Quimera Revista de Literatura | Número 384 | Noviembre 2015

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas

Colaboradores nº 384:

4 El foyer

5-16 los espejos de El salón

17-43 aso El cielo r

Dossier: literatura femenina migrante

Entrevista a Antonio Muñoz Molina (5)

Literaturas Entrevista a Samanta Schweblin (13) desterritorializadas

Margarita Alfaro, Carolina Cebrino, Aitor Francos, Javiera Gaete Fontirroig Yolanda García Hernández, Rebeca García nieto, Eduardo Gotthelf, Natalia Litvinova, Daniel López, Germán Madrid, Beatriz Mangada, José María Merino, Vicente E. Montes Nogales, Diego Muñoz Carrobles, Antonio Muñoz Molina, Bernat Padró, Ana Prieto Nadal, Jolanta Rękawek, Samanta Schweblin, Ana Belén Soto, Filipa Maria Valido-Viegas de Paula-Soares, José Antonio Vila Ilustración de portada: Javiera Gaete Fontirroig © Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Galiana ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980

Beatriz Mangada: Marguerite Andersen(17) Ana Belén Soto: Retales de la historia en los ojos de Marzi (21) Margarita Alfaro: Laura Alcoba: la rememoración de los orígenes en lengua francesa (25) Vicente E. Montes Nogales: La mirada crítica de Fatou Diome (29) Yolanda García Hernández: Voces migrantes turcas (re)definen su identidad a través de la lengua alemana (33) Filipa Maria Valido-Viegas de Paula-Soares: Ana Paula Tavares: el culto de la oralidad en la escritura (37) Diego Muñoz Carrobles: Najat El Hachmi, marroquí y catalana (40)

44 res de perlas do Los pesca

Microrelatos inéditos de Eduardo Gotthelf

45-46 Barba azul de El castillo

Poemas inéditos de Natalia Litvinova

47-50 mana La voz hu

51-54 ch n the Bea Einstein o

Jolanta Rękawek.

Entrevista a Germán Madrid La literatura como performance (Carro de Baco)

Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L.

55-58 er rante dés El holan

Álex Chico.

Posibilidad de una isla

59-64 ú El ambig Rebeca García Nieto: Dime quién fui de Elisa Rodríguez Court (57) Ana Prieto Nadal: Meursault, caso revisado de Kamel Daoud (58) José Antonio Vila: Número 0 de Umberto Eco (59)

Imprime: Trajecte S.A.

José María Merino: Wild Side España de Manuel Vilas (60)

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Bernat Padró Nieto: Bourdieu después de Bourdieu de Diana Sanz Roig (Comp.) (61)

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Aitor Francos Plural esencial de Fernando Pessoa (62)

Quimera 65-66 iones de c a d n e m Reco

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El Foyer

Literaturas desterritorializadas La tragedia de la inmigración es una realidad insoslayable. Sea a causa del hambre, de la necesidad, de la represión política o ideológica, o la guerra, las páginas de los periódicos y la televisión nos muestran continuamente multitud de seres humanos que se ven obligados a dejar sus lugares de origen en busca de una realidad más soportable (no nos atrevemos a decir mejor).

Estas migraciones, que tan nefastas consecuencias tienen para los países de origen, representan para los países de acogida una serie de ventajas (trabajo, talento, desarrollo demográfico…) de las cuales no es la menor el enriquecimiento cultural producido por la imbricación (o simbiosis, o mestizaje) de la cultura local con las de origen. En el caso de la literatura, esta ventaja es aún mayor porque, además del enriquecimiento cultural, se produce también un enriquecimiento lingüístico a través de las innovaciones y peculiaridades que aporta el idioma materno a la lengua del lugar de acogida, que la acrecienta y la dinamiza.

En entrevista concedida a esta cabecera (núm. 382), John Lanchester ya destacaba la influencia que para él habían tenido los escritores migrantes (Rushdie, Walcott, etc.), sobre todo por la frescura de su lenguaje; y Caroline Couteau, editora de Zoé, subrayaba en el núm. 375 la riqueza que supone el mestizaje de culturas y de ideas. En ese mismo número, Pedro Lenz, escritor de origen español en lengua alemana, apuntaba la importancia que tiene esta hibridación en el desarrollo identitario de la población.

En Quimera queremos volver sobre ese tema, esta vez con un dossier coordinado por Yolanda García Hernández, vicedecana de la Facultad de Filosofía y Letras de la UAM (Universidad Autónoma de Madrid), que se centra en algunas de las figuras femeninas de lo que le gusta llamar «literaturas desterritorializadas en Europa», presentando voces muy diferentes, de procedencia geográfica dispar, con lenguas maternas y de creación literaria también diversas.

Beatriz Mangada nos habla de la vida y de la obra de la escritora de origen alemán Marguerite Andersen, afincada en Canadá y de expresión francesa; También en francés se expresa la guionista del celebrado cómic Marzi, la escritora de origen polaco Marzena Sowa, cuya obra analiza Ana Be-

lén Soto. Otras escritoras que han elegido la lengua francesa como vehículo de expresión son la argentina Laura Alcoba, las características de cuya escritura nos desvela Margarita Alfaro, y Fatou Diome, de origen senegalés y autora de una sólida obra, como nos explica Vicente E. Montes Nogales.

El alemán es el idioma que han elegido las dos escritoras de origen turco Aysel Özakin y Emine Sevgi Özdamar, cuya obra desgrana las peculiaridades de una comunidad fuertemente asentada en Alemania, tal y como nos cuenta Yolanda García Hernández. Filipa Maria Valido-Viegas de Paula-Soares nos explica las características particulares de la literatura africana que para la lengua portuguesa ha importado la angoleña Ana Paula Tavares y, para cerrar el dossier, Diego Muñoz Carrobles nos acerca a la obra de Najat El Hachmi, de origen marroquí, que publica en lengua catalana.

Junto al dossier abrimos la revista con una magnífica entrevista de Daniel López a Antonio Muñoz Molina, novelista, ensayista y académico de la Lengua, que nos acerca a su obra y, en concreto, a su ensayo Todo lo que era sólido (2013) y a su última novela Como la sombra que se va (2014); y a continuación, nuestro director Fernando Clemot entrevista a Samanta Schweblin, premio Fondo Nacional de las Artes (2001), Casa de las Américas (2008) y premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero (2015).

En el apartado de creación el lector encontrará microrrelatos inéditos de Eduardo Gotthelf y poemas de Natalia Litvinova, procedentes de su poemario inédito Siguiente vitalidad. Germán Madrid, autor dramático y miembro fundador de la compañía de teatro Carro de Baco nos habla de su obra como dramaturgo, actor y adaptador teatral. En el apartado dedicado al ensayo, la profesora Jolanta Rękawek nos ofrece su singular interpretación de la literatura de Enrique Vila-Matas vista como performance; y Álex Chico nos ofrece una visión de la isla de Malta como territorio literario. Cierran el número las habituales reseñas y las recomendaciones del Consejo de Redacción sobre novedades editoriales.

Jordi Gol Jefe de Redacción de Quimera. Revista de literatura.

Estas migraciones, que tan nefastas consecuencias tienen para los países de origen, representan para los países de acogida una serie de ventajas (trabajo, talento, desarrollo demográfico…) de las cuales no es la menor el enriquecimiento cultural producido por la imbricación (o simbiosis, o mestizaje) de la cultura local con las de origen.

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«Dedicas una parte de tu talento a joderte la vida» ENTREVISTA A

Antonio Muñoz Molina Por Daniel López Fotografías: Carolina Cebrino © .Antonio

Muñoz Molina publica en 2013 el ensayo Todo lo que era sólido, año en el que es condecorado con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. El dos veces Premio Nacional de Narrativa publicó en 2014 Como la sombra que se va, en la que una de sus tramas parte del momento y la ciudad que inspiró El invierno en Lisboa, novela con la que por primera vez consiguió este premio.

El escritor me cita en su casa de Madrid para tener un encuentro que deambula por el estado de su poética a partir de sus últimas creaciones.

Tu anterior libro, Todo lo que era sólido, se publica en 2013. Como la sombra

que se va en 2014. Son libros muy diferentes pero contemporáneos de alguna forma.

Me gustaría que me contaras cómo fue el proceso de creación de las dos obras y si en algún momento se cruzaron en su escritura.

Como tú has dicho, son libros muy distintos y si observas el libro anterior que había escrito, La noche de los tiempos, también difiere mucho de estos.

Tengo una especie de inquietud por no hacer lo mismo en un libro que en otro. Cuando termino uno, estoy muy a la expectativa de que se me ocurra una cosa que sea distinta, debido a una necesidad, casi un remordimiento, como si quisiera curarme, haciendo otro libro, de los errores que posiblemente

haya cometido en el anterior. Fíjate que el proceso de escritura de Todo lo que era sólido tiene más que ver con La noche de los tiempos (Seix Barral, 2009) porque los dos libros proceden de la idea de la fragilidad del mundo, de lo fácil que es destruir la normalidad de las cosas. Todo lo que era sólido está escrito en un momento, que ahora se nos olvida, de máxima inseguridad. Comencé a escribirlo en Nueva York, y en Estados Unidos había mucho interés por acelerar la ruina de Europa. Era un interés que estaba muy claro y lo ves retrospectivamente. Abrías The New York Times por la mañana y ya te encontrabas titulares que anunciaban que el

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euro estaba en las últimas. Había una sensación de inminencia del derrumbe y el libro respondía a eso. Después de Todo lo que era sólido quería hacer una novela que estaba muy relacionada con ese mundo de fragilidades, una novela que tengo en la cabeza desde hace mucho tiempo. Pero los libros se escriben de manera muy rara; quieres escribir un libro pero no se deja. Tenía una novela donde el protagonista era —y supongo que será, si la escribo alguna vez— un científico español atrapado en este mundo de inseguridades.

Pero la novela se me quedó varada. Entonces me volvió, como una ruptura y como una cosa completamente casual e inesperada, un proyecto antiguo que tenía en la cabeza desde hacía unos años. Era el proyecto de Como la sombra que se va. Así que, digamos, Como la sombra que se va es como un reverso de Todo lo que era sólido. No fui capaz o no era el

momento de resolver la otra novela y, de repente, surgió lo otro, y el atractivo que tenía es que, precisamente, era completamente ajeno.

Como la sombra que se va la forman dos tramas independientes que discurren de forma paralela y están unidas, aparentemente, tan sólo por la ciudad de Lisboa. ¿Por qué optas por esa disposición en la novela?

Porque era la única manera de hacerlo. Había descubierto la historia de la estancia en Lisboa de James Earl Ray, el asesino de Martin Luther King, hacía varios años, y había hecho un artículo para el periódico porque era ese tipo de pepita de información que te desata la imaginación. Muchas veces la gente piensa que los orígenes de los libros son impulsos muy importantes.

Pero no es así, la ficción no funciona así. La ficción funciona de una mane-

ra muy esquinada. De pronto, estás leyendo algo y hay como una pequeña señal, como un chispazo que te dice que ahí hay algo que te toca profundamente y no sabes el porqué. Hay que estar abierto a que eso suceda. Tenía esa lectura, que procedía del choque entre dos cosas muy distintas. Por una parte, el mundo de James Earl Ray y del sur de Estados Unidos y, por otra, Lisboa. Es muy difícil imaginar a este personaje en Lisboa, es un choque, un choque hasta visual. De hecho, las primeras imágenes que tuve, lo primero que escribí sobre el asunto era como un collage donde sobreponía a la Plaza del Comercio de Lisboa la silueta de este individuo para ver cómo no pegaban nada. Y se quedó tal cual, en el aire. Fue curiosamente cuando volví a Lisboa —y eso está dentro del libro— para estar con mi hijo Arturo en su cumpleaños cuando, de pronto, esta-

El salón de los espejos

ba esperándolo en un café y de nuevo me vinieron a la cabeza la imagen y la historia. Caí entonces en la cuenta de que, cuando mi hijo Arturo nació, también estaba haciendo otra novela ambientada en Lisboa. Todo eso vino de golpe. El hecho de estar allí, en Lisboa, de nuevo; de estar con él y de ver el paso del tiempo, hizo que volviera esa otra historia que está en el libro. Pero se me quedo ahí, apunté en un cuaderno una cosa y ya. El siguiente paso fue el irme a Lisboa queriendo reanudar la novela que he mencionado sobre el científico español y, el primer día, sentado de nuevo en la ciudad, me vino de nuevo todo a la imaginación y comencé a hacer esas cosas que cuento en el libro: mirar en el Google Maps dónde estaba el hotel donde Ray se hospedó, darme cuenta de que podía ir hasta allí andando... Fue cuando me puse a trabajar en ella sin saber hacia dónde iba.

Existe un libro que me influyó mucho cuando era joven y leía con entusiasmo por descubrir nuevas obras —ahora, lógicamente, es diferente—; fue Las palmeras salvajes de Faulkner, una novela muy valiente, con dos partes que no tienen nada que ver. ¿Y cuál es la unidad que tienen? Pues una unidad tonal, una unidad de motivos subterráneos, que no tiene que ser demasiado visible, porque tampoco tienes que estar diciéndole al lector: «Mira, aquí hay una línea de puntos que va de aquí a allá». Eso también es tarea de la lectura, porque el lector va rehaciendo los pasos del proceso de la escritura.

El cauce de expresión es otro de los rasgos similares en las dos tramas. Ambas se construyen con elementos que provienen de la no ficción: materiales históricos biográficos sobre el asesino de Martin Luther King en una y aspectos de la vida del escritor, de corte autobiográfico, en la segunda. ¿Cómo es la relación que se da entre ficción y no ficción en la novela?

Entrevista a Antonio Muñoz Molina

Lo que hay es sobre todo una reflexión sobre cuál es el lugar de la ficción en los relatos de la vida, los relatos literarios; y también cuál es el lugar de la ficción en la vida de las personas. Es decir, una cosa que a mí me llamaba mucho la atención era el modo en que Ray estaba continuamente pensando en términos literarios. Su pasión, por ejemplo, por las novelas de espías, el modo en que, cuando lo detienen, comienza a inventarse su vida como una novela. En las dos tramas encontramos la presencia —distinta— que tiene la ficción en cada vida. También en mi vida personal yo vivía experiencias bastante comunes bajo la luz de la ficción y bajo la luz de una ficción de género. Tenía que contar —quería contar— una historia que sucedía en Granada, pero era incapaz de contar sin el filtro de los lugares comunes de la ficción de género. Se trata de ver cómo las ficciones intervienen o son parte de la vida de cada uno. En mi caso, la ficción de mis propias fantasías sentimentales y la invención de una historia; y la necesidad de contar una historia que tuviera una forma policial o de thriller en el caso de Ray. Nosotros normalmente pensamos en las ficciones nobles, pero hay muchas ficciones muy degradadas; por ejemplo, las ficciones masculinas: las ficciones de la masculinidad, tan de moda en la mitad del siglo XX, a las que nos han vuelto más sensibles series como Mad Men —aunque también es cierto que el feminismo ha tenido una influencia muy importante y muy fértil para hacernos conscientes de las construcciones de lo masculino—.

Y, en ese sentido, veía cómo el mundo que fascinaba al personaje de Ray era el mundo de James Bond, que es el mundo de ese tipo de anuncios, de una forma muy concreta de ser hombres. ¿Y a qué materiales de ficción acudiste para construir la relación entre la biografía de Ray y estas ficciones que me comentas?

Pues mira, cuando estaba haciendo la novela, como estaba tan enloquecido, me compraba en internet revistas de aquella época que aún andan por ahí. Por ejemplo Life: los números de Life en los que aparecía la información sobre este hombre; aunque era mirando los anuncios donde aprendía más.

En todos los anuncios del año 68, de una manera asombrosa, puedes ver ese esquema del hombre aventurero y atractivo y de la mujer que está a su servicio. Visto hoy, desde nuestra óptica, resulta raro asomarse a esos mundos.

Eso lo ves en la publicidad. Y también en las novelas de los imitadores de Ian Fleming —no en las suyas, que están muy bien escritas—, donde compruebas que todas son siempre lo mismo: hombres experimentados ante los que las mujeres se abandonan, hombres que van dejando un rastro de mujeres rendidas. Y este hombre, James Earl Ray, que vive y que se alimenta de esas ficciones, en la realidad sólo se relaciona con prostitutas. Siempre es la presencia de la ficción en la vida, que sirve para tergiversarla o, simplemente, para hacerla más tolerable.

O cómo nos ayuda a entender esa realidad que nos rodea y nos da un cauce para tener nuestra visión de ella.

Exactamente.

Relacionando este último libro con tu obra anterior, por el tipo de materiales y el cauce de expresión, he encontrado ciertas similitudes entre Como la sombra que se va y El viento de la luna (Seix Barral, 2006). ¿En qué sentido?

Pues los relatos de ambos libros beben de lo autobiográfico y son motivados por figuras familiares, El viento de la luna a partir de la figura del padre y Como la sombra que se va de los hijos y la pareja. Además, en ambas, estas tramas se yuxtaponen con otro mundo exterior. Si El

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Entrevista a Antonio Muñoz Molina

viento de la Luna trata el mundo de la infancia, esta última parece continuar ese ciclo dirigiéndose hacia la formación de la propia familia.

Fíjate que no lo había pensado, pero seguramente llevas razón. Incluso se parecen en el uso de lo documental, ahora que lo pienso. Hay muchos materiales documentales en los dos casos y en ambos está la cuestión de la exploración. Creo que en ambos libros está presente ese contrapunto instintivo entre lo autobiográfico y la invención, o entre unos mundos y otros. ¿Sabes lo que ocurre? Tengo la impresión de que El viento de la luna es, hasta cierto punto, una novela fallida. La novela está escrita en la distancia y bajo el trauma de la muerte de mi padre. Se juntan las dos cosas: haber sufrido esa pérdida y encontrarse muy lejos, porque esa novela está escrita en Nueva York. Está presente esa necesidad de explorar lo que hay dentro de uno, de explorarlo usando materiales de la realidad pero usándolos muy libremente, como se usa una materia prima. Y luego, el contrapunto con la distancia, con la distancia cultural, con la distancia de otro mundo. Probablemente todo esto tenga que ver.

Me ha llamado la atención que consideres El viento de la luna como una novela fallida, porque quizá sea la que más me gusta de las publicadas en los últimos años. ¿Ah, sí? Está claro que las novelas son de los lectores. Yo siempre me arrepiento de los libros: vives entregado de una manera tan absoluta a ellos…

Yo creo que le pedimos demasiado a la literatura, porque pones tanto que luego lo que sale o lo que queda nunca es lo que esperas. No sé si es triste o alentador, pero es que pones la vida entera ahí y, además, con una sensación de que parece que estás tocando lo que quieres, y cuando acabas todo se desvanece. Es muy frustrante.

El salón de los espejos

En cualquier caso, considero que hasta cierto punto conviene saber convivir con la frustración y no dejarse llevar, en la medida en que no pertenece al escritor la experiencia global de la novela. ¡Ah, claro, por supuesto! Y lo que me reconcilia es eso. Al fin y al cabo, es un trabajo y tú lo haces lo mejor que puedes. Además, eso que dices lo experimenté muy claramente, de una manera muy temprana, cuando empecé a escribir en Granada. Llevaba escribiendo desde niño y cuando empecé a escribir aquellos artículos de El Robinson urbano y los veía ahí, en el periódico, era un alivio, porque sabía que eso ya no era mío. Ahí llevas toda la razón, tú tienes tus peleas con los libros, pero son tus peleas privadas, porque el lector hace con el libro lo que quiere, es suyo. Tú ya terminaste con él. Tú estás midiendo el libro con otra cosa que nadie conoce, mides el libro con un sueño de la maravilla, el sueño de lograr una cosa tal como tú has visto que la logran otros. Tú lees El corazón de las tinieblas y quieres conseguir eso, y estoy siendo completamente sincero. Tienes ese sueño que es tan poderoso.

Pero en el enfrentamiento con la tradición también uno tiene casi todas las de perder y, en cualquier caso, no sé hasta qué punto es justo y posible calibrar lo contemporáneo con obras que gozan de la perspectiva del tiempo.

Claro, eso no lo sabes. La frustración es un sentimiento fértil porque te lleva a intentar otra cosa, y eso es lo importante. Luego, la grandeza o la nadería de la obra se la van a dar otras personas en otro momento y además a través de un proceso muy extraño. No sé si conoces el libro Enemies of Promise, de Cyrill Conolly —creo que está publicado en español—. Este hombre, Conolly, era un gran crítico inglés de final de los años treinta, amigo de T.S. Eliot, y era el director de una revista muy buena

que se llama Horizon. Conolly siempre tuvo la frustración de no escribir novelas. Escribió una, no muy buena, pero era un gran ensayista. Tiene dos libros, uno de ellos titulado La tumba sin sosiego, de apuntes y fragmentos, que es un libro prodigioso. El otro es éste que te digo, titulado Enemies of Promise, y con los enemigos de la promesa se refiere a todas aquellas cosas que hacen que se frustre un talento joven. Enemies of Promise empieza con una premisa que dice: «Voy a intentar escribir un libro que dure al menos diez años». Parece que es una ambición muy mezquina, pero Conolly se plantea cuántos libros de 1928 —su libro es de 1938— se leen en el momento en que él está escribiendo. Plantea que diez años es lo mínimo que podemos medir del porvenir de una novela. Y yo creo que esa es la aspiración mínima, todo lo demás son idioteces porque simplemente tú no controlas, tú no sabes nada. Cuando ves los juicios que ha tenido la gente sobre su propio trabajo, y no sólo en la literatura, también en la música o en las artes, cuando ves cómo la gente se ha empeñado en frustrarse por no saber ver el mérito de lo que hacían bien, o no saber ver lo defectuoso en lo que no hacían bien, llama la atención. Fíjate, por ejemplo, en el caso de John Cheever. Se pasó la vida sufriendo porque sólo escribía relatos. Y al final de su vida sí hizo una novela grandísima, que es Falconer. Pero Cheever, que es un talento tan grandísimo, un hombre que está escribiendo estos cuentos enormes, en su diario —y el diario es atroz porque su sufrimiento es permanente— constantemente muestra un complejo de inferioridad porque no está escribiendo novelas. O Man Ray, que quería ser pintor cuando estaba haciendo fotos. Vamos a ver, ¿para qué quieres ser pintor si eres un fotógrafo excepcional? O Duke Ellington, que vivía con la obsesión de que no conse-

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Dámaso Merino ©

guía hacer un musical que tuviera éxito en Broadway. ¿Qué falta le haría a Ellington hacer un musical con éxito en Broadway? Pero cada cual se busca su frustración. Es terrible, dedicas una parte de tu talento a joderte la vida.

Volviendo a tu última novela, en las dos tramas, pero sobre todo en la de corte autobiográfico, está presente una reflexión sobre la propia literatura. En algunas ocasiones, se pueden rastrear incluso elementos que esbozan tu propia poética. ¿Cómo surgen estas reflexiones y qué sentido tienen en la obra?

Eso fue saliendo, y fue saliendo con una especie de decisión de libertad. Yo empecé queriendo hacer una cosa mucho más restringida. Hay un capítulo en el que digo algo así como que fui a Lisboa porque estaba terminando una novela, y escribí esa frase porque pensaba es-

cribir sólo sobre el proceso de creación de la novela. Entonces, la escritura empezó a desatar imágenes y recuerdos.

Llegaba a un recuerdo de esos y me preguntaba qué hacer. Lo acababa incluyendo. Hay varios momentos de la novela que son digresiones completas.

En uno de ellos, que está en el inicio, cuento la historia que me explicó un técnico de sonido. Eso está ahí porque, según escribía, me acordé.

En ese sentido, encontraba similitudes entre esa forma de plantear el relato y la literatura de Sebald: historias que llevan unas a otras cambiando su foco pero no su centro; deambular y pasear como construcción literaria.

Yo tengo mucha admiración por esa literatura. Y claro, eso lo hace Sebald, pero también lo hacía Cervantes con El Quijote. Tú ves como el escritor va en

una dirección y, de repente, encuentra algo; y en vez de dejarlo a un lado, lo sigue para ver qué pasa ahí. Eso a veces te puede llevar a un callejón sin salida o te puede llevar a un hallazgo.

Para mí era muy importante esa idea del deambular, de la novela como una divagación. Fíjate que El Quijote está lleno de reflexiones sobre literatura, continuamente se para la acción y se ponen a hablar de lo que es la literatura, o de pronto aparece alguien en el camino y cuenta una historia. Yo busco esa libertad.

De hecho, El Quijote está nombrado expresamente en Como la sombra que se va, recuperando el episodio de Ginés de Pasamonte.

Exactamente, porque tiene que ver con la idea del final, la contraposición entre la forma de la literatura y la realidad de

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se sabe. Tú sabes cómo eran los calzoncillos que llevaba y qué marca de cerveza bebía Ray, el tabaco que fumaba, pero no sabes otras muchas cosas. Ese contraste es una cosa que me alucina, siempre, en todo. Lo que se sabe y lo que no se sabe.

la vida. Dicen que las novelas tienen un final, pero ¿dónde está el final de una historia? Don Quijote le pregunta a Ginés de Pasamonte, cuando se entera de que está escribiendo su vida, si ha terminado el libro; y el otro contesta: «¿Cómo voy a terminarlo si no ha terminado mi vida?». ¿Dónde termina esto? Es lo que yo experimentaba mientas escribía este libro. ¿Termina en el momento en que Ray se va de Lisboa? ¿En el momento en que lo detienen? Porque después suceden más cosas, pero hay una decisión de decir: «Esto acaba aquí».

En relación a esas reflexiones sobre la novela, hay una que se repite como un mantra:

la que habla de la necesidad de dejar espacios en blanco que pueda rellenar el lector.

No obstante, el personaje del escritor de la parte autobiográfica tiene el deseo de rellenar todos los espacios de la vida de Ray… Es verdad. [Se ríe.] Y perdona que te interrumpa, pero hay unos espacios en blanco en la novela que algunas personas me han reprochado. Por ejemplo, algunos me han comentado que, al final, no saben el motivo por el que Ray asesinó a Martin Luther King. ¡Pero es que no se sabe! Yo no soy quién para atribuirle un motivo, y es por esa contradicción tan extraordinaria entre todo lo que se sabe —explicado tan meticulosamente— y todo lo que no

De hecho, algunas de las descripciones de la novela se asemejan a las de los informes policiales, se conocen todos los detalles. Sin embargo, de Ray se apuntan sus orígenes difíciles, cierta xenofobia en su comportamiento, pero es imposible saber cuál fue el motivo final por el que cometió el asesinato.

Y es que yo creo que el arte de la novela, la novela como género, te enseña esas dos cosas: la primera, que hay cosas que se pueden saber, y la segunda, que hay cosas que no se pueden saber.

El instinto de la ficción nos lleva a querer rellenar y es un instinto humano muy poderoso. Este invierno se ha celebrado en Nueva York un juicio muy triste sobre la desaparición de un niño en 1987 en el Soho. Un niño que tenía seis años, se llamaba Ethan Patz. Hoy el Soho es un centro comercial para turistas, pero en aquella época allí vivían artistas y gente pobre. Este niño vivía con sus padres y todos los días lo llevaban a la parada del autobús que estaba dos calles más allá de su casa. El niño estaba empeñado en ir solo a la escuela, y por fin un día lo consigue.

El niño no vuelve. Al niño no se le ha encontrado nunca. Eso cambió completamente la mentalidad norteamericana en relación con la seguridad de los niños. Este año apareció un individuo, un borracho que tenía un historial de abuso infantil, y de pronto dijo que él había sido el asesino del niño; pero luego se arrepintió y no se han encontrado pruebas. Se volvió a celebrar otro juicio. Se veía a los padres, que querían saber. Nosotros no podemos tolerar no saber. Pero tenemos que aceptar que hay veces que no se puede

El salón de los espejos

saber. ¿Qué es lo que había de verdad en medio de toda esta información, de toda esta abundancia delirante de información, de esta reconstrucción al minuto de todo lo que pasó? En medio sólo hay un núcleo de oscuridad. No se sabe. Eso, en una novela, tú puedes rellenarlo con ficción, pero a mí me parece mucho más interesante dejarlo como está, porque eso te está diciendo mucho más de la experiencia humana.

En las primeras páginas de Todo lo que era sólido planteas que en el año 2006 tanto políticos como literatos estaban demasiado interesados por la nostalgia como un prejuicio. ¿Hacia qué aspectos y críticas se dirige esta visión?

Mira, lo que yo planteaba era que en 2006 los debates más importantes que había en España eran debates sobre la Guerra Civil. Además, eran debates en los que quien menos participaba eran historiadores. Eran debates en los que predominaba una reelaboración de proyecciones imaginarias. El 2006 fue el año del debate sobre el comienzo de la guerra, sobre la segunda República. Era muy llamativo porque, igual que había una economía que era delirante, había un estado de conciencia incapaz de ver lo que estaba pasando. Te voy a poner un ejemplo muy concreto: la izquierda, en ese momento, estaba obsesionada con identificar al Partido Popular con el régimen de Franco, con la derecha española de la Guerra Civil. Se dejó de ver que lo que estaba pasando era otra cosa completamente distinta, que la derecha española estaba dejando de ser una derecha parecida a la derecha alemana para convertirse en una derecha republicana. La derecha española no estaba pensando en términos de la Guerra Civil. Otra cosa son los cuatro rancios que se escuchan a veces. Pero lo que estaba ocurriendo era que en la derecha española se estaba produciendo un desplazamiento de paradigma de

Entrevista a Antonio Muñoz Molina

derecha conservadora pero socialmente responsable a la europea, al modelo de la derecha republicana de Estados Unidos, que es lo que pretendieron Aznar, Esperanza Aguirre y compañía. El hecho de vivir con proyecciones y categorías del pasado lejano te impedía ver el presente en ese momento.

Aclarado esto, ¿qué visión tienes de una corriente de la actual narrativa española —también de la europea— que a partir del cauce de lo autobiográfico dirige su mirada al pasado próximo, lo que obviamente en el caso español tiene que ver con los años del franquismo, y que fija su centro de atención en lo familiar?

