Quimera Revista de Literatura | Número 389 | Abril 2016

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas

4 El foyer

Colaboradores nº 389:

Ciudad de la escritura

Martín Bertolami, Gabriela Cabezón, Marina P. de Cabo, Susana Camps Perarnau, David Chacori, José Ángel Cilleruelo, José María Fonollosa, Antonio Gamoneda, Amelia Gamoneda, Viktor Gómez, Gonzalo Gragera, Berta Guerrero Almagro, Reinhard Huamán Mori, Daniel Jándula, Francisco José Jurado Pérez, Leticia León, Francisco Maduro Inciarte, Rafael Mammos, Dolores Manjón-Cabeza Cruz, Ricardo Martínez Llorca, Manuel M. Mateo, Alejandro Molina Bravo, Cinta Moreso, Adolfo Muñoz, Marco A. Núñez Cantos, Gemma Pellicer, Ana Prieto Nadal, Pedro Pujante, Damaris Puñales-Alpízar, Anna Rossell, Rafael Saravia, Alberto R. Torices, Óscar de la Torre Ilustración de portada: Oscar Royo aka Minimal Chicken

5-18 los espejos de El salón

19-39 aso El cielo r Dossier: José María Fonollosa

Entrevista a Antonio Gamoneda (5)

José María Fonollosa: Que opine el lector (19)

Entrevista a Pierre Lemaitre (10)

José Ángel Cilleruelo: Fonollosa antes de Fonollosa (20)

Entrevista a Gabriela Cabezón (15)

Dolores Manjón-Cabeza Cruz: Ciudad de Barcelona, años cuarenta: José María Fonollosa y otros poetas (24) José María Fonollosa: Carta inédita a Pere Gimferrer (28) Damaris Puñales-Alpízar: Un catalán en La Habana.

Tras los años cubanos de José María Fonollosa (29) Marco Antonio Núñez Cantos: «Pero yo iré a escupir sobre tu nombre» (33) Óscar de la Torre: Los heterónimos epónimos de José María Fonollosa (35) José María Fonollosa: Poemas inéditos (38)

40 res de perlas do Los pesca

41 Barba Azul de El castillo Poemas inéditos de Gonzalo Gragera

Microrrelatos inéditos de Gemma Pellicer

42-48 e Beach n th Einstein o Berta Guerrero Almagro.

Abertura a lo ilimitado. El sacrificio necesario de Ramos Sucre (42)

Pedro Pujante.

La dualidad en el mundo de los sueños (47)

Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Galiana ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es

Imprime: Gráficas Gómez Boj Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

49-51 er rante dés El holan

Ginés S. Cutillas.

Granada, tierra de tribus

52-64 ú El ambig Adolfo Muñoz: Después de la nieve de Ricardo Martínez Llorca (52) Daniel Jándula: Invasión de David Monteagudo (53) Marina P. de Cabo: Reyes de Alejandría de José Carlos Llop (54) David Chacori: Nieve y Neón de Jesús Ferrero (55) Alejandro Molina Bravo: La tristeza de Rubén Romero Sánchez (56) Ana Prieto Nadal: Cómo hacerse asquerosamente rico en el Asia emergente de Mohsin Hamid (57) Francisco José Jurado Pérez: La mujer de pie de Chantal Maillard (58) Susana Camps Perarnau: Cambio de rasante de Víctor Lorenzo Cinca (59) Ricardo Martínez Llorca: Tumulto de Hans Magnus Enzensberger (60) Alberto R. Torices: Ciudad de sombra de Avelino Fierro (61) Anna Rossell: Cartas a Milena de Franz Kafka (62) Carmen G. de la Cueva: Exploradoras de Nathalie Bellón (63) Rafael Mammos: Años diez (revista de poesía), núm. 2 de VV. AA. (64)

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

uimera 65-66 nes de Q io c a d n e Recom

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El Foyer

Ciudad de la escritura Es difícil, aún hoy, pensar en José María Fonollosa sin preguntarse quién fue realmente, como si, pasado el tiempo, su presencia fuera algo no resuelto del todo. Fonollosa sigue envuelto en un halo de misterio que, lejos de desplazarnos, consigue atrapar año tras año a nuevas generaciones de lectores. Esa es, sin duda, una de sus grandes virtudes, la de continuar siendo un punto de referencia o un punto de partida.

Buena parte de los creadores contemporáneos han crecido bajo su influjo y lo han incorporado a su educación literaria.

Quizás por ese motivo, Fonollosa no sea un poeta olvidado, sino un poeta muy vigente. Lo interesante de un caso como el suyo es que ha ejercido su influencia de una manera distinta, casi secreta. Su fama ha ido creciendo por otros medios, más propios del boca a boca que de los fastos comerciales y los homenajes tardíos. Esa es la forma en que nos acercamos a su obra, con el entusiasmo y la conmoción que implica una lectura llevada a sus últimas consecuencias. Para muchos, leer a Fonollosa era encontrarse, por primera vez, con un autor que les hablaba a sí mismos.

Los artículos que componen este dossier nos aproximan a ese gran misterio que fue el autor de Ciudad del hombre. Son piezas que se van encajando, como un rompecabezas o un mosaico que acaba por mostrarnos la profundidad poética y la fuerza creadora de José María Fonollosa. El dossier lo inicia el mismo autor, en un artículo publicado en septiembre de 1990 en el que nos habla de la posibilidad, o imposibilidad, de abordar su propia obra. José Ángel Cilleruelo, uno de los grandes expertos en Fonollosa, aborda su etapa de gestación, sus primeros libros publicados, cuando el autor rondaba los veinte y los treinta años de edad. Dolores Manjón se detiene en el ambiente literario barcelonés que conoció Fonollosa durante su época de aprendizaje. Un espléndido recorrido por sus relaciones con otros autores que reflejará, siquiera en parte, en un libro posterior, Poetas en la noche. Justo después de ese artículo, encontraremos una carta mecanografiada que envió el poeta catalán a Pere Gimferrer, a quien algunos atribuían, por cierto, la invención de un tal José María Fonollosa. Damaris Puñales viaja a La Habana, a la década en la que vivió en la isla. Una experiencia que traduci-

rá en un nuevo libro, Romancero de Martí. El siguiente ensayo es de Marco Antonio Núñez Cantos, centrado en la violencia expresiva de Ciudad del hombre: Nueva York. Por último, Óscar de la Torre nos habla de esa multiplicidad de voces que fue Fonollosa, de su manera de unificarlas en una sola perspectiva plagada de seres anónimos y de rostros urbanos sin rasgo alguno. Como colofón, o como broche final, ofrecemos cinco poemas inéditos pertenecientes a Ciudad del hombre.

Más allá del dossier, iniciamos este nuevo número de Quimera con varias entrevistas. La primera de ellas es a Antonio Gamoneda, un poeta fundamental para entender la mejor literatura española contemporánea. Seguimos con el escritor francés Pierre Lemaitre, ganador en 2013 del prestigioso premio Goncourt. Por último, una interesante charla con la autora bonaerense Gabriela Cabezón. En el apartado de creación publicamos a dos escritores a los que seguir la pista: Gemma Pellicer (microrrelato) y Gonzalo Gragera (poesía). En la sección de ensayo, encontraremos un artículo de Berta Guerrero sobre Ramos Sucre, un poeta venezolano con quien, casualidad mediante, podemos establecer algún nexo con la obra de Fonollosa. Seguimos con Pedro Pujante y su repaso al siempre sugestivo tema de lo onírico, a través de una serie de autores que emplearon el asunto del sueño como material narrativo. En El holandés errante, la sección viajera de la revista, Ginés S. Cutillas vuelve a Granada, al ambiente poético de la ciudad y a sus innumerables tribus literarias. Por último, y como siempre, nuestro apartado de reseñas y recomendaciones.

Antes de que el lector dé inicio al número, queremos agradecer la inestimable ayuda brindada por Maribel Parcerisas y Julio César Galán, cuya colaboración ha sido fundamental para confeccionar un dossier dedicado a José María Fonollosa.

Ojalá esta nueva entrega de Quimera nos siga acercando a un autor que no regresa, porque nunca nos abandonó del todo. En realidad, en ningún momento dejó de acompañarnos.

[...] Fonollosa no es un poeta olvidado, sino un poeta muy vigente. Lo interesante de un caso como el suyo es que ha ejercido su influencia de una manera distinta, casi secreta.

Su fama ha ido creciendo por otros medios, más propios del boca a boca que de los fastos comerciales y los homenajes tardíos.

Álex Chico Consejo de redacción de Quimera

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Entrevista a

Antonio Gamoneda por Rafael Saravia y Viktor Gómez Fotografías: Amelia Gamoneda y Viktor Gómez

.Antonio Gamoneda es un poeta de lo intangible y lleno de verdad. Un humanista que denota un pensamiento no sometido a una voluntad mercantilista; ni siquiera a una voluntad antropocéntrica. Un poeta que se mueve en ese «no saber sabiendo» de Juan de Yepes y que ha entroncado su existencia en esa «cultura de

la pobreza» que nos muestra una contundencia propia del más rotundo Sartre o el más iluminado Slavoj Žižek. Su conciencia desarrolla una poética como pocas se han dado en este siglo pasado y el que pisamos. He aquí unas preguntas para conocer ese algo más de la intuición de un maestro como Gamoneda.

¿Qué puede aportar la poesía, a diferencia de otros modos de expresión lingüística como el ensayo, la narrativa o el discurso político, a la sociedad actual?

Sí, puede aportar «a diferencia». En modo y manera muy diferentes. Sartre, en Orfeo negro, afirma que «... siendo la poesía irremediablemente subjetiva,

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no puede modificar las realidades objetivas». Así es, pienso yo, y añado para clarificar la cita: realidades objetivas como son el absolutismo práctico de los poderes establecidos; la apenas limitada apropiación, por parte del capital, de la producción generada por el trabajo; la muy irregular distribución de la riqueza; la inexistente definición jurídica de auténticos crímenes sociales, etc. En menos palabras: las realidades estructurales. Y con más palabras: las realidades configuradas por el «sistema», bien entendido que el sistema no es únicamente político (la democracia, por ejemplo), sino también su correlato histórico, el poder económico. Por esto me sorprendo cuando partidos presuntamente progresistas declaran que tal actividad o tal programa, «no», porque «es antisistema». No pienso en dictaduras ya fracasadas, pero sí me digo y les digo: «Amigos: ¿pero no es precisamente el sistema lo que hay que desmontar? ¿No es una democracia falsificada la máscara más o menos sonriente de un totalitarismo económico?».

Pero voy a una relación más ceñida a tu pregunta, a lo que la poesía puede aportar a la sociedad actual y al argumento sartriano. Sí, de acuerdo con Sartre pero matizando: la poesía no puede modificar las realidades objetivas directamente, pero sí puede originar modificaciones subjetivas; intensificar las conciencias, la sensibilidad de estas, y disponerlas a una más sentida observación de las causas objetivas, y a una crítica y una práctica revolucionarias (ya exteriores a la poesía, obviamente), aplicables a tales causas. Es verdad que hemos asistido al fracaso sucesivo de la llamada poesía social, en

la posguerra, de la dudosamente existente generación del 50 y de sus epígonos recientes, pero es que, buenas intenciones aparte, que puede haberlas, unos y otros cayeron y caen en un error poético y táctico: el realismo a ultranza, asistido o no por causas objetivas, pero tan vacuo o débil como lo fue en la parte mayor de nuestros siglos XVIII y XIX. Mejor hubiera sido si, de algún modo, hubiesen coincidido con la propuesta del filósofo José Luis Pardo (al que voy a citar de memoria, con palabras que no serán las suyas pero sí honradamente equivalentes, espero), que viene a decirnos: la palabra poética libre, no limitada por el uso o por la norma académica, lleva consigo un valor de insurgencia. Y añado yo: con tal de que sea verazmente poética, no caprichosamente hermética o irracionalizada, trivialmente original o sorprendente. Y aún tengo una nota que no debe ser a pie de página: cuando hablo de una «práctica revolucionaria», no pienso en las armas, que inútiles y crueles serían, sino en legítimos movimientos ciudadanos; en conductas deducibles de la que yo digo cultura de la pobreza; en la desaparición del «espíritu» consumista, por ejemplo, que supondría la inmediata desaparición, a su vez, de la dictadura económica.

Poesía, traducción, ensayo, autobiografía, entrevistas, charlas. En su obra hay una «descripción de la mentira», un desligar la palabra dada de la acción de los cobardes. ¿Cómo ha ido evolucionando de sus primeros libros hasta hoy su visión del presente, del daño y sus formas expresivas?

Hago lo que puedo. Limitado por la vejez y con la natural carga de insegu-

ridades. Pero, antes de intentar contestarte, tienes que permitirme una reserva en relación con los «cobardes». ¿Qué cobardes? Si son aquellos que aun teniendo algún aviso de conciencia, enmudecen y se acomodan provechosamente en el «sistema», no los degollaría, pero poco aprecio les tengo.

Si son los que «ya no pueden más», o han sido aplastados por el sistema, o reducidos al temor, ese es otro asunto.

En todo caso, no desligo mi palabra ni de unos ni de otros; de los primeros, aunque rara vez, para execrarlos; de los segundos, para compadecerlos activamente, si soy capaz de ello. Yo también puedo estar acobardado, bien lo sé hace más de sesenta años.

En cuanto a la mentira, pues cierto: creo en la existencia universal de la mentira. «Sólo es verdad lo que no es», he escrito en alguna ocasión. Para entendernos (aunque la palabreja me disgusta), te diré que atisbo la mentira con una dimensión «ontológica», lo que no me exime de usar palabras y asumir conductas que tienden hacia la que ¿transitoriamente? me parece una verdad. ¿Tambaleo intelectual? Probablemente. ¿Contradicción? Seguro.

Carlos Piera entiende la contradicción como elemento generador de poesía. ¿Mi evolución? Bien quisiera contestarte de manera suficiente, pero, como no sé, lo dejo para la crítica. Aunque algo te habré dicho ya si incluimos el «presente» en la «dimensión ontológica» de marras. ¿El daño? Pues tanto siendo el daño real (y aun siendo sólo una noción o una mentira), lo que me interesa únicamente es lo que, en esta conversación y hasta aquí, se pueda entender dicho por mí a propósito de la

El salón de los espejos

Entrevista a Antonio Gamoneda

conducta necesaria. Estoy pillado, me doy cuenta: ¿Qué coño puede ser una conducta aplicada a lo que «no es»? Un absurdo; sí, un absurdo que padezco. ¿Y las formas expresivas? ¿Qué formas expresivas? ¿Las mías? Pues, si son estas, me parece que he ido derivando más de la cuenta desde las palabras surgidas, por impulso, del no saber (de la conciencia subyacente, del «no saber sabiendo», ya me entiendes) hacia la formulación de dudosos conceptos.

ay!): me quedo con el mal bicho que fue Rimbaud y con el no muy simpático proclamado Gran Maestro Mallarmé. Aunque el más pegadizo puede haber sido Saint-John Perse. Yo qué sé. Y queda lo peor, las más imperdonables omisiones: ¿qué pasa con Fernando de Rojas, con Cervantes, con Proust, con Joyce, con Kafka, con...? No, no te digo más. Y de las «prácticas poéticas», nada, que todos lo sabéis. Confuso y ecléctico ando. Se nota ¿no?

¿Qué escritores cree que le influyen más hoy en día y qué hay en sus prácticas poéticas que le resultan atractivas o relevantes?

A lo primero me fastidia contestar.

Saca tú la cuenta de lo que se me ocurra: pesan más en mí el cancionero y el romancero anónimos que el mester culto; más los barrocos extremados que los renacentistas y que los barrocos que no lo son tanto; con mala conciencia, paso de los románticos ingleses, alemanes y franceses (no de su «espíritu»), y no digo nada de los españoles; me agarro al simbolismo francés con más gana que a los modernistas hispánicos y a la generación del 98, aunque me quite el sombrero ante Valle-Inclán.

Más cercanos, tengo grandes amores: Saint-John Perse, Aimé Césaire, Nazim Hikmet, García Lorca, César Vallejo...

Y Rilke, ¿qué, qué hago con él? No sé.

Pues, cargado con toda mi veneración, que le zurzan.

Aunque haya de ser sin querer y sin rigor, bien sé que tengo que filtrar todo esto. Veo que, me guste o no, me he decantado por la francofonía. A lo hecho, pecho y, ya un tantillo desesperado, saco la raíz cuadrada de la francofonía (¡Ay, mis amados Lorca y Vallejo,

Rafael Cadenas habla de la poesía, además de como género, como una dimensión o presencia detrás de cualquier género. En este sentido, ¿cómo sitúa su obra en relación a artistas de otras disciplinas, como son las artes plásticas, la fotografía o la escultura? ¿Qué le aportan, en su caso, estos posibles diálogos interdisciplinares? ¿Qué caracterizaría para Antonio Gamoneda «lo poético» como dimensión que abarca tantas facetas del ser humano?

Dice bien Rafael. Está claro, y el que no lo sepa que se apunte para ministro de Cultura, y si sabe leer, que, sin ir más lejos, lea La Celestina, que allí lo tiene fácil, o cualquiera de las imperdonables omisiones que te he dicho.

Y si aún quedase en el aire, desconsiderado por tanto, lo que toca al latido rítmico generador de la palabra poética, cabe salir de dudas verificando el monólogo de Molly Bloom en el Ulises, o la «odisea» del penado fugitivo en Las palmeras salvajes (vale la traducción de Borges), o... Y de las artes visuales y del espacio. Pues también está fácil.

Hay ejemplos sencillos, muy sencillos, de que rigen leyes análogas: una simetría arquitectónica o escultórica, ¿no son equivalentes a la simetría de dos

endecasílabos? Y el desarrollo de un tema melódico; ¿no se da un desarrollo también equivalente en incontables esculturas de Moore o en el Laoconte helénico, por ejemplo? Yo he visto el claro desarrollo musical de las sucesivas arquivoltas de ladrillo en el desván de La Pedrera. Bueno, basta de esto. En cuanto a los «diálogos», acabo también pronto: que yo recuerde, he intentado el diálogo con Bela Bartok, con Picasso, con Berruguete, con Chillida, con Tàpies, con Mestre, con...

Lo dejamos también. ¿Y la «dimensión abarcadora»? Pues ya está dicho en lo que concierne al hecho compositivo. ¿Y qué más? ¿Los significados, el sentido? Aquí, la obviedad resplandece; me da igual que sea el crucificado de Grünewald (la tortura), el Himno de la alegría o una máscara songha (una propuesta mágica). La poética (la «ley» estética), en su caracterización profunda, es la misma. Quien quiera complicar esta finalmente sencilla realidad, pues que se divierta. ¿Qué hay de relevante en la claridad (supuesta facilidad, legibilidad) u oscuridad (dificultad, ilegibilidad) en su obra? ¿Relevante? No sé. Y tampoco distingo mucho entre claridad y oscuridad en mi escritura. De inmediato no distingo nada. Yo sé «lo que sé» cuando me lo dicen mis propias palabras ya escritas.

Es así. Si no se me entiende o no se me cree, recomiendo la lectura —otras pudieran ser— de Incógnito, de David Eagleman. De divulgación neurocientífica trata. ¿Qué relaciones hay entre enfermedad y escritura en su trayectoria poética?

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Todas. Y no digo «todas» para zanjar sin más el problema. La creación es inseparable de la biomedicina y la neurociencia también a efectos patológicos.

Yo mismo sé que mi presión arterial sube cuando entro con intensidad en la escritura. Es normal. Y por citar un caso fuerte: a Mallarmé lo mató un espasmo de glotis mientras peleaba con Herodías, el poema inacabado después de veinticinco años de pelea. Y en orden inverso —de la enfermedad a la escritura—, todas también. Mi poesía no sería la misma sin la quietud de mis convalecencias o la fiebre visionaria de mis enfermedades en la infancia.

O, ahora mismo, sin las dolencias y el deterioro de facultades que me proporciona la vejez. Cabe incluso que la capacidad poética pueda atribuirse a una ¿malformación? neuronal o a una relación enfermiza entre las neuronas.

Esto no es más que una hipótesis, pero hay demasiados poetas «malditos», locos diagnosticados, suicidas, etc., para que no sea así. Las personas evidentemente normales no suelen dar en poetas, aunque quieran.

En los últimos tres lustros parece que se han visibilizado en España más diversidad de prácticas poéticas, individuales, de grupos o tendencias, marginales o cortesanas. ¿Cómo ve la situación española en cuanto a prácticas poéticas que se resistan al imperio del mercantilismo, espectáculo, pensamiento light, servidumbres voluntarias al sistema capitalista?

La veo cualitativamente mediana, y sí, diversa. Pero esto segundo es positivo: la diversidad es indicio de una búsqueda, también diversa, que va a ser larga.

Un caso distinto, que poco cuenta, es el de las «servidumbres al sistema». Lo

doy por contestado y resuelto en mi respuesta a tu primera pregunta de hoy.

Una vez dijo que escribe sobre la vida desde la perspectiva de la muerte (finitud y fragilidad humana) o algo similar. ¿Qué le supuso y qué le supone ese vivir con la consciencia de que uno se va a morir? ¿Ha desarrollado diferentes modos de entenderlo, de posicionar sus textos, o se mantiene con un criterio lineal? ¿Qué tiene de «político» este planteamiento?

Sí, he dicho eso y sigo diciéndolo.

Ninguna originalidad (véanse los núcleos de la escritura existencialista). ¿Qué me ha supuesto vivir —y escribir, que también es vivir— a partir de esa «consciencia»? Bien se puede ver, creo: referir mis actos, mis conceptos, mi sentimentalidad, mi entender todo — incluso lo bello y lo placentero— como

El salón de los espejos

un sinsentido, como un error: ¿para qué un viaje que consiste en «ir de la inexistencia a la inexistencia»?. En fin, secundariamente puedo decirte que la ira o el miedo ante el error han ido haciéndose, con los años, más soportables. No es una aceptación, pero lo parece y supongo que algo se notará en mi escritura. ¿Que cómo recae el conocimiento del error existencial en el espacio político? Creo que está claro: como una contradicción necesaria más. Y, a veces, como una generosidad impremeditada. Creo que era Nazim Hikmet el que hablaba de un muy viejo campesino que hasta el día de su muerte plantó pinos en su terruño.

Dicen algunas personas que la poesía sabe más que el poeta. Si esto fuera así, ¿cree haber descubierto o comprendido cosas gracias a la relectura y reescritura de sus textos durante estos largos años? ¿Podría poner algún ejemplo concreto?

Bien, eso que se dice es un modo de decir no del todo malo. Pero la poesía está en el poeta, aunque no lo sepa.

Ya hemos hablado de esto. Lo que yo haya podido descubrir en el transcurso de los años es, técnicas de escritura aparte, poca cosa y nada sustancial.

Sigue siendo la «consciencia» poética subyacente (la «subconsciencia», dicen otros) la que ha de decirlo y decírmelo. ¿Ejemplo concreto? Apenas procede, pero por complacerte y porque hay un conocimiento más «informado» (no siempre) después de la aparición poética... A ver. Sí, mira: «... sucedió en la inmovilidad como la música antes de su división» (Descripción de la mentira, 1975-1976). «Aun habiendo cesado su temblor, la música permanece» (Las venas comunales, inédito 2010-2015). Cuarenta años y estoy en la misma «audición impensada» de la música. Ningún

Entrevista a Antonio Gamoneda

nuevo descubrimiento. Que descubran otros. ¿Qué peligros cree que se ciernen sobre las prácticas poéticas hoy en día? ¿Qué suerte de censuras o trampas tratarían de impedir que los poetas aporten sus propuestas libertarias, anticapitalistas?

Los mismos de siempre, más, añadida, la atracción (simpleza consumista y sensible) de las tecnologías digitales (móviles, tuitear y todo eso) que está sustituyendo por una no sabida soledad los contactos humanos directos y, por ello, las emanaciones del ser activo viviente (la poesía, por tanto). ¿Censuras, trampas, impedimentos del sistema? Cercanas las tenemos: el Real Decreto-Ley 5/2013 impide al noventa y nueve por ciento de los escritores españoles mayores de sesenta y cinco años sobrevivir y escribir simultáneamente.

Serán juzgados por el «Santo Tribunal de la Inquisición Democrática», y su supervivencia, si a ella alcanzan, será en la pobreza profunda (sustitución, a su vez democrática, de la hoguera). Os perdono a ti y al lector otros detalles que por ahí andan.

mente presentes. No alcanzo a saber cómo y por qué puede darse incomprensión de esto; ha de ser a causa de una muy pobre inteligencia y hasta de una muy escasa o muy turbia cultura adquirida.

Su escritura por venir, ¿qué nos propondrá?, ¿desde dónde va a exponer su obra inédita, en torno a qué cuestiones principales para usted?

Sin grandes ni esenciales novedades, la expondré, como siempre, a partir de mi vida, y también a partir de la percepción de la vida en la plural generalidad que me incluye. Esto será, me parece, cada día en modo más débil, y uno vendrá en que el silencio sea aconsejable o, más simplemente, que el silencio se imponga en mi vaciada cabeza.

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Víktor Gómez (Madrid, 1967) reside en Valencia. Estudiante. Poeta, editor y animador cultural. Sus últimos libros son Incompleto (Ed. 4 de agosto, 2010), Pobreza (Calambur, 2013), ¿Bailas? Nueve aproximaciones al cuerpo (Ejemplar único, 2015) y la plaquette Bos-qué seguido de Tardemudece (Veguenilla de Órbigo, 2015). Es fundador y dirige la Asociación Poética Caudal desde 2005.

¿Qué distinción ve entre realidad, realismo, fantasía, imaginación en la configuración de una obra poética?

La poesía es realidad (una dimensión de la vida); el realismo es tendencia literaria que pretende para la escritura verosimilitud (simple semejanza con la verdad). La diferencia es seria.

Fantasía, imaginación, etc. Al incorporarse (y quizá también aunque no se incorporen) a la realidad poética, son parte de ella; realidad, por tanto. Realidad en virtud de que se constituyen en una «presencia intelectual» cierta.

Los «toros celestes» de Lorca son reales en cuanto son en nosotros intelectual-

Coordina junto a Javier Gil la colección de poesía y ensayo ONCE en la editorial Amargord desde 2011, así como La Asociación Poética Caudal y sus publicaciones.

Rafael Saravia es poeta, editor y fotógrafo. Nació en Málaga en 1978 pero vive en León desde muy temprana edad. Desde el 2012 ejerce como columnista para el Diario de León. Es fundador del Club Cultural Leteo y Ediciones Leteo. Tiene publicados los poemarios Pequeñas conversaciones (Leteo, 2001; Amargord, 2009), Desprovisto de Esencias (Renacimiento, 2008), Llorar lo alegre (Bartleby, 2011), Carta Blanca (Calambur, 2013), Eón (Ed. 4 de agosto, 2014) y en México La transparencia de las cerraduras (Atrasalante Ediciones, 2014).

