Quimera Revista de Literatura | Número 388 | Marzo 2016

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas

5-10 los espejos de El salón

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Colaboradores nº 388:

Pequeño país, gran literatura

José Aníbal Campos, Luz Arcas, Xaver Bayer, Helwig Brunner, Jordi Doce, Michael Donhauser, Cecilia Dreymüller, Camila Fadda, Aitor Francos, Juan Andrés García Román, Ana Gorría, Abraham Gragera, Antonio Guerrero, Alba Guimerà Galiana, Wolfgang Hermann, Reinhard Huamán Mori, Iván Humanes, Reinhard KaiserMühlecker, Andreas Lampert, Pablo López Carballo, Rafa Mammos, Fernando Marías, Mario Martín Gijón, Ricardo Martínez Llorca, Friedericke Mayröcker, Iván Méndez González, Iván Méndez González, Eduardo Moga, Hugo Mujica, Andreu Navarra, Gemma Pellicer, Ana Prieto Nadal, Sophie Reyer, Lola Rivas, Marlen Schachinger, Carlos Skliar, Javier Suárez Gómez, José Antonio Vila, Manfred Werner, Ángel Zapata Ilustración de portada: Rubén Cárdenas © www.oddcity.net

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Dossier: literatura austriaca

Entrevista a Ángel Zapata (5)

Marlen Schachinger: Intento de una anamnesis (11)

Entrevista a Fernando Marías (9)

Una prueba de esa visión otra. Conversación entre Reinhard Kaiser-Mühlecker y Wolfgang Hermann (14) Cecilia Dreymüller: Entrevista con Xaver Bayer (17) Hugo Mujica: Georg Trakl: la melancolía del ocaso (19) Iván Méndez González: Transmutaciones de la noche ardida (20) Jordi Doce: Elias Canetti. Contra la muerte (21) Eduardo Moga: Violencia y dios (24) Juan Andrés García Román: Ingeborg Bachmann. Homenaje a Maria Callas (26) Pablo López Carballo: Peter Handke no ha dejado de caminar (28) Andreas Lampert: Monos, humanos, austriacos (29) Breve muestra de poesía austriaca (32)

36-37 res de perlas do Los pesca Microrrelatos inéditos de Lola Rivas

38-43 mana La voz hu Entrevista a Luz Arcas y Abraham Gragera de La Pharmaco

44-51 ch n the Bea Einstein o

Alba Guimerà. La Naturaleza y la regeneración espiritual del Krausismo en Francisco Giner de los Ríos y Miguel de Unamuno (44) Aitor Francos. La escritura compartida con los personajes: una multitud en el trastero (49)

Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Galiana ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

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08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com

52-54 er rante dés El holan

Ana Prieto Nadal: La débil mental de Ariana Harwicz (55) Jordi Gol: Tambor de arranque de Francisco Bitar (56)

Fernando Clemot. San Petersburgo: crónicas desde la ciudad burguesa

Gemma Pellicer: Whisna, el jardín de las luces de J. D. Kaplan (57) Ricardo Martínez Llorca: Asesinato y ánimas en pena de Robertson Davies (58)

pedidos@edic.es

Carlos Skliar: Esos de ahí afuera de Franco Chiaravalloti (59)

Imprime: Gráficas Gómez Boj

Reinhard Huamán Mori: Cocaína de Massimo Carlotto (60)

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

José Antonio Vila: Fidelidad a Grecia de Emilio Lledó (61) Andreu Navarra: Recuerdo de Don Pío Baroja de Camilo José Cela (62) Aitor Francos: Motivos personales de José Luis Morante (63) Rafa Mammos: Sistemas inestables de Rubén Martín (64)

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

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El Foyer

Pequeño país, Gran literatura Con poco más de ocho millones de habitantes, Austria es uno de los países más pequeños de la denominada Mitteleuropa.

Ello no ha sido óbice, sin embargo, para que sea uno de los territorios con mayor desarrollo cultural del mundo, herencia de la dinastía de los Habsburgo y de la importancia que esta dio a la cultura y al conocimiento. Ha sido patria de músicos geniales como Mozart, Haydn, Schubert, Johann Strauss, Mahler, Schönberg o Berg; de artistas como Klimt, Kokoschka o Egon Schiele; de arquitectos como Hundertwasser y Otto Wagner; y de cineastas como Billy Wilder, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Fred Zinnemann o Michael Haneke. También ha sido fructífera en talentos literarios de la talla de Sigmund Freud, Stefan Zweig, Marie Ebner von Eschenbach, Robert Musil, Rainer Maria Rilke, Karl Kraus, Hugo von Hoffmansthal, Georg Trakl, Thomas Bernhard, la premio Nobel Elfriede Jelinek o Peter Handke, entre otros. Una abultada nómina que produce vértigo y que se ve incrementada con pensadores de la talla de Wittgenstein o Popper.

Un país así merece una atención especial y por eso, desde Quimera, hemos querido dedicar un dossier a la literatura austriaca que, consciente de su legado, no ha dicho aún todo lo que tenía que decir. Un dossier, organizado por José Aníbal Campos y Mario Martín Gijón, que se abre con una interesante reflexión de Marlen Schachinger sobre el presente y el futuro de la literatura austriaca.

A continuación, los novelistas Reinhard Kaiser-Mühlecker y Wolfgang Hermann intercambian preguntas y respuestas sobre sus respectivas poéticas, temas, objetivos literarios… Cecilia Dreymüller entrevista a uno de los autores más prometedores de la narrativa austriaca actual, Xaver Bayer. Hugo Mújica e Iván Méndez Gonzalez analizan la lírica de George Trakl y su influencia en autores como Gamoneda. Jordi Doce examina la importancia de la muerte en la obra de Elias Canetti y Eduardo Moga profundiza en la faceta menos conocida de Thomas Bernhard, la de poeta.

Juan Andrés García Román aventura un posible manifiesto poético de Ingeborg Bachmann a partir de una reseña inacabada de esta sobre una actuación de Maria Callas en La Scala de Milán; y Pablo López Carballo reflexiona sobre la libertad creativa en la trayectoria literaria de Peter Handke.

En un original e interesante artículo, el narrador y experto en neurociencia Andreas Lampert desentraña la relación (literaria) entre monos, humanos y austriacos. Y, para acabar, sustituyendo nuestra habitual sección «El castillo de Barba Azul», una brevísima muestra de la poesía que se está haciendo actualmente en Austria de la mano de cuatro de sus autores más destacados: Friedericke Mayröcker, Sophie Reyer, Michael Donhauser y Helwig Brunner.

Acompañando este magnífico dossier abren el número dos entrevistas: Iván Humanes entrevista al narrador Ángel Zapata a raíz de la reciente aparición de su último libro de relatos Materia Oscura y Antonio Guerrero interroga a Fernando Marías (premio Nadal) sobre su trayectoria y su particular visión de la literatura. En la sección de creación contamos con microrrelatos inéditos de Lola Rivas y en la sección de teatro, con una extensa entrevista de Ana Gorría a Luz Arcas y Abraham Gragera, de la compañía de danza La Pharmaco. En el apartado de ensayo Alba Guimerà reflexiona sobre la relación del krausismo con la naturaleza a partir del epistolario entre Unamuno y Giner de los Ríos; y Aitor Francos analiza la poética de Gonzalo M. Tavares a través de dos de sus libros: En el barrio y El libro de la danza.

«El holandés errante» nos lleva en este número a la fría y bella San Petersburgo, con un interesante artículo de nuestro director Fernando Clemot. Y, para concluir el invierno, unas cuantas reseñas y recomendaciones sobre libros que leer al calor del hogar.

Con poco más de ocho millones de habitantes, Austria es uno de los países más pequeños de la denominada Mitteleuropa. Ello no ha sido óbice, sin embargo, para que sea uno de los territorios con mayor desarrollo cultural del mundo [...] Un país así merece una atención especial y por eso, desde Quimera, hemos querido dedicar un dossier a la literatura austriaca

Jordi Gol Jefe de Redacción de Quimera. Revista de literatura

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Entrevista a

Ángel Zapata

por Iván Humanes Fotografía: Elena Martín Barce ©

.Ángel Zapata (Madrid, 1961). Tras la traducción de André Breton y los datos fundamentales del surrealismo, de Michel Carrouges (2008) publica ahora Materia oscura (Páginas de Espuma, 2015).

Han transcurrido nueve años desde que apareció su último libro de cuentos La vida ausente (Páginas de Espuma, 2006). Escritor surrealista, comprometido políticamente y profesor de escritura creativa, relato y psicoanálisis

aplicado a la escritura, regresa con una obra concebida desde lo pulsional y la experimentación, el juego y la disolución de la narratividad. Una compilación de relatos, aforismos, micros, «poemas» y otras formas de expresión.

Pero etiquetar estas composiciones sería reducirlas, atraparlas, archivarlas. Y no han sido concebidas para ello. Por eso esta entrevista. Por ello la necesidad de entender su materia oscura.

¿Es la Materia oscura de Ángel Zapata a la literatura lo que es esta hipotética materia para la astronomía y cosmología física? ¿La evidencia de que la materia que amalgama y constituye el motivo de la narrativa no puede detectarse pero sí puede deducirse a partir, como en la «materia oscura» física, de los efectos que causa en la materia visible? ¿Qué función, si es que tiene, cumple la narrativa para Zapata?

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Ángel Zapata con Medardo Fraile. Fotografía: Inés Mendoza ©

En Materia oscura hay una ruptura con la narratividad, sí. Pero la hay en cuanto búsqueda de formas de contar que no pasen por el formato «historia». Parto, pues, de que es posible contar sin contar necesariamente una historia. E incluso del convencimiento de que el módulo «historia» falsea en muchas ocasiones la naturaleza de nuestra experiencia, mucho más deshecha, más caótica y más inorgánica de lo que las historias que aún seguimos contando dejarían sospechar. Busco ese lenguaje que existe en nosotros en estado salvaje; y que nos dice, pienso, con mucha más verdad que todos los relatos normativos a través de los cuales nos percibimos y que nos proporcionan la ilusión de comprendernos.

Esa materia oscura astronómica ha sido dotada de propiedades mágicas en la cultura popular: en Futurama sirve como combustible, en el juego Super Mario Galaxy es un obstáculo recurrente donde Mario puede desintegrarse al entrar en contacto, etc. ¿El juego te sirve como método de investigación? ¿Hay que romper con lo establecido? ¿Explorar? ¿Tu Materia oscura bascula entre esa «seriedad» física y el juego popular y fantástico?

La cultura popular es un elemento muy importante en mi libro anterior, La vida ausente, donde juego muchas veces con texturas y recursos tomados de los cómics. Materia oscura es más bien una exploración, en efecto. Y la dimensión lúdica está presente, pero creo que no llega a ser central, o al menos no lo he pretendido.

Materia oscura se ha forjado en estos últimos años, los que has calificado en una entrevista como «los más siniestros de la democracia española». Siguiendo a Nietzsche, todos los periodos de auge cultural son periodos de decadencia política. Decía que todo lo que es grande en sentido culto es apolítico, o incluso antipolítico. Eso lo dijo en su momento; ahora esa decadencia política ha tenido que convivir con la explosión de la indignación en las redes sociales (en la calle en cierto modo y durante un tiempo corto). ¿Cómo has vivido estos tiempos? ¿Han surgido suficientes reacciones culturales? ¿Qué han conseguido?

Me cuesta trabajo hablar sobre esto, porque mi visión es demasiado pesimista, y sé que este pesimismo es un estado sobre todo emocional. Yo he vivido los últimos años con dolor, con tristeza y

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con angustia. Por los acontecimientos mismos, y porque las reacciones por parte de la ciudadanía a la espiral de barbarie y devastación en la que ha entrado el capitalismo me parece que no han ido mucho más allá de los gestos líricos y la protesta testimonial, con o sin batucada. Quiero decir que esas cosas servían antes, cuando vivíamos la fantasía de ser «clase media» en el contexto de un capitalismo más o menos estabilizado. Pero son inútiles en una época como esta, cuando nos estamos enfrentando a una ofensiva sin precedentes por parte de las élites dominantes, una guerra que ya ha empezado a cambiar de arriba abajo las condiciones de nuestras vidas en dirección a un horizonte de indignidad, esclavitud y miseria. Ahora bien: no quiero ocultar que una de las cosas que más me sorprenden en este panorama es que la narrativa española de los últimos años (con excepciones como Chirbes, Gopegui, Rosa, Sáez de Ibarra y pocos más) no se haga eco en absoluto de la tormenta que ya tenemos encima. ¿Dónde ocurren todas esas historias que atiborran cada mes los expositores de las librerías?, ¿en qué país exactamente?, ¿en qué mundo?...

En una de las citas, que es antesala del libro, traes a Alejandra Pizarnik cuando dice que alguna vez se encontrará refugio en la realidad verdadera y que, entretanto, hay que preguntarse si podemos decir que estamos en contra, ¿es eso mismo?

Pizarnik se pregunta en esa bellísima cita si le es posible decir hasta qué punto está en contra, si las palabras pueden vehicular la intensidad y la magnitud de su rechazo... Y por eso, porque su pregunta era también la mía, la cita abre Materia oscura, en efecto.

Entrevista a Ángel Zapata

«Cosmogonía» es el relato que inaugura el libro, ¿la creación del mundo apesta a idea de liebre?

Para mí es evidente, sí. No hace mucho leí que el bosón de Higgs había dado masa al universo físico. Me enteré de la pifia, ya digo, y lo primero que pensé fue que como me tropezara al bosón de Higgs le iba a faltar calle para correr.

En la parte I de tu libro desfilan huevos fritos que descubren, para su sorpresa, que tienen la yema dura, el destino está escrito en la raíz del pelo, dos hombres discuten por una muela gigante o un grupo de tijeras elogian las virtudes de la piedra pómez; ¿a la interpretación del mundo le han extirpado la visión del envés de las cosas? ¿Tu literatura se encuentra detrás del espejo de Alicia?

Bueno, si lo pensamos bien nada de todo eso es muy distinto al hecho de que el presidente del gobierno deje de subvencionar los tratamientos médicos de la ciudadanía para darles ese dinero a los banqueros. No hace falta atravesar el espejo de Alicia. Lo inimaginable, lo delirante, lo inhumano es algo con lo que ya convivimos día a día, y muchas personas que no se tienen a sí mismas por locos ni por rufianes lo aprueban y hasta lo legitiman con su voto. Es un hecho muy preocupante, pero mis cuentos, después de todo, hablan de la realidad.

Porque Lewis Carroll ha sido citado en tu libro Las buenas intenciones y otros cuentos, y la lectura de La vida ausente también remite a ese autor, háblanos de qué representa para ti Carroll, pero también Breton y Medardo Fraile.

A través de su conocimiento de la lógica estoica, Carroll redescubrió la di-

mensión del sentido: aquello que en las proposiciones no es descripción de un estado de cosas del mundo, ni expresión del hablante, ni significado, sino que flota transversalmente en esos registros del decir, y se constituye como «lo dicho» en el enunciado, por fuera de todos ellos. Sobra añadir que en mis textos el juego con el sentido es constante, incluso antes de Materia oscura.

Breton es la inspiración fundamental de mi escritura, no se puede añadir más. Y Medardo es mi Maestro en el territorio del cuento, y fue un segundo padre en mi vida. Le echo muchísimo de menos.

En el relato «Atormentad al león hasta que pida la muerte llorando», que encontramos en la parte III del libro, un hombre se hace amigo de una cascada y la cascada le sigue adondequiera que vaya. ¿Es un relato especial para ti? ¿Qué relación tiene con «Cosmogonía»? ¿El orden social y moral han extirpado del hombre/lector lo extraño?

El relato es muy especial para mí, es cierto, y por eso se lo dediqué a mi compañera, Inés Mendoza. «Atormentad al león hasta que pida la muerte llorando» es de hecho una instrucción que tomé de un libro sobre alquimia, y se refiere a las «lágrimas» que se desprenden del mercurio al ser calentado.

En este sentido, el relato gira en torno a la capacidad de la operación poética (equiparable en todo al opus alquímico) para transmutar el horror en belleza. El texto contiene algunas claves más, claro, pero no querría orientar excesivamente la experiencia de los lectores. En cuanto a la pregunta por lo extraño, yo diría que el orden social utilitarista y pragmático implantado por la burguesía ha extirpado de la

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Entrevista a Ángel Zapata

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vida humana la dimensión de lo poético y de lo maravilloso. Sin ellas, sin la capacidad de vivir simbólicamente, sin los mitos y las metáforas que le dan a nuestra experiencia su dimensión específicamente humana, la vida se degrada en supervivencia, en vida desnuda, y los sujetos quedamos reducidos a meras terminales biológicas del dispositivo producción- consumo, inermes ante el terror que vehicula el discurso del amo capitalista, extraviados por las fantasías de control omnipotente que inspiran al discurso de la ciencia, y sin otro horizonte a la vista que el desierto de lo real.

En esta entrevista no podía faltar el capitán Spock y una de sus frases. Traigamos dos: «Como es lógico concluir que nos matará de todos modos, prefiero no colaborar»; y «Si suelto un martillo en un planeta con gravedad positiva no necesito verlo caer para saber que, en efecto, ha caído». ¿Define la primera tu forma de ver el estado de las cosas y la segunda tu narrativa?

La primera frase describe casi al cien por cien mi posición en este momento, y el hecho me parece… ¡fascinante! La segunda, en cambio, no define mi narrativa. Yo diría más bien: «Si alguien suelta un martillo en un planeta con gravedad positiva, no necesito verlo caer para avisar a toda la gente decente de que se busque lo antes posible un casco». ¿Cómo has conformado la unidad que se presiente en Materia oscura? ¿Cuánto hay de trabajo premeditado en ello? ¿También lo irracional, lo que está en el otro lado, la materia oscura, es la amalgama que compacta este libro?

La unidad de Materia oscura es un misterio para mí, porque no fue algo premeditado. Con dos cambios muy leves

(el primer texto y el último), el libro sigue un orden estrictamente cronológico, y es casi un diario espiritual. Fui el primer sorprendido por el carácter de trayecto más o menos congruente que el libro transmite, y que se había organizado siguiendo una lógica experiencial y sensible, a espaldas de mis intenciones conscientes.

Perteneces al Grupo Surrealista de Madrid, dedicas el libro a Eugenio Castro, también a integrantes de la CNT, y luego algunos relatos también son para algunos miembros del Grupo. ¿Cuál es la actitud para transformar el mundo? ¿Hay esperanza pese al imperio machacón de la lógica y la estrechez de miras del realismo, inspirada en el positivismo, y de la que ya Breton dijo que era hostil a todo género de elevación intelectual y moral?

Es curioso, pero esta pregunta sobre la esperanza está en el aire, no he dejado de oírla estos últimos meses, en las clases, en la entrevistas, en todos los foros en los que he participado.

Siempre contesto igual. Contesto que

la esperanza no es algo que «haya» o «no haya», no es un dato de la meteorología. Claro que hay esperanza; hay, de hecho, tanta esperanza como seamos capaces de construir con nuestro compromiso y nuestras luchas. Estamos como sociedad en una situación de emergencia, y si adoptamos una actitud comprometida y activa vamos a enfrentarnos a coyunturas difíciles, es muy probable. Pero si no hacemos nada, entonces el desastre es seguro, y pensar que individualmente terminaremos por encontrar algún parapeto es una fantasía muy peligrosa. «Transformar el mundo» fue el ideal histórico de todas las corrientes del socialismo.

Como ideal me parece irrenunciable.

Y es irrenunciable, desde luego, para el Grupo Surrealista de Madrid, que está implicado en la tarea de sostener la utopía como inspiración de toda lucha parcial, y de reivindicar lo poético como la dimensión esencial de lo humano. Aun así, y en estas circunstancias, la condición para transformar el mundo es mantener en nuestras vidas unas condiciones básicas e irrevocables de libertad, justicia y dignidad. Si no luchamos por esto, las mafias neofeudales que ya campan a sus anchas van a destruir hasta el recuerdo de lo que un día fueron derechos humanos, la idea de emancipación va a desaparecer del horizonte y la barbarie estará servida.

Cerremos con tu «Equinoccio», en la parte IV de Materia oscura. Mi única pregunta es por qué hay tantas ocasiones en las que los ciudadanos no conseguimos vomitar, por más náuseas que tengamos.

Esa es también mi pregunta. Es la pregunta del millón de dólares. ¿Tendrá que ver con que lo primero que se me viene a la cabeza es abrir un grupo de Facebook para debatirlo?

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El salón de los espejos

Entrevista a Kiko Herrero

Entrevista a

Fernando Marías

por Antonio Guerrero

Fernando Marías en la Universidad Internacional de Andalucía

.Fernando Marías Amondo (Bilbao, 13 de junio de 1958) es narrador y guionista.

Entre sus obras destacan El niño de los coroneles (Premio Nadal 2001), Invasor (Premio Dulce Chacón de Narrativa Española, 2005), Zara y el librero de Bagdad (Premio Gran Angular, 2008), Todo el amor y casi toda la muerte (Premio Primavera, 2010) y La isla del padre (Premio Biblioteca Breve, 2015).

Llevamos un tiempo inmersos en La isla del padre, su última novela. ¿Es cierto que es la narración de lo que no le dijo su padre?

No exactamente, más bien la indagación suscitada por lo que no dijo en aquel último momento de lucidez. De

ese instante de silencio surgió el libro, en el que trato de saber qué pudo querer decir, y a partir de ahí descubro todas las cosas que no le dije a él en vida. Es terrible comprobar cómo hemos desperdiciado ocasiones cruciales de comunicación a lo largo de los años. ¿Escribir la novela fue un duro ejercicio, dada la carga emocional?

No fue duro. Fue intenso, emocionante y revelador. Una experiencia grande, extraordinaria. Creo que influyó mucho el hecho de que toda la escritura, en su tramo final, fue llevada a cabo en la casa donde transcurrió la acción, la vieja casa familiar hoy ya en otras manos. Me sentí un testigo de mi pro-

pio pasado. Conviví con los espectros de mi pasado, con mi propio espectro de otras épocas. Fue una gran aventura emocional.

Sé que hay algún nuevo proyecto de carácter cinematográfico. ¿Podría contarnos algo?

Igual que viene pasando desde hace años, siempre hay un proyecto de convertir en película mi novela Esta noche moriré, que nunca ha llegado a hacerse.

Y, como no podía ser menos, ahora hay de nuevo un proyecto en marcha. Por si acaso se cumple de nuevo la maldición, he decidido convertir la novela en un monólogo teatral que se estrenó el otro día en la sala Cuarta Pared de Madrid,

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Entrevista a Fernando Marías

El salón de los espejos

Pienso que no, me remito a mi respuesta anterior. ¿Por qué degollarlo? Va a terminar con una forma de mercado y de vida, no con la literatura.

Por otro lado, me cuesta entender el fenómeno literario sin asociarlo al marketing y las estrategias de venta. ¿Resta eso solemnidad a la obra?

Yo creo que el escritor debe centrarse en escribir libros buenos. Lo demás es industria. Importante, porque es lo que nos permite vivir para seguir escribiendo, pero secundario respecto al objetivo esencial. ¿Qué debe hacer un escritor? Escribir.

Se discute mucho si existe una literatura subway o cuál es la diferencia entre arte de autor y vanguardia. ¿Qué puede decirnos?

Vivimos en una jungla de planteamientos que surgen incesantemente, voces que renuevan (o a veces no tanto). Hay un baremo: la obra, la novela o el poema (o la pintura, o la canción, o la película) emocionan o no. El resto da igual.

Fernando Marías en el Instituto Cervantes de Moscú

adaptación de QY Bazo y dirección de Vanessa Montfort. Se trata de un monólogo que interpreto yo, lo cual sin duda es una singularidad llamativa. Verme en el escenario fue una experiencia única que, por supuesto, pienso seguir viviendo. En realidad, creo que Esta noche moriré (que se reedita ahora) es una novela que tiene una extraña vida propia. Fracasa pero resucita. Una y otra vez. Tal vez ese es su milagro.

Tras su larga trayectoria, ¿qué piensa ahora de la literatura?

Que sigue siendo una herramienta magnífica para conocer el mundo y conocerse, y sirve tanto al escritor como al lector. Eso es lo que ahora me interesa. En estos momentos me interesa mucho más escribir que leer. No sé cuál

es la causa. Pero me dejo llevar por el impulso interior. Escribir es para mí un espejo, y más tras La isla del padre. Me pregunto si hay forma de volver a la ficción pura y dura, y algo me dice que no.

A veces pienso que la literatura morirá cuando muera el último lector del libro impreso. ¿Será dentro de poco?

No. Morirán las formas de difusión, de distribución, de lectura, o más bien se transformarán. La literatura existirá mientras alguien quiera narrar y alguien más quiera escuchar esa narración.

Mientras eso viva, y eso vivirá siempre, habrá literatura. Lo demás es el detalle.

Para finalizar, ¿podría esbozar una definición del blog «La mirada zurda»?

Me parece un espacio de pensamiento serio y comprometido que cuida particularmente el aliento literario de su reflexión. Y su nombre (o su título) es magnífico. Ciertamente inquietante.

Parece claro su sentido, pero ¿qué es exactamente una mirada zurda? Muy buena pregunta.

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Antonio Guerrero nació en Huelva en 1971 y reside en Almería. Estudió relaciones laborales y Filosofía. Ha publicado: La mentira zurda.

Cuentos de Joseph Landowski (IEA, 2011).

También ha formado parte de varias antologías y ha obtenido premios en diferentes concursos literarios. En la actualidad sigue colabo-

Lo audiovisual y el libro digital, como mercados consolidados, van a degollar el noble arte del verso y de la prosa.

rando con diferentes medios como Diario de Almería, Filosofía hoy y etc. También gestiona el blog: lamiradazurda.blogspot.com

El cielo raso

Marlen Schachinger. Intento de una anamnesis

Intento de una anamnesis Marlen Schachinger

.La literatura austriaca ha muerto. ¡Viva la literatura austriaca!

Sin embargo, para la celebración de esa muerte puede que tardemos todavía un poco, ya que en nuestro país lo que verdaderamente predomina es el acomodamiento, y no precisamente el de los cafés de literatos y literatas de la época del cambio de siglo, entre el XIX y el XX (valga la aclaración), sino la actitud flemática del cliente de pastelería: ¿Dónde está mi trozo de la tarta? ¿Y qué hacer para que la cuña del pastel caiga en mi plato?

Un tema que, con toda seguridad, no le interesó ni a Kafka ni a Schnitzler, ni siquiera a ese equilibrista llamado Felix Salten, que escribió sobre el venadito huérfano Bambi y también sobre las bragas de aquella afamada prostituta vienesa, Josefine Mutzenbacher, y sobre su movidilla vida interior. Y también echamos de menos a aquellos grandes maestros del periodismo cultural: Alfred Polgar, Karl Kraus y Egon Erwin Kisch; bien que nos gustaría ahora tener a disposición las páginas de periódicos habituales de aquella época, ya que el periodismo cultural, tal y como lo conocemos de aquel periodo, está en coma.

What’s new, Pussycat?

A cada época su arte, y a cada arte su época. Esta es la única conclusión que podríamos sacar. Pero cabe también preguntarse qué ha sido de todo aquello: de la Modernidad vienesa, del legado de esos grandiosos escritores que quedaron inscritos en la historia de la literatura universal hasta principios de los años treinta y que luego enmudecieron en el exilio. Al menos los que alcanzaron a exiliarse. ¿Qué nos queda como herencia de aquellas escritoras posteriores a 1945? ¿Qué surgió a partir del Grupo de Viena o a la par de él? ¿Qué ha habido después del especialista en ensuciar el propio nido llamado Thomas Bernhard y de la premio nobel Elfriede Jelinek? La literatura austriaca ha muerto. Y larga vida a la literatura austriaca. Pero para que muera de verdad puede pasar todavía algún tiempo. Porque lo que para nuestros antepasados literarios constituía un manifiesto articulado (o inarticulado) es para nosotros, a día de hoy, el individualis-

mo, incluida la tendencia a tomar posesión de productos de pastelería y la narración a cualquier precio.

Contra esto último no hay nada que objetar, pues vivimos en un mundo en el que sólo existe el que es visto (o leído).