También lo hace mucha gente en América Latina. Pero eso es distinto, es la conexión con el pasado que de algún modo forma parte del presente. Es una proyección hacia un pasado más cercano para comprender ese pasado orgánicamente relacionado con el presente. Eso no tiene nada que ver con la crítica que yo establecía en Todo lo que era sólido. Lo que está pasando en España con la literatura es como todo, se puede hacer bien o se puede hacer mal. Yo, en ese aspecto, procuro no tener prejuicios. Por ejemplo, en América Latina hay muchos autores jóvenes que están escribiendo sobre su relación con el pasado radical y politizado de sus padres. Chilenos de treinta y tantos, incluso de veintitantos, que miran hacia la vida de sus padres durante la dictadura de Pinochet. Eso forma parte del presente, está conectado con el presente. Lo que yo apuntaba es completamente distinto, es esa invención de un pasado legendario, el verlo todo en términos de la Guerra Civil; y lo que pasa es que la España de la Guerra Civil y la España de ahora no tienen nada que ver, afortunadamente. Hay una serie de rémoras que tienen que ver con el final del franquismo, la transición, el inicio de la democracia, etc., pero de

ahí a convertir el pasado lejano en una mitología, en una mitología halagadora, que es, además, como todas las mitologías nacionalistas, la creación de un pasado glorioso… Tú habrás observado que una de las cosas que distingue a las víctimas de los que no lo son es que una víctima nunca es victimista. Bastante tiene con lidiar con su sufrimiento. Lo más obsceno es cuando personas perfectamente acomodadas se atribuyen el mérito de quien sufrió hace mucho tiempo. Se pueden tener aspiraciones muy legítimas, pero una persona de Barcelona o Bilbao que está viviendo en uno de los mejores momentos de la vida del ser humano no se debería, al mismo tiempo, sentir víctima de la persecución de España. Como cuando Artur Mas identificaba su movimiento con el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos en los años sesenta.

Eso no es equiparable. Se puede tratar la demanda de Artur Mas de un país independiente, pero de ahí a sentirte un luchador épico… Yo tengo mucha simpatía y he dedicado una parte de mi trabajo a hablar de las personas que defendieron la República y que sufrieron el exilio, pero no soy un miliciano. Vamos a respetar al que ha sufrido de verdad. No vayamos a alimentar nuestro narcisismo personal con el sufrimiento de otros. Es una de las cosas más ofensivas. Es muy importante matizar el conocimiento histórico. Creo que el conocimiento histórico es algo fundamental.

En relación con el conocimiento histórico, en tu narrativa hay una apuesta por creer en él, independientemente de la base de relato que tenga. Planteas una conciencia moderna de la historia que ha sido muy puesta en cuestión, sobre todo por la nueva literatura, al considerar que las barreras entre la ficción y la no ficción son muy difusas o, a veces incluso, plantear que no hay límites entre la historia como disciplina científica y la creación literaria.

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Entrevista a Antonio Muñoz Molina

[Se ríe.] Cuando ese tema salía en una de mis clases —y como tú bien dices es bastante recurrente— yo a quien lo planteaba le decía: «Tú imagina que llegas a tu casa y encuentras un papel en el cual tu compañero o compañera declara una pasión sexual tremenda por otra persona. Entonces, tras el disgusto, le preguntas, y te dice que no tiene importancia, que en los relatos ¿qué importa que una historia sea más cierta o menos cierta?». ¡Cómo que no importa! Nosotros, para funcionar en el mundo, necesitamos un conocimiento fehaciente de las cosas hasta cierto punto. Necesitamos saber que en el autobús en el que viajamos hay un conductor competente. Es decir, nuestra vida cotidiana depende de que las cosas sean comprobables. Nuestra vida cotidiana depende del método experimental. Ocurren dos cosas: la primera es que estamos muy acostumbrados a que el mundo funcione; la segunda es que suele haber muy poca conexión entre las personas que se dedican a las artes y las que se dedican al conocimiento científico. Entonces, ¿cómo que da igual? A nadie le da igual. Escribiendo una novela es normal que uses tu experiencia como te dé la gana. Ahora, si yo estoy llevando a cabo una investigación histórica sobre James Earl Ray, es muy importante saber que esos datos son fehacientes y contrastables, en la medida de lo posible. Una de las mayores tragedias que he visto en la universidad norteamericana en la que he trabajado es la separación absoluta entre el conocimiento científico y las elucubraciones de los departamentos de literatura.

Nadie se cree en la vida cotidiana que dé igual que una cosa sea ficción o no sea ficción. Nadie se lo cree. Si a ti te

El salón de los espejos

detiene la policía, tú quieres que esté claro que tú no has cometido el delito. Si a un familiar tuyo lo asesinan, tú quieres saber, a ti no te da igual que te digan: «Si no importa». Ni al posmoderno más furioso le da igual eso.

Hay un historiador extraordinario —biógrafo de Arthur Koestler—, Michael Schamel, que dice que un biógrafo es un novelista bajo juramento.

Es decir, tú usas todos los recursos del arte narrativo, pero los usas dentro de los límites de aquello que se puede saber. Efectivamente, nada se puede saber al cien por cien; efectivamente, un historiador está muy condicionado por sus ideologías e intereses, hasta un científico lo está, pero sigue habiendo una diferencia entre la astrología y la astronomía, entre la ficción y la no ficción. En eso, mi posición es la siguiente: si tú escribes no ficción, estás escribiendo no ficción, y se escriben maravillas en no ficción. Ahora bien, si tú escribes ficción, tú puedes hacer lo que quieras, y yo lo hago, como Cervantes lo hizo. La belleza de la novela como arte es que es como un saco en el que puedes meterlo todo. Cervantes estaba escribiendo la segunda parte de El Quijote y se enteró de la historia del bandolero catalán Roque Guinart, y la metió dentro. Tú has dicho la palabra moderno, y a mí me gusta mucho esa palabra porque yo me considero un moderno, no un posmoderno, y creo que el proyecto moderno tiene mucho que enseñarnos todavía; es el proyecto, entre otras cosas, de la igualdad de los ciudadanos y de la igualdad entre hombres y mujeres. Nosotros podemos frivolizar sobre todas estas cosas, la que no puede frivolizar es una mujer en Irán o en Arabia Saudí. Es muy importante que tengamos presente, por una

parte, la libertad extraordinaria de la ficción; y por otra, que cuando se hace no ficción, cuando lees el periódico, necesitas saber que lo que te cuentan es cierto, aceptando que hay grandes huecos e incertidumbres.

Iba a dar ya por terminada la entrevista pero me gustaría hacerte la última pregunta en relación a Como la sombra que se va. El personaje del escritor, que es narrador de la parte autobiográfica, se dirige a la persona amada siempre en segunda persona. Hay un punto en el que expresa: «La novela sería imposible sin ti». En ese sentido, pareces querer interpelar también al lector. ¿Eso fue un mecanismo consciente?

No, eso no ha sido consciente. Mira, en la literatura, en el arte o en la música, yo respeto al artista que te sujeta por el cuello de la camisa y te dice: «Escúchame, esto es lo que yo quiero contarte».

Una cosa que dice Jonathan Franzen, una expresión en inglés que me gusta mucho: «He has some skin in the game», que se usa cuando el autor ha puesto algo muy íntimo, muy suyo en la obra. Ese «tú», esa apelación, es el resultado de ese querer sacudir. Parece que la segunda persona es exclusiva de la poesía, pero puede producir una conmoción en narrativa.

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Daniel López García (Sevilla, 1980) es periodista y escritor. Licenciado en Comunicación y Máster en Literatura General y Comparada por la Universidad de Sevilla, actualmente trabaja en su proyecto de tesis, centrado en el estudio comparado de la literatura dramática de mitad del siglo XX en EE. UU. y el teatro español actual. Ha participado en varios congresos internacionales de literatura como ponente, y colabora y ejerce la crítica literaria en medios como Revista de Letras, Quimera o La tormenta en un vaso, entre otros.

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ENTREVISTA A

Samanta Schweblin Equipo de Redacción Fotos: Fernando Clemot ©

.Este año de 2015 ha sido un buen año para Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978). Han aparecido su novela Distancia de rescate (Random House Mondadori, 2015) en los primeros meses del año y a mediados del mismo el libro de cuentos Siete casas vacías, con Páginas de Espuma, ambos con gran éxito. En la entrevista nos hemos centrado especialmente en este último título que fue galardonado con el Premio Ribera de Duero de 2015 y que ha tenido una gran repercusión en España y Argentina. Hemos esperado unos meses para reposar la avalancha de reseñas y entrevistas que hubo tras la publicación del libro para preguntar a la autora, más serenamente, sobre el libro y toda esta expectación que ha generado.

Desde el inicio de la lectura nos ha resultado muy llamativa la aparición de una clase media o baja burguesía que reside en urbanizaciones. No existe un paisaje urbano (con una excepción). Hay un arrabal acomodado con jardines, livings, coches aparcados pero también hay calles enfangadas, ausencia de una vida de barrio o social, sin conexiones. ¿De dónde ha salido la geografía de este escenario? ¿Qué escenarios se mezclan en él?

Hay mucho de Hurlingham, el barrio de mi infancia y mi adolescencia. Es una ciudad de la provincia de Buenos Aires, a una hora y media del centro. Ahora la capital creció tanto que incorporó ya estos pequeños barrios. Pero cuando yo crecía Hurlingham era lo que hoy siguen siendo muchos barrios del interior de Argentina: espacios donde en una esquina

hay supermercados, farmacias y paradas de colectivo, y dos esquinas más allá las calles ya son de tierra y hay potreros y gallineros. Casas muy humildes mezcladas con casas con piletas y jardines. A veces se piensa Argentina en esos dos extremos del campo y la ciudad, pero hay una gran diversidad en el medio, y es un espacio interesante para la ficción, porque se mueve a medio camino entre esos dos mundos tan distintos.

Este arrabal burgués del que hemos hablado nos recuerda con fuerza los escenarios de Carver, de Cheever (especialmente), aunque algunos cuentos también nos traen algo del aleteo de Cortázar («Casa tomada» especialmente). ¿Vamos bien encaminados?, ¿cuáles son tus referentes principales en el mundo del cuento?

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Entrevista a Samanta Schweblin

Sí, muy bien encaminados. Porque en mi formación tuve dos grandes amores, la literatura latinoamericana —Adolfo Bioy Casares, Antonio di Benedetto, María Luisa Bombal, Juan Rulfo, Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Rodolfo Wilcock—, una literatura intensa y vital, con un pie siempre en lo fantástico, lo maravilloso, lo onírico; y luego la literatura norteamericana —Flannery O’Connor, Eudora Welty, J.D. Salinger, John Cheever, Kurt Vonnegut—, una literatura mucho más realista y oscura, pero atenta también a lo extraño y lo anormal, y con un control exquisito de las palabras, de lo no dicho, de los pasos que da el lector oración a oración.

Me interesaba el Alzheimer de «La respiración Cavernaria» y la senilidad de los abuelos de «Mis padres y mis hijos» porque creo que hay mucha locura en este libro, distintos tipos de locura. Y no esa locura de manicomio y gente desquiciada, sino una mucho más sutil, esa locura a veces hasta sana, que te permite pensar y mirar desde otro lugar y puede hasta darte buenas pistas sobre dónde estás parado. El Alzheimer y la senilidad van más allá de esto, pero creo que también tienen sus momentos de iluminación, donde hasta pueden ser más sensatos que los que supuestamente pensamos y actuamos con «normalidad». Me interesa mucho ese límite.

Tus cuentos están llenos de personajes femeninos, en los que la figura masculina aparece más bien como fondo, como amenaza en algún momento. ¿Se basa este hecho en una estrategia premeditada? ¿Te sientes más cómoda con un personaje principal femenino?

Quizá. Por otro lado, este es el primero de los tres libros de cuentos que escribí que tiene mayoría de narradoras femeninas. Quizá en este libro tenga predilección por los personajes femeninos porque es un libro que siento cercano, un libro que, sin ser autobiográfico, sí cruza preguntas y miedos muy personales, y mi mirada es por supuesto una mirada femenina.

El deseo de seguridad (personificado también en objetos de seguridad como pueden ser las listas, las chocolatadas, las rejas, etc.) se ve en entredicho continuamente.

Los personajes femeninos se ven rodeados de amenazas (algunas concretas y otras figuradas). ¿Es esta sutil falta de seguridad, esta incertidumbre tan tenue, una buena forma de situar los clímax del cuento?

Es verdad, los personajes parecen estar perdidos en una inseguridad interna que ni ellos mismos alcanzan a ver.

Quizá sea por eso que las cosas que los rodean —los objetos, sobre todo— se vuelven tan simbólicas y refractivas.

Cuando las inseguridades son personales hay un deseo y una necesidad muy grande de entenderse, de leerse desde afuera, de tomar distancia o verse en la mirada del otro.

La presencia de la enfermedad es otra de las constantes de Siete casas vacías. ¿Qué has querido representar con estas apariciones del Alzheimer, del cáncer, de las enfermedades mentales? ¿Adónde nos querías llevar?

Nos ha llamado la atención la estructura de Siete casas vacías, con seis relatos más

cortos y uno largo situado en el centro. ¿Qué te llevó a esta disposición (desde mi punto de vista, peculiar)?

«La respiración cavernaria» siempre tuvo una extensión incómoda, una editora llegó a sugerirme ahondar un poco más en la historia y publicarla como una nouvelle. A mi me cuesta dar tanta importancia a las extensiones de las historias. Recuerdo haber atravesado una y otra vez las poquísimas noventa páginas de la novela Muy lejos de casa, de Paul Bowles, como una travesía oscura y agotadora, de días; y en cambio haber leído la novela Sábado de McEwan —cuatro veces más larga que la de Bowles— con la sensación de apenas haber husmeado en la tarde de un personaje. Creo que lo que hay que medir a la hora de pensar un libro no son tanto las páginas, las etiquetas o los géneros, sino las sensaciones con las que uno quiere trabajar, el impacto que cada paso, cada cuento, tendrá sobre el lector. Y después, por supuesto, asumir la fatalidad bien sabida de que los lectores suelen hacer sus propios recorridos. Y eso está muy bien.

Otro de los aspectos estructurales que destacan es la inclusión de un cuento que no aparecía en el libro de cuentos en el momento de su elección como ganador del Ribera del Duero. Coincide este cuento, «Un hombre sin suerte», en algunos aspectos (inicio in media res, personaje femenino, sensación de amenaza, detallismo en lo psicológico, etc.) pero sin embargo el escenario y otros aspectos cambian. ¿Qué os llevó a incluirlo?

«Un hombre sin suerte» se escribió a la par que el resto de las historias y es para

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mí uno de los cuentos más importantes del libro. Siempre estuvo ahí, por eso a último momento volvimos a sumarlo al libro. El problema fue que, como había ganado un premio en Francia, legalmente no podía presentarlo al premio.

Pero por suerte Juan Casamayor, el editor de Páginas de Espuma, entendió lo importante que era para mí reunirlos nuevamente, y una vez ganado el premio Rivera del Duero, la edición pudo acomodarse en este sentido.

Estás, en el momento de realizarse la entrevista, en una gira por tu país. ¿Qué diferencias estás observando entre la recepción de Siete casas vacías en Argentina respecto a la que tuviste en España? ¿Existe otra mirada? ¿En qué radica?

Seguro existen otras miradas, no es lo mismo leer a un coterráneo que a un autor extranjero, sobre todo cuando ese autor extranjero no está traducido, sino que se lee en su propio español, como supongo será para un español leer a un argentino o a un mexicano. Hay palabras que sé que pocos españoles entienden, como bombacha, lavandina, musculosa, palabras que además son objetos importantes en algunos de los cuentos. Pero cada uno escribe en su idioma, ¿no?

Más allá de esas cosas la repercusión del libro y la manera en la que se ha leído ha sido muy similar.

La recepción crítica del libro de cuentos ha sido fantástica, muy unánime. ¿No te

da miedo esta unanimidad? Y pese a ella, ¿cambiarías algo de este libro?

Creo que no cambiaría nada de este libro. No porque lo considere perfecto, sino porque, como decía Borges, publico para no seguir corrigiendo. Pero claro, esto es algo que uno dice los primeros años, cuando todavía se está muy pegado a estos cuentos. Veremos qué pasa con el tiempo. Respecto a las expectativas, sí, a veces pueden intimidar un poco, sobre todo las mías, que son peligrosas a la hora de ponerse a trabajar en algo nuevo. Pero hasta ahora siempre sucedió lo mismo: en cuanto encuentro una nueva idea, todo el ruido exterior desaparece y otra vez lo único que importa es contar la historia, atraparla lo más viva que sea posible.

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El cielo raso

Beatriz Mangada. Marguerite Andersen

Marguerite Andersen Beatriz Mangada

.Un exponente sin duda representativo de la literatura contemporánea migrante lo encontramos en la escritora de origen alemán, afincada en Canadá y de expresión francesa, Marguerite Andersen. El acercamiento a su trayectoria vital y artística nos aporta las claves para entender las dinámicas temáticas y la elección de determinadas formas narrativas como manifestación de un cosmopolitismo y de una transculturalidad común al resto de autoras presentadas en este dossier y que nos lleva a concebir a esta escritora como una intelectual activa cuya escritura la ha convertido en una de las voces más representativas de la poética de la feminidad occidental.

Desde una perspectiva biográfica y bibliográfica cabe destacar que Marguerite Andersen nace un quince de octubre de 1924 en Berlín. La propia autora confiesa que ella quería ser actriz, pero para mantenerse a sí misma y a sus tres hijos opta por la vía de la docencia; para ello obtiene el Staatsexamen (Freie Universität Berlin), lo que le permitirá enseñar lengua francesa en distintos países; posteriormente, gracias a un doctorado en Literatura Francesa por la Universidad de Montreal, iniciará una intensa y prolífica carrera como profesora de universidad. En el intervalo hasta su llegada a Quebec en 1958, M. Andersen vivirá en varias naciones como Inglaterra, Etiopía, Francia, Túnez o Estados Unidos, lo que impregnará su imaginario de espacios, olores, colores y experiencias que aflorarán de manera recurrente en la pulsión creadora a través de un nomadismo particular. En 1972 se instala definitivamente en Toronto, donde prosigue su intensa carrera docente, esta vez en las universidades de Concordia, Mount St. Vincent y Guelph. Será precisamente durante el transcurso de un año sabático en 1983 cuando se dedique por primera vez a la escritura ficcional con una novela titulada De mémoire de femme. Este primer texto narrativo de marcado carácter autobiográfico cuenta con un rápido reconocimiento por parte de la crítica, gracias a la concesión del Grand Prix du Salon du livre de Toronto, y en ella se

instauran las líneas de fuga de una trayectoria literaria rica, ligada al compromiso y la modernidad, tanto formal como temática. De hecho, ella misma manifestará en 1988: «Para mí, la autobiografía no era una tentación, sino una necesidad. Es por ello que en un momento dado, decidí hacer de mi vida un texto literario» (Andersen, 1988: 131-134).

Más de veinte obras de ficción y prosa poética han seguido a este primer éxito. Dos de sus novelas han ganado el prestigioso premio Trillium de Ontario; por un lado Le figuier sur le toit (2008) y, por otro, la que hasta ahora es su última obra narrativa, La mauvaise mère (2013), galardonada además con el premio Émile-Ollivier del Consejo Superior de la lengua francesa. Su obra es pues prolífica y variada en los géneros y de ella podemos igualmente destacar la colección de poemas en prosa Bleu sur blanc (2000), Parallèles (2004) y Doucement le bonheur (2004), premiadas con el Prix littéraire du Gouverneur général. En 2012, publica La vie devant elles y ese mismo año recibe el Prix du Nouvel-Ontario como reconocimiento a sus contribuciones excepcionales a las artes, la cultura y la sociedad francófona en Ontario.

El acercamiento a su trayectoria literaria brinda la ocasión de descubrir el modo en que la escritura íntima de uno mismo aparece como una pulsión temática que aflora en el conjunto de su producción ficcional como consecuencia de sus continuos desplazamientos. Por otra parte, el gusto por la mezcla de géneros narrativos refleja una modernidad que se ve enriquecida por una sensibilidad particular hacia la mujer occidental contemporánea, a la que le gusta situar en el centro de sus escritos. La enunciación de lo vivido caracteriza buena parte de su obra y le permite tejer numerosas relaciones intertextuales entre sus propias novelas; tal es el caso, por ejemplo, de La mauvaise mère (2013), de Bleu sur Blanc (2000) y Parallèles (2004), entre las que resulta sencillo establecer un gran número de similitudes formales, enunciativas y temáticas.

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Beatriz Mangada. Marguerite Andersen

A pesar de que los numerosos estudios críticos sobre Marguerite Andersen ponen de manifiesto la importancia en esta escritora de las nociones de autoficción y autobiografía (Tennier-Gigliotti, 2014; Melançon, 2013), la propia M. Andersen aboga en su última novela por un concepto menos académico, como es la escritura de uno mismo, pero que refleja a su modo de ver ese lado más íntimo y personal que emana sin cesar en cada historia que se propone contar y a lo que alude en estos términos: «No sé escribir sin implicarme» (Andersen, 2004: 10).

Si bien en Bleu sur blanc y en Parallèles la escritora se detiene de manera voluntaria en los recuerdos alegres de su recorrido vital y por lo tanto les concede a estos dos textos una cierta complementariedad, en La mauvaise mère, M. Andersen recurre al diario íntimo para lograr una enunciación de la verdad oculta, del dolor y de la vergüenza, con la intención de intentar apaciguar a esa mala madre que durante años ha vivido bajo la cobardía de no confesar sus errores.

De este modo, la lectura de esta última novela confirma y culmina una tendencia temática y discursiva característica de esta escritora que pasaremos a esbozar brevemente1.

En efecto, treinta y un años después de la publicación de su primera obra de ficción, Marguerite Andersen deja de lado aquella representación lúdica de sí a través del pseudónimo presente en De mémoire de femme para, en esta ocasión, tomar la palabra en primera persona y reflexionar sobre la elección de un título, cuando menos evocador, para su última novela. Una vez más, la intertextualidad permite a M. Andersen establecer un paralelismo con el creador del género de la confesión, Jean-Jacques Rousseau (Andersen, 2013: 8) y justificar así el sentimiento primigenio de culpabilidad y la consecuente necesidad de confesar que originó este último proyecto editorial; lo que le lleva a decir: «Necesito confesar mis errores, mis arrepentimientos, observarlos de cerca, tengo que pasar por esa estrecha puerta» (Andersen, 2013: 9). A partir de este momento y hasta el final del relato, la narradora se esforzará en demostrar por qué ha sido una mala madre. El lector termina percibiendo que la vida nómada y la prioridad concedida a sus inquietudes intelectuales son la causa de sus dificultades como madre; lo que explica con pasajes como este: «Os he hecho vivir en seis países, en cinco continentes. […] En un momento dado os abandoné. Y erais pequeños» (Andersen, 2013: 9).

1. El presente estudio retoma parte de la reflexión recogida en «Escritura del yo, autoficción y poética de lo femenino en La mauvaise mère de Marguerite Andersen», publicado en el número 41 de 2015 de la revista Cuadernos de Investigación Filológica. Las citas presentes en el texto son una traducción nuestra.

Otra de las principales características que detectamos en la escritura de M. Andersen reside en esa constante dicotomía entre instantaneidad y focalización en el detalle que orquesta la temporalidad y la espacialidad de sus escritos. La localización de los recuerdos evocados se efectúa generalmente mediante una referencia discreta a un país o a una ciudad de los seis países y tres continentes por los que ha transitado la autora, pero también a fechas relevantes en la trayectoria vital de la narradora. La mirada retrospectiva preside cada acto de escritura, de manera que el cúmulo de desplazamientos y vivencias van incorporándose al relato y permiten recuperar referencias a su pasado alemán, donde además encontramos la sutil diseminación de términos en su lengua materna que recuerdan la dimensión germánica de una escritora que no olvida ni su lengua ni su pasado.

Al mismo tiempo, el cromatismo y la sensorialidad colmatados tras tantas contemplaciones y vivencias de paisajes emergen en la escritura y tiñen los recuerdos de sentimientos. Así, el blanco se convierte en el color asociado al nacimiento de sus hijos; el azul a las playas tunecinas en las que fue fugazmente feliz; y el verde de una higuera tunecina volverá de manera reiterada a la memoria de la autora con un mismo decorado de fondo, el mar mediterráneo como contrapunto a sus orígenes teutónicos.

De este modo, tanto las coordenadas temporales como espaciales de las novelas de Marguerite Andersen contribuyen a mostrar la riqueza de los espacios recorridos, de las experiencias vividas por una mujer occidental moderna, inmigrante, divorciada, universitaria, escritora y atea. En definitiva, la cronología y la topografía de una mujer cosmopolita para quien tiempos y espacios cohabitan en equilibrio con el simple deseo de descubrir al escribir el recuerdo que suavemente llama a la puerta del corazón y del cerebro (Andersen, 2013: 203).

Otro elemento recurrente en la configuración narrativa de la obra de M. Andersen es sin duda alguna el rico juego enunciativo asociado al universo de los protagonistas. Narradora, autora y personaje principal a menudo se confunden y pivotan en torno a un «yo» único, característico por otra parte del pacto autobiográfico. Asimismo, el universo de personajes muestra dos esferas bien diferenciadas. Por una parte, un primer universo masculino constituido a menudo por el padre, sus dos hijos y las referencias a sus dos maridos que muestran una interesante construcción lingüística a través de la cual se tejen redes isotópicas para presentar a dos figuras masculinas antagónicas, fuente y origen de su sufrimiento. Y por otra parte, la esfera de la feminidad en la que entran en escena las mujeres más influyentes tanto positiva como negativamente en la vida de la escritora, como son

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su madre, su suegra, su hija y sus nueras. Una última figura enunciada la mayoría de las veces a través de una tercera persona hace referencia a esa mala madre, esa mujer universal que establece paralelismos intertextuales con Marguerite Duras y que logra impregnar su escritura de una textura de lo femenino elocuente y hermosa; leemos entonces: «Cualquiera que sea el siglo en la historia del mundo, veo a la mujer en una situación límite, insostenible, bailando sobre un hilo por encima de la muerte» (Andersen, 2013: 52) El «yo» y ese «ella» se confunden de este modo para transmitir experiencias interiorizadas, pero difícilmente enunciables como la violencia, pero también la vergüenza e incluso la cobardía del silencio. Para la protagonista universal de los textos de Marguerite Andersen la maternidad es vivida como experiencia dolorosa, agotadora, pero también como una dedicación que dificulta la posible cohabitación entre maternidad e intelectualidad. Sin embargo, la escritu-

ra, por su efecto catártico, permite a la narradora resarcirse de sus remordimientos.

El último texto de M. Andersen debe pues identificarse con esa textura de lo femenino que actúa como catalizador desencadenante de una enunciación del «yo» que se libera de los silencios y omisiones. Al final de su creación, Marguerite Andersen se entrega a una escritura de sí mismo que sitúa al lector ante una confesión desprovista de ficción en la que la protagonista es una mujer del siglo XXI, comprometida, sincera, arrepentida. Las revelaciones desempeñan un papel liberador y acercan al lectorado a la riqueza del universo femenino.

Mujer académica, mujer intelectual, Marguerite Andersen manifiesta su modernidad a través de la elección de una forma de escritura particularmente sensible a la escritura del «yo», de uno mismo, como es la prosa poética. Una escritura ligera tipográficamente, de versos cortos, que no

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gusta de comas y apenas algunos puntos. Unos poemas en prosa que se prestan a la confesión espontánea de los sentimientos ocultos, que los recuerdos reavivan para finalmente ser evocados. A sus noventa y un años, Marguerite Andersen confiesa sentirse mayor y afirma escribir para lograr entender, lo que de alguna manera la convierte en biógrafa poética de su propia vida.

El acercamiento a nuestra autora ha desvelado a su vez cómo la experiencia del viaje y el consecuente encuentro con el otro pero también con uno mismo aparece como una característica recurrente de nuestro mundo globalizado. Como hemos visto, el desplazamiento cubre también un ámbito interior que motiva en numerosas escritoras la necesidad de escribir. El espacio literario europeo actual da buena muestra de esta nueva dimensión transnacional y cuestiona de manera indirecta los cánones literarios más tradicionales. Las creaciones literarias fruto de estos desplazamientos, como en el caso que nos ocupa, se caracterizan por la construcción de una nueva identidad personal en relación con un proyecto existencial y recurren a la dimensión autobiográfica y su proyección ficcional para forjar una nueva identidad al margen y más allá de la identidad civil.

En este sentido, el profesor Tomás Albadalejo habla de literaturas ectópicas (Albadalejo, 2011), mientras que para las profesoras Margarita Alfaro y Beatriz Mangada el término de «xenografías» permite designar esta extensa constelación de situaciones ligadas a la inmigración, al exilio o al viaje voluntario pero que en cualquier caso implicará un doble encuentro lingüístico, social, cultural e ideológico (Alfaro y Mangada, 2014). En el ámbito concreto de las literaturas francófonas, este fenómeno de la migración y sus manifestaciones literarias encuentran un paradigma en nuestra escritora francófona, que logra, gracias a su aportación literaria, ir más allá de los límites tradicionalmente postcoloniales y expandir de este modo las fronteras de la francofonía hacia una mayor transversalidad cultural.

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Referencias bibliográficas Albaldejo, T. (2011). «Sobre la literatura ectópica» en Rem tene, verba sequentur! Gelebte Interkulturalität. Fetschrift zum 65.

Geburtstag des Wissenschaftlers und Dichters Carmine/Gino Chiellino, (Eds. A. Bieniec, S. Lengl, S. Okou, N. Shchyhlebska), Dresden: Thelem.

Alfaro, M. y Mangada, B. (coord.) (2014). Atlas literario intercultural. Xenografías femeninas en Europa. Madrid: Calambur.

Andersen, M. (1988). «L’autobiographie : tentation ou nécessité?» dans La tentation autobiographique. (Communications de la 14e Internationale des écrivains tenue à Québec du 19 au 22 avril 1986), (Ed. P. Morency). Montréal: L’Hexagone.

Andersen, M. (2000). Bleu sur blanc. Sudbury: Éditions Prise de parole.

Andersen, M. (2000). De mémoire de femme. Montreal: Les Quinze.

Andersen, M. (2004). Parallèles. Sudbury: Éditions Prise de parole.

Andersen, M. (2006). Doucement le bonheur. Sudbury: Éditions Prise de parole.

Andersen. (2008). Le figuier sur le toit. Ottawa: L’interligne.

Andersen, M. (2011). La vie devant elles. Sudbury: Éditions Prise de parole.