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Entrevista a

Pierre LeMaitre por Jordi Gol Fotografías: Cinta Moreso .Pierre Lemaitre

(París, 1951) es un escritor que se ha hecho célebre por su serie de novelas negras protagonizadas por el comisario Camille Verhoeven.

En 2013 dio la sorpresa al alzarse con el presigioso premio Goncourt con Au revoir là-haut (Nos vemos allá arriba, Salamandra, 2014) una novela picaresca ambientada en la Francia del final de la Primera Guerra Mundial, que ha gozado de un amplio reconocimiento de crítica y público. Amable y simpático, nos concede unos minutos en plena vorágine de la presentación de su última novela de la saga Verhoeven: Rosy & John.

Usted comenzó a escribir con cincuenta y seis años. ¿Qué le empujó a hacerlo?

Fue mi esposa, que leyó un texto mío de juventud —que a mí no me parecía especialmente interesante— y me dijo que era mucho mejor de lo que yo creía. Fue ella quien me animó a escribir, así que podríamos decir que la respuesta a la pregunta es: empecé a escribir por amor [risas].

Ha dicho que considera su trabajo un permanente «ejercicio de admiración por la literatura». ¿Cuáles son sus autores de referencia?

Esta es una pregunta temible, porque cuando acabe la entrevista, subiendo en el ascensor diré: «¡Vaya! ¡Me he dejado a…!». Yo tengo una gran pasión por la novela popular del siglo XIX. De hecho, creo que soy el último escritor vivo del siglo XIX [risas]. A mí, como escritor, me ha modelado la literatura de Alejandro Dumas, Flaubert, Dickens, Tolstói, etc., y el folletín, evidentemente. De la literatura del siglo XX me quedo con Marcel Proust, aunque esta referencia siempre es problemática para un autor francés: si la mencionas, pareces pretencioso; pero si no lo

El salón de los espejos

haces, pasas por un inculto. Yo prefiero pecar de pretencioso y mencionarla.

Entre los escritores modernos, prefiero a los escritores extranjeros que a los franceses. Y hay escritores que me acompañan, que me dan la sensación de ser colegas, de ser compadres, de avanzar junto a ellos. Un ejemplo sería Muñoz Molina (al que no conozco en persona), por cuyas obras me siento acompañado en mi trabajo de escritor.

En sus libros hay referencias explícitas a muchos autores. ¿Se podría entender su obra como un ejercicio de intertextualidad?

Bueno, si lo dijera yo sonaría muy presuntuoso, pero como lo has dicho tú… [risas]. Leyendo los nombres que aparecen al final del libro [en las páginas finales de sus obras, Lemaitre siempre hace una lista de los autores que cita abierta o veladamente], puede parecer que hablo de autores que me han influido, que me gustan. No es así; ahí hay autores que no me gustan en absoluto, gente que detesto. El caso es que, cuando escribo, me viene a la cabeza una expresión, una palabra, una imagen, una fórmula determinada, una situación y pienso: «Esto yo lo he leído en algún sitio». A menudo lo identifico rápidamente: esto lo he leído en Dumas, en Muñoz Molina… esto es de un personaje de Tolstói. Lo utilizo en mi obra y me divierte anotar de dónde viene. Pero también me vienen a la mente detalles de autores que no me gustan, pero que me aportan algo que aparece justo cuando lo necesito para mi obra. Y como soy honesto, tanto si el autor me gusta como si no, lo incluyo en mi lista de acreedores literarios. Eso es lo que podríamos llamar la intertextualidad de mi obra, que es una idea que está presente desde mi primer libro. Barthes la formula en una frase: «Un escritor es alguien que utiliza las citas quitando las comillas». Como Vila-

Entrevista a Pierre Lemaitre

Matas, un autor que me gusta mucho.

Mis textos se alimentan de pequeñas citas que surgen de todas mis lecturas. Esa es para mí la magia de la literatura.

La novela negra permite un acercamiento a la realidad inmediata y, por ello, es un género que permite hacer una crítica social de la actualidad. ¿Es ese el secreto de su éxito?

Mis novelas no son demasiado sociales.

Tengo una novela que no se ha traducido al castellano sobre el paro y el mundo de la empresa (Cadres noires), pero yo diría que mis novelas son más bien psicológicas y de destino personal. Con Rosy & John he tocado el tema del terrorismo, aunque no ha sido de una forma consciente y sería muy jactancioso decir que soy un escritor visionario o algo parecido. Pero es cierto que la novela policiaca está muy cerca de la realidad. Siempre plantea la misma pregunta: «¿Por qué tenemos ganas de matar al prójimo?». Todos hemos experimentado en algún momento unas ganas irracionales de matar a alguien.

La novela policiaca parte de esa experiencia fundamental.

Rosy & John aborda el tema de lo fácil que es perpetrar acciones terroristas. ¿Cree que el terrorismo será la forma de violencia predominante en la novela policiaca del siglo XXI? Yo no sé cómo será la evolución de la literatura en los próximos años. Pero lo que sí sé es que acabamos de cambiar de época, y como la literatura es testimonio de su época, no sería sorprendente que se hiciera eco de este tema. Acabamos de pasar una época en la que las grandes democracias occidentales pensaban que la violencia era siempre exterior, que las guerras eran siempre en territorios alejados. Pero ahora la violencia ha irrumpido en nuestros países; la violencia ha entrado en nuestra casa para

quedarse. No me sorprendería que la literatura policiaca que viene abordase temas relacionados con este hecho.

Jean, el terrorista de Rosy & John, es descrito como un personaje con una determinación férrea: está tan convencido de lo que hace que no contempla más opción que el éxito de su plan. ¿Es esta determinación el rasgo fundamental del terrorista (en general), lo que lo hace tan peligroso?

Yo creo que la gracia del libro reside ahí.

En haber aislado esa idea: el terrorismo no es una cuestión que tenga que ver con los medios para ejercerlo, es una cuestión de motivación, de empeño.

Cuando alguien no tiene miedo de morir es imparable. Jean viene a decir: «Podéis hacer lo que os dé la gana, nada va a cambiar mi determinación de conseguir mi propósito». Nuestras democracias no tienen muchas herramientas para oponerse a esto porque tienen escrúpulos.

Tenemos miedo de sufrir y de morir, sin embargo el terrorista no lo tiene, y no sabemos cómo gestionar esa falta de miedo. Eso es lo que hace rico y actual al personaje. En realidad es trágico. Camille Verhoeven, su oponente, no sabe cómo enfrentarse a él; para él es una situación desconocida. De hecho, el punto de partida del libro ya es singular: alguien ha puesto una serie de bombas y la expectativa del lector es que el narrador nos va a contar la búsqueda de quien ha colocado esas bombas, pero el tipo en cuestión se entrega. Para la policía, es una situación anómala que la coge a contrapié. El terrorismo nos coge a contrapié porque se escapa a nuestra lógica.

En sus novelas siempre subyace lo frágil que es la estabilidad personal. Un día todo es perfecto y el día siguiente, sin que uno haya hecho nada, se vuelve una pesadilla. ¿Es un simple recurso literario para crear tensión o es una reflexión sobre la realidad?

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Más que la violencia, lo que me interesa es el lector. Yo mismo me formulo esta pregunta: ¿por qué tanta violencia en mis libros, en los libros? Pero esta pregunta habría que dirigirla a los lectores: ¿por qué compráis vosotros libros tan violentos? En Francia, de cada cuatro novelas, una es policiaca. Es decir, que hay mucha gente que compra crimen, que compra violencia. ¡Y luego me dicen a mí que soy demasiado violento! ¿Soy yo quien decide escribir un libro violento o son los lectores los que me piden que lo haga? Hay gente que me dice que lo que le molesta en mis libros no es que sean violentos, sino que son muy violentos. Y yo les digo: «¿Dónde ponemos el límite?». ¿En qué momento considera el lector que la violencia deja de ser aceptable? Es una pregunta muy interesante. Se acepta que se mate a un viejo pero no que se mate a un niño. Que lo decapiten sí, pero que lo abran en canal no. Que se envenene a alguien sí, pero que se le rompa el cráneo con un mazo no. Entonces la gente te dice que no era eso a lo que se referían. Pues sí, era exactamente a eso.

Es una reflexión sobre la realidad. Tengo la íntima sensación de que en este mundo puede suceder cualquier cosa en cualquier momento. Yo mismo me he hecho escritor a los cincuenta y seis años… [risas].

Rosy & John estaba escrita inicialmente para ser leída por capítulos a través del smartphone. ¿Puede contarnos algo sobre esa experiencia?

Un editor me propuso escribir una novela para smartphone como parte de la campaña de promoción de fin de año para una compañía de transporte. Cada episodio tenía que ocupar el equivalente a tres pantallas de smartphone, para poder ser leído en

el tiempo medio de un trayecto dentro del autobús, vagón, etc. Desde un punto de vista técnico era muy difícil, aunque también era un reto muy interesante. Fue un poco como recuperar el folletín, una novela publicada por capítulos. Para mí, finalmente, resultó algo muy natural. Lamentablemente, para la gente que tomaba estos medios de transporte no era tan interesante, así que no lo leyó prácticamente nadie. Así que, como yo consideraba que la historia era buena, la convertí en una novela más convencional.

Y volviendo a la violencia: en sus obras está representada explícitamente. ¿Qué es lo que más le interesa de la violencia?

En sus novelas existe una mezcla entre juego de enigmas (a lo Agatha Christie), crítica social y política (a lo Manchette) y juego literario. ¿Cómo se combinan esos tres elementos?

Gracias por el cumplido [risas]. Esto entronca con la pregunta que me hacías antes sobre la intertextualidad y que plantea la cuestión de qué es la literatura hoy. Yo soy el escritor de lo que he leído, la literatura me ha fabricado como escritor. La mayoría de las cosas que sé me las ha enseñado la literatura. Como escritor, yo lo que hago es volcar todas estas experiencias literarias acumuladas: aquí un toque de Simenon, aquí un poco de Manchette, un ápice de este y de aquel… y sale un libro de Pierre Lemaitre. Soy un escritor de lecturas.

El salón de los espejos

Entrevista a Pierre Lemaitre

Hipotrófico, con 1,45m de altura y pintor frustrado, Verhoeven es un policía atípico. ¿Qué rasgos destacaría de su carácter?

Sobre todo su cólera. Es un hombre que está bajo constante presión, que supura violencia. Quien está frente a él nota esa presión, esa violencia latente.

Está tan enfadado con el mundo que parece que también lo está con los que lo rodean. De esa cólera se derivan los otros rasgos de su carácter: es agresivo con los testigos, rebelde contra su jerarquía, pone constantemente en entredicho la realidad…

También su ayudante, Louis —que en principio estaba llamado a ser un alto cargo de la administración, pero que prefiere ser policía—, es un personaje peculiar: culto, ordenado, sumamente eficaz. ¿Qué motivo le lleva a utilizar este tipo de personajes tan alejados del arquetipo policial?

Yo vengo, como comentábamos antes, de la literatura de folletín del siglo XIX, que es una literatura que presenta un fuerte contraste entre caracteres. En todos mis libros intento alimentar esos contrastes lo máximo posible, incluso hasta me permito hacer guiños al lector sobre referencias que utilizo. Yo pretendo que Louis sea un personaje un poco metafísico, que sea lo contrario de lo que se espera de un policía: es misterioso, nadie acaba de entender por qué se ha convertido en policía; ni siquiera él. Tal vez porque él siempre ha tenido un sentimiento de privilegio, tal vez porque es un homosexual reprimido… a mí también me fascina este personaje porque tampoco consigo descubrir por qué es policía. Un día se lo preguntaré [risas]. Él y Verhoeven, como otros personajes de mis novelas, se contrastan y, a la vez, se complementan. En Au revoir là-haut, por ejemplo, hay un personaje que es hijo de la alta burguesía, artista diletante, para él el dinero no ha tenido nunca la menor importancia y, frente a él, creo el personaje

de un empleado de banca pragmático, con los pies en el suelo.

En Au revoir là-haut, (Nos vemos allá arriba, premio Goncourt 2013), abandona el género negro para abordar la novela picaresca. ¿Por qué? ¿Qué le ofrecía este género que no le ofrecía el noire?

No fue a propósito. La intención primigenia era escribir una novela policiaca situada en el contexto de la posguerra (Primera Guerra Mundial). Pero después, a medida que la iba escribiendo, me daba cuenta de que aquello no era una novela policiaca. En una novela policiaca, el género es como un código genético especial ligado a unos elementos concretos. Y esta novela no los contenía.

Cuando me percaté, sólo podía hacer dos cosas: o cambiar de historia para escribir una novela policiaca o mantener la historia y no hacer un noire. Pero me gustaba la historia, me gustaban los personajes… ¿Por qué picaresca? Creo que desde el siglo XVIII el estilo picaresco es un estilo que muchos autores han utilizado para expresar los grandes momentos de crisis: desde el Lazarillo de Tormes a El tambor de hojalata de Günter Grass. Me pareció que el género picaresco se adaptaba muy bien a la sociedad de la Francia de la posguerra, a ese periodo de crisis. Me permitía expresar un periodo muy duro de una manera más desenfadada, no tan trágica. Eso es algo que se me da muy bien.

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Ha comentado que Au revoir là-haut es la primera de una serie de obras que va a dedicar al siglo XX. ¿Qué otros acontecimientos o momentos del siglo pasado le interesa relatar?

Ahora mismo estoy en un proyecto más modesto: me estoy concentrando en el periodo de entreguerras, del que voy a publicar una trilogía: Au revoir là-haut, ubicado en 1920; una segunda novela sobre los años treinta y el auge del fascismo; y una tercera sobre 1940 y el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Con esos tres libros me gustaría hacer una especie de fotografía del periodo que lleva de una guerra a otra. Luego tal vez siga con los años cincuenta en adelante, no lo sé (acontecimientos trágicos no faltan); pero de momento quiero hacer esa fotografía —desde mi punto de vista, claro— de ese periodo tan extraño que va desde el final de una guerra terrible, tras la que todo el mundo jura que no volverá a pasar algo parecido, a una guerra tanto o más terrible, tan sólo treinta años después. ¿Cómo se pudo llegar a eso? Yo intento propo-

ner mi explicación en estos tres libros.

No creo que todos sean de género picaresco; ni probablemente tampoco de género policiaco, porque este género tiene un corsé muy apretado y necesita que aparezcan una serie de elementos que estás obligado a emplear.

El Goncourt es un premio que consagra al autor que lo gana. ¿Qué ha cambiado desde que usted lo ganó? ¿Cómo ha afectado a su escritura?

Yo soy un Goncourt atípico: primero porque vengo de la novela policiaca — sólo otro escritor de novela policiaca, Jean Vautrin, ha ganado el Goncourt; en 1989 con Un grand pas vers le bon Dieu— y segundo porque soy un escritor reciente, y el Goncourt se suele dar a una primera novela o a una trayectoria dilatada. Este premio lo ha cambiado todo en mi vida: he ganado dinero y, con él, tiempo y libertad; he ganado legitimidad: nadie duda ya de que soy un escritor; y he encontrado muchos lectores en el extranjero (me han traducido a treinta idiomas). En

lo que respecta a la escritura, he pasado por dos momentos diferentes: el primero de angustia (pero una depresión de privilegiado ¿eh? [risas]), porque había conseguido escribir un libro que había gustado a todo el mundo (público y crítica) y me preguntaba si sería capaz de escribir otro libro así, si podría estar a la altura de esta obra. El segundo momento ha sido el retorno a la confianza, porque sé que hay cosas que sé hacer bien y porque me quedan historias por contar y personajes por crear.

Además de escritor, es guionista. En sus obras los gestos, las expresiones, tienen gran protagonismo. ¿Qué hay de cinematográfico en sus novelas?

No es tanto cinematográfico como visual, lo que no es exactamente lo mismo. El cine tiene una sintaxis y un léxico particular, unas normas propias. Yo soy sencillamente visual porque para escribir una escena, una situación, necesito visualizarla. Cerrar los ojos y ver cómo está pasando.

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Entrevista a

Gabriela Cabezón por Leticia León Fotografías: Martín Bertolami

.Gabriela

Cabezón (Buenos Aires 1968) ha publicado tres novelas: La virgen cabeza (2009, finalista del Memorial Silverio Cañada de la Semana Negra de Gijón), Le viste la cara a Dios (2011) y Romance de la negra rubia (2014). A medio camino entre la ficción y la denuncia, sus personajes vitales, rabiosos, parecen salidos de la crónica de sucesos de periódicos como Clarín, en el que Gabriela ejerce como periodista. También ha recopilado la antología de escritores argentinos Verso y reverso (No hay vergüenza editorial, 2011). ¿Cómo fue tu primer acercamiento a la literatura?

Desde muy chiquita sentí curiosidad por las letras, literalmente: la A, la B, la C... el alfabeto. Le iba preguntando a mi madre, a mi padre: «¿Qué dice ahí? ¿qué dice ahí?»; quería leer los carteles, tenía una curiosidad loca. Así aprendí a leer; siempre me gustó. Leer historias me sacaba del contexto en el que estaba, un poco a lo Bovary, a lo Cervantes, si querés. ¿Viste que estás en otro mundo?

Un mundo con otras reglas, en general más honorables. Los primeros libros que leí eran de mi abuela, la única que tenía libros. Tenía una pequeñísima biblioteca Robin Hood de unas treinta novelas, y eran novelas del siglo XIX: Stevenson, Dickens... Era otro planeta.

Me gustaba porque la gente allí vivía aventuras, tenía una vida extraordinaria. En ese planeta había reglas morales muy claras, cosas que se podían hacer y cosas que no. En algún lugar todos esos libros hablaban de un héroe que resistía cualquier avasallamiento, de gente que elegía ser libre y lo lograba. A mí me gustaba esa idea y me sentía muy bien ahí. Estaba sola en esos libros, estaba yo hablando con alguien muy interesante, porque la gente que te rodea normalmente… Me resultaba mucho más interesante charlar con Salgari. ¿Cuáles fueron los disparadores de tus novelas?

En el caso de El romance de la negra rubia fue una noticia de un desalojo en Neuquén en el año 2000 o 2001. En el

centro de la foto aparecía un hombre que se había prendido fuego y, saliendo de cuadro, se veían dos botas de un militar huyendo del hombre. Pobre, el hombre tenía treinta y un años y siete hijos, era canillita. Había tomado, junto a otras personas, unas viviendas que, creo, eran del FONAVI. Cuando lo fueron a desalojar, el hombre dijo: «Si entran me prendo fuego». Y entraron y se prendió fuego. Lo llevaron a un hospital y a los quince días se murió. Cuando se murió, desalojaron a todo el mundo.

Después de que el hombre se muere, la noticia ocupa un lugarcito en los diarios nacionales. Entonces, el gobierno de Neuquén decide graciosamente, junto al juez y funcionarios, otorgarles las viviendas a todas esas personas a las que habían desalojado. Yo me quedé muy impactada. En esa época adoraba locamente la literatura antigua, la literatura griega. Me parecía que era lo único bueno en el mundo. Entonces, al ver eso, me pareció que los payasos de los funcionarios habían actuado como dioses antiguos: cuando acep-

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Además la segunda persona interpela al lector…

Era la idea. ¿Por qué la escribiste en verso?

Porque me gusta. Además, este texto en particular tiene algo de letanía, y la base octosilábica se me hace semejante a un rezo, a un mantra con un ritmo de plegaria.

tan los sacrificios les dan el don a los que se lo piden. Y acá el sacrificio era el de este pobre hombre por el que estos enfermos funcionarios otorgaron el don. Obviamente no es tan mágico, lo decidieron porque tenían mala prensa; pero había algo ahí que subyacía que me sonaba muy mítico. ¿Y en el caso de Le viste la cara a Dios?

Ahí fue una mezcla de cosas. Me había impactado muchísimo el caso de Marita Verón1, entonces empecé a leer sobre el tema. Eso se cruzó con que, en un momento, una amiga mía, una periodista, escritora y editora española, había sacado una editorial en Barcelona y decidió lanzarla con una colección de cuentos infantiles versionados para adultos. A mí me pidió «La bella durmiente». Yo pensé: «¿Qué hago con 1. Se trata de la investigación y proceso judicial vinculado con la trata de personas iniciado en el 2012 por la desaparición de la joven argentina María de los Ángeles Verón.

esto? Una chica dormida, presa de una maldición en una cama». Cuando volví a decir «presa de una maldición en una cama», se me ocurrió una chica en situación de trata. Así surgió la novela, con todas sus complejidades… ¿Por ejemplo?

Me fue muy difícil encontrar el narrador, porque no puede haber una primera persona. La persona torturada no tiene lenguaje articulado, grita de dolor. Aparte no creo ser capaz de reconstruir ese tipo de dolor en primera persona. La tercera omnisciente a mí no me gusta. Cuando la leo me gusta y la disfruto, pero cuando yo lo hago… esa pregunta de quién está hablando me resulta insoportable. Podría hacer una tercera, pero tengo que tener en claro quién está hablando. Y en tal caso, no deja de ser una primera a su manera. Entonces se me ocurrió la segunda. Yo sabía que una persona en esa situación, como mínima estrategia de supervivencia, se tiene que alienar.

En esta novela, si bien la intertextualidad es clara con muchos textos, en el caso del poema «La refalosa» de Ascasubi es evidente. Además de leer la alusión sexual y a la tortura, ¿cómo se lee la referencia política en la actualidad?

Bueno, en primer lugar, había una relación de poder dispar entre varones y mujeres y, lamentablemente, la sigue habiendo para desgracia de todos, pero para más desgracia de las mujeres. En segundo lugar, se tolera alegremente la presencia de esta especie de campos de concentración asquerosos que son los prostíbulos. Les sacan el documento, las tienen secuestradas, las torturan, y me parece inaudito. Es como cuando se empezó a publicar lo que había pasado en la dictadura. Yo tenía, ponele, trece años. Me parecía increíble que eso hubiera pasado, que se hubiera tolerado. A la luz del proceso histórico posterior y a la luz de los últimos años, en que todo eso fue tan revisado, condenado, me resulta alucinante que en este contexto, en el que esos derechos humanos han sido respetados a posteriori, se esté tolerando que haya chicas torturadas, secuestradas en un prostíbulo que seguramente está acá a la vuelta. Es muy loco. Lo que yo quise significar es eso; qué salió, no lo sé. ¿La denuncia institucional que aparece en tus novelas tiene la voluntad de concientizar a la sociedad? ¿Creés que la figura del escritor tiene esa función?

No puedo no darme cuenta de lo que me doy cuenta y no puedo evitar decirlo.

El salón de los espejos

Después… ¡el escritor es tan poco importante en la sociedad! No importan, no importamos los escritores. Me parece que no hay incidencia, que uno puede tener la voluntad de incidir en algún tema y que esa incidencia se va a dar en el círculo de escritores mismo, pero que no se sale de ahí. No es ya el siglo XIX, donde Zola decía «yo acuso» y algo pasaba. Ahora decir «yo acuso» es algo genérico. Estamos en otro mundo. Y a mí me pasa que me doy cuenta de lo que me doy cuenta. Tengo algunos lugares de resistencia fuertemente elegidos. Tengo una prosa que es barroca y está muy trabajada. La lengua no es lo que la mayor parte de los medios de comunicación nos quieren hacer creer: que una oración comprensible consta de sujeto, predicado y uno o dos complementos, nunca una subordinada, o casi nunca y chiquita; que debe tener determinada extensión, que deben usarse determinada clase de palabras y no otras. Una cosa mucho más pobre. Se hace un uso instrumental de la lengua y creen que el lector es una especie de idiota. Por supuesto que hay medios que no y, dentro de los medios que hacen eso, hay algunos resquicios donde no es así. Pero en líneas generales es así. Yo me rebelo absolutamente contra esa idea de lo que la lengua es, esa estandarización.

Yo trato de hacer con eso, que es lo fácil, lo dado y que es de todos, lo más singular que puedo.

Sos valorada por la academia sin tener una escritura elitista…

No, creo que no. Trato de que no. No lo sé. No, no trato de nada. Hago lo que me gusta. No pretendo, en todo caso, que sea elitista.

De hecho has escrito Beya, que como novela gráfica suele ampliar la cantidad de lectores…

Sin embargo, debe ser el libro mío que menos vendió. De hecho el libro es bastante más críptico, más difícil de leer.

Entrevista a Gabriela Cabezón

Tus novelas sitúan a los personajes en espacios reales, sin embargo encontramos recursos que desafían la verosimilitud. ¿Dentro de qué género las incluirías?

No sé. Creo que no podemos decir que son muy realistas. Por ejemplo, las villas no son como las describo en La virgen cabeza. En el caso de El romance de la negra rubia empiezo con esa foto de la que hablamos, pero después lo de la protagonista es un delirio. Es como que, tomando un espacio dado, veo qué delirio se monta sobre eso. Hay algo en torno al sacrificio y en torno a la construcción del poder que sí es mi reflexión sobre esos temas; de esos temas en el mundo, no de esos temas en la literatura. Esa sí sería una base de realidad en tanto y en cuanto yo estuve pensando sobre eso. ¿Te influyen otras lecturas cuando escribís?

Un montón, pero no cuando estoy escribiendo. He leído mucho. Me interesan las lecturas de la Antigüedad que giran en torno a la reflexión de lo

sagrado. La misma Biblia, la empecé a leer cuando grande porque me interesaban estos temas. La leo como un libro de literatura porque tiene una serie de delirios que son tomados como verdad, son el sustrato de nuestra cultura, sirven para pensar todo; toma figuras y arquetipos con los que opera el cerebro. Nuestro cerebro opera con relatos y con mitos, con figuras de cierta complejidad que salen de ahí y que, por supuesto, salen a su vez de otros textos. Entonces eso me resulta interesante. Estuve leyendo mucho gauchesca los últimos años, me encanta. Es infinito. En algún momento, cuando estaba empezando la facultad, me llegó en fotocopias «Evita vive» y dije: «¡Qué cosa maravillosa!». Teresa de Ávila me interesó mucho, con esa cosa delirante de lo sagrado y lo sexual que me resulta alucinante. No soy una gran lectora de poesía pero, cuando estoy escribiendo y de golpe estoy trabada, tengo que agarrar un libro de Escudero o uno de Mirta Rosenberg o uno de Diana Be-

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Entrevista a Gabriela Cabezón

llesi o Alicia Genovese, por nombrar a algunos. O algún poema más nuevo, de estos que hace Mario Bubik, que es buenísimo, o algo de Mariano Blatt.

Esto me hace bien.

La imagen de Dios y de la Virgen está muy presente en tu obra, pero desacralizada, ridiculizada. ¿Cuál es tu relación con Dios?

Muy poca. Cuando era chica me mandaron a catecismo. Fui. No entendía nada. No podía entender que alguien, pudiendo evitarlo, fuera torturado, golpeado y asesinado. Era algo que iba más allá de mis posibilidades de comprensión. Hoy mismo, después de años de pensar en la idea del sacrificio, me cuesta entender. También me resulta muy curioso que alguien que fue torturado, vejado, golpeado, asesinado, muerto, derrotado, hecho polvo, haya sido, de todos los delirios que había a fines del Imperio romano circulando, el que venció ideológicamente. Podríamos haber elegido otro discurso.