La existencia, debido a ello, se vuelve verdaderamente miserable, al menos lo suficiente; porque no todos aman al artista que se muere de hambre al estilo del cuadro de Spitzweg El poeta pobre, y la vida familiar se ve dañada por un estilo de vida precario; además, a todos nos gusta tener en el bolsillo algo más que piedrecitas. Incluidas las reacciones defensivas a esta situación: a unos esto los lleva a emborracharse delante del público —bien calibrado, uno aguanta muchísimo antes de ponerse a balbucear—; otros escriben basura a conciencia, una basura que se vende bien y les proporciona ganancias, y a la larga todo es una cuestión de cifras: ¿cuántos ejemplares vende XY y cuántos vendo yo?

La literatura austriaca ha muerto. Larga vida, sí señor, a la literatura austriaca. Y cada generación se ve frente a sus propios problemas. Tanto los relacionados con las técnicas narrativas como los que sirven para dar forma a la vida propia. Los problemas nuestros residen en el mercado que irrumpe en todo, en la dependencia del mercado alemán, en un periodismo cultural casi inexistente, de los blogs literarios, que en nuestro entorno han surgido con retraso, y como un fenómeno marginal, de la crítica, que entretanto ya no está enferma a causa de las referencias amistosas, sino de una nueva moda: la de celebrarlo todo con un dedito alzado, un «Me gusta» del Facebook, y, ¡por favor!, que cada nueva novela sea más fácil de digerir, cada vez más ligerita, es decir, una novela petit-four, un bocadito para la merienda ante el que nadie tenga necesidad de ponerse a pensar ni un segundo, porque pensar es tarea ardua, y eso ya no funciona, al menos no después de todas las horas de trabajo, cuando lo que por fin corresponde es disfrutar del tiempo libre, de una «noche de fiesta» (que es una de las traducciones de «fin de jornada» en alemán: Feier-Abend); ah, y por favor, un final feliz. Aunque sea preciso torcerlos un poco…

Pero bien, también cabe preguntarse: ¿qué hacen los es-

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critores y las escritoras de mi generación? ¿Se rebelan? ¿Se levantan en armas contra aquellos antepasados de la generación de nuestros padres, que siguen ocupando todas las poltronas? ¿Se rebelan contra la orientación mayoritaria de las editoriales a satisfacer los gustos del público? ¿Es decir: a dar al público lector lo que (¡supuestamente!) desea leer? ¿Y acaso es basura aquel a quien esto le afecta? ¿Se enfrenta mi generación al embrutecimiento de un público lector prescrito desde arriba? Porque si fuera cierto que todos esos lectores ya no quieren pensar, ¿quién leería entonces, hoy en día, a todos los clásicos de la literatura universal? Esos clásicos, por cierto, que tienen tan pocos finales felices para mostrar. A menos que veamos el suicidio de Ana Karénina como tal, o las circunstancias de La ronda, de Schnitzler, por no hablar ya de las obras maestras de Kafka. ¿Existe algún escritor o escritora de mi edad que se ponga a berrear en señal de protesta? Pues no. Uno se acomoda. E intenta permitirse leer toda la «literatura» que necesite la supervivencia como autor o autora independientes, autónomos; y mientras tanto, ha de currar en lo que pueda por un par de monedas: dando clases, escribiendo crítica literaria, en los medios, como traductor o traductora, con lo cual los calificativos de «autónomo» o «independiente» se vuelven una farsa.

Sin embargo, a fin de cuentas, tenemos una muy buena educación, somos cultos, europeos, hablamos varios idiomas, ya sea por nuestra condición de emigrantes o porque nos gusta viajar. Y mientras uno perfecciona la manera en que se presenta en público, mientras trabaja su imagen (más la imagen que la expresión), mientras va puliendo sus conocimientos de los principios de una estructura, el milagro de las escritoras jóvenes y atractivas, independientes y emancipadas se ha mudado de Alemania a Austria, lo que les permite a las damas relamerse y remenearse como una anguila mientras posan, mientras que los hombres defienden más bien la actitud monacal. Bien. Todo eso está muy bien. Pero por desgracia nada de eso es literatura. ¿Ha muerto, de verdad, la literatura austriaca?

De eso nada... La verdad es que la situación tampoco es tan grave, la silueta del diablo en la pared puede todavía entreverse, pues todavía encontramos por ahí a un par de valientes «galos» (y no menos corajudas «galas») que siguen insistiendo tercamente en que la literatura puede ser entretenida, contar con elementos estructurales valiosos y algunos logrados malabares artísticos y, además, estar bien escrita.

Porque sí. ¡Narramos nuevamente! Y no sólo eso: fabulamos, fantaseamos, y a veces hasta contamos buenos embustes, y

todo eso en un gran arco narrativo, con mucho humor, con ironía, y hasta con algún que otro tono violento de cinismo, porque la mierda, por si no lo sabían, suelta también su humo. Y por favor: nada de vergonzosas y aburridas tiradas reflexivas de un personaje o, lo que es peor, alguna instancia narrativa autoral metida de contramano tales como las que nuestros padres literarios se fabricaron a modo de advertencia. Porque, ¿a quién le interesa leer eso todavía? ¿Tal vez a usted, lector? ¿Podrían interesarle todos esos estúpidos rodeos sin sentido? ¡No, gracias!

Nosotros buscamos el hueco vacío, lo omitido, el laconismo; jugamos con modas narrativas del siglo XIX, pero sin embrollarnos demasiado en sus larguísimos comentarios, y sacamos incluso la voz autorial del cajón de los recuerdos si esa voz encaja en nuestra puesta en escena. Nuestras obras, a través de los arcos narrativos y las frases demasiado largas, recuerdan más bien unas escaleras de caracol o una larga letanía, recuerdan, a veces incluso, a los clásicos de los siglos XVIII y XIX. Mantenemos un espíritu lúdico, nos remitimos al romanticismo, hacemos actos de magia con el realismo y llevamos algo más allá lo que fue para garantizar la supervivencia de la literatura. Nos definimos, en todo nuestro quehacer, en nuestro ser, como artistas, lo mismo cuando besamos o pagamos impuestos, cuando escribimos novelas o piezas teatrales; eso ya lo hicieron también otros minuciosos observadores de lo cotidiano antes que nosotros, como Schnitzler o Thomas Mann, de modo que no se trata de nada nuevo.

Eso sí, apenas experimentamos, arriesgamos demasiado poco…

Quo vadis?

Hugo von Hofmannsthal, en sus Observaciones, dijo que la literatura austriaca era una «ficción», y tenía razón. Lo es, ya que, al menos a los ojos de una especialista en literatura comparada, ésta no puede delimitarse, no admite demarcaciones en sus correspondencias con las literaturas de los países vecinos, y ahora, en la época de la internet y del comercio global del libro, mantiene una conexión internacional. Y en cuanto ficción, no sólo sigue viva, sino que se desarrolla, evoluciona; y es que a las historias no es posible ponerles fin. Eso ya lo intentó la generación anterior a la nuestra con su algo estúpida consigna de que narrar ya no era legítimo después de Auschwitz.

Cada generación tiene sus propios problemas, tanto con el propio arte de narrar como en su delimitación respecto de las figuras literarias paternas. Con gusto solemos «ma-

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Marlen Schachinger. Intento de una anamnesis

cuentas de ahorros, siguiendo libremente el principio matrimonial del «Cariño, ¿te ocupas tú de eso? ¡Yo estoy escribiendo!» (Allá el que tenga que ocuparse él solito de sus temas financieros.)

Marlen Schachinger en el Rund um die Burg de Viena (junio de 2013)

tarlas», por decirlo de manera algo metafórica. Tampoco es nada nuevo. El hecho de que mi generación les dé la espalda y se dedique a hacer lo suyo sin oponer ninguna resistencia digna de mención es algo de por sí sorprendente.

A nosotros, según lo formuló acertadamente Peter Henisch en su obra Eine sehr kleine Frau (Una muy pequeña mujercita), «nos interesan un carajo las contorsiones políticas y estéticas de (nuestros) antecesores».

Así es. Lamentablemente.

Porque el aspirante a ser dueño de varios productos de pastelería, con su pedrusco de adorno en su dedo de uñas bien cuidadas, parece disminuir sospechosamente su actividad cerebral, impidiendo así que se escriba todo lo relevante —tanto lo político como lo estético—, a menos que sea a riesgo de tener que ir a tomar un baño… Pero, ¡qué más da! (Son cosas que publican solamente algunas editoriales austriacas y alemanas, pequeñas o de mediano tamaño, que pueden darse el lujo de ser obstinadas.) Así que olvidémoslo. ¿Y los «galos» y las «galas», los valientes? Pues escriben consignas de resistencia en su correspondencia privada, discuten elementos estructurales y hablan de sus experiencias de lectura, al tiempo que evitan mirar los extractos de sus

También podría llamársele «universalidad» A cada época su arte, y a cada arte su época; y, para mí, una que sepa tomarle el pulso a los tiempos. Porque cada generación tiene sus propios problemas. Tanto de tipo técnico-narrativo como aquellos relacionados con el modo de organizar la vida propia. Y a mí, lo que me falta en mi época, es un arte que reflexione sobre su época. Lo mismo en la obra como tal, en las tomas de posturas ensayísticas, en las entrevistas o en los comentarios publicados en un periódico, en los llamados social media, en los posts y los foros de la red. Y no se trata de una reflexión en la escritura sobre la más reciente experiencia de consumo o sobre la entrada en la guardería, con sus deditos pulgares levantados o indicando hacia abajo, sino una literatura que por fin abra de nuevo la boca y que —¡por favor!— tenga algo que decir. Y también desearía contar con un par más de valientes «galos» y galas» que se atrevan a hacer algo; y que se atrevan hasta a fracasar con lo que hagan… Imitando a George Tabori, hasta podría hacerse algo novedoso de todo ello: fracasar de un modo más elegante.

Tenemos a nuestros ancestros literarios, tenemos su frescura y su humor como herencia; y disponemos también de la herencia de aquellos que hicieron añicos el lenguaje, los de la generación anterior, los llevamos con nosotros, en nuestras obras, en forma de una conciencia más clara acerca de los recovecos del lenguaje. Tenemos también la herencia de los rebeldes, los que ensuciaron el propio nido; pero, así y todo, seguimos mostrándonos mansitos, preferimos hacerle ojitos al mercado con la esperanza de que éste admita otra novela policiaca regional, una novela de la estupidez, una forma literaria de no sé qué matices, porque, en definitiva, ¡lo único bueno es lo que vende! Por otro lado, la generación que sigue a la nuestra da un paso adelante, enseñándonos algo, a fin de que nosotros podamos seguir pagando nuestras facturas sin preocupaciones.

Pero, a fin de cuentas, pronto estará, sí, muerta…

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Traducción de José Aníbal Campos Marlen Schachinger nació en Braunau am Inn en 1970 y vive en las afueras de Viena. Desde 2012 codirige el Institut für Narrative Kunst (Instituto para el Arte Narrativo). Principalmente novelista, su último libro es Albors Asche (Las cenizas de Albor, 2015).

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Una prueba de esa visión otra conversación entre Reinhard Kaiser-Mühlecker y Wolfgang Hermann .Reinhard Kaiser-Mühlecker: Cada día sale de la ciudad y atraviesa el gran bosque hasta que irrumpe lo oscuro. Extiende sus caminatas hasta puntos cada vez más distantes, avanza hasta bien entrada la noche.

Entonces la ciudad se vuelve una armazón luminosa, ojos como luces, cuerpos que fluyen.

Una tarde lo olvidó todo, caminando por una oscura calle, se ve hasta las rodillas metido en un bosque oscuro, cruzado por las carreteras. Hay allí grandes piedras. Rocas que apenas le llegan a los tobillos, y sobre todo ello se cierne el silencio de un pájaro negro cuyo ojo emite un destello oscuro.

Después de leer tu pieza narrativa Paisaje en fuga, empecé a leer todos tus libros de prosa, o más bien esos libros de miniaturas prosísticas. A veces son sólo unas pocas frases en una página, unos párrafos, todos de una belleza similar a la del pasaje citado anteriormente; pero no todo queda en la mera belleza. Tras la lectura, todo se abre como si lo que hubiera allí fuera más que esas pocas líneas. Esos textos me muestran lo que es literatura: algo más que el mero contenido. Me he preguntado a menudo cómo escribiste estos textos. ¿De forma consecutiva, uno detrás de otro, con la intención de conformar un libro? ¿O fueron surgiendo acaso a lo largo de los años, entre otros trabajos en prosa de mayor formato?

Wolfgang Hermann: Los textos breves de La cara en el fondo de la calle fueron escritos, en su mayoría, entre 1990 y 1992, durante mi época en París. Los escribía casi siempre estando fuera de casa, en la calle, en el metro, mientras recorría los suburbios. Los iba escribiendo con vistas a este libro, y luego los agrupé en capítulos individuales.

Surgieron paralelamente a otros proyectos más ambiciosos, como París Berlín Nueva York, El color de la ciudad o En habitaciones frías. Por aquella época viajaba mucho, vivía más o menos con lo que tenía en la maleta, en alojamientos siempre cambiantes, y siempre llevaba conmigo un montón de cuadernos de apuntes y de hojas sueltas.

Pero es bello eso que dices: «La literatura es algo más que el mero contenido». Así es, para mí la literatura es sobre todo un segundo universo, un mundo interior que existe detrás de las letras cuando leo. Es un territorio de libertad, ya que cada lector se crea su mundo propio. A veces a partir de un aliento, de un sonido, en otras ocasiones, en el caso de libros más difíciles, a partir del acero, de unas cenizas, de la violencia. Pero es, eso sí, un territorio de viajes interiores, un territorio anchuroso y de libertad.

Tus libros muestran esto desde el comienzo. Tu libro El largo paso a través de las estaciones es como un largo y único acto respiratorio, y con esa respiración van surgiendo, de la sucesión de imágenes, un ensanchamiento interior, un color, un sonido. También el sonido de la

angustia, de la asfixia, de la desesperación; sin embargo, todo ello se percibe de manera indirecta, como si estuviera detrás de las cosas, cual si se tratase de sombras que nos pasan por detrás y que dejan vislumbrar sus contornos. Es un libro magnífico. Después de otros dos libros más pequeños has logrado, con éste, una gran obra épica: Roter Flieder [Lilas rojas]. Este libro es un canto impresionante a varias generaciones en la provincia austriaca. En ese libro aceleras el paso, las imágenes se suceden unas tras otras y se van agrupando para crear el gran cuadro multicolor de una época. Pero tú vas más allá: haces que el destino tenga su influjo. Como atados a una cadena, los hijos y los hijos de los hijos, sus vidas, sus destinos, van siguiendo las culpas de guerra del primer Ferdinand Goldberger.

El libro es una gran epopeya, lo he leído lleno de asombro y admiración.

Los personajes tienen una plasticidad y están tan llenos de vida que uno respira y teme con ellos, aun cuando los rodea un gran silencio que no los deja elevarse.

Nadie sabe mostrar esto mejor que tú en tus libros: esa situación sin salida de la asfixia y la estrechez de ciertos instantes, de las cadenas de un paisaje en medio del cual se ha nacido y crecido.

R. K.-M.: Bueno, sí, tal vez no sea tan importante si alguien escribe sentado o de pie, o incluso mientras camina, si uno se deja impregnar por lo que escribe. En los últimos tiempos he leído de nuevo algunos libros de autores

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Conversación entre Reinhard Kaiser-Mühlecker y Wolfgang Hermann. Una prueba de esa visión otra.

contemporáneos del Este europeo.

En ellos he notado ese rasgo, ese estar impregnados por lo que escriben, y a veces hasta pienso que esos autores están más próximos a la verdad que nosotros, como si ellos supieran mejor cómo representar y mostrar algo.

Como si estuvieran más cerca, incluso más cerca del proceso de narrar. Se trata de algo irrepetible: asimilar a través de la escritura algo desconocido y reproducirlo como algo conocido, o al menos algo que les es familiar. Mundos vitales: ¿acaso entre nosotros no existen todavía infinidad de esos mundos?

Siento como una especie de responsabilidad: la de representar el mundo tal y como lo conozco, es decir, convertirlo en una experiencia para otro que no lo conoce. No mostrar nada a través de datos, sino de la sintaxis, del lenguaje, es decir, mostrar ese mundo de un modo distinto a como lo haría un libro de ensayo.

W. H.: De los autores contemporáneos del Este europeo no he leído a demasiados. De Ryszard Kapuściński me ha gustado lo que he leído, Viajes con Heródoto y otras de sus cosas; hay mucha vida en ellos, mucha fuerza y empuje, son grandiosos. Pero se enmarcan dentro del género de la literatura de viajes; no obstante, son simplemente magníficos.

Andrzej Stasiuk me impresiona con sus descripciones de un continente desaparecido, con sus viajes a lo largo de Europa del Este y con la manera en que capta la tristeza y el vacío de cier-

tos paisajes que han quedado fuera de la historia. Me gustan sus textos breves y circulares, y es en esos rasgos donde reside su fuerza. Es un inadaptado, y tanto más me alegra que sus libros tengan tanto éxito. No es un autor que fabrique literatura siguiendo determinadas recetas, tal y como parece exigir el llamado mercado. No obstante, tiene éxito, y eso me alegra.

Cuando leo tus libros, siento esa manera profunda en que están impregnados por lo escrito; tú muestras a los seres humanos en toda su profundidad y no los traicionas para introducir ningún efecto barato. Creas tu propio mundo a través del ritmo, a través del lenguaje, de esas imágenes maravillosamente indirectas. Ello abre para el lector un nivel propio de lectura, una amplitud y un espacio propios que el lector se lleva consigo mucho más allá de la lectura. Uno percibe el contacto, la presencia, cierto brillo tenue y opaco, y eso es un don que no encontramos con frecuencia. Creo que hablas un lenguaje universal que tiene vigencia más allá de las fronteras nacionales.

R. K.-M.: Sentirse impregnado es una magnífica manera de decirlo. A fin de cuentas es la premisa para describir algo. Al menos así lo es para mí, o por lo menos me imagino que puedo determinar de inmediato cualquier forma no auténtica de esa impregnación, como sucede, por ejemplo, en esos libros que no son más que el compendio de un tema investigado. En eso, creo,

tenemos algo decisivo en común. También tus libros están impregnados por (y embebidos de) la atmósfera de lugares, y ello resulta tanto más asombroso por cuanto se trata con frecuencia de lugares sin nombre. Uno, sin embargo, los reconoce, y con ello no me refiero a que el lector pueda decir: «¡Ah, claro, esto es París!», o «¡Esto es Viena!».

Me refiero a reconocer el lugar como el lugar que es, como un sitio verdadero, que existe. Y de ese mismo modo es preciso captar y representar a los seres humanos, lo mismo tratándose de un individuo al que vemos fugazmente o de todo un tipo humano...

W. H.: Tienes toda la razón: se trata de esa impregnación. Como lector, siento o bien una conmoción interior —y eso tiene algo de magia, una magia tenue que me permite abrirme— o bien no siento esa conmoción. En este último caso, las palabras pueden estar muy bien dispuestas y ordenadas, pero no me conmueven. Son como un espejo ciego. Se trata de una dimensión que apenas puede expresarse con palabras. Lo construido, el plot artesanalmente bien armado puede tal vez entretenerme, pero no deja en mí ninguna huella. Tal vez nuestra cultura occidental se ha perdido demasiado en el fast food en casi todos los niveles. Nos rodeamos de una papilla uniforme, da lo mismo en qué nivel.

Gracias a ello hemos llegado a tener también la novela ambientada en un paisaje, característica de una región,

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Fran G. Matute. «Take Me Home, Country Roads»

Wolfgang Hermann en la Librería de Mujeres en Santa Cruz de Tenerife

pero escrita en forma de policiaco local que sigue esa receta uniformadora.

En cambio, cuando abro los diarios de la guerra de Sándor Márai, me sobrecoge la conmoción de una dimensión profundamente humana.

Hoy los libros parecen diseñados (por empresas publicitarias) para que produzcan determinado efecto, y pienso que el negocio de las agencias literarias funciona como un factor catalizador. Me parece magnífico que no te dejes influir en absoluto por todo ello.

En ese contexto, tu obra es «atemporal», y está bien que sea así. En esta Europa cada vez más nerviosa e histérica, en la que se incrementa la inseguridad en todos los ámbitos con el aliento, no en última instancia, de los medios, en una Europa en la que los votantes se acercan cada vez más a la derecha, es importante que haya un par de escritores que mantengan la calma y sigan haciendo su labor desinteresada.

R. K.-M.: Tú lo has dicho. También el lector debe sentirse impregnado por lo que lee, tiene que estar en condiciones de asimilar las vibraciones del lenguaje, de las palabras y las frases, reconocerlas como lo esencial. Y con ello ha de estar en condiciones también de reconocer cuándo desaparece esa vibración, ese temblor del lenguaje. Atemporales somos los dos, tal vez. Pero me pregunto: ¿qué significaría «temporal»? «El lenguaje ha de ser lo más directo posible, sin adornos», leí hace poco en alguna parte; lo poético es sentido como inauténtico. ¿Quién lo siente así? ¿Acaso los insensibles, los adictos al plot? ¿Y han de ser ellos el rasero? No lo creo, e insisto en la otra visión. Por cierto, hace poco me llegó tu nuevo libro de relatos. Muchas gracias. Lo leeré pronto, pero desde ahora sé que será una prueba más de esa otra visión.

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Traducción de José Aníbal Campos

Wolfgang Hermann nació en 1961 en Bregenz (Austria). Licenciado en Filosofía por la Universidad de Viena, residió durante varios años en Berlín, París y Aix-en-Provence. Entre 1996 y 1998 fue lector de alemán en la Universidad de Sofía en Tokio. Ha publicado tres libros de poemas en verso: Schlaf in den Fugen der Stadt (1993), Ins Tagesinnere (2002) y Schatten auf dem Weg durch den Bernsteinwald (2013), este último en curso de traducción al español. Es autor además de libros de prosas poéticas, libros de viaje y media docena de novelas, la última de ellas Die Kunst des unterirdischen Fliegens (2012).

Reinhard Kaiser-Mühlecker (Kirchdorf an der Krems, 1982) es uno de los escritores jóvenes austriacos más reconocidos. Su debut como novelista fue Der lange Gang über die Stationen (2008), pero ha sido su trilogía sobre la época nazi de Austria, formada por las novelas Magdalenaberg (2009), Roter Flieder (2012) y Schwarzer Flieder (2014) la que le ha granjeado el favor de crítica y público.

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Cecilia Dreymüller. Entrevista con Xaver Bayer

Misteriosos crujidos del reino mágico

Entrevista con Xaver Bayer Cecilia Dreymüller

.En la zumbante colmena de la literatura en lengua alemana, con todas sus abejas reinas, zánganos y moscas de un día, la obra de Xaver Bayer sigue relegada a una galería secundaria, a pesar de las unánimes críticas elogiosas cosechadas desde el primer libro en 2002. Esto se debe, por un lado, a que Bayer ha publicado sus cuatro novelas y cuatro tomos de relatos y prosas cortas en Austria, alejado de los centros editoriales alemanes, y por tanto no se beneficia de las promociones institucionales y mediáticas con las que en Alemania se empuja a cualquier autor hasta que logre una mínima visibilidad.

Por otro lado, el propio Bayer se mantiene deliberadamente al margen de la maquinaria antropofágica librera para mantener su independencia creativa.

Cultiva laboriosa y cuidadosamente una vaporosa y al mismo tiempo sesuda narrativa que se avala por su finura estilística y su capacidad reflexiva.

Bayer no trata de dar con el gusto mayoritario y tampoco se atiene en el formato a lo aconsejable para el joven escritor con futuro comercial: lo suyo es la forma corta, el relato, la poesía, y ahora, en Misteriosos crujidos del reino mágico, la miniatura en prosa, de las que presenta, bajo el título prestado del Sacro Bosco junto a Bomarzo, el mágico número de 111.

Su narrador en primera persona, un soltero sin rostro que pasea al azar por Viena, se mueve entre la perplejidad y el desvalimiento ante la realidad, de la que escapa mediante pequeñas floraciones de la imaginación o, di-

rectamente, el sabotaje. La minuciosa descripción de escenarios urbanos, la atención al detalle, rayana en lo grotesco, indican una mirada irónica que recuerda la prosa de Wilhelm Genazino; la construcción de un yo en crisis que cuestiona no sólo ya las promesas de felicidad de la sociedad del bienestar sino el mundo material en sí —de cuya aplastante fealdad el individuo sólo se salva mediante la belleza de los no-lugares en el extrarradio de las ciudades— remite al Peter Handke tardío.

Los misterios se descubren en unos grandes almacenes («esto no es un lugar donde surge un poema»), delante de una casa tapiada o en un café destartalado. Allí, al narrador en primera persona, sin connotación erótica alguna, le sobreviene el repentino deseo de meter la cabeza bajo la falda rosa de una camarera de gruesas pantorrillas: Debe hacer calor allí debajo y oler a mazapán, al fin y al cabo nos encontramos otra vez en una confitería.

Gracias al rosa de la tela, que a partir de ahora formaría mi horizonte, entraría al cabo de un rato en un estado prenatal, y finalmente tendría tiempo para meditar en paz sobre qué pudiese hacer de provecho con mi vida. Aunque me temo que la acción se interpretaría erróneamente; pero ahora mismo no busco nada sexual debajo de la falda de la camarera, y tampoco se trata de un allanamiento de bata regresivo. Únicamente estoy interesado en el aislamiento.

Señor Bayer, ¿es usted un romántico? Frente a sus obras anteriores, muy sobrias y objetivas, su último libro está lleno de misterio y sentimientos desbordados.

Sobre el romanticismo puede decirse mucho, es un concepto bastante ambivalente. Creo que toda literatura que no sea especializada o manual de instrucciones tiene al menos una chispa de romanticismo. Para empezar, en nuestra sociedad consagrada al pragmatismo y la eficiencia, la literatura no tiene ninguna utilidad, por lo que parece irracional escribir hoy en día un libro deliberadamente literario. Pese a ello persiste este impulso de reflejar y enfrentarse con el mundo. Así que uno, lo quiera o no, tiene que ser romántico. ¿Tiene el misterio aún sentido en este mundo desencantado de la literatura actual?

Puesto que el mundo sigue siendo el auténtico misterio, puede percibirse ese desencantamiento impulsado globalmente en todos los ámbitos de manera cada vez más extraña y surrealista.

Sin embargo, a menudo se esconde lo mágico y lo maravilloso en las cosas pequeñas a las que normalmente no prestamos atención, en los matices.

Cuando nos dedicamos a ellos salimos ganando. Rien que la nuance! Copyright Verlaine. La suerte es cuando uno lleva el misterio en sí mismo, cuando éste es el motor, la fuente para la actividad creativa. El yo narrador se ve confrontado con el problema de la creciente irrealidad del mundo y con el fenóme-

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Cecilia Dreymüller. Entrevista con Xaver Bayer

no de que todo le resulta cada vez más absurdo. ¿Cómo surgió la idea de este libro?

Por razones personales me había visto impedido de permanecer en un lugar el tiempo suficiente como para trabajar en un texto de manera continuada, así que hice de la necesidad virtud y cada mañana salía a la calle para sentarme en cualquier local, mirar y escribir. Primero buscaba lugares en los que no sonara ninguna música, pero pronto vi que esto resultaba bastante difícil, así que cambié de propósito y escogí los lugares más absurdos para escribir, como la cafetería de un hipermercado o un centro comercial, una gasolinera o la cantina de un juzgado. O bien una iglesia vacía, una pastelería, un local de apuestas deportivas, etc. Justo los lugares en los que a primera vista nadie sospecharía nada maravilloso o literario.

Hay mucho de onírico en las escenas aisladas. ¿Toma nota de sus sueños?

Rara vez. Algunas veces los sueños de la noche se han infiltrado por su cuenta en los textos de la mañana. Pero casi siempre me aburren los sueños escritos en libro. Son algo privado y a decir verdad imposibles de transmitir en toda su dimensión. Por eso procedo de manera cautelosa con ellos. ¿En qué coordenadas se sitúa usted como lector? ¿Qué libros le acompañan o son importantes para usted?

