Quimera Revista de Literatura | Número 415/16 | Julio-Agosto 2018 by Quimera. Revista de literatura

ColaborAN en este número:

José Abad, Andrea Abreu López, Andrea Aguirre, Marta Azparren, Bárbara V., Iolanda Batallé, Valeria Bergalli, Lola Blasco, Eugènia Broggi, Sandra Buenaventura, Bel Carrasco, Marta Castaño, Sandra Cendal, Salomé Cohen Monroy, Lorena Díaz Meza, Julia Echevarría, Noemí Elías, Cristina Fallarás, Alberto García-Teresa, Óscar Gual, Laura Huerga, J. R., Mónica Licea, Mireia Lite, M. J. López, José Luis López Fernández, Alicia Louzao, Sandro Luna, Alejandra Marquerie, Elena Medel, Fernando Menéndez, José Antonio Mérida Donoso, Vanessa Moreno, Ngũgĩ wa Thiong'o, Sidharta Ochoa, Miguel Ángel Ortiz Albero, Laura Pardo, Catalina Parra, Juan Peregrina Martín, Luis Pérez Ochando, Salvador Perpiñá, Óscar Pirot, José Vicente, Quirante Rives, Juan Ramón Santos, Ramón Repiso Ruiz, Cecilia Resiale, Juan Amancio Rodríguez García, José de María Romero Barea, Rubén Romero Sánchez, Ona Salvat, Romina Serrano, Álvaro Serrano Sierra, Laura Sofía Rivero, Alba Tor, Xavi Torres, Ana Luisa Valenzuela, Ruth Vilar, Darío Zalgade, Isabel Zapata, Marta Zubiría

415-416 QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Julio-agosto 2018

La edición es uno de los aspectos menos conocidos (y más vilipendiados) de la literatura. Sin embargo, si no fuera por el coraje y la abnegación de algunas de las personas que a ella se dedican, tan sólo leeríamos best-sellers y libros de autoayuda y de recetas de cocina. Por ello, en Quimera queremos dedicar un dossier —organizado por nuestro colaborador habitual Darío Zalgade— a algunas de las más jóvenes y esforzadas editoras de España e Hispanoamérica que nos acercan tanto clásicos como nuevas voces para que podamos ampliar nuestros horizontes literarios y culturales. JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN

Ilustración de portada y Dossier:

Jessica Castro (Unsplash)

Miguel Riera Director: Fernando Clemot JEFE DE REDACCIÓN: Jordi Gol Editor:

Consejo de redacción:

Álex Chico, Ginés S. Cutillas Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso ISSN: 0211-3325 DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6. 08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Imprime: Gráficas Gómez Boj Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos

El salón de los espejos

Einstein on the Beach

Entrevista a Ngũgĩ wa Thiong'o – 4

J. L. López Fernández. Ciencias puras, puras letras – 73

Entrevista a Cristina Fallarás – 9

J. Amancio Rodríguez García. Dos linchamientos – 76

Entrevista a Óscar Gual – 15

J. A. Mérida Donoso. Cara a cara con el indigenismo – 79

El cielo raso

L. Pérez Ochando. Escrito en el margen de la historia – 82

Editoras

El ambigú

Alejandra Marquerie. Introducción – 20

Juan Peregrina Martín:

Entrevista a Julia Echevarría – 21

Arquitectura secreta de las ruinas de Miguel Ángel Zapata – 85

Entrevista a Mireia Lite – 24

Salvador Perpiñá:

Entrevista a Iolanda Batallé – 28

Quebrada en el Gran Norte de Ángel Fábregas – 86

Entrevista a Eugènia Broggi – 32

Juan Ramón Santos:

Entrevista a Laura Huerga – 35

El retorno de Dulce Maria Cardoso – 87

Entrevista a Valeria Bergalli – 38

José de María Romero Barea:

Entrevista a Elena Medel – 42

Biografías selectas de Thomas de Quincey – 88

Entrevista a Marta Zubiría – 45

José Vicente Quirante Rives:

Entrevista a Sandra Cendal – 48

Lettori selvaggi de Giuseppe Montesano – 89

Entrevista a Andrea Aguirre – 52

José Abad:

Entrevista a Sandra Buenaventura – 55

Teoría King Kong de Virginie Despentes – 90

Entrevista a Salomé Cohen Monroy – 57

Ruth Vilar:

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

Entrevista a Sidharta Ochoa – 61

Me casé por alegría de Natalia Ginzburg – 91

colaboradores aceptan que sus aportaciones

Entrevista a Isabel Zapata – 64

o electrónicos, sin la autorización del editor.

aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene corresponden-

Los pescadores de perlas

cia sobre los mismos. La revista no comparte

Microrrelatos inéditos de Lorena Díaz Meza – 67

necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores. Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

El castillo de Barba Azul Poemas inéditos de Miguel Ángel Ortiz Albero – 68

La voz humana Entrevista a Lola Blasco – 70

Fernando Menéndez: La sien en el puño: antología poética de José Manuel Arango – 92 Sandro Luna: Avanzar de Josep Maria Nogueras – 93 Ramón Repiso Ruiz: Mensajes en una botella que estoy acabando de Andrés Ortiz Tafur – 94 Alberto García-Teresa: Plétora de Arantxa Romero – 95 Óscar Pirot: Arquitecturas fugaces de Viviana Paletta– 96

Recomendaciones – 65 3

El salón de los espejos

Entrevista a Ngũgĩ wa Thiong'o Por JOrdi Gol y Ginés S. Cutillas Fotografías: Jordi Gol ©

Ngũgĩ wa Thiong'o (Limuru, Kenia, 1938) es uno de los escritores africanos más reconocidos internacionalmente. Es autor de novelas, obras de teatro y relatos que reflejan los conflictos vividos en Kenya en la guerra de la independencia entre el Gobierno imperialista británico y la guerrilla Mau Mau (que los kenianos denominan «El ejército de la tierra y la libertad»). Eterno candidato al Premio Nobel, este autor, que ha conocido la cárcel y el exilio debido a sus escritos, es un activo luchador por las culturas y las lenguas africanas y por los derechos humanos. Su obra ensayística, entre la que destacan Desplazar el centro, Descolonizar las mentes y Globalectics, está centrada en las problemáticas culturales y sociales del África neo y poscolonial. Nos encontraos con él en el marco del festival MOT de Girona y Olot para charlar —con la inestimable ayuda de Laura Huerga, editora de Rayo Verde, que ha publicado obras fundamentales del autor como Sueños en tiempos de guerra, En la casa del intérprete o Desplazar el centro— sobre literatura, lengua y compromiso.

¿Qué le empujó a convertirse en escritor? En mi libro Sueños en tiempos de guerra (Rayo Verde, 2017) hablo sobre mi infancia y sobre cómo yo crecí en un entorno de contadores de cuentos, de literatura oral. En mi casa, al anochecer, siempre se explicaban relatos, historias. Mis padres las explicaban por la noche porque decían que por el día las historias se iban y no regresaban hasta el ocaso del día siguiente, cuando la gente ya había terminado sus tareas y podía prestarles atención. A mí me gustaban tanto estos relatos que quería explicármelos a mí mismo también durante el día. Y fue así como, cuando fui a la escuela y aprendí a leer y a escribir, descubrí que podía contarme cuentos a mí mismo a cualquier hora. No obstante, aunque yo era un oyente atento y un buen lector, no era muy buen narrador oral. A través de la escritura descubrí que po-

El monolingüismo es el monóxido de carbono de las culturas, mientras que el multilingüismo es su oxígeno.

día ser un buen narrador, no sólo para mí mismo, sino también para los demás. Una de las lecturas que le marcaron en su infancia fue La isla del tesoro. ¿Qué descubrió en esa lectura? Yo primero aprendí a leer en kikuyu a través de una traducción del Antiguo Testamento. Para mí eran historias mágicas: Jonás entrando y saliendo del vientre de la ballena; personajes como Daniel surgiendo indemne de la hoguera. Todo ello era un mundo mágico y fantástico. Después aprendí inglés y puede leer textos en esta lengua y así llegar a otras historias como la que comentas, La isla del tesoro de Stevenson. Eso me permitió redescubrir el sentimiento de aventura, la tensión de la expectativa, de esperar lo que va a ocurrir a continuación. Era fascinante. Siempre me han gustado los escritores que pueden explicar historias de una forma tan emocionante. Historias como La isla del tesoro, que te descubren lugares, personajes... Yo no había visto nunca el mar, sólo ríos, así que la lectura me permitía imaginarme a mí mismo en el inmenso océano, entre piratas. ¿Cuáles son sus escritores de referencia? Todos los escritores que lees, si son buenos, te dejan una huella. Toda la literatura con la que he tenido la suerte de entrar en contacto me ha marcado. La literatura inglesa, desde Shakespeare hasta Dickens; escritores españoles, como Cervantes, con su Quijote; escritores franceses; rusos como Dostoyevski o Tolstói; también los escritores americanos... Pero los que han dejado mayor impronta han sido especialmente los escritores caribeños, como George Lamming (In the Castle of my Skin), y todos los escritores africanos que han escrito antes de mí: Peter Abrahams, Chinua Achebe, etc. ¿Qué importancia tiene la cultura oral en su obra?

La cultura oral no es importante sólo en mi obra, es fundamental en cualquier cultura. En realidad, cuando escribimos intentamos imitar la oralidad. Casi todas las historias son orales antes de acabar siendo relatos escritos. Hoy en día, a través de los medios de comunicación se explican muchas más historias de las que se leen. Cuando hablas con un amigo le cuentas o te cuenta una historia, un relato. Le preguntas: «¿De dónde vienes?». Y él te cuenta un relato de su trayecto. Si viene del mercado, te explicará su experiencia en el mercado: a cuál ha ido, qué ha comprado; el tendero se convierte en un personaje. El noventa por ciento del tiempo que pasamos hablando nos estamos explicando historias los unos a los otros. Usted ha pasado del inglés al kikuyu. ¿Qué elementos formales le aporta el kikuyu frente al inglés? Empecé escribiendo en inglés porque el inglés era el idioma del poder en la era colonial y poscolonial; era el idioma de la educación y de la Administración, así que lo natural era escribir en ese idioma. Pasé a escribir en kikuyu tras mi encarcelamiento. De todas formas, para mi imaginación, escribir en cualquier idioma, inglés o kikuyu, es siempre un desafío. Lo que realmente me interesa de cualquier lengua es su peculiar musicalidad, que resulta única. Una lengua es como un instrumento musical, tiene sus propios sonidos, sus propias posibilidades. Por ejemplo, existen construcciones que se pueden hacer en una lengua y no en otra. Así que cuando escribo en inglés trato de extraer todas las posibilidades que el inglés me ofrece, que me ofrece ese sistema sonoro; y lo mismo cuando escribo en kikuyu. No se trata de que una lengua sea más musical que otra, sino que cada una es única y posee su propia melodía: volviendo al ejemplo de los instrumentos, uno no diría nunca que un violín es más musical que un piano. ¡Incluso cada piano tiene sus pequeñas diferencias que lo vuelven único!

El salón de los espejos

Entrevista a Ngũgĩ wa Thiong'o

¿Ha observado usted algún rasgo que caracterice la literatura africana frente a la literatura europea y americana? Voy a hablar de las literaturas africanas en inglés (aunque podría ser también en francés). Cuando eres africano y escribes en inglés, pero quieres dejar claro que eres africano, tiendes a incluir una serie de palabras y elementos específicamente africanos en los textos. Eso no pasa cuando escribes directamente en lengua africana: el lenguaje fluye más natural. En una novela en inglés, si dos personajes africanos discuten se les ponen marcas de estilo para que se sepa que son africanos. Y el escritor también se ve obligado a traducir el contexto, el ambiente. Cuando escribes en lengua africana, esas marcas y traducciones no son necesarias, así que el resultado es más natural, más verosímil. Yo, cuando escribo en inglés, como escribo sobre personajes africanos que obviamente hablan una lengua africana que no es el inglés, tengo que estar traduciendo todo el tiempo y eso le resta espontaneidad a mi prosa. A no ser que escriba sobre personajes ingleses, claro; entonces lo que me sale espontáneamente es escribir esos diálogos en inglés.

Sus obras están siempre marcadas por el conflicto. ¿Es la tensión un ámbito privilegiado para analizar al ser humano? El conflicto es parte de la vida. La lucha forma parte del devenir. En el propio cuerpo hay células que nacen y mueren, elementos que se alimentan unos de otros. En nuestra vida social sucede lo mismo y la literatura intenta reflejar esta lucha. Como la lucha es inherente al ser humano debe ser un elemento que la literatura ha de tratar. No se podría entender (ni escribir) el Quijote sin describir los conflictos inherentes a su locura.

Su libro Matigari habla de un guerrero mitificado, Matigari ma Nijirũũngi [el patriota que sobrevivió a las balas], ¿Hay algo de su hermano Good Wallace en ese personaje? Esencialmente sí. Mi hermano (que tiene un importante papel en el libro Sueños en tiempo de guerra) fue muy importante en mi vida. Ha sido mi héroe. Aprendí mucho de él y me inspiró mucho. Sin embargo, aunque algunos elementos recuerden algunos rasgos de mi hermano y de su vida, Matigari es fundamentalmente una ficción. Además de novelista, está usted considerado un maestro del ensayo. ¿Qué le ofrece este género que no le ofrezca la novela? Mi primer amor es la ficción: las novelas y los cuentos. Para mí no hay discusión posible [ríe]. Cuando escribo ficción veo cómo entender el mundo, lo veo todo muy claro, todo conectado. Pero también me gusta el ensayo como género porque representa un reto para mí, me permite aclarar mi visión y mi pensamiento, hacerlo más transitivo para la gente. También escribo obras de teatro [por una de ellas lo encarcelaron] y todo ello me permite usar diferentes recursos para acercarme a la realidad. A veces utilizo diversas formas para expresar el mismo contenido porque me interesan las posibilidades que me ofrece cada una de ellas. He disfrutado mucho escribiendo Desplazar el centro, Descolonizar las mentes y Globalectics. Pero con la ficción es más fácil llegar al público, porque este se relaciona mucho más directamente con las historias que con la teoría; la ficción es más empática. Con el ensayo has de pensar en lo que estás leyendo; sin embargo, en la ficción la historia te envuelve, te transporta, te dejas llevar. Las historias son la comunicación real entre seres humanos. Nos reconocemos en ellas porque forman parte de nuestras vidas, es una forma de conocimiento más familiar. Uno no está filosofando todo el día. Por eso, mi gran amor es la ficción. Cuando escribe, uno siempre está a la búsqueda de la perfección, de la novela perfecta. De hecho, uno la ve en su cabeza, pero cuando la plasma en el papel ya no es tan perfecta (o no lo es en absoluto) y, entonces, ha de volver a intentar escribir de nuevo para tratar de conseguir esa perfección que se le ha escapado. Yo siempre me quedo a medio camino, así que tengo que seguir intentándolo a ver si algún día puedo conseguirlo. De todas formas, si llegásemos a esa perfección, ya no habría ninguna razón para seguir escribiendo.

Usted también escribe libros infantiles. ¿Cómo cambia el discurso cuando se lo explica a un niño? ¿Qué recursos emplea? Escribir para niños es muy diferente que escribir para adultos. Yo respeto mucho la literatura infantil y a sus autores. Para mí resulta muy difícil escribir para niños, aunque mi intención es llegar a escribir una novela para ellos. Tengo unos cuantos libros publicados, pero no soy muy bueno en la literatura infantil. Bueno es Pippi Långstrump [Pipi Calzaslargas]. Yo observo una gran diferencia entre lo que yo escribo y los libros infantiles que realmente han trascendido. Tengo un cuento que no es específicamente para niños pero del que estoy muy satisfecho, sobre todo de cómo se está distribuyendo. Se llama La revolución vertical y está escrito en kikuyu para una de mis hijas, como regalo de Navidad. Trata de cómo los seres humanos empezaron a caminar. En principio tenía que ser sólo para ella, pero una asociación de Kenia llamada Jalada (escritores africanos que promueven las lenguas africanas), me pidió una historia original para llevar a cabo una acción de traducción del cuento a varias lenguas africanas (lo que no es nada común) y pensé que esa sería una buena historia. Actualmente está traducida a sesenta y ocho idiomas de todo el mundo. Es el relato africano más traducido de todos los tiempos. Es una especie de fábula que tiene por tema la igualdad y que está protagonizada por las distintas partes del cuerpo humano.

¿De dónde saca el tiempo para escribir? ¿Cuáles son sus rutinas de escritura? Yo no tengo rutinas de escritura. Lo que necesito es una idea, eso es lo más importante, lo que más me cuesta y lo que me toma más tiempo. Pero una vez que tengo la idea puedo escribir en cualquier sitio y de cualquier forma. Lo principal es que se me ocurra la idea, ese es el verdadero reto, mi motivación fundamental. ¿Qué escritores africanos actuales destacaría? ¡Muchos! Sobre todo mi familia [ríe]. Cuatro de mis hijos son escritores. Mũkoma wa Ngũgĩ, Wanjiku wa Ngũgĩ, Dojo’o wa Ngũgĩ y Thiong’o wa Ngũgĩ. También la generación posterior a la mía, a cuyos escritores también considero mis hijos, mi familia, autoras de mucho talento como Chimamanda Ngozi Adichie o NoViolet Bulawayo. Siempre son las mujeres escritoras las que dominan la escena. En su ensayo Descolonizar las mentes habla del África colonial y poscolonial. ¿Cuáles son, a su juicio, los principales problemas de África actualmente? El problema es el mismo desde hace doscientos años, desde los orígenes del capitalismo. África se lo ha ido regalando todo a los países occidentales. Os hemos dado nuestro oro, nuestros diamantes, nuestros recursos naturales, para que aquí se pueda consumir muy barato. África ha estado dando y dando, permanentemente. Da la impresión de que son las estructuras coloniales las que están ayudando al desarrollo de África, pero en realidad es África la que está ayudando a los países occidentales. Es una relación asimétrica. Y aún parece que estemos pidiendo limosna. África es el continente más grande del mundo y Europa es muy pequeña, toda ella es más o menos del mismo tamaño que un país africano grande. De hecho, Europa, América del norte, China e India cabrían dentro de África. Pero en los mapas África parece más pequeño. Esto es una consecuencia directa de la historia colonial, como el hecho de que la salida de riqueza de África hacia Occidente supere con mucho la entrada de riqueza de Occidente hacia África. La mayoría de los países europeos estuvieron involucrados en el espolio y el esclavismo de África, y gracias a eso han podido crecer económicamente: los privilegios de unos pocos fueron construidos sobre la base de la explotación del resto.

El salón de los espejos

Entrevista a Ngũgĩ wa Thiong'o

África se lo ha ido regalando todo a los países occidentales.

Cuando habla de las relaciones de poder de las lenguas en África, hay muchas personas en todo el mundo que se sienten identificadas. ¿Cree usted que esta identificación es un factor en el éxito de sus libros en todo el mundo? Obviamente. En muchas ocasiones lo que yo cuento refleja la realidad de su propio país. Hay una desigualdad de poder en las relaciones entre las lenguas y las culturas. Es algo global. Se han organizado las relaciones entre lenguas de forma jerárquica: una lengua tiene que ser mejor, más útil, más universal que otra. Son también jerarquías culturales, que no son sino el reflejo de jerarquías económicas y políticas subyacentes. Las lenguas deben relacionarse en términos de red, como un tejido. Cuando las culturas y las lenguas se relacionan de esta manera existe una relación de igualdad en la que todas ellas dan y toman elementos y de esa manera se enriquecen. Una relación que también debería darse en economía, en política, en la sociedad... pero que es especialmente fructífera en la lengua. Don Quijote es un libro escrito en español, pero que se puede leer en cualquier lengua del mundo. El monolingüismo es el monóxido de carbono de las culturas, mientras que el multilingüismo es su oxígeno. ¿Usar una lengua minoritaria es una forma de subversión? Ninguna lengua es minoritaria: yo hablo de lenguas marginadas (no marginales), porque la marginación es una cuestión de poder. Por ejemplo, el yoruba tiene cuarenta millones de hablantes; ¿cómo puede ser una lengua minoritaria? Sin embargo, ha sido marginada por el inglés. Así que me gusta más hablar de lenguas marginadas y lenguas marginadoras. Escribir en estas lenguas marginadas es importante porque es la forma de subvertir esa jerarquía. Tenemos que rechazar la tiranía de la jerarquía en favor de la democracia de la cooperación.

Entrevista a Cristina Fallarás Texto y fotografías: Fernando Clemot

Me encuentro con Cristina Fallarás en un local de Chamberí, a la hora de la siesta. Nos conocemos de antes, de Barcelona, de tiempos mejores. Los dos un poco exiliados. Hablamos de su última novela Honrarás a tu padre y a tu madre (Anagrama, 2018). Me ha recordado a dos estupendos libros suyos anteriores: Últimos días en Puesto del Este y Las niñas perdidas. Cristina es directa y sincera. No se podía tener un entrevistado mejor enfrente. Esto fue lo que nos dijo.

El salón de los espejos

Entrevista a Cristina Fallarás

Honrarás a tu padre y a tu madre [Cristina Fallarás:] Hola, Fernando Clemot, ¿te ha gustado el libro? Me ha gustado mucho. Define mucho. Creo que es un libro que te define muy bien; los temas que te interesan, lo que te mueve… Enfrentarme a ti hace que me sienta en pelotas. Nos conocemos y nunca me había desnudado en un libro ante alguien a quien conozco. ¿Tú crees que la novela es eso? No, la novela es desnudarse delante de gente que no me conoce, pero es la primera vez que hablo sobre ella o hablo en una entrevista con alguien que me conoce. ¿Querías contarlo o necesitabas contarlo? No tenía dinero… Era una manera de ganar dinero, aunque no lo escribí para publicarlo. Yo pensé que cuando lo escribiera iba a sufrir una catarsis. Pero no la sufrí, pensé qué pena y cuando lo vi publicado pensé: me muero, me muero, no pienses; y ahí estaba la catarsis. La catarsis estaba en el resultado, no en el proceso. Sí, estaba en la idea de que podía leerlo la gente, algo en lo que no había pensado. Y en que lo leyera mi familia. ¿Te daba miedo que lo pudieran interpretar mal? No, me hizo sentir responsable. Responsable de la felicidad de otros. Yo se lo había mandado a mi padre y a mi madre. Les dije que si les parecía mal no lo publicaba, pensando que eso podía relajarles. Yo no sabía si éramos capaces de ser felices. La Jefa, el Coronel… Tengo algún problema serio por eso. No son personajes, eran mis abuelos. Y ellos eran así, como los describo e incluso peor. Yo sólo cuento la memoria de las mujeres de mi familia, y de mi abuelo Pablo y su frustración por luchar por una España que no estaba al nivel de su indigenismo. Y, claro, la familia de mi madre me ha amenazado con interponer una querella.

No admiten tu visión de lo que pasó. No me importa. Que se jodan. Ellos ganaron y construyeron su realidad. Yo la escribo desde la visión de los que perdieron. En el fondo, también los que perdieron son los ganadores. La Jefa y el Coronel eran mis abuelos, vivían en una realidad distinta. Yo vivía en una casa en Zaragoza que se asemejaría a un edificio emblemático de Madrid, como podría ser Correos, algo así; o el Palacio de Linares. Yo crecí ahí, crecí con el Coronel, con la Jefa. Crecí creyendo que todos éramos cultos, que todo el mundo leía, que todo el mundo escuchaba música clásica; luego me di cuenta de que eran bastante incultos. ¿Vivías en una especie de campana de cristal? El problema no es sólo que fueran unos asesinos. El problema es que eran incultos. No habían leído. Para mí era más duro que no hubieran leído nada, que no supieran quién era Faulkner, que esa construcción suya de maté a un rojo y tal… Gran Oasis Park Hay un escenario de la novela muy significativo. El Gran Oasis Park. ¿Qué representa ese lugar? Hay un lugar anterior en la historia, en Zaragoza, que lo recuerda mucho: la Torre. El Gran Oasis Park no representa nada. Existe y no sé si podré volver. En los años setenta, cuando su mundo se derrumbaba, hubo gente rica que montó el equivalente a lo que en Argentina llaman los country: urbanizaciones privadas, protegidas. Allí crecí yo y mi construcción es un lugar exclusivo; las damas de noche… Por la noche venían a tocar orquestas. Fernando, ¡yo lo echo tanto de menos! Echo tanto de menos ser rica… No tienes idea. Fui educada para ser rica y he sido desahuciada. Conocí la idiotez del dinero y ahora he conocido la idiotez de la pobreza. Había urbanizaciones privadas en las que venía a tocar todo el mundo. Por ejemplo, tocaban Francisco Heredero y Luisita Tenor, y de locutor, Luis del Olmo; y no tocaba Raphael porque no les interesaba. Venían guardiaciviles, alcaldes y nos daba lástima que fueran guardiaciviles o alcaldes, no eran «de los nuestros». Pero cuando narras tu infancia en la novela se diría que el Gran Oasis Park era un refugio de

verano. Parecería que siempre fue verano en la infancia o la memoria de la protagonista. Siempre era verano. El invierno no importaba. Si te das cuenta, la Torre era un ejemplo de eso. Nosotros, cuando llegaba mayo, dejábamos el centro de Zaragoza y nos íbamos a esa finca hasta octubre. Y pensábamos: qué pobres los de la ciudad. Era un lugar lleno de frutales y montones de chicas de servicio. Gran Oasis Park vino a suplir aquello. Así como la Torre vino a suplir San Sebastián y Zarauz cuando empezó la amenaza de ETA. Entonces se trasladaron allí. Yo no voy a las ruinas reales sino a las ruinas de mi memoria, donde continúa ese pájaro muerto, con las patas colgando en la casa… Hoy todavía continúa. No es una imagen, es una realidad. Lleva allí ese pájaro cuarenta años… Sí, y es sorprendente como una pata de pájaro no se desintegra. Lo importante allí era no mezclarse. Sentir que era mentira el no mezclarse, porque yo ya estaba mezclada de antes, de nacimiento; saber que era más gorda que las demás, más bestia que las demás, más masculina que las demás, más culta que las demás. Y no ser rubia y ese tipo de cosas. ¿Por qué en España no se ha hablado de los country? Existían. He conocido legiones de jardineros, asistentes, cocineros… El jardinero te preguntaba: «¿Usted prefiere dama de noche o buganvilla?», y le decían; «Pues yo dama de noche porque la buganvilla me marea». Eso en una España en que Tierno Galván decía: «El que no esté colocado que se coloque», en la que mis compañeros en Bilbao morían con una jeringa en el brazo. ¿Estabas aislada de todo eso? No entonces; ahora. Yo mando a mi hija todavía a ese lugar y sé que está aislada en cuanto pasa la barrera. Mi hija dice: «Yo quiero ir con bañador de chico»; y yo le pregunto por qué y me responde: «Porque molesta». Y tiene nueve años. Es brutal. Cuando yo fui por primera vez al Empordà o la Costa da Morte pensé: ¿dónde están los jardineros? ¿Por qué no recortan el verde? ¿Te faltaba esa parte? La parte de Disney World. La primera vez que vi una casa pobre, una del tipo de la que puedo tener, digna, en Chamberí, con tres habitaciones, pensé: ¿por qué viven así? ¿Por qué hay cortinas en el baño? Yo pensaba

que todo se podía mojar porque luego venía alguien y lo fregaba. Fue brutal. El contraste. No sólo el contraste: era la construcción de los ganadores. Yo hago algo en contraste contigo. Calafell es donde iba gente rica de Zaragoza, de Navarra, pero nosotros estábamos en un country cerrado. No éramos ricos, éramos intocables. Yo era cristiana.

¿Qué tipo de percepción del interior teníais cuando estabais allí? Una idea de lo que era ser desgraciado. Yo entonces era cristiana, lo que quiere decir que era casi marxista. Yo siempre he sido un poco intensa. Cuando dejas el cristianismo, dejas de creer, pasas a ser marxista. Es una fe. Es la construcción en la que todos somos iguales. Allí los niños eso lo sublimábamos con el sexo. Había una construcción sexual de urbanización cerrada. Había guateques en los que unos pocos niños bailábamos y bailar era una forma de sexualidad. Era sólo entre nosotros. Si tienes que elegir entre quince, dame las llaves de casa que entro a las seis de la mañana. Era una concepción sexual sin pornografía, era una construcción de familia. Era algo de clase. Yo follo contigo porque somos de la misma clase y nos ha tocado. Si no llevaba calzoncillos blancos de algodón, por supuesto, no follabas con él.

El salón de los espejos

Entrevista a Cristina Fallarás

El azar y la crisis El tema del azar tiene un peso fundamental en la novela. El abandono. El azar viene del abandono. El azar es no crear lazos. Fíjate en el padre de mi abuelo, que era mejicano: aterrizó en San Sebastián y luego en Pau; acabó enterrado en Zaragoza, una ciudad que no tiene nada que ver con él. Su hijo, a quien había abandonado desde el nacimiento, acaba de capitán fascista en Zaragoza y un día, andando por el cementerio, encuentra la tumba de su padre. Es así. Es imposible. Mi madre, al comentarlo, decía: «A mi abuelo lo mataron por un ajuste de cuentas por una infidelidad». Yo le pregunté: «¿Cómo lo sabes?». Y ella respondió: «Porque el tío Paco, magistrado del Tribunal Supremo entonces, encontró la causa. Le habían reventado la cara de un tiro: aquello sólo podía ser por una cuestión de infidelidad». Entonces le pregunto: «Mamá, ¿el abuelo tenía algo que ver con Alemania?» Y ella me responde: «Bueno, tu abuelo tenía algo que ver con Alemania, Italia. Encontramos una pistola alemana». Ragna [marido de Cristina] descubrió que mi abuelo estaba ligado al SIM de Mussolini y de la Gestapo. Mi madre dijo: «Puede ser». El abuelo guardaba una maleta con dinero que luego sirvió para hundir un barco. Hay algo en la familia que considera normal este tipo de cosas; luego pueden decir: mi familia fue demasiado estrambótica... Mi madre se metió en la cama y nos dejó sin servicio y yo era la única mujer. ¿Cuántos años tenías? Yo quince. ¿Cuánto tiempo te dejó sola? ¿Una semana, un mes? Más, más. ¿Seis meses? No, tal vez un año y medio. ¿Te dejó un año y medio sola al cuidado de la familia? Yo en este libro analizo a mi abuelo como franquista, porque si lo analizara como miembro del SIM italiano o la Gestapo le daría una volada que no creo que tenga y no podría abarcarlo. El azar marca que mi abuelo, que, viniendo de una familia descendiente de Benito Juárez, tenía que haber sido de izquierdas, no lo fuera. Porque el yerno de Benito Juárez se hizo cargo de la construcción del ferrocarril de México, seguramente de una forma fraudulenta, relacionada con el porfiriato. Después vinieron a San Sebastián y desaparecieron, y abandonaron a sus hijos. Entonces la iglesia católica interviene y recoge a esos hijos pobres. Mi abuelo dice: «Nosotros vamos a San Sebastián, los niños a Zarauz».

Yo vivía en ese tipo de familia en que los padres iban a San Sebastián y los niños a Zarauz. Un personaje recurrente es Benito Juárez. ¿Qué papel y qué sentido tiene dentro de la historia? La primera vez que fui a Méjico fui con el Fórum de las Culturas, en el año 2004 o 2005, en Monterrey. Me recibió el gobernador. De repente me encontré con los billetes en los que sale mi antepasado. Fuimos a un museo donde había unos chales rebozos del XIX que usaba Benito Juárez. Yo me había llevado el chal heredado de mi abuelo y de repente el de seguridad me pregunta: «¿Usted es norteamericana?». Y le respondo que no, que soy española, y entonces me dice: «Con razón, ladrona». Era un chal igual, de la misma forma que el del museo. Me dio vergüenza y volví al hotel.

El tema de la crisis. Es el tema esencial. Si yo no lo hubiera perdido todo no me hubiera puesto a escribir esta novela. La novela la empiezo a narrar en La Floresta. Cuando me desahucian, una periodista a la que yo no conocía me dice: «Mi padre tiene una cabaña, te la dejamos hasta que te recuperes». En vez de dormir en la calle, veo que puedo dormir con mis hijos allí. Era un lugar precioso, pero era mínimo, era una única habitación. Cuando helaba

en La Floresta helaba por dentro de la cabaña, en las paredes. Yo acababa de conocer a Ragna, lo habían desahuciado también y fuimos a vivir juntos con su hija. Era una sola habitación en la que estábamos, en total, cinco personas y apenas nos conocíamos. A los nueve meses decidimos casarnos, después de aquello. Allí empecé a escribir. Fue todo muy bestia. Narro cuando empecé a caminar después de escapar de casa, cómo me refugié primero en lo que era la casa de Javier García Sánchez, el escritor. Allí fue la primera parada. La siguiente fue pasado Vilafranca, en una casa ockupa; me quedé fuera. Lo del chico africano fue en los invernaderos de El Prat. Luego descubrí que mi marido conocía a esos chicos africanos. No narro mis encuentros con los chicos de Can Tunis, los toxicómanos; conocía yo a los viejos de la zona, habíamos ido allí a pillar, y cuando desalojaron la zona quedaron algunos viejos, a los que me encontré cuando huía. Pensé que esa parte de la novela era ficcionada. No. Sólo lo de la ruina del Oasis Park se transformó en algo de ficción. No está en ruina. Está perfectamente, veranean todavía allí mis hijos con su abuela. Sigo sin DNI, desde entonces, cuando empecé a andar. Fue bestial: hubo un momento en que se me rompieron las chanclas, en las curvas del Garraf, y un tipo que iba a los barrancos homosexuales —yo era muy jovencita entonces y de eso hace muy poco— me pasó sus alpargatas. No lo olvido. La construcción del mal ¿Por qué tienes la sensación de que eras muy jovencita entonces? ¿Qué ha cambiado en ocho años? Porque no sabía nada. Porque no sabía a lo que tenía que enfrentarme. Porque ahora soy una mujer valiente, porque ahora soy consciente de la construcción del mal y de que para mis hijos es importante saber que vivir es enfrentarse a esa construcción del mal, a la infamia. Y era muy jovencita también porque confiaba en lo que yo era. En una mezcla de socialismo e idiotez construida por el grupo PRISA. Ahora creo en la violencia, no en la violencia armada: un día fui a TeleMadrid y me puse un pantalón de camuflaje. Me dijeron: «Cristina

viene guerrera». Yo respondí que venía a hacer un homenaje a los Castro. Y no sabían a qué me refería. Mírame a la cara. Soy comunista, qué te parece. ¿Un anacronismo? No me parece un anacronismo. Me parece una fe. No, no es una fe, es una derivación del cristianismo. Lillian Hellman, Malcolm X, Dashiell Hammett... Soy comunista; no es una fe; es una forma de entender el reparto de la riqueza. Ahora en España es también una forma de delinquir. Una vez, en una tertulia afirmé: «Yo soy comunista», y Rubén Amón me dijo: «¿O sea que tú me quitarías una casa?» y le respondí que no: «No, compañero, si tú tuvieras dos habría una que compartiríamos». Cuando voy a Francia y me hablan los hijos de los republicanos veo que hay cosas que no perdonan: cómo nos gastamos los fondos de la UE y que hayamos creado un relato anticomunista para Europa. ¿Quién lo ha creado? Alemania, no, Alemania lo creó en los Verdes. España lo convirtió en anatema. Esa organización existe y no sólo existe sino que yo mando a mis hijos cada verano para que vean lo que significa ser rico de verdad. La patita del gorrión parece una imagen circunstancial, pero ¿qué representa? Representa lo que era y lo que soy. Yo ahora no permitiría que la patita de un gorrión muerto colgara durante años de una rejilla de respiradero. Cuando una familia entera deja morir un gorrión en un respiradero, presencia cómo se funde el cadáver, cómo caen las plumas sobre el bidé y alguien las quita, no yo… Eso es la construcción de una sociedad. En esa construcción no existe la violencia contra mí como mujer, la violencia contra mi hijo como hombre inteligente, no existe contra mi padre que no supo denunciar la violencia contra su padre. En esa construcción sólo existe Cebrián. Los constructores del silencio. Los constructores del silencio El silencio. Es la base de todo. Esta novela está construida para mis hijos. ¿Te acuerdas de Las niñas perdidas? Cuando empecé a escribirla estaba embarazada y cuando supe

El salón de los espejos

Entrevista a Cristina Fallarás

que iba a tener una hija empecé a llorar, a llorar sin parar, a lo bestia. No quería una hija, no más calles oscuras, no más pasar miedo, no más chupar pollas, no más poner el culo. He sido violada, he sido ultrajada, he sido humillada. A mí un político catalán me envió una foto de su polla, a mí un filósofo catalán muy importante, al que fui a entrevistar, se me coló en el baño y me metió el dedo en la vagina. Y no es especialmente sorprendente, es normal. Yo no quería eso para mi hija y por eso tardé mucho en considerarme madre, porque cuando empecé a crecer con mi hijo vino mi hija y yo creo que ninguna mujer de mi generación está construida para ser madre. Por eso Las niñas perdidas era un relato de la violencia más bestia contra la mujer. Una vez superado eso, pensé: ¿quién soy? Soy la hija de un padre que se calló el asesinato de su padre. La hija de aquel que se quedó a vivir en la casa de uno de los asesinos de su padre. Soy la nieta de aquella que desprecia a la mujer pobre y le da su falda con agujeros. ¿Pero no crees que nosotros también somos cómplices del silencio? Sí, yo también soy constructora del silencio. Pero no conscientemente; fue por idiotez. Cuando dicen que la Transición fue una falacia yo pienso que no: la Transición fue la construcción de la idiotez. No hay una sociedad más infantilizada que la española. He viajado a sitios y no puedo comparar España con Latinoamérica, comparar esta dictadura con aquellas, con Videla… Ellos vencieron a las dictaduras, como lo hizo Alemania. Aquí tenemos la Fundación Francisco Franco. Ellos ganaron a Hitler y nosotros tenemos a Franco: no limpiamos, lo seguimos honrando, cada día se le ponen flores frescas. A mí me da miedo pasar por delante de la policía. Nuestra construcción como sociedad no es sólo partícipe, es mucho peor. Es aceptar la parte de parvulario que nos toca y en nuestra generación, Fernando, el que no esté colocado que se coloque. Vivimos en una construcción cómplice, entonces. Tierno Galván, el viejo profesor, el gran constructor de la izquierda socialista, la puta basura de este país. Él construyó la idea de que la Transición eran drogas y destape. La teta de Susana Estrada y el «que no esté colocado que se coloque». Y los mataron a todos, por segunda vez. ¿Te acuerdas de la República? Sufragio universal, la Institución Libre de Enseñanza, la desamortización de la Iglesia, Federica Montseny minis-

tra… ¿Cómo se explica que de eso pasáramos a cuarenta años de silencio? ¿El terror quizá? ¿Convenía a muchos? No. Los mataron a todos. Los mataron a todos. No quedó ni un maestro de pueblo, no quedó una mujer sin humillar. Mataron a Machado, a Lorca, a Hernández, a la gente de las asociaciones, de los ateneos... Si no fuera así no hubiera podido ser. Éramos la sociedad más evolucionada de Europa en muchos sentidos. La desamortización de la Iglesia aportó bienes a lo público. También hubo otras traiciones más tarde: los pactos del PCE, Carrillo... Para parte de mi familia, él fue un traidor. No sólo un traidor, fue un constructor de la infamia. Fue la evidencia de que nunca íbamos a ser un país culto. ¿A qué aspiro yo? A un país culto y austero. Que no contemple el ocio como un valor. Eso es irrecuperable. Sólo tuvimos el PCE y el PSOE y permitieron que se desarrollara la Ley de Amnistía de 1977 por la cual no se puede juzgar a ningún franquista. Y este mismo año el propio PSOE ha pactado con el PP para que no se juzgue a ningún franquista. Yo de vez en cuando me voy delante de la casa de Billy el Niño, que arrancó uñas, arrancó pezones, quemó vaginas con antorchas, arrancó dientes, rompió úteros. Hace footing cada mañana. ¿Por qué no va nadie? Porque Martín Villa, el asesino de Vitoria, fue nombrado consejero del grupo PRISA y de ahí a muchas cosas más. El PP no roba para ellos, roba también para sus constructoras, para OHL, para Ferrovial, Construcciones y Contratas. Nos vendieron que todo atado y bien atado y así ha sido. Y esas empresas conforman el IBEX y el PP roba para pasarles el dinero público, nuestro, a esas empresas. Esa es la construcción de España. Yo no quiero vivir en España, no quiero que crezcan en España. No ha habido otra España salvo un paréntesis entre la generación del 27 y la Guerra Civil. Hubo algún precursor, como Goya, como relator de la cultura. No hay arte. No hay literatura. No hay pensamiento, no hay medios de comunicación. Hay censura. No hace falta. No hay belleza, no hay sexo, no hay altura intelectual. Esta novela es un acto. De supervivencia, para mis hijos, contra la incultura. Hace falta enfrentarse a cualquiera de ellos, a Rajoy, a Pedro Sánchez, y preguntarles: ¿Qué sabes? ¿Conoces a Stefan Zweig? ¿A Calvino? ¿Qué conoces?