Pero esa elección, ese acontecimiento histórico, que es la conquista del mundo por el cristianismo, habla profundamente de nuestra cultura. ¿Cómo creés que opera nuestra cultura?

Me parece que estamos todo el tiempo operando con categorías místicas, míticas. De todo se hace mito. De hecho, antes hablábamos de la figura del escritor en la sociedad y yo te decía que creo que el escritor no importa en la sociedad. Sin embargo, hay algo del aura de la literatura que todavía soporta. O sea, sos un sujeto sin importancia social, sin derechos de ninguna índole, sin protección legal porque no existe la figura de escritor en la AFIP. Vos te querés anotar para el monotributo: directamente no existe como categoría impositiva, lo cual es muy realista, porque no ganamos nada, de tal manera que es lógico que no exis-

ta. Y sin embargo, todavía hay algo del aura que funciona: «Mengano es escritor, es artista». Algo pasa con eso, ¿viste? No es lo mismo que decir que es plomero. ¿Y por qué no es lo mismo?

Porque se opera con algo de lo mítico. Todavía, debe haber un resto. El libro no deja de ser un artículo relativamente suntuario para los momentos de ocio del resto de la sociedad. Digo «relativamente suntuario» porque mucha gente no lo puede pagar. Y «para momentos de ocio» porque no puede estar la recepcionista en el trabajo leyendo un libro contenta, porque le van a crear problemas. Ni hablar del plomero que está usando las dos manos, agachado, manejando agua, caños. Tiene que esperar a llegar a la casa. No hay nada muy extraordinario. Es otro trabajo. Sin embargo, hay algo del aura que queda. Muchas veces te das cuenta por cómo los demás lo nombran. Yo no sé qué será, un resto atávico de la época en que se creía que las musas iluminaban a la gente.

Es un trabajo más, muy complicado en este país porque no hay mercado; hay un espacio de circulación pero no llega a ser mercado como lo hay en España o en EE. UU., que es una cosa bestial. Es un trabajo. Un trabajo que uno se empecina en hacer aunque no sea muy lucrativo. Insisto en que todo el tiempo estamos operando con ideas que son del orden de lo mítico. En vez de decir el dios Prometeo, decimos, y esto desde una ideología más parecida a la de Vargas Llosa que a la mía, el libre mercado. Hay como figuras que son mitos. El libre mercado no existe, es cualquier delirio, es la pata del más fuerte aplastando al más chico y viendo lo que puede generar aprovechando el trabajo del más chico. La «libertad», la «democracia», la «justicia». ¿Qué es «la justicia»? La idea que nosotros tenemos de justicia. De

lo que yo digo «esto es justo» es muy diferente de lo que realmente pasa en la Justicia. Y así, sucesivamente. Operamos con categorías míticas y todo el tiempo vamos como construyendo, además, santos y demonios. ¿Cómo funciona esto en tus novelas?

Me parece que son personajes que se dan cuenta de eso y que lo usan. Cleo2 tiene cierta noción de su carisma y del poder que puede manejar, y lo maneja. La negra rubia, cuando vuelve del hospital, se da cuenta de que la tienen en el altar y lo recontraúsa. Son personajes que operan ahí muy cómodos. La negra rubia es una militante poderosa, es una persona a la que le gusta militar, y con todo ese capital de su propio sacrificio, le da para adelante. Se da cuenta de que cuando ella empieza a nombrar las cosas de determinada manera, los demás empiezan a mencionarlas así también. Ella se da cuenta de eso, opera con eso. ¿Estás trabajando en alguna novela?

Sí, estoy escribiendo una novela sobre la vida de la mujer de Martín Fierro.

Es divertido. Yo me estoy divirtiendo, no sé después si será divertido para los demás. La novela se llama Una novela imperialista.

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Leticia León nació en Ramos Mejía, provincia de Buenos Aires, en 1983. Es licenciada de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como docente y redactora para distintos portales de cultura. Es escritora. Algunos de sus relatos recibieron menciones en diversos concursos literarios.

2. Cleopatra es una travesti que deja la prostitución a partir de su primera comunicación con la Virgen y que, siguiendo sus consejos, organiza la villa donde vive. Es uno de los personajes protagonistas de La Virgen cabeza (Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009).

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Fonollosa antes de Fonollosa José Ángel Cilleruelo

.A veces una palabra cae en gracia cuando se cita a un autor y, al igual que ocurría con los héroes medievales y sus epítetos épicos, el término se repite casi como una definición del personaje. Algo así ha sucedido con José María Fonollosa (1922-1991), que inmediatamente atrae al vocablo «enigma». Hasta parece que este concepto connote vida y obra.

Y sin embargo, nada hay menos enigmático que la biografía de Fonollosa, tan misteriosa como la de tantos escritores que no consiguen en vida el reconocimiento que merecen, generalmente hasta que se descubre algún «misterio» en sus escritos. Fonollosa aspiró siempre al reconocimiento de su obra, y lo disfrutó en vida. Aunque sólo durante poco más de un año. No sé si es suficiente hecho este como para tildarlo de «enigma».

Hay otras palabras que no se convocan al hablar de la peripecia literaria de Fonollosa y son más elocuentes. Prefiero «paradoja». La paradoja de Fonollosa. O en plural, porque no fue una sola. Las paradojas de la sociedad literaria que desveló y evidencia la obra de Fonollosa. Por ejemplo: cómo pudo pasar desapercibida una obra poética, en editoriales y en buena parte de los premios literarios de los años ochenta a los que se había presentado, que nada más editada despertó el inmediato interés de prensa y de lectores. Otra, no menos inquietante: cómo ha podido permanecer inédito veinticinco años un libro que, editado sólo como una antología, agotaba edición tras edición. Y entre estas y otras paradojas, la que más desconcierta es por qué pudo ver editados Fonollosa todos sus libros de formación, en su momento, y sin embargo su obra mayor (Ciudad del hombre, Soledad del hombre y Poetas en la noche) recorrió más de cuatro décadas sin hallar editor, y la parte que se ha publicado ha sido con carácter póstumo. Para tratar de resolverla, o al menos la mitad de la paradoja, merece la pena realizar el retrato del joven escritor en las décadas de los cuarenta y cincuenta — entre sus veinte y treinta años—, es decir, Fonollosa antes de Fonollosa.

El Fonollosa que hoy se reconoce, el que impactó desde las páginas de Ciudad del hombre: New York en 1990, había

emergido en plena juventud. En carta de 1962 a José Luis Cano el autor lo confirma: «Inmediatamente el descubrimiento de mi voz personal. Empiezo Los pies sobre la tierra.

Desde el principio sé que va a ser mi gran obra. […] Será una obra pura auténticamente libre». En noviembre de 1948, cuando lo mecanografía y presenta a la censura, el manuscrito de Los pies sobre la tierra tiene veintiocho poemas; más de la mitad han pervivido en Ciudad del hombre y el resto comparte los mismos temas e idéntico tono. Es sin duda su germen. Empezó a escribir estos poemas a partir de 1947.

Desde entonces hasta su primera edición completa, en 2016, han transcurrido sesenta y nueve años. Los mismos que tenía el poeta al fallecer. Quizá otra paradoja.

Pese a este temprano descubrimiento de su «voz personal», y posiblemente en paralelo durante una década, en el interior de Fonollosa convivieron el poeta que se forma en el contexto de su época y el poeta que logrará trascenderla.

Este irá creciendo paso a paso durante tres décadas y aún deberá esperar una cuarta antes de conocer la imprenta. El primero encadenará entre 1945 y 1956 cuatro publicaciones, las que integran su período de formación: La sombra de tu luz (Barcelona, 1945), Umbral del silencio (Barcelona, 1947), Romancero de Martí (La Habana, 1955) y Poema del primer amor (La Habana, 1956). Los dos primeros títulos responden a una época de aprendizaje, el tercero es una experiencia poética —un singular ejemplo de simbiosis literaria con la cultura del país que le acoge, Cuba—, propia también de una fase de formación, y el cuarto, no reconocido nunca por el autor en los recuentos bibliográficos, encarna una vía poética de ingenuidad y candor, que exploró y luego quiso abandonar, en las antípodas de la voz cáustica que lo caracteriza.

En 1945, a los veintitrés años, publica su primer libro, La sombra de tu luz (Colección del Alba), en una elegante editorial de Barcelona: medidas amplias (14x20 cm), diseño de buen gusto, calidad de papel, excelente tipografía, generosa paginación (diecisiete poemas en ochenta y ocho páginas).

En la contracubierta, el «Precio 15 ptas.». En plena posgue-

El cielo raso

José Ángel Cilleruelo. Fonollosa antes de Fonollosa

Estás aquí a mi lado, cual gacela soñada por los brazos del camino; estás aquí a mi lado, como un pino que no alcanzan mis manos y vela.

Estás aquí, dormida, como estela de un río que no encuentra su destino, colmada de caricias que adivino en las formas que el aire te modela.

El agua helada del espejo, niega, lo niegan las estrellas, tu presencia, y lo niega tu cuerpo que no llega aquí tangible y cierto por la ausencia.

Mas ya que tu mirar me es enemigo he de vivir así, sin ti, contigo.

rra debió de suponer un privilegio ver impresa la obra de un autor novel en un libro así. La sombra de tu luz posee las dos características propias del joven poeta: la asimilación del lenguaje literario precedente, que en este caso corresponde a la generación del 27 (tanto Salinas como Lorca o Alberti laten entre los veros); y un aprendizaje de las técnicas artísticas que se concreta en una doble vía métrica: endecasílabos y octosílabos. Y escribe las composiciones en las que se siente más seguro: sonetos, décimas y romances. El tema del libro es el presagio del amor, «La espera» se titula uno de los primeros poemas, y el tono resulta vagamente simbolista.

Como ejemplo de este primer Fonollosa se puede leer este soneto, «Ausencia»:

Leído desde el Fonollosa que reconocemos este poema presenta alguna curiosidad. Un verso le proporciona un lema al que podría ser el tema de toda su obra futura: «un río que no encuentra su destino». De esa incomodidad con el destino el poeta extraerá la fuerza de sus personajes poéticos, siempre desubicados ante sí mismos. Y sorprende aún más el final, en el que se percibe ya el tono propio, el ritmo seco y el modo abrupto de zanjar los poemas del mejor Fonollosa.

Dos años más tarde es invitado a colaborar en Entregas de poesía, una revista de prestigio en la Barcelona de posguerra, que dirigen Juan Ramón Masoliver, Diego Navarro y Fernando Gutiérrez, y publica en cada número «un clásico olvidado, un extranjero contemporáneo […] y dos poetas españoles contemporáneos, uno reconocido y otro novel, este último casi siempre de Barcelona», según lo describe Dolores Manjón en su estudio sobre la época. En el número 24 y último, aparecido en 1947, el lugar del poeta «novel» le corresponde a José María Fonollosa, que publica un pliego compuesto por cinco poemas y titulado Umbral del silencio.

Cinco poemas no es una extensión convencional de un libro de poesía, sin embargo Fonollosa lo mantuvo siempre como un título bibliográfico en todos los recuentos que realizó.

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Esta es ya la obra de un poeta joven que busca interpretar los rasgos del momento, tanto formales (el uso del arte mayor en versos blancos e incluso un lenguaje con cierta influencia del surrealismo de posguerra: «Tengo la voz sin brisas ni cascos de corceles») como temáticos (claramente existencialistas: «La muerte llega a ti como la yedra / que gime su alegría en la ventana»). Y de idéntica raíz es también el título, Umbral del silencio, aunque escondía en su significado un funesto presagio: su siguiente libro sólo se publicará cuatro décadas más tarde.

Tras la emigración familiar a Cuba e instalado en La Habana, el siguiente libro del joven autor responde a esta circunstancia con un esfuerzo poético de simbiosis cultural: el Romancero de Martí. La celebración del centenario de José Martí (1853-1895), poeta fundacional de la cultura cubana, le animó a abordar un extenso poema en octosílabos.

«Cuatro mil octosílabos», declara en la contracubierta de la primera edición Ciudad del hombre: New York, aunque en un papel de su legado él mismo suma sus partes y obtiene el resultado de 3505 octosílabos. La mayoría componen un romance en el que van cambiando las rimas, pero incluye también algunas décimas escritas con maestría. Al evocar el episodio de Isla de Pinos, donde Martí fue desterrado en 1870 tras salir de prisión, escribe esta décima: En lugar de rejas, pinos; en lugar de piedra, arena; en vez de hedor, hierbabuena y en vez de blasfemias, trinos.

Isla de Pinos, salinos cantos le trae la mar.

Sus palmas vierte el palmar queriendo alcanzar la mano del joven mártir cubano que la patria ha de salvar.

El acento mesiánico que tilda la composición no le será ajeno tampoco al escritor maduro, que lo transformará —ya sin patrias que salvar— en un sentimiento de ensimismamiento individualista.

El extenso poema recorre con tono descriptivo las vicisitudes biográficas de Martí. Pero quizá lo más interesante para el lector actual sea descubrir los rastros de lecturas del poeta en formación, que conforman una mínima historia del romance evocada en el ritmo de los octosílabos. Así, sobre todo al principio del poema, evoca versos épicos del Cantar de Mio Cid («Paco Vicente Aguilera / el bayamés generoso,

/ abraza en Carlos de Céspedes / al cubano victorioso»), traza paralelismos al gusto barroco («todas las sendas vigila, / vigila todas las lomas»), juega con los ecos del teatro romántico («Ay, la España de Lersundi / de la intransigencia trono, / de la corrupción asilo / y de la crueldad emporio»).

Y no olvida tampoco evocar la renovación del romancero emprendida por Federico García Lorca: «En la rama de la muerte / apriesa nacen retoños». Y poco a poco, Fonollosa va encontrando su hueco en la tradición del romancero: el prosaísmo, el ritmo áspero, la dicción despojada de «poesía»: «La madre de Martí sabe / de los manejos de su hijo. / No le preocupa la idea, / sí le preocupa el peligro; / su tardo llegar a casa, / el fuego de sus escritos…». En el retrato de Martí Fonollosa supo también reflejar entreverado su presente: el fuego de los poemas de Ciudad del hombre que en aquellos años cubanos crecían a la par que los octosílabos.

El período octosilábico aún tuvo un último episodio antes de ser abandonado en favor exclusivo del endecasílabo: Poema del primer amor. Este volumen de pequeño tamaño (13,5 x 11 cm y ciento veinticuatro páginas), impreso en Cuba en 1956 por la editorial Anacaona, fue considerado en aquel momento por Fonollosa como su cuarto libro, pero este título no apareció en la contracubierta de la primera edición de Ciudad del hombre: New York (1990), la publicación siguiente treinta y cuatro años más tarde, donde el poeta sí consignaba los tres anteriores. Poema del primer amor consta de cincuenta y tres textos que forman un único conjunto

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José Ángel Cilleruelo. Fonollosa antes de Fonollosa

discursivo, como todas sus obras a partir de 1948. Incluye cuatro sonetos y cuarenta y nueve poemas de arte menor; de estos un sesenta por ciento están escritos en verso blanco y el resto con rima asonante en los pares, en forma de romance.

El asunto común de Poema del primer amor queda enunciado en el título con claridad, y los poemas van desgranándolo desde el lema que los encabeza: «Descubrimiento de ti», «El dulce ver de tus ojos», «La cita», «Palabras como pretexto»…

El conjunto, sin secciones, discurre por tres ámbitos temáticos: el enamoramiento, el dolor de la ruptura y una suerte de teoría del amor que recorre los motivos principales de una relación, desde la conversión del yo en tú hasta los celos y los enfados. Un libro, en suma, de una inocencia y de una ingenuidad adolescentes que contrasta, en el polo opuesto de la sentimentalidad, con los poemas de Ciudad del hombre que continuaba escribiendo cuando se publicó en 1956. Un poema, impreso en las páginas 97 y 98 del volumen, puede servir como ejemplo de métrica y tono: Presencia en la ausencia Hoy me he sentido muy solo perdido dentro de tu ausencia.

No bastaba tu recuerdo.

Quería hallarte más cerca y paseé por los lugares que juntos antes nos vieran.

De ti me hablaron los árboles con su verdecida pena; me ha susurrado la brisa palabras que tú dijeras, y la fuente me ha devuelto, reciente, amorosa, tierna, el contacto de la mano que un día allí tú pusieras.

Luego he mirado el paisaje que antes por tus ojos viera y me he sentado un momento en el banco de madera donde apoyaste tu cuerpo al decirme con voz queda, después de darme tu beso: «Basta ya, que si nos vieran».

Luego he mirado las flores y he sentido tu presencia.

radical divergencia temática, formal y existencial que hay entre Poema del primer amor y Ciudad del hombre, pero por otra parte resulta evidente que durante unos años de su estancia en Cuba Fonollosa desarrolló en paralelo ambas poéticas tan opuestas, y prestigió con la imprenta una de las dos.

Y aunque después quisiera ocultarla es posible que no la olvidara. En su legado se conserva un cuaderno escolar, de anillas, donde copió a mano ya en Barcelona todos los poemas del libro, pulcra y cuidadosamente, temeroso tal vez de que se extraviara el único ejemplar que trajo de Cuba a su regreso. Esta convivencia de ingenuidad y causticidad en un momento sin duda decisivo de su juventud traza otra paradoja que delata un profundo conflicto existencial entre aquel candor y pureza iniciales y el camino poético, tan rotundo e impuro, que decidió a renglón seguido el Fonollosa que reconocemos hoy.

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José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) es escritor, traductor y crítico literario. Su obra poética ha sido reunida en los volúmenes El don impuro (1989) y Maleza (2010). Después ha publicado Tapia con mirlo (2014) y tres colecciones de poemas en prosa; el último, Becqueriana (2015). Su obra narrativa consta de cuatro recopilaciones de relatos, seis novelas y dos libros de prosa memorialista, como Almacén: dietario de lugares (2014). Ha traducido poetas portugueses y brasileños.

Ha editado obras de Rafael Pérez Estrada y de José María Fonollosa.

El rechazo posterior a esta publicación no resulta fácil de interpretar. Por una parte es cierto que lo aconseja la

Mantiene la bitácora de creación El visir de Abisinia y varios libroblogs de crítica literaria.

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Ciudad de Barcelona, años cuarenta:

JosÉ María Fonollosa y otros poetas Dolores Manjón-Cabeza Cruz

.A finales de enero de 1939, cuando las tropas franquistas entraron en Barcelona, José María Fonollosa todavía no había cumplido los dieciocho años. Por tanto, su formación intelectual, poética, se asentó en los primeros años de la posguerra española en su ciudad, después una de sus ciudades del hombre, Barcelona.

El joven Fonollosa fue testigo en 1939 de la destrucción y la purga de bibliotecas, del exilio de los intelectuales, del miedo y las prohibiciones, incluyendo la de la lengua catalana. Pero al mismo tiempo asistió al levantamiento de una escritura en castellano adaptada a las circunstancias políticas: el mismo veintiocho de enero de 1939 salió a la calle el número 100 de la revista Destino, la revista que los «catalanes de Burgos» habían concebido durante la guerra como punto de encuentro. El número 101 se demoró hasta el veinticuatro de junio, pero ya ofrecía al lector, gracias al impulso de Juan Ramón Masoliver, Ignacio Agustí y José Vergés, un aire de cierta «normalidad» cultural al incluir secciones como «LETRAS» (poco después «ARTE Y LETRAS»).

El lector interesado podía seguir a articulistas como Martín de Riquer, Eugenio Nadal, Guillermo Díaz-Plaja (Sagitario), Ignacio Agustí, Juan Ramón Masoliver (Andrónico), Josep Pla, Ángel Zúñiga, Ramón Eugenio de Goicoechea y, más tarde, Néstor Luján o Antonio Vilanova.

De todos los géneros, el más atendido fue el poético (por lo menos hasta la creación del Premio Nadal en 1944). El caso es que un joven amante de la poesía, como suponemos a Fonollosa, pudo conocer por Destino y sus reseñas las novedades poéticas y los lanzamientos de nuevas editoriales poéticas barcelonesas como Azor, Barca Nueva y sobre todo Poesía en la Mano, dirigida por Juan Ramón Masoliver. Esta última seguramente contribuyó a la formación del joven poeta Fonollosa; el escritor Julio Manegat, nacido también en 1922, declaró en 2004 que sus lecturas poéticas se iniciaron con la colección Poesía en la Mano y lo mismo debió pasar con Fonollosa. Poesía en la Mano divulgó, en formato minúsculo y cuidadísima edición, antologías bilingües de Rilke, Villon, Shelley, Mallarmé, Werfel o Keats, junto a otras

exclusivamente en castellano: San Juan de la Cruz, Quevedo o, la más vendida, Las trescientas. Ocho siglos de lírica castellana, en la que se incluía por primera vez tras la guerra la «Oda al Santísimo Sacramento del altar» de Federico García Lorca (¡en 1941!).

En un principio, José M.ª Fonollosa no estuvo solo en sus obsesiones: el ambiente cultural en los años cuarenta en Barcelona era propicio a la escritura poética (en castellano, claro) y los jóvenes leían poesía, y se atrevían a publicar (en) revistas como Entregas de poesía, Alerta, Estilo, Leonardo o Verde Viento, en las que la poesía tenía un lugar central, mientras las tertulias empezaban a desperdigarse por la ciudad, desde el Paseo de Gracia (Términus) hasta la Plaza Real y alrededores (Glaciar o la cercana y surrealista de La Leona), y en general la censura ignoraba los libros de poesía, siempre y cuando estuvieran escritos en castellano.

Se publicaron muchos entre 1942 y 1948, casi todos de poetas noveles; algunos continuaron escribiendo en décadas posteriores como Juan-Eduardo Cirlot, Néstor Luján, Joan Perucho (saltando a otros géneros y/o otra lengua); otros fueron desapareciendo del mundo público poético e incluso de España en la década siguiente, como Julio Garcés (que murió en Perú), Manuel Segalá (que marchó a Brasil) o el propio Fonollosa que, como sabemos, estuvo diez años en Cuba. Muchos rondaban la edad de este: Ramón Eugenio de Goicoechea (n. 1922), José Miguel Velloso (n. 1921), Francisco José Mayans (n. 1921), Francisco Galí (n. 1919), Néstor Luján, entonces poeta y crítico (n. 1922).

Por otro lado estaban los llamados por Ridruejo «poetas mudos», los que escribían en catalán y estaban condenados a no publicar y a reunirse clandestinamente. Junto a ellos, muchos catalanes escribían en castellano esperando la entonces soñada pronta caída del régimen franquista. La situación la relata magistralmente Fonollosa en su novela en verso Poetas en la noche, que narra las trifulcas de un grupo de poetas en la Barcelona de los años cuarenta, y no de los sesenta, como suele afirmarse y se lee en la contraportada de la edición de 1996. En este libro, escrito en 1948, seis poetas

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Dolores Manjón-Cabeza Cruz. Ciudad de Barcelona, años cuarenta: José María Fonollosa y otros poetas

jóvenes quedan en la cafetería del hotel Términus (donde también, de día, se reunía Josep Pla con otros redactores de Destino) en una noche en que el deambular posterior por la ciudad (Barcelona) acaba con excesos de sexo, alcohol y muerte. El tema principal de las conversaciones (y de las reflexiones) es la poesía, el ansia de triunfo, la envidia en el mundo poético, la situación de los poetas que escriben en castellano en Barcelona; uno de los protagonistas, Bruno, sabe, y así lo dice a los demás, que «De cara al centralismo / sólo recogeréis indiferencia. / Siempre os marginarán por catalanes / aunque les halaguéis en castellano». Él espera el momento en que «triunfal la bandera catalana / ondeará victoriosa en Cataluña» para, en ese momento, volver a escribir (y publicar: «tendré acceso a revistas de poesía») en catalán. Aunque Fonollosa se ría (también) de él y lo presente como un iluso oportunista («Mi elección es la práctica y correcta», dice Bruno), refleja la realidad de una situación poética y política compleja: poetas en Cataluña que escriben en castellano, por interés o gusto o forzados, poetas despreciados en Madrid por ser catalanes, aunque escriban en castellano, poetas esperando el momento propicio para escribir en catalán, poetas que en la clandestinidad escriben en catalán. Entre todos, Fonollosa destaca en Poetas en la noche

dos: Manuel Segalá («fabuloso», aunque —dice— se incline al surrealismo) y Susana March, «la más dotada».

En este ambiente de ebullición poética destacó siempre Juan Ramón Masoliver. Entre 1944 y 1947 este erudito y animador cultural supo aglutinar en torno a la editorial y revista Entregas de poesía a los jóvenes que iban destacando en Barcelona. En Entregas de poesía publicaron, entre otros, los poetas residentes en Barcelona Fernando Gutiérrez y Manuel Segalá (codirectores de la revista), José Cruset, Diego Navarro, Julio Garcés, Juan-Eduardo Cirlot (en varios números), Susana March y, en el último número, José Mª Fonollosa. El grupo de poetas de Entregas tenía algunas cosas en común: el lugar, las circunstancias, la escritura poética, la escritura en castellano (forzada o elegida) y, sobre todo, una apuesta por la lírica anterior a la guerra, la de los grandes del 27, sin rehuir en ningún momento la estética vanguardista-surrealista: el ejemplo más claro (pero no el único: pienso en Segalá y Garcés) es Juan-Eduardo Cirlot.

Por ello no extraña que cuando José Mª Fonollosa sea elegido para las Entregas de poesía número 24 (1947), aparezca con palabras del Umbral del silencio diferentes a las que había publicado en La sombra de tu luz sólo dos años antes, en 1945, en la barcelonesa Colección del Alba.

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De Los pies sobre la tierra

A pesar de ser este, La sombra de tu luz, un libro juvenil, primero, no se debe perder de vista el punto de partida: moldes clásicos, desde la canción al soneto, las décimas o el romance; influencias indisimuladas de la generación de antes de la guerra; unos poemas centrados en la imposibilidad de amar o de escribir. Si todo se hubiera quedado aquí, si Fonollosa no hubiera seguido escribiendo lo que escribió, La sombra de tu luz sería un libro poético más de la posguerra; pero con la perspectiva que dan las Ciudades del hombre y Destrucción de la mañana y, más cerca, Poetas en la noche, los versos del libro primero de Fonollosa indican, como mínimo, que el joven conocía y dominaba la tradición (que en los años cuarenta era también actualidad) poética y que esta le era insuficiente, pues desde los primeros versos avisa: no puede escribir de la luz, sino de su sombra; la escritura es «En vano. En palabras no se te nombra / porque son de tu luz sólo una sombra».

Los siguientes poemas, los cinco de Umbral del silencio, muestran a un yo aún más dolorido y casi vencido (en el umbral) a través de un discurso rico en imágenes y de un verso medido muy cuidado. No todos los poemas son iguales; el primero («Prólogo») y el cuarto, sin título («Yo sé que crecen álamos oscuros / en las orillas tristes de tu mente») son los más cercanos al surrealismo del 27, mientras que el

segundo, «Muchacha joven», y el tercero, «Marinero muerto en tierra» tienen como centro la muerte inoportuna, sin sentido, y una expresión más cercana a Salinas o, desde luego, al Alberti de Marinero en tierra. El último poema, también sin título, tiene carácter religioso. Pero el principal lugar (poético) de referencia es ahora el cruce entre LorcaAlberti-Neruda-Aleixandre. Los versos del Umbral del silencio son un paso más en la evolución de Fonollosa y una muestra más de la apuesta por el surrealismo que Masoliver protegió y promovió en la posguerra barcelonesa. Así podemos leer en algunos versos del «Prólogo»: Hay una rama en mí que duele a mis raíces, una luz que devora mis sombras escondidas, un lago que se muerde los labios sin un beso.

Hay una niebla triste perdida por mis sienes, busca mi pulso el pulso de la callada piedra y una pared mi paso construida de horizontes.

Pero no viene nunca la muerte que yo espero…

Aquí está ya el Fonollosa re-conocido, el pesimismo, la muerte y las sombras de su «ciudad/hombre» Barcelona o Nueva York. El tono definitivo está cerca pero todavía no

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Dolores Manjón-Cabeza Cruz. Ciudad de Barcelona, años cuarenta: José María Fonollosa y otros poetas

De Los pies sobre la tierra

está solo: sus poemas se incluyen en la revista más importante del momento en Barcelona, su poética es cercana a la de Juan-Eduardo Cirlot, Julio Garcés, Manuel Segalá, Francisco José Mayans o Néstor Lújan.

El umbral lo cruza en 1948, cuando escribe e intenta publicar una obra titulada Los pies sobre la tierra. El seis de noviembre pide autorización a la Dirección General de Propaganda y diez días después la obtiene (de manera sorprendente, pues es un libro amoral), aunque nunca consigue Fonollosa que una editorial o revista publique sus versos (y no nos sorprende, especialmente si pensamos en que todavía estamos a finales de la década de los cuarenta).

El original de Los pies sobre la tierra tiene veintisiete poemas1, la mayor parte de ellos escritos ya en su metro preferido, el endecasílabo blanco, todos incluyendo ya el tono narrativo y desnudo y transgresor que aún hoy distingue a Fonollosa. Él mismo explicó a José Luis Cano que terminó realmente el libro en 1957, ampliándolo hasta los noventa poemas. Pero es aún más: como ha explicado José Ángel Cilleruelo, aquí empieza el gran libro de José María Fonollosa, su Ciudad del hombre, la obra que le ocuparía buena parte de su vida. Y aquí termina la etapa de formación. El poeta José María Fonollosa ha encontrado su voz propia y va a ser fiel a ella hasta el final, aunque le cueste el ostracismo poético

y la incomprensión de colegas y editores. Y, por un tiempo, de los lectores. Hay en Los pies sobre la tierra una buscada sencillez expresiva, un alejamiento de imágenes, un acercamiento al lector, a cualquier lector; pero es en vano, porque el que se expresa e intenta acercarse es un sujeto siniestro, es un yo profundamente inmoral, radicalmente nihilista; lejos de cualquier sentimentalismo o identificación, sin concesiones en su desnudez, es un hombre en soledad absoluta entregado a pulsiones básicas (sexo, muerte), un hombre que habla (como ya entonces lo hacía el cine negro o el jazz —del que era Fonollosa buen conocedor—) de asesinatos, de violaciones o prostitución, un hombre que para Fonollosa, y esta es la verdad que ahora nos conmueve, ya tenía Los pies sobre la tierra.

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Dolores Manjón-Cabeza Cruz (1959) estudió en las universidades de Granada y Barcelona (UB). Se doctoró en Filología Hispánica con la tesis Poesía en castellano en Barcelona (1939-1950); sus investigaciones se han centrado en la poesía de posguerra menos atendida por la crítica. Destacan sus artículos sobre Cirlot, Joan Perucho y la revista Entregas de poesía (2010). Es autora del libro Destino y los

1. Agradezco a Maribel Parcerisas la posibilidad de consultar el ori-

poetas. La revista Destino y la poesía en Barcelona, (XIII Beca de

ginal mecanografiado de Los pies sobre la tierra.

Investigación Miguel Fernández, UNED-Melilla).

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José María Fonollosa. Carta inédita a Pere Gimferrer (20 de mayo de 1988)

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Damaris Puñales-Alpízar. Un catalán en La Habana. Tras los años cubanos de José María Fonollosa

Un catalán en La Habana.

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Tras los años cubanos de José María Fonollosa Damaris Puñales-Alpízar A la memoria de Antonio Candau, mentor y amigo

.José María Fonollosa es un desconocido en Cuba. A pesar de haber vivido diez años en la isla, su nombre no trae casi ningún recuerdo y su obra poética no tiene ninguna resonancia dentro de la historiografía literaria cubana. Apenas nombrado en escasos textos académicos sobre la presencia española en Cuba1, muchas veces más como una sombra, como algo que pudo haber sido, los años cubanos del poeta catalán en La Habana se asemejan más a un mito que a una realidad. Su renuencia a participar de los círculos literarios habaneros, pero sobre todo su profundo anticomunismo —que al decir de Arthur Amorós lo llevó a denigrar a figuras como Picasso y Sartre (Martínez, 34)—, posiblemente hayan contribuido a la carencia de un reconocimiento a su obra por parte de las autoridades culturales cubanas después de la Revolución de 1959.

En 1955 había publicado en El País Gráfico, suplemento cultural del periódico cubano El País, «El Romancero de Martí», un largo poema apologético por el centenario del nacimiento de José Martí, héroe de las luchas independentistas cubanas en contra del Imperio español. Estos versos, sin embargo, nada tienen que ver con el resto de la composición poética fonollosina. Como bien afirma Antonio Candau, Nada, en efecto, más alejado en fondo y forma de los endecasílabos de los delincuentes peripatéticos de esas obras que el fervor, la falta de ironía y la uniforme composición del Romancero. Nada hay en el Romancero de la obscenidad, el sarcasmo, la brutalidad y el nihilismo que Bonilla identifica como rasgos más característicos de los volúmenes de Ciudad del hombre y Destrucción de la mañana (273).

1. José Domingo Cuadriello en su libro Los españoles en las letras cubanas durante el siglo XX. (Editorial Renacimiento: Sevilla, 2002) es uno de los pocos que menciona la estancia cubana de José María Fonollosa.

Desde esa ahora lejana fecha, el «Romancero» había permanecido ignorado en los archivos de la Biblioteca Nacional José Martí, en La Habana, Cuba. Se había llegado a especular, incluso, que tal obra no existía, como tampoco existió nunca un tal José María Fonollosa. En el artículo antes citado de Antonio Candau, este menciona que «algunos [llegaron] a pensar que Fonollosa era precisamente una invención de Pere Gimferrer y otros editores» (268). Sin embargo, a fines de 2014 la obra fue presentada —por primera vez después de aquella publicación de 1955— en la antología El Atlántico como frontera. Mediaciones culturales entre Cuba y España, publicada por la editorial Verbum en Madrid.

Lo interesante de este «nuevo» poema (casi) inédito de José María Fonollosa radica precisamente en esa peculiaridad: su carácter incógnito y toda la especulación que se ha desatado sobre su existencia o no. La larga composición poética y su autor fueron presentados al público lector cubano por Enrique Pizzi de Porras, por entonces director de El País.

En esta misma publicación, acompañando a la presentación, aparece una foto de José María Fonollosa: una de las pocas que se conocen del poeta, tan poco dado a dejarse fotografiar.

Apenas unos cuatro años antes, en 1951, Fonollosa se había trasladado a la capital cubana a probar suerte económica, junto a sus hermanas y su madre. En las esquinas de Reina (una de las principales arterias comerciales de la ciudad a mediados del siglo XX) y Campanario, la familia tenía instalado su pequeño negocio en el que vendía todo tipo de productos importados de España, y algunos otros producidos en Cuba, como el tabaco.

Fonollosa vivió entre 1951 y 1961 en La Habana. A su llegada a Cuba ya había publicado La sombra de tu luz, en 1945; Umbral del silencio, en 1947, y Canciones espirituales negras, en 1951. Durante esa década en Cuba produciría, además del «Romancero de Martí», gran parte de su obra fundamental Ciudad del hombre: Nueva York (publicada en 1990) y Ciudad del

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Damaris Puñales-Alpízar. Un catalán en La Habana. Tras los años cubanos de José María Fonollosa

hombre: Barcelona (publicada póstumamente en 1996). Originalmente, los poemas de estos dos libros habrían formado parte de su proyecto Los pies en la tierra. Según José Ángel Cilleruelo, al menos trece de los poemas del libro de 1990 pueden ser identificados como escritos antes de 1948 (Candau, 269). Parece que La Habana no produjo ningún influjo lo suficientemente fuerte en el poeta como para hacerlo escribir sobre esta ciudad, pese a haber vivido diez años en ella.

Su estancia en La Habana coincidió con el auge y ruptura del grupo Orígenes, cuya revista de igual nombre desaparecería en 1956, al año siguiente de la única publicación de Fonollosa en Cuba. Aunque no existen evidencias de que el catalán se acercara a los origenistas, lo interesante aquí es la conexión tangencial que se establece entre él y Orígenes, con Juan Ramón Jiménez como epicentro de esa relación. Jiménez había llegado a Cuba en diciembre de 1936, exiliado de la guerra civil española, y permaneció hasta 1939, cuando marchó a México. Es precisamente su estancia cubana la que lo pone en contacto con la realidad poética de la isla y lo inspira a escribir la semblanza de José Martí que luego publicaría como parte de su libro Españoles de Tres Mundos (Argentina, editorial Losada, 1942). En el acápite dedicado a Martí, afirmaba Jiménez: «Hasta Cuba, no me había dado cuenta exacta de José Martí» (32). Y más adelante agrega: «Hay que escribir, cubanos, el Cantar o el Romancero, de José Martí, héroe más que ninguno de la vida y la muerte, ya que defendía exquisitamente, con su vida superior de poeta que se inmolaba, su tierra, su mujer, y su pueblo» (36). A estas palabras hace referencia Enrique Pizzi de Porras al presentar al poeta catalán y su obra dedicada a Martí al público cubano: «La vida legendaria de José Martí merecía de verdad la consagración de ser relatada al modo épico-lírico de los romanceros, y ningún poeta lo había hecho. Y en respuesta a Juan Ramón Jiménez, un bardo español, José María Fonollosa, se adentró en el fecundo paso de José Martí por la tierra, y aquí está la obra» (3). Sobre el «Romancero», el mismo Fonollosa aclara: «Esta obra fue realizada en su mayor parte con el propósito de darla como anónima, como romances recogidos del pueblo. De ahí el abundante empleo del ideario martiano y fragmentos de sus discursos y cartas. Aunque, por razones que no hacen al caso, esta primera intención ha sido desechada, subsisten en el poema las expresiones utili-

zadas por Martí en su labor política» (Pizzi de Porras, 3).

El largo poema de Fonollosa tiene la siguiente dedicatoria: «A Juan Ramón Jiménez, de quien partió la idea» (4).

La figura de Juan Ramón Jiménez no sólo fue fundamental para la concepción de este romancero escrito por Fonollosa, sino para el quehacer poético de la isla. Desde su llegada, Jiménez se había convertido en núcleo aglutinador y referencial para los creadores cubanos, y lo siguió siendo incluso después de marcharse de La Habana. Tan sólo llegar a Cuba, Jiménez organizó y publicó La poesía cubana de 1936. En su artículo «La extraña familia: intelectuales españoles exiliados en Cuba (1936-1943)», Ana Serra, citando a Cintio Vitier, da cuenta del impacto que tal publicación tuvo para los poetas cubanos: «... sólo es medible referida a la dispersión, el aislamiento, el desaliento y la soledad en la que vivían muchos poetas cubanos, mayores o menores, en los años que iniciaban el período de frustración de la esperanza revolucionaria liquidada con la muerte de Guiteras el 8 de mayo de 1935» (Serra, 58).

Serra recuerda también que, según López Parada, «la poética de Orígenes se debe sin duda a Juan Ramón Jiménez» (58). La crítica discute cómo la polémica sostenida entre José Lezama Lima y Juan Ramón Jiménez abre el camino a lo que sería la nueva trayectoria de la poesía cubana. Esta presencia vital de Jiménez para el quehacer poético de Orígenes, y en particular de Lezama Lima, y para la elaboración del «Romancero de Martí», sin embargo, no se tradujo en ningún acercamiento entre Fonollosa y los origenistas.

Es en ese alejamiento de los círculos literarios y tertulianos de la Cuba de mediados del siglo XX en el que Fonollosa se dedica a seguir trabajando en su poesía, cuya publicación no será posible, en su gran mayoría, sino hasta después de la muerte del poeta.

Los 3600 versos que componen el «Romancero» están divididos en cuatro libros, cada uno de los cuales recorre una parte de la biografía martiana. A su vez, cada uno de esos «libros» está subdividido atendiendo a hechos puntuales de la vida de Martí: la prisión, el destierro, los múltiples exilios, sus amores, la organización de la guerra... su muerte. También se recogen episodios de la historia cubana. Como bien apuntara el propio Fonollosa, en la composición abundan las intertextualidades martianas, y cada uno de los acápites es introducido con una cita de Martí.

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Damaris Puñales-Alpízar. Un catalán en La Habana. Tras los años cubanos de José María Fonollosa

Damaris Puñales-Alpízar. Profesora asistente en la Universidad Case Western Reserve, donde imparte cursos sobre literatura, cine y cultura caribeña y latinoamericana, y teoría literaria.

Directora del programa de estudios en el extranjero de CWRU en Cuba. Autora de Escrito en cirílico: el ideal soviético en la cultura cubana posnoventa (Cuarto Propio, 2012), y editora de El Atlántico como frontera. Mediaciones culturales entre Cuba y España (Verbum, 2014). Sus artículos han aparecido en diversas revistas de Cuba, Rusia, México y Estados Unidos. Es codirectora y cofundadora de Revista Trasatlántica.

Poetry and Scholarship.

Bibliografía: Candau, Antonio. «El Romancero de Martí, de José María Fonollosa».

Piqueras García, Joaquín. «JOSÉ MARÍA FONOLLOSA. El reco-

El Atlántico como frontera. Mediaciones culturales entre Cuba y España.

nocimiento tardío de un poeta insólito». Insólitos. Caminando por el

(Ed. Damaris Puñales-Alpízar). Madrid: Verbum, 2014. (269-277).

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Fonollosa, José María. «Romancero de Martí». El País Gráfico. La

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Serra, Ana: «La extraña familia: intelectuales españoles exiliados en Cuba (1936-1943)». El Atlántico como frontera. Mediaciones cultu-

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El cielo raso

Marco Antonio Núñez Cantos. «Pero yo iré a escupir sobre tu nombre»

«Pero yo iré a escupir sobre tu nombre» La potencia creadora del odio en Ciudad del hombre: Nueva York de José María Fonollosa Marco Antonio Núñez Cantos «El odio al dirigirse al ser y por lo tanto a la ex-sistencia, intenta desprender de este la esencia que supuso al ser».

Lacan, J. en Seminario 20.

.Para Max Scheler, existe una prioridad causativa de lo sentimental sobre lo psicológico-racionalizado en la génesis de las representaciones.

En el creador operan oscuras fuerzas irracionales que dirigen la volición y cristalizan finalmente en la obra. Desde estos planteamientos, repasaremos de forma somera uno de los poemarios más representativos de José María Fonollosa, donde el elemento impulsivo del odio mediatiza y conforma el referente extratextual, y configura la «forma interior» del texto.

La publicación de Ciudad del hombre: Nueva York en 1990 dio a conocer la obra poética de uno de los temperamentos poéticos más insólitos y audaces en la literatura española de segunda mitad del siglo XX. El carácter excéntrico de su autor se manifiesta ya en esa naturaleza excepcional de «escritor invisible», secreto, consagrado a la labor de una escritura visceral de espaldas a los intereses estéticos y temáticos propios de su generación, y el ejercicio de un vitalismo nihilista de raigambre nietzscheana, desde el que se articula una violenta diatriba contra el mundo: «Mejor fuera destruirlo y no hacer otro».

En Ciudad del hombre asistimos, bien al desfile de una galería variopinta de voces anónimas («No me reconocéis. Y sin embargo / soy uno de vosotros. Ese mismo.»), bien a la esquizoide encarnadura de un yo lírico proteico que se metamorfosea en los habitantes de la urbe.

Desde sus actitudes, comportamientos y pensamientos, esto es, desde representaciones de conceptualización éticas, diversas máscaras nos van cartografiando en cada poema un espacio amoral que tiene un correlato físico preciso, nombrado con las calles de la misma Nueva York, donde la desesperanza, la soledad, el hastío vital y el desengaño que incuban un rencor extremo derivan en una inextinguible ansia de venganza contra la vida misma: «Si no puedes destruir a los demás / destrúyete a ti mismo. No, no dejes / que otros lo hagan por ti. Tiene la vida / una meta tan sólo que es la muerte. / Alcánzala primero que los otros.».

Al cultivo de un hedonismo desesperado1 se confía la improbable misión de obturar el vacío: «No me vengan con cuentos. Que la vida / es algo espiritual y, por lo tanto, / superiores los bienes del espíritu». Y sin embargo: «Qué vacío descubre uno en sí mismo / cuando uno mismo busca su yo interno».

Este rasgo de su poética aproxima a Fonollosa, más que a ningún otro de sus compatriotas, al pathos de una época donde asistimos al sentimiento del absurdo tematizado por los existencialismos europeos de posguerra. Su poética se configura así como espacio de un goce entregado a su agónica autoafirmación contra la feroz resistencia del mundo. Una afirmación carente de sentido que sólo puede aceptar el envite de la nada, la sensibilidad absurda característica del siglo XX ejemplificado por Albert Camus en Sísifo y su empeño estéril: «Renunciaron al sueño y se adaptaron / a una pequeña dicha y su tristeza. / La vida no da más, seguramente».

La experiencia de una existencia desfondada insinuó a Sartre la posibilidad de un proyecto ético basado en la responsabilidad personal. La vía contraria, la negación del Ser mismo al descubrir la nada que «nadea» en su seno («La plenitud del ser está en la muerte»), aboca a una Poética del Mal, la promoción de la destrucción de un universo caótico y sin sentido: «Si en ti hay la aberración, rara e inútil, / de querer ser un nombre que trascienda, / no estudies ni te esfuerces. Simplemente / aprende a manejar una pistola».

Estos elementos temáticos se vehiculan sobre un lenguaje desnudo, una violencia expresiva visceralmente lírica, deliberadamente prosaica, expurgada de todo elemento retórico 1. «El placer es un refugio. En medio de un universo frío e indiferente está la muerte segura, una vida llena de tormentos y, si actuamos prudente y escrupulosamente, encontramos algunos instantes de placer. No hay más.» Safranski, Rüdiguer: El Mal o el drama de la libertad, Barcelona, Tusquets, 2005, pág. 172.

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Marco Antonio Núñez Cantos. «Pero yo iré a escupir sobre tu nombre»

que obstaculice la experiencia directa del mundo, sin evitar la mala palabra ni escorar el término soez.

En ocasiones, los poemas se convierten en pequeños relatos que esbozan el evanescente perfil del resentimiento y se precipitan en su desenlace al abismo cenagoso del odio: «Has vuelto a la ciudad porque estás muerta. / Pero yo iré a escupir sobre tu nombre».

No faltan aquellas composiciones donde se interpela al lector para aleccionarle, advertirle, comunicarle una experiencia o formularle un reproche: «No me salvéis. Intento así perderme».

Lacan se refiere a las pasiones como aquello que significa de la posición del sujeto en relación con el Ser. En este sentido, mientras el amor aspira al desarrollo del ser del otro, el odio trama lo contrario, su envilecimiento, su laceración y menoscabo; en última instancia, su destrucción, la total negación de la otredad encarnada en su esencia. La razón reside en que aquel que odia se percibe a sí mismo como víctima de una falta, una carencia en el núcleo del Ser. De ahí que la agresión o la manifestación de un apetito sexual apremiante es un modo de apoderarse del Otro, de desprender de él la esencia del Ser que le presume y ansía para sí: «Morder y devorar, hender, herir...».

La sensación de un tedium vitae de raigambre romántica acompaña al sujeto de ciertas composiciones: «No es fácil escapar de lo que es uno. / A veces se consigue, por un tiempo, / con un libro. O el cine. O la bebida. / Miro la cartelera de espectáculos».

La manifestación, digamos, negativa, indolora se produce en el rechazo a procrear, a servir a la maquinaria biológica y su engranaje de genes egoístas: «Tener hijos es cosa de mediocres, / ineptos sensualmente, analfabetos / sexuales o de gente irresponsable». Lo contrario es la fantasía orgiástica del apocalipsis: «Y no acaba esta noche. Debería / llegar en este instante el fin del mundo».

Frente a la obstinada perseverancia del odio, el amor parece irremediablemente condenado por la transitoriedad

de un deseo que de continuo reclama ser renovado. La desmitificación del sentimiento amoroso, tópico tradicional de la lírica, es una constante que tiene su fuente en la mencionada entrega a un hedonismo implacable y la renuncia a la sobreestimación erótica de la mujer: «De no mediar el sexo y ser tan bella / te hallara aborrecible y despreciable. / O serías perfecta si no hablaras».

La misoginia que enarbolan los sujetos líricos alcanza, a menudo, cotas de notable virulencia. La mujer es de continuo degradada, cosificada, negada como alteridad, relegada a mero instrumento para dragar los apremios del goce: «Quiere ser dominada la mujer. / Le gusta ser forzada. Opone siempre, / aun débil, resistencia a ser amada. / Le place ser tomada por la fuerza».

Bibliografía consultada:

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Bataille, George: La Literatura y el Mal, Barcelona, Editorial Nortesur, 2010.

Camus, Albert: El mito de Sísifo, Madrid, Alianza editorial, 1995.

Fonollosa, José María: Ciudad del hombre: Nueva York, Barcelona, Acantilado, 2000.

García Berrio, A., Hernández Fernández, T.: Crítica Literaria, Madrid, Cátedra, 2004.

Lacan, Jacques: Seminario 20. Aun, Buenos Aires, Paidós, 2010.

Safranski, Rüdiguer: El Mal o el drama de la libertad, Barcelona, Tusquets, 2005.

Marco Antonio Núñez Cantos (Cáceres, 1978). Es licenciado en Filología Hispánica y en Filosofía, y máster en Filosofía Teórica y Práctica y en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. Está trabajando en su tesis doctoral acerca de las relaciones entre estructuralismo y deconstrucción. Como crítico cinematográfico ha publicado un centenar de artículos en medios como V.O. Revista de cine, Cine Divergente o El antepenúltimo Mohicano. También ha participado en obras colectivas como el Diccionario de cine fantástico y de terror español (2. vol) y Lágrimas.

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Óscar de la Torre. Los heterónimos epónimos de José María Fonollosa

Los heterónimos epónimos de José María Fonollosa Óscar de la Torre

.Uno de los asuntos más destacados de la literatura del siglo pasado se centró en la representación de la otredad: Fernando Pessoa, Antonio Machado o José Emilio Pacheco personifican algunos ejemplos claros de este hecho (y seguramente se profundice aún más en este siglo XXI). La obra de José María Fonollosa entra dentro de la clasicidad no sólo española sino universal por las diversas aportaciones originales de su obra. Una de ellas se manifiesta en los «heterónimos epónimos», así definidos por Pere Gimferrer y cuya concepción pretendemos desarrollar en estos momentos. En un principio, podemos situarnos en las propias palabras de Pere Gimferrer: «Quien habla es un solo hombre y muchos hombres a la vez; quien habla es el poeta y sus voces, esos a modo de heterónimos sin nombres ni rostro, definidos sólo por su ubicación…». Entonces estamos dentro del siguiente eje: anonimato, geografía y polifonía. Todo envuelto por lo verosímil, esa frontera entre la verdad y la ficción. Sin embargo, profundicemos en la pregunta clave: ¿de dónde viene la contribución, en este sentido, de José María Fonollosa?

Empecemos por la superficie: búsquedas personales del autor a través de la alteridad y a su vez, del nosotros.

El desencanto tanto personal como literario ya no puede inscribirse en un yo sometido a la deconstrucción, en sus poemas ya no se genera la posibilidad de seudonimia a lo Kierkegaard (ahí tenemos a sus Victor Eremita, Johanner de Silentio, Constantin Constantius, entre otros), heteronimia (Pessoa y su coro) u otros derivados como el alter ego: aquí brilla Valery Larbaud, antecedente de la heteronimia moderna, con su Archibaldo Olson Barnabooth. Hay un desdoblamiento en dramatis personae, una multiplicación de perfiles faciales: silenciosos, desencantados y nihilistas.

No existe un antes ni un después en estas voces, tan sólo un presente de sensaciones poliédricas, de sentimientos apegados —normalmente— a lo gris social o a lo oscuro cívico, de pensamientos por los laberintos mentales. Fonollosa entra dentro de los poetas dramáticos, esa práctica

del fingimiento en la cual estaban Browning, Pound y Pessoa, pero a su modo.

Así, en los poemas esta necesidad resuena hasta difuminar lo poco que pudiese haber de esa otra autoficción llamada autor y decide manifestar —en endecasílabos blancos— el impedimento de encontrar una «mismidad». Obstáculos que proyectan, en ocasiones, algún autorretrato, alguna biografía. Y esa imposibilidad da entrada a la alteridad como palimpsesto: la ciudad refleja ese papiro de Zygmunt Bauman. Por eso, el movimiento de Fonollosa con respecto a Pessoa, en esto de la identidad, se produce de manera inversa: la multiplicación de identidades no se convierte en una fuga del mundo exterior, sino que le da voz a ese mundo. La sublimación de las contradicciones y obsesiones en Fonollosa viene —como en los demás autores de la «literatura del otro»— a través de las máscaras del despojamiento personal.

Esa realidad parcial será plena cuando uno se convierta en vocero de los demás, de este modo los fragmentos urbanos remiten a un yo y viceversa. El desapego en el caso del autor de Ciudad del Hombre: Barcelona resulta extremo. Si otras aventuras alteronímicas se basan en el fingimiento o en el otro de uno mismo, la despersonalización fonollosiana se alarga hasta el anonimato de esa polifonía y de esa dialogicidad, con lo cual estamos ante un juego de espejos paralelos que multiplican hasta el infinito ese cerco metropolitano (como en Ciudadano Kane con esa repetición de arcos y esa soledad del hombre, con su marcha final de gemelos de paso cambiado). En cuanto a la anonimia, esto nos dice la heterónima Jimena Alba: De nada sirve el nombre en un percal como este, se vuelve un trazo muy fino, casi invisible, algo incómodo, pura descomposición en la podredumbre; un cerco inútil del que salir cuanto antes; una corriente de novedad sin novedades.

Pero además, debemos confirmar que nunca tuvimos nombre, siempre seremos l@s nadie, seres sin rostro, un cuadro

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de Francis Bacon, unos versos de F. Pessoa: «No soy nada.

Nunca seré nada. No puedo querer ser nada. Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo». Y el deseo de ser considerado como autor: no nos engañemos, el literato, el escritor o el intelectual no poseen ninguna presencia social, se trata de un ser al que durante largo tiempo se le ha ido apartando. Por eso, siempre aprecié la escasa importancia que algunos escritores de la Edad Media daban a la individualidad, al nombre, a la identidad. Una voz sin dueña/o. La pérdida de beatitud de lo nominal. Vivir en el pronombre. Ser poema, coexistir en el verso, borrar el garabato que nos describe...

Palabras que perfilan perfectamente a los heterónimos epónimos. La disolución del yo en nosotros implica una creación de múltiples posibilidades y con estos pasadizos se puede dar vía libre a las propias represiones y a los deseos más oscuros (desde el crimen hasta necrofilia). En toda su obra no hay una dislocación formal llamativa (el endecasílabo blanco lo rodea casi todo); no hay una perturbación del lenguaje como ocurre con el postismo, sino que la aportación de Fonollosa a la Historia de la Literatura, aquello que le hace singular, resulta de abrir la puerta al lado más salvaje del ser humano, a los vericuetos de su tremendismo (la poesía de Fonollosa es una mezcla de Marqués de Sade, crónicas

periodísticas y jazz). En resumen, de convertir la verdad en ficción (nada más y nada menos). Aquí no hay medias tintas como en la concepción del personaje por parte de la poesía de la experiencia (por cierto, el mejor realismo del siglo XX, sin duda, lo hizo él); aquí, el amor con sus otras realidades: la entrada de amantes, prostitutas u orgías se manifiesta sin el maquillaje del idealismo; aquí, las reivindicaciones sociales o la apuesta por el Progreso se volatizan a favor de un ejercicio en las artes de la misantropía: el todos contra todos, el habemus caos, pero sin gritos y con elegancia.

Esto implica —si seguimos horadando esta noción de identidad literaria— el tratamiento y la unión del círculo ficción-verosimilitud-verdad. Todo queda en un mismo poema: «Whitehall Street» o «Central Park South», un par de ejemplos.

A partir de ese coro se produce la unificación de la voz dialógica para transformarse en otra perspectiva, heredera de Whitman, que aparece como hijo de la ciudad pero con otros matices. Esta poética se manifiesta en diversos aspectos, como los de la concepción del libro-fragmento, ya que esa ronda de voces refleja luchas y búsquedas diversas, apariciones de los Otros y soledades compartidas. La división de la identidad subraya distintas fronteras: una de ellas expresa el límite entre la realidad y la ficción (también su unidad: aquí está su gran valor), entre la prosa y

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Óscar de la Torre. Los heterónimos epónimos de José María Fonollosa

la poesía, entre el monólogo y el diálogo. Podríamos decir que la cuestión del personaje, entendido como tal y con extrema calidad, aparece plenamente como afinidades o como contradicciones. Podríamos repetir que cada texto ejerce de personaje o que cada grupo temático son grupos de personajes. Todo esto se resuelve en el anonimato, en los sentimientos y pensamientos de seres desconocidos, con sus secretos a cuestas, ignorados en su vulgaridad y arrinconados en su moral. De este modo, se crean principalmente un par de espacios interlocutivos —Barcelona y New York— en donde los personajes desarrollan su discurso y, en algunos casos, lo ejecutan. El autor profundiza en estos seres anónimos como acto fundamental del proceso creativo y desde aquí surgen los diversos conflictos. En esta red se crea su psicología, su trama no lineal y en su travesía sus rostros se definen sin rasgos.

Además de este ocultamiento existe un pequeño secreto: quién fue realmente José María Fonollosa, ¿alguien real o ficticio? ¿un heterónimo de Gimferrer? Podemos pensar también que, conociendo el percal literario español, ¿resulta casi imposible descubrir a un poeta de esta clase en un ámbito tan tradicionalista y epigonal como el de los años noventa? Sea o no sea un heterónimo de Gimferrer o un «poeta secreto» llamado José María Fonollosa (lo cual aporta más misterio a su vida y a su poesía: tragedia y mito

hacen su callada epopeya; harán su justicia poética), está claro que todos estos heterónimos epónimos se ocultan en la identidad de una multitud anónima y urbana. No es de extrañar que ese camino de perfección de sexo, crímenes y desolaciones culmine en Destrucción de la mañana, en la «pérdida» del cuerpo como vía para difuminar totalmente una identidad ya de por sí vaga. Pero esta pérdida se enlaza con otras (y no sólo en ese poemario sino en toda su obra): con el naufragio del tiempo en el fracaso personal, con la conciencia extrema en las mentiras de las verdades del amor, la amistad, la literatura y la familia. Y todas esas destrucciones dan lugar a búsquedas, a nostalgias, a fingimientos, a versos que nos recuerdan que «No es posible escapar de lo que es uno mismo».

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Óscar de la Torre (Bello, Teruel, 1973). Estudió Sociología en la Universidad de Salamanca y se doctoró en la misma con la tesis La identidad como signo. Antropología de la palabra social. Trabajó en el Centro de Estudios Sociológicos durante cinco años. Entre sus ensayos cabe destacar El autor como crítico: la única crítica (2010, Teruel), Misticismo y heteronimia (Teruel, 2011), PessoaMachado-Fonollosa (México, 2011), Una historia de los epígonos poéticos españoles (Madrid, 2014) y La misantropía como humanismo (2014). Algunos de sus artículos se han publicado en Ínsula, Quimera o Revista de Occidente.

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Poemas inéditos de José maría Fonollosa Pertenecientes a la serie Ciudad del hombre

Carrer de la Concòrdia

Carrer de Magalhães 2

Yo no sé si soy yo los pensamientos que en mí hallo: tiernos, crueles, muy disímiles, pretendiendo, mezclados en mi mente, cada uno de ellos ser mi yo exactísimo.

Lo dicen los que entienden de esas cosas y ellos deben saberlo por lo tanto:

No sé a cuál escoger de todos ellos.

Ni a cuál he de seguir de mis impulsos, pues los que siento son contradictorios: tiernos, crueles, disímiles. Distintos.

Besar a la muchacha a mí cercana, saltar por la ventana a que me asomo, matar al que interrumpe mi camino, son deseos vehementes que contengo.

Y no sé cómo actuar ante algún hecho.

Grato y desagradable al par lo capto.

Y alegría, dolor o indiferencia rápidos se suceden muchas veces.

No sé si esto le pasa a todo el mundo.

Si es esta confusión corriente en todos.

Ni podría explicarme, aunque quisiera, pues no sé nada cierto de mí mismo.

«El ser humano no es, nunca lo ha sido, un ser excepcional de nuestro mundo, sino que es uno más de los que viven.

Uno más simplemente. Hierba, pez, ave, mineral, aire, energía…

O un puñado de tierra únicamente».

Y agregan los que entienden de esas cosas: «Es vano pretender hallar la dicha.

Solo sobrevivir es lo ordenado».

Lo dicen los que entienden. Sin embargo, no me resigno a ser polvo en el tiempo.

Y lo seré. Lo dicen los que entienden.

Sin embargo, la dicha en torno busco.

En vano, según dicen los que entienden.

Y yo no me resigno y busco en vano.

No me resigno y busco. Sin embargo…

El cielo raso

Poemas inéditos de José María Fonollosa

Carrer de Sant Pau

Carrer de la Riera Alta

Hay casas que devoran la existencia.

La pudren, como lluvia al heno fresco, un poco cada día, lentamente.

Me siento yo en mi vida prisionero.

Atrapado en un medio que me hiere por mil sitios distintos, cual la lluvia menuda que me hostiga por la calle.

Estoy muerto en mi casa. El hogar es una gruesa cadena que nos ata.

Y ceñirá mis pies hasta la muerte.

Pero, no obstante, existen otros techos en donde se cobija el sol a veces.

Otros muebles que alegres nos sonríen.

Otros brazos que cantan las canciones que nunca he conocido yo en mi casa.

Mas estoy muerto aquí, entre estas paredes.

Plaça d’Emili Vendrell 1 Sois mezquinos, sois viles, sois cobardes, hipócritas, rastreros… O sois crueles, despiadados, desleales, asesinos, carne de chusma en masa… Sois la gente.

Y yo soy uno más entre vosotros.

Exploro con cautela en torno mío los muros que me encierran, suelo, techo.

A veces creo hallar una salida, pero luego descubro que era engaño.

No consigo, encerrado yo en mí mismo, encontrar las razones que me expliquen el sentido que tiene mi existencia; si es digno vivir, útil o es hermoso.

Yo me siento atrapado. Totalmente.

Y, no obstante, prosigo con la búsqueda de un modo de escapar que me conduzca a algo que acaso existe y desconozco; a algo, quizá sabido, que he olvidado; a algo que no veía, por lejano; a algo que no miraba al estar cerca.

El algo, no sé cuál, que estoy buscando.

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Gemma Pellicer. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de Gemma Pellicer

Que nadie se moleste A veces la cabeza te la juega. Como ahora mismo, por ejemplo. Sé que carecería de sentido que me pusiera a escuchar el contestador automático cuando no me he movido de casa en toda la tarde... Y, sin embargo, pensándolo bien, tal vez si salgo un rato, alguien podría llamar mientras estoy fuera (o lo bastante lejos del teléfono), de modo que a la vuelta de mi paseo (o ausencia), yo pudiera entregarme feliz a la tarea de escuchar los mensajes... en el mejor de los casos, claro. Mucho más a menudo, una voz que no soy yo me recuerda (sensata y puñetera) que lo más probable es que nadie se moleste en llamar en ningún caso, pues nadie en su sano juicio piensa acordarse de ello mientras yo no deje de hacerlo, ni de insistir como hago en daros la tabarra.

Largo como cola de tigre Largo, como cola de tigre es el deseo. Irás detrás de él, te lo aseguro. Con la lengua afuera y el corazón afilado.

Lilian Elphick

Nadie se libra de él.

Nadie lo ignora.

La distancia aviva su sed, la cercanía lo colma.

A la medida del olvido La naturaleza agoniza en nuestro ser hasta pudrirnos, lo vengo comprobando. Veinticinco años atrás yo era pelirroja, por ejemplo, aunque ahora apenas si conserve algunos reflejos rojizos.

Lo mismo cabe decir de quienes fuimos, de nuestros recuerdos súbitamente ovillados por el tiempo: casi por descuido, sueños y deseos se enmarañaron, falseándonos sin tino. Y la persona que creímos ser tuvo que disolverse en favor de esta versión extraña por la que hoy nos desvivimos. Inventamos un pasado a la medida de nuestro olvido.

Gemma Pellicer (Barcelona, 1972) es licenciada en Filología Hispánica y Periodismo por la UAB. Trabaja como editora de textos de ficción para diversas editoriales y cultiva la crítica literaria en la revista Quimera. Tiene dos libros de microrrelatos en su haber: La danza de las horas (Eclipsados, 2012) y Maleza viva (Jekyll & Jill, 2016).

Gonzalo Gragera. Poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Poemas inéditos de Gonzalo Gragera

Obviedad de una tarde de otoño No lo dudamos, Gonzalo, cada segundo que pasa lo tienes más claro —lo jodido quizá sea descubrirlo tan temprano—: un extraño en una fiesta en la que estás invitado.

Verano de 2007

Aspiraciones De mí todos esperaron que fuese juez o fiscal, notario en el mejor de los casos.

Ni Horacio ni Aristóteles.

Ni Verlaine ni Papini.

Ni Chesterton ni Kundera.

Ni Ortega ni Krahe.

Solo una terraza y tus diecisiete para saber de qué se hacía lo único que aquí importa; para saber qué es eso de llevar el mundo en los labios.

Pero yo quise ser Batman.

Digamos que ahí comenzó a complicarse mi vida.

Gonzalo Gragera (Sevilla, 1991). Escritor y lector. Estudió Derecho en la Universidad de Sevilla y Filología Hispánica en UNED. Redactor del periódico Confidencial Andaluz. Ha publicado dos libros de poemas: Génesis (Jirones de Azul) y La vida y algo más (La Isla de Siltolá). Ha colaborado en diversas revistas de poesía y periódicos como La Isla de Siltolá, Estación Poesía o El Correo de Andalucía. Actualmente es colaborador en La Mañana de Cope Sevilla, Nueva Revista y en el suplemento cultural Revista de Letras.

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Abertura a lo ilimitado.

El sacrificio necesario de Ramos Sucre Berta Guerrero Almagro

El sacrificio rescata el oprobio de la vida.

Ramos Sucre, Granizada

.Que del amor se puede desencadenar violencia y de esta, de nuevo, amor, no supone ninguna novedad. Vida y muerte, erotismo y violencia, se encuentran tan próximos que, en ocasiones, no resulta perceptible la distancia que media entre ambos. En la misma base de la existencia se sitúan estos cambios. Bataille (2007) lo expresó en su obra El erotismo en nociones de continuidad-discontinuidad al afirmar que el ser humano es discontinuo y que pretende la continuidad a través de la reproducción, pero también a través de la muerte. Óvulo y espermatozoide configuran una continuidad al unirse para generar vida; ambos mueren como elementos individuales para provocar el nacimiento de un ser discontinuo que porta en sí el pasaje a la continuidad (Bataille, 2007: 18). Conectado con estas ideas de erotismo y violencia, continuidad y discontinuidad, se perfila la noción de sacrificio, aspecto que articula estas páginas.

Estas ideas pueden contemplarse en la obra de un poeta como José Antonio Ramos Sucre.

I. La noción de sacrificio en la poesía de Ramos Sucre «Sacrificio» procede del latín sacrificium y su etimología, combinación de los términos sacro y facere, significa ‘hacer sagradas las cosas’. Pero estas cosas que se hacen sagradas —estas víctimas— no han de ser culpables necesariamente de ninguna maldad ni de las imposturas cometidas por los miembros de la comunidad, sino que se presentan como encarnaciones figuradas de los males que se pretenden extirpar a través, precisamente, de la violencia, o como medios que permiten al sujeto alcanzar sus fines.

Para conocer la perspectiva del poeta ante el acto sacrificial, resulta adecuado acudir a uno de sus aforismos incluido en Granizada, que reza así: «El sacrificio rescata el oprobio de la vida» (R. S., 1989: 427). Esta sentencia ofrece dos interpretaciones opuestas, pero combinables.

Por un lado, se desprende que el sacrificio mantiene viva la deshonra, las afrentas e injurias de la vida; es, pues, un medio para salvaguardar maldades y, por ende, se entiende también como algo cruento y negativo. En este sentido, la visión del autor ante la inmolación sería crítica y de cierto rechazo. No obstante, desde esta perspectiva es posible argüir una nota positiva: el sacrificio puede funcionar como catalizador al transformar el acto violento en una catarsis social, como sugiere Girard en La violencia y lo sagrado (2005: 37). Los sacrificadores, por tanto, quedarían redimidos de culpas anteriores.

Por otro lado, una segunda interpretación de la sentencia permite vislumbrar una perspectiva más positiva de su autor hacia el acto. Esta consiste en entender la inmolación como medio que libera de las humillaciones y agravios padecidos en vida. El sacrificio se presenta entonces como una huida del dolor de vivir.

Ambos puntos de vista son palpables en la obra del poeta venezolano. Sin embargo, entre los sacrificios humanos, animales e incluso vegetales que presenta en sus composiciones, sí se desprende una sensación: la de necesidad. Se trata de la ἀνάγκη griega, de lo inevitable. Ya se entienda como destrucción, como salvación o como una conjunción de ambas, el sacrificio en la obra de Ramos Sucre se presenta como una necesidad que llega a alcanzar, como se verá, al propio poeta.

II. Causa (αἴτια) y fin (τέλος) del sacrificio en los poemas de Ramos Sucre Una inmolación obedece, de modo general, a una o varias causas. Puesto que los principales agentes del sacrificio en las composiciones del venezolano son seres humanos, cabe hablar, básicamente, del miedo, el ruego, el cumplimiento de una promesa, el ocio, la venganza, la curiosidad o el

Einstein on the Beach

Berta Guerrero Almagro. Abertura a lo ilimitado. El sacrificio necesario de Ramos Sucre

rechazo de la realidad. Con frecuencia se combinan varias causas en un mismo personaje. Pero, además, con un sacrificio se pretende alcanzar uno o varios fines, que, en esencia, desembocan en el mismo: la satisfacción —contentar a otro o contentarse uno mismo—. Si se estudia con mayor profundidad este τέλος en los poemas de Ramos Sucre, se pueden establecer tres subcategorías que, seguidamente, se abordan: la satisfacción de la autoridad o la motivación relativa a las creencias; la satisfacción por el triunfo intelectual o la motivación erudita; y la satisfacción espiritual o la motivación poética.

La satisfacción de la autoridad o la motivación relativa a las creencias: ofrenda a la divinidad y festividad pagana Se agrupan ambos casos debido a la conexión temporal que puede establecerse entre ellos. Tanto la ofrenda a la divinidad como la festividad pagana remiten a la Antigüedad, a cosmovisiones emparentadas con cierto primitivismo. En esencia, tanto el sacrificio ofrecido a la divinidad como la inmolación ociosa pretenden satisfacer; satisfacer a un dios o a un dignatario, contentarlo, entretenerlo y, en definitiva, aplacarlo —recuérdense personajes como Ifigenia o Isaac—.

En los poemas de Ramos Sucre, un ejemplo de sacrificio realizado como ofrenda a la divinidad se encuentra en el titulado «El avenimiento de Sagitario» (R. S., 1989: 120). En esta composición, el sujeto abandona su ciudad junto con una hermosa joven. Llegan al pie de unas montañas, donde se encuentran con una tribu que, temerosa de ofender a su dios aborigen, sacrifica a la doncella. En la tradición, las víctimas, una vez sacrificadas, suelen adquirir connotaciones positivas: el ser vivo entregado como ofrenda a los dioses libra a la comunidad de posibles castigos divinos e incluso limpia catárticamente los males anteriores cometidos por ellos. Su inmolación es, pues, necesaria para el grupo.

De este modo, la víctima queda mitificada, convertida en un símbolo sagrado; la sociedad, salvada, y la divinidad, satisfecha y aplacada su ira, lo cual se muestra precisamente en el poema que estamos comentando. Sin embargo, es importante añadir que, en la composición, la perspectiva del sujeto se independiza del conjunto: el protagonista no comparte la visión positiva del sacrificio que sí posee el grupo, pues no pertenece a él ni empatiza con ellos. Se lee en el poema: «Me impusieron la separación de mi compañera y el sacrificio de su vida. Partió de mí con adiós interminable, despertador de la compasión». Lejos de la necesidad que experimenta la tribu, el sujeto manifiesta ante el inminente sacrificio una actitud aséptica, neutral, puede que con un fondo de lástima contenida —aunque esta no emerge con naturalidad de su interior, sino de la dramática despedida de la joven—; una clemencia disfrazada de entereza que lo aproxima al estoicismo. La doncella, una vez sacrificada, cesa en su discontinuidad, pero se ofrece a la continuidad del grupo; como se indica al final del poema en prosa, la deidad retrocede y la vida de la tribu prosigue. En palabras del poeta: «Un galope solitario y el aire trémulo de saetas invisibles anunciaban, al mediar la noche, el retorno del numen».

Pero no sólo se hallan en los poemas de Ramos Sucre ofrendas dirigidas a una divinidad ancestral, sino también a víctimas sacralizadas e instituidas como nuevas deidades.

Muestra de ello es la composición titulada «Geórgica» (R. S., 1989: 128), donde, en el primer aniversario de la muerte de una joven virgen, esta es convertida en diosa rural por los trabajadores, que la consideran tutelar de sus faenas y en cuyo honor realizan el sacrificio de un animal. Resulta llamativo que el animal escogido para el sacrificio sea de color negro, pues, como apunta Frazer en La rama dorada (1981: 96, 101), el negro es el color asociado a las nubes oscuras que traen consigo lluvia. De esto se desprende que

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Fragmento del mural Letras y Tiempos de Francisco Maduro Inciarte. Liceo Andrés Bello, Caracas

la procesión de campesinos puede implorar con la ofrenda una temporada de precipitaciones para obtener una buena cosecha. Esta idea se ve reforzada por el propio título del poema, «Geórgica», con el que, además de destacar la temática agraria, remite al lector a la escritura laudatoria de Virgilio, cuyas Geórgicas constituyen un ejemplo paradigmático del beatus ille horaciano.

Por otro lado, el sacrificio enmarcado en la festividad pagana también tiene cabida en la poesía de Ramos Sucre.

Una muestra de ello es el poema titulado «El vértigo de la decadencia» (R. S., 1989: 157), que comienza así: «Asisto en el coliseo romano al sacrificio de los mártires sublimes». En el poema, por tanto, el sujeto vuelve a mostrarse como mero espectador del acto sacrificial; en este caso, un espectáculo sangriento en un anfiteatro, acaecido durante el Imperio romano. Hay que señalar que tales espectáculos constituían luchas entre gladiadores o entre prisioneros y fieras. La composición de Ramos Sucre presenta el segundo caso. Frente al horror, el público clama excitado y el emperador contempla con frialdad el despedazamiento de las

víctimas. Aquí el sacrificio resulta necesario para satisfacer a la muchedumbre y, especialmente, al emperador. El poema termina con la quema de una joven virgen en una hoguera, y se presenta la siguiente imagen: «La hoguera despide una lumbre fatídica y les dibuja, a los más inquietos, un rostro de cadáver». Esta escena muestra la perspectiva del sujeto: un templado rechazo a la atrocidad acaecida, pues presagia la pronta muerte de los espectadores más vivarachos al contemplar en el fuego sus cráneos de difunto.

Para cerrar este apartado, se menciona el erotismo que se desprende del acto sacrificial. En la Antigüedad clásica, la víctima o phármakos —que, en griego, significa tanto ‘veneno’ como ‘antídoto’—, era seleccionada por una cualidad que la hacía diferente al resto. Las víctimas presentadas en este apartado son, en su mayor parte, humanas, y se caracterizan por su juventud y belleza. Tales atributos hacen de su inmolación un acto de terrible hermosura. En el acto sacrificial la víctima es, de modo general, desnudada —proceso que omite Ramos Sucre—, oponiéndose así a la cerrazón y abriéndose a la continuidad (Bataille, 2007: 22). Es me-

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Berta Guerrero Almagro. Abertura a lo ilimitado. El sacrificio necesario de Ramos Sucre

diante la desnudez como aflora el componente erótico, y, por ende, se aproxima el sacrificio al acto amoroso —ya en la Antigüedad se estableció tal vinculación (Bataille, 2007: 23)—. No se debe olvidar que toda operación erótica tiende al desfallecimiento, y de igual modo el sacrificio culmina con la destrucción.

Se maravillaron [los vecinos del pueblo] de mi perplejidad e indiferencia». El sacrificio resulta necesario para que el protagonista progrese intelectualmente y sea aceptado en el gremio; no obstante, a pesar de sus experimentos, no alcanza sus objetivos: termina frustrado, encerrado en una jaula y sentado sobre el baúl de sus viejos libros de cirujano.

La satisfacción por el triunfo intelectual o la motivación erudita Cuando el deseo de aprender o de alcanzar el triunfo se apodera del intelectual y este desemboca en una obsesión enfermiza, la inmolación puede convertirse en una vía para tramitarla. Ya se trate de la vida del propio estudioso o de la investigación a costa de vidas ajenas, se sacrifica la existencia con el fin de alcanzar el triunfo intelectual. Movido por la curiosidad y, en cierto modo, también por el temor a no alcanzar la prosperidad tras una vida consagrada al estudio —estas son las principales αἴτιαι—, el erudito menosprecia la vida en aras de alcanzar el conocimiento que le granjee un hueco en la eternidad. En conexión con lo expuesto, la figura de Fausto representa de modo idóneo este segundo grupo, y Ramos Sucre se sirve de ella en poemas como el titulado «La resipisencia de Fausto» (R. S., 1989: 92-93).

Por otro lado, como ya se ha apuntado, también es posible hallar en la obra del poeta venezolano personajes que sacrifican la vida de sus seres queridos en pos del avance científico. En la composición intitulada «Bajo la advocación de Saturno» (R. S., 1989: 394-395), el sujeto, obsesionado con alcanzar renombre como doctor, indica que, aunque ingresa en una escuela de cirujanos, no logra hacerse con el título debido a la expulsión que sufre. Tras ello, practica ilegalmente la medicina, y confiesa: «Yo pensaba en la reforma de mi oficio, sin escrúpulo del exterminio de los clientes». Ajeno a todo reparo, ensaya de modo obsesivo un tratamiento quirúrgico para los afectados de angina. Como el dios Saturno, devorador de sus hijos, el protagonista llega a practicar con sus tres descendientes, mutilándolos, azotándolos e incluso sacrificándolos con frialdad: a los dos primeros los deja sin voz, al tercero —incapaz de mantenerse en pie debido a su corta edad— le arrebata la vida. Como detalle cruento se apostilla en el poema que el niño «guardó su feliz sonrisa hasta el momento del sacrificio». Este comentario, que despierta una ternura compasiva en el lector, no conecta, sin embargo, con la actitud del sujeto. A diferencia de los poemas incluidos en el bloque anterior, aquí el verdugo se presenta en primera persona, confesando su culpa e indiferencia sin ofrecer ningún indicio de clemencia. Se lee en el poema: «Yo los había mutilado o herido mortalmente.

La satisfacción espiritual o la motivación poética: el desacuerdo con la realidad y el sacrificio voluntario El rechazo de la realidad es una motivación que también puede desembocar en el sacrificio de la víctima —en este caso, voluntario por parte de la misma—. Si el impulso supera al mandato, si la transgresión y el desacuerdo imperan sobre el trabajo impuesto, el revuelo se desencadena y, con él, la violencia. Ante la vehemencia del deseo, el trabajo se presenta como una escapatoria, como el remedio que apacigua la mecha del impulso (Bataille, 2007: 44-45).

Sin embargo, la violencia late en la vida —en el hombre, en la naturaleza— y resulta complicado escapar a ella. «El valor es una de las tantas dotes hermosas y funestas. Lleva al sacrificio y a la muerte» escribe Ramos Sucre en «En la muerte de un héroe» (R. S., 1989: 21). Es la actitud rebelde la que conduce a la víctima a optar por el sacrificio antes que por la sumisión. En poemas de Ramos Sucre se percibe tal situación. Una muestra del rechazo vegetal a su condición de vegetar se halla en la composición titulada «La casa del olvido» (R. S., 1989: 116), donde una flor desea escapar de la mansión en la que está enclaustrada y morir —porque en el exterior hay vida y se puede morir y dentro de la casa ya se está muerto— bajo una punzante lanza solar. Sin embargo, como indica Santayana en su «Filosofía del viaje» (1964), los vegetales son incapaces de iniciar un viaje y se ven, si así son situados, abocados a la reclusión.

Este rechazo a la realidad, esta pretensión al sacrificio, necesario para vivir con mayor autenticidad, puede llegar más lejos de la oposición y la queja, desembocando en la creación artística y, concretamente, en la poética. Como la muerte, la poesía conduce al ser discontinuo a la eternidad (Bataille, 2007: 30). La creación inmortaliza y perpetúa, el poeta deja una parte de sí en sus versos, se abandona un poco al porvenir, se entrega en su arte. Acaso sea la creación el más inevitable de los sacrificios, pues el ser destinado a ella la necesita de manera forzosa. A través del arte emergen mundos y seres entre los que se disemina el creador, se disgrega, se sacrifica. Además, como apunta Schloezer en su teoría del yo mítico, cada artista se desdobla en otros que engendran la obra y que, al tiempo, nacen de

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Berta Guerrero Almagro. Abertura a lo ilimitado. El sacrificio necesario de Ramos Sucre

ella. Se trata, en definitiva, de restar individualismo para potenciar la continuidad.

Respecto a Ramos Sucre, no se incluyen aquí los poemas que giran en torno al tema de la creación y cómo esta constituye una inmolación figurada, sino que se presenta una composición en la que, además de lo indicado, el sacrificio se convierte en motivo de inspiración artística; se trata del titulado «El retrato» (R. S., 1989: 298). En este poema, el sujeto —un pintor— se encuentra decorando una pared cuando, de pronto, fija su vista en un biombo que le regalaron en casa de unas cortesanas. Es a partir de esta imagen como se desencadena el resto del poema, que, básicamente, constituye un recuerdo de las cortesanas y, más concretamente, de una de perfil oriental. La rememoración se interrumpe con el regreso al presente del artista, el cual comienza, de modo involuntario, a pintar una máscara sollozante similar al rostro de la cortesana el día de su sacrificio. No es hasta el final del poema cuando se descubre el destino de la joven y la influencia de su inmolación en el ánimo del pintor, que la convierte en materia artística. El propio poeta se sacrifica al escribir sobre un pintor que también se sacrifica en su arte y cuya materia pictórica es, precisamente, el rostro de una cortesana inmolada. Sacrificios necesarios para los artistas que no pueden evitar crear.

Para finalizar con el sacrificio voluntario, resulta interesante indicar que este también puede ser contemplado como un medio de salvar a la víctima de los padecimientos sufridos en vida; el suicidio —por el que optó el propio Ramos Sucre— conecta con esta idea. La sublimidad del sacrificio —terrible, pero hermoso y sobrecogedor por lo que puede encerrar— merece ser considerada en un creador que hizo del padecimiento y la renuncia un modo de vida.

3. Conclusiones Aquí finaliza esta aproximación al sacrificio en los poemas de Ramos Sucre. A lo largo de estas páginas se ha mostrado que la inmolación es necesaria en los poemas tanto por la propia temática de estos como por su creador. Para aplacar la ira divina y perpetuar la continuidad de la comunidad; para contentar a los superiores y entretenerlos; para alcanzar la sabiduría y el renombre intelectual, o para escapar de la tortura de la existencia y de su mediocridad, el sacrificio se presenta en las composiciones de Ramos Sucre como un acto necesario para sus personajes. Este es el

modo que tienen de continuar viviendo o de escapar de la vida. Escribe Bataille (2007: 97): «Suele ser propio del acto del sacrificio el otorgar vida y muerte, dar a la muerte el rebrote de la vida y, a la vida, la pesadez, el vértigo y la abertura de la muerte. Es la vida mezclada con la muerte, pero, en el sacrificio, en el mismo momento, la muerte es signo de vida, abertura a lo ilimitado». Y esta abertura a lo ilimitado la emprendió Ramos Sucre en su obra, pero también en su vida. El propio poeta creó más allá de tendencias, imaginó más allá del sueño, vivió más allá de la sociedad.

Hizo de la autenticidad un credo que le generó el rechazo y la incomprensión de muchos, situación que no lo llevó a amedrentarse. Permaneció fiel a su estilo hasta que su salud se lo permitió, pues los insomnios y desequilibrios nerviosos le fueron impidiendo el descanso. Con cuarenta años decidió quitarse la vida mediante una sobredosis de barbitúricos, demostrando que, incluso para sí mismo, el sacrificio resultó una necesidad que lo salvó, como una vez escribió, del «oprobio de la vida».

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Bibliogrrafía Schloezer, Boris de (1947): Introducción a J. S. Bach. Ensayo de estética musical, París: Gallimard.

Bataille, George (2007): El erotismo, traducción de Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin, Barcelona: Tusquets.

---. (2009): La parte maldita y apuntes inéditos, traducción de Lucía Ana Belloro y Julián Manuel Fava, Buenos Aires: Las Cuarenta.

Santayana, George (1964): «Filosofía del viaje», Revista de Occidente, nº 2, 2ª época, diciembre de 1964, Madrid: Fundación José Ortega y Gasset-Gregorio Marañón.

Girard, René (2005): La violencia y lo sagrado, traducción de Joaquín Jordá, Barcelona: Anagrama.

Frazer, James George (1981): La rama dorada. Magia y religión, traducción de Elizabeth y Tadeo I. Campuzano, Madrid: Fondo de Cultura Económica.

Berta Guerrero. Licenciada en Filología Hispánica (Universidad de Murcia). Su atención se centra en el ámbito de la literatura comparada, con especial interés en la literatura hispanoamericana. Ha colaborado en revistas como Cartaphilus, Tonos digital, El coloquio de los perros o Estudios Románicos. Es autora del libro El trasmundo dantesco en Ramos Sucre.

Pedro Pujante. La dualidad en el mundo de los sueños

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La dualidad en el mundo de los sueños Pedro Pujante El sueño es una segunda vida.

Gérard de Nerval

.El sueño, desde la Antigüedad, ha sido motivo literario. En La Odisea, La Ilíada o la Biblia los sueños suelen tener un carácter profético, también simbólico; a veces, sirven como mensaje, consuelo o simplemente para que los dioses influyan en la vida de los mortales. Es en el Siglo de Oro —recordemos La vida es sueño, de Calderón o A Midsummer Night’s Dream, de Shakespeare— cuando el sueño ya es motivo principal y performativo del tejido narrativo. Luego, con los románticos decimonónicos, inclinados a cuestionar lo racional y a tratar de hacer que lo onírico y lo mágico fuese considerado parte de la propia realidad, será cuando los sueños entren de lleno en el mundo de la literatura y las artes. Posteriormente, los surrealistas, bajo el influjo de las doctrinas de Freud, entenderían que el sueño es una parte más para enriquecer la experiencia y fuente de conocimiento.

Imposible sería detallar todas las obras literarias que se han ocupado del sueño, que han utilizado la trama onírica para establecer un relato o un argumento novelesco o poético. En estas líneas, no obstante, quisiera recordar algunas lecturas en las que el sueño es doble o está vertebrado por una dualidad. Sería este un subgénero literario en el que el sueño es compartido por dos seres, es dual o se presenta dividido en dos tiempos o espacios bien diferenciados.

Borges, el escritor que más horas de vigilia dedicó, paradójicamente, a explorar el sueño como una de las ramas de la literatura fantástica, compuso un libro sobre los mismos.

En Libro de sueños —profuso, bello e interesante catálogo de ejemplos oníricos de varios autores— encontramos aquella famosa y breve anécdota del sueño de Chuang Tse y la mariposa. Chuang Tse soñó que era una mariposa y al despertar no sabía si era una mariposa que soñaba ser Chaung Tse, o Chuang Tse que soñaba que era una mariposa. Esta narración de urdimbre filosófica refleja con gran economía toda una concepción del sueño como forma de entender la reali-

dad: ¿vivimos en un sueño del que habremos de despertar? ¿Estamos siendo soñados por otro? Y si es así, ¿no es posible que ese otro sea un sueño nuestro y que por lo tanto estemos atrapados en una red de sueños recíprocos? Esto es lo que sucede en A través del espejo, de Lewis Carroll. La niña Alicia, quien sueña toda su aventura, se encuentra con el Rey Rojo. Y le es revelado que este, a su vez, duerme y sueña con ella. Así que si este despertara es posible que Alicia se apagara como una vela. Los dos se sueñan mutuamente.

En el cuento de Giovanni Papini La última visita del caballero enfermo el protagonista confiesa no creerse un hombre real: «Existo porque hay uno que me sueña, hay uno que duerme y sueña y me ve obrar y vivir y moverme y en este momento sueña que yo digo todo esto. Cuando ese uno empezó a soñarme, yo empecé a existir; cuando se despierte cesaré de existir».

También Théophile Gautier incide en esa idea de la doble existencia vigilia/sueño. La muerte enamorada trata de un hombre de dios que al dormir se transforma en un mujeriego, bebedor y blasfemo. Un demonio vampírico bello y lascivo hará que el protagonista comparta dos vidas, a mitad de camino del sueño y la realidad.

Hay un relato de H. G. Wells, menos conocido que sus novelas La máquina del tiempo o La guerra de los mundos, titulado El sueño de Armageddon, en el que un hombre sueña ser otro hombre del futuro. Sueña, de forma continuada y coherente, noche tras noche, que vive una vida en un tiempo remoto hasta que el sueño llega a su fin y le permite recobrar su vida normal. Este cuento parece estar presente de algún modo en el argumento de El sueño del otro, de Juan Jacinto Muñoz Rengel, novela en la que Xavier Arteaga sueña que es André Bodoc, quien sueña que es Xavier Arteaga, quien sueña ser André Bodoc…

El ya mentado Borges, en Las ruinas circulares nos cuenta la extraña historia de un hombre que viaja a un lugar remo-

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Pedro Pujante. La dualidad en el mundo de los sueños

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Zhuangzi. Ilustración de S. M. Yang

to a crear otro hombre. Finalmente descubrirá que él era el sueño de un tercero. En Ajedrez, Borges aborda este mismo asunto de un modo más sintético y poético. Concluye el segundo soneto con este terceto: Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía?

Otro autor argentino que supo hacer de la dualidad y los sueños el tema principal de muchos de sus relatos fue Julio Cortázar. Basta recordar, por citar un ejemplo, La noche boca arriba, cuento en el que un joven sufre un accidente de motocicleta y acaba ingresado en un hospital. Entre los delirios que le acosan comienza a sumirse en una pesadilla demasiado vívida en la que se encuentra en el pasado, en el mundo precolombino, siendo perseguido por una tribu que le quiere dar caza. Al final del relato no sabremos, gracias al juego de intercambios y confusiones al que nos somete Cortázar, si el pobre indio moteca es víctima de una pesadilla delirante y futurista o si el motorista del siglo XX sueña con aquel mundo antiguo. O, si por el contrario, las dos realidades conviven y son compartidas por una misma cons-

ciencia, por un mismo hombre, y atestiguadas por un lector desconcertado.

Para acabar, no dejaré de mencionar una inquietante y soberbia nouvelle del rumano Mircea Cărtărescu, «REM», incluida en Nostalgia. En ella, la narradora relata una experiencia extraña que le ocurrió siendo niña. En un sueño accedió a un misterioso lugar y se encontró con un hombre que escribía un relato titulado «REM», y cuya descripción nos permite adivinar que se trata del mismo Cărtărescu. El propio autor del relato inserto en el sueño de la protagonista, escribiendo la historia que en ese mismo momento está teniendo lugar. El creador dibujado, como en un retrato de Rembradt, dentro del lienzo.

Si la literatura es un sueño compartido, dirigido, como decía Borges, es posible que mientras nos sumimos en las lecturas equívocamente solitarias estemos viajando a un universo en el que la realidad es un mero espejismo, un reino en el que alguien estará soñando con nosotros.

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Pedro Pujante (Murcia, 1976). Es Máster en Literatura Comparada Europea. Ha escrito novela, cuentos y colabora en diversos medios literarios. Es autor de El absurdo fin de la realidad (Premio 451 de Novela de Ciencia Ficción) y Los huéspedes (Irreverentes, 2016).

Ginés S. Cutillas. Granada, tierra de tribus

El holandés errante

Granada, tierra de tribus Ginés S. Cutillas Fotografías: Manuel M. Mateo

.La vida me llevó a Granada en noviembre de 2005. Hay momentos en la existencia en los que todo parece apuntar a un lugar, y este era uno de ellos. Conseguí trabajo de funcionario allí y a mi pareja de entonces le había caído en suerte un piso de protección oficial. Yo estaba harto ya de Barcelona y de lo que ello implicaba: trabajar hasta muy tarde y no tener tiempo para lo que realmente quería hacer, que era escribir. Así que no tardamos en tomar la decisión. Llegué con la firme convicción de acabar la novela que había comenzado cuatro años antes. Ahora tenía todas las tardes libres para dedicárselas.

El primer año sufrí una catarsis literaria. Todo lo que llevaba acumulado desde hacía tiempo tomó forma sobre papel.

Escribía desde las cuatro de la tarde hasta casi las nueve de la noche. Nunca más se ha vuelto a repetir aquello. El segundo año allí conocí los bares y la siesta, y el ritmo de producción bajó, pero aun así era mucho mayor que el de Barcelona. De lo que me di cuenta al salir de mi reclusión es de que Granada es una tierra de tribus literarias. Comencé a tantear el mundo literario de la ciudad. Descubrí que todos los lunes por la noche había lecturas en un bar llamado Anaïs —actualmente se llama Piaf— en la calle Buensuceso. Frecuentando el lugar conocí a la gente que llevaba todo aquello. La asociación Diente de Oro —creada para la memoria de la obra del poeta Javier Egea— organizaba las lecturas de poesía en el ciclo «Vitolas del Anaïs», mientras que la asociación Pura Vida gestionaba el ciclo de relatos «De mes en cuando». Se iban turnando cada lunes. El que albergaba todo aquello era Manolo, el dueño del bar, que era todo un personaje en sí mismo y que al final tuvo que traspasarlo porque nunca llegó a entender que, en un negocio del que depende tu sueldo, no es posible invitar a copas a todo el mundo.

En aquel garito tuve noticias de un grupo de relatistas que, bajo el nombre de Vivero de Relatos, se reunía cada cierto tiempo para comentar sus textos. Allí conocí a José Cruz y a José Manuel Motos entre otros, y también a una jovencísima Cristina García Morales que ya comenzaba a destacar por sus textos punzantes. Sólo fui a un par de reuniones y enseguida me di cuenta de que no encajaba allí. Hubo una escisión de aquel grupo donde se encontraban Isabel

Mellado, Iluminada Madrid y Mauricio Aguilera, y donde yo me encontraba más cómodo. Comenzamos a quedar una vez al mes, siempre con comida de por medio, para comentar nuestros textos.

Tirando de la madeja, descubrí que había una tertulia llamada del Salón, que debía su nombre a que se reunía una vez a la semana en los bares cercanos al paseo del Salón —aunque comenzó en el bar Sota del Realejo, funcionando desde 1998 hasta 2011—. Era frecuentada por Gregorio Morales —quien ha fallecido hace poco y que acuñó el término de «literatura cuántica»—, Fernando de Villena, Enrique Morón… Y sobre todo por Ángel Olgoso, un enigmático autor al que había leído y al que tenía enormes ganas de conocer. Por aquel entonces yo estaba en la cumbre de mi sociabilidad, y no caía —lo descubrí más tarde— en que el carácter granadino es reservado y desconfiado. Así que cuando me presenté en la Tertulia del Salón sin conocer a nadie y preguntando eufórico por Olgoso, este me recibió desde la distancia y la incredulidad.

De aquel grupo literario llegué a tres nuevos grupos. El primero el vinculado a la Academia de las Buenas Letras de Granada, donde se encontraban algunos miembros de la tertulia junto a Antonio Carvajal, Justo Navarro o José Carlos Rosales entre otros. El segundo, el de los patafísicos, regentado por el propio Olgoso, de los que tuve noticia por primera vez cuando recibí una invitación formal por carta para celebrar la Nochevieja en una tienda de ortopedia, que nunca comprobé en su momento pero que a día de hoy dudo hasta que existiera. Enseguida quise formar parte de esta caterva junto a Andrés Sopeña y Miguel Ángel Zapata. Recibí el título de Sátrapa Trascendente poco después en una ceremonia improvisada en el parking de un instituto de un pueblo colindante a Granada. El tercer grupo era el relacionado con la universidad. En este último encontré a Luis García Montero —con sus diez mil hijos que se dice en Granada—, Juan Carlos Rodríguez, Álvaro Salvador y un Andrés Neuman a punto de dejarlo todo para dedicarse exclusivamente a la literatura. De este grupo atesoro una magnífica anécdota del maestro Morente. Es conocido el enfrentamiento entre

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Lectura de Josep M. Rodríguez

José Antonio Fortes y Luis García Montero, dos profesores de la misma universidad y los dos especialistas en Lorca. El primero explicaba en sus clases que Lorca era un fascista y que fue asesinado por los suyos. García Montero, en la edición andaluza de El País del 14 de octubre de 2006, en un artículo titulado Lorca era un fascista, llama «tonto indecente» y «profesor perturbado» a Fortes. Este lo lleva a juicio por injurias y lo gana. Ante el silencio de la universidad en torno al caso, García Montero decide renunciar a su puesto de profesor. En la última clase que impartía, el mundo intelectual de Granada se movilizó para darle su apoyo de forma pública. Sin previo aviso, y mediante un SMS viral, pintores, escultores, músicos, escritores y todo aquel que tuviera que ver con la vida cultural de la ciudad, independientemente de la simpatía que se pudiera tener por el poeta, nos citamos en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras media hora antes de que comenzara. Se convocó a los medios para que dejaran constancia del lado del que estaba la intelectualidad de la ciudad. Mezclados entre los alumnos esperamos su llegada. Al poco tiempo entró y los fotógrafos y cámaras tomaron nota del suceso. El profesor, una vez agradecido el gesto, se dispuso a impartir clase por respeto a los alumnos —generación del 27 tocaba ese día—, y los convocados, por respeto al profesor, decidimos quedarnos a escucharla. Los fotógrafos y cámaras comenzaron a salir del aula y, a punto de cerrarse la puerta, regresaron de nuevo en estampida

para apuntar sus objetivos hacia la entrada. Todo el mundo se preguntaba quién iba a entrar por la puerta, alguien que parecía ser más importante que el propio homenajeado. Y allá que entró Enrique Morente, con cara de despistado, y disculpándose por llegar tarde. Se justificó ante el profesor diciendo que él nunca había ido a la universidad y que no sabía encontrar aquella aula. La tensión acumulada se liberó en risas entre todos los asistentes. El maestro Morente se sentó en la primera fila en un hueco que encontró, intentando pasar desapercibido, pero los fotógrafos lo rodearon y lo acribillaron a flashes. Luis García Montero, con los brazos en jarra, ya no sabía qué hacer, si seguir o suspender la docencia. Y fue un comentario del cantaor el que lo decidió todo. Desde la más profunda modestia dijo: «No era mi intención molestar, maestro». El aula estalló en carcajadas y fue cuando el poeta decidió dar por finalizada la clase.

En los cuatro años que pasé en Granada, todos los cines en versión original cerraron —el último en resistir fue el Aliatar, que se convirtió en un bar casposo para cuarentones separados—. De Spiderman y otras pesadillas comerciales sólo nos salvaba el Cineclub Universitario de la Facultad de Ciencias, dirigido por Juan de Dios. Pero era insuficiente.

Así que junto a César Requesens y Marta Carrillo decidimos montar el cineclub de la Opinión de Granada, periódico que nos cedió un espacio magnífico, una sala de unas doscientas butacas con proyector y pantalla de cine, con la única con-

Fernando Clemot. San Petersburgo: crónicas desde la ciudad burguesa

El holandés errante

Lectura de Juan de Loxa

dición de que el primer ciclo tenía que tratar sobre «cine y prensa», y así fue. La primera película no podía ser otra que Ciudadano Kane y de ahí salió el nombre del cineclub: Rosebud. La presentó el escritor Andrés Sopeña —famoso su florido pensil—. La charla que dio sumó dos horas más al metraje de la película. De allí no se movió nadie. Era tan interesante todo lo que decía que el guarda jurado nos tuvo que pedir que nos fuéramos cerca de la una de la mañana.

A Andrés Sopeña le siguieron otros presentadores literatos como Álvaro Salvador o José Abad, y también músicos como Antonio Arias —de Lagartija Nick—, Tacho González —de 091— o Luis Arronte, entre otros (los músicos en Granada son otra tribu aparte. Hay una extraña proliferación de grupos al amparo de la Alhambra —Los Planetas, Lori Meyers, Largartija Nick, Cecilia Ann, Elastic Band, Napoleón Solo, Niños mutantes, 091, El pequeño salvaje, Grupo de Expertos Solynieve, Pájaro Jack…— que no se mezclan con los literatos al tener sus propios bares para reunirse, como el Ruido Rosa, el Planta Baja, La válvula…). Publicábamos una página semanal en el periódico con la crítica de la película y la ficha técnica. Muchas veces, por no firmar toda la página, utilizaba el pseudónimo Alan Smithee para una de las partes, que es como firman en el cine estadounidense aquellos que renuncian a poner su nombre en una producción. Smithee ha sido desde director hasta coreógrafo, pasando por modisto o guionista. Más tarde la ciudad contó con la Filmoteca de

Andalucía, pero eso es ya otra historia, como también lo es la refundación del Ateneo de Granada en marzo de 2009 por aquellos que agitábamos culturalmente la ciudad.

Granada es una ciudad de paso para los que vienen de fuera. Te quiere y te odia en proporciones iguales. Siempre he pensado que somos precisamente la gente de fuera, los forasteros, los que ejercemos de argamasa entre tanta tribu dispar y no avenida, ya no tanto por los roces que puedan tener, sino quizá por el desinterés mutuo de conocerse. Son los ajenos —Carmen Córdoba, Daniel Cundari, Marta Badia, Alejandro Pedregosa, Álex Chico…—, con su curiosidad, los que se relevan en la ardua tarea de unir, conocer y fijar en los imaginarios a estos grupos estancos.

Es en esta tierra de Lorca e Irving, de poetas y narradores, de músicos y cineastas, de magos, de agitadores culturales, de amantes del saber y del buen vivir, de la malafollá y de la hipocresía social típica de una ciudad de provincias, donde existe una magia especial para la creación. Por la parte que me toca, reconocer que mi vida literaria no hubiera sido la misma, quizá ni siquiera hubiera comenzado, si el destino no me hubiera llevado por estos lares. A la disposición del tan anhelado tiempo para escribir, se juntó la suerte de conocer a uno de los editores más auténticos y cuidadosos con los que cuenta este país: Miguel Ángel Arcas, quien me enseñó el verdadero valor de la literatura y la amistad en letras mayúsculas, que al fin y al cabo son la misma cosa.

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Después de la nieve de Ricardo Martínez Llorca: reseña de Adolfo Muñoz

Un hombre y un conflicto Adolfo Muñoz Después de la nieve Ricardo Martínez Llorca Desnivel: Madrid, 2016 96 págs.

nLa contracubierta

de Después de la nieve (Desnivel, 2016), el último libro de Ricardo Martínez Llorca, termina diciendo que «como en los clásicos de la literatura, esta obra no se sostiene sobre ningún tipo de trama, sino sobre el conflicto». Esto es una exageración palpable en lo que se refiere a la primera parte la afirmación (entre los clásicos de la literatura hay una enorme cantidad de obras que se sostienen sobre la trama), pero no lo es en lo que se refiere a Martínez Llorca, cuya literatura procede de Melville y de Faulkner, pero sobre todo, creo yo, de Joseph Conrad. Literatura de conflicto reducida a su quintaesencia, pues el conflicto que aflora en las obras de Martínez-Llorca no es primordialmente social sino personal: el conflicto de un hombre enfrentado a su existencia. Ese hombre contempla el mundo como contempla el mar de nubes el viajero de Caspar David Friedrich: como una plasmación de su propio ser, de su propio conflicto.

La literatura de Martínez-Llorca es una literatura de personajes o, más bien, de personaje, pues, del mismo modo que cada nuevo libro suyo parece una profundización del anterior, sus protagonistas parecen en el fondo uno solo, y su comportamiento particular, una variación del comportamiento extraño de sus anteriores personajes. Carlos Marín, el lobo estepario, el holandés errante de esta novela, es un escalador de solo integral, especialidad que es a la escalada lo que la ruleta rusa es a la ruleta. Después de ganarse el respeto del mundillo escalador, Carlos se convierte en un sin techo, viviendo en los descampados de la ciudad sin pertenecer a ella. Es un ejemplo más de ese personaje que vive una vida al límite, como proyección de un conflicto interior que nunca se resuelve.

Sospecho que en la vida de Ricardo Martínez Llorca ha habido dos días especialmente importantes: el día de la muerte de su hermano en los Alpes, que dio origen a su primera novela, Tan alto el silencio, y en cierto modo a todas las

demás; y el día en que, en un largo viaje por Mongolia, sintió una especie de ataque de angustia, o de vértigo, relacionado con la lejanía a su tierra y, más contundentemente, con la ausencia de una tierra propia; es una sensación que puede producir la contemplación de las estrellas y la ausencia de una verdadera casa.

Se acaricia la muerte para darle celos a la vida, objeto casi imposible de nuestros intentos de conquista. Los personajes de Martínez Llorca viven en ese mundo que el común de los mortales apenas alguna vez nos atrevemos a contemplar, viven entre la atracción de la muerte y la desorientación en el espacio.

Es curioso que, siendo este el mundo literario de Martínez Llorca, lo haya afrontado siempre con un lenguaje muy barroco, cargado de metáforas que no siempre logran lo que pretenden: dar vida y color al conflicto. Con los años, el lenguaje de Martínez Llorca se ha ido despojando de lo más superficial de ese barroquismo: hay, sobre todo, menos adjetivos en su prosa, y aparece aquí, como elemento muy destacado, la doble negación, un rasgo igualmente barroco que resulta en él mucho más interesante que la anterior abundancia de adjetivos, pues el enfrentamiento de espejos nos conduce, mediante la mise en abîme, al conflicto esencial de su literatura: a la caricia de la muerte y a la angustia de las estrellas.

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El ambigú

Invasión de David Monteagudo: reseña de Daniel Jándula

Otros Garcías, otros ámbitos Daniel Jándula Invasión David Monteagudo Candaya: Avinyonet del Penedés, 2015 192 págs.

nUno de los aciertos de Invasión, la última novela de David Monteagudo, reside en enfrentar al lector con García, un personaje que parece encarnar el ideal de los nacidos en los sesenta: seguridad en los horarios y en la cuenta bancaria, una relativa estabilidad vital, ausencia de mascotas y de engorrosas obligaciones, algunas complicaciones sentimentales (siempre controladas) y tiempo de sobra para perder en cualquier momento.

Pero... ¿cómo actuaría García cuando las convenciones peligren y ya no sea posible acceder a los placeres mediocres? Si las obras en los edificios entorpecen de repente la visión y la costumbre, ¿será capaz de abstraerse y aparentar normalidad cueste lo que cueste? En las ciudades es fácil sucumbir a ciertas manías del obsesivo compulsivo: las cosas suceden muy deprisa, y lo que es peor, suceden sin avisar. En la civilización-hormiguero, señala Monteagudo, corres para no llegar nunca a tiempo, porque se depende demasiado del estado de humor de la colonia.

Una solución a este paradigma consistiría en establecer nuevas narrativas, nuevas formas sólidas de observar el mundo. Decía Enrique Vila-Matas en Extraña forma de vida que el escritor no tiene tiempo para acumular experiencias personales, que es preciso convertirse en espía y robarlas. Y esto ocurre con Invasión. También con David Monteagudo, que reivindica la experiencia lectora sobre la vivida. Monteagudo sustituye el miedo universal a los payasos por un terror más local, y durante la lectura cabe preguntarse varias veces qué clase de experiencias habrá «tomado prestadas» y de quién.

Esta tendencia a convertir al lector en espía puede parecer banal, pero la fuerza del libro está precisamente en lo que de invisible tiene lo habitual. Cada día nos cruzamos con otros Garcías en los lugares menos extravagantes: en centros de oficina, haciendo la compra, esperando al transporte público... Y es frecuente enfrentarnos también a la sensación descrita en Invasión: a nuestro alrededor y cada vez más a menudo, «todo se hunde y se contamina sin remedio». Se

trata, sin embargo, de una sensación tan dolorosa y viva como imperceptible al ojo ajeno. Los personajes secundarios masculinos (el psiquiatra, el amigo Marqués...) se mueven por los soportales cada vez más «invadidos» de toldos de obra y tubos amarillos (como tentáculos) y tienden siempre a relativizar lo que angustia al protagonista. Los personajes femeninos (Mara, la tía Andrea...) podrían, en cambio, ser refugios para García, pero si él pusiera de su parte.

Coincide mi lectura de Invasión con mi indagación sobre un escritor belga que se singulariza por una verdadera maestría en el arte de montar una historia a partir de un solo elemento, por ejemplo una chaqueta que cuelga del respaldo de una silla. Con ayuda de un narrador anónimo, Jean– PhilippeToussaint llena primero esa chaqueta con el cuerpo que habrá de llevarla, le otorga movimiento, un sentido, un entorno sobre el que echar a andar, y finalmente una voz. La sensación que tengo con Invasión es que David Monteagudo apuesta por el ejercicio contrario: su protagonista, García, ve alterado su entorno, deja de encontrarle sentido a la realidad, se queda sin cosas que decir, se va arrinconando y por último se desnuda antes de meterse en la cama, el único lugar que ofrece una cierta seguridad; la misma cama que abre y cierra los episodios sin marcar que estructuran la novela.

Quienes buscan en los libros formas diferentes de explicar que la existencia tiene sentido, descubrirán en Invasión que cualquier elemento con aspecto de amenaza puede mutar en verdad. ¿O no será, más bien, que esa verdad ya estaba antes delante de nuestras narices y sólo había que aprender a verla?

En la Invasión de David Monteagudo —de un modo muy parecido a la cinta de serie B sobre la invasión de vainas, que dirigió Don Siegel en 1956— la tragedia se centra en un protagonista paralizado por la ansiedad: la ansiedad de no poder convencer a nadie de que todo lo que está pasando es un peligro muy real, aunque él sea, parece, el único que pueda verlo.

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Reyes de Alejandría de José Carlos Llop: reseña de Marina P. de Cabo

WE CAN BE HEROES Marina P. de Cabo Reyes de Alejandría José Carlos Llop Alfaguara: Barcelona, 2016 178 págs.

nImprimir la primera pisada en la corteza de un planeta extraño, dejar hecho jirones el envoltorio de un regalo de Navidad o inventar la luz eléctrica: con tales acontecimientos comparo la sensación de adentrarse en la recién inaugurada identidad. El que se coloniza a sí mismo abre los ojos por primera vez, descubre el mundo desde la exploración lúdica de la piel y el deseo nuevos, y los inventa y transforma guiándose por su anhelo. Esto es la juventud: un nexo entre lo que fuimos y lo que seremos, que niega —al tiempo que integra— infancia y adultez.

La memoria del narrador de Reyes de Alejandría se traslada a su propia adolescencia, que encuadra a principios de los setenta, en Palma, su ciudad originaria, hecha de luz cegadora y sosiego. Este es el escenario en el que traza un esbozo de un yo distinto al que fue; aparta el velo que cubría sus ojos y mira por vez primera: experimenta una incipiente atracción hacia las mujeres, ingiere las primeras drogas, inicia una progresiva inclinación ideológica hacia la izquierda, frecuenta bares con sus barras repletas de botellas y sus salones atestados de amistad y compañerismo. La sombra de la dictadura agonizante apenas se divisa en la línea del horizonte tras la que se almacena el resto del mundo. Hacia ella partirá al cabo de unos años, arribando a Barcelona, ciudad en la que esa sombra se vuelve amenaza y el espejismo de saberse salvado e intocable comienza a agrietarse. Una batalla silenciosa o una carrera a gritos: la sensualidad adolescente gana terreno a la censura, el coqueteo con el comunismo horada el régimen espectral, la subversión íntima arremete contra el aburrimiento y la grisura. El ensueño insular se trueca por algo más intenso: en Barcelona la vida detona, se acelera y avanza hacia la competición contra el tiempo que lleva consigo la madurez.

Los instrumentos de los que se sirve el protagonista — el volumen se encuentra repleto de máquinas del tiempo:

canciones, versos, objetos— le permiten salir victorioso del pulso contra el olvido y la desmemoria y evocar su educación sentimental. El viajero existencial se topa con los temas de David Bowie, Leonard Cohen y Bob Dylan y los versos de Ezra Pound, Cavafis y T. S. Eliot y los convierte en los tutores de sus pasos, en los reflejos de su alma.

La emoción, la nostalgia y la reflexión con que repasa los años avanzan hacia la década de los ochenta, donde la experiencia y la lucidez propician la decadencia y caída de algún imperio íntimo. Una parte del alma se derrumba a medida que lo hacen los setenta y con ella la de una etapa vital que ya no podrá volver a visitarse más que a través de la memoria.

El divagar de Llop es aparente; su escritura respeta las omisiones, el olvido y los saltos temporales y se convierte en intervención quirúrgica divina o en cirugía poética; alcanzado este punto de la vida —de la lectura—, Dios y poesía deberían coincidir en perímetro y significado.

Desde su laberinto de contingencias e identidades, el autor afirma lo que nadie osaría: que Reyes de Alejandría no es otra cosa que novela. El lector prefiere situar la obra en un género memorialista residente entre la realidad y la ficción, en la crónica personal construida a partir del deseo y la conmoción. La elegancia y la sutilidad productos del sumo cuidado de la expresión no resultan vacuas, sino que se ponen al servicio del espíritu; Llop ha elegido el vehículo de la belleza bien entendida para caminar por la vida y por la página: la belleza necesaria, sin la cual nada existiría, lacaya del procedimiento ético y moral. Como ya sucedió en sus anteriores obras, el relato se desplaza desde lo local e íntimo —el yo, la concreción de las referencias, la década de los setenta— a lo universal —el devenir, el cultivo del alma, la sabiduría contenida en la música y la poesía, el amor y el sexo, el paso del tiempo, la muerte y la identidad—.

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Nieve y Neón de Jesús Ferrero: reseña de David Chacori

Blanc en Berlín noir David Chacori Nieve y Neón Jesús Ferrero Siruela: Madrid, 2015 250 págs.

nHasta el Berlín de finales de 1989 nos traslada Jesús Ferrero (Zamora, 1952) en Nieve y neón, su última novela, la tercera que protagoniza Ágata Blanc, la compleja heroína de sus novelas de corte negro.

Vaya por delante que, pese a publicarse bajo la colección Policíaca de Siruela, su sello desde hace ya unos cuantos años, no se encontrará el lector ante una obra fiel a los cánones del género. Ya las dos anteriores (El beso de la sirena negra, 2009 y La noche se llama Olalla, 2013) fueron aproximaciones muy particulares a la narrativa negra de carácter detectivesco, tamizadas por la consolidada trayectoria narrativa de Ferrero, pero en esta tercera peripecia aún se desmarca más de las convenciones para ofrecernos unas historias que rozan y hasta se adentran puntualmente en las convenciones, pero que también se escapan de ellas para convertirse en un relato que trasciende el paradigma establecido.

Ya dio muestras de la comodidad que sentía Ferrero vehiculando sus narraciones a través de Ágata Blanc, y en esta entrega lo corrobora ampliamente. Recupera un espacio muy habitual en su obra y que en alta estima tiene, como es Berlín, y nos transporta al clímax de su historia reciente: justo el punto en el que las dos ciudades que simultáneamente fueron Berlín van a desaparecer para dar lugar a la que ya se apuntaba iba a ser la capital más poderosa de Europa, en lo económico y por su emergencia cultural. Una efervescencia visible en sus corrientes contraculturales, el apogeo del por entonces llamado movimiento squad o la sensación de ser donde la intersección de las manifestaciones artísticas de los occidentales y los orientales estaba a punto de florecer.

Tras la presión en las fronteras del bloque oriental, ante la debilidad de una Unión Soviética asediada por la quiebra económica, el escudo antimisiles que hubiese supuesto su ruina fatal, la determinación de la administración Reagan, la fortaleza de sus aliados en Europa y las presiones internas, cuya expresión

más visible fue la Solidarność de Polonia y el acérrimo soporte de San Juan Pablo II comenzó a ceder en las fronteras húngaras y checoeslovacas. La anécdota chusca de la confusa respuesta en una rueda de prensa precipitó que la abyecta Alemania de Honecker tuviese que abrir las fronteras por las que los alemanes orientales terminaron por huir del paraíso socialista. Es en ese Berlín de infarto donde nos encontramos a una adolescente Ágata Blanc, paseando en bicicleta, peleándose con una inusitada violencia con su madre y encandilando simultáneamente a un mozo sosito y romanticón y a una suerte de pervertido que roza la idiotez. Ágata será la privilegiada espectadora en una persecución entre unos buscavidas y una banda organizada que ve en el Berlín unificado una magnífica oportunidad de negocio.

Ferrero ha manifestado lo a gusto que se encuentra escribiendo sobre este personaje y en el juego que lo sitúa en la delicada y a veces casi invisible frontera entre el bien y el mal. Si en sus dos primeras novelas ya hubo oportunidad de leer las luces y sombras en Ágata, en esta ocasión es evidente su tratamiento como una Lolita que echa de menos la explicitud en su referente navokoviano.

El lector habitual de Ferrero reconocerá en esta, acaso, primera peripecia de Ágata Blanc el rastro de obras anteriores en las que el grupo era casi tan poderoso narrativamente como los personajes principales. Hay ecos de las pandillas de El hijo de Brian Jones (2012) y de la Balada de las noches bravas (2010), cuyos protagonistas no distaban, al comenzar el relato, de la edad que tiene Ágata en esta novela. Incluso yendo algo más atrás, se recordará el ambiente de un Berlín de pocos años antes, que fue uno de los escenarios de Débora Blenn (1988) El lector que por primera vez aborde una novela de Ferrero se encontrará ante una historia que rezuma un tono fatal, no tanto como en alguna anterior, pero sí con un aire finisecular muy propio del momento en que estaba desmoronándose el bloque soviético. Sus personajes resultan fronterizos, con un pie en el orden y la justicia pero el otro metido de hoz y coz en la transgresión, por sus acciones que bordean lo criminal, por la dureza en las relaciones familiares, por su salvaje experiencia sexual, por su indefinición entre el ángel y el caído que, finalmente, se confunde en ellos y particularmente en Ágata, la chica de inmaculado apellido pero de negro nombre.

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La tristeza de Rubén Romero Sánchez: reseña de Alejandro Molina Bravo

Elogio de la melancolía Alejandro Molina Bravo La tristeza Rubén Romero Sánchez Ártese quien pueda, Madrid, 2015 148 págs.

nEl libro que nos ocupa podría haberse titulado La melancolía, ya que según el diccionario se trata de la ‘tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente’, adjetivos todos ellos aplicables a esa plaga de tristeza seca (los enfermos no lloran) que asola a la ciudad innombrada que protagoniza el libro.

Los mismos adjetivos, salvo el primero, definen también el estilo de Rubén Romero Sánchez: sobrio, contenido y, sin embargo, de una gran carga lírica; no en vano Romero Sánchez es un poeta reconocido, autor de los poemarios La luna lleva tu nombre tatuado (2001) y El mal hombre (2012).

En esta, su primera novela, hay amor por el lenguaje y sus posibilidades expresivas, placer en las palabras cuidadosamente seleccionadas, que nos llenan la boca y nos hacen creer que escuchamos la voz del narrador, el verdadero hallazgo y logro de la novela, ese cronista de la lenta e inexorable decadencia de la ciudad, el trovador de esta «fábula sin moraleja», como se define al libro en la contraportada.

La novela, en efecto, recuerda a la tradición oral, a los cuentos narrados al calor del fuego o al borde de la cama, pues como ellos está atravesado por un aire legendario y fantástico, con una clara influencia del realismo mágico hispanoamericano: los personajes intensos y extravagantes con nombres sonoros y definitorios (Inor Santiago, Ezequiel Jordán, María Gazani, Verónica Feito…), los diálogos lapidarios y hasta cierto punto forzados, los saltos temporales en la narración cíclica de historias de amores contrariados y de exilio, el uso reiterado de hipérboles (un personaje muere de amor porque no le cabe el corazón en el pecho), etc. Si bien, a diferencia del realismo mágico, en esta novela los personajes asisten con asombro y temor a lo maravilloso que acontece, demostrando el

autor una personalidad propia que se muestra en el difícil equilibrio y sintonía conseguidos entre la hondura dramática de lo que se nos cuenta y la delicadeza y precisión del lenguaje empleado. Destaca en este aspecto la historia marítima de Píndaro Jordán, un relato de aventuras de tintes conradianos, casi independiente dentro de la trama general pero que participa de ese mismo aliento mítico, trágico y fatal.

Al contrario que los clásicos griegos en los que también se inspira, Romero Sánchez ofrece una oportunidad de salvación a los habitantes de esta ciudad condenada: la transmisión de lo acontecido, la palabra como redención última. No es nada nuevo, pero es cierto.

La tristeza no es, pues, un libro deprimente, sino todo lo contrario. Es un libro luminoso, porque como dijo Victor Hugo, «la melancolía es la alegría de estar triste». Este libro podría haberse titulado La felicidad.

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Cómo hacerse asquerosamente rico en el Asia emergente de Mohsin Hamid: reseña de Ana Prieto Nadal

Desmontando el mito del self-made man Cómo hacerse asquerosamente rico en el Asia emergente Mohsin Hamid (Traducción de Jesús Zulaika) Anagrama: Barcelona, 2015 208 págs.

nMohsin Hamid (Lahore, 1971) recurre en su última novela al artificio del libro de autoayuda para trazar una suerte de biografía hipotética de un emprendedor en una metrópolis asiática en vías de desarrollo: «Mira, un libro de autoayuda, a menos que estés escribiendo uno, es un oxímoron. Uno lee un libro de autoayuda para que alguien que no es él lo ayude» (pág. 11). La voz omnisciente, enmascarada tras la segunda persona propia de los manuales de autoayuda, alterna el tono apodíctico y perentorio propio de este tipo de libros —véanse los títulos de los capítulos: «Múdate a la ciudad», «Hazte amigo de un burócrata», «Trata con los artistas de la guerra», «Atrévete con más deuda», etc.— con un pulso decididamente narrativo. Todo se juega en el terreno de la ficción plausible y la hipótesis confirmada: «... mientras te quedas inmóvil —tú, un jovencito pueblerino ictérico […]—, tiene que parecerte que la posibilidad de hacerte asquerosamente rico está fuera de tu alcance. Pero ten fe […]. Tu momento está a punto de llegar.

Sí, este libro va a ofrecerte esa posibilidad» (pág. 17).

Un joven de extracción muy humilde está dispuesto a hacerse rico a toda costa, y lo consigue: de repartidor y vendedor de productos caducados pasará a orgulloso emprendedor y magnate del agua embotellada. Hace suyo el principio de la perseverancia, pero pronto se percata de que el camino más rápido para hacerse rico es «engancharse al poder del Estado en provecho propio» (pág. 129). Para ello es preciso estar en contacto con políticos, sobornar a funcionarios del fisco e incluso pedir protección al jefe de una facción armada. Por otra parte, está la historia de su gran amor: a pesar de que se casa con una mujer bellísima y veinte años más joven que él, el nuevo rico sigue pensando en aquella chica de la que se enamoró siendo joven: «... como si la chica guapa hubiera llegado a ser tu arquetipo de mujer, del cual tu esposa no

Ana Prieto Nadal

puede ser sino una copia» (pág. 124). También ella es una mujer hecha a sí misma, pues huyó del suburbio para abrirse camino en el mundo de la moda y la publicidad.

Progresivamente, a medida que afianza su voz, el narrador omnisciente, que se dirige a un tú innominado cuyo ciclo vital abarca con su relato, se convierte en un gran hermano que lo mismo accede a las redes de negocios que a los datos interceptados por la policía militar —hasta se sitúa a la altura del dron que describe círculos en el aire, «con un ojo potentísimo que no parpadea, y continúa con su vuelo, vigilante» (pág. 160)—, poniendo de manifiesto la impunidad de los mercados financieros y los mecanismos de espionaje.

Esta fábula irónica sobre el ascenso social de un chico pobre, conseguido a fuerza de tenacidad y falta de escrúpulos, se sustenta —para demolerlo— en el mito americano del self-made man, que tiene como bases el culto al dinero y la exaltación del triunfo individual. La ambición de hacerse rico lleva al protagonista a superarse a sí mismo pero también lo aboca al soborno, el fraude y la ilegalidad, y lo hunde en la paranoia y el agobio existencial. Hay en la novela un punto de inflexión en que se acaba evidenciando que no hay modo de triunfar en la vida y que, a partir de determinado momento, todo es declive: «Todos somos refugiados de nuestra infancia […]. Porque hubo un instante en que todo era posible. Y habrá un instante en que nada será posible. Pero, entre ambos, podemos crear» (pág. 195).

El estilo, ágil y aparentemente sencillo, en las antípodas de esa «prosa alquitranada y morosa y de un engreimiento formal que te hace sonrojarte» (pág. 25), vehicula una aguda crítica social, con diagnósticos lúcidos como el de la «hipertrofia de la clase media, que sobresale del cuerpo escuálido de la población como los bíceps desarrollados en exceso de un adolescente» (pág. 139), y símiles deliberadamente prosaicos, acordes con el espíritu de los tiempos: «Últimamente has tenido la impresión de que te limitas a seguir mecánicamente los movimientos de tu vida […] como un contador de agua desconectado cuyas mediciones giraran y giraran sin que el sistema de facturación las registrase» (pág. 165).

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La mujer de pie de Chantal Maillard: reseña de Francisco José Jurado Pérez

En el tránsito por la mente Francisco José Jurado Pérez La mujer de pie Chantal Maillard Galaxia Gutemberg: Barcelona, 2015 320 págs.

n«Abrir la puerta, entrar en la estancia y situarse erguido frente al ventanal. Aproximar los ojos al vidrio y percibir como los destellos de lo que sucede fuera penetran adentro. Es entonces cuando la imagen se desliza entre los párpados y comienza la observación». Una narración como esta podría servir como carta de invitación al lector para aproximarse a La mujer de pie, la reciente obra de la poeta y ensayista Chantal Maillard publicada el pasado mes de septiembre en Galaxia Gutenberg.

Tan sólo con ojear la cubierta del libro la invitación a observar se manifiesta a través de la ilustración de un habitáculo del cual se destacan dos componentes: la puerta y la ventana.

Y no es por casualidad, ya que en las primeras páginas encontramos otros elementos relacionados con esos objetos: un yo situado entre el afuera y el adentro que reflexiona a través de la mirada acerca del pensamiento y su carga de imágenes: «Hay quienes no conocen otra dimensión que la superficie y confundiendo las voces de fuera con la interior andan errantes, bicéfalos […]. No hablo para ellos. Ante quien se retira, el mundo de superficie abre otro mucho más intenso. Allí es donde moro y hablo a quienes conocen el umbral».

La mujer de pie es un texto complejo que desestabiliza al lector en el buen sentido del término, trata de desautomatizarlo, de que, por un momento, atienda a su consciencia, porque la trama del libro no es la sucesión de peripecias de unos personajes en distintos contextos. El despliegue de la narración fractura la identidad de un sujeto reconocible por sus circunstancias, para, de este modo, dirigir el foco de atención hacia un punto, el de la observación de la mente sobre sí misma: «La mente: hilos. Imágenes. Trayectos. Trayectorias. Asociativas, analógicas». Para ello Maillard se sirve estratégicamente de una escritura fragmentaria que mezcla escenas autobiográficas y ficcionales con cuestiones filosóficas e históricas, todo en una amalgama textual que divide en tres grandes secciones repletas de apartados. Y la elección

de esta fórmula de escritura no es caprichosa, ya que presenta una clara analogía con la discontinuidad de las imágenes del pensamiento, en la que los temas se suceden de forma breve e intermitente; de ahí que la lectura se asimile, por momentos, al despliegue del flujo de la conciencia.

El texto de La mujer de pie sitúa al lector ante una corriente de materias tratadas desde distintos enfoques estilísticos que se mueven entre formas discursivas antitéticas: desde el acercamiento más académico al más poético, por lo que la articulación del texto se aparece como un sugestivo proceso en constante modulación. Estas variaciones se propician en relación a los distintos recursos que combina magistralmente la autora y entre los cuales hay que destacar la narración tanto en primera, segunda y tercera persona, el empleo de prosa, verso, formas teatrales y ensayísticas, o el uso de la intertextualidad, vinculada tanto a obras anteriores de la propia Maillard como a textos de diferentes tradiciones literarias; un conjunto que configura una obra inclasificable cuya genericidad es difícil de circunscribir.

A modo de conclusión, cabe destacar cómo el discurrir de los distintos discursos que configuran La mujer de pie se rige por el impulso de observación de estos mismos discursos, en relación a los procesos de la propia mente, y también a los de la ajena, y revela la voluntad de difuminar los límites entre una y otra mediante la paulatina disolución de la conciencia del yo del que emanan, un ejercicio que, irónicamente, no cesa mientras hay discurso (y, por lo tanto, alguien que lo articula). Maillard, sin embargo, parece querer dejar constancia de la fragilidad de esos límites. Toda una cápsula de pensamiento para ejercitar la mente.

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Cambio de rasante de Víctor Lorenzo Cinca: reseña de Susana Camps Perarnau

Del otro lado Susana Camps Perarnau Cambio de rasante Víctor Lorenzo Cinca Enkuadres: Valencia, 2015 110 págs.

nParece de rigor, ya

que hablamos de un primer libro, presentar a Víctor Lorenzo Cinca (Balaguer, 1980), licenciado en Filología Hispánica y profesor de lengua y literatura en enseñanza secundaria. Hasta ahora sus microrrelatos han aparecido en diversas revistas y antologías electrónicas y de papel, pero los seguidores del microrrelato lo conocerán, sobre todo, por ser uno de los fundadores de la revista digital Internacional Microcuentista, que ha reunido escritores en lengua castellana de uno y otro lado del océano, y por haber alimentado durante años el blog Realidades para lelos.

Llega ahora Cambio de rasante, una pulcra y equilibrada edición de Enkuadres articulada en tres partes: «Ascenso», «Cumbre» y «Descenso», que engloban veinticinco microrrelatos cada una. Los subtítulos compartimentan el libro, pero también el concepto que aloja el título, enormemente acertado, puesto que los microrrelatos de Víctor Lorenzo se mueven entre dos planos o cambios de rasante de la realidad.

En una primera lectura, seguramente lo más destacable y evidente de este autor sea la peculiar atención que dedica a la forma narrativa y el juego lingüístico, una línea de exploración poco frecuente entre los cultivadores del género (salvo esporádicas excepciones). Lorenzo podría obtener el Óscar a la mejor representación gramatical por piezas tan brillantes como «Preposición indecente», «Cánsate conmigo» o «Prefijos», en las que exhibe un ingenio poco común para tejer una historia partiendo del juego verbal con preposiciones, prefijos y vocales. Son seguramente los microrrelatos más llamativos, por su dificultad evidente y el guiño de humor que contienen.

Parecida habilidad manifiesta con los signos ortográficos. Por ejemplo, «Problemas de puntuación» habla de la presencia física de los signos en la relación de una pareja; en «Strike», el microrrelato entero (con su ritmo, su tensión narrativa y su descripción visual) se subordina a la búsqueda del punto final del texto, y «Ligue virtual» es un homenaje,

por así decirlo, a la importancia de los emoticonos que organizan la narrativa diaria en la era digital.

Otros microrrelatos dialogan consigo mismos. El juego metaliterario y la autorreferencia sirven para que el texto se reorganice ante los ojos del lector en «Punto final», para que el personaje mate al autor en el cortazariano «Protagonista» o para que un escritor sea el primer sorprendido ante el destino de su personaje, en «Deus ex machina». En otros casos es el título, ese gran aliado de los microrrelatistas, el que interviene en la reorganización textual («Autobiografía», «Concesión»).

Lorenzo utiliza personajes literarios en «Migraciones», y referencias bíblicas en «Albada» y «El crucero», si bien la intertextualidad no es una de sus líneas favoritas; mucho más llamativo es su empleo de la metáfora (por ejemplo en «Sommelier») y la literalidad (el uso literal de la metáfora en «La pipa de la paz» o «Cuenta atrás», donde los números simbólicos, además, marcan el tiempo del relato).

Pero adelantaba que esta era sólo una primera impresión; y es que el juego formal queda trascendido por temas de mayor calado, que asoman al conjunto del libro y dejan un agradable poso tras la lectura. A pesar de la amabilidad que brindan el humor y el uso mayoritario de la primera persona, cuando Víctor Lorenzo pasa de un lado a otro de la lógica y del tiempo, o cuando habla del amor y el desamor, del retorno al pasado o de ese «otro lado del yo» que son los amigos imaginarios, está apuntando hacia algo tan profundo, íntimo y desconcertante como es el funcionamiento arbitrario de lo que llamamos realidad.

«Apagón», «Espiral», «Incombustible», «Solo», «Noche paralela», «Mimo», «La tienda del alfarero», «Egosurfing», «Feliz aniversario», «Destellos», «Viaje de regreso»... apuntan en ese sentido. Son micromundos con leyes propias, caóticas pero coherentes, con abundantes interferencias de la ficción en un mundo supuestamente real. Un espejo del que nadie queda indemne tras el juego de entrar y salir.

Diría que Víctor Lorenzo es un estupendo explorador de realidades y de ficciones. Que franquea puertas cerradas con ganzúa de caco experto. Y que este primer libro augura un primer paso en firme hacia una expedición mucho más compleja, que se prevé mucho mayor.

