Quimera Revista de Literatura | Número 386 | Enero 2016

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas

Colaboradores nº 386:

5-10 los espejos de El salón

4 El foyer

Un género de letras exactas

Philippe Besson, biblioteca Esteve Paluzie, Raúl Brasca, Elisa Cabot, Silviano Carrasco, Beatriz Catani, Paula Díaz, Juan Armando Epple, Carolina Figueras, Javiera Gaete, Eugenio García Barceló, Daniel García Peris, Ana Gorría, Eduardo Gotthelf, Rodolfo Häsler, Luis Hernapérez, Paloma Hidalgo Díez, Reinhard Huamán Mori, Jimena Larroque, Fernando Martínez, José María Merino, Pablo Montoya, Andrés Neuman, Clara Obligado, Gemma Pellicer, Basilio Pujante, Julián Rodríguez Aldana, Miquel Rof, Violeta Rojo, Juan Manuel Romero, Anna Rossell, Ana María Shua, Madalina Stefan, Saturnino Valladares, Ruth Vilar Ilustración de portada: Fernando Martínez © Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Galiana

11-39 aso El cielo r

Dossier: Microrrelato

Entrevista a Philippe Besson (5)

José María Merino: El género perenne (11)

Entrevista a Pablo Montoya (7)

Ginés S. Cutillas: El microrrelato: una introducción al género (12) Raúl Brasca: La microficción erótica (17) Juan Armando Epple: El microrrelato en Estados Unidos (23) Ginés S. Cutillas: El microrrelato para C. Obligado y A. M. Shua (26) Basilio Pujante: El microrrelato: presente inmediato del género (30) Eduardo Gotthelf: Microficciones teatrales (32) Violeta Rojo: Nuevas y breves luces, nuevas y cortas sombras (35) Biblioteca Esteve Paluzie: Una biblioteca única en el mundo (39)

40-41 res de perlas do Los pesca Microrelatos inéditos de Andrés Neuman y Paloma Hidalgo

42 Barba azul de El castillo Poemas inéditos de Rodolfo Häsler

43-45 mana La voz hu Entrevista a Beatriz Catani

46-50 ch n the Bea Einstein o Saturnino Valladares.

Aproximación a la correspondencia entre José Ángel Valente y los poetas de la Escuela de Barcelona (II): Carlos Barral

ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es

51-54 er rante dés El holan

Álex Chico.

Salamanca. Punto seguido

55-64 ú El ambig Jordi Gol: Hildur de Toni Montesinos (55) Silviano Carrasco: El límite inferior de Nere Basabe (56) Carolina Figueras: Eric de Rebeca García Nieto (58)

Imprime: Gráficas Gómez Boj

Ginés S. Cutillas: Hotel Mediterráneo de Alejandro Pedregosa (59)

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Gemma Pellicer: Orquesta de desaparecidos de Francisco Javier Irazoki (60) Anna Rossell: Espejos en Auschwitz. Apuntes sobre cine y Holocausto de Aarón Rodríguez Serrano (61) Ruth Vilar: Barullo de Rodrigo García (62) Juan Manuel Romero: Niños enamorados de Mariano Peyrou (63) Reinhard Huaman Mori: Vivo en Suecia de Sonja Åkesson (64)

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

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El Foyer

Un género de letras exactas En los treinta y cinco años de esta publicación es la tercera vez que se dedica el dossier al microrrelato. En las dos primeras ocasiones se pretendía fijar el panorama latinoamericano y español del momento. En ésta, con el género totalmente instaurado y ya familiar a los lectores, aspiramos a hacer un dossier de reconocimiento y celebración.

Muchas monografías de estas pequeñas piezas se han publicado en los últimos años. Poco a poco, se están alzando como estandartes de una nueva literatura, más efectiva quizá, que ha encontrado en Internet el vehículo ideal para su propagación —no las prisas de la sociedad actual, como muchos insisten en recalcar una y otra vez—. Lo que cabe en una pantalla es lo que leemos de forma cómoda y compartimos al momento si nos ha gustado, facilitando así la difusión exponencial del texto. El lector inteligente busca ser noqueado por textos inteligentes.

El dossier lo abre el artículo de un maestro, José María Merino, escritor y miembro de la Real Academia Española, que recalca la naturaleza cambiante del género. A continuación, intento contestar a las preguntas básicas que todo lector se ha planteado, hablo de su historia, acaso aventuro una definición, y explico si todo texto corto puede considerarse un microrrelato. También, cómo no, la pregunta del millón: ¿cuánto mide un microrrelato?

Raúl Brasca se centra en el sexo como temática concreta en los textos cortos, haciendo un recorrido desde los primeros textos misóginos de las décadas de los cuarenta y cincuenta hasta los escritos por mujeres en la actualidad.

Juan Armando Epple, desde Oregón, nos da una perspectiva del género y su historia en Estados Unidos. Para continuar, contamos con un cara a cara entre Ana María Shua y Clara Obligado, dos eminencias en el microrrelato, que nos arrojan luz sobre las cuestiones básicas del entorno en el que nos movemos. El estado actual del género nos lo presenta Basilio Pujante, quien desde el mundo académico nos habla

de su uso y su posible futuro inmediato. Eduardo Gotthelf nos introduce en el apasionante mundo de las microficciones teatrales y Violeta Rojo investiga las raíces del género en dos autores venezolanos. Además, los técnicos de la biblioteca Esteve Paluzie, de Barberà del Vallès, especializada en el microrrelato, nos cuentan su apasionante proyecto, iniciado hace algunos años.

En el apartado de creación contamos con los poemas inéditos de Rodolfo Häsler y con un microrrelato inédito del autor hispano-argentino Andrés Neuman; también con un texto de Paloma Hidalgo, ganador del I Premio IASA Ascensores de Microrrelato.

La parte gráfica corre a cargo de los ilustradores Miquel Rof, Javiera Gaete, Julián Rodríguez Aldana, Eugenio García Barceló y Fernando Martínez, quien ha realizado la maravillosa portada para esta ocasión.

En las secciones habituales, Jimena Larroque entrevista a Philipe Besson, escritor francés que acaba de publicar una novela sobre James Dean; Madalina Stefan entrevista a Pablo Montoya, escritor colombiano y profesor de literatura latinoamericana, ganador del prestigioso premio Rómulo Gallegos; y Ana Gorría entrevista a Beatriz Catani, directora de escena y docente teatral en la Universidad Nacional de La Plata. Contamos también con un interesante artículo sobre la correspondencia de J. A. Valente con Carlos Barral, de la Escuela de Barcelona, escrito por Saturnino Valladares, además de la intensa visión literaria de Salamanca de Álex Chico y nuestras secciones fijas de reseñas y recomendaciones.

Bienvenidos pues a este número de celebración del microrrelato, un género que transita en las letras exactas.

En los treinta y cinco años de esta publicación es la tercera vez que se dedica el dossier al microrrelato. En las dos primeras ocasiones se pretendía fijar el panorama latinoamericano y español del momento.

En ésta, con el género totalmente instaurado y ya familiar a los lectores, aspiramos a ser un dossier de reconocimiento y celebración.

Ginés S. Cutillas Escritor, patafísico. Miembro del Consejo de redacción de Quimera. Revista de literatura

El salón de los espejos

Entrevista a Philippe Besson

Cuando se llamaba Jimmy

Entrevista a Philippe Besson Jimena Larroque

.James

Dean, flanqueado por Natalie Wood y Sal Mineo, comparten un cigarrillo, se abrazan, sonríen. Tres guapuras que reflejan la alegría de vivir y cuyas vidas durarán lo que una cerilla en arder. A Philippe Besson (Francia, 1967) siempre le han fascinado esos fotogramas de los ensayos de Rebelde sin causa. De la mano del escritor francés, destapamos al mito antes de ser mito, empezando por su infancia, cuando entonces se llamaba Jimmy. Lo cuenta en una novela polifónica que se titula Vive deprisa (Alianza Literaria, 2015) y que se publica al cumplirse sesenta años de la muerte de este actor, inmortalizado por su paso en tan sólo tres películas.

Hoy sería octogenario, pero siguió a pies juntillas aquello de «vive deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver» de Williard Motley. ¿Todavía está de moda?

No sé si la frase está de moda, pero sin duda James Dean lo está. Encarna el símbolo de la juventud eterna y por ello sigue siendo absolutamente contemporáneo. Siempre tendrá veinticuatro años, nunca ochenta y cuatro; fosilizada, su juventud atraviesa distintas épocas.

Encarna además una forma de rebelión contra el orden establecido, y por eso seduce a los jóvenes que quieren construirse contra la generación anterior, y esto siempre será actual. Pero es que además no es un político, un militante a lo Che Guevara, sino que representa

la despreocupación y la desenvoltura.

Bebía, fumaba, le gustaban los coches y la velocidad, era un hedonista que quería consumir la vida. Por otra parte, los años cincuenta representan una edad dorada americana, aunque esto fuera pura fantasía, frente a una época actual más difícil y vulgar. Dean pertenece a un mundo que hace soñar. Y por último, como no ha envejecido, no nos ha decepcionado: no ha tomado posiciones contestables, se ha mantenido puro.

O sea, sin muerte prematura no hay mito.

Es cierto que para que haya mito se tiene que producir un fenómeno bien peculiar que es el encuentro de un individuo con un público gigantesco, a ser posible con medio planeta, y justo después morir. Imagina que Leonardo Di Caprio hubiese muerto después de Titanic: todavía estaríamos hablando de ello. Es necesario que esa persona represente un instante, un estado de gracia. No es más que la concomitancia de la aparición y de la desaparición. Recuerdo por ejemplo a Brad Pitt en Thelma y Louise, que sale de ninguna parte y por un momento eclipsa todo lo demás. Pues lo mismo pasa con James Dean, es el ascenso y caída de un ángel en un tiempo brevísimo. La muerte prematura, y además accidental, fabrica leyendas.

Seguimos prendados de la american way of life y consumiendo mitos, ¿no cree?

Efectivamente, James Dean anuncia los cambios que se van a producir entre los años cincuenta y sesenta: una sociedad que se abrirá a un mayor reconocimiento de las minorías y de la emancipación, pero que también anuncia la sociedad de consumo y la rapidez. Él mismo es un producto de consumo.

Cuando filman Al este del Edén, el productor Jack Warner quiere dar al público carne fresca de temporada, inaugurando un procedimiento típico de la industria cinematográfica. También el director Nicholas Ray sabe lo que está haciendo, tiene una intención política de la que carece James Dean, que se limita a hacer su numerito. No se imagina, ni él ni nadie, en pleno rodaje, el impacto que sus películas tendrán en la sociedad, tampoco lo que pasará cuando se quite la camiseta en Rebelde sin causa. Tampoco sabe Elvis Presley, cuando mueve sus caderas por primera vez, que va a sacudir América. Uno no se da cuenta de que está haciendo la revolución.

Contribuye a esta revolución cultural la nueva manera de filmar los cuerpos, la luz especial que desprenden esos rostros, ese aura.

Claro, estamos en pleno cinemascope y es el principio del color, lo que permite ver imágenes nunca antes vistas.

Estamos muy lejos del realismo y de la naturalidad, con un juego de actores

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Entrevista a Philippe Besson

basado en la desmesura, de enorme despliegue expresivo, a diferencia de los tonos grisáceos de hoy en día y de un juego actoral minimalista.

Es la madre, Mildred Dean, quien abre esta novela coral y quien tendrá una presencia permanente, a pesar de morir cuando su hijo tiene nueve años. Usted ha ido a buscar deliberadamente el anonimato y el ambiente familiar que rodeó a la estrella.

Siempre me ha molestado que cuando se hable de James Dean se resuma a un tipo que ha hecho tres películas y que muere en un accidente de coche. Yo quería saber cómo había vivido durante esos veinticuatro años previos y por eso he visto muchas fotografías de quienes convivieron con él a lo largo de su vida. A partir de ellas inicié la escritura, dilucidando qué verdad ofrecen y qué verdad esconden. La ambición de este libro ha sido dar voz a los seres más importantes —su madre, sus profesoras, el que le vendió su primera moto— pero absolutamente desconocidos. La relación con su madre es mil veces más interesante, decisiva y fundamental que cómo fue el rodaje de Al este del Edén, contado en cualquier biografía de Dean. Me ha interesado explorar esas zonas de incertidumbre sujetas a interpretación, tratando de llegar a la realidad íntima de las cosas, o al menos de imaginarla. Por ejemplo, qué decimos del reverendo DeWeerd que engatusó al jovencito Dean: o es Pigmalión, o es un violador. Probablemente sea los dos.

La mayor parte de los testigos de la vida de James Dean hablan desde la muerte.

Se me ocurrió que muchos personajes hablasen sobre él desde un conocimiento ulterior, de ultratumba. Así, el único que ignora su destino es Dean y por eso está como más vivo, es el único que habla en presente. He tratado

de completar la imagen archiconocida de aquel chico inestable, arrogante e insolente en los rodajes. Realmente uno imagina que su vida no podía durar mucho, ya que era excesivo en su curiosidad, exaltado e insatisfecho, bulímico, tenso por disimular una homosexualidad que de saberse le hubiese costado su carrera… Pienso que tenía una intuición profunda sobre una reunión próxima con su madre. Esto me recuerda a la canción de Charles Aznavour que decía «nous nous reverrons un jour ou l’autre».

Dice Dean en su novela que habría que «inventar una pura mentira más verosímil que la verdad». Actor y escritor, ambos son dos oficios que requieren pulir la mentira.

Sí, como escritor invento cosas con la esperanza de que sean creíbles, plausibles. Alcancé la cima de la impostura con un libro mío que se llama Son frère (Julliard, 2001), donde cuento que tengo que suspender la escritura porque mi hermano está enfermo y he decidido acompañarle en esa agonía. Todo el mundo lo leyó como un testimonio.

Me decían: «Ha debido de pasar un momento atroz... Qué dura prueba, mi pésame... Yo también perdí a alguien, etc.». Tuve que confesar que mi hermano nunca estuvo enfermo. La gente me miraba como a un monstruo y yo feliz, porque había acertado con mi propósito: hacer verosímil algo, que pareciera una realidad. ¿Cómo se hace esto? Haciendo visibles las cosas por lo sensible; será infinitamente más verdadero.

objetos de afecto. Hacerlos más íntimos, comprenderlos, bajarlos a la tierra. A la vez, son destinos fuera de lo común, increíbles. Imagínate si me invento la historia de un campesino que nace en las Ardenas francesas, que odia a su madre, que entre los diecisiéis y los veinte años va a escribir los mejores poemas de la literatura mundial y que del día a la mañana abandona la escritura para ser traficante de armas en África. Mi editor me lo echará para atrás por inverosímil; lo que pasa es que ha existido: se llama Arthur Rimbaud. Estos destinos se sitúan más allá de la imaginación, de lo inteligible.

Su estilo de escritura es sencillo, suelen compararlo con el de Marguerite Duras. ¿Está conforme con ello?

Para mí, es un cumplido. Duras está en mi panteón particular, pero no sé bien por qué dicen que tengo un estilo durasiano. Me gustaría que fuese cierto pero, por desgracia, creo que es falso.

Como ella escribo corto, seco, suelo jugar con las repeticiones y tenemos obsesiones comunes: el personaje femenino fuerte, el hombre frágil, la orilla del mar... Pero casi me siento más cerca de una Françoise Sagan. Creo que tengo un estilo menor, como una pequeña música que te transporta. No me gusta que la gente hable fuerte, porque te obliga a retroceder; por el contrario, si murmura, uno tiende la oreja y ya estás atrapado en su universo.

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Jimena Larroque Aranguren (Bilbao, 1980) es doctora en Ciencia Política y ha impartido

Ha escrito también novelas inspiradas en las vidas de Proust o Rimbaud.

De los quince libros que llevo escritos, tres son lo que suelen llamar «biografías noveladas». ¿Por qué ellos? Todo parte de mi admiración. Quiero que pasen de ser objetos de admiración a

clases como profesora de Civilización Hispánica en varias universidades francófonas (Montpellier, París 3 y 8, UQAM). Colabora en distintos medios culturales, imparte cursos de Literatura Francesa y Universal en Madrid, y mantiene un blog llamado Bel-Ami: https://belamiliteratura.wordpress.com/.

El salón de los espejos

Entrevista a Pablo Montoya

Tríptico de la infamia

Entrevista a Pablo montoya Madalina Stefan

.El escritor colombiano y profesor de literatura latinoamericana y francesa Pablo Montoya Campuzano es el reciente ganador del premio Rómulo Gallegos, considerado el más prestigioso de habla hispana. Su último libro, Tríptico de la infamia, publicado por Penguin Random House, retrata a partir de la historia y las obras de tres pintores protestantes las brutalidades de los católicos frente a los protestantes y cómo se trasladan las guerras de la religión de Europa a América. El libro destaca por su original acercamiento al tema de la conquista de América. Una obra de referencia imprescindible.

Muchos profesores de literatura opinan que es contradictorio ser a la vez profesor y escritor. ¿Usted qué piensa al respecto?

Es verdad que desde hace un par de décadas existe este conflicto que plantea que hay un tipo de texto literario que se opondría al texto académico. Yo he escrito ambos tipos de texto: textos académicos y textos literarios. Pero creo que, en relación a mi escritura, tanto para unos como para otros siempre me he preocupado por el estilo literario.

En este sentido mis textos académicos son híbridos [se ríe]. Es decir, están escritos de forma literaria pero además tienen un soporte académico (biblio-

grafía, pie de página etc.). Por fortuna, trabajo en la Universidad de Antioquia de Medellín, donde son bien vistos este tipo de profesores. Pero es verdad que existe una cierta mirada sospechosa por parte de los profesores académicos hacia los profesores escritores. Sin embargo, creo que cuando uno cumple con las exigencias académicas y a la vez trata de crear una obra literaria, las autoridades académicas tienen que comprender que estos dos tipos de escritura no son conflictivos entre sí, sino que se complementan.

Tríptico de la infamia es una metaficción historiográfica que mezcla la ficción con la novela histórica y el ensayo. ¿Se trata de su género predilecto, o es una escritura que surge por ser profesor y escritor?

Bueno, quizás surge de allí. Pero no sabría explicar exactamente de donde viene esta fusión de géneros. En primer lugar procede de mis lecturas de ciertos escritores. Particularmente de Charles Baudelaire, quien en el siglo XIX comienza a plantear una literatura que yo llamo «desgenerada». Se trata de una escritura que, en el caso de Baudelaire, fusiona la poesía y la prosa; el ensayo y la poesía. Basta con leer los textos que escribió sobre arte para darse cuenta de que todo está impregnado

no solamente de una reflexión ensayística, sino de altos momentos poéticos.

Yo creo que esta propuesta, que también es de los románticos alemanes y de los románticos en general, se estructuró mucho mejor en Francia y pasó a América Latina a los modernistas y a los herederos modernistas, quienes van a proponer textos donde los géneros se funden. En este sentido me siento muy heredero de estas técnicas.

Tríptico de la infamia plantea la conquista como una cara más de las guerras religiosas europeas. ¿Por qué optó por este acercamiento de las guerras de religión y la pintura protestante?

Creo que el acercamiento me lo fue dando el descubrimiento progresivo que hice de los tres pintores. Los descubrí en la década de los noventa, cuando era estudiante de doctorado en Paris III. Hice mi doctorado en Estudios Hispánicos sobre música y literatura en Alejo Carpentier. Y Carpentier escribió un cuento que se llama «El camino de Santiago». Un cuento que habla de un protestante que ha huido de las guerras de religión y un católico que está yendo a América por curiosidad y para enriquecerse. En América el protestante y el católico dejan de pelear, se ponen a divertirse, a jugar a las cartas,

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a beber, digamos a vivir su experiencia de exilio en América. A partir del cuento me puse a investigar sobre el destino de los protestantes franceses en América y fui encontrando a estos pintores así como el encuentro de las formas de representación de estos pintores del mundo indígena en el siglo XVI y su relación con el contexto político, militar, económico y religioso en Europa, que son las guerras de religión. Todo ello me dio a entender que había una correspondencia entre estas guerras de religión y los primeros años de la conquista americana.

De este modo mi novela está afincada en el soporte pictórico, y se lee en permanente relación con su intertexto visual. Por eso podría decir también que fueron estas imágenes las que me llevaron a crear puentes entre Europa y América.

Pensando en el intento de Tríptico de la infamia de revisitar la conquista de América, ¿diría entonces que se trata de una relectura inspirada en Carpentier?

Sí, pienso que allí podría estar el núcleo generador. Además hay lectores que sienten estos ecos, estas correspondencias con el mundo carpenteriano. Efectivamente la primera parte («Le Moyne») tiene ciertos rasgos de la obra carpenteriana, como El siglo de las luces, El reino de este mundo o algunos cuentos como El camino de Santiago, por ejemplo. Pero la novela parte también de otras fuentes. En el contexto hispanoamericano debe mucho a Juan José Saer, a su novela El entenado (1983). En el contexto europeo, las influencias serían Pascale Quignard y también un escritor de lengua alemana, W.G. Sebald. Por supuesto la novela también debe mucho a los cronistas de las Indias, como a Bartolomé de las Casas o Hans Staden. Tríptico de la infamia posee suficientes matices como para reali-

zar varias lecturas. Una de ellas es una relectura del pasado americano.

Tratándose de una relectura, es sorprendente la adopción de una perspectiva europea. ¿Podría comentar un poco más acerca de esta elección?

Se trata de una novela que juega con los perfiles europeístas y americanistas. Los europeos a quienes yo doy voz son tres pintores un poco marginales, un poco periféricos, bastante desconocidos por la historia de la pintura del siglo XVI. Son artistas que están conti-

nuamente criticando las labores de la guerra tanto en Europa como en América. Por ello, su visión de la conquista resulta ser de alguna manera americanista, es decir una visión de los vencidos. Esto hace pensar que la novela no es tan europeísta, y aunque tenga un toque europeo, éste es muy particular, porque les está dando la voz a europeos críticos de la conquista.

A mí me interesaba mostrar voces distintas, conciencias diferentes, pacifistas en estos procesos de la conquista de América y las guerras de religión;

El salón de los espejos

gente que entendió el gran equívoco de la conquista —sobre todo la conquista española—, porque fue una conquista guiada por guerreros y por misioneros, cuando de lo que se trataba era de que se hiciera una conquista un poco más noble, hecha por humanistas. Sé que se trata de una idea utópica, pero digamos que esas ideas utópicas han existido a lo largo de la historia. La novela tiene estas particularidades, es una novela muy extraña, da la voz a europeos, pero son europeos diferentes, europeos que tratan de demostrar una conciencia crítica muy fuerte en el contexto del siglo XVI y que no todos aprobaron las guerras de religión, ni todos aprobaron las guerras de la conquista.

En Tríptico de la infamia cada uno de los tres capítulos tiene un narrador diferente. Y el último capítulo introduce la voz narrativa de la figura del autor-narradorinvestigador. ¿Por qué decidió introducir particularmente este tipo de narrador metaficcional?

El título de la novela es un guiño al tríptico pictórico, ya que se trata de tres partes contadas desde diferentes narradores. La primera parte narra toda la crónica de las indias, las peripecias y aventuras de Le Moyne en América, en tercera persona. A continuación la segunda parte, narrada en segunda persona, es una gran larga lamentación de un hombre que ha sufrido los excesos de la violencia. Pero en esta segunda parte no sólo se critica la violencia de las guerras de religión, sino —y creo que esto es muy importante— que se muestran los procesos de formación de los artistas del siglo XVI. Es muy importante la dimensión que yo le doy a la búsqueda de la perfección artística, de la belleza, de estos asuntos estéticos de los personajes. Hay una buena parte que está dedicada a mostrar cómo los artistas de aquel entonces aprendían a

Entrevista a Pablo Montoya

dibujar, a grabar, a hacer cartas geográficas, etc. Entonces, en la tercera parte, la elección de la voz de la narración me la dieron los personajes mismos. Cuando yo me enfrenté al pintor De Bry, vi a un hombre multifacético. Él es el humanista de los tres pintores. Era poliglota, era viajero, editor, librero, grabador, pintor, autor; en el buen sentido de la palabra, cosmopolita. Para poder mostrar a este pintor y sus diferentes facetas era necesario introducir un perfil ensayístico en la novela.

Como yo obtuve una beca para terminar de escribir la novela en Frankfurt, fui allí y aproveché los tres meses para seguir las huellas de este pintor. Recorrí un poco Europa buscándolo, así que me pareció pertinente que yo me introdujera, o el narrador se introdujera en esta tercera parte y mostrara un poco lo que había pasado en el transcurso de la escritura de la novela misma. Porque la novela también cuenta, en la tercera parte, cómo se está escribiendo la novela. Este es el aspecto fundamental de la metaficción: mostrar al lector cómo se está escribiendo la novela y cómo el escritor se está comportando frente al texto que está escribiendo.

Dice que le «pareció pertinente que se introdujera en la tercera parte». ¿Entiendo bien que es usted el narrador, a pesar de las teorías establecidas (Barthes, Foucault)?

[Risas] Bueno, todos los viajes que hace el narrador, los hice yo. Estuve en Frankfurt, estuve viajando por Lieja, estuve en la galería Wittert, estuve en Amberes... Y hay una serie de consideraciones del narrador que son muy mías. Pero bueno, allí entraríamos en un tema un poco peligroso, ya que los teóricos decían que no hay que confundir el autor con el narrador. Pero también es verdad que me introduje

en el texto: cosas mías como el modo de comprender el mundo, la cultura, el erotismo, las críticas de la violencia, mi pacifismo, mi crítica al cristianismo; todo esto está en la novela. Igualmente, lo que pasa con este narrador de la última parte es que es un narrador metaficcional, y por ello comparte mis vivencias. Pero yo sé que desde el punto de vista teórico [risas] es muy conflictivo que además yo sea este narrador.

Según nos ha dicho, las imágenes de los cuadros no se introdujeron por cuestiones económicas de los editores. Sin embargo, hay mucha écfrasis en la escritura, una profunda relación entre palabra escrita e imagen.

Sí, sin duda alguna es una novela que está mediada por diferentes discursos y uno de ellos es este: el de la écfrasis.

Evidentemente, como es una novela no es fundamental que aparezca el soporte pictórico. Es una novela y debe leerse como tal. Y la palabra literaria debe dar cuenta de la manera más cabal posible de lo que propone la imagen.

Pero a pesar de esta ausencia de imágenes, yo creo que todos los lectores, cuando leen la novela, inmediatamente van a Internet a buscar las imágenes.

Todas las opiniones de lectores que he recibido apuntan hacia ello. Hasta los lectores mayores, de sesenta años, están comparando el pasaje de la última parte de Dubois, cuando explica cómo está pintando el cuadro, con el propio cuadro.

El gran intertexto de esta novela es la pintura. ¿Es así porque quería enfatizar cómo se construye la imagen de América a partir de estos cuadros?

Sí, en parte tiene que ver con la representación de América en el imaginario europeo durante el siglo XVI. Le Moyne, por ejemplo, es importantísimo porque fue uno de los primeros pin-

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Entrevista a Pablo Montoya

tores que representa al indio de viva voz. Partiendo de la realidad, él estuvo allá, vivió allá, y se sintió atraído por su mundo pictórico. Evidentemente, la atracción por el mundo pictórico que vive Le Moyne en mi novela no es la misma que vivió el Le Moyne histórico. No sé si el Le Moyne histórico se dejó tatuar por un indígena. Pero el Le Moyne mío sí se tatúa, y llega a Europa tatuado. Es un hombre que se deja impregnar por el descubrimiento del otro. Porque hubo también en la conquista de América, en el siglo XVI, hombres que sí sintieron este encuentro con el otro de otro modo. Digamos que no hubo un discurso de la alteridad tal como hoy en día existe, pero si uno lee los cronistas de indias, como Bartolomé de las Casas, como Álvar Núñez Cabeza de Vaca y otros más, se da cuenta de que allí están las bases de la antropología, de la etnología moderna y las bases de lo que hoy llamamos alteridad.

Un lector que lea la parte dedicada a Le Moyne va a decir: pero no, es imposible que este hombre haya pensado de esta forma respecto a los indígenas.

Porque el pensamiento de Le Moyne frente a los tatuajes indígenas está impregnado de la visión de Levi-Strauss frente a los tatuajes. Y Levi-Strauss es un antropólogo del siglo XX. Pero yo trato de convencer al lector de que este conquistador en mi novela tuvo esta percepción. Evidentemente, un lector muy avezado se dará cuenta de que Le Moyne a veces cita o se refiere a LeviStrauss.

Y sí, me parecía importante mostrar cómo en la historia de la representación del indio en el imaginario occidental hay un tránsito que pasa de mostrarlo como un monstruo, como un salvaje, como un ser irracional que hay que exterminar, a un ser otro, un ser que tenía unas costumbres, unos

El salón de los espejos

hábitos, una estética artística. Una representación, como en el caso de Le Moyne o de Bry, que quería ver al indígena como un ser especial, como un hombre digno, armónico, como el buen salvaje. ¿Cómo piensa que va a ser recibido su libro en España?

No lo sé, aunque justo hace poco salió una nota muy elogiosa en el «Babelia».

Pero también he recibido críticas, aunque más bien en el contexto colombiano, donde acusan a la novela de ser francófila e hispanófoba... [risas]. Pero considero que son conceptos un poco cerrados, ya que también hay una parte dura en la novela que critica al protestantismo francés.

Ahora bien, hay una crítica muy fuerte a la conquista española, pero a su vez hay un homenaje muy grande a Bartolomé de las Casas, quien era español. Yo pienso —y creo que en la novela también está dicho esto— que la conquista de América fue un gran desacierto y un gran crimen. Y allí sufrimos nosotros como civilización, como civilización latinoamericana. Pero esto no es sólo propio de la sociedad latinoamericana, es propio de todas las sociedades: venimos de grandes crímenes. Nos estructuramos como sociedad a partir de momentos muy terribles, momentos que tratamos de olvidar, de repensar, etc. Y aún seguimos repensando este gran exterminio que hubo en la conquista de América. Pero igualmente sé que en España hubo personas, hubo incluso instituciones que trataron de cambiar la conquista.

La corona española intentó hacerlo después de la denuncia de Bartolomé de las Casas. Lo que sucedió es que estas ordenanzas aquí en América no se cumplían. Nunca se cumplían. Esto es lo que pasó.

Algo parecido sucede en la Co-

lombia actual. Es un país que funciona muy bien en ciertos sectores de las ciudades colombianas. Pero cuando vamos al campo, o a las ciudades más periféricas, vemos el horror, la violencia. Allí no se cumple ninguna ley. Allí el estado prácticamente no existe. Esto también pasaba en el siglo XVI con la conquista de América. Cuando la corona española entendió que se estaba acabando con los indígenas, empezaron a protegerlos. Pero estas ordenanzas que intentaban protegerlos no se cumplían porque los conquistadores establecidos en América no querían, ya que afectaba directamente sus intereses económicos.

Creo que hay que mostrar estos episodios escabrosos de la historia, porque además yo soy colombiano también. Soy un hombre atravesado por la intolerancia, por las masacres, por la gran violencia que ha tenido este país, que esperamos que se reduzca, porque siguen asesinando a periodistas, a los defensores de los derechos humanos…

Sigue habiendo gente a la que desalojan de las tierras. Tenemos una población de casi seis millones de desplazados en el país, internos, gente que ha sido expulsada de sus tierras por la guerra. Por eso, en tanto que colombiano, yo siento que en mi novela también aparece esto. Intento actualizar todas estas constantes terribles que ha tenido la historia de la humanidad.

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Madalina Stefan (Bucarest, 1983) es lectora para editoriales, traductora y estudiante de doctorado de la Universidad de Tübingen donde, desde hace tres años, ha sido docente de literatura, cinematografía y estudios culturales iberoamericanos. Ha participado en el grupo de investigación E Pluribus Unum y ha sido coguionista de la película Cábala Caníbal (2014). Actualmente está coordinando la edición de libro Framing Dictatorship in Latin American Cinema.

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José María Merino. El género perenne

EL GÉNERO PERENNE José María Merino

nMe gusta repetir que la realidad no necesita ser verosímil, que se produce sin más, y que es precisamente la ficción uno de los elementos sustantivos para darle sentido y credibilidad: necesitamos la ficción para descifrar y comprender eso que llamamos realidad.

Para tal labor de desciframiento hemos utilizado el cuento desde que existimos como especie. He acabado hace poco de redactar una versión contemporánea de Calila y Dimna, inaugural de la expresión literaria en español, y está claro que en el relato breve, en el cuento, está el origen de la literatura, y acaso el destino, como decía Borges imaginando la posibilidad, cada vez menos utópica, de que la novela deje de existir...

El cuento y el minicuento, me atrevería a matizar yo.

Con los años he descubierto que podemos ir desvelando la realidad de cada día por medio de sucesivos minicuentos. A cada suceso cotidiano de la propia jornada en que estoy escribiendo este texto, puedo ir acoplando un minicuento capaz de darle misterioso significado: por ejemplo, al amanecer he ido a la cocina para beber un vaso de agua, se me ha caído, y la súbita luz naciente ha creado en los añicos esparcidos de repente por el suelo una instantánea bóveda celeste inversa que, por un instante, me ha hecho sentirme perdido muy lejos de mi casa...

Y cuando más tarde he encendido el ordenador, me ha sorprendido que la foto de una cala almeriense que uso como fondo de pantalla hubiese sido sustituida por lo que parecía la imagen de un volcán en erupción. Sin embargo, antes de ser capaz de identificar con claridad la nueva imagen, la pacífica cala del cabo de Gata ha recuperado enérgicamente su protagonismo. No he podido entender la extraña aparición y

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al fin he querido imaginar que mi ordenador vive sus propias experiencias mientras no estoy trabajando con él...

Interpretar desde la ficción la rutina difusa de los días nos permite ordenarla mediante una sucesión incesante de minicuentos.

Y resulta que el minicuento, origen de la literatura, renovado a partir del siglo XX, se encuentra hoy en plena vitalidad, al menos en la lengua española. Tiene detractores, pero nunca aceptaré la crítica de quienes pretenden imponer soportes y recursos únicos y exclusivos a la creación artística.

Claro que el minicuento tiene un peligro: pensar que la brevedad vale por sí misma, o confundir lo narrativo con una banal simplificación inmovilizadora. Pero en desbaratar esas amenazas está también el reto, precisamente.

Y uno de los mejores provechos del minicuento reside en su carácter proteico, en su capacidad de adaptación, de síntesis, de adopción de las formas más inesperadas, en su idoneidad para pasar de lo mítico a lo insignificante y de lo realista a lo fantástico, e incluso para rozarse con otros géneros sin que su naturaleza se sobresalte.

Ahora he dejado el ordenador para acercarme al cuarto de baño. Al salir he vuelto la cabeza, sacudido por la sospecha de que la figura reflejada en el espejo no hubiese sido la mía. Pero soy yo, sin duda, aunque cuando vuelvo a cerrar la puerta a mis espaldas me queda la desazón de ese presentimiento que sólo imaginado como fantasma, desde una ficción, en este caso brevísima, puede tranquilizarme.

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José María Merino. Escritor y miembro de la Real Academia Española.

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El microrrelato: una introducción al género Ginés S. Cutillas

.Un poco de historia Algunos se refieren al género con el término de microcuento, otros con el de minicuento, minificción, cuento brevísimo o hiperbreve, pero sobre todos ellos se impone el de microrrelato —utilizado por primera vez en 1977 por el mexicano José Emilio Pacheco para referirse a sus Inventarios—, que no es más que, a muy grandes rasgos, el arte de contar algo con la máxima brevedad posible. No es de extrañar pues que el cuerpo del microrrelato más famoso, «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, esté formado tan sólo por siete palabras. Como sentenció Baltasar Gracián: «Lo bueno, si breve, dos veces bueno, y aun lo malo, si breve, no tan malo».

El género cuenta con un siglo de historia, aunque los críticos literarios no se hayan percatado de su existencia hasta finales del siglo pasado. Su nacimiento se sitúa entre el Romanticismo y el Modernismo, considerando Azul (1888) de Rubén Darío el libro precursor del género, quizá como una evolución lógica de los Petits poèmes en prose —también conocido como Le spleen de Paris— (1862) del simbolista francés Baudelaire.

En España los libros germinales son Los niños tontos (1956) de Ana María Matute y Crímenes ejemplares (1957) de Max Aub, seguidos unos años más tarde por Neutral corner (1962) de Ignacio Aldecoa, aunque ya existen textos anteriores —al principio del siglo XX— que podrían ampararse bajo esta denominación de la mano de Lorca, de Juan Ramón Jiménez o de Ramón Gómez de la Serna, con su libro Caprichos (1925).

En Europa, los poemas en prosa abrieron el camino a textos cortos que introducen el elemento de la ficción como diferenciación. Al final del XIX, autores como los franceses Jules Renard —autor de referencia para Ramón Gómez de la Serna a la hora de escribir sus Greguerías— y Auguste Villiers de L’Isle-Adam —también adscrito al simbolismo—, o el irlandés Oscar Wilde y el inglés I. A. Ireland, transitan el género. A principios del XX, tenemos a Franz Kafka, Lord

Dunsany —autor influyente en los primeros textos de Lovecraft— o George Loring Frost (que pudo ser, como también Ireland, un posible heterónimo de Borges).

En Hispanoamérica, Juan Armando Epple señala que el microrrelato nace con autonomía propia con la aparición de los primeros libros predominantemente minificcionales: Varia invención (1949) y Confabulario (1952) de Juan José Arreola, Cuentos fríos (1956) de Virgilio Piñera o Falsificaciones (1966) de Marco Denevi.

Como estudios, cabe destacar el primer artículo sobre el género: El microrrelato en México: Torri, Arreola y Monterroso (1981), de Dolores Koch, y el primer estudio en España de la mano de Irene Andres-Suárez: Notas sobre el origen, trayectoria y significación del cuento brevísimo (1994); aunque también hay quien lo sitúa —Basilio Pujante entre otros— en el artículo El micro-relato hispanoamericano: cuando la brevedad noquea (1992), de Francisca Noguerol, publicado en la revista navarra Lucanor y donde se fijan ya las principales características del género. También a tener muy en cuenta los ensayos El microrrelato. Teoría e historia (2006), de David Lagmanovich y Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español (2008), de Fernando Valls.

Como antologías aparecidas en España señalar, de la mano de Antonio Fernández Ferrer en la editorial Fugaz, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (1990) y, entre las publicadas en los últimos años, las ya instauradas Por favor, sea breve (Páginas de Espuma, 2001) y Por favor, sea breve 2 (Páginas de Espuma, 2009) a cargo de Clara Obligado; La otra mirada. Antología del microrrelato hispano (Menoscuarto, 2005) de David Lagmanovich, en la que hace un recorrido del género a través de autores españoles e hispanoamericanos del siglo XX y XXI, como también hace Fernando Valls en Velas al viento (Cuadernos del Vigía, 2010). También de Fernando Valls es Mar de pirañas (Menoscuarto, 2012), en la que recoge las nuevas voces del microrrelato español. Por último, y quizá la más

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canónica respecto a los autores españoles, mencionamos la Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (Cátedra, 2012), a cargo de Irene Andres-Suárez, que abarca desde el primer texto que considera del género, de Juan Ramón Jiménez, en 1906, hasta el del contemporáneo Manuel Espada en 2011.

Con el microrrelato los expertos afirman que la escala de la narratividad pasa de tener tres formas —según la escala de narrativa clásica propuesta por J.W. Goethe (1749-1832): novela, novela corta y cuento— a tener cuatro. ¿Estamos afirmando entonces que el microrrelato es un género nuevo? Sin duda. Por la más sencilla de las razones: los autores no nos enfrentamos igual a un texto que nace con la idea de ser un microrrelato que con aquel que pide ser un relato. El primero busca resaltar el clímax, el segundo desarrollar el conflicto.

El alma de la bestia. Definición e introducción al género El microrrelato nace de la urgencia de contar en pocas líneas algo trascendental que no deje indiferente al lector.

Cada palabra es seleccionada con exquisitez, desempolvada con cariño y colocada con pinzas junto a sus compañeras, que enseguida la aceptarán o la repudiarán con todas sus fuerzas. Si una palabra no funciona, se encenderán todas las alarmas de ese país formado por cada pequeño texto y todas las demás, hacinadas dentro de sus fronteras, no dudarán en acompañarla hasta el linde de sus territorios y, una vez allí, canjearla —como si de un intercambio de presos se tratara— por una más afín al espíritu buscado.

El microrrelato busca sorprender desde el primer momento. No hay tiempo para desarrollar ideas o introducir personajes, por lo tanto la primera frase formará la base a partir de la cual se armará el resto. Esas primeras palabras han de captar la atención del lector para que quede atrapado. Las frases siguientes deberán llevarle cómodamente hasta el final, sin sobresaltos, sin giros bruscos que le dispersen.

Lo que buscamos es hacerle bajar la guardia para sentenciar con fuerza al final. Un microrrelato es como una montaña rusa: sólo te puede sorprender la primera vez que te subes en ella. Es por esto que no puede haber ninguna palabra que chirríe, ninguna palabra inoportuna que te haga descarrilar en esta importante primera lectura. Si el texto ha gustado, habrá una relectura más pausada que indague en los matices y recovecos que han contribuido a la sugestión del lector, a su predisposición mental hacia ese final. Sólo entonces el lector regresará al título para poder reinterpretarlo, ahora sí, como se merece. ¿Una definición? Podríamos arriesgarnos y enunciar la siguiente: «Texto breve en prosa, de naturaleza narrativa y

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ficcional, que usando un lenguaje preciso y conciso se sirve de la elipsis para contar una historia sorprendente a un lector activo».

De esta definición destaca el «lector activo» —pues es éste quien ha de rellenar los huecos que el autor deja— y la «naturaleza narrativa», porque existen otras modalidades en prosa, que algunos autores llaman minificción, desprovistas de sustancia narrativa (como veremos en el siguiente punto). Según Domingo Ródenas, la narración posee cinco constituyentes estructurales: «…la temporalidad como sucesión de acontecimientos; la unidad temática, garantizada por un sujeto autor (o actante); la transformación de un estado inicial o de un punto de partida en otro distinto y final; la unidad de acción que integre los acontecimientos en un proceso coherente; y la causalidad que permite al lector reconstruir nexos causales en una virtual intriga». Si estas características se cumplen en un texto corto estaremos ante un microrrelato; si no, seguramente nos situemos frente a un poema en prosa, un cuadro de costumbres o quizá un fragmento de una obra mayor.

Aclarado el tema de la narratividad, profundicemos en los rasgos inherentes al género. Andres-Suárez enumera los rasgos formales del microrrelato: la ausencia de complejidad estructural, la mínima caracterización de los personajes, el esquematismo espacial, la condensación temporal, la utilización de un lenguaje esencialmente connotativo que confiere al texto la potencia expresiva y semiótica, la importancia del título y la importancia del inicio y del cierre.

Por otra parte, Lagmanovich expone que en un microrrelato nos encontraremos los siguientes elementos, no siempre en orden lineal: «…un título, que se supone significativo y orientador; un comienzo, generalmente in media res; un desarrollo, caracterizado por las nociones de concisión, simplicidad sintáctica y velocidad; y un final, que puede ser conclusivo o abierto, con cierta preferencia por la primera variante en la producción minificcional actual».

Qué es y qué no es un microrrelato Es muy fácil confundir el género omnívoro del microrrelato con sus parientes cercanos, ya que toma elementos prestados de todos ellos. Ana María Shua fija sus límites geográficos de la siguiente manera: «Al norte, el poema en prosa; al sur, el chiste; al este, el cuento corto; al oeste, el vasto país de los aforismos, reflexiones, sentencias morales».

Vemos, pues, que los autores son conscientes de las influencias e interferencias con otros géneros, quizá porque durante mucho tiempo se ha creído que el microrrelato era una evolución del poema en prosa o una evolución del cuento clásico. A día de hoy, el género se ha desarrollado

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por sí mismo alejándose de ambos posibles orígenes y tomando conciencia propia como entidad textual independiente y autónoma. Lagmanovich es más tajante al respecto y afirma que «el microrrelato es perfectamente identificable como tal: no es el producto de un cruce de géneros sino una especie narrativa de gran pureza». Pureza, esa es la palabra clave. El microrrelato es una estructura prosística que aspira a la perfección. Ningún otro género prosístico cuida tanto la forma sin descuidar el contenido. Sólo la poesía aspira a una perfección semejante, pero la historia, el contenido, se difumina en la forma: pasa a un segundo término. El microrrelato aúna forma y contenido en su afán de buscar la perfecta armonía entre ellos.

Entonces, ¿cómo podemos saber que nos encontramos ante un microrrelato? Lagmanovich nos da de nuevo la respuesta: «La brevedad, el trabajo delicado de la prosa, las construcciones anafóricas que le dan un tinte poemático y, sobre todo, la reescritura o revitalización de un texto clásico, nos dicen que estamos ante un auténtico microrrelato [...]», y nos advierte: «Quizás el más cercano entre los “géneros próximos” al microrrelato sea el aforismo».

A continuación, introduzcamos ahora el concepto de minificción para poder distinguir lo que es y lo que no es un microrrelato. Se ha utilizado este término como sinónimo de microrrelato, lo que no es correcto. La minificción engloba los textos literarios ficcionales en prosa, tanto aquellos que son narrativos (fábula, anécdota, parábola, etc.) como aquellos que no lo son (poema en prosa, bestiario, miniensayo, etc.). Para resumir: en el mundo de los microtextos, algunos son minificciones y otros no y, dentro de las minificciones, hay textos que atienden al nombre de microrrelato y otros que no. La minificción no es más que una agrupación de géneros: no se puede utilizar este término para referirse a un género en concreto.

Entonces, habremos de distinguir el microrrelato de las siguientes minificciones: acertijo o adivinanza, aforismo, alegoría, anécdota, apólogo o fábula, aporía, apotegma, balada, bestiario, boutade, carta, caso, chiste, diálogo, diario, dicho, escena, epigrama, episodio, estampa, fantasía, flabiaux, grafiti, greguería, haiku, leyenda, máxima, microteatro, milagro, miniensayo, nota, nota de prensa, parábola, poema en prosa, poema, proverbio, refrán, relato, sentencia, tradición…

También deberíamos saber aquellos términos que se aceptan como sinónimos dependiendo de los autores o críticos y los países donde se usan. Todos los términos siguientes son sinónimos: brevicuentos para Enrique Anderson Imbert; cuentín o relato brevísimo para José María Merino; cuento mínimo para Javier Tomeo; cuento breve o brevísimo para Edmundo

Valadés y Erna Brandenberger; cuento gnómico para Tomás Borrás; cuento o relato hiperbreve para Clara Obligado y el Club Faroni; cuento o relato microscópico para Antonio Fernández Ferrer; cuento o relato ultracorto para Lauro Zavala y Jesús Pardo; cuento en miniatura para Vicente Huidobro y Enrique Anderson Imbert; cuento rápido para José de la Colina; flash fiction, micro Story, short-short story, microfiction o sudden fiction para el mundo anglosajón; historia mínima para Javier Tomeo; microcuento para David Lagmanovich, Juan Armando Epple, Andrés Neuman y Raúl Brasca —aceptado en Chile—; microficción para Julia Otxoa; microrrelato para José Emilio Pacheco, David Lagmanovich, Fernando Valls, Irene Andres-Suárez y Joseluís González —aceptado en España y Argentina—; minicuento para Javier Tomeo, Edmundo Valadés, Violeta Rojo y José María Merino —aceptado en Venezuela, Colombia y Chile—; minificción para Lauro Zavala y Ana María Shua —aceptado en Hispanoamérica, sobre todo México—; narración ultracorta para Jesús Pardo; relatillo para Ángel Olgoso; relato mínimo para Hipólito G. Navarro; relatos vertiginosos para Lauro Zavala; textículos para Raymond Queneau y Alejandra Pizarnik; super short stories para Frederick Brown; varia invención para Juan José Arreola y Augusto Monterroso…

Para acabar este punto, no se me ocurre mejor forma que citando a Fernando Clemot: «Podríamos sobrevivir sin llegar a clasificar el texto que tenemos delante, de la misma forma que podemos admirar la belleza de una pantera sin conocer que es mamífero carnívoro felino. Podríamos no conocerlo, pero es mejor que sí lo sepamos y tal vez resulta más necesario, si cabe, definir estrictamente el texto que nos disponemos a escribir desde el punto de vista del escritor. Entonces convendría saber bien qué vamos a escribir, qué herramientas deberíamos usar y en qué parámetros deberíamos movernos antes de comenzar cualquier función creativa».

Cuánto mide un microrrelato El eterno dilema de las medidas entre los distintos géneros narrativos. ¿Cuánto ha de medir un relato antes de considerarse novela corta o nouvelle? ¿Y a cuántas palabras se ha de restringir dicha nouvelle para que no se le considere novela? ¿Se puede poner límite a un texto prosístico tan sólo con el objetivo de integrarlo en un género y no en otro? Sinceramente, no lo creo.

Mario Benedetti, en su faceta menos célebre como teórico, intentó buscar un término con el que acuñar aquellos textos que estaban entre el relato largo y la novela. Reutilizó el de nouvelle, pues el de novela corta no le acababa de convencer, pero lejos de tener en cuenta el número de palabras,

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Ginés S. Cutillas. El microrrelato: una introducción al género

se basó en el factor de la transformación, distinguiendo al relato como género de la peripecia y a la novela corta como el del proceso: «La nouvelle es el género de la transformación. A tal punto que no importa demasiado dónde se sitúe el resorte aparente de su trama (a diferencia del cuento y la novela, donde ella es casi siempre un dato esencial)». Sin embargo, quince años antes de esta afirmación, el mismo autor pretendía delimitar la novela a unas 45 000 palabras y la nouvelle a 20 000. ¿Qué pasa entonces con los textos que tienen 21 000 palabras? ¿Por qué considerar Los papeles de Aspern de Henry James como short-story —como le gustaba llamarlo a su autor— y Otra vuelta de tuerca como novela si tan sólo se llevan cuarenta páginas de diferencia?

Por otra parte, Julio Cortázar asegura en 1980 que no es capaz de dar una definición de cuento, que lo podría intentar definir por sus «características exteriores: obra literaria de corta duración, etcétera», para más tarde afirmar: «Todo eso no tiene ninguna importancia. Creo que era más importante señalar su estructura interna, lo que yo llamaría también su dinámica, [lo que hace que] no solamente se fije en la memoria sino que despierte una serie de connotaciones, de aperturas mentales y psíquicas». Es evidente que Cortázar no piensa en el número de palabras a la hora de definir un género, sino en sus resortes interiores.

Aun así, muchos especialistas se empeñan en acotar los textos por su longitud. Creo que no es una cuestión de cantidad, al menos en lo que al microrrelato se refiere, sino más bien una cuestión de percepción, de apreciación por parte del lector. Lagmanovich afirma: «Breve es aquello que, en mi lectura, percibo como breve; extenso es aquello que, en mi lectura, percibo como extenso». Y también que «las nociones de extensión y de brevedad son relativas, ello implica que no se pueden definir en función de un número dado de palabras». Ahí está la clave: la brevedad es un tema de percepción por parte del lector. Como bien apostilla José María Merino: «[...] el microcuento más largo y el cuento más corto tienen la misma extensión, lo que suele confundir a los especialistas».

Establecer normas de longitud tiene sólo cierto sentido en el mundo de la lírica: todos sabemos a qué reglas atenernos si queremos escribir un soneto, un terceto, una cuarteta, una lira, una décima, un romance o incluso un haiku, porque en el número de sílabas, que no de palabras, reside su naturaleza. Sin embargo, en lo que atañe a los géneros prosísticos, dichas limitaciones pierden sentido.

Son microrrelatos aquellos textos de una sola línea y aquellos que ocupan cuatro páginas. La característica común entre ambos es que nacen, al igual que el relato y la poesía, con la intención de leerse en una sola sesión y, a diferencia de estos, con una tensión sostenida de principio a fin.

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¿Se puede entonces poner límites a un microrrelato según la cantidad de palabras que lo conforman? Hay autores que insisten en ello. Mientras que para Irene Andres-Suárez y Lauro Zavala no debe exceder de una página —con el fin de que el lector, de un solo vistazo, se haga la idea de su longitud, reforzando así la unidad de impresión: una página, un microrrelato—, existen otros autores, como David Lagmanovich o Juan Armando Epple, que afirman que puede ir desde unas pocas líneas hasta tres páginas —¿y por qué no cuatro?—. En cualquier caso se ha de hacer uso de la economía narrativa, de la precisión lingüística y de la elipsis.

Tal y como afirma Juan Pedro Aparicio, «el microrrelato está gobernado por leyes distintas de las que gobiernan las otras formas de literatura, y no lo distingue del cuento clásico sólo el tamaño y la concisión, sino también, y sobre todo, su naturaleza intrínsecamente elíptica». Paradójicamente, cuanto más se trabaja en un microrrelato, menos extenso resulta.

El mismo Lagmanovich se desdice en cuanto a estipular una longitud: «En el fondo, la cuestión de la extensión es secundaria. Cada escritor determina lo que considera cuento, lo que es un cuento breve, y lo que es un microrrelato.

Es que la percepción de la extensión o de la brevedad varía constantemente de acuerdo con una serie de parámetros: condicionamientos sociales, influencias de sistemas narrati-

vos cercanos, preferencias individuales. Lo social, lo estético y lo psicológico actúan en forma simultánea. Por ello, pretender una rigidez conceptual en esta materia es inútil».

Por otra parte, Andrés Neuman, en el epílogo de El que espera, afirma: «La estructura —y no la extensión— es […] el factor fundamental que distingue a los microcuentos», explicando que en los microrrelatos se difumina la estructura habitual de planteamiento-nudo-desenlace.

Hay otros autores, como Juan José Millás, que sobre el planteamiento de géneros y extensiones responde en una entrevista en esta misma publicación (nº 354, mayo de 2013): «No me interesan mucho las cuestiones relacionadas con la nomenclatura. Qué más da, llámalo como quieras. Si es bueno, es bueno. En mi caso, con el articuento, la primera vez que recopilé una serie de textos, pensé que eran un híbrido entre el artículo periodístico y el cuento. [...] Estos textos eran muy confusos desde el punto de vista del género y justamente ahí residía su atractivo, en el desconcierto causado al lector». Ese desconcierto que nombra Millás es el que debemos transmitir a nuestros lectores. ¿La longitud? La necesaria. Eso sí, siempre que mantengamos la atención del lector mediante la tensión narrativa y logremos que conciba el microrrelato como una unidad indivisible de lectura. La sustentación de dicha tensión será la que dictamine la longitud del texto.

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Raúl Brasca. La microficción erótica: consideraciones y desconsideraciones entre los sexos

LA MICROFICCIÓN ERÓTICA: consideraciones y desconsideraciones entre los sexos

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Raúl Brasca

.He insistido varias veces en que el desarrollo explosivo que tuvo la microficción desde mediados del siglo XX hasta hoy no se debe a que se lee rápido y de un vistazo en un mundo de lectores apurados sino a su capacidad de expresar la contemporaneidad. Quiero decir que su decir callando, su ironía y su humor, que son propiedades que ponen distancia entre lo dicho y lo que de veras se quiere decir, se adecuan muy bien a las necesidades expresivas de escritores y lectores de las últimas décadas. El tema de este artículo, que no es el idealizado amor, sino el sexo y las formas en que se expresó en la microficción en español, permite corroborarlo. El sexo fue un tema del que se habló con un lenguaje alusivo. Recordemos, por ejemplo, el capítulo 68 de Rayuela, de Julio Cortázar, «Canción cubana» de Guillermo Cabrera Infante, «Francisco de Aldana» de Juan José Arreola; en todos ellos se alude a la cópula con técnicas que la mediatizan: un idioma inventado en el primer caso, un juego textual en el segundo, la alusión irónica en el tercero. Sin embargo, muchos ejemplos de los que me he servido en este artículo acuden a un realismo más directo, fueron tomados de la mítica revista El Cuento, a la que lectores y lectoras, no necesariamente escritores profesionales, enviaban sus micros con la esperanza de que fueran publicadas. No quiero decir que estos textos relataran experiencias sexuales propias, sino que revelan de algún modo la ideología que los inspiró, que no suele ser la de los adalides de la revolución sexual sino la de mujeres y hombres comunes que comenzaban a verse de otra manera.

La llamada revolución sexual de los años sesenta se limitó a ciertos grupos sociales de Occidente y luego se extendió con suerte dispar a otros grupos y geografías. Es decir, no fue simultánea, ni geográfica ni socialmente, la modificación de las ideas que los hombres tenían sobre las mujeres, las mujeres sobre sí mismas, y ambos sobre el sexo. Incluso, previo al

cambio profundo, se pasó por la sobreactuación de la liberación sexual, síntoma seguro de que la vieja ideología seguía viva y en conflicto con las nuevas ideas. No podría ser de otra manera; antes de que soplaran estos nuevos aires la ideología machista reinaba a tal punto que era vastamente considerada, incluso por las mujeres, un dato más de la realidad.

La mujer, sujeto rebajado a objeto de uso, incluso animalizada, aparece muy claramente en Julio Torri, fundador de la microficción contemporánea a principios del siglo XX. El ejemplo siguiente pertenece a De fusilamientos (1940).

Mujeres Siempre me descubro reverente al paso de las mujeres elefantas, maternales, castísimas, perfectas.

Sé del sortilegio de las mujeres reptiles —los labios fríos, los ojos zarcos— que nos miran sin curiosidad ni comprensión desde otra especie zoológica.

Convulso, no recuerdo si de espanto o de atracción, he conocido un raro ejemplar de mujeres tarántulas. Por misteriosa adivinación de su verdadera naturaleza vestía siempre de terciopelo negro. Tenía las pestañas largas y pesadas, y sus ojillos de bestezuela cándida me miraban con simpatía casi humana.

Las mujeres asnas son la perdición de los hombres superiores. Y los cenobitas secretamente piden que el diablo no revista tan terrible apariencia en la hora mortecina de las tentaciones.

Y tú, a quien las acompasadas dichas del matrimonio han metamorfoseado en lucia vaca que rumia deberes y faenas, y que miras con tus grandes ojos el amanerado paisaje donde paces, cesa de mugir amenazadora al incauto que se acerca a tu vida, no como el tábano de la fábula antigua, sino llevado por veleidades de naturalista curioso.

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En otras brevedades de este autor la mujer se usa o se rapta («Estampa antigua», «El rapto»). Para él, la mujer es solamente objeto de deseo y vehículo para obtener la propia satisfacción.

Juan José Arreola sigue en esa línea. Defiende en su ficción el mito platónico del andrógino. Cito a Francisca Noguerol: «Arreola sostiene que tras una primitiva unidad se produjo la irreconciliable separación entre hombre y mujer, lo que ha provocado la consiguiente imperfección de los individuos». En esta división, dice Arreola, el hombre se ha quedado con el espíritu, «el lote de la materia que vuela» y la mujer, por consiguiente, con la pura y corruptible materia. Quizá eso le inspiró el siguiente palíndromo misógino:

Cada vez que una mujer se acerca turbada y definitiva, mi cuerpo se estremece de gozo y mi alma se magnifica de horror. Las veo abrirse y cerrarse. Rosas inermes o flores carniceras, en sus pétalos funcionan goznes de captura: párpados tiernos, suavemente aceitados de narcótico. (En torno a ellas, zumba el enjambre de jóvenes moscardones pedantes.)

Y caigo en almas de papel insecticida, como en charcos de jarabe. (Experto en tales accidentes, despego una por una mis patas de libélula. Pero la última vez, quedé con el espinazo roto.)

Y aquí voy volando solo.

Sibilas mentirosas, ellas quedan como arañas enredadas en su tela. Y yo sigo otra vez volando solo, fatalmente, en busca de nuevos oráculos.

Adán, sé ave. Eva es nada.

¡Oh Maldita, acoge para siempre el grito de mi espíritu Confabulario personal, 1980.

fugaz, en el pozo de tu carne silenciosa!

Confabulario personal, 1980.

En Arreola, la mujer, pura carne y sensualidad, reviste una peligrosidad tremenda para el varón.

La trampa Hay un pájaro que vuela en busca de su jaula.

F. Kafka.

La innegable belleza del texto y la estatura de gran escritor que demuestra su autor corren parejos con su misoginia.

Se corrobora aquí la oposición espíritu (varón) vs. carne (mujer). Quiero dejar constancia (y no es solidaridad de género) de que, con esa falta de consecuencia lógica que tiene

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Raúl Brasca. La microficción erótica: consideraciones y desconsideraciones entre los sexos

la ficción, hay unas pocas brevedades de Arreola, como «El rinoceronte», que hasta podrían tildarse de feministas.

No estaría completa la visión machista sin un ejemplo que ilustrara el extendido concepto de mujer como posesión del hombre. Álvaro de Albornoz (Asturias, 1879 - México, 1954), político español de ideas progresistas además de abogado y escritor, escribió la siguiente microficción:

de contoneos precisos, olor exquisito. Los jadeos suplían la música, el ambiente estaba cargado, eléctrico, qué experiencia, yo nunca antes había sentido..., bueno, no así, tan..., no sé, intenso. Me tomó de la cintura, me dejó suspendida, como levitando, flotando, mi pelvis enloqueció, mi cuerpo entero se convulsionaba, estaba acabando y no pude evitar gritar Juan, Juan, Juan... Ahí me entró el pavor, me quedé quietecita, era el colmo ser tan mala amante

Nuevas revoleras

como para andar nombrando a mi estúpido marido al mo-

—Pues si alquila a su mujer, es que le tiene cariño, digo yo,

mento del polvito clandestino; pero el espanto dio paso a

pues si no, la vendería.

la ira cuando este condenado empezó a invocar a una tal

Revista El Cuento nº 143-145, pág. 72. México, 1999.

Betina, qué fraude, qué decepción, qué estafa, todo estaba tan bien. Hasta que fui sacada del trance y abrí los ojos, en-

Nos causa gracia porque el humor, como dije, pone distancia entre la lectura y lo que realmente se cuenta, pero el contenido es terrible. Es oportuno recordar que en pleno siglo XX existía, y aún perdura en algunos lugares de Latinoamérica, el «derecho de pernada» por el cual un hacendado podía hacer uso sexual de las mujeres que habitaban su hacienda porque «le pertenecían». No es que estuviera escrito, pero existía de hecho. Está visto que se puede ser progresista en algunos temas y no serlo en otros: De Albornoz fue un prominente republicano.

Podría dar muchos ejemplos de brevedades que expresan la superioridad y la autoridad del hombre, pero será más interesante comenzar con los atisbos de rebelión por parte de las mujeres.

Advierto que, aunque el discurso que me propongo hacer siga el orden del avance femenino hacia el protagonismo sexual, los ejemplos presentan inversiones cronológicas debido, como quedó dicho, a la falta de correlación entre los cambios de mentalidad de personas diversas y el momento en que ocurrieron. Más bien lo que muestro es una franja de tiempo en la que ocurrieron cambios que la microficción reflejó.

Pasar de ser objeto pasivo de la sexualidad de otro a discurrir por escrito sobre la propia sexualidad como lo venían haciendo desde siempre los hombres era todo un desafío.

Algunas mujeres simplemente se atrevieron a escribir de sexo alegóricamente. En otros casos, hay un débil y difuso cuestionamiento al varón seguido de palabras reparadoras que anulan la crítica elogiando su rol activo y reafirmando las bondades de la pasividad femenina.

contrándome con uno setenta y cinco metros de macho sudado, pelo negro desordenado y sonrisa enorme, ahí estaba Juan, sin enojos, y yo, Betina, perfectamente estirada entre él y la cama, como bella mariposa de insectario.

Patricia Salgado Middleton. Revista El Cuento nº 136-137, 1997, pág. 154.

El marido era estúpido pero ella termina reconociendo que sabía cómo hacerla cambiar de opinión y lograr que se sintiera «bella mariposa de insectario», una condición poco deseable para las mujeres de hoy. Lo que puede advertirse en este texto es la apropiación del tema sexual y una liberación del lenguaje, pero la ideología sigue intacta.

Atreverse a describir en primera persona las fantasías sexuales y la experiencia del autoerotismo significa, creo, un avance sobre el ejemplo anterior: Eleonora Tu humedad en mí. / Despierto. / Mi humedad en nada Patricia Aridjis Cierro los ojos. Nos rozamos. Experimento tus manos frías.

A cada caricia tuya, a cada caricia mía, una respuesta. Con la humedad de tus besos, mis pezones, como enfurecidos, disparan hacia ti. Juego a ocultarlos con mi pelo, y una y otra vez tú los descubres. Reímos. Alzas la cara, nos miramos.

Con tus cinco sentidos me exploras en forma detallada.

Del mismo modo minucioso te recorro luego. Agasajo, soy agasajada. Te palpo, me sorprendes, retrocedo... te recibo, me atraviesas. Enroscamos nuestros brazos y piernas y bai-

Alta fidelidad

lamos. Primero suave, después tan repetida y ferozmente,

Este tipo es un miserable, pensé. Después de tremenda pe-

que si alguien nos encontrara ahora, no podría asegurar

lea me odiaría tanto como yo a él. No hay más vueltas que

si nos amamos o peleamos. La danza dura hasta que gimo

darle, la solución es buscarme otro, creí.

como leona herida y tú sonríes complacido. Poco a poco

Acto seguido, estaba bajo ochenta kilos de hombre,

voy respirando con sosiego. Lo mismo te sucede. Me des-

soberbio, lo mejor, de manos expertas, peludas y suaves,

montas. Mi cuerpo tirita y deseo tu abrazo. Te busco con

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Raúl Brasca. La microficción erótica: consideraciones y desconsideraciones entre los sexos

El cielo raso

reemplazo liso y llano. mi mano, pero sólo encuentro el frío plano de las sábanas. ¿Por qué siempre después de los placeres solitarios me sen-

Retorno

tiré tan desolada?

Mientras él penetraba en mí con fuerza, yo veía la media

Ana María Carrillo. Revista El Cuento nº 101,

luna blanca en el cielo negro. Recordaba los detalles de mi

pág. 60. México, 1987.

viaje a la isla, la mano suave de Alexis, su cabello largo. Vi otra vez un malecón y un mar que no me devolvieron la in-

Se nota ya aquí un reparto de actividad-pasividad más igualitario: si en «Eleonora» era él «quien le hacía el amor a ella», ahora son «los dos quienes se hacen mutuamente el amor»; sin embargo, la autora pone la acción en el terreno de lo imaginario, del puro deseo.

El siguiente ejemplo vuelve al terreno de lo concreto para contar no un suceso particular, como en «Alta fidelidad», sino el sexo como experiencia cotidiana en la pareja.

fancia, pero sí una amargura de adolescente enferma.

Cuando acabó, él se interpuso entre el cielo y mis ojos entornados en el sueño y la distancia. Su mirada delató una ansiedad vieja, oscura. Parecía preguntarme, querer saber de dónde venía yo, mi cuerpo hastiado, por qué no sentía nada. Ladeé la cabeza y cerré los ojos, harta. Es que ya no podía luchar más contra el fastidio de esa cama, de ese cuerpo sin luz. No te deseo, le dije. Y con tal firmeza que salió de la habitación, azotó la puerta. Se fue desnudo y del

Ritual del fuego

techo cayó cal, ese polvo muy blanco que entró en mis ojos

Cuando oiga que te acercas a la alcoba, fingiré dormir. De

haciéndolos llorar. Todo se cayó del techo, la luna blanca,

reojo en la penumbra observaré cómo, paso a paso, te irás

el cielo negro.

desnudando, sin prisa. El resentimiento me invadirá en for-

Socorro Venegas, Revista El Cuento nº 136-137,

ma de ráfaga de fuego y luchará con mi instinto de mujer,

pág. 20. México, 1997.

con mi pasión por ti.

Te acostarás, deslizándote suavemente hasta rozar mi costado.

Tus ágiles manos se toparán con una figura de hielo, sin rendirse. No importa el tiempo que te lleve, tratarás de derretir mi orgullo, ése es tu pasatiempo favorito. Querrás hacerme olvidar, aunque sea sólo por un momento, tu abandono, tu deslealtad; mi dignidad.

Con ternura, un beso; midiendo el terreno, otro.

Al igual que el ciclón a la palmera, me doblegarás; haciendo de cada centímetro de mi piel un acontecimiento.

Me sentiré única, me sentiré nueva, me sentiré bella.

En plena ebullición mi sangre te reclamará. Vencida por la inercia, mi cuerpo será un compás abierto marcando el ángulo infinito. Convertida en el epicentro del terremoto que desgarrará mi geografía, saciaré tu deseo de mí.

Los microrrelatos anteriores, más o menos reactivos, tienen un tono elegíaco. Es decir, aunque sus protagonistas decidan deshacerse de los vínculos sexuales que las atan o las condenan, de algún modo lloran la pérdida. Incluso, a veces, el tono elegido relativiza lo que dicen las palabras.

En las de las piezas que siguen, las narradoras no parecen lamentar nada. Recursos como la burla y la réplica con la misma moneda ponen pimienta y alegría a la microficción erótica.

Ana María Shua, en la originalísima estilización del burdel que hace en Casa de Geishas (1992), reacciona contra la reducción a objeto de la mujer y ficcionaliza irónicamente los recortes del cuerpo femenino que los varones son propensos a hacer para exaltar alguna porción particularmente apetecible.

Después, nada. Nos envolverá el silencio. Te daré la espalda y fingiré dormir. Encadenada a este rito, a este mito,

Parcializar

a esta cama.

Parcializa las miradas de los hombres. Así, en función de

Gabriela Almendaro, Revista El Cuento nº 136-137,

esta característica, los que en la puerta vocean la mercade-

pág. 145. México, 1997.

ría alaban, por ejemplo, ciertas turgentes, tentadoras nalgas. Sorpresa del tentado al comprobar la rigurosa veraci-

La protagonista se queja por el abandono y deslealtad del hombre, y el acto sexual, si bien placentero, asume las características de una condena. Hay resentimiento, y también resignación.

Pero si en estos ejemplos la protesta quedó en mudo reclamo hacia el varón, hubo otros en los que la decepción, el rechazo y el resentimiento tuvieron respuesta: la ruptura y el

dad del pregón: esas nalgas existen, son tal como se las ha descrito y lo esperan, sólo nalgas, sin cuerpo que las sustente ni mujer a la que pertenezcan, solitarias y bellas sobre la cama.

Y Clara Obligado escribe una divertida historia en la que la protagonista parcializa deleitosamente el cuerpo masculino.

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Miquel Rof ©

rros y muestra a la mujer compitiendo y ganándole al varón en el «combate» sexual.

Los pecados de la carne (fragmento) Para Andrés Neuman y Miguel Ángel Arcas, por nuestras citas en Granada.

Prefiguración de una huella Lame mis rodillas, devocióname, los muslos, lengua a len-

(...) seleccionar entre tantísimas posibilidades: la morcilla es-

gua, lame mi pubis aguardante, sométete, succióname,

ponjosa, pletórica, vehemente, que dibujaba en la columna de

lame mi deseo y el dolor, asciende por mi vientre, sube, es-

su cuerpo estremecido la sangre y la salud, o el chorizo de Sa-

tremece tu piel al roce de la mía, abrázame, muerde mis

lamanca, fresco y oloroso, o el morcón (sólo se vive una vez),

hombros y tiembla, deja que te invada el temor, la ansie-

prohibitivo pero prieto, grueso y pequeño (así da más gusto) o

dad, reconoce la huella secreta de los poros, anhélame... Yo

la estilizada longaniza, y el jadeo de la señora Matilda (...) fue-

besaré tus ojos, morderé los vértices de tu boca, te dejaré

ra de sí, abandonando la fila (butifarras, sobrasadas) mientras

temblar desfallecido, rasguñaré el descenso de tu espalda

dice me voy, le dejo la vez, me marcho (jabuguitos) a casa, a la

para hundir mi cabeza en tu pelvis, restregaré mi rostro en

cama, allí donde las sábanas sabrían acoger su languidez, sus

tu angustia y tendré que sostenerte con fuerza ante la in-

recuerdos, sus ancas desbordadas por la orgía.

voluntaria flexión de tus rodillas, no debes aún, no debes;

Las otras vidas, 2005.

luego, con lentitud, pasearán mis pezones por tu vientre, hacia arriba, arriba, pero no me abrazarás, estarás llorando

En 2006 apareció en España Microscopios eróticos, con prólogo de Francisca Noguerol, que da cuenta de los cambios en la actitud femenina. Cito del prólogo: «Como rasgo generalizado, se obvia la queja amorosa convencional que colocaba a la mujer en actitud de espera frente al amado. Ahora, las protagonistas asumen voluntariamente el rol de brujas o vampiresas...». El libro reúne textos breves de autoras hispanoamericanas y españolas, no todos son microficciones. El ejemplo que sigue pertenece a la escritora chilena Pía Ba-

y yo seré poderosa e invencible ante ti y no podrás tomarme, ahora que eres tan vulnerado, doblarás las rodillas y llorarás sobre tu deseo temblando, siempre estremecido, derrotado... Entonces, sólo entonces, abrazaré tu cabeza a mi pubis, descenderé hasta ti, desplegaré los muslos abiertos y asilaré tu angustia de mar y arenas que se reventará en mis costas poderosas ahora que habrás comprendido, ahora que el rostro del tiempo se te ha mostrado, ahora que mi huella es indeleble e imposible.

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Raúl Brasca. La microficción erótica: consideraciones y desconsideraciones entre los sexos

¿Qué pasaba mientras tanto con los hombres? Estaban perplejos. La sola posibilidad de perder el cetro, de que se pusiera en duda su autoridad en la cama, los dejaba desamparados. La ideología machista los había protegido durante siglos. Los más sabios aceptaron que el cambio era irreversible. Pero no sin nostalgia:

La cosa Él, que pasaremos a llamar el sujeto, y quien estas líneas escribe (perteneciente al sexo femenino) que como es natural llamaremos el objeto, se encontraron una noche cualquiera y así empezó la cosa. Por un lado porque la noche es ideal para comienzos y por otro porque la cosa siempre flota en el aire y basta que dos miradas se crucen para que

Filtro de amor

el puente sea tendido y los abismos franqueados.

Soñaba a menudo con disponer de una gama sin fin de

Había un mundo de gente pero ella descubrió esos ojos

artimañas ante las que ellas no tuvieran otra opción que

azules que quizá —con un poco de suerte— se detenían en

rendirse, que lo hicieran casi sin darse cuenta, olvidando lo

ella. Ojos radiantes, ojos como alfileres que la clavaron con-

que sucedía bajo su influjo, de modo que ninguno de sus

tra la pared y la hicieron objeto —objeto de palabras abusi-

excesos, de sus caprichos en el amor, pudiera entristecerlas

vas, objeto del comentario crítico de los otros que notaron

o humillarlas. Que salieran de esa turbia locura que era po-

la velocidad con la que aceptó al desconocido—. Fue ella

sesión sexual, grávidas y somnolientas, como animales que

un objeto que no objetó para nada, hay que reconocerlo,

despiertan de su sueño invernal.

hasta el punto que pocas horas más tarde estaba en la hori-

Soñaba en una mayor inteligencia en el varón, que así podría engañarlas sin violencia, empleando sus mayores

zontal permitiendo que la metáfora se hiciera carne en ella.

Carne dentro de su carne, lo de siempre.

recursos; o en ciertas irrefutables debilidades que las hicie-

La cosa empezó a funcionar con el movimiento de vai-

ran fácilmente accesibles (que por ejemplo las axilas, las

vén del sujeto que era de lo más proclive. El objeto asumió

ingles de los varones, exudaran una sustancia almizclada a

de inmediato —casi instantáneamente— la inobjetable ac-

cuyo simple olor, y bastaría tenderles con disimulo las ye-

titud mal llamada pasiva que resulta ser de lo más activa,

mas de los dedos untadas en ella, no pudieran negarse).

recibiente. Deslizamiento de sujeto y objeto en el mismo

Que fueran receptivas a los filtros de amor, presas fáciles de

sentido, confundidos si se nos permite la paradoja.

cualquier maniobra hipnótica, o que el varón tuviera ese

Libro que no muerde, 1980

poder superior, ese poder magnético, y pudiera con sólo hacer chascar los dedos privarlas de su voluntad, dejándolas gloriosamente desamparadas, como pájaros inmovilizados por la mirada soberbia del reptil, como gallinitas fijas en la línea de tiza, como animales deslumbrados en plena noche por los haces de luz de los velocísimos faros.

Indefensas, desamparadas, y así más enteramente ellas mismas. Por fin a salvo de la voluntad, esa usurpadora.

Gustavo Martín Garzo, El amigo de las mujeres

Gustavo Martín Garzo es español, su libro es de 2002, aunque el copyright del autor es de 1992.

Llegamos finalmente a la celebratoria igualdad. Llegamos es un modo de decir, porque muchos todavía no llegaron, otros se niegan a llegar y Luisa Valenzuela, con todo el humor, la picardía y la invención verbal que son su marca de fábrica, llegó mucho antes. El microrrelato que sigue es anterior a la mayoría de los ofrecidos más arriba, lo que demuestra que hay pioneros en todos los campos.

La extensión de esta nota ha permitido describir los cambios menos conflictivos en el ámbito heterosexual, pero la lucha de las mujeres fue y es ardua y dolorosa. La microficción la ha reflejado, sobre todo en las antologías ¡Basta!

Cien mujeres contra la violencia de género, que tiene versiones en varios países de Latinoamérica (y, próximamente, ¡Basta!

Cien hombres contra la violencia de género). También ha incursionado en las opciones homosexuales y ha dado cuenta de numerosos tipos de perversiones. Sólo el conjunto de todos esos textos puede dar cuenta de la complejidad y profundidad del tema de este artículo.

·

Raúl Brasca. Argentina (1948). Narrador, antólogo y ensayista. En España publicó De mil amores. Antología de microrrelatos amorosos (Thule, 2005) y, como narrador, Todo tiempo futuro fue peor (microficciones, Thule, 2004), Últimos juegos (cuentos, Páginas de Espuma, 2005) y Las gemas del falsario (microficciones, Cuadernos del Vigía, 2012).

Juan Armando Epple. El microrrelato en Estados Unidos

El cielo raso

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El microrrelato en Estados Unidos Juan Armando Epple

.La cantidad de nombres propuestos para definir la ficción brevísima en Estados Unidos supera la nomenclatura que encontramos en el mundo hispánico: short short story, sudden fiction, flash fiction, quick fiction, mini-fiction, post-card fiction, nanofiction o one minute fiction. El criterio predominante es solamente cuantitativo: se basa en la cantidad de palabras o líneas de un texto impreso, o en el tiempo de lectura.

Desde que comenzó a difundirse el nuevo género, gracias a las primeras antologías publicadas en los ochenta, se alternaron los nombres de sudden fiction (ficción súbita), flash fiction (ficción relámpago) y short short story. Entre esas antologías precursoras destacan: Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories, Irving Howe e Ilana Weirner, eds.(1982); Sudden Fiction: American Short Short Stories, Robert Shapard y James Thomas, eds.(1986); Short Short Stories, Jack David y J. Redfern(1987) y Four Minutes Fiction, Robley Wilson, ed.

(1987). Estas antologías contribuyeron a popularizar estas ficciones en inglés, ya como lecturas para solaz de un público en busca de novedades o como modelos para creaciones personales estimuladas por varios concursos literarios para aficionados.

Una indicación de la popularidad que tuvieron estas primeras publicaciones es la serie de nuevas antologías que aparecieron en las décadas siguientes: Sudden Fiction (continued), Robert Shapard y James Thomas, eds. (1996); Micro Fiction: An Anthology of Fifty Really Short Stories, Jerome Stern, ed. (1996); New Sudden Fiction. Short Short Stories from America and Beyond, Robert Shapard y James Thomas, eds. (2007); Fast Forward: A Collection of Flash Fiction, Evily Scott Forman et. al.(2008) y Sudden Fiction Latino. Short Short Stories from the United States and Latin America, Robert Shapard, James Thomas y Ray Gonzales, eds. (2010) [Prologado por Luisa Valenzuela].

El criterio para determinar qué es un microrrelato es la cantidad de líneas del texto o el número de páginas. Muy rara vez se consideran otros factores. Shapard ha citado a la escritora Joyce Carol Oates, quien afirmó que el short short story es frecuentemente más cercano a la poesía que a la prosa convencional.

Los antologadores Shapard y Thomas han propuesto diferenciar, atendiendo a la cantidad de palabras y el número de páginas, entre flash fiction (hasta setecientas cincuenta palabras o una página) y sudden fiction (entre mil y dos mil palabras, o hasta cinco páginas).

El único ensayo que conozco dedicado al microrrelato norteamericano es del brasileño José Flavio Nogueira, «The Short Short Story: The Problem of Literary Genre», V SIGET, Universidade de Caixas do Sul, agosto de 2009. El autor propone algunos rasgos distintivos a partir de una comparación con concepciones clásicas del cuento y del poema en prosa.

Por otro lado, se ha ido popularizando tanto en concursos literarios como en talleres y programas de creación literaria de algunas universidades una predilección por narraciones ultrabreves y parecidas a lo que se entiende en el mundo hispánico como microrrelato o minificción.

Se le ha atribuido a Ernest Hemingway, basado en una anécdota no comprobada, el mérito de haber escrito el microrrelato más corto de Estados Unidos. Se dice que en los años veinte, en una tertulia de escritores en un hotel de Nueva York (aquí hay distintas versiones sobre el hotel en cuestión), Hemingway apostó que podía escribir un relato (cuento o novela) en seis palabras. Escribió en una servilleta: «For sale: Baby Shoes, Never Worn» (Se vende: zapatitos de bebé. Nunca fueron usados).

Me es difícil traducir este relato en seis palabras. He usado un diminutivo para acentuar el dramatismo. Pero se ha

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documentado que alrededor de 1917 se había publicado algo similar. En la revista The Editor un periodista relata la dramática historia de una madre que perdió a su bebé bajo el título: «Little Shoes, Never Worn». Y en 1920 se publicó en HomeTalk una nota sobre una tragedia parecida, que decía: «Baby Carriage for Sale. Never Used».

El hecho es que este relato de seis palabras se ha usado como modelo o paradigma para talleres literarios y concursos en la red. Uno de estos concursos está en http:// sixwordstoryeveryday.com.

Otros medios privilegian el tiempo de lectura. La National Public Radio tiene un concurso llamado Three Minutes Fiction, donde los participantes deben enviar relatos que puedan leerse en menos de tres minutos.

Finalmente, se han publicado manuales y libros de autoayuda que ofrecen lecciones para escribir flash fiction y otros tipos de relatos mínimos.

En relación a la historia del género, hay coincidencia en destacar como precursores a Mark Twain (1835-1910) y Ambrose Bierce (1842-1914?). Se han mencionado también a O’Henry (1862-1910), H. P. Lovecraft (1890-1937) y Kate Chopin (1850-1904), pero ellos escribieron lo que en la tradición hispánica se denominan cuentos cortos, no minificciones.

Mark Twain, conocido por sus novelas, sus proverbios humorísticos y su variado anecdotario sobre el mundo social norteamericano de su época, escribió un repertorio importante de relatos brevísimos, que van desde ciento ochenta a setecientas palabras. Son textos satíricos y cómicos que usan el modelo narrativo de la carta, la noticia periodística, la fábula y el discurso público. Varios de estos relatos mínimos tienen todos los rasgos del microrrelato contemporáneo, como «La protesta de la viuda» (320 palabras), «La historia se repite» (400 pal.), «Dan Murphy» (319 pal.), «Johnny Greer» (193 pal.) y «Un objeto de moda» (265 pal.).

Ambrose Bierce fue un destacado y prolífico cronista y cuentista, con un repertorio de relatos muy breves caracterizados por una visión iconoclasta y satírica del mundo y una crítica implacable de las costumbres sociales, la política y la religión imperantes en Estados Unidos. Su trabajo principal fue el periodismo, que combinaba con la publicación en diarios y revistas de una variedad de prosas breves. Sus relatos brevísimos, algunos de los cuales se inscriben legítimamente en la categoría del microrrelato, aparecieron en los libros Fábulas fantásticas (1899) y El diccionario del diablo (1911). En este último libro, con muchas reimpresiones y traducciones a varios idiomas, el escritor hace gala de su humor y su mirada satírica. Un ejemplo: «Cerebro: un aparato con el que pensamos que pensamos».

El cielo raso

En su colección Fábulas fantásticas encontramos el siguiente microrrelato (traducción propia):

La viuda inconsolable Una mujer en traje de viuda estaba llorando sobre una tumba.

—Consuélese, señora —le dijo un forastero amable. Las misericordias del cielo son infinitas. En algún otro lugar hay un hombre, además de su marido, con quien usted todavía puede ser feliz.

—Había, había —sollozó ella— pero ésta es su tumba.

Ambrose Bierce viajó al norte de México en 1914 para acompañar como periodista la campaña de las tropas de Pancho Villa, pero nunca más se supo de él. Este misterioso episodio es el tema de la novela de Carlos Fuentes Gringo viejo.

Entre los escritores contemporáneos se mencionan a Lydia Davis, Donald Barthelme, Ray Bradbury, Fredric Brown, Kurt Vonnegut, Philip Kindred, Robert Shekley y Patricia Highsmith.

Patricia Highsmith (1921-1995), una destacada escritora de novelas policiales, publicó en 1974 un libro de textos muy breves, algunos de sólo dos páginas, titulado Little Tales of Misogyny (Pequeñas historias de misoginia). El tema central de estas historias son los comportamientos desastrosos que llevan a las mujeres a dañar las vidas de otras mujeres, terminando por dañarse a sí mismas al adoptar y defender los valores más tradicionales de su medio social. La escritora, con una mirada sardónica y perturbadora, confronta despiadadamente los sueños de la clase norteamericana.

La escritora Lydia Davis (1947) es quien mejor representa la tradición del microrrelato en Estados Unidos. Sus principales libros de relatos brevísimos son: The Thirteen Woman and Other Stories (1976), Break it Down (1986), Can’t and Won’t (1986) y Collected Stories of Lydia Davis (2009). Sus microrrelatos van desde las pocas líneas a las dos páginas. Incluyo un ejemplo de sus ficciones (traducción propia):

Juan Armando Epple. El microrrelato en Estados Unidos

requerido todas nuestras fuerzas, e incluso las de nuestros amigos y familiares, para aquietarnos.

En su novela Y no se lo tragó la tierra (1971), el escritor chicano Tomás Rivera incluye doce microrrelatos que dialogan temáticamente con los doce capítulos en los que se divide el libro, y que aluden tanto a los meses del año como a los ciclos de la naturaleza. La novela narra el viaje interminable de los campesinos inmigrantes que recorren los campos de Estados Unidos buscando trabajos estacionarios. Ante un capítulo donde un personaje se refiere a la experiencia en el tiempo, se inserta el siguiente microrrelato: El abuelo quedó paralizado del cuello para abajo después de un ataque al cerebro. Uno de sus nietos vino a platicar con él un día. El abuelo le preguntó que cuántos años tenía y qué era lo que más deseaba. El nieto le contestó que tenía veinte y que lo que más quería era que pasaran los siguientes diez años de su vida inmediatamente para saber lo que había pasado con su vida. El abuelo le dijo que estaba bien estúpido y ya ni le siguió hablando. El nieto no comprendió por qué le había llamado estúpido hasta que cumplió los treinta años.

Este tipo de historias brevísimas pertenece al rico repertorio de consejas, cuentos ejemplares, parábolas, enseñanzas, etc., de la cultura popular que se mantiene viva en muchas zonas de Estados Unidos que eran parte de México antes del tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848, cuando el país derrotado tuvo que ceder la mitad de su territorio a la potencia vencedora. En esos territorios se mantuvo una importante prensa en español, que se afianzó posteriormente con la ola inmigratoria de los que cruzaron la frontera durante la revolución mexicana. Una revisión detallada de esos periódicos —investigación todavía por emprender— podría rescatar algunos microrrelatos precursores del género en esas publicaciones del pasado.

·

Miedo

Juan Armando Epple. Profesor de Literatura Latinoamericana, Uni-

Casi cada mañana, cierta mujer en nuestra comunidad sale

versidad de Oregón. Ha publicado varias antologías de minificciones,

corriendo de su casa con su abrigo aleteando locamente.

entre ellas: MicroQuijotes (Thule Ediciones: Barcelona, 2005), Cien

Ella grita: ¡Emergencia! ¡Emergencia! Y una de nosotras co-

microcuentos chilenos (Editorial Cuarto Propio: Santiago, 2002) y

rre a sostenerla hasta que su miedo se apacigua. Nosotras

Brevísima relación. Nueva antología del microcuento hispanoame-

sabemos que ella está fingiendo. No le ha ocurrido nada.

ricano (Editorial Mosquito: Santiago, 1999). Es autor de los libros de

Pero entendemos, porque no hay ninguna de nosotras que

minificciones Para leerte mejor (Editorial Mosquito: Santiago, 2010) y

no haya deseado hacer lo que hace ella, y cada vez hemos

Con tinta sangre (Thule Editores: Barcelona, 2004).

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El microrrelato para Clara Obligado y Ana María Shua Ginés S. Cutillas

.Lanzamos diez preguntas básicas en torno al microrrelato a la autora más reconocida del género y a una de sus principales antólogas por sus dos celebradas partes del Por favor, sea breve. Aquí las respuestas. ¿Qué es un microrrelato?

Shua: Los críticos han llegado a un acuerdo: el microrrelato es un texto narrativo que no supera las veinticinco líneas de extensión. Una página, aproximadamente, es el máximo.

Si tiene dos, puede ser extraordinario, pero habrá que ponerle otro nombre. Cuento breve, por ejemplo. Pero si la extensión es fácilmente mensurable, no se puede decir lo mismo con respecto a la dudosa palabra narrativo. ¿Qué es lo narrativo? Podemos empezar otra vez con las definiciones o leer microrrelatos y disfrutarlos. En cuanto a las variantes, no son tan distintas de las que acepta el cuento, que también puede resolverse como un diálogo, una narración de corte mitológico, un informe científico o, en fin, lo que a uno le dé la gana y hasta donde lleguen las neuronas.

Con bloques mínimos y precisos de la realidad se construye una de estas maquinitas de lectura perpetua que se ponen en funcionamiento cada vez que el lector abre el libro. La imaginación opera apenas en la forma que se le da al castillo (templo, o bañera, o salsifí) que se organiza con esos bloques rigurosamente reales, pero que son una ínfima parte de la realidad, que es infinita. Y la confianza, compartida con el lector, se necesita para que el castillo, templo, bañera o salsifí, en cualquier género literario, se mantenga en pie.

Obligado: Parece que hay que contestar siempre a esta pregunta, ¿no? Nadie pregunta, en cambio, qué es una novela, un cuento, un poema. ¿Por qué? Creo que porque no hay forma de hacer una definición que lo incluya todo, que dé cuenta de variedades y características de manera exhaustiva.

En general, creo que todos sabemos, a estas alturas, qué es un micro. Desde mi punto de vista, sumaría el elemento visual. Es algo que «se ve» completo, antes de ser leído, y esta

condición sí me parece una peculiaridad del género. Pero no iría más allá. ¿Cuánto mide? No más de un folio, por una cara. Aunque esto no es decir mucho. ¿Con qué tipo de caracteres, qué tamaño de letra? ¿Y el interlineado? Ya ves, no hay manera.

Uno de los encantos del micro, bajo mi punto de vista, es que se escapa siempre de las catalogaciones y medidas. Está vivo, es proteico. ¿Es un nuevo género literario o una evolución de uno ya existente?