Andersen, M. (2013). La mauvaise mère. Sudbury: Éditions Prise de parole.

Mangada, B. (2015). «Escritura del yo, autoficción y poética de lo femenino en La mauvaise mère de Marguerite Andersen» en Cuadernos de investigación filológica, vol. 41.

Melançon, J. (2013). «Bleu sur blanc : une écriture au plus près de soi» en Écrire au féminin au Canada français (Dir. J. Melançon). Sudbury: Prise de parole.

Tennier-Gigliotti, J. (2014). Le « vécrire » dans l’œuvre roma-

Beatriz Mangada Cañas es profesora de lengua francesa y su didác-

nesque de Marguerite Andersen. A thesis submitted in conformity

tica en la Universidad Autónoma de Madrid. Sus investigaciones se

with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

centran en el análisis de la literatura intercultural y las xenografías

(PhD), Graduate Department of French, University of Toron-

femeninas en el contexto europeo. Su última publicación colectiva

to, <http://hdl.handle.net/1807/44138> (Acceso 15 de julio

apareció en el volumen Atlas literario intercultural. Xenografías feme-

de 2015).

ninas en Europa (Calambur, 2014).

El cielo raso

Ana Belén Soto. Retales de la historia en los ojos de Marzi

Retales de la historia en los ojos de Marzi Ana Belén Soto

.Los conflictos bélicos de la segunda mitad del siglo XX han marcado el ritmo de las transformaciones geopolíticas. En efecto, el siglo pasado fue el testigo privilegiado de una multiplicidad de procesos migratorios que han contribuido de manera paradigmática a la evolución del concepto de nación.

Alejándose del inmovilismo antaño imperante, las naciones contemporáneas abren así sus puertas a una nueva sociedad múltiple y plural que atraviesa las fronteras por razones políticas o económicas, e incluso por un marcado espíritu aventurero. De tal manera que la sociedad se convierte en un colectivo que está en constante movimiento por la inercia establecida a través de las relaciones interpersonales. Se trata de una evolución en la que debemos resaltar la importancia que adquiere la compenetración intercultural en el seno de las nuevas sociedades, pues será a través del contacto con la alteridad como la sociedad autóctona establecerá sus cánones evolutivos. Asimismo, la alteridad recientemente integrada en su sociedad de acogida en calidad de identidad colectiva también verá su identidad individual evolucionar. Por ello, podemos afirmar que, marcada por los diferentes cambios históricos, la nación se convierte en una noción múltiple y plural que se enriquece gracias a las relaciones interculturales y plurilingües, dando lugar a un nuevo debate sociopolítico sobre el concepto de identidad.

En el caso de la literatura, debemos poner de relieve que la aportación de estos intelectuales que han dejado su país de origen, ya sea de manera voluntaria o de manera forzada, nos permite trabajar en el ámbito de la literatura francófona sobre este concepto. Numerosos son los intelectuales que eligen Francia como destino y adoptan el francés como lengua de escritura; por ello, en nuestro corpus de análisis nos hemos focalizado en un corpus de escritoras procedentes de los países de esa Europa que llamábamos del Este. De tal manera que encontramos autoras como Oana Orléa, Agota Kristof,

Albéna Dimitrova y otras muchas que nos ofrecen una constelación literaria que nos permite trabajar la xerografía literaria desde la experiencia vivida bajo los totalitarismos y abordar, por consiguiente, el tema de la búsqueda de la libertad. Por ello, en estas obras encontramos la imbricación de dos ejes de estudio: la importancia que cobra Francia y el francés como vehículos de la expresión literaria por una parte y, por otra, analizar un eje temático intrínsecamente ligado a la opresión totalitaria enfocado desde una perspectiva testimonial.

El escritor se convierte así en un hombre desplazado que vive una dualidad identitaria constante en el que la elección de la lengua también presenta ese balanceo, pues, tal y como señala Marzena Sowa, la escritora de la que vamos a hablar en este artículo, Le polonais et le français sont pour moi deux vases communicants. Suis-je parfaitement bilingüe? Je ne sais pas. Mon professeur de théâtre italien à l’Université de Bordeaux disait qu’on est parfaitement bilingue quand on maîtrise les chiffres dans une langue. Il est vrai que je peine avec les chiffres en français.

J’avoue aussi qu’à mon oreille, les animaux font leurs bruits en polonais. En règle générale les onomatopées, je les exprime en polonais, a contrario, je jure en français, sans doute parce que ça me paraît moins vulgaire (Sowa, 2009:190)1.

1. El polaco y el francés son para mí dos vasos comunicantes. ¿Soy perfectamente bilingüe? No lo sé. Mi profesor de italiano en la Universidad de Burdeos decía que se es perfectamente bilingüe cuando se dominan los números en un idioma. Es cierto que a mí me cuestan los números en francés.

También confieso que en mis oídos, los animales hacen sus ruidos en polaco. Por lo general, expreso las onomatopeyas en francés, por el contrario, me enfado en francés, sin lugar a dudas porque me parece menos vulgar.

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Con estas palabras podemos observar cómo para Marzena Sowa las dos lenguas que, imbricadas, forman parte de su identidad resultan complementarias.

En el caso de Marzena Sowa (Salowa Wola, 1979) esta experiencia de desarraigo, a diferencia de la de otros muchos intelectuales, es una experiencia voluntaria, pues tal y como ella misma afirma: Je suis née en Pologne de parents polonais. Je n’y suis pour rien. Maintenant, je choisis l’endroit où je veux vivre, la langue que je veux parler. Ce choix était mon rêve. Il est maintenant ma liberté (Sowa, 2009: 193).2

Estas palabras ponen de relieve el carácter voluntario de su elección, alejándose de su país de origen en busca de un futuro lleno de ilusiones y esperanzas que marcarán para siempre su devenir identitario. Será, por consiguiente, en este contexto de desarraigo en el que el francés se convierta en el vehículo de sus emociones, de sus sentimientos y de sus recuerdos.

Marzena Sowa cuenta así su viaje iniciático, que comenzó el diecisiete de septiembre de 2011: J’ai pris un autocar à la gare routière de Cracovie.

Les vingt-sept heures que le voyage allait durer ne me décourageaient pas.

Malgré cela, je me sens polonaise. Encore plus qu’avant (Sowa, 2009:190).4

Marzena Sowa reivindica así su identidad bicultural cuya cuna identitaria no se encuentra circunscrita a un espacio físico concreto. Por ello, nuestra autora se pregunta,

L’autocar était plein de gens qui partaient travailler. Ils quittaient leur pays, leurs familles, un peu malgré eux. Pas

C’est quoi, en fait, une maison?

moi. J’étais heureuse de partir.

Quelques livres, un appareil photo, un chat, un chéri. Je peux

[…] Seule. Je réalisais mon rêve (Sowa,

2009:190)3.

tout emporter facilement. Ma maison est là où je me trouve.

Je suis un escargot.

Así, se instala en Francia y elige la ciudad de Burdeos para continuar sus estudios universitarios. Desde entonces, afirma nuestra autora,

Quand je donne cette explication, les Polonais éclatent de rire : « Alors tu as bien fait de partir en France. On aime bien les escargots là-bas, mais fais juste attention à ce qu’ils ne te mangent pas ».

Je me suis bien francisée. Mon quotidien se déroule en

J’ai promis de ne pas me laisser faire (Sowa, 2009: 191)5.

français mon inconscient aussi. Dans mes rêves, même les personnages qui ne parlent pas français, manient cette lan-

4. Me he afrancesado bastante bien. Mi vida cotidiana se desa-

gue avec un naturel qui ne m’étonne qu’une fois réveillée.

rrolla en francés, mi inconsciente también. En mis sueños, hasta los personajes que no hablan francés usan esa lengua con una

2. Nací en Polonia de padres polacos. No puedo hacer nada por ello. Ahora, elijo el lugar en el que quiero vivir, la lengua en la que

naturalidad que sólo me sorprende una vez despierta.

A pesar de todo, me siento polaca. Aún más que antes.

quiero hablar. Esta elección era mi sueño. Ahora, mi libertad.

5. ¿Qué es una casa? Algunos libros, una cámara de fotos, un gato,

3. Cogí un autocar en la estación de autobuses de Cracovia. Las

un novio. Puedo llevármelo todo fácilmente. Mi casa está donde yo

veintisiete horas que duraría el viaje no me quitaban las ganas de

me encuentre. Soy un caracol.

viajar. El autocar estaba lleno de gente que iba a trabajar. Ellos

Cuando doy esta respuesta, los polacos se mondan de la risa:

dejaban su país, a sus familias, un poco a su pesar. No era mi caso.

«Entonces, hiciste bien al irte a Francia. Allí les gustan mucho los

Yo estaba feliz de irme.

caracoles, pero ten cuidado que no te coman».

[…] Sola. Realizaba mi sueño.

Les he prometido no dejarme hacer.

El cielo raso

Ana Belén Soto. Retales de la historia en los ojos de Marzi

Tal y como podemos observar, su sentido del humor impregna tanto su reflexión identitaria como su obra. La primera obra de nuestra autora se titula Marzi y será a través de seis volúmenes de novela gráfica como podremos lanzarnos en un viaje en la memoria de su autora. De marcado carácter autobiográfico, Marzena Sowa da vida a Marzi unos meses después de terminar sus estudios universitarios. Su primer acercamiento a Marzi se hace en forma de relato, pero al dárselo a leer a Sylvain Savoia, su compañero sentimental, éste vio en seguida las grandes posibilidades que tendría esta novela traspasada al género gráfico y de ahí surgió este personaje de grandes ojos que observa la vida pasar en los últimos años de la Polonia comunista.

A lo largo de las páginas y de los volúmenes, Marzi, la protagonista, va a evolucionar. En su primer volumen titulado Marzi, la petite carpe6 y publicado en 2005, el lector se encuentra inmerso en el marco de la obra: la protagonista es una pequeña que habla poco, pero que observa sin cesar y nos hace partícipes de sus pensamientos a través de una voz en off que estará omnipresente en toda la obra.

En este primer volumen, Marzi tiene siete años y sus ojos infantiles describirán una cotidianidad normalizada por el comunismo, poniendo de relieve las interminables colas en los supermercados estatales para conseguir los productos de primera necesidad, la escasez de productos y las cartillas de racionamiento que formaban parte del día a día.

En 2006, publicará Marzi, sur la terre comme au ciel7, un volumen cuya reflexión se centra en el carácter religioso de la sociedad polaca, incluso bajo el comunismo, con el pretexto de la primera comunión de Marzi. Este acontecimiento familiar se verá enmarcado en un momento histórico difícil, pues Jaruzelski acababa de declarar oficialmente el estado de guerra en Polonia. De ahí que el título ponga de relieve las imposiciones tanto en la tierra como en el cielo, si bien en el cielo la imposición de la espiritualidad venía de la mano férrea familiar, en la tierra la política férrea de su país también obligaba a actuar de una determinada manera.

El siguiente volumen, publicado en 2007, también pone de manifiesto el marcado carácter sociológico de la obra, pues se titula Marzi, Resistor8. En este volumen Marzi observará muy detenidamente el mundo que la rodea y al igual que el resistor, esa pieza mecánica llamada resistencia, Marzi tiene que resistir en su vida de niña a pesar de los acontecimientos históricos profundamente marcados por un duro acontecimiento que aún hoy está presente en

el imaginario colectivo: la explosión de Chernóbil.

En 2008, publicará Marzi, le bruit des villes9, un álbum que abarca la temporada estival en la vida de Marzi. Nuestra niña de ojos grandes va creciendo y poco a poco va tomando más la palabra, lo que provoca un aumento del diálogo en las viñetas, aunque la voz en off sigue siendo la seña identitaria de esta obra. En este volumen se ponen de relieve los problemas ocasionados por el racionamiento, las huelgas y las incertidumbres para el futuro, pues representan el ruido de las ciudades. Por ello, los padres la llevan al campo, con su abuela materna, para que pueda disfrutar de unos momentos de sosiego y tranquilidad en plena naturaleza. No obstante, el ruido de las ciudades también inunda el silencio de la naturaleza.

Será en 2009 cuando Marzena Sowa publique Marzi, pas de liberté sans Solidarité10. Este volumen se sitúa en un momento de declive del imperio soviético. Para los polacos que querían hacer evolucionar el sistema político hacia la democracia Solidarnosc, o Solidaridad en castellano, representaba la única salida, pues se trataba de un movimiento de resistencia que propulsó el cambio. Será en este contexto en el que se ponga de relieve el derecho de votar, las manipulaciones políticas, la importancia de la iglesia que apoyaba el cambio y la necesidad de hacer huelga para conseguir hacer que la sociedad evolucione hacia un sistema democrático.

Y, de hecho, este volumen se termina precisamente con la caída del comunismo y el paso hacia la democracia.

Este marcado carácter de denuncia política también se palpa en el último volumen de esta saga, Marzi, tout va mieux11, que fue publicado en 2010. En este último volumen se ilustran los problemas ligados al cambio político, pues si bien la sociedad anhelaba el paso hacia la democracia, esa misma sociedad se veía defraudada por este cambio, ya que no había sido suficiente para terminar con los problemas sociales en los que estaba inmersa la sociedad. Se trata de un período en el que la alegría y el descontento se entrelazan, ya que con la implantación del capitalismo a ultranza, la sociedad no veía mejorar su calidad de vida. Además, se añadían los problemas ligados a los años noventa con la aparición de enfermedades como el sida, o la adicción a las drogas o el alcohol.

Por ello, podemos afirmar que el uso del testimonio infantil para dar un toque de color al gris característico del comunismo es una técnica muy acertada, ya que el humor, la inocencia y la jovialidad de la infancia permiten reflexio-

6. Marzi, la pequeña carpa.

9. Marzi, el ruido de las ciudades.

7. Marzi, en la tierra como en el cielo.

10. Marzi, no hay libertad sin Solidaridad.

8. Marzi, Resistor.

11. Marzi, todo va mejor.

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Ana Belén Soto. Retales de la historia en los ojos de Marzi

nar sobre los temas que marcaron el final de una época y el inicio de otra en los países del este de Europa.

Esta fue publicada en 2010 bajo un único volumen con el título Marzi, 1984-1989 y recibió el premio BD, otorgado por los lectores de Libération y Virgin Megastore. Con esta nueva publicación la autora y su ilustrador pretendían acercarse más al público adulto y deciden presentar viñetas bicolores en las que el negro y el rojo se convierten en la paleta cromática por excelencia.

Además, Marzena Sowa ha publicado N’embrassez pas qui vous voulez12 en 2012 y L’insurrection 1. Avant l’orage13 en 2014, dos novelas gráficas que presentan de nuevo los ejes temáticos ligados al cuestionamiento identitario y a la experiencia vivida bajo el yugo del totalitarismo.

·

Ana Belén Soto es licenciada por la Universidad de la Sorbonne Nouvelle (París) y máster en Estudios Franceses y Francófonos por la Universidad Autónoma de Madrid. Estudia la literatura francófona contemporánea desde la perspectiva intercultural y la literatura escrita

Bibliografía Demets, M. (2006): «Interview de Marzena Sowa: Marzi existe» en lefigaro.fr http://evene.lefigaro.fr/livres/actualite/marzi-interview-marzena-sowa-sylvain-savoia-dupuis-348.php Savoia, S. y Sowa, M. (2005): Marzi, petite carpe, ed. Dupuis, Bélgica.

Savoia, S. y Sowa, M. (2006): Marzi, Sur la terre comme au ciel, ed. Dupuis, Bélgica.

Savoia, S. y Sowa, M. (2007): Marzi, Rezystor, ed. Dupuis, Bélgica.

Savoia, S. y Sowa, M. (2008): Marzi, le bruit des villes, ed. Dupuis, Bélgica.

Savoia, S. y Sowa, M. (2009): Marzi, pas de liberté sans solidarité, ed Dupuis, Bélgica.

Savoia, S. y Sowa, M. (2011): Marzi, tout va mieux, ed. Dupuis, Bélgica.

Savoia, S. y Sowa, M. (2010): Marzi 1984-1989, ed. Dupuis, Bélgica.

por mujeres. Es miembro del grupo de investigación ELITE de la UAM.

Szukievicz, A. (2008): «Marzena Sowa, la dictadura polaca en vi-

12. Prohibido besar a quien se quiere.

festyle/articulo/marzena-sowa-la-dictadura-polaca-en-vinetas.html

13. La insurrección. 1. Antes de la tormenta.

ñetas» en cafebabel.com, revista on-line: http://www.cafebabel.es/li-

El cielo raso

Margarita Alfaro. Laura Alcoba: la rememoración de los orígenes en lengua francesa

Laura Alcoba: la rememoración de los orígenes en lengua francesa Margarita Alfaro

.Laura Alcoba, nacida en La Plata (Argentina) en 1968, representa en la literatura europea contemporánea un nuevo ejemplo paradigmático de la escritura de los orígenes «en femenino» en una lengua diferente a la propia. Asimismo, la autora sitúa una parte de su obra narrativa en un momento concreto de su infancia1.

Estamos ante una escritura autobiográfica de ficción que nos traslada a los recuerdos de la autora antes y después de su exilio, que tuvo lugar en 1978, a la ciudad de París. Actualmente Laura Alcoba es profesora de literatura española en la Universidad de Paris-Ouest. Asimismo es traductora, editora y desde 2007 escribe obras de ficción, con lo que se ha convertido en escritora en lengua francesa fuera de su país de origen.

Desde 2007 hasta el momento ha publicado las siguientes novelas: Manèges. Petite histoire argentine (2007), Jardin blanc (2009), Les passagers de l’Anna C. (2012) y Le bleu des abeilles (2013). Su trayectoria literaria ha sido reconocida en 2013 por el Premio de la Fundación del Duca.

Desde el punto de vista estético, Alcoba se sirve de la escritura en primera persona para recrear su experiencia personal y dar a conocer a sus lectores franceses y francófonos la realidad vivida en Argentina al final de los años setenta.

En este sentido nos encontramos con un tipo de novela que potencia la identidad de la tríada autor-narrador-personaje.

Progresivamente se crea a lo largo de todas sus novelas, en especial entre la primera y la última novela a las que nos referiremos en nuestro análisis (Manèges. Petite histoire argentine, 2007 y Le bleu des abeilles, 2013), un espacio autobiográfico en el que se establece un diálogo entre la obra y la vida, y se genera una ambigüedad entre el espacio narrativo de la novela y la propia biografía de la autora.

Laura Alcoba quiere asimismo recordar su exilio en Francia y volver a revisitar su experiencia única de adquisición de la lengua francesa y el proceso de integración social al que tuvo que adaptarse. Así pues, como consecuencia de los avatares biográficos, observamos a lo largo de las dos novelas mencionadas una serie de isotopías temáticas que se hacen recurrentes:

- Los recuerdos de la infancia; la propia autora señala en una entrevista que tuvo lugar con motivo del Salón del Libro de París en 2014 que con su decisión de escribir realiza «un viaje emocional en el tiempo»2.

- La evocación de la memoria de los guerrilleros argentinos entre 1970 y 1979, los Montoneros, grupo al que pertenecían sus padres, lo que motivó su exilio a París.

- Una escritura caracterizada por la heterogeneidad lingüística y cultural. Si bien su lengua de escritura es el francés, observamos la presencia del español, su lengua materna, y la utilización del inglés como lengua que permite anclar las descripciones en un contexto cultural más amplio antes y después del exilio. El inglés nos sitúa en el mundo de la música anglosajona de los setenta así como del imperialismo americano que muestra la confrontación ideológica vivida por los intelectuales latinoamericanos de la época.

Hechas estas consideraciones previas, la primera novela de la autora, Manèges. Petite histoire argentine (2007)3, narra los siete años que vive en la clandestinidad. Se trata de una novela que a lo largo de dieciocho capítulos, narrados de manera cronológica y desde la mirada de una niña, nos cuenta lo que observó sin ser consciente de lo que vivía en aquel momento. Al inicio y al final de la novela encontramos una serie de elementos paratextuales que explican su singularidad: cita, presentación, dedicatoria a Diana E. Taruggi (amiga de su madre que desaparece de manera dramática después de que su madre se exiliara) y un epílogo. Todos estos recursos literarios nos indican la necesidad de la autora por romper con el silencio en el que ha vivido y contar, por primera vez en el umbral de la vejez, los recuerdos que es capaz de recuperar de su memoria al realizar en 2003 un viaje a Argentina: Tu dois te demander, Diana, pourquoi j’ai tant tardé à raconter cette histoire. Je m’étais promis de le faire un jour, mais plus d’une fois je me suis dit que le moment n’était pas encore venu. […]

1. Para un estudio más exhaustivo en relación a las xenografías re-

Il fallait que les quelques survivants de cette histoire ne

mitimos a nuestro estudio: Alfaro, Margarita, Mangada, Beatriz (coord.) (2014): Atlas literario intercultural. Xenografías femeninas en

2. Cfr. https://www.youtube.com/watch?v=nX9xxDUZbNA.

Europa. Madrid, Calambur, Colección Ensayo.

3. Alcoba, Laura (2007): Manèges. Petite histoire argentine, Paris, Gallimard.

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Laura Alcoba con Antonio Altarriba en la Universidad de Tolousse. Foto: Joson de Foras ©

soient plus de ce monde – ou bientôt plus – pour que j’ose évoquer ce bout d’enfance argentine4.

Así pues descubrimos que tras el hecho de recordar surge la necesidad de escribir para poder dar a conocer la Argentina de los Montoneros y la dictadura militar: «Je vais évoquer cette folie argentine et toutes ces personnes emportées par la violence. Je me suis enfin décidée parce que je pense bien souvent aux morts, mais aussi parce que je sais qu’il ne faut pas oublier les survivants»5.

Desde el punto de vista narrativo la acción transcurre entre 1975 y 1976, en La Plata, en una casa a las afueras de la ciudad. La protagonista, Laura, vive en clandestinidad con su madre y un grupo de guerrilleros militantes contrarios a la dictadura militar en el poder. Su padre, sin embargo, no 4. Op. Cit. P. 11. Todas las traducciones son nuestras: «Te preguntarás, Diana, por qué he tardado tanto en contar esta historia. Me había prometido hacerlo un día, pero más de una vez me he dicho que el momento no había llegado todavía. […] Era necesario que los pocos supervivientes ya no estuvieran en este mundo —o dentro de poco— para que me atreviera a evocar este fragmento de infancia argentina».

participa con ellos de la experiencia de la clandestinidad, ya que está en prisión. Entre tanto, ella lleva una vida dentro de la normalidad, asiste al colegio San Cayetano, salvo cuando regresa a su casa donde todo lo que le rodea trascurre en un ambiente que como niña percibe con ingenuidad. En 1976 su madre tiene que salir del país de manera urgente y exiliarse en Francia por motivos políticos. Entre 1976 y 1978 la protagonista vivirá con sus abuelos maternos hasta que llega el momento adecuado para exiliarse con su madre.

En lo que se refiere a la lengua observamos en su primera novela una textura híbrida en la que predominan palabras en español a lo largo del texto; el número no es muy elevado, sin embargo aparecen destacadas en cursiva y contienen una carga semántica que acentúa el efecto de emotividad personal. Hay referencias a la comida: dulce de leche, matambre y tortitas negras; y a la bebida: el mate, la yerba6. Igualmente hay refranes populares como «tener siete vidas como los gatos»7 o «vender gato por liebre»8 que muestran la situación de resistencia y ocultación en el que vive todo el grupo de guerrilleros. En otras ocasiones hay elementos de tipo cultural como son las oraciones que aprende en San Cayetano, escuela religiosa en la que estudia, o la música y las canciones referidas al tango de Julio Sosa, El varón del tango, que escucha en casa de sus abuelos.

5. Op. Cit. P. 12. «Voy a evocar esta locura argentina y a todas las personas desaparecidas por la violencia. Finalmente me he decidido

6. Op. Cit. Pp 90-113.

porque pienso con mucha frecuencia en los muertos, pero también

7. Op. Cit. P. 78.

porque sé que no hay que olvidar a los supervivientes».

8. Op. Cit. P. 82.

El cielo raso

Margarita Alfaro. Laura Alcoba: la rememoración de los orígenes en lengua francesa

Destacan de modo especial las palabras referidas a las actividades que realizan en la clandestinidad y que son además difíciles de encontrar y documentar por estar ya en desuso.

Se trata de gorila (viejo peronista de la antigua escuela que entra en confrontación con los militantes), conducción (dirigentes que debían salir del país por estar perseguidos, lo hacen con el dinero de la organización) y embute (espacio escondido dentro de la casa, en el garaje donde estaba la impresora montonera encargada de hacer la tirada del periódico clandestino Evita Montonera). Hay también crucigramas, los juegos de entretenimiento que hacía Laura cuando no podía salir de la casa por miedo a las inspecciones policiales.

Las palabras que aparecen recogidas en los crucigramas que ella misma inventa tienen relación con sus vivencias, todas ellas contrarias a la dictadura: odio, Vidal, muerte, asesino, Isabel. Recuerda también los graffiti —PATRIA O MUERTE, PATRIA O !!!MUUUHH!!!— que ve en los muros cuando sale de manera oculta de la casa para poder dirigirse a la escuela. Y por supuesto la toponimia (calles, plazas y barrios) y los nombres propios de las personas que están en su entorno; en especial menciona los nombres de los guerrilleros con los que convive y de sus abuelos maternos que la cuidan.

En dicho contexto cabe preguntarse sobre la funcionalidad de la lengua materna. Sin duda todas las palabras establecen un efecto de realidad, ponen de relieve el color local.

Además se crea una dicotomía entre la lengua materna, el español, y la lengua de la escritura, el francés. El hecho de elegir la lengua de adopción supone una protección emocional, la distancia en el tiempo y en el espacio, así como la expresión del recuerdo y de lo vivido matizan la expresión de los sentimientos relativos a la tristeza y la angustia. Hay pues, a lo largo de su primera novela, un desafío identitario que permite a la autora tomar distancia y expresar lo vivido en otra lengua.

En la última novela publicada hasta el momento por la autora, Le Bleu des Abeilles (2013)9, encontramos algunos elementos similares a los que hemos descrito en su primera novela. La estructura narrativa está articulada en torno a la primera persona. La protagonista se llama también Laura, quien introduce una mirada retrospectiva; se trata de sus recuerdos inmediatamente antes y después de su exilio en 1978. Hay también un paralelismo en la organización narrativa que consta de dieciocho capítulos de extensión desigual. Al final de la novela la autora expone las razones de la génesis de la obra, vinculadas al recuerdo personal y al intercambio de cartas que mantuvo con su padre mientras estuvo en prisión y ella ya había llegado a Francia:

Ce livre est né de quelques souvenirs persistants bien que parfois confus, d’une poignée de photos et d’une longue correspondance dont il ne subsiste qu’une voix : les lettres que mon père m’a envoyées après mon départ de l’Argentine, où il était prisonnier politique depuis plusieurs années déjà.

Entre le mois de janvier 1979 et le moment où il a pu à son tour quitter l’Argentine, nous nous sommes écrit une fois par semaine —mes lettres ont disparu, mais je conserve les siennes. [...] Durant toutes ces années, je les avais gardées avec moi sans avoir le courage ni la force de les relire10.

Volviendo al tema recurrente de la lengua, observamos que la isotopía de la adquisición de la lengua francesa es central en esta novela. Antes del exilio, a la edad de ocho años, recibe clases de lengua francesa para poder unirse a su madre en Francia. Recuerda con precisión que estudiaba los elementos gramaticales y los símbolos culturales. Sin embargo, en aquel momento, su disposición para el aprendizaje no era la idónea, puesto que Laura no quiere hacer suya una lengua cuyas vocales en muchos casos no suenan, son mudas11. Después del exilio, en 1978, se enfrenta a dos fenómenos muy concretos: la inmersión en la lengua y la integración en la sociedad de acogida. Será su mal acento en la lengua francesa lo que la motivará para mejorar sus competencias y pasar desapercibida, para borrar aparentemente sus señas de identidad primeras e integrarse con normalidad12.

Progresivamente, se impondrá a sí misma un plan de trabajo exigente en relación a la pronunciación de las palabras más difíciles para ella con el fin de evitar la exclusión social en el entorno en el que vive con su madre. Consigue sus objetivos y establece de inmediato una relación de afecto que genera en ella mucho entusiasmo: Les e muets me fascinent depuis le début. […] Une voyelle muette ! […] J’étais plus que surprise –littéralement abasourdie. Et comme exaltée, soudain : je voulais tout savoir à propos de la langue qui était capable de faire des 10. Op. Cit. p. 123. «Este libro ha nacido de algunos recuerdos persistentes aunque confusos, de un puñado de fotos y de una larga correspondencia de la que sólo subsiste una voz: las cartas que mi padre me enviaba después de mi partida de Argentina, donde él era prisionero político desde hacía ya varios años. Entre el mes de enero de 1979 y el momento en el que pudo dejar Argentina, nos escribimos una vez por semana; mis cartas han desaparecido, pero conservo las suyas [...] Durante todos esos años, las había guardado sin tener la valentía ni la fuerza de volverlas a leer».

11. Op. Cit. p. 14.

9. Alcoba, Laura (2013): Le bleu des abeilles, Paris, Gallimard.

12. Op. Cit. p. 37.

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Margarita Alfaro. Laura Alcoba: la rememoración de los orígenes en lengua francesa

choses pareilles. […] J’en viens à me sentir en connivence avec l’orthographe française. Et j’adore ça13

Por otra parte, concede también mucha importancia a los efectos benéficos de la lectura. Gracias a las sugerencias que le hace su padre, en las cartas que recibe de él, inicia un plan de lecturas, difíciles de abordar para una niña. Laura lee con una gran dificultad lectora Les fleurs bleues de Raymond Queneau, que inspirará el título de la obra que escribe14.

Finalmente, la protagonista, Laura, narra al final de la novela el momento en el que, sin ser consciente de ello, habla en francés sin hacer la traducción desde el español. Se trata de un momento de plenitud, es la epifanía en la lengua francesa: C’est alors que, soudain, je me suis entendue demander à ma mère, depuis mon lit : tu m’as laissé les clés ? […] ¡ Hablaste en francés !