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Tumulto de Hans Magnus Enzensberger: reseña de Ricardo Martínez Llorca

Pequeña gran epopeya Ricardo Martínez Llorca Tumulto Hans Magnus Enzensberger (Traducción de Richard Gross) Malpaso Ediciones: Barcelona, 2015 250 págs.

nDe este poema químico que es la transformación de un átomo de carbono en un protozoo, hemos nacido todos. Y juntos formamos eso que se conoce como vida, en la cual uno puede participar de muchas maneras: fumigando mosquitos o sentándose a observar cómo se fumigan los mosquitos, por ejemplo. Tanto el que fumiga como el observador sabe que es carne mortal, pero que a diferencia de los mosquitos posee en los pulmones unos atributos que puede llamar alma.

El magnesio entre los alveolos nos indica los movimientos del alma, es decir, nos ayuda a separar lo que está bien de lo que está mal. Si quieres, puedes llamar a eso humanismo, para luego adentrarte en territorios que pertenecen al cine documental o al ensayo político. Aunque, a la hora de la verdad, sabes que siempre estarás hablando sobre ti, sobre tus andanzas más o menos revolucionarias, sobre tu amor al ocio y tu amor al trabajo, sobre las cualidades atmosféricas con las que quieres a tu amante y a los hombres desconocidos. A esta casta pertenece Hans Magnus Enzensberger (Kaufbeuren, Alemania, 1929), uno de los intelectuales mejor considerados de los últimos cincuenta años. Y que, al parecer, ha decidido que ha llegado la hora de rendir cuentas, de echar la mirada atrás para no escribir una autobiografía.

Pero sí para dejar testimonio. Tumulto es el nombre que propone para esta pequeña epopeya, centrada principalmente en sus estancias en la Unión Soviética y en Cuba.

En la primera parte, narra su paso por la URSS para participar en un encuentro con otros escritores. Su relato está lleno de gente estrafalaria o vulgar, pero a la que atiende bajo los mismos principios: el de no olvidar ese tono de humor ante lo transcurrido frente a él, esa falta de respeto a lo solemne que hace que merezca la pena la visita. Regresaría a la URSS en 1966, un recuerdo que exhibe en forma de crónica, utilizando los verbos en presente, buscando esa falta de

malicia o seriedad que nos hace ser personas bajo cualquier régimen político. Enzensberger se retrata ya como un observador escéptico a quien le interesa por igual Sartre que los poetas oficiales soviéticos. La memoria le lleva a preguntarse qué pintaba él ahí, entre tanto acto oficial que ocultaba intimidades escandalosas, viajando por el corazón perdido de la Asia colonizada, para descubrir que la mayor decepción es el reparto de la pobreza. Su diario es el delirio envuelto en un país gris hormigón, mientras que en occidente se preparaba la revolución del Flower power.

Cuando cambia a Cuba como destino que ocupa la mayor parte de lo que reconoce su memoria, decide ligar sus recuerdos haciéndose preguntas. Construye un diálogo sobre las pequeñas revoluciones y las grandes rebeliones que tenían lugar mientras él estaba convencido de que debía existir una fórmula para autorrealizarse, como pudiera ser en el amor por Masha, quien fuera su esposa en los años en que uno siente las energías de mejor calidad. Recuerda sus viajes pensando qué se le habría perdido a él por el mundo.

Y concluye que fue un testigo privilegiado, un observador participante. Mientras describe el mundo, como por ejemplo en el dolor del recuerdo de Cuba, se describe a sí mismo. Y luego asiste a la desintegración de la pureza de las revoluciones que tienen lugar en Praga, en París, en el Mekong… Y reflexiona sin acidez sobre cómo se desenamoró de la Cuba de Castro por culpa de las zonas de indefinición que implicaron detalles infames. Enzensberger es una especie de etnólogo de las revoluciones. De los tumultos que, concluye, no fueron en vano aunque se apagaran a partir de los años setenta: ahí siguen las reivindicaciones ecológicas, la lucha por la igualdad, la denuncia de la pobreza y la conciencia de que a este mundo chambón, que diría Eduardo Galeano, le falta poesía.

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Ciudad de sombra de Avelino Fierro: reseña de Alberto R. Torices

generosidad en tiempos impíos Alberto R. Torices Ciudad de sombra (diarios 2013-2014) Avelino Fierro Eolas: León, 2015.

392 págs.

nLeemos Ciudad de sombra

y hace presa en nuestro ánimo un vencimiento agridulce, un ambiguo pesar que la prosa de Avelino Fierro convierte en gozo lento, largo, el que proporcionan los mejores libros. Como la figura que ilustra la portada de su nuevo diario, Fierro es un paseante de calles y cielos nocturnos de los que luego da cuenta en sus papeles.

Todas las noches, caiga lo que caiga y como si le moviera una esperanza irreductible (como si fuera un personaje de su propia obra) se echa a la calle y recorre aceras, cruza plazas, abre puertas de bares y saluda, pregunta qué hay… Lo que el autor se encuentra y luego nos reporta tiene algo de «paisaje después de la batalla», es verdad, algo de escenario desolado y entristecedor. Estos diarios se titulan Ciudad de sombra como podrían, nos parece, titularse Ciudad de muertos o Ciudad de escombros, y en ese empeño terco del escritor que revisita cada noche su ciudad, iluminando heridos y cascotes con la lamparita de su escritura, admiramos la voluntad cívica de resistir hasta el final, de mantenerse activo y constructivo a pesar de todo.

«Salgo a dar por la ciudad […] un último paseo. Está todavía abierto El Cuervo», leemos y es como si leyéramos que aún queda un poquito de vida en esta ciudad moribunda, en este mundo bombardeado diariamente por chorizos y politicastros de mierda; este país de sombras habitado por ratas y por ciudadanos zombis, por muertos en vida. «Me entero del último sainete de los corruptos, y siguen y siguen las imágenes de los purpurados en la televisión. Parece que nada ha cambiado en siglos: frío en el cuerpo, los servidores públicos preocupados sólo de lo privado, el oscurantismo… ¿Dónde podemos refugiarnos?». También a este nuevo doctor Rieux, este esforzado mantenedor de la fe en tiempos impíos, le puede a veces la desesperanza. También él a veces se agota, cómo no, pero agotado y casi vencido vuelve noche

tras noche a la calle con su candil, como aquel médico que buscaba en las calles de Orán apestados que curar.

«Leo a la sombra de un sauce, símbolo de la tristeza y la nostalgia […]. Creo que también, como yo, está preocupado por estos tiempos impíos: se le secan algunas ramas y está perdiendo hojas fuera de temporada. Por sus raíces, seguramente, le llegan las malas horas de muchos hombres, las vidas sin futuro de los jóvenes, las vidas de los otros». Es difícil permanecer esperanzado, lo sabemos, conservar la sonrisa y un algo de ánimo como Avelino Fierro cuando te lo encuentras con su luz en medio de la noche. Le vemos llegar y podríamos replicarle con palabras suyas, estas por ejemplo: «Todo ha ido a peor, nada se ha enmendado. El auge del neoliberalismo financiero ha llevado a la recesión. Banqueros, políticos y empresarios insaciables han arruinado países y mancillado la democracia. En este país, los nuestros han dado otra vuelta de tuerca, han sido todavía más rufianes, se han comportado como los dueños del solar, lo han esquilmado en su beneficio. Como asquerosas babosas pegadas a la especulación o al dinero público». Nos interesa mucho, claro que sí, llamar a cada cosa por su nombre: rufianes a los rufianes, babosas a las babosas. Sombras a las sombras. Preservar el lenguaje como una llama sagrada e insistir contra toda desesperanza, a ver si espabilamos de una vez.

Erre que erre, Avelino Fierro desliza sobre nuestra mesita de noche esta nueva entrega de sus diarios, que a lo mejor no son diarios sino metaficciones o, peor aún, autoficciones: ese novelesco subgénero del que todos abominamos para acabar chapoteando en él porque es el río que nos lleva.

Es mejor asumirlo. Sea lo que sea, es «más que otro tipo de escritura […], no sólo un supositorio antiestrés, sino herramienta crítica para ver, pensar y actuar de otra manera.

Lente de aumento o metafórico adoquín contra el escaparate»: palabras de Marta Sanz que Avelino hace suyas y nosotros también. Pero por qué metafórico, por qué no de duro granito. Ah, sí… La poesía, está bien. «La poesía de nuevo, combatiendo las malas rachas, la intemperie de la vida, dejándonos calentar a su alrededor».

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Cartas a Milena de Franz Kafka: reseña de Anna Rossell

Un autoRretrato Anna Rossell Cartas a Milena Franz Kafka nEs de agradecer una reedición cuando, siendo de interés literario, perfec- (Traducción de Carmen Gauger) ciona las anteriores publicaciones facilitando el trabajo filoló- Alianza Editorial, Madrid, 2015 384 págs. gico a los investigadores. Es el caso de estas Cartas a Milena, de Franz Kafka, que, publicadas por Alianza Editorial en 1995 y 2010, reaparecen ahora en una edición que, por primera vez en España, se basa en la alemana, ampliada, de Fischer matrimonial (con Ernst Pollak) por la que ella atravesaba.

(1983). Las precedentes, basadas en la de 1949, de Willy Estas cartas se leen como una vehemente relación amorosa, Haas, a quien Milena entregó las cartas en 1939 para salvarlas tanto más favorecida por el hecho de que se mantenía sobre de los nazis, presentaban algunas flaquezas que ahora se han todo en el plano ideal —Kafka tuvo dificultades en la relasubsanado: errores de datación, sesenta y dos pasajes elimi- ción física estable con mujeres y los encuentros con Milena nados y diez cartas suprimidas. Según la traductora (cf. nota fueron muy esporádicos—. introductoria), esta, a excepción de tres artículos periodístiEl hecho de que las cartas de Milena se hayan perdido cos de Milena que no recoge la traducción, respeta la edición dificulta obviamente la comprensión, lo cual no desmerede Fischer; hay que añadir alguna diferencia en el aparato de ce lo mucho que aportan en otros aspectos. Los ingeniosos notas que Gauger ha adaptado al lector en español. comentarios del autor checo sobre la vida cotidiana o sobre Milena Jesenská (Praga, 1896 - Ravensbrück, campo de conocidos comunes, casi siempre acompañados de símiles o concentración nazi, 1944), periodista y traductora checa, parábolas y con finísimo humor, son impagables y dan cuenconoció a Kafka (Praga, 1883 - Kierling/Austria, 1924), de ta del genio imaginativo de Kafka, el mismo que plasma en quien se había propuesto traducir unos relatos, en abril de su universo literario. Una larga relación de temas recurren1920. De su encuentro nació una intensa correspondencia tes, también presente en su obra y en sus diarios, se hace —durante el primer año Kafka le escribía a diario, a menu- patente: sus miedos, su recelo hacia la carne (en sentido do hasta tres veces, desde fines de 1920 gradualmente con concreto y metafórico), la grave situación de los judíos, el menor frecuencia— que duró hasta marzo de 1922 y que insomnio pertinaz, su enfermedad pulmonar, que él consiinterrumpió por propio deseo. dera una «extensión de mi enfermedad psíquica», sin que La relación epistolar de Kafka —también mantuvo co- ninguno de ellos sea tratado con victimismo. rrespondencia con Felice Bauer, su primer amor, publicada Las cartas documentan asimismo el peculiar estilo de esigualmente por Alianza (1997) y Nórdica (2013 y 2014)— critura de Kafka, cuya lengua materna era el alemán, aunque aporta luz sobre una compleja y seductora personalidad, no conviviera nunca entre alemanes, lo cual no afecta únicaque, más allá de acercarnos al hombre, nos aproxima a su mente al léxico sino también a la sintaxis: largas oraciones mundo literario. Las cartas documentan la extrema sensi- con interrupciones apositivas y paréntesis. Ello, unido a la bilidad de un hombre altamente observador, de exquisito inexistencia de las correspondientes respuestas de Milena, refinamiento intelectual, lo cual, en opinión de Milena, le dificulta sustancialmente la lectura y, por consiguiente, la traincapacitaba para la vida y habría de incidir en la tuberculo- ducción. La fluidez cambia radicalmente en la parte dedicada sis que le llevó a la muerte. a las ocho cartas de Milena a Max Brod, amigo de Kafka, que Kafka, que entonces tenía treinta y ocho años, encontró incluye este libro y que arrojan alguna luz sobre la relación en Milena, de veinticuatro, el ideal de mujer en la que de- desde la perspectiva de ella. En 2015 Tusquets ha publicado positar la inmensa ternura que necesitaba encauzar. Tenían la novela de Michael Kumpfmüller La grandeza de la vida, que en común intereses literarios, la difícil relación con la figura toma el testigo de la biografía de Kafka en el punto donde la paterna y la enfermedad pulmonar, a lo que se unía la crisis deja su correspondencia con Milena hasta su muerte.

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El ambigú

Exploradoras de Nathalie Bellón: reseña de Carmen G. de la Cueva

Elogio de la hermana Carmen G. de la Cueva Exploradoras Nathalie Bellón Libros de la Herida: Sevilla, 2015 108 págs.

nEscribía Wislawa Szymborska que, a veces, la poesía fluye en cascadas de generaciones creando peligrosos remolinos.

Un puñado de versos de algunas de las mejores poetas del momento le sirven a la ilustradora Nathalie Bellón (Sevilla, 1981) para construir un relato gráfico sobre la lucha cotidiana de las mujeres como un río subterráneo a través de generaciones. Exploradoras (Libros de la Herida, 2015) reúne a doce poetas que mostrarán a los lectores doce maneras distintas de reconocerse.

Cada vez que Libros de la Herida da a luz un nuevo proyecto, una no puede más que celebrar el acontecimiento y reunir a unos cuantos buenos amigos para sentarse alrededor de un fuego a leerlo en voz alta. Esta vez, el nacimiento es doblemente feliz porque han juntado unos cuantos versos bellos y las ilustraciones de Nathalie Bellón, creando un álbum único y extraordinario. El acierto se halla en la interpretación que la ilustradora hace de cada poema, dándole una vida paralela que no hace sino enriquecer los versos.

No es casual el apunte acerca de las generaciones pues, en Exploradoras, conviven la abuela, la madre y la hija. Al contrario que en el poema de Szymborska, aquí todas las mujeres de la familia escriben versos. La más joven de todas es la poeta granadina Elena Berrocal (1988), que escribe: «... transformarse en piedra: / dejar pasar los días. / Dejar de hurgar en ellos / para convertirlos en / número-signomemoria triste». La historia que narra Bellón va de la mano del poema: una anciana sentada en un parque con árboles desnudos, unas ramas tiritando y todos los trastos de una vida —alguna silla vieja, bolsas, maletas y recuerdos— como vestigios del paso del tiempo y del abandono.

El amor como «verdadera razón (por la que llegamos a la luna y a la pólvora)» es el tema de otra de las poetas más jóvenes, Laura Casielles (Asturias, 1986). Nathalie Bellón

se inspira en escenarios que conoce bien —las calles de la ciudad de Sevilla— para hablarnos de una mujer anónima que corre y se prepara: «... todas ellas, todos y cada uno de ellos, / en el momento decisivo que podría convertirlos en héroes, / también estaban pensando [...] en su amor».

El trazo del dibujo cambia y la propia Bellón parece autorretrarse en «Enfermedad», el poema de Alba González Sanz (Asturias, 1986). Una joven que pinta en un cuaderno con los pies descalzos metidos en una fuente: «... tu cuerpo. / Te encerraste en él y ahora / te ahoga desbordándote […] tu deseo dorado espera ansioso». La búsqueda es otro tema recurrente en Exploradoras: mujeres que miran hacia dentro de sí mismas. Miriam Reyes (Orense, 1974) escribe: «Yo soy mi casa / mi sangre sólo la llevan / un puñado de palabras». El viento le sirve a Bellón como excusa para convertir a Carmen Camacho (Jaén, 1974) —esa mujer es viento— en un pájaro de pelaje negro y largas piernas, y hacerla volar: «Atravesé rastrojos, nubarrones, hojas muertas, campos de veletas… / así fue como vine a parar esta noche a golpear tu ventana».

En Exploradoras hay lugar también para hablar de lo político: los feminicidios de Ciudad Juárez. Bellón ilustra magistralmente los «Haikus» de la poeta Mª Ángeles Pérez López (Valladolid, 1967). Aquí se ven auténticas exploradoras del dolor, mujeres que recorren la ciudad-frontera, la ciudad cuchillo, situada en los mapas de la infamia, para denunciar las desapariciones de sus hermanas, hijas, amigas: «Ronco alfabeto, / al nombrar Ciudad Juárez / arde el silencio».

Una de las poetas más luminosas de este libro es Francisca Aguirre (Alicante, 1930), que en sus versos rescata aquellas pequeñas causas perdidas, los instantes aquellos —el huerto del patio, las hojas verdes que asoman en el arriate, el olor de las flores silvestres— que dan sentido a la vida y al poema.

Exploradoras nos ofrece doce maneras de mirar, doce historias de mujeres valientes y feroces en la cotidianidad de sus vidas. Doce poetas y una ilustradora que trabajan juntas como si fueran las trece fantásticas, un equipo de superheroínas capaces de llegar a la luna y reinventar la pólvora.

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Años diez (revista de poesía), núm. 2 de VV. AA.: reseña de Rafael Mammos

Pequeña gran epopeya Rafael Mammos

Años diez (revista de poesía), núm. 2 VV. AA. Cuadernos del Vigía: Granada, 2015 160 págs.

nEl segundo número de la revista de poesía Años diez afianza la estructura de sus contenidos y sus secciones fijas. La diversidad de estilos y la traducción literaria parecen ser dos puntos importantes para los directores, Juan Carlos Reche y Abraham Gragera, y esta dedicación se advierte ya desde el principio. Este número abre con una selección de poesía contemporánea que incluye poemas en español, en búlgaro y en un dialecto del italiano. Hay poetas ya consagrados, como Pablo García Baena, y otros de menor difusión en España, como Cesare Zavattini y Borís Jrístov. En el caso de estos dos autores, los poemas van acompañados de una breve nota biográfica que los sitúa en la literatura y en la época de su país. El resto de autores y colaboradores cuentan con unas notas biográficas al final de la revista. Las versiones originales están también recogidas en las páginas finales. Resulta especialmente interesante la selección de poemas del italiano Zavattini (19021989), escritos en el dialecto de su pueblo natal.

Más adelante, otras dos secciones inciden en la traducción. En «La poética del traductor de poesía», la traductora y poeta Patricia Gonzalo reflexiona sobre métodos y criterios de traducción, y pone como ejemplos sus propias versiones de Elizabeth Bishop o Joseph Brodsky. La autora se muestra escéptica sobre las opiniones «apocalípticas» en lo que respecta a la traducción de poesía. Según ella, la pérdida, como tal, que implica traducir un poema también tiene su arte, y de la misma manera que se acepta la voz del poeta, también hay que interpretar sus «silencios». Entiendo que la misma revista, con su claro afán de difundir poetas en otras lenguas, ejemplifica esta divisa. En la sección «Rara avis», se ofrecen versiones en español de dos poetas brasileñas, Cecília Meireles y Adélia Prado, ambas ligadas al movimiento modernista de su país, y probablemente desconocidas para la mayoría de los lectores españoles. La selección y la traducción son de Martín López-Vega. La última sección antes del dossier monográfico se titula «Poesía y sociedad», e incluye un artículo de Enrique Andrés Ruiz y una selección de poe-

mas de Erika Martínez. En el primero, que lleva por título «Una democracia perfecta», se reflexiona sobre la relación entre revolución, democracia y poesía. Por su parte, la selección de poemas comprende textos que efectivamente pueden leerse como políticos ya desde su mismo lema, «Mujer agita los brazos o qué le ha hecho el feminismo a la poesía».

Erika Martínez reflexiona sobre los conceptos de género a través de la historia, y cómo, en la supuesta modernidad presente, le afectan a ella como mujer y como poeta, alguien que quiere «descuidarlo todo para cuidar de las palabras».

La segunda parte de este número la comprende un extenso dossier dedicado al poeta Carlos Martínez Rivas (19241998), «considerado el poeta nicaragüense más importante del siglo XX tras Rubén Darío». Se trata de una figura literaria curiosa, puesto que su fama no responde a la publicación o difusión en vida de sus libros. En 1953 salió su único libro publicado, La insurrección solitaria. Después, sólo unos pocos poemas salieron en revistas literarias. A pesar de ser amigo de Julio Cortázar u Octavio Paz, que lo exhortaba, parece que escogió el aislamiento y casi el anonimato. Su intención, decía, era llegar a ser un poeta menor, y la obra en la que trabajó durante cincuenta años, Allegro irato, quedó inédita.

En el 2007 se publicó su Poesía reunida, y existe una edición española de su obra (Visor, 1997) a cargo de Luis Antonio de Villena. El dossier comprende artículos, una muestra del carteo entre Martínez y Carlos Edmundo de Ory, entrevistas y finalmente poemas de Allegro irato. Entre estos hay dos inéditos y otros dos que se publican «en versión definitiva», de manera que la selección aporta una novedad a los lectores y estudiosos de Martínez. El dossier, además, tiene un claro afán de difusión, y trata de fomentar, en palabras de Reche, «la relación y el intercambio entre poetas de ambas orillas, y la cooperación necesaria [...] para que los autores ocupen en el ámbito hispánico el lugar que les corresponde».

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Recomendaciones de Quimera

Recomendaciones de Quimera Antagonía, de Luis Goytisolo (Cátedra, 2016) Una nueva edición (tras la de Anagrama en el año 2012) de la colosal obra de Luis Goytisolo, sin duda una de las obras de mayor relevancia y proyección de los últimos cincuenta años.

Como en la anterior edición el cuerpo del libro es enorme (1300 páginas en este volumen) y une las cuatro unidades autónomas interrelacionadas que componen la obra: Recuento (1973), Los verdes de mayo hasta el mar (1976), La cólera de Aquiles (1979) y Teoría del conocimiento (1981). Como nudo unificador la figura de Raúl Ferrer Gaminde, que desde un prisma de miradas cercanas y lejanas nos muestra un espejo sobre un tiempo cercano y decisivo de nuestro país. Una de las obras cumbres de la narrativa española a la que siempre conviene regresar.

Estrómboli, de Jon Bilbao (Impedimenta, 2016) Dos años después de Física familiar, y con un cambio de editorial, vuelve Jon Bilbao al mundo del cuento, y eso es siempre una buena noticia. Nos encontramos con cuentos de tamaño largo, como es habitual en el autor, de más de veinte páginas, rozando ya la nouvelle en algunos casos. Descripciones someras y diálogos que hacen la función de ellas. Personajes siempre acorralados por unas circunstancias que les hacen finalmente mutar, alienarse, animalizarse en algunos casos. La familia, Estados Unidos, el viaje, el mundo laboral, el mundo de la pareja y los sacrificios que traen consigo los arrastres sociales son los temas en los que profundiza este libro de Jon Bilbao, un autor imprescindible para entender el cuento español de la última década.

Farándula, de Marta Sanz (Anagrama, 2015) El último Premio Herralde de Novela viene avalado por un gran éxito de crítica y público.

Considerada una de las mejores novelas de 2015, Farándula narra (en clave de humor negro, muchas veces) la historia de cuatro actores de teatro cuyas carreras y vidas atraviesan momentos muy distintos. Marta Sanz ofrece una auténtica lección de lenguaje y de recursos literarios —enumeraciones, acotaciones, referencias culturales que puntualizan el sentido del texto, etc.— para crear una elaborada crítica de la sociedad actual sin maniqueísmos. Y todo ello con gran tensión narrativa y un ritmo trepidante. Un libro que se disfruta de principio a fin.

Nos, de Miguel Arnas Coronado (Editorial Nazarí, 2015) En plena Transición, un grupo de profesores de un instituto de Barcelona trata de instaurar un nuevo sistema educativo. Los problemas comienzan cuando cada uno de ellos prima su interés ideológico al pedagógico.

La novela cuenta la lucha de los jóvenes docentes —que se relacionan entre sí sentimentalmente— para crear un nuevo país en tiempos difíciles, y que reflejan el triunfo y el fracaso respectivamente de aquellos que rompieron con las reglas y de aquellos que acabaron sometiéndose a ellas. Interesante las variaciones de estilo del autor durante el texto haciendo del lenguaje un protagonista más de la narración.

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Recomendaciones de Quimera

abril de 2016 Calle de las tiendas oscuras, de Patrick Modiano (Anagrama, 2016) Anagrama reedita (también en su colección Compactos) uno de los libros fundamentales de Modiano, que le valió el Premio Goncourt en 1978. Un detective privado amnésico decide dejar su profesión para centrase en encontrar su pasado, sumergido en la atmósfera de un París espectral, a caballo entre un presente evanescente y un pasado inasible. Con esta premisa, Modiano explora los temas más característicos de su trayectoria como novelista: la memoria y la búsqueda de la identidad. Una obra mayor de un escritor mayor.

Los tres dioses chinos, de Toni Montesinos (Fórcola, 2015) Los tres dioses chinos es, como indica su subtítulo, la historia de «Un viaje a Pekín, Xian y Shanghái, desde Nueva York y hasta Hong Kong». Montesinos, a medio camino entre el turista y el viajero, agudiza su percepción para encontrar aquello que está más allá de la simple superficie; la observación de la realidad oriental hace aflorar sus recuerdos personales y referencias literarias y culturales (Montaigne, Schopenhauer y Borges), que se funden para ofrecer al lector una perspectiva íntima de lo que le rodea.

Sustentado por un gran estilo (lírico en ocasiones) muestra el choque de dos culturas, la occidental y la china, condenadas a uniformizarse en su absoluta devoción a los tres dioses que dan nombre al libro: el yuan, el dólar y el euro.

Maleza viva, de Gemma Pellicer (Jekyl y Jill, 2016) Gemma Pellicer nos sorprende con su segundo libro de microrrelatos, donde se impone como juego metaliterario la transgresión del género, llegando a las periferias del aforismo, el poema en prosa o el relato dialogado.

Un libro de reinterpretaciones personales —y acertadas— del mundo cotidiano que nos rodea para intentar desentrañar los misterios de la vida mediante magníficas parodias. Pellicer consigue con sus textos convertir en extraordinarios los actos y comportamientos sociales más usuales. Maleza viva es la puerta de entrada perfecta al peculiar mundo de esta autora que va más allá de los límites impuestos del género.

Todo está en todo, de Ernesto García López (Amargord, 2016) Todo está en todo no es sólo un libro original y arriesgado. Se equivoca quien lo juzgue únicamente con esos dos adjetivos.

Ernesto García López ha generado un universo compuesto de fragmentos desperdigados que, a su vez, tienen la capacidad de ocuparlo todo. Un ejercicio poético de primer orden en donde la voz literaria se despliega con una intensidad magnética, casi hipnótica. No sólo por lo que dice, sino por cómo lo trasmite, mezclando tipografías y haciendo dialogar texto e imagen. Sin olvidar, claro, los juegos conceptuales y las referencias veladas a otros autores. De fondo, una interrogación que subyace: «¿Quién podría unificar tantas voces en esta voz?». Y una respuesta que genera una nueva pregunta: «No sabes. Imaginas que se trata de todo».

No hay mejor título para un libro como este. García López ha construido un libro altamente recomendable.

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