O: Los cuentos brevísimos existen desde que el mundo es mundo, y tienen gran tradición en oriente, pero creo que tal como los entendemos hoy representan un fenómeno nuevo. Es decir, estudiados por la crítica desde un punto de vista autónomo, tomados en cuenta por los creadores como material para armar un libro. De todas formas, yo no tengo una perspectiva universitaria sobre el género y estoy poco interesada en definir sus fronteras. Me parece que una de las grandezas de este pequeño artilugio, lo llamemos como sea, es justamente su característica proteica, híbrida. Al menos es desde allí desde donde me interesa.

S: El microrrelato es un país pequeño que limita con el país de la poesía, el de la sentencia moral, el aforismo, el cuento breve y el chiste. El problema es que a sus habitantes les encanta jugar en las fronteras (es un género, como lo llamó la crítica y autora venezolana Violeta Rojo, des-generado).

Esas fronteras son políticas, no están delimitadas por accidentes geográficos, y por eso a veces se vuelven difusas y uno no puede estar tan seguro de que está en un país y no en el otro. ¿Perú, Brasil, Ecuador, Colombia, Venezuela? Qué importa: todo es la selva del Amazonas. ¿Sus orígenes?

S: No tiene nada de nuevo. Es antiguo como el lenguaje humano. Desde siempre ha formado parte de la literatura oral.

Tiene una fuerte tradición escrita en el mundo entero. Lo

El cielo raso

Ginés S. Cutillas. El microrrelato para Clara Obligado y Ana María Shua

que ha sucedido en los últimos años es que la crítica académica lo «descubrió» como género independiente. Pero la humanidad lo conocía tan bien como los nativos conocían América cuando la «descubrió» Cristóbal Colón.

O: Estoy de acuerdo con Ani, pero creo, también, que hay un momento en el que irrumpe la crítica, y allí el género se hace consciente de sí mismo. Como antóloga, digamos hace quince años, tenía mucha dificultad en encontrar libros completos de micros. Había textos, sí, muchos, aquí y allá, pero no tantos autores escribiendo con consciencia del género. Creo que esto es lo que ha cambiado. La atención de la crítica y la decisión de muchos autores jóvenes de colocar en el centro algo que estaba visto desde los márgenes. ¿Cómo sabéis que un texto corto es un microrrelato?

O: Me gusta mucho la definición de Raúl Brasca, un escritor al que admiro, que dice que «todas las palabras miran hacia el mismo lado». Una definición poética que me gusta.

S: El micro tiene un territorio pequeño y le gusta perturbar al lector con dudas sobre sus fronteras, que a veces son bastante borrosas. Pero tengo una receta para distinguirlos: si parece un poema, es que es un poema. Si parece un chiste, es un chiste. Si parece un aforismo, sin duda es un aforismo. Si no se sabe bien lo que es, probablemente sea una minificción.

Clara Obligado. Manolo Yllera ©

La que no está Ninguna tiene tanto éxito como La Que No Está. Aunque todavía es joven, muchos años de práctica consciente la han perfeccionado en el sutilísimo arte de la ausencia. Los que

¿Primeras lecturas en torno al género?

O: Siempre he leído micros, y siempre me han gustado. En Argentina nos formamos con los de Borges y Cortázar, los de Bioy o Silvina Bullrich. Estaba también Marco Denevi. ¡Y tantos otros! Para tener esas lecturas a mano fue que propuse a Juan Casamayor editar el primer tomo de Por favor, sea breve.

S: Como dice Clara, en Argentina tenemos una fuerte tradición de microrrelato. Todos nuestros grandes maestros del cuento lo practicaron. Borges, Bioy, Cortázar, Denevi, Blaisten... A mí siempre me apasionó como lectora. En la revista mexicana El cuento, que publicaba mucho microrrelato, descubrí a otros clásicos latinoamericanos del género, como Arreola, Max Aub o Julio Torri y a muchos autores que estaban produciendo sus textos en ese momento, como Britto García, Giménez Eman, Menén Desleal, Jaramillo Levy y muchos otros. Por ahí rondaban, en mi horizonte de lecturas, Kafka y Henri Michaux... Y los clásicos de la rebeldía, todos esos franceses locos y geniales: Artaud, Breton, Apollinaire, Schwob, etc.

preguntan por ella terminan por conformarse con otra cualquiera, a la que toman distraídos, tratando de imaginar que tienen entre sus brazos a la mejor, a la única, a La Que No Está.

Y de los ajenos… No sé, son tantos los que envidio y quisiera haber escrito. Pero uno que sin duda me gusta muchísimo, porque siendo muy breve escapa al puro ingenio, es este texto de Arreola: Cuento de horror La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.

O: He escrito cuatro micros en toda mi vida, así que creo que es muy fácil publicar mis obras completas y que una antología constaría de un solo texto. Elijo el último que escribí, para mi próximo volumen de cuentos, en el que volveré a mezclar distintas modalidades. Ya ves, como es un estreno mundial, no es una versión definitiva.

Historias del arte

¿Tenéis algún texto favorito propio? ¿Y ajeno?

S: ¡Es que los quiero a todos! Pero bueno, con esfuerzo y arbitrariedad, elijo este, de Casa de Geishas:

En esas noches tan oscuras que no se ven ni los pensamientos, cuando nadie sale de casa y sólo se oye el rebotar de la lluvia, la maja desnuda cuela su lienzo por debajo de la puerta del

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Prado y se agiganta. Si alguien se asoma por la ventana de un tercer piso y ve uno de sus pezones estrábicos, lo confunde con la luna, si un insomne la atisba desde un segundo, cree que el matojo del pubis es una enredadera deshojada. La maja pasea con la melena suelta, los rizos descentrados, su carne, lacada por la lluvia, se agita con un vigor colosal. De tanto estar expuesta, le duelen los brazos, los huesos sonrientes de la cara. Está harta de las miradas lascivas de los turistas, de los japoneses, de las audioguías. Mientras pasea por el barrio, sueña con la vida que no pudo ser, se alboroza con el vino de los bares, mece con su aliento las cunas de los niños, ojea un libro que alguien se dejó abierto sobre la mesilla. Al llegar a Caixa Forum, se abraza al edificio y frota su cuerpo de muñeca hinchable contra el jardín vertical. Entonces escapa su orgasmo

Obras completas, de Henri Michaux Gaspar de la Noche, de Aloysius Bertrand El mago, de Isidoro Blaisten Obras completas y otros cuentos, de Augusto Monterroso Cuentos de Kafka Supershort Stories, de Frederic Brown Los ancianos y las apuestas, de Javier Villafañe Confabulario total, de Juan José Arreola Dos veces bueno (antología), de Raúl Brasca En el vientre del pájaro, de Álvaro Menen Desleal La mano de la hormiga (antología), de Antonio Fernández Ferrer Antología del micro-relato hispanoamericano, de Juan Armando Epple Ficción súbita (antología), de Robert Shapard y James Thomas La sueñera, de Ana María Shua

prisionero y el tacto verde le devuelve el parque y sus confines, las cascadas de vidrio, los cisnes presuntuosos, las dulces tardes de conversaciones bobas, los galanteos de un artista que, como no le hizo caso, la castigó con la inmortalidad.

En cuanto a mi micro preferido, el que me llevó a amar el género, es este texto de Borges:

¿Cuáles creéis que son los recursos literarios básicos en la escritura de microrrelatos?

S: Los mismos que para cualquier otro género y dependen mucho de cada autor. Algunos escritores trabajan más cerca de la anécdota, otros más cerca de la poesía. Mi preceptiva personal del microrrelato está en uno de mis libros, Botánica del caos. Aquí la reitero:

Le regret d’Héraclite Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en

Introducción al caos

cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.

La tierra es informe y está desnuda pero no vacía. No vemos su desnudez porque nos ciega piadosamente la palabra. An-

No digo que sea el mejor, pero me parece que tiene un ritmo enloquecedor. Me encanta. También me gusta mucho el texto de Arreola que elige Ana María, pero reconozco que no puedo leerlo sin recordar, en el acto, los textos de Patricia Esteban Erlés que contestan desde una perspectiva femenina.

tes y por detrás de la palabra, es el caos.

El lenguaje nos consuela con la falsa, platónica certeza de una Mesa que representa todas las mesas, un concepto de Hombre que antecede a los múltiples hombres. En la realidad multiforme y heteróclita sólo hay ocurrencias, la babélica memoria de Funes.

Cuando un niño dibuja por primera vez una casa que

¿Qué libros consideráis pilares del género?

O: Estas respuestas son siempre tremendamente injustas, porque de ninguna manera he leído todo lo que se escribe.

Siendo obvia, volvería a los autores que he mencionado antes: a Ana M. Shua, por supuesto, Brasca, Arreola, Max Aub...

Los que me gustan están incluidos en el Por favor, sea breve.

S: Hace apenas veinte años me pidieron que recomendara para una revista diecisiete libros de microrrelato. ¡Me costó muchísimo llegar a ese número inverosímil y desbordado! Hoy, en cambio, hay millones. Esos diecisiete libros fundacionales son para mí los pilares del micro. Al menos, de mis micros. Había otros, por supuesto, pero no llegaban a la Argentina.

El hacedor, de Jorge Luis Borges Falsificaciones, de Marco Denevi Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortázar

nunca vio pero que significa todas las casas, ha conseguido escapar a la verdad, se ha tapado los ojos para siempre con las convenciones de su cultura y sale del caos, que es también el Paraíso, para entrar al mundo creado.

La poesía usa la palabra para cruzar el cerco: se clava en la corteza de palabras abriendo heridas que permiten entrever el caos como un magma rojizo.

En esas grietas, en ese magma, hunden sus raíces estas brevísimas narraciones, estos ejemplares raros. Pero su tallo, sus hojas, crecen en este mundo, que es también el Otro.

Hermes Linneus, El Clasificador

O: Alguien decía, no sé si del micro o de la literatura en general, que hay que escribir con un lápiz que tenga goma en

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Ginés S. Cutillas. El microrrelato para Clara Obligado y Ana María Shua

Lo que sí me parece evidente es que los autores que se dedican mucho al micro terminan teniendo problemas para construir textos más largos. O tal vez no son problemas, sino un músculo que se desarrolla en determinado sentido, como le sucede, por ejemplo, a un jugador de tenis.

S: El único, primero y principal: que su ambición sea convertirse en escritores y no en microrrelatistas. Cada vez me interesan menos los microrrelatistas. A veces pienso que debería ser obligatorio para alguien que quiere escribir microrrelatos presentar por lo menos dos libros de cuentos largos y/o una novela. Tengo tristes sospechas sobre los autores que escriben únicamente microrrelatos, hasta ahora confirmadas por la lectura.

Ana María Shua. Silvio Fabrykant ©

una punta, y utilizar más la goma que la mina. Este me parece un principio importante. El segundo, que va en la misma línea, es que hay que ser capaz de descartar, de no enamorarse de ideas que nunca nos llevarán a nada. Me viene también a la cabeza una cita de Cortázar, que él considera un camino negativo, pero que a mí me gusta para los micros. Dice algo así: «Primero tengo una idea, y luego trazo un círculo alrededor de esa idea». Acotar, separar, recortar me parece un camino adecuado. Por fin, pienso que no hay recetas, que cada escritor y cada texto piden un trabajo particular. ¿Consejos a los escritores que empiezan a escribir microrrelatos?

O: Que sean conscientes de que están entrando en un camino tan lleno de magia como de dificultades. El otro día le dije a una alumna de mi taller: «Malas noticias: creo que lo tuyo son los micros». Ella comprendió que casi le estaba dando el pésame, a la vez que un empujón para que siguiese adelante. Siento que la persona que escribe micros está, de alguna manera, dotada para ello de una manera particular, un poco misteriosa. Me fascina esa especie de elevación casi mística que propone un buen texto. Son hijos de un gran instinto poético, pero también de una escritura y reescritura muy obsesivas.

Como tallerista, he acompañado a muchas personas que escriben micros y creo que entiendo bastante bien el proceso.

Comentar un micro me cuesta muchísimo más que comentar un texto más largo, todo se juega en un espacio ínfimo.

¿Hacia dónde creéis que va el género? ¿Cuál es su evolución natural?

S: En español el microrrelato es proclive a la fantasía, y transita hasta el hartazgo por todos los tópicos, a veces remanidos, de la literatura fantástica. En español, el microrrelato tiende a emitir conclusiones acerca de la humanidad, a plantear gestos que abarcan a todos los hombres, a todas las épocas. En inglés, en cambio, tiene una evolución completamente distinta: los personajes llevan su nombre y apellido, las historias suelen ser realistas, la trama abarca un instante revelador, una epifanía. De la relación entre el microrrelato en español y en inglés, tan diferentes, va a surgir necesariamente una renovación del género, tal como sucede en cualquier otro campo. A pesar de la globalización, la humanidad todavía es grande y variada. Garcilaso enriqueció el verso español adaptando el endecasílabo de Petrarca. Nuestros jóvenes autores enriquecerán el microrrelato a partir del conocimiento de los textos que se producen en el mundo entero, a partir de otras tradiciones, otras lenguas.

O: Es un género ya instalado; hablar de eso me suena a esos eternos debates sobre el porvenir de la novela, un género que, según muchos, ha muerto y ha sido enterrado en innumerables ocasiones. Si me pongo en pitonisa, diría que será cada vez más complejo, que está un poco destinado a rizar el rizo. Irá también hacia lectores cada vez más formados en su lectura y menos prejuiciosos. Todavía se oye eso de «a mí no me gustan los micros», que siempre me ha parecido un disparate, si es que hablamos de lectores con cierta formación. Es como decir: «A mí no me gusta la poesía, la novela, el cuento…». Irá también, creo, a alejarse del debate de las categorizaciones y casilleros. Y encontrará el nombre que la gente, los lectores, le quieran dar. O tendrá un nombre cambiante, que tampoco es una mala idea.

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El microrrelato: presente inmediato del género Basilio Pujante

.Me resulta un tanto extraño, tras más de una década dedicada al estudio del microrrelato, que el objetivo de un artículo sea hablar del presente y no de la historia del género. Durante muchos años, los especialistas en este tema nos dedicamos a discutir sobre su origen, sus primeras manifestaciones y la fecha aproximada en la que se consolidó. Hoy, afortunadamente, estas disquisiciones están mayoritariamente superadas y existe cierto consenso sobre la trayectoria del género. Comenzamos, por lo tanto, con una buena noticia para el microrrelato; ya habrá tiempo más adelante para ocuparnos de los negros nubarrones. Es un hecho que estamos ante una forma narrativa con una trayectoria consolidada en muchos de los países del ámbito hispánico. Aunque hoy nos parezca un logro menor, hace una década la mayoría de lectores e incluso críticos o editores desconocían su existencia. Hoy se trata de un término que remite a una parte importante de la población a un tipo de texto caracterizado por su extrema brevedad. Creo que es una conquista conseguida en relativamente poco tiempo y que debe servir para afianzar al género en los retos a los que se enfrentará en los próximos años.

Siguiendo con los aspectos positivos que el estado actual de la minificción nos ofrece y que arrojan cierto optimismo a su futuro, debemos señalar su utilidad en la enseñanza de la Literatura. Tanto desde la Secundaria, los estudios universitarios o los de español como lengua extranjera como, sobre todo, desde la perspectiva de las escuelas de escritura creativa, el microrrelato, por su brevedad y naturaleza proteica, se amolda perfectamente a la docencia. Con un tipo de texto tan breve el profesor puede explicar cualquiera de los rasgos propios de la narrativa sin tener que recurrir a fragmentos de obras mayores que sus discípulos no conocen.

En las clases en las que el uso de este tipo de narraciones es más común es en las de los talleres de escritura. A los tradicionales cursos de creación de cuentos, guiones o novelas, se ha sumado en los últimos años y desde diversas instituciones el microrrelato. Se trata, de nuevo, de una herramienta de gran utilidad desde el punto de vista del docente y muy atractiva para el alumno. Al contrario de lo que ocurre con textos más largos, los estudiantes pueden desde casi el primer día escribir obras completas, lo que facilita su implicación en el curso y el aumento de su motivación. El profesor,

por su parte, puede pulir en estos textos la técnica que va adquiriendo el escritor novato e introducir un número elevado de variantes en los ejercicios propuestos.

Si bien considero que esta eficacia del género en las clases de escritura creativa puede ser uno de los puntales de su futuro, tiene también su lado negativo al asociar el microrrelato a la sencillez. Todos convendremos en que, por razones lógicas, un texto de este tipo es mucho más fácil de crear que un cuento extenso o una novela. Dejando a un lado su calidad, que se rige por la misma exigencia que cualquier otra creación literaria, su extrema brevedad y algunos de sus rasgos (la sorpresa final, el humor) parecen indicar que cualquiera es capaz de escribir un buen microrrelato. Este hecho favorece el acercamiento al género a escritores principiantes, que ven más asequible crear narraciones breves que atreverse con el cuento o la novela; pero también provoca, desde mi punto de vista, cierta banalización del género. Introduzco por primera vez este concepto que considero uno de los mayores peligros para el futuro de la minificción. En el contexto de las clases de escritura creativa se puede observar que el microrrelato, a veces, es entendido como un simple ejercicio, como una manera sencilla de iniciar al escritor novato en las técnicas de la narrativa, pero creando bocetos que no terminan de convertirse en textos bien terminados. Debemos emplear en este ámbito una alta exigencia, ya que considero que, si bien es plausible el empleo del minicuento como ejercicio de aprendizaje, la creación de textos definitivos y originales para su publicación debe suponer un paso más para el que no todo escritor principiante está preparado.

En una situación parecida a la de los talleres de escritura de microrrelatos se encuentran los concursos: se trata de un medio muy eficaz para difundir el género, pero también percibo en ellos cierta deriva hacia la banalización. Una rápida búsqueda en Google nos muestra que son decenas los certámenes dedicados a esta forma narrativa que se convocan en España y en el resto de países del ámbito hispánico. Considero que se trata de uno de los valores que ha de aprovechar el microrrelato en un futuro reciente para que su vigencia no se diluya. Se trata de una circunstancia en estrecha relación con la proliferación de talleres: el autor novel pergeña sus primeros minicuentos en las clases y los presenta a los certámenes para adquirir reconocimiento y encontrar lectores. Es cierto

El cielo raso

que hay «cazadores» de concursos en todos los géneros, pero la brevedad del nuestro de nuevo implica que un autor, incluso los principiantes, puedan escribir varios textos en poco tiempo e incluso adaptarlos a los requisitos de cada certamen.

Las peculiaridades de la minificción y el hecho de ser considerada aún un género menor hacen que las cuantías de los premios sean inferiores, por lo general, a las dedicadas a otras formas literarias y que rara vez la victoria implique la publicación de la obra, ya que en la mayoría de los casos se presentan textos individuales y no libros. Además, la relativa juventud del género hace que no existan, al menos en España, certámenes de prestigio, sino un maremágnum de concursos locales o de temática diversa organizados, a menudo, por instituciones que poco o nada tienen que ver con la Literatura. Creo que sería muy interesante para el desarrollo del género que existiera un premio importante dedicado al libro de microrrelato; un certamen con una cuantía económica respetable, con un jurado formado por especialistas y cuyo triunfo implicara la publicación del volumen en una editorial interesada en la minificción.

Este tipo de concursos podría ayudar también a paliar uno de los defectos que, a mi juicio, posee el género: el estancamiento de su canon. Desde hace una década se citan, cuando se inquieren los mejores autores españoles actuales, nombres como los de Andrés Neuman, Julia Otxoa, Luis Mateo Díez o José María Merino. Se trata de autores respetados y con una sólida trayectoria en otras formas literarias, pero que publicaron sus libros de minificción hace ya algunos años (en el caso de Díez hemos de recordar que Los males menores data de 1993). Es cierto que en la última década han aparecido libros muy interesantes de autores menos conocidos, pero seguimos echando de menos que algunos de los grandes nombres de la narrativa de nuestro país provoquen una evolución en el género.

Si existen pocos libros de microrrelatos que hayan sido publicados por las grandes editoriales en los últimos años, todo lo contrario ocurre con Internet, el principal medio de difusión del género. Creo que no me equivoco si afirmo que no existe un género literario cuyo desarrollo haya ido parejo al de la web como la minificción. Por diversas razones, aunque principalmente por su brevedad, el microrrelato se adecúa mejor a formatos como los de los blogs, Twitter o Facebook que el resto de géneros narrativos. Sin embargo, volvemos a encontrarnos con que la cantidad suele estar reñida con la calidad, y, si bien existen autores muy interesantes en la blogosfera, es necesaria una labor crítica que actúe como cedazo para seleccionar las mejores narraciones.

Aunque no es mi intención abogar por el elitismo del género, creo que la facilidad de publicación a través de Internet es otra de las razones de esa banalización de la que antes

Basilio Pujante. El microrrelato: presente inmediato del género

hablaba. El microrrelato es percibido por muchos lectores como un género asociado a escritores principiantes que difunden sin cortapisas sus creaciones a través de la web. Además, se han puesto de moda en Twitter una serie de textos brevísimos (como no puede ser de otra forma en esta plataforma) con ciertas ínfulas literarias y que vienen acompañados de la desconcertante etiqueta de #microcuento. Hagan la prueba: una búsqueda a través de ese hashtag nos muestra una serie de textos de diversa índole, con cierto ingenio y bastante efectistas, pero que difícilmente se podrían encuadrar desde una perspectiva teórica dentro del microrrelato.

El género debe aprovechar en un futuro próximo (o en un presente inmediato) las enormes posibilidades que le ofrece Internet y que le permiten llegar a un número amplísimo de lectores que quizás jamás compren un libro de microrrelatos. Pero es labor de la crítica seleccionar de entre ese cúmulo de textos de dudosa filiación narrativa y de relatos carentes de originalidad aquellos que sí merecen la pena y que deben ser la punta de lanza para que el género progrese también en cuestiones de calidad.

Espero que estas notas sobre el presente del microrrelato ofrezcan una perspectiva de los retos a los que se enfrenta el género en la actualidad.

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Basilio Pujante (Murcia, 1982) es profesor de secundaria y doctor en Literatura, con una tesis sobre el microrrelato. Sobre este tema ha publicado numerosos artículos y ha presentado comunicaciones en una docena de congresos. Es crítico en el periódico El Noroeste y miembro de la asociación literaria Colectivo Iletrados.

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Eduardo Gotthelf. Microficciones teatrales

El cielo raso

Microficciones teatrales Eduardo Gotthelf

.La microficción1 es un microorganismo mutante. Puede tomar la forma de un cuento, de un epitafio, de un aviso clasificado, de un decreto, de una noticia y muchas otras.

Una de esas posibilidades es la microficción teatral, subgénero poco explorado, tanto por los autores como por la crítica.

Dice Juan Armando Epple2: «Un vínculo literario interesante y poco estudiado es el que se establece entre el teatro breve o brevísimo y la minificción. En este trabajo me voy a referir al teatro virtual como estrategia narrativa en textos minificcionales. El llamado “teatro virtual”, heredero de los antiguos diálogos filosóficos griegos y del teatro de ideas del siglo XVII, es en rigor una situación narrativa diseñada en forma de dialogo teatral. Nos da la ilusión de estar frente a una escena de espectáculo teatral pero sabiendo que estamos experimentando una lectura privada de la situación narrada. Sus funciones literarias son crear un sentido de inmediatez del suceso narrado, acentuar el carácter dramático de ese suceso o el conflicto básico y situar al lector en un plano de distanciamiento crítico, al estilo brechtiano, o como un voyeur privilegiado».

Como vemos, considera a ese «teatro virtual» como una estrategia narrativa, presente en un texto destinado a ser leído. No hay escenario, actores y teatro más que en la imaginación del lector.

En cambio llamamos «microficciones teatrales» a textos destinados, desde su concepción, a ser representados.

Lo que se conoce como teatro breve o brevísimo se refiere en general a obras cuya representación dura entre doce y veinticinco minutos. Pero la representación de una mi1. Microficción, minificción, microrrelato, microcuento. Dejo la discusión a los académicos.

2. Epple, Juan Armando. Teatro breve y minificción. La huella de la Clepsidra. Ed. Katatay 2010.

croficción teatral toma un tiempo considerablemente menor. Podríamos proponer, como límite tentativo, un máximo de cinco minutos.

Como antecedente de microteatro en este siglo podemos mencionar los One-Minute Play Festivals, que ya se realizan en más de veinte ciudades de los Estados Unidos. Las obras de este «teatro de un minuto» son generadas localmente y el proyecto está relacionado a una investigación del zeitgeist de las comunidades involucradas.

Confieso que yo había escrito (incluso publicado) algunas microficciones pensando que podrían ser representadas, pero la brevedad de este tipo de textos me generaba una duda muy importante. ¿Era suficiente ese tiempo para lograr el rapport con el público? ¿Se podía representar, con eficacia, una obra tan breve?

En mayo de 2014, durante la 6ª Jornada de Microficción que organiza Raúl Brasca en la Feria del Libro de Buenos Aires, por primera vez se representaron dos obras de este tipo.

Una, un poco más larga, de Roberto Perinelli. La otra, de mi autoría, de sólo sesenta y ocho palabras. Su representación tomó cuarenta segundos, y al ver la reacción del público, tuve la confirmación: esto funciona.

Meses más tarde le propuse a Jorge Onofri, director de Cultura de la Municipalidad de Cipolletti (ciudad en la que vivo) la realización de lo que luego fue el Primer Concurso Nacional de Microficciones Teatrales Cipolletti 2015. Definimos como límite trescientas cincuenta palabras en total (título, parlamentos, nombres de personajes, didascalias).

El jurado, integrado por la escritora Luisa Valenzuela, el escritor y antólogo Raúl Brasca y el dramaturgo Raúl Rovner, seleccionó dieciocho obras, las que conformaron la antología Microficciones Teatrales.

En cada una de las presentaciones que se han hecho de este libro, cuatro hasta la fecha, grupos teatrales invitados representaron algunas de las obras seleccionadas. El tiempo

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Javiera Gaete ©

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Eduardo Gotthelf. Microficciones teatrales

de representación de cada obra estuvo por debajo de los cuatro minutos, y la reacción del público fue siempre muy positiva.

Si bien este concurso tuvo alcance nacional, no hay antecedentes en el país ni en América Latina. El único similar que conozco es un concurso de microficción que se hace en España3 desde hace bastante tiempo, y que desde el año 2007 incorporó tres categorías: Monólogo, Soliloquio y Monoteatro sin Palabras, siempre para un sólo actor. En el caso del concurso de Cipolletti no hubo limitación en el número de personajes/actores. Por ejemplo, en una de las obras representadas intervienen cinco personajes.

La brevedad es sólo la característica más visible de la microficción. Son textos despojados, concisos, híbridos, transgenéricos, que callan más que lo que dicen, de alto impacto, y que deben ser completados por el lector, cuyo pensamiento impregnan y estimulan.

Siempre un lector interpreta, imagina, relaciona, resignifica, completa. En cierto modo, internamente, reescribe.

Por eso opino que un escritor es coautor de tantas obras como lectores tenga.

Esto, que sucede con textos de cualquier extensión, se ve enfatizado por la extrema brevedad y consecuente escasez de información, que es entregada de un modo muy concentrado y al mismo tiempo, incompleto.

En ese sentido digo que la microficción es como un cubito de caldo concentrado: para consumirlo, es necesario completar el volumen. Tarea que hace el propio lector poniendo en juego su imaginación, su sensibilidad, su experiencia de vida, sus lecturas, su situación vital e incluso su circunstancial estado de ánimo.

En el caso de la microficción teatral ese trabajo lo realizan, en primera instancia, los integrantes del grupo de teatro, quienes crean así su propia versión. Es cierto que sucede lo mismo con cualquier obra, pero ante un texto tan breve la libertad de creación, sin apartarse de lo que está escrito, es enorme.

En cuanto a mi duda inicial (¿Se puede representar, con eficacia, una obra tan breve?), ahora que tengo la respuesta empírica, ensayo la siguiente explicación teórica: un lector de microficción recibe, a través de las letras, cierta cantidad de información, que debe interpretar y completar. Pero un espectador que la ve representada recibe mucha más infor-

mación: aparte de las palabras que oye están las actuaciones, las voces, el entorno, etc. Gran parte de ese trabajo de «completar el volumen», que mencionamos antes, ya está resuelto y a la vista. Ergo, el espectador tiene menos «trabajo» que el lector.

Algunas consideraciones: Estas obras breves son de una sola situación. Planteo y desarrollo suelen ir unidos, como así también clímax y desenlace.

En mi opinión, como la brevedad no nos da tiempo para seducir al espectador, debemos impactarlo. El desenlace, creíble y esperable, debe ser inesperado.

Alumnos y maestros de teatro me comentaron su entusiasmo por este tipo de textos dramáticos, que les permite trabajar en profundidad, preparar y mostrar una obra completa en un lapso mucho más corto que el que requieren las obras tradicionales.

Es habitual que los autores de microficción escriban series alrededor de un mismo tema. Del mismo modo se podrían crear series de microficciones teatrales, lo que daría cierta unidad a una representación conjunta. Otra posibilidad es tomar un mismo tema y representarlo con textos escritos por distintos autores. ¿Qué futuro le espera a este subgénero?

En realidad, textos breves han existido siempre y teatro breve también. Lo nuevo de la microficción es la decisión de los críticos de consagrarla como género independiente.

Independencia que tal vez logra por ser multidependiente, híbrida y mutante. Características que obviamente complican su taxonomía.

Me parece que las formas breves tienen grandes posibilidades de desarrollo en un siglo en el que la mercadería escasa es el tiempo. Pero se trata de una senda cuya trayectoria sólo se develará a medida que sea transitada. Sugiero buscar, dentro de algunos años, el número especial de Quimera dedicado a las microficciones teatrales. Si aparece, encontraremos allí una respuesta. Y si no, también.

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Eduardo Gotthelf (Buenos Aires, 1945). Ingeniero de Petróleos, vive en la Patagonia desde 1974. Publicó El sueño robado y otros sueños, Ediciones Culturales Mendoza, 1995; Cuentos Pendientes, Ruedamares, 2007; Principio de Incertidumbres, libro-objeto, ed. de Autor, 2009; Paraísos Paralelos, Ed. Axioma, 2012; Legislación Urgente para el Logro de una Humanidad Sustentable, libro-objeto, Ed. Axioma, 2015. Es

3. Organizado por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narra-

mago aficionado. Sus textos aparecen en numerosas antologías y en

ción Oral Escénica (CIINOE).

revistas, diarios y blogs de Argentina y del exterior.

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Violeta Rojo. Nuevas y breves luces, nuevas y cortas sombras

Nuevas y breves luces, nuevas y cortas sombras Violeta Rojo

Los clasificadores de cosas, que son aquellos hombres de ciencia cuya ciencia consiste solo en clasificar, ignoran, en general, que lo clasificable es infinito y por lo tanto no se puede clasificar. Pero en lo que consiste mi pasmo es en que ignoren la existencia de clasificables desconocidos, cosas del alma y la conciencia que se encuentran en los intersticios del conocimiento.