Entrevista a Óscar Gual Por Bel Carrasco

Con dos años de diferencia, 2008 y 2010, Óscar Gual (Almázora, Castellón, 1976) hizo un doble y brillante debut con un par de títulos que auguraban un prometedor futuro: Cut and roll y Fabulosos monos marinos, ambos en DVD Ediciones. Tras El Corazón de Julia, escrita al alimón con Robert Juan-Cantavella, y Los últimos días de Roger Lobus (Aristas Martínez, 2015) el ingeniero informático castellonense demuestra en su última novela que las expectativas despertadas no caen en saco roto. En El hombre de la mirada de piedra (Aristas Martínez, 2018) alcanza una cima de madurez con una obra que define su modo y manera de enfrentarse al hecho literario. Tratar a fondo temas complejos que atañen al hombre contemporáneo de una forma solvente y amena estirando a veces al máximo los límites de la realidad a base de imaginación y un estimulante sentido del humor. Un periodista se lanza a investigar la vida de un singular personaje, Drákos Vasiliás, que en un rascacielos de la city londinense de dedica a prever los movimientos de las finanzas internacionales. Sus pesquisas le conducen a José María Milhomes, oscuro oficinista de una empresa que vende precisamente artículos de oficina y que, a lo largo del tiempo, experimenta una serie de sorprendentes metamorfosis. A través de los distintos estadios que atraviesa Milhomes, hasta su conversión en Vasilías, Gual arremete contra los sistemas de creencias que pretenden dar un sentido a la vida y salvarnos de la inanidad: «Tótems de cartón piedra dedicados al arte narcótico de tranquilizar a esa criatura indefensa y asustadiza que es el ser humano». Tótems como el que plasma la potente imagen de la portada, obra de Pablo Gallo.

¿Ha tenido que leer muchos libros de macroeconomía, matemáticas, neurociencia y autoayuda para escribir esta novela? Lamentablemente, unos cuantos, aunque es cierto que menos de los que me temí en un principio. Los libros de autoayuda, una vez has leído uno o dos, vienen a ser

todos iguales, parten de la misma base. Una base muy simple. Y en este caso en particular, mucho más interesantes que los textos son las charlas de estos gurús, ya sea en directo o YouTube mediante, donde sacan a relucir todas sus armas de persuasión. En cuanto a las matemáticas y la macroeconomía, sí, sobre todo en lo que se refiere a cómo funcionan las ecuaciones de predicción de incertidumbre, que es a lo que se dedica Drákos. El proceso de cómo los fondos de inversión fueron reclutando físicos teóricos de las universidades para que confeccionasen las ecuaciones mediante las cuales tratan de predecir el futuro es una historia fascinante. Estos científicos tuvieron que trasladar ecuaciones precisas al entorno financiero, donde no se trata de predecir el movimiento de un átomo sino el comportamiento humano global. En esta ocasión se metió en un buen berenjenal conceptual. ¿No sintió en algún momento temor a extraviarse o abrumar al lector? ¡Todo el tiempo! De hecho una de las cuestiones recurrentes durante todo el proceso de escritura y edición del libro ha sido el peso teórico y conceptual, que he

El salón de los espejos

aligerado todo lo posible para que sea la propia historia la que nos lo transmita con la menor cantidad de aclaraciones técnicas posible. Al final conseguimos equilibrar el texto en su justa medida. Tratar temas profundos y complejos y al tiempo lograr un relato entretenido. ¿De qué forma el humor le ayuda a conseguir ese objetivo? El humor es una de mis herramientas favoritas. Creo que, de hecho, para un análisis crítico de la realidad es la más efectiva. De algún modo, por su propia naturaleza, el humor relativiza y cuestiona la trascendencia del conocimiento establecido, algo que está muy en sintonía con una de las inquietudes principales del texto, la que se refiere a la excesiva importancia que le concedemos a aquello que conocemos frente a la magnitud de lo que desconocemos. ¿Cómo surge el personaje de Milhomes y qué representa su paso por distintos estadios, hasta Vasiliás? Drákos Vasiliás sufre lo que se denomina síndrome del Savant, a causa de un accidente. Su historia está inspirada en casos reales; sucede que una conmoción puede afectar al cerebro de manera que este empiece a funcionar de otro modo al habitual. Y hay ejemplos documentados en los que alguien con escasos conocimientos matemáticos se convierte en algo así como un genio. Algunas teorías dicen que una conmoción podría inundar el cerebro de neurotransmisores de modo que amplifica la red neuronal que, a fin de cuentas, es nuestro cerebro. Otras, que cuando un módulo cerebral se atrofia, sus funciones las hereda otro módulo y las realiza de manera totalmente distinta. En todo caso, lo importante es que en estos casos es real. Quiero decir que estos individuos empiezan a percibir la realidad de un modo matemático, visualizando la geometría del mundo y percibiendo los números no de forma intelectual sino sensorial, con colores, figuras, emociones; no los gráficos que nosotros vemos al escribir un número sino mediante una especie de sinestesia matemática. Lo curioso y lo apasionante de todo esto es que pueden realizar cálculos avanzadísimos,

unos cálculos que desembocan en resultados reales, que funcionan, los mismos resultados que hubiésemos obtenido con nuestras matemáticas tradicionales. Lo que, inevitablemente, arroja la pregunta de qué relación tienen las matemáticas con la realidad, si es platónica, si es una proyección humanística o si es algo que todavía desconocemos. A través de Milhomes pone el dedo en el ojo a todos los sistemas de creencias elaborados por el hombre tras la muerte de Dios. ¿No hay nada en lo que creer, ni siquiera en el amor, la belleza o las playas nudistas? Por supuesto. Mi dedo en el ojo es hacia aquellas creencias que pretenden un vínculo con la realidad, con el orden del mundo. Uno puede creer en las playas nudistas, en el Barça o en Metallica, ¿por qué no? Estas creencias, por más en serio que nos las tomemos, nos sirven como narcótico y eso está muy bien, es necesario para no enloquecer, pero no intentan explicarnos el mundo. Son honestas, no simulan ser algo más. En cambio, hay otras que sí lo hacen cuando su relación con el mundo no es más real que las citadas. Por ejemplo, el culto a la individualidad que se desprende de las filosofías de superación personal, con todo su elaborado

Entrevista a Óscar Gual

corpus teórico, mantiene su lógica interna, pero qué se le va a hacer, su relación con la realidad es la misma que la del culto a Star Trek. Inexistente. Lo mismo ocurre con el naturismo, el culto a la Tierra. Sería genial que la Tierra nos cuidase si nosotros cuidásemos de ella, la pena es que semejante idea no tiene fundamento alguno que la sostenga. ¿Cómo dosifica lo realista y lo fantástico para que el conjunto no chirríe y resulte verosímil? El juego es la intriga, la anticipación. La verosimilitud, o la suspensión de la incredulidad, no nacen de unas explicaciones más o menos precisas o coherentes, sino de la construcción de un mundo en el que se perciba que ciertos sucesos pueden ocurrir de un momento a otro. No se trata de «colar» elementos irreales en la realidad sino de hacer de la realidad algo ligeramente irreal, para que trague con más de lo que habitualmente acepta.

Las nuevas religiones son a las tradicionales lo que la metadona a la heroína.

Dice el narrador: «Nos comportamos como amebas pero nos justificamos como dioses». ¿El cerebro humano es una anomalía biológica, una especie de tumor maligno que nos impide integrarnos en la naturaleza? Es una idea que me obsesiona. ¿Por qué la autoconciencia? Evolutivamente, no tiene ningún sentido. Y no resulta descabellado pensar en ella como consecuencia de una especie de hipertrofia cerebral, que ha convertido un órgano cuya función era, como en el resto de animales, coordinar las funciones del resto de órganos y gestionar unos protocolos básicos de supervivencia, en un monstruo que no puede dejar de pensar, incluso cuando no es necesario. En algún momento de la nove-

la, un gurú dice que con el desarrollo de esa conciencia el hombre le dio la espalda a la naturaleza, dejó de sentirse parte de ella. Tiene bastante sentido. Nos movemos motivados por necesidades biológicas, igual que cualquier otro ser vivo, pero nuestro cerebro ocioso se ve obligado a justificarlas intelectualmente mediante conceptos que nos hemos ido inventado para ello, que no existen en el mundo real pero que de algún modo gobiernan el mundo: amor, responsabilidad, patria, bondad, justicia, etcétera. También apunta el narrador: «Nuestro cerebro necesita constantemente saciar su sed de conocimiento, pero ese conocimiento no tiene que estar basado en lo real […]. Basta con repuestas, aunque sean erróneas». Es un poco la clave. Nuestro cerebro, por su estructura de red, almacena recuerdos hilados, es decir: narraciones. Ligamos los nuevos recuerdos a los viejos, de modo que podemos indexarlos y rescatarlos más rápidamente. Pero para que esto funcione debemos crear narraciones incluso cuando no las hay, por eso cuando, por ejemplo, recordamos nuestro pasado, tratamos de ordenar todo lo que recordamos en una narración coherente cuando en realidad nuestro pasado suele ser un caos, un conjunto de hechos fortuitos e inconexos que nos han llevado hasta aquí como nos podían haber llevado a otro lugar muy distinto. Anteriormente, las religiones nos ofrecían el pack completo de comprensión de la vida. No dudábamos de nada, Dios tenía todas las respuestas. Pero cuando se nos ocurrió cargarnos a Dios, la cosa se puso fea. Hemos tratado de hallar alternativas, pero no suelen ser ni tan completas ni tan satisfactorias como una deidad omnipotente, claro está. Ahí entran estas nuevas religiones de las que se habla en el libro. Que son a las religiones tradicionales lo que la metadona a la heroína, sustitutivos de corto alcance. ¿Los escritores que proceden del mundo de la informática como usted aportan un enfoque nuevo, una mirada distinta a la literatura? Quiero pensar que sí. Una formación no lingüística quizá te permita una aproximación más fresca a la

El salón de los espejos

Entrevista a Óscar Gual

literatura, pero todo tiene sus pros y sus contras. Y en todo caso, ya han pasado unos cuantos años de mi primera novela. Lo que sí es cierto es que, en mi caso concretamente, diría que la programación de código te entrena para plasmar en negro sobre blanco conceptos muy abstractos de una forma más o menos lógica y precisa. ¿Algún personaje real al que le gustaría investigar si fuera periodista? Kim Jong Un. Lo tiene todo: misterio, peligro, exotismo, locura y risa. ¿Qué más se puede pedir? ¿Qué ha ganado y perdido como escritor desde Fabulosos monos marinos? Creo que, tanto en Lobus como en El hombre de la mirada de piedra, los personajes son más humanos que en mis dos primeras novelas. No me refiero a que sean más reales en el sentido tradicional de la palabra. Pero sí que es cierto que, aun deambulando por un entorno a veces tan desconcertante, y aunque su comportamiento siga siendo impredecible, es más sencillo empatizar con sus conflictos. También diría que he conseguido ser mucho más efectivo en cuanto a la forma, por una cuestión de dosificación del caudal estilístico. Menos es más y todo eso. Y en cuanto a la estructura, como cada una de mis novelas es muy distinta a las otras, no tengo ni idea de si he ganado o perdido. David Lynch, Guillermo del Toro... ¿Qué director plasmaría mejor en imágenes su historia? ¿Qué tal una mezcla entre Cronenberg y Berlanga? Suena improbable pero me parece bastante afinado.

escriben al límite, como a ellos les gusta decir y con razón. Quizá Candaya, Jekyll & Jill… pocas más. Creo que es algo que no está siendo lo suficientemente valorado. Quiero decir: hay muchos escritores en esa línea en España, desperdigados por editoriales de distinto tamaño que hacen distintas cosas, pero no encuentro otro proyecto tan claro y potente como el suyo. Además, ¡editan en libro!, cosa que no se puede decir ya de casi ninguna editorial. El libro que puedes comprar en las librerías es el resultante de nuestro diálogo, de nuestras peleas, nuestros insultos y nuestros tirones de pelo y escupitajos. Es un proceso duro, por el que muchos no estarían dispuestos a pasar, escritores o editores, pero en el resultado final se nota, tanto en el objeto-libro como en el texto. ¿Se siente deudor de algún escritor del pasado y vinculado a alguno del presente? Siempre me he sentido muy próximo a Philip K. Dick, no tanto en sus tramas sino en sus temas. La identidad, la percepción de la realidad, la memoria, etcétera. Diría que él parte de la ciencia ficción o la fantasía para acercarse al realismo y yo realizo el recorrido opuesto. ¿Del presente? Ahora mismo se me ocurren Tom McCarthy y Donald Ray Pollock, que me gustan por motivos distintos.

Bel Carrasco

(Valencia, 1952) es ingeniera T. Agrícola y licen-

ciada en Ciencias de la Información. Ha trabajado en El País y varios medios valencianos: Las Provincias, Levante, Cartelera Turia, RTVV, etc. Hace veinte años que colabora con El Mundo Valencia y tiene un

Repite muy a gusto con Aristas Martínez, ¿no? Sí, mucho. Actualmente no hay ninguna otra editorial independiente que apueste íntegramente de este modo por escritores españoles emergentes y escritores que

blog en la edición digital, Zoocity. Ha publicado Las semillas del ma-

domus (Versátil) y otras tres novelas, además de varios cuentos con el colectivo Bibliocafé.

Editoras Introducción

Alejandra Marquerie – 20

Entrevista a Julia Echevarría – 21 Entrevista a Mireia Lite – 24 Entrevista a Iolanda Batallé – 28 Entrevista a Eugènia Broggi – 32 Entrevista a Laura Huerga – 35 Entrevista a Valeria Bergalli – 38

Entrevista a Elena Medel – 42 Entrevista a Marta Zubiría – 45 Entrevista a Sandra Cendal – 48 Entrevista a Andrea Aguirre – 52 Entrevista a Sandra Buenaventura – 55 Entrevista a Salomé Cohen Monroy – 57 Entrevista a Sidharta Ochoa – 61 Entrevista a Isabel Zapata – 64

E l ci e l o r a s o

Introducción Por Alejandra Marquerie «Yo me aventuraría a pensar que Anónimo, quien escribiera tantos poemas sin firmarlos, fue a menudo una mujer», afirmaba Virginia Woolf en Una habitación propia, obra con la que se da un lúcido golpe en la mesa en la que los hombres toman café y hablan de negocios para decir: nosotras también estamos aquí. Esta cita resume lo que ha ocurrido siempre en la historia de la humanidad con las mujeres en general y en el campo que se trata en este dossier de entrevistas: el editorial. La iniciativa que tenemos entre manos responde a la necesidad obligatoria de reivindicar, recalcar, señalar y apreciar el trabajo de las mujeres que, a pesar de ser mayoría en el sector editorial, así como en las carreras y procesos formativos relacionados con la literatura y la gestión cultural, quedan veladas por figuras masculinas que, consciente o inconscientemente, favorecen la invisibilización de su trabajo. Es por esto que el presente dossier no responde a una moda, a un capricho pasajero de las mujeres, como se ha alegado en más de una ocasión, sino que es una consecuencia necesaria, una respuesta a una demanda social cada vez más presente en todos los ámbitos: la necesidad de un ejercicio de visibilización, en este caso, de todas las aquellas que trabajan en las distintas etapas de producción de un libro. Así, en este proyecto están recopiladas las voces de las grandes mujeres del sector editorial en España y parte de América Latina, y su visión sobre los distintos aspectos de su labor como editoras. Estas mujeres, además de lidiar con las tareas propias del ejercicio editorial y las dificultades que suponen, deben enfrentarse a problemas añadidos por una cuestión genérica, prácticas discriminatorias que son patrones repetitivos, como la brecha salarial o el techo de cristal por todas conocidos, o bien, saliendo de lo cuantificable, la actitud paternalista existente que señala Elena Medel, directora de La Bella Varsovia. No obstante, estos últimos años hemos observado un cambio gradual de la mirada respecto a las mujeres que, tal y como afirma Laura Huerga, editora en Rayo Verde, «era esencial [...] para que el cambio que está por venir suceda. Y sucederá».

Todas ellas desarrollan su labor editorial con pasión, como algo vocacional; todo proyecto editorial está ligado siempre a la persona que lo lleva a cabo, convirtiéndose, en el caso de alguna de las entrevistadas, en la continuación necesaria de su trabajo como escritoras. Así, para Iolanda Batallé, editar y escribir son partes de un mismo trabajo: «… poner un trozo de vida en un papel e intentar que llegue a alguien». En ese proceso de comunicación, se señala la importancia de cuidar las ediciones, darle un «plus» al libro de placer estético, como objeto, como «museo íntimo» (Isabel Zapata). Además, como editoras que trabajan en el contexto de la era digital, comparten la concepción de las tecnologías como herramientas que han de ser utilizadas con ingenio y que, tal y como apunta Mireia Lite, pueden ser termómetros de la recepción de un libro. No son enemigas de la tecnología, sino aliadas, porque son conscientes de que el libro no se verá absorbido por las publicaciones digitales. Respecto a otra de las cuestiones que consideramos al orden del día en el panorama literario, el contacto con el mercado de América Latina, hay unanimidad: hay un desconocimiento general de lo que se hace al otro lado del Atlántico que debe ser reparado con un sentimiento de hermandad. No nos podemos dejar llevar por las diferencias lingüísticas del español, tal como dice Julia Echeverría, hay que «romper con la inercia de la incomunicación entre España y América Latina y apostar por propuestas literarias que trabajen la lengua desde su diversidad es uno de los retos». Voces procedentes de distintas generaciones, con nombres y proyectos propios, son recogidas en este dossier que refleja una realidad sólida y consistente: la de las mujeres que trabajan e impulsan la edición en España y América Latina.

Alejandra Marquerie

(Madrid, 1998) estudia Literatura

General y Comparada en la Universidad Complutense de Madrid, colabora en la revista Mirall y es editora en Liberoamérica. Ha sido antologada en Los muchachos ebrios: antología de poesía jovencí-

sima transoceánica en La Tribu de Frida, así como mencionada en algunos artículos de Playground.

Entrevista a Julia Echevarría Por Cecilia Resiale

Julia Echevarría (Barcelona, 1990) estudió Humanidades en la Universitat Pompeu Fabra, con especialización en Estudios Modernos y Contemporáneos. Ha colaborado con distintas editoriales y entidades como correctora, redactora y editora. En 2015 se incorporó al equipo de Alpha Decay, sello que actualmente coordina y dirige junto a Enric Cucurella.

¿Qué significó para ti el paso por Ultramarinos? ¿Era muy diferente trabajar allí que hacerlo en Alpha Decay? Sí, muy diferente. Ultramarinos tiene más que ver con el desarrollo de aficiones e intereses personales de quienes la fundamos, es un proyecto de naturaleza artesanal, en el que participé desde sus orígenes. En tanto que a Alpha Decay me incorporé sobre la marcha y, aunque es también una editorial pequeña, tiene estructura empresarial y ánimo de negocio. Por otro lado, el paso por Ultramarinos ha sido muy valioso en mi orientación y desarrollo como editora. Armando la editorial aprendí mucho sobre el proceso de la edición, empezando por las cuestiones materiales, relativas a los costes, a los derechos, al papel, a la impresión, a la composición... No hay mejor escuela que esa. Desde fuera, se tiende a pensar que el editor es una persona que lee y escoge libros, cuando el grueso de su trabajo lo emplea en cuestiones que quedan muy lejos de esas dos cosas. Cuestiones de naturaleza técnica, que pueden resultar igual de apasionantes y útiles. Hay una cierta irreverencia en la propuesta de Alpha Decay, con un abanico temático y generacional muy amplio y muy diverso en sus colecciones. ¿Cabría entender que la propuesta de la editorial pasa justamente por ahí? ¿Esa amplitud y esa diversidad son un propósito? El catálogo de Alpha Decay es, hasta el momento, el resultado de la suma de varios criterios: el primero, el Julia Echevarría. Fotografía cedida por la entrevistada ©

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Julia Echevarría

de Enric Cucurella, al que se añadió el de Ana Pareja y, desde hace unos meses, el de Javier Blánquez y el mío propio. Yo asumo como una riqueza esta diversidad de criterios y entiendo también que cierto eclecticismo está en el espíritu de la editorial desde su origen. Por el momento no pretendemos cambiar el rumbo y mucho menos estrecharlo. ¿Interpelar a un público no masificado, a un lector diferente, supone una ventaja o un hándicap a la hora de editar? Las dos cosas. Por un lado te concede más libertad de iniciativa, tu campo de búsquedas es mucho más amplio. Por el otro, te exige más, en cuanto que los gustos e intereses de ese público no masificado están menos predefinidos y no se llega a él por ninguna regla de tres. A pesar de las dificultades y de los años de crisis, Alpha Decay se mantiene desde hace más de una década como uno de los grandes referentes entre las editoriales independientes españolas. ¿Por dónde pasa el éxito de Alpha Decay frente al músculo económico y la hegemonía mediática de los grandes grupos? La resistencia de Alpha Decay como empresa se debe en buena medida a la fe en el proyecto que tienen sus impulsores y a su voluntad de persistir contra viento y marea. También, por supuesto, a cierta astucia en el manejo de los recursos con que cuenta una editorial pequeña e independiente como es esta. El más importante de todos: constituirse en una especie de «marca» a la que cierto número de lectores queda bien predispuesto. Pienso que Alpha Decay ha conseguido eso y es un patrimonio que tenemos que conservar. Por otro lado, no podemos perder de vista que el mundo editorial se viene polarizando de un modo cada vez más radical. A un lado, esos grandes grupos que mencionas, dueños de la mayor parte del mercado. Y al otro, sellos como el nuestro, que se manejan en una escala infinitamente más pequeña. Entre uno y otro casi no se producen intersecciones, en la práctica. ¿Qué caracteriza la selección de autores latinoamericanos en vuestro catálogo? ¿Qué tienen en común autores como Anabella

Schloesser de Paiz, Inés Acevedo y Alejandro Zambra a los ojos de Alpha Decay? La elección de estos y otros autores no deja de tener algo de azaroso. No tenemos una política determinada en la captación de autores latinoamericanos, ni siquiera en lengua española. En general trabajamos a partir de los títulos, no de los autores ni mucho menos de su nacionalidad. Siendo una editorial pequeña, no podemos sostener, salvo excepciones, políticas de autor y además interviene la voluntad de diversidades de la que hablábamos antes. ¿Te parece que hay una buena recepción de la literatura latinoamericana contemporánea en el campo literario español? La receptibilidad ha ido mejorando en los últimos años, pero creo que todavía queda mucho por conseguir en esa línea. Por otro lado, el problema es recíproco: los autores españoles tampoco llegan bien a Latinoamérica, hay todavía un grave déficit de comunicación en el tráfico cultural entre las dos orillas. Falta aún verdadera curiosidad y faltan también los agentes adecuados (críticos, revistas, plataformas...). El proyecto de Ultramarinos va precisamente por ahí: aspira, entre otras cosas, a su pequeña escala, a actuar de puente entre la poesía escrita en Latinoamérica y en España. ¿La literatura latinoamericana contemporánea interpela a un perfil de lectoras y lectores diferente al de la literatura norteamericana o europea, o por el contrario se les da un tratamiento similar desde Alpha Decay? Podría decirse que la literatura norteamericana es en la actualidad hegemónica culturalmente, de modo que apela a un lector en general más influenciable, más marcado por las tendencias. Es natural, siendo así, que el tratamiento de los libros y de los autores procedentes de un ámbito u otro sea distinto. Cuando publicas a un autor anglosajón, hay en cierto modo una inercia cultural que actúa en tu favor. No ocurre lo mismo cuando publicas a un autor latinoamericano, o escandinavo, u oriental. ¿Suponen algún reto de adecuación las obras latinoamericanas para el mercado español, por ejemplo en el tratamiento del lenguaje?

Creo que sí, que ese es uno de los baches con que se topa la circulación de la literatura latinoamericana: la dificultad que tiene el lector español de consumir textos escritos con un léxico y unos modismos que no le son familiares. De hecho, los autores latinoamericanos que circulan internacionalmente suelen hacer un uso poco local de la lengua y lo mismo pasa en la dirección contraria, de España a Latinoamérica. Romper con esta inercia, apostar por propuestas literarias que trabajen la lengua desde su diversidad, es uno de los retos a que se enfrenta el editor decidido a publicar autores latinoamericanos.

En nuestro ánimo no está sólo llegar a lectores «diferentes», sino también a diferentes tipos de lectores.

¿Son muy diferentes los procesos de selección editorial para la narrativa y el ensayo? ¿Cómo se reparte este trabajo en Alpha Decay? No son sustancialmente distintos. Lo que se busca es la novedad, la calidad y el interés, y esa combinación puede surgir tanto en ensayo como en narrativa. Los criterios de selección son, en líneas generales, los mismos. Es cierto que en nuestro catálogo gana cada vez más terreno el ensayo, pero no se debe a ningún plan preconcebido. La elección de autores, temáticas y géneros tan aparentemente disímiles en la colección Héroes Modernos —pienso en Vida de zarigüeyas, de Dolly Freed; The new analog, de Damon Krukowski, o Un reptil por habitante, de Théo Ananissoh— ¿puede interpretarse como una apuesta por romper los esquemas tradicionales de colección? ¿Cuáles fueron los ejes que guiaron esta selección?

Yo no estuve en el origen de esta colección, pero asumo que fue creada, en efecto, con voluntad de romper esquemas, empezando por los genéricos. Por otro lado, su mismo título ya es indicativo de cierto compromiso con las temáticas más actuales y candentes, con las tendencias del momento. El reto, en una colección así, es acertar a imprimir a todos sus libros un «aire de familia» y Héroes Modernos lo consiguió. Por muy distintos que sean los autores, las temáticas y los géneros que engloba la colección, hay un hilo conductor que une todos los títulos sin despertar extrañezas. Cerrada Héroes Modernos en 2017, ¿se cierra también una etapa en Alpha Decay? ¿Qué vendrá ahora? ¿Hacia dónde van los pasos de la editorial en este 2018? ¿Hay algo que quisieras incorporar al catálogo de Alpha Decay que no haya podido hacerse aún? Héroes Modernos llegó a su número 100 y la editorial consideró que era un buen momento para emprender, en efecto, una nueva etapa, con el mismo espíritu pero con todavía menos restricciones. Pese al éxito de la fórmula, éramos conscientes de estar corriendo el riesgo de quedar etiquetados como «modernillos», con lo que eso supone de restringir el público al que queremos dirigirnos. En nuestro ánimo no está sólo llegar, como has dicho antes, a lectores «diferentes», sino también a diferentes tipos de lectores. De ahí que nuestro catálogo alterne títulos de literatura popular con otros más exigentes, más experimentales. Nos resistimos a ser una editorial sólo para jóvenes o para hípsters; buscamos también lectores ocasionales y veteranos, y de todas las edades. Queremos, en el futuro, abrirnos más a la literatura «clásica» y también a la más emergente, sobre todo la que se hace en español.

Cecilia Resiale (Río Tercero, 1986) es licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) y máster en Humanidades por la Universitat Oberta de Cataluña. Se especializa en el estudio de la literatura latinoamericana del siglo XX y contemporánea y es editora en Liberoamérica.

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Mireia Lite Por Ona Salvat

Mireia Lite. Fotografía: Xavi Torres ©

Mireia Lite (Barcelona, 1982) es editora de ficción comercial en Lince Ediciones, dentro de Malpaso Ediciones. Licenciada en Humanidades por UAB y con un Máster de Edición en la UPF, también ha trabajado en Seix Barral, Lunwerg y Ara Llibres.

¿Cómo te definirías profesionalmente? Llevo once años en el sector editorial. Estudié Humanidades y al acabar empecé a trabajar en una librería pequeña en Sant Cugat. Estando allí pensé: «Quiero conocer más, quiero estar en el otro lado, del lado donde se hacen estos libros», aunque venderlos es una experiencia muy bonita y creo que todo editor debe-

ría pasar una temporada por una librería para saber realmente cómo se venden los libros. A raíz de esto comencé a estudiar el máster de la UPF y, a través de su programa de prácticas, entré en Seix Barral, donde me quedé cuatro años. Empecé como asistente, seguí como coordinadora y al final acabé cubriendo una baja de editora de español. Forma parte del Grupo Planeta, que facilita mucho la movilidad interna entre los sellos. De ahí pasé a una editorial que se llama Lunwerg, que es de libro ilustrado, donde estuve otros cuatro años. Sin embargo, ya llevaba más de ocho años en Planeta y sentía que mi única experiencia editorial era dentro de un gran grupo; tenía ganas de ver cómo se trabajaba fuera y también de trabajar en catalán. Por eso me trasladé a Ara Llibres, que es una editorial mediana-pequeña, una cooperativa. Publicar sólo en catalán fue en ese momento un cambio radical, muy interesante. Allá estuve dos años hasta que me ofrecieron llevar Libros del Lince en Malpaso, que es donde estoy actualmente.

Creo que todo editor debería pasar una temporada por una librería, para saber realmente cómo se venden los libros.

En tu experiencia, ¿cuál tiene que ser el rol del editor respecto al libro? Varía muchísimo según el sello en el que trabajas. Cuando trabajas con ilustradores es muy diferente que cuando trabajas con un autor al que le encargas un proyecto más periodístico o cuando contratas una novela. En Ara Llibres éramos muy de proponer nosotros proyectos. En ese proceso sí que estás trabajando muy mano a mano con el autor. En una novela, normalmen-

te, es distinto, porque el autor ya la presenta acabada. Sí que es cierto que el editor tiene que llevar a cabo un trabajo de editing, de sugerir; pero ya son pequeños retoques a una obra que de entrada te ha parecido bien, te ha parecido interesante y has decidido apostar por ella. Ahora, aquí en Lince, donde estoy trabajando básicamente en internacional, compramos proyectos ya muy cerrados. Sean novelas o sean no-ficción, se trata de libros que ya tienen un editor original con el que el autor trabaja. Puedes proponer un prólogo, modificar algunos datos, pero la mayoría de veces compras una obra ya cerrada y tu trabajo es pensar si encaja o no y la mejor manera de venderlo aquí en España. A mí, en Lince, se me encargó que tuviera un enfoque comercial. La idea es publicar ficción y no-ficción básicamente internacional, aunque también queremos apostar por voces —sobre todo en la ficción— españolas o mexicanas. Porque Malpaso es medio mexicano, así que también nos gustaría empezar a dar cabida a estos autores. No estamos cerrados a nada, aunque la línea tiene que ser un poco continua. Los libros más famosos de Lince tiraban más por una economía divulgativa muy abierta a todo el público; un libro que en la historia de Lince ha funcionado muy bien es Los Supervinos, que cada año se saca. Esta línea no la abandonamos, pero sí que queremos ampliar. Porque sí que es verdad que era un sello un poco masculino, por eso queremos empezar a traer nuevas temáticas, más de tendencias, de bienestar. Y apostar por ficción internacional muy comercial. Además de todos los géneros: estamos publicando novela negra, thriller, histórica, contemporánea… pero siempre con la intención de llegar a un gran público. Intentamos contratar títulos que a nivel internacional ya hayan tenido un recorrido, un reconocimiento, nombres de alguna manera potentes. Un catálogo cuesta mucho de construir. Justo ahora se están publicando los primeros libros de esta nueva etapa y esperemos que a lo largo de este año el catálogo adquiera un sentido y se entienda, que es lo importante que tiene que tener un sello editorial. Estamos en plena construcción.

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Mireia Lite

¿Qué cambios has visto en los años que has trabajado en el sector? En el campo editorial, en la historia reciente, hay un cambio muy importante: la crisis que hemos pasado. La crisis ha bajado las ventas el cuarenta por ciento y también nos ha petado la burbuja editorial en la cara. Se pagaban unos anticipos y unas campañas muy por encima de nuestras posibilidades. Este bajón de ventas nos ha hecho pensar de una manera mucho más real. Dentro de los grandes grupos sí que es verdad que se pueden permitir barbaridades, pero eso desestabiliza el mercado. Hay autores y hay libros a los que las editoriales medianas o pequeñas no podemos acceder. La mayoría de editores y autores somos ahora más conscientes, empezamos a hablar de cifras más reales. En España, la mayoría de autores no venden por encima de diez mil ejemplares; deberíamos hablar más de lo que se vende realmente. Hay muchos autores que venden dos mil o tres mil ejemplares, lo que no es ningún fracaso ni del autor ni del editor: es la realidad social de lo que se lee en este país, y eso es así. Pero nos llevamos todos a engaño. Respecto a las redes, creo que ahora las propias estructuras de las editoriales son un reflejo de ellas. Antes el departamento de prensa y de comunicación era mastodóntico, era un pilar brutal, pero ahora, en la mayoría de los casos, está por debajo del departamento de márquetin, que lleva campañas en las redes. Para nosotras las redes son una plataforma importantísima, sobre todo para estar en contacto con los lectores. Yo nunca había tenido tanto contacto con blogueros, blogueras, instagrammers… Para mí es el primer termómetro de cómo se va a recibir uno de mis libros, porque trabajo en esta línea. Mis libros no son superliterarios, no vamos a buscar reseñas en «Babelia» o en «Cultura|s», pero sí gente que lee, que responde, que comunica. Es gente que tiene una vocación y es una manera de llegar a la gente que lee de verdad. Es un cambio. Otras maneras más tradicionales siguen siendo muy importantes, porque una franja de nuestro público sigue alimen-

tándose de estas reseñas, pero si queremos llegar a una nueva generación de lectores más jóvenes que muchas veces ni pisan la librería porque lo compran todo por internet también tenemos que estar allá. En mi opinión las redes son muy útiles para eso. Lo intentamos cuidar sin descuidar el resto. Has comentado antes que Lince era muy masculina. No creo en absoluto en la definición de literatura masculina y femenina, pero sí que es verdad que el tipo de ensayo que se publicaba, sobre todo la no-ficción, estaba más dirigido al público masculino. Buscamos ampliar a temáticas que se nos estaban escapando. Libros de bienestar los puede leer cualquiera, a todos nos preocupa la salud o qué comemos.

En la historia reciente hay un cambio muy importante que es la crisis que hemos pasado. La crisis ha bajado las ventas el cuarenta por ciento.

¿Cómo crees que ser mujer afecta dentro del sector? Sin duda es un sector mayoritariamente femenino, porque también lo son las carreras que llevan a este sector. Se habla mucho de que los directivos siguen siendo hombres y eso es así: los grandes directivos son hombres. Creo que eso sigue pasando porque los directivos no proceden de nuestro sector, los vamos a buscar fuera, en carreras más de económicas, empresariales…

No proceden de una cadena más lógica, evolutiva de nuestros puestos de trabajo. Cada vez hay más mujeres dirigiendo, pero también es un sector en el que la mujer emprende. Hay muchas editoriales unipersonales o bipersonales dirigidas por mujeres porque son ellas las que han decidido emprender el negocio. Yo creo que es un campo donde la mujer ha decidido emprender para crearse un hueco. Soy de la vertiente optimista: estoy convencida que en diez o quince años estos puestos que se nos escapan ya no serán mayoritariamente masculinos. Aun así, creo que no estamos en una paridad total, sobre todo en lo que refiere al número de autoras que publicamos, de premios que ganan mujeres o de mujeres que ocupan jurados en los premios. Todo esto también es sector editorial y la invisibilidad de la mujer en estos espacios me parece importante. Ganar paridad también en esta parte de la cadena nos daría muchas más oportunidades. ¿Cómo valoras tus experiencias de trabajo en grupos editoriales más grandes como Planeta o ahora Malpaso? Ya nos gustaría a Malpaso que nos pudiéramos comparar como grupo; casi nos cuesta a nosotros mismos llamarnos grupo, porque es algo que está pasando de manera muy reciente y casi inmediata. Malpaso tiene cuatro años desde su creación como editorial y en los últimos dos años se han ido incorporando otras editoriales. Es algo muy reciente. Es bonito ver desde dentro cómo nos vamos creando como grupo, como empezamos a trabajar, como nos repartimos los libros… Me encantaría pensar que dentro de diez años podemos ser algo ya mucho más fuerte y consolidado. México es muy importante porque todos nuestros libros salen en paralelo: al cabo de uno o dos meses de publicarse en España, salen allí. Intentamos pensar en América Latina no como un mercado secundario, sino como nuestro propio mercado. En cambio Planeta es mastodóntico. Planeta me dio la oportunidad de empezar en este mundo, de aprender de gente increíble, grandes nom-

Intentamos pensar en América Latina no como un mercado secundario sino como nuestro propio mercado.

bres de la edición, y de trabajar con autores a los que yo admiraba como lectora. Es un grupo que en mi opinión cuida mucho a la gente que lo forma: la mayoría de personas que empiezan como becarias y funcionan se quedan y tiene el plus de la movilidad interna. Al mismo tiempo, para funcionar, está muy compartimentado. Tú, como editor, sigues unos procedimientos y trabajas de una manera muy ordenada para que todo el resto de departamentos que trabajan para ti puedan funcionar. Muchas veces notas que estás muy atado a briefings, a programas informáticos, a documentos concretos y que hay poco margen para improvisar, introducir títulos de última hora, hacer cambios… Donde las pequeñas y medianas editoriales tenemos que hacernos muy fuertes es en el cuidar muy bien al autor, al libro, a la obra, al librero… Tenemos esta capacidad que no tiene un gran crucero: maniobrar, girar y movernos mucho más rápido. Aquí es donde hay que hacerse valer, y hay muchos autores que lo valoran y que prefieren un trato mucho más personal, del día a día, que formar parte de esta supermegaestructura en la que, si al final los números no rinden, al año siguiente no les publican el siguiente libro.

Ona Salvat (Barcelona, 1997) es estudiante de Lenguas y Literaturas Modernas en la Universidad de Barcelona y poeta escénica en plataformas de Barcelona y alrededores como el Poetry Slam. Colabora en la revista Liberoamérica.

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Iolanda Batallé Por Darío Zalgade Fotografías: Noemí Elías ©

Iolanda Batallé (Barcelona, 1971) es editora, escritora, periodista y docente. Como autora ha publicado las novelas La memoria de las hormigas (Ara Llibres, 2009, en catalán; Gadir, 2010, en castellano), El límite exacto de nuestros cuerpos (Ara Llibres, 2011, en catalán; Gadir, 2011, en castellano) y Haré todo lo que tú quieras (Columna, 2013, en catalán, premio Prudenci Bertrana; Espasa 2014, en castellano). Como editora trabajó ocho años en Random House Mondadori y desde 2009 es la directora editorial de La Galera. Fundó el sello Bridge en 2010 (editorial que todavía dirige) y es también directora editorial y fundadora de Catedral y :Rata_, este último su proyecto más personal, dentro del Grup Enciclopèdia Catalana. Como docente, es profesora de posgrado en la Universitat Pompeu Fabra de los másters de Edición y Creación Literaria.

Vos te formaste en Filología, Comunicación y Gestión de empresas, debutaste como autora con Ara Llibres en 2009 y Gadir en 2010, fuiste editora en Random House Mondadori y antes en Galaxia Gutenberg (del 2001 al 2009) y entonces diste el salto como directora editorial en La Galera y también como directora editorial y fundadora de Bridge, Catedral y :Rata_. ¿Tenías ya en mente el trabajo editorial cuando comenzaste tus estudios? ¿Te sentís como una editora que escribe, como una escritora que edita? Cuando empecé no tenía nada en mente o, más exactamente, lo tenía todo. Estudié a la vez Periodismo, Filología e hice un MBA. Empecé a trabajar en el teatro del Liceo de Barcelona, luego con el grupo de teatro La Fura dels Baus. Hice crítica de danza, trabajé con diferentes ONG, organicé congresos, di clases, hice radio, escribí artículos… viví en Argentina, Sudáfrica o Marruecos. Y todo sin un plan pero con la convicción de hacerlo todo con intensidad y rigor. Sólo concibo la posibilidad de trabajar con pasión. Edito y escribo, ¿qué

diferencia hay? Para mí editar es una forma de escribir. En el fondo consiste en lo mismo, en poner un trozo de vida en un papel e intentar que llegue a alguien. Pronto hará diez años de tu debut con La memoria de las hormigas (Amsterdam, 2009; Gadir, 2010). ¿Cuánto queda de aquella Iolanda Batallé en tu forma de entender hoy la literatura? ¿Te imaginabas en aquel momento la carrera meteórica que ibas a recorrer a partir de ahí? Gracias por eso de «meteórica», pero nunca he sentido nada de eso. Puestos a encontrar una metáfora, me siento más como una planta, o veo mi vida como el jardín que tengo en casa y que me gusta cuidar. Hay un montón de cosas preciosas, cada una diferente y cada una reclama una parte diferente de mí. Cuando veo los tres libros que he escrito hasta ahora y los comparo con mi trabajo en :Rata_, veo con claridad que son parte de un mismo proceso. Con :Rata_ continué mi trabajo de escritora con otros medios. En :Rata_ edito aquello que me gustaría escribir, aquello que se parece a lo que necesito escribir y necesito leer. Lo esencial es sentir esa necesidad. ¿Tú por qué escribes? ¿Cuál es el motivo? Sé sincero contigo mismo. ¿Deseas ser escritor para poder decir que lo eres o necesitas escribir para sacar fuera de ti algo que te quema por dentro? Hay un gran componente de pensamiento transnacional en tu literatura, donde con frecuencia intercalás espacios y personajes de distintas partes del mundo en un entramado narrativo trenzado desde la pluralidad. Esto ya aparecía en La memoria de las hormigas y es uno de los rasgos clave en los relatos de El límite exacto de nuestros cuerpos. ¿De dónde nace esta sensibilidad por la diferencia, por el intercambio cultural? ¿La literatura de Iolanda Batallé —tu vida misma incluso— cabe entenderla en términos globales, más que nacionales?

Como te decía, he vivido en unos cuantos lugares y creo que no sentirte atada a un origen, a una cultura, a un país, te da libertad, aunque esa libertad te lleve a menudo de vuelta a casa. He querido vivir en diferentes lugares del mundo y me interesa mucho la literatura de viajes. He editado a Sanmao o Aurora Bertrana, que fueron mujeres viajeras. Quizás el lugar que me definió más fue California, donde viví tres años muy intensos. Ahora vivo en Barcelona, pero no siento que esté editando desde aquí, concretamente. Puedo estar hablando en francés con un autor turco y al cabo de un rato discutiendo en inglés con una agente que me habla desde Nueva York. Viajo a Taiwan para conocer a los herederos de Sanmao o me paso una tarde en una librería de barrio, ayudando a vender libros con una librera amiga. El mundo no está hecho de países o continentes, está hecho de personas que desean leer o desean escribir, o intentan vender libros que yo edito o fueron hermanos de autores que murieron. Y todas esas personas tienen sueños y sentimientos, todas temen y desean. Y todas te ayudan si tú las escuchas e intentas comprenderlas. No me gusta interpretar el mundo en términos sociológicos, políticos, económicos o empresariales. Todos somos parte de la misma carne picada, nuestras almas están hechas del mismo barro. Hago libros porque es algo que consiste en decir cosas, en sentirlas, y eso se hace de persona a persona. ¿Qué te condujo a dotar de un rol tan relevante a la sexualidad en Haré todo lo que tú quieras…? ¿Por dónde dirías que pasan las claves del discurso de la sexualidad en la literatura contemporánea? El deseo es uno de los motores de la vida. ¿El deseo nos condena y el amor nos salva? ¿Nos condenamos para que alguien o algo nos pueda salvar? La sexualidad, las ganas de vivir, la necesidad de llegar al límite… Buscas sexo para huir, para encontrar, para romper, para unir, para cambiar, para permanecer. Son tantas cosas. En el caso de mi protagonista, Nora,

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Iolanda Batallé

creo que se adentra en el sexo como Alicia decide seguir al conejo y caer en el agujero que la lleva al país de la maravillas. El sexo sirve para entrar en otro mundo que está en este, un mundo que lo subvierte todo pero en el que puedes acabar dándote de bruces contra algunas verdades. También la literatura es eso, ¿no? Comentaste en varias ocasiones que :Rata_ es tu proyecto editorial más personal. ¿Cómo fue el nacimiento de :Rata_? ¿Qué carencias encontrabas en el campo editorial contemporáneo cuando decidiste crear este sello? La durísima crisis económica que vivió el sector editorial en los últimos años ha obligado a todo el mundo a hacerse muchas preguntas. Y algo sorprendente de esos años crueles es que no dejaron de nacer editoriales, siempre hubo alguien que se atrevió a alquilar un local y abrir una librería. Eso me sorprendía mucho. No hay otra manera de hacer las cosas que no sea sintiéndolas. Y eso es algo que termina olvidándose en los grandes grupos editoriales. Enciclopèdia Catalana me permitió crear un sello que tuviera la fuerza y el espíritu de un sello independiente que pudiera contar con el apoyo de un grupo consolidado. Hemos encontrado una manera específica de hacer libros. Los libros :Rata_ han sido acogidos con un afecto enorme por un montón de personas. La clave es poner en las manos de lectores que necesitan leer textos que necesitaron ser escritos. Busco textos que surgieron de las entrañas de alguien, textos que son un trozo de vida, de carne, de piel, de alma. Me parece muy bien que haya escritores profesionales que sean capaces de escribir best-sellers o que trabajen bajo encargo exprimiendo fórmulas literarias, pero yo busco otra cosa. Y te aseguro que cuando la encuentro la sé reconocer inmediatamente. Casi se diría que Ariana Harwicz había nacido para publicar con Rata. ¿Recordás en qué momento decidiste publicarla? ¿Qué tiene esa literatura tan visceral de Ariana para encajar tan bien con tu propuesta editorial? Harwicz es un ejemplo muy claro de esa literatura hecha desde la necesidad. Me emociona el compromiso de Ariana con lo que escribe, su fuerza, su capacidad de retorcerse en aquello que pone sobre el papel. Precoz fue uno de los primeros :Rata_ y textos como ese me ayudaron mucho a explicar qué estaba buscando.

Como también Felipe Polleri es pura :Rata_. Abres La inocencia por cualquier página, lees cualquier párrafo y ya estás metido en ese mundo tan intenso y especial. El cuidado de las ediciones es realmente exquisito en todos los sellos que diriges, pero quizá dentro de esta excelencia resaltan singularmente los de Catedral. ¿Por dónde pasa la propuesta visual y literaria en Catedral? ¿La noción del libro objeto sigue siendo un plus a la hora de dar a conocer una obra literaria? :Rata_ es una forma radical de entender la literatura, una manera íntima en la que los lectores y los autores miran hacia dentro de sí mismos. Con Catedral buscamos libros y lectores que desean comprender el mundo, que miran el momento que nos ha tocado vivir, con toda su dureza y crueldad. Si en :Rata_ lo esencial es la introspección y la experiencia de la vida, en Catedral buscamos historias y temas que nos preocupen o inquieten. Por eso publicamos novelas como Daha, de Hakan Gunday, que nos narra la tragedia de los refugiados que intentan llegar a Europa y que empieza con esta frase demoledora: «Si mi padre no fuera un asesino, yo estaría muerto». El éxito de Sarah Andersen está siendo rotundo a escala mundial desde su autopublicación de Adulthood is a Myth en Amazon hace ya varios años, y traerla a España parece haber sido uno de los mayores aciertos editoriales de Bridge. ¿En qué momento surgió la idea de publicar su obra? ¿Bridge tiene la intención de abundar en la edición de otros webcomics a corto plazo? Años antes de crear :Rata_ y Catedral, en 2009 creé el sello Bridge, donde publico libros que rebasan los límites de lo que se supone que debe ser un libro. Es el sello más transgresor y en el que me permito todo tipo de aventuras creativas y experimentos. En este sello hay una parte esencial de libros gráficos, como los de Marc Pallarès, Lyona, Joana Santamans, Conrad Roset, Paula Bonet… y más recientemente el éxito espectacular de Sarah Scribbels. Recientemente, su creadora, Sarah Andersen, estuvo en Barcelona y en Madrid y luego viajó por otros lugares de España. Es increíble comprobar el potencial que tienen las redes para convocar a los

El mundo no está hecho de países o continentes, está hecho de personas.

fans de algunos autores como esta jovencísima ilustradora de Nueva York. ¿La edición en catalán y en castellano están siguiendo caminos paralelos o representan líneas discursivas de características diferentes? ¿Cuáles te parece que son las dificultades para publicar hoy en catalán? En catalán faltan lectores. En la década de los sesenta y setenta, cuando renació el sector editorial en catalán después de haber desaparecido completamente durante décadas debido a la dictadura franquista, la prioridad fue editar la mayor cantidad de títulos en catalán, en todos los ámbitos imaginables. Hoy la prioridad no es la cantidad de títulos sino la calidad. Y al mismo tiempo que editamos libros cada vez mejores, debemos intentar que las tiradas sean un poco mayores y esforzarnos más en lograr que esos títulos puedan ser descubiertos por el lector. Creo que el reto ahora en catalán es crear marcas que sean sinónimas de calidad y rigor. Eso ya está pasando con un buen puñado de editoriales independientes, que han sido capaces de crear una comunidad de seguidores. También pasó eso con sellos míticos de la edición en catalán, como Club Editor o Quaderns Crema. En castellano el reto también es la calidad y sumar esfuerzos a ambos lados del Atlántico. Ahí hay un potencial enorme. Juntos podemos hablar de tú a tú con la poderosa industria en inglés.

¿Por dónde pasan tus próximos proyectos como autora y editora? ¿Cuáles son los puntos fuertes del catálogo de Bridge, Catedral y :Rata_ para este año? De Rata, para 2018, me cuesta incluso escoger. Te recomendaría los cinco que vamos a publicar. Uno es el de David Monteagudo, Hoy he dejado la fábrica, que ya ha salido. El otro es el nuevo libro de Han Kan, Actos humanos, que después de La vegetariana es un texto valiente, potente, que sigue trabajando la misma cuestión, que es intentar ser pacífico en un mundo violento. En mayo publicamos a Valter Hugo Mãe, Hombres imprudentemente poéticos, una maravilla, en castellano y catalán. Es una joya, un libro que te sumerge en la experiencia vital de un artesano japonés en tiempo remoto. En otoño publicaremos dos libros: uno será de la autora más joven de :Rata_ hasta el momento, inédita, Natalia Cerezo, con un libro de narraciones que se titula En las ciudades escondidas, y ya para cerrar el año :Rata_ un descubrimiento que para mí ha sido una maravilla, Angharad Price, la vida de Rebecca Jones. De Bridge te destacaría un libro joya que acaba de salir, El amor después del amor, de Marc Pallarès y Laura Ferrero. Es un libro gráfico-artístico que habla de cómo las tragedias amorosas pueden generar creación. Y el otro es uno que sacamos para la feria del libro de Madrid de Rebeca Khamlichi, Las hijas de Antonio López. Y de Catedral iniciamos en otoño una línea de novela romántica y publicaremos el último libro de Michael Chabon, Moonglow, que será una absoluta joya.

Darío Zalgade

(Islas Canarias, 1983) es licenciado en Letras

Modernas (UNC) y máster en Literatura Comparada y Estudios Culturales (UAB). Colabora regularmente en las revistas Quimera,

Librújula y Oculta Lit, y administra la plataforma Liberoamérica. Se especializa en el estudio de la literatura latinoamericana contemporánea y el análisis estructural de la identidad.

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Eugènia Broggi Por Ona Salvat

Eugènia Broggi. Fotografía: Vanessa Moreno ©

Eugènia Broggi (Barcelona, 1974) es editora de L’Altra Editorial, que creó hace cuatro años. Licenciada en Filología Románica por la Universidad de Barcelona con mención de Francesa, antes trabajó en Empúries, dentro de Grup 62.

¿Cómo te presentarías y te definirías profesionalmente? Yo soy Eugènia Broggi y empecé en el mundo editorial de una forma un poco rara. Me fui a vivir a Londres y trabajé en una librería durante un par de años. Ahí decidí que quería ser librera. Siempre había querido ser escritora. Cuando volví, empecé a trabajar de lec-

tora para Anagrama. Al cabo de un año y medio más o menos, salté a mi primer trabajo como editora, en Empúries, que es una editorial catalana pequeñita dentro del Grup 62. Ahí, como editora, publiqué muchas cosas distintas, básicamente narrativa contemporánea, y al cabo de diez años nos compró Planeta. Yo ya estaba cansada, tenía una relación cada vez menos apasionada con mi trabajo y como el trabajo de editor, al menos tal como lo concibo yo, es muy vocacional, o te pones a tope o es horroroso. Cuando vi que las energías flaqueaban lo dejé, con la idea ya en mente de montar la editorial, y al cabo de seis meses ya salían los primeros libros. Empecé con L’Altra Editorial en febrero del 2014. ¿Cuál es el papel que tú crees que debería tener un editor respecto al libro que publica? Yo creo que es importante la parte romántica, la parte de la pasión literaria y el bagaje cultural y el interés general en los libros, pero también es importante saber en qué mundo vives, ser consciente de los contextos, ser capaz de publicar libros que conecten con el público más amplio posible, sin comprometer nunca la calidad, la ambición o la exigencia que tú quieras atribuir a los libros. Un importante editor decía que el editor de verdad publica libros que la gente no sabe que quiere leer. Me parece que es exactamente esto: no ir a por las obviedades, intentar no saturar el mercado con libros que no valen la pena, intentar levantar el nivel, no tratar al lector de tonto y ser exigente en tu trabajo y con la gente que va a leer tus libros. ¿Y en cuanto al papel creativo y público que tiene un editor? Los editores tenemos varias facetas. La primera es la faceta lectora, de rata de biblioteca. Luego tenemos la faceta de corregir, de mirar las traducciones, repasar los textos. Y también tenemos que vender estos libros, la faceta más pública. No sólo defendemos nuestros libros y a nuestros autores, sino que también explicamos nuestro proyecto y nos explicamos a nosotros. Y después también está la faceta sociable, porque si tú te aíslas, solo, es muy difícil que consigas construir un catálogo abierto y chulo y heterogéneo. Es importante saber conectar con la gente, saber poner bien la oreja, saber escuchar para así poder llevar las cosas a tu terreno y ampliar tu conocimiento. Porque si sólo te guías por tu gusto, por lo que tú sabes, el camino es muy estrechito.

En cuanto a la parte creativa, yo creo que cada editor lo hace a su manera. Yo por ejemplo soy poco creativa. Me gusta pensar las cubiertas e imaginar títulos, pero quizás no es lo que más me interesa. A mí me interesan más los textos, los textos de los demás. Cuando corrijo libros o hago editings quiero pensar que soy respetuosa. Si el autor me deja y el texto lo necesita, me pongo más, pero hay muchas veces que a los textos no les hace falta una corrección excesivamente a fondo o un editing salvaje. Simplemente les hacen falta cuatro cositas, una lectura desde fuera y ya está. No me siento nada creativa. No me siento artista; me siento puramente editora. Sin embargo hay editores que en la parte del objeto son mucho más obsesivos. El objeto es importante para mí también —tenemos un diseño que creo que está bien, en el sentido de que es muy reconocible desde lejos y permite asociar en seguida un libro con el otro, y con el logo también estoy muy contenta—, pero es quizás el aspecto que menos me estimula. En todos estos años en el sector debes haber visto muchos cambios en los hábitos lectores por las nuevas tecnologías. Yo soy un poco mala para este tipo de análisis globales y proyecciones futuras. No sé mucho. Siempre digo que el libro digital funcionará o dejará de funcionar, pero seguro que no hundirá el libro en papel; no tengo ni idea, como tampoco tienen idea los que dicen lo contrario. En el caso de los hábitos lectores, yo creo que, evidentemente, el problema no es el libro digital, sino toda la cantidad de cosas que tenemos a nuestro alcance. Las redes sociales roban mucho tiempo. En estos últimos meses, en Cataluña la política ha quitado mucho tiempo de lectura, mucha capacidad de concentración. Por otro lado, me parece que los temas de interés sí cambian. Por ejemplo, aunque odie mucho tener la sensación de que soy víctima de una moda, es verdad que los últimos tres años prácticamente sólo he leído a mujeres. Yo había leído toda mi vida a muchas mujeres; Carson McCullers era y es una de mis escritoras de cabecera y nunca había pensado en ella como escritora. Nunca piensas en términos de género. Hace dos o tres años, nos hicimos una foto aquí en la editorial y éramos tres chicas. Habíamos sacado cinco libros de cara a Sant Jordi y todos eran de escritoras. De golpe, me di cuenta: un Sant Jordi de mujeres. En una rueda de prensa, un periodista lo insinuó: «Bueno, es que claro, es una chica

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Eugènia Broggi

Los últimos tres años prácticamente sólo he leído a mujeres. la editora, una chica la escritora y el libro va de dos mujeres, esto empieza a ser ya como muy…». Otra periodista que me conoce bien intervino: «Es que Eugènia publica sin darse cuenta de que publica a mujeres»; y es verdad. Me di cuenta de que estoy en un momento en que leo más a mujeres que a hombres. Como si me hubiera cansado de leer a hombres. Me he cansado un poco de ese discurso masculino. Esto o soy víctima de una moda, o justo ahora ocurre que las mujeres están desbocadas y están escribiendo mucho mejor que antes. O son más visibles. No lo sé. Es curioso que me cuentes que te diste cuenta como por casualidad de que estabas publicando a mujeres y trabajando con mujeres porque es algo que te iba a preguntar: si es algo consciente. No. Bueno, yo siempre he sido como soy. Siempre he odiado también la literatura para mujeres, la discriminación por géneros en la literatura. Siempre me ha parecido que de algún modo despreciaba la parte femenina. Todo queda etiquetado de una forma un poco menor cuando es de una mujer. Nunca me ha interesado demasiado cuando, al hablar de literatura, se pone el foco en el género, pero ahora me doy cuenta de que sin querer lo estoy poniendo yo, en L’Altra especialmente. Ahora volvemos a tener un Sant Jordi en el que son todo chicas. Acabamos de publicar a Virginie Despentes, Teoría King Kong, que es una maravilla de libro. Despentes es una caña porque lo que hace es volver adrenalínica la lectura y no sólo esto, sino que junta tesis con vida práctica y te da mucha fuerza. Acabas de leer el libro y lo que te aporta es una energía tal, que saldrías con un bate de béisbol a la calle. ¿Crees entonces en algún tipo de deber o de compromiso del editor en el aspecto educativo y formativo de los lectores en temas como el feminismo? Sí, mucho. De hecho, cuando dejé 62 ya tenía hijos, muy pequeños, y publiqué un libro que era una basura inmunda. En aquel momento me di cuenta y pensé:

mis hijos crecerán leyendo los libros que publico yo, que publicamos todos. Pensé: lo que estoy haciendo es inmoral, porque estoy publicando un libro del que sé íntimamente, intelectualmente, abiertamente que es una novela —aparte de muy poco exigente y muy poco ambiciosa— marcadamente machista, marcadamente desagradable en cuanto a los roles de clase. Era lo peor de lo peor, no sólo literariamente sino en los valores que transmitía. En ese momento empecé a decidir que me quería ir. Había llegado al punto en que cobrar el sueldo pasaba por delante de mi compromiso literario conmigo misma, no sólo con el mundo. Y aquí has perdido algo muy importante y muy precioso. Me parece importantísimo hacer de filtro y poder escoger libros que puedan marcar la vida de la gente, cambiarla o incluso salvársela. En el caso de Virginie Despentes, no sólo he publicado ahora el libro porque creía que era el momento adecuado, sino que lo he recomendado mucho, a gente muy diferente. Vosotros os definís como una editorial catalana, literaria e independiente. ¿Cómo interactúan estos tres adjetivos y por qué era importante emprender un proyecto que fuera en catalán? Lo del catalán también fue una cosa un poco accidental, como lo del feminismo. La proyección que yo tenía a mis veinte años era en el mundo editorial en general, que para mí era en gran medida el mundo editorial castellano. En mis inicios en 62, empecé a notar, en los tratos con los editores castellanos cuando publicábamos el mismo libro, una sensación constante de estar a su servicio, de estar a sus órdenes. El cambio que hice cuando empecé con L’Altra era importante también por una cuestión profesional. Yo llevaba diez años publicando en catalán y conozco a todo el mundo en Cataluña: a los libreros, periodistas, autores y demás, en cambio en castellano no tanto. Fue una elección doble: tanto profesional como emocional, más que política. «Literaria» porque para mí es importante que haya un nivel literario en los libros que publico e «independiente» en el sentido de independiente de intereses que fueran externos a los míos. Obviamente no es independiente económicamente, porque también tengo que vender libros y también tengo que cobrar. No es independiente de los bancos, por ejemplo; ¡ya me gustaría! Es independiente de presiones externas en todos los niveles.

Entrevista a Laura Huerga Por Darío Zalgade

Laura Huerga (1978) es editora de Raig Verd/Rayo Verde. Después de casi veinte años trabajando, ocho de ellos en Bolsa, decidió cambiar de vida para trabajar con lo que le apasionaba: los libros. Montó su propia editorial con su socio Jordi Fernández y recién descubrió que le interesaba más el qué contaba que el cómo.

No sé si somos una editorial de referencia, pero sí me gusta pensar que alguno de nuestros autores lo son. ¿Cuál fue el contexto en que nació Raig Verd, allá por 2011, y cómo ha evolucionado el proyecto en estos seis años que la han visto convertirse en una de las editoriales de referencia en Cataluña? No sé si somos una editorial de referencia, pero sí me gusta pensar que alguno de nuestros autores lo son. El proyecto siempre fue ambicioso dentro de lo pequeño, casi minúsculo, de un proyecto que publica apenas catorce libros al año. En 2010, publicando en 2012 nuestro primer libro, empezamos la búsqueda de narrativa y siempre con una literatura exigente, singular, inconformista… pero quisimos más y en 2013, con nuestra primera publicación en 2015, apostamos por el ensayo —nos pensamos mucho el proyecto—, un género que nos interesaba especialmente pero que nos preocupaba que no funcionara (apenas se publica ensayo y pensamiento crítico en catalán, por ejemplo; los catalanes están acostumbrados a leer este género en castellano). La verdad es que en sólo dos años ya puedo decir que funciona mejor la colección de ensayo que la de narrativa. Laura Huerga. Fotografía cedida por la entrevistada ©

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Laura Huerga

Vos insistís con frecuencia en la importancia de las obras «que nos hagan pensar». ¿Cómo se traslada esta propuesta a la hora de confeccionar un catálogo editorial? ¿Cabría pensar en Raig Verd como una editorial cuyo centro gravita entre la narrativa y el ensayo? Bueno quizás «hacer pensar» engloba mucho más que lo que se considera pensamiento crítico, al menos dentro de mi óptica. Pensar puede ser provocar, indignar, estimular, excitar… Lo digo con intención. Pensar es no dejar indiferente. Publicamos libros muy diferentes entre sí. Singulares, sin duda. Y todos son apuestas personales. Yo siempre digo que uno de los trabajos más duros de un editor es decir que no. Para seleccionar diez obras tengo que decir que no muchas veces y eso supone decir que no también a cosas que te gustan pero que no sabes cómo encajar, vender, presentar o defender. Para nosotros la editorial gravita exactamente en ese punto que dices, pero sobre todo debe ser una literatura sin miedo, poco conservadora, y que cada vez más tiene una voluntad de transformación. Juan José Saer es uno de los autores de referencia de Raig Verd desde su mismo comienzo, cuando todavía no era tan conocido en Cataluña y España. ¿Por dónde pasó la elección de Saer en aquel momento? ¿Cómo fue el proceso para traer su obra? Un ejemplo perfecto de lo que te decía. Saer es un autor de la casa y por ello ya hemos publicado cinco novelas y un ensayo, El concepto de ficción, presentándolo al lector poco a poco. Antes de empezar con el proyecto ya conocíamos a Saer y sabíamos que recuperar su obra era un acto que por sí solo daba sentido a la editorial. Aún más enmarcado dentro de la literatura internacional que publicamos. Es un catálogo de grandes nombres de medio mundo y que rehúye la literatura anglosajona (que nos invade en tantos campos: música, cine, literatura…) aunque no conseguimos evitarla del todo porque te enamoras de un libro y el amor no atiende a razones. ¿Cuáles son los desafíos de traducir y publicar a una premio Nobel como Svetlana Alexiévich?

Bueno, ha sido todo un reto. Hemos publicado toda su obra en catalán, justo ahora hemos publicado La guerra no té cara de dona en traducción de Miquel Cabal. Hemos ido complementando los libros con material gracias a los traductores y hemos realizado una edición exhaustiva y compleja. Pero son libros que a su vez dejan una gran satisfacción personal al saber que has hecho «algo» que quizás sea importante para algunas personas. Para mí, lo ha sido. ¿Qué te atrajo en primera instancia del discurso de Ngũgĩ wa Thiong’o? ¿Publicar más voces en defensa de la pluralidad cultural como las de Amin Maalouf, Jonathan Friedman o Ernest Gellner ayudaría a la comprensión de la situación de Catalunya con respecto al Estado español? Pues no era esa la intención. Uno de los intereses iniciales del proyecto editorial siempre ha sido el de descubrir el mundo. Más del treinta por ciento de las traducciones al catalán son desde el inglés, la mayoría de países del primer mundo. Hemos publicado autores croatas, polacos, griegos, brasileños, holandeses, austríacos, rusos… En esa búsqueda por encontrar el talento literario que tiene difícil acceso a nuestro país decidimos explorar África y muchas referencias nos llevaron a Ngugi, de tal forma que decidimos leerlo y enseguida entendimos por qué era tan importante para tanta gente. Ngugi wa Thiong’o te enseña de forma sencilla cosas complejas sobre tu propia cultura y tu lengua, pero sobre todo crea un mundo en el que cambiar las cosas es posible. Su libro Desplazar el centro me parece imprescindible en un mundo que debe luchar por la justicia y la igualdad en un movimiento global que vea la diferencia como una fortaleza y no como una amenaza. ¿Cuáles son los desafíos de construir una editorial bilingüe? ¿Encontrás diferente recepción de las obras de Raig Verd según se orienten al mercado español o al catalán? Más o menos publico los mismos libros y eso refuerza las traducciones, porque tenemos dos miradas de un mismo texto, pero en catalán puedo darme el placer de

publicar libros que en castellano ya tiene otra editorial. Me pasó con Alexiévich pero también con Jean Echenoz, Ursula K. Le Guin, Richard Flanagan o Ali Smith. En castellano siguen existiendo vacíos incomprensibles que me proporcionaron el lujo de publicar a Gerbrand Bakker, Peter Terrin, Kevin Barry o Magdalena Tulli, pero todos ellos también los publiqué en catalán. Para mí forma parte de un proyecto en el que el catalán es una de las claves que se basa entre otras cosas en el enriquecimiento de patrimonio cultural. Y el castellano también es mi idioma, no tiene más.

En catalán puedo darme el placer de publicar libros que en castellano ya tiene otra editorial. Me pasó con Alexiévich pero también con Jean Echenoz, Ursula K. Le Guin, Richard Flanagan o Ali Smith. Gran parte de las voces jóvenes en Raig Verd son autoras con tremenda formación y una extraordinaria trayectoria como Lucía Lijtmaer, Marina Garcés, Laia Manonelles o vos misma. ¿Se está dando un cambio de paradigma? ¿Son las autoras quienes están liderando ahora el campo literario iberoamericano? Bueno, espero que eso pase en los próximos años. Hay un cambio en la mirada, pero creo que todavía no hay un cambio real. Pero era esencial el cambio en la mirada para que el cambio que está por venir suceda. Y sucederá. ¿Por qué te inclinaste por la literatura infantojuvenil a la hora de publicar tu propia obra? ¿Tenés proyectos para publicar ensayo o literatura adulta a medio plazo?

Bien, son sólo dos cuentos. Estoy trabajando en un tercer cuento ahora. Todos son libros con la voluntad de entretener y divertir. Los niños no tienen que estar aprendiendo todo el rato. La sociedad nos presiona para esa lucha competitiva constante de aprendizaje continuo para ser el mejor. Y debemos aprender que el mundo también puede ser de otra manera. Precisamente, coincide uno de los efectos que busco en los libros para adultos, que disfruten con la lectura. Pero no es inocente, son libros feministas, que, sin hablar de esos temas, son inclusivos en todos los aspectos posibles, que normalizan lo excluido. También estoy escribiendo junto a Blanca Busquets un libro sobre la censura en España titulado Tú, ¡cállate! Un análisis y una reflexión sobre cómo se coarta la libertad de expresión y manifestación en España en los últimos años. Podríamos decir que a los niños les dejo el espacio para ser niños y a los adultos les ofrezco espacios de desarrollo. ¿Cuáles son las grandes apuestas de Raig Verd para este año? ¿Por dónde pasan las próximas propuestas de la editorial? Bueno, dado que publico tan poco me atrevería a decir que todo son apuestas, ya que en cada libro lo pongo todo. No hay más cariño ni más inversión en un libro que en otro. Pero si me haces escoger, allá voy. Hago una edición muy especial del libro de Le Guin Els desposseïts que casi parece un homenaje a la autora en el año de su muerte, donde la sobrecubierta es un póster desplegable con una infografía de los dos planetas de la novela. O el último libro de Alexiévich que me quedaba por publicar en catalán, La guerra no té cara de dona. También publico el segundo libro de Magdalena Tulli, Zapatos de tacón italiano, que nos ilumina sobre la Europa que dejamos a su suerte después de la Segunda Guerra Mundial y que no ve un relato de victoria en la posguerra y sí que lo ve de olvido. O el cuento de Ngugi wa Thiong’o, La revolución vertical, que ilustra Agustín Comotto y que me gustaría coeditar en los seis idiomas, cooficiales o no, que habitan en España y que habla de un cuerpo donde cada parte hace su función y ninguna es más importante que otra. Ya ves que no puedo escoger uno, ¡todos son importantes!

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Valeria Bergalli Por Marta Castaño Fotografías: J. R. ©

Valeria Bergalli (Buenos Aires, 1962) pasó su infancia y adolescencia entre Argentina, Italia y Alemania. Reside en Cataluña desde los años ochenta. Se formó como antropóloga cultural y traductora. Es la responsable de la editorial Minúscula y fundadora de la misma en el año 1999. Desde la editorial ha dado a conocer al panorama hispanohablante obras de escritores como Victor Klemperer, Varlam Shalámov, Marisa Madieri, Annemarie Schwarzenbach, Anna Maria Ortese, Hans Keilson, Pierre Bergounioux, Giani Stuparich y muchos otros.

Han pasado unos cuantos años desde que la editorial Minúscula comenzó su andadura. Sabemos que vuestro trabajo no se centra en los best sellers, no obstante habéis tenido un gran éxito posicionándoos como una de las editoriales independientes de referencia en el panorama español. ¿Qué criterio seguís a la hora de escoger vuestras propuestas literarias? Una editorial es un punto de vista sobre la literatura y el mundo. Si partimos de ese supuesto, ahí es donde creo que radica mi responsabilidad como editora. La responsabilidad de configurar un catálogo que articule ese

punto de vista. De manera más concreta que teórica, es decir, más de acuerdo con cómo concibo yo mi actividad de editora que en términos de un ideal, me atrevo a decir que en nuestro catálogo se refleja un especial interés por escritores que, en épocas decisivas, descifraron con gran sensibilidad el signo de los tiempos. Pienso en Varlam Shalámov, Victor Klemperer, Hans Keilson, Rachel Bespaloff, Anna Maria Ortese, Joseph Roth, etc. (En el caso de obras del pasado, me interesan los textos que se mantienen vigentes debido a que nos ayudan a interrogarnos sobre la contemporaneidad. Cuando publico un autor de hace ochenta o noventa años, lo que me interesa es la capacidad de ese autor o de esa autora de establecer un diálogo con lo contemporáneo. Me interesa un autor del pasado en la medida en que nos dice también algo del presente. En este sentido, un autor del pasado puede ser tan contemporáneo como un escritor actual porque plantea preguntas que nos parecen significativas o manifiestan una sensibilidad que nos resulta próxima.) Pero también pienso en Paula Porroni (Buena alumna), Gonzalo Maier (Material rodante, El libro de los bolsillos) o Aleksandra Lun (Los palimpsestos), para hablar de los más jóvenes, porque nuestro reto para los próximos años es reconocer también a los autores que lo hacen en la actualidad. Uno de los retos más potentes para una editorial como Minúscula es dar a conocer a escritores que no tenían apenas eco en nuestro país. ¿Qué dificultades crees que conlleva la divulgación de propuestas editoriales como las vuestras? ¿Cuál es la recepción de estos autores en España? Tener un proyecto definido hace menos titánica la tarea de dar a conocer títulos singulares. Los lectores no sólo agradecerán que la editorial, libro a libro, pasito a pasito, les proporcione las claves de su proyecto, sino que, si se sienten atraídos por él, permanecerán atentos a lo que vaya publicando. En Minúscula siempre hemos apostado mucho por los «lectores cautivados» y nada por los «clientes-lectores cautivos», estos últimos piedra angular de ciertas teorías de la mercadotecnia. He-

mos confiado más en la calidad, el gusto y la intuición que en el marketing. Si pienso en mi experiencia como lectora, debo decir que siempre me ha gustado mucho «descubrir» autores nuevos, tener una intuición al coger un volumen en una librería y sorprenderme con sus páginas. Me gusta esa sensación de sorpresa y lo que más deseo es poder proporcionarla a los lectores de Minúscula. De hecho, confío en que la tengan al llevarse a casa un libro de Anna Maria Ortese, de Marisa Madieri, de Annemarie Schwarzenbach, de Hans Keilson, de Ilse Aichinger, de Edgardo Franzosini, de Jesús del Campo, de Svetislav Basara, de Ludwig Hohl... Ahora bien, este trabajo no sería el que es sin la existencia de una red de librerías que comparten esas inquietudes, esa sensibilidad. Poniéndonos en la piel de los lectores, una mayor oferta editorial es mucho más atractiva. No sólo porque facilita el acceso a muchas obras que de otro modo no verían la luz, sino porque aumentan las posibilidades de que cada uno encuentre lo que considere mejor. Pero no deja de ser sorprendente que un país con un índice de lectura tan bajo disponga de una oferta editorial tan grande y tan diversificada; me parece que ese es el reto con el que, tarde o temprano, habrá que enfrentarse: las editoriales más pequeñas nos dirigimos a un público lector que, en España, es forzosamente minoritario. De modo que forzosamente nos toca reflexionar acerca de cuál puede ser nuestro granito de arena en el proceso de creación de nuevos lectores. Muchos de los libros que publicáis en vuestra editorial son traducciones de otros idiomas. ¿Cuáles son los desafíos que presenta la traducción de lenguas como el inglés, el francés o el ruso? En el proceso de edición, tal como yo lo entiendo, la traducción ocupa un lugar importantísimo, independientemente de la lengua de la que se traduzca. La traducción, como parte integrante del proceso literario, me parece fascinante. Es el eslabón que permite que una obra acceda a la literatura universal. Traducir es una labor creativa y difícil. Me interesan todos los aspectos relacionados con ella, quizá porque ya muy

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Valeria Bergalli

pronto entré en contacto con otras lenguas. Para nosotros, la elección del traductor o traductora idóneo es de gran importancia. En cuanto a la situación de la traducción en España, hay gente valiosísima, muy formada, también entre los más jóvenes (en parte también gracias a traductores veteranos que se han tomado muy en serio la formación de los profesionales más jóvenes), pero hay todavía muchísimo por hacer en el ámbito del reconocimiento de esa labor.

si bien en ocasiones sirven para promocionar determinados títulos, no tienen nada que ver con la literatura. Hay que hacer un esfuerzo para que la atención se centre en esta. Minúscula podría definirse como un intento, constante, obstinado, de restituir el vínculo entre los lectores y la obra literaria.

Literatura y mercado son términos tan distantes entre sí como Venus y Marte o verano e invierno.

¿Nos enfrentamos a un panorama desolador en el mundo literario y editorial o por el contrario crees que la literatura está resurgiendo? ¿Cuál es el «estado de salud» de la literatura y del mercado literario en Cataluña y en España? Literatura y mercado son términos tan distantes entre sí como Venus y Marte o verano e invierno. Me resisto a usarlos en la misma frase. Una de las motivaciones principales del proyecto editorial de Minúscula era que deseaba poner en marcha una iniciativa que, de forma modesta pero decidida, contribuyera a volver a poner énfasis en la literatura. Entre la literatura y los lectores se interponen constantemente demasiados fenómenos ajenos que,

Estamos en plena era feminista, se está dando más importancia que nunca al papel de la mujer en todos los ámbitos. Uno de esos ámbitos es la cultura y la literatura en particular. Desde el punto de vista de tu formación como antropóloga cultural, ¿cómo percibes la situación y el acceso real de la mujer en el mundo literario de hoy en día? Hay dos ámbitos en los que hay que profundizar si queremos pensar seriamente en la situación de las mujeres. El primero es el económico. Mientras el trabajo (dentro y fuera de casa) de las mujeres no tenga la misma consideración social (que se refleja en el salario percibido) que el de los hombres, es imposible hablar de igualdad. La igualdad fundamental es la económica. El otro ámbito es el cultural en el sentido más amplio (más antropológico, si se quiere) del término. Y ese afecta, sobre todo, al cuerpo de las mujeres. Estos días he estado con Leonor de Recondo, una escritora francesa de la que acabamos de publicar un nuevo libro, Amores. Para hablar de su novela, ella se ha referido en numerosas ocasiones al hecho, incontestable a mi parecer, de que es imposible ser libre sin un cuerpo libre. Desde ese punto de vista, las mujeres no disfrutamos de la misma libertad que los hombres. La gestión de las políticas reproductivas, la medicalización del cuerpo femenino, su exposición constante en términos de ob-

jeto, el acoso laboral, el maltrato, la violencia sexual, el feminicidio, etc., son todas expresiones de la consideración que merece, en términos sociales y culturales, el cuerpo de las mujeres. Y aquí de nuevo prefiero distinguir entre literatura y mercado (editorial). Este último, en cuanto perteneciente al sector servicios o terciario, está plenamente feminizado en la base mientras que los hombres ocupan la mayoría de los puestos directivos. De modo que difícilmente estos directivos pueden representar los intereses de la mayoría de quienes trabajan (de forma estable o free lance) en el sector editorial. Hay mucho por cambiar, pues. En cuanto a la literatura propiamente dicha, me parece importante señalar que, además de una expresión artística (y, por lo tanto, dotada de una importante carga revulsiva), es uno de los campos punteros de la reflexión de las mujeres sobre su propio papel, su identidad, su lugar en el mundo. Un campo en y desde el cual pensarnos, imaginarnos, soñarnos. Es algo que perdemos si, por cálculos comerciales o directamente menosprecio de lo que piensa la mitad de la humanidad, esas obras literarias no pueden ver la luz. Tienes una larga trayectoria como editora. Cuéntanos algo sobre ese camino y experiencia personal como mujer en el campo editorial. Siempre he intentado comportarme siguiendo la máxima del «como si». Es decir, como si todo lo que en principio juega en mi contra (no sólo el ser mujer; hay otras características mías que podrían constituirse en obstáculo) o en contra de la existencia y la implantación de Minúscula, no existiera. Es la manera que he encontrado para escapar del inmovilismo, la parálisis, la sensación de impotencia. Es mi camino hacia lo posible. Está habiendo en los últimos años un boom de la literatura escrita por autores jóvenes. ¿Tenéis pensado apostar en un futuro por la incorporación a vuestro catálogo de obras de autoras y autores más jóvenes? Como he mencionado antes, nuestro reto para los próximos años es reconocer también a los autores que son capaces, en el presente, de establecer un diálogo con la contemporaneidad. Es un trabajo que ya hemos empezado; ahí están Paula Porroni (Buena alumna),

Gonzalo Maier (Material rodante, El libro de los bolsillos) o Aleksandra Lun (Los palimpsestos). Pronto se incorporará Nona Fernández. Publicar voces nuevas —o aún por establecer— de gran calidad es la prueba del nueve para quien edita. ¿Qué novedades vamos a descubrir este año en el catálogo de Minúscula? Lo cierto es que este año se presenta lleno de nombres que me hace muchísima ilusión poder citar. Algunos son de autoras o autores que ya forman parte del catálogo (como Shirley Jackson, de quien saldrá Deja que te cuente, un volumen que reúne una extensa selección de relatos y ensayos inéditos editado por dos de los hijos de la autora y prologado por su biógrafa; o Marisa Madieri, de quien publicaremos Maria y otros relatos, volumen con el que concluiremos la publicación de su obra completa) y otros son de escritores/as que publicamos por primera vez, como Rachel Ingalls (la traducción de su Mrs. Caliban dará que hablar), la chilena Nona Fernández o el triestino Mauro Covacich. Y la gran Magda Szabó, con El corzo. Y habrá más, mucho más.

Marta Castaño

(Pamplona, España, 1988) es licenciada en

Filología Hispánica por la UNAV y graduada en Información y Documentación por la ULE. Apasionada de la literatura en todas sus formas, trabaja como bibliotecaria en una biblioteca pública y gestiona diversas actividades de fomento de la lectura en su ciudad natal. Escribe artículos de carácter literario en varias revistas culturales, además de poemas y relatos en su blog personal: https://lascosaspekenyas.wordpress.com/.

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Elena Medel Por Alicia Louzao

Elena Medel nació en Córdoba en 1985, aunque reside en Madrid. Es autora de tres libros de poesía, reunidos en Un día negro en una casa de mentira (Visor, 2015), y de los ensayos El mundo mago. Cómo vivir con Antonio Machado (Ariel, 2015) y Todo lo que hay que saber sobre poesía (Ariel, 2018). Su debut se ha editado en inglés (My First Bikini, con traducción de Lizzie Davis; Jai Alai Books, 2015), destacando entre las versiones de sus poemas a una docena de idiomas. Dirige la editorial de poesía La Bella Varsovia y coordina el proyecto Cien de cien para visibilizar la obra de las poetas españolas del siglo XX. Entre otros galardones, ha obtenido el XXVI Premio Loewe a la Creación Joven y el Premio Fundación Princesa de Girona 2016 en la categoría de Artes y Letras.

Esa imagen nace del desconocimiento. Lo son, desde luego, en el sentido de que la decisión de publicar un libro suele recaer en hombres: directores editoriales o de colección, comerciales, de marketing... Esos puestos más técnicos siguen copados por hombres; salvo excepciones, recalco siempre. Pero a mí me gustaría diferenciar entre los espacios de decisión —que ocupan algunas mujeres, sí, pero aún en minoría, de forma casi simbólica—, que quizá también se perciben como espacios de visibilidad, y los espacios de trabajo, por así decirlo: aquellas tareas que posibilitan el libro. Ese segundo plano lo ocupan las mujeres, sin duda: editoras de mesa, correctoras, diseñadoras, responsables de prensa y comunicación... Trabajo como free lance para otras editoriales, en diversas tareas, y salvo en un caso siempre tengo que responder ante mujeres.

La Bella Varsovia se concibió cuando contaba con diecinueve años. ¿Cómo surge esta idea de crear una editorial siendo tan joven? Durante la época del instituto ya había editado varios fanzines y antes de La Bella Varsovia había publicado algunas revistas y plaquettes. Siempre me interesó el proceso que convierte un texto en libro: desde el trabajo con quien lo escribe, puliendo y corrigiendo, al diseño y la maquetación, la elección de la cubierta, el cuidado de la impresión... Con este punto de partida, en los primeros cursos de carrera asistía a lecturas poéticas, leía manuscritos inéditos de amigas y de amigos, y me interesaban más que muchos libros que sí encontraban editorial, de manera que decidí —de forma inconsciente, muy amateur: así fue el proyecto hasta hace cuatro años— editarlos yo misma. No tenía formación y mis medios dependían, han dependido siempre, del dinero que yo ganaba trabajando.

¿Cómo se plantea hoy día el papel de la mujer en el terreno editorial? Creo que no se plantea de forma diferente al papel del hombre en el terreno editorial ni al papel de la mujer en cualquier otro ámbito. Las discriminaciones las sufrimos igual que las mujeres de los demás sectores: la brecha salarial —yo he llegado a cobrar casi la mitad que un hombre por el mismo proyecto; mi jefa inmediata era una mujer—, la precariedad —la figura del falso autónomo es una constante, sea cual sea tu género—, la difícil conciliación con la vida personal, los acosos y los abusos y la cosificación, etcétera. Que trabajemos en un sector vinculado a la cultura no nos aísla de ese tipo de injusticias. Aunque muchas mujeres gestionan ya proyectos editoriales propios, en la «hornada» más reciente de editoriales independientes —las surgidas de quince años para acá— el número de editores supera todavía al de editoras, creo, y muchas de las que están activas no gestionan su editorial en solitario, sino junto a un hombre. Para poner en marcha un proyecto editorial necesitas dinero, y necesitas tiempo, y nece-

Hay mucha gente que piensa que las editoriales son un mundo de hombres…

Elena Medel. Fotografía: M. J. López ©

sitas —o al menos te facilita las cosas— la confianza de una distribuidora. Por desgracia, por circunstancias diferentes, tengo la sensación de que el acceso a estos elementos resulta más sencillo para un hombre. Un ejemplo: cuando yo comencé a editar, a los pocos años, un librero al que visité para ofrecerle un depósito me aconsejó que volviese cuando dejase de jugar a las editoriales. Jugaron en contra mi edad y mi género, que despiertan todavía hoy un paternalismo muy incómodo, pero sin duda jugaron en contra sus prejuicios. ¿Es posible la convivencia de novelas como Cincuenta sombras de Grey con un mundo de poesía? Entiendo que se dirigen a diferentes públicos y que la venta de ciertos títulos garantiza la supervivencia de las librerías. Es un tipo de literatura al que no me siento cercana, pero me interesa que las libreras y los libreros lleguen a fin de mes. ¿Está de acuerdo con la frase «para ser un buen escritor hay que ser un buen lector»? Sí, por supuesto. Coméntenos un poco qué es lo que una editorial está más inclinada a apoyar: ¿nuevas

propuestas narrativas o líricas? Esto es, ¿es muy diferente el tratamiento editorial de las propuestas de narrativa y poesía? No sé muy bien a qué te refieres... Existen editoriales en todos los géneros, además de los que mencionas: también en ensayo, teatro, literatura infantil y juvenil, ilustrados, divulgación más popular... Supongo que responde a los intereses —culturales y literarios, económicos, etcétera— de quien las impulse o dirija. En mi caso, el catálogo de La Bella Varsovia se centra en la poesía. Mi experiencia como editora se limita a este género, por lo que desconozco las diferencias con el resto. El mundo editorial parece hermético y de difícil acceso. Imagine una persona joven que llevase diez años escribiendo y fracasando. ¿Qué le aconsejaría? Mi experiencia en el mundo editorial —a uno y otro lado, como editora y como escritora— es muy diferente a lo que tú describes. ¿Qué interpretas como fracaso? Para mí, abandonar un libro en el que trabajo desde hace años porque el resultado no se parece en nada a lo que imaginé o porque he perdido el interés por lo que cuento. Fracasos de este tipo arrastro bastantes; también libros inéditos, textos que nadie ha querido ni quiere publicar, premios que no he ganado. Comprendo

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Elena Medel

que el hecho de que yo escriba no implica que alguien tenga que publicarlo. Si surge la posibilidad y lo consigo, fantástico; si no, a otro proyecto. Si escribes, si disfrutas escribiendo, si necesitas escribir, escribe. El resto no tiene nada que ver con la literatura. En cuanto a editoriales independientes, ¿cree que el mundo actual abre los brazos a estas pequeñas editoriales que buscan albergar nuevas voces? Sí. Empleando sus ojos de editora con experiencia, al tomarle el pulso a la situación literaria española, ¿qué ve? Creo que se publican buenos libros, o yo al menos disfruto mucho leyendo, y que el nivel de la edición —del libro como objeto— es muy alto. Queda mejorar muchos aspectos, relativos casi siempre a la dignificación del trabajo: eliminar la precarización en los oficios del libro, mejorar las condiciones de quienes escriben, reconocer la labor de quienes traducen, etcétera.

Las discriminaciones las sufrimos igual que las mujeres de los demás sectores. ¿Y en América Latina? Mi conocimiento es muy parcial. Puedo hablar sobre la poesía mexicana o más bien sobre ciertos discursos de la poesía mexicana actual, que sí conozco bien, pero mi ignorancia sobre lo que se escribe en otros países es considerable. Me parece muy injusto despachar la literatura de un continente en pocas líneas.

«demanda similar en el público» en una misma lengua con circunstancias tan diferentes, cuando es algo que ni siquiera ocurre en un mismo estado. ¿Qué se incluirá en el catálogo de tu editorial de este año? ¿Se barajan nuevas voces? Entre marzo y abril han aparecido los nuevos poemarios de Pilar Adón (Las órdenes), Fruela Fernández (La familia socialista) y próximamente el de Sara Torres (Phantasmagoria), creo que tres libros importantes para sus trayectorias, que a su manera quiebran el rumbo de sus obras anteriores y se asoman a otras formas de decir. En cuanto a nuevas voces, en febrero publiqué Galgos, de María Martínez Bautista, un espectacular segundo libro de poemas que revela a una autora con una mirada originalísima sobre lo cotidiano. Sabemos que escritoras que ya se han hecho un hueco en el mundo editorial publican en La Bella Varsovia… ¿Alguna recomendación para los lectores? La editorial suele vincularse a poesía joven y a poesía escrita por mujeres, así que mencionaré un libro que rompe con esa imagen: La muchacha Carla, de Elio Pagliarani, con traducción de Leonardo Vilei e Ignacio Vleming. Se trata de la primera obra de Pagliarani —una figura central en la cultura italiana de la segunda mitad del siglo XX— traducida al castellano, y tengo la pena de no haber logrado para ella una repercusión mayor. Con estructura de collage, cuenta la historia de Carla, una muchacha de clase trabajadora en el Milán de los años cincuenta. Por manejar referencias de aquí, igual que si se encontraran Ángela Figuera Aymerich y su reivindicación en los espacios íntimos con la pirotecnia lingüística de Pere Gimferrer, a quien Pagliarani inspiró con su antología I novissimi.

Alicia Louzao (Ferrol, 1987) es licenciada y doctora en Filología Hispánica y licenciada en Filología Inglesa. Entre otros premios, obtuvo el primer premio de poesía de Cambre (2013), el II Premio de

¿Cree que existe comunicación entre América Latina y España? Esto es, tendencia a los mismos estilos literarios, demanda similar en el público… No, en absoluto. Para empezar, en España desconocemos no ya qué se escribe hoy en América Latina —yo la primera, y entono el mea culpa—, sino la tradición literaria de cada país. Por otra parte, resulta imposible hablar de «tendencia a los mismos estilos literarios» o

Relato del Museo del Romanticismo (2013), fue la primera finalista en el certamen poético de la revista Dictum Factum (2017) y ha formado parte de diversas antologías, tanto de relato como de poesía. Vive en Madrid y colabora en revistas culturales como Drugstore, Le Miau

Noir, Liberoamérica, Culturamas y La Soga. Además, discurre y vierte sus ideas en forma de ilustraciones llamadas «fadas de cidade».

Entrevista a Marta Zubiría Por Andrea Abreu López

Marta Zubiría (Las Palmas de Gran Canaria, 1984) es actriz, editora y escritora. Se licenció en Comunicación Audiovisual y en Artes Escénicas, en Madrid. Como actriz, ha participado en numerosas obras y en cortometrajes, como es el caso de Vecinas, ganador del Premio del Público en el Lasgaicinemad. Actualmente escribe relatos y poemas para una cuenta de recetas de comida, llamada @alpuntoycoma_. Es editora en MueveTuLengua.

más me ha impactado, lo que más me impactó cuando empecé a trabajar en la editorial, fue la cantidad de correos electrónicos que recibíamos de gente que quería publicar con nosotros. De cómo, de repente, había mucha gente que había empezado a escribir gracias a nuestros libros. O gente que se animaba a decir que escribía aunque llevara haciéndolo en silencio durante muchos años, o toda la vida. De repente, éramos la editorial referente donde todos querían estar, con la que todos querían publicar un libro, su libro.

Marta, en MueveTuLengua aseguran que nacieron «sin planearlo en una habitación de unos pocos metros cuadrados y llamando a cientos de puertas». ¿A qué crees que se debe ese cambio entre la situación inicial y la actual, en la que publican a algunos de los autores de poesía que más venden en España? ¿Qué es lo que más te ha impactado de ese proceso? Creo que el cambio se debe a muchos factores. Por un lado, la demanda de los lectores de la poesía, de esa poesía más cercana, un lenguaje con el que una generación se siente identificada, se emociona, empieza a leer o retoma la lectura. Las redes son otro factor importante, ya que hacen que el mensaje esté al alcance de cualquiera. Entonces, los libros llegan, la gente los demanda, entra en una librería preguntando por un libro. Y el librero se sorprende de no tenerlo y ve que no es la primera, ni la segunda, ni la tercera persona que pregunta por él. Entonces el librero se pregunta y se informa: «¿Dónde están esos libros que me pide tanto la gente? Los quiero tener, los quiero vender». Y así es como empieza a crecer la editorial, a necesitar un espacio más grande, a necesitar a más gente, a hacer tiradas más grandes. Porque las librerías empiezan a ser más y a pedir más, y así se va sumando gente que quiere publicar, porque los libros llegan a las manos de los lectores. Que para eso se escriben, para eso se publican. Sinceramente, lo que

En tus palabras, ¿cuál dirías que es la propuesta editorial de MueveTuLengua? ¿Piensas que los objetivos que se plantearon en un principio han variado? Tenemos un amplio plan editorial, no nos ceñimos a un solo público. Siempre ampliando el campo, hemos abierto nuevas colecciones. Seguimos manteniendo nuestra línea en cuanto a un público juvenil, que sigue demandando leer aquello que siente, que siente como suyo, que está sintiendo en ese momento. Pero sin desvincularnos de una poesía más adulta, de la mano de Diego Ojeda, Carlos Salem, Pedro Andreu, Rodolfo Serrano, Isamel Serrano, Pedro Guerra, Joaquín Pérez Azústre, Rubén Tejerina, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal... Y, como comentaba, a día de hoy publicamos novelas, literatura infantil, ensayo. Y pretendemos abarcar más campos. Antes la editorial era Frida Ediciones. ¿A qué se debe la transformación? Una de las principales razones fue por una cuestión de derechos en cuanto al nombre de Frida y su vinculación con la figura de Frida Kahlo. Nos negaron usarlo, ya que teníamos que pagar una cifra desorbitada por derechos. Aprovechando los cambios que se estaban dando en la editorial, fue una manera de renovar imagen, renovar la marca, renovarnos sin perder nuestra esencia, nuestros valores, pero creciendo como hemos seguido haciendo.

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Marta Zubiría

Algunos de los autores por los que apuesta la editorial son músicos. Como El Chojin, Pedro Guerra, Diego Ojeda o Rayden. ¿Qué les ha llevado a interesarse por la relación entre música y literatura? ¿Piensas que hay diferencias insalvables entre estos ámbitos o que, por el contrario, están muy ligados? Una de las razones básicas es porque Diego Ojeda es el fundador de la editorial y la música siempre ha estado ligada a él. Se trata de artistas que escriben sus propias canciones, son autores. Al fin y al cabo, somos una editorial muy vinculada a la música, a los cantautores, al rap, a lo que nace de dentro y el público demanda. Yo, personalmente, pienso que están muy ligados por lo que ya he dicho. Y por eso son varios cantantes quienes han llegado a publicar con nosotros, tanto libros como discos. A los que has citado, añado a Isamel Serrano, Luis Ramiro, Zpu y Marwan. María Cabañas, Nerea Delgado, Anne Invierns o Teresa Mateo son escritoras jóvenes. ¿Cuesta respaldar a gente que se está empezando a crear un espacio dentro del mercado literario? ¿Consideras que trabajar con autores jóvenes es una característica definitoria de MueveTuLengua?¿Cómo piensas que les reciben los lectores? Como venía diciendo, las redes son un buen escaparate y es curioso cómo, a veces, cuesta más respaldar a escritores consagrados. Sí que se nos conoce como la editorial que ha promovido y promueve publicar a escritores jóvenes, o no tan jóvenes pero con una escritura más dirigida a un público juvenil. Pero no es nuestra única propuesta. Los lectores los reciben bien, ya que nuestro público es, mayoritariamente, joven, con edades comprendidas entre dieciséis y treinta años. Pero, también, nuestros libros abarcan otras edades según el autor. Marta, eres editora. ¿Crees que el ámbito de la edición hoy, en España, es favorable para las mujeres? Desde mi experiencia, he de decir que al menos no es desfavorable, puesto que cada vez conozco a más mujeres trabajando en este ámbito. En otras editoriales y

dentro de MueveTuLengua, donde somos cuatro mujeres trabajando en un equipo de ocho personas. En lo que respecta a la poesía española, en los últimos años el mercado ha experimentado la llegada de algunos autores que superan en nivel de ventas a grandes novelistas que habían ocupado los primeros puestos de los más vendidos durante mucho tiempo. ¿Qué elementos piensas que han sido clave para la existencia de ese fenómeno? ¿Piensas que publicar poesía, en estos momentos, es una propuesta menos arriesgada que antes? Como comentaba antes, es el lenguaje más cercano, sentimientos con los que el lector se siente identificado, las redes donde, abiertamente, se expresan sentimientos. Los usuarios ven «que no están solos». Hay un sentimiento de comunidad, de pertenencia, de hablar la misma lengua, de sentirse acompañados y esa necesidad de compartir con el otro; cuando uno no escribe pero se ve reflejado en lo que lee y en lo que podría haberle escrito a otra persona. Sí que publicar poesía hoy en día es menos arriesgado, pero pienso que sigue siendo de valientes, tanto para los que lo han hecho siempre como para los que lo hacen ahora (ayudados por las redes sociales que antes no había. Y me reitero: no estoy hablando del número de seguidores, sino de la función crucial que han ejercido las redes sociales, que se han convertido en una carpeta de clase, en un diario abierto al mundo, donde millones de personas expresan sus sentimos y esos sentimientos llegan a millones de personas. Muchos lectores y críticos tienen reticencias a la hora de aproximarse a la poesía superventas. ¿Piensas que es una postura poco acertada o elitista? Entiendo la postura de esos críticos y escritores, la comparto y la respeto, pero en nuestro caso no todo lo que publicamos es superventas. Sin embargo, no me extrañan ni me sorprenden las críticas. Siempre ha sido así. Todo lo que se sale de lo habitual es susceptible de toda clase de crítica. Los impresionistas fueron unos incomprendidos y, a día de hoy, no se les discute el arte.

Marta Zubiría. Fotografía: Alvaro Serrano Sierra ©

quieres que algo le llegue, tienes que hablar su misma lengua. Creo que eso es lo que más influye dentro de la comunicación y el éxito de la recepción de un mensaje. Sin desvirtuar nunca el lenguaje, claro, cosa que, al menos, en nuestros libros no hacemos.

Pero igual que hay novelas de todo tipo y género, y no a todo el mundo le gustan, lo mismo pasa con la poesía de hoy que se lee en masa, la prosa poética. Cada libro, cada autor, tiene su público. Si este tipo de libros «superventas» ha hecho que jóvenes que no cogían un libro ni para estabilizar una mesa que cojea, lean, compren libros y vayan a ferias a que se los firmen, pues bienvenidos sean. Y, por otro lado, estas «superventas» nos ayudan a poder publicar a autores más consagrados, que no consiguen ese nivel de ventas pero que venden de manera regular, que tienen su público, que no es el que va en masa pero también lee.

Es de suponer que, como buena editora, amas la lectura. ¿Podrías indicar algunos de tus libros preferidos? ¿Alguna recomendación del catálogo de MueveTuLengua para este año? Amo la lectura. Leo poesía desde pequeña. Novela, ya de mayor. Y artículos de toda índole en los periódicos. Libros favoritos y autores tengo varios. En novela, Elvira Lindo, José Saramago, José Luis Sampedro, Juan José Millás, Rosa Montero, Julio Cortázar, Manuel Rivas, Truman Capote, Francis Scott Fitzgerald o Virginia Woolf. Libros favoritos: Ensayo sobre la ceguera, La sonrisa etrusca, A sangre fría, No tengo miedo de Niccolò Ammaniti o Cien años de soledad, entre otros que me estoy dejando fuera. Poetas: García Lorca, Miguel Hernández, Jaime Gil de Biedma, Karmelo C. Iribarren, Luis García Montero, Gloria Fuertes, Diego Ojeda, Elvira Sastre, Carlos Salem, Pedro Andreu (de estos últimos también como novelistas y autores de MueveTuLengua) y muchos más que me dejo en el tintero. Y una recomendación: te diría que todos. Pero te puedo decir: el nuevo libro y disco de Diego Ojeda, el nuevo poemario de Carlos Salem o Alas calibre 38 de Pedro Andreu, de momento.

Andrea Abreu López

(Santa Cruz de Tenerife, 1995) Vive en

Madrid, donde cursa un máster en Periodismo Cultural y Nuevas Tendencias en la Universidad Rey Juan Carlos. Es periodista y fanzinera, escribe poesía y hace collages. Escribe para Liberoamérica y es coordinadora de la revista en Madrid. Sus textos han sido incluidos

El lenguaje que muchos de los autores de MueveTuLengua emplean en sus creaciones tiene características propias de las redes sociales. ¿Cómo consideras que influye la comunicación online en la nueva poesía, tanto en lo relativo a la visibilidad de las obras como en la misma forma de los textos? La forma de los textos (no todos) no se debe tanto a las redes sino al acercamiento del lenguaje al lector. Si

en varias revistas digitales y en papel. También en antologías como «Macaronesia», de La Galla Ciencia, Los muchachos ebrios, antolo-

gía de poesía jovencísima transoceánica, de La Tribu, «Muestra de poesía canaria», en Círculo de Poesía, o Perdone que no me calle. 62

autoras canarias denuncian la violencia contra las mujeres. Es autora del fanzine Primavera que sangra (2017) y del libro, recientemente publicado, Mujer sin párpados (Versátiles Editorial, 2017).

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Sandra Cendal Por Laura pardo Fotografías: Marta Azparren ©

Sandra Cendal (Madrid, 1983) es licenciada en Humanidades y máster en Teoría de la literatura, comunicación y espectáculo por la Universidad Carlos III. Desde 2011 codirige, junto con Marina Beloki, la editorial Continta Me Tienes, dedicada a la publicación de obras sobre artes escénicas, feminismos y pensamiento contemporáneo.

Continta Me Tienes comenzó su aventura editorial en octubre de 2011 con el lanzamiento de A veces me pregunto por qué sigo bailando (vv. aa.) y desde entonces ha ido creciendo progresivamente. Algunos de los títulos más recientes son Cómo identificar los micromachismos, de Ana Requena (2018),

Historia de lo trans, de Susan Stryker (2017) y De esto no se habla. Sexo, mentiras y revolución , de Laurie Penny (2017). ¿Cómo nació el proyecto? ¿Cómo fue la experiencia de abrirse hueco como editorial independiente? Continta Me Tienes, al igual que otras iniciativas editoriales y culturales, nació en el contexto de una crisis económica, política y social que comenzó en el año 2008 en España. En este sentido, podría decirse que quizá las crisis, ese momento en el que no es posible perder nada o perder más, resulta finalmente un buen germen desde el que imaginar nuevas y alternativas maneras de hacer. En el caso particular de nuestra editorial coincidieron dos deseos, el de mi socia, Marina Beloki, por la edición y el mío por las artes escénicas contemporáneas. Fue el investigador Óscar Cornago quien nos ofreció realizar el primer proyecto, A veces me pregunto por qué sigo bailando, un libro colaborativo en el que veintisiete autores y autoras de disciplinas distintas reflexionan acerca de la relación entre intimidad y artes escénicas. A partir de esa primera experiencia editorial, nos pudo el entusiasmo y decidimos de una forma bastante poco planificada embarcarnos en esta aventura, en la que teníamos todo por aprender, pocos recursos y muchas ganas. Actualmente, vuestras publicaciones se centran en las artes escénicas, el feminismo y el pensamiento contemporáneo. Tenéis cinco concienzudas colecciones entre las que podemos encontrar obras que tratan cuestiones de género, feminismo y sexualidad, artes escénicas y formación sobre las mismas y también el panorama actual en su aspecto más crítico. ¿Estuvo tan clara desde el principio esta línea editorial? ¿Cómo se acabó definiendo y por qué? Pensamos que la labor de edición consiste en tratar de apresar en un texto las ideas, pensamientos e incluso procesos que, por unas razones u otras, quienes editamos consideramos necesarias y queremos difundir y

hacer accesibles a un (imaginado) público lector. Aquello que decidimos atrapar estructura nuestro catálogo, nuestras líneas editoriales. Lo que se escapa tiene una relación directa con la pasión. Con el deseo. Es aquello que se desea (atrapar/fijar) lo que idealmente adquirirá la forma de libro. Este deseo puede coincidir o no con un deseo preexistente. Si así es, la edición responde a una demanda, un hueco, un vacío que se señala y es señalado por otros/otras, como consideramos que ha sido en el caso de la colección La pasión de Mary Read, que presenta textos sobre feminismos, LGTBQ y sexualidades. Si no, el deseo trata de hacerse público, publicarse, para ser compartido, que es el caso de la colección Escénicas, dirigida a la publicación de obras sobre artes escénicas contemporáneas. Una tercera opción es el encuentro con personas y trabajos que nos resultan interesantes, y así surgieron las colecciones El mono azul eléctrico, codirigida con la gestora cultural Anneke Raskin; y la colección La aventura de aprender, fruto de la colaboración con Antonio Lafuente y Patricia Horrillo. Desde vuestra perspectiva de editorial independiente, ¿en qué medida encontráis dificultades en cuanto a la publicación, distribución y, en definitiva, divulgación de vuestras obras? ¿Se le suma a esto último el hecho de ser una editorial abiertamente feminista y pro LGTB+? Lo cierto es que la dificultad está fundamentalmente en la comunicación. Editoriales como la nuestra, formada en su núcleo duro por sólo dos personas que realizan prácticamente todas las labores de edición, no pueden asumir el trabajo que implica la difusión en prensa y medios generalistas. Tratamos de cuidar nuestra visibilidad en redes, pero somos conscientes de que nos queda mucho por hacer. La divulgación depende pues casi totalmente de la distribución —que realiza principalmente Librerantes— y de las librerías, es decir, de las libreras y libreros que apuestan por nuestros libros. En relación con nuestra posición política como feministas y pro LGBT+ no hemos encontrado ningún obstáculo,

E l ci e l o r a s o

probablemente porque al tratarse de una «editorial de nicho» nuestras lectoras y lectores comparten en gran parte nuestra ideología. Siendo alguien tan sumergida en la literatura, tanto en el ámbito profesional como, imagino, personal, ¿crees que es una buena época para el mercado literario de España, en cuestiones de calidad y de consumo? Creo sinceramente que estamos editando por encima de nuestras posibilidades… Hay un excedente de títulos que, por un lado, favorece al mercado, al hacerlo más atractivo cuantitativamente, pero que también genera mucho ruido y dificulta a los lectores y lectoras la selección de libros. No obstante, soy optimista, creo que el tiempo y la coherencia editorial permiten la supervivencia de proyectos pequeños e independientes como el nuestro. No han sido pocas las veces que me han dicho que las mujeres no participamos tanto como los hombres en la literatura y que, como se puede ver en las estanterías de cualquier librería en España, somos menos las mujeres que decidimos lanzarnos a la piscina de la escritura, edición, traducción o corrección, entre otras posiciones editoriales. Con tu experiencia como editora durante estos años y como mujer, ¿qué opinas respecto a esta afirmación? ¿Crees que nos estamos dirigiendo hacia un panorama literario y editorial en el que la figura femenina tenga una mayor presencia y visibilidad? Mi experiencia como editora y también como lectora es que el panorama editorial está formado por no pocas mujeres. Somos muchas editoras, escritoras, libreras, correctoras, traductoras… El problema tiene que ver con la visibilidad. Como en cualquier otro ámbito, las mujeres nos vemos sometidas a la desigualdad: cobramos menos, se nos reconoce poco y las posibilidades de dedicarnos exclusivamente a «nuestra pasión» es-

tán siempre atravesadas por los cuidados. En cualquier caso, y como estamos comprobando, «la revolución será feminista o no será» y esto sucederá igual en el ámbito editorial. Hablemos de traducción. Son nueve los nombres que componen el equipo traductor de Continta Me Tienes y trece las obras extranjeras publicadas hasta ahora en español. ¿Qué debe tener una obra escrita originalmente en otro idioma para que acabe viendo la luz en español? ¿Sigue la misma criba que una obra nacional? Continta Me Tienes apuesta por la traducción de textos que contribuyan a ampliar el imaginario y los sa-

Entrevista a Sandra Cendal

beres contemporáneos. En este sentido, dedicamos gran parte de nuestro tiempo a investigar editoriales, catálogos y textos que hayan sido publicados por proyectos afines. También contamos con un «metaconsejo editorial» que se dedica a darnos «chivatazos» acerca de obras que consideran imprescindibles y encajan con nuestras líneas editoriales. Hemos traducido del italiano, del francés, del inglés, del árabe y del portugués. ¿Cuáles son las lenguas de las que más traducís? ¿Pensáis abriros a otros idiomas, ya sean nacionales o extranjeros? Actualmente, las lenguas que más hemos traducido son el francés y el inglés, dado que es en estos ámbitos en los que la producción bibliográfica es más afín a nuestro catálogo. No estamos cerradas a la posibilidad de abrirnos a otros idiomas, pero sí reconocemos nuestra dificultad de leer en lenguas no tan mayoritarias. De entre vuestras autoras extranjeras, cabe destacar la presencia de Carol Bensimon (Porto Alegre, Brasil, 1982), autora de Todos adorábamos a los cowboys (2015) y Billar debajo del agua (2016), editadas por vosotras. A finales de 2017, Bensimon publicó O Clube dos Jardineiros de Fumaça con Companhia das Letras. ¿Hay intención por parte de la autora o por parte de Continta de lanzar este último título en español? La relación con los textos de Carol Bensimon ha sido agridulce. Conocimos su producción gracias a Malu Barnuevo, autora y traductora de Continta, y Todos adorábamos a los cowboys nos pareció una primera obra sorprendentemente bien escrita. Sin embargo, al no estar especializadas en novela y existir tantas editoriales, y tan grandes, dedicadas a la publicación de este género, y de nuevo, por no contar con los medios para realizar una campaña de comunicación a la altura de la novedad, no hemos encontrado un público significativo interesado en estos libros. Por este motivo, es probable que no nos lancemos a publicar este último título.

Pensamos que la labor de edición consiste en tratar de apresar en un texto las ideas, pensamientos e incluso procesos que, por unas razones u otras, quienes editamos consideramos necesarias. El año prácticamente acaba de empezar, pero estoy segura de que ya se están gestando los próximos lanzamientos de Continta. ¿Puedes contarme en qué proyectos trabajaréis este 2018? Continta ha decidido para 2018 publicar menos títulos y, en lo posible, con mayor cuidado y calidad. La idea es editar tres títulos dentro de la colección La pasión de Mary Read, entre los que destacan la traducción al castellano de How like a Leaf. An Interview with Donna Haraway; y (h)amor 3: celos y culpas. Dentro de la colección Escénicas publicaremos La danza del futuro, escrito por el investigador y performer Jaime-Conde Salazar, y preparamos un par de traducciones, cuyos derechos aún estamos gestionando. Recientemente, hemos publicado también Cómo identificar los micromachismos, una guía escrita por la periodista Ana Requena para La aventura de Aprender.

Laura Pardo

(Barcelona, 1995) se graduó en Traducción e

Interpretación por la Universidad Autónoma de Barcelona y actualmente está cursando el Máster en Traducción para el Mundo Editorial, en la Universidad de Málaga.

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Andrea Aguirre Por Alejandra Marquerie Fotografías: Rubén Romero Sánchez ©

Andrea Aguirre (Buenos Aires, 1980) es licenciada en Pedagogía y Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid. Sus poemas han aparecido en diversos medios literarios, entre ellos las revistas Álora, Cuadernos del matemático, Buensalvaje y La Galla Ciencia, así como las antologías Voces del Extremo. Poesía y resistencia (Amargord, 2013), Por un puñado de poemas (Playa de Ákaba, 2016) y Refugiados (Playa de Ákaba, 2016). Ha publicado los poemarios El ciclo lunar de los paréntesis (Ártese quien pueda, 2012), La infancia suicida de Verónica Qué (Ártese quien pueda, 2013), El mapa de la existencia (Tigres de Papel, 2015), y Mujer frente al caos (2017, La Penúltima). Ha sido incluida en el proyecto Constelaciones (2018), libro que une la poesía y la fotografía de varios autores y artistas. Colabora realizando reseñas y artículos sobre literatura en la revista cultural Tarántula y en la plataforma Liberoamérica. En 2017 se incorporó como editora al equipo de Ártese quien pueda Ediciones.

¿Cómo surge Ártese quien pueda y cómo se define la preferencia por la poesía? Ártese quien pueda surgió originalmente como una asociación cultural de varios amigos que se proponían fomentar el arte y la literatura a través de diversas actividades y, finalmente, acabó siendo un proyecto editorial independiente centrado, sobre todo, en la poesía, ya que este era el interés principal de los dos editores fundadores: Paco Najarro y Miguel Casasola. Su idea era divulgar obras de poetas que, por diversas razones, quisieran publicar sus libros en un proyecto alternativo y sin ánimo de lucro cuyo objetivo era facilitar el encuentro entre el autor y el lector ofreciendo una óptima relación entre calidad y precio. Ártese quien pueda, en su página web, se define como una editorial sin ánimo de lucro, más independiente, ¿de qué hay que independizarse o diferenciarse y por qué? Hablamos de editorial sin ánimo de lucro porque los editores no recibimos ningún tipo de remuneración económica por nuestro trabajo. Todo lo que se obtiene de las ventas de los libros se invierte en distribución, eventos y publicación de nuevas obras. Por ello es, a su vez, una editorial totalmente independiente del mercado editorial convencional. A la hora de publicar, el interés principal es ofrecer un catálogo de calidad y conseguir que el proyecto se autogestione sin depender de influencias e intereses comerciales externos. ¿Cuál es la propuesta poética y literaria de la editorial? Y en base a eso, ¿cómo es el lector de Ártese quien pueda? Nuestro catálogo no está conformado por una estética literaria única, es muy ecléctico. Pero nos interesan especialmente poetas jóvenes o con poca trayectoria profesional, aunque también hemos publicado a poetas de renombre. El lector de nuestros libros es, ante todo,

un lector curioso e interesado por nuevas voces y por la literatura de calidad. ¿Cómo es el diálogo que establecéis entre los autores del catálogo? Al ser un catálogo ecléctico e intergeneracional, las voces son muy independientes entre sí, pero intentamos que los autores se sientan parte de un proyecto común y que el diálogo sea lo más fluido posible. ¿Qué dificultades se encuentran a la hora de editar o divulgar propuestas independientes en España? Teniendo en cuenta que la editorial centra gran parte de su atención en poetas jóvenes, ¿cómo se recibe a los autores y autoras jóvenes? La mayor dificultad es la distribución. Muchas editoriales independientes no pueden permitirse funcionar con grandes distribuidoras y los libros, finalmente, se venden a pequeña escala, en librerías concretas que abren sus puertas a este tipo de proyectos y por internet. La promoción se realiza fundamentalmente en redes sociales, presentaciones, recitales, festivales independientes y a través del boca a boca, porque tampoco es viable costear publicidad en los grandes medios. Al final, los lectores siempre son los que tienen la última palabra. En este sentido, siempre hemos notado una buena acogida de los autores y las autoras más jóvenes por parte del público. En estos últimos años se ha producido una especie de cambio de paradigma en el sector editorial de poesía con, resumiendo mucho, fenómenos de superventas por parte de editoriales que por lo general no publicaban poesía y con autores salidos principalmente de las redes sociales. ¿Cómo se percibe este fenómeno desde una editorial independiente como Ártese quien pueda?

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Andrea Aguirre

En realidad, no creo que nos afecte la existencia de este tipo de fenómenos. Los lectores a los que se dirigen son diferentes a los lectores de Ártese quien pueda u otras editoriales de poesía. Soy consciente de que se ha creado una polémica al respecto, pero yo estoy a favor del vive y deja vivir. Hay un público concreto que demanda ese tipo de libros, así que no veo nada de malo en que se los ofrezcan. Los problemas del sector editorial de poesía eran y siguen siendo los mismos antes y después de estos autores superventas. Algunos de los autores que editáis son procedentes de América Latina. ¿Cómo es y cómo debería ser el diálogo entre el mercado literario de España y el de Latinoamérica? Hablando en concreto de poesía, lamentablemente, en España no prestamos la suficiente atención a Latinoamérica, a pesar de que están surgiendo de forma continua voces de gran calidad. Creo que se debería publicar y promocionar aquí a más poetas de América Latina, y en Ártese quien pueda intentamos hacerlo, aunque no siempre es fácil contactar y trabajar desde la distancia. ¿Cómo es el acceso y la situación de la mujer en el mundo editorial, anteriormente muy masculinizado? Al igual que otros ámbitos culturales y sociales, el mundo editorial siempre ha sido un terreno masculinizado, pero poco a poco vemos que las mujeres se van abriendo paso, tanto en la edición como en la creación lite-

raria. En Ártese quien pueda siempre se ha prestado mucha atención a las poetas. De hecho, de la mayoría de manuscritos que llegan a nuestras manos, los más interesantes suelen ser escritos por mujeres. Sin embargo, todavía queda mucho por hacer. Para las mujeres sigue siendo mucho más difícil demostrar su valía, aunque las cifras en cuanto a preparación, formación y talento están igualadas. Ocurre lo mismo que en el ámbito empresarial: cuanta más responsabilidad conlleve un cargo, es menos frecuente que lo ostente una mujer. En este sentido, el auge de las editoriales independientes ha sido un impulso para la inclusión de las mujeres en este sector, tanto en los procesos de edición como en los de creación. Teniendo en cuenta que tú, además de a la labor editorial, te dedicas a la parte creativa, ¿cómo afecta el ser poeta a tu trabajo editorial y viceversa? Llevo poco tiempo en la editorial, por lo que la mayor parte de mi experiencia se ha desarrollado en el terreno creativo. Intento separar los dos mundos, ya que las tareas y actividades que implican son muy diferentes. Pero el hecho de trabajar en ambas labores quizá influya en la comprensión hacia la vivencia de los autores cuando me sitúo en el rol de editora, y viceversa. Finalmente, ¿qué vamos a poder leer en Ártese quien pueda este año? Seguiremos apostando por la poesía de calidad, pero no nos cerramos a otros géneros literarios, siempre que la propuesta nos guste. Una de nuestras novedades más inmediatas, por ejemplo, es Quarks, un libro de aforismos de Óscar Pirot, un autor con destacada trayectoria, que será publicado en nuestra colección Cartografías. En la colección Poesía estamos preparando, entre otros, el primer poemario de Margarita Otero: Aullada (o la metamorfosis del canto). Todas las novedades las iremos anunciando en nuestras redes sociales.

Alejandra Marquerie

(Madrid, 1998) estudia Literatura

General y Comparada en la Universidad Complutense de Madrid, colabora en la revista Mirall y es editora en Liberoamérica. Ha sido antologada en Los muchachos ebrios: antología de poesía

jovencísima transoceánica en La Tribu de Frida, así como mencionada en algunos artículos de Playground.

Entrevista a Sandra Buenaventura Por Romina Serrano

Sandra Buenaventura, doctora en Literatura por la Universidad de la Sorbona, editora y fundadora de la editorial Metalúcida, docente universitaria, pero sobre todo, emprendedora, nos contestará una serie de preguntas en torno a su ejercicio como editora y su visión respecto a un mercado que ha sido tan dominado por el sexo masculino a lo largo de los años.

Paula Rodríguez y Darío Katzev, del estudio Trineo, son los artífices de la estética de Metalúcida y es gracias a ellos que obtuvimos el sello al Buen Diseño Argentino. ¿Cómo se llega a publicar en Metalúcida? ¿Trabajas con escritores noveles? Me interesa mucho sacar nuevas voces, siempre pienso mi lugar de editora como arrojadora de voces a alguna de las múltiples zonas literarias.

Sandra, ¿podrías contarnos de qué se trata Metalúcida? Metalúcida es una editorial que publica narrativa contemporánea. El proyecto vio la luz en el 2014, al poco tiempo de mi regreso a la Argentina, después de haber vivido casi toda mi vida entre Barcelona, Madrid y París. Publicamos autores de lengua castellana y por el momento de lengua inglesa. Tenemos proyectos de autores en lengua alemana y francesa.

¿Qué nos traerá de nuevo la editorial este año? Habrá desde reimpresiones a primera novela, a libro de cuentos. Eliana Madera, autora argentina, publica 17 kilómetros, su primera novela. Sacamos en un volumen la Trilogía de Paraná, de Pablo Forcinito; el libro de cuentos de Matías Aldaz, El invierno desparejo, y una novela de la autora nigeriana Sarah Ladipo Manyika.

Cuando a Borges se lo exaltó una vez, respondió que el éxito que se le adjudicaba eran calumnias que no deberían de creerse. ¿Qué tal lleva las distinciones? Hemos sabido que recientemente se reconoció el trabajo estético de Metalúcida. El diseño gráfico de Metalúcida siempre tuvo sus seguidores, desde el principio. Queríamos un diseño que rompiera con lo geométrico que veíamos mucho en el diseño editorial y sobre todo que tuviera muchos colores. Siempre tuve la idea de unas cubiertas como caramelos, unas cubiertas que generaran deseo y que, finalmente, estuvieran ligadas a algo de la infancia, del placer y del juego. Desde chica fui «recolectora» de cubiertas de libros; me los compraba muchas veces sólo por el esquema gráfico y ya la tapa me hacía amar inmediatamente esa historia que alojaba. Esto conecta con la posición de un libro como fetiche, supongo.

¿Consideras que ha sido más arduo el camino tanto como investigadora como editora por el hecho de ser mujer? Debo decir que no me siento especialmente perseguida por ser mujer. Nunca me pienso, ni actúo, desde el lugar de la minimización, de lo pequeño, de lo diluido en un espacio masculino. Sin embargo, hay matices; matices que, a veces, recobran fuerza y sí, en esos momentos siento que algo no funciona de manera equilibrada o fluida. Como investigadora, experimenté un episodio feroz cuando, una vez, al terminar una ponencia sobre un texto de Pizarnik, un análisis de un lenguaje arrasado, pornoerótico, un catedrático me pasó la mano por la cintura y atinó a formular una pregunta que aún resuena en el espacio: «¿Estás caliente, Sandra?». Las dos profesoras presentes, que me habían formado durante tantos años en una conciencia feminista y de sororidad, se limitaron a sonreír entre complacientes y nerviosas.

Sandra Buenaventura. Fotografía cedida por la entrevistada ©

Como editora, hay espacios que aún se nos resisten; todavía existe el cenáculo masculino, que me lleva tanto al siglo XIX. Podría seguir, pero prefiero un punto, que sea el punto de apoyo para seguir empujando el muro. ¿De entre las escritoras femeninas contemporáneas, a quiénes nos recomiendas y por qué? Voy a nombrar a una narradora y a una poeta. Carla Maliandi, autora de la novela La habitación alemana, publicada por Mardulce, en el 2017. Cuando una novela empieza con la frase «Alguna vez aprendí el nombre de todas las constelaciones», sabés de inmediato que estás frente a una inevitable modificación de la emoción. Cuando esto sucede, ya no hay manera de dejar ese libro. La emoción modificada, constante desde las primeras líneas es para mí signo de esa literatura que se te aloja en el cuerpo, una marca de felicidad, como una infancia dorada. La poeta es Natalia Litvinova, nacida en Bielorrusia, y vive en la Argentina. Publicó, por ejemplo, en La Bella Varsovia y por Audisea, Siguiente vitalidad. «La lluvia empieza en la tiara que decora la frente, / después baja a los ojos / y se llora.» Yo leo esto y me digo: ¿cómo una vuelve de esto? Leer a Litvinova es repetirme esta pregunta y que la respuesta arda. De la poesía, siempre, hay que salir ardiendo, si es que una sale alguna vez.

No tengo percepción inmediata de un obstáculo más grande que otro. La edición es un florilegio de obstáculos, a veces mucha fluidez recorre el tallo rígido del impedimento. Más me gusta pensar en una ruta con lomos de burro cada uno o dos kilómetros, aminorar la velocidad, el proceso mirado en términos de intensidad. Nunca olvido que los burros son animales amables, bellos, que nos ayudan a transitar el camino, a meter los pies en el barro y a pararnos a oler las rosas. Una pregunta para filosofar un poco: actualmente vivimos un auge de escritores jóvenes, que publican desde en Wattpad hasta en blogs. ¿Cuál crees que es el futuro de la literatura? Me gusta pensar la literatura en términos de erótica. La erótica como modificación. Si la literatura no es eso, no es nada, sea cual fuere el medio: blogs, Wattpad, etc. Erotizar, siempre. ¿Puedes hablarnos sobre la «salud» literaria en América Latina? No creo que haya salud o sinsalud en lo literario. Hay autores, voces, líneas estéticas, historias que nos clavan la subjetividad o nos fluyen por ella, o simplemente nos rondan, son coronas de fuego. Lo literario sucede, en el mejor de los casos, nos sucede. Acá y donde sea. Y, por último, dado que has estado en Francia, ¡hagamos un poco de espejo Proust! (Aunque ha de señalarse que no fue Proust el creador del cuestionario que lleva su nombre.) ¿Sus autores favoritos en prosa? Carson McCullers.

Dado que has vivido en Europa, ¿es muy diferente el mercado editorial allí y en Latinoamérica en cuanto a la facilidad de publicación y aceptación de editoriales independientes? Para serte sincera, mi experiencia en el campo editorial se limita al comienzo con Metalúcida. Nunca antes había tenido contacto directo, desde dentro, con lo editorial; solamente tenía mis preferencias, sobre todo de editoriales independientes argentinas, cuyos libros ya en París buscaba o me hacía traer cuando viajaban amigos.

¿Sus poetas? Sharon Olds.

¿Cuál ha sido el obstáculo más grande con el que te has enfrentado en tu recorrido como editora?

por la Universidad de la República, escritora, editora y docente.

¿Un héroe de ficción? Todos los Peter Panes. ¿Una heroína? Todas las princesas Mononoke.

Romina Serrano (Montevideo, 1994) es licenciada en Letras

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Salomé Cohen Monroy por Darío Zalgade

Salome Cohen Monroy. Fotografía: Catalina Parra ©

Salomé Cohen Monroy (Bogotá, 1992) es editora en Laguna Libros (Colombia).

Vos estudiaste Ciencias Políticas en Bogotá, pero luego te fuiste inclinando hacia la

literatura y cursaste talleres con Fernanda Trías o Alberto Salcedo Ramos. Actualmente sos editora en Laguna Libros, que se ha convertido en una de las editoriales de referencia en América Latina. ¿Cómo se te dio este recorrido?

E l ci e l o r a s o

Entrevista aSalomé Cohen Monroy

¡Gracias por lo que dices de Laguna! A mitad de carrera de Ciencia Política me di cuenta de que la estadística y la investigación no me eran suficientes para entender el mundo y, aunque había temas muy interesantes, nunca pude imaginarme trabajando como politóloga. Entonces, cuando ya había avanzado en la primera carrera, empecé a estudiar Literatura y ahí encontré mucha profundidad y belleza, y también mucha política, pero cuando llegó el momento del grado de la primera carrera me incliné por buscar trabajo en el campo literario, en vez de terminar la carrera de Literatura. Tenía ganas de trabajar y aprender de una forma diferente. Luego de mi grado vendí libros en la Filbo para otra editorial muy buena, Luna Libros, y conocí a mi jefe de Laguna. Y desde que entré todo ha sido mucho aprendizaje. Laguna Libros tiene uno de los mejores catálogos de literatura contemporánea con autoras como Liliana Colanzi, Claudia Ulloa, Mariana Enríquez, Ave Barrera, Margarita García Robayo, Fernanda Trías o Gabriela Arciniegas. ¿Cuál es el secreto para reunir a tantas figuras jóvenes bajo un mismo sello? ¡De nuevo gracias por los halagos! Diría que hay dos momentos acá. Lo primero es descubrir los libros, y para eso nos apoyamos en una red de agentes que nos conocen muy bien y editores con los que sentimos mucha afinidad. Creo que para lograr esto es central viajar a las ferias internacionales, pero también a las que son más pequeñas y locales: estas ofrecen una cercanía con el sector editorial de cada país que me parece muy interesante. El otro movimiento es el de tomar riesgos (que han sido posibles gracias a una relativa estabilidad económica que nos ha permitido el éxito de Memoria por correspondencia). Cuando leo un libro que me encanta no lo pienso mucho y no estoy tranquila hasta que veo el contrato firmado. Luego esa intuición se ha ido confirmando como acertada con las autoras que hemos publicado y el reconocimiento que han logrado. ¿Son las autoras quienes están liderando la literatura latinoamericana contemporánea? ¿Se está reconociendo suficientemente este cambio de paradigma en la prensa cultural y generalista de América Latina?

Más que liderar, pienso que sí hay un interés que se ha despertado por las escritoras, que cada vez salen más a la luz. Yo creo que en Latinoamérica hay escritores y escritoras tremendas, con mundos que tienen diferentes lectores y nichos. Pienso que en Laguna Libros nos ha pasado eso, que nos hemos interesado especialmente por los múltiples mundos que hay en los libros de escritoras y por eso es tan clara la mayoría de escritoras publicadas en los años recientes. Siento, en todo caso, que siempre ha habido grandes escritoras, que cada generación las ha tenido, pero creo que la consciencia de que había unas voces ignoradas, o subestimadas, es más de nuestra generación. Al menos cada vez es más frecuente escuchar a hombres y mujeres que tienen la intención de leer a más mujeres porque se han dado cuenta de que hay algo ahí diferente, digamos que una sensibilidad diferente. Y yo creo que cada vez hay más periodistas con ese mismo ánimo.

Siento que siempre ha habido grandes escritoras, que cada generación las ha tenido, pero creo que la consciencia de que había unas voces ignoradas, o subestimadas, es más de nuestra generación. ¿Cómo percibiste vos la desigualdad de género presente en la lista del Bogotá 39-2017 y en la delegación de escritores enviados a Francia por el Ministerio de Cultura de Colombia? Yo no puedo entender que no se dieran cuenta de lo mal representadas que estaban las escritoras o, si se dieron cuenta, que no hicieran algo al respecto. Más cuando los números son tan claros: cero colombianas de seis escritoras en Bogotá 39, trece escritoras de treinta y nueve en el total. Y si bien todas las listas son susceptibles de ser criticadas, me parece vergonzoso que hayamos tenido que criticar a esta por esa ausencia. Yo

no sé muy bien cómo habrán sido los criterios de selección (pienso que hay escritoras menores de treinta y nueve que no fueron seleccionadas y que son mucho mejores que varios de los escritores que sí aparecieron), pero habría agradecido un esfuerzo más consciente por parte del jurado por incluir a más mujeres. Ahora, el tema del evento en Francia también es complejo. Dicen del Ministerio que estaban invitados los escritores que habían sido traducidos al francés e insinúan que si no han traducido a escritoras es por una cuestión de calidad. Varios periodistas hicieron lo mismo y es inaceptable, porque basta con haber leído y estar al tanto de lo que se está publicando para saber que esto no es cierto. En el caso del Ministerio creo que, más que ser susceptible de crítica la curaduría (o la ausencia de una curaduría consciente), es algo que como colombianos tenemos que exigir. ¿Qué dificultades presenta el campo editorial en Colombia? ¿Es complicado publicar literatura contemporánea latinoamericana desde Bogotá? Creo que el campo editorial en Colombia, como en el resto de Latinoamérica, tiene que encontrar estrategias para resistir en un ecosistema poco diverso y muy monopolizado por las multinacionales. Sobrevivir como editorial independiente no es fácil y en muchos casos hay que diversificar: son pocos los casos en que este tipo de editoriales sobreviven de la sola venta de libros. Es que, de nuevo igual que en Latinoamérica, acá hay menos lectores de los que quisiéramos, y si bien esto tiene que ver con un contexto socioeconómico complejo, hay una red de bibliotecas muy grande, lo que no necesariamente mitiga la situación. Diversos estudios han demostrado que las razones por las que los colombianos no leen se relacionan con la falta de interés y de tiempo, y con el poco contacto que se tiene con la «cultura». A eso se suma el hecho de que la circulación del libro en todo el país es mínima: este es un país tremendamente centralizado y hay muchas regiones en las que no hay ninguna librería. Otra dificultad es que, al no haber agentes literarios especializados en el mercado colombiano, la tarea de encontrar buenos manuscritos que se adapten a las líneas editoriales es titánica.

Ahora, la pregunta por la literatura latinoamericana desde Bogotá es interesante. Como es algo que empezamos hace menos de cuatro años, todavía es nuevo. No había gran costumbre de leer a latinoamericanos que no fueran del boom, porque directamente no llegaban los libros o los autores, y eso es algo por lo que estamos apostando. Entonces si bien son libros que suelen ir más lento que otros, creo que cada vez están encontrando más lectores y se está abriendo ese mercado. Una escritora nomade como Fernanda Trías parece haber encontrado su casa en Bogotá y en Laguna Libros. Una de las grandes virtudes del catálogo de tu editorial es su corte transversal a la hora de elegir autoras y autores de diferentes nacionalidades. ¿Es uno de los rasgos que buscan definir a Laguna Libros? ¿De dónde surgió la idea de construir un espacio con una riqueza tan plural? Como mucho de lo que ha pasado con Laguna, sucedió de forma espontánea. Los manuscritos de latinoamericanos que nos empezaron a llegar nos gustaron mucho y ahí nos dimos cuenta de que se correspondían con una generación que no había circulado lo suficiente en Latinoamérica. Se trata de voces diferentes y que están renovando el panorama, no necesariamente el tipo de voces por las que apuesta una multinacional que sí circula por todo el continente. Nos dimos cuenta del vacío que había de estas voces latinoamericanas en la producción editorial colombiana, entonces decidimos que nuestro catálogo iba a apostar por esta diversidad y a poner en el panorama países cuya literatura contemporénea poco se conoce acá, como Uruguay, El Salvador y Guatemala. ¿Cómo fue tu primer encuentro con Puertas demasiado pequeñas, de la mexicana Ave Barrera? ¿Es posible que hubiera ciertos rasgos universalistas en esta novela, en la propuesta en torno al arte y la copia, que la hicieran idónea para su publicación en otros países? Mi primer encuentro con la novela fue en las pruebas de impresión: era un libro que había estado trabajando la editora que me antecedió. Y fue muy envolvente y muy interesante lo que mencionas del arte y la copia,

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Salomé Cohen Monroy

pero tal vez lo que más me sedujo fue la inmersión en algo muy mexicano, con Luis Barragán, Guadalajara y las muxes, y el acento tapatío de los personajes. La propuesta literaria de Liliana Colanzi, a veces a medio camino entre la ciencia ficción y el fantástico, es una de las más singulares y reconocibles en América Latina, hasta el punto de que Nuestro mundo muerto —o La Ola— empieza a ser una de las obras de referencia de esta década. ¿Cómo fue tu primer contacto con Liliana y qué te llevó a publicar sus relatos en Laguna Libros? Como decía más arriba, viajar es una gran forma de acceder a nuevas voces. La primera vez que leí a Colanzi fue en la edición de Almadía que compré en Guadalajara, la primera vez que fui a la FIL. Desde el principio me llamó la atención el perfil de Colanzi, una autora joven boliviana (acá no tenemos mucho acceso a escritoras bolivianas). Leyendo me encontré este mundo que creo que sabe hablar muy bien sobre la historia y la actualidad latinoamericana: el despojo, el encuentro —casi siempre desigual y violento— entre occidente y lo indígena, el narcotráfico. Creo que sabe hablar muy bien de estas realidades porque es irreal, fantástico. Y luego está su prosa; en ella hay lo que a los editores nos encanta decir: que tiene una voz propia y ¡es tan literaria! Entonces el libro se quedó conmigo, se volvió un referente para mí sin que necesariamente haya imaginado publicarlo, pues los derechos para Colombia los tenía Eterna Cadencia. Pero precisamente con este libro nos planteamos, y le planteamos a Eterna Cadencia, coeditar con el fin de que el libro circulara bien acá. Ya vamos por nuestra quinta coedición con editoriales latinoamericanas y es algo por lo que queremos apostar más. Liliana ha venido publicando estos relatos en diferentes editoriales independientes, Eterna Cadencia en Argentina, Montacerdos en Chile, Laguna Libros en Colombia, etc. Otro tanto ocurrió también con Fernanda, con Ave, con Alejandra Costamagna. ¿Hay buena comunicación entre estos espacios a lo largo de América Latina? ¿Sería positiva una mayor unión entre ellos para ejercer un contrapeso frente a los monopolios editoriales radicados en España?

Como te venía contando en la pregunta anterior, es algo por lo que hemos estado apostando. Hay montones de editoriales muy afines por toda Latinoamérica y están surgiendo proyectos muy interesantes. Cada vez los agentes literarios apuntan por más ediciones locales y por fragmentar los territorios. Eso asegura mucha más visibilidad para el autor. Y entre los editores nos estamos contando siempre sobre los nuevos descubrimientos. La mayor unión sería positiva en especial para los autores y para los mercados locales, que gracias a esto son más diversos. Y en efecto sí se haría un contrapeso a los monopolios, pero más como un efecto secundario de esto y no como la motivación principal para hacerlo.

Desde el principio me llamó la atención el perfil de Colanzi, una autora joven boliviana ¿Por dónde pasan los próximos proyectos de Laguna Libros? ¿Cuáles son sus propuestas principales para este 2018? En este momento estamos orientados a traducir más, a fortalecer nuestro sello de novela gráfica, Cohete Cómics, y a seguir publicando voces latinoamericanas y colombianas y rescates editoriales. Este año nos aliamos con la Alcaldía de Bogotá para entregar el Premio de Novela Elisa Mújica, que se entregará a una escritora colombiana que presente una novela inédita. El premio es alrededor de diez mil dólares y la publicación de la novela en nuestra editorial. Nos parece que un estímulo económico para las escritoras en Colombia es una buena forma de hacer contrapeso a las situaciones que mencionamos más arriba. Además de esto vamos a publicar a escritoras muy interesantes y libros de cuento, que es otro interés nuestro: a Nona Fernández en coedición con Eterna Cadencia, a María Gainza en coedición con Laurel, a Magela Baudoin. Vamos a publicar Trucha panzarriba, libro de cuentos del guatemalteco Rodrigo Fuentes, a Daniel Alarcón, la segunda novela de Claudia Hernández en la línea de contemporáneos. De clásicos tenemos tres grandes nombres con libros que poco se conocen o que poco llegaron a Colombia, que son Mario Levrero, Manuel Puig y Juan José Saer.

Entrevista a Sidharta Ochoa por Mónica Licea

Sidharta Ochoa. Fotografía: Ana Luisa Valenzuela ©

Sidharta Ochoa (Baja California, 1984) es escritora y editora. Fundó Abismos Editorial. Es autora de los libros Tatema y Tabú, Estética de la Emancipación e Historia de las feminazis en América. Es, además, becaria en la Categoría Jóvenes Creadores del FONCA y del Fondo Estatal de Baja California en cuento y novela. Colabora en las revistas Nexos, Lee Más de Librerías Gandhi y Revista de la UNAM, entre otras. Reseñas de sus libros han aparecido en Farenheit, La Jornada, Sin Embargo Milenio y Playboy. Radical Chick es su cuarto libro. Traduce para la editorial Harper Collins.

Una escritora que decide convertirse en editora. ¿Cómo se da este tránsito? Decidí editar en gran medida por mi experiencia como escritora. Hace ocho años, cuando comencé a publicar, no existían tantas opciones o editoriales independientes en México, las que existían tenían muy mala calidad y las mejores estaban concentradas en el centro del país. Yo publiqué por primera vez en Lima, con los que ahora son los editores del sello Animal de Invierno. En este sentido mi idea de la edición sigue siendo fronteriza, aunque tengo muchos años viviendo en Ciudad de México: la mera existencia de un título entraña un triunfo

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Sidharta Ochoa

sobre un ambiente cada vez más adverso al libro y al pensamiento. Creo que en el fondo tampoco sabía en lo que me metía, con un compromiso tan grande como el de ser editora, porque tiene que ver con la obra y con el temperamento de los autores, no solamente con el trabajo individual de tu propia obra. Actualmente estoy corrigiendo un libro que ya tiene editor. A veces creo que es más fácil escribir que editar. En serio [ríe]. ¿Cómo fue el proceso de fundar una editorial en Tijuana en medio de una guerra de narcotráfico? Sólo estuve un año en Tijuana después de comenzar a editar; aprendí mucho más de la experiencia sudamericana de editores en Buenos Aires y Lima. Este es mi verdadero periodo formativo o ideológico como editora. En Ciudad de México, la editorial comenzó a caminar y ahí creció el proyecto con autores que también se han vuelto amigos entrañables. La guerra del narcotráfico me dejó muy malos recuerdos sobre Tijuana, digamos del 2006 al 2008. La violencia fue tremenda, pero es curioso que, dependiendo de la orientación política, cambia el recuerdo de esa guerra que inició el presidente Felipe Calderón. En ese periodo era mi roomie la que después sería mi editora y recuerdo perfectamente que una noche escuchamos una balacera en un restaurante que se encontraba a la vuelta de nuestro departamento. La banda había dejado de tocar tras escucharse las detonaciones; sólo nos volteamos a ver y no dijimos nada. Toda la gente vivía con miedo. Fue un periodo difícil. La ciudad ahora se encuentra en otra etapa, llena de galerías, sin esa violencia desmedida. Ficción, pensamiento analítico e ironía son algunos de los elementos que distinguen tu obra, que constantemente desdibuja los límites. ¿Cuál es tu postura en relación con la cultura fronteriza? Sí, mi amigo Edgar Krauss escribió algo así sobre mi libro Historia de las feminazis en América, sobre el escribir desde la topografía donde se cruzan la teoría y la ficción. Justamente la cercanía con la frontera define los temas de los que hablo en mi escritura. Y de alguna manera la narrativa fue un espacio donde pude hacer estallar los temas que me interesaban: la interpretación casi obsesiva de la realidad a través de un cristal teoré-

tico. Sobre la cultura fronteriza, nunca había caído en cuenta de que sí difiere radicalmente de la cultura de geografías más centrales dentro del mismo país. Esto no lo entendí hasta que viví lejos. Yo soy una tercera generación de nacidos en la frontera: mi abuela nació en Tijuana, toda mi familia se asentó entre Tecate y Tijuana en los años cincuenta. La cultura fronteriza es menos ceremoniosa y jerárquica, justo porque en esta zona se diluyen las categorías existentes en un territorio (físico e imaginario) y no puede aferrarse a un nacionalismo sentimentalista, es pragmática, y para el caso mexicano le corresponde un ethos propio del desierto. También está más alejada de la «alta» cultura centralista y esto imprime una cualidad anárquica y libre al pensamiento y a la producción cultural, pero también hace difícil que prosperen propuestas, dada la falta de infraestructura. La creación y la difusión de la escritura se dan —casi siempre— al margen de las instituciones culturales.

La literatura escrita por mujeres, en términos axiológicos y estéticos, siempre ha sido tratada como una literatura menor. Estamos en el camino a deshacer eso. Incluso a invertirlo. ¿Con qué obstáculos te has encontrado como mujer que dirige una editorial independiente? Justo hoy me preguntaba eso: ¿los editores hombres enfrentarán los mismos problemas que yo? Diría que las editoras mujeres tenemos menos margen para el error... y creo que este hecho viene de esta tendencia ancestral de señalar públicamente a las mujeres que se atreven a transgredir la esfera de lo doméstico y que destacan en la esfera pública. Hay estudios sobre las estructuras sutiles de la violencia y sobre la valoración que se hace del trabajo hecho por mujeres, sobre cómo las mujeres reciben más presión y críticas. La crítica en redes sociales es la

nueva letra escarlata. Es imposible saber si un editor tiene las mismas dificultades. Pero me parece que se trata de dificultades de diferente naturaleza.

La distribución en México es

¿Cuál consideras que es la situación de la mujer en el campo literario actual en México? La literatura escrita por mujeres en términos axiológicos y estéticos siempre ha sido tratada como una literatura menor. Estamos en el camino a deshacer eso. Incluso a invertirlo. Las feministas de antaño avanzaron el camino, introdujeron la discusión.

compleja. [...] se venden pocos

En tu opinión ¿qué características debe tener la buena literatura? Hablar de lo propiamente humano, captar el sentido de una época, más allá de la capacidad del lenguaje para hablar del lenguaje mismo. Por eso no entiendo a los que algunos llaman los «genios de mi época», pues yo cabeceo de sueño ante los libros que son onanismo del lenguaje. Quizá mi entendimiento de la literatura es limitado, prefiero un libro sobre las pasiones humanas. Propuestas pensantes, libros apasionantes y conmovedores son las apuestas de Abismos. ¿Tienes algún perfil para tus lectores? Libros para lectores ávidos de nuevas propuestas. A mí como lectora me interesan escritores desconocidos. Descubrir libros raros. ¿Por qué apostar por autores que salen de los márgenes del mercado editorial? Y ¿cómo ha sido la recepción de estos autores? Creo que este es un rumbo que quiero cambiar. Antes Abismos tuvo una especie de vocación democrática (aunque suene absurdo). Quiero editar menos autores, más traducciones originales, mayor curaduría pero sin timidez. La distribución de autores virtualmente desconocidos es muy complicada. Sin embargo tengo cerca de unos veinte autores mexicanos en el catálogo que ganan terreno y que han agotado sus tirajes mediante la venta principalmente en Amazon y Kichink.

bastante deficiente, costosa y libros y los costos de distribuir los libros rebasan en ciertas situaciones los de las ganancias. La distribución en México es bastante deficiente, costosa y compleja. Argentina me parece que es la más eficiente, pues he trabajado con libreros de estas latitudes. El país es grande y complejo, se venden pocos libros y los costos de distribuir los libros rebasan en ciertas situaciones los de las ganancias. La buena noticia es que internet cambió ese juego. ¿Qué se viene para Abismos en el 2018? Tengo en la puerta dos traducciones originales del italiano y del inglés, un libro de Gerardo Cárdenas (El Gerry Chicago); la colección de psicoanálisis sigue creciendo con un título de Marcela Martinelli, un libro de aforismos del filósofo Sergio Espinosa Proa... Y, por supuesto, Abismos la Revista, que es una publicación bimestral con artículos originales. El número cero se tituló Los Abismos, y el siguiente va sobre Distopías. Pueden consultarla de manera parcial aquí: https://issuu.com/abismoseditorial/docs/ abismos_versio__n_online y también se vende en Amazon España.

Mónica Licea

(Guadalajara, México, 1990) es poeta, editora

y licenciada en Cine Digital por el Centro de Artes Audiovisuales (CAAV). Desde el 2015 dirige el proyecto «Voces encendidas: poesía en voz de sus autores». Coordina MAKA Fonoteca de Poesía Jalisciense en conjunto con Proyecto Ululayu y Por favor, lea poesía. Colabora en la revista y plataforma literaria Liberoamé-

Sabemos que en México existe mucho apoyo a la literatura en comparación con otros países de habla hispana. ¿Crees que esto se refleja en sus canales de distribución?

rica. La plaquette Visión de la ira (2017), editada por Sombrario Ediciones, es su primera publicación de poesía.

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Isabel Zapata por Laura Sofía Rivero

Isabel Zapata (Ciudad de México, 1984) estudió Ciencia Política en el ITAM y la maestría en Filosofía en The New School for Social Research, en Nueva York. Escribe, edita, traduce y es autora de Ventanas Adentro (Ediciones Urdimbre) y Las noches son así (Broken English). En 2015 fundó Ediciones Antílope con cuatro amigos. Desde diciembre de 2017, es becaria del programa Jóvenes Creadores del FONCA.

¿Cuál es la propuesta literaria de Ediciones Antílope? ¿Qué experiencia de lectura buscan en la confección de los libros? Es interesante que estas dos preguntas vengan juntas porque nuestra propuesta literaria justamente va de la mano con la experiencia de lectura que queremos ofrecer. La idea es hacer libros hermosos, por dentro y por fuera, que en conjunto funcionen como un museo íntimo, un espacio donde se privilegia el asombro. Para lograr esto, parte importante de nuestro proyecto es llevar el proceso editorial mano a mano con autores, diseñadores y demás implicados en la creación de un libro, ya que para nosotros es fundamental la idea de que la labor editorial germina en colectividad. Estamos convencidos de que a través del diálogo interdisciplinario se pueden lograr resultados mucho más ricos en textura. Antílope cita a Salinger para explicar su interés por editar «lo improbable, lo infecundo y a los extravagantes sin remedio». ¿Cómo se insertan sus colecciones en esta ruta? Amamos esa cita de Salinger porque nos ayuda a tener en mente todo el tiempo nuestro objetivo principal. La pregunta surge constantemente: ¿qué tipo de libros queremos hacer? ¿Por qué ésos y no otros? ¿Con qué fin? Por eso, una de las cosas más difíciles —pero más divertidas— que hemos hecho en estos primeros años es pensar en nuestras colecciones. Digo difíciles porque

para hacerlo tenemos que hacer coincidir varias voluntades y gustos, lo cual a veces implica largas pláticas que nos llevan a cuestionar y a valorar muy a fondo nuestra labor (por eso digo que también es divertido). Hasta ahora contamos con tres colecciones: Alberca vacía, de poesía, Impala, de ensayo y crónica, y Desdoble, donde publicamos dos ensayos en espejo. También tenemos dos novelas, pero esas no entran en ninguna colección. Además, clasificamos nuestros libros por serie para saber si son contemporáneos, traducciones o rescates de clásicos olvidados. De esos dos criterios dependen todos nuestros libros y la relación entre ellos nos ayuda a pensar hacia dónde vamos y por qué. En los géneros marginales como la poesía o el ensayo, ¿existen concomitancias que puedan sugerir los rumbos que persigue la literatura producida hoy en día? Sin duda el ensayo y la poesía están subrepresentados en la industria editorial. En Antílope hacemos, desde el día uno, un esfuerzo bien consciente por no seguir ese patrón (que además es muy desafortunado, porque en esos géneros se encuentran algunas de las propuestas más arriesgadas de la producción literaria actual). En el grupo de editores de Antílope se encuentran importantes voces emergentes de la literatura mexicana. ¿Tú cómo conjugas la creación literaria con el trabajo editorial? Es curioso, porque aunque todo el tiempo tengo presente que son dos cosas bien distintas, es muy difícil que no se entrelacen de algún modo. En lo personal, creo que gran parte de mis gustos tienen que ver con el tipo de literatura que me interesa crear, y viceversa: sería falso decir que mi trabajo personal, tanto como ejercicio intelectual como en términos de las alianzas que me ha llevado a construir, no influye en mi labor como editora. Una se nutre de la otra. Sin embargo, es importante para mí tener siempre en mente que

Isabel Zapata. Fotografía cedida por la entrevistada ©

hay que dar espacio a todas las voces y, a medida que nuestro proyecto avanza, todos los antílopes, al margen de nuestras afinidades más personales, nos esforzamos por ser incluyentes y estar abiertos a todo tipo de propuestas. ¿Cuál es la situación de la mujer en el campo editorial y literario de México? En los últimos años ha habido mejoras en la situación de género en estos campos, pero definitivamente no podemos hablar de una apertura completa ni mucho menos de una igualdad completa. Las prácticas de abuso de poder, por ejemplo, siguen siendo frecuentes en el medio, desde intercambio de favores sexuales a cambio de publicación hasta incidentes graves de acoso y violación. Independientemente de los pormenores de cada caso, todos son lamentables porque generan desconfianza en la escritora respecto de su trabajo e impiden que más mujeres publiquen su obra y decidan emprender una carrera profesional en el campo literario. Otro fenómeno frecuente es asumir que si una escritora goza de cierto éxito, es porque se metió con alguien o porque es esposa o amiga de un escritor consagrado. Esto es terrible porque parte del supuesto de

que si eres mujer, no tienes el talento necesario para posicionarte en el mundo literario. Sin embargo, la intensa labor de visibilización de estas injusticias, que se ha hecho desde varios frentes, está dando resultado y los avances pueden verse en la cantidad de libros escritos por mujeres y en la gran variedad de antologías, eventos, lecturas y coloquios que se dan a la tarea de impulsar la escritura femenina. ¿Cómo se relaciona Antílope con otras editoriales independientes? ¿Qué estrategias colaborativas han sido clave para enfrentar los retos de edición y distribución en el mercado mexicano? Para nosotros ha sido esencial el apoyo y diálogo de otros proyectos editoriales desde un principio, porque a todos nos entusiasma el panorama editorial de México, que ha tenido un crecimiento enorme y sigue en expansión. Hasta ahora las estrategias colaborativas han sido sobre todo informales; muchos editores nos han asesorado en diferentes temas o nos han invitado a participar en actividades con ellos. Otra manera importante en que colaboramos es haciendo difusión cruzada para dar a conocer, entre todos, lo que se está

E l ci e l o r a s o

Entrevista a Isabel Zapata

haciendo en el campo editorial. No hemos publicado ningún libro en coedición con otra editorial independiente, pero esperamos hacerlo pronto.

del mundo editorial como uno problemático, porque en Antílope hemos recibido mucho apoyo y buscamos dar reciprocidad.

¿Cómo percibes el diálogo del mercado editorial entre México, América Latina y España? Aunque no conozco a fondo el campo editorial latinoamericano, tengo la impresión de que se trata de un mercado rebelde y en constante renovación. Sé que hay proyectos editoriales interesantísimos en países como Argentina, Colombia o Chile, por ejemplo, y desde Antílope sentimos gran hermandad con ellos. Algunos han estado cerca de nosotros como asesores o colaboradores y esperamos seguir tejiendo redes que nos permitan conocer muchos más. La relación con España es distinta. Claro que sigue siendo un mercado enorme y que, en muchos sentidos, marca tendencias ante las que debemos permanecer atentos. Sin embargo, creo que, en este punto, entablar conversaciones con los vecinos del sur es más enriquecedor, porque nuestros contextos, si bien distan de ser iguales, son más similares que el del mercado español y eso nos permite establecer alianzas de manera más horizontal.

¿Cómo han sido recibidas las obras de autores jóvenes como Jorge Comensal y Robin Myers por la crítica y los lectores? ¡Muy bien! Ha sido muy emocionante ver que la gente sí tiene ganas de leer a jóvenes. De hecho, hay quienes se acercan a nosotros preguntando específicamente por este tipo de autores. Además, hemos tenido experiencias muy lindas en escuelas, donde los chicos intercambian ideas con ellos de manera muy fresca.

El primer libro editado por Antílope, la antología Arbitraria: muestrario de poesía y ensayo, fue financiado mediante la plataforma Fondeadora. ¿Qué posibilidades ofrecen las tecnologías informáticas a la labor editorial actual? Yo pienso que más herramientas siempre suman y que las nuevas tecnologías pueden enriquecer el mercado editorial si las usamos con ingenio. Como dices, nosotros publicamos nuestro primer libro mediante crowdfunding (veo que en español lo llaman «micromecenazgo», ¡pero qué feo suena!) y fue una experiencia de la que aprendimos muchísimo. Comenzamos con pocas expectativas, porque ninguno había hecho algo parecido antes, pero la respuesta fue impresionante. No sólo llegamos a la meta, sino que con el dinero que recibimos logramos financiar parte de un segundo libro. Lo que vivimos en esos meses reforzó la idea que ya teníamos de la importancia de hacer comunidad, porque todos los que ayudaron, sin importar la cantidad de dinero, se subieron al barco y con ellos formamos nuestra comunidad. Queremos modificar la idea

Al ser una editorial tan joven, ¿hacia dónde se encamina el futuro de Antílope? ¿Cuáles son las novedades editoriales que aparecerán en este año? Aunque hemos aprendido mucho en estos años, para nada sentimos que hemos llegado a puerto final. En lo personal, creo que estamos en un momento fundamental porque, si bien seguimos siendo una editorial nueva, ya tenemos cierto camino andado y nuestros intereses se van delineando de manera más clara. En el futuro queremos apostar por proyectos que antes quizá nos hubieran parecido demasiado riesgosos, además de que nos interesa tocar más temas políticamente relevantes y posicionarnos en ciertos debates actuales que nos parecen esenciales. Estamos en constante construcción y nos gusta la idea de que eso se refleje en nuestras decisiones editoriales. Este año, si todo sale bien, publicaremos una novela de Leonardo Teja y tres libros de mujeres: uno de poemas, otro de ensayos y uno de corte más gráfico. Seguimos en procesos que me impiden decir el nombre de cada uno, pero espero que ya pronto.

Laura Sofía Rivero (Ciudad de México, 1993) es ensayista. Ha sido ganadora del IX Certamen Internacional «Sor Juana Inés de la Cruz» 2017 por el libro Tomografía de lo ínfimo y del Premio Dolores Castro 2016 por Retóricas del presente. Actualmente, trabaja como becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas y del FONCA.

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de

Lorena Díaz Meza Nabila Al sur del mundo, a un castillo deshabitado, llegó a vivir una princesa ciega. La gente murmura, pero nadie se atreve a ir hasta ahí para verla. Cierto día la princesa se asomó al balcón de la torre, abrió los ventanales de par en par y extendió los brazos para recibir el abrazo del viento. Sus párpados jamás se abrieron, pero su mirada se repartió en todas las mujeres ciegas del pueblo que se negaban a mirar, con detenimiento, a sus príncipes azules.

Publicidad engañosa A Pía

Princesa y Bruja comen los mismos platos, van al mismo gimnasio y beben la misma cantidad de copas. Ambas tienen pelo de lluvia, saben cocinar y hacen los arreglos de casa solas, sin esperar a que un buen hombre las ayude. Las dos tienen mal genio y se rascan la nariz cuando están a solas, escuchan la misma música y lloran cuando pierden un amor o el día está triste. Lo único que las diferencia es que la Bruja lee y escribe, mucho, tanto, todos los días, antes de acostarse, como un rito sagrado. Por eso la mala fama, por eso la peligrosidad de las brujas con pelo de lluvia.

Amor platónico El príncipe croa mirando a la luna con tristeza. Tanto tiempo convertido en sapo, se enamoró de una rana presumida a la que le gusta ir a pararse al camino para ver a los caballeros pasar.

Lorena Díaz Meza (Santiago de Chile, 1985) es licenciada en Letras, gestora cultural y monitora de talleres literarios. Ha publicado Existe (cuentos), Bajo llave (Cuento), Príncipe busca princesa (microficción) y Sangre en el ojo. Ha participado en numerosas antologías, como ¡Basta! Cien mujeres contra la violencia de género, y en los libros álbum del taller Ergo Sum. Pertenece al colectivo «Señoritas imposibles: escritoras de narrativa negra». Ha ganado la beca de creación del FONDART los años 2011 y 2013, y la beca a la publicación el año 2016. Ha realizado talleres en la Municipalidad de Maipú, Gendarmería de Chile, en colegios, y para el CNCA en distintos colegios de la Región Metropolitana. Actualmente realiza talleres literarios y es directora de Ediciones Sherezade.

E l c a s t i l l o d e B a r b a Az u l

Poema de

Miguel Ángel Ortiz Albero

Muda 1. he mudado cada uno de los jirones de la piel, cada resquicio del alma, las escamas, las astillas de todos y cada uno de los huesos, he mudado todos los latidos, los giros del torrente de la sangre, los recovecos del aire, el bombeo de cada párpado, también el músculo tensado y las carnes he mudado, y el labio y la huella de los dedos y todos los paseos 2. he dejado atrás la mudanza insomne con sus días, su pesantez, la luz que no ha sido, el fermento de las esporas que siembran el aliento de silencios, el ventanal de nada he dejado atrás resquebrajado, y el umbral de las cortinas teñido de musgo, y el agua que, turbia, me brota a los pies, y el aire enrarecido, y el frío alojado en todas y cada una de mis palabras

3. he mudado el texto y he mudado lo que pudiese, en él, resplandecer 4. he dejado atrás el vacío y he dejado el ahogo infecto de lo que ya no es 5. soy ahora la muda, el jirón renovado, la escama y la astilla reemplazadas, y el latido que será, la nueva sangre, la exhalación soy, como soy también la mirada, la encarnación, la piel del beso retejida con cada uno de los pasos, y la palabra que debiera ser en adelante, la palabra y la luz, y soy, ahora, lo que soy, por la muda que dejo abandonada 6. soy la muda y el rastro, el surco que habré de sembrar en adelante

Miguel Ángel Ortiz Albero (Zaragoza, 1968) es escritor y artista plástico. Se licenció en Historia del Arte mientras trabajaba como actor en una compañía profesional de teatro. Ha escrito, entre otros, los libros de poemas Cuaderno de la sal en la mirada (2005), Sbattimento (notación para un «libro de las sombras») (2006, XX Premio Isabel de Aragón, Reina de Portugal), Nombrar el lugar, decir silencio (2009), Troupe (2010) La sutura y la piel (2018), las novelas La herida es el comienzo (2010) y Un día me esperaba a mí mismo (2011), además de los ensayos La danza de la muerte. Bailar lo macabro en la escena, la literatura y el arte contemporáneos y Variaciones sobre el naufragio. Acerca de lo imposible del concluir (ambos con la editorial Fórcola en 2015 y 2017). En la actualidad continúa con todo lo que siempre ha hecho. Pero ante todo, y como él insiste, pasea y observa.

La voz humana

Entrevista a Lola Blasco Por Alba Tor

Lola Blasco (Alicante, 1983) es escritora, directora e intérprete. Licenciada en Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático y formada en interpretación en el Estudio de Jorge Eines, obtuvo también el Máster en Humanidades (premio extraordinario) por la Universidad Carlos III de Madrid, donde imparte las asignaturas Tendencias Literarias en el siglo XX, Teatro Español Contemporáneo y Escritura Teatral, al tiempo que continúa su investigación. Ha publicado sus obras (muchas de ellas han sido estrenadas) Foto Finis y Oración por un caballo (Fundamentos, 2007 y 2008), Pieza paisaje en un prólogo y un acto (Buero Vallejo col. 2010), Los hijos de las nubes (Caos Editorial, 2013), Un concierto de despedida (Acotaciones, 28), Proyecto Milgram, publicada por el CDN (Autores en el centro col. 2012), Ni mar ni tierra firme. Tres monólogos sobre la Tempestad (Cátedra 2014) y Siglo mío, bestia mía (Dramaturgias actuales col. 2015). Es premio Nacional de Literatura Dramática 2016 por su obra Siglo mío, bestia mía. Entre sus otros reconocimientos destacan el Premio Buero Vallejo 2009, beca Cuarta Pared dentro de su Espacio de Teatro Contemporáneo entre 2011 y 2014, y beca Dramaturgias Actuales del INAEM en 2014. Fue la encargada de inaugurar el ciclo Escritos en la Escena en el Centro Dramático Nacional en 2012. Como directora, fundó en 2009 la compañía Abiosis, para la que escribe, dirige y participa como intérprete. Abiosis ha participado en festivales como la Muestra de Autores Contemporáneos y La Alternativa. Su última dirección ha sido la de La armonía del silencio, que ha pasado por importantes plazas de la geografía española, entre ellas la sala Principal del Teatro Español. Próximamente dirigirá el semimontado de Canicule (Évangile apocryphe d’un famille, d’un pays), en Le Panta-théâtre en Caen, Normandía. Asimismo, trabaja en estos momentos en la puesta en escena de En el amor y en la guerra, gracias a que ha obtenido una subvención del Ayuntamiento de Madrid en régimen de concurrencia competitiva.

¿Cuándo supiste que querías dedicarte a las artes escénicas? Mis primeras experiencias escénicas fueron en la iglesia [ríe]. Por aquel entonces no tenía claro que fuera a dedicarme al teatro, pues estaba pensando en estudiar Política, pero me apunté a un curso de teatro en verano, donde vi Loocking for Richard, con Al Pacino haciendo de Ricardo III, que me fascinó. Representé el papel de Lady Ana, pero, sobre todo, me encantó el papel de Ricardo III. Cuando decidí formarme profesionalmente en Madrid con Cristina Rota y Jorge Eines, me di cuenta de que no me iban a dejar interpretar los papeles que a mí me gustaban, como el de Ricardo III. Fue cuando decidí dedicarme a la escritura, porque ahí no había barreras: podía ser el personaje que yo quisiera y para mí es una de las cosas más bonitas que tiene el teatro, que uno puede representar otros papeles y lo que no es, ¿no? Hablando de teatro: ¿qué es para ti el teatro? Para mí el teatro es un lugar donde se produce el ahora, cosa que no sucede muy a menudo. Nos pasamos la mayor parte del tiempo en el pasado o en el futuro, pero no vivimos en el ahora, y el teatro es ese lugar donde todo se produce en el tiempo presente, es efímero y, además, te permite compartir, es el lugar de la asamblea, de la ciudadanía. Yo me siento muy sola escribiendo en casa y poder encarnar los textos es importantísimo para mí, porque entiendo más mi trabajo como un medio que como un fin. El teatro es un lugar donde se va a compartir, a dialogar. En tu obra En defensa afirmas que «la revolución implica acción». ¿Podrías detallar qué entraña esta afirmación? Las revoluciones, generalmente, generan actos de violencia, por eso la única forma de revolución en la que

creo es la resistencia, de ahí la afirmación. También la resistencia es una forma de acción, aunque se trate de una acción pasiva. Por poner un ejemplo, ahora mismo estoy trabajando en temas durísimos en Música y mal, porque se tratan muchas historias del nazismo. En numerosas ocasiones, muchas personas se vieron obligadas o a resistir o a ejercer la violencia. Y cuando desdeñas la violencia la única alternativa que te queda es la resistencia. ¿Dirías que tus piezas están conformadas desde la interdisciplinariedad? ¿Supone un riesgo, actualmente, apostar por este tipo de arte escénico? Cada obra que tengo es muy distinta a la anterior, pero casi todas ellas son interdisciplinares. Suelo utilizar bastante la música, la filosofía o el ensayo. Por supuesto que es un riesgo apostar por la interdisciplinariedad; es difícil tener un espacio cuando no te inscribes a una corriente concreta, pero no concibo el teatro sin riesgo.

¿Cómo hacer para asumir la tradición clásica al mismo tiempo que las vanguardias del teatro posmoderno de los noventa? El teatro posmoderno de los noventa era un teatro muy individualista que surgió del desencanto. Yo pertenezco a otra generación, la generación en red. Un 15M no se podría dar en el contexto del posmodernismo. La generación red tiene cosas positivas y negativas; yo rescato que se pasa del yo al nosotros, y surge así un teatro que no rechaza ni la tradición ni la vanguardia. Es un teatro de continuidad, como decía Ortega en su día, un teatro en el que cabe todo pero no todo vale. En mi caso no renuncio del todo a la fábula o a los personajes, pero sí utilizo lenguajes cercanos al teatro de los noventa. Creo ha surgido un nuevo teatro que no tiene etiqueta, el teatro del nosotros, con una recuperación clara de la memoria histórica, un teatro marcadamente político, con cierta esperanza o fe en poder cambiar las cosas, aspecto que no se daba en el teatro posmoderno. Lola Blasco. Fotografía: Bárbara V. ©

La voz humana

Entrevista a Lola Blasco

Tus obras son fuertemente políticas. ¿Cómo logras realizarlas sin enmarcarlas en una ideología determinada? Mis obras tienen una ideología determinada, pero no las enmarco dentro de un partido político. Yo, cuando escribo un texto, tengo claro cuáles son mis ideas, mi ideología. Hago un teatro político en el sentido de polis, no tanto inscrito a un movimiento político, pues la política hoy en día es bastante desesperanzadora. ¿Dirías que en tus obras trabajas la perspectiva de género? Algunas de mis obras sí trabajan la perspectiva de género. Por ejemplo, la Miranda de Tierra firme, las propias mujeres que aparecen en Canícula o el propio yo que aparece en Siglo mío, bestia mía. Desde que nació mi hija, adquirí muchísima más conciencia de la importancia del feminismo. Adopté una lucha más activa, participando en manifestaciones e intentando enfocar a los personajes femeninos desde una perspectiva feminista, porque yo soy feminista. No basta con que haya muchas mujeres en un escenario, lo importante es que tengan voz propia, que luchen y cuenten en la historia. ¿Cuál es la tragedia de la mujer contemporánea? La tragedia de la mujer contemporánea es que todavía hoy estemos lejos de una igualdad, que haya asesinatos y abusos sexuales cada día y que se pueda salir indemne habiéndolos cometido. La tragedia de la mujer contemporánea es que todavía tengamos que seguir defendiendo nuestros derechos, insistiendo en que «no es no». Con ello parece que te adscribas a un movimiento, pero es que casi todas mis amigas se han sentido intimidadas o han sido abusadas; a mí me ha pasado. Las agresiones son constantes: laborales, sexuales... De toda índole. La tragedia de la mujer contemporánea es que todavía hoy se vea inmersa en esta desprotección a todos los niveles.

a un pequeño ser que dependía de mí. Con Siglo mío, bestia mía, empecé un camino hacia la compasión que no es otra cosa que sufrir con el otro. Como yo había sufrido, podía entender el sufrimiento. El sentido que encontré a mi vida fue escribir para acompañar a los demás en su sufrimiento. Aunque es cierto que tengo ganas de escribir una comedia, a ver si logro acompañar desde este otro lugar. La obra no la hemos estrenado todavía; estuvo a punto de estrenarse pero finalmente no pudo ser. Ya llegará. ¿Una obra que te haya transformado? Me transforma cada una de las obras que hago. Con Los hijos de las nubes, por ejemplo, viajé a Argelia con la intención de hacer teatro documento, iba a relatar la matanza de los saharauis, pero me di cuenta que eso sólo podía contarlo desde mí, y a partir de esa experiencia, empecé a escribir en primera persona. Cada una de las obras que he escrito y llevado a escena me ha transformado. ¿A qué pregunta te gustaría responder en una entrevista? Es difícil. Supongo que me gustaría poder responder algo que no me puedo responder ni a mí misma. A veces me cuesta entender por qué le dedico tantas horas y esfuerzo al teatro para tan poco rendimiento. A veces pienso: ¿por qué? ¿Por qué estoy haciendo esto? Y no encuentro las palabras, así que seguramente me gustaría poder responderme a esta pregunta.

Alba Tor. Formada en Interpretación de la Lengua de Signos y en Filosofía. Ha dedicado la mayor parte de su vida a la actividad artística y a la escritura (poesía, prosa, teatro...). Ha creado y dirigido cabarets, performances, recitales de poesía y obras de teatro (Sala Fénix, Club Cronopios...). También ha

Con Siglo mío, bestia mía ganaste el Premio Nacional De Literatura Dramática en 2016. ¿Cómo fue la concepción de esta pieza? ¿Pudiste estrenarla finalmente? Siglo mío, bestia mía la concebí desde un lugar de crisis muy profunda. Estaba viviendo un desengaño terrible y se me desmoronaban todos los esquemas. Además, había un contexto generalizado muy caótico, terrorismo... y estaba aterrorizada por haber traído al mundo

dirigido laboratorios de investigación teatral, literatura y filosofía (AdArts, Sala Beckett...) Ha sido locutora de radio en el programa In-Communication: Arte, Cultura y Pensamiento en Radio Ciutat Vella. Actualmente es miembro del Proyecto Minerva y conduce el Laboratorio Escénico Le Me Too. También colabora en la revista Quimera como entrevistadora y en la Fundación Bancaria «la Caixa» como gestora cultural.

Ein s t e in o n t h e B e a ch

Ciencias puras, puras letras Por José Luis López Fernández Las ciencias en general, y las matemáticas en particular, han alumbrado múltiples páginas de poemarios, relatos, novelas, obras de teatro y otras ficciones, algunas de ellas auténticos hitos de la literatura, ya fuera en pos de la construcción de la metáfora oportuna, ya en favor de los intereses tecnocientíficos de cada época o incluso de la propia organización del texto. Uno de los problemas matemáticos que más ha atraído la atención de poetas y literatos de todos los tiempos es el de la cuadratura del círculo. Su planteamiento es simple: se trata de construir un cuadrado de área equivalente a la de un círculo dado empleando como únicas herramientas la regla y el compás. Aunque el problema tuvo fascinados a filósofos y matemáticos de la Antigüedad durante más de dos milenios, no fue hasta 1882 que el matemático alemán Ferdinand Lindemann certificase su carácter irresoluble por virtud de la trascendencia del número pi.1 Ya Miguel de Cervantes deja testimonio de su instrucción en el sobredicho problema cuando, hacia el final de El coloquio de los perros, un matemático conversa de la siguiente guisa con un poeta, un alquimista y un arbitrista: «Lo mismo me acaece con la cuadratura del círculo: que he llegado tan al remate de hallarla, que no sé ni puedo pensar cómo no la tengo ya en la faldriquera…». Previo a ello, el más célebre manco de nuestras letras había ya puesto en boca de don Alonso Quijano algunos de los benefi1. Un sencillo caso práctico: imagine el lector que debe construir, con la única ayuda de una regla y un compás, un cuadrado cuya superficie coincida con la del círculo de radio igual a 1 cm., esto es, π cm2. La única solución posible pasaría por dibujar un cuadrado cuyo lado midiese √π cm. Acordará conmigo el lector que es una tarea imposible medir dicha longitud con una regla y un compás.

cios de tan noble fuente de conocimiento, pues piensa el hidalgo que la caballería andante «es una ciencia que encierra en sí todas o las más ciencias del mundo», a causa de lo cual quien la profesa «ha de saber las matemáticas, porque a cada paso se le ofrecerá tener necesidad dellas…». De entre los grupos de «locos literarios» del polifacético Raymond Queneau destaca el constituido por quienes creían haber resuelto el problema de la cuadratura del círculo.2 Rosa Montero se interesa por uno de ellos,3 el campesino francés Joseph Lacomme, quien acudiese en 1836 al profesor de matemáticas del pueblo en busca de orientación sobre el número de bloques de piedra que debía usar para pavimentar la base de un pozo. Ni que decir tiene que poca ayuda pudo ofrecerle el docente. A pesar de ser completamente analfabeto, Lacomme pergeñó una ingeniosa estrategia para plantar cara al problema: se afanó en fabricar cubos y cilindros, llenarlos de agua y pesarlos, todo en pos de la misteriosa relación que guardaban entre sí la longitud de la circunferencia y su diámetro. El resultado de sus experimentos fue una aproximación del (entonces desconocido) número pi por el valor tres, que para aquella época se reveló un resultado sorprendente. El año 1726 vio nacer Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, otro clásico de la literatura universal. La primera parte relata las aventuras del intrépido marinero en Liliput, donde el aprendizaje y la práctica de las matemáticas —«Estas gentes son excelentísimos matemáticos, y han llegado a una gran perfección en las artes mecánicas con el amparo y el estímulo del emperador, que es un famoso protector de la ciencia»— se llevan a cabo de un modo muy peculiar: «Fui a una 2. En los confines de las tinieblas: los locos literarios (Asociación Española de Neuropsiquiatría, 2004). 3. «El loco genial que cuadró el círculo» (El País, 7/05/2006).

Ein s t e in o n t h e B e a ch

José Luis López Fernández. Ciencias puras, puras letras

escuela de matemática, donde el profesor instruía a sus discípulos siguiendo un método difícilmente imaginable entre nosotros en Europa. La proposición y la demostración parecían escritas claramente en una oblea fina con tinta hecha de un colorante cefálico. Esto tenía que tragárselo el estudiante con el estómago en ayunas y no comer nada sino pan y agua durante los tres días que seguían. Al digerir la oblea, el colorante se le subía al cerebro llevándose la proposición al mismo tiempo». Si se trata de poner en valor el peso de las matemáticas en el campo literario, no podemos prescindir de Edgar Allan Poe, quien fuese, además de pionero de la novela policiaca, «también matemático, poseído por el demonio exacto del cálculo, aficionado a urdir y desmontar mecanismos deductivos cuyo rigor parece resguardarnos del caos», en palabras de Fernando Savater.4 En La carta robada Poe opone el dogmatismo del razonamiento matemático a la simplicidad del pensamiento poético, apostando por un hermoso mestizaje: «El ministro, creo, ha escrito doctamente sobre cálculo diferencial. Es un matemático y no un poeta […]. Como poeta y matemático habría razonado bien; como simple matemático no habría razonado absolutamente». Su coetáneo Herman Melville exhibe asimismo un gusto peculiar por el discurso científico en Moby Dick: «Es también un sitio para profundas meditaciones matemáticas. Fue en la marmita izquierda del Pequod, con la esteatita circulando diligentemente a mi alrededor, donde me encontré de manera indirecta con el hecho notable de que, en geometría, todos los cuerpos que se deslizan por la cicloide, como mi esteatita por ejemplo, descenderán desde cualquier punto en el mismo y preciso tiempo». Piense el lector en una circunferencia y elija un punto cualquiera situado sobre la misma. La curva descrita por el movimiento de tal punto al hacer girar (sin deslizar) la circunferencia sobre una pista lisa es una cicloide. Pues bien, es esta curva (invertida) la que resuelve un problema clásico de la matemática, el llamado problema de la braquistócrona, consistente en diseñar el «tobogán» más rápido por el que cualquier objeto pueda descender. Lo que el intrépido capitán del Pequod observa en la marmita, cuya concavidad parece adoptar la forma de una cicloide invertida (una especie de cuenco, por tener una idea visual de la curva), es que la esteatita, al deslizarse por la misma, tarda siempre el 4. Misterio, emoción y riesgo (Ed. Ariel, 2008).

mismo tiempo en realizar su recorrido; advierte, pues, la propiedad de isocronía de la cicloide: «Sobre un arco de una cicloide invertida, un objeto abandonado a su propio peso y en ausencia de rozamiento se deslizará desde cualquier punto al punto más bajo exactamente en el mismo tiempo independientemente del punto de partida del movimiento».5 Este parentesco abstracto entre literatura y matemáticas casi termina por encarnarse: Fiódor Dostoyevski no sólo llegó a conocer y a entablar una sincera relación de amistad con la (que sería) eminente matemática Sofía Kovaleskaya, sino que a punto estuvo de erigirse en su cuñado de no ser porque Ana, hermana de la anterior, rechazase la oferta matrimonial que el escritor le hizo. En Los hermanos Karamázov encontramos la siguiente declaración de escepticismo sobre las nuevas geometrías introducidas por los matemáticos Bernhard Riemann y Nikolái Lobachevski, que ponían en tela de juicio algunos de los postulados clásicos de Euclides y con las que probablemente entrase en contacto en su periodo de estudiante en la Escuela Militar de Ingeniería de San Petersburgo: «Sin embargo, hay que admitir que si Dios existe, si verdaderamente ha creado la Tierra, la ha hecho, como es sabido, de acuerdo con la geometría de Euclides, puesto que ha dado a la mente humana la noción de las tres dimensiones, y nada más que tres, del espacio. Sin embargo, ha habido, y los hay todavía, geómetras y filósofos, algunos incluso eminentes, que dudan de que todo el universo, todos los mundos, estén creados siguiendo únicamente los principios de Euclides. Incluso tienen la audacia de suponer que dos paralelas, que según las leyes de Euclides no pueden encontrarse en la Tierra, se pueden reunir en otra parte, en el infinito. En vista de que ni siquiera esto soy capaz de comprender, he decidido no intentar comprender a Dios […]. Si las paralelas se encontraran ante mi vista, yo diría que se habían encontrado, pero mi razón se negaría a admitirlo». Por su parte, León Tolstói se sintió profundamente atraído desde su juventud por la metodología de las ciencias exactas —«Ingresaré en la facultad de Matemáticas y no ocultaré que si he elegido esta rama de la ciencia, ha sido tan sólo por la fascinación que ejercen en mí las palabras integrales, 5. Historia de la matemática (Carl B. Boyer, Alianza Universidad, 1992)

diferenciales, tangentes y otras del mismo estilo»—, lo que acabó por reflejarse en su producción literaria. Uno de los planteamientos filosóficos apuntados en Guerra y paz reside en la visión riemanniana de la Historia depositada por Tolstói: «Solamente limitando esa libertad hasta el infinito, es decir, examinándola como una cantidad infinitesimal, nos convenceremos de la inaccesibilidad de las causas y, entonces, en lugar de la búsqueda de éstas, la Historia tomará por objetivo la averiguación de las leyes [...] comunes a todos los elementos iguales de la libertad, indisolublemente vinculados entre sí e infinitamente pequeños». Destaca también a este respecto la obra de Jorge Luis Borges, impregnada de una profunda reflexión matemática incluso a nivel formal en lo que se refiere al patrón narrativo adoptado: realidades paralelas, laberintos múltiples, ocupación de espacios infinitos en continentes finitos, etc. Algunos de sus títulos son de por sí elocuentes; tal sucede con El aleph, nombre de la primera letra del alfabeto hebreo que simboliza el cardinal de los conjuntos infinitos numerables —esto es, aquellos cuyos infinitos elementos pueden numerarse sin recurrir más que a los números naturales: 1, 2, 3…— y por extensión hace referencia a la teoría matemática de los cardinales transfinitos, es decir,

al hecho de que en ocasiones sucede que el todo, por sorprendente que parezca, no es mayor que cada una de sus partes. Es evidente que la trampa nos la tiende la abstracción matemática del concepto de infinito, que genera toda una serie de complejas situaciones que escapan de la lógica mundana. Por ejemplo: ¿qué conjunto tiene más elementos: el de los números naturales o el de los números reales? El cardinal de ambos conjuntos es sin duda infinito, pero son a todas luces «infinitos distintos». Un buen ejemplo de este tipo de disquisiciones puede encontrarse en el siguiente fragmento de El aleph: «Sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. […] Así como en los juegos de azar las cifras pares y las impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez. […] Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea».6 Y más, mucho más, créame.7 Lo que acaba de leer es sólo un jalón en el proceso de conquista de esa tierra de todos y de nadie en que conviven los alfabetos de la matemática con la ciencia exacta de la literatura, las ciencias puras con las puras letras.

José Luis López Fernández es doctor en Matemáticas por la Universidad de Granada. Actualmente desempeña su labor docente e investigadora en dicha universidad, de la que es profesor titular adscrito al Departamento de Matemática Aplicada. Es autor de más de una treintena de publicaciones en revistas académicas especializadas, entre artículos de investigación y ensayos de divulgación científica y matemática, así como del libro La cuadratura del celuloide.

6. Ingeniosa y bella lectura del resultado matemático conocido como lema de Borel-Cantelli. Para el lector familiarizado con el lenguaje de la teoría de probabilidades, el lema de Borel-Cantelli afirma a grandes rasgos que si la suma de las probabilidades de una sucesión de sucesos independientes diverge, entonces la ocurrencia de un número infinito de ellos es segura (es decir, tiene probabilidad igual a uno). 7. Lewis Carroll, Arthur Clarke, Nicanor Parra y José Echegaray fueron matemáticos, por citar sólo algunos.

Ein s t e in o n t h e B e a ch

Dos linchamientos: «Septiembre seco» y «Arrodillado al amanecer» Por Juan Amancio Rodríguez García En varias novelas y relatos de W. Faulkner (1897-1963) y E. Caldwell (1903-1987) aparece el linchamiento. Diferentes estudios estadísticos muestran que en Estados Unidos fueron linchados cerca de tres mil quinientos negros y casi mil trescientos blancos desde 1882 a 1968. Todavía en los años treinta, la década en que fueron escritos y publicados los relatos sobre los que hablaré, «Septiembre seco», de Faulkner, y «Arrodillado al amanecer», de Caldwell, eran linchadas unas treinta personas al año, la mayoría en los Estados del Sur. Forma parte de la historia del país. La antropología suele considerar que el linchamiento es la penúltima brutal muestra de la presión violenta del entorno sobre el individuo, sólo superada por el canibalismo grupal. Suele considerarse que el linchamiento no está tan vinculado con el deseo de tomarse la justicia por cuenta propia como con el deseo de aplastar al que viole determinadas normas morales. Que refleja una tendencia primigenia y asesina de someter el pensamiento de los individuos. Y que no se trata de que escarmiente el asesinado, que muere, sino de que tomen nota todos los demás miembros de la sociedad. Aquel que se oponga a lo admitido moralmente en la sociedad, independientemente de lo que diga la ley, será aplastado. Sin embargo, en ninguno de estos relatos hay nada de esto: los asesinados no se oponen a la sociedad; están perfectamente integrados en ella. No comenten ninguna inmoralidad. Los asesinos buscan una oportunidad para asesinar. El linchamiento está en la sociedad, pero no es algo social sino individual. Son individuos de carne y hueso, personas con nombres y apellidos, en estos relatos, quienes, gracias a la cobardía y el silencio de los demás, aprovechan para asesinar y, en cierta manera, pagar su frustración con los demás. Estos relatos se centran especialmente en los personajes que encienden la mecha

que desencadena el linchamiento y en las personas que, conscientes de la brutalidad que se va a producir, no son capaces de tener la suficiente valentía para impedirlo. En el caso del relato de Faulkner, la mujer que enciende el rumor, que se extiende en medio de una sequía de sesenta y cinco días, en un ambiente sin aire, como una chispa en la yesca, recuerda a cuando Emily, en Una rosa para Emily, desesperada ya por la edad, momifica a un yanqui antes de que la abandone definitivamente. En el segundo capítulo de «Septiembre seco», Faulkner cuenta, mediante un flashback, que ella es una solterona de cuarenta años de aspecto trasnochado que triunfaba en su juventud en los bailes y reuniones sociales, y que, por una especie de motivo freudiano (a pesar de que Faulkner jamás leyó a Freud, como es conocido por la famosa entrevista en que le contesta al periodista al que le extraña que no haya leído nunca a Freud, que Shakespeare tampoco lo leyó), inventa una violación que hace que vuelva a ser el centro de atención, los blancos se movilicen por ella y se vuelva a sentir mirada por los hombres, con su vestido nuevo paseándose por el centro de la ciudad un rato después de que hayan asesinado al negro, yendo después al cine y terminando con un demente ataque de risa. Unido esto a la frustración y ofuscación de hombres con vidas sin sentido ni amor en un ambiente seco y polvoriento donde «el oscuro mundo parecía yacer herido bajo la fría luna y las estrellas sin párpados» (2000: pág. 159). Tan sólo un blanco, apodado Detective (protagonista de otro relato extraordinario, «Pelo»), se preocupa inicialmente (sólo inicialmente) de evitar que se propague el rumor que no tiene ningún fundamento. Tan sólo en un personaje, como sucederá en el relato de Caldwell, hay algo parecido al arrepentimiento. Erskine Caldwell es hoy mucho menos leído que en los años treinta. Hay quien dice que es debido a que no recibió el Nobel, a pesar de que varios escritores lo

pidieron públicamente. Parafraseando a Faulkner, tampoco M. Proust lo recibió, ni Homero. Caldwell (19031987) vendió millones de libros en los años treinta, más que Lo que el viento se llevó. Fue considerado uno de los mejores escritores estadounidenses por el propio Faulkner, por E. Pound o por E. Heminway. John Ford llevó al cine El camino del tabaco, Anthony Mann La parcela de Dios. El Sur de Caldwell podía muy bien ser simbolizado por la imagen de un sheriff que se entera de que un negro va a ser linchado y se va a pescar (1976: pág. 244). Muchas veces ambientados en la Gran Depresión, sus relatos tienen el color de la película Bonny and Clyde, el color polvoriento de la escena en que se encuentran con las familias pobres acampadas junto a un río. Y esto a pesar de que el escritor rara vez utiliza un adjetivo para describir un paisaje o un rostro. Muchos relatos se limitan a mostrar lo que una cámara de cine recogiera sin que el autor diga nada. Evidentemente, detrás de esa aparente sencillez hay un gran trabajo creativo: ¿dónde colocar la cámara, el punto de vista del narrador? Es una estética semejante a la idea de Ortega y Gasset de la deshumanización del arte en el sentido de vuelta a las cosas mismas sin manipulación humana.

Muy pocas veces entra Caldwell en la conciencia de los personajes, a través del estilo indirecto libre, sino que más bien el alma se perfila a través de los gestos externos. En ese sentido es cinematográfica su literatura. Se llega al interior desde el exterior, mientras que en el relato de Faulkner se llega al exterior desde el interior de los personajes. En «Arrodillado al amanecer» aparecen varias técnicas cinematográficas, habituales en su narrativa: fuera de campo (en el primer capítulo, Lonnie —el blanco hambriento y cobarde amigo del negro que será linchado después, Clem—, mientras Arch, el blanco rico que va a promover el linchamiento, corta el rabo a la perra de Lonnie, piensa continuamente en cómo Clem está observando esa humillante situación sin que este, el protagonista, aparezca más que fuera de plano. También, además, cuando le cortan la cola a la perra, el narrador sólo muestra sus patas traseras, pero nunca la cola); primeros planos alternando con planos generales (los pies de puntillas por el bosque cuando persiguen a Clem y el plano general del bosque al amanecer, por ejemplo); contraposiciones plano-contraplano muy rápidas; asociaciones visuales y sonoras (la navaja con la que van a cortar la cola a la perra asociada a la afilada barbilla por el hambre con la que Lonnie podría rajar su propio ataúd, o los cerdos gruñendo ansiosos mientras buscan al padre de Lonnie desaparecido). Todo esto produce un efecto de rapidez y sencillez extraordinario. No hay autor. Nadie opina sobre nada. Se muestran las cosas tal y como son para la conciencia de los personajes, sin que aparentemente haya una conciencia narradora; deja que la memoria de los personajes recuerde las cosas por sí misma, a diferencia del relato de Faulkner, donde el autor expone el pasado de la mujer causante del linchamiento cuando lo considera oportuno (recordemos que Faulkner podía hacer con una máquina de escribir esto y también todo lo contrario, pues precisamente ese mismo

Ein s t e in o n t h e B e a ch

Juan Amancio Rodríguez García. Dos linchamientos

año, 1931, publica Mientras agonizo, una de las mejores novelas de la literatura contemporánea, donde la ausencia del autor se lleva al extremo hasta en el título mismo del libro). Aunque Caldwell lo muestre como si fuera una cámara de cine (salvo algún recuerdo del personaje cobarde que no se atreve a hacer nada por el negro), sin la profundidad psicológica y poética de Faulkner, también la causa del linchamiento es algo que anida en la oscuridad del alma humana, en este caso el odio y la envidia del asesino hacia la valentía y nobleza del hombre que vive con la cabeza alta, resistiendo, el querer pisotear cualquier cosa buena que haya en la vida, el resentimiento hacia lo que pueda despertar nuestra admiración. En estos relatos hay algo que sólo hay en la buena literatura que merece la pena si uno tiene claro que no está en este mundo eternamente. Y no es lo que ya sabemos, que el hombre puede ser cobarde: lo hemos visto o experimentado en muchas ocasiones. Pero reflejar la bajeza humana no aporta nada. Si la literatura se queda en esto, dice Faulkner en el discurso de aceptación del premio Nobel en 1950, «sus lamentos no afectan a la médula del universo, no dejan cicatrices. No escribe del corazón sino de las glándulas» (2005: pág. 388). Si no somos eternos, ¿por qué emplear tiempo en leer una historia que nos recuerde esto? Pero si el arte es un contrapunto entre oscuridad y luz, debe haber luz en estos relatos que cuentan algo tan brutal. ¿Cuál es la luz de estos relatos? ¿Dónde están aquí esos grandes valores de los que habla Faulkner en el discurso de aceptación del Nobel sobre los que debía escribir el

nuevo escritor, «las viejas verdades universales sin las cuales cualquier historia es efímera y está condenada al fracaso —amor y honor, piedad y orgullo, compasión y sacrificio— […] y la esperanza y el orgullo…» (2005: pág 388)? Y más adelante: «Yo me niego a aceptar el fin de la humanidad. Es demasiado fácil decir que el hombre es inmortal simplemente porque resiste; que cuando el último repicar del destino haya sonado y se haya desvanecido de la última y más insignificante roca más allá de la marea en el último atardecer encarnado y decadente, incluso entonces quedará otro sonido: el de su voz insignificante e inextinguible, que todavía se escucha. Me niego a aceptarlo. Creo que el hombre no sólo resistirá: prevalecerá» (2005: pág. 388). Los negros que son linchados en estos relatos tratan de resistir, forcejean, luchan hasta el final, pero resulta menos evidente ver en estos sucesos en qué sentido prevalece el ser humano más allá del hecho de resistir por resistir. La resistencia es una fuerza de sentido contrario a la acción. El arrepentimiento es algo más que una resistencia, es un cambio de dirección en la acción, igual que un árbol en el sendero obliga al hombre a cambiar su camino. El hombre, en estos relatos, prevalece por el arrepentimiento. Es insignificante, pasa casi desapercibido, pero está ahí en forma de vómito en el peluquero (que llega a golpear al negro para que suba al coche, a pesar de que es el único que intenta que no se produzca el linchamiento) y en la imagen del título en el relato de Caldwell, cuando en la escena final el cómplice del asesinato, el amigo del asesinado, que no ha hecho finalmente nada por evitar la muerte de un hombre inocente y valiente, termina corriendo por el campo, tropezando y arrodillándose al amanecer (humillado en el sentido etimológico y religioso de la palabra). El asesinado puede resistir y también ir tal vez más allá a través del perdón, del que no aparece nada en estos relatos, ya que los asesinados no son los protagonistas en ningún caso; pero en el lado del verdugo y de los cómplices, es posible que el hombre prevalezca a través del verdadero arrepentimiento.

Juan Amancio Rodríguez García (Ávila, 1978) es profesor de Filosofía de Secundaria. Ha publicado los libros de relatos Cara Pálida (Sevilla, 2017), La sal y otros relatos (2013, Valladolid) y colabora en revistas impresas (Fábula, El invisible

anillo) y digitales (Narrativas, Almiar, etc).

Cara a cara con el indigenismo: de explotadores y explotados. Similitudes y diferencias de orden temático, histórico-contextual y estilístico entre Huasipungo y El mundo es ancho y ajeno

Por José Antonio Mérida Donoso El siguiente artículo pretende trazar un breve resumen de las principales diferencias y similitudes que mantienen dos de las obras literarias más paradigmáticas del indigenismo, toda una corriente cultural, antropológica y literaria concentrada en el estudio y valoración de las culturas indígenas y el cuestionamiento de los mecanismos de discriminación y etnocentrismo en su perjuicio. El estudio de Huasipungo y El mundo es ancho y ajeno supone la posibilidad de adentrarse en la novela indigenista de la mano de sus máximos representantes. Como se sabe, ambas obras mantienen como eje temático la expulsión de los indios de las tierras que les pertenecían tradicionalmente. Huasipungo hace referencia a la porción de tierra, generalmente consistente en estériles arenales del páramo andino, que, en sus tiempos, el «amo o señor» entregaba al indio para que este realizara trabajos agrícolas o de pastoreo a cambio del trabajo que ese mismo indígena debía realizar en beneficio del terrateniente. En base a esta cruda realidad, el escritor quiteño Jorge Icaza publicó en 1934 su renombrada novela, toda una inmersión en la dolorosa vida de explotación que sufría el indio ecuatoriano para beneficio de los grandes latifundistas. En efecto, Huasipungo, quizá la novela indigenista por antonomasia, describe a la perfección la burla a la que se sometía al indígena y la explotación sistemática por parte de los terratenientes cuando le entregaban pequeñas propiedades en compensación por el trabajo prestado para, a continuación, volver a arrebatárselas.

Ein s t e in o n t h e B e a ch

Se formula así una crítica despiadada de los abusos del capitalismo y de la explotación de los indígenas, los cuales no podían hacer nada, pues cuando alzaban su voz en son de protesta eran silenciados con la sangre. Por su parte, El mundo es ancho y ajeno constituye la novela por antonomasia del escritor peruano Ciro Alegría. Publicada en 1941, está considerada una de las obras más importantes de la literatura indigenista o regionalista. En ella se muestra una especie de odisea nada mitológica protagonizada por la comunidad andina de Rumi, dirigida por su alcalde Rosendo Maqui, quien se enfrenta a la codicia del hacendado don Álvaro Amenábar. Este enfrentamiento no es aquí silenciado con el asesinato, sino con la expulsión encerrada en la ya mítica frase: «Váyanse a otra parte, el mundo es ancho». A partir de ese momento, se constatará que por muy ancho que sea el mundo, siempre será ajeno para los comuneros. Huasipungo es una obra en la que destacan la fuerza y la belleza del lenguaje, y la maestría a la hora de describir los ultrajes a los que eran sometidos de manera sistemática los pueblos indígenas. De corte tradicional, no escatima en mostrar su colorido indigenista en su léxico, que acompaña las estampas impresionistas que caracterizan su estilo descarnado, lejos de cualquier posible eufemismo, en las que los personajes, más que retratados, quedan dibujados a través de concisas y punzantes pinceladas, a modo de un esbozo de pinturas que se suceden rápidamente en pos de dar un mayor ritmo a la obra. La selección de los episodios sórdidos genera un entrelazado de imágenes directas, incapaces de dejar indiferente al lector, y mantiene un eco teórico-político que, si bien no pretende adoctrinar, sí que aboga por concienciar. El estilo de Icaza dista del propuesto por Alegría, quien evita la sordidez mantenida por el ecuatoriano a través de un amplio despliegue de lirismo, así como de la selección de las estampas propuestas, no limitándose a recoger acontecimientos degradadores de la vida del indio. Así, por ejemplo, en la primera parte de la novela se recrea en una construcción idílica de la ya citada comunidad Rumi, que si bien acabará siendo destruida a manos del hombre blanco, es

presentada con todo detallismo, permitiendo lo anecdótico a través de los recuerdos evocados por el viejo alcalde Rosendo Maqui. Cierto es que la obra mostrará la experiencia trágica de muchos de los comuneros que, obligados a marcharse a otros lugares para ganarse la vida, acabaron por sufrir una despiadada explotación. El tono usado es más amplio debido a la omnipresencia del autor en la obra, presente sentimentalmente en la narración. Ambas obras presentan también un mundo dicotómico entre el indio y el «hombre blanco» o, si se prefiere, el colono, si bien en Alegría se percibe una mayor subjetividad en la ternura con que presenta a los indios frente a las clases oligárquicas que responden al imperialismo extranjero. Existe aquí una idealización

José Antonio Mérida Donoso. Cara a cara con el indigenismo

de la comunidad, la verdadera protagonista, que se alza como personaje colectivo en la obra. Es ella la que configura el espacio en el Ande en el que el campesino puede alcanzar su felicidad al mantenerse en su condición de hombre, tal y como es en su entorno natural. El único lugar que mantiene la condición de sitio privilegiado, casi utópico, al compartir los ideales de solidaridad en oposición a ese resto del mundo «ancho y ajeno», sería en la obra de Jorge Icaza los huasipungos, los lugares donde habitaban la mayor parte de los indígenas, en lo más profundo de la selva. Cabe apuntar que, si bien en ambas obras existe un planteamiento dicotómico, es en Huasipungo donde se propone una evolución desde la sumisión de siglos hasta el amotinamiento como consecuente conclusión de los horrores que en nombre de la civilización se han impuesto al campesino indígena. Por su parte, en El mundo es ancho y ajeno este enfrentamiento se dará ya en la primera parte, planteando una nueva lucha, esta de carácter más amplio, ante el abandono de su tierra al que se ven forzados los indígenas, que alcanza la esfera de la vida nacional, simbolizando en suma el enfrentamiento de dos concepciones distintas de comunidad, a saber, la campesina y la del Estado. Al hilo de lo señalado, no es difícil formular una lectura crítica de ambas obras desde el materialismo histórico. Desde esta perspectiva el indio se nos mostraría como todo un símbolo de la clase social o, más acorde con un discurro marxista, un equivalente del proletariado, por lo que, como tal, sería fuente de revolución o, más exactamente, una milicia revolucionaria. Por este motivo, el título de Huasipungo puede entenderse ya como todo un posicionamiento no sólo estético, sino ideológico, pues el autor elige escribirlo en runa, el idioma del indio, en oposición al idioma colonizador. Sin embargo, en su base es una obra propia del criollo, del mestizaje, de la mezcla y el estudio, que, si bien más que analizarse se presenta, no deja de mostrar cierta hondura, a saber: mediante el contacto con lo externo, personalizado en el poder de los nuevos patrones, se construye una nueva sociedad en la que el indio aprenderá las obligaciones de su nueva posición social. Ante esta imposición, el indio se plantea nue-

vamente su identidad, alcanzando un sentimiento de culpa ante la vida de deshumanización que le ha tocado vivir. Su instrumentalización como hombre-herramienta genera pues un sentimiento de culpa, mientras que los patrones van gestando su identidad a través de las nuevas propiedades usurpadas. La dicotomía, pues, es violenta en la convivencia capitalista, en la que al indio se le impone una clase social determinada, acorde a las preferencias del grupo «colonizador». En este punto, el escritor Jorge Icaza no pretende ofrecer una solución simple a la problemática esbozada; más bien muestra ese proceso de apropiación de la identidad. Del mismo modo, bajo las lentes del materialismo histórico, El mundo es ancho y ajeno presenta toda una serie de distintos estamentos que han ido explotando a los indios, como son el hacendado, el mayordomo, el sacerdote, el ejército, funcionarios de la Administración pública o el empresario americano, entre un largo etcétera, a modo de una explicación de los intrincados resortes del devenir social. Muchas de estas figuras — como el sacerdote, representante del posicionamiento de la Iglesia como institución adherida a la clase poderosa— sirven en suma para mostrar los defectos de esa nueva sociedad capitalista. Realidad que evoca cómo el neoliberalismo interactúa con los pueblos indígenas silenciándolos. Y un pueblo silenciado —tal y como recordaba Rigoberta Menchú— es más doloroso que un pueblo que habla y no se escucha. De ahí la necesidad de construir la narración mediante un lenguaje cercano (si bien, conforme a lo señalado anteriormente, el de Jorge Icaza presenta un léxico más local), capaz de traspasar las fronteras y alzarse en un canto universal. Los indígenas pueden estar dispuestos a hacer que sus tradiciones convivan con la pretendida modernidad, pero no a cualquier precio.

José Antonio Mérida Donoso es profesor asociado del Departamento de Didáctica de Ciencias Humanas y Sociales, historiador y doctor en Filología Hispánica..

Ein s t e in o n t h e B e a ch

Escrito en el margen de la historia. La trilogía Las antiguas, de Pilar Pedraza Por Luis Pérez Ochando En el momento álgido de El amante germano, Pilar Pedraza nos conduce al coliseo, apoteosis de los fastos de esplendor y muerte, de lujo y violencia, de la antigua Roma, un recinto circular y cerrado que condensa el universo literario de Pilar Pedraza y, más concretamente el de su trilogía Las antiguas. Creada sin plan previo ni continuidad argumental, Las antiguas pone en escena una Roma fantástica y grotesca —un péplum gore, como lo describe la autora— que desvela los aspectos más ignotos del Imperio. La trilogía arrancaba en 2003 con La perra de Alejandría, para ser retomada en 2015, con Lobas de Tesalia, y concluye ahora, quince años después, con El amante germano. En esta última, a la llegada al anfiteatro, leemos: Decían los viajeros antiguos que al llegar a las proximidades de Roma se oía a la ruidosa ciudad antes de verla, y más si había juegos o carreras de carros. Entonces el estruendo y el griterío habituales de la metrópolis eran inenarrables. Eso mismo pensaba Próxima en el calabozo subterráneo del anfiteatro mientras esperaba su ejecución, tapándose los oídos para evitar el estrépito que impedía sus meditaciones.

La violencia como espectáculo ocupa un lugar central en la obra de Pedraza, no sólo en su dimensión sensorial y física, sino también en la medida en que la brutalidad no es sino la puesta en escena del poder, ya sea la del poder institucional o la del poder que se desea conseguir mediante una fractura salvaje de la norma. La violencia y el poder, o su anhelo, nunca andan demasiado lejos; sin embargo, la obra de Pedraza no denuncia, antes se solaza en la violencia como rito, como explosión que arrasa los sentidos. Podría decirse que su aproximación a ella resulta sadiana y, sin embargo, incluso en su perverso goce, jamás deja de reflexionar sobre nuestro lugar, y sobre nuestras limitaciones, en el

mundo en el que vivimos. Pensemos en el pasaje arriba citado y reparemos en un detalle, el del lugar desde el que será contemplada la barbarie: no sólo desde las gradas, con la plebe, no sólo desde la tribuna del césar, sino desde los ojos y oídos de la cautiva. Pero no es esta una condenada cualquiera, sino una hechicera que antaño se movió entre senadores y que ahora se prepara a morir ante el público. Este punto de vista, a la vez interno y excluido, de personajes que están a la vez dentro y fuera del mundo, resulta fundamental para entender la obra de Pedraza. Los propios títulos de la trilogía aluden a lo que está dentro del Imperio, pero ya cercano a su límite, en la frontera política e imaginaria del universo romano: Alejandría, Tesalia, Germania. No sólo eso, sino que Próxima, en El amante germano, o Bárbaro, en La perra de Alejandría, son personajes liminales, que serpentean por todos los vericuetos sociales del Imperio precisamente gracias a su condición de extranjeros, de mendigos filósofos o marginados, personajes cercanos al poder y, al mismo tiempo, separados de este por barreras infranqueables. También muchos de sus compañeros de viaje son extranjeros, como Ericta y Lycofrón, en Lobas de Tesalia, o Druso, el objeto de deseo en El amante germano. Sin embargo, lo que confiere a los personajes de Pedraza ese estar simultáneamente dentro y fuera del mundo —y, por tanto, esa mirada equidistante entre la familiaridad y el extrañamiento— no es la extranjería, sino más a menudo su condición femenina. Cada una de las obras de Las antiguas gira en torno a una mujer de poder sin poder, una mujer que no protagoniza la trama y sin embargo constituye el centro del relato: Melanta, en La perra de Alejandría, desplazada por el creciente poder del obispo y sus esbirros cristianos; Póstuma, muerta desde la primera página de Lobas de Tesalia, y Próxima, que intenta trascender mediante la magia su condición de paria forzosa. Las tres han perdido su anterior potestad, de lo que es buen indicio el hecho de que ninguna sea narradora de su propio re-

lato; pero las tres se caracterizan también por el deseo de saber, entendido como el deseo de transgredir toda limitación histórica, social, moral, espiritual o filosófica. Quizá sea también en este deseo de saber dónde encontremos la más clara impronta de la propia autora, tanto por ser ella misma una investigadora infatigable —y ahí están sus ensayos, sus docenas de artículos y la documentación minuciosa de sus novelas—, como porque ha intentado siempre trazar su propio recorrido a través de la vida y de la literatura al margen de cenáculos, mundillos, géneros, convenciones, medallitas académicas y otras etiquetas, comprometiéndose tan sólo con su propia obra. Es ese deseo de saber el que le permite abrir con sus obras una brecha en la visión dominante, monolítica, y todavía decimonónica, que hoy seguimos teniendo del pasado. La antigua Roma de Pilar Pedraza es un mundo plural y diverso, abigarrado y sensual en sus descripciones, en sus personajes y en sus sucesos, lo que supone un desafío frontal al intento de crear un relato único o, en otras palabras, una visión totalizante de la realidad. De hecho, sobre sus tramas planea a menudo la amenaza de un discurso que quisiera eliminar toda otredad y toda diferencia. En La perra de Alejandría resulta obvio: el cristianismo primitivo hará lo posible por aplastar el mundo pagano; en El amante germano, será el orden patriarcal el que limite y castre a los personajes. Ahora bien, el mundo femenino de Pilar Pedraza no sólo se concentra en esas mujeres de poder que forman el centro invisible del relato, sino también en mujeres corrientes, como Lupercia y Cátula, en Lobas de Tesalia, o como Valeria, en El amante germano, adolescente frágil e impetuosa, en torno a cuyo drama íntimo giran todos los portentos y terrores de la novela. Tanto Valeria como otras protagonistas de sus novelas son personajes que emprenden un camino de conocimiento, que se equivocan hasta el extremo de lo fatal pero aun así reclaman su propio relato, la necesidad de contar una historia que las ha llevado más allá de unas vidas hasta

entonces ordinarias. Por supuesto, el uso de lo fantástico será la principal herramienta que permita a Pilar Pedraza escapar de lo anodino y abrir una grieta en aquella visión única y monolítica de la que hablábamos. Respecto a lo fantástico, cabe hacer un inciso, y es que la manera en que la prosa de la autora entreteje lo sobrenatural y lo cotidiano no sólo es característica de su estilo —véase Mystic Topaz—, sino que responde también a las creencias y estructuras mentales del mundo romano, en el que la adivinación, la vida de ultratumba y las intervenciones divinas se enhebraban con la vida. El argumento de El amante germano remite a los relatos de Proclo y Flegón de Trales, que referían historias de amantes fantasma que visitan a su novio desde el Hades, y, sobre todo, al mito de Protesilao y Laodamia. Según este último, el oráculo profetizó la muerte del primer griego que pisara Troya. La suerte recayó en Protesilao, que acababa de casarse con Laodamia. Esta, desesperada, rogó que su amor regresara para yacer con ella. Agotadas sus tres horas, nos cuenta Higino en sus Fábulas mitológicas, Laodamia mandó hacer una estatua de bronce de su amado para compartir con ella el lecho. Cuando su padre, Acasto, los descubrió en el tálamo, «mandó levantar una pira y quemar en ella tanto la estatua como los objetos sagrados. Laodamia, al no poder soportar el dolor, se arrojó a ella y se abrasó». Quien ya haya leído El amante germano encontrará más de un paralelismo; para quien no, sirva como ejemplo de la erudición de las novelas de Pedraza, basadas en un trabajo de documentación exhaustiva que, sin embargo, jamás se superpone a las necesidades de la trama o a la caracterización de los personajes. La mejor baza de la narrativa de Pedraza no se halla en recrear el pasado en cada minucia, sino en insuflar vida a una visión del mundo en la que todavía tenían cabida lo sobrenatural y los prodigios. Lo que para nosotros es hoy fantástico pudo no serlo en el pasado; pero la mirada de la autora es siempre moderna y, en consecuencia, su uso del fantástico supone también una voluntad estética

Ein s t e in o n t h e B e a ch

Luis Pérez Ochando. Escrito en el margen de la historia.

de transgredir nuestra visión convencional del mundo y de romper tanto el discurso histórico de la verdad como nuestras limitaciones cotidianas. Como escribió Rosemary Jackson, «la fantasía se caracteriza por tratar de compensar la falta resultante de las constricciones sociales: es una literatura de deseo, que busca aquello que se experimenta como ausencia y como pérdida». Así visto, no es extraño que Las antiguas gire en torno a mujeres de poder en un mundo eminentemente masculino, como tampoco que la auténtica motivación de sus personajes sea alcanzar un saber prohibido, transgredir sus propias vidas a través de la magia y del encuentro, con frecuencia fatídico, de lo sagrado y sus arcanos. Tanto es así que en su obra se abre un diálogo entre los hombres y los dioses —que, por cierto, tiene mucho de Jean Cocteau, a quien la autora dedicó su anterior ensayo—. Dicho diálogo, sin embargo, ni es entre pares ni está exento de condiciones. En La perra de Alejandría, Lobas de Tesalia y El amante germano hay designios que están incluso por encima de los dioses, leyes que son inescapables, de ahí el sentido trágico que impregna la trilogía. Pero en la medida en que Pilar Pedraza Pilar Pedraza. Fotografía cedida por la autora ©

abre un diálogo entre lo mortal y lo divino, crea también un espacio para soñar alternativas, para negociar posibilidades y, por mal que acaben estas, mientras se dirimen va transcurriendo lo más importante de todo: el tiempo de nuestra vida. El de El amante germano o Lobas de Tesalia es un mundo en el que la vida no vale nada y, precisamente por ello, la autora resalta el valor de los goces de quienes aún siguen vivos —comer, beber, amar— con una prosa sensorial, placentera, erótica, llena de colores, texturas, aromas, animada por un paganismo vital que tiene más que ver con el bullicio de los mercados que con la solemnidad de los templos. Con su énfasis en la vida gozosa y brutal, sensual y breve, con su uso de lo sobrenatural como ruptura de nuestros límites, la narrativa de Pedraza trasciende lo histórico y nos permite soñar otras historias posibles y otras vidas posibles, no en el pasado sino en nuestro presente. Si nos desviamos del camino es más que probable que nos equivoquemos, incluso fatalmente, pero a lo que nos animan siempre las obras de Pilar Pedraza es a que busquemos nuestro propio relato, a que escribamos nuestras vidas en los márgenes de la historia.

Arquitectura secreta de las ruinas Miguel Ángel Zapata Baile del Sol: Tegueste, 2018 196 págs.

Una hermosa ruina literaria Por Juan Peregrina Martín Zapata vuelve con fuerza a la novela tras su última incursión en el microrrelato. Esta vez nos presenta una obra atractiva desde el título y de trama compleja aunque aparentemente sencilla: la vida en un bloque cualquiera de qué importa qué ciudad. La potencia narrativa de Zapata se centra en desmenuzar a los personajes mediante diálogos precisos que definen caracteres, obsesiones y deseos. Qué importante la palabra y su utilización en las conversaciones, qué poco sobra si es que sobra algo, qué calidad de la herramienta principal: la lengua y sus tonos diferenciadores, que nos dan pistas al principio de por dónde transcurrirá la historia. Las «cosas de hombres y mujeres» se convertirán en sátiras de la modernidad, con una elegantísima ironía —que ya leemos en Zapata anteriormente y que afila todavía más— y un método infalible que sigue el autor para que desemboquemos juntos de donde partimos: una especie de zona cero, de arranque finalizado, de un final moral anticipado desde las primeras páginas y al que no podemos dejar de buscar soluciones —imposible, la decadencia nos atrapa y subyuga— leyendo, leyendo y releyendo, pues la novela de Zapata tiene en sí un germen de ser memorable que retornará a quien lea la novela con un poco de atención. Esto quiere decir que es alta literatura, literatura de calidad o buena literatura: es igual, Literatura. Y es que la retórica del fracaso («fracasar con brillantez […] requiere una alta dosis de épica») y de la disolución (nombres, proyectos, personajes e historias de los mismos) están presentes y de una manera explosiva: Zapata sabe conjugarlas sin ser monótono o repetitivo, ya que añade la información de manera singular cada vez, mezcla historias como si los grandes maestros le dictaran al oído y contiene una alta dosis de libertad en ese marco creativo que él mismo se impone. Hay que

saber elegir los temas, ya lo sabemos por la retórica clásica, pero luego hay que saber amoldarlos al discurso y reutilizar herramientas en su justa medida, pensando en lectores y lectoras del siglo XXI, que pernoctan en la mejor tradición novelística española, disfrutando de buenas historias como esta, contada desde el sentido común que aportan la sabiduría literaria, las buenas lecturas seleccionadas y la práctica de una escritura cada vez más personal y que conecta con más y más público. Y Zapata lo sabe, sabe que la crítica está a su favor y que el resto de personas que leen también, pero el escritor no ceja en el empeño de sorprendernos, maravillarnos y proponernos espejos de nuestras vidas. Zapata arma un proceso de metamorfosis y espejos para la ocasión. Personajes e historias que podemos conocer en nuestro barrio adquieren, como decíamos, con el primor de la invención de este autor, el grado de espectaculares, no por aspavientos retóricos —que alguno hay, pero comedida y estratégicamente colocado—, sino por la subversión que implica definir a estas alturas relaciones personales, sentimientos, cosas. Recordemos a Pérec, a Kundera, a Paul Auster. Algo difícil de hacer como es mostrarnos lo reversibles — en todos los sentidos— que podemos ser las personas, lo mutables hacia un lado u otro —con/sin luz— que en apariencia no somos, y lo proteico que es también el deseo —de esto/lo otro— y hacia dónde nos puede conducir. Zapata lo consigue con creces; entretiene, disipa tristezas y desborda las expectativas del lector. Arquitectura secreta de las ruinas es un libro de una dignidad literaria rotunda.

E l a m b ig ú

Quebrada en el Gran Norte Ángel Fábregas Esdrújula: Granada, 2017 376 págs.

La aventura como melancolía Por Salvador Perpiñá Ya en su primera novela, Sulayr, dame cobijo (Nazarí, 2016), Ángel Fábregas (Granada, 1963) desplegaba un notable vigor narrativo al enfrentarse a una historia sobre el maquis, esa trágica variación sin salida sobre la figura del emboscado. Quebrada en el Gran Norte confirma las virtudes de su debut —la intensidad con la que son evocados un paisaje y unos modos de vida, una hondura moral no desprovista de fatalismo—, permitiéndose una mayor ambición formal y un lienzo más amplio. Ángel Fábregas, con una modestia a lo Ford («My name’s John Ford, I make westerns»), gusta de definir su novela como un simple relato de aventuras, afirmación que no le hace del todo justicia. El mundo donde transcurre, los vastos espacios de Nuevo México, evoca el imaginario de los viejos relatos del género, pero la amplitud del arco temporal y el foco sobre la subjetividad del protagonista la emparentan con la tradición del bildungsroman decimonónico. Quebrada en el Gran Norte narra el periplo vital de un personaje de ficción, el judío converso Rodrigo Úbeda, desde que, todavía un niño, se embarca con su familia hacia el nuevo mundo huyendo del clima opresivo de la Granada del siglo XVIII hasta los días de su vejez. La presencia española en los territorios ahora conocidos como Nuevo México no ha sido un asunto excesivamente frecuentado por la literatura y apenas ha tenido impacto en la cultura popular. Fábregas se ha propuesto rescatar del olvido esas vidas en la frontera entre la civilización y los espacios vírgenes, en el limes, y lo hace con un riguroso conocimiento del material histórico y geográfico, con una viveza y un patente amor al detalle que me recuerda al exhibido en los films del último Rossellini. En sus páginas se yerguen ante el lector con una fisicidad admirable los hábitos de bravura de las tribus que señoreaban aquellas tierras

antes de la aparición del hombre blanco, los rituales de la sociabilidad y el tedio, las largas travesías en lo inexplorado, inciertos amaneceres y noches al raso. Recreando para la ocasión un plausible castellano de una época y un lugar, nos topamos con el brillo de evocadores topónimos, con los hermosos, viejos nombres de las hierbas de fuerte olor en los secarrales, de las bestias que poblaban praderas y montañas, de los alimentos y las humildes herramientas con las que el hombre sometió la naturaleza. Todo ese despliegue de conocimiento no se queda afortunadamente en un brillante ejercicio de documentación o en mero atrezo para proporcionar color local. Quebrada en el Gran Norte es ante todo una novela sobre el desarraigo, la libertad y la búsqueda de sentido. No nos encontramos con una visión desmitificadora. Fábregas siente la dimensión épica de cuanto narra y un coraje seco, íntimo, pudoroso, recorre cada párrafo de la obra, colmada por una profunda humanidad, el sabor de la camaradería, de la vida reducida a lo esencial. Vitalidad, humor y tragedia. Una mirada que raras veces desprecia, una actitud moral y una grandeza. La biografía rica en aventura de Rodrigo Úbeda es la crónica de un gran desplazamiento físico y moral, que combina espacios abiertos e intimidad, con un equilibrio muy conseguido entre la peripecia y el viaje interior del personaje. La novela se articula sobre una mirada retrospectiva. Cuando todo toca a su fin asiste lo vivido, Rodrigo pasa revista a sus trabajos y sus días, explora las extensiones de su memoria como lo hizo con el territorio agreste de Nuevo México. Se enfrenta a sus errores, sus renuncias y sus flaquezas, intentando que toda la vida, que se le ha escurrido sin apenas darse cuenta entre los dedos, adquiera finalmente un significado inteligible. Una importante confesión y un trance psicodélico le servirán para ajustar cuentas con la realidad. El viento de las grandes llanuras, la fe de sus antepasados y los recuerdos de la primera infancia le acompañan en el trance definitivo y ese conocimiento y aceptación se le revelarán como una paz y una melancolía que baña las últimas páginas de la novela, hasta llegar a las últimas palabras: «Sosiego y resplandor».

El retorno

Dulce Maria Cardoso (Traducción de Jerónimo Pizarro) La Umbría y la Solana: Madrid, 2018 248 págs.

El regreso de Los Lusíadas Por Juan Ramón Santos Uno de los grandes aciertos de Dulce Maria Cardoso al contar en su novela El retorno la odisea —en alguna medida, el reverso tenebroso de Os Lusíadas— de los portugueses que volvieron a la metrópoli tras la independencia de las así llamadas províncias ultramarinas, fue hacerlo en la voz de un adolescente, Rui, pues su edad le permitía una suerte de «ecuánime equidistancia», le hacía capaz de hablar de lo sucedido sin juzgarlo, de contarnos lo que pasó sin prejuicios pero sin dejarse tampoco nada, por pudor o vergüenza, en el tintero; una objetividad y una desenvoltura responsables, quizá, de que su autora se haya convertido en la voz literaria de los «retornados», en la persona capaz de desempolvar sin conflictos un recuerdo callado, silenciado, convertido para muchos en un auténtico tabú. Esa triste y gris odisea tuvo lugar entre 1974 y 1975, tras la Revolución de los Claveles, cuando el Gobierno portugués puso fin de un plumazo a más de trece años de guerra reconociendo la independencia de sus colonias, lo que dio lugar, sobre todo en los dos grandes territorios africanos, Angola y Mozambique, a un período

de guerra civil que obligó a alrededor de medio millón de portugueses a regresar de forma precipitada dejando atrás casi todos sus bienes materiales. Por si la situación no era lo bastante dramática, al llegar se encuentran, además, con un país que no es ni de lejos lo que esperaban y que además los rechaza. Décadas de propaganda salazarista habían creado en los ciudadanos de ultramar una imagen idílica de Portugal —la de una tierra rica, que manaba leche y miel— muy alejada de la realidad. Al llegar, los antiguos colonos se encuentran con una Lisboa pobre, envejecida, y con la desconfianza de sus compatriotas continentales, que se ven obligados a compartir con ellos lo poco que hay. Como medida de urgencia, el Gobierno aloja a los recién llegados, sobre todo a los más humildes, en hoteles de la capital, donde pasan algún tiempo hacinados, ocupando hasta cuatro y cinco el mismo cuarto antes de ir siendo distribuidos por el resto del país, yendo muchas veces a parar a barriadas de casas prefabricadas construidas a toda prisa en lugares del Portugal más profundo, donde se verán obligados a rehacer sus vidas desde cero. Pero el contraste no fue sólo el de pasar a vivir en un lugar rico y próspero a otro mucho más pobre y deprimido: la ruptura fue también mental, pues las colonias portuguesas eran también lugares más abiertos al mundo, muy influenciados —en el caso de Angola, por ejemplo— por la cultura norteamericana debido a los intereses de Estados Unidos, y lo que se encontraban al llegar eran mentalidades mucho más cerradas tras largos años de dictadura fascista. De lo pobre a lo rico, de lo grande a lo pequeño, de lo abierto a lo cerrado, un cambio radical que Dulce Maria Cardoso, una de las voces más reconocidas del panorama literario portugués, retrata a la perfección en El retorno, novela con enorme éxito de crítica y público, publicada en numerosas lenguas y que por fin llega a España gracias a la valiente iniciativa de la joven editorial La Umbría y la Solana, empeñada en cubrir los desmesurados e inexplicables vacíos que aún hoy, por lo que a las letras lusas se refiere, venimos sufriendo en este país. Para hacerlo ha contado con la colaboración, como traductor, de Jerónimo Pizarro, uno de los más importantes lusitanistas —y conocedores de la vida y obra de Pessoa— de la actualidad, regalando al lector en castellano un medio extraordinario para conocer de primera mano una realidad cercana y al mismo tiempo lejana y desconocida, una novela excelente que nos habla también de valores del todo universales, que sobrepasan la anécdota y el momento concretos, como son el desarraigo, la pérdida o la esperanza.

E l a m b ig ú

Biografías selectas

Thomas de Quincey (Selección y traducción de Andrés Barba) Ediciones UDP: Santiago de Chile, 2017 296 págs.

Ficciones del cuentacuentos Por José de María Romero Barea Contrario al prejuicio universal de que todo escritor que se precie está obligado a hacer de su solitaria entrega una cuestión de remordimiento, el biógrafo que nos ocupa rechaza la costumbre del horror en la vida privada de Goethe: «No sufrió desgracias personales, su trayectoria estuvo llena de alegrías y ni siquiera el reflejo del dolor de las calamidades de sus amigos afectó demasiado sus simpatías, aunque ninguna fue excesiva ni en grado ni en duración». Elocuente hasta el extremo, cada detalle de la biografía de Schiller se subdivide en miríadas de importancia decreciente. Cada hecho desencadena, invariablemente, comentarios jocosos: «Un hombre adulto que corrompe a sus lectores o que al menos intenta corromperlos es una horrible cosa, y su influencia siempre será precaria, ya que depende para resistir al tiempo de la libidinosidad de los hombres». Si toda semblanza es una mezcla de hechos y conjeturas, las incluidas aquí no distinguen entre unas y otros. Escrita bajo el designio de lo arbitrario o el imperioso plazo, esta colección de ensayos rara vez escapa a las presiones de índole local. Y, sin embargo, en sus Biografías selectas (1830-40; Ediciones Universidad Diego Portales, 2017; selección y traducción de Andrés Barba) el periodista, crítico y escritor británico Thomas de Quincey (Manchester, 1785 - Edimburgo, 1859) se esfuerza por mezclar bromas y generalizaciones con comentarios aproximadamente críticos sobre los autores antologados, notas a pie de prosa donde la verosimilitud pierde su textura. Autor mucho más sorprendente que sus libros, De Quincey nunca se detiene ante el asombro. Se demora en el detalle trivial, o guarda silencio, cuando no, con alguna licencia, mantiene separado al hombre que sufre del ser que crea. Sostiene en su recuento de la vida del Cisne del Avon: «Parece cosa del destino que todos

los hechos incuestionables sobre la vida de Shakespeare nos hayan llegado a través del canal de los documentos legales, mejores evidencias sin duda que las medallas imperiales, mientras que todas las leyendas fabulosas, como no es necesario que lleven impreso el sello de ningún abogado, parecen ficciones salidas de un cuentacuentos». En su microbiografía de Coleridge, cita a los amigos sobrevivientes, inspecciona archivos, explora con paciencia las fuentes, para concluir: «Los tenientes generales y los diplomáticos, cuando les llega la hora de abandonar su puesto, no despiertan mayor interés que los anuncios del año anterior […] quienes optaron por las arpas de la pasión en tiempos convulsos […] se vuelven incluso más necesarios para los hombres cuando no se encuentran presentes, y en medio del coro de esa música intelectual siguen teniendo un lugar preeminente entre los vivos». Abunda en la especulación cuando escribe como si fuera el primer biógrafo de Carlomagno, el cual «no menos que Napoleón fue el hijo privilegiado de una revolución, requerido por los tiempos e indispensable para resolver la crisis […] protegido por las necesidades que había atendido». Supera el autor de las Confesiones (1822) a sus predecesores (y herederos): nos informa de los escritores con respeto distante, sin eludir lo que podría parecernos incómodo. Es sincero acerca de sus simpatías o su falta de ellas; por todo ello, aporta el retrato más completo y plausible. Como guía para los misterios no resueltos de estas vidas mil veces contadas, De Quincey es dogmático, pero entrañable. Se apropia de viejos argumentos como si, al emplearlos, los engendrara de nuevo. Imposible hoy escribir con mayor poder de profecía. ¿Por ausencia de talento? Más bien, porque la literatura no parece importar a nadie demasiado. En nuestra época hiperconectada y sin sentido, estos ensayos son el símbolo de una pérdida. Una y otra vez, se desvían de lo cronológico para abundar en afirmaciones aleatorias y deliciosos apartes, que posteriormente son refutados por las evidencias que se acumulan. Se borra el autor para concentrarse en sus múltiples actores.

Lettori selvaggi

Giuseppe Montesano Giunti: Florencia, 2017 1920 págs.

Leer para vivir Por José Vicente Quirante Rives Un acontecimiento en el panorama editorial: así se puede definir sin temor a la hipérbole la publicación en Italia a finales de 2016 del opus magnum de Giuseppe Montesano, Lettori selvaggi (Giunti editore), un viaje de casi dos mil páginas por la creatividad humana «desde la prehistoria hasta Bob Dylan». El escritor napolitano Giuseppe Montesano (1959) ganó numerosos e importantes premios con sus tres primeras novelas, A capofitto, Nel corpo di Napoli y Di questa vita menzognera (las dos últimas publicadas en España por la editorial Parténope), antes de publicar un magnífico libro sobre Baudelaire, Il ribelle in guanti rosa (2007), donde ya experimentó la forma narrativa híbrida que ahora ha llevado a sus últimas consecuencias. Lectores salvajes asombra por su libertad. A diferencia de cánones «a lo Harold Bloom» o, lo que es peor, de esos ensayitos de profesores universitarios que pretenden suplir las carencias de nuestros programas educativos con el señuelo de «lo que hay que saber/leer», Montesano ofrece su mapa personal como un maestro socrático que celebra la ignorancia porque sólo desde ella se puede amar el saber. Y así de un plumazo habilísimo aborta las dudas sobre las ausencias (escribo de lo que me gusta) y también se desmarca de esa tradición ensayística que se presenta altiva y reprochona (¿pero de verdad has podido vivir hasta hoy sin leer la Eneida?). Lectores salvajes es, por el contrario, una fiesta y una celebración del placer inteligente. El autor es uno de los novelistas más cultos de su país y durante unos años se ha encerrado para pergeñar esta larguísima carta de amor a todo lo que le ha insuflado vida a lo largo de sus casi sesenta años. Los Vedas conviven con la Antología palatina, los presocráticos con Petronio, la mística y los alquimistas con Murasaki Shikibu y Omar Jayyam, los poetas de la dinastía T’ang con Dante y Hafez, Emily Dickinson con Brahms, Oscar Wilde con Freud, Gadda con Céline, Flaiano con Kurosawa, René Girard con John Coltrane y Glenn Gould con Don DeLillo. Todo

zurcido en una especie de mil y una noches donde Montesano relata sus encuentros con las obras que le han permitido vivir con mayor plenitud. Donde otros juegan con las cartas marcadas de una erudición postiza, Montesano lo apuesta todo a un color y sale trastabillado por la tarea hercúlea pero vencedor gracias a la felicidad de su prosa y a la autenticidad de su contagiosa pasión. No hay muchos libros como este. Un viaje por civilizaciones distantes y tiempos remotos que el autor vuelve presentes y contemporáneos con la intención de mostrarnos que ese acervo es útil para vivir mejor. «Leer para vivir» es el mantra que anima a Montesano, en las antípodas de la literatura de evasión imperante. El resultado es tan sorprendente que el lector se siente al principio inevitablemente abrumado, pero pronto se impone el agradecimiento por una generosidad insólita que regala tantas y tantas pistas por donde seguir disfrutando ilimitadamente. Obra personalísima y densa y fértil, que servirá de estímulo a aquellos lectores que se acerquen con humildad a este Everest escrito por uno de los secretos mejor guardados de la literatura europea. Un libro de libros pero no sólo, porque también hay filosofía y cine y arte y música y tantas otras cosas. Y puede que sea una novela de novelas, a veces se impone el tono poético, otras se presenta con la apariencia de relatos engarzados como cuentas de un infinito juego de abalorios, siempre con el entusiasmo del que tan necesitados estamos para protegernos contra los apocalípticos que anuncian a diario el fin de los tiempos. «A todas las vidas les falta algo esencial y para encontrar lo que falta hay que saberlo imaginar». Con Lectores salvajes esa empresa es ahora más abordable.

E l a m b ig ú

Teoría King Kong

Virginie Despentes Traducción de Paul B. Preciado Literatura Random House: Barcelona, 2018 176 págs.

King Kong al desnudo Por José Abad En las primeras páginas de Teoría King Kong, Virginie Despentes hace una declaración de principios demoledora: «Escribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica […]; pero también escribo para los hombres que no tienen ganas de proteger, para los que querrían hacerlo pero no saben cómo, los que no saben pelearse, los que lloran con facilidad, los que no son ambiciosos, ni competitivos, los que no la tienen grande, ni son agresivos, los que tienen miedo, los que son tímidos, vulnerables, los que prefieren ocuparse de la casa que ir a trabajar, los que son delicados, calvos, demasiado pobres como para gustar, los que tienen ganas de que les den por culo, los que no quieren que nadie cuente con ellos, los que tienen miedo por la noche cuando están solos». En breve: Despentes escribe con una saludable desvergüenza para todos cuantos no damos la talla según el canon dominante, que somos legión. Teoría King Kong es una reflexión bronca sobre los roles sexuales privilegiados por nuestra sociedad; esos roles según los cuales la mujer ha de ser muy femenina y el hombre muy masculino, sin matices. Para su argumentación, Virginie Despentes se basa en su propia experiencia personal; una de esas experiencias vitales que no dejan indiferente a nadie. A los quince años, Despentes pasó por un hospital psiquiátrico, lo que a priori parece darle una gran ventaja sobre todos nosotros; se marchó de casa a los diecisiete años para vivir por su cuenta y, a esta edad, fue violada a punta de escopeta cuando regresaba de un concierto en compañía de una amiga; entre los veintidós y los veinticuatro años ejerció la prostitución de manera esporádica y no sólo no se avergüenza de ello, sino que dice guardar algunos bonitos recuerdos de entonces; unos recuerdos

que utiliza como guantes de cabritilla para golpear en las mejillas de una sociedad biempensante muy dada a censurar o demonizar todo cuanto atañe o toca nuestra entrepierna. Luego, Despentes escribió una novela de éxito, Fóllame (1998), y ha seguido escribiendo porque, según afirma ella, la prostitución y la escritura tienen mucho en común (!). En España la conocimos gracias a la adaptación cinematográfica de dicha novela, una fantasía punk en donde están presentes los temas desarrollados en Teoría King Kong: la libertad sexual como arma arrojadiza contra el establishment, la defensa de la pornografía, la denuncia de la hipocresía, etc. Fóllame (Baise-moi, 2000) estaba codirigida con Coralie Trinh Thi y protagonizada por Karen Bach y Raffaëla Anderson, todas ellas actrices porno, y fue pésimamente recibida en Francia. La película es fea —Despentes seguramente se justificaría diciendo que ella filma desde la fealdad—, pero es también torpe, arbitraria y maniquea, y no tengo claro que quisiera actuar con torpeza, arbitrariedad o maniqueísmo. La ficción tiene sus exigencias y, al menos en aquella ocasión, nuestra autora no estuvo a la altura. No se puede decir lo mismo del ensayo. Virginie Despentes escribe con la cabeza alta y un desparpajo notable. Teoría King Kong es una apología de la libertad individual, no sólo femenina, enunciada desde unos postulados libertarios que seguramente disgustarán a más de una feminista. Despentes dice algunas verdades como puños, que ella usa precisamente como puñetazos.

Me casé por alegría

Natalia Ginzburg (Traducción de Andrés Barba) Acantilado: Barcelona, 2018 114 págs.

Natalia Ginzburg y el teatro Por Ruth Vilar Quién sabe si por alegría o porque cada nuevo volumen de Natalia Ginzburg despierta el interés de sus numerosos lectores devotos, Acantilado se lanza a publicar la obra dramática Me casé por alegría, la primera de sus once piezas teatrales —inéditas en castellano: ni siquiera las traducciones de La secretaria (Carmen Martín Gaite, 1997) y El anuncio (Vicente Balart, 1970) para su estreno han llegado a los lectores—. No obstante, la anomalía editorial que permite que el teatro completo de una autora de referencia permanezca ignorado durante décadas es estructural y no menoscaba el valor intrínseco de esta parcela de su producción. La escritura dramática de Natalia Ginzburg es significativa y coherente con el resto de su producción literaria. La Ginzburg se inició en la escritura teatral tras haber publicado su personalísimo Léxico familiar (1963; Lumen, 2007), si bien la novela breve Y eso fue lo que pasó (1946; Acantilado, 2016) ya presentaba forma de monólogo. Con el cultivo del género exploró la multiplicidad de puntos de vista y la versatilidad de las voces imaginarias, recursos que más adelante sustentarían sus novelas epistolares Querido Miguel (1972; Acantilado, 2013) y La ciudad y la casa (1984; Lumen, 2017). De entrada, Natalia Ginzburg era reacia a escribir teatro. Como confesó en 1965, cada vez que lo intentaba, la primera réplica bastaba para disuadirla: en ella reconocía el lastre de todas las obras malas que había leído y escuchado en su vida. Precisamente a raíz de esas declaraciones la actriz Adriana Asti le pidió una comedia. Contra pronóstico, enseguida surgió Me casé por alegría, que Asti estrenó con éxito bajo la dirección de Luciano Salce —quien además realizó la adaptación cinematográfica de la obra—. Me casé por alegría transforma el tópico ligero de las riñas entre recién casados en un intercambio de

despropósitos con un sentido profundo. La proverbial melancolía de Natalia Ginzburg se agazapa aquí tras la comicidad, en una sucesión de situaciones domésticas impredecibles, relatos extravagantes e incesantes juegos de palabras. La aún vacilante rutina conyugal desvela la existencia de razones ignoradas u ocultas detrás de cada decisión trascendente, la densidad y el alcance de los vínculos afectivos, o la relación que guardan nuestros objetos y hábitos cotidianos con quiénes somos y con lo que queremos. En seis años, la Ginzburg escribió siete obras más: L’inserzione (1965), estrenada por Laurence Olivier (Old Vic Theatre, Londres, 1968) y Luchino Visconti (Teatro San Babila, Milán, 1969); Fragola e panna (1966), La segretaria (1967), Paese di mare (1968), La porta sbagliata (1968), Dialogo (1970) y La parrucca (1971). Este primer período de dedicación dramática quedó recogido en los volúmenes Ti ho sposato per allegria e altre commedie (Einaudi, 1968) y Paese di mare e altre commedie (Garzanti, 1973), si bien hubo de pasar algún tiempo para que muchas de estas piezas se estrenaran en emisiones radiofónicas o televisivas. El teatro europeo había virado hacia formas no textuales, muy alejadas de la dramaturgia narrativa de Natalia Ginzburg. Quizá por eso la autora no retomó la escritura dramática hasta 1985, con La poltrona (Festival dei Due Mondi, Spoleto). En ese segundo período, tradujo Suzanna Andler de Marguerite Duras (1986); escribió L’intervista (Piccolo Teatro, Milán, 1988); y elaboró el retrato biográfico del dramaturgo y narrador Anton Chéjov (1989; Acantilado, 2006). Ella misma parece poner aquí el punto final, al abrir con una extensa nota autobiográfica el volumen antológico de su Teatro (Einaudi, 1990). Al poco, ya gravemente enferma, recibe un encargo de Giorgio Pressburger (Mittelfest, Cividale del Friuli). Para él escribe la brevísima Il cormorano (1991), su última obra de creación en cualquier género.

E l a m b ig ú

La sien en el puño: antología poética José Manuel Arango Eolas: León, 2017 156 págs.

Rotundo y ancestral Por Fernando Menéndez De la fertilidad de una antología como Las ínsulas extrañas aún nos alimentamos. Selección que confirmaba unas voces, descubría otras y, para qué negarlo, solemnizaba alguna evidencia. Al segundo grupo pertenece la poesía del colombiano José Manuel Arango (El Carmen de Viboral, 1937- Medellín, 2002). Como lo antologado, muchas veces, empuja a la glotonería, se precisa de tiempo para masticar y discernir, dos verbos más propios de la buena lectura que la tragadera por la tragadera. A ese criterio lector colaboran iniciativas como la colección Anfitriones en la editorial Eolas bajo el auspicio del poeta, narrador y profesor Tomás Sánchez Santiago y cediendo la tutoría de la poesía de Arango al también poeta y profesor José María Castrillón, quien se encarga de la selección y de prologar los poemas del colombiano. En los primeros párrafos de dicho prólogo ya se nos ubica con respecto al autor: «No es Arango un poeta ingenuo: es un poeta abierto tanto a la aspereza insoslayable de lo que está frente a nosotros como a la sombra de las cosas, que el poeta ve más allá, incierta por inaprensible, real porque (nos) completa». Vencer y convencer de su estorbo a la ingenuidad es tarea seminal del poeta, curiosamente ahora que las redes sociales se incendian de lírica flácida y rosa palo. Compensando o confrontando las sombras a la aspereza demasiado visible, comienza el poema a ganarse su pervivencia y Arango, a la hora de confrontar, llega

a poner cara a cara al Siglo de Oro con la urgencia del último instante. Libros como Este lugar de la noche (1973), seleccionado significativamente para La sien en el puño, se alzan desde la rotundidad de su dicción y convocan mundos que logran encontrarse en la consecución de la escritura: tórtolas y cóndores; dioses y fruta. La poesía se manifiesta: «como tener algo vivo en las manos», «memoria del viento». Vislumbramos, detrás o en primer término, la rueca del día, incluso briznas de lo histórico. Todo sucede, escribe Arango, para llegar al minuto de la herida, a la proliferación de extrañezas. El poeta ve augurios en el agua corriente: una forma de apelar a la realidad eludiendo el realismo. Que poema realista es una combinación de palabras que suena a animal doméstico y si hay fauna en La sien en el puño será ancestral y precolombina, cocida, eso sí, al fuego del verbo en minúscula. De 1978 es el libro Signos y en él se repite el mar con su sílaba redonda. El aliento del poeta es una onda que parece siempre a punto de llegar. Y los signos mentados se encarnan, literalmente. Hablar de erotismo sería simplificar y qué tiempos en que parece que lo erótico peligra de reducirse a su mínima expresión. Llamemos «amatorio» a un pasadizo de «cuerpos sombra», «pubis herboso», «ojos ariscos del venado», «una caracola colgada entre los pechos»... El lenguaje busca una nueva flexibilidad y confía en crear una nueva anatomía a partir de las anatomías de cuerpo y alma. Ecos de un clima violento (historia vergonzante de un país) y retazos de la naturaleza convocan a José Manuel Arango para que su poesía sea un reflejo no impúdico y una rama o un risco que prolonguen el lenguaje por decir de los paisajes. Hay algo como ineludible en sus poemas que se dice a las claras y a las sombras verso a verso. Montañas y cantigas: el montón de tierra en un puño y el silbido que se estremece por equivocar la palabra. El quehacer diario de quien amedrenta («Un helicóptero pasa volando sobre las terrazas // Soldados de cabeza rapada vigilan las calles») la sintaxis común, la gramática cívica. Como ser vivo entre dos aguas que es el poeta, por algo Castrillón evoca la prudencia (que es una poética) que Arango interpone entre incentivos y expresión: «Sé cuidadoso: distingue / el hálito que anima una llama / del soplo que la distingue». Del ciego discernimiento nace la poesía. En La sien en el puño se fragua la naturaleza de lo rotundo. Se expresa el lenguaje cuando asume su ceniza, sus orificios.

Avanzar

Josep Maria Nogueras La Isla de Siltolá: Sevilla, 2017 68 págs.

Nuestra morada Por Sandro Luna Lo verdaderamente bello, porque nos transciende, se nos entrega en gratuidad a las claras del día. Y donde hay belleza, porque hay verdad, se encuentra el corazón de todos los hombres: esa es la vera patria. No necesita entrenamiento el ojo para ver; así la mirada hace suyo el mirar y contempla cuanto en realidad le pertenece: el vasto universo. Entonces sucede el canto, la exclamación que no exclama, la afirmación, la pertenencia, la desnudez... Y todo esto puede resumirse en una única palabra: despojamiento. Ya lo cantó Machado: «... casi desnudo, como los hijos de la mar»; y lo dejó listo para sentencia Thoreau: «En un día de invierno, el sol es casi lo único que hay». Avanzar es esto, una sucesión de fotogramas varados en una misma imagen que bien podría ser una de esas casas de Todd Hido que tanto nos evocan esa «casa encendida» de Rosales cuando afirma: «… ¿no estoy oyendo algo como una voz que arde?». Avanzar de Josep Maria Nogueras (Alguaire, Lleida, 1969) es un ejercicio de desnudez donde el hombre deja paso al ser al apartarse de sí mismo y renunciar a todo lo que nos han dicho que era un hombre desde el momento mismo de nacer; esto es: una búsqueda de lo inefable que es encuentro. «Habito en el vacío. / Y yo ya no soy yo» («Con las manos vacías») o «Somos ese momento de silencio» («Momento») o «Y en el instante nazco una vez más» («Pasos») o «¿Quiénes somos ahora?» («Claridad»). Y no es fortuito que el poeta haya llegado hasta aquí, a este instante donde la Trinidad platónica (Verdad, Bondad y Belleza), más que hermanarse, hace brotar, de su unión, un fruto único e inigualable: el ahora. Josep Maria Nogueras, ya desde sus anteriores publicaciones, apuntaba maneras indagatorias; baste leer, por poner algún ejemplo, los poemarios El tiempo de los árboles (Premio Internacional de poesía «Gerardo Diego»; Pre-Textos, 2003), Quietud (Pre-Textos, 2009) o Transparent (Pagès Editors, 2017), publicado apenas unos meses antes que Avanzar.

Tres secciones vertebran el poemario: «Bendición», «Lenta luz» y «Donde nada se pierde». Cada una de ellas contiene un puñado de poemas que se suceden como rápidos fotogramas: dolientes y, en ocasiones, igual que luminarias, reveladores. Avanzar es una suma de la fraterna unión de poemas breves y concisos, algunos de ellos de bella factura. Y todos nos entregan su verdad sin doblez. Así, por ejemplo, cabe resaltar estos versos: «... sin dejar huella y con el espíritu más libre» («Avanzar»), «Estos caminos que, al atardecer, se pierden en el horizonte también son nuestras venas» («Anatomía»), «La vida se derrama en puro amor» («Ofrenda»), «Palpita el universo en mi interior» («Más allá»), «Y alzarte una vez más entre las sombras. / Amar como quien ama / sabiendo que no habrá ya un día más» («El Amor»). De tan sutil la llama tenue de cada poema hace casa en nosotros y nos ocupa. Josep Maria Nogueras disecciona, con las manos de un niño, las alas de una mariposa: sin miedo, con convicción y una perenne vocación amatoria. Quizá avanzar sea eso: detenerse, ser, poner los pies, al fin, en nuestra morada.

E l a m b ig ú

Mensajes en una botella que estoy acabando

Andrés Ortiz Tafur Fundación Huerta de san Antonio: Úbeda, 2018. 848 págs.

Sed de poesía Por Ramón Repiso Ruiz Un tipo recorre muchos kilómetros a lomos de una vieja Lambretta, eufórico y feliz a pesar de la incomodidad del camino. Es el regreso, el viaje de vuelta, lo que resulta difícil y pesaroso. El protagonista se pregunta por qué no siguió viajando (volando) hacia ningún lugar en lugar de regresar. Este fragmento del texto «Botellas vacías» contiene una de las claves de Mensajes en una botella que estoy acabando, el libro de poemas de Andrés Ortiz Tafur: la huida, el movimiento continuo a través del vacío y la ausencia. La primera parte del libro, «Un cuento de Carver», funciona como una road movie, con la ruptura, el amor y su ausencia como compañeros de viaje. Se trata también de un regreso a los orígenes, a ese balcón al que ya no se asoma nadie, a una casa deshabitada: «Esta casa, en la que no sabemos vivir, / la construyeron otros». La memoria, los recuerdos y el diálogo con el hueco de lo que un día fue son la fuerza de rozamiento que hace más lenta la marcha de ese coche: «Pero todo sucedió como en un cuento de Carver: / mientras yo preguntaba “¿qué ocurre?”, / el sepulturero, con la mirada perdida, decía “bueno, pues ya está”». Un Lázaro sonámbulo y sordo protagoniza algunos de los mejores poemas de la segunda parte, «Si quisiera ser como tú, tú serías Keith Richards». Estos poemas suponen un alto en el camino para que el viajero divise desde la cumbre de los años lo que ha dejado atrás: un reguero de fracasos y veneno: «Tuve un amigo que no tuve. / Una enfermedad incurable que se murió. / Tomates en macetas, tintados de azufre. Una huida hacia el pasado». Pero también desde la cumbre se llega a la

certeza de que caminamos sobre una cuerda floja: la vida de antes, que era la lava y el volcán, la ceniza y el peligro, se transforma en un amor doméstico que por muy cerca que esté del calor del hogar, jamás se altera. En la tranquilidad y la costumbre hay gato encerrado; por eso es necesario desear que algo explote, que unos nubarrones de tormenta alteren la engañosa paz de la vida en común, capaz de enmudecer los diarios y de subsistir alimentándose con la miseria que queda al final del día: «Con las sobras de la ropa vieja / quieres que alimentemos a los perros. / Con el rato que nos queda al final del día, / nuestro amor». «Un hombre con corbata», tercera parte del libro, se inicia con el magnífico texto al que hice referencia al comienzo, «Botellas vacías», y es la constatación de la pendiente que bajaremos a trompicones después de la cumbre. La vida es un minuto de caída libre —«sentado en su cornisa, / con una ausencia de miedo / que provoca miedo»— que termina con la cara pegada al suelo. Y entretanto, un recuento de las heridas que provocan el amor y el odio, el paso del tiempo, el aburrimiento como una enfermedad pegajosa y malaje, de todo lo que nos hace tomar impulso para seguir acelerando sin miedo hasta llegar al final, a ese emocionado recuerdo de un hombre con corbata, el padre, tan parecido al Lázaro sordo que ya conocemos, «capaz de beber sin abrir la boca, / de fumar sin pulmones / y de desear a todas, / mirando siempre a la misma». Los poemas de Mensajes en una botella que estoy acabando son secos y concisos, no necesitan fuegos de artificio para contar una buena historia. Si escarbamos un poco en ellos escucharemos la voz de Raymond Carver, pisadas sobre cristales rotos, la nieve sobre mojado, el aullido del lobo que nos ha comido y no ha abierto la boca ni para bostezar. El primer libro de poemas de Andrés Ortiz Tafur tiene una sed de siglos, sabe a resaca y huele a cenicero lleno de colillas, suena a música de garaje y a motor de largo recorrido. Mensajes en una botella que estoy acabando es un cargador de cincuenta poemas que esperan que quitemos el seguro y nos los bebamos. Como escribió Mariano Maresca, la botella de la poesía no se vacía ni cuando no hay hielo.

Plétora

Arantxa Romero Madrid: Amargord, 2017 60 págs.

Poesía como umbral Por Alberto García-Teresa La poesía de Arantxa Romero busca situarse en el ambiguo espacio de la oscilación entre la posibilidad y la imposibilidad. Los textos de Plétora, su primer poemario, aspiran a provocar y a producir antes que a reproducir el temblor, el desasosiego, la incertidumbre de esa fluctuación. Construidos a base de paradojas, de contradicciones, de exposición de conceptos y de sus opuestos, de negaciones que se encadenan, estos textos, con versos breves, depositan en la concisión y la contención la fuerza de su sentido. Bien ejecutada, con una atinada tensión contenida y una atenta labor de cincelado de las piezas, la dicción de Arantxa Romero busca el extrañamiento en la selección léxica para desmantelar una hipotética recepción apacible por parte del lector. Sin disonancias ni disrupciones llamativas, sus poemas, que no suelen seguir evoluciones lineales, juegan con el distanciamiento para animar una mirada reflexiva y profunda del lector, al que demanda toda su atención para completar el sentido de unas piezas que no se cierran en sí mismas. En ellos, abundan los infinitivos como formas verbales. No sabemos si estos tienen sentido como exposición de deseos o más bien como enunciación de órdenes, pero, en cualquier caso, nos remiten a un marco atemporal, fuera de la anécdota y de lo concreto, coherente con la aspiración del poemario. Asimismo, la autora nos remite a acciones y a lugares simbólicos que

manifiestan una concepción dialéctica de la realidad (lo que es, lo que no y lo que tiene la posibilidad de ser). Las alusiones constantes a lo inestable, las vacilaciones y la ausencia de rotundidad son manifestaciones de ello. Sus poemas construyen entornos de potencia que desplazan a los sujetos hasta la posibilidad de poder ser. De hecho, postula un empleo del verso como germen, como lanzadera hacia un recorrido intelectual (aunque orientado por la emoción), de una indagación que sólo queda anunciada en los textos. En ocasiones, trata de reconstruir el intento de captar lo inasible (esa experiencia de conocimiento o el trabajo de buscarla), con la frustración como horizonte. A pesar de ello, Romero proclama, al mismo tiempo, la «perpetua abertura / o inacabamiento» de todo ejercicio de búsqueda de sentido. También lo reiterativo es otro de los puntales del libro. Así, la autora apela a lo circular, a los bucles y a lo dual. Desde esa premisa, con más humildad que resignación, estas páginas intentan explorar sensaciones, impulsos, anhelos incluso, que se ubican en ese sector. A su vez, aparece la pervivencia de la vida y el valor de lo consumido, de lo muerto, de lo yacente. De esta manera, la escritora recoge muestras de la erosión, de la degradación, del paso del tiempo. Pero hay un deseo de vida por encima que los desborda, que los pone en entredicho («dejad hablar a los cuerpos supliqué / que su lengua inaudita ahogue todos los discursos de los que no mueren»), hasta el punto de que se evidencia una reivindicación de la sensualidad. En todo ello, Romero busca una vinculación con lo elemental y también con la otredad («en los otros me reconozco»; «también es otra mi garganta»), no exenta de cierta voluntad de trascendencia, partiendo de lo material («pienso con las manos»; «también es tierra mi garganta»). En ese sentido, de hecho, frente a otras poéticas con las mismas coordenadas, ese anclaje continuo en lo material («porque queríamos pan nos dieron mundo») otorga singularidad a la propuesta de Arantxa Romero en esta primera piedra de su trayectoria como poeta.

E l a m b ig ú

Arquitecturas fugaces

Viviana Paletta Ed. La Palma: Madrid, 2018 76 págs.

Geología del tránsito Por Óscar Pirot Si el lenguaje es materia verbal o —como sugiere Octavio Paz— condición de la existencia del hombre, es en el poema donde se alza con sus mejores columnas. Los sonidos se vuelven visibles poniendo en marcha su mecánica de visiones. En esa construcción late un misterio: mientras los signos permanecen fijos, las imágenes y significados que los pueblan parecen estar yéndose y quedándose a la vez, péndulo que afinca su morada en cada balanceo. Esta unión de contrarios no parece ser ajena a nuestra propia naturaleza: somos recipientes de algo que nos habita y que huye al habitarnos. Precisamente, el nuevo poemario de Viviana Paletta, Arquitecturas fugaces, lleva en su propio título esa tensión entre pausa y devenir, ese vínculo ceremonial que se vuelve palpable en una imagen hipnótica que la propia autora nos comparte: «Los pliegues de un río de tinta que encuentra una grieta y se extingue». Serena y mística, inyectada de un estoicismo que absorbe ejemplarmente los cauces de la realidad, la poesía de Paletta nos convida un cuerpo arquitectónico en donde la memoria, la infancia, el tiempo, el lenguaje, la ciudad, la muerte van edificándose y mezclando sus relieves. En lo que respecta a su estructura no hay secciones ni divisiones sino un único aliento que nos va guiando por sus galerías. Los primeros poemas se nos presentan con una anatomía esencialista. Su concisión y síntesis contrastan con el humo que de ellos se desprende, como si un parpadeo diera paso a una

mirada profunda e inabarcable. Al avanzar en su lectura, los poemas se van ensanchando formando acabados distintos y adquiriendo apariencia de aire. El propio poema se convierte así en su arquitectura fugaz, en un retablo que cobra movimiento enjaulándonos en cada uno de sus registros. La propia voz de Paletta nos lo hace constar al escribir: «Solo el cambio no se inmuta». Las estancias que pueblan la obra están habitadas por una conciencia poética que apela al tránsito y a la maleabilidad del ser: «Soy muñeco de arenisca»; «Vine por millares y me quedé en ninguna»; «Yo: esta inclinación / y esta caída. / Un escalón y otro / que baja cuando sube. / Una sala. El patio. / Pasillos. Una azotea candente. / La larga tormenta que se desmigaja». Así, su voz se eleva por encima de la materia y nos lleva a cuestionarnos si más que una presencia somos un transcurrir, y si lo somos, en qué eslabones de ese tránsito nos construimos como sustancia. María Zambrano señalaba que en la poesía «hay también angustia, pero es la angustia que acompaña a la creación. La angustia que proviene de estar situado frente a algo que no precisa su forma ante nosotros, porque somos nosotros quien ha de dársela». De esta manera, mediante su tono reflexivo y contemplativo, el quehacer poético de Paletta sirve de molde no sólo a las palabras sino al propio lector, adquiriendo así ese carácter metafísico en donde los poemas no se desbordan, sino que laten suspendidos en su contención, trazando formas lúcidas y dando nombramiento a los afluentes que nos atraviesan y que antes carecían de rostro. Movimiento y raíz, Arquitecturas fugaces plantea una detención en nuestro presente más inmediato, una geología que indaga en nuestras horas, esos «cuerpos poblados de tránsito» que se vuelven habitables gracias a los edificios que el lenguaje construye mediante su fecundación de imágenes. William Blake decía que la eternidad está enamorada de las obras del tiempo, y ese enamoramiento puede constatarse en todas y cada una de las alcobas de esta arquitectura poblada por reflejos que nos incendian y que pueden resumirse en este verso: «La niña que gira su voz en la esquina / y la esquirla de un reflejo la enceguece / por un instante».

Recomendaciones de Quimera La isla de Róbinson Arturo Uslar Pietri Drácena, 2018

Drácena sigue su labor de recopilación de clásicos hispanoamericanos con la publicación, esta vez, de una de las novelas menos conocidas del venezolano Arturo Uslar Pietri. En La isla de Róbinson, Uslar Pietri recrea la vida de Simón Rodríguez (o Samuel Róbinson), tutor de Bolívar y personaje fascinante que desde su concepto ilustrado de la patria, viajó por toda Europa y luego por América del Sur para hacer realidad su sueño de crear una escuela modelo que preparara a las nuevas generaciones para ser buenos ciudadanos. En las causas de su fracaso y su desengaño podemos leer las razones del naufragio del proyecto ilustrado de la independencia americana de Bolívar y San Martín.

El dolor de los demás

Miguel Ángel Hernández Anagrama, 2018

Nos gustó el estreno en Anagrama de Miguel Ángel Hernández con Intento de escapada, que superó con El instante de peligro. Pero El dolor de los demás es un paso más allá que catapulta a la obra como uno de los mejores libros en español de la temporada. Quizá el tema tan personal que narra Hernández y la fuerza con la que lo hace dotan al libro de una intensidad superior, que ya se adivinaba en los anteriores pero que en esta se realza. Novela de gran calidad estilística en la que juegan múltiples recursos e imprescindible para entender la literatura española en este año.

Loxandra

María Iordanidu Acantilado, 2018

Loxandra es una mujer de fuerte carácter: contradictoria, generosa, inoportuna a veces, centro y eje de una numerosa familia griega. A lo largo de su vida nos mostrará las alegrías y los sinsabores de una intensa vida volcada en su marido, sus hijos, sus nueras, sus cuñados a través de una crónica familiar que nos traslada a una cosmopolita Constantinopla finisecular, en la que conviven turcos, griegos, armenios, albaneses, etc. En esta novela tremendamente vital y optimista, María Iordanidu se inspira en su abuela para entonar un canto a los protagonistas de la intrahistoria unamuniana, aquellas personas anónimas y humildes que crean la cotidianidad y que un día mueren en paz con plena conciencia del deber cumplido.

Las ocho montañas

Paolo Cognetti Literatura Random House, 2018

Había gran expectación por esta novela que venía de recibir los premios Strega, en Italia, y Médicis como mejor novela extranjera, en Francia. Hay que decir que la novela está a la altura de la fama que la precedía. Narra Las ocho montañas la relación entre dos amigos que se conocen en un pueblo de montaña, Bruno y Piero, uno pastor y el otro un niño de ciudad. Sus desarrollos vitales los irán acercando y alejando con el pasar de los años. El estilo de Cognetti es concreto y estilizado a la vez, una extraña y poco frecuente mezcla que conviene repasar. Una de las grandes traducciones de literatura europea de la temporada.

R e c o m e n d a ci o n e s

En la ciudad líquida Cuentos completos y relatos rescatados Edgar Neville Reino de Cordelia, 2018

Edgar Neville fue un adelantado a su tiempo, por su cine sobre todo —su película más famosa es La torre de los siete jorobados—, pero también por los relatos que escribió, más de cien en seis libros: Eva y Adán (1926), Música de fondo (1936), Frente de Madrid (1941), Torito Bravo (1955), El día más largo de Monsieur Marcel (1965) y Dos cuentos crueles (1966); muchos de los cuales no han sido reeditados. José María Goicoechea ha realizado la ardua tarea de rescatar los textos que recoge esta obra y que estaban repartidos entre revistas y periódicos en los que colaboró Neville. Su humor tan característico, presente en su cine, se filtra en cada uno de los relatos en un claro alegato contra la burguesía rancia surgida después de la Guerra Civil.

Réplica

Miguel Serrano Larraz Candaya, 2018

Este autor zaragozano nos vuelve a sorprender, después de Órbita, con su segundo libro de relatos en Candaya, una obra donde las etiquetas de ciencia ficción o de realismo mágico podrían tener cabida si no estuvieran trasnochadas para esta nueva generación de creadores adiestrados en ciencias y letras, pues este físico (y filólogo) de formación, arriesga en las estructuras narrativas para ofrecer al lector unos textos que atrapan desde la primera palabra, y donde la psique y los puntos de vista de los personajes que hablan se vuelven imprescindibles para entender las historias que presenta. Una vez más, Candaya acierta en su exquisita selección de autores y en su perseverancia en dar a conocer la literatura de nivel que se está haciendo actualmente en castellano.

Marta Rebón Caballo de Troya, 2017

Posiblemente estemos viviendo una de las etapas más fecundas del ensayismo español, un tipo de escritura que está sabiendo incorporar otros géneros a su desarrollo que le proporcionan un sinfín de posibilidades narrativas. Un ejemplo estupendo es En la ciudad líquida, de Marta Rebón. Podemos leerlo como una crónica de viajes, como una biografía múltiple o como un dietario de lugares llenos de atractivo. Marta Rebón nos invita a caminar por múltiples territorios, enigmáticos, sugerentes, inagotables. Siguiendo la pista a diversos escritores, Rebón nos lleva de un sitio a otro y nos propone uno de esos viajes que el lector no va a querer finalizar nunca, porque se quedaría en cada una de sus imágenes o en las rutas que va trazando. Desde Quimera, felicitamos a su autora por este libro tan magnífico y a su editora, Lara Moreno, por encargarse de una hermosa edición a la altura de su contenido.

El hombre que pesaba dos días Miquel Rof-Abúricus Manufactures Estàtiques, 2018

Primera novela gráfica de este autor residente en Badalona. Destaca la estructura narrativa dividida en dos partes que transcurren en paralelo para resaltar la diferencia de tiempo de dos días entre la acción del personaje principal, el príncipe Wúllum, y su réplica que le lleva la delantera, de tal manera que cuando llega a los lugares por los que ha pasado, en busca de su amada Ángela, le cuentan lo que va a suceder más tarde. Todo esto ambientado en un tiempo indefinido y onírico donde una plaga de caracoles lo invade todo. Diferentes planos de una misma narración que fluye con un ritmo trepidante en lo que podría ser la novela gráfica del año, al experimentar en una nueva forma de narrar la historia empleando meramente recursos gráficos. Totalmente recomendable.

publicidad Frankenstein

MONTESINOS

Mary Shelley

Frankenstein o el moderno prometeo Hija de William Godwin y de Mary Wollstonecraft, Mary Shelley fue educada en las ideas radicales de sus padres, sobre todo de su madre, cuyas obras solía leer sobre su tumba. También fue la tumba de la madre el escenario de sus encuentros con el joven poeta Percy B. Shelley, con quien decidió huir a Europa en 1814, a los dieciséis años, defendiendo su derecho al amor frente a la oposición de su padre: el gran librepensador no podía admitir que su hija se uniese a un hombre casado. En 1816, durante su segunda estancia con Shelley en Suiza, y como fruto de las largas veladas en la villa de Lord Byron, empezó a escribir Frankenstein o el moderno Prometeo, publicada en 1818, cuando Mary contaba con solo 21 años. Popularizada primero por el teatro y luego por el cine, esa extraña historia de terror ha pasado a formar parte de la mitología de nuestro tiempo.

Portada366-367+publicidad:PORTADA21813/6/1813:16Página1

Ensayos sobre biología y sociedad

Una nueva interpretación del carácter extraordinario del cerebro humano

Es fácil pensar en la evolución como algo que sucedió hace mucho tiempo, o que ocurre solamente “en la naturaleza”, o que es tan lento que su impacto real es prácticamente inexistente visto desde la perspectiva de una vida humana individual. Pero hoy sabemos que cuando la selección natural es intensa, el cambio evolutivo puede ser muy rápido. En este libro algunos de los científicos más destacados en el estudio del fenómeno evolutivo exploran las implicaciones de esta realidad para la vida humana y para la sociedad. Los veintitrés ensayos de este volumen exploran de un modo riguroso y al mismo tiempo accesible por qué comprender la evolución es crucial para la vida humana, desde combatir el cambio climático y garantizar la disponibilidad de alimentos, la salud y la supervivencia económica, hasta desarrollar una comprensión mejor y más precisa de la sociedad, la cultura e incluso de lo que significa ser humanos. Combinando ensayos inéditos con artículos revisados y actualizados de la clásica Princeton Guide to Evolution, esta antología trata del papel de la evolución en el envejecimiento, la cognición, la cooperación, la religión, los medios de comunicación, la ingeniería, la ciencia de la computación y otras muchas áreas.

Los cerebros humanos son gigantescos, siete veces más grandes de lo que tendrían que ser por el tamaño de nuestro cuerpo, utilizan el 25% de toda la energía que requiere el cuerpo cada día, y crecieron enormemente en un período de tiempo evolutivamente muy breve, lo que hizo posible que dejásemos rezagadosa nuestros primos hermanos, los grandes simios. O sea, que el cerebro humano es especial, ¿no? Pues no, según Suzana Herculano-Houzel. Los humanos hemos desarrollado unas habilidades cognitivas que superan a los de otros animales, pero no porque seamos un caso aparte desde el punto de vistaevolutivo. El cerebro humano nunca ha dejado de ser un cerebro de primate. Si no somos una excepción a las reglas de la evolución, ¿cuál es la fuente de la ventaja humana? Herculano-Houzel muestra que lo importante no es el tamaño del cerebro, sino el hecho de que tengamos más neuronas en el córtex cerebral que ningún otro animal gracias al invento que hicieron nuestros ancestros hace 1,5 millones de años de una forma más eficiente de obtener calorías: cocinar los alimentos.

BIBLIOTECA BURIDÁN