Quimera Revista de Literatura | Número 485 | Mayo 2024

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ColaborAN en este número:

José Abad, José Antonio Arcediano, Gioconda Belli, Maru Bernal, María José Bruña Bragado, Jesús Cárdenas, Manuel Castells Clemente, Antonio Crespo Massieu, Pawel Czerwinski, Pilar Galán, Moisés Galindo, José María García Linares, Juan Gómez Bárcena, José Luis Gómez Toré, Carlos Javier González Serrano, Rodolfo Häsler, Cristian Jara, Nika Jiménez, Martín Llade, Rafael Loscertales, Eduardo Moga, Daniel Mordzinski, Ignacio Pajón Leyra, Juan Peregrina Martín, María Vicenta Porcar, Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, Antonio Rivero Taravillo, Miquel Rof, José de María Romero Barea, Eduardo Suárez Fernández-Miranda, Carlos Teixidor Cárdenas, Romina Tumini.

Fotografía de portada:

Pawel Czerwinski (Unsplash) EditoR: Miguel Riera DirectorES: Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol JEFE DE REDACCIÓN: Jordi Gol Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol

QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Mayo 2024

Aún convaleciente de la resaca de Sant Jordi, con la perspectiva de la Feria de Libro en el horizonte de sus postrimerías e imbuido del espíritu primaveral que altera la sangre y agita los corazones, arranca mayo, uno de los meses más proclives, con la llegada del calor y del buen tiempo, a la realización de actividades y eventos literarios. En Quimera queremos dejarnos llevar por este espíritu de florescencia de las letras con un número, el 485, colorido y variado, que arranca con cuatro entrevistas: a Gioconda Belli, ganadora de la XXXII edición del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana que otorga Patrimonio Nacional junto a la Universidad de Salamanca; al novelista y cuentista Juan Gómez Bárcenas, flamante premio Ciudad de Barcelona; al periodista musical y novelista Martin Llade, conductor del programa de Radio Clásica Sinfonía de la mañana (Premio Ondas 2016) y al filósofo, profesor y traductor Ignacio Pajón Leyra, que acaba de publicar un original ensayo sobre el emperador Marco Aurelio. En el apartado de creación incluimos un relato de Pilar Galán, microrrelatos inéditos de Rafael Loscertales, y poemas de tres destacados poetas: Antonio Rivero Taravillo, Eduardo Moga y Rodolfo Häsler. Además, contamos con ensayos de José de María Romero Barea y de Moisés Galindo y un florido ramillete de reseñas, acompañado del cómic de Miquel Rof y de nuestras recomendaciones. ¡Que lo disfruten!

JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN Y CODIRECTOR DE QUIMERA

Corrección: Cinta Moreso Galiana Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención

Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Imprime: Gráficas Gómez Boj

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor.

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

El salón de los espejos Entrevista a Gioconda Belli – 4

Lecciones, de Ian McEwan – 53

Entrevista a Juan Gómez Bárcena – 10

José Abad: Sideral, de Ángel Olgoso – 54

Entrevista a Martín Llade – 16

Romina Tumini:

Entrevista a Ignacio Pajón Leyra – 22

Tres maneras de decir adiós, de Clara Obligado – 55

La vida breve Pilar Galán. Terra ignota – 29

Los pescadores de perlas

digital. La redacción no devuelve los origina-

Juan Peregrina Martín: La desfachatez machista, de María Martín Barranco – 56 Cristian Jara: Sobre Kafka. El otro proceso, de Elías Canetti – 57 Antonio Crespo Massieu:

Microrrelatos inéditos de Rafael Loscertales – 33

18 ciervas, de Rosana Acquaroni – 58

El castillo de Barba Azul

En el oído medio, de Edda Armas – 59

Poemas inéditos de Antonio Rivero Taravillo – 35

José Antonio Arcediano:

Poema inédito de Eduardo Moga – 40

Formas de la materia oscura, de Moisés Galindo – 60

Poemas inéditos de Rodolfo Häsler – 44

colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en

José de María Romero Barea:

Einstein on the Beach

Eduardo Moga:

Maru Bernal: Las provincias de Benet o vivir en un Chagall, de Elías Gorostiaga – 61 Jesús Cárdenas: Alguien lleva una piedra escondida en la

les no solicitados ni mantiene corresponden-

José de María Romero Barea.