Entre las coordenadas A y Z. Para mí no tiene importancia si el libro que leo se escribió hace mil años o acaba de publicarse. En el mejor de los casos uno puede reconocerse en todas partes y descubrir algo sobre la vida y sobre sí mismo. Hay tantos libros que son importantes para mí que sería injusto con los que no citara si dijera uno o dos títulos o autores. Hace poco he descubierto a Charles-Albert Cin-

Xaver Bayer en el Rund um die Burg de Viena (2008). Fotografía: Manfred Werner ©

gria, y estoy disfrutando muchísimo con su lectura. ¿Qué espera de la literatura? ¿Y de su propia escritura?

Lo primero, que uno a través de la escritura llega a cosas que le afectan.

El examen de uno mismo a través de la escritura también le lleva más lejos.

Por otra parte siento el impulso de que mi literatura tenga consecuencias. Por ejemplo, se me ocurre: que la hija de la mujer de un político encuentre este libro dentro de unos años en una caja de cartón, lo compre por un euro, lo lea y se sienta tan conmovida por algo dentro de este libro que empiece a pensar sobre ello. Que se lo pase a su madre, y ésta se sienta tan afectada como ella, de modo que influya a su marido en el momento de tomar una decisión. Ésta sería una posibilidad concreta, pero quizás sea un deseo imposible. Por lo demás prefiero que el futuro me sorprenda.

¿Cómo designaría sus textos de Misteriosos crujidos del reino mágico? ¿Qué posibilidades ofrece esta forma a un escritor?

Ni yo mismo lo sé. Lo bonito de escribir este tipo de textos es que en ellos tengo una libertad absoluta. Simplemente empiezo y miro cómo sigue la cosa, me dejo llevar por las fantasías.

Y en el mejor de los casos ocurre algo extraordinario. Supongo que es como deben sentirse los surfistas cuando son llevados por una ola grande y hermosa. También me viene a la cabeza el concepto del free jazz. Improvisación libre sería quizás una definición para estos textos.

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Cecilia Dreymüller (1962) es crítica literaria, traductora y escritora. Especializada en literatura alemana y centroeuropea escrita por mujeres, reside en España desde hace veinticinco años. Ha traducido a autores como Ingeborg Bachmann y coordinó recientemente el libro Confluencias. Antología de la mejor narrativa alemana actual.

Hugo Mujica. Georg Trakl: la melancolía del ocaso

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Georg Trakl: la melancolía del ocaso Hugo Mujica nI «Sólo a quien desdeña la felicidad le llega la iluminación», había escrito Trakl cuando apenas contaba con veinte años.

Aforismo que terminará siendo la exclamación de su vida: «¡Oh dolor, visión del alma grande!».

Inscrito en la tradición que tiene su arquetipo en Orfeo, Trakl canta la endecha de lo perdido; en el mito órfico lo perdido es el amor, un amor con nombre: Eurídice; en la Weltanshauung trakliana, no tiene nombre propio, quizá, porque es lo nunca encontrado: la pureza.

Si hubo una infancia —tomado «de las heladas manos de la madre»— que no jugó; un pan —el de los simples— que no partió y un amor humano que no conoció, hubo también un «poeta» que no creyó encarnar y por eso lo creó: el «extranjero», «solitario», «apartado», atributos de poesía y pureza que hipostasiados en los jóvenes Elis, Helian y Sebastian, figuras del único testigo: «el puro», y, por ello, no es ya Trakl sino su deseo, su sed: «¡Pureza! ¡Pureza!», gritará entre signos de exclamación, exclamará significativamente una y otra vez.

Alter ego ideal e idealizado que peregrina su poesía, que está en el mundo sin ser del mundo, que desde el apartamiento, y gracias a él, llega a ser testigo de la verdad de un mundo que a pesar de su maldad, en él —como escribe Trakl a Ficker poco antes de morir— «Todos los seres humanos son dignos de amor».

«Mi vida —agrega en la misma nota— ha sido indeciblemente quebrantada, en pocos días sólo queda un dolor inexpresable al que le está prohibido incluso la amargura». «¡Oh, cuánto tiempo hace que tú, Elis, has muerto!»: los «puros» no llegan hasta la orilla final de su obra; callan, y con ellos calla la única esperanza que palpitaba en la perdición: «Despertándote, sientes la amargura del mundo… el poema: una expiación incompleta».

La piedra se disuelve y «el oro de los días se ha extinguido», y, sin imágenes, el poeta ya no es poeta, ya no tiene rostro: «Cuando bajaba del rocoso sendero, me acometió la locura y grité fuerte en la noche; y cuando con dedos argentos me incliné sobre las calladas aguas, vi que mi rostro me había abandonado. Y la blanca voz me dijo: ¡mátate!».

Agosto de 1914, suenan los primeros desacordes del estallido infernal de la Primera Guerra Mundial… La demencia que acallará al mito humanista de la razón como soberana de la historia. Trakl estaba en lo cierto, su razón poética mostró ser visión, su poesía revelación. El «solemne mesurado» mahleriano que melodiaba el mundo trakliano estalla percusión: «Al anochecer resuenan los bosques otoñales / con armas mortíferas».

Es un nuevo gemido del mundo, es la cacofonía que ya no resistirá: «Anhelo el día en que el alma no quiera ni pueda morar más en este mísero cuerpo apestado de pesadumbre, el día en que ella abandone este adefesio de podredumbre que no es sino el reflejo demasiado fiel de un siglo ateo y maldito».

Después de la batalla de Grodeck, donde servía como enfermero, se pega un tiro; herido, durante la noche ingiere la sobredosis de cocaína que silenciará su corazón. En el escueto parte médico de Trakl se leía: «Dementia precox… suicidio».

III El contemptus mundi de Trakl no fue odio a la vida, fue compasión humana, búsqueda de verdadera humanidad. Era, sobre todo, el sollozo de su propia alma que no encontraba pureza donde encarnar, pureza con la que arroparse. Casi parafraseando a Rimbaud, escribe Trakl: «El alma es un extraño en la tierra». Y se pregunta y lamenta, y lo deja sin contestar… nos lo pregunta: Quién ha llamado al enemigo, al criminal

II Ya sin poeta ni expiación, el lenguaje de Trakl va despojándose hacia el final de su obra y de su vida; paulatinamente se reduce a lo esencial, las imágenes conductoras se van silenciando: la barca, que atravesaba casi ubicuamente su obra, se hunde «ante la mirada de la hermana». El sol, que rodaba pálido por su otoñal paisaje, ahora «rueda más lúgubremente»; hasta las piedras son ahora «las rocas podridas» y, sobre su podredumbre, «se hunde un pastor sobre una antigua piedra».

que te robó del alma el último chispazo, y expulsó de este mundo miserable a los dioses, e hizo una prostituta de él, pútrida, enferma, fea.

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Hugo Mujica estudió Bellas Artes, Filosofía, Antropología Filosófica y Teología. Ha publicado más de veinte libros de poesía, narrativa y ensayística. Sus últimos ensayos son La pasión según Georg Trakl, El saber del no saberse y Dioniso. Eros creador y mística pagana. Su último poemario, Cuando todo calla, obtuvo el XIII Premio Casa de América de Poesía Americana.

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Iván Méndez González. Transmutaciones de la noche ardida: Palabra de Trakl según Gamoneda

Transmutaciones de la noche ardida: Palabra de Trakl según Gamoneda Iván Méndez González

nAntonio Gamoneda subraya que la idea de «mudanza» la halló en Herberto Herder. Para el poeta español, la mudanza contemplaría tres notas: la «violación» de un texto, la creación y el collage. En referencia a Georg Trakl, de quien toma la «Canción del solitario» y fragmentos de «Sueño y locura», contempla e interpreta versiones de Ángel Sánchez, Angélica Becker, Américo Ferrari y José Luis Reina Palazón. Su poemática trataría de llevar a cabo una «imitación profunda» que sea generadora de nuevas proyecciones de conocimiento sensible derivado de los textos originales, y no una transmisión de información idiomática. Gamoneda termina la «Canción del solitario» de la siguiente manera: «Ésta es la medida y la costumbre, así son los caminos lunares / de quienes se retiran a las cercanías de la muerte». Su interés no estriba en realizar una mera calcomanía idiomática. Antes bien, ha en el poeta español una búsqueda de lo que llama «puntos de incandescencias»: la delicadeza de preservar el factor compositivo. Encuentra concomitancias en la escritura de Trakl y transmuta esa noche en llamas que atraviesa el imaginario del poeta austriaco. La tarea del traductor es aquí transmutación o mudanza, y no mera proyección informativa. Algunos puristas de la traducción afirmarán que eso no es traducir. Y Gamoneda no pretende que así sea, sino que el respeto y la convergencia con Trakl le mueven a tratar de mantener esa iridiscencia del sentido poemático en la lengua española. Algo que tiende a perderse cuando nos acercamos a las versiones más o menos canónicas de las obras de este poeta de expresión alemana en nuestra lengua.

Afirma Hugo Mujica que «la poesía de Trakl fue testimonial, es el testimonio de la necesidad humana de buscar un sentido tan imposible de encontrar como de suprimir».

Escribir un poema es ya traducir una posibilidad de sentido: intuir un ligero rumor. Gamoneda se deja llevar por esta intuición de poemas que quedaron por decir en la pluma de Trakl. No parece estar muy lejos de lo que Antonio Prete considera del traductor, al que piensa a modo de un nómada que pide hospedaje en la lengua a la que llega. Pues

Georg Trakl fotografiado por Ernst Jünger (1914)

bien, es posible considerar a Gamoneda huésped de la lengua espacializada por Trakl en su poemática, se hospeda en el sentido que es siempre un límite vertical —está en riesgo siempre de quedarse a la intemperie—, al tiempo que refugia los sentidos posibles. Juan Arnau afirma que «la traducción cartografía el espacio literario, abona el terreno y crea la holgura, el lugar, donde crece dicho espacio». Adopta la posibilidad del volumen, lo que constituye el paisaje del sentido. El poema resultante de esta incandescencia Trakl-Gamoneda hace emerger volúmenes que re-dimensionan los emotional landscapes del poema. Pero es un paisaje siempre liminar. Intuición emocional desde la liminalidad del poema: Gamoneda parece pensar su poética de la traducción atravesado de los versos de Trakl.

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Iván Méndez González (Santa Cruz de Tenerife, 1981) está realizando su tesis doctoral en la Universidad Iberoamericana de México sobre la poeta Coral Bracho. Mantiene el blog de traducción http://delimitedsilence.blogspot.mx/, de poetas alemanes. Y todo ello bajo la mansedumbre de la sombra, en la compañía de los tres colosos del lenguaje: Hölderlin, Trakl y Celan.

Jordi Doce. Elias Canetti. Contra la muerte

El cielo raso

Elias Canetti Contra la muerte Jordi Doce

.Los apuntes de Elias Canetti se dieron a conocer en España en 1982 con la publicación de La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972 en la colección de ensayo de la editorial Taurus. En el marco de una serie que dio a conocer libros de Adorno, Eliade, Ricoeur o Benjamin, este «carnet de notas» representaba una cierta anomalía1. No se estaba ante un ensayo ni un estudio sistemático, ni siquiera ante un compendio más o menos coherente de piezas sueltas, sino ante un enjambre de apuntes, ocurrencias, notas de lectura y aforismos ordenados cronológicamente que, para colmo, se presentaba como subproducto de una obra mayor (Masa y poder, 1960) cuya primera edición española había pasado desapercibida2. El libro, pues, tenía un aire testamentario que no hacía sospechar que era el primer capítulo de un proyecto más vasto (en el volumen de las Obras completas dedicado a sus Apuntes, La provincia del hombre ocupa un tercio del total3). A lo que contribuía el que su autor no dudara en pronunciarse a menudo ex cátedra, con la autoridad que le otorgaba una vida de intensa actividad intelectual.

Quizá lo más anómalo de esa autoridad es que provenía de alguien que se negaba a definirse como filósofo —antes bien, que decía «desconfiar» de los filósofos, digamos, profesionales— o como experto en ninguna de las ramas del saber humanístico. No, Canetti insistía en definirse como un autor de ficciones que había dedicado treinta años a un pro1. Versión abreviada de la ponencia leída en la Universidad de Trento (Italia) dentro del congreso Brevitas. Percorsi estetici tra forma breve e frammento nelle letterature occidentali (4-6 de noviembre de 2015).

2. Masa y poder, trad. M. de Machain y Vogel Nelida y Horts, Barcelona, Métodos vivientes, 1977.

3. Elias Canetti, Apuntes (1942-1993), trad. Juan José del Solar, Cristina García Ohlrich, Genoveva Dieterich y Beatriz Galán, prol. Peter von Matt, intr. Ignacio Echevarría, en Obras completas IV, edición dirigida por Juan José del Solar, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2006.

yecto titánico: el estudio de la masa como fenómeno ligado a las estructuras de poder y los órdenes sociales. El resultado era un libro desigual, de naturaleza poco académica, que procedía más por el principio de analogía que por el de síntesis, que gustaba más de la anécdota significativa que de la lógica de la argumentación.

Canetti se concibe también como un ensayista «puro», empeñado en no dar nada por sabido, jugando a ser un poco el buen salvaje que prefiere hacerse preguntas ingenuas antes que dar por cierto un argumento de autoridad.

Por no hablar de la repugnancia que le inspira el cientificismo y cualquier forma de pensamiento dogmático. Su único capital es la curiosidad, la tensión intelectual, su afinidad electiva y una inmensa capacidad para leer y activar con la imaginación la secreta red de correspondencias que rige el mundo. Por ahí se entiende la importancia del mito en su trabajo: el mito como pensamiento originario, como realidad que atrae y repele a la vez las interpretaciones, que genera una plétora de discursos incapaces de agotarlo o de iluminarlo por completo.

Donde Canetti se siente a gusto es en entornos fallidos o incompletos, en el espacio que abren proyectos hiperbólicos como el suyo propio; en este sentido, es un hijo más de Nietzsche, cuya luz recibe mediante el prisma interpuesto, entre otros, por Kraus, Musil o los expresionistas. Lo asistemático alienta también en los relatos de los pueblos primitivos —vivero de incitaciones que encapsulan todo el vigor del pensamiento mítico— o en libros raros como las Vidas breves de John Aubrey, el diario de Hebbel y Specimens of Bush Folklore de los lingüistas Bleek y Lloyd. Hay en él, lector omnívoro, un recelo visceral de la pedantería libresca, de toda forma de afectación destinada a reducir la importancia formativa de la experiencia vital. Y aquí su enemigo explícito es Borges, a quien llama «sus antípodas»: «No me gusta nada Borges. No choca con piedra. La reblandece». De nuevo emerge su vena de buen salvaje que desconfía del intelecto puro y cree ver en sus edificios conceptuales un espejismo.

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Elias Canetti. Fotografía: Dutch National Archives, The Hague, Fotocollectie Algemeen Nederlands Persbureau (ANEFO), 1945-1989

Parece que vislumbraba con claridad —y temía, con una mezcla de espanto y de desdén— el fondo nihilista y disolvente que anida tras la máscara de las ficciones borgesianas.

En sus apuntes, Canetti convierte de manera explícita el odio a la formalización y los sistemas cerrados en odio a la muerte. En rigor, no hay diferencia: el sistema y la muerte son manifestaciones de un mismo fenómeno («Nada hay más horrible que la unicidad. ¡Oh, cómo se engañan todos esos supervivientes!»). Tan pronto trazamos límites o cerramos fronteras, reconocemos la existencia de la muerte y su derecho a actuar sobre nosotros, esto es, a cerrar la frontera de nuestras vidas. El afán de sistematización no es sino deseo de servir a la muerte, despojándola de sus atributos más horrendos, convirtiéndola en un accidente más de la existencia, algo natural y esperado. Se entiende así que dedicara más de treinta años a su estudio de la masa: la magnitud del proyecto impedía un final inmediato y actuaba, en cierto modo, como un seguro de vida. Su resistencia a formalizar datos y extraer conclusiones actúa como razón y fuerza motriz de la existencia: cerrar el libro es rendirse ante la muerte.

La existencia ideal se basa en la agregación. El mapa de los apuntes se asemeja a un racimo o una constelación: todo le rodea, todo excita su curiosidad, todo lo aparta de sí… pero para verlo mejor. Busca la amplitud, la diversidad, pero una diversidad en la que cada elemento se muestre entero, irreducible, sin maquillajes ni artificios. Lo que quiere son frases sencillas pero a la vez duras como pedernales, enigmáticas. Mientras se mantengan a distancia unas de otras, hay esperanza; mientras graviten a nuestro alrededor, la muerte no podrá romper el cerco. Cada frase es un ladrillo en el muro alzado contra la muerte: no sólo ofrecen una resistencia casi obsesiva a ser interpretadas o incluidas en un marco formal que lime sus aristas, sino que el autor vive su distancia de ellas como un retraso forzado del final y, por tanto, como vigilia o motivo de tensión: «Todo lo inacabado era mejor. Te mantenía en vilo y descontento».

Canetti se aparta de manera visible de las vetas centrales del aforismo, signadas bien por un tono sentencioso y cercano a la máxima, bien por el ingenio mordaz, el jeu d’esprit y la observación costumbrista. Esto se aplica no sólo a la tradi-

El cielo raso

ción francesa —de la que sólo parece salvar a Joubert—, sino a escritores centrales en su formación como Lichtenberg y Stendhal. De Lichtenberg, en concreto, aprecia la sequedad irónica, la dureza de las frases (en las que sí se «choca con piedra»), su capacidad para juzgarse con la misma impiedad con que mira el mundo. Pero en Lichtenberg las frases, siendo partes de una totalidad conjetural, son autónomas y están completas, contienen las claves que permiten comprenderlas y ponerlas en relación con el mundo al que apostillan. Litchtenberg no amaga: no amenaza con un golpe para luego retirar la mano. En Canetti, en cambio, abunda no sólo la frase incompleta, que amaga un sentido elusivo, sino también la gestualidad pura y dura, esto es: la declaración de intenciones, el brindis al sol, la simple enunciación de un deseo. Sí, los carnets incluyen apuntes muy diversos (notas de lectura más o menos detallada de obras clásicas; minicuentos o fábulas truncadas; pequeñas observaciones de este o aquel personaje, convertido en categoría), pero su clave musical es el autor hablando consigo mismo, aplaudiéndose o increpándose, ordenándose decir tal cosa, dirigiendo el movimiento de su conciencia y su deseo. Esta clave se hace más audible conforme pasan los años, acompañada de un gusto creciente por la brevedad y la expresión trunca. El impulso autoexhortativo se alía con una gestualidad que suele complacerse en la mera exposición, frases breves o sintagmas nominales que refieren una realidad desnuda de contexto y desarrollo: «Inventar cosas de poca monta»; «Beneficios de la conciencia»; «Ilusiones como olores»; «Seres vivos hechos de juramentos», etc.

Canetti convierte la nota en un género volitivo: su ser es un «querer ser», un acto de fe; y también un movimiento simultáneo de repliegue y de búsqueda del lector, a quien se ignora y se requiere para que complete la propuesta de sentido del texto. Este movimiento alcanza su paroxismo en el libro póstumo Libro de los muertos, summa de las notas, fragmentos y aforismos que escribió sobre y contra la muerte4 y que leemos, en gran parte, como una acumulación reiterativa de frases en las que se limita a exponer o constatar ese odio. Cierto es —siendo justos— que hay un intento accidental de revisar la noción de la muerte en la Biblia y la mitología grecolatina, en ciertas tragedias clásicas, en la configuración del pensamiento cristiano y nuestro modo de contar(nos) la Historia. Pero tan cierto es que nada dice

Jordi Doce. Elias Canetti. Contra la muerte

sobre asuntos como la muerte digna, el dolor y la enfermedad terminal, la indignidad de la agonía y la aflicción de la carne, en absoluto marginales para un repensar contemporáneo de la muerte. Las notas de este Libro de los muertos son momentos de un diálogo continuo consigo mismo en el que su autor se exhorta a seguir y se reafirma en la necesidad de un libro semejante. A veces duda, pero sólo para rehacerse de inmediato: «¿Aún más parloteo? ¿Para qué? ¿Consuelo?».

Y luego: «Rechazar a la muerte (rechazar la declaración)»; «Más simulaciones. ¿Salvaciones? Ninguna». Y al fin: «Podría ser que nada cuente, excepto tu convicción. // Podría ser que estés destinado a ser verdugo de la muerte y nada más. // Por eso callas durante tanto tiempo: porque no hay nada más que estés destinado a decir».

La dimensión de brindis al sol se vuelve omnipresente y despierta el fantasma de la megalomanía; se llega al extremo de condenar por «abominables» todos los intentos del pensamiento por reconciliarnos con la idea de nuestra muerte inevitable, que configuran una de las vetas más poderosas de nuestra propia tradición intelectual. ¿Es que Canetti pretende decirnos que basta con negar a la muerte —que basta con que él niegue a la muerte— para exorcizar su influjo?

Desde luego, tomada en sentido lato, esta pretensión se nos antoja ridícula; pero en sentido figurado, leída a la luz del pensamiento mítico tan querido por él, se vuelve más fértil: el libro como un elenco de enigmas que inducen a la reflexión —y la identificación— imaginativa, pero que a la vez se sustraen a la tarea disgregadora de la razón crítica.

Es decir, que se sustraen expresamente a la labor del tiempo: para nuestro autor, lo deseable es que cada una de sus frases tenga la opacidad y la capacidad de sugerencia de un petroglifo.

La lectura de Libro de los muertos arroja, en fin, una curiosa luz retrospectiva sobre la totalidad de los apuntes; nos permite entenderlos mejor y discriminar su calidad genuina. Pero sobre todo aclara el peculiar modo de modernidad de esta escritura: un querer ser, una proyección de futuro que es a la vez huella fósil, un eco del origen que sólo siendo hipérbole se ve capaz de proyectarse sobre el presente.

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Jordi Doce (Gijón, 1967) es poeta, crítico y traductor. Fue lector de español en la Universidad de Oxford y actualmente reside y trabaja en Madrid como editor. Ha traducido la poesía de William Blake, T. S. Eliot, W. H. Auden, Charles Tomlinson, Charles Simic y Anne Carson, entre

4. Elias Canetti, Libro de los muertos. Apuntes 1942-1988, ed. Tina

otros. Es autor de varios libros de poemas, de los que ha ofrecido

Nachtmann y Kristian Wachinger, trad. Juan José del Solar, Barce-

recientemente una selección en Nada se pierde. Poemas escogidos

lona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2010.

(Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015).

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Violencia y dios Eduardo Moga

.Aunque se inició como poeta, con Así en la tierra como en el infierno, publicado en 1957, quizá porque creía —como Faulkner, como Cortázar, como Cervantes— que la poesía era el género más alto, el austriaco Thomas Bernhard (1931-1989) se dedicó después, de forma casi exclusiva, al teatro y la novela, y así, como dramaturgo y prosista, fue conocido en el mundo. Es muy significativo, no obstante, que al final de su vida volviera a la poesía, con Ave Virgilio, aparecido en 1981 (y del que hay edición española: Barcelona, Península-Edicions 62, 1988, con traducción de Miguel Sáenz): parece como si Bernhard necesitara, en esos últimos años, de la compañía —o del consuelo— del verso, igual que había necesitado, en su juventud, de la esperanza y la fuerza que le proporcionaba. En 1998 vieron la luz en España, en la extinta DVD ediciones, en un solo volumen, sus dos mejores poemarios, In hora mortis y Bajo el hierro de la luna, ambos publicados en 1958, con la excelente versión, de nuevo, de Miguel Sáenz.

Conviene repasar ahora estas obras, para iluminar un aspecto central de la sensibilidad —y la cosmovisión— de Thomas Bernhard, que ha quedado acaso en penumbra por su exhaustiva dedicación a otros géneros.

In hora mortis es un texto de una intensidad extraordinaria y de una fresca, potentísima inmadurez. Formalmente libro de salmos, continúa una tradición de poesía que dialoga con Dios —o con su silencio: hay quien ha hablado, con mucho acierto, de la «sordera divina»—, que suele verse estimulada por las catástrofes colectivas —la Segunda Guerra Mundial todavía está muy cerca—, aunque también por las aflicciones individuales —Bernhard fue una persona enfermiza, aquejada desde muy joven por diversos trastornos físicos—, y que, en el caso de este poemario, participa de la corriente existencialista que la guerra contribuyó a alumbrar. A esta poesía desarraigada, de aliento religioso, no son ajenas nuestras propias letras, que encuentran en Blas de Otero o Dámaso Alonso, por ejemplo, manifestaciones equiparables y casi coetáneas, aunque las preocupaciones humanas y, en un sentido amplio, sociales de los poetas españoles sean mucho más visibles que en la obra del austriaco. Como

ha escrito Peter Hamm, y recuerda Sáenz, «quien escribe salmos, habla con Dios y no con los hombres».

Lo mejor de la poesía sálmica de In hora mortis es su autenticidad (lo cual, a estas alturas del cristianismo, no es poco mérito). No se trata de ese pronunciamiento esclerótico, excrecencia de seminario, que se ha dado en llamar «literatura devota». No se escribe, pues, con la plantilla —y, por consiguiente, con la falsía— de la exclamación admirativa, o de la duda teológicamente correcta, o de los sentimientos píos, sino con una amargura sanguínea y una concisión exasperada: «Salvaje crece la flor de mi cólera / y todos ven cómo la espina / atraviesa el cielo / y gotea la sangre de mi sol…».

Los versos, sintéticos, carnales, forman bloques unitarios, para cuya densidad visual y significativa es importante la ausencia de signos de puntuación. Mediante técnicas reiterativas —como la obsesiva anáfora del vocativo «Señor»— se articulan imágenes vigorosas, llenas de soledad y patetismo: «La muerte es clara en el arroyo / y salvaje la luna / y clara / como la estrella del atardecer tiembla / extraña ante mi puerta / la muerte es clara / como la miel en agosto». Los poemas de In hora mortis expresan el temor a la muerte —su título, tomado del «Ave María», es elocuente: «en la hora de la muerte»—, pero también, con reminiscencias místicas, el deseo de muerte. Bernhard aspira a un abandono y un olvido que sean también una oscuridad unitiva y feraz: «Quiero ser olvidado / ya no temo el día / que vendrá mañana / ya no temo la noche / que me tolera…». El último poema del libro, con su interjectiva descomposición, representa acaso el reconocimiento de la insuficiencia del decir, el doloroso balbuceo existencial, la expresión del dolor intransferible e incomunicable: «Las aves ay las aves / negra la noche / mi sangre / oh Señor / […] / ay / trinchado / ay / trinchado / ay / ay / ay / mi / ay».

Bajo el hierro de la luna, más extenso, más complejo, aparece moldeado por el expresionismo —desgarro existencial, grito acerado y exacto—, el surrealismo y cierto relumbre épico. Miguel Sáenz señala, en el prólogo, las influencias

El cielo raso

Thomas Bernhard en Sintra, Portugal

individuales que se aprecian en él: Trakl, Valéry, Baudelaire y una poeta austriaca, inmerecidamente desconocida, llamada Christine Lavant, amiga del autor cuando escribió el libro. En Bajo el hierro de la luna se advierten las mismas obsesiones de Bernhard —sobre todo, la omnipresencia de la muerte, que el autor llega a escribir en mayúsculas en algunos poemas— y una palabra desollada y violenta. Pero la violencia del libro no es nunca personal, sino cósmica, simultáneamente sensorial y abstracta. Enraizada en la naturaleza, mancha los bosques de sangre, oscurece la nieve, ahoga el agua. La violencia cuaja en poemas tenebrosos y

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Eduardo Moga. Violencia y dios

deslumbrantes, que adquieren, en alguna ocasión, matices de aquelarre: «Ríen los machos cabríos de la Navidad / bajo las salpicaduras de tu sangre amargada». Los versos no han perdido la concisión de In hora mortis, pero las imágenes, en general, se han dilatado y hecho más reflexivas. Sí, los poemas se han vuelto más oscuros, pero eso no los daña: Bernhard extiende por ellos, desbaratada la referencialidad, un tono ominoso, lúcidamente asfixiante, que nos invita a sumergirnos en una angustia radical. Sustentan esta inmersión un léxico morboso —«sangre», «ceniza», «enfermo», «triste»— y un raro onirismo, que juega con metáforas tradicionales, pero aquí renovadas, del dolor, la crueldad y la extinción: la noche, la ruptura del cuerpo y la ferocidad de las estaciones: «De los ataúdes de la noche / se alza la luna furiosa, / echando el sudario del invierno / sobre hombros pálidos / prados tristes y arroyos enfermos». Por su parte, las frecuentes personificaciones de los elementos naturales y los sentimientos de opresión y pesadumbre hacen tangible, corporal, el vacío.