Fernando Pessoa. Libro del desasosiego

.De la psicología se dice que tiene un largo pasado y una corta historia. Quizás lo mismo podría aplicarse a la minificción.

Los antecedentes del género son cada vez más amplios, tanto así que a veces dudamos de sus orígenes: ¿son las misceláneas griegas, los libros de almohada japoneses, el Panchatantra hindú, las bagatelas de Catulo, los géneros menores, los poemas en prosa de Baudelaire, o acaso Bierce, Papini, Torri, los vanguardistas, los modernistas?

Cada vez es posible encontrar más precursores al género que nos ocupa. En realidad, son muchos los textos muy breves, ficcionales o no, con cierta narratividad y de difícil adscripción genérica que podrían calzar los puntos de antepasados de la minificción.

Entrar en el mundo de la minificción es hacerlo en un bosque brumoso, en el que los linderos son móviles, las formas cambian de acuerdo a las luces y sombras, el terreno es movedizo y hay que andar con cuidado. Hacerlo con demasiada seguridad implica exponerse al ridículo de hablar de cosas sobre las que no hay certeza porque no pueden percibirse claramente, y así un recodo entre los árboles en el que una forma humana nos espera, luego resulta ser una piedra cubierta de musgo y hojas caídas.

Cada vez que se desempolva un nuevo antecedente, cambia lo que se considera la historia de la minificción. Y al cambiar los antecedentes pueden cambiar también los conceptos sobre este género.

Por ejemplo, hasta ahora se consideraba que uno de los iniciadores de la minificción era el gran escritor venezolano José Antonio Ramos Sucre. Los datos apuntaban perfectamente en esa dirección: historias cortas, narraciones poéticas, un ejemplo de la literatura vanguardista. Esta seguridad en nuestra piedra angular del género se cae gracias a los estudios de dos escritores también venezolanos: Roberto Martínez Bachrich y Juan Carlos

Chirinos. El primero apunta a Juan Antonio Navarrete como antecedente de la minificción; Chirinos asegura que las Notículas de Rufino Blanco Fombona son un precedente del género.

Roberto Martínez Bachrich lleva años realizando un amplio, enjundioso e inédito trabajo sobre literatura del siglo XVIII y XIX. Allí, destaca la figura de Juan Antonio Navarrete, fraile y bibliotecario del convento de San Francisco en Caracas. Navarrete nació en Guama (Yaracuy) en 1749 y murió en Caracas en 1814. Se dedicó a la lectura, la lexicografía, la filosofía, la erudición en poesía, retórica, teatro, religión, ciencia y a la escritura de varios libros, casi todos desaparecidos. Su magna obra es su Arco de Letras y Teatro Universal, escrito entre 1800 y 1814. Su subtítulo nos dice mucho sobre ella: De puntos, cuestiones, noticias, experimentos, secretos, sucesos y varias cosas pertenecientes a diversas ciencias, artes, facultades, asuntos y materias de todas clases. En el estudio introductorio a la edición completa de 1993, Blas Bruni Celli apunta que Navarrete era un enciclopedista que, con sus lecturas y apuntes, quería abarcar todos los conocimientos de su tiempo. Pero no es solamente un libro descriptivo, sino escrito con placer literario. Ya sólo los apartados de su obra, que parecen más bien los títulos de novelas que desearíamos leer, nos dan luces sobre ello: «Anatomía Sagrada»; «Electrum Sacrum»; «Secretos de Esposo»; «Sol más luciente»; «El juego de la paz y la guerra»; «Tratado curioso de la rueda de la fortuna»; «Libro de Hipócrates escrito a Perdicas», «Rey de Macedonia»; «Puntero astronómico»; «Libro único en que se apuntan las cosas notables de este siglo XVIII y XIX»; «Bando Real y Supremo»; «Suplemento a los dos Abecedarios supra e infra»; «Tabla Terenciana» y «Pauta para la inteligencia de otros poetas».

Es evidente el disfrute textual de Navarrete, por tanto no es de extrañar que en un iluminador ensayo José Balza comente

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que este libro es «alucinante», y lo describa como «clasificaciones borgeanas, diccionarios que remiten a lo imposible, exactitud y fantasía, conocimientos, curiosidad sexual», pero sobre todo indique que «posee esos momentos en que un detalle de la realidad, transfigurado por la escritura (o la fantasía) se convierte en cuento. El padre Navarrete podría ser un puro precursor del cuento venezolano» (Balza, 2008, 92-93).

Y justamente esa afirmación de Balza, de que Navarrete es un precursor del cuento, es lo que ratifica la propuesta de Martínez Bachrich —a la que nos adherimos— de que muchos de los textos del fraile podrían ser un antecedente de la minificción.

Valga un ejemplo: Amor platónico Se tiene y estima como un amor lícito, honesto, decente, moderado y virtuoso entre los términos no evangélicos, sino naturales y racionales que sólo tiene por objeto las bellas prendas y calidades de la persona que se ama como dignas de estimación. Gaspar Caldera de Heredia en su Tribunal Médico-Magicum, Statio &, art. 1, fol. 25, trata esto de propósito. Se juzga por lo común, hoy en día, que para que el amor platónico se distinga de la amistad, se ha de verificar entre hombre y mujer, no entre dos varones ni entre dos mujeres, pues esto es amistad. Pero Constantini en el tomo 1° de sus Cartas lo juzga por quimérico este amor platónico entre varón y mujer, porque luego pasa a lo ilícito, y la pasión hace su oficio, y el racional pasa a brutal.

Léase su Discurso, y desengáñese el que piensa lo contrario.

(Navarrete, 1993, 124)

Este texto de Navarrete recuerda las minificciones eróticas de Marco Denevi, pero al mismo tiempo, el carácter del texto, que oscila entre el recorte y la apropiación, remite inmediatamente a Jorge Luis Borges. También borgeano es, por ejemplo, este otro:

En estos textos se mezclan erudición, enciclopedismo y comentarios que, a la luz del tiempo nos parecen una humorada. Algo parecido sucede con sus análisis filosóficos, en los que Navarrete alcanza altas cotas de vinculación con lo que ahora consideramos minificción. En ellos también se unen su seriedad en analizar el hecho factual y sus sesgadas conclusiones:

Sanculot

Optimismo

Especie de vestido para cubrir la indecencia de las carnes,

Es una Secta Diabólica que abraza el materialismo, ateísmo

alias Sans-Culotes. Vino este nombre de la Francia, que

y espinosismo. Optimismo por su significación quiere decir:

quiere decir sin calzones. Ve el Despertador Cristiano-Político,

lo que hay de mejor y bonísimo; alude al Crantvalle bona con

folio 46, en la cual en tiempo de la revolución de los años

que aprobó Dios las obras de su creación, Gen. 1:31. Mas dic-

de 1791 y 92, se llamaban Sanculotes sans-cullotes, tomo 2,

ta secta execranda y abominable llama del optimismo por-

Perfección del clero, folio 23 tomo 3.36, unos de la canalla arras-

que blasfemando contra Dios Creador y Espíritu Supremo,

trada y andrajosa llena de piojos y sin más ropas que unos

le enmienda las obras o se las reprueba: como hizo el blasfe-

asquerosos andrajos. Véase folio 67 de la obra Sucesos memora-

mo Voltaire nueva Serpiente infernal de nuestro desgraciado

bles de Maximiliano Robespierre.

siglo 18. Este compuso un romance intitulado el Optimismo

Y después pasó este nombre a otras cosas.

(Navarrete, 1962, 198)

pasto propio de peridiculísimo Marte de Poeta. En él blasfema de todos modos contra Dios por las obras de su creación:

El cielo raso

Violeta Rojo. Nuevas y breves luces, nuevas y cortas sombras

niega la perfección del mundo: hace mofa de él: y el Optimismo es la obra más impía y perniciosa de cuantas salieron de su pluma. Véase sobre esto de propósito la obra El Oráculo de los Nuevos Filósofos en la Conversación 10, folio mihi 299, obra de un Abate Guión y otra del Abad Nonnote según el Padre Doctor Nicolás Jamin en su obra: Verdadero antídoto contra los malos libros de estos tiempos, C.10, SS.3. En dicha Conversación 10 del citado Oráculo tienes mucho contra el optimismo de Volter por otro nombre llamado Voltaire.

(Navarrete, 1962, 195)

José Balza, en el ensayo anteriormente citado, se refiere al carácter «plagiario» y reescritural de los textos de Navarrete. Lo mismo que en teoría de la literatura brevísima se llama la apropiación y reescritura de las minificciones de lector. Para Balza, «el copista se impone sobre lo original y lo cambia. Ha nacido otra originalidad. Hay una transformación de lo leído. Y este nuevo elemento o hace retroceder el primer texto a otros que nadie presentía o lo impulsa a la novedad de la metamorfosis». (Balza, 2008, 113) Creo que no hay duda de que el libro de Navarrete será una cantera para muchos estudios sobre los orígenes de la minificción.

El caso de Rufino Blanco Fombona es un poco distinto.

Este gran escritor venezolano, nacido en Caracas en 1874 y fallecido en Buenos Aires en 1944 durante unas vacaciones, tuvo una vida apasionante. Fue escritor de una vasta obra que comprende novelas, cuentos, poesía y ensayo. Además fue político, participó en la Revolución Legalista de 1892 y se desempeñó como diplomático y gobernador. Estuvo preso bajo el régimen de Cipriano Castro y, posteriormente, sus críticas a la dictadura de Juan Vicente Gómez le valieron prisión y destierro en Francia y en España. Allí fundó la Editorial América, mientras seguía escribiendo. Además, fue cónsul de Paraguay en algunas ciudades francesas (sí, un venezolano) y durante la II República Española fue gobernador de Almería y Navarra (sí, un venezolano). Era un hombre cultísimo y refinado, al mismo tiempo que irascible y peleón. Entre sus muchas obras, se encuentra La lámpara de Aladino: notículas, publicado en Madrid en 1915.

Según el investigador Juan Carlos Chirinos, el vocablo notícula, como llama Blanco Fombona a las misceláneas de La lámpara de Aladino, «tiene todo el derecho del mundo a ser considerado el aporte de Blanco-Fombona a la teoría que trata de circunscribir conceptualmente los textos breves, pues no se trata sólo de que el autor caraqueño le pusiera tan curioso nombre a sus textos por mero capricho, sino que se toma la molestia de explicarnos cómo llegó a él» (Chirinos, 2014). Efectivamente, Blanco Fombona dice que

dio el «nombre de notículas a apuntaciones breves sobre cosas de arte, de literatura, de pensamiento, de sensación, de vida» (Blanco Fombona, 1915, 574). Y él mismo indica que su libro incluye «sensaciones de viaje, nótulas de arte, aspectos de vida, críticas sociales (no de salones, Dios me libre, sino de sociedades), evocaciones, amores, dolores, sueños utópicos, terribles realidades de lágrimas y sangre; pasiones, injusticias, dicterios, ¿qué no hay en este bazar de letras, en esta quincallería de viejo?» (Blanco Fombona, 1915, 570).

En su ensayo, Chirinos coloca la definición de las notículas de Blanco Fombona como una muestra del carácter des-generado de estos ejemplos, parecidos a los que se dan en la minificción. Ciertamente, en La lámpara de Aladino hay algunos textos muy breves que podrían ser considerados antecedentes de la minificción. Tal es el caso de: La vida que pasa Oigo una voz que dice: —Es criminal el modo como estás pasando la vida. No lees, no escribes, no piensas, no sueñas. Tu existencia no

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Violeta Rojo. Nuevas y breves luces, nuevas y cortas sombras

es de contemplación, ni de ocio fecundo, ni saboreo de la vida; es la hora que se fuga en la charla pueril o en el amorío trivial. Tu juventud, tus energías, vuelan, sin que tú te apercibas, y vuelan para no volver; vuelan llevándose la savia y la flor de tus abriles, vuelan dejándote, ¡ay!, mustio, carcomido, estéril.

Y oigo otra voz que responde: —No te quejes de malgastar la vida: la estás viviendo.

(Blanco Fombona, 1915, 121)

De acuerdo con Chirinos, entonces, podríamos pensar que notícula sería «otra forma de decir minicuento». Coincidimos con Chirinos en que en estos textos está el espíritu des-generado de la minificción, pero también existe la posibilidad de que los pensemos como otras formas minificcionales en las que se unen relato, ensayo y reflexión, como este:

implican la negación de lo definitivo. Thomas Gradgrind, el insoportable y pesado profesor de la novela Hard Times de Charles Dickens, insistía cansonamente en que «In this life, we want nothing but Facts, sir; nothing but Facts!» y no aceptaba hablar de nada que cambiara su visión de ellos.

Pues bien, en los estudios de minificción, hay muchos hechos, cantidad de datos que pueden ser computados, pero cada uno de ellos, al cabo del tiempo, podrá ser visto de otra manera, analizado desde diferente perspectiva, dejado de lado por un tiempo y quizás posteriormente recuperado a la luz de nuevos descubrimientos. Nada permanece en la minificción, como no sea su carácter breve y anfibológico, que quizás corresponde a la naturaleza del género.

El caso es que ahora ya sabemos que hay dos nuevos antecedentes en la minificción y mientras tanto, todas nuestras seguridades quedan en entredicho y nos ponen en la magnífica posición de reevaluar ideas, reconsiderar teorías y comenzar a ver el género como nuevo, una y otra vez.

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Policía de letras La policía, aunque institución antipática por cuanto coarta la libertad individual, presta servicios de monta. No es malo que Sherlock Holmes acose a Raffles. Cuanto a los simples pasantes, si sorprendemos a un caco infraganti, debemos

Referencias Balza, José (2008) «Una imagen: Juan Antonio Navarrete».

En: Pensar a Venezuela. Caracas: Bid&Co.

gritar: «Al ladrón»; de lo contrario, el pillo continuará re-

Bruni Celli, Blas (1993) «Estudio preliminar». En: Juan

vuelto con los transeúntes, y en el sujeto de buena facha

Antonio Navarrete. Arca de Letras y Teatro Universal. Caracas:

que nos pide o nos presta la candela podemos encontrar al

Academia Nacional de la Historia.

pickpocket que nos sustrae el reloj. El egoísmo es defensivo.

Calcaño, José Antonio (1962) «Estudio Preliminar». En:

El sentimiento de solidaridad social es conservador y, por

Juan Antonio Navarrete, Arca de Letras y Teatro Universal. Ca-

tanto, útil. La crítica suele ser la policía literaria. No es ofi-

racas: Academia Nacional de la Historia, 1962.

cio envidiable. Pero suele ser de benefacción.

(Blanco Fombona, 1915, 141)

Otros de los textos de La lámpara de Aladino, por su parte, son más cercanos al aforismo:

Chirinos, Juan Carlos (2014) «Las notículas de Rufino Blanco Fombona —otra manera de decir minicuento—».

Conferencia dictada en la Asociación de Escritores y Artistas Españoles, Madrid. También en Papel Literario de El Nacional. 14 de junio 2015.

Lección de esgrima

Navarrete, Juan Antonio. Arca de Letras y Teatro Universal.

Tomar una lección de esgrima antes de ir a batirse equi-

Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1962.

vale a tomar una lección de gramática antes de ponerse a escribir.

(Blanco Fombona, 1915, 144)

Dado el carácter misceláneo de gran cantidad de antecedentes de la minificción, sería posible considerar los textos de Rufino Blanco Fombona como otro de los antecesores del género.

Lo que me parece importante destacar es que estos nuevos aportes comprueban una vez más que los estudios literarios, sobre todo los que tienen que ver con la minificción,

Navarrete, Juan Antonio. Arca de Letras y Teatro Universal.

Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1993.

Violeta Rojo. Profesora titular de la Universidad Simón Bolívar, Caracas. Doctora y magíster de la misma universidad. Research Fellow Kingston University (UK) 2000-2001. Individuo correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Sobre minificción ha publicado: Mínima Expresión (2009); El minicuento en Venezuela (2004 y 2007); Breve manual para reconocer minicuentos (1996 y 1997) y versión ampliada (2009).

El cielo raso

La microbiblioteca: una biblioteca única en el mundo

La microbiblioteca: una biblioteca única En el mundo Biblioteca Esteve Paluzie - Barberà del Vallès (Barcelona) nAbella, Aldecoa, Alonso, Anderson-Imbert, Aparicio, Arreola, Aub, Atwood...

Queda lejos, y a la vez cerca, un viernes 29 de septiembre, coincidiendo con la efeméride del 99 aniversario del nacimiento del escritor catalán Pere Calders, precursor y maestro del microrrelato en lengua catalana, cuando Álex Chico, Fernando Clemot, Jordi Corominas, Ginés S. Cutillas y Laia López oficiaban la inauguración, mediante una lectura de microrrelatos, de un fondo especial dedicado al género en una biblioteca pública ubicada en los límites de la área metropolitana de Barcelona.

Baixauli, Bernhard, Berti, Brasca, Cabré, Carbó, Cortázar...

La Biblioteca Esteve Paluzie de Barberà del Vallès (Barcelona) es la biblioteca municipal central de esta ciudad de más de 32 000 habitantes, situada a 10 km de Barcelona y conocida por la iglésia románica de Santa Maria (s. XI-XII) conocida popularmente como La Románica.

La Biblioteca forma parte de la Red de Bibliotecas Municipales de la Diputación de Barcelona y debe su nombre al editor y pedagogo Esteve Paluzie Cantalozella que fundó la primera escuela de la población en el siglo XIX. Davis, Denevi, Dublín, Flores, Fraile, Freire, Galeano...

Y desde el septiembre de 2011 la Biblioteca Esteve Paluzie, con el nombre de La Microbiblioteca, se convierte en la primera, y única en el mundo, especializada en el microrrelato en lengua catalana y castellana, creando y manteniendo un fondo especial dedicado a este género literario con los objetivos de fomentar su lectura, difundirlo, ser referencia para los y las aficionadas al relato más breve y establecerse como su centro de estudio y documentación.

Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Kafka, Lagmanovich, Lorca...

En cuatro años de existencia el fondo especializado se ha triplicado superando los quinientos documentos, mayoritariamente libros, del género: narrativa, biografia, ensayo, estudios... y en sus instalaciones se han llevado a término numerosas actividades: talleres de creación literaria de microrrelatos, conferencias, jornadas, lecturas públicas, conciertos y presentaciones.

Manganelli, Márquez, M. Valderrama, Matute, Millás, Monterroso, Monzó, Mrożek...

Por La Microbiblioteca han pasado oficiando talleres o realizando presentaciones escritores y escritoras como Flavia Company, Joan Pinyol, Xavier Gual, Isidre Grau, Ana María

Shua, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Manu Espada, Jesús Esnaola, Susana Camps y la lista de colaboradores en las diferentes actividades y secciones (clubes de lectura, concurso, audiomicrorrelatos, dedicatorias de ejemplares...) es extensa.

Neuman, Olgoso, Otxoa, Perucho, Polgar, Roas...

Para dinamizar el fondo La Microbiblioteca dispone de un blog (www.lamicrobiblioteca.com) desde el cual se publican las actividades que se llevan a cabo, las nuevas adquisiciones, los ejemplares que envían dedicados sus autores y donde se hace eco de noticias, convocatorias y actos alrededor del mundo del microrrelato. Así mismo intenta ser un portal de enlace con revistas digitales, webs y blogs especializados que versen sobre el microrrelato.

Sanabria, Serrano Cueto, Sternberg, Tibau, Tomeo...

Y otra fuente de dinamización que acompaña el proyecto de La Microbiblioteca es el concurso de microrrelatos internacional que lleva a cabo. En su última edición el premio ha visto incrementada la cuantía de su importe siendo el mejor dotado en lengua catalana y uno de los más importantes en castellana, publicando una edición recopilatoria no venal y contando con miembros del jurado de prestigio en las diferentes ediciones, entre otros los escritores y escritoras Gemma Pellicer, Care Santos, Maria Mercè Roca,Toni Sala, Mònika Zgustova, José María Merino, Fernando Iwasaki, Carme Riera, el crítico Enrique Turpin, el editor Juan Casamayor, la profesora Francisca Noguerol y el editor de las obras de Julio Cortázar, Carles Álvarez Garriga.

Valenzuela, Valls, Vilallonga, Zapata, Zavala...

En catalán el palmarés se lo reparten el escritor i pianista Jordi Masó Rahola (en tres ocasiones) i Celestí Casòliba, mientras que en la categoría en castellano los premiados fueron por orden, en las respectivas cuatro ediciones, Mar Horno, David Vivancos, Iván Teruel y Eduardo Iáñez.

Azul, Ajuar funerario, Historias de cronopios y famas, Los niños tontos...

Con importantes proyectos sobre la mesa, La Microbiblioteca espera seguir su marcha gracias al apoyo de los lectores y lectoras de todo el mundo, sus usuarios, la Dirección de la Biblioteca y la Regiduría de Cultura del Ayuntamiento de Barberà del Vallès para crecer y consolidarse como puntal del bautizado por la catedràtica de literatura y pionera en el estudio del microrrelato Irene Andres-Suárez como cuarto género narrativo.

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Andrés Neuman. Microrrelato inédito

Microrrelato inédito de Andrés Neuman El Tercer Reich Durante muchos años, en un pequeño recuadro del diario argentino Página 12, se publicó el mismo anuncio que decía escuetamente: «Señora alemana. Clases y conversación. Alemán. Inglés. Francés». En el anuncio no figuraba ninguna dirección ni se indicaba al menos una zona de la ciudad. Tampoco se proporcionaba un correo electrónico o un número de móvil. El único contacto con el mundo era un teléfono fijo. La señora no tenía nombre.

Igual de hermética resultaba la formulación misma del texto: una alemana dando clases de dos idiomas que no eran el suyo. La propuesta habría sonado aceptable, incluso lógica, de haberse mencionado alguna formación específica: licenciada, intérprete, traductora.

Nada de eso parecía necesario para la señora. ¿Se sugería al improbable lector que, por el mero hecho de ser alemana, su dominio de los demás idiomas quedaba garantizado?

Desde aquel lejano día no he salido de aquí, pero hablo con mis guardianes en tres lenguas con una perfección que por momentos me asombra.

Andrés Neuman (1977) nació y pasó su infancia en Buenos Aires. Es autor de novelas: Bariloche, La vida en las ventanas, Una vez Argentina, El viajero del siglo y Hablar solos; libros de cuentos: El que espera, El último minuto, Alumbramiento y Hacerse el muerto; poemarios: Métodos de la noche, El jugador de billar, El tobogán, La canción del antílope, Mística abajo, No sé por qué y Patio de locos; aforismos: El equilibrista y Barbarismos; y un libro de viajes por Latinoamérica: Cómo viajar sin ver. El volumen Década recopila su poesía. Su blog Microrréplicas aparece entre los mejores blogs literarios en una encuesta de El Cultural. Obtuvo el Premio de la Crítica, el Premio Hiperión de poesía, el Premio Alfaguara de novela y fue Finalista del Premio Herralde y del Rómulo Gallegos. Sus libros están traducidos a una veintena de idiomas.

Julián Rodríguez Aldana ©

Los pescadores de perlas

Paloma Hidalgo Díez. Microrrelato inédito

Microrrelato inédito de Paloma Hidalgo Díez El 5 de mayo de 2014, y con carácter bienal, se entregó el I Premio IASA Ascensores de Microrrelato, dotado con tres mil euros y llamado a convertirse en uno de los principales reconocimientos del género. En esta primera ocasión contó con un jurado de excepción: José María Merino, Andrés Neuman, Antonio Sánchez Trigueros y Ana María Shua, casi todos presentes en este número de alguna manera. De los tres mil cuatrocientos trabajos presentados, veintiocho fueron finalistas, sólo uno el ganador. Aquí lo presentamos.

El rascacielos Él se enamoró de mí cuando el ascensor alcanzó la segunda planta. Yo ya le amaba en la primera. En la décima acepté el anillo; la boda, íntima, la celebramos en la decimoquinta. Tres más arriba llegaron los gemelos y la hipoteca. Elevamos sueños juntos una docena de plantas más, un tiempo perfecto en el que conjugamos el verbo amar hasta tener a Lea, plantamos el cerezo, y nos aficionamos a volar en globo. Pero en la trigésima subió ella, la mujer que ahora vive en sus pupilas. Rezo para que se baje en la siguiente, yo tendría, otra vez, dos plantas para enamorarle antes de alcanzar la última.

Paloma Hidalgo Díez. Madrileña, gata de Cuatro Caminos, que también conoce los tejados de París tras casi diez años de residencia en el país vecino. Ha participado en certámenes literarios de relato, microrrelato y poesía donde ha obtenido el primer premio en el I Certamen Mercado Actual; en el III concurso de relatos «Los hermanos» de Aldeas Infantiles; en el VII Concurso de Microrrelatos mineros Manuel Nevado; en el III Certamen de escritura rápida de Valdesaz y en el II Premio FARE.

Luis Hernanpérez ©

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Rodolfo Häsler. Poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Poemas inéditos de Rodolfo Häsler Página uno: lunes. La urraca lúcida Tengo una urraca que todo lo mira.

Aunque huidiza, ahí está, quizá un azar, tira de la hebra, un deslizamiento al caer sobre un montoncito de hierba de Ibirapuera.

En territorio agreste, lejos de mantener la calma la urraca se manifiesta, insiste en un vuelo sin laberinto, atraviesa el éter y anula el deseo yéndose por el costado, se esfuma por el mejor lugar, su juicio en la fronda.

Repite un salto que es una línea, y abarca más, embauca temprano a su adiestrador.

Celebran ambos la vez, bordea el refrán siempre a punto de perder la ocasión, hurgando en tierra mansa, sobre hojas húmedas, un hondo sentimiento de abandono.

Página diez: miércoles. El poeta ¿Qué luce en su cabeza? Será un violín sonoro, un instrumento que sabe ordenar, le dicta al oído continuas confidencias, detalles de una vida disuelta en agua, no sé si sabe nadar, sin embargo, es una vida viajera, un timbre, una indisposición de maldoror.

Página doce: jueves. Talita cumi Marosa di Giorgio La gran urraca madre, grazna ahora para ser escuchada, y pide, me exige que moje su suave hueso en el chocolate.

Qué osada mamá Marosa al hablar así, y yo tratando de hallar un nombre para sus cosas, cómo decir líquido infecto, cómo detener a esos gatos perseguidores y lúbricos, qué decir del costurero, la casa de los abuelos, la madre, Marosa, ese grito inasible, las lucecillas, el decaimiento, los caminos son blancos y los perros ladran a los cuatro vientos.

Mi amor, cada golpe de mi amor, un graznido, un ave devora la libertad muerta en la mano, clavada en la carne de la niña Ágata, oh desgraciada, oh volver a la oscuridad, por eso devoras a los perros.

Rodolfo Häsler nació en Santiago de Cuba y desde niño vive en Barcelona. Estudió Letras en Lausana, Suiza, donde ha vivido y trabajado en diferentes temporadas. Ha publicado siete libros de poesía y próximamente aparecerá una antología de su poesía en la editorial Letras Cubanas de La Habana.

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ENTREVISTA A Beatriz Catani Ana Gorría

El Princesa 19-11. Ensayo

.Beatriz Catani es dramaturga, directora de escena y docente teatral en la Universidad Nacional de La Plata, ciudad en la que radica su producción. Sus obras han sido representadas en circuitos iberoamericanos y europeos como los festivales Theather der Welt, el Kunsten Festival des Arts, el Festival des Amériques, el Spierlat, Culturgest, Hebbel Theater, Casa de las Américas o Wiener Festwochen, entre otros. Su trabajo se orienta al teatro documental, a la investigación en las formas del biodrama, manifiestación muy activa en la primera década del siglo XXI en el teatro argentino, además de explorar las formas del teatro ensayo y el teatro documento. Así, las tensiones entre ficción y realidad, lo público y lo íntimo, los cuerpos y la actuación pueden considerarse el núcleo axial de su investigación y producción escénica.

En 1989 estrena su primera pieza con el grupo Teatro del bosque, tras haberse formado como historiadora del arte y haber militado en las juventudes peronistas. ¿Por qué iniciarse más allá de la treintena en el teatro? ¿Qué supuso para usted este paso en su trayectoria? ¿Qué conserva de ese impulso inicial?

En los años setenta estudié Historia en la Universidad de La Plata. En mí, el teatro fue una aspiración postergada, por ser un tipo de actividad considerada como de una excesiva banalidad en el contexto de mi juventud. Fueron años de una violencia manifiesta y, a su vez, de un compromiso radical de las juventudes. Ya conocemos las derivaciones de esta historia. En el año 89, finalmente integré un grupo de teatro, participando de una muestra paralela en el Festival Internacional de Córdoba. Esa presentación fue un punto de-

cisivo para mí. En ese momento sentí claramente que quería hacer teatro.

Fue una experiencia física.

En los años de militancia referidos, más allá del proyecto político compartido o del compromiso intelectual, percibía una felicidad física en las movilizaciones, en ese cuerpo entero que va hacia algún lugar, en esa comunicación con el otro que no es el contacto personal, que es algo difícil de explicar, que envuelve y excede. Y sentirse así con otros es una sensación de extraordinaria plenitud. Después, a través del teatro volví a sentir una comunicación física al contactar con otros. Y consideré esa comunicación política del teatro como la recuperación de una vieja alegría.

Hoy sigo pensando que «el simple hecho de que la gente esté allí» es el aspecto esencial del teatro. Y sigo eligiendo hacer teatro porque también pienso

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que es antieconómico, inútil, desproporcionado el esfuerzo con lo obtenido.

Y por eso me interesa también aumentar esa relación «negativa», radicalizar ese no beneficio, que se convierta casi en un puro gasto, en una economía de la pérdida (por nada o casi nada).

Así, hice obras como Insomnio, con una duración de más de seis horas (literalmente toda la noche) para un público aproximado de treinta espectadores.

También obras como Infierno, con meses de trabajo y un equipo de más de cien personas, para dos funciones.

Es en este momento donde empieza usted a desarrollar la escritura dramática y atiende inicialmente a los procesos políticos de los años setenta, que trató especialmente Teatro abierto. ¿Considera que esta propuesta teatral de abierta reivindicación ha dejado huellas en su concepción de la teatralidad?

Es un punto interesante. Sin duda Teatro Abierto fue un hecho social, un fenómeno que excedió el campo teatralestético volviéndose un movimiento masivo. Desde un plano estético proponía obras desde una concepción tradicional de teatro, haciendo eje en el contenido, en la temática; lo que podemos definir como obras con mensaje.

Sabemos ya que el teatro contemporáneo no es sólo una cuestión de contenidos temáticos (y que otras disciplinas pueden encargarse de manera más eficaz de esos aspectos: la sociología o el periodismo por citar algunos ejemplos).

El teatro en estos tiempos demanda constituir lenguaje. La cuestión no es la importancia de los temas, sino la manera de abordarlos, la indagación en los procedimientos, la organización de formas.

Pensar, entre otras cosas, en la representación y la especificidad del medio.

Ahora sí tendría que hablar de dónde creo yo que aparece de forma más

deliberada lo político en mis obras: pienso que es en la decisión de hacer teatro en la ciudad de La Plata. Pienso que lo político es un entramado complejo y no aparece sólo en el texto o en la fuerza poética de la escena, sinotambién —y fundamentalmente— en las decisiones que se toman en relación a los modos de producción y circulación de los trabajos (obras). Allí, pienso, reside lo político. En mi caso ni siquiera trabajo en Buenos Aires.

Soy una directora y dramaturga que centraliza su trabajo en un espacio de la ciudad de La Plata. Y, a su vez, trabajo con gente que formo mayoritariamente en mis talleres de actuación. O sea, ese otro margen que es ser una mujer que trabaja en la Provincia de Buenos Aires. Y ese es básicamente el fundamento político de mis trabajos.

Una de las preocupaciones que atraviesan su producción dramática es la de las intersecciones entre la ficción y la realidad. ¿Cuál propone que sea el lugar de la actuación en esta intersección?

Godard habla de filmar ficción como si fuese documental (y también su inverso: documentales filmados como ficción), una idea interesante que se ha hecho fuerte en el teatro, y la cual —llevada al territorio de la actuación— supone partir siempre del actor, no de una idea de «composición», no del concepto de «personaje». En todo caso, estructuras personales en conexión íntima y con distintos grados de energía que van posibilitando acercarse a un eje interno de descubrimiento y producir transformaciones en una relación profunda con el texto y con los otros elementos de la escena. De algún modo ir creando experiencias.

Cada trabajo, además, tiene sus particularidades, pero aun en las obras más decididamente «ficcionales», ese es mi

modo de trabajo: desde sus personas, desde su propia estructura.

A partir del año 2000 se enfrenta usted a la problemática del biodrama. ¿Qué relación guarda esta propuesta con la crisis de la representación política? ¿Por qué presentar y no representar?

Esta cuestión, que se hizo consciente en muchos, como mencionas, impulsados por la crisis política del 2001, es central en el teatro en general y en mi producción en particular. La representación como palabra adquirió entonces, para muchos de los que producíamos en esa época, la categoría del «mal», puesto que en un uso más o menos flexible del lenguaje homologamos representaciones políticas y estéticas.

La idea base era presentar y no representar, siguiendo una expresión de Peter Brook, quien habla de lograr que la representación sea «hacedora de presente», ya que la oposición más radical a la representación es lo que «es en sí», lo que sucede, lo que indudablemente nos vincula con un acontecimiento o sucesión de acontecimientos en presente. Desde ya no hay una única manera (de pensar esta cuestión), sino que en la problematización en sí de la condición de la representación cada obra, cada director, ha ido generando sus formas, sus procedimientos propios. En mi caso, estos lineamientos han ido llevando mi trabajo en distintas direcciones, desde la interrupción de la ficción por elementos de orden real —como plantas, jugos, naranjas reales partidas sobre los ojos de una actriz (en Ojos); ratas y mujeres que hacían pis en escena (en Cuerpos)—, a un paseo en tiempo real por barrios de una ciudad, recorriendo hospitales públicos, bares, micros, hoteles, alojamientos, etc., mientras el público sigue el trayecto, escuchando por medio de

La voz humana

un sistema de audio de frecuencia modulada (Félix María de 2 a 4). También personas reales en escena unidas por una arbitrariedad, como cumplir años el mismo día, con comunicaciones en directo desde distintas provincias de Argentina (Los 8 de julio). El teatro no está preparado para estas formas, se sale de estructura, y eso creo que era lo interesante de estos trabajos, el forzamiento por entrar o la resistencia del sistema para contenerlos.

En la actualidad, ¿en qué proyectos se encuentra usted implicada?

En el año 2011 y 2012 me invitaron a participar del Proyecto Clásico y planteamos junto a mi pareja, Quico García — también director de teatro, y con quien juntos coordinamos el Teatro Princesa de La Plata— una reescritura de Antonio y Cleopatra de William Shakespeare: Si es amor de verdad. Una de las primeras decisiones que tomamos al trabajar con esta tragedia de Shakespeare fue pensar la obra en la lengua y no el cuerpo. Primero porque nos parece que es la sonoridad de sus textos —en particular en su propia lengua—, su ritmo, su fluencia, la singularidad vital de toda su organización textual lo que va construyendo la exuberancia de sus mundos y lo que produce un verdadero efecto hipnótico.

Shakespeare funciona como una máquina textual. Por eso el trabajo sobre el decir, la forma de la palabra, la búsqueda en nuestro idioma de sonoridades de la lengua inglesa y las distorsiones de las voces al modo de la ópera contemporánea. Debido a nuestra idea de que el cuerpo trágico no es un cuerpo contemporáneo, de que hay una imposibilidad de pensar/abordar un cuerpo trágico desde la actuación contemporánea.

Esta obra, Si es amor de verdad, fue la única obra que dirigimos juntos (con Quico García). En el 2012, Quico

Entrevista a Beatriz Catani

muere, y esto sin duda incidió en mi producción. Primero en el inicio de un diario personal que, a la vez que mi propia experiencia de este tiempo de duelo, me fue acercando (a partir de encuentros, búsquedas de textos, etc.) a la vida de Quico que yo desconocía, a su escritura de joven poeta en los años sesenta y setenta; y estas derivas fueron diseñando un panorama de una especial forma de vida de esos años en la ciudad de La Plata: poetas que leían a los beatniks, escuchaban jazz, formaban grupos y revistas literarias desde los bares de la calle 7 de la ciudad.

En esta época me regalan el diario de duelo que escribió Roland Barthes y, leyendo más sobre el autor, encuentro un texto que me moviliza especialmente. Dice Barthes: «Finalmente, un acontecimiento, proveniente del Destino, puede sobrevenir para marcar, comenzar, incidir, articular, aunque sea dolorosa, dramáticamente, este encallamiento progresivo [de ver el porvenir como una rutina], determinar esta inversión del paisaje demasiado familiar, que es llamado el “medio del camino de nuestra vida”: es el activo del dolor. [...] Un duelo cruel y único puede constituir esa “cima de lo particular”; marcar el pliegue decisivo: el duelo será lo mejor de mi vida, lo que la divide irremediablemente en dos partes, antes/después. Pues el medio de mi vida, cualquiera sea el accidente, no es otra cosa que ese momento en que se descubre la muerte como real».

En el medio de mi propio proceso de duelo, retomo así la lectura de La Comedia (que desde los tiempos escolares —más allá de algunas intenciones— no había vuelto a leer), dado que más allá de las imágenes y de interpretaciones, y aun de sus significados, me interesó el vigor estético de sus versos, que van imponiéndose como una

verdad emocional. Por eso, en primer plano, la presencia de los textos de Dante: fragmentos tomados de El Infierno (primera parte de su obra) dentro de una disposición narrativa dada por una fábula sencilla, como venida de las primeras lecturas, de miradas de niño, que van configurando unos seres —casi fantasmas—, dejando entrever que ni la muerte va a terminar con su condición de desdichados, porque en la vida están condenados a permanecer en el mundo, que es decir en el infierno.

En este momento estoy cercana al estreno de la segunda obra de este ciclo sobre La Comedia de Dante, Paraíso.

Iniciamos Paraíso dentro de un proyecto de investigación de la Universidad de La Plata y el Conicet con el objetivo de crear superficies de diálogo para explorar posibilidades de acercamiento entre personas y saberes diferentes. La propuesta se basa en generar una experiencia artística compartida, alentando las diversas subjetividades expresivas; que cada uno pueda escribir, crear su propio texto, y luego expresarlo a través de prácticas teatrales. En este caso, la idea que sustenta el trabajo es la de comprender que Dante crea toda la inmensa obra literaria de La Comedia animado a buscar un encuentro posible con Beatriz. Interrogados al respecto sobre sus propios deseos, el grupo de niños en conjunto se inclinó por la realización de una obra de teatro como su aspiración y sueño a realizar. Y en eso consiste esta obra y nuestra tarea.

·

Ana Gorría ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

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Aproximación a la correspondencia entre José Ángel Valente y los poetas de la Escuela de Barcelona (II):

Carlos Barral Saturnino Valladares

.La correspondencia entre José Ángel Valente y Carlos Barral se desarrolló durante más de veintitrés años. Se conservan veinticuatro cartas; la primera y la última fueron escritas por Valente, desde Madrid en 1955 y desde Almería en 1988 respectivamente. En la Cátedra José Ángel Valente de Poesía e Estética se conservan diez misivas originales de Carlos Barral, fechadas en Barcelona entre 1955 y 1975, y la copia de doce epístolas mecanografiadas que Valente envió desde Ginebra, entre 1963 y 1988. El fondo documental Carlos Barral, propiedad del Ayuntamiento de Calafell y depositado de forma temporal en la Biblioteca de Catalunya, en Barcelona, conserva la apertura y el cierre de este epistolario: una carta escrita por Valente en Madrid, el 28 de junio de 1955, y una postal redactada por el mismo autor en Almería el 19 de diciembre de 1988.

Lamentablemente, no se conserva todo el intercambio epistolar que se produjo entre ambos intelectuales. Esto es evidente desde la primera línea de la primera carta de esta correspondencia, cuando Valente escribe: «Querido amigo: Perdona que no haya contestado antes a tu carta». Del mismo modo, en una epístola sin fecha, pero cuyas referencias internas permiten conjeturar que fue escrita en 1959, Barral comenta que recibió una carta que tampoco llegó hasta nosotros: «Tropiezo con tu carta de 7 de diciembre y no logro recordar si la contesté o no». Por último, el 10 de marzo de 1972, el autor de Metropolitano apunta: «Me hablas de una carta que no he recibido. Me refiero pues a la de hace un año en que me bosquejabas la composición de tu volumen de poesía junta». Gracias a una copia que Valente realizó, nosotros sí podemos acceder al contenido de esta misiva, escrita en Ginebra, el 29 de marzo de 1971.

La primera carta de este epistolario, fechada en Madrid el 28 de junio 1955, es sumamente interesante, pues en ella Valente da cuenta del convulso periplo vital por el que atraviesa. El autor escribe desde Madrid, donde realiza su último curso en la carrera de Filología Románica, un día antes de

incorporarse «a Ceuta, con mujer y todo, a terminar tres meses de prácticas de milicia que me quedan colgando y esto todavía me ha amontonado más líos». Dos párrafos después, también comunica que «el quince de Octubre, a más tardar, debo estar en Oxford», donde trabajará tres años como lecturer. Las siguientes doce epístolas valenteanas se producen en Ginebra, entre el 23 de septiembre de 1963 y el 5 de mayo de 1975, ciudad en la que se instala a principios de 1958 y donde trabajará durante veinticinco años como funcionario en la sección de español de la Organización Mundial de la Salud. El último contacto epistolar que conservamos es una postal en la que, desde Almería, el 19 de diciembre 1988, Valente le agradece a Barral el envío de Cuando las horas veloces, su último volumen de memorias. Por su parte, Carlos Barral redacta sus diez misivas desde Barcelona, lugar donde pasó la mayor parte de su vida, entre el 8 de julio 1955 y el 28 de junio de 1975.

Esta correspondencia aporta no sólo el testimonio y la confirmación de una amistad, sino también un íntimo y detallado ejemplo de las gestiones editoriales que conducían a la publicación de obras literarias en la segunda mitad del siglo XX. A este respecto, conviene señalar que, desde 1955, cuando toma el mando, junto a Víctor Seix, de la editorial Seix Barral, Carlos Barral fue «el más solvente editor español y uno de los más conspicuos profesionales europeos del ramo» (Caballero Bonald, 2010: 477). En este sugestivo epistolario se tratan, por un lado, proyectos editoriales que finalmente no fructificaron, como en la carta del 23 de septiembre de 1963, donde Valente le ofrece a Barral su traducción de veinticinco poemas del griego Constantino Cavafis, o como en dos cartas del año 1959 —en realidad, el autor de Metropolitano responde dos veces a una epístola de Valente— en las que el catalán expresa su interés por publicar un libro de ensayos del gallego. Lógicamente, resultan más interesantes los proyectos que sí llegaron a buen término. Dos son los más destacados: la edición de la Guía espiritual de Miguel de

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Saturnino Valladares. Correspondencia entre José Ángel Valente y los poetas de la Escuela de Barcelona (II)

José Ángel Valente. Fotografía: Elisa Cabot

Molinos y el volumen de la poesía reunida de Valente hasta 1971. En relación con este último, entre mayo de 1969 y marzo de 1972, Valente y Barral se intercambian siete epístolas que conducirán a la publicación de Punto cero (Poesía 19531971) en Seix Barral, en 1972.

Valente y el novelista y periodista cubano de origen estadounidense Calvert Casey pretendían editar la Guía espiritual, de Miguel de Molinos. Sin embargo, el cubano se quitó la vida en Roma, en 1969. De esta desaparición da cuenta Valente en una epístola datada en Ginebra el 23 de mayo de 1969:

esta correspondencia podemos ver cómo se fue gestando la edición que hizo José Ángel Valente de la Guía espiritual de Miguel de Molinos, que publicó Carlos Barral en 1974. En la carta del 14 de junio de 1973, el gallego escribe: Sale para ahí en paquete certificado el grueso del libro sobre Molinos. Va en ese paquete el texto de la Guía y la selección que he hecho de la Defensa de la contemplación, hasta ahora inédita. Te acompaño copia de lo que podría ser la página titular y de la nota preliminar para que te hagas idea exacta de la totalidad del libro. Falta, como verás mi ensayo —que estará terminado a fines de mes— y los índices. Tendrás todo

Ha habido estos días la noticia, inesperada y brutal, de la

este material en tu poder en los primeros días de julio.

muerte de Casey. Como seguramente sabrás, se suicidó en Roma el sábado 17. De los amigos de ahí erais Yvonne y tú dos de las personas que Calvert recordaba con más afecto.

Valente entendió que «lo que había sido un proyecto común debería convertirse —y a ello me sentía obligado por el recuerdo del amigo muerto— en una empresa solitaria e individual» (Valente, 2008: 727). Por este motivo, se entrega a la «indispensable restauración de un libro que, además de haber tenido función capital en la historia de la espiritualidad europea, constituye una obra mayor de la prosa española del siglo XVII» (Valente, 2008: 436-437). A través de

Las siguientes líneas de este escrito representan bien el cariño y el cuidado que Valente puso en la edición de esta obra del «último gran místico español»: Creo que sería importante ir adelantando en galeradas la Guía y la Defensa para que yo pueda corregir pruebas a fondo durante el verano. También sería importante poner especial cuidado en la composición de esos textos, porque una de las posibles gracias del libro será la precisión del texto mismo. Será esta la primera vez que se dé un texto de la Guía de una mínima pureza. Va también fotocopia

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de la portada de la edición romana, que podría inspirar a

dor de ojos azules, a su mirada clarísima. Él quería ser, y de

tu diseñador o que acaso fuese bueno reproducir. Dime tú,

algún modo era, rimbaldiano. Tenía, a los ojos de todos,

a la vista del material enviado, tu propio parecer. Quizá yo

un prestigio de poeta reconocido aunque inédito todavía.

te llame dentro de una semana o diez días, si no me pones

Nadie parecía dudar de la importancia de sus primeros ver-

antes unas líneas.

sos, lo que poco a poco iban constituyendo Nuestra Elegía, el libro con el que ganaría el premio Boscán unos años más

Algunos meses después, en la epístola del 22 de noviembre de 1973, Valente sigue señalando deficiencias y detalles necesarios para una buena edición de la Guía, y advierte que está dispuesto a trabajar «cuanto sea necesario en la corrección de pruebas», pues su deseo es que el texto salga sin errores: Hoy envío a las señas de la editorial las galeradas corregidas del Molinos. No han compuesto en galeradas ni las notas ni los índices (…) Quisiera encomendarte que me devuel-

tarde (…) Por otra parte, las exaltaciones y las oscuras depresiones de Alfonso, el fondo neurótico sobre el que se configuraba su personaje de poeta maldito, no era histriónico sino perfectamente real y nos parecía respetable (Barral, 1982a: 214-215).

Del mismo modo, en el último volumen de sus memorias, Cuando las horas veloces, Barral cuenta que cree que fue Valente quien le llamó por teléfono para comunicarle la muerte del autor de Suicidios y otras muertes:

van, junto con las pruebas compaginadas, las galeradas que ahora mando. Esto me facilitará mucho el trabajo. También

Yo creo que la primera noticia de la inesperada muerte de

convendría indicar que los títulos entre paréntesis de la De-

Alfonso Costafreda, en la mañana del cuatro de abril de mil

fensa de la contemplación corresponden al texto que los an-

novecientos setenta y cuatro, me llegó con la voz de José Án-

tecede. Convendría imprimir el comienzo de cada uno de

gel Valente desde Ginebra, y que luego hablé con la desape-

esos fragmentos en página autónoma. No me importa tra-

gada familia de Tárrega, con la cuñada del poeta, pero tal

bajar cuanto sea necesario en la corrección de pruebas, por-

vez fuera al revés, que Valente hubiera llamado primero a

que interesa realmente que el texto salga exento de errores.

la familia, con la que yo no tenía ningún contacto. En todo caso fue Valente el que me dio algún detalle de las extrañas

Por otro lado, una de las constantes de este diálogo epistolar es la referencia al amigo común Alfonso Costafreda, a quien se nombra en nueve de las veinticuatro cartas que constituyen esta correspondencia (Barral lo hace en dos epístolas de 1959 y en una fechada el 28 de junio de 1975, mientras que Valente rememora al ilerdense el 25 de febrero de 1970, el 25 de enero de 1972 , el 14 de junio de 1973, el 22 de noviembre de 1973, el 15 de abril de 1975 y el 19 de diciembre de 1988), siendo, por tanto, junto a los nexos amistoso y editorial, una de las piedras angulares sobre las que se asienta esta relación epistolar. En la primera parte de sus memorias, Años de penitencia, Carlos Barral dedica algunas páginas a hablar de su amistad con Alfonso Costafreda, «una de las más serias y duraderas de mi vida» y a retratar la figura del poeta: Desde mi punto de vista, el personaje importante de las tardes del Ateneo era Alfonso Costafreda, el más contradicto-

circunstancias en las que aquello debió de haber ocurrido.

Salí aquella misma tarde para Ginebra, donde el poeta de Orense me recogió en el aeropuerto y me alojó en su casa (Barral, 1988: 183).

En una carta datada en Ginebra el 15 de abril de 1975, José Ángel Valente le agradece a Barral el envío del «acta del aventamiento de las cenizas de Alfonso, que me llegó la víspera del aniversario de su muerte. Hubiera deseado acompañaros en ese acto hermoso y triste». Este homenaje lo celebraron Carlos Barral y Jaime Ferrán a bordo del Capitán Argüello, frente a la costa de Calafell, en el verano de 1974.

El recuerdo del poeta ilerdense perdura, por tanto, en la memoria de sus amigos, como también puede comprobarse en la misiva que Barral redacta el 28 de junio de 1975. En esta, muestra su preocupación por la hija del fallecido y da cuenta de los esfuerzos de Jaime Ferrán por dar a conocer la labor poética de Costafreda:

rio y el más entrañable de cuantos conocí en aquel tiempo.

Alfonso era en todo bipolar y prácticamente indefinible.

La demencia de la señora Staaf y el destino de la niña de Al-

Era a la vez vulgar y refinadísimo, energuménico y tierno,

fonso me tienen muy inútilmente preocupado porque temo

cultivado e ignorantísimo. Su gritonería y su sarcasmo casi

que no se pueda hacer nada y que esa niña pare en manos de

continuo no correspondían a su expresión de febril soña-

la Seguridad Social del reino de los godos. Una catástrofe. En

Einstein on the Beach

Saturnino Valladares. Correspondencia entre José Ángel Valente y los poetas de la Escuela de Barcelona (II)

Retrato de Carlos Barral. Fotografía: Daniel García Peris

del ascenso, y el ascenso dependía de ese Julio P. a quien tan exageradamente admiraba (…). En los días que habían precedido al suicidio, Costafreda habría escrito una larga carta, un memorial de agravios a ese fatuo y cruel funcionario, que casualmente no estaba en Ginebra —o eso me dijeron— cuando la muerte ocurrió. Según Valente la carta escrita nunca fue enviada (BARRAL, 1988: 185).

Por otra parte, en el segundo volumen de sus memorias, Los años sin excusa, Barral cuenta que al homenaje a Antonio Machado de 1959, en Colliure, asistieron «los de siempre», es decir, los autores más representativos de su grupo promocional: Nosotros, los de siempre, éramos los Goytisolo, José Agustín y Juan, José María Castellet, José Ángel Valente, [Ángel] González, Gil de Biedma, Costafreda y yo. Es posible que olvide a alguien, ¿Estaría esa vez Caballero Bonald, presente, seguramente, en otros viajes machadianos?

(Barral, 1982b: 170).

A raíz de este encuentro y convencido de que estaba en su mano cambio, a costa de cenizas y de malabarismos de Jaime Ferrán, empieza a hablarse un poco de Alfonso. Es el único consuelo.

la posibilidad de hacer respetar la poesía que precisamente los que estábamos allí y unos pocos más intentábamos hacer

En la última carta conservada de esta correspondencia, datada en Almería el 19 de diciembre de 1988, Valente dice: «El funcionario que mencionas a propósito de Alfonso se llamaba Justo P. —no Julio». No obstante, en sus memorias, Barral se refiere a Julio P., un cargo superior al de Costafreda en la OMS, del que dependía el destino del poeta o, al menos, así lo creía el ilerdense en los días que precedieron a su suicidio: Alfonso sentía por él una admiración desmesurada. Le parecía un profesional de la traducción absolutamente inigualable y un verdadero sabio, aunque no se sabía en posesión de qué saberes. Había sido ese señor funcionario del Ministerio de Información y Turismo, algo así como secretario político o asesor de Manuel Fraga, y era ahora jefe de división de la organización ginebrina, máximo responsable de la rama de traductores al castellano en la que Alfonso ocupaba el segundo escalón de los rangos funcionariales,

y sobre todo predicábamos como propuesta de reemplazo de la poesía oficializada por las antologías de los últimos tiempos —que nos ignoraban— o las revistillas literarias —que nos tenían por forasteros— o la inercia de los profesores y de los bebedores de café con leche en la capital (Barral, 1982b: 176),

Barral inicia una operación que comporta dos movimientos independientes: la redacción de una antología de su grupo promocional y una lenta y perdurable gestión editorial que defendiese los nuevos presupuestos que deseaba establecer y que, desde su posición privilegiada, podía llevar a buen término. En casa de José María Castellet, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil y el propio Carlos Barral realizan las «maniobras de taller» que conducirán a la redacción de la antología Veinte años de poesía (1939-1959) y, un lustro después, en versión ampliada, a Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964):

a punto de ascender a la categoría máxima y final, en la que quería jubilarse anticipadamente. Lo de la jubilación,

La maniobra de taller para la redacción de la antología

con la intención de regresar a España e instalarse aquí, era

debió comenzar enseguida, es curioso, después de años

una obsesión incesante (…) Pero la jubilación dependía

de titubeos ante el proyecto de la que debió ser Antología

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Saturnino Valladares. Correspondencia entre José Ángel Valente y los poetas de la Escuela de Barcelona (II)

de Laye, una directa codificación del grupo barcelonés.

Recuerdo las innumerables sesiones en casa de Castellet, discutiendo listas de autores, nombre por nombre, y datando poemas y libros, como si fuera una sola. Nos veo, a José Agustín Goytisolo, a Jaime Gil y a mí, sentados en el suelo, sobre la moqueta azul, apoyados en los muebles de peluche gris, pensados para otra clase de comodidad —la que imaginan los arquitectos después de tantos años de dibujar yesos de pie—, sugiriendo, discutiendo entre nosotros (Barral, 1982b: 179).

Una de las ausencias más señaladas en la polémica antología fue la de Alfonso Costafreda. En Los años sin excusa, el autor de Metropolitano expresa los motivos miserables que condujeron a esta injusta decisión:

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Entre Carlos Barral, Gil de Biedma, Jaime Salinas, José Agustín Goytisolo y Castellet organizaron también la significativa «Colección Colliure», con la que pretendieron probar la vigencia de un «realismo histórico» de supuesta ascendencia machadiana, publicando a los poetas de la promoción anterior —Gabriel Celaya, Eugenio de Nora, Blas de Otero y Gloria Fuertes— y a los de la promoción de los cincuenta —Carlos Barral, José Ángel Valente, Caballero Bonald, Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Ángel González y López Pacheco—. En opinión de Ángel González, «fue el primer intento de sacar la poesía del ámbito de las publicaciones minoritarias» (Mangini González, 1980: 13). A respecto de esta gestión editorial de Barral, el 23 de septiembre de 1963, Valente le pide al autor de Metropolitano que le diga a Castellet que «esta misma semana le enviaré el original de mi libro para la colección “Collioure”».

·

Y qué tenaces son los reflejos de venganza personal. Pienso en el caso de Alfonso Costafreda, poeta olvidado desde

Bibliografía

hacía diez años, totalmente extrañado en el exilio ginebri-

Barral, Carlos (1957): Metropolitano, Santander, Cantala-

no, a quien la presencia en aquella hábil nómina de nuevos poetas a tener seriamente en cuenta urgía más que a todos nosotros. Fueron vanas las repetidas intervenciones de Goytisolo y mías, a veces agudas y hasta violentas, en defensa

piedra.

Barral, Carlos (1982a): Años de penitencia, Madrid, Alianza Editorial.

de su inclusión, alegando la justicia y la conveniencia. Gil

Barral, Carlos (1982b): Los años sin excusa, Madrid, Alian-

de Biedma se oponía una y otra vez, con argumentos apa-

za Editorial.

rentemente fríos y razonables, pensados para impresionar

Barral, Carlos (1988): Cuando las horas veloces, Barcelona,

al antólogo, en guardia ante el peligro de ser acusado de

Tusquets editores.

nepotismo por compinchería (…) Gil confesaría muchos años más tarde, a raíz de la muerte del poeta, en un artículo homenaje, que le movía la venganza, que no había perdo-

Caballero Bonald, José Manuel (2010): La novela de la memoria, Barcelona, Editorial Seix Barral.

nado a Costafreda una torpeza más bien social a propósito

Molinos, Miguel de (1974): Guía espiritual, Ed. de José

de alguno de sus textos. Un gesto de caprichoso despre-

Ángel Valente, incluye su Ensayo sobre Miguel de Moli-

cio por algo que probablemente no había ni siquiera leído

nos, Barcelona, Barral editores.

(BARRAL, 1982b: 180).

Valente, José Ángel (1955): A modo de esperanza, Madrid, Rialp.

En una epístola sin fecha, pero que por las referencias internas datamos en 1959, Carlos Barral le escribe a Valente a propósito de la «Antología de Castellet», de la lectura de un poema perteneciente a Poemas a Lázaro, «La Salida», y de la relectura de A modo de esperanza: «La Salida» es muy bueno y muy próximo a lo que yo he

Valente, José Ángel (1972): Punto cero (Poesía 1953-1971), Barcelona, Seix Barral.

Valente, José Ángel (2008): Obras completas II. Ensayos, edición de Andrés Sánchez Robayna y recopilación e introducción de Claudio Rodríguez Fer, Barcelona, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg.

estado haciendo en Metropolitano. Me ha interesado extraordinariamente. También tu poesía anterior, que he es-

Saturnino Valladares (Lugo, 1978) es doctor en Humanidades y Servi-

tado releyendo estos días con vistas a la Ant. de Castellet. Tu

cios culturales y trabaja como profesor de Lengua y Literatura española

libro de Adonáis me ha parecido mucho mejor ahora que

en la Universidade Federal do Amazonas (Brasil). Publicó cuatro libros

cuando lo leí por primera vez (Ya sabes que esa es la mejor

de poesía: Las almendras amargas (Scio, 2000), Cenizas (Scio, 2000),

prueba de calidad de una poesía).

Secretos del Fénix (Celya, 2010) y Los días azules (Celya, 2010).

Álex Chico. Salamanca. Punto seguido

El holandés errante

Salamanca. Punto seguido Álex Chico

.En realidad, que yo acabara estudiando en Salamanca no fue más que una consecuencia del azar. Ni la cercanía con mi ciudad natal, ni el prestigio de su universidad, sino empujado por otras razones que, por entonces, creía esenciales en mi vida.

Cuestiones que, dicho sea de paso, dejaron de resultarme tan importantes después de cierto tiempo. Medio curso, para ser exactos. Una vez que conseguí olvidar esos motivos, o que esos motivos me olvidaran a mí, dudé en marcharme y terminar la carrera en otro sitio. En Granada o en Barcelona, como había pensado desde el inicio. Al final, no sin algunas reticencias, decidí quedarme. Y creo que hice bien, porque sentí, casi por primera vez, que mi estancia en Salamanca sólo dependía de mí mismo. No era poco. ¿Qué empuja a un alumno de letras a estudiar filología?

En la mayoría de los casos, salvo contadas y honrosas excepciones, la respuesta es evidente: quieren ser escritores. Esa es la razón predominante. Quieren ser escritores y piensan que en filología les van a enseñar a serlo. Tardamos tiempo en asumir que no hay un camino preestablecido para convertirte en algo que ya eres, más allá de itinerarios académicos y de cursos. Les sucede a muchos estudiantes de Ciencias de la Información. O a los alumnos de Bellas Artes, por citar un par de casos a los que podría sumarse, sin demasiado esfuerzo, una colección de títulos universitarios que no cumplen nuestras expectativas iniciales. Lo mejor es asumirlo pronto. En esto tuve suerte: en mi primera clase, el profesor que impartía la asignatura de fonética y fonología, Gómez Asencio, nos advirtió de eso mismo antes incluso de empezar a explicar los contenidos de su materia. Lo dijo muy claro. Por eso lo recuerdo.

Ese era, grosso modo, el panorama. Un estudiante de unos dieciocho años, que se había desplazado a una ciudad como podía haberlo hecho a otra cualquiera, que tenía la impresión de que se encontraba en el lugar equivocado y que, para redondear su mala suerte, le habían borrado de un plumazo las razones que le empujaron a cursar una carrera. No había pasado ni un cuatrimestre. Me parecía imposible prolongar otros cuatro meses, pero pasaron, y pasaron después tres años. Hasta 2002, cuando la ciudad

iniciaba los actos de su recién estrenada capitalidad cultural europea. Ya dije: decidí quedarme en Salamanca. Y si elegí la opción correcta, es porque traté de convertirla en un lugar propio, un territorio que también fuera mío. Por eso ahora puedo escribir sobre todo eso. Ignoro cómo se consigue explicar una ciudad si previamente no la hemos interiorizado, si no hemos residido en ella. Por residir no me refiero a una estancia de años, sino a una experiencia que, siquiera por unas horas, nos cambia la vida para siempre. Aunque no lo advirtamos en un primer momento. A veces debemos invertir demasiado tiempo para comenzar a entender lo que sucedió en nuestro propio pasado. Yo necesité casi una década. Cuando por fin me propuse escribir sobre la ciudad y sobre aquellos años, lo hice con un poema que titulé «Salamanca. Punto final», como si ese enunciado sirviera para dar por concluida una época que no se abandona del todo, porque «nadie es capaz de olvidar la suma de muertes / por las que trascurre su vida». Así se cerraba el poema. Antes de esos versos, quizás tan lapidarios, quise traer de vuelta algunos de mis trayectos más habituales: paseos por Canalejas, incursiones en la biblioteca de Las Conchas, charlas en Anaya o en algún banco de la Alamedilla, visitas a la Casa Lis, con sus magníficos ventanales. Subidas y bajadas por la calle Zamora, como en una película de Juan Antonio Bardem. La plaza del Oeste. El frío nocturno cuando atravesaba el Tormes al regresar de Plasencia. Todo eso quedaba fijado en el poema, igual que los autores que me acompañaron desde Las Conchas hasta algún café de la zona. El Alcaraván, sobre todo. Escritores que nombré y que, de alguna forma, asocio siempre a la ciudad. Hablo de Roberto Arlt y de José Ángel Valente. Poco importa que su origen sea distinto. En realidad, un escritor nace en el lugar donde lo leemos por primera vez. También cité a José Hierro, porque era el autor de un poema estupendo, «Alucinación en Salamanca»: «Quién disipó el lugar / (o el tiempo) que me daba / su sangre, el que escondía / el lugar (o era el tiempo) / no vivido. Y por qué / recuerdo lo que ha sido / vivido por mi cuerpo / y mi alma. Qué hace / aquí, por mi memoria, / este avión roto, un viejo / Junker, bajo la

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Vista de la Catedral. Paula Díaz ©

luna / de diciembre. La niebla, / la escarcha, aquel camino / hasta el silencio, aquella / mar que estaba anunciando / este mismo momento / que no es tampoco mío».

Volvamos al comienzo, a los meses que siguieron tras tomar la decisión de no marcharme a otra ciudad. Un momento, como el de Hierro, que tampoco era mío. Con una carrera que no me haría escritor y con esa sensación de orfandad que surge cuando nada es lo que esperábamos, me decidí a rellenar huecos por mi cuenta, siguiendo la pista de algunas referencias literarias que conocía de antemano.

Comenzando por los clásicos, ese tipo de libros que tienen la rara habilidad de burlar el tiempo, que parecen escritos en el momento de su lectura, aunque esa lectura llegue varios siglos más tarde. Si bien existe en ellos un escenario más o menos identificable, no sabemos hasta qué punto trascurren en un lugar concreto. Logran algo que parece imposible: que lo narrado pueda suceder en cualquier espacio y en cualquier época, más allá de los condicionantes propios del contexto en el que fueron escritos. Algo de eso hay en alguno de los emplazamientos salmantinos en donde trascurren algunas de las mejores obras de la literatura española. Pienso, por ejemplo, en La Celestina y me

pregunto, casi por enésima vez, en qué lugar se encuentra el huerto de Calixto y Melibea. Es curioso, después de cuatro años viviendo en Salamanca no sabría decir dónde queda exactamente. Las veces que fui lo hice acompañado de otras personas. Sé por qué punto del mapa empezaría a buscarlo, pero no podría indicar su posición exacta. Como me dejaba guiar, lo encontraba casi de súbito, inesperadamente, y una vez dentro esa sensación de intemporalidad se multiplicaba, como si todo lo que le rodea se desplazara a su aire, sin planos ni direcciones, al margen incluso de la propia ciudad. Un pequeño huerto cubierto de árboles, al que se accede por un arco, y en cuyo interior encontramos un pozo que parece habitar el jardín desde el origen de los tiempos. Muy cerca, una estatua de Celestina y una inscripción en la piedra que la sostiene: «Soy una vieja cual Dios me hizo», del acto XII. El límite del huerto irrumpe como una gran sima, una pendiente que se desliza por la antigua muralla de la ciudad. Aunque tenga unas coordenadas precisas, su ubicación, ya dije, me resulta tan confusa como el género o la autoría de la obra a la que inspira. Igual que me sucede con algunas obras inmediatamente posteriores y que eligen la ciudad como escenario. Ahí se sitúan las

El holandés errante

Álex Chico. Salamanca. Punto seguido

Palacio de Anaya

primeras páginas de la novela que más veces he leído, La vida de Lazarillo de Tormes. El toro de piedra, un símbolo de ese tono tragicómico tan característico de la novela, sigue presidiendo uno de los dos extremos del puente romano que salva el río. ¿Da inicio a la ciudad o la concluye? ¿Nos adentra en ella o nos despide? Siempre me he decantado por lo segundo: el toro es lo último que vemos, da por finalizada la ciudad y nos empuja a seguir adelante. Como al propio Lázaro de Tormes, o como al licenciado Vidriera.

Personajes arrojados hacia el exterior, marginales, desplazados. Aunque no quieran, continúan vagando, porque no pueden detenerse. Esa es su virtud y esa es, también, su condena. Pícaros sin patria a los que simplemente les basta con estar en Salamanca. O con salir de ella. Porque sólo cuando pensamos en abandonar una ciudad empezamos a comprenderla.

Salamanca es un territorio inagotable en lo que a paseos literarios se refiere. En pocos lugares de dimensiones parecidas se esconden tantos rincones relacionados con ese universo de libros y de autores. No es sólo una ciudad, sino una constatación de que poseemos una literatura extensa, rica, heterogénea. Mientras la recorremos, tenemos la sen-

sación de estar inmersos en un proceso de relectura. Estos son el tipo de lugares que no se acaban nunca, los que guardan en su interior un escenario que ha sido capaz de suprimir sus propios límites para formar parte de todos. Lo universal, diría Valente, es lo particular sin fronteras. Caminamos por la ciudad, por la «ínclita ciudad» en palabras de Lope de Vega, y el tiempo nos engulle, nos convierte en testigos que observan. Y al hacerlo retrocedemos hacia ese lugar que creíamos ficticio, como si nunca hubiera existido más que en las páginas de un libro. Cuesta creer, por ejemplo, que se pueda visitar el aula donde impartía clases Fray Luis de León. O el pueblo donde aún se conserva una parte del cuerpo incorrupto de Santa Teresa. Hay ciertos sucesos que al interiorizarlos los cubrimos con una pátina de irrealidad. La misma que surge al leer ciertos poemas románticos o ciertos dramas. El estudiante de Salamanca, sin ir más lejos. Es la confusión del lector que se sabe leído por alguien a quien cree conocer pero que no conoce del todo. Le mira tan fijamente que acaba desconcertándole. ¿Acaso no es eso Niebla, la magnífica novela de Unamuno? ¿Es casual que Augusto Pérez vaya a visitar a su autor y que ese autor viva en el centro de la ciudad? Tal vez esas sean

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El holandés errante

Álex Chico. Salamanca. Punto seguido

Javiera Gaete ©

las preguntas que perduran en nosotros, porque cuestionan el significado de nuestra propia existencia. La duda es una actitud que nos permite alargar las cosas, extenderlas sin final. No hay más consistencia que aquello que carece de una base sólida. Por eso la literatura continuará a pesar de nosotros, porque nunca conseguiremos resolver lo que tiene verdadera importancia.

Hay dos plazas que siempre me han resultado mucho más agradables que la vecina plaza Mayor. Menos espectaculares, sin soportales ni medallones, sin la monumentalidad ni la hipnótica iluminación del epicentro de la ciudad.

Hablo de la plaza de la Libertad y la de los Bandos. En esta última vivió una salmantina ilustre, Carmen Martín Gaite, cuyos recuerdos de la ciudad se reflejan veladamente en su novela Entre visillos y de forma más clara en El cuarto de atrás. La estatua erigida en su memoria, en uno de los laterales de la plaza, no le hace justicia. Es una mole pesada, demasiado rígida. Muestra a la autora con actitud marcial, disciplinada, estricta. Su sonrisa parece una mueca petrificada. Siempre me costó identificarla con una escritora que tiene poco de severa y de antipática. Tampoco encuentro en su café habitual a otro de los novelistas más importantes de la ciudad. Gonzalo Torrente Ballester solía ir al Novelty, uno de los bares de la plaza Mayor. Una nueva estatua le

fija en su mesa de siempre. Sin embargo, me fue difícil evocar a Torrente Ballester en un lugar que no era el mío, que me desplazaba hacia fuera. Por eso prefería acercarme a la contigua plaza de Abastos y encontrarme, siquiera por una mínima fracción de tiempo, en algún pasaje de Los gozos y las sombras. En el Novelty, si la memoria no me falla, sólo he entrado una vez. Me decantaba por otros cafés mucho más agradables y vivos que el anquilosado Novelty.

El ya citado café Alcaraván, por ejemplo, o el Rayuela, en plena Rúa. Lugares que guardan mejor el testimonio de su presente. Tal vez de aquí a un tiempo se conviertan en bares más aristocráticos y refinados, más elegantes, pero será una elegancia impostada, la que otorga un pasado remoto que ni siquiera ellos recuerdan. De eso adolecía la ciudad cuando vivía en ella, de reflejarse demasiado en un tiempo pretérito, glorioso, y no prestar atención a una cultura que seguía en marcha. Porque Salamanca continúa con nuevas voces y nuevos ámbitos. Con nuevos escritores que conocí allí mismo: Alberto Santamaría, David Vegue, Juan Antonio González Iglesias, Ben Clark, María Ángeles Pérez López, Raúl Vacas, Fabio Rodríguez de la Flor, David Ferrer, Andrés Catalán… Una breve lista de nombres a los que se podrían sumar otros tantos que por desconocimiento o por despiste no haya citado ahora. Sin olvidar, claro, que Salamanca es la ciudad de Aníbal Núñez, uno de los mejores poetas de la literatura española contemporánea. Y dejo para el final a un escritor singular, extraño, un poeta al que todos conocíamos y que, estoy seguro, se ha quedado fijado en nuestra memoria: Remigio González Martín, más conocido como Adares. Tengo tan asociado su puesto de libros a la plaza del Corrillo que aún hoy me cuesta imaginar ese cruce de caminos sin él. Libros, en su mayoría, autoeditados. De hecho, nunca he conocido a otro genio de la autoedición como Adares. Un «surrealista de hogaza», como le definió Aníbal Núñez, que había hecho de ese rincón su propia «Cátedra de Poesía», un minúsculo y merecido púlpito que desafiaba a toda institución universitaria, con la humildad y la extravagancia de quien vive dedicado sólo y exclusivamente a la poesía.

Ahí está el presente, mi presente, y así lo valoro en este momento. Quizás por eso hoy escribiría de otra forma el poema que dediqué a la ciudad. Al menos modificaría su título. Porque Salamanca no fue un punto y final, sino un punto de partida. O un punto y seguido. Una ciudad, en todo caso, que vuelve a mí porque no me abandona, con la misma serenidad de quien mira hacia atrás con satisfacción y sin nostalgia.

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Hildur de Toni Montesinos: reseña de Jordi Gol

Solsticios de invierno Jordi Gol Hildur Toni Montesinos Piel de Zapa: Vilassar de Dalt, 2015 342 págs.

nDos músicos que se conocen en el colegio, se reencuentran en una Nochebuena de su adolescencia y se juran amor eterno. A pesar de la distancia —Hildur, la violinista, vive en Reikiavik y Hans, el pianista, en Akureyri, al norte de Islandia— su amor continúa firme y, tras pocos meses viviendo juntos, deciden casarse. Pero la abrupta desaparición de Hans deja a Hildur abocada a un vacío al que no se resigna. Subvirtiendo el mito de Orfeo, esta nueva Eurídice vagará por los gélidos parajes de Islandia para rescatar a Orfeo del Hades en un trayecto geográfico y literario pero, sobre todo, en un profundo viaje por los paisajes interiores del dolor y el desamparo.

La literatura y la música serán referentes ineludibles en el itinerario vital de Hildur, que comenzará buscando en el violín y el piano la expresión de su felicidad para más tarde buscar en la literatura un consuelo a su duelo. Pero será la empatía con el tercer gran personaje de la obra, el Pescador (no tiene nombre propio), el elemento que propiciará la salvación de su amor a través del arte (rescatando a Hans con su violín como lo hiciera Orfeo con su lira).

Debido a que la acción discurre mayoritariamente en el interior de los personajes, el ambiente tiene una importancia y una simbología fundamental. Los paisajes helados de Islandia, los pueblos fantasmagóricos bajo la nieve, los espacios abiertos, inconmensurables, los extremos (el hielo y la lava) y los contrastes (el día continuo y la noche incesante) reflejan el conflicto interior de los personajes. Estos parajes, que al lector le parecerán casi mágicos, crean una atmósfera espectral en la que lo sobrenatural deviene plausible, casi común; un contexto en el que lo mítico puede resultar perfectamente natural. Toni Montesinos juega magistralmente con esta atmósfera para crear en el lector una incertidum-

bre que le lleva a creer y a dudar a la vez de lo que está aconteciendo; incertidumbre que el autor refuerza con una sabia utilización del punto de vista omnisciente, que enfoca a cada uno de los tres personajes principales a veces en conjunto, a veces por separado, otorgando y retirando fiabilidad a su discurso interior; e, incluso, inmiscuyéndose plenamente en la diégesis («yo, Toni Montesinos», «Que nazca ya, por favor, dice un espectador, harto y aburrido, desde el patio de butacas de la obra de Hildur, y ésta improvisa la siguiente página…») y resaltando la identificación de los protagonistas como personajes literarios.

Bajo una trama aparentemente impulsada por el azar y la casualidad subyace el latido de un fatum clásico que arrastra inevitablemente a los protagonistas en una dinámica de muerte y resurrección en la que se otorga una importancia fundamental a la numerología (sobre todo al número siete) y a las fechas y los ciclos: el siete de cada mes, el ciclo anual y, sobre todo, el solsticio de invierno, que enmarca los clímax de la novela, momentos en los que, para la protagonista, no puede existir más que el pasado o no puede existir más que el futuro. Estos elementos temporales permiten a Toni Montesinos crear una estructura perfecta, circular y acabada, a pesar de regalarnos un final abierto que permite a nuestra imaginación seguir escribiendo la historia de Hildur.

Una obra de factura impecable, con un estilo elevado, poético, de alta exigencia formal, que nos sumerge en el alma de su protagonista y nos aboca a vivir con ella la perturbadora experiencia de la contingencia: el amor, la pasión, la desdicha, el desamparo y la irrenunciable búsqueda de la felicidad a pesar de los reveses de la vida y de la implacable persistencia de la realidad.

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El límite Silviano Carrasco .Decía John Lennon que «la vida es eso que pasa mientras haces planes». Aunque el aforismo cuadre a la perfección con lo que ha sucedido a los personajes de la novela El límite inferior, no podemos afirmar lo mismo de su autora, la bilbaína Nere Basabe (1978), quien parece esforzarse en exprimir al máximo y con éxito su trayectoria vital: licenciada en Filosofía y Ciencias Políticas y doctora en Historia del Pensamiento Político por la Universidad Complutense (actualmente profesora en la Universidad Autónoma de Madrid), diplomada por el Instituto de Estudios Políticos de Estrasburgo, traductora y autora de obras sobre el pensamiento francés del XIX, articulista y finalmente (en la enumeración, pero no en importancia), novelista.

Tras un paréntesis de ocho años después de su primera novela, Nere Basabe publica en 2015 El límite inferior en la prestigiosa editorial Salto de Página. Se trata de un título que nos obliga de entrada a recurrir al arsenal de esterotipos para redactar una reseña (entre el cual intentaremos renegar a toda costa de las anfibologías «joven escritor» o «joven promesa», sospechosas habituales de gerontofilia), puesto que no podemos evitar escribir que «Basabe despliega una madurez narrativa y estilística sorprendente en una segunda novela», o bien: «la lucidez de Basabe a la hora de retratar el derrumbe y la decadencia, tanto social como moral, es realmente asombrosa». No obstante, en el caso que nos ocupa, dichas afirmaciones se encuentran justificadas por completo, en lugar de enarbolar, como a menudo sucede, el cliché más vulgar para enmascarar una novela anodina. Trataremos, así pues, de hacer justicia a la novela y exponer las virtudes de El límite inferior al tiempo que hacemos un esfuerzo por huir de la propaganda recurrente, pues sin duda la obra merece más que las dos líneas (ciertas pero vulgarmente sobadas) mencionadas en el párrafo anterior.

Desde el punto de vista formal, la novela se divide en dos partes: la primera, titulada «Vientos», consta de tres capítulos titulados a su vez con los hipónimos «Alisios», «Mistral» y «Tramontana». Encabeza la segunda mitad el título «Mareas» y consta de un capítulo más: «Pleamar», «Bajamar», «Marea viva» y «Marea muerta». No se trata de una floritura estilística, sino de hábiles metáforas: los personajes vagan por el espacio, arrojados al mundo —por emplear la fórmula existencialista— con aparente voluntad, pero sin una experiencia vital plena que dé sentido a su existencia. Los vientos los empujarán (a algunos desde más lejos y a otros desde el lugar de la acción) y harán de ellos papel atra-

El límite inferior Nere Basabe Salto de Página: Madrid, 2015 246 págs. pado en un torbellino, piezas inconscientes de una tragedia griega de corte clásico. En relación con este punto nos parece hallar en la segunda parte el juego cruel de la marea, la cual, con su movimiento pendular, no trae a Eneas a las playas lavinias, sino que crea la ilusión cruel de la elección para los personajes, quienes se debaten brevemente en un dilema que los ahoga, inconscientes de que la libertad, en realidad, no existe. No podemos dejar de señalar el devastador indicio proléptico del último capítulo.

Se impone a continuación, para aprehender la carga ideológica de la obra, mencionar el tratamiento del espacio, quizás el verdadero protagonista de la obra (eterno secundario en segundo plano, el lector puede experimentar que éste roba el papel principal a los supuestos protagonistas). Basabe dedica a la decrepitud del mismo —tanto urbano como natural— descripciones bellas y contundentes como «el viento sopla con ganas de bronca [...] mientras el caparazón del cielo se cierra y se acerca; casi se podría tocar su barriga preñada con las yemas de los dedos» (p. 42) o «[Valeria] mira hacia arriba, igual que hacen las ramas desnudas de los árboles, y se sobresalta por la inusitada proximidad de las nubes; cielo y tierra parecen haber mutado sus propiedades: el cielo se ha vuelto más sólido que de costumbre mientras la tierra se licúa» (p. 114).

La acción (en su mayor parte anecdótica, ya que nos encontramos ante una obra de espacios y personajes) transcurre en La Solana, localidad imaginaria del Levante español, mas claro trasunto de ciudades reales. Este pueblecito, de gran reclamo turístico (merece mención especial, a nuestro juicio, la segunda escena que abre la obra, retrato habilísimo de las voces parroquianas habituales en el bar del pueblo, pues consigue captar a la perfección el espíritu de vacuidad, el espectro de la ausencia que se ha instalado en un espacio que vive sus estertores mirando a un pasado más feliz o acaso con más sentido), se metamorfosea en ciudad fantasma en temporada baja. Se nos presenta, como decíamos, un espacio habitado por personajes que, en consonancia con el animus loci, pululan por él sin rumbo fijo, sin tratar

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de orientar el timón contra la mencionada marea o el viento, condenados por un pasado y a un futuro igualmente sombrío.

Tras el fin del boom turístico estival y los correspondientes pelotazos urbanísticos (del pasado y planeados para el futuro), La Solana queda como un «no-lugar», un continente desprovisto de contenido, que encuentra su reflejo perfecto en la localidad vecina de Little Rome: actual parque temático cuya gloria (pasada y fugaz) proviene de haber sido el plató de rodaje masivo de películas de gladiadores en la época de los Charlton Hestons y Carmen Sevillas, queda en la actualidad como espectáculo socorrido para los viajes turísticos de jubilados franceses: el símil no puede ser más acertado, ácido y agudo. Sic transit...

De los cuatro protagonistas que habitan el interior de la novela, abre la obra la pareja, con una magnífica narración que pasa, en estilo directo, del locutor de la radio del BMW —adecuadísima metononimia del conducido por los conductores— a los pasajeros del vehículo: Víctor y Valeria son un matrimonio que estaría en la crisis del demonio meridiano de no ser porque su contrato nupcial fue una farsa desde el comienzo. Valeria, mujer italiana superficial, frívola y vana, encarna qué sucede cuando, ante la disyuntiva «ética o estética», uno ignora completamente el significado del primer término. Basabe traza la psicología del personaje con pulso firme y tino.

Víctor, por su parte, es un buen hombre, pero no el sentido que quería darle Machado al término, sino en el de un pusilánime que ha renunciado a sus sueños como investigador a cambio del pelotazo de la corrupción urbanística (la manipulación de sus exactos cálculos de prospección en la novela queda como testigo de la atención de la autora por el detalle realista), con el fin de satisfacer el ansia materialista de su mujer. Podríamos empatizar con el personaje de no ser porque en el fondo es un pelele amoral.

Merece la pena destacar aquí el juego polifónico del narrador omnisciente y heterodiegético de la novela, cuando focaliza la narración en los pensamientos de Víctor, seguro de que su mujer nunca le ha sido infiel. Obviamente, al focalizar su atención el narrador en Valeria, sabremos que Víctor vive instalado en la inopia —lo cual no es óbice para que protagonice sus propias infidelidades—.

En tercer lugar encontramos a Breogán, gallego desplazado a La Solana, dueño de la tienda de souvenirs (de nuevo, nada es casual en la novela), dueño asimismo de una vida interior más rica de lo que aparenta el exterior, la cual aflora parcialmente en la novela a través de sus diálogos en un chat con Brigitte, cuarta protagonista (otros chats más prosaicos se nos muestran también), y dueño de una pastor alemán llamada Odisea (atención a la cuidada onomástica en la novela) que pone el poco orden en una vida marcada por una infancia atroz y la pérdida de lo que pudo haber sido pero no fue, condenándole irónicamente a ser un coleccionador de souvenirs existenciales ajenos.

Cierra la lista Brigitte, quien huye hacia delante de forma

El límite inferior de Nere Basabe: reseña de Silviano Carrasco

más marcada aún que Breogán: el error de una maternidad lacerante, una presencia maternal psicótica, ataques de ansiedad homicidas marcan un pasado parisino del que se aleja lo más lejos y velozmente posible: qué mejor lugar para esconderse que La Solana. Ejerce de guía turística para jubilados franceses, de nuevo uniendo la decrepitud física humana a la paisajística.

Todos ellos se enfrentarán en la novela a una disyuntiva moral o existencial evidente en mayor o menor medida: ¿tendrá Víctor el valor de dejar a Valeria? ¿Valeria a Víctor? ¿Cogerá Brigitte el avión a Orly y se enfrentará a su pasado? ¿Seguirá Brigitte las huellas en la arena de Breogán y Odisea, su perra? ¿Podrá Breogán acercarse al fin a la figura de Brigitte tumbada en la playa, presagiando la felicidad? Todas estas elecciones se borran, como la marea borra las huellas en la playa, se diluyen en la cobardía del taxi no tomado, la resignación de la pareja que recupera su BMW y se consuela con el recurso material de la pasta italiana, metáfora del conformista «podría ser peor», y en el caso de Breogán, el aborto de su aventura en la playa con un hallazgo inesperado que no estropearemos al lector. Es en este punto cuando la voz de Breogán adquiere un tono lírico inesperado (pero no por ello menos portentoso) y la autora se nos revela como capaz de alcanzar cotas poéticas insospechadas hasta ahora en el tono más o menos neutro de la narración, en un episodio que es a nuestro juicio el clímax narrativo de la novela, el canto de cisne antes de cerrar la puerta con Víctor y Valeria, y la escena que nos da más claves interpretativas. Quizás la obra no sea sino una canto fúnebre a la paternidad y maternidad, una reflexión sobre lo espurio de la libertad enterrada entre las circunstancias personales, y sobre todo, la idea de que la única voz libre que hemos podido oír en todo el trayecto ha sido, en realidad, la del narrador de la obra, la única presencia sólida, un magnífico guía que nos conduce, cual Virgilio, a través de los entresijos y claroscuros de las cuatro almas humanas atrapadas per secula seculorum en el purgatorio de La Solana, destino de sus huidas. Basabe parece querer dejarnos con la idea de que sólo el arte merece ser vivido, frente a la ilusión de la vida.

Aducir que un fallo de la novela consiste en no servirse de un narrador en primera persona sería de una torpeza imperdonable: el único diálogo constructivo que hallaremos en la obra será el de la voz narradora omnisciente —demiurgo ciego— con el propio lector; el resto es en realidad soliquios paralelos de entes recluidos en su solipsismo de muros infranqueables; la Guardia Civil se suma en una investigación que resultará tan infructuosa como las aventuras vitales de los protagonistas: con un planteamiento en trampantojo de misterio de habitación cerrada, sin solución y sin sentido, resulta un aborto más, esfuerzo estéril que no debemos confundir con una trama policiaca o negra en la novela, pues no hay en ella culpables ni héroes, apenas un esbozo de investigación, únicamente fatalidad y resignación.

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Eric de Rebeca García Nieto: reseña de Carolina Figueras

El laberinto de Eric Carolina Figueras Eric Rebeca García Nieto Zut Ediciones: Málaga, 2015 292 págs.

nEric es la segunda novela de Rebeca García Nieto (Medina del Campo, 1977) tras Historia de una mirada, publicada por Eutelequia en 2012. Es Eric una novela de amor y de recuperación, también de perdición, de poner todas las situaciones al límite y traspasarlas, de las reacciones, del comportamiento humano, de las leyes y límites y, especialmente, de la capacidad humana de superación.

La novela comienza con la emigración de una familia vienesa a Manhattan. El viaje no sólo ocupa el espacio físico sino que también es un viaje mental, de ocultación del pasado, de olvido, de huir de la historia. La familia se instalará en Aston City, una comunidad aparentemente perfecta con un alto grado de seguridad, circunstancia que a lo largo de la novela terminará asfixiando a cada miembro del clan, por separado y con características diferentes en cada caso.

Es interesante observar la sutileza con que la prosa de Rebeca García Nieto te lleva a Viena y hace que la ames, a la vez hace que se despierte en ti un sutil rencor hacía los americanos. Sus reglas, tan absurdas y represivas, a la vez son vistas por los padres de Eric desde puntos de vista opuestos. Franz, que es astrofísico, intenta hacerle ver a través de la ironía a su mujer la hipocresía de la sociedad en temas tan graves como la esclavitud, la guerra, la educación, la sanidad, la religión o la economía. Por su parte, Cindy, su mujer, luchará contra ella misma y contra el mundo para demostrarse que esto no es así. Los padres de Eric encarnan el pasado y el presente de la vieja Europa y América y a medida que avanza la novela se van acercando y alejando como si fuesen continentes de verdad.

Con la agravante de que contienen en su interior las respuestas para salvar a su hijo sin saberlo. Rebeca García Nieto, a través de Eric, plantea en cada página situaciones hipotéticas de riesgo o tabúes para la sociedad americana y la europea en general, como Houellebecq podría hacer a nivel político.

Aquí la autora va más allá porque también juega a recrear ese

tipo de situaciones con la religión, la guerra, la cultura y con temas políticamente incorrectos como la peste de los cadáveres de la guerra, los mutilados de la guerra del Vietnam que viven apartados en una isla o el hecho de que los vencidos hablen la lengua de los vencedores.

García Nieto crea también las claves para interpretar el mundo a través de la novela y lo desarrolla de un modo magistralmente eficaz. Los principios que expone los puedes aplicar en cualquier situación y dan resultado. Es una guía para ver las discusiones desde el otro lado y llegar a entenderlas. Va creando una empatía física con el texto en cada página que lees.

La novela se estructura a través de las reacciones de la familia a su hábitat, como un engranaje en el que vas descubriendo nuevas piezas que acabarán encajando. Rebeca rinde un especial homenaje a Kafka como autor elegido para recuperar la mente de Eric, cuando le detectan el trastorno del espectro autista. A través de los cuentos de Kafka, Eric puede llegar a sentir emociones y conectar de algún modo con su padre y su familia.

La historia que nos cuenta Rebeca orbita sobre la capacidad de crear lazos familiares, observar que la capacidad de comunicar no es para nada innata. La presencia de un psicólogo crítico hará que los dos protagonistas ahonden también en ellos mismos y puedan salir del pozo dónde están metidos. Vuelven a su pasado, hurgan en sus olores, recuerdos, los rescatan hasta sacarlos a flote. El doctor y sus métodos acabarán ligando el principio del libro con el final, conectando todos los sentimientos expresados, las dudas, los miedos, y de este modo Rebeca puede ponerle voz a reflexiones tan magníficas como la de que «nadie puede darle la vida a sus padres», porque eso sería invertir el ciclo de la vida. Ella invierte nuestro pensamiento para hacernos reflexionar sobre nuestras decisiones, sobre el rumbo de nuestra vida y saber si al fin somos comidos por el gato como el ratón de Kafka o si conseguimos cambiar el final y escapar para ser libres, aunque sólo sea dentro de nuestra mente.

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Hotel Mediterráneo de Alejandro Pedregosa: reseña de Ginés S. Cutillas

un fotógrafo de lo social Hotel Mediterráneo

Ginés S. Cutillas

Alejandro Pedregosa Planeta: Barcelona, 2015 184 págs.

nCitando al recién premiado con el Princesa de Asturias de las Letras, Leonardo Padura, «el escritor se puede quedar en el ingenio, en la superficie, o profundizar en la vida, la sociedad y la Historia; cualquiera de los grandes asuntos de la literatura pueden abordarse desde la novela negra». Precisamente es lo que hace Alejandro Pedregosa en sus últimos libros. A través del género retrata la sociedad del lugar que haya elegido para desarrollar su trama. En las dos anteriores la del norte de España. Pamplona en Un lugar extraño donde morir y Galicia junto al perfil de persona que realiza el Camino de Santiago en Un mal paso (ambas publicadas en Ediciones B). La obra que nos ocupa, Hotel Mediterráneo, no es una novela negra al uso. Si tuviéramos que etiquetarla sería más de corte social, aunque los mecanismos de la novela negra, tan bien aprehendidos por el autor, siguen funcionando en segundo plano, deshilachando las magníficas tramas y subtramas de la historia.

Pedregosa tiene intuición a la hora de seleccionar los temas de los que quiere hablar. Acertó anteriormente con cuestiones de actualidad anticipándose a hechos que más tarde ocurrieron, como el asesinato de una peregrina en el Camino de Santiago. En Hotel Mediterráneo ahonda en el tema de los malos tratos desde el mayor de los respetos.

En un espacio atemporal, alejado de problemas y de peligros, el hotel se levanta entre montañas como un refugio «porque, a pesar de su nombre, el Hotel Mediterráneo no se encuentra junto al mar, sino en un barranco frondoso y recóndito al final de ningún sitio» (pág. 15) para las personas que han decidido poner fin a su existencia cotidiana, «unos huyendo de un pasado por edificante, otros en busca de un futuro más plácido» (pág. 15).

Acostumbrados como nos tiene el autor, la música está presente en el libro. Cuenta que el hotel toma el nombre de la canción más famosa de Serrat, pues fue éste quien contó

la historia de su dueña, Amparo, en la canción Edurne. El cancionero del cantautor está presente en toda la novela a través de sus letras y de la admiración que le profesa Francesc, el pianista catalán que ha llegado allí por casualidad y que ameniza las noches al piano, interpretando temas del cantautor a las mujeres que han decidido refugiarse entre aquellas cuatro paredes huyendo de sus parejas. La armonía se ve rota cuando llega la nueva inquilina, Tamara, arrastrando a todos con sus problemas. El pianista se enamora de ella pero ésta no se encuentra en momentos de iniciar nada, profundizando así en la subtrama de una historia de amor imposible. «Es Romeo y es Julieta; son las hijas de Bernarda Alba; la señora Bovary y el doctor Zhivago» (pág. 68).

Hotel Mediterráneo es una obra coral en la que todos los personajes tienen su momento protagonista. Pedregosa cuenta con la extraña facultad de utilizar los peones aparentemente secundarios de la historia como reyes a la hora de que avance la acción. Todos ellos tienen su momento de gloria en la novela, contando sus historias personales y el motivo de que hayan llegado allí. Personajes que resuelven sus problemas diarios pero cuyas acciones les acarrean, indefectiblemente, una pérdida en lo personal. Así se cuenta la historia de Amparo, que escondía etarras para pasarlos a Francia, la de Maite, que le mataron al marido por chivato, la de Tamara, que huye de su marido exlegionario, o la de Paco, político corrupto arrepentido que cuenta cómo funcionaba el tema de las mermas sospechosas en los presupuestos de los proyectos de la Alcaldía.

Obra notable en la trayectoria de este autor sureño que se está consolidando con derecho propio como una de las voces españolas en la narrativa actual, no sólo en la novela negra, sino también en la de actualidad. A Alejando Pedregosa, en boca de uno de sus personajes, «sólo le motiva la cultura, la amistad y la belleza, en ese orden».

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Orquesta de desaparecidos de Francisco Javier Irazoki: reseña de Gemma Pellicer

De asombros y maravillas Gemma Pellicer nLa obra de Irazoki se ha desarrollado sobre todo en el ámbito de la poesía y, aun así, es notable el valor testimonial y narrativo que transmite. De hecho, eso mismo cabría afirmar de su anterior libro Los hombres intermitentes (2006), un conjunto de memorias en prosa donde daba cuenta de todos los hombres que había sido a lo largo de su existencia, compuesto por enfoques y visiones diversas. También algunas de las creaciones recogidas en este nuevo libro podrían entenderse mejor dentro de la tradición del microrrelato que de la poesía, debido a una concepción narrativa que tras afianzarse empieza a cuestionar su pertenencia al poema en prosa. El volumen se compone de cincuenta y un textos de factura estilizada escritos entre el 2007 y el 2014. El título remite a esas personas que forman parte de sí mismo como si se tratara de una orquesta de voces o de ecos que retiene su conciencia, a quienes, agradecido, les rinde homenaje.

El libro se abre con dos o tres piezas que funcionan como prólogos encadenados con reminiscencias a los días que vivió, de grato recuerdo. En ellas aparece un término que será clave a lo largo de este volumen: la conciencia. «La poesía no es una delicadeza decorativa —comenta en la primera, titulada «Visitantes» en alusión a los seres que deambulan por estas páginas—, sino una intensidad de la mirada que despierta a la conciencia». Y en el segundo texto, que hace las veces de poética, tras mencionar a Eloy Sánchez Rosillo, reconoce que en su poesía «percibo un conocimiento que elige la respuesta luminosa». Sin duda, toda una declaración de intenciones que reclama para sí.

En «Portal 2», el tercer prólogo, con el que propone que nos adentremos en su personal cosmogonía, ensalza su mesa de escritorio, la casa y el barrio de París donde vive, dispuesto a convocar a esa orquesta de desaparecidos que conserva en la memoria, remontándose a la infancia si es preciso para rescatar experiencias que irradien su luz. No en balde, en «Gente que camina en mi mente», se decide a mostrar cómo «la muerte de una persona» ilustra «la desaparición de un paisaje»; lo que comprueba cada vez que visita Lesaka, «una patria [llena] de huecos», a cuya puerta llamaría el mismísimo Orson Welles, Huelles lo llamaban entonces, tal como se cuenta en «Fracasos de Dios», una de las piezas más narrativas del conjunto.

Orquesta de desaparecidos Francisco Javier Irazoki Hiperión: Madrid, 2015 133 págs.

El volumen está armado de forma que vayamos recorriendo la formación de Irazoqui: así, en «Ladrón de palabras» nos cuenta el robo perpetrado por el niño, que fue de un diccionario que pertenecía a su escuela, el único volumen que hubo durante un tiempo en su casa. «El diccionario envejeció conmigo. No devolví aquella llave de culpa y felicidad». Tras aludir a la condición descalza de su madre, rendir tributo a la figura paterna —«en una tierra de coleccionistas de lindes, veíamos a pocos hombres con la altura de su serenidad»— y a su tío, enfermo de amor «hasta encontrar descanso en la demencia», Irazoqui pasa a recordar a individuos y tipos humanos que ejercieron sus oficios con una dignidad de otros tiempos, para volver luego en «Último verano» a la memoria de su hermana, fallecida de joven, quien «sabía dónde buscarme las palabras». Ella introdujo al autor en la lectura de clásicos como Quevedo, Lautréamont, Joyce, Vicente Aleixandre u Octavio Paz. No en vano, «me hizo aprender sin ira el castellano» («Bandada de tijeras») y «me acompañó para que yo supiera estar solo».

Pero también desfilan por sus páginas carpinteros gozosos, extranjeros «barbirrubios y apacibles», «El bosque asfaltado» de Madrid, Nueva York y el jazz y, claro, los ciudadanos de París, junto a escritores como Ramiro Pinilla, Leopoldo María Panero o Fernando Aramburu, entre otros. Sin olvidar el símbolo de la casa del padre, que el autor se propone defender «contra la pureza y sus banderas ensangrentadas».

En el texto siguiente, «Sin celdas», con el que forma un bello díptico, Irazoqui se plantea dispersar las cenizas de la casa paterna: «a puñados las arrojaré a los lindes de otras tierras», un acto cargado de sentido. Las últimas piezas son un viaje onírico de tintes surrealistas, plagado de imágenes fulgurantes muy en consonancia con los versos de este hombre tranquilo, coleccionista de asombros y maravillas.

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Espejos en Auschwitz. Apuntes sobre cine y Holocausto de Aarón Rodríguez Serrano: reseña de Anna Rossell

Renovarse o morir Espejos en Auschwitz.

Apuntes sobre cine y Holocausto Aarón Rodríguez Serrano Shangrila: Santander, 2015 298 págs.

nLibro de referencia este ensayo de Aarón Rodríguez Serrano, profesor de la Universidad Jaime I (Castellón), especializado en comunicación audiovisual del Holocausto. Autor de numerosos artículos sobre el tema, Rodríguez Serrano nos ofrece en este ensayo un estudio serio y pormenorizado de la escritura audiovisual del genocidio nazi desde sus comienzos en 1945, a partir de los documentales de los aliados sobre la liberación de los campos de exterminio, pasando por el cine dentro de los campos, hasta nuestros días, incorporando todo tipo de registros.

Partiendo de la famosa máxima de Adorno, «Escribir poesía después de Auschwitz es una aberración», que, aun rompiendo la prescripción, condicionó de modo extremo todos los lenguajes de acercamiento a la representación del Holocausto en nombre de la ética durante muchos años, Rodríguez Serrano hace un recorrido por la historia audiovisual dedicada a la Shoá en todos los registros abordados.

El libro no se limita a diseccionar asépticamente los íconos fílmicos relacionados con el tema, sino que, al tiempo que lo hace, plantea su propia tesis relativa al carácter (ir)representable del horror y nos obliga a reflexionar profundamente sobre una cuestión difícilmente agotable. Poniendo el documental de Claude Lanzmann (Shoa, 1985) como referente del purismo a ultranza de la representación holocáustica, Rodríguez Serrano muestra la imposibilidad de mantenerse fiel a los propios principios teóricos de la ortodoxia por la imposibilidad de sustraerse a la subjetividad. Especialmente interesante en este sentido resulta el capítulo dedicado a la construcción de la figura del judío en la película nazi El judío eterno (Fritz Hippler, 1940), en la que claramente se manipularon las imágenes al servicio del tópico, pero también dos cintas sobre la libe-

Anna Rossell ración de los campos, rodadas por los ejércitos aliados, Memory of the Camps (1985) y La liberación de Auschwitz (1986), en el que se muestra el vínculo más o menos explotado, pero siempre existente, entre cine e ideología, lo cual ha sabido aprovechar el negacionismo en beneficio propio.

Destacable también la disección que hace Rodríguez Serrano, en su defensa, de la película de Steven Spielberg La lista de Schindler (1993): denostada por los defensores de la inefabilidad como producto típicamente hollywoodiense por subjetiva y sensiblera, el autor muestra con argumentos bien fundados y convincentes hasta qué punto Spielberg supo conseguir un lenguaje cinematográfico-poético transmisor de verdad a través del montaje como técnica para transmitirla.

La tesis que sostiene el ensayo es la de que, si bien la actitud purista de la inefabilidad de los campos —aun insostenible en su momento— pudo servir a una generación determinada para acercarse al Holocausto, el enrocamiento en ella estuvo a punto de abortar para las generaciones más jóvenes el acceso a este horror histórico de mediados del siglo XX, un horror al que ellas tienen el derecho de acceder y sus mayores el deber de transmitirles. Rodríguez Serrano aborda en su libro la integración del tema holocáustico en la cultura pop, en los videojuegos HBO, en los videoclips de YouTube y en las películas de las Tortugas Ninja. Lejos de defender la banalización de aquel horror o de apostar por el «todo vale», el autor se muestra abierto al desarrollo de nuevos lenguajes para plasmar el Holocausto como la única manera de mantener viva su herencia para las generaciones posteriores, que deben tener la libertad de acercarse a aquellos aberrantes acontecimientos históricos a partir de sus propios íconos culturales.

Espejos en Auschwitz es un ensayo de lectura obligada para todos aquellos que se interesen no sólo por la relación entre cine y Holocausto, sino también para quien desee reflexionar sobre la representación del horror en general. El libro está extraordinariamente bien documentado, con remisión a textos especializados a través de numerosas notas a pie de página y ofrece una amplísima bibliografía sobre el tema. Se echa de menos, al final del libro, una relación de las películas visionadas y mencionadas.

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Barullo de Rodrigo García: reseña de Ruth Vilar

Por no saber matar Ruth Vilar Barullo Rodrigo García (Ilustración de David Schrigley) La uÑa RoTa, Segovia, 2015 280 págs.

nCenizas escogidas —volumen exhaustivo y deslumbrante en que La uÑa RoTa recogía en 2009 los rastros textuales de los espectáculos de Rodrigo García, «infortunados residuos de mis montajes teatrales»— va por su tercera edición, un acontecimiento infrecuente en lo que a un libro teatral se refiere.

Ahora Barullo viene a añadir ocho nuevos textos de Rodrigo García, estrenados, producidos o pronunciados desde aquella primera recopilación.

De naturaleza miscelánea, Barullo contiene, desde luego, sus tres obras posdramáticas más recientes, pero también las piezas radiofónicas Stefano Scodanibbio y Texto para France Culture, leído por Nicolas Bouchaud; la conferencia El mensajero de Asturias; La selva es joven y está llena de vida, variación textual a partir de una composición musical de Luigi Nono; y el brevísimo poemario para vídeo Libro de los cinco poemas, dos de ellos muy lindos.

Además, Barullo recupera Protegedme de lo que deseo, texto de 1997 que bien podría haber engrosado la primera parte de Cenizas escogidas. Entonces el propio autor sometió su producción temprana a una criba, suprimiendo aquellas obras de juventud que carecían de «una voz privada». No era el caso de Protegedme de lo que deseo, que estaba simple y llanamente perdida. Barullo la rescata de la fugacidad forzosa de toda manifestación escénica gracias a la transcripción que Antonio Fernández Lera e Isabel Albertus hicieron de la grabación de una función.

El grueso de este volumen bien podría titularse «Algunas obras escritas entre 2009 y 2013» y comprende Muerte y resurrección en un cowboy, Gólgota picnic y Daisy. Aunque en sus espectáculos haya «mucho, mucho más, todo no indicado en el texto», en él palabras e imágenes se suceden en un torrente arrollador, con la cadencia rapsódica y visceral que define el trabajo de Rodrigo García. Lejos del mero gesto estético de ese enfant terrible que a menudo le han acusado de ser, su elaborado vómito verbal y escénico mana en abun-

dancia con la determinación de echar a perder el apresto de la decencia, del bienestar y del lugar común, y desnudar la cruda y repugnante belleza de cuanto yace bajo la putrefacción de nuestra cotidianeidad.

A renglón seguido, la lectura de Protegedme de lo que deseo nos devuelve a los orígenes de su trabajo. A sus obsesiones: los bares, la comida, el tedio existencial, la opresión a la que el hombre elige someterse pero contra la que se revuelve inútilmente, los más desesperados y ridículos métodos de evasión, el ser o no ser. A la protesta desencajada y casi sin aliento —todavía no fragmenta las frases en líneas cortas a la manera del teatro de Bernhard—. A sus influencias: Bernhard, por supuesto, a quien se suman Allen Ginsberg, Jenny Holzer y William Gaddis. A las repeticiones que martillean, a los conceptos elevados a su enésima potencia, a la desmesura de las ideas y a la creación de vínculos insospechados entre ellas. Aquí, como en todo su teatro posterior, la corriente de conciencia brota de las mismísimas tripas.

También tienen cabida en estas páginas las consideraciones de Rodrigo García sobre su propio trabajo. Texto para France Culture, leído por Nicolas Bouchaud y El mensajero de Asturias encierran apuntes reveladores sobre qué impulsa sus creaciones, qué persigue con ellas y cómo las recibe el público: «Defiendo que una obra legítima lo es porque no tenía más remedio que constituirse en obra, y que está alimentada de algo irracional y valioso, en mi caso el rencor, no saber matar, que debo evidentemente reconvertir en material poético y llegar a ser otro». Resulta irónico que una trayectoria cimentada en la elaboración y transformación confesa de la furia se haya granjeado con tanta frecuencia la oposición airada de grupos de protesta de toda índole: «La rabia es un lugar donde la luz no llega […] En soledad, en cambio, se encontrarían cada cual a merced del gran enemigo: la reflexión. Conocerse a sí mismos».

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El ambigú

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Niños enamorados de Mariano Peyrou: reseña de Juan Manuel Romero

Un lenguaje sin código Juan Manuel Romero Niños enamorados Mariano Peyrou Pre-Textos: Valencia, 2015.

60 págs.

nAceptar un conjunto de reglas es la primera condición del proceso comunicativo, subvertirlo es uno de los talentos de la poesía.

Quizá el riesgo es, por ello, la incomprensión, pero hay confusiones más interesantes que el entendimiento pleno. La obra de Mariano Peyrou (1971) se ha hecho fuerte en esa preferencia por llevar el lenguaje hasta un extremo en el que una cierta presión sobre la referencialidad exprese lo real mejor que cualquier molde previo. Niños enamorados supone una vuelta de tuerca en su trabajo con las posibilidades lingüísticas a través de la alteración de los engranajes de producción de sentido. Las palabras que nos suministran, o vienen defectuosas o son directamente un billete falso, lo sabemos, y no obstante algunos todavía se ufanan de su uso, como el presuntuoso que narra su crucero, obviando toda la maquinaria de mistificación y banalidad. Desde ese punto de vista, la distorsión, la ambigüedad, las digresiones o la ironía son precisamente un modo de humildad vitalista, la de quien admite las contradicciones, se ríe de ellas y empieza a construir desde otra lógica.

Con acordes atonales, con un ritmo expansivo a la vez que entrecortado, elegantemente antimelódico, Niños enamorados aspira a una música libre capaz de sostener una nueva verdad mediante armonías oblicuas: «escuchábamos / música y asociábamos el movimiento / ascendente con la espiritualidad, / sin captar la infinita potencia del fondo, / de todo lo que está abajo, / y llegábamos a una verdad / a través de un error». La clave conceptual de los catorce poemas que componen el volumen nos insta a leerlo como si fueran textos argumentativos, sólo que con razones deliberadamente multidireccionales, bifurcaciones emocionales inesperadas, diálogos elípticos y píldoras narrativas que dejan en el torrente lírico una química anabolizante. La paradoja no es un mero recurso sino una línea de pensamiento inevitable desde un enfoque móvil: «la mente / que ahora es abismo y elevación», «lo no pensable nos atrae y aterra», o «aquí / se aprende a entrar hacia afuera». Los saltos

indagatorios y la rapidez de la enunciación paradójica harán que algunos prefieran detenerse tras la segunda curva; para otros éste es el desafío, un lenguaje sin código preestablecido, una inteligencia veloz sobre una superficie deslizante, en tramos abiertos, sin dirección fija ni línea de llegada («lo que se busca es no encontrar, / poder seguir buscando»).

Niños enamorados se articula desde el principio en torno al tema del tiempo, sobre el que se imbrica la problemática de la memoria, lo real, la identidad, las relaciones, la escritura poética o los propios actos de pensar y sentir. El magnífico «Siesta estival» plantea, por ejemplo, desde la perspectiva de una voz sospechosa o insegura («No se puede saber / si estoy solo o con alguien»), las dicotomías realidad/deseo, interior/exterior, causa/efecto, mientras la contemplación del propio cuerpo tendido opera como medio de acoplamiento, a un mismo nivel epistemológico, de la sentencia sapiencial y la divagación intuitiva, porque «es lo que se entrelaza lo que / perturba». La palabra «investigación» se repite a lo largo del libro, como sugiriendo la necesidad de seguir unas ciertas pesquisas o de realizar indagaciones de tipo académico o científico; y sin embargo el discurso se empeña en el camino inverso: deja pistas falsas, aporta anécdotas inconexas, permite que fluya oscuridad onírica y vivencial. «Los errores graves» reflexiona sobre el tema de la comprensión, sus ventajas y desventajas, pero en los últimos versos se introduce la idea de lo impersonal como urgencia, se habla de un «gato con la cabeza / aplastada contra el pavimento / que todavía patalea» y, sin solución de continuidad, surge un narrador que nos cuenta una anécdota padre-hijo de una ternura y una realidad memorable. La voz poética, en efecto, aparece y desaparece en múltiples sujetos, se concreta y se difumina, insiste en la superación de antagonismos, apela a los sentimientos, a la dialéctica, al sentido común o las libres asociaciones de los sueños, sin plantear jerarquías entre los diferentes acercamientos. Rompiendo las jerarquías. Por otro lado, nada queda fuera de campo (los cineastas latinoamericanos, los estudios de geología, el judo…), todo se incluye sin estridencias en el caudal poético. El resultado es un breve conjunto de poemas de una belleza hipnótica, donde no todo se entiende pero cada cosa encaja a la perfección. El último trabajo de Mariano Peyrou es un sofisticado ejercicio metapoético e introspectivo que libera el lenguaje hasta límites fascinantes.

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Vivo en Suecia de Sonja Åkesson: reseña de Reinhard Huamán Mori

Una mujer llamada Sonja Åkesson Reinhard Huamán Mori nLa literatura es una larga e inagotable sucesión de parricidios y derrocamientos, uno tras otro, siglo tras siglo, como las capas geológicas. Es una cuestión de evolución y de superación de un modelo, una reacción tan natural como humana. Su necesaria consecuencia. Cuando un período o movimiento está por llegar a su fin suele desgastarse entrando en una espiral de repeticiones a la espera de su próximo verdugo: al barroco le devino el clasicismo, a este el romanticismo, a este el realismo, luego el parnasianismo...

Y así continuará siendo hasta que el sol se apague o hasta la total devastación del planeta. Lo que ocurra primero.

Este es también el caso de la poesía sueca surgida en la segunda mitad de la centuria pasada, incapaz de liberarse del influjo modernista que la roía sin conceder tregua. En contraposición al lenguaje intrincado y al simbolismo recargado de los últimos modernistas, nace a inicios de la década de los sesenta el movimiento nyenkelhet (la nueva sencillez), que impone una versificación más directa y asequible y que abarca los sucesos diarios y cotidianos, buscando la implicación y el diálogo cercano con el lector.

En este específico contexto la voz de Sonja Åkesson fue una de las más destacables e influyentes para los posteriores poetas en Suecia; además su pensamiento y obra colaboraron con el desarrollo del feminismo del país. Su poética se distingue por la contundente carga irónica y realista de sus versos. Sin caer en dramatismos, Åkesson concibe la existencia humana como una gran y penosa obligación, reglada y marcada por convencionalismos sociales e imposiciones de género. De corte testimonial, los poemas dan fe de sus propias desdichas, pero sobre todo, de la lucha contra sí misma: la pérdida de un hijo, sus diversos matrimonios y fracasos sentimentales, su inestabilidad emocional, así como el alcoholismo y sus problemas psiquiátricos. Todo ello la llevó a refugiarse en Halmstad, donde moriría en 1977, con apenas cincuenta y un años y una salud muy deteriorada.

Una de las temáticas claves y esenciales de la autora es la

Vivo en Suecia Sonja Åkesson (Traductor: Francisco J. Uriz) Vaso Roto: Madrid, 2015 352 págs.

angustia y la frustración provocadas por la desventajosa situación a la que estaba sometida la mujer en la época. Incluso ella misma fue víctima de esta opresión y lo expresó en más de un poema, como en «Ella y él», un durísimo diálogo en el que grafica la violencia a la que se ve sometida la voz poética femenina: «ÉL: Te pego un tiro y te entierro y nadie va a preguntar por ti, ni siquiera tus capataces porque ellos no tienen derecho a enviar sabuesos que crucen la frontera. ¿Cómo puede ser la gente tan estúpida?». Más adelante y con humor negro escribe: «ELLA: Yo te quiero y soy feliz simplemente con ser tu esposa».

Siguiendo esta misma línea, el poema «(cuento)» deja constancia de una pasividad y resignación desoladoras: «—Sí, la mayoría de esposas se queda en casa con sus labores. […]

—Sencillamente la sumisión es como parte de uno». Empero, fiel a su espíritu inconforme y combativo no se deja arrastrar por el lastre del pesimismo y la derrota, por más difícil que sea la situación en la que se encuentre, aunque ciertamente, cada palabra suya está impregnada de escepticismo. En «Todos los días igual de fresca» dice: «Ella empezó fea y pobre pero se abrió paso luchando hasta llegar a su meta (EL HOMBRE) utilizando los trucos adecuados. No se le dio nada gratis».

Por fortuna, parte importante de su vasto y valioso legado (su producción poética está repartida en diez libros) se reúne por vez primera en nuestra lengua en la antología Vivo en Suecia, compilada y traducida por Francisco J. Uriz, gran conocedor y difusor de su obra. En este sentido, es digno de mención que esta edición de Vaso Roto se ha gestado con la paciencia y la profunda admiración que la poesía de Åkesson ha suscitado en el traductor zaragozano desde la primera lectura, pues le ha llevado cuatro décadas finalizar este proyecto. Y aunque siempre engorrosa, la espera mereció la pena.

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Enero 2015

Recomendaciones de Quimera

Recomendaciones de Quimera De milagros y melancolías, Manuel Mujica Láinez (Drácena, 2015) Con la patente intención de parodiar la historia hispanoamericana, satirizando y subvirtiendo sus mitos y tradiciones, y con una mirada irónica hacia el realismo mágico (en plena época del boom), Mujica Láinez nos narra la historia de una ciudad del Cono Sur, San Francisco de Apricotina del Milagro, desde su fundación mítica hasta la actualidad, poniendo especial énfasis en las figuras (y contrafiguras) de sus líderes, que pasan indefectiblemente de la revolución a la tiranía. Sin abandonar el estilo magistral de novelas como Bomarzo o El unicornio, Mujica Láinez imprime tensión narrativa para que la trama no decaiga y proporcionar así una novela de aventuras, intrigas políticas, exaltación y ambiciones tan apasionante como hilarante.

Pureza, Jonathan Franzen (Salamandra, 2015) Jonathan Franzen es con seguridad uno de los autores norteamericanos que mejor sabe ahondar en el alma de sus personajes. En Pureza​ encontramos a Purity (Pureza) Tyler, una joven que al salir de la universidad trata de encontrar una vida que se encuentre a la altura de sus principios morales. En su búsqueda topará con una organización, Sunlight Project, que se encarga de revelar secretos de políticos y gobiernos (un referente muy cercano a Wikileaks). Las nuevas formas de control y de guerrilla urbana, las contradicciones, la inocencia y el dolor, los ideales y las obligaciones que nos impone el mundo moderno serán las claves en las que se mueve una novela que posiblemente en el futuro será un referente para entender estos tiempos.

Tan buenos chicos, Patrick Modiano (Anagrama, 2015) La identidad y el desarraigo son los temas recurrentes a los que Modiano regresa en Tan buenos chicos. El internado se convierte para un grupo de adolescentes —desatendidos por unos padres ricos que no tienen tiempo ni ganas de ocuparse de ellos— en un hogar donde desarrollarán sus relaciones afectivas. Pero todo tiene un fin y tras el internado tan sólo hay vacío.

Dos de estos alumnos nos narran su propia vida y la de otros internos a medida que, por casualidad, se los van encontrando años después, en un juego de espejos entre la infancia y la edad adulta que hace patente la absoluta desubicación e incomprensión del mundo que les rodea.

La «atmósfera Modiano», densa, opresiva, espectral, impregna de un halo de irrealidad toda la obra convirtiendo a los personajes en seres ajenos, inasibles, pero con cuyas turbaciones nos identificamos. Uno de los mejores libros de Modiano.

Libros, secretos, Jacobo Siruela (Atalanta, 2015) Por las páginas de Libros, secretos desfila gran parte de los temas y la ingeniería del ensayo que nos hace deudores de editoriales como Siruela y la propia Atalanta: enigmas, libros secretos, libros mudos, vampiresas, mitos, surrealistas, sonidos que desprenden color y colores mudos. Kant y Shiva. Toda la magia del trabajo editorial de Jacobo Siruela aparece concentrada y resumida en este volumen lleno de erudición y arcano. Un libro fantástico y una lectura más que recomendable.

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Recomendaciones de Quimera

enero de 2015 El humor y sus límites, José María Perceval (Cátedra, 2015) Interesante ensayo que repasa la historia de la risa a través del chiste, la sátira, la farsa, la caricatura o las invenciones humorísticas más cruentas basadas en hechos reales recientes como el atentado en la revista Charlie Hebdo de París. Se repasa la figura universal del bufón como válvula de escape necesaria en la sociedad actual.

El algoritmo de Ada, James Essinger (Alba, 2015) Defensa de Ada Byron como la primera programadora de la historia a cargo de James Essinger.

Hasta ahora se había considerado a esta matemática, hija del ilustre poeta, como la mera secretaria del matemático Charles Babbage, creador de la inacabada máquina analítica en la que trabajó durante dos décadas y en la que el gobierno británico invirtió el equivalente a dos fragatas de guerra sin contraprestación alguna. Cuenta el proceso en que Ada planteó por primera vez la diferencia entre datos y procesamiento dando lugar a la arquitectura de los ordenadores que conocemos hoy en día.

Lógica de los accidentes, Nurit Kasztelan (Ediciones Liliputienses, 2015) A veces, la lectura de poesía provoca encuentros inesperados.

Ese tipo de reuniones, casi azarosas, que hacen más habitable el mundo que nos rodea. Esto es lo que sucede cuando cae en nuestras manos Lógica de los accidentes, el último libro de la poeta bonaerense Nurit Kasztelan, una de esas escritoras capaces de llevar a cabo una tarea sumamente difícil: reducir la complejidad del universo a los límites tan estrictos de una sola página.

Un libro que nos habla del miedo, o de la antesala que le precede, que reflexiona sobre ese gran campo de pruebas que es el lenguaje, y en el que se aborda lo global a partir de pequeñas disecciones, instantes perpetuos, «cosas menores» que resumen o explican la perplejidad y la incertidumbre de toda una vida. Para entender nuestro vacío conviene empequeñecerlo, nos explicaba Silvia Plath. Kasztelan da un paso más: «No huir del vacío, habitarlo». Aquí la clave. Por eso esta Lógica de los accidentes, más que un libro, es un refugio que el lector debería habitar desde ahora mismo.

Yo, chatarra, etcétera, Alberto Santamaría (El Gaviero Ediciones, 2015) Para leer a Alberto Santamaría conviene tener un lápiz bien cerca, porque buena parte de lo que escribe nos empuja a subrayar versos o a anotar ideas en los márgenes. También en su último libro, Yo, chatarra, etcétera, sentiremos el impulso de registrar nuestra propia lectura. Los poemas de Alberto Santamaría se encaminan a provocar un temblor, envuelto en interminables círculos de intriga, en donde todo se cuestiona, también el lenguaje. Lo que nos rodea siempre es susceptible de convertirse en metafísica, incluso aquello que, a simple vista, pueda resultar insignificante. Por eso el paisaje de sus poemas ofrece tantas posibilidades, porque su autor logra hacerlo estallar, disparándolo en múltiples direcciones. Yo, chatarra, etcétera puede leerse como un nuevo blues castellano, una apasionante road movie que alberga leyendas ocultas, efímeras y pasajeras, apenas entrevistas por el retrovisor de un coche. El tipo de paisajes que continúan en nosotros cuando avanzamos por la misma carretera.

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