Ma mère s’est étonnée en espagnol : tu as parlé en français !15

Podemos concluir poniendo de manifiesto que la obra de Laura Alcoba, tal y como hemos podido observar en su primera y última novela, nos descubre a una escritora alófona para quien la lengua francesa forma parte de una adquisición temprana. Estamos, según Véronique Porra, ante un tipo de escritora que «vive una translación de esfera cultural y una reterritorialización en la esfera de acogida»16. Además, la elección del «lugar de escritura», el entorno editorial pari-

13. Op. Cit. pp. 72-73. «Las e mudas me fascinan desde el inicio […] ¡Una vocal muda! […] Estaba más que sorprendida: literalmente asombrada.

sino, convierte a la lengua francesa en una «tierra de acogida» y ello ofrece plena libertad a la escritora para introducir la heterogeneidad lingüística y jugar con tres lenguas: francés, español e inglés, siendo el francés la lengua principal.

Desde el punto de vista temático Laura Alcoba elabora un nuevo discurso, lo que podríamos denominar la poética del recuerdo y del encuentro con sus antecesores. Encontramos, así pues, una voluntad de compromiso afectivo, estético y simbólico. Tanto su primera novela como la última se convierten en un espacio para la palabra en una lengua de adopción que rompe el silencio del pasado y trae a sus recuerdos la experiencia dolorosa de su infancia sin que por ello desee hacer una valoración sobre todo lo acaecido.

·

Y como si estuviera de pronto exaltada: por mi parte quería saber todo a

Margarita Alfaro Amieiro es licenciada y doctora en Filología Francesa

propósito de la lengua que era capaz de cosas semejantes. […] A partir de

por la UCM de Madrid. Desde 1990 está vinculada a la UAM, donde

ese momento estaba en connivencia con la ortografía francesa. Adoro eso».

es profesora titular. Es investigadora principal de proyectos de inves-

14. Op. Cit. p. 121.

tigación financiados en convocatorias públicas y cuenta con numero-

15. Op. Cit. p.118. «De pronto, me escuché preguntar a mi madre,

sas publicaciones en libros y revistas científicas nacionales e interna-

desde mi cama: «¿Me has dejado las llaves?» […] «¡Hablaste en

cionales sobre temas relacionados con las literaturas francófonas, la

francés!» Mi madre me dice: «¡Has hablado en francés!».

literatura suiza y la literatura intercultural en Europa. Ha colaborado

16. Porra, Véronique (2011): Langue française, langue d’adoption.

con entradas de escritores originarios de la Europa del Este en el

Une littérature « invitée » entre création, stratégies et contraintes

volumen colectivo Passages et Ancrages; Dictionnaire des écritures

(1946-2000), Hildesgeim, Zürich, New York, OLMS. P. 120.

migrantes en France depuis 1981 [Édition Champion. París, 2012].

El cielo raso

Vicente E. Montes Nogales. La mirada crítica de Fatou Diome

La mirada crítica de Fatou Diome Vicente E. Montes Nogales

.Fatou Diome nace en Niodior, una pequeña isla senegalesa, en 1968. Tras haber sido educada por su abuela, personaje que aparece frecuentemente en sus relatos o en la que se inspira para crear otras abuelas africanas, abandona su pueblo natal al inicio de la adolescencia para continuar su formación intelectual, de modo que la lectura y la escritura le ayudan tanto a hallar respuestas a sus preguntas como a combatir la añoranza de sus seres queridos. Después de divorciarse de su marido francés y de ejercer diversas profesiones que le sugerirán ideas o temas para la composición de su producción literaria, concluye sus estudios de doctorado en Estrasburgo. Su primera obra, publicada en 2001 y escrita en francés, al igual que el resto, goza ya del reconocimiento de la crítica y del público.

Esta feminista moderada, como ella se define, concilia la escritura con la docencia y sus apariciones en televisión, convirtiéndose por sus declaraciones en un personaje polémico de la sociedad francesa. Diome toma prestada la palabra que pertenece a las mujeres africanas para reivindicar el puesto en la sociedad que legítimamente les pertenece y así sustituye lo que denomina «la mujer en tercera persona», es decir, la descripción de las vivencias de las mujeres realizada desde hace décadas por los escritores africanos.

A pesar de que Diome rechace a menudo la tradición africana, especialmente cuando somete la voluntad femenina a los mandatos del varón, sus relatos se caracterizan por un estilo narrativo estrechamente vinculado a la oralidad, en el que la función conativa cobra gran importancia. Las preguntas que el narrador plantea al lector se asemejan a las que el griot1 hace a su público con el fin de lograr su participación en la sesión narrativa o de captar su atención. El empleo del modo imperativo y la inclusión de los pronombres personales «nosotros» y «usted» intensifican el contacto entre ambos entes. Las digresiones del narrador, que reproducen reflexiones acerca de la naturaleza humana, se acercan a las de los contadores populares que compiten por demostrar una sabiduría superior. Asimismo, reproduce a menudo proverbios, cuentos, le1. En las sociedades de África occidental, el griot cumple diversas

yendas y breves canciones en francés o en serere similares a los que incluyen en sus discursos los recitadores subsaharianos.

Las experiencias vitales de Diome condicionan no sólo las acciones y pensamientos de algunos protagonistas sino principalmente las reflexiones del narrador. Esta autora insiste en que sus novelas tienen, en gran parte, carácter autobiográfico. Haber soportado los pesares que supone la inmigración le ayuda a describir los obstáculos que han de superar otros africanos llegados a Francia y a reclamar la gran deuda que ese país mantiene con aquellos que esperan encontrar en él una oportunidad que les permita vivir dignamente.

Los problemas de la inmigración Su primera obra, una recopilación de breves historias, ya señala uno de los caminos que emprenderá esta autora: la denuncia del racismo y de la intolerancia social. La Préférence Nationale (2001) condena la desconfianza que despierta en los franceses la presencia africana entre ellos, su propensión a estereotipar, a relacionar al africano con la ignorancia y, peor aún, a aprovecharse de su necesidad. Diome funde en sus novelas la realidad de dos continentes separados por un océano Atlántico devorador de vidas porque, como afirma, «el escritor no escapa de la vida social, la realidad de África es mi realidad, la realidad de Europa es mi realidad»2 (Casa África: 2013). La vasta extensión de agua, a menudo mencionada en sus relatos por ser testigo de las ilusiones y de la decepciones de los africanos, separa Europa, polo de atracción de los inmigrantes, de África, cuyas costas dividen a las familias y las alejan generalmente de sus esperanzas. Mediante la relación de las acciones y los sentimientos de diversos personajes de Le ventre de l’Atlantique (2003), afloran las frustraciones, la mezquindad, el infortunio, la pobreza vergonzante y las falsas apariencias, que forman parte de la sociedad senegalesa. La protagonista, una joven inmigrante desarraigada, que no se siente identificada ni con Francia ni con su tierra natal y que busca su propio espacio, un territorio neutral que la acepte y que le permita expresarse tal como es, intenta persuadir a su hermano de que Europa no es un reino dorado. Sin embar-

funciones, entre ellas destacan la mediación, la laudatio, la publicación en voz alta de las noticias que conciernen a la comunidad y la

2. Las citas han sido traducidas del francés al español por el autor de

recitación de narraciones de diferentes géneros.

este artículo para facilitar al lector hispanohablante su comprensión.

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Vicente E. Montes Nogales. La mirada crítica de Fatou Diome

go, no es una tarea fácil porque algunos individuos, como el hombre de Barbès, que han logrado en Francia una relativa fortuna, encubren las verdaderas dificultades que han debido superar en ese país a fin de despertar la admiración popular.

La búsqueda del éxito y la vergüenza que produce el fracaso son dos motivos recurrentes en las novelas de Diome que proporcionan al lector un fiel reflejo de la inmigración. El triunfo consiste en regresar a Senegal con la última tecnología europea, mandar construir una casa y exponer la riqueza, porque el éxito allí no es discreto y exige exhibición de bienes y modales que llamen la atención, conlleva emulación y pretende infundir la tristeza por el bien ajeno. No obstante, algunos personajes, como el profesor Ndétare, son conscientes en Le ventre de l’Atlantique de que la llamada de Europa, como el canto de las sirenas, es traidora, pero todos sus esfuerzos para persuadir a los jóvenes de que el continente vecino les conducirá a la miseria son en vano, puesto que la voz musical de estas criaturas es más poderosa e incluso hipnótica. Moussa, pretendiente a futbolista de élite, sufre en Francia la crueldad de una sociedad individualista que cuando no obtiene los beneficios esperados de los africanos acogidos los abandona negándoles los anhelados papeles que les permiten llevan una vida digna. Desde este punto de vista, Europa se comporta como un meticuloso y riguroso viticultor que rechaza con desprecio la uva que no le interesa. A Moussa se oponen el hombre de Barbès y El Hadji Wagane Yaltigué, que encarnan el triunfo y que perpetúan en su aldea el mito de El Dorado que tanto perjudica a los nativos.

En Celles qui attendent (2011) el estrecho vínculo entre Europa y África se intensifica, pero en esta ocasión los inmigrantes son dos jóvenes senegaleses que esperan hallar una oportunidad para resultar victoriosos de la arriesgada aventura que supone cruzar el Atlántico en una inestable embarcación. Si ya Diome, en su primera novela, había descrito las penurias de los inmigrantes en Francia, ahora las recupera pero se detiene principalmente en las relaciones entre ellos y sus familias.

La prostitución, a la que se ven encaminadas muchas africanas en Europa y que ya había denunciado Diome en Kétala (2006), surge de nuevo como una posible solución a la miseria aunque, esta vez, son los dos varones quienes descubren que la atracción física que despierta su cuerpo podría mejorar su situación financiera. Seducir a las blancas y darles placer proporciona ingresos momentáneamente, pero cumplir las formalidades legales que exige el matrimonio con una mujer blanca es más ventajoso, pues no sólo garantiza una relativa seguridad económica sino que facilita los desplazamientos entre los dos continentes.

ejemplo, sobrevalora la juventud y desprecia la experiencia y el conocimiento de los ancianos (Inassouvies, nos vies), juzga con severidad a aquellas europeas carentes de sensibilidad y cuya mirada exótica no les permite discernir las dificultades a las que deben hacer frente diariamente los africanos. Sobre una de ellas escribe en Celles qui attendent: «no veía de África más que lo que comprendía el perímetro de su teleobjetivo» (CQA: 269)3. Mediante la ironía, figura recurrente de Diome, el narrador las ridiculiza ingeniosamente. Cuando en el breve relato titulado «Le visage de l’emploi» el ama se dirige a su niñera empleando infinitivos para facilitarle la comprensión del mensaje, pone de manifiesto su firme convencimiento de la ignorancia de la africana: «Tu comprender bien señora?» (PN: 64). Para Mme. Dupont, ser africano significa ser ignorante y sumiso: «Esa gente es trabajadora y más obediente, no tienen nada que ver con las brujas de aquí» (PN: 64). Las blancas nunca podrán comprender el dolor que produce el racismo porque «cuando se tiene la nariz de Cleopatra y la piel de Ana de Austria, no se siente el racismo de Francia con la piel de Mamadou» (PN: 86-86). Por otro lado, culpa a las francesas de acatar patrones de belleza demasiado exigentes, incluso opresores, que las esclavizan, para complacer a sus amantes:

La reivindicación de los derechos femeninos A pesar de que Diome censura los prejuicios de los blancos en general y la deshumanización de su sociedad que, por

3. Nos referiremos en citas mediante siglas a algunas obras de Fatou

Después del corsé, es el hambre lo que atenaza a las mujeres, que ignoran todo de los ojos bulímicos. Sin embargo, como sabemos, junto con el puro y los coches atronadores, los michelines son el signo distintivo de los poderosos señores para quienes las mujeres descerebradas se ponen a dieta. (INV: 63) Despreciar los conocimientos de feministas como Simone de Beauvoir origina la recriminación del narrador, que se enoja por la desestimación de su saber y combate: «Ella, la europea, que venía a boicotear la débil esperanza infundida por las crueles luchas feministas» (CQA: 270).

La mujer africana es la verdadera heroína de los relatos de Diome y no sólo la que abandona su país, sino también la que permanece en su continente. Celles qui attendent es un claro ejemplo de la lucha de las senegalesas por sobrevivir. Sus hombros soportan el peso de la familia, pues han de satisfacer las necesidades de todos sus miembros. La recogida de leña, los frecuentes desplazamientos al pozo para la obtención de agua, la búsqueda de crustáceos que den gusto a los platos que cocinan, la venta de productos, la higiene del hogar y de sus hijos son algunas de las tareas que deben realizar cada día.

Cuando los maridos africanos abandonan el hogar porque las

Diome. Estas son las siglas y las obras a las que corresponden: PN (La Préférence Nationale); Inassouvies, nos vies (INV); CQA (Celles qui attendent).

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circunstancias son adversas, son ellas quienes están obligadas a mantener a la numerosa progenie. Asimismo, denuncia con contundencia la tradición porque concede privilegios a los varones y subyuga a sus compañeras. Entre ellos destaca la poligamia, de la que el hombre logra evidentes beneficios, pues este régimen familiar fomenta la competitividad de las esposas que pretenden lograr el puesto de la favorita y esto sólo lo pueden conseguir engendrando hijos varones que aporten ingresos en el hogar y ofreciéndoles su juventud.

El matrimonio es una de las principales herramientas al servicio de la opresión masculina: «El alcalde cogió el Código Civil de las manos del teniente de alcalde y comenzó a apretar los eslabones de otra cadena, la del matrimonio» (PN: 42).

Por un lado, las leyes francesas protegen a sus ciudadanos, por lo que las jóvenes africanas deben esperar dos años antes de obtener la nacionalidad, de modo que si ellos pierden interés en ellas o su familia logra separarlos, estas se convierten en un objeto exótico sin derecho a subsistir dignamente:

«En este país, hay SPA para los animales abandonados por sus amos, pero nada para las extranjeras que los franceses han dejado en la miseria» (PN: 84). La tradición africana también legitima la sumisión femenina, que garantiza el mantenimiento de los privilegios de los esposos impidiendo a sus compañeras cualquier reivindicación de sus derechos.

Las esposas de los inmigrantes esperan durante años el regreso de sus maridos y no es sorprendente que su vuelta se limite a vacaciones acompañados de una blanca que, como hemos indicado, garantiza su nacionalidad y sustento. Las madres también aguardan angustiosamente las noticias de sus hijos para calmar su conciencia, que en cierto modo las responsabiliza de haberles animado a partir. Las cónyuges y las madres conocen el precio del amor, pues superan todas las pruebas a las que las somete la espera, entre ellas soportar la soledad.

La obra de Diome concede gran protagonismo a la melancolía. La soledad acompaña el viaje del inmigrante, la sufre Moussa en los calabozos franceses por desplazarse sin la

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documentación requerida, la padece la esposa que aunque convive con su marido carece de su apoyo y afecto, la mujer estéril, que conoce el rechazo de la sociedad africana, la anciana francesa que es ingresada en un geriátrico a pesar de su inconformidad y las jóvenes y madres que aguardan el regreso de sus esposos y vástagos emigrantes.

Diome aborda críticamente el análisis de dos sociedades, que aunque se oponen en algunos factores, coinciden en otros. Mientras África produce asfixia porque la comunidad patriarcal observa y controla la vida de cada uno de sus miembros, también su solidaridad resulta en ocasiones un bálsamo que suaviza sus males. Europa se manifiesta individualista pero modera la presión ejercida a sus ciudadanos. Sin embargo, ambas marginan a los más débiles. En Europa las principales víctimas son los ancianos o los inmigrantes, en África las mujeres y los jóvenes. La inmigración no se plantea en la mayoría de los casos como una elección voluntaria sino como una solución a la miseria, una acción de la que tanto el individuo que abandona su país como sus familiares resultan perjudicados.

Si Diome acusa a los europeos de impartir a los inmigrantes un trato deshumanizado, reprocha a los africanos retornados fomentar e idealizar este arriesgado viaje porque sublimando conscientemente sus recuerdos y encubriendo sus infortunios en el continente vecino condenan a sus conciudadanos a la pobreza. A pesar de que Diome combata por los derechos de los africanos, los verdaderos protagonistas de sus relatos son las mujeres, auténticas heroínas del siglo XXI que recobran el espíritu noble y combativo de sus antepasadas. Cada uno de los enfrentamientos sociales de estas mujeres, por pequeño que pueda parecer, constituye una gran victoria porque se opone a una poderosa institución firmemente consolidada con el paso de los siglos, la tradición, que regula su destino.

La escritura es la gran arma de la que Diome se sirve para honrar a sus antepasadas, pues pocos insisten en que las princesas de la dinastía Guelwaar habían demostrado en otros tiempos valor, entereza y tesón. Recuperando el eco de sus voces, con frecuencia sepultado por el peso de la autoridad masculina propia de sociedades patriarcales y gerontocráticas, les otorga el prestigio y reconocimiento que merecen.

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Vicente Enrique Montes Nogales, doctor en Filología Francesa por la Universidad de Oviedo y especialista en literatura subsahariana, ejerce su actividad docente e investigadora en la Facultad de Turismo de Oviedo. Su campo de estudio se centra principalmente en la épica oesteafricana, en los griots, auténticos transmisores de la literatura oral, y en la novela africana. Es autor de la monografía La memoria épica de Amadou Hampâté Bâ.

Bibliografía Batumike, Cikuru (2006). «Fatou Diome, entre littérature et “Nuit Blanche”, son émission sur France 3 Alsace», in Amina, nº 431 http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINAdiome2006.html [Última consulta el 20 de agosto de 2015].

Casa África (2012). «Entrevista a Fatou Diome / Interview avec Fatou Diome» (Letras africanas, con Fatou Diome, 21 y 21 de noviembre de 2011). https://www.youtube.com/watch?v=U1H45GwTotk [Última consulta el 18 de agosto de 2015].

Diome, Fatou (2001). La Préférence Nationale. Paris: Présence africaine.

Diome, Fatou (2003). Le ventre de l’Atlantique. Paris: Anne Carrière.

Diome, Fatou (2006). Kétala. Paris: Flammarion.

Diome, Fatou (2008). Inassouvies, nos vies. Paris: Flammarion.

Diome, Fatou (2010). Celles qui attendent. Paris: Flammarion.

Mbouguen, Hervé (2003). «Inteview de Fatou Diome, auteur de Le ventre de l’Atlantique», in Grioo.com. http://www.grioo. com/info1151.html [Última consulta el 20 de agosto de 2015].

Nicot, Wanda (2006). «Ketala, le deuxième roman de Fatou Diome», in Amina, nº 434 http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINAdiome2006_2.html [Última consulta el 20 de agosto de 2015].

El cielo raso

Yolanda García Hernández. Voces migrantes turcas (re)definen su identidad a través de la lengua alemana

Voces migrantes turcas (re)definen su identidad a través de la lengua alemana: Aysel Özakin y Emine Sevgi Özdamar Yolanda García Hernández

.El origen de la literatura multicultural producida total o parcialmente en lengua alemana se remonta a finales de la década de 1950 y principios de los sesenta y está muy directamente ligado a la presencia de los numerosos movimientos migratorios hacia Europa en general y hacia Alemania en particular que tuvieron lugar tras la segunda guerra mundial, y que aún hoy permanecen con gran fuerza en nuestro entorno sociopolítico más cercano. Esa literatura intercultural —minoritaria en sus orígenes, pero muy reconocida hoy en día— presenta desde bien temprano unas líneas temáticas y características muy significativas.

Ciñéndonos de manera más precisa a la literatura de origen turco expresada en lengua alemana, conviene precisar además la existencia de al menos tres categorías de escritores migrantes turcos dentro de dicho colectivo. Así, ya a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, nos encontramos con un primer grupo de escritores exiliados de origen turco que continúan utilizando su lengua materna también en el país de acogida para recrear su experiencia de exilio y dejan luego traducir su obra a la adquirida lengua alemana.

En ese primer grupo destacan escritores de la talla de Aras Ören. A finales de los años setenta y comienzos de los ochenta encontramos ya un segundo grupo de escritores, aquellos que plasman su obra literaria directamente en la adquirida lengua alemana acercándose así aún más al público lector de la sociedad receptora. En ese grupo destacan, entre otros, las figuras de Yüksel Pazarkaya o de Saliha Scheinhardt. Por último, desde la década de los noventa y aún hoy destaca la presencia de autores interculturales turcos, de segunda o tercera generación, que han dejado su lengua materna en un plano secundario y han convertido la lengua alemana en su lengua materna y también en su lengua de escritura, autores tales como Zehra Çirak, Feridum Zaimoglu o Selim Özdogan.

Dentro del colectivo migrante turco, y centrándonos de manera especial en el grupo integrado por mujeres escritoras que eligieron la República Federal de Alemania como destino de su experiencia migratoria y optaron por el alemán como lengua de expresión artística para hacernos llegar su experiencia vivida, queremos resaltar en el presente artículo las voces femeninas de Aysel Özakin y de Emine

Sevgi Özdamar. Como tendremos ocasión de comprobar, ambas poseen numerosos puntos afines en su biografía y también ambas se han convertido en claros exponentes y referencia de la actual literatura intercultural de origen turco en lengua alemana, habiendo recibido gracias a su producción literaria galardones tan prestigiosos como el Adalbertvon-Chamisso Preis1 entre otras muchas distinciones.

Emine Sevgi Özdamar nace en agosto de 1946 en Malatya, una antigua ciudad de la región de Anatolia, en el sur de Turquía. Allí transcurre afablemente su infancia y buena parte de su juventud, y también allí recibe su primera formación académica y se deja imbuir por las tradiciones y los valores arraigados firmemente en su entorno familiar más inmediato. Contando apenas diecinueve años, Özdamar realiza un primer pero muy significativo viaje a Alemania con la idea de incorporarse a un puesto de trabajo en una fábrica de Berlín. Ese primer contacto con tierras germanas en calidad de Gastarbeiter resulta ser para ella una experiencia difícil y traumática; a su llegada a Alemania el desconocimiento casi absoluto de la lengua vernácula le supone un verdadero obstáculo que ejerce sobre ella una notable influencia en las dificultades de integración en una sociedad que hasta ese momento ella había idealizado en la distancia. Sin embargo, su tenacidad y deseo de acercarse a esa sociedad de acogida y formar parte de ella integrando la cultura germana con el enorme bagaje cultural turco que ella ya portaba consigo hacen que Özdamar domine pronto la lengua foránea y pueda comenzar a sentir esa fascinación por ella. Ahora bien, su primera estancia en Berlín fue única1. El premio literario Adalbert-von-Chamisso fue establecido por la Fundación Robert Bosch en 1985 como distinción de honor a obras escritas en lengua alemana por autores de una lengua vernácula diferente y es hoy en día uno de los premios literarios más distinguidos dentro del ámbito de la literatura intercultural. Emine Sevgi Özdamar obtuvo dicho premio en el año 1999. No fue esta sin embargo la única distinción concedida a la labor literaria de ambas escritoras. Así, Emine Sevgi Özdamar obtuvo también el Ingeborg Bachmann Preis en 1991 y el Walter-Hasenclever Preis en 1992, y la obra de Aysel Özakin fue galardonada, entre otras distinciones, con el Premio Literario de novela Madarali en 1979 o el Hamburg Altona City Award en 1983.

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mente temporal y, apenas dos años más tarde, la joven regresa a Estambul para proseguir allí con sus estudios y con una formación profesional como actriz de teatro. Durante varios años, Özdamar vive en Estambul sin olvidar nunca su pasada experiencia de migración a Alemania; más bien al contrario, es decir, recordando con añoranza esos difíciles pero enriquecedores primeros momentos allí y manteniendo vivos sus firmes deseos de regresar al país que tan profundamente la había marcado. A medida que la situación política en su Turquía natal se va recrudeciendo, ese deseo de volver cobra en Özdamar cada vez mayor fuerza, y así, en 1976, empujada en parte por las dramáticas consecuencias de un golpe militar en su país, la joven decide abandonar Turquía —esta vez de manera definitiva— y opta por forjarse una nueva vida y un futuro profesional en el país que ya antaño le había brindado esa oportunidad.

Esta segunda migración a Alemania es sin duda muy diferente a la primera. Por un lado, la joven cuenta ya con notables conocimientos de la lengua alemana, lo cual facilita su más rápida integración en la sociedad de acogida, pues rápidamente encuentra trabajo como actriz en el Schauspielhaus de Bochum y como ayudante de dirección en el teatro Volksbühne, bajo la dirección del discípulo de Bertold Brecht, Benno Besson. También realiza, desde bien temprano, sus primeras incursiones en la vida profesional como escritora en lengua alemana. Por otro lado, su experiencia vital previa al exilio la ha convertido ya en una mujer madura portadora de un muy valioso bagaje cultural turco impregnado por todas las tradiciones vividas en el seno familiar y, al mismo tiempo, de una mirada abierta y crítica a nuevos modelos políticos y sociales propios de las sociedades occidentales.

Por su parte, Aysel Özakin nace en 1942 en la pequeña aldea turca de Urfa, también ubicada en la región suroriental de Anatolia, en el seno de una familia humilde que desde niña le transmite los valores más arraigados de su cultura. Realiza sus estudios primarios, secundarios y universitarios en su país natal, y también es allí donde se labra un primer futuro profesional como profesora de lengua francesa y también como escritora en lengua turca, llegando a publicar varias novelas y relatos2 que hacen de ella una escritora de reconocido prestigio. A diferencia de Özdamar, Aysel Özakin era ya una mujer adulta y madura cuando se vio obligada a exiliarse a Alemania y sobre ella pesaba con mayor fuerza la tradición turca en la que había pasado buena parte de su vida. No será hasta el año 1981 cuando se produzca el exilio temporal de Özakin al país germano. Al igual que Özdamar, su partida se produce también apenas tres meses después de haber tenido lugar 2. Özakin, A.: Gurbet Yavrum. Estambul: E. Publishers, 1975; Sessiz Bir Dayanisma, Estambul: E. Publishers, 19176, Alninda Mavi Kuslar, Estambul: E. Publishers, 1978 y Genc kiz ve ölüm, Estambul: E. Publishers, 1979

un golpe militar en su país natal. Una vez en Alemania, Özakin recupera pronto su ya desarrollada vocación literaria y publica su primera obra en lengua alemana en 1982, a la que pone por título Soll ich hier alt werden? Türkin in Deutschland. Erzählungen y en la que la escritora recoge una amplia recopilación de relatos autobiográficos sobre su personal experiencia de desarraigo al haber tenido que abandonar su patria.

Ahora bien, además de las visibles coincidencias en las experiencias vitales de Özakin y Özdamar, son muchos también los paralelismos existentes en la producción literaria de ambas escritoras.

Destaca, por encima de todas esas afinidades, el marcado tono autobiográfico dominante en las novelas y relatos de ambas autoras. A través de los personajes de ficción que ellas recrean —personajes a menudo ligados a su propio entorno familiar (madre, abuelos, etc.)—, Özakin y Özdamar reproducen en sus obras un diálogo permanente entre su propia vida y su obra. Como lectores, a menudo resulta complicado distinguir entre la voz de la autora y la voz en primera persona de las niñas y mujeres adultas que adoptan en sus escritos el papel protagonista y que narran con un sorprendente realismo su propia experiencia de desarraigo con respecto a su país de origen al tener que trasladarse al mundo occidental en busca de unas mejores condiciones de vida.

La literatura de ambas mujeres roza una línea casi imperceptible entre la realidad y la ficción y tiene, pues, un muy significativo valor documental que nos permite acercarnos a su sociedad turca natal y conocer mejor los tradicionales valores y costumbres dominantes en ella. Al presentarnos todo tipo de escenarios ubicados en su Turquía natal, domina en el tono de las descripciones de ambas un cúmulo de sensaciones entre las que se mezclan el orgullo de pertenecer a dicho país, la nostalgia de haberse visto obligadas a abandonarlo y también una crítica firme y constante al hecho de que su país y la población turca hayan permanecido anclados en el pasado y en unas tradiciones obsoletas que no parecen tener ya mucho sentido en el siglo XXI que a ellas les ha tocado vivir.

Junto a ese tono de crítica, también se percibe en la producción literaria de ambas escritoras —quizá de una manera más drástica en Aysel Özakin que en Emine Sevgi Özdamar— la presencia latente de un cierto deseo de ruptura o de emancipación femenina frente al yugo de esa tradición tan férreamente arraigada en su país de origen. Con su desplazamiento a Alemania, ambas autoras intentan también liberarse del rol sumiso que su condición de mujer en un país islámico les ha asignado y han tenido que asumir con una cierta resignación. Tanto ellas como sus mujeres protagonistas perciben el mundo occidental como un mundo mucho más abierto, con mayores y mejores posibilidades para las mujeres, con la

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posibilidad de permitirles tomar las riendas de su vida y su destino sin quedar necesariamente sometidas o subyugadas a la figura imperante del varón. En Alemania tienen ahora la opción de poder elegir más o menos libremente su vestimenta, su estilo de vida, sus creencias religiosas, sus compañías, la forma de expresar su sexualidad, etc. Tanto a través de los personajes literarios que recrean como también en su propia experiencia de vida, ambas escritoras pueden al fin expresar libremente sus preocupaciones, sus miedos, sus anhelos, sus alegrías, sus miserias, etc., y sienten por primera vez, en un país que no es el suyo y también en una lengua adquirida y alejada de su lengua materna, la libertad de vivir y de expresar todo aquello que sienten. No quieren quedar convertidas también allí en víctimas del sistema imperante, sino que luchan enérgicamente por hacerse un sitio propio y (re)definir con ello su verdadera identidad como mujeres turcas.

El viaje realizado por ambas mujeres desde su Turquía natal hasta la moderna y liberal Alemania no es para ellas tan sólo un viaje geográfico, sino lo que es más importante, supone también un viaje histórico y, sobre todo, ideológico. El contraste existente entre los valores y tradiciones dejados atrás en su país y los encontrados a su llegada al país germano es realmente grande y produce en ambas un choque cultural muy brusco que en no pocas ocasiones les conduce a una situación de desorientación y confusión. Así, «[...] der abrupte Wechsel von einer archaisch strukturierten in eine hochindustralisierte Gesellschaft bedeutet zunächst nichts anderes als eine völlige Hilf- und Orientierungslosigkeit für den Emigranten» (Reeg, U., 1988: 28)3.

Ni Özakin ni tampoco Özdamar quieren llegar a romper del todo con las tradiciones de su país natal. Si bien es cierto que, en muchos de sus relatos y novelas, el tono con el que se refieren a esas tradiciones es muy crítico al denunciar la escasa libertad de la mujer turca a la hora de tomar sus propias decisiones o de poder llevar las riendas de su vida, ninguna de las dos se despega ni quiere despegarse plenamente del bagaje cultural turco que ha dado una firme impronta a sus vidas y modos de ser. Critican con firmeza la sumisión de la mujer en la cultura patriarcal de su país, su falta de libertad y de poder de decisión, las tradiciones ancladas en un pasado caduco y carente de sentido en el mundo actual, etc. Al mismo tiempo, se sienten inicialmente fascinadas por la sociedad occidental que las acoge, en la que todas esas libertades parecen tener cabida y donde la mujer 3. «[...] el cambio abrupto desde una sociedad estructurada desde un punto de vista arcaico a una sociedad altamente industrializada supone en primer lugar una desorientación y desesperación completa para el emigrante». (Todas las traducciones son propias).

En: Reeg, U. (1988): Schreiben in der Fremde. Literatur nationaler Minderheiten in der Bundesrepublik Deutschland. Essen: Klartext Verlag.

goza de las mismas posibilidades que los hombres a la hora de llevar el control de su propia vida. Ahora bien, esa fascinación inicial en el momento de su llegada a Alemania se trunca también poco después en una visión bastante más realista y crítica.

Su integración en la sociedad alemana tampoco resulta tan fácil como ellas habían esperado. Descubren pronto que también la población occidental vive constreñida por otra serie de normas y prejuicios rígidos que a su vez limitan y condicionan esa libertad de acción que tanto habían idealizado. Como pertenecientes al colectivo migrante turco, Özakin y Özdamar sufren en primera persona muchos de los prejuicios y estereotipos habitualmente volcados sobre la población de ese origen, y no les resulta fácil salir de ese encasillamiento y poder (re)definir así su verdadera identidad. Ambas mujeres son vistas como fremd, es decir, como elementos o personas ajenas a la población autóctona del país.

Pero su situación es si cabe aún más grave, ya que no es solamente el colectivo alemán el que las siente como fremd o como individuos desarraigados, sino que también es su propio colectivo, esto es, el integrado por otros turcos que como ellas optaron en un momento dado por abandonar su país natal en busca de mejores condiciones de vida, el que las mira con recelo y con un cierto grado de «extrañamiento». Domina en ellas, como no podía ser de otro modo, un confuso sentimiento de no-pertenencia a ningún lugar y, al mismo tiempo, de pertenencia a varios mundos posibles. Tanto en los temas narrados en sus novelas y relatos como en las vidas de sus personajes femeninos protagonistas o en su propia trayectoria vital, es constante la presencia de una cierta hibridización o mestizaje cultural entre la sociedad turca oriental y la sociedad alemana occidental. Identidad y alteridad aparecen permanentemente enfrentadas y al mismo tiempo complementadas. Representan dos polos opuestos, dos mundos y culturas muy dispares que, lejos de excluirse entre sí, se complementan y apoyan fundiéndose en numerosas ocasiones para poder así dar un sentido más completo a sus vidas. Entre ambos polos quedan también abiertos algunos huecos intermedios a los que ellas denominan Zwischenräume o zonas intermedias, que no llegan a pertenecer en su totalidad ni a la cultura turca de origen ni a la cultura alemana de acogida, pero que contribuyen sin duda alguna a enriquecer su compleja identidad.

Tal y como podemos ver, no sólo la elección de personajes femeninos protagonistas ni la recreación de espacios turcoalemanes son características comunes en la producción literaria de Aysel Özakin y de Emine Sevgi Özdamar. También ambas manejan temas y motivos literarios bastante afines. Las dos reflexionan constante y autobiográficamente sobre temas y motivos tales como su vivencia personal de emigración a Alemania, el difícil momento del desarraigo o desplazamiento a un país extranjero, sus dificultades iniciales de integración en una sociedad marcada por firmes estereotipos contra

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la población turca, a la que se tenía encasillada en la figura del Gastarbeiter y en tradiciones obsoletas y machistas; sobre la idealización inicial por su parte de una sociedad moderna, desarrollada y mecanizada en la que esperaban encontrar su sitio y que pronto queda truncada en una imagen más hostil y cerrada a la verdadera integración del otro; sobre los tremendos problemas asociados a su desconocimiento inicial de la lengua alemana y su frustración al no poder expresar toda su experiencia vivida al colectivo de su entorno, etc.

Ninguna de las dos escritoras quiere ni puede decantarse —ni en su experiencia vital ni tampoco en las experiencias narradas en sus escritos— por una postura de integración o asimilación total a ninguna de las dos culturas entre las que se mueven, esto es, las culturas turca de origen y alemana de acogida, sino que ambas buscan más bien una postura intermedia entre esos dos mundos posibles, un lugar en el que puedan sin problema preservar todos aquellos aspectos positivos y enriquecedores de cada una de esas dos culturas tan dispares. Al igual que muchos otros escritores interculturales, Özakin y Özdamar se ven a sí mismas como una especie de puente con sus dos manos extendidas hacia orillas bien distintas pero con las que quieren tener permanente contacto. La actividad literaria que ambas desarrollan como actividad profesional les ofrece a ambas la mejor vía de liberación de ataduras ancladas a su pasado y les brinda esa valiosa oportunidad de poder evadirse hacia otros mundos posibles en los que puedan darle salida a todos sus anhelos y libertades. Esa actitud liberadora de la literatura es mucho más marcada en el caso de Aysel Özakin que en el de Emine Sevgi Özdamar. Özakin está, en ese sentido, menos anclada a ningún país concreto y se considera a sí misma como una escritora universal que sólo se siente plenamente realizada en aquellos entornos que no ponen limitaciones a sus deseos de libertad, ya que como mujer y como escritora, ella solamente aspira a «durch das Gedichteschreiben möchte ich mich von den Männern, vor der Armut und vor der Angst retten können»4.

En resumen, la literatura de Özakin y de Özdamar nos arrastra a una nueva realidad caracterizada por el constante y enriquecedor mestizaje de culturas diversas, un mestizaje que sin duda contribuye a superar estereotipos volcados sobre nosotros y a definir de una manera más clara nuestra auténtica identidad.

En palabras de Aysel Özakin en una entrevista concedida en Cornwall a una periodista en 1993, «[…] the longer you live apart from your culture, the more chance you have to build yourself, to rebuild, re-make yourself and develop new qualities. And then you become more attentive, more perceptive, more critical…

and also more despaired. […] Well, there is everywhere that tendency of creating stereotypes, archetypes everywhere now. But we have to struggle to […] impose our individuality».5

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Yolanda García Hernández trabaja desde 1994 como profesora de Lengua y Literatura alemana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UAM. Es Doctora en Filología Alemana (2003) y Licenciada en Filología Inglesa (1998) por la UCM. Sus principales líneas de investigación guardan relación con el estudio de la literatura intercultural en Europa, concretamente en Alemania y Suiza. Entre sus numerosas publicaciones sobre el tema destacan sus colaboraciones en Más allá de la frontera: cinco voces para Europa.

(2007), Interculturalidad y creación artística: espacios poéticos para una nueva Europa (2009), Paseos literarios por la Europa intercultural (2012) y Xenografías femeninas en Europa. Atlas literario intercultural (2014).

Bibliografía Özdamar, E.S. (1982): Karagöz in Alamania. Theaterstück. Franfurt am Main: Verlag der Autoren Özdamar, E.S. (1991): Mutterzunge. Erzählungen. Berlin: Rotbuch Verlag Özdamar, E.S. (1994): Das Leben ist eine Karawanserei. Hat zwei Türen. Aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Köln: Kiepenheuer & Witsch Özdamar, E.S. (1998): Die Brücke vom Goldenen Horn. Köln: Kiepenheuer & Witsch Özdamar, E.S. (2003): Seltsame Sterne starren zur Erde. Köln: Kiepenheuer & Witsch Özakin, A. (1982): Die Preisvergabe. Ein Frauenroman. Hamburg: Luchterhand Literaturverlag Özakin, A. (1983): Die Leidenschaft der anderen. Roman. Hamburg: Luchterhand Literaturverlag Özakin, A. (1983): Weg meiner Träume. Gedichte. Hamburg: Buntbuch-Verlag Özakin, A. (1987): Soll ich hier alt werden? Türkin in Deutschland.

Erzählungen. Hamburg: Godmann Verlag Özakin, A. (1991): Die blaue Maske. Roman. Hamburg/Zürich: Luchterhand Literaturverla 5. La entrevista fue concedida por Aysel Özakin a una periodista en Helston, Cornwall, el 25 de agosto de 1993, y aparece recogida en el anexo de A. Wierschke: Schreiben als Selbstbehauptung. Kulturkonflikt und Identität in den Werken von Aysel Özakin, Alev Tekinay und Emine Sevgi Özdamar. Mit Interviews. Frankfurt: IKO-Verlag für Interkulturelle Kommunikation, 1996, pp. 237-238. Traducción propia: «Cuanto más tiempo vives alejada de tu cultura, mayor oportunidad tienes para construir tu propia identidad, para (re)construirla, (re) hacerla y desarrollar de ese modo nuevas cualidades. Y así es como te vuelves más atento, más perceptivo, más crítico… y también más

4. «Al escribir me gustaría poder salvarme de los hombres, de

desesperado. […] Bueno, hoy en día y en todas partes está presente

la pobreza y del miedo»: Entrevista concedida al diario Die Zeit:

esa tendencia a crear estereotipos, arquetipos. Pero […] tenemos

«Verlust von Sprache. Schreiben im Exil», Ausgabe 24, año 1986.

que luchar por tratar de imponer nuestra propia individualidad».

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Filipa Maria Valido-Viegas de Paula-Soares. Ana Paula Tavares: el culto de la oralidad en la escritura.

Ana Paula Tavares: el culto de la oralidad en la escritura. Identidad. Memoria. Historia y Lengua Filipa Maria Valido-Viegas de Paula-Soares

.Ana Paula Tavares nació y creció en Lubango, provincia de Huíla, al sur de Angola, el día treinta de octubre de 1952.

Parte de su infancia y adolescencia la pasó en esta parte del territorio angoleño, hasta que se trasladó a Luanda para cursar su formación superior en Historia, en la Facultad de Letras de la Universidad de esa ciudad, en 1973, pocos años antes de que se proclamara la independencia de la excolonia portuguesa. Este giro de la historia la condujo hasta Lisboa, antigua capital del Imperio colonial, punto de llegada ahora de tantos expatriados, para dar continuidad y concluir sus estudios superiores en la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa. Es la coordinadora del Centro de Literaturas y Culturas Lusófonas y Europeas de esta misma institución de enseñanza superior.

Su interés sobre el papel de la historia en la construcción de la identidad del individuo la condujo a una búsqueda incesante sobre la relación del curso de la historia en interacción con la memoria en la asimilación del concepto de identidad, que se materializa en su trabajo de tesis doctoral, titulado Historia, Memoria e Identidad: Estudio sobre las sociedades Lunda y Cokwe de Angola (2010).

Autora de varios textos científicos y literarios, recibió en 2004 el Premio literario Mário Antonio de la Fundación Calouste Gulbenkian. También fue galardonada internacionalmente con el premio Nacional de Cultura y Arte en Literatura (Luanda, Angola, 2007) y con el Premio Literario Internacional Ceppo/Pistoia (Florencia, Italia, 2013).

Tiene una extensa obra literaria, desafortunadamente poco conocida en España, de la que destacan los siguientes títulos: Ritos de passagem (1985), O sangue da Buganvília (1998), O lago da lua (1999), Dizes-me coisas amargas como os frutos (2001), Ex - votos (2003), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no Rio, en colaboración con Manuel Jorge Marmelo (2005), Manual para amantes desesperados (2007) y Como velas finas (2010).

Participó en la producción cinematográfica del documental Cartas para Angola (2011), de Coraci Ruiz y Julio Matos, que retrata dos márgenes de dos países atlánticos,

Brasil y Angola, que comparten una lengua, poseen ambos un pasado colonial y, por ello, parten en la búsqueda de su identidad, ahondando en el hilo de la memoria para estrechar lazos de afectividad dibujando en un triángulo intercontinental entre estos dos países y Portugal.

A parte de su producción literaria, Ana Paula Tavares es una mujer de cultura en lato sensu, habiendo trabajado en las áreas de la museología, arqueología y etnología. Es miembro de diversas organizaciones culturales como el Comité Angoleño del Consejo Internacional de Museos (ICOM), el Comité Angoleño del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS) y la Comisión Angoleña para la UNESCO. Mujer de palabra y acción, se zambulle en la memoria del pasado para transformar su escritura en una realidad etnográficamente ritualista, pero también para deambular por entre dos realidades que le son familiares, no antagónicas, sino complementarias y con un denominador común: la lengua portuguesa.

Ana Paula Tavares vivió y creció en una sociedad colonial marcadamente europea. Un lugar en el que el desconocimiento hacia el otro se distinguía por un juego paradigmático de avances y retrocesos entre la ignorancia y la fascinación.

Es en este contexto emblemático, por medio de la memoria del tiempo y del espacio vivido, que la identidad de nuestra escritora se va edificando y cimentando la definición del presente.

Como afirmó durante un encuentro de escritores en Angola, su provincia natal, Huíla, desempeñó un rol determinante en su concepción estética, en la génesis y en la afirmación de su realidad literaria. Los olores, los sonidos, los colores y las canciones que emanaban del entorno que la rodeaba marcaron su concepción de la realidad y, por ende, su escritura.

La convivencia de dos mundos cercanos, pero separados por el desconocimiento, transforma el territorio de Huíla en la frontera limítrofe entre la África europea y la africana ignorada por esta última.

La escritura asume así en la obra de Ana Paula Tavares un papel purificador y de afirmación emocional para ese conflicto interno y externo de realidades contradictorias, con un continuo sonoro en común cristalizado a través de la lengua.

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(…)

Não sei que língua falas Que sons são os teus A memória do teu cheiro está manchada de tempo É só memória e invenção no espaço absoluto do meu peito Meu passado é uma árvore Toda a comida por dentro Ninho de aves velha E ovos de serpente (in O lago da lua, Tavares, 1999:45)

La lengua portuguesa surge en su obra como el medio perfecto para, a través de la prosodia melancólica y ritmada de los sonidos africanos, destacar los movimientos bucólicos de ese lugar telúrico que la vio nacer, resaltando el día a día y asociándolo al tiempo de la oralidad, de manera que enmarca en el espacio de la memoria la imagen de esos tiempos en aquellos lugares.

Testigo vivencial de su tiempo, la escritora planea una mirada crítica sobre la Historia de su país. Según la autora, recurrir a la Historia para escribir la historia, la narrativa, plasma la necesidad, el deseo de recordar la(s) memoria(s) de un pasado soñado, a veces, anhelado, pero siempre incomprendido. La voz enunciadora de Ana Paula Tavares rememora el pasado de Angola, reinventa las tradiciones para encontrar un camino nuevo en un tiempo renovado, valiéndose de un tiempo distinto, por una buena causa.

La independencia de los países africanos en 1975, aunque conlleve el surgimiento de una literatura panfletaria de exaltación nacional y anticolonialista, hace emerger en simultáneo otras formas literarias que, no renunciando al compromiso con la nueva realidad nacional, buscan otro modelo de intervención social. En el fondo se indaga otro modo de (re)pensar la identidad.

El discurso literario pierde su cuño político-partidario y, en el caso particular de Ana Paula Tavares, la tierra, la mujer y la memoria contribuyen para la búsqueda de esa identidad perdida en el recuerdo de la oralidad:

En la escritura de Ana Paula Tavares, el sujeto poético se identifica a menudo con el espacio y el tiempo del otro, dando origen a la intersección de los sentimientos de ambos, permitiendo la fusión entre el sujeto y el objeto durante el proceso creativo.

La memoria formada en el acto poético representa para nuestra autora un acto de resistencia. Memorar el pasado representa para Ana Paula Tavares dar voz a los sin voz. Su poesía anuncia la representación de un yo colectivo. Hablando de su yo interior, de la búsqueda de su interioridad, la autora entrega su voz a la nación angoleña, lo que le permite la expiación de sus fantasmas, de sus sufrimientos, de sus miedos y asimismo de sus ansias, de sus anhelos.

La poesía de Tavares se aparta del discurso pedagógico, panfletario, dogmático, característico de las literaturas al servicio de un Estado. La escritura de Ana Paula reclama el dolor de las realidades de los ausentes del discurso institucional, silenciados por las culturas autóctonas y, también, del colonizador. Estamos delante de una nueva forma de configurar la realidad y el discurso social.

Escribir simboliza una nueva oportunidad de mirar hacia dentro y de construir el camino de autoconciencia de uno mismo y de los demás, de ese yo uno y colectivo (Soares, 2014:114).

«La producción literaria se transforma en el camino que se hace caminando, sin barreras temporales porque todo está en continuo devenir y la palabra asume su plenitud porque hace presente el existir. La palabra adquiere de este modo el valor de la plenitud, uniendo dos continentes no apenas físicamente sino, esencialmente, de modo espiritual» (Ibídem).

La palabra escrita encarna un sistema simbólico ambivalente, que permite la conciliación de dos sociedades distintas: la europea y la africana. Las dos realidades diferenciadas, la europea y la africana, (con)viven con recelo pero, a través del recurso lingüístico común, la lengua portuguesa, esas realidades se complementan y permiten la construcción de la identidad del yo uno y, en simultáneo, colectivo.

Pululando entre realidades intercontinentales, Tavares impregna al discurso la dulzura del mestizaje, lo empapa de africa-

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Filipa Maria Valido-Viegas de Paula-Soares. Ana Paula Tavares: el culto de la oralidad en la escritura.

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nidad, logrando sin miedo alcanzar otro tiempo, otro espacio, esenciales al proceso de asimilación de un presente sin complejos y en la construcción de un futuro alejado de prejuicios.

Recorriendo la obra de Ana Paula Tavares nos damos cuenta de que las palabras no dan lugar a la trivialidad, a la edificación de lo banal. Ama la esencia discursiva, huye de lo superfluo. El acto de la escritura es paralelo al acto de conocer y le permite aprehender el significado de las cosas, de la historia vivida e imaginada, de la memoria de los tiempos remotos y de los que ya no lo son tanto.

La memoria resulta tan esencial en la obra de Ana Paula Tavares que se va a transformar en un espejo de reminiscencias de un pasado inquirido, anhelado y necesario para incentivar la disponibilidad para el aprender, como antídoto ante la no creencia y la resignación.

Asumiendo el compromiso de luchar contra la fragmentación del individuo, escudriña en la palabra el proceso de humanización del hombre y encuentra en él el sendero hacia su propia formación.

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Filipa Maria Valido-Viegas de Paula-Soares es profesora de lengua en la Universidad Autónoma de Madrid desde 1998 y directora del Centro de Lengua Portuguesa del Instituto Camões de Madrid desde 2005. Es coordinadora del Instituto Camões/Embajada de Portugal en Madrid de la Red de Enseñanza del Portugués en el Extranjero para España y Andorra desde 2010. Licenciada en Lenguas y Literaturas Modernas por la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa, se doctoró en Teoría de la Literatura Comparada por la Universidad Autónoma de Madrid. Lectora del Instituto Camões de 1998 a 2000. Responsable y coordinadora del Núcleo de Coordinación Regional del Área de Lengua y Literatura Portuguesas en la Comunidad Autónoma de Madrid (2004-2005).

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Najat El Hachmi, marroquí y catalana Diego Muñoz Carrobles

.Nacida en 1979 en la ciudad de Nador, próxima a Melilla, en el norte de Marruecos, Najat El Hachmi representa una de las voces más originales de la literatura catalana contemporánea, gracias precisamente a esa doble identidad, marroquí y catalana, que tanto ha defendido, porque, tal y como asegura en su ensayo Jo també sóc catalana (2004): «Al fin y al cabo nadie tiene derecho a preguntarte: “¿Y tú qué te sientes, más catalán o más marroquí?”».

En la vida de Najat El Hachmi no se puede obviar el antes y el después que supuso la emigración del padre a España y la posterior reagrupación familiar en la ciudad barcelonesa de Vic, a finales de los ochenta. Capital de la comarca de Osona, zona eminentemente catalanoparlante, Vic era y sigue siendo un centro industrial y productivo de primer orden. Esto, unido al despertar de la Barcelona preolímpica, hizo que se necesitara numerosa mano de obra para la construcción e industrias auxiliares, gran parte de la cual llegó del otro lado del Mediterráneo.

La niña Najat se escolarizó en el sistema público educativo cuya lengua vehicular es el catalán; este hecho será clave, entendemos, a la hora de elegir una lengua de expresión literaria.

Para El Hachmi el catalán no es una lengua extranjera, sino, como se define en términos de adquisición de idiomas, una lengua segunda, un idioma en el que se sumergió por completo desde que su familia se instaló en Vic, una lengua que cultiva como propia y que defiende como patrimonio de toda la sociedad, incluidas las comunidades de inmigrantes. Tanto es así que pasará de no entender ni una palabra al llegar a Vic a ganar un prestigioso premio literario veinte años después.

El debut literario de Najat El Hachmi se produce en 2004 con la ya mencionada obra Jo també sóc catalana (Yo también soy catalana), en la cual reflexiona sobre algunos puntos clave del proceso de adaptación del inmigrante a la sociedad de acogida. Se trata de un ensayo sobre la inmigración y la aculturación basado en su experiencia personal, en el que aborda temas como los usos lingüísticos, el conflicto identitario que

tiene lugar en el individuo inmigrante, el islam en Cataluña o el tratamiento de la mujer en la comunidad inmigrante. La autora afronta cada una de estas cuestiones abiertamente, sin tapujos. Así, por ejemplo, en cuanto a la identidad del inmigrante, El Hachmi defiende que desde muy temprano existieron «dos Najats», la marroquí y la catalana, entre las cuales había «un pacto de silencio», es decir, una ausencia de diálogo entre las dos personalidades, la de dentro de casa y la de las calles de Vic. Estas dos Najats son la expresión misma del desarraigo al que se enfrentan numerosos hijos de inmigrantes, que buscan su lugar en la sociedad, a medio camino entre una cultura de origen con la que conviven en casa y en vacaciones y una cultura de acogida, en la que se desarrolla su vida diaria.

Así pues, una de las características sobresalientes de Najat El Hachmi es su voluntad de transmitir que es posible —y deseable— pertenecer a dos culturas a la vez, ser miembro de una comunidad inmigrante no debe ser un obstáculo para la integración en la sociedad de acogida, entendida esta integración como una participación de los valores culturales del grupo mayoritario sin menosprecio de los valores del grupo minoritario, frente a otros procesos sociales como la asimilación, que habría supuesto un rechazo a su identidad marroquí, o bien la segregación, que habría significado vivir de espaldas a la cultura catalana, centrándose solamente en un estilo de vida «a la marroquí» pero en otro territorio.

La comarca de Vic y diferentes puntos de Cataluña asistieron, en las elecciones locales de 2011, al ascenso en popularidad y en votos del partido Plataforma per Catalunya, abiertamente xenófobo y comandado por Josep Anglada, que sería elegido concejal en la propia ciudad de Vic, donde fue la segunda fuerza y alcanzó casi un veinte por ciento de los votos emitidos. Este hecho ilustra, en nuestra opinión, el choque de culturas que algunos sectores se empeñan en seguir agitando por motivos electoralistas. A este respecto, Najat El Hachmi es contundente y así lo ha demostrado en entrevistas concedidas a distintos medios de comunicación,

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Diego Muñoz Carrobles. Najat El Hachmi, marroquí y catalana

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en las que lamenta el aumento de la xenofobia y condena el aviso del pronombre personal «nosotros» por parte de aquellos que no consideran que muchos inmigrantes también forman parte de esa colectividad, de ese «nosotros».

«Muchos ya somos “nosotros” —declaraba en 2011 la autora—, no nos consideramos extranjeros».

Muy relacionado con el aspecto identitario y cultural aparece, en Jo també sóc catalana, el tema de la lengua. En un territorio oficialmente bilingüe como es Cataluña, la lengua ha sido objeto de debate en numerosos ámbitos desde la entrada en vigor de las leyes de normalización lingüística a principios de los ochenta. Uno de estos ámbitos es la integración de los inmigrantes. Tradicionalmente, se ha considerado en Cataluña que la inmigración se integraba en español y no en catalán, por diferentes motivos, por ejemplo la presencia de comunidades iberoamericanas de lengua española o bien la idea preconcebida del prestigio del español como lengua de ascenso social y de movilidad geográfica. Por ello, la existencia de autores pertenecientes a comunidades de inmigrantes, como la propia Najat El Hachmi o su compatriota Laila Karrouch, que han elegido el catalán como lengua de expresión literaria, ha sido bien acogida en el mundo editorial y refleja que las etiquetas «marroquí» y «catalán» no se asocian ya a categorías separadas, sino que se pueden aplicar a la misma persona. El Hachmi ha manifestado en alguna ocasión sentirse «muy cansada de tener que dar explicacio-

nes sobre su origen», así como de que se haya vendido su caso como «la imagen del buen inmigrante integrado».

Y quizás sea sólo una imagen, pero desde luego el valor simbólico de voces literarias como la de Najat El Hachmi es innegable, puesto que representa un pequeño triunfo para la lengua catalana y para el sistema educativo que ha permitido su revitalización tras el difícil periodo del franquismo, durante el cual el catalán desapareció de la esfera pública y, por supuesto, de la escolarización. En Jo també sóc catalana la autora nos presenta una serie de anécdotas y de sentimientos en torno a la lengua: su abuela que estaba triste durante las vacaciones porque Najat y sus hermanos no dominaban con soltura el bereber, su particular rebelión personal para hablar catalán en las tiendas a pesar de que se dirigieran a ella en castellano por ser inmigrante o bien el certamen literario que ganó pero cuyo eco en la ciudad la entristeció: «Joven marroquí gana un premio en catalán». Najat quería que la «halagaran, claro, pero no por ser marroquí, sino por ser escritora».

Este ensayo contiene, en menos de doscientas páginas, reflexiones honestas y nada paternalistas sobre temas polémicos que afectan a la comunidad inmigrante marroquí en Cataluña. El recurrente debate social sobre la religión y el papel de la mujer o el hecho de llevar el velo islámico se encuentran también analizados por Najat El Hachmi en esta obra. La autora no se considera una persona religiosa, sin embargo, considera que algunos aspectos ligados a la religión, como el ayuno del mes de Ramadán, poseen un valor de herencia cultural al que no quiere renunciar. La que El Hachmi considera la «pregunta del millón» es el «¿Por qué no se quitan el pañuelo?», formulado por las mujeres de Vic que lo ven como una forma de sumisión y no comprenden por qué mujeres como la madre de la autora no se «rebelan» frente a esta presunta imposición. Para la autora, lo importante del caso es que la decisión sea personal y pone como ejemplo de la supuesta liberación de la mujer en España la extrañeza de su madre ante la depilación: «¿No ves que si

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empiezas ahora tendrás que hacerlo toda la vida? […] ¿Es eso lo que quiere decir estar liberada?».

Las ideas que Najat El Hachmi esbozó en 2004 en forma de ensayo se plasmaron en 2008 en la que ha sido su obra más reconocida, L’últim patriarca (El último patriarca), con la cual obtuvo el Premio Ramon Llull, uno de los más prestigiosos en el mundo literario en lengua catalana. Llegaba así la consagración de una joven autora «de origen marroquí», como no se cansaban de describirla los medios. L’últim patriarca es una novela implacable, cruel, de un naturalismo sobrecogedor en las descripciones y que mantiene al lector espantado por el mezquino comportamiento del «patriarca» que da nombre al libro, un marroquí llamado Mimoun que emigra a España y que consigue llevar a su familia con él, años después, a una «capital de comarca», trasunto de Vic, el lugar donde la propia Najat creció y vivió desde que llegó a Cataluña.

La historia narrada en L’últim patriarca contiene elementos que pueden ser analizados desde el punto de vista de la sociolingüística, de la religión, del feminismo o de la interculturalidad, pero es ante todo el relato descarnado de un hombre cruel que ejerce un control brutal y humillante sobre su mujer e hijos. La otra protagonista de la historia es la

hija, que lucha por salir a flote en un país nuevo, con una situación familiar que dista de ser la ideal, que debe enfrentarse a la dificultad añadida de ser una mujer en una comunidad tradicional para los roles de género como la marroquí.

La novela no ahorra detalles escabrosos en las descripciones ni en los diálogos; en ella hay crueldad, violencia, machismo, humillación, degradación, alcoholismo, hipocresía… y todo ello condensado en el personaje de Mimoun Driouch.

Lejos de constituir la típica narrativa de una historia de inmigración y éxito social, L’últim patriarca describe lo que otros no se atreven a hacer: la soledad del inmigrante, la pérdida de identidad y de referentes, la mentira, el choque cultural en las escenas más cotidianas de la vida diaria, la miseria o la visión distorsionada del deseo sexual. Najat El Hachmi evita lanzar una mirada amable y condescendiente sobre la inmigración marroquí y construye un relato en el que se suceden episodios cada vez más dramáticos y humillantes para los personajes femeninos (infidelidad, menosprecio, violencia), siendo la hija el eje de la narración, como el ir de vacaciones con la amante del padre y su madre en el mismo coche.

El personaje del padre manipulador genera una empatía del lector con la hija, «supermana» como se autodefine en

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ocasiones, encargada de recoger a su padre borracho del bar, de ocuparse de sus hermanos o de consolar a su madre humillada. Si bien el final climático de la novela será la ejecución de una venganza perfectamente planeada por ella contra su padre, contra ese patriarca dominador que había intentado controlar y amargar cada aspecto de su vida.

En 2011 publicaba Najat El Hachmi La caçadora de cossos (La cazadora de cuerpos), obra con la cual se aleja de la línea literaria que había cultivado hasta entonces, basada en la inmigración, primero de manera autobiográfica y ensayística y, posteriormente, ficcionalizada. La progresión de El Hachmi nos lleva, pues, a una novela bien diferente a la anterior, un conjunto de historias que giran en torno al sexo, desde el punto de vista de una mujer que se siente libre para explorar su sexualidad con diferentes personajes secundarios, que componen un mosaico atrevido pero costumbrista de amantes de todo tipo de razas, nacionalidades y circunstancias personales, que van desde un inmigrante africano hasta el revisor del tren.

De nuevo El Hachmi nos ofrece muestras de su capacidad descriptiva, lejos de sensiblerías y capaz de describir desde los malos olores que emanan de una lavadora hasta una a cita a ciegas concertada por internet, pasando por las fantasías sexuales con un cliente del supermercado. Observábamos, por tanto, una evolución en la temática de la obra de esta autora, que prefería explorar nuevos terrenos narrativos, sin que su origen geográfico fuera un obstáculo para ello.

Ahora bien, este mismo verano la autora de Vic era galardonada con el premio BBVA Sant Joan por su última novela, La filla estrangera (La hija extranjera), aún no a la venta en el momento de redactar estas líneas, con la cual regresa a la temática de la inmigración y de las difíciles relaciones en el seno familiar. La propia autora ha anunciado que en este libro, a modo de monólogo, una hija analiza la difícil decisión que debe tomar a los dieciocho años, una vez acabado el instituto: ¿debe aceptar el matrimonio concertado con uno de sus primos o debe marcharse a la gran ciudad y seguir formándose para desarrollar su talento?

En definitiva, la voz de Najat El Hachmi, que no solamente se ha dejado oír en el campo literario, sino que ejerce como colaboradora de diversos medios de comunicación, ha supuesto una novedad en el panorama literario catalán, junto al caso de otros autores también provenientes de comunidades de inmigrantes como Laila Karrouch o Mohammed Chaib.

La literatura le ha servido a la autora para afianzar una identidad múltiple, que además siente la necesidad de expresar: «Si la identidad fuera un patchwork formado por diferentes piezas la escritura sería el mecanismo que me permite unirlas», declaraba en una ocasión. Así pues, la idea central de pertenencia a dos mundos que a veces se comunican con dificul-

Diego Muñoz Carrobles. Najat El Hachmi, marroquí y catalana

tad es una de las claves para entender la escritura de Najat El Hachmi, quien a la vez ha trabajado como mediadora social con inmigrantes, precisamente en ese afán de facilitar la pertenencia a las dos comunidades: «Pensé que escribía porque me sentía de dos lugares a la vez y la escritura me permitía hacer frente al desasosiego de no saber exactamente de dónde era y cómo tenía que sobrevivir a las contradicciones que este espacio fronterizo me comportaba». Contradicciones, fronteras, desasosiego son conceptos íntimamente relacionados a la experiencia vital de los autores inmigrantes y que luchan, a su manera, por perder un epíteto que simplifica demasiado su vida y por ser simplemente considerados autores.

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Diego Muñoz Carrobles es miembro del grupo de investigación ELITE de la Universidad Autónoma de Madrid y profesor en el Máster de Literaturas Hispánicas de la UNED. Es doctor en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid, con una tesis sobre aspectos lingüísticos y culturales de la inmigración rumana en la Comunidad de Madrid. Es también autor de Introducción a la dialectología del español contemporáneo (Ianua, 2013) así como participante en varios volúmenes colectivos, entre ellos Xenografías femeninas en Europa (Calambur, 2014) o Reflejos de la ciudad (Peter Lang, 2013).

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Eduardo Gotthelf. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de Eduardo Gotthelf Escritura automática «Un texto brevísimo funciona como un oráculo, el lector siempre le encontrará algún sentido». Ni bien escribí esta frase, supe que debía probar su validez. Programé mi ordenador para extraer del diccionario catorce palabras al azar. En el primer intento pude leer: «Rapiña conceptual devaneo salvavidas destroza sospecha soterrada en preparación narcótico con tormenta asno polisintético». Lo pensé un rato, y le encontré, no uno, sino varios y profundos significados. Entusiasmado pulsé «enter» de nuevo, y apareció otra frase, que también me pareció genial y llena de sabiduría. En el tercer intento apareció esta secuencia: «Un texto brevísimo funciona como un oráculo, el lector siempre le encontrará algún sentido».

Plegarias La noticia inundó la región. Sobrevendrá una terrible sequía. Traerá muerte a las bestias y aridez a los campos.

Los del astillero ya prepararon una barca para ellos y sus animales. Debemos imitarlos y emigrar antes de que se seque el río. Hay que apurarse.

En realidad el rumor había sido esparcido por el encargado de marketing del astillero, los negocios iban mal y había que hacer algo.

En las semanas siguientes no recibieron ni un solo pedido. La gente estaba asustada, pero en lugar de comprar embarcaciones, optaron por una solución más barata: rezar. Cada cual, nativo o extranjero, rogó a su dios tribal para que enviara esa lluvia salvadora.

Yahvé escuchó sus plegarias. Y también las escucharon Nyame, Anubis, Bastet, Neftis, Ptah, Chaak, Sobek, Selkis, Ninlil, Ashur, Belisama, Zeus, Parjanya, Iskur, Maymon, Voltumna, Hécate, Ninurta y Endursaga.

El diluvio fue inevitable.

Ay, la música Dedicado a Laura Romero

Las camas de la sala común del Hospital de Steinwaygrado están colocadas como las teclas de un piano. Los enfermos están ordenados desde los más graves hasta los agudos, cada uno con su nota médica.

Por ejemplo: DOlor generalizado, REumatismo, MIgraña, FAtiga crónica, SOLipsismo, LAringitis, SIfilis.

Las camas para enfermos sostenidos, más cortas y angostas, están ocupadas por pacientes de origen africano.

La afinación general suele estar a cargo del ocupante de la cama 440.

Doce enfermeras, armadas con jeringas, trabajan en equipo para crear la melodía. Cuando la receta/ partitura así lo indica, y siguiendo el ritmo que marca el director del hospital, la enfermera más cercana clava su aguja en el enfermo correspondiente, obteniendo así un «ay», que suena en la frecuencia deseada.

En cuanto a la duración, se definen notas endovenosas (redonda, blanca y negra), intramusculares (corchea y semicorchea) y subcutáneas (fusa y semifusa).

Para las Fiestas Patronales la orquesta sale de gira en ambulancia, avión sanitario y tren hospital. Si hay buen tiempo en el parque, tocan en clave de sol, haciendo las delicias del público. Sobre todo tiene mucho éxito la interpretación del Bolero de Ravel.

Eduardo Gotthelf (Buenos Aires, 1945). Ingeniero de Petróleos, vive en la Patagonia desde 1974. Publicó El sueño robado y otros sueños, Ediciones Culturales Mendoza, 1995; Cuentos Pendientes, Ruedamares, 2007; Principio de Incertidumbres, libro-objeto, ed. de Autor, 2009; Paraísos Paralelos, Ed. Axioma, 2012; Legislación Urgente para el Logro de una Humanidad Sustentable, libro-objeto, Ed. Axioma, 2015. Es mago aficionado. Sus textos aparecen en numerosas antologías y en revistas, diarios y blogs de Argentina y del exterior.

Natalia Litvinova. Poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Poemas inéditos de Natalia Litvinova Poemas del libro inédito Siguiente vitalidad

El golpe justo Mi abuelo le contó su secreto a mi padre, vi como acercó la boca a su oreja y susurró. Quise desactivar el misterio leyendo sus labios pero la boca miente, aquellas palabras tenían un subsuelo.

Natalia Litvinova nació en Bielorrusia en 1986. Actualmente reside en Argentina.

Es poeta y traductora de poetas rusos. Publicó Esteparia (Ediciones del Dock, 2010), reeditado en el año 2013 en España y en Uruguay, Balbuceo de la noche (Melón editora, 2012), Grieta (Gog y Magog ediciones,

Mi padre buscaba plazas donde correr, era boxeador y se entrenaba para recibir golpes. Con mi hermano solíamos acompañarlo por las noches. En invierno patinábamos sobre el asfalto cubierto de hielo, masticábamos los frutos helados del serbal y nos hacíamos los envenenados.

Mi abuelo caminaba arrastrando los pies, fue soldado y lo encerraron en un calabozo lleno de barro, los pies se le empezaron a pudrir.

Mi padre no podía dejar de correr.

2012, reeditado en España y en Costa Rica), Rocío animal (La Pulga Renga, 2013), Todo ajeno (Vaso roto, 2013) y Cuerpos textualizados (Letra viva, 2014), escrito en coautoría con Javier Galarza. Compiló y tradujo las antologías El ruido de la existencia (Edi-

Cierro los ojos y no puedo soñar, paso la noche deslizándome por las paredes de mi habitación.

Mi hermano duerme abrazado a un oso al que le arranqué los ojos.

torial Leviatán, 2013), de los poetas rusos Vladislav Jodasevich y Serguéi Esénin, y El espejo equivocado (Melón editora, 2013), de Cherubina de Gabriak. Este año su poe-

Me deslizo también por la primera capa de hielo que cubre los lagos del invierno. Los alces jóvenes mueren allí porque no se distancian de su nacimiento.

sía fue traducida al francés y publicada por la editorial francesa Al Manar. En 2016, la editorial Vaso Roto publicará sus traducciones de Innokenti Ánnenski. Da cursos en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino y coordina talleres de escritura.

El arte de hachar la leña para construir una isba requiere por parte del brazo la comprensión de la altura y de la profundidad. Ese brazo evita que el hacha se asuste.

El golpe justo separa el pasado del futuro.

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Natalia Litvinova. Poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Pequeña canción El vino se vuelve agua, el paso retorna al talón aunque parece que nada cambia desde que mi rostro empalideció.

Como una donación del cielo el petirrojo se posa en la ventana.

Mirándose por primera vez en los ojos de un humano, se ve no como una estrella diurna ni como flor emplumada, sino como una arveja negra, tamaño de mi corazón.

Fernande Olivier Con gesto ligero y pausado, como si me acariciara, empujo la túnica y quedo no desnuda sino lista para ser descubierta.

Percibo el olor de mi cuerpo que desea huir pero se queda.

Como un encantador de serpientes, Picasso me inmoviliza con la mirada, moja el pincel, me ultraja sin rozarme.

Le digo que en ningún cuadro me parezco a mí misma pero en la lujuria me identifico con todos.

«A la modelo no le pagan por la quietud y el despojo», responde, «sino por su petrificada tempestad».

Prófuga azotada por la lluvia Dormí con la boca abierta y el rostro acariciado por las yemas de mis dedos.

Soñé que succionaba el jugo dulce de la raíz que une tierra y cielo.

Horas antes escapé en el tren, como una prófuga azotada por la lluvia, murmurando versos de Rukeyser, lista para atravesar la ventanilla y retorcerme acristalada en la acera como el gusano, el ser noble y sin género.

Tantos libros abiertos, años de infidelidad regeneradora, empujándome hacia la desnudez, hicieron que cambiara de parecer.

Recordé al primero, como azogado, manchado de humedad.

Lo escondí bajo la camiseta, entre pechos recientes.

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«El actor trabaja hasta el límite para que el espectador, sabiendo que ve una mentira, acabe desconectando de la realidad y creyéndosela.»

ENTREVISTA A

Germán Madrid de Carro de baco Por Jordi Gol .Carro de Baco es una compañía internacional de teatro creada en 1996 por Germán Madrid y Antonia Castillo, una pareja de Santa Coloma de Gramenet (Barcelona) que decidió asentarse en la ciudad para dinamizar su vida cultural.

Entre sus creaciones propias destacan El celacanto azul, La mano —traducida a cuatro idiomas, que obtuvo cinco nominaciones a los premios Column Awards de Texas y que fue elogiada por los críticos del Washington Post—, La sed —que logró seis candidaturas a los premios MAX— y la recientemente estrenada El sueño de la Bestia. En el espacio escénico Carro de Baco, un auténtico vivero de arte dramático, charlamos con Germán Madrid, que nos explica las claves de su proyecto y de su dramaturgia.

Tus obras contienen muchos referentes cinematográficos. ¿Cuál es la importancia del cine en tu formación como dramaturgo?

Para mí el cine es una referencia constante desde pequeño, cuando a los doce años me quedé solo en casa y me puse La Quimera del oro de Chaplin. Me

Jordi Gol ©

gustan los clásicos americanos. Sobre todo a nivel de guionaje, porque en el cine clásico americano los guiones me parecen más redondos que en el cine actual. Y el cine es un referente también a nivel de imagen, porque en el teatro, bajo mi punto de vista, tiene mucha importancia la imagen. Shakespeare, por ejemplo, tiene localización tras localización: montes, castillos, mazmorras, etc. Como referentes concretos, por ejemplo, en La Sed, La huella de Mankiewicz (basada en una obra de teatro de Anthony Shaffer) está muy presente, no sólo en lo visual, sino también en su reflejo de la lucha de clases: la arrogancia del poderoso y la sumisión del humilde. También Old Boy, de Chan-Wook Park, en algunos elementos de la trama. Mis obras también son acreedoras de Bergman (sobre todo la última, El sueño de la Bestia), porque sus películas no son para entender, son para sentir, que es lo que nosotros buscamos en el teatro: que el espectador viva lo que estamos representando.

Otro referente podría ser Kubrick, con su utilización de la banda sonora. La

utilización de los clásicos (también lo hacía Bergman), para mí, permite mucha más creatividad —y no tiene derechos de autor [risas]—. ¿Y dramaturgos?

El que más me apasiona es Chéjov — me parece impresionante— pero no escribo como Chéjov. Es un referente subconsciente. Él utilizaba muchos personajes, casi todos protagónicos, con tramas entrelazadas y varios conflictos importantes a la vez. Nosotros sólo solemos representar un conflicto con pocos personajes. Tal vez Bertolt Brecht sí que sea una influencia más directa, sobre todo su línea política y social. Su cita, «el arte no es un espejo de la realidad sino un martillo para darle forma» es nuestra frase de cabecera. Siempre pretendo que la obra no se acabe cuando cae el telón, sino que suscite reflexiones posteriores; que no sea mero entretenimiento, sino que golpee. Sin embargo, nosotros no buscamos distanciamiento, como Brecht, sino una absoluta involucración del público en la obra.

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llegar tan lejos la catarsis teatral?

Sí, quizá no tan exageradamente como en la obra, pero sí. Nosotros tenemos alumnos que vienen a aprender teatro no para convertirse en profesionales, sino para romper esquemas que de otra forma no podrían romper. También si el espectador empatiza de una manera especial con lo que ocurre en escena, se transforma y ya no vuelve a ser el mismo (ocurre también con otras manifestaciones artísticas). Algo pasa dentro de uno: esa es la idea fundamental del teatro, la catarsis. Nosotros somos muy aristotélicos [risas], en la obra hay anagnórosis, catarsis, etc. Frente a la comedia, en la que la risa te protege de la identificación con el otro, en el drama o la tragedia no lo hace, te deja expuesto.

Carro de Baco ©

En La sed, aunque la trama beba del thriller psicológico y del noir, se habla básicamente de los límites entre la realidad y la ficción. ¿Cómo se ponen en escena esos límites?

En todas las obras de Carro de Baco la fragilidad de los límites entre la realidad y la ficción es un elemento esencial. Somos gente de teatro, nuestro material es la ficción y creemos en la ficción y en la fantasía como medio de ruptura de la realidad vigente, como una subversión que permite crear nuevas realidades. La realidad está sometida a unas leyes rígidas, pero éstas se pueden cuestionar a través de la ficción. En La sed nos obsesionaba el tema de cuántas cosas podemos hacer a través de la ficción que no serían «correctas» en la realidad (incluso serían delictivas). El protagonista de La sed necesita enfrentarse con la realidad y lo hace comprando una fantasía. Tennessee Williams, que es otro de nuestros referentes, utiliza personajes que viven siempre en el límite de la realidad y la fantasía (ya sea por el alcohol, por la locura, etc.) porque no pueden soportar la realidad, pero él los enfrenta a la realidad para crear el conflicto dramático.

La sed es también una reflexión profunda sobre el trabajo del actor, sobre su necesidad de llegar a la verdad del personaje, de ponerse en su piel…

El actor trabaja hasta el límite para que el espectador, sabiendo que ve una mentira, acabe desconectando de la realidad y creyéndosela. Eso es muy complicado y no siempre se consigue. El riesgo consiste en eso, en transmitir al espectador el miedo que tiene el personaje de no conseguir sus anhelos, de no cumplir sus expectativas. Lo que ponemos en escena en La sed es el conflicto entre el actor mercenario (el que trabaja por dinero, que se acomoda), que ofrece una fantasía al protagonista, y el actor real en el que se acaba convirtiendo cuando le tocan el orgullo (porque no es la pistola lo que le obliga, sino su propio pundonor).

Y lo consigue a través de una verdadera empatía con el personaje que encarna, hasta el punto de realizar la interpretación de su vida para conseguir que la otra persona pueda extraer su propia verdad.

Uno de los protagonistas utiliza el teatro como sustituto del psicoanálisis. ¿Puede

El protagonista recuerda a Dr. Jekyll y Mr. Hyde. ¿Es un referente en la obra?

Es cierto. Aunque no fue un referente directo, seguramente fue un referente inconsciente. La doble personalidad es un elemento recurrente. Ese pequeño indicio (la voz extraña que pone el protagonista) es un elemento para que los giros dramáticos tengan coherencia (algo pensado por la dirección a posteriori). Hitchcock, aunque él trabajaba más el suspense que la intriga, era un maestro de estos giros.

La obra conjuga fatalidad y destino con crítica social. ¿Hay una fatalidad en la sociedad de la opulencia y de la miseria, de la tiranía y de la opresión?

Yo creo que sí. Yo estoy en una ciudad que considero clasista, con predominancia de la clase media baja y un cuarenta por ciento de paro, pero donde aún hay una clase media alta que mira por encima del hombro. Eso me ha influido desde pequeño. Pero, más que el estrato que ejerce el control, que se considera legítimo propietario del lugar, lo que me indigna es mi propia situación, porque he asumido el rol del humillado. Eso está

La voz humana

Entrevista a Germán Madrid, de Carro de Baco

en La sed, cuando el protagonista agacha la cabeza ante el poderoso. Él siente esa fatalidad que tú dices. Es una crítica a las clases que se rinden ante esa fatalidad, que no luchan para subvertirla.

El final de la obra deja un resabio a desánimo, a tristeza. ¿Está el hombre condenado por su naturaleza humana?

No lo sé. El actor encuentra su camino.

Ya no volverá a hacer trabajos alimenticios. Algo ha cambiado dentro de él.

En el caso del protagonista, tenía que hallar la verdad para encontrar su destino que, aunque sea trágico, es al fin y al cabo una solución a su problema, a su angustia. En realidad, es un desenlace positivo. Un poco como en Gran Torino, de Clint Eastwood, donde el final es duro, pero positivo. El final de una obra es muy importante. Siempre tiene que cumplir o superar las expectativas del público. Es uno de los grandes trabajos del dramaturgo y del director: dosificar bien la información para que el final cumpla las expectativas del público de una forma coherente.

En La mano, subyace un fenómeno muy actual (sobre todo con el tema de los refugiados): el miedo al otro. ¿Era esa la pretensión de la obra?

En La mano la convención teatral es muy importante, porque parte de un presupuesto en principio poco plausible: un gran empresario se está duchando y de repente se encuentra con otro hombre en albornoz aseándose en su baño. Su primera reacción es de miedo, pero luego, al darse cuenta de que el otro es un pusilánime, un don nadie, su arrogancia le lleva a mofarse de él. En realidad, la intención subyacente es social: cuál es la autoridad del que ha comprado algo (la mano) sobre ese bien, a quién pertenece realmente; cuál es la legitimidad de la fuerza para conseguir algo que la ley niega y cuál es la actitud del que lo consigue una vez que logra hacerse con ello.

Carro de Baco ©

La mano triunfó en el XI Festival Teatro de la Luna de Washington y obtuvo elogiosas críticas de los periódicos estatales e incluso del Washington Post. ¿Cómo ha afectado este reconocimiento a la compañía? ¿Ha supuesto más actuaciones, más contratos?

Incluso los derechos los compró una compañía americana y ganó varios premios con la obra —con una puesta en escena más truculenta [risas]—. Pero sí, nos abrió muchas puertas, sobre todo a Latinoamérica; también entramos en la Biblioteca Nacional de Catalunya, hicimos gira, cuñas en la radio, nos dieron alguna subvención para montarla... Ya habíamos tenido buenas críticas con La curva, aunque La mano fue el pistoletazo de salida de Carro de Baco.

En vuestras puestas en escena (La curva quizá es la más paradigmática en este aspecto) tanto Antonia como tú dais mucha importancia a los gestos, a la motricidad, al movimiento del cuerpo de los personajes. ¿Qué efecto pretendéis conseguir con ello?

Nosotros les decimos a nuestros alumnos: «No descuides tu cuerpo». En la gestualidad, en el cuerpo, está la verdad

del personaje. La palabra, la voz, puede mentir; con tu expresión corporal, con tu disposición en el espacio y con tu relación con los objetos y elementos escenográficos, no puedes. Lo físico te permite llegar a un alto grado de verdad en la interpretación del personaje.

Además, como buscamos la animalidad, lo instintivo de los personajes, necesitamos recurrir a lo físico. Nuestro objetivo suele ser hacer descender al personaje a las pasiones, a las «vísceras», al instinto.

Y, con lo físico, alcanzamos también lo fisiológico (más visible): el sudor, los jadeos, etc. Se huele. No es una puesta en escena aristocrática, buscamos que se vea lo animal del personaje, que es algo a lo que el público no está acostumbrado en el teatro de texto.

En ocasiones, coqueteas con el surrealismo, el absurdo y lo grotesco. ¿Sólo es posible captar la realidad en su totalidad a través de esos elementos?

La realidad se puede conquistar de muchas maneras, pero el surrealismo, el absurdo y lo grotesco son buenos recursos para ello. En La sed, por ejemplo, hay

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Entrevista a Germán Madrid, de Carro de Baco

una pelea grotesca (hasta con un bocado en el culo) que rompe con lo tradicional, con las líneas claras del discurso. Y también descongestiona un poco la intensidad de la tensión dramática, que sería insostenible durante toda la obra. Son válvulas de escape a la tensión del público, para que aguante la hora y veinte minutos de intensidad dramática al límite. ¿Cuál es la importancia de la alegoría en tus obras?

En La sed y en La mano hay una alegoría de la verdad. Aristóteles decía algo así como que nunca se alcanza la verdad total ni se está nunca totalmente alejado de ella. Todo el mundo cree que es poseedor de la verdad. La alegoría te permite mostrar reflexiones sin que sean panfletarias, sin que sean discursos. No utilizas las alegorías de forma consciente, pero están ahí.

Tus obras son siempre minimalistas: un solo acto, pocos actores, un escenario reducido… ¿Te sientes más cómodo en ese formato? ¿Es más fácil conseguir tus objetivos así?

Hay varias razones para ello. Una por comodidad y economía en la producción.

Es más fácil montar y girar con dos personas que con seis (como intentamos hacer en El celacanto azul). Y la propia «practicidad» nos ha llevado a descubrir que, a través del teatro de proximidad, alcanzas una relación más íntima con el público y puedes centrarte más en el detalle, porque el público lo va a percibir.

También se ha destacado la carga social de tus obras. ¿Para ti el teatro puede ser un instrumento de cambio social?

Yo creo que puede serlo, pero no necesariamente que deba serlo. En nuestro caso sí que tenemos esa intención, pero siempre le damos una «salida alternativa» al público, la del entretenimiento, aunque sin traicionar nunca la premisa principal. Para ello no utilizamos el

distanciamiento de Brecht, que no se centra en el conflicto sino en sus causas.

Nosotros nos centramos en el conflicto, pero sin que parezca un panfleto, claro. ¿Cuál es tu proceso creativo?

Yo primero escribo toda la obra y luego, con la dirección y el equipo actoral la vamos puliendo: quitamos cosas, añadimos otras, e incluso variamos el final, si hace falta. En La Sed, incluso retoqué el primer acto para que encajara con los cambios sobrevenidos. En La mano, por ejemplo, se eliminó uno de los tres personajes originales.

Hablemos de Carro de Baco. ¿Cómo comenzó el proyecto? ¿Qué os impulsó a Antonia y a ti a dedicaros al teatro?

Carro de Baco nace de un intento de profesionalizar lo que hasta entonces había sido amateur. Yo soy biólogo, pero ya cuando estudiaba hacía teatro por afición, y con una vocación de dedicarme a ello toda la vida. Cuando ya empezamos a tener contratos profesionales, Antonia y yo vimos que el futuro pasaba por la profesionalización. Y así, en 1996, nace Carro de Baco. El nombre surge de una litografía de Dalí, que tiene un componente entre diversión y rito que nos llamó mucho la atención y nos atrajo.

Carro de Baco es más que una compañía de teatro, es un auténtico microcosmos dedicado a las artes escénicas. ¿Qué actividades desarrolláis en él?

En primer lugar (cronológicamente), la producción teatral, actividad que nace con la creación de la compañía.

También, paralelamente, ofrecíamos formación en centros cívicos. Luego encontramos nuestro propio espacio. ¡Qué importante es tener una sede para desarrollar tu mundo! Con él nace en 2010 la escuela de teatro, con más de doscientos alumnos, y la sala para producciones propias (a tu gusto, sin presiones comer-

La voz humana

ciales) y para otras propuestas de la ciudad. Antes compartíamos espacio con otros grupos de la ciudad en La Central Escénica de Santa Coloma, pero fue un proyecto que no llegó a buen puerto, felizmente para todos los implicados, porque ahora tenemos cada uno su sede para desarrollar nuestro trabajo con total libertad e independencia.

Dais clase de teatro a personas con disminución psíquica. Háblame de esa experiencia. ¿Qué creéis que les aporta? ¿Qué os aporta a vosotros?

Hace quince años fundamos Alquimistas —Carro de Baco junto con Jorge Carrascosa— con la idea de crear una compañía de discapacitados. Nosotros llevábamos la dirección artística y eso nos permitió aprender muchísimo. Ahora continuamos el proyecto aquí, llamándolo Superarte. Las personas discapacitadas tienen características que son fundamentales para la interpretación, como la espontaneidad y el trabajo con las emociones (no razonar necesariamente lo que le está pasando al personaje). Con ellos hemos aprendido a dotar de espontaneidad nuestras interpretaciones, a sentir más y pensar menos. ¿Por qué os habéis quedado en Santa Coloma de Gamenet, ciudad del extrarradio de Barcelona?

Como el protagonista de ¡Qué bello es vivir! de Kapra, que no puede abandonar su ciudad (siempre hay algo que lo frena) porque su destino está ahí y necesita de ese lugar para crecer —y ese lugar también necesitaba de él para avanzar—, nosotros hemos nacido, hemos crecido y nos hemos desarrollado profesionalmente aquí y estamos ligados aquí sentimentalmente. Sentimos que le debemos algo a la ciudad y que podemos cambiar cosas. Hemos encontrado un punto de equilibrio entre lo profesional y lo emocional en nuestra propia ciudad.

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Jolanta Rękawek. La literatura como Performance: el escrivivir de Enrique Vila-Matas

LA LITERATURA COMO PERFORMANCE: EL ESCRIVIVIR DE ENRIQUE VILA-MATAS Jolanta Rękawek

.El hecho de que Enrique Vila-Matas se propusiera matar al lector en una de sus primeras novelas, La asesina ilustrada (1977), puede ser el indicio no solamente de la travesura de un principiante, sino de una característica que Claudio Magris define como ser «hombre de frontera». Cada escritor, por muy comedido que sea, tiende a transgredir fronteras para demarcarlas a su manera, abole sentidos para instaurar nuevos puntos de orientación, ultrapasa y enlaza a la vez territorios contiguos. Vila-Matas confunde deliberadamente la ficción con la vida y al hacerlo crea una nueva situación en el espacio literario permitiendo que la escritura sea llevada a cabo como una performance, una acción-combate de cuerpo a cuerpo en un «aquí y ahora».

La transgresión de fronteras entre las artes tiene su origen en el pensamiento moderno, inaugurado por Nietzsche, que, como apunta Oscar Cornago en su ensayo En torno al conocimiento escénico, ha reformulado las interrogaciones y actitudes del hombre induciéndole a asimilar y teatralizar un estado nuevo: el de «estar pensándose». Y precisamente esta idea nos sirve como punto de partida para reflexionar sobre la tendencia hacia la performatividad de la escritura de Enrique Vila-Matas que indaga sobre el sentido de la vida y apunta nuevas perspectivas para el arte de la novela. Podríamos decir que, con recursos no convencionales que explora dentro del ámbito de la literatura, Vila-Matas se pone en escena como un «cuerpo que escribe, que está escribiéndose» a la vez que invita al lector a embarcarse en una aventura nueva en la que le toca reformular su relación con el autor.

Entre varias interpretaciones de la palabra performance, vale la pena destacar la perspectiva de Richard Schechner, que la define como cualquier comportamiento comunicativo basado en la interactividad que se consuma en un efímero espacio intermedio, es decir entre acción, interacción y relación. Es común en la performance lo que Erika Fischer-Lichte define en su Estética de lo performativo como el «bucle de retroalimentación autopoiético» que se genera a través de un proceso en que los resultados de las acciones confluyen con el

espacio y el tiempo creando un sentido más allá de los signos, significados y lenguaje. El sentido del acontecimiento radica precisamente en su esencia del acontecer, de estar pasando, debido a las múltiples relaciones entre los elementos en cuestión, establecidas en el tiempo presente de manera a veces imprevista y siempre distinta. El orden de la experiencia prima sobre otros códigos de comunicación que no logran aprehender el carácter del acontecimiento cuya forma se constituye y se desvanece al mismo tiempo. El aspecto especialmente interesante, señalado por Cornago y que se puede considerar como performativo, es poder vincular el sentido de una obra a «ese momento de pérdida, de inestabilidad y de quiebra».

La escritura que «está aconteciendo» Lo que nos hace pensar en la estrecha relación entre la performance y la narrativa de Enrique Vila-Matas son al principio sus dos aspectos fundamentales: su carácter interactivo y su inmersión en el tiempo presente. En este sentido cabe mencionar la admiración que Vila-Matas ha expresado en varias ocasiones por el escritor polaco Witold Gombrowicz (19041969), un transgresor declarado de los códigos literarios y de comportamiento convencionales. Vila-Matas quedó especialmente impactado por el diario de Gombrowicz que elogia, por ejemplo, en El mal de Montano: «Comprendió a tiempo que en el diario debía él presentarse en acción, en su intención de imponerse al lector de una determinada manera, en su voluntad de crearse a la vista y conocimiento de todos». La idea gombrowicziana de instaurarse con su cuerpo literario delante del lector, en un acto similar al de un performer, fue especialmente útil para un escritor que ha confesado en una entrevista para la Revista de la Universidad de México no tener nada sobre qué escribir al principio de su carrera. «Ha condicionado mucho toda mi escritura esa sensación de que no pasaba nada ni iba a pasar nunca nada en lo que yo iba a vivir y al final lo que me ha ocurrido es lo que he escrito». Convencido de que el canon novelesco era inmejorable, Vila-Matas reco-

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noció en Jorge Luis Borges la figura de su antecesor y optó por un camino nuevo. Ha buscado elementos para trazar una vía alternativa a la novela convencional y ha logrado construir una robusta carrera del «narrador de frontera» cuestionando lo que podría parecer imprescindible para la narrativa, como por ejemplo un tema fijo o el perfil demarcado de los personajes como el punto de partida para concebirla. Así lo explica en Dietario voluble: «Uno no empieza por tener algo de lo que escribir y entonces escribe sobre ello. Es el proceso de escribir propiamente dicho el que permite al autor descubrir lo que quiere decir». De manera que el autor se embarca en una obra que se pone en marcha a medida que él va avanzando en ella concentrado en el acto de la creación. Su lenguaje se vuelve a veces abiertamente confuso, propio de alguien que está en busca de su obra y de sí mismo, como podemos observar en el siguiente trecho de Doctor Pasavento: «Una breve caminata por París. Me fui a Lutetia a pensar lo que en un primer momento había pensado que pensaría en el Suède, es decir, me fui a pensar o, mejor dicho, a preguntarme dónde, por Dios, estaba el lugar ideal para apartarme, de una vez por todas, del mundanal ruido». Es como si el lenguaje no tuviera el tratamiento previo sino que se hiciera a la vista del lector, como ocurre en la performance, cuyo carácter parece familiar a Vila-Matas, que sitúa a varios de sus personajes, como por ejemplo Pasavento (Doctor Pasavento), Rosario Girondo (El mal de Montano), Vilnius (Aire de Dylan), Cyrano (Extraña forma de vida), el propio escritor (Kassel no invita a la lógica), en una situación performativa de por sí, que es dando una conferencia. Prácticamente todos ellos articulan su discurso (o piensan hacerlo) sobre la marcha; es un pensamiento cometido en el acto como podemos observar en este pasaje de Doctor Pasavento: «Una especie de triple salto sin red, una manera de demostrar en directo como espontáneamente trabaja la imaginación creadora, como azarosamente se va construyendo una historia». A su vez, el protagonista de El mal de Montano, Rosario Girondo, remite al cuerpo vulnerable de un performer cuando, delante del público que ha asistido a su conferencia, se declara «[…] débil y aparentemente con el control perdido de mis pensamientos, aunque ni mucho menos con todo control perdido, lo suficiente sólo para lograr que presencien en tiempo real y en directo la construcción en público del diario personal de un escritor que tiene hambre y que se complace en dictar su conferencia al borde del abismo, jugarse la vida a la vista de todos […]».

La performatividad del acto de Girondo no radica solamente en movilizar su cuerpo a la vista de los otros, sino también —y

esto es sumamente interesante— de observarse a sí mismo como si fuera el «otro». Girondo confiesa que la conferencia que iba a improvisar era «una manera de demostrarme a mí mismo que era capaz de correr este tipo de riesgos ante el público». Curiosamente este acto performativo de observarse a sí mismo no consiste en descifrar la identidad personal, sino en observarse a sí mismo en plena transformación: «Al igual que otros diaristas no escribo para saber quién soy, sino para saber en qué me estoy transformando, cuál es la dirección imprevisible —desaparecer sería la ideal, aunque tal vez no— en la que está arrastrándome la catástrofe. No es pues la revelación de alguna verdad lo que mi diario anda buscando, sino la descripción cruda, clínica, de una mutación». Este estado de «un puro manifestarse en el ahora», tal como lo comenta el mismo escritor en Dietario voluble, remite al cuerpo del performer que «va ocurriendo» mientras avanza en su acción.

La vulnerabilidad y el riesgo, dos elementos típicos del acto performativo en que un cuerpo se expone a la vista del otro, no se restringen en la obra de Vila-Matas al carácter de una situación ficcional de una conferencia, sino que se extienden a la idea de la literatura que el escritor asume: una literatura inmersa en el tiempo presente, arriesgada, que es capaz de huir del control de su autor. Es lo que le pasa al escritor extraviado en Doctor Pasavento, que intuye conexiones subterráneas en una de las calles de París que empiezan a interferir en su vida: «Comencé a sospechar que el propio relato, libre ya de su autor, había tomado el relevo de mi escritura y continuaba por su cuenta, a su aire, solo [...]».

Y más adelante: «Allí seguí comprando los periódicos y viendo cada día como continuaba mi cuento por su cuenta». Esta inesperada autonomía del relato sería posible gracias a la perspectiva de la escritura que sería afectada por la confluencia de elementos como la acción, los personajes, el tiempo y el espacio compartido con el lector, creando posibilidades imprevistas de sí misma, como parece ser el caso de Doctor Pasavento, donde el protagonista no emerge como una materia que se va consolidando, sino que se configura como una forma voluble que abdica de su yo constantemente.

La misma inestabilidad afecta a la acción que se desplaza inesperadamente en Doctor Pasavento o en El mal de Montano siguiendo un mecanismo en el que dislocar la acción implica la creación de un nuevo núcleo narrativo, germinado por el anterior, que se desenvuelve para dar a luz un núcleo nuevo y así ad infinitum. El escritor se despacha a gusto practicando esta original «partenogénesis de la acción» e incluso es capaz de atentar contra el curso del tiempo de la narra-

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Jolanta Rękawek. La literatura como Performance: el escrivivir de Enrique Vila-Matas

tiva, que puede ser vulnerado de una manera inesperada, como ocurre en el siguiente trecho de Doctor Pasavento: «A la mañana siguiente, tomé el AVE en Atocha y me planté en poco tiempo en Sevilla, donde traté de averiguar qué sentía uno al llegar con la máxima puntualidad, pero con un año exacto de retraso, a una cita en la Cartuja de Sevilla».

Vila-Matas no se contenta en su tendencia performativa de vulnerar el equilibrio de la acción, el curso del tiempo y la solidez de las figuras centrales, sino que va más allá y desintegra la perspectiva del narrador, que deja de tener la autoridad máxima en lo que se refiere al relato: se muestra confuso, incoherente y hasta embaucador. En Extraña forma de vida el narrador olvida dar una información importante al lector: que su amante es la hermana de su mujer; lo hace tan sólo en la página 43 y se justifica diciendo que las dos mujeres son tan diferentes que resulta difícil acordarse de que tengan un parentesco. Los principales elementos de la narrativa se ven afectados por «los golpes de timón» del escritor y esta sensación de inestabilidad, de quiebra, apuntada por Cornago nos hace pensar en la obra de Vila-Matas como una literatura en performance, una literatura que «está aconteciendo».

cierto modo. Quién sabe, señoras y señores, distinguido público húngaro, tal vez es mi propia inquietud la que le invade». De modo que la literatura, como la performance, puede implicar para el lector compartir un nuevo espacio con el autor, puede afectar a su vida, transformarla y acabar incorporándolo como un factor articulador del sentido.

El escrivivir A pesar de este nuevo espacio abierto para el lector hay que andar con cuidado porque Vila-Matas escribe para vengarse.

Hizo esta confesión en el Festival Internacional del Libro de Buenos Aires en 2014 cuando, al hablar de la tensión entre la literatura y la vida, se valió del término l’esprit d’escalier (emprestado de Paul Valéry), que refleja una situación en la que ante una reacción adversa alguien no es capaz de dar una réplica al instante y al retirarse «bajando la escalera» formula una respuesta tardía como una especie de venganza feroz.

De modo que escribir es dedicarse a dar respuestas ingeniosas a las afrentas de la existencia, bajar escaleras vengándose, poner en la literatura lo que tenías que haber puesto en la vida. Escribir: intentar modificar mi vida, siempre bajando la escalera, siempre descen-

El lector copartícipe La idea de la literatura como acontecimiento implica una nueva presencia del lector o tal vez la presencia de un lector nuevo, dispuesto a acarrear con las consecuencias de esta especie de acto performativo. A este tipo de lector le cautiva el hecho de que el protagonista de El mal de Montano reconozca delante del público haber interrumpido su novela para después continuarla dependiendo de lo que ocurra en la conferencia. «Ustedes, por lo tanto, son personajes de mi diario novelado y deben permanecer atentos y bien despiertos a todo lo que pasa y hacen, pues en cualquier momento puede repercutir en sus vidas». Rosario Girondo convierte al público en copartícipe de la «escritura como acontecimiento» obedeciendo al recurso con el que Vila-Matas intenta envolver al lector, que es una «atmosfera específica», típica del acto performativo y descrita por Fischer-Lichte como «[…] algo que no es equiparable a lo que el perceptor pueda ver u oír, algo que, sin embargo, experimenta físicamente al verlo y oírlo, algo que se derrama en el espacio performativo entre la cosa y el sujeto que la percibe».

Girondo parece captar esta particular atmosfera cuando experimenta su transformación a la vista del público y se siente como «[…] un vagabundo de fondo, al que veo alejarse, dominado por su inquietud o, mejor dicho, por una inquietud que no tiene por qué ser necesariamente suya, pero de la cual participa de

diendo, jamás urdiendo la venganza allá arriba, nunca en la vida, siempre allá abajo, maquinándola por escrito.

En su escritura, «hermana de sangre de la venganza» (ídem), Enrique Vila-Matas asume su condición moral de guerrero y se entrega a la tarea de camuflar las pistas de la realidad y también las de la ficción, confundirlas, extraviarlas. Es lo que ocurre en el cuento Porque ella no me lo pidió, en el cual el autor se retracta constantemente de lo narrado manipulando un relato incontrolable, que se reproduce inesperadamente y se autoanula, que va desprendiéndose de sí mismo para detonar cualquier certeza a su respecto. Como lectores no tenemos ninguna posibilidad de deliberar lo que es ficcional y lo que es real. Las dos instancias se alimentan, se traicionan, se seducen, en una especie de juego carnal de amor, de odio, de venganza... Y este tipo de literatura fronteriza entre la ficción y la realidad tal vez es la única capaz de formular una respuesta a la altura de la vida en un mundo desmembrado e incomprensible. «Escribir es pactar con el sinsentido del mundo», confiesa Vila-Matas en Extrañas notas del laboratorio y así deja clara su opción por escrivivir, es decir vivir en la escritura. El escritor entiende la literatura como su espacio vital en el sentido gombrowicziano, se configura a sí mismo

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Jolanta Rękawek. La literatura como Performance: el escrivivir de Enrique Vila-Matas

en el acto de creación literaria consumada como un acto performativo, cuyo carácter no es necesariamente verídico y, no obstante, es absolutamente verdadero en el sentido de dar a luz un pensamiento, dar vida a una respuesta a la vida.

Y este acto de autocreación y pervivencia en la literatura afecta al público, que es inducido a crearse a sí mismo como lector: un lector confuso, un lector que duda, un lector desamparado pues no tiene en qué confiar.

Verdad versus veracidad Los hechos narrados por Enrique Vila-Matas pueden ser verdaderos y al mismo tiempo no corresponder a la verdad. O al revés. O pueden ser verídicos y también verdaderos. No lo sabremos nunca. Nos puede servir de ejemplo un episodio relacionado con su libro Kassel no invita a la lógica, donde el escritor es invitado a sentarse durante un mes a la vista del público en un restaurante chino. Un día el protagonista sube al autobús para cumplir con el compromiso diario del que abomina y, poseído por una extraña inercia, no baja en la parada habitual. Acaba dando vueltas con el transporte urbano divagando sobre el afán de buscar lo «nuevo» en el arte: «Hablo de ese desvelo continuo por buscar lo nuevo, o por creer que quizás pueda existir lo nuevo, o por encontrar eso nuevo que siempre estuvo allí». El contraste entre la magistral reflexión desarrollada en varias páginas y lo absurdo de ir dando vueltas en un autobús constituye, a nuestro modo de ver, uno de los momentos más sublimes del relato y así se lo hicimos saber al autor cuando tuvimos la oportunidad de hablar con él durante la presentación del libro en 2014 en la librería Laie de Barcelona. Para nuestro asombro, Vila-Matas confesó que era algo que había ocurrido de verdad y aquellas palabras nos sonaron, debemos decirlo con todo respeto, un tanto inoportunas… precisamente porque pusieron en evidencia la tensión entre la veracidad y la verdad, en la que se hace firme su apuesta por la formación de un lector nuevo. Un lector que sepa convivir con su narrativa como un espectador, percibir su dimensión teatral, contribuyendo a concebir la literatura como un espacio «fundamentalmente teatral», según lo entiende Oscar Cornago, «en el sentido en que lo presentaba Nietzsche, no como marca de lo falso, sino como la necesidad de la verdad y por tanto de acontecimiento (de esa verdad) […]». De modo que no es relevante la dosis de realidad que conlleva la escritura de Vila-Matas concebida como un pensamiento que se formula, acontece a cada instante y, justamente, este aspecto efímero que lo vulnera le permite instituirse como una verdad por encima de la realidad. El propósito de la literatura, tal como la entiende Vila-Matas, no es ser verídica o ficcional, sino alcanzar la verdad, según él mismo confiesa en Dietario voluble. Y quizás nos quedamos tan perplejos en

Einstein on the Beach

el mencionado episodio de la librería Laie porque es como si al corroborar la veracidad de los hechos el escritor hubiera faltado a la verdad.

«Corpus verbal» en performance Para que la verdad se revele en la escritura como acontecimiento Vila-Matas se vale de un recurso interesante, que es su particular relación con la palabra escrita, que podríamos definir como una perspectiva performativa. La palabra recobra, para él, las características de un cuerpo en performance que actúa movilizado a la vista del propio escritor y del lector, con sus adornos, gestos, capacidad cinética, restaurando conexiones antiguas y formulando nuevas a la vez. Con la narrativa de Raymond Roussel como antecedente, construida en función de las combinaciones fonéticas de palabras, Vila-Matas pone en acción palabras recombinadas, reactualizadas, creando un «corpus verbal» en performance. El autor activa la palabra escrita, la hace actuar como si la literatura fuera una performance y este proceso él mismo lo describe como el proceso de «palabrear»: «Las palabras son para mí cuerpos tocables, sirenas visibles, sensualidades incorporadas», dice en Una vida absolutamente maravillosa.

La tendencia hacia la performatividad de la narrativa de Enrique Vila-Matas tiene su origen en una particular perspectiva del escritor en la que él mismo se percibe, antes que nada, como un lector. Su escritura es una acción interactiva entre él como autor y él como lector. «En realidad, escribir es enterarte de la historia que quieres contar, pues al tiempo que escribes eres el primer lector de tu libro» (Una vida absolutamente maravillosa).

Este es el acto fundacional de su literatura, en la que el autor procede como un performer: se moviliza como escritor para llevar a cabo una acción «aquí y ahora» delante de sí mismo. Una literatura hecha él, que afecta la vida del lector. Y en este sentido debo confesar que veo con asombro cómo mi discurso se ha contaminado con su particular práctica de «palabrear». Uso expresiones que considero mías y después descubro que él ya las había escrito: por ejemplo, estaba tan orgullosa de mi imagen de alguien que «se desliza hacia la duda» y acabo de descubrir en uno de sus libros que alguien «se desliza hacia el silencio».

Quiero decir que siento los efectos en mi propio cuerpo de la performance del escritor: me veo transformada por su obra hasta el punto de no saber si al escribir soy yo, Jolanta Rękawek, o soy una de las posibilidades infinitas de Enrique Vila-Matas.

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Jolanta Rękawek se graduó en Filología Hispánica en la Universidad de Varsovia. En los años noventa vivió en Barcelona, donde ejerció como periodista. A partir de 1997 es profesora del Departamento de Letras y Artes en la Universidade Estadual de Feira de Santana (Brasil), donde coordina el Núcleo de Estudos da Espetacularidade.

Álex Chico. Posibilidad de una isla

El holandés errante

posibilidad de una isla Texto y fotografías: Álex Chico

.En el poema «Marinheiro sem Mar», Sophia de Mello dejó escrito un verso cargado de sentido: «Todas as cidades são navios».

Es una buena definición, algo que tiene un mérito enorme tratándose de un asunto tan complejo como este, porque definir una ciudad, como nos advirtió Georges Perec, supone adentrarse en un terreno demasiado vasto en el que existen muchas posibilidades de equivocarse. Sophia de Mello, por el contrario, no se equivoca: todas las ciudades son barcos. Igual que son islas. Y después, más allá del plano metafórico, está La Valeta: una ciudad dentro de una isla cuya fisonomía se asemeja a un barco orientado de norte a sur.

Creo que fue Javier Rodríguez Marcos quien recomendaba al viajero no leer libros sobre el lugar al que le había llevado su viaje. Tal vez esté en lo cierto y sea mejor acercarse a otras lecturas que sucedan a mucha distancia del lugar visitado. Reconozco que, desde entonces, he tratado de seguir su consejo, si bien en ocasiones me ha sido imposible renunciar a la lectura de un libro de Modiano si pasaba unos días en París, o de Anna Maria Ortese si me dirigía a Nápoles o a Milán. En Malta no tuve que someterme a elección alguna, porque no pude, o no supe al menos, encontrar autores malteses traducidos al castellano. Hablo del verano de 2009 (desconozco si tal carencia continúa seis años más tarde). Lo que sí encontré fueron textos que se ocupaban de la historia de la isla y algunos fragmentos de autores que habían vivido allí, aunque fuera por unos días. Sobre su historia poco puedo añadir. Ya lo explican mucho mejor otros libros. Quizás sólo una cosa, un contraste que aún hoy llama mi atención: pese a su pequeñez, Malta contiene un legado histórico inmenso. Y algo más: su sincretismo cultural, su pasado repleto de tribus, pueblos, dinastías, imperios y coronas. Al final, cuando me detengo en su historia siempre me asaltan las mismas cuestiones: ¿qué nación es Malta?, ¿cuál es la identidad de un lugar que se ha conformado de muchas identidades distintas, con un idioma híbrido heredado de otras formas del lenguaje?, ¿un pequeño enclave que se integra en una misma patria común?, ¿acaso no es eso el Mediterráneo? Me pregunto, entonces, por qué perder el tiempo en tediosas discusiones sobre derechos históricos, identidades nacionales y demás pasatiempos si, en realidad,

todos estamos conectados de una manera o de otra, si nuestro carácter no es único, sino múltiple. En este punto suelo acordarme de la Anábasis de Jenofonte: cuando los expedicionarios llegan a una costa situada a mucha distancia de su hogar, saben que por fin han regresado a casa.

Si una ciudad es todas las ciudades, como escribió Álvaro Valverde, La Valeta sería un ejemplo perfecto. Porque la capital maltesa es también Forio, Náfplio, Catania, Tossa de Mar o Cádiz. Incluso más allá del océano: es Colonia del Sacramento y La Habana. Una ciudad mestiza, cuya simbiosis de culturas se percibe en los luzzu, las pequeñas embarcaciones que salpican el Gran Puerto. Barcas de pescadores que añaden colores muy vivos al agua, mientras trasportan viajeros de una orilla a otra. Les preside, a cada lado de la proa, el ojo vigilante del dios egipcio Osiris, una costumbre que continúan los fenicios y más tarde los pobladores griegos. A bordo, un pequeño altar cristiano. Sabía de los luzzu por Flaubert y su Viaje a Oriente, el diario que recoge su camino hasta Egipto y Constantinopla al lado de su amigo Maxime Du Camp. Un viaje que comenzó en 1849 y duró unos dos años. En él encontramos algunas anotaciones de su paso por Malta: las embarcaciones del Gran Puerto, las calles limpias y regadas, los balcones y galerías de madera pintadas de verde, su descripción de Mdina (Città Vecchia en sus crónicas), las catacumbas de Rabat. Un siglo y me-

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dio más tarde todo sigue igual. Especialmente los balcones y las galerías, su forma de tapizar de verde las fachadas, en contraste con el perfil arenoso de la muralla. Un paisaje urbano que parece construir una extraña manera de naturaleza, como si viéramos trepar enredaderas en lo que es sólo pintura. Aquello fue lo primero que llamó mi atención y lo que recuerdo más vivamente. Ese juego de tonalidades ocres, cuando el sol ilumina a medias los edificios de La Valeta, me hace recordar a otro visitante de la isla, Caravaggio, que llegó a Malta por culpa de sus tormentosas relaciones con la justicia. El claroscuro de la ciudad es el mismo que el de sus cuadros. Allí siguen dos de sus obras: San Jerónimo escribiendo y La decapitación de Juan Bautista. Me encuentro con el segundo en la Concatedral de San Juan, un edificio austero por fuera y obscenamente recargado en su interior, al más puro éxtasis barroco. El suelo pavimentado por losas de mármol que ocultan los sepulcros de cientos de caballeros hospitalarios. Nada más sobrecogedor, en palabras de Walter Scott. A Flaubert, y cito textualmente, el interior de la iglesia le recordaba a las formas españolas de seducción.

Volviendo al cuadro de Caravaggio, La decapitación de Juan Bautista guarda un hecho insólito: es la única pieza firmada por el autor. Su nombre aparece en el charco de sangre que emana del cuello cercenado de Bautista. Cuando repaso cada una de sus letras rojas, me viene a la memoria un verso de Eduardo Moga escrito allí mismo, a finales de los años 90: «La muerte es una rosa triste en el centro de la sangre».

Pertenece al libro Las horas y los labios, publicado en 2003, cuyo origen se encuentra en una visita del autor a Malta.

Buena parte de los poemas de ese libro surgen de sus paseos por La Valeta, mientras cruza una calle «a la que el delirio proporciona una dolorosa exactitud», siguiendo ese trazado geométrico que vertebra la concurrida Triq ir-Reppublika.

Son recorridos en los que «el ojo se disuelve en la mirada» y «los otros que me habitan regresan a su ausencia». No sé si fruto del azar, o de una casualidad inconscientemente provocada, lo cierto es que tiempo después he sabido que ambos nos habíamos alojado en el mismo hotel, el Osborne, entre las calles M.A.Vasalli y South St, cerca de la zona en la que, a pesar de sucesivas prohibiciones, algunos caballeros se seguían batiendo en duelo. Quizás, puestos a especular, mi habitación es la misma en la que escribió, diez años atrás, un fragmento del poema XIX: «Vivo, ahora, en una isla. La mesa es una isla. Ojalá la eternidad fuera esto: una isla sin mar, un periódico abierto, los objetos rendidos a la mano».

Moga no es el único escritor barcelonés que ha dedicado alguno de sus poemas a Malta. También José Ángel Cilleruelo nos habló del silencio de Mdina, de las ondulaciones y barrancos de la isla, del Gran Puerto de La Valeta, de las farolas que en los muelles vigilan y protegen la ciudad, del reflejo de las galerías en las que se proyecta nuestra mirada y «dibuja sobre el vidrio un paisaje incompleto». En la cercana costa de Marsamxett, bajo el Fuerte de San Telmo, nos dice que «no es el agua, sino el tránsito lo que sobrecoge».

Hay un autor más en esta lista de escritores barceloneses que se han aproximado a Malta. Me refiero a Agustín Calvo Galán. Aún conservo su plaquette Vendimia maltesa, publicada unos meses antes de mi viaje a la isla. Agustín se desplaza a Tarxien, una zona hoy urbanizada que ha perdido

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cierto esplendor, al menos en comparación con otros lugares que se erigen sobre paisajes solitarios. Ġgantija o Ħaġar Qim, entre otros. En las palabras preliminares que abren ese cuaderno poético, Agustín hace suya una pregunta de Enrique Gómez León: ¿no son las construcciones megalíticas un monumento a la inmortalidad, una forma de permanencia cuando todo se ha extinguido? Ante las ruinas, escribe, «la vista se ciega». En un mediodía de agosto, bajo un sol soporífero, el silencio, el cansancio y la sed van borrando por completo el paisaje, dominado por el sonido de cigarras, columnas de hormigas y gatos solitarios. Un territorio de piedras anchas, redondeadas y en calma, que representan la posibilidad de regresar algún día, a la espera de un segundo nacimiento que vuelva a situarlas en el mundo y demuestren que nada de lo que ha sucedido se pierde del todo. Como los restos de metralla que aún se distinguen en las paredes de algunos edificios.

El viaje continúa, porque Malta no se acaba en Malta, sino en otras islas. Hablo de Gozo y de la minúscula Comino.

El camino es corto: un autobús de línea, el 45, y un barco que nos acerca a las costas gocitanas. La travesía es magnífica. Rodeados de mar, no sabríamos decir con exactitud en qué dirección se encuentran Chipre o Sicilia, si al otro lado nos esperan Grecia o las playas tunecinas. No somos capaces de situar las fronteras que separan un país de otro. Como en el poema de César Simón, desconocemos en qué lugar del tiempo y del espacio, de la realidad y del sueño, sucede nuestra vida. Lo más parecido a la patria de quien, por mucho que lo intente, carece de ella. Es justo ahí donde

Álex Chico. Posibilidad de una isla

se entrelazan todos los sucesos del Mediterráneo, justo ahí donde aprendemos que los países ribereños forman parte de un territorio común. Incluida Comino, la pequeña isla ahora deshabitada, en la que se agolpan los barcos llenos de turistas poco antes de lanzarse al Lago Azul.

En una carta dirigida a Lady Waldegrave, en 1866, el escritor e ilustrador Edward Lear reconoce no encontrar el lenguaje más adecuado para hablar de Gozo, porque «ninguna palabra puede describir su magnificencia». Tiene razón. ¿Cómo escribir sobre una isla que parece anterior a Malta?, ¿qué idioma consigue traducir lo que uno ve a través de Tieqa Zerqa, el túnel que, tras múltiples erosiones y desplazamientos de tierra, se ha convertido en una gran ventana abierta al Mediterráneo? La escritura es, en ocasiones, una lucha contra el lenguaje, una herramienta defectuosa, incompleta, deficiente. Sobre todo cuando se propone describir lo que escapa a la construcción del ser humano.

Un autobús me lleva a Xlendi, en el suroeste de la isla.

Allí me había citado con un escritor al que no conocía aún en persona, Jesús Aguado. Quedamos en el Churchill, un restaurante espléndido que da a la bahía. Aguado suele hacer escala en Gozo antes de continuar su viaje a la India, por eso conoce bastante bien el país. Frente a esa costa interior, como si fuera un lago a salvo de la inmensidad del océano, charlamos durante un buen rato. Antes del viaje había leído su libro El fugitivo de Xlendi, un breve poemario dedicado al pueblo gocitano y a la vecina Malta. Le recuerdo alguno de los versos de aquel libro: «contempla cómo se alzan las costas, / y la piedras también / y todo se hace ojo, trasparencia, / infinito», y otros poemas como «Kabir» o «El tiempo y

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Álex Chico. Posibilidad de una isla

la eternidad», cuyo final me había aprendido de memoria: «habrás quemado lo que fuiste y serás y habrás llegado / al fin a lo que eres: / una llama apagada, inextinguible». El último poema, «El saltador», parece una descripción exacta de lo que vemos desde el Churchill: un goteo constante de niños que se arrojan al agua. Durante una décima de segundo quedan suspendidos en el aire. Una silueta vaporosa con la que desaparecen del mapa, ingrávidos, libres al fin.

Así concluye: «Es el mundo el que salta, no es el hombre / Cuando se eleva ya no piensa en nada /Su interior es agua, filamentos o polvo / Es el puro movimiento / y la inmovilidad perfecta y pura: / es el mundo que gira y el mundo detenido / El saltador se duerme en el aire / y nos sueña».

Más allá de ese fugitivo de Xlendi, Aguado me pone en la pista de otros lugares. Uno de ellos es Manoel, una isla cercana a la ciudad de Gżira. Los caballeros de la Orden de Malta la emplearon como lazareto, igual que los británicos.

Llegó a reunir a unos mil internos durante las epidemias.

Ningún viajero podía sustraerse a las rígidas leyes de cuarentena de Malta, un aislamiento que podía durar hasta ochenta días. Pasaron por allí Coleridge, Thackeray, Walter Scott o Lord Byron, quien confeccionó un diario imaginario de su viaje a Constantinopla, Las peregrinaciones del escudero Harold, en el que recuerda su reclusión en Manoel: «Adiós, a ti, maldita cuarentena, que me causaste fiebre y agriaste mi carácter». En otro momento, por cierto, también se despide de las «malditas calles escalonadas», un auténtico calvario para alguien cojo como él. Aparecen otros nombres: Cneo Nevio, el dramaturgo que escribió sobre la devastación y los saqueos que sufrió la isla durante el imperio romano; Alonso de Contreras, cuyas aventuras por el Mediterráneo le hicieron pasar por tierras maltesas y por las páginas de Lope de Vega, Ortega y Gasset o Pérez Reverte; Peter Berling y sus tres volúmenes dedicados a la historia del país; Rosa Ceres, la

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escritora argentina que se estableció en Malta escapando de la dictadura de Videla; o el Duque de Rivas, que desembarca en la isla por culpa del absolutismo de Fernando VII, experiencia que queda plasmada en su poema «Al faro de Malta».

Regreso a La Valeta a última hora de la tarde. Durante un rato, vuelvo a sentirme como el único habitante de la ciudad. Apenas me cruzo con nadie. En realidad, me digo, no existen los paseos completamente solitarios, porque siempre aparece una muchedumbre de ausentes que se proponen acompañarme en el camino. Sé que la isla ha modificado su fisonomía. Las antiguas fortalezas son simples baluartes del turismo. Los complejos hoteleros invaden la costa. Los antiguos caballeros de la Orden de Malta se han convertido en hombres anuncio que se apostan tras la puerta que da inicio a la ciudad, con un gran cartel que lleva inscrito un nuevo lema en su escudo: Sale from 1€. Lo que fue el mayor hospital de Europa acoge ahora a otro tipo de enfermos, estudiantes de inglés en su mayoría, más preocupados por el horario de cierre de los espantosos locales de ocio que por un tiempo de apertura. Sólo tenemos que acercarnos a la vecina St. Julian´s para comprobarlo. Tampoco es posible divisar en el aire a ningún halcón maltés, una especie protegida que se extinguió hace ya treinta y cinco años. Sin embargo, sé también por qué no regresaré a un lugar del que, en apariencia, nunca habré salido. Somos la imagen de una ciudad, y una ciudad, ya dijimos, es todas las ciudades. Ahí se encuentra la diversidad que puede explicarte lo que esencialmente eres. Con el tiempo, y algo de suerte, esa suma de lugares se convertirá también en tu refugio. Eso significa la raíz fenicia de la que, según algunos, procede el nombre de Malta. Un rincón en el mundo que parece construido para protegerte, que se desplaza lentamente aunque lo creamos inmóvil. Cuando te detienes, como diría Edmond Jabès, se inicia la aventura.

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Dime quién fui de Elisa Rodríguez Court: reseña de Rebeca García Nieto

Un literario mirar atrás Rebeca García Nieto Dime quién fui Elisa Rodríguez Court Editorial Verbum: Madrid, 2015 170 págs.

n«Gepetto en el vientre del tiburón (una ballena en la versión de Disney) y la historia de cómo Pinocho lo rescata. ¿Es verdad que uno debe sumergirse en las profundidades del mar y salvar a su padre para convertirse en un niño real?».

en ella. No obstante, también contiene otros fragmentos más planos, en los que el relato pierde algo de fuerza.

Más que la historia en sí, lo que hace que ésta sea una novela singular es el diálogo que la vida y la literatura mantienen a lo largo de las ciento sesenta páginas. Muy hábilmente, la autora va avanzando en la narración intercalando «los hechos» con citas literarias que amplifican, matizan o cuestionan lo contado. Por citar sólo un ejemplo:

La invención de la soledad, Paul Auster —Oro parece, plata no es, ¿qué es? (…)

Esta cita, una de las muchas que Elisa Rodríguez Court ha intercalado entre los pasajes de Dime quién fui, resume en cierto modo la historia de Isa, la protagonista del libro, una mujer que decide cuidar de su padre enfermo después de que éste estuviera tres décadas sin dar señales de vida. Estas citas entreveradas en el texto «relativizan, ironizan, amplían o contradicen» lo narrado, de manera que, más que una historia, Dime quién fui contiene en realidad varias historias, o como dice Enrique Vila Matas en la contraportada, el libro narra «las diferentes muertes de una muerte».

Pero ¿es Dime quién fui una novela sobre la muerte? Sí y no. En ella se abordan temas como la enfermedad, la vejez o la memoria; pero, sobre todo, cuenta la historia de una mujer que un día se ve en la tesitura de tener que cuidar de alguien que «es y no es» su padre. Éste los abandonó a ella y a sus hermanos cuando eran muy pequeños y «con el tiempo se impuso la costumbre de su ausencia». Esta repentina aparición del padre que no tuvo, ese tener a su padre ausente de cuerpo presente, por así decirlo, hace surgir en Isa sentimientos de todo tipo: compasión y remordimiento, rencor y deseos de venganza.

El texto de Rodríguez Court contiene algunas imágenes muy poderosas. Así, al mirar a su padre, a Isa le viene a la mente «el recuerdo de las polillas en su casa. Insectos voladores extraviados, agarrándose con resignación a las paredes».

Más adelante, la narradora se asoma a la noche, a la muerte, como el Perro semihundido, de Goya. Esta alusión al cuadro es interesante, ya que por mucho que uno lo mire es imposible decir si el perro está surgiendo de la nada o desapareciendo

Se hace un silencio largo y de repente se oye la voz del viejo en todo el recinto: —¡El crepúsculo!

La memoria es el perro más estúpido, le lanzas un palo y te trae cualquier cosa. Ray Loriga, Tokio ya no nos quiere.

De este modo, la autora invoca en su texto a autores como Rilke, Banville o el propio Vila-Matas. En ese sentido, Rodríguez Court no es la única autora del libro. En sentido estricto, Dime quién fui es una novela escrita a muchas manos.

La narradora de Dime quién fui admite no ser capaz de escribir la buena literatura que lee, lo que no es de extrañar, ya que ¿qué escritor contemporáneo no palidece si lo colocamos al lado de Svevo, Woolf o Flaubert? También reconoce ser una lectora empedernida (como la propia autora, que se considera antes lectora que escritora). Tanto la acumulación de citas como la importancia de la figura del lector me han recordado a algunos libros de David Markson. En La soledad del lector, el Lector es sinónimo de Autor. El autor, en sentido estricto, es el que inaugura la cadena de lectura. Luego, a la soledad de este primer lector que es el autor se van sumando las soledades de los demás lectores. Dime quién fui, al igual que los libros de Markson, es una reflexión sobre la literatura, sobre su sentido en los tiempos que corren. Para Isa, la literatura es una forma de vida. A pesar de lo solitario de la lectura, es su forma de no estar sola en este viaje: «Mi casa es para mí una mesa y una cama.

Una habitación donde viajo sin desplazarme. Adicta a la lectura, intercambio libros con otros viajeros inmóviles». La literatura, como dice Isa, ayuda a sobrellevar la existencia. Y no es poco.

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Meursault, caso revisado de Kamel Daoud: reseña de Ana Prieto Nadal

La otredad restituida Ana Prieto Nadal nKateb Yacine dejó dicho en 1966 que la lengua francesa ha quedado como un botín de guerra para los argelinos. El escritor y periodista Kamel Daoud (Mostaganem, Argelia, 1970) se hace eco, en Meursault, contre-enquête, de esta voluntad de colonizar al colonizador a través de la lengua: «Por eso voy a hacer lo que se hace en este país desde su independencia: tomar una a una las piedras de las antiguas casas de los colonos y construir con ellas una casa para mí, una lengua mía» (pág.

14). Esta novela, traducida por Teresa Lanero y publicada por Almuzara bajo el título de Meursault, caso revisado, constituye un juego de espejos colonizado-colonizador, al hilo de la peripecia narrada por Albert Camus en su celebérrima novela L’étranger (1942), que refleja la alienación y pérdida de identidad del ser humano. Daoud no propone una actualización del tema, sino una inversión del punto de vista.

El propio narrador, un argelino llamado Haroun, hermano del árabe asesinado por Meursault, esboza una suerte de resumen argumental: «Un hombre que sabe escribir mata a un árabe que ni siquiera tiene nombre ese día —como si lo hubiera dejado colgado de un perchero antes de entrar en el decorado—» (pág. 18). La primera frase de El extranjero de Camus —«Hoy, mamá ha muerto»— se trueca aquí en «Hoy, M’ma sigue viva» (pág. 13). El asesinato de Moussa —el árabe innominado de El extranjero— terminó siendo un acto impune: el talento de Camus lo convirtió en un crimen perfecto, epatándolos a todos con sus frases talladas como diamantes. También el lenguaje de Daoud es preciso y aforístico, cincelado y contundente, ceñido en torno a un artefacto narrativo —un monólogo interior que se pretende dirigido a un joven universitario, en sucesivos encuentros en un bar, al anochecer— inspirado en La chute (1956) del propio Camus.

El joven interlocutor que, con su escucha, sustenta el monólogo de Haroun deviene pretexto y simulacro, una pantalla o una pared donde el argelino, ya anciano, podrá proyectar su voz y afirmarse en su voluntad de hacer justicia y balance, corregir la narración de los hechos y reivindicar un nombre.

Con la evocación de su hermano, busca restituir una omisión imperdonable; en su versión de la historia, invierte las tornas y afirma que el otro es «el gaouri, el rumí, el francés obeso, ladrón de sudor y de tierra» (pág. 30).

Meursault, caso revisado Kamel Daoud Almuzara: Córdoba, 2015 (Traductora: Teresa Lanero) 176 págs.

Haroun narra su historia familiar, el vínculo enfermizo entre una madre que transformó la ira en un largo duelo espectacular y le tomó gusto al martirio, y un hijo que se sentía culpable de estar vivo. En un monólogo al que acuden imágenes y ecos de medio siglo de historia argelina, Haroun termina confesando su propio crimen, el asesinato de un piednoir que fue a refugiarse a su casa durante el alto el fuego de julio de 1962, al término de la guerra de Independencia de Argelia, y terminó enterrado en el patio junto a un limonero; al igual que Meursault, Haroun mató «con la excusa de un astro y de una madre» (pág. 49). Aun concibiendo el asesinato como una restitución y un acto de venganza, Haroun comprende, a la luz del crimen, que aporta certezas nuevas y tajantes, que «Lo Otro es una medida que perdemos cuando matamos» (pág. 115) y que la vida nunca más volverá a ser sagrada. Confrontado a la absurdidad del mundo, a la imposibilidad del amor y a un crimen sin objeto, Haroun deviene el extranjero, el doble de Meursault.

La gran baza es el lenguaje, tanto en su vertiente de conceptualización aforística como al servicio de descripciones certeras y dolorosas. Kamel Daoud, al inscribirse en la órbita trazada por El extranjero, se sitúa en la tensión creadora camusiana de interrogar al mundo; al tiempo que homenajea la obra, proporciona otra versión de la historia, en el centro de la cual están un hijo y su madre. El relato se mueve en círculos concéntricos; el pensamiento se atropella y la acción se remansa. La mediatización simbólica y la voluntad de estructurar la narración en función del paralelismo o cotejo intertextual, aun resultando de lo más sugerente y cristalizando en máximas brillantes y afortunadas, pueden llegar a suspender la credulidad del lector e impedir que éste se entregue del todo a la ficción novelesca.

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El ambigú

Número 0 de Umberto Eco: reseña de José Antonio Vila

¡Noticia de última hora!

Número 0

José Antonio Vila

Humberto Eco Lumen: Barcelona, 2015 (Traductora: Helena Lozano) 224 págs.

nEn el haber de Umberto Eco se

cuentan méritos al alcance de muy pocos: como teórico de la literatura, semiólogo y narratólogo, muchos hemos aprendido a leer de verdad con él, fue además pionero en el interés por la cultura mainstream, estudiando mitos populares (James Bond o Superman) con la misma inteligencia y rigor con los que ha analizado la obra de James Joyce o con que polemizó con Derrida o LéviStrauss; como intelectual atento a la actualidad, la suya sigue siendo una de las mentes más lúcidas del continente; como novelista, ha logrado la hazaña de encandilar al gran público y a los lectores cultos, lo hizo sobre todo con El nombre de la rosa, ejemplo modélico de alto posmodernismo que conseguía salvar la distancia entre highbrows y lowbrows.

Este «joven novelista», como se definió hace unos años, publica ahora su séptima novela: Número cero, una historia centrada en el mundo del periodismo. El commendatore Vimercate, un magnate mediático en el que es fácil reconocer un trasunto de Il Cavaliere Berlusconi, ambiciona entrar en los grandes círculos de la política y las finanzas. Para ello funda un rotativo sensacionalista, Domani, con el que pretende demostrar que puede sacar a la luz los trapos sucios de las altas esferas del país. En torno al proyecto se formará un grupo heterogéneo de perdedores sin suerte, pero inteligentes y con espíritu de trabajo, como el narrador Colonna, corrector de galeradas y traductor fracasado, Maia Fresia, «casi licenciada» en Filosofía y Letras y colaboradora de revistas del corazón, o Romano Braggadocio, mitómano y fanático de las conspiraciones. La tarea de insinuar historias oscuras con las que calumniar y chantajear los pondrá inad-

vertidamente sobre la pista de maquinaciones más turbias que tienen ver con la muerte de Mussolini, la Operación Gladio, secretos de la CIA y la OTAN, y los actos terroristas durante los «años de plomo» italianos. Como en El péndulo de Foucault, las teorías más descabelladas de los conspiranoicos parecen hacerse realidad, y los periodistas se verán amenazados por unos misteriosos «ellos» que se toman en serio sus pesquisas.

La novela es fundamentalmente una sátira del periodismo de investigación, se lee con rapidez y se halla recorrida por la ironía, sin carecer de su parte de sentimentalismo, en la épica del perdedor de la que participa y en el romance entre Colonna y Maia, la historia de dos soledades que se encuentran. Literariamente puede hacérsele el reproche habitual a las novelas de Eco, su prurito didáctico y su descomunal erudición lo llevan a conferenciar por boca de los personajes en ciertos momentos de la novela, algo que en él es prácticamente un rasgo de estilo.

No parece un azar que la fecha elegida para ambientar esta historia sea 1992. Un año después del final de la Guerra Fría y de la primera Guerra del Golfo, y el mismo año en que fue asesinado el juez Falcone, que investigaba casos relacionados con la mafia en Italia. Umberto Eco parece querer advertir de los peligros de la era de la información y de las nuevas tecnologías que se avecinaban: los riesgos de la saturación informativa. Porque cada nueva revelación borra las anteriores, y el resultado es que todo queda borrado de la memoria colectiva. Como la carta robada de Poe, la mejor manera de mantener oculto un secreto es ponerlo a la vista de todo el mundo. A tenor del final de la novela, parece que el conformismo o la resignación sean las únicas actitudes posibles. Esperemos que sólo sea una sátira.

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Wild Side España de Manuel Vilas: reseña de José María Merino

Paseo por el lado salvaje José María Merino

Wild Side España Manuel Vilas Imagine Ediciones: Madrid, 2015 208 págs.

nManuel Vilas, excelente poeta —este año ha publicado en Visor un peculiar y memorable poemario, El hundimiento— practica también la narrativa desde una perspectiva muy personal, marcada por un sarcasmo donde se entrelazan realismo y alucinación y por la voluntad de construir una voz nada común desde nuevos y arriesgados modos de afrontar la ficción. En los libros de narrativa de Vilas hay una declarada voluntad «novelesca» que hace difícil encajarlos en uno u otro género, pero recientemente ha publicado Wild Side España (Imagine Ediciones, 2015), ganador del X Premio Llanes de viajes, que permite, además de otras aproximaciones lectoras, al menos una en clave de cuento. Compuesto por veinticinco textos y un epílogo, el libro unifica la fascinación, a lo largo de los años —de 1975 a 2014—, de un personaje —el propio Vilas visto desde dentro de la ficción— por el cantante Lou Reed, lo que se va alternando con una elaborada invención de la personalidad del cantante a través de sus viajes por España.

La fascinación de Vilas por La Voz desde la primera adolescencia lo lleva a conocer diversas ciudades españolas en viajes que, reproduciendo fielmente lo vivido, parecen propios del sueño, y el progresivo redondeo de la

figura de Reed desde él mismo y sus gentes cercanas logra crear un misterioso y convincente personaje. A través de textos de todo tipo —entre otros más canónicos figuran algunos que podrían adscribirse a lo poemático o al microrrelato— se va planteando pues una serie de viajes interiores y exteriores que culminan en peculiares diálogos entre muertos, o entre España y La Voz. Mas no se piense que el decidido propósito experimental de Vilas excluye la aproximación que pudiéramos llamar «canónica» al relato, pues el libro abunda en ella: por citar algunos ejemplos de la parte que pudiéramos llamar de Vilas, señalaré «Un viaje a Andorra, 1978», «Barcelona», «Del delta del Ebro a Benicasim», «San Sebastián, diciembre de 1984», «La euforia maldita, Málaga, Murcia»…, y en lo que toca a la parte de La Voz debo citar «22 de marzo de 1975», «Madrid, 20 de junio de 1980», «Special Yogurt», o «Historia de Betty»…

La recreación certera de las atmósferas, tanto realistas como oníricas y surrealistas, es un aspecto especial de la indudable fuerza narrativa del libro. En resumen, un arriesgado ejercicio literario, felizmente resuelto, en que el ciclo de relatos, sin dejar de serlo, adquiere, como señalé, indiscutible personalidad novelesca.

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El ambigú

Bourdieu después de Bourdieu de Diana Sanz Roig (Comp.): reseña de Bernat Padró Nieto

El legado de Pierre Bourdieu Bourdieu después de Bourdieu

Bernat Padró Nieto

Diana Sanz Roig (Comp.)

Arco Libros: Madrid, 2014 398 págs.

nLa consagración de Pierre Bourdieu, el sociólogo más influyente de las últimas décadas, que la industria editorial parece confirmar, es todavía virtual en nuestro ámbito académico. Sus títulos fundamentales se encuentran desde hace años en todas las librerías importantes, es mencionado en las facultades de letras, su presencia aumenta en los congresos especializados, pero su incidencia todavía es testimonial en el grueso de la investigación literaria que se practica en nuestro país. Esto se debe a la tradicional resistencia de los estudios filológicos a la revisión metodológica. Pierre Bourdieu, un filósofo metido a sociólogo, desarrolló a lo largo de su trayectoria un programa de investigación de gran valor interpretativo para el estudio de la literatura. A grandes rasgos, el principal logro de su teoría de campos es que permite salvar la oposición entre el acercamiento formalista, que obvia todo contexto histórico y biográfico para centrarse en el texto, y el acercamiento contextualista, que sitúa todo el interés de la literatura en fenómenos externos a los textos. Y lo hace añadiendo una sección sincrónica a la historiografía literaria tradicional, que permite interpretar todas las acciones de un escritor como tomas de posición en un espacio de posibilidades. Un género literario o un estilo determinados no constituyen un repertorio abstracto disponible para el escritor: son posibilidades históricamente constituidas y socialmente determinadas.

Toda elección es a la vez un diálogo con el pasado y un posicionamiento respecto a los contemporáneos. La sociología de la literatura de Bourdieu se propone además analizar la producción material de la obra y la vez la producción de su valor, que cabe atribuir tanto a los productores como a los agentes que otorgan legitimidad: críticos, editores, directores de revistas, libreros, traductores, instituciones como las academias o la universidad. Un plan tan ambicioso debía quedar necesariamente inacabado. Y su aplicación a los distintos contextos históricos y geográficos requiere una corrección en

función de las particularidades que el campo de estudio presente. Todo ello hace del método de Bourdieu una propuesta altamente estimulante, que es a la vez permeable a aproximaciones teóricas complementarias. Su programa no pretende superar unas u otras perspectivas sino proporcionar un modo de agruparlas. Este marco teórico ha demostrado ser muy operativo, especialmente en Francia, donde ha surgido un ingente corpus de continuadores, críticos o impugnadores.

El enorme interés de su legado ha motivado que la editorial Arco Libros presente ahora Bourdieu después de Bourdieu, un volumen cuidadosamente compilado por Diana Sanz Roig, que agrupa interesantísimos textos que reflexionan sobre los análisis de Bourdieu, que los desarrollan y que los amplían. El volumen se abre con una excelente introducción de la compiladora, que traza un mapa de los distintos desarrollos que ha sufrido la teoría de campos, y continúa con una entrevista de Pierre-Marc de Biasi a Pierre Bourdieu, interesante porque ambos defienden postulados que se sitúan en extremos opuestos, lo que sin embargo no les impide discutir sobre objetos de interés compartido. La parte más relevante del libro es la que componen los textos de Anna Boschetti, Christophe Charle, Gisèle Sapiro —antiguos colaboradores y/o discípulos de Bourdieu— y Rakefet Sela-Sheffy. En ellos se observan distintas líneas: la historia de los intelectuales, los estudios de traducción y la internacionalización literaria, línea de la que se nutre una de las dimensiones más relevantes de la actual Literatura Comparada. Quizá la parte más irregular del libro sea la dedicada a las aplicaciones del método Bourdieu a distintos ámbitos literarios. Los textos de Pascale Casanova, Jeff Browitt, Pascal Durand, Jacques Bouveresse, Gustavo Sorá y Markus Joch están dedicados a Ibsen, Darío, Mallarmé, Musil, la librería brasileña Schmidt y una querella en torno a una obra de Christa Wolf. Bourdieu después de Bourdieu es un libro cuya importancia se manifestará en el tiempo, en la medida en que las excepcionales posibilidades de análisis de la literatura que provee vayan siendo incorporadas por los estudiosos de las literaturas de nuestro país.

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Plural esencial de Fernando Pessoa: reseña de Aitor Francos

Pessoa múltiple Aitor Francos

nQué duda cabe de que José Luis García Martín, tal vez a la par que Antonio Sáenz Delgado, entre los vivos, es uno de los mayores difusores en castellano de la obra de Pessoa. Tanto es así que un ensayo que suelo recomendar con frecuencia a quien quiere acercarse al núcleo biográfico y bibliográfico de Pessoa es Sociedad ilimitada, que editó Libros del Pexe en 2002 y que es una ampliación y revisión del Pessoa de García Martín editado por Júcar en los ochenta, en su amarilla colección Los Poetas. Ya en aquel volumen dedicado a Fernando Pessoa se incluía un detallado prólogo y una generosa antología; en Plural Esencial García Martín deja más de lado su labor crítica para centrarse con delectación y franco acierto a la traducción y selección de sus poemas pessoanos preferidos. Como hiciera Borges con Las mil y una noches, una tendencia mía bastante habitual es la de acaparar todas las versiones de cada libro y poema de Pessoa; compararlos y, cómo no, comentarlos, sin obviar ningún detalle. En castellano destacaban para mí, hasta ahora, por encima del resto, las traducciones de Ángel Crespo, Saenz Delgado y Manuel Moya; ahora sumo a García Martín.

Antologar la dispersa y heterodoxa obra de Pessoa tiene sus complicaciones, sobre todo si ésta es lo suficientemente generosa en cantidad. Incluye Plural esencial (y deberíamos aclarar que no todas las antologías lo hacen) poemas del único libro publicado en vida por Pessoa, Mensagem, de tono épico y solemne, que contiene uno de los versos que prefiero de Pessoa: «Todo comienzo es involuntario». La muestra de Plural esencial se inicia con el cancionero, poemas anticipados en revistas, de rigor clásico y simbolista, el Pessoa ortónimo, no siempre excesivamente comentado. Después evoluciona, lógicamente, hacia el coro polifónico de voces y hacia una poesía reflexiva que fusiona intimismo y filosofía.

Queda quizás escaso, ya en las últimas páginas, por lo que supone y por lo que promete, el acercamiento de García Martín aquí, ya al final, a la prosa de Bernardo Soares, con fragmentos sueltos del Libro del desasosiego.

José Luis García Martín ya había preparado para Renacimiento una traducción y selección —en realidad, extractos, de tono machadiano, por cierto— de Pessoa en el tomo Aforismos.

Plural esencial Fernando Pessoa (Selección, traducción y prólogo de José Luis García Martín) Renacimiento: Sevilla, 2015 232 págs.

En la trayectoria biográfica de Pessoa, cuya semblanza se dibuja en el prólogo, «Singular y plural», se define y recrea escuetamente una vida absolutamente literaria que toca la filosofía y el sentimiento, el misticismo y la ciencia, incluso la mitología y el ocultismo. Con estas palabras empieza García Martín: «Fernando Pessoa es algo más que un poeta, o que una pluralidad de poetas, es uno de los grandes mitos de la literatura universal». A lo largo de la antología y anteponiendo una breve nota a cada uno, José Luis García Martín desgrana las características poéticas y biográficas esenciales de los heterónimos; comenta lo diáfano que es Caeiro y habla de su poesía casi como una filosofía intuitiva y objetivista; de Ricardo Reis, remarca su huella latinista y su devoción por Horacio; no olvida tampoco el futurismo y las veleidades vanguardistas iniciales de Álvaro de Campos.

Advertir, para quien se acerque al libro, que no es una edición bilingüe; esto, en el caso de Plural esencial, no me parece un desacierto. Esta antología es una gran puerta de entrada el mundo pessoano. Una antología así facilita enormemente la lectura y en el caso de los profanos en la materia pessoana, la iniciación al culto. El editor (que no sabemos si es el propio García Martín o Abelardo Linares), en una «Nota a la edición», aduce que es creencia generalizada que la poesía traducida debe publicarse en ediciones bilingües, sobre todo por el acercamiento inmediato que tiene el lector al texto original, si lo entendemos como una ventaja; pero paradójicamente, en idiomas de raíz genealógica hermana, como el portugués, puede ser un inconveniente; nunca serán, lógicamente, sustitutos del original y la comparación es tentadora y facilita los equívocos.

Con todo, Plural esencial es una antología modélica, un repaso inigualable a la obra pessoana, que fomentará aún más su supervivencia e influencia entre nosotros.

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Recomendaciones de Quimera

Novimbre 2015

Recomendaciones de Quimera Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación. Ricardo Piglia (Anagrama, 2015) Anagrama planea publicar una trilogía con los diarios y apuntes de este autor de referencia. Ahora aparece la primera entrega, que va desde los dieciséis hasta los veintiséis años del escritor. Sus primeras lecturas (Pavese, Defoe, Sterne, De Quincey, Gogol, Dostoievski, Kafka, Proust, Fitzgerald, Faulkner, Hemingway, Gadda, etc.), películas de referencia (de directores como Bergman, Wilder, Visconti, Wajda, Godard…) y sus primeros amores se recogen en este volumen.

Para el año que viene está previsto que aparezca Los años felices, y para el 2017 Un día en la vida, dando por conclusa la particular visión de Piglia, desde su alter ego —Emilio Renzi, su segundo nombre y su segundo apellido respectivamente—, de esta vida que nos ocupa.

La vorágine, José Eustasio Rivera (Drácena, 2014) ¡AVENTURA! Esa es la emoción que destila La vorágine, de José Eustasio Rivera, una de las novelas canónicas de la literatura colombiana. Aventura en mayúsculas: con el pulso de Stevenson, la potencia telúrica de London, la profundidad de personajes y ambientes de Conrad, y un lenguaje preciosista heredero directo del modernismo, Rivera nos propone una huida sin retorno que comienza en el llano, con vaqueros y trifulcas surgidas de un western avant la lettre, para adentrarse en la vorágine de la selva, territorio hostil por excelencia, donde la vegetación, la fauna y las enfermedades son tan peligrosas como los temibles empresarios caucheros, que tienen esclavizadas a poblaciones enteras. Un libro que se lee sin resuello.

Número cero, Umberto Eco (Lumen, 2015) La erudición está reservada a los perdedores. Con esta máxima Umberto Eco realiza una novela-ensayo sobre la comunicación de nuestro tiempo mediante la recreación de una extraña redacción periodística, El Domani, donde se anticipan a los hechos a base de suposiciones y sin reparar en el límite ético de la verdad. La posible muerte de un doble de Mussolini en lugar de él es una de las investigaciones que se arrastra en el libro, edulcorada con una historia de amor tardía entre dos miembros del equipo.

Visión satírica del asunto por parte de un autor al que estamos acostumbrados a leer en acordes más sobrios.

Yosotros, Raúl Quinto (Caballo de Troya, 2015) Sería larga la discusión sobre en qué género podríamos encuadrar Yosotros, la segunda incursión en el mundo de la narrativa de Raúl Quinto, con una amplia carrera como poeta a sus espaldas. Yosotros está en buena manera emparentada con su primer desembarco en la narrativa, Idioteca, publicada por El Gaviero en 2010. Se entremezclan en este nuevo libro los géneros y los tonos, así como los temas regidos siempre por la voz —poética unas veces, reflexiva y severa otras— del autor. Es posiblemente este juego de discursos (que podía ser un problema en otros libros) la mejor virtud de Yosotros: la sutil forma de mandarnos un mensaje con un discurso trabajado, dividido en cinco partes y varias decenas de capítulos y que finalmente resulta más rico y riguroso que el habitual lenguaje narrativo, tiranizado muchas veces por los guiones y trampas. Buena lectura para disfrutar y para reflexionar también.

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Noviembre 2015

Recomendaciones de Quimera

Noviembre de 2015 Una zona de oscuridad, V. S. Naipaul (Debate, 2015) Debate reedita una de las obras más emblemáticas del premio Nobel V. S. Naipaul, que narra el viaje (iniciático) de este escritor de Trinidad, de origen indio, a la tierra de sus ancestros. Naipaul ofrece una visión honesta y descarnada sobre la realidad India de mediados del siglo XX (lo escribió en 1963), con sus maravillas y sus contradicciones.

La mirada colonial (del colonizador británico pero también de los indios de las colonias, como Ghandi o como el propio autor), la relación con la metrópoli, la burocracia, el sistema de castas, la convivencia entre religiones, la resignación ante la miseria… En su viaje, el gran observador que es Naipaul capta todas estas situaciones y, escribiéndolas para intentar aprehenderlas, crea uno de los libros más sinceros y esclarecedores sobre el subcontinente indio.

Utilidad de la belleza, Kathleen Raine (Vaso Roto, 2015) Utilidad de la belleza no es sólo un libro que aborda la creación poética. Es, más bien, una herramienta. Mejor aún: una posibilidad. En estos tres ensayos, Kathleen Raine devuelve a la literatura su razón de ser más profunda, la que nos permite, a través del símbolo o del mito, acceder a un plano superior del conocimiento. Una pormenorizada reivindicación de la poesía imaginativa, intemporal, perenne, como la única manifestación artística que nos ayuda a descender hasta el fondo del pozo y devolver a la superficie las aguas ocultas que subyacen en toda cultura. La poesía se convierte en un viaje hacia un mundo trascendente, universal, alejado de los convencionalismos materialistas más inanes. Para Raine, el arte debería ser un espejo en el que consigamos reflejar una realidad distinta, inmaterial, elevada. También eterna.

Robert Louis Stevenson. Ensayos personales y biográficos.

(Páginas de Espuma, 2015) La vida de Robert Louis Stevenson fue breve (cuarenta y cuatro años) pero en ellos tuvo tiempo de escribir algunas de las novelas más importantes de las dos últimas décadas del siglo XIX (El extraño caso del doctor Jeckyll y Mr.Hyde, Secuestrado, La isla del tesoro, etc.) y de conocer todos los estados de ánimo y cualidades del alma humana. Desde la felicidad al infierno pasando por la enfermedad. Es por eso que resulta tan importante este trabajo que nos muestra al Stevenson alejado del foco, el que nos habla de su infancia o de los trabajos de su padre como ingeniero de la Compañía de Faros del Norte o de su tiempo en la universidad o de sus pensamientos sobre la vejez o la mortalidad. Una de las sorpresas más hermosas de la vuelta de vacaciones. Una delicia.

La creación del sentido, Basilio Sánchez, (Pre-Textos, 2015) A veces preferiríamos no seguir al pie de la letra el título de esta sección de la revista, como si una breve recomendación no bastara. Eso nos sucede con Basilio Sánchez, porque cualquier nuevo libro que nos entrega a sus lectores, más que un texto recomendable, es un motivo de celebración. En La creación del sentido, Basilio se aproxima a sus espacios de escritura, a los lugares que le sirven de refugio, a los motivos que le empujaron a la literatura. Una guía personal que nos habla de su cercanía con otros autores y un magnífico compendio de sus anotaciones sobre la creación poética. Con una prosa exquisita, La creación del sentido amplía aún más un universo lleno de sugerencias y matices. Una obra que, sin lugar a dudas, forma parte de la mejor versión de la literatura española contemporánea.

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