En cualquier caso, de Bajo el hierro de la luna puede predicarse también aquel carácter genuino, aquella verdad atribuida a In hora mortis. Su retórica —porque siempre la hay en poesía, como siempre hay arquitectura en una casa— es huesuda, temblorosa, interrogativa. Precisamente por su autenticidad, admite opciones insólitas, como esos versos crudamente campesinos que hablan de cerveza y «lonchas de tocino», o concesiones a la esperanza que en otro contexto sonarían, anticlimáticamente, a ortodoxia: «Dios me oye / en todos los rincones del mundo». Todo sirve al horror profundo, pero lleno de vitalidad, que destilan estas páginas.

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Eduardo Moga (Barcelona, 1962) ganó el Premio Adonáis con La luz oída en 1995. Recientemente ha publicado Insumisión (2013) y El corazón, la nada. Antología poética (1994-2014) (2014). Ha traducido Hojas de hierba, de Walt Whitman. Practica la crítica literaria en Letras Libres y Cuadernos Hispanoamericanos. Ha publicado asimismo antologías de poesía, libros de viaje, compendios de ensayos y diarios.

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Ingeborg Bachmann.

Homenaje a Maria Callas Juan Andrés García Román

Juan Andrés García Román (Granada, 1979) se dedica a la poesía, a la traducción e investigación literaria y a la enseñanza. Ha traducido, entre otros, a Rilke, Hölderlin, Kafka o Schnitzler. Es autor de El fósforo astillado y La adoración (DVD Ediciones, 2008 y 2011). Publicará un nuevo poemario en 2016.

.En 1955, La Scala de Milán reunía entre otros a Luchino Visconti, director artístico, Carlo Maria Giulini, director musical y Maria Callas, Violeta, La Traviata. No era el debut de la soprano en el mayor teatro de Italia; ya en el 1951 había pisado su escenario para interpretar a Elena en Las vísperas sicilianas.

Pero aquella Traviata desveló a una nueva Callas, la que pasó al imaginario del siglo, la mujer delgada, la intérprete extraordinaria de ojos vidriosos, el largo cuello torciéndose para el llanto, la mueca, el cuerpo encogido, estremecido por tramas que dormían para todos, pero no para ella. A decir de una crónica de L‘Unità, la representación «supuso un punto de inflexión en la historia de la escenografía. Fue una muestra de cómo la ópera puede verse liberada de convencionalismos y convertirse en una forma creíble y moderna de las artes escénicas». Y Callas fue también otra, aunque no por su música: la llamada «voz del siglo» ya lo era para entonces y de hecho le restaban pocos años de plenitud. Quizás Visconti terminó de perfilar su milagro o quizás no fue gracia de nadie, sino la vida misma, la vida a la que el arte tiende, el arte al que la vida tiende en un juego incomprensible. Puede que aquella función convirtiera a la artista en un mito más allá de lo musical y lo interpretativo, y con ello no me refiero al espectáculo folletinesco de sus amores con un millonario griego. Tal vez fue en aquel año o en aquellos cuando la soprano se condenó a no seguir el destino al que parecía llamada apenas cinco años antes, cuando la abrigaba a ella también esa especie de placidez del cantante que se sabe instrumento perfecto. También lo fue Maria Callas, pero en parte no lo fue, y la parte que no es la que la llamó a morir temprano, en verdad trágicamente, a no separar el

destino de sus heroínas del propio. Mirémosla en 1965, escuchemos su voz un poco rota, pero, sí, sobre todo mirémosla: el modo, la mímica con la que anuncia cada estrofa —Ah, non credea mirarti / si presto estinto, o fiore—, el amor negado y recibido, recibido y negado, la inocencia, la criatura, sonámbula entre la vida y el arte. Su mirada es en verdad la de la muchacha que encuentra algo. ¿Pero esto no era parte de un ensayo sobre Ingeborg Bachmann? Sí, sí, no lo he olvidado. Ahora viene el vínculo: Ingeborg Bachmann estaba allí, en La Scala un día de 1955, la oyente perfecta para el acontecimiento musical-lírico perfecto. La joven promesa de la poesía alemana, doctorada en la filosofía existencial de Heidegger, entusiasmada por Wittgenstein, en pleno proceso de redacción de su segundo poemario al que no seguiría ninguno más: la deserción, la entronización de una lírica irrealizable, musical, íntima, terminal, alzada en armas contra la poesía como institución...

Si había alguien en el mundo destinado a dar testimonio de aquello era ella. Y lo dio. Claro que de espaldas al chismorreo sobre tal o cual solista y en realidad sin poderse separar de sus obsesiones como poeta, como literata. Al cabo, Bachmann añoraba para la poesía el lugar de la música, paraíso perdido; ella, que tan bien conocía la historia literaria, debía soñar con el retorno de un arte intelectual a sus orígenes líricos, al canto. Por eso tiene sentido, quizás, el pequeño experimento que este ensayo se propone: esbozar libremente una poética a partir de aquella reseña inacabada de un concierto, extrayendo lo dicho a propósito de la Callas o de la música y aplicándolo a la poesía. Y todo ello en un a modo de recetario, o de inventario, o de credo. Pues ahí va:

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Juan Andrés García Román. Ingeborg Bachmann. Homenaje a Maria Callas

Maria Callas. Un manifiesto · Son estos verdaderamente malos tiempos para la lírica.

Su supervivencia la amenaza una añeja institución literaria que ha hecho de ella un palco para el vacuo y experto exhibicionismo. La vida de los seres humanos jamás transcurrió más lejos de la poesía. · Sin embargo, justo allí donde lo literario se ha asumido como un puro ocio, justo allí donde la belleza se ha convertido en bouquet, en delicatessen, la poesía verdadera irrumpe reclamando su cauce. · La poesía no es bella o lo es por ser, sobre todo, verdadera. Y esa verdad no puede ser una «inscripción en un código» determinado, sino que supone la renovación de ese código, de su pacto. Además, todo pacto implica una totalidad, una corporeidad. · La poesía no es palabra ni es música ni es pensamiento ni es trama. Contiene cada una de esas dimensiones pero es, más bien, aquello que las conecta desde una unidad. Y esa unidad no puede provenir más que de un organismo, de una criatura viva. Así, Maria Callas no fue «la voz del siglo», aunque tampoco fue la actriz, ni en realidad fue la mujer. Un ser humano. · La presencia de la verdadera poesía estremece, la sentimos como a un peligro. Frente a la voz, ella es el cuerpo. · La poesía es ciertamente presencia, cordialidad, y sin embargo ello no le resta corrección ni sobre todo precisión.

Precisión del sentimiento. · El poeta y su poesía están plenamente expuestos a los peligros del mundo. · La poesía verdadera contiene todos los matices del alma humana. Pero en ella (pues es arte) la tristeza no es obstáculo para la alegría ni el llanto impide la perfecta expresión, la medida entonación. A través de su presencia teatral, de su tensión artística, nos hace partícipes de un sentimiento más real que el real, más humano que lo humano. · Su verdad artística no reside en este elemento o en aquél, alienta en cada silencio, en cada palabra, es trasunto de un todo, de la vida en su integridad. · La poesía nada tiene que ver con la búsqueda frívola de la novedad. Su novedad consiste en hacernos partícipes de lo real: el amor y el odio, la brutalidad y la ternura, el dolor y la alegría, el tú y el yo. Nueva es solamente la ocasión de sentir con veracidad algo así. · La verdadera poesía es la que fracasa también. Fracasar en una forma, en un modo o expresión es señal de haber emprendido la aventura creativa que contiene esa forma, ese modo, esa expresión. Nadie se equivoca si no «está» en el arte.

Maria Callas como Violetta en La Traviata de la Royal Opera House (1958) Fotografía: Houston Rogers ©

· La verdadera poesía no imita, vive al filo de la navaja. · La poesía es «el arte, ay, el arte», el más perdido (la traviata), el más pobre, el más humano. He ahí la fuente de su legitimidad. Y el hombre es la unidad del arte. Sólo en el arte la persona adquiere su plena dimensión. · No hay vergüenza posible en la emoción, en el riesgo, en el peligro de la poesía; ni en su creación ni en su recepción. La vergüenza es no haberlo escrito por miedo, la pena no haberlo podido comprender por prejuicios. · La verdadera poesía no es perfecta, como tampoco es mediocre. · No hay que perder toda la esperanza en la poesía. Su verdad comienza también en nuestra piedad, en nuestro amor. Nuestra disposición a ella es, a su vez, nuestra esperanza. · La verdadera poesía es una ventana a través de los siglos. · La poesía es la última realidad. · La poesía está mucho más allá de la satisfacción de una expectativa. Es una expectativa abierta a lo imposible. Entre lo posible y lo imposible. · Y entre la vida y la muerte.

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Pablo López Carballo. Peter Handke no ha dejado de caminar

Peter Handke no ha dejado de caminar Pablo López Carballo

nHay autores que no sobreviven a su propia obra.

El caso de Peter Handke (Griffen, 1942) podría haber sido uno de ellos y, sin embargo, se ha mostrado de manera dispar. Habitualmente señalado y vituperado por sus manifestaciones políticas, siempre puesto en entredicho y silenciado, corría el peligro de ser condenado al olvido. No deja, por otra parte, de haber cierto ostracismo voluntario en alguien que vive entre árboles, en las afueras de París, dedicado por completo a la lectura y la escritura, si no fuera porque Handke sigue siendo fiel a sí mismo y no permite ser devorado por su propio personaje. Desde la publicación de su primera narración —Los avispones (1966)— hasta las más recientes, una constante en su trabajo ha sido la acción de caminar, con rumbo o sin él; un paseo con actitud cercana a la de Robert Walser, aunque con algo más de mala leche. El inglés William Hazlitt, en un breve ensayo dedicado, precisamente, a esta actividad, lo contempla como una acción asociada a la libertad: «... la libertad perfecta de pensar, sentir y hacer exactamente lo que uno quiere. Caminamos principalmente para sentirnos libres de todos los impedimentos y de todos los inconvenientes; para dejarnos atrás a nosotros mismos, mucho más que para librarnos de otros»1. Este mismo pensamiento parece destacarse en las narraciones de Handke, donde no hay una huida, no hay una necesidad manifiesta de desmarcarse del resto, sino un afán por acercarse al mundo y, quizás en el mejor de los casos, olvidarse de sí mismo para transformar la vida desde la ficción: «La invención, la ficción son la verdad»2, decía el autor en una entrevista reciente. De igual modo, el hecho de pasar de unas cosas a otras, de hacer avanzar las narraciones a saltos, por alianzas inusitadas o con elementos

disímiles, entraña una libertad compositiva que indudablemente caracteriza su particular estilo. En su serie de obras Ensayo sobre el cansancio (1989), Ensayo sobre el jukebox (1990), Ensayo sobre el día logrado (1991), Ensayo sobre el bobo de las setas (2013) —inédito en español— y, su más reciente libro traducido, Ensayo sobre el Lugar Silencioso (2012), entre otros libros que podrían resultar cercanos, la concreción de los temas le permite fijar un trasunto narrativo para desarrollar apuntes que abarcan aspectos humanos, políticos, sociales o económicos. De ahí también surgen los espacios intermedios, esos que se revelan fundamentales en todos sus textos y en los que el autor hace aflorar lo inesperado y misterioso como formas naturales de existencia (unheimlich). El paseante de La gran caída (2011), además de habitar estas zonas en las que se encuentra con personajes de lo más heterogéneo, sufre una transformación interior que pone patas arriba lo establecido en su deambular por el bosque. La noche del Morava (2008) narra el devenir de un hombre que ha abandonado su patria, la escritura, representando así el mayor de los exilios que puede vivir un escritor, alguien que desde su exclusión social decide emprender el camino: única acción que parece insalvable para el autor. Si decíamos con Hazlitt que en la caminata escritural el autor buscaba olvidarse de sí mismo, en el correlato vital, Handke se mantiene alejado del bullicio precisamente para encontrarse y escuchar su propia voz. Un autor que parece haber asumido con paciencia, sin restarle un ápice de convencimiento a su postura, la simplificación de sus ideas políticas y que, en contraste a la actividad de tránsito de sus narraciones, se entrega a su propio camino: la escritura.

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Pablo López Carballo (1983) es doctor en Literatura Española e His1. William Hazlitt: El arte de caminar, Trad. Juan José Utrilla, UNAM, México

panoamericana por la Universidad de Salamanca. Ha publicado los

D. F., 2003, págs. 15-16.

libros de poemas Sobre unas ruinas encontradas (La Garúa, 2010)

2. Entrevista con Cecilia Dreymüller, El País, 24 de octubre de 2015,

y Quien manda uno (Colección Transatlántica-Portbou, 2012) y el de

ed. digital.

narraciones Crea mundos y te sacarán los ojos (El Gaviero, 2012).

El cielo raso

Andreas Lampert. Monos, humanos, austriacos

Monos, humanos, austriacos Andreas Lampert

.brrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr/imäääääääa/imäääääääa/ imäääääääa/ imäääääääa/—/affe/—kt En caso de que, admirado lector, al leer estas klischnigiadas de palabras jandlianas1 solamente la palabra mono (affe) tome cuerpo como apoyo conceptual sustantivo entre todo el horror vacui verbal del poema en su consciencia humana superior y consciente de sí misma, entonces debería hacerle reflexionar el siguiente aforismo de Georg Christoph Lichtenberg: «Un libro es un espejo. Si un mono mira en un libro, no hay que asombrarse, de que salga un mono. No tenemos ninguna palabra para hablar a los estúpidos de la sabiduría». Y es que Jandl no habla aquí de un mono, sino que espacia la idea de «arrebato primario», una reacción local al comienzo de una enfermedad infecciosa, por ejemplo de la sífilis. Los humanos y los monos comparten la capacidad de contraer sífilis. Inquietantemente, según Linée comparten, visto desde fuera, prácticamente todo: «Su manera de estar sentado, agarrar, comer, amenazar y reírse coincide tan exactamente con el procedimiento de los humanos que hasta ahora hemos buscado en vano en qué se distinguen los monos del ser humano en su aspecto exterior».

Si el hombre no es distinguible del ser mecánico cartesiano, hay que trasladar la característica exclusiva de la burguesía al salón mental, el alma: «Pero poseemos algo en nuestro interior con que podemos reconocernos a nosotros y es la razón. Por ello el hombre es muy superior».

Ya se puede sentir superior y no preguntarse por qué se 1. Siempre merece la pena echar un vistazo al epómino del termino «klischniggiada» —un sinónimo para juegos de palabras virtuosos—, el mimetista de animales que homenajea a Eduard Klischnigg y sus números de imitación de primates como Joko el

monta toda esa escena taxonómica, y sospechar que, aunque la mona humana se vista de seso, mera mona se queda, como lo hizo Benn: «La corona de la creación, el cerdo, el hombre –...». Atención especial merece el final de esta enumeración, en el que no está precisamente el hombre, sino el guión que abandona al lector a sí mismo. Benn, en otro lugar, hace elogio de los simios: «El hombre, esa escoria de descendencia darwinista, el feto de primate alcanzando la madurez sexual, el simio infantil con secreción interior perturbada, hoy marcha como la potencia más alta de la salida de la creación. El Homo sapiens es el primitivo; cuanto menos perdió el mono del original, tanto más se parece al hombre. Las especies se originan justo de lo contrario de la evolución, a saber: de la segregación. Excreción, no selección; reducción, no cría».

Algo parecido argumenta bromeando Peter Altenberg.

El hombre como la decadencia del mono: «En el reino de los monos de antaño un mono de color un poco más claro se puso de pie mediante de una rama-muleta y dijo con voz exaltada: “Y llegará, tiene que llegar, un tiempo —es orgánicamente ineluctable en el desarrollo necesario de causa y efecto— en que los monos andarán a dos patas, erguidos, y las manos de trepar se atrofiarán y se convertirán en pies para caminar y ¡ya no podréis bambolearos de rama en rama!” “¡Maldito decadente!” —le gritó la manada— ¿Quieres hacer atrofiarse nuestras fuerzas más preciosas?” “Ciertamente —replicó el mono de color más claro erguido, apoyado en una rama de árbol— ¡en beneficio de fuerzas que volverán a llegar!”. A lo cual el profesor de aquella época, chimpancé, escribió un folleto: La decadencia y sus peligros».2 Franz Schuh también estima mucho a los monos; según él tienen acceso completo a la gracia y al garbo, merced de

mono africano y su doble papel como el mono Muri y la rana Ruri, sin olvidar la culminación de su arte imitadora en la comedia de

2. Thelen varia este pensamiento si en un poema un mono expresa

errores de Nestro y El mono y el marido, en que el simio y el novio son

su miedo más grande: «Temo que se me pueda confundir/ con la

a menudo indistinguibles.

decadencia de mi raza/ conocida como Homo sapiens».

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Peter Altenberg. Fotografía: Charles Scolik

la falta de consciencia de sí mismos. Por ejemplo, al comer plátanos, mientras que los hombres «tragan hacia dentro» sus alimentos. Sin embargo los hombres, por su (auto)reflexión, están limitados para tomar un papel airoso en el escenario del teatro mundial estético.3 Parece que la consciencia no sólo hace infeliz, sino también, (meta)físicamente, torpe y zurdo. Tomando los periódicos como reflexión impresa, Schuh evalúa:

ambigua del parque zoológico de Viena: «La orangutana Nonja, que vive en el parque zoológico del Schönbrunn, resistió bien el nacimiento de un bebé muerto». Esto no figuraba en la enciclopedia de la vida de los animales de Brehm, pero lo que es imposible para humanos lo logra un antropoide y no sólo sobrevive —según mi interpretación— al propio mortinato, sino que Nonja lo sobrelleva incluso bien. ¡Y en este caso el hombre no quiere descender del mono! Las posibilidades metafíscas de este

Leo el periódico todos los días, porque quiero tener por lo

parentesco son infinitas, claro que también lo son las di-

menos una vez al día algo de lo que reírme. Como es de to-

ferencias.

dos conocido, los periódicos, especialmente los austriacos, tienen mucha gracia. Por ejemplo, no se debería ahorrar al mundo, para que se sepa qué está pasando, esta noticia 3. Incluso el por lo demás socarrón universal Robert Musil deja al principe de los monos en el texto La isla de los monos un resto de dignidad: «Raras veces se puede ver algo tan estúpido y miserable y sin embargo rodeado de una dignidad invisible como este mono joven».

La idea de Canetti de que el hombre se hace hombre si se enfrenta a un animal se desbarata en una historia mínima del Imitador de voces de Bernhard: dos señores dan de comer a los monos en un parque zoológico hasta que estos recogen el pienso y lo entregan otra vez a los señores. Pero quizás Bernhard y Canetti se asemejan más de lo que a primera vista parece. Canetti escribe sobre un levantamiento imprevisto por parte de los desamparados:

El cielo raso

Andreas Lampert. Monos, humanos, austriacos

Franz Schuh (2008). Fotografía. Manfred Werner© Me duele que nunca se dé una sublevación de los animales contra nosotros, de los animales pacientes, de las vacas, las ovejas, todo el ganado que dominamos y no puede escapar.

Me imagino cómo estalla una rebelión en una carnicería y desde allí se extiende sobre una entera ciudad. Me aliviaría un único toro que pusiera trágicamente en fuga a estos «héroes», a los toreros, en una única arena sanguinaria. Pero una fuga de las víctimas más inocentes y más mansas, de las ovejas, de las vacas, me gustaría más. No quiero admitir que eso nunca pueda pasar. Que por ellos, especialmente por todos ellos, nunca temblaremos.

El mono parece ser, en general, un ser impotente y el hombre su dueño, su verdugo, que siempre muestra su cara más fea cuando tiene el poder en sus manos. Como escribe H. C. Artmann: «Necesitas un chivo expiatorio, un mono que lleve a término este juego macabro». Y según todas las apariencias, el ser humano no es sólo para el mono Rotpeter de Kafka una mera salida, sino tampoco una solución. Dicho de paso: la encarnación de Rotpeter consiste básicamente en aprender a

decir la palabra hola y beber aguardiente, una variante del informe que escribe Jean-Baptiste Clamance sobre sus contemporáneos humanos: «fornicaban y leían periódicos». Distinto y más surtido es El Cairo de Flaubert, allí prevalecen otros lemas, otras afinidades, domina otro orden delicado: «Vi hace ocho días en la calle un mono precipitarse sobre un burro y querer hacerle una paja. El burro berreó y dio coces, el dueño del burro gritó, el mono chirrió. Aparte de dos o tres niños que se rieron y yo, que me divertí mucho, nadie prestó ninguna atención. Cuando se lo conté al señor Belin, el secretario del consulado, me dijo que una vez vio un avestruz que quería violar a un burro. Maxime otro día se dejó masturbar en un barrio abandonado, entre algunos escombros, y regó abundantemente. Ya basta de lascivias».

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Andreas Lampert (Pforzheim, 1977) es licenciado en Filología Alemana y Filosofía por la Universidad de Tubinga y en Neurociencia por el Instituto Max Planck. Realiza su tesis doctoral sobre reacciones emocionales a textos literarios y enseña la lengua alemana como lector en la Universidad de Extremadura.

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Friedericke Mayröcker (Traducción: Iván Méndez González) Torre de Hölderlin, río Neckar, en mayo

qué precisas para Heinz Lunzer

¿qué precisas? un árbol, una casa para medir qué tan grande qué tan pequeña la vida de un hombre qué tan grande qué tan pequeño si alzas la mirada hacia la copa te pierdes en una exuberante belleza verde qué tan grande qué tan pequeña consideras lo corta que es tu vida si la comparas con la vida de los árboles precisas un árbol precisas una casa ninguno para ti sola únicamente un ángulo un techado para sentarse para pensar para dormir para soñar para escribir para permanecer tácita para ver al amigo las estrellas la hierba la flor del cielo

Para Valerie Lawitschka 6.6.89

Este poco de Hölderlin en el cuarto rojoclaro de Hölderlin de pie en el corredor mi mirada se deposita en las flores rojas del vaso orlado de pétalos caídos nada más la habitación vacía, sólo el jarrón las flores dos viejas sillas — abro una ventana en el jardín que dices los árboles siguen siendo los mismos que antes pero se oye un pulso de música brilla la azulada ondulación de plata

Misterio La imagen sacra tiene una espina azul.

Jesús es bautizado de naranja. Casi más allá una y otra vez el Día del Juicio.

Bienaventurados los que sonríen y configuran coros. Verde clara se somete la tierra, pero en breve los cielos se calman.

Flotan tan ligeros como las banderas plateadas que se mueven con lentitud, la vela más alta despide un aroma y persevera.

Estoy frente a Ti en el frío polvo estoy frente a Ti en alguna parte de una oscuridad entumecida estoy frente a Ti y enaltezco: miradas de loa levantaron desde los cansados estribos mi tácita sensación.

Friedericke Mayröcke nació en Viena en 1924. Ha escrito poesía, novelas, ensayos, literatura infantil y teatro radiofónico. Su escritura está atravesada por una muy particular asimilación de las vanguardias europeas del siglo XX. A partir de 1946 escribe una suerte de enciclopedia onírica, Minimonsters Traumlexikon. Entre 1967 y 1971 trabajó con Ernst Jandl en obras de teatro radiofónico como Fünf Mann Menschen (1968). Ya en la década de 1980 comienza una serie donde la convergencia de elementos visuales y los textos literarios devenían en un peculiar tejido de texto/imagen: Im Nervensaal (1983). También ha escrito literatura infantil: Ich, der Rabe und der Mond (1981) y otras obras como Das Licht in der Landschaft (1975); mein Herz mein Zimmer mein Name (1988); o Notizen auf einem Kamel. Gedichte (1996). Su vida intensa en las letras le ha hecho merecedora de algunos de los más importantes premios literarios. En especial, se le concedió el Premio Büchner en 2001, y también el premio Georg Trakl (compartido con Reiner Kunze) o el Else Lasker-Schüler.

Su escritura ha sido objeto de interés por parte de distintos traductores, destacando las versiones en inglés debidas a Richard Dove. En español, José Luis Reina Palazón ha traducido recientemente Scardanelli (2014).

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Breve muestra de poesía austriaca

BREVE MUESTRA DE POESÍA AUSTRIACA Sophie Reyer (Traducción: Mario Martín Gijón)

Cambio de paradigma

Metamorfosis

Desde que tú me voy tiñendo de blanco a rojo a

corazón no me conozco más que a lo grande

Como arena se disgrega el afán y fluye hacia lo libre

Consejo

Como gotas se filtra la rabia en tu vientre para luego volver a cagarla

Permanece dentro de ti misma tus brazos como dos paréntesis abiertos Aquí es todo demasiado lento o demasiado rápido para el miedo.

Sophie Reyer. Nacida en Viena en 1984, es compositora musical y poeta. Ha publicado también piezas de teatro infantil y una novela, Insektizid (2014). Como poeta es autora de los libros geh dichte (2005), Vertrocknete Vögel (2008), Flug (Spuren) (2012). Los textos traducidos provienen de un poemario aún inédito.

Como helado queda apretado tu dedo por el miedo y es dulce cuando lo lames

Escribe una lista con todas las cosas que en tu vida no pueden ser porque demasiado mayor dóblalas en una bolsa toca la flauta con ella o construye un avión de papel súbete en él y lánzate en nuestro cielo con él Arriba entre el ramaje de las nubes voy a esperar o pero saber Apostar

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Michael Donhauser (Traducción de Camila Fadda)

Y algo oscila y algo cae y concede y aún se resiste, es la necesidad que quieta se nos inclina, el tiempo que vive y rompe, queda una última luz, que todo mece, que alumbra, luego se desvanece.

Fue tan bello tan bello y fue fue y fue tan bello yo bebí y vi, ay vi y suave suave se meció lo que yo, lo que ahí en silencio, en silencio estaba yo lloraba, vi y vi, y era vasto el campo vasto como el invierno y cercano.

Qué lejos están las luces más allá de las vías, qué quieta su manera de alumbrar en la sombra, donde el oscuro ramaje ahora separa y borra nuestra cercanía cual huella, cual Tú, que ahí estabas, cual Yo, que desolado, me vi lejos de todo.

Ya cuelga café el follaje y todo fermento se congela el cielo se esclarece sin embargo el camino junto al lago él espera que lo andemos, tan vistoso, tan incierto, como si de nuevo fuéramos al encuentro de una muerte más dulce una vez más.

Michael Donhauser. Aunque de nacionalidad austriaca, nació en Vaduz (Liechtenstein) en 1956. En 1984 se doctoró con una tesis sobre las traducciones de Baudelaire al alemán. Autor de una quincena de libros, entre los que podemos destacar los poemarios Der Holunder (1986), Von den Dingen (1993), Nahe der Neige (2009) o Variationen im März (2013).

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Breve muestra de poesía austriaca

Helwig Brunner (Traducción: Mario Martín Gijón)

Monumento para nieve para Anett

Al tiempo que marchas delante de mí con tu chaqueta blanca entre los pinos sobre la llanura color de otoño pienso que eres mi monumento para la próxima nieve. Cuando al fin nieve todo querrá igualarse a ti de nuevo, como cuando marchabas delante de mí con tu chaqueta blanca entre los pinos sobre la llanura color de otoño

Azul Adentrarse entre las cosas como en un bosque que el espacio se ensanche: el intersticio en el que de repente azulean los arándanos que hasta entonces no hemos visto.

Helwig Brunner. Nació en 1967 en Estambul. Vive en Graz.

Licenciado en Música y Biología, ha publicado una decena de poemarios, así como varios ensayos y dos novelas. Su último poemario, del que proceden los textos traducidos, es Denkmal für Schnee (Monumento para nieve, 2015). Codirige la revista literaria Lichtungen y dirige la colección Keiper lyrik de la editorial Keiper.

Un Orfeo Me he girado hacia mí mismo y me he llamado pero ya no estaba ahí.

La palabra que yo tenía por mi nombre me ha expulsado hacia las sombras.

Entretanto me he vuelto extraño, hablo conmigo mismo, porque soy otro, como tú.

Ves, también contigo hablo, cada verso una barca de Caronte, eres mi testigo.

Aquí no hay ningún escenario, ninguno, nada, que se haya anunciado, nada de lo que deba informarse.

Aquí penden las piedras antes de desmoronarse y el cielo sobre nosotros cambia a cada hora de color.

El saber y la ignorancia de los que hablamos a veces, se nos aparecen como estaciones con piel de gallina en las lluvias de julio y cálidos días en invierno.

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Microrrelatos inéditos de Lola Rivas

Escribiendo…

Con cien perfiles por banda y tuvo que ser el tuyo. Tuviste que aparecer, y se fundieron los plomos que chateaban a tu lado. Me dices hola qué cuentas. Empieza el segundo asalto. Por vos muero, ángel de amor, respondería gustosa, por dar señal de escribiendo y no parecerte tonta, dama de triste finura boquiabierta y temblorosa. Pero me callo y te mando corazones de colores, gatitos enamorados, caritas ruborizadas, piñatas, fresas, aplausos... Demasiado, o tal vez poco, para decir que aún te amo.

Sinpa Ahora sé que el amor duele tanto como esperarte en aquel bar venido a menos de una estación de autobuses de provincias. De vez en cuando vuelvo por allí, pido un cortado y un donut, fumo mientras hago como que te espero, como que vas a entrar por la puerta y sacarme del presente. Cuando empiezo a perder lo último que se pierde enciendo otro, total, al recuerdo no le molesta el humo, lo que le molesta es la realidad justo cuando estoy añorándote tan fuerte que me parece que te estoy viendo entrar, esta vez sí, pero no, y otra vez me marcho sin pagar.

Lola Rivas (Barcelona, 1974). Periodista y redactora especializada en comunicación empresarial, creación de contenidos y periodismo corporativo. Además de informar sobre la realidad, de vez en cuando se escapa a la ficción y escribe cuentos, relatos cortos, microrrelatos, etc. historias para entrar a vivirlas.

Los pescadores de perlas

Lola Rivas. Microrrelatos inéditos

Tras de ti Tú te vas a trabajar, yo tengo fiesta. Nada más cerrar la puerta me regalas un tiempo que es extraño, tiempo a solas, pero ya no sé muy bien qué hacer con él. Y me viene a la cabeza un loco afán por seguirte, por espiar esas horas de tu vida que me roban, esa parte de quien eres en la que yo nunca estoy.

Por más que debería no me lo pienso dos veces: salgo a escape tras de ti, aún te veo doblar la esquina hacia la parada de metro. Subimos al mismo tren. No tardas en ponerte interesante, o mejor dicho, rara. Es muy raro que no bajes en la parada de tu trabajo. Pienso que aún estoy a tiempo de bajarme y olvidar esta mala idea, pero lo que estás haciendo me inquieta, y eso inclina mi balanza a seguirte un poco más.

Bajas en la parada que conecta con la estación de tren. Me asalta el temor de que me dejas, te vas, vas a coger un tren y abandonarme, pero no llevas equipaje, no llevas ni una maldita pista de tus propósitos. Vas directa a los lavabos de la estación. Me apoyo en una máquina de billetes esperando a que salgas y casi te pierdo el rastro si no llega a ser por ese bolso lila que llevas siempre. Salvo el bolso, todo lo demás me deja pasmado: te has convertido en una vagabunda, una harapienta; llevas una peluca enmarañada y un montón de trapos encima. No logro entender por qué te has disfrazado así, o tal vez no, tal vez esa eres tú cuando te quitas el disfraz de mi mujer.

Tengo que saber a dónde vas con esa pinta. Volvemos al metro, pero ahora eres el centro de atención, todos te miran pero sólo yo te reconozco, o no. Y es que cuando empiezas a hablar, no sé quién eres. Le cuentas a todo el mundo, sin asomo de vergüenza y con un acento extraño, que tu vida es un desastre: que has perdido tu trabajo, que nadie te contrata porque no tienes papeles… También les sueltas que estás enferma, y que es muy triste pedir pero más triste es… Ya no lo soporto más, estás totalmente loca. Bajo del metro y vuelvo a casa. Pienso en ir a buscarte al trabajo, pero ya he ido otras veces y siempre has estado ahí… ¿Cómo lo haces? ¿Qué haces?

Más o menos a tu hora, salgo al balcón a esperarte. Y ahí vienes, tan campante. Pero hoy no sólo te miro, hoy veo cada detalle, de tu ropa, de tu bolso, de tu pelo, tus zapatos…

Nada falla, todo igual que esta mañana, todo, salvo algo distinto: un hombre te está siguiendo. Cuando entras al portal se queda de pie en la calle mirando hacia nuestra casa, hacia el balcón donde estoy, hacia otro hombre inesperado que comparte su pregunta: ¿Quién coño eres?

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Entrevista a

Luz Arcas y Abraham Gragera

por Ana Gorría Fotografías: Javier Suárez Gómez

.Fundada por la coreógrafa,

directora de escena e intérprete de danza Luz Arcas, La Phármaco comienza su andadura en el 2009 y estrena El monstruo de las dos espaldas en Teatro Pradillo (Madrid) en el año 2010. Desde entonces, La Phármaco, codirigida por Luz Arcas y Abraham Gragera, ha producido diversas piezas escénicas como, entre otras, Antes siempre fue fuego, Sed erosiona o La voz de nunca, reivindicando desde el comienzo de su formación la ceremonia escénica y el espectáculo total para la revelación del espíritu. A lo largo de su trayectoria, la compañía ha recibido, entre otros, reconocimientos como el premio a la mejor intérprete femenina de Danza en los Premios del

Teatro Andaluz 2015 o el Premio Ojo Crítico de Danza 2015. Su próxima obra, Kaspar Hauser, será estrenada en marzo de 2016 en el Festival de Otoño a Primavera. ¿Cómo surge La Phármaco? ¿Cómo se toman en la actualidad las decisiones de montaje, de escenografía, de dirección, de dramaturgia?

La Phármaco nace como compañía de danza durante el proceso de creación de El libro de los venenos, una obra que ya no está en el repertorio, pero que fue el punto de partida en muchos aspectos.

La Phármaco nace también para que exista la danza que se quiere ver y que no se encuentra… sabiendo que puede

fracasar en el intento, pero decidida a llevarlo hasta el final. Construimos despojando, intentando no añadir demasiado, sin adornos. La obra se va componiendo lentamente, los materiales aparecen como los objetos en una habitación oscura, a veces a golpes, a base de tropiezos y a veces después de palparlos mucho, hasta llegar a identificarlos. ¿Cuáles son sus referentes escénicos?

Hay lecturas que consideramos fundamentales, que han influido en nuestra concepción de la escena. El teatro de la crueldad, de Antonin Artaud, expone de manera lúcida y radical lo que tiene que ser el teatro, su labor social, su importancia metafísica y política. Jerzy

La voz humana

Grotowski habla del actor y del sacrificio, de la vía negativa como clave compositiva, y reivindica los estados del cuerpo para la transmisión del mensaje por encima del teatro de texto. Ambos tenían como modelo la danza oriental.

El teatro de la muerte, de Tadeusz Kantor, también ha sido muy importante. Su búsqueda de la objetividad, la poética de lo inerte, el esquematismo, lo antisentimental. Su formalismo seco. La importancia de la precisión de la imagen. En cuanto a la danza, Isadora Duncan lo dijo y lo encarnó todo. Isadora Duncan tiene poco que ver con aquella loca que bailaba descalza y se revolcaba por el suelo —como aún nos la presentan algunos— ante los ojos estupefactos del público. Si no pudo terminar de llevar a cabo lo que inauguró fue porque se adelantó un siglo entero. Su idea de lo clásico, no desde un punto de vista técnico, sino histórico, humano, estético, político, es algo que no se ha terminado de asimilar. En el mundo de la danza se sigue teniendo un concepto a nuestro juicio pobre de lo culto y lo clásico. Mary Wigman, en El lenguaje de la danza, se revela como la primera filósofa del movimiento. Desde el punto de vista de la creación, hay pocas obras tan emocionantes como La consagración de la primavera de Nijinsky y Las bodas de Nijinska, su hermana. Fueron y siguen siendo revolucionarias, coreográfica, iconográfica y musicalmente. Mats Ek ha abierto un camino definitivo para la danza. El trabajo de Ilka Schönbein es imposible de ignorar, o la primera obra de Israel Galván, Arena, o las que hemos podido ver de Romeo Castellucci. Maestros todos que no hemos tenido la suerte de conocer pero que siempre están presentes en el trabajo. ¿Qué le puede decir el teatro a la danza?

El teatro le dice a la danza que la escena no es un lugar para superar los límites del ser humano: es el lugar

Entrevista a Luz Arcas y Abraham Gragera de La Phármaco

donde lo humano se atreve a serlo más que nunca. ¿Y la danza al teatro?

Que el discurso no se describe, relata o narra: se padece.

El concepto de ceremonia escénica es un concepto clásico. Por otro lado, la vanguardia internacional lo recupera en poéticas como las de Artaud, The Living Theater, Peter Brook, o Grotowsky y la sistematización teórica de autores como Eugenio Barba. En España, el ritual ha sido explorado por figuras como Miguel Romero Esteo y La Zaranda. Cuando La Phármaco se posiciona en esta forma de hacer escena, ¿cuál es el riesgo o la impronta personal que imprime a una visión del teatro tan consolidada?

La primera gran diferencia es que La Phármaco es una compañía de danza.

Las poéticas de todos los maestros que nombras reivindican el cuerpo como parte fundamental del trabajo escénico, influenciados por el teatro oriental y posicionándose frente a la tradición occidental del realismo y teatro de texto… Aun así, no pueden dejar de ser teatro o teatro físico. En La Phármaco, el cuerpo padece el discurso de una manera radical. El cuerpo contiene el mensaje y la narración, construye el tiempo y el espacio, es decir, es tanto el texto como el contexto. Ni la palabra ni nada externo a él acuden a la cita para explicarlo. En La voz de nunca esta idea es aún más radical, puesto que se da el proceso inverso: son las palabras las que acaban bailando, haciéndose cuerpo.

El concepto de ceremonia escénica implica otorgarles a los acontecimientos escénicos un valor sagrado: gestos que hacen visible lo invisible. En nuestra ceremonia, el cuerpo es la herramienta de comunicación con «lo otro».

Quizás ahora la pregunta sería ¿qué es para La Phármaco «lo otro»? ¿Cuál es la oscuridad que se ilumina?

Nuestros cuerpos son del siglo XXI, un siglo en el que parece que no se puede hablar de nada en serio. Ni siquiera podemos reírnos de nosotros mismos en serio. Parece que no tenemos derecho, que no estamos legitimados, que nuestra historia, el pasado, nos aplasta: «... sabiendo que no hemos perdido el mundo, pero sospechando que nunca merecimos su belleza», como dicen los versos de Abraham Gragera, dramaturgo y codirector de la compañía.

Y entonces qué, ¿tenemos que resignarnos a lo banal, a la impotencia? El arte quizá sea lo único capaz de reconciliarnos con el mundo, lo único que le hace justicia a nuestra historia, a las catástrofes y a los hallazgos, que nos recuerda que la belleza es tan inmortal como el dolor, y que la experiencia humana es trascendente en sí misma: lo humano sobrevive a cada hombre, porque «todo nacimiento es un perdón», citando de nuevo a Abraham, y cada gesto de danza puede recordarnos esa posibilidad. ¿Dónde se encuentra la comunidad en «la fractura» en la que se detiene la propuesta de La Phármaco al atender al «regreso de cada cuerpo a su anatomía única», en La voz de nunca? ¿Qué espera La Phármaco del espectador?

Del espectador, esperamos que asista, que no es poco en este país, tan distinto aún de otros. Esperamos que reclame su derecho a la ceremonia teatral, a la liturgia laica. Del espectador también esperamos que sea libre, que piense y que sienta, y también que juzgue y que construya un criterio propio. Nosotros trabajamos pensando que el espectador español está preparado. Que aún tiene que despojarse de algunos hábitos del pasado, pero que el nivel cultural o la capacidad intelectual o estética han dejado de ser una excusa. Cada instante del proceso se proyecta hacia ese futuro más o menos cercano, ese

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posesión. El otro es nuestro espejo. Por eso, para nosotros, Esperando a Godot es una obra especular, y ya no sólo en su estructura: cada instante es un mirarse al espejo… la obra suspende ese descubrimiento trágico.

encuentro final: una convocatoria a la que asiste la danza y a la que asiste, con el mismo valor poético, el público. Buscamos que el encuentro entre el emisor y el receptor sea exigente y apasionado, crítico y abierto, atento y delicado. «El otro» es una constante en nuestras obras. Por eso es coherente que le tengamos respeto al espectador (a nuestra manera, claro). Para nosotros cualquier posibilidad de esperanza futura está relacionada con el encuentro humano. El aislamiento es la gran trampa de nuestra era. La filantropía es quizás ahora más revolucionaria que nunca. La obra El monstruo de las dos espaldas habla del desprendimiento original. De la pérdida o nostalgia con la que venimos al mundo y que nos acompaña hasta la muerte. Nues-

tra sociedad postnihilista, escéptica y, sobre todo, sentimental proviene de aplicar, por extensión, la criba antiespiritual, antisupersticiosa, antimetafísica a todo lo demás, incluso al arte. La medida humana se malentiende y se crea toda una religión del solipsismo. Este es el Beckett mal entendido. Este es el Beckett que nos sirve para reconducir nuestro presente, el que dice «yo sólo soy hombre y todo lo demás es divino», a quien la experiencia y la conciencia de su propia insignificancia no le empujan a desvirtuarlo todo. El hombre libre del puritanismo. El encuentro con el otro es terrible. Sobre todo si se prolonga en el tiempo. El encuentro con el otro nos recuerda que vamos a morir. También aviva otros temores de nuestros tiempos, como el instinto de

Desde la perspectiva de La Phármaco, ¿qué diferencia la concepción asamblearia de la escena de la ritual?

Al rito, el ser humano asiste vencido.

No necesita resolver o llegar a un acuerdo de manera dialéctica. Experimenta la trascendencia y la insignificancia al mismo tiempo, y por primera vez se siente arropado en esta contradicción.

Religa con la verdad, y la verdad es inexplicable, fugaz, por eso se parece tanto a la belleza. La concepción asamblearia plantea la escena como contexto para las preguntas y las respuestas.

Existe porque necesita encontrar soluciones. A nuestro juicio, se atribuye a sí misma un poder demasiado concreto y dirigido.

Para nosotros, la concepción ritual está antes y es el principio del instinto artístico. Hay una dimensión del mundo que no debemos olvidar; vivir en ella nos hace libres, recordarla es un acto de resistencia contra lo que nos empuja continuamente al olvido. Vivimos asediados por unas preocupaciones impuestas y absolutamente inanes que empobrecen nuestra inteligencia y obstruyen nuestra sensibilidad, nos hacen más tristes y nos impiden mirar más allá.

Las preguntas se las hace el espectador, no tenemos que lanzarlas: buscamos la objetivad muda de los objetos y lo que de real le quede a la realidad. El juicio es subjetivo y surge en el espectador. El juicio pertenece a cada persona.

La Phármaco nace como compañía en el año 2009 con la vocación explícita de recuperar el concepto de ceremonia escénica bajo la afirmación «quien baila nos

La voz humana

recuerda que el mundo se está creando todavía». El nombre de la compañía refiere a un concepto clásico, phármakon, que Derrida convierte en fundamental en su propuesta teórica en el texto La farmacia de Platón afirmando: «El phármakon sería una sustancia, con todo lo que esta palabra puede connotar, de materia de virtudes ocultas […] preparando ya el espacio de la alquimia, si no debiésemos llegar más adelante a reconocerla como la anti-sustancia misma, lo que resiste a todo filosofema, lo que excede indefinidamente como no-identidad, no-sustancia...». ¿Por qué orientar la producción coreográfica y teatral a la exposición del proceso? ¿Qué lugar tiene en la poética teatral de La Phármaco esa resistencia o ese exceso del que habla Derrida?

En su acepción más simple, el phármakon era la droga ceremonial: la sustancia capaz de matar pero que en dosis bien administradas y en su adecuado contexto ritual abría la percepción y convertía a los mystai (literalmente los ciegos), en epoptai (los que han visto).

Los misterios antiguos, como el de Eleusis, en el que Platón, como casi todos los grandes de su época, fue iniciado, consistían en mostrar, en hacer experimentar la continuidad de la vida y de la muerte. Esto tenía unas implicaciones muy profundas: revelaba el sentido del tiempo, de las estaciones, de las cosechas, de la naturaleza en fin; llenaba de sentido, de algo parecido a la esperanza, la vida humana, cuyo carácter agonístico era una fuente de sufrimiento. El phármakon tiene también otras implicaciones de carácter puramente antropológico, como muy bien vio René Girard. Phármakon era como se denominaba también la víctima sacrificial, alguien que pertenecía a la sociedad pero al mismo tiempo estaba fuera de ella (solían ser mendigos o incapacitados) y cuya muerte violenta refundaba, ritualmente, la comunidad, lo que llamamos civilización. La cul-

Entrevista a Luz Arcas y Abraham Gragera de La Phármaco

tura es hija, por lo tanto, del primer sacrificio. Y se sostiene, desde el principio, en una paradoja: la de la violencia, concebida al mismo tiempo como lo que amenaza con destruir pero a la postre consolida la sociedad.

El phármakon se sustenta en la mímesis entendida no como la entendían los neoclásicos, como un fenómeno representacional, sino como deseo. El ritual revelaba que la naturaleza entera se rige por este deseo mimético. En la tragedia griega, toda ella una ceremonia de reintegración, el concepto de catarsis se va tiñendo de un ethos que otorga cada vez más poder al hombre para reconocer sus limitaciones así como su conciencia colectiva del mal.

El mito cristiano, desde el punto de vista de la antropología es mucho más

radical. Jesús de Nazaret era un phármakon que abolía el ritual violento al revelar la proverbial inocencia de la víctima. Pero al invalidar efectivamente los ritos sacrificiales paganos, que hacían del tiempo algo cíclico y conectaban al hombre con la naturaleza, comenzó la era cristiana, un tiempo lineal, teleológico, donde a la violencia, al no estar integrada, sólo le quedaba escalar hacia los extremos hasta hacer del mundo un delirio patriarcal muy sofisticado, un lugar donde la naturaleza es lo otro que se usa; un tiempo caracterizado por sus magnitudes armamentísticas, fundamentalistas y explotadoras, por un lado, y sus mitos tecnológicos de autosuperación, por otro. El cuerpo, en la ceremonia escénica, cumple la función del phármakon

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en todas sus acepciones: revela una experiencia que es intransmisible de otro modo, irreductible a conceptos filosóficos, que une la vida y la muerte, las fuerzas oscuras, ctónicas, de la naturaleza con los fenómenos; que integra lo humano en la totalidad y la totalidad en lo humano; que apela a la identificación pero que no deja nunca de ser «lo otro». Y genera un ethos basado en la piedad y en la conciencia de cómo funcionan los resortes del deseo mimético y del sufrimiento que este genera. Así, esa resistencia y ese exceso a los que se refería Derrida tienen para nosotros un sentido eminentemente trágico, liberador, que concibe el ritual artístico, y especialmente la danza, como uno de los últimos mecanismos capaces de colmar la necesidad de lo sagrado inherente a la condición humana. ¿Dónde está y cuál es el papel de lo sagrado en esta investigación?

No hay nada más sagrado que el cuerpo humano. El gesto sagrado es esque-

mático, preciso. Contiene significado y muchas referencias históricas, es capaz de dirigirse al consciente e inconsciente colectivos dada su inmediatez. Lo sagrado nos ayuda a concebir el gesto como un freno del espacio y del tiempo, una estaca en medio de la corriente de un río, que se atreve a sentir la presión de ambos en sus costados. Es vertical, propone una dinámica que se eleva en una sola y clara dirección. Se parece a todo porque está, sobre todo, vivo. Pero sagrado o no, lo importante es descubrir qué tipo de gestualidad puede proponer la danza en esta realidad que nos envuelve, sobresignificada, acumulativa, que yuxtapone tiempo y espacio en una red horizontal donde todo tiene el mismo valor. Lo real se ha convertido en un tejido confuso, donde la naturaleza se dispersa hasta desaparecer y donde cada acontecimiento se registra con ansiedad. Como si lo que no fuese registrado en el «diario íntimo de la globalidad» (supervisado por no sabemos quién) no hubiese sucedido realmente.

Nuestra danza no puede darle la espalda a esa «nada adormecedora», tiene que dialogar con y en ella. Es el cuerpo físico lo que empieza a estar en juego en el mundo virtual. No sabemos qué, pero seguro que la danza tiene mucho que decirnos en y sobre nuestro tiempo.

El eterno retorno del tiempo se encuentra en Sed erosiona. En La voz de nunca, la suspensión temporal, la ucronía, es fundamental en la lectura de Esperando a Godot que realizan Luz Arcas y Abraham Gragera. A este respecto, cabe señalar las palabras del crítico de Yorick a propósito de la puesta en escena de Antígona que realizó el Living Theater: «¿Pretende, tal vez, el Living Theater presentarnos y escupirnos el futuro como un lugar no apto para cualquier idea de progreso o de esperanza?» ¿Cómo se posiciona La Phármaco frente a la historia y el progreso?

Creo que el futuro estará ahí para acogernos, como siempre. Hay algo que estará, como siempre, por encima de

La voz humana

las generalidades que intentan reducir el mundo a conceptos moralistas. Creo que la tragedia es demasiado profunda para que tenga lugar algo como la desesperanza. Creo que lo humano está condenado a luchar por su supervivencia, y entiendo lo humano como algo que está por encima de lo vivo y de lo muerto; es algo que cada generación va a estar condenada a intentar preservar, a intentar contar… Antígona es eso, entre otras cosas: la lucha por la dignidad humana, por encima del delito, por encima de lo vivo y de lo muerto. Detenerse en lo humano, bailando, es suspender el gesto que lo condensa todo: la historia, el progreso, el origen, lo original… El gesto artístico nos sobrecoge porque es capaz de contenerlo todo. ¿Cómo valoran la situación escénica en la actualidad?

Estos años, los de la crisis y su gestión política, han sido devastadores para la vida de la mayoría de las personas, también para la cultura y para la dan-

Entrevista a Luz Arcas y Abraham Gragera de La Phármaco

za muy especialmente. Creo que en el gremio de las artes escénicas se ha luchado mucho. Ante los desplantes y humillaciones por parte del aparato político y de la mayoría de sus instituciones, hemos respondido con más propuestas, más espacios, mejor organización, más adaptabilidad… Aunque el daño causado va a ser difícil de sanar. Hará falta mucho tiempo y políticas culturales competentes para restañar las heridas. Pero me parece más productivo observar lo que depende de nosotros, ciertos problemas que se han hecho evidentes e ineludibles a raíz de la crisis, como la ausencia de público. Hay que crear público.

Tenemos que conseguir conectar con los ciudadanos, crear una necesidad que no existe: la de acudir al teatro.

Se nos olvida que ser un artista tiene que ver con esto. Es nuestra responsabilidad. Creo que hay una generación muy interesante de coreógrafos que van a llevar a cabo esta transformación: vamos a devolverle a la danza su lugar en el mundo.

Después de su última producción, La voz de nunca, ¿qué cabe esperar de La Phármaco? ¿A qué nuevos desafíos se enfrentan? ¿En qué proyectos se hallan implicados?

Estamos trabajando en una nueva obra, Kaspar Hauser. El Huérfano de Europa. Es un proyecto que llevamos gestando desde hace un año y que se estrenará en marzo de 2016 en el Festival de Otoño a Primavera. Es un solo de danza con música en directo, piano y percusión. Kaspar Hauser encarna la tragedia humana del desarraigo, de la soledad existencial, de la incomprensión de la propia experiencia. Pero también es la oportunidad de ver por primera vez, es la fascinación y el deslumbramiento ante las cosas.

Bailar a Kaspar Hauser es un enfrentamiento violento con lo real.

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Ana Gorría ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

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La Naturaleza y la regeneración espiritual del Krausismo en Francisco Giner de los Ríos y Miguel de Unamuno Alba Guimerà Galiana

.La Naturaleza como vía para la regeneración espiritual Uno de los pilares fundamentales sobre los que se aposenta la vertiente espiritual del krausismo reside en la convicción de que el hombre precisa a la Naturaleza para lograr un estado de plenitud. Desde la perspectiva krausista, la necesidad de una comunión del ser o —en palabras del propio Giner— de la psique con el entorno natural es una experiencia fundamental como herramienta regeneradora del espíritu. Por esto mismo encontramos con frecuencia convergencias y analogías entre nuestros místicos y algunos de los intelectuales afines al krausismo; el paradigma más claro es, sin duda, Miguel de Unamuno, gran enamorado de Fray Luis de León y de su obra, a quien acude constantemente en sus lecturas. Tengamos en cuenta, por ejemplo, que la primera carta que Giner escribe al escritor vasco, en 1899, es precisamente acerca de una cuestión sobre los «cuatro o cinco libros más importantes de nuestros místicos».1 El mismo año, en La persona social2, también dejaba constancia del vínculo Unamuno-Fray Luis, reflejado, a su juicio, en los artículos y ensayos que su antiguo alumno iba publicando: Giner reconocía que cuestiones como la primacía de la autoridad interior frente a la exterior provenían de sus lecturas de Los nombres de Cristo.

El espiritualismo de Giner y de Unamuno se amasa y se fortalece mediante la práctica de una combinación compleja entre la experiencia trascendente hombre-creación —«vi-

vencia» en el sentido filosófico del «Erlebnis»3 orteguiano; vivir desde la plena conciencia del ser— y de la sumersión profunda de ese mismo ser tanto en la contemplación del arte como en la realización del trabajo. Y es en este segundo punto donde, seguramente, reside la vertiente más compleja. Se trata de una sublimación metafísica que reconforta cuerpo y mente ante la contemplación final de aquello que se ha creado a partir de la conciencia, la disciplina y la entrega —una especie de authadeia—, puesto que tanto la creación artística —literaria— como el trabajo intelectual precisan de esos elementos desde la perspectiva krausista.

Es, en realidad, una creencia muy kantiana: la finalidad del «Gëmut» o espíritu o unidad de todas las facultades anímicas y creadoras del hombre es crear belleza a través del arte: la obra de arte es un objeto sensible cargado de espíritu; del espíritu de su creador y del de la Naturaleza a la que imita. Juan López Morillas, en el prólogo a El racionalismo pragmático (1988), admite que «fue la revolución kantiana la que asestó el golpe de gracia al racionalismo duro; a partir de ella, los racionalistas han buscado avenencias y compatibilidades con otras posturas filosóficas menos indóciles y más tempestivas».4 Sirva como ejemplo el krausismo, como filosofía racional-progresista. El krausismo, ya importado a España, debía flexibilizarse y ser pragmático para asentarse en la cotidianidad. Ese era el empeño de Giner: crear un estilo de vida a partir de un dogma, de una creencia.

3. Erlebnis deriva de erleben (vivir) y erlebte (lo vivido). En España será

1. Carta de Giner a Unamuno, 16 de noviembre de 1899. Sobre

Ortega el primero en acuñar este término. Hans G. Gadamer será

el vínculo entre Unamuno y Fray Luis de León, consúltese: Sote-

uno de los pioneros en identificar y estudiar a fondo el concepto

lo, Adolfo, «El sueño del liberalismo español: Francisco Giner de

de vivencia en el mecanismo de creación de los escritores a propó-

los Ríos, Leopoldo Alas y Miguel de Unamuno», Boletín de la I.L.E,

sito de Dilthey (Verdad y método I, Fundamentos de una hermenéutica

nº48, 2002: pp. 113-140.

filosófica, Ed. Sígueme, Salamnca, 1977).

2. Giner de los Ríos, La persona social. Estudios y fragmentos. Librería

4. Se refiere a Descartes, Spinoza o Leibniz, quienes defendían un

Victoriano Suárez, Madrid, 1899.

racionalismo totalitario, excluyente y totalmente anacrónico.

Einstein on the Beach Alba Guimerà. La Naturaleza y la regeneración espiritual del Krausismo en Giner de los Ríos y Miguel de Unamuno

Alba Guimerà Galiana es licenciada en Filología Hispánica, máster en Literatura Española y doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Desde 2009 es profesora de Literatura Española y de Comunicación e Industrias Culturales en la Facultad de Filología de la UB. Imparte clases de Comunicación especializada en el Máster de Comunicación de la Universidad de Barcelona y en el Máster online UNIBA de Literatura Española de la Universidad de Barcelona y el Grupo Godó. Es miembro de dos proyectos de investigación: «Historia de la crítica de la literatura española» y «Hacia la obra completa de Camilo José Cela». Ha publicado reseñas y artículos en varias revistas, como el Anuario de Estudios Celianos, el Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, el Anuario Indesinenter o la revista Cuadernos Hispanoamericanos. Desde 2010 forma parte del jurado del Premio Literario de Relatos Breves de la Universidad C. J. Cela de Madrid.

La contemplación de lo creado, es decir, de la Naturaleza, del paisaje, les resulta —sobre todo para Giner y Unamuno— un detonador catártico. El paseo y la observación del paisaje les es a ambos una necesidad revitalizadora del espíritu: de ahí sus largos y habituales paseos, tan recordados por sus discípulos y por otros escritores, en los que conjugaban ideas y belleza, limpieza física y anímica, reencuentro con el yo y pureza del entorno. Pensamiento, regeneración espiritual, en definitiva.

Encontramos, pues, en el krausismo, una espiritualidad que es religiosa sin serlo propiamente, pseudomística por su vertiente contemplativa, que reside en la hiperestesia cultural entendida como un don intrínseco al ser «con una aguda conciencia del misterio» y «con una adulta búsqueda espiritual»5; un don que se cultiva y cuyo camino de perfección es la sensibilidad unida a la intensidad del trabajo intelectual.

En una de las primeras cartas que Giner enviaba a Unamuno, quizá de las más extensas e intensas, reconocía precisamente esta faceta contemplativa que les hermanaba, que es parte del «denominador común» al que antes aludíamos.

Giner empezaba a fascinarse por aquel espíritu atormentado que se le acercaba lleno de inquietudes y que le hablaba de su «misión» pedagógica en Salamanca: «En medio de sus efusiones de mística ternura, ¡hay tanta cosa profunda y que remueve el pensamiento! No en balde pone usted quizá en la contemplación el fin supremo».6 En efecto, el Dios krausista es el «Dios en todo», el Alfa y el Omega, y en ese papel la Naturaleza y no el templo es su casa y la creación, su sentido íntimo: «Si de nuestro cuerpo 5. Ivan Lissorgues, «Heterodoxia y religiosidad: Leopoldo Alas

venimos al mundo exterior, a la Naturaleza —escribía Giner—, tampoco nos interesa esta por sí, sino por relación al espíritu. […] Si desapareciese del mundo el espíritu, ¿qué quedaría? La creación perdería su sentido». Por su parte, Unamuno también aborda este planteamiento de manera similar, aunque con un matiz ligeramente distinto: él necesita el cuerpo físico para encajar ese sentido espiritual. Para darle sentido. Hay que tener en cuenta que es imprescindible para entender el pensamiento unamuniano —también el krausista— la presencia constante de la muerte, que siempre planea en sus reflexiones como un puntal indiscutible desde el que emergen todas sus aristas filosóficas.

La convergencia entre ambos es que defienden una concepción antropocéntrica de la creación, en la que la Naturaleza, lo creado, sólo adquiere sentido pleno a través de la conciencia del hombre y la conciencia del hombre sólo adquiere sentido pleno a través de esa contemplación íntima con el entorno. Son realidades que se alimentan y se necesitan mutuamente. El paisaje y su contemplación son un alimento imprescindible del espíritu y un vehículo de reencuentro tanto con la autoconsciencia —es decir, un mecanismo para reconcentrarse con el yo— como con la conciencia universal de lo creado y de su creador. Una vía para llegar «adentro», o sea, al «intra-hombre»: «No el sobrehombre, el intra-hombre hay que buscar, porque no sobre nosotros, sino dentro de nosotros habita Dios».7 O sea, también paradójicamente, el afuera, para llegar al adentro.

La vertiente física, las necesidades del cuerpo que prescinden de una dimensión espiritual resultan para el krausismo cuestiones subordinadas a dicho espíritu y a aquello que lo alimenta. En el ensayo «Espíritu y Naturaleza» (1897), Giner puntualizaba que «sin duda, para los intereses sociales

(Clarín), Unamuno, Machado», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 440-441, Madrid, 1987, p.242).

7. Unamuno, Miguel, Diario Intimo (IV), Obras Completas, t. VIII,

6. Carta de Giner a Unamuno, 22 de diciembre de 1899.

Escelicer, Madrid, 863.

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Miguel de Unamuno (1925). Fotografía: Meurisse

de la civilización, las obras del espíritu —la ciencia, el arte, la religión, la caridad, la moralidad, el ideal— importan bastante más que los actos puramente corporales».8 Predica, por lo tanto, la primacía del espíritu —«el espíritu es lo primero»—, entendiéndolo como porción y parte de la misma Naturaleza; la misión del arte estético es, en consecuencia, aun siendo una creación artificial del hombre, recordarnos y acercarnos a la belleza del campo, «a penetrar y a sentir sus delicadezas». El arte es, pues, una vía espiritual: un medio. Pero la subordinación a la que antes nos referíamos está clara: lo que el hombre crea «nunca podrá producir la más sencilla de las creaciones naturales, el más microscópico de los gérmenes; y esta impotencia afirma su relativa inferioridad y subordinación».

El hombre, consciente de ello, intenta reproducir lo bello a través del arte, por pura necesidad de trascendencia, porque «el arte de lo bello depura el sentimiento, ordena la disciplina y la fantasía, remueve las entrañas y la faz de la Naturaleza, […] desenvuelve en nosotros un sentido ideal, que sabe hallar mundos y regueros de luz aun allí donde el vulgo tropieza entre tinieblas». Lo afirmaba con estas mismas palabras Giner en su discurso inaugural del curso 1880-81 de la ILE.9 9. Unamuno compartía enteramente la misma concepción sobre el vínculo arte-Naturaleza. Según él, «la Naturaleza es siempre arte y el arte es también, por lo menos a veces, Naturaleza; […] pero el arte es de una categoría inferior a la Naturaleza». Para Unamuno el arte, como obra humana, siempre esconderá las limitaciones y las

8. Giner de los Ríos, Francisco, «Espíritu y naturaleza», Fisiología y

imperfecciones de su creador. En cambio, la Naturaleza es la obra

Sociología, Obras Completas, t. XI, Espasa-Calpe, Madrid, p.56

de arte perfecta, porque es creación de Dios.

Einstein on the Beach Alba Guimerà. La Naturaleza y la regeneración espiritual del Krausismo en Giner de los Ríos y Miguel de Unamuno

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Francisco Giner de los Ríos(1863)

La sensibilidad krausista de Miguel de Unamuno a través de la correspondencia con Francisco Giner de los Ríos En una de las cartas que Miguel de Unamuno escribe a Francisco Giner, que podría fecharse entre 1899 y 1905, nos encontramos con un poema autógrafo e inédito que lleva como título «Al campo».10 Se trata de una oda a las virtudes balsámicas y reparadoras del entorno creacional, de la armonía de la Naturaleza como medio regeneracionista del espíritu, enfermo y aquejado por los «artificios 10. Según apunta la editora de la correspondencia, Mª Dolores Gómez Molleda, Unamuno enviaba este poema a Francisco Giner entre 1899 y 1905, es decir, en alguna fecha anterior a la publicación de su primer poemario, Poesías, publicado en 1907. Sin embargo,

que le roen». Es decir, por el roce con lo mundano y sus miserias. El contenido de este poema concentra, escapándose de dogmas y tratados, el torrente de sentimiento y la percepción que produce en ese espíritu hastiado y desalentado la contemplación del paisaje. Unamuno cree firmemente, como si de un credo se tratara, que la calma y el «tranquilo ritmo palpitante» que proporciona la Naturaleza al ser es el retorno al regazo materno, que no sólo consuela y protege, sino que también enseña, instruye y da aliento para volver a lidiar solos en la maraña de la cotidianidad.

El mismo concepto sobre el que se edifica este poema se repite en el ensayo «¡Adentro!»,11 que se formula en forma de respuesta a una supuesta carta enviada por un remitente

Saturn

cios cu

en la U

de poe

«Al campo» no está incluido en Poesías de las Obras Completas de 1966 (Unamuno, Poesías, Credo Poético, Obras Compeltas, t. VI, Esceli-

11. Unamuno, Miguel, Otros Ensayos, Obras Completas, Escelicer, Ma-

cer, Madrid, 1966).

drid, p.947-953.

Secre

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Alba Guimerà. La Naturaleza y la regeneración espiritual del Krausismo en Giner de los Ríos y Miguel de Unamuno

abúlico y desencantado. Unamuno le recomendaba salir al campo, empaparse en soledad del entorno para luego volver a sumergirse de nuevo en el bullicio de la sociedad, con el espíritu ya regenerado.

En 1902, Unamuno publica Paisajes, cuyo primer texto, «La Flecha»,12 entusiasmaría especialmente a don Francisco.13 Nos encontramos muy seguramente ante uno de los textos de más contenido ascético del escritor vasco, puesto que todas las reflexiones que aquí toman forma giran en torno al vínculo Cristo-hombre-Naturaleza, entendiendo a esta última como la vía necesaria para la plenitud. La presencia y las palabras de Fray Luis toman cuerpo, como guía espiritual, para cantar en «La paz del campo» —la segunda parte del ensayo— la armonía del alma reconociendo a su madre en medio del sosiego del paisaje. En «La Flecha» Unamuno fusiona un contenido repleto de misticismo, entrelazado con vestigios teológicos en algunos párrafos, con un estilo excelso y del todo lírico,14 para adaptar mejor fondo y forma. Asimismo, en «Ciudad, campo, paisajes y recuerdos», de 1911, escribía que «el campo libre es una lección de moral, de piedad, de serenidad, de humildad, de resignación, de amor […]; en el campo se ahogan nuestras dos semillas ciudadanas sociales más malignas, que son la de la vanidad y la de la envidia».15 12. Unamuno, Miguel, «La Flecha», en Paisajes, Obras Completas, t.

I, Escelicer, Madrid, p.57-67. «La Flecha» responde a uno de los sosegados y eglógicos parajes a los que Fray Luis de León también había cantado en sus obras. El vínculo entre la literatura ascética y la unamuniana resulta del todo incuestionable.

13. En una nota enviada el 5 de diciembre de 1902, Giner exclamaba tras recibir Paisajes: «Amigo mío, acabo ahora mismo de leer “La Flecha”, con verdadero encanto. Siento no haberla leído in situ».

Sucesivamente encontramos referencias de esta índole a lo largo de la obra unamuniana. El retiro, la soledad en el campo como fórmula para reconstruir el espíritu. Y volver a sumergirse luego en la soledad del «hombre entre hombres» que supone el enjambre social —«Sólo en la sociedad adquieres tu sentido todo, pero despegado de ella», escribía— y, por supuesto, en la soledad del trabajo en silencio, del trabajo libertador que va labrando el futuro. Este es el circuito del equilibrio del hombre espiritual krausista para soportar la debilidad y la crudeza, para reforzar el interior y esperar el porvenir con esperanza y aliento nuevo: campo, sociedad, soledad y trabajo. Estas son las claves de la entrega y de la plenitud del espíritu; la fórmula de la «actitud religioso-contemplativa» del krausismo.16 La espiritualidad krausista va intrínsecamente asociada también a la premisa unamuniana del «trabajar, trabajar, trabajar y trabajar»17, pero un trabajar que no se ahogue en la ambición, sino «trabajar para sacudir el espíritu y basta», para esperar luego lo que Dios depare. La fe krausista es la «fe libre de dogma», la fe en el trabajo como condición sine qua non, como principio; no se trata sólo de esperar en Dios con los brazos cruzados, sino de disciplina cotidiana para labrar el espíritu y el porvenir: «siembro sin mirar atrás, lo demás es de Dios», dice Unamuno.

Francisco Giner, el que había sido su maestro en las aulas universitarias de Madrid, había dedicado su vida a infundir un sistema renovador y regeneracionista fundamentado en el amor al estudio, la disciplina y el ejercicio del espíritu a través de la Naturaleza. La vida entregada de Giner y su causa pedagógica fueron la entrega y la causa de tantos discípulos que engendró; ellos la convirtieron —siguiendo la expresión barojiana— en una cruzada personal más que ideológica.18

·

14. El inicio de «La paz del campo» recuerda inevitablemente a las poesías de San Juan de la Cruz. El Unamuno paisajista es el

La versión ampliada de este artículo podrá encontrarse en el volu-

que se acerca más a la figura de Dios gracias a la contemplación

men Un duelo de labores y esperanzas. Francisco Giner en su centenario

del entorno.

(1839-1915), Barcelona, Edicions UB, 2015, págs. 61-73.

15. Unamuno, Miguel, «Ciudad, campo, paisajes y recuerdos», Andanzas y visiones españolas, Renacimiento, Madrid, 1922, p.36.

Hemos escogido estos ejemplos citados, pero, desde luego, podrí-

16. Consúltese Gómez Molleda, Mª Dolores, Unamuno, «agitador de

amos haber incluido otros fragmentos y textos en los que Unamu-

espíritus» y Giner de los Ríos, Publicaciones de la Universidad de Sala-

no —nos referimos ahora al periodo que abarca su relación con

manca, Salamanca, 1976, p. 33.

Giner— trata y define la percepción espiritual de la Naturaleza

17. Carta de Unamuno a Giner del 3 noviembre de 1900.

como vínculo entre el yo más íntimo y la experiencia de Dios a

18. Léase el emotivo «Recuerdo a Don Francisco Giner» que Mi-

través del cuerpo —de los sentidos— y del alma. Para el escritor, el

guel de Unamuno publicó en El Día, el 13 de febrero de 1917, tras

sentimiento de la Naturaleza es siempre un sentimiento cristiano.

la muerte del maestro de Ronda.

Einstein on the Beach

Aitor Francos. La escritura compartida con los personajes

La escritura compartida con los personajes Aitor Francos .Una multitud en el trastero: sobre El barrio I En la Antología de la literatura fantástica de J. L. Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo se recoge esta insólita definición de lo que es un fantasma, que está sacada del Ulises de Joyce, de unas palabras de Stephen: «Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, ausencia, por cambio de costumbres». Al leerla me viene a la memoria lo que escribió Wells del hombre invisible: «Era extrañísimo verle fumar». ¿Puede haber mejor y más breve trazo para describir a un personaje? Se me ocurre otra, una frase de Ignacio Martínez de Pisón que está al final de una de sus novelas: «Cruzar una calle, eso es lo que he hecho todos estos años». O cualquiera de las que aparecen (y podemos contar por cientos esos destellos) en El Barrio, de Gonçalo M. Tavares (Luanda, 1970), que está habitado por unos señores con nombres de escritores, a cada cual más sugerente: Valéry (el primero en hacer su aparición, en 2002), Henri, Brecht, Juarroz, Walser, Calvino, Breton, Kraus, Swedenborg, Eliot, Borges o Balzac. Cada señor tiene una perspectiva excéntrica de la realidad y alguna que otra obsesión particular; en Valéry la lógica: «El señor Valéry es bajo de estatura», nos aclara Tavares. Y el propio personaje dice de sí: «Soy igual que las personas altas sólo que por menos tiempo». En el señor Henri es la enciclopedia y la bebida (más particularmente, la absenta); en el señor Kraus la política, el gobierno y lo jerárquico; el señor Eliot se decanta por la oralidad y por escribir discursos y conferencias. En el señor Swedenborg hay muchos dibujos y figuras geométricas —de hecho, casi más que palabras—. Y así hasta una decena de señores. No son, sin embargo, seres biográficos y no tienen una relación directa con los escritores cuyo nombre representan. «Yo quiero hacer personajes ficcionales con el nombre de un escritor —explica Tavares en una entrevista—. Eso no quiere decir que el señor Valéry tenga las características de Valéry.

Es como dar el nombre de un escritor a una calle». Con excepciones, pues el Señor Juarroz, a mi parecer, sí se ve

influido sucintamente por el poeta Roberto Juarroz (pero, ¿y quién no?). Encontramos en su libro afirmaciones como ésta: «El señor Juarroz insistía en mantener en su casa un cajón para guardar el vacío». El mismo Señor Juarroz aclarará que estaba «convencido de que la realidad sólo tenía una dimensión, como el dibujo en la hoja de papel». Yo me quedo con que todo en su existencia es de un doble sentido inadmisible.

II Escribimos, es innegable, después de otros, sobre fragmentos y representaciones ficticias e históricas. La escritura es compartida, muchas veces con los propios personajes. Pero es que además, a estos personajes de Tavares, el supuesto encierro arquitectónico de ese lugar imaginario los ha conectado en un túnel de simultaneidad en tiempo y espacio; eso facilita que se diferencien más entre sí; se convierten en únicos y dispares, en su idiosincrasia y con su naturaleza personal. Cada escritor posee, desde luego, un estilo, que es determinado en gran medida por cómo actúa y cómo afronta lo que vive y piensa. O por su manera de decir las cosas. En el prólogo a El barrio, el estudioso Alberto Manguel remarca la hospitalidad que está latente en esas «casas agrupadas una junto a la otra para fomentar la convivencia y otras separadas para una soledad pacífica» y el paradigma multicultural, multilingüistico de escritores de todas las épocas y las nacionalidades que se dan cita en ese recinto. Y cómo Tavares logra, a través del lenguaje, eliminar las barreras del tiempo y del espacio.

El barrio es un magnífico y divertido compendio de pequeños asombros. Desde la inocencia y la lírica lógica de las cosas, todos los Señores que lo conforman narran con brevedad y maravillosa concisión literaria sucesos, parábolas y pensamientos que son paradigmas de las verdades sustanciales e inequívocas de la vida. Nos hacen reflexionar a partir

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de casualidades mínimas, de una cotidianeidad tan radical que conduce al absurdo. A Tavares no le preocupa tanto que haya una trama o una secuencia narrativa; sí, en cambio, la profundidad de cada línea, la contundencia de cada idea.

El barrio se entona y engrandece a través de la imaginación y de las utopías poéticas, las paradojas y la inusual rareza de sus habitantes. La visión esférica y arquitectónica domina las ideas, que se ramifican buscando correspondencias: todo tiende a la pluralidad, en un infinito molde especular. Los interrogantes que suscita la realidad se van construyendo en una especie de realidad paralela y virtual, la de los personajes. El libro es, en sí, un símil arquitectónico. Y literario. Y el lector actúa como una luz que debe estar presente en la construcción, en señal continua, para que afecte y haga así visibles los elementos más identificables de la estructura: el absurdo y la lógica de los hechos más cotidianos, la intimidad del pensamiento.

El cuerpo y la poética del movimiento: El libro de la danza I Muy diferente es El Libro de la danza, que contiene textos que Tavares denomina «investigaciones» y que podemos tomar por notas, poemas semiteóricos y microensayos de carácter metapoético. Tavares también llama investigaciones a las figuras geométricas que aparecen en el libro del Señor Swedenborg. Y es que tanto en El barrio como en El libro de la danza se entremezclan la palabra y el dibujo. La importancia que tienen el espacio, la geometría y la arquitectura en lo que escribe Tavares es ilustrativa de su idea poética.

También los lugares imaginarios y los mapas. La forma, la representación y la escritura son mucho más que un acompañamiento.

La editorial que rescata el libro, Kriller 71, lo presenta como poesía —y habrá que creer a su responsable, Aníbal Cristobo— pero podría ser adoptado por cualquier género.

Se publicó en Brasil en 2008 (Editora da Casa). Me consta que para esta nueva edición ha habido modificaciones en algunos versos y que, en comparativa, hay bastantes extractos que han sido suprimidos. Con la diferencia además de que los fragmentos ya no están numerados y de que se presentan con títulos y siendo independientes. El libro de la danza es un

proyecto de indagación artística. Un laboratorio de conocimiento para hacer experimentos. Un libro de fórmulas y sistemas sobre la poética del espacio y del movimiento. Un libro que es un juego de luces y una actitud estética, un ensayo de las superficies y los planos del cuerpo y su lenguaje.

Para Samuel Beckett la corrección de un texto suponía su eliminación. Para Tavares, sin embargo, es el sentido de toda escritura: «Hay que intentar simplificar. Yo dedico mucho más tiempo a simplificar que a escribir», comenta en una entrevista. El caso es que un lenguaje simple se abre más a las posibilidades interpretativas. El factor de corrección incluye revisar y versionar; esto, que es vital en la narrativa de Tavares, ya se mostraba, al desnudo, en el magma de su ópera prima, Libro de la danza. Libro de y por el lenguaje, en el que las palabras, encapsuladas en su crisálida, o mejor, en su cárcel, tan humana, soportan la sofisticación del cuerpo como un constructo filosófico.

En el Libro de la danza el cuerpo se queda a solas con la palabra. Ya comentaba Tavares, en una entrevista, la relación que había para él entre cuerpo y escritura: «Escribo de una forma muy intuitiva. Cuando estoy escribiendo no pienso, para mí es algo muy físico. Puede parecer paradójico pero para mí escribir no es un acto intelectual, es puramente físico». No hay que confundir el límite de la razón y del pensamiento con el límite de los significados y del cuerpo.

Tampoco desdibujar los límites del cuerpo, un ente casi deífico para Tavares («Al cuerpo al que le faltan Movimientos lo llamamos / INcompleto. / Al otro lo llamamos dios») en el movimiento hacia la palabra y el significado. El Libro de la danza puede considerarse un entrenamiento que Tavares resuelve entre el fragmento y el poema, un proyecto de escritura, que es, entre otras cosas, un experimento intelectual y estructural. Un modelo en sí, de entrenamiento y repetición, de reflexión teórica, de procedimiento literario y de ecuación matemática sobre el tema del cuerpo. El tema del movimiento de la escritura en el cuerpo y para el cuerpo.

Un cuaderno ortopédico, iniciático, de ejercicios repetitivos. Un ejemplo: «Comenzar el espacio. Hasta el DEDO puede comenzar el Espacio. No es comenzar en el Espacio.

Es comenzar el Espacio. Hasta el dedo puede comenzar el Espacio». Con la oscuridad de laberinto que surge ante la libertad lingüística esas repeticiones hacen que los poemas difieran entre sí a pesar de la multitud de ecos que se hacen

El holandés errante

Aitor Francos. La escritura compartida con los personajes

inconstante, del espacio del lenguaje y del cuerpo. Para el cuerpo fragmentado, la automatización y separación de los órganos en el baile es algo natural: necesita de la música y de su estructura en la coreografía para articularse como conjunto y ordenarse. Y esa identificación se soporta en la fragilidad del yo, en la ambivalencia para asumir los límites y para ser ilimitado, de estar y no estar completo: en el movimiento.

unos a otros. En forma de tanteo y reestructuración, apariencia e inapariencia, duda y contradicción. Intuyo que la idea de Tavares es la de una escritura a la que se le supone una potente libertad de acción. «La posibilidad de danzar como una resistencia al movimiento vulgar, una desobediencia y una potencia dionisíaca», anota Julia Stúdart en el prólogo. El baile es un síntoma y una manifestación mímica, la extrañeza ante la propia imagen que devuelve el espejo y que parece indicar la transformación de dicha imagen en un «otro» casi como una aparición, un desdoblamiento. El que baila ejecuta esa libertad de conocimiento del espacio y de diferenciación ante sí y el otro, oponente y compañero, adversario y amigo. Hay una identidad en movimiento y una evolución. La danza así es otra forma de ocupación, aunque

Tavares formula sus poemas en una estructura ligada a la eventualidad, fantasmática, de aparición y revelación en el cuerpo: «El cuerpo es FANTASMA, se esconde y después Aparece. Planear entonces la Aparición. Planear el Fantasma. Crear ESTRUCTURA, es decir: huesos, para que el FANTASMA exista. Los huesos del Fantasma son la sutileza. Hueso sutil. Hueso imprevisto. Aparece en el sitio del cuerpo donde el cuerpo no sabía que Existía. Hueso sorprendente».

Julia Studart habla de la danza del cuerpo, que llega como un accidente mutuo que puede y debe ser rearticulado de otra manera y, así, sucesivamente, en un sinnúmero de combinaciones infinitas, un ensayo infinito. La del baile es por principio una vinculación subjetiva. Fusión y separación, coordinación con la musicalidad de lo poético. El ser que danza y está en movimiento es un ser en proceso de algo.

De evolución y cambio o, tal vez, de inestabilidad o vacilación, y de inacción, persistencia e inmovilidad, como en el poema «Comenzar la escultura, acabar en otro lado», donde leemos: «Simular con el cuerpo la INMOVILIDAD, es decir simular el NOCUERPO con el CUERPO». El Libro de la danza es, por lo menos, un viaje físico, a la literatura y al interior: un viaje alrededor de un cuerpo, entendido el cuerpo como refugio para la diversificación textual. Viaje no de búsqueda y expansión, sino de identidad. Sin embargo, en este libro el poema no es un cuerpo biográfico. Ocupa un espacio, nada más. Es un hueco, con un evento o un acontecimiento. Es un espacio para la acción, no para la vida.

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Aitor Francos (Bilbao, 1986) ha publicado Igloo (Renacimiento, 2011; XIV Premio Surcos), Un lugar en el que nunca he escrito (Renacimiento, 2013) y Libro de las invitaciones (Baile del Sol, 2013). Ha aparecido en revistas como Turia, Zurgai, Ex-Libris, Piedra de Molino, El Alambique y Nayagua, entre otras.

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San Petersburgo:

crónicas desde la ciudad burguesa Fernando Clemot La gran urbe del Báltico es la ciudad de Dostoievski y de Raskólnikov pero es también escenario vital y literario de autores universales como Pushkin, Gógol, Nabókov o Brodsky. Para muchos de ellos la ciudad se convirtió también en sinónimo de nostalgias, exilios y cautiverios. Pese a ese condicionante emocional pocas ciudades en el mundo conservan un bagaje literario comparable al de San Petersburgo.

Al rozar el agua, esta ciudad mejora la imagen del tiempo, embellece el futuro. Ése es el papel de esta ciudad en el universo. […]

Porque nosotros partimos y la belleza permanece.

Joseph Brodsky: Marca de agua

.Estas palabras que Joseph Brodsky, uno de los peterburgueses más conocidos, dedicó a la ciudad de Venecia podrían tener una continuidad en la ciudad que le vio nacer y que, como les ocurrió a tantos escritores, acabó aborreciendo y amando nunca a partes iguales.

El nacimiento de la ciudad parte ya de una paradoja: convertir en capital de un imperio la ciudad que menos reflejaba el espíritu de la nación que representaba. Pocas ciudades tienen tan precisa la fecha de su fundación como San Petersburgo, cuyas primeras obras fueron inauguradas por el zar Pedro el Grande el dieciséis de mayo de 1703. Su fundador quería reflejar en esta nueva capital toda la modernidad y belleza que había visto en los grandes palacios y capitales de Europa Occidental, situar con ello de una vez por todas a Rusia entre los grandes imperios de Europa.

Para ese fin reclutó un ejército de arquitectos y diseñadores franceses e italianos que levantaron una capital en un tiempo impensable, como si el zar tuviera prisa por ver en vida aquella obra. Este delirio real hizo que en apenas diez años después de su fundación la capital tuviera ya una población cercana a los cien mil habitantes y más de treinta mil edificios construidos. Los inmuebles en buena parte serían ocupados por cortesanos y funcionarios que tenían que regir y administrar un imperio de límites fabulosos. El nacimiento de esta ciudad y sus dimensiones colosales representan la obra urbana más importante del siglo XVIII en Europa.

Quizá el rasgo representativo de la ciudad viene ya marcado por su propio nacimiento. Era una capital burocrática y afectada, lejos del espíritu ruso, un espejo irreal desde el que Rusia tenía que dar una imagen engañosa al mundo.

San Petersburgo será el reverso de lo que era Moscú: la pri-

mera nace como un ente ordenado y racional mientras que la antigua capital del imperio seguirá manteniéndose como un núcleo eslavófilo, patriarcal y conservador que crecerá de una forma totalmente anárquica en el corazón del imperio, a más de mil kilómetros de cualquier frontera.

Con los años la flamante capital imperial se transformará en una urbe burguesa, a principios del siglo XIX alcanza ya los trescientos mil habitantes y esta será la ciudad que conocerá Pushkin, el primero de los escritores universales del siglo XIX ruso.

Sobre San Petersburgo habla Pushkin en 1835 en su libro Viaje de San Petersburgo a Moscú y menciona continuamente la artificiosidad de la capital del Neva, a la que describe como una ciudad inconsistente y superficial. Moscú puede representar a Rusia, puede incluso contener el espíritu del naciente movimiento romántico, mientras que San Petersburgo sólo puede representar a las recién nacidas élites mercantiles, sólo puede ser un turbio reflejo de la pompa de la corte francesa, de lo que las clases dirigentes quieren que sea Rusia y no de lo que realmente es.

El otro gran genio literario de la primera mitad del siglo XIX, Gógol, tampoco transmite una imagen amable de la ciudad. La dibuja como una colonia europea que no contiene ninguna de las cualidades, defectos y paradojas que caracterizan a Rusia. Es un engendro por el que deambulan extranjeros, funcionarios, institutrices y cortesanos. Será la ciudad el escenario de dos de sus obras más notables: La nariz y el relato Avenida Nevski. En ellos sus habitantes aparecen transformados en narices, trajes, patillas y bigotes, tratando así de recrear el mundo falso y fatuo que representa San Petersburgo.

Dostoievski y San Petersburgo: un monstruo de dos caras El mayor genio literario que dejó el siglo XIX no nació en San Petersburgo, nació en Moscú, pero pasaría en la ciudad báltica buena parte de su juventud y madurez.

En busca de una estabilidad económica entrará en la Escuela de Ingenieros Militares de San Petersburgo en 1837,

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Fernando Clemot. San Petersburgo: crónicas desde la ciudad burguesa

La tumba de Dostoievski. Fotografía: Anna Tomàs

cuando apenas tenía dieciséis años. La ciudad que conoce Dostoievski, especialmente en su segunda residencia en ella a partir de 1871, ha crecido considerablemente (casi llega al millón de habitantes) y se ha convertido en una urbe que ya no es sólo cortesana, sino que contiene el germen de una clase burguesa apenas nacida y unos movimientos sociales que no encuentran mejor refugio que en la capital imperial.

En sus primeros años en la ciudad el joven Dostoievski parece deslumbrado por los brillos de la ciudad del Neva. En sus obras más tempranas (El doble, Noches blancas, Nietochka Nezvánova) muestra este idilio con ella. La ciudad burguesa le da todo, en sus bares y tertulias puede encontrar el alimento a su vocación como escritor y a sus inquietudes políticas.

En esas primeras obras Dostoievsky escribe como un escritor romántico al uso. A partir de 1847 comienza a vincularse con el Círculo Petrashevsky, uno de los grupos nihilistas (que posiblemente luego reflejará con aversión y crudeza en Los demonios) más activos de la ciudad y que rechaza el gobierno casi feudal con que dirigen el país los Romanov.

El joven escritor pagará por sus veleidades políticas. En la fortaleza de Pedro y Pablo de esta ciudad empezará un largo cautiverio que marcará no sólo la vida de Dostoievski sino toda su trayectoria literaria posterior. Es arrestado acusado de sedición el veintitrés de abril de 1849 y condenado a muerte, e incluso sufre un simulacro de fusilamiento en la fortaleza de la ciudad el día veintitrés de diciembre de ese año. Finalmente se conmuta su pena por seis años de trabajos forzados en Siberia, en la aislada región de Omsk.

Allí compartirá su prisión con asesinos y delincuentes (que retrata con maestría en Memorias del subsuelo) y leerá de forma obsesiva la biblia hasta casi memorizarla. De su cautiverio regresará otro hombre más duro, más fanático, más extremo. Un escritor distinto, que ha vivido las miserias y los recovecos de la psique humana y que reúne ya todas las condiciones para ser el mayor genio literario de su siglo. El

La fortaleza de Pedro y Pablo. Fotografía: Oleksandr Samoylyk

creador extraordinario de Los hermanos Karamázov, Los demonios o Crimen y castigo no se podría entender sin los años cautiverio y las consecuencias psicológicas del mismo.

Cuando años después (en 1871) regresa a San Petersburgo en compañía de su esposa Anna Grigorievna el escritor ya es una celebridad mundial. En los años anteriores a su detención había residido en una docena de inmuebles de la ciudad, pero en estos años fijará su residencia únicamente en dos, pasando los últimos tres años de su vida en un apartamento burgués de la avenida Kuznechny, muy cerca del Mercado Central. Esta residencia es ahora la sede del Museo Dostoievsky, con su famoso reloj parado a la una y veintitrés de la tarde1, instante en que según la tradición expiró el escritor el veintiocho de enero de 1881.

Después de su muerte, y pese a que la ciudad aparezca como escenario en buena parte de sus novelas, San Petersburgo será para siempre la ciudad de Raskólnikov, protagonista de su novela más inmortal.

1. «Al entrar al salón lo vi: un reloj de mesa con las agujas detenidas a la una y veintitrés. En las ciudades que visitamos siempre aparece, normalmente de forma inesperada, un lugar o un objeto que hacemos nuestro para siempre. El mío de San Petersburgo, lo supe en el acto, sería este reloj.

—La esposa del escritor —dijo Mijaíl— detuvo las agujas cuando Dostoievski expiró. Podría ser una simple leyenda, incluso un invento de los responsables del museo. Ya le dije que San Petersburgo es pura literatura.

No pude fotografiar ese reloj que derrotó al tiempo al morir a la vez que su propietario, el veintiocho de enero —o nueve de febrero, según el calendario— de 1881. Hoy me pregunto si no será un elemento de merchandising metafísico, de inspiración indudablemente rusa. Y pienso que de ser así carecería en realidad de importancia».

Fernando Marías: «Un reloj parado en San Petersburgo». El País: Madrid, trece de mayo de 2006.

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Fernando Clemot. San Petersburgo: crónicas desde la ciudad burguesa

La capital del exilio Esta visión tierna y amarga de la ciudad tendrá su continuidad en la mirada que tendrán sobre ella dos escritores nacidos en San Petersburgo ya en el siglo XX: Nabókov y Joseph Brodsky. En ellos se mezclará la visión amable y poética de la niñez, juventud y formación en sus barrios y la tragedia del exilio político al que se verán empujados.

Vladimir Nabókov pasará su infancia en un elegante palacio burgués sito en la Ulitsa Bolshaya Morskaya, una de las avenidas más hermosas y cosmopolitas de la ciudad antes de la Revolución de 1917. Su abuelo había sido ministro de Finanzas y su padre era director de un importante periódico, el Nevskoye Vremya (La Hora del Neva), y su vida se ceñía a su posición. Desde su balcón podía observar el futuro escritor fincas emblemáticas como el palacio del príncipe Olinsky, las embajadas alemana e italiana o la fachada del hotel Astoria, el más importante de la ciudad.

La casa de los Nabókov, edificada a finales del XIX por el abuelo paterno, albergaba una enorme biblioteca en que muchas veces se realizaban reuniones políticas que se intensificarán a partir de la Revolución de Octubre. El padre de Nabókov era firme partidario de una reforma moderada del sistema que lo democratizara y equiparase a otras naciones europeas, pero sus ideas se verán arrasadas y perseguidas por la espiral de violencia que seguirá a la Revolución de Octubre.

A partir de ese infausto 1917 y tras la Guerra Civil2, se despoblará la ciudad y desaparecerá todo aquel oropel burgués en que Nabókov se forjará como escritor. Aquella ciudad desapareció para siempre, pero podemos encontrar los recuerdos de ese tiempo en las memorias, cuentos y novelas en que el escritor lo vuelve a resucitar. En 1919 la familia Nabókov se exilia a Berlín y de allí inicia un largo periplo por Inglaterra y Estados Unidos. El novelista creador de obras como Lolita, Pnin o Pálido fuego jamás volverá a su ciudad natal y morirá en 1977 en Montreux (Suiza) donde vivía desde 1961.

Un destino y una voz parecida al fijar la vista en su ciudad desarrollará Joseph Brodsky, nacido en 1940 en San Petersburgo (en ese tiempo denominada Leningrado) en el seno de una familia judía. En su infancia la ciudad sufre el sitio más sangriento de su historia, de manos del ejército alemán, que concluirá con la muerte de casi un millón de habitantes 2. Durante la Guerra Civil Rusa (1918-1921) la población de San Petersburgo pasará de casi dos millones de personas a poco más

Joseph Brodsky. Fotografía: Dutch National Archives

de la ciudad. Es una tragedia de dimensiones bíblicas que marcará a Leningrado en los años de formación de Brodsky, que con dieciséis años trabaja en una fábrica y que se encuadra en una formación literaria casi autodidacta.

Pronto el escritor empieza a distanciarse de la rigidez del régimen y con veinticuatro años ya sufre su primera deportación a un campo de trabajos forzados, en la región de Arcangelsk, a orillas del Ártico, entre marzo de 1964 y octubre del año siguiente. A partir de ese año 1965 publica sus primeras obras y su notoriedad y su posición política se tornan cada vez más incómodas para el régimen. Tras muchos vaivenes, censuras y advertencias decide exiliarse en Estados Unidos en junio de 1972. Antes de marchar pide a su madre, María Moiséiva, que no toque nada de su habitación en el domicilio familiar de la calle Litevni, con la secreta esperanza de que aquel exilio tenga una vuelta atrás.

Ya como docente en Estados Unidos la carrera literaria de Brodsky se dispara. En 1987, con apenas cuarenta y siete años, recibe el Premio Nobel de Literatura. Desde 2010 el domicilio de los Brodsky en la calle Litevni se ha habilitado como museo y en él podemos encontrar objetos personales del autor y una exposición fija que describe cómo era la vida en Leningrado en los años sesenta y setenta.

Con la extinción del régimen comunista se comenzó a restaurar la memoria de los intelectuales represaliados y en 19913 la ciudad recuperó su nombre original: San Petersburgo.

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de setecientas mil. Los combates en las calles son un espectáculo diario que hace que dos terceras partes de la población emigre al

3. Entre 1914 y 1924 recibió el nombre de Petrogrado y entre 1924

campo o a otras ciudades más seguras.

y 1991 el de Leningrado.

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La débil mental de Ariana Harwicz: reseña de Ana Prieto Nadal

La palabra que subvierte Ana Prieto Nadal La débil mental Ariana Harwicz Mardulce: Buenos Aires, 2015 101 págs.

nAriana Harwicz (Buenos Aires, 1977) no reniega de los variados referentes literarios que la crítica le atribuye: Osvaldo Lamborghini, Louis-Ferdinand Céline, Sylvia Plath, Virginia Wolf, Nathalie Sarraute, Elfriede Jelinek... Aquello que más le interesa y la vincula a estos y otros autores, tan distintos entre sí, es la voluntad de violentar y subvertir con la palabra. Harwicz hiende y moldea ese magma oscuro que es el lenguaje para dar forma a la pasión y a la furia, para traducir la tormenta y el estallido.

La débil mental del título es una mujer en la treintena, dueña de una voz que se quiere monológica pero que es interceptada e interrumpida sin cesar por la de su madre. Estas dos mujeres marginales —hija y madre, auténtico monstruo bicéfalo— se hostigan y se sabotean, se celan, se miden, se adoran y se necesitan desesperadamente. Aguijoneadas por el deseo y la pulsión autodestructiva, incapaces de apuntalarse en la sobriedad, el trabajo y la respetabilidad social, se ven lanzadas a una huida permanente. El vínculo maternofilial se nos aparece oscuro y animal, visceral y tortuoso, saturado de celos y recelos, de fisicidad y desesperación. La escritura, densa en imágenes fulgurantes y por momentos asfixiante, tiene algo arcaico y primitivo, carnal y feroz. El zoom aplicado a algunos instantes hurtados a lo cotidiano se combina con analepsis como relámpagos, y la narración se enmaraña en delirios y ofuscaciones.

Los momentos intensos se agolpan y confunden, y los espacios compartidos por estas dos mujeres mezcladas, siamesas, obscenamente vinculadas, devienen depositarios de una memoria hecha de fogonazos: «Y cruzo el comedor, increíblemente lo cruzo, el comedor de mamá embarazada todo un invierno, el comedor de mi nacimiento sobre toallas y apósitos, el comedor de mi primer grito sanguinolento al salir del cuero» (págs. 62-63). Si la cocina de su casa le despierta recuerdos de la abuela muerta y de su entierro,

el jardín evoca la nostalgia del «apetito inagotable de la pubertad frotándome en el pasto» (pág. 63). Al presente se le injertan recuerdos —o invenciones— fugaces pero intensísimos procedentes del reino de la infancia: la madre vaciando el orinal, oliéndole las axilas a la hija, probando su sudor.

La debilidad mental —«Mi cabeza es una gran lámpara, intermitente, por momentos los motores pasando a toda velocidad» (pág. 19)— responde a un deseo degenerado, lesivo y lunático: «Este deseo epiléptico, este deseo deforme, un discapacitado deseante y baboso» (pág. 9). El sexo es concebido como necesaria forma de relación, como único modo salir del letargo y abrirse al mundo: «Quiero ese chapuceo, eso moluscoso que no te deja caminar, que no te deja vivir» (pág. 26).

Todo está impregnado de una enfermiza sensualidad. Ambas saben que sin sufrimiento no hay pasión, y que «Enamorarse es el diluvio con un refugio electrificado» (pág. 77). Atraviesa la narración, de principio a fin, el deseo de la joven —y su exasperación, su odio— por un hombre casado y a punto de ser padre, aunque pronto se hace evidente que la naturaleza del vínculo entre las dos mujeres no resistirá la interposición de un tercero; al fin y al cabo, y en sentido figurado, ella es «una virgen que vive con su madre en una caravana y en invierno se frotan como dos cetáceos» (pág. 82).

Esta avalancha que es La débil mental, este flujo de conciencia desbocado, orgánico y sensitivo, surge de un estado de gracia o de iluminación, de hiperestesia y disponibilidad perceptiva. La trama, al principio casi inhallable, va definiéndose y tomando fuerza, aunque se mantiene siempre, deliberadamente, por detrás o por debajo del torrente verbal. La frontera entre realidad y fantasía es indiscernible y ello hace que sea necesario deponer la pregunta de qué es verdadero y qué no. El lector no puede sino abandonarse al empuje de esta prosa turbadoramente poética y a sus poderosísimas imágenes.

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Tambor de arranque de Francisco Bitar: reseña de Jordi Gol

Desasosiego cotidiano Jordi Gol Tambor de arranque Francisco Bitar Candaya: Avinyonet del Penedés, 2015 112 págs.

nUna pareja que busca en la compra de un automóvil un revulsivo para salvar su relación, un hombre que lo ha perdido todo y se está deshaciendo de lo poco que le queda, un joven sin trabajo y con pocas expectativas de futuro. La vida cotidiana del arrabal («la loma del ojete») de una ciudad de provincia argentina. Son los mimbres que teje Bitar para ofrecernos una nouvelle exquisita, Tambor de arranque, que aborda una serie de aspectos de la sociedad que son, tristemente, cada vez más universales: el progresivo empobrecimiento de la clase media, las dificultades de acceso a la vivienda, la proliferación de periferias y extrarradios cada vez más degradados, el deterioro de las relaciones de pareja motivado por la crisis y las dificultades económicas, la incomunicación y la creciente soledad del individuo, la pérdida de esperanza, individual y colectiva.

Bitar escribe con sabiduría sobre estos problemas alejándose deliberadamente del panfleto (que tanto daño ha hecho a la novela social), a través de una prosa muy cuidada y formalmente exigente, basada en la sugerencia y en la evocación. Las relaciones entre los personajes son narradas de forma tangencial, a través de situaciones cotidianas aparentemente sin importancia, fútiles, situadas en lugares y ambientes descritos subjetivamente y por tanto cargados de afectividad, de emocionalidad. Estas escenas están cargadas de tensión implícita, reforzada por el misterio de los objetos con que se relaciona cada personaje depositando en ellos sus esperanzas, por su simbólico poder de sugerencia.

Como sucede con la prosa de Patrick Modiano, el lenguaje empleado por Bitar consigue crear una atmósfera singular fuertemente significativa, que empapa al lector de una intensa sensación de hundimiento, de ruina no sólo material, sino, sobre todo, vital. El enfoque sobre los objetos cotidia-

nos, a través de una adjetivación connotativa (que recuerda la fuerza evocadora de la adjetivación peyorativa de Onetti) envuelve al lector en un ambiente de desazón, con una fuerte sensación de desaliento, de desánimo.

Un narrador omnisciente va enfocando a los diferentes personajes en distintas situaciones aparentemente inconexas (o débilmente conectadas) en una trama que se va cerrando magistralmente y concluye de forma impresionante. Cabe destacar el juego de paralelismos que anticipan aspectos fundamentales de la historia sin que el lector alcance a saberlo hasta más tarde (como los destinos de Robles y Leo, por ejemplo), fruto de una estructura muy meditada, muy calculada.

Tambor de arranque, que ganó el Premio Ciudad de Rosario de novela en 2012, recoge el testigo de autores como Sergio Gaiteri, Luciano Lamberti o Federico Falco, fuertemente influidos por la narrativa corta estadounidense de carácter realista pero pasada por el tamiz de un lenguaje lírico producto de su actividad como poetas. Así, se pueden reconocer en la novela de Bitar ecos de narradores estadounidenses como Richard Yates (la desolación de los personajes), Salinger (la descripción de la ciudad y sus desnortados habitantes) o Raymond Carver, pero también de otros como los irlandeses John McGahern y William Trevor, o el canadiense Alistair MacLeod.

Tambor de arranque, en apenas cien páginas, consigue sumergirnos plenamente en el desaliento de sus protagonistas, identificarnos con sus cuitas y sus frustraciones, abocarnos a ese malestar colectivo de tantas y tantas personas que han visto frustradas sus esperanzas e ilusiones en una sociedad cada vez más desalmada; y lo hace sin renunciar a un lenguaje elaborado, profundamente poético. Una pequeña joya literaria.

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Whisna, el jardín de las luces. Una fábula de los tiempos del Buda de J. D. Kaplan: reseña de Gemma Pellicer

Ser un águila destronada, un príncipe a punto de caer Whisna, el jardín de las luces.

Una fábula de los tiempos del Buda

Gemma Pellicer

J. D. Kaplan Ediciones Obelisco: Barcelona, 2015 120 págs.

nHubo en torno al 300 a. de C. un emperador sanguinario en la antigua India llamado Aśoka que, tras numerosas matanzas, se convirtió al budismo, procurando en adelante instaurar en el gobierno de su gran imperio valores tales como la consecución del bien común o la aspiración a la paz interior. En su figura se inspira este título con resonancias de Herman Hesse, Stefan Zweig o Rudyard Kipling. Así las cosas, es probable que el lector se pregunte por la identidad secreta de J. D. Kaplan, pseudónimo con el que Juan José Flores, autor de varios libros de cuentos y novelas de mérito, pretende en esta ocasión abordar una compleja fábula de misterio en apenas la distancia de una novela corta; averiguar desde el parapeto tras el que juega a esconderse si es posible que el príncipe de esta historia llegue a ser un hombre justo, como se ha propuesto el personaje que da nombre al libro, Whisna; perseguir lo que nos depara el destino para emprender así, de una vez por todas, el vuelo. No en vano, Kaplan, el espía imaginario del que todos hablan en Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock, es a Juan José Flores lo que el príncipe por destronar al águila de esta fábula.

En definitiva, aun cuando el origen del libro remita a un pequeño cuento que Juan José Flores escribiera tiempo atrás, la historia de este príncipe a quien los demás pretenden asesinar para apoderarse de su reino tiene su correlato simbólico en el águila que un día pierde el equilibrio y cae del nido, aprendiendo a vivir —a partir de entonces— a ras del suelo, tras ser adoptado por Kuma, una ardilla capaz de trascender los prejuicios de su especie para acoger en su nido al aguilucho desamparado. Así pues, mientras el príncipe a punto de ser destronado se halla prisionero de los malos sentimientos, la violencia y el rencor de la Corte, y el polluelo de águila, condenado a vivir como lo hacen las presas de las que debería alimentarse, a lo largo de sus respectivos

viajes iniciáticos ambos deberán aprender a trascender sus determinismos vitales para comportarse como sólo hacen los verdaderos héroes: trazando su propia senda.

En fin, se trata de una fábula que apuesta por el rechazo a la violencia instintiva, por resolver los problemas de forma diferente, asumiendo con sobrada maestría las enseñanzas propias de las fábulas de Esopo, La Fontaine y los cuentos tradicionales, emulando desde el comienzo semejante misterio y fulgor. No en vano, a las ineludibles correspondencias entre J. D. Kaplan y Juan José Flores, el joven príncipe de Bolpur y el águila Whisna, habría que sumar la que se establece entre la sabia y humilde ardilla, por una parte, y la anciana a la que todos llaman «maestra», una especie de bienhechora que reina rodeada de peregrinos de diverso pelaje, ya se trate de hombres o de animales amansados, en el mágico enclave donde todo es posible que representa El jardín de las luces.

Y, sin embargo, tanto Whisna, el pollo de águila, como el príncipe heredero en tiempos de Buda deberán hacer frente a su destino sin saber el uno del otro, aun cuando el príncipe atisbe en sueños los diversos lances que debe afrontar el pobre aguilucho. Ambas historias transcurren en paralelo desde el arranque, alternándose para desembocar en una trama común, que no podemos desvelar aquí. Si acaso, cabe apuntar que El jardín de las luces constituye una especie de umbral mágico dentro del que Whisna y el príncipe confluyen, convirtiéndose la fábula animal en símbolo de una trama política, no por legendaria, falaz. Al cabo, en sus páginas asistimos a la historia de un príncipe que es, sobre todo, poeta y amante antes que gobernador y guerrero; a su duro batallar interior. El estilo de estas páginas reproduce la prosa limpia y clara de los cuentos tradicionales que esta fábula evoca y completa a un tiempo.

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Asesinato y ánimas en pena de Robertson Davies: reseña de Ricardo Martínez Llorca

disfraces de los antepasados Ricardo Martínez Llorca

Asesinato y ánimas en pena Robertson Davies (Traducción de José Luis Fernández-Villanueva) Libros del Asteroide: Barcelona, 2015 382 págs.

nLa

impresión que da la escritura de Robertson Davies (19131995) es la de ese escritor que narra con fluidez, que ve la novela desde la distancia pero que no la va descubriendo sino a medida que desarrolla cada frase, cada párrafo, cada página, cada capítulo. No es improvisación, pero tampoco la metódica estructura y el trabajo con un fichero de personajes y lugares, de acontecimientos y temas ocultos. En buena medida, se podría hablar de un escritor que escribe fiándolo todo a su talento. Un talento que en buena medida es oral, expresión fácil, disposición para el relato por encima de lo que separa la literatura escrita de cualquier otra forma narrativa. Su terreno es la imaginación, ese «cuando estamos o fatuamente creemos estar vivos» que en algún momento menciona, y no la fantasía. Aunque Asesinato y ánimas en pena parte del punto de vista de la fantasía: un hombre asesinado, un muerto, se transforma en narrador.

Si en el último segundo la vida de uno, tal y como se dice, aparece completa por las pantallas de la memoria, en este caso lo que sucederá será la vida del árbol genealógico del narrador. Para ello Davies se vale del truco de imaginar que este narrador, que el espectro de este narrador asiste a la proyección de las películas de un festival de cine. A su lado se sentará su asesino. Pero las películas que verán serán diferentes. El asesino acude como crítico cinematográfico, usurpándole el lugar al muerto, y contempla las películas de ficción. El narrador se sorprende al ver detallado, en cada película, un episodio de supervivencia de sus antepasados.

Se produce, de esta manera, un exceso de conciencia de saberse narrador. Pues deberá resumir la película sin dejarse por el camino ningún detalle que importe en la formación de lo que ahora es: mero espíritu. Como tal, cierta suficiencia le permite poseer dos cualidades inevitables a su con-

dición, que son un vago humor que nos guía por el texto de modo que no caigamos en aturdimientos oscuros, y una curiosidad que raya lo infame de puro realismo. En su origen, este narrador fue un intelectual, y su manera de saldar deudas consiste en conocer a los demás. El juego paradójico que se le propone consiste en que una vez que es fantasma, es decir, un ser irreal, conocerá de dónde viene a través del cine, que es el arte que mejor representa la realidad. Los seis pases cinematográficos mantienen como nexo la lucha por la vida, comenzando por la independencia de Norteamérica, en la que asistimos a sucesos cotidianos, no a grandes batallas, y la huida de una familia hacia Canadá. En la siguiente proyección, influida por las leyendas celtas, se nos lleva hasta Gales, y de ahí a la gran metrópoli, dos lugares en los que la religión actúa como férula contra la libertad. La tercera película versará sobre la dureza de ser colono cuando el país es duro y el hombre es pobre; nos encontramos en el siglo XIX y no se ocultan las miserias que afectaron a los ancestros del mundo occidental, antes de tantos descubrimientos científicos. A continuación, recurriendo a varias voces, a varios puntos de vista, veremos cómo se asienta la nación: «¿Acaso los antepasados, fugaces y disfrazados, nos visitan en sueños y nos hablan con susurros?», concluirá. Para pasar ya al conocimiento más directo de la vida de su padre, superviviente de la Primera Guerra Mundial, que es una metáfora de la demolición del mundo, y resucitar las mentiras de un matrimonio asentado sobre la dificultad de soltar el pasado.

Finalmente, Davies resumirá en qué consiste el duelo por la pérdida de un ser querido.

Tal vez fuera improvisando el desarrollo del boceto que tenía en la cabeza, esa impresión da, pero Davies tenía claro a dónde pretendía llegar: a la idea de que la vida es una sucesión de destinos sin propósitos.

El ambigú

Esos de ahí afuera de Franco Chiaravalloti: reseña de Carlos Skliar

Los otros son mucho más interesantes que nosotros Esos de ahí afuera Franco Chiaravalloti Talentura: Madrid, 2015 216 págs.

nLa pregunta del porqué de la literatura parece obsoleta, pueril o desacertada en estos tiempos de predominio del «para qué», pero no por el conmovedor temblor de las entrelíneas, sino más bien por esa especie de burocracia del alma que se yergue por delante de la duda, el rumor sin palabras, su inutilidad en un mundo que sólo se precia de lo provechoso.

La cuestión no está en encontrar el derrotero de una racionalidad literaria previa e inalterable sino más bien moverse en la arena cenagosa de sus efectos singulares. Hacer de cuenta que cada vez que se lee es la primera vez que se lee, que cada vez que se escribe es la primera vez que se escribe, y de esta experiencia habitada por los riesgos de la indiferencia desear el surgimiento quizá de una potencia inaudita, un acontecimiento tal vez revelador: que cada texto provoque una particular definición de lo literario, inhiba la ley o el concepto anterior, enhebre una suerte de sorpresa única e irrepetible.

No es tarea sencilla la de la lectura, sobre todo porque no hemos sido capaces —como quería Nietzsche— de ser lectores sin urgencias, de olvidar nuestro «yo» auto-referencial como única medida para comprender el mundo. No es tarea simple abandonarse a la escritura y perderse en la lectura, y sin embargo es de las pocas cosas que aún vale la pena hacer en este mundo de mismidad de imagen, de negación de soledad y silencio: lo literario como una de las pocas formas —si no la única— de preservar la vida de otros para quitarnos de una buena vez de la vida convencional —como decía Antoine Compagnon— y advertir cuánto las vidas ajenas revuelven y renuevan nuestra torpe vida individual.

Creo no equivocarme si percibo que de ello se trata Esos de ahí afuera, de Franco Chiaravalloti: de multiplicar las vidas hacia los lados, de dejarse de hablar de uno mismo, de encontrar lo que no sabemos ni imaginamos a partir de la existencia de los demás, anónimos, diferentes, seres agracia-

Carlos Skliar dos o desgraciados, pero nunca bajo la mirada del heroísmo o de la victimización, sino de la más absoluta cotidianidad y el desprendimiento de sus detalles mínimos.

Si, a partir de Pessoa, es posible decir que literatura es alteridad —es decir, perturbación, conmoción por lo incógnito— también habrá que expresar aquí que esa alteridad es sinónimo de exterioridad, de lo que no es propio y, por tanto, (des)obedece al orden, a lo esperable. Como ya es sabido, la alteridad en literatura se ha resuelto de maneras muy dispares: fijándola en la infancia, en la vejez, en la monstruosidad, en lo femenino, en la juventud, en la anormalidad, en lo extra-terrestre, en el vagabundo, en el extranjero... Pero en verdad ocurre que cualquier conversación presente en un relato tiende a la narración del gesto de diferir dos o más personas, dos o más conciencias, dos o más cuerpos: ese es el extrañamiento —nacido de lo aparentemente ordinario— que hace de la ficción una necesidad humana.

Los protagonistas de Esos de ahí afuera —así como ocurre por ejemplo con los personajes de Felices los felices, de Yasmina Reza— se presentan bajo la forma de núcleo fijo que nos hace sentir su familiaridad y su proximidad —son nuestros semejantes—; pero a poco que el relato fluye lo que encontramos es su radicalidad, la proverbial diferencia que hace posible que un sujeto cualquiera se transforme en un enigma, en un secreto. Desvelarlos es imposible, pero describirlos es la inmensa tarea que emprende Franco Chiaravalloti para desnudar el infinito ropaje de lo humano que palabras tales como «diversidad» o «multiplicidad» no logran siquiera bosquejar.

Un libro de cuentos que puede ser leído como un ejercicio de tonalidades, de circunstancias, de laberintos y encrucijadas que nos acercan al fuego de la pregunta más insistente y menos nítida en su respuesta desde que Nietzsche escribió acerca de cómo llegamos a ser lo que somos, cómo es posible que seamos lo que creemos ser, cómo sería si fuésemos de otro modo, qué haríamos si no hiciésemos lo que hacemos, cómo sentiríamos la vida si nos tocase vivirla de otra manera.

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Cocaína de M. Carlotto, G. Carofiglio y G. De Cataldo: reseña de Reinhard Huamán Mori

Relatos con cocaína Reinhard Huamán Mori nDesde que M. Aguéiev publicara su Novela con cocaína en 1934, este alcaloide cristalino ha ido ganando terreno no sólo en la selva donde es producida o en las calles en las que se comercializa: también ha colocado su bandera en la crónica periodística y en la literatura, en especial en la novela negra, donde cuya presencia suele ser decisiva o cuanto menos elemental para la trama. Si además reunimos en un libro a tres de los mejores narradores italianos de este género, el resultado de la mezcla resulta poderosamente atractivo... o adictivo, según el gusto de cada quien.

Publicada a inicios de 2015 por Malpaso Editorial, Cocaína agrupa un trío de historias policiales que presentan desde perspectivas diferentes y complementarias el peso y las consecuencias que tiene esta droga, tan arraigada en nuestra cotidianidad. Los autores, Massimo Carlotto, Gianrico Carofiglio y Giancarlo De Cataldo conocen muy bien y de primera mano el tema, pues sus oficios les han permitido establecer una convivencia productiva y enriquecedora para su desarrollo como escritores: tanto Carofiglio como De Cataldo han combinado la narrativa con la labor de magistrados; Carlotto padeció los errores de la justicia al ser condenado por un asesinato que no cometió mientras militaba en la organización izquierdista Lotta Continua.

El mérito del conjunto es que ninguno de los relatos pretende juzgar ni acusar ni adoptar bando alguno. La intención que prima es la de esgrimir un retrato libre de velos y de estereotipos que evidencie la gran elasticidad y volatilidad de la moral, la ética y la entereza humanas.

Aquí son tal vez más importantes los ángulos y los puntos de vista por los que el lector reconstruye la historia y no tanto la información que proporciona el narrador.

El primero, «La pista de Campagna», es un buen ejemplo de ello. Carlotto recurre a su personaje insignia, el inspector Giulio Campagna, cuya reputación y profesionalidad se ve resquebrajada, pues en un intento de cumplir con su deber se ve obligado a transgredir normas y leyes.

Esta contradicción relativiza todo, haciendo permisible lo prohibido en un interminable juego de disfraces y máscaras donde el fin justifica los medios. Observamos también

Cocaína M. Carlotto, G. Carofiglio y G. De Cataldo Malpaso Editorial: Barcelona, 2015 176 págs.

cómo el consumo de cocaína por la clase obrera de Padua responde más a un deseo de liberación y de escape de sus miserables vidas que a un intento por delinquir o por hacer negocios turbios. Carlotto es excepcional creando ambigüedades y raseros morales a base de escenas crudas y realistas.

En «La velocidad del ángel», Gianrico Carofiglio cuenta la abrupta caída de Sara, antigua jefa del Departamento de Estupefacientes, cuya prometedora carrera llega a su fin al enamorarse de Roberta, una bellísima traficante a menor escala. Carofiglio nos adentra en el mundo de los confidentes, testigos y soplones de poca monta, de sus códigos, mentiras y traiciones con una prosa límpida y certera. Los ambientes y escenarios son contundentes, pero si hay algo que destacar son los diálogos, de una solidez y solvencia apabullantes.

Cierra el volumen «El baile del polvo», de Giancarlo De Cataldo, quien traza el recorrido de la cocaína desde su cultivo en la selva peruana, graficando la alianza entre los cárteles mexicanos y el grupo terrorista Sendero Luminoso, hasta su desembarco en Milán, corrompiendo todo lo que toca. Las bondades de De Cataldo radican en la creación de personajes: desde los fríos y sanguinarios narcotraficantes hasta los «intachables» fiscales lombardos. Se nos muestra muy bien la transformación alquímica de una hoja de coca en dinero negro. La telaraña de la cocaína lo enreda todo: curas, políticos, agentes, banqueros y despreocupados viandantes («El crimen organizado. El icono perfecto del liberalismo»).

Cocaína no sólo nos revela los estragos que esta produce en el tejido social y económico actual, sino que además nos muestra a tres autores en el punto más álgido de su productividad literaria. Sirvan las presentes líneas para despertar la curiosidad y el interés por su obra, porque como bien dijo William Blake: «El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría».

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El ambigú

Fidelidad a Grecia de Emilio Lledó: reseña de José Antonio Vila

El origen de todoa José Antonio Vila Fidelidad a Grecia Emilio Lledó Cuatro Ediciones: Valladolid, 2015 168 págs.

nFidelidad a Grecia agrupa una serie de ensayos, todos inéditos en libro, en que Emilio Lledó vuelve sobre sus temas de siempre: filosofía y literatura, humanismo, lenguaje, educación, y la sabiduría entendida como arte de vivir. Lledó se ocupa de esas cuestiones con su estilo transparente, porque la elegancia de su prosa está al servicio de la construcción del sentido y evita a todo trance el terreno de la erudición áspera y estéril. Las distintas secciones en que se organiza el libro giran en torno a unos mismos ejes vertebradores: Lledó dirige su mirada al ideal humano y civilizatorio que representa el legado cultural, filosófico, literario y mitológico de Grecia, donde debemos buscar los fundamentos de nuestra existencia colectiva, y que debe ser la brújula que guíe nuestras democracias actuales. Platón y Aristóteles son bases esenciales del discurrir reflexivo de Emilio Lledó, pero no lo es menos Epicuro, a quien dedicó hace años una brillante monografía, y, siguiendo los pasos del a menudo incomprendido filósofo de Samos, nos recuerda que la «eudaimonía, la felicidad, no consistirá en “tener más”, sino en “ser más”». Un recordatorio vivo y necesario en nuestra estupidizante sociedad de consumo, y su tontuna tecnológica, que «acaba por consumir el tiempo y las cosas». Frente a esa ignorancia, paradójicamente «cultivada», debe erguirse la educación como paideia (y no mera instrucción), para poder cimentar una sociedad más libre, justa y verdadera.

El lenguaje, ese «aire semántico», como hermosamente lo describió Aristóteles, es la expresión de una «necesidad de sentir la compañía de los otros, de arrancarse de la originaria soledad». Los libros y las palabras educan nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad, nos despiertan al asombro ante el misterio y la belleza del mundo, y vigorizan nuestra razón, la herramienta con la que ensanchamos nuestro

pensamiento y enriquecemos nuestra vida. Para Lledó, el mito de Eros, según lo narra Sócrates, de acuerdo a las enseñanzas de Diotima en El Banquete platónico, es el que mejor nos define: al igual que el hijo de la abundancia y de la pobreza, somos seres necesitados e insatisfechos, y la aspiración al bien y a la belleza aquello que nos sustenta, la «forma humana de eternidad» que ilumina nuestra limitada y efímera condición mortal.

Al hilo de esta idea, Emilio Lledó tiende un puente entre pasado y presente, para buscar en el pasado intuiciones y perspectivas que permitan comprender nuestro convulso mundo. Ahí se pone de manifiesto la formación filológica de Lledó y su gusto por la hermenéutica. El acto de la lectura, nos dice, es la actualización de la experiencia cristalizada en los textos, una experiencia en la que los lectores nos reconocemos para pasar «a formar parte de esa semilla inmortal que rueda por la historia y da la felicidad». «Somos lenguaje y amistad», escribe Lledó, y el lenguaje son esas manos invisibles con las que tocamos el mundo; los libros se revelan así no como un depósito museístico sino como un espacio de encuentro entre escritor y lector, filósofo y sociedad. La tradición fundacional con la que Emilio Lledó dialoga hunde sus raíces en Grecia, pero pasa por la Ilustración y el humanismo renacentista de Montaigne y Erasmo, hasta llegar a la modernidad de Kant, Marx y Nietzsche. En España el proyecto ilustrado quedó interrumpido por la Guerra Civil, pero Lledó, una vez más, recupera la sabiduría «narrativa» y poética de Antonio Machado y su Juan de Mairena, «uno de los más importantes libros de la cultura española», o evoca la figura de Francisco Giner de los Ríos y su intento de regeneración de los modelos educativos en un país donde aún, por desgracia, los gobernantes a menudo consideran la educación un asunto secundario, o peor, confunden educación con adoctrinamiento ideológico. Otra vez Emilio Lledó demuestra que el ejercicio de la filosofía no es una actividad meramente académica sino una intervención pública, un deber cívico, un empeño transformador, y, en sus mejores momentos, una rebelión serena contra el sometimiento a lo impuesto.

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Recuerdo de Don Pío Baroja de Camilo José Cela: reseña de Andreu Navarra

Maestro y Alumno Andreu Navarra Recuerdo de Don Pío Baroja Camilo José Cela Fórcola: Madrid, 2015 Edición de Francisco Fuster 112 págs.

nSe acerca el centenario de Camilo José Cela, que nació el once de mayo de 1916, y Fórcola Ediciones, a través del buen hacer del profesor Francisco Fuster, se anticipan presentándonos esta auténtica golosina literaria que reúne diez textos breves que el premio nobel fue componiendo, a lo largo de su vida, entre 1945 y 1994, para recordar y homenajear a su maestro. Acompañan a la muestra una cuidada anotación y un prólogo pulcro y claro, sin ostentaciones, como todos los que escribe Fuster, especialista en la recepción crítica de la obra barojiana. Fuster ya había publicado Baroja y España.

Un amor imposible (2014), también en Fórcola, y Ante Baroja (2012), editado por la Universidad de Alicante, que reunía todos los ensayos de Azorín dedicados al novelista vasco. El entusiasmo de Fuster por la obra del autor de Mala hierba, por lo tanto, no era nuevo.

Cela no sólo quiso reclamar para Baroja el Premio Nobel, es decir, no sólo quiso valorar y reivindicar su inmensa obra narrativa y memorialística, sino que sobre todo se esforzó por presentar el retrato humano del autor, denostado por la radicalidad de su pensamiento, que era lo que precisamente Cela trataba de contrastar con el verdadero perfil humano de Baroja, un hombre hogareño y quebradizo. Por esta razón, las deliciosas crónicas que le dedicó tienen un aire descuidado y otoñal que son la mejor imitación de la mejor prosa de su maestro.

Para Cela, Baroja fue sobre todo un escritor independiente, honesto y antihistoricista, enemigo de toda clase de rendición social. Un escritor que se divertía a través de sus alocados personajes, que tanto contrastaban con su talante introspectivo y poco audaz. En esta valoración, coincidía con sus principales críticos anteriores a la guerra: Ortega

y Azorín. Sus juicios son ágiles, certeros: «Baroja, viejo ya, aún no ha servido a nadie, aún no ha pedido nada, aún no ha empañado su limpidez, aún no ha perdido su pureza»; «Baroja tampoco fue un hombre turbulento sino, bien al contrario, un hombre apacible. Su turbulencia, como su osadía, no pasó del pensamiento de la dialéctica y de la literatura. Baroja fue un hombre que amó la casa, y el fuego de la chimenea, y la manta sobre las piernas, y la boina en la cabeza». A deshacer el malentendido entre el pensador feraz y la persona cálida dedicó Cela el grueso de sus esfuerzos.

A la vez, Cela reivindicó el fondo eminentemente sentimental de las novelas del escritor vasco, al que frecuentó durante sus últimos quince años de vida. Un pequeño libro delicioso, el mejor homenaje que podría hacerse a dos colosos de la narrativa española del siglo XX.

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El ambigú

Motivos personales de José Luis Morante: reseña de Aitor Francos

Breves Epifanías Aitor Francos Motivos personales José Luis Morante Ed. Isla de Siltolá: Sevilla, 2015.

108 págs.

nCuando José Luis Morante (Ávila, 1956) escribe que los aforismos son tablas de ejercicios para mantener activo el pensamiento sabe que la intención de escribirlos es pocas veces discursiva o deliberativa; muchas otras sí, en cambio, imaginativa e ingeniosa. Sus aforismos están menos relacionados con la ocurrencia irónica y repentina, casual, o con la simple paradoja; al revés, quieren imponerse en la dialéctica, en el cuerpo de lucha de las ideas, y ser en él y desde él una iluminación súbita («De la confrontación de ideas, la posible verdad. Una cerilla.») que dilucide las interrogaciones más imperiosas y necesarias que le invaden, e investigar un conocimiento casi sensitivo y epifánico que se da de forma súbita e inesperada, pero no sin esfuerzo; deben, lo dice inteligentemente Morante en uno de los aforismos, transmitir la fortaleza de cristalización repentina. Poesía y pensamiento se convierten en instrumentos inseparables para comprender los enigmas de la realidad y para comprenderse a sí mismo.

Aunque también tiene cabida lo irónico («El optimista define el caos como una narración abierta.») muchos de sus aforismos trabajan la metaliteratura y las razones y mecanismos escondidos detrás de la escritura o del sentido de lo poético. La dedicación al lenguaje y a la entraña de su misterio por parte de Morante es absoluta; los adjetivos pocas veces son casuales; están elegidos a conciencia, amplían las posibilidades de la dialéctica y multiplican la onda de choque de su impacto, y es que incluso en el decir más escueto y mínimo, en la misma negación y afirmación de las cosas, está ya el sustento de esa dialéctica y de esa confrontación («Conoce el anémico lenguaje de los monosílabos.»). El lenguaje es visto como negociación y especulación («Que en el diálogo no claudique nunca el acto de la escucha.»), un lugar virtual donde por suerte todo es relativo o, al menos, cuestionable:

«Escribir es mentir. La mentira merece un crédito que valore su aspecto verosímil, su apariencia de normalidad». Por eso es tan importante el saber («Una erudición superflua convierte al libro en una urna funeraria.»); hay una actitud crítica pero no moralista ni dogmática y cierta decepción por los que abanderan el desconocimiento y la falta de curiosidad: «Con voz oracular, pregona discursos la ignorancia. Su ruido transmite un interior deshabitado». La escritura la siente Morante como una especie de palimpsesto compartido («Creo en las ideas y en su propiedad. El vuelo no es del aire sino del ave.») a partes iguales con el lector y con lo que uno ha leído, pero también con lo que uno es y con lo que uno deja de ser al escribir: «La escritura y yo, restaurante discreto donde sólo hay espacio para dos comensales». En las dudas que nacen del recogimiento de la escritura y en la soledad sonora del discurso es donde más se hace partícipe a la dialéctica, a uno mismo y sus complementarios: «La literatura y yo. Y entre los dos un pactado eje de simetría». El sujeto es inseparable de ser un sujeto, y nuestro mundo, lo dijo Schopenhauer, no es más que la manifestación de las ideas en la multiplicidad por medio de la individualidad. Todo poema, escribe Morante, necesita las palabras de otros. El riesgo puede ser quedarse a solas en el diálogo solitario con el interlocutor más cruel, con uno mismo: «El yo asambleario convierte las palabras en una oficina de reclamaciones».

Motivos personales, a pesar de lo que sugiera el título, es todo lo contrario a un ejercicio de egocentrismo. No hay una inclinación al ensimismamiento del poeta en el abismo de su interioridad y sí una insobornable voluntad de autoconocimiento. En José Luis Morante pensamiento y poesía, inteligencia y claridad, se apoyan entre sí y, aún más, se potencian mutuamente. No se ven saltos en su carácter libertario, irreducible a cualquier intento de sistematización; hay en sus aforismos total capacidad para moverse libremente, de surgir a la superficie cuando menos se le espera. El aforismo es así una combustión que ilumina la máquina de pensar y que se desgrana poderosamente anunciando infinidad de cosas, de ideas, en un solo instante; con un efecto absorbente y penetrante, que no reproduce sombras cavernarias ni vaguedades filosóficas, sino esencias, puras y finales.

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Sistemas inestables de Rubén Martín: reseña de Rafael Mammos

Procesos Rafael Mammos Sistemas inestables Rubén Martín Bartleby Editores: Madrid, 2015 125 págs.

nSistemas inestables, del granadino Rubén Martín, es un poemario extenso, compuesto por cinco partes, que alterna tiradas de versos largos con poemas en prosa. Los juegos tipográficos son frecuentes. El libro tiene una vocación declarada de innovar, o por lo menos de explorar nuevos territorios en poesía.

La sección que lo abre, titulada «Contemplación / En blanco / El retroceso», parece situarnos en el interior del mismo libro, como si viéramos desde dentro cómo el autor lo escribe. A través de poemas y de extractos de su diario, en los que reflexiona sobre sus procesos creativos, leemos no sólo su poesía sino también su poética: «Hay que entrar en el acto de mirar esta pared igual que se penetra // por primera vez un templo». La pared, la página en blanco, se va construyendo. La siguiente sección nos sitúa en la obra del fotógrafo francés Antoine d’Agata. Se trata de una serie de poemas en prosa («Borradores para un poema en reacción a Anticorps») que dan una réplica verbal a las impresionantes fotos de d’Agata. La violencia del submundo que retrata se respira en los poemas, que transmiten, físicamente, la misma intensidad. Estos poemas son en efecto borradores: incluyen frases tachadas, que están y no están en el texto final, y que recogen a veces la reflexión del autor sobre lo que está escribiendo («¿te repugna lo de estómago? si lo tachas, ¿sobrevive más la imagen?»). Así, además de integrar dos voces simultáneas, lo tachado implica al lector, que debe decidir cómo leer el poema; este poemario incluye su comentario, propone un análisis simultáneo a la lectura. Las dos secciones siguientes contienen también poemas en prosa. En «Microfisuras / Sedimentos», Martín reelabora obras (cuadros, canciones, fotos) de otros artistas, las cuales comparten un carácter torturado. La sección «Fármaco / Un tríptico», que mantiene este tono, viene a ser el equivalente en poema a una operación quirúrgica. La presencia de lepras, purgas y quirófanos sugiere el análisis o la búsqueda frenética de una

enfermedad a través de un cuerpo y quizás de una mente.

La última parte del libro se titula «No existen mapas / Fragmentos de un cortocircuito / Panorámica» y parece volver al tono y a la forma de la primera. Vuelve la reflexión sobre la poesía: «Hacia una nueva forma. [...] / No existen mapas para estos territorios: es un proceso mudo». Esta sección sin embargo ofrece imágenes más concretas, y tiene un aire futurista, decididamente distópico, donde la humanidad ha perdido la fe en la realidad y en las palabras. A esta oscuridad el autor contrapone sus credos: «Creo en los orificios del lenguaje, la manera en que respiran y devuelven la mirada», e incluso afirma que un poema podría «deformar la realidad» y «sustituirla», aunque duda de la idoneidad del resultado. Entiendo que esta idea, más que un deseo factible, es un tema de la poesía moderna: qué hacer con la poesía si no modifica la realidad; o bien qué hacer con la realidad si esta rechaza la poesía como un cuerpo extraño.

De ahí quizás la aparente preocupación de Martín por la posible insuficiencia de la poesía tal y como la conoce, y su esfuerzo por buscar alternativas. Hay en Sistemas inestables una reflexión continua sobre el arte y los procesos que intervienen, y el autor inevitablemente se ve escribiendo y examina sus poemas, es decir, cuestiona la realidad a través de su forma de percibirla, la poesía.

Esta desconfianza, por así llamarla, respecto a la lengua corriente impide la comunicación directa de la realidad. Las cosas del mundo no están presentes en Sistemas inestables, o están tan desordenadas que cuesta verlas. En una poesía tan desligada de sus referentes, el riesgo es que las deformaciones del lenguaje y de la tipografía nos distraigan de la idea, o incluso la anulen. Por eso, se agradecen los poemas que especifican sus referentes: contraponer el poema y la foto o pintura que lo haya motivado nos acerca más a la visión que este poemario propone.

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marzo 2016

Recomendaciones de Quimera

Recomendaciones de Quimera Paris-Austerlitz, de Rafael Chirbes (Anagrama, 2016) Obra póstuma del autor valenciano finalizada en mayo de 2015, poco antes de su muerte.

Cuenta la historia de un amor homosexual en París de un joven pintor madrileño acomodado y comunista que conoce a Michel, hombre maduro y de bajo nivel cultural. Los días de alcohol y risas, donde el sueldo se consumía en bares y tabaco, las tardes sin dinero en la cama con los lienzos a medio terminar apoyados en las paredes. El amor incondicional pasa a convertirse en un amor dependiente y opresivo, sobre todo hacia el final de la vida de Michel, cuando la diferencia de edad, clase social y formación se hace más latente.

Playa Omaha, de Gonzalo Calcedo (Salto de Página, 2015) Han pasado cuarenta años desde el desembarco de Normandía y las playas son ahora un decorado donde vagabundean curiosos y turistas. «Un destartalado parque de atracciones» donde Daniel, un niño de once años, vive sus ritos de iniciación.

Un escenario de espantos donde los personajes viven una cotidianeidad repleta de fantasmas, delirios y recuerdos. Una maravillosa primera novela de Gonzalo Calcedo con la que fue galardonado con el Premio Internacional Diario Jaén de novela corta y que Salto de Página ha tenido la suerte de publicar, demostrando que la voz de Calcedo (una de las más sobrias y sugerentes en español) está dotada también para la novela. Una opción más que recomendable.

Las inglesas, de Gonzalo Calcedo (Menoscuarto, 2015) Este libro de cuentos debe ser el undécimo o duodécimo de Gonzalo Calcedo. El reseñista ha leído buena parte de la obra de Calcedo y no tiene otro sentido su comentario que rendirse al arte de uno de los mejores escritores de cuento del panorama actual. Sólo uno o dos autores están a su altura, tirando largo. En Las inglesas hay cuentos que nos gustaría haber escrito a cualquiera de nosotros, que te hacen volar por la sencillez y profundidad de su artefacto. El genio de Calcedo no ha hecho sino crecer en cada libro que publica, en esa mixtura entre escenarios propios de la literatura norteamericana y el cuidado por la lengua que suele ejercer en sus textos la tradición española. Calcedo se mueve como nadie en esa combinación, en principio complicada, de mixturas. El mejor libro de cuentos de la temporada, sin ningún género de dudas.

La ley del menor, de Ian McEwan (Anagrama, 2015) Una jueza cincuentona, en plena crisis matrimonial, tiene que dilucidar el caso de un testigo de Jehová menor de edad (por pocos meses) que se niega a recibir la transfusión de sangre que le salvaría la vida. Con esa premisa McEwan construye uno de sus mejores personajes, Fiona (la jueza), racional, correcta e íntimamente insatisfecha, a la vez que reflexiona sobre las tensas relaciones entre la ley y la moral (y la ética), y entre la razón y la fe. Aun sin la acidez, la dureza y el desasosiego que caracterizaban sus primeras obras, McEwan sigue indagando, con su prosa elegante y realista, en los temas más controvertidos, aquellos que más nos preocupan y nos asustan.

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Recomendaciones de Quimera

Marzo de 2016 Para entender a Góngora, de José María Micó (Acantilado, 2015) Reconocido como uno de los máximos expertos en la obra del racionero, Micó recoge en este volumen una serie de pequeños ensayos y artículos sobre el genio cordobés, incidiendo sobre todo en sus obras mayores y de mayor complejidad técnica, las Soledades y Polifemo y Galatea. No en vano dos de sus cuatro partes, «La fragua de las Soledades» y «Lectura del Polifemo», están dedicadas a diferentes aspectos de la exégesis de estos dos poemas. Aunque también analiza la intertextualidad o la ecdótica de otros textos del poeta para, con una intención divulgativa, un lenguaje cuidado y gran intuición poética, desvelarnos muchos de los aspectos más oscuros de la obra de Góngora. Un ensayo imprescindible para profundizar en una de las obras cumbre de la poesía en cualquier lengua.

El mundo, un escenario.

Shakespeare, el guionista invisible, de Xavier Pérez y Jordi Balló (Anagrama, 2015) Interesantísimo ensayo sobre la influencia de Shakespeare y el teatro isabelino en las artes audiovisuales y, concretamente, en ese «oficio del siglo XX» que es el cine. Con una profunda y rigurosa erudición cinematográfica combinada con una prosa sugestiva y distendida, Pérez y Balló analizan los hallazgos dramáticos de Shakespeare (y de algunos de sus contemporáneos) que más han influido a los directores y guionistas de todos los tiempos. A través de múltiples ejemplos bien escogidos nos muestran la vigencia y el magisterio insoslayable que el genio de Stratford ha ejercido y sigue ejerciendo en nuestra forma de expresar la imagen y la palabra.

El árbol, de John Fowles (Impedimenta, 2016) Este ensayo fue publicado por primera vez en 1979, cuando Fowles ya se había hecho famoso por sus tres reconocidas novelas El coleccionista, El mago y La mujer del teniente francés. Narra la relación que tiene el autor con el arte y la creación, pero también es una defensa de la conservación de la vida salvaje.

Recuerda los descubrimientos de las fuentes de inspiración a través de la naturaleza en su infancia en Inglaterra, cuando vivía a sesenta kilómetros de la capital, encorsetado bajo el yugo de su estricto padre. Se entrevé su admiración por Camus y Sartre y el existencialismo francés. La traducción corre a cargo de la escritora Pilar Adón. Otro gran acierto de Impedimenta.

El libro de los indolentes (Sobre la poesía), de Javier Sánchez Menéndez (Plaza y Valdés Editores, 2016) Como explica Jesús Moreno Sanz en el prólogo, El libro de los indolentes puede considerarse una insólita ars poetica. Lo es, sin duda, porque detrás de cada fragmento se encierra una espléndida reflexión sobre la escritura y lo que gira en torno a ella. Sin embargo, no se contenta con una serie de anotaciones, sino con un planteamiento mucho más atractivo. Sánchez Menéndez genera un universo que nos permite explorar mejor el nuestro propio, a partir de una imaginación cosida a la realidad que dialoga con el entorno y lo convierte, a su manera, en un espacio más habitable, como hiciera Julio Cortázar con sus historias sobre cronopios. El libro de los indolentes es una obra situada a medio camino entre muchas cosas, lo que permite al lector poder dirigirse a cualquier parte. Y un magnífico ejemplo que demuestra aquello de que a la literatura sólo se le puede responder con más literatura.

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