ropa, de José Carlos Rosales – 62

cia sobre los mismos. La revista no comparte

Antifantasías de Agota Kristof – 46

José María García Linares: Diez ventanas. Cómo los grandes

Moisés Galindo.

poemas transforman el mundo, de Jane Hirshfield – 63

necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Encarnar el tiempo: la pintura de Antonio López – 49

El ambigú Eduardo Suárez Fernández-Miranda: Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, de Mónica Ojeda – 52

Cómic La letra suicida. Miquel Rof – 64

Recomendaciones 3

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

«Yo fui árbol en una vida anterior»

Entrevista a Gioconda Belli Texto: José Luis Gómez Toré con la colaboración de María José Bruña Bragado Fotografías: Daniel Mordzinski © y Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana ©

El poeta, ensayista, traductor y crítico José Luis Gómez Toré entrevista a la poeta, novelista y ensayista chilena de origen nicaragüense Gioconda Belli, ganadora de la XXXII edición del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana que otorga Patrimonio Nacional junto a la Universidad de Salamanca, con motivo de la publicación de su antología Parir el alba, publicada por Ediciones Universidad de Salamanca, editada y antologada por María José Bruña Bragado, crítica literaria y profesora en la Universidad de Salamanca.

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En tu obra, Gioconda, siempre hay una raíz biográfica que está muy clara e incluso hay una serie de motivos recurrentes: la naturaleza, la feminidad, el erotismo, la lucha política...

Esos temas aparecen en géneros tan diversos como la autobiografía, la narrativa o la poesía.

Desde esa unidad, que al menos a mí me parece percibir, ¿qué sería lo que lleva a un género o a otro?, ¿cuál es el motor, por ejemplo, que impulsa de pronto a escribir un poema y no una narración o una reflexión ensayística? ¿Por qué la necesidad de escribir un poema en un momento determinado?

Tiene que ver con la inspiración, llamémosla de alguna manera, porque es muy difícil de definir esto. El «poema» siempre viene sin avisarme. Simplemente tengo un momento en que veo el poema y lo tengo que escribir en ese momento. Si no, se me va. Pero eso no me pasa con la narración, sobre todo con la novela. Yo no escribo cuentos cortos. Escribo tweets, pero cuentos cortos, no. Realmente son dos situaciones muy diferentes, porque como me estás diciendo, yo en mi poesía me expreso yo, lo que soy yo. Hay una cosa bien centrada en mi propia percepción de las cosas, es como mi filtro, mi filtro de lo que vivo. Y, por otro lado, en la novela está lo colectivo, lo que me interesa del mundo, lo que quiero explorar, porque siempre es una exploración, que es lo que me gusta de la novela. La novela te ayuda a conocerte a ti mismo y te ayuda a explorar las cosas porque la mente es tan sorprendente que en el proceso de escribir se van produciendo cosas.

Hay una convicción en el discurso feminista.

Es la idea de que lo personal es político. A mí también me gusta recordar lo que decía la poeta norteamericana Adrienne Rich: «La ternura es activa». Y lo cierto es que, además, esa politización del espacio personal ha acabado permeando otros discursos críticos, no exclu-

sivamente feministas. Sin embargo, en buena parte de la poesía política en español del siglo XX (por ejemplo, en Neruda, o, en España, en Blas de Otero o Celaya) se vivió, en cierto modo, una oposición entre el yo y el nosotros.

Si uno escribía desde el yo, parecía que estaba traicionando lo colectivo, esa solidaridad, esa causa política. No obstante, me parece que en tu obra no ocurre así. No sé si eso tiene que ver con una perspectiva feminista o simplemente es algo personal.

No, yo creo que fue algo personal, pero es que nunca he considerado que lo personal no sea colectivo también.

En cierta manera, yo, como mujer, sentía que lo que estaba escribiendo, la poesía, era también un sentimiento común: había una comunalidad que me unía a los otros.

Yo sentía que podía generar la identificación con otras experiencias femeninas. Que no era una prerrogativa exclusiva mía, sino que era algo mayor. Lo sentí como un compartir, claro. Cuando uno se comunica en la poesía, si vos publicás, hay un momento en que uno salta de la escritura a la dimensión pública, al libro. Y te das cuenta de que ahí, en la poesía, hay un deseo de comunicar. Una cosa que a mí me pesaba mucho cuando acababa de escribir un poema era que sentía como que acababa de tener un hijo: quería que todo el mundo lo viera, sobre todo cuando estaba jovencita, al empezar a escribir poesía. Era como que quería enseñárselo a todos. Entonces, ahí me di cuenta de que este es un ejercicio absolutamente comunicativo.

Y también un poco en relación con eso que acabamos de comentar, ese momento de no establecer una barrera entre lo personal y lo colectivo.

Me parece también que, en tu escritura, no solo en la poesía, hay una especie de deseo de romper lo que podemos llamar un dualismo que está muy presente en la cultura occidental y desde luego en la literatura: el yo y el

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Gioconda Belli

nosotros, el cuerpo y lo espiritual, lo personal y lo popular u oculto, lo oral y lo escrito, ¿estás de acuerdo?

Sí, sí, estoy totalmente de acuerdo porque yo creo que ese dualismo ha sido, sobre todo en el caso de las mujeres, bien negativo. Nos han puesto el cuerpo como sujeto pecaminoso y la mente como el lugar donde podíamos ser vírgenes, modestas, puras y hablar de esa parte suave, emotiva de las mujeres. Esa parte etérea era lo que se nos permitía. Juntar las dos, juntar el cuerpo y lo abstracto era el desafío, porque lo abstracto se le atribuía al hombre. Creo que tratar de juntar esas dos cosas tiene que ver con la manera de mi propia vida, o sea, que fui, digamos, aprendiendo en el camino y estuve metida en un proceso revolucionario. Tal vez eso me sacó de todas esas convicciones extrañas y ese papel o rol de la mujer en la sociedad.

Esa superación del antagonismo encuentra en el cuerpo femenino un lugar privilegiado. En tus poemas, en tus novelas, hay un cuerpo que escribe, que piensa, pero también hay cuerpo que menstrúa, que da a luz, que hace el amor… ¿Se podría decir que se escribe de alguna forma con todo el cuerpo?

Sí, muchísimo, o sea, en la literatura masculina, sobre todo, cuando se habla del cuerpo, generalmente se habla del cuerpo de la mujer. Entonces, en el caso de la mujer, reunirnos y conciliarnos con nuestro propio cuerpo ha sido como un terreno tabú para nosotras mismas. Nos han dicho que el cuerpo fue lo que hizo que Eva mordiera la manzana y se perdiera el paraíso terrenal. ¡Semejante culpa…! Entonces, a mí siem-

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pre me ha parecido extraño pensar que no, que no se debe culpabilizar a la mujer por su propio cuerpo, por un cuerpo que es tan fenomenal, capaz de dar vida.

Realmente, si vos leés a Simone de Beauvoir, cuando ella hace la comparación entre el cuerpo masculino y el femenino… El cuerpo femenino por dentro es complicadísimo. El cuerpo del hombre no digo que no sea complicado, pues todos somos complicados, pero en términos de lo que es necesario para albergar una vida, para dar a luz... ¡Definitivamente el cuerpo femenino tiene mucha más complejidad!

En muchos de los poemas o en una novela como La mujer habitada hay una especie de relación profunda entre el ser humano y la naturaleza que se ve, por ejemplo, en esa mujer-árbol de la novela, una suerte de vínculo sagrado que entronca también, en ese relato, con otras culturas, en este caso con la cultura náhuatl. Y, por tanto, con una visión muy distinta a la que se da en el Génesis, donde de alguna forma aparece la idea de la naturaleza como algo que hay que dominar, que está al servicio del ser humano. ¿La poesía tiene algo que decir ante la actual crisis ecológica y sobre la relación que tenemos con la naturaleza?

Si leemos a todos los poetas, vemos que la relación con la naturaleza es casi inevitable. Cuando sos poeta, cuando sos escritor, creo que todos tienen (algunos más que otros y algunos lo hacen de una manera más bella que otros) esa relación con la naturaleza. Estaba leyendo a Proust, por ejemplo, que hablaba de una… no sé cómo se llama eso en español: Hawthorn flower... Es algo así como una enredadera. Qué bárbaro, cómo habla de los árboles... Yo pienso que la naturaleza es como la fuente de inspiración también porque siento que soy parte.

Yo fui árbol en una vida anterior. Siempre he pensado eso porque digo: ¿cómo es que se me ocurrió y que me sentí tan árbol cuando escribí La mujer habitada? Yo sentía como que había experimentado lo que era que me salieran hojas y lo había escrito en un poema que se llamaba «Metamorfosis», de mi primer libro. Entonces, claro, está el dolor de lo que está pasando, porque yo creo que la Tierra va a seguir: los que no vamos a seguir somos nosotros. No nos damos cuenta de que no es que estemos arruinando el planeta, sino que estamos arruinando la casa donde vivimos y no vamos a tener donde

vivir. Pero mira, yo, por ejemplo, fui muy influida de los poetas que me fascinaban: Walt Whitman, Emerson, T. S. Eliot, que es un poco más urbano pero, de todas maneras, ahí están Los cuatro cuartetos, que para mí es un poema genial, un poema que tiene esa mirada.

Cuando dice «las rosas» tiene la mirada de quien sabe que las está viendo, está la relación con el mundo, con la naturaleza, con el aire para poder, creo yo, meter la belleza en la vida, que es de lo que se trata la poesía.

Hablando de poesía moderna, buena parte de la misma (por lo menos, desde finales del XIX, en el XX) ha privilegiado la escritura sobre la oralidad. Ha sido una poesía, sobre todo, escrita, pero comentándolo también con María José, nos parecía que no es, en tu caso, exactamente así. ¿Hasta qué punto tiene un papel importante la oralidad en el poema?, ¿tiene esto que ver con cierta vocación de la poesía nicaragüense?

Sí, absolutamente. Bueno, mira, yo creo que Nicaragua es un país cuyo mayor héroe ha sido Rubén Darío. Todo el mundo es poeta hasta que no se demuestre lo contrario, y claro, en un país sin editoriales, sin mucha posibilidad de publicar, la poesía se transmitía oralmente. La oralidad ha sido súper importante en Nicaragua, porque también a nosotros nos gusta decir poesía. Y ha habido toda una generación que dijo poesía de una manera muy particular y muy bella. Por ejemplo, la manera de decir poesía de Ernesto Cardenal no es que fuera bella, pero tenía un carácter tan especial en su manera de decir su poesía… Y Carlos Martínez Rivas era extraordinario, fabuloso (su libro La insurrección solitaria, por ejemplo): él tenía una manera única de decir poesía. Todos fuimos aprendiendo de eso. Y hay un gozo. Hacíamos maratones de poesía en la Revolución. Nuestro festival de poesía era un festival oral. Todos decíamos poesía, poesía en la calle. Yo estuve en los setenta en un grupo que se llamaba Gradas, que era revolucionario. Cantábamos en las gradas de las iglesias; de repente nos poníamos ahí, hacíamos música, poesía y salíamos corriendo porque llegaba la guardia a querernos echar presos. Ese espíritu, de la voz, de la poesía, está muy presente. Y aquel sonido en la poesía es fundamental.

Sí, lo que hablábamos antes: esa oralidad es también una forma de corporalidad. En rela-

ción también con la lírica, en «Dáteme poema» de Sobre la grama trazabas una suerte de poética. El primer verso afirmaba, en ese sentido, que hay escribir para darle forma al mundo. ¿Sigue siendo así? ¿Se escribe para darle forma al mundo? ¿No tiene el mundo ya su forma?

Yo creo que el escritor sueña con que le va a dar forma al mundo. Es una cosa que el mundo entiende. Hay un reconocimiento del poder de la palabra, del poder de la escritura para entrar dentro del mundo y lograr cosas, o sea, tal vez no vas a lograr una transformación total, pero sí afecta a la forma en que el mundo funciona. Estoy totalmente convencida.

Vamos a entrar en un terreno un poco más sombrío. Hölderlin, en el Hiperión, decía que el ser humano, cada vez que ha querido construir un cielo en la tierra, lo que ha construido es el infierno. A raíz de lo ocurrido en Nicaragua, después de la deriva autoritaria de Ortega y de lo que ocurrió con la Revolución sandinista, hay gente que se sentiría tentada de pensar que toda revolución acaba inevitablemente en el fracaso. La pregunta es: ¿hay razones para seguir luchando hoy, en 2024?, ¿cómo asimilamos toda esa experiencia?

Mientras más fracasos, hay más razones para seguir, porque yo creo que la historia y la experiencia humana es una historia de tratar otra vez y tratar otra vez.

El fracaso ha sido inherente a la experiencia humana.

Y hemos tenido fracasos estruendosos de los que hemos tenido que recuperarnos. Yo, como nicaragüense, tengo la fe y la esperanza de que va a haber una recuperación de ese fracaso, de que lo que sucedió no se va a morir porque todavía están ahí las palabras, hay muchos testimonios, hay mucha literatura, poesía, etcétera, que guarda en cierta manera ese espíritu. Pero que no lo vaya a ver yo, es posible que no lo vea. Mi teoría es que la historia es muy larga. Y nosotros vivimos unas vidas tan cortas, en términos cósmicos… La historia toma muchísimo tiempo para llegar a un lugar, pues pasan muchas cosas. Parece que se fue todo en vano, pero de repente pasa algo. Yo siempre pongo el ejemplo de la Revolución francesa. Gran revolución, Terror, Napoleón, la Restauración. Les tomó como cien años tener la primera república. A mí me trataban de

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Entrevista a Gioconda Belli

guillotinar también. Si hubiera sido en ese tiempo, yo estaría guillotinada porque eso es lo que pasa, que vivimos en confrontaciones constantes y vamos a seguir. Y yo siento que ahora, en esta nueva época, tenemos que hacer esas confrontaciones. A mí lo que me preocupa es que no sigamos haciendo las confrontaciones. Que la gente se vaya acomodando, acomodando. Eso es lo más peligroso para mí del futuro: la indiferencia.

Bertolt Brecht, a quien los nazis arrebataron la ciudadanía alemana, escribía irónicamente en Diálogos para fugitivos que el pasaporte es la parte más noble del ser humano. Como un acto de protesta, rompiste el pasaporte nicaragüense en la televisión pública española. ¿Podrías profundizar un poco en el sentido de ese gesto?

Lo que pasa es que es un símbolo. El pasaporte es un símbolo, pero cuando ese símbolo lo quieren usar contra vos, te están queriendo decir que tu ciudadanía es ese símbolo. Es un símbolo. No es tu ciudadanía. Es como una especie de papel que dice que vos sos como la partida de nacimiento, qué sé yo. Yo creo que existo más allá de esa libretita. Y eso fue lo que quise decir.

Hay gente que no lo entendió, pero realmente yo no es que renuncie a mi ciudadanía. Al contrario. Me están obligando a pensar que porque yo no tengo ese pasaporte no soy nicaragüense. Y yo lo que dije es que yo puedo romper este pasaporte y seguir siendo nicaragüense. Y mientras yo siga escribiendo, voy a aparecer en mis libros como escritora nicaragüense. Y cuando nadie se acuerde de esa dictadura, alguien que vaya a buscar mis libros, va a decir: Gioconda Belli, escritora nicaragüense. Esa era la idea.

Creo que en parte has contestado, pero ¿cómo ves la situación actual? No solo en Nicaragua, sino en el resto del mundo. ¿La literatura tiene razones para seguir siendo crítica, para alimentar cierta esperanza, incluso cierta utopía?

Acabo de leer un artículo lindísimo que puse en mi Twitter de una mujer que escribió en Argentina sobre las distopías. Ella dice: ¿cómo es que están escribiendo tanta distopía? Es cierto que estamos en una situación difícil. Pero realmente es bien fácil escribir distopías.

Empecemos a escribir la parte que puede ser un esce-

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nario, no necesariamente utópico, pero sí un escenario positivo del futuro. ¿Por qué vamos a pensar que todo va a ser distópico? Eso me encantó porque realmente yo pienso lo mismo. Yo creo que he escrito sobre la utopía porque pienso que, si vos te fijás, el ser humano, el escritor, tiene una capacidad ciertamente profética.

Y esa profecía tiene que ver con la imaginación. No es que sea profético como la Biblia, pero es la capacidad de imaginar. Y la capacidad de imaginar crea realidades; pienso en Julio Verne, en Orwell… Ha habido realidades, tanto positivas como negativas, proyectadas por la mente humana a partir de la propia imaginación que se han llegado a realizar. Mi compromiso, en cierta manera, con el futuro es tratar de proyectar ese futuro. Yo, por ejemplo, escribí ese libro que se llama Waslala. Escribí una novela que se llama El país de las mujeres, que es una utopía femenina. Y no quiero escribir sobre el desastre porque ya suficiente gente está escribiendo sobre ello. Y porque yo tengo una profunda fe en el ser humano.

Sí, porque además quizás esa obsesión por escribir sobre el desastre acaba alimentando el pesimismo, la idea de que estamos en un callejón sin salida.

Eso es lo que te digo: la indiferencia, que es lo que más me preocupa porque nace del escepticismo, de la falta de confianza. Vamos perdiendo ciertas partes fundamentales para la esperanza. Yo veo cómo las redes sociales son un laboratorio para mí para estudiar cómo el ser humano puede ser tan venenoso. Es impresionante el nivel de veneno que pueden destilar… Y sobre todo los políticos. Y se va creando esa idea de que los políticos todos son malos, no sirven, son... Pero ¿quién, si no, va a administrar el país? ¿Cómo se va a hacer? Es bien fácil hablar mal.

Para acabar, me gustaría plantear una pregunta sobre la antología Parir el alba, publicada por Ediciones Universidad de Salamanca con motivo de tu obtención del XXXII Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y llevada a cabo junto a María José Bruña Bragado.

Quería preguntaros cómo ha sido el proceso de elaboración del libro y de la selección de los poemas, porque ha sido una selección conjunta. Y a qué responde la división en cua-

tro secciones o etapas que ves en la trayectoria de Gioconda.

María José Bruña Bragado: La tarea de elegir los poemas fue muy placentera. La verdad es que yo aprendí mucho. En principio iba a escogerlos yo porque Gioconda delegó en mí, pero finalmente se implicó activamente y opinaba muchísimo, cosa que yo esperaba y deseaba también. Y la selección acabó siendo conjunta.

Y es interesante porque, claro, ves la otra mirada, la mirada de la autora. En este caso creo que además Gioconda tiene una conciencia de escritura muy clara. De la escritura y de su proceso. Ella habla de los primeros poemas como nacidos de lo espontáneo, de la inspiración. Confiesa, con humildad, que no había leído mucho cuando escribió esos primeros poemas que le llegaron como un destello, un fogonazo. Pero la conciencia de escritura se va desarrollando cada vez más en ella. Y hay una preocupación paulatina por el lenguaje, por la forma, por la grafía… Considero que ese es el sentido también de elegir los poemas con la autora: ver su mirada. A veces se dice que un poeta es el peor crítico de su obra, pero en el caso de Gioconda, que tiene, como creadora, varias dimensiones en cuanto que crítica cultural, periodista, ensayista, novelista, escritora de cuentos para niños, eso incide en una visión autocrítica, erudita y consciente, más consciente.

Gioconda Belli: Fue bien interesante. Lo más difícil para mí es seleccionar, porque una se encariña con ciertos poemas, pero también te das cuenta de que debes tener una visión no solamente de lo que significó en ese momento escribir ese poema, sino también de qué tan bien te quedó. Y en la medida en que una va separándose y tomando distancia de la obra, vas teniendo más capacidad crítica sobre tu propia escritura. Creo que trabajamos muy armoniosamente en la antología, en la selección. Y fue muy difícil porque siempre es como cuando tenés que decidir qué libro vas a botar. Hay un dolor...

Me gustaría que se mencionara que a la par de la antología de Salamanca salió en Visor la poesía completa. Aquí están ocho libros de poesía en uno solo.

María José Bruña Bragado: Me preguntabas, José Luis, acerca de la división en secciones de Parir el alba.

En realidad, Gioconda me dio muchísima libertad.

Yo creo que una de las funciones de este tipo de an-

tologías es que cierta poesía va a tener más visibilidad para los lectores del ámbito universitario. Se trata de darle visibilidad a una obra y fomentar que se hagan trabajos críticos, tesis, que se explore y se investigue la poesía. En realidad, partimos de la idea de que ningún tipo ni modalidad de la poesía, sea más hermética o de lenguaje, sea más transparente, puede explicarse totalmente. Siempre hay misterio o enigma, pero es muy estimulante acercársela a los estudiantes, a un público, en este caso, más especializado, más filológico. Y para mí, como crítica, fue también un trabajo de aprendizaje estético, de buceo, conocimiento… Supuso una motivación extraordinaria y una incursión en cierto lenguaje y en ciertos temas. Además de practicar géneros muy distintos y modalidades expresivas distintas, Gioconda Belli tiene unas preocupaciones o inquietudes muy marcadas y sostenidas a lo largo del tiempo, aunque con ciertos matices: la ecología y la naturaleza, la igualdad de las mujeres, la violencia patriarcal, el paso del tiempo y cómo la sociedad nos juzga, el amor, el deseo, etc. Una de las primeras que expresa, de esa manera tan directa y tan torrencial, tan clara también, el deseo femenino hacia un tú masculino es Gioconda Belli. Para mí fue también un reto mostrar esas otras facetas del personaje Gioconda, que no solo es creadora, sino también activista política y luchadora por los derechos humanos. Eso convierte su figura en doblemente atractiva y entonces la evolución traté de que fuera en esa línea.

Gioconda Belli: A mí me llama la atención lo del deseo porque yo creo que lo que yo hago es sublimar esa parte. Lo vulgar y pecaminoso, sublimarlo, volverlo sublime, convertirlo en una manifestación de la espiritualidad del ser humano. Como es amenazante, porque nos disturba, se ha querido rebajar de nivel al amor.

Al contrario. Yo esto lo hice con premeditación y alevosía. Mucha gente escucha hablar de mi poesía que es erótica y no es que yo tenga nada en contra de eso, pero en mis poemas no hay vaginas ni penes. Se puede decir de otra manera. Como las siete maneras de decir manzana. Todo eso ha sido un esfuerzo también, pero nacido de mi propia relación con esas emociones. Me llama la atención el amor que sienten las mujeres por mi poesía, por La mujer habitada, porque se sienten de alguna manera representadas en esa visión del cuerpo y de la sexualidad.

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Entrevista a Juan Gómez Bárcena Texto: Eduardo Suárez Fernández-Miranda Fotografía: cedida por el entrevistado ©

Juan Gómez Bárcena (Santander, 1984), licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, es un escritor que «aporta nuevas y desusadas perspectivas al panorama literario». Con su primer libro de cuentos, Los que duermen (Salto de Página, 2012) obtuvo el Premio Tormenta al Mejor Autor Revelación. Es autor de las novelas El cielo de Lima (Salto de Página, 2014 / Seix Barral, 2023), Kanada (Sexto Piso, 2017), Ni siquiera los muertos (Sexto Piso, 2020) y Lo demás es aire (Seix Barral, 2022), su último libro hasta el momento, merecedor del Premio Ciudad de Barcelona. Conversamos con el escritor cántabro sobre su obra y su manera de entender la literatura.

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El año pasado, Seix Barral publicó El cielo de Lima, un libro originalmente editado en 2014 por Salto de Página. ¿Has revisado el texto, o se ha llevado a imprenta tal como apareció hace diez años?

Descontando algunas correcciones imperceptibles para los lectores, el texto es el mismo que se publicó hace diez años. En un primer momento valoré la posibilidad de introducir algunas mejoras e incluso reescribir algunos pasajes más torpes o más alejados de mis intereses actuales. Afortunadamente, muy pronto comprendí que intervenir el texto era correr el riesgo de borrar todo el libro y reescribirlo de nuevo: algo, por otro lado, imposible, porque hoy no escribiría una novela como El cielo de Lima. Esto no quiere decir que me arrepienta de haberla publicado. Pero creo que los libros son fotos fijas que representan las diferentes etapas de un itinerario que nos llevan a ser la clase de escritor que somos: volver atrás sería para mí algo antinatural y tal vez incluso paródico. Como esas imágenes que circulan por redes, en las que décadas más tarde los miembros de una familia reproducen sus fotografías de infancia.

El cielo de Lima recoge la historia de una mentira. José Gálvez Barrenechea y Carlos Rodríguez Hübner, tratando de conseguir los libros de su idolatrado Juan Ramón Jiménez, deciden escribirle haciéndose pasar por una joven llamada Georgina Hübner. ¿Cómo conociste esta historia? ¿Qué te indujo a escribir una novela basada en estos hechos?

La primera vez que escuché hablar de Georgina Hübner fue en 2º de ESO, cuando hacía un trabajo sobre Juan Ramón Jiménez en clase de Lengua y Literatura. Seguramente ya entonces la anécdota me produjo una emoción profunda, porque nunca llegué a olvidar-

la. Años más tarde decidí escribir un pequeño relato sobre el tema, que para mi desesperación fue creciendo hasta convertirse en una novela de trescientas páginas.

Lo que me fascinaba de la historia es que demostraba que una ficción, cuando consigue engañar a las personas adecuadas, puede llegar a producir consecuencias indudablemente reales. Juan Ramón Jiménez se enamoró de un mito llamado Georgina Hübner, a quien nunca conoció: y así, podría decirse que se volvió más verdadera para él de lo que fueron otras muchas mujeres de carne y hueso que conoció en esa misma época.

En la novela incluyes el poema «Carta a Georgina Hübner en el cielo de Lima». En los últimos versos Juan Ramón Jiménez se lamenta: «Y si en ninguna parte nuestros brazos se encuentran, / ¿qué niño idiota, hijo del odio y del dolor, / hizo el mundo, jugando con pompas de jabón?». Estos versos parecen premonitorios. ¿Crees que el poeta de Moguer fue consciente del engaño?

Parece que efectivamente Juan Ramón llegó a conocer la verdad. Dijo al respecto unas palabras que me parecen bellísimas y que en buena medida enlazan con esa idea de que las fronteras entre realidad y simulacro son más difusas de lo que parece. «Sea como sea yo he amado a Georgina Hübner, ella llenó una época de vacío y para mí ha existido tanto como si hubiera existido.

Gracias, pues, a quien la inventara». Pero lo más interesante es que no conoció la verdad hasta mucho tiempo después de la publicación de su poema. Es decir, la mención al niño idiota que juega con pompas de jabón es varios años anterior al auténtico descubrimiento de que un niño idiota —dos, en realidad— le había estado tomando el pelo. Me gusta pensar que a través de su yo poético, mucho más perspicaz que su yo biográfico, fue de algún modo consciente de que algo no encajaba con

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Entrevista a Juan Gómez Bárcena

el personaje de Georgina Hübner: de que tal vez estaba demasiado bien construida para ser real.

Lo demás es aire (Seix Barral, 2022) es una especie de máquina del tiempo. Una pequeña aldea cántabra, Toñanes (Cantabria), es el escenario por el que transitan sus habitantes a lo largo de los siglos. ¿Cuál fue tu intención al escribir esta novela? ¿Se trata de un homenaje a esa región?

Mi intención no era tanto homenajear una región concreta como hacer consciente al lector del peso abrumador de la Historia. Para ello decidí concentrarme en un punto muy concreto del espacio, lo más pequeño posible, y proponer una lectura no cronológica sino simultánea de todos sus estratos de tiempo. Que ese punto concreto del espacio sea la pequeña aldea de Toñanes es importante para mí, pero no para los lectores. No quería homenajear a Cantabria, ni mucho menos elogiar la vida de los pueblos en su conjunto, que dependiendo del caso puede ser tan negativa como positiva. La idea era que, a través de mi amor y mi curiosidad por Toñanes, los lectores pudieran establecer vínculos con otros espacios que fueran importantes para ellos, como Toñanes lo es para mí.

Imagino que la escritura de este libro habrá supuesto una investigación histórica previa. ¿De qué documentación te has servido?

El proceso de documentación se extendió intermitentemente durante más de veinte años, como una especie de pasatiempo o sudoku que iba rellenando en mis ratos libres. Tardé mucho tiempo en descubrir que todo este material algún día se convertiría en la base de una novela. Manejé una cantidad ingente de fuentes escritas: testamentos, litigios, mapas, catastros, antiguos libros de cuentas, prensa microfilmada. Sin embargo, la información más útil procedió de los libros parroquiales, que pueden considerarse los únicos documentos verdaderamente democráticos del pasado. Porque en el Antiguo Régimen solo hace testamento quien tiene algo que legar a sus descendientes, y solo litiga quien tiene algo que ganar y que perder —casi siempre varones; casi siempre de cierta posición social—; pero todos, ricos y pobres, hombres y mujeres, ancianos y niños, nacieron y murieron en

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algún momento, y los párrocos se esforzaban en dar testimonio de sus vidas por igual.

Pero no solo manejé fuentes escritas: las entrevistas a los vecinos de Toñanes fueron también decisivas para conocer la memoria colectiva, que, como los mitos, tiende a ser más imprecisa que los documentos, pero también arroja alguna clase de verdad que la letra escrita no logra arañar.

En la novela estamos, simultáneamente, en años y en siglos diferentes. Pareces utilizar estrategias cinematográficas para conseguir este efecto. ¿Por qué elegiste esta estructura en Lo demás es aire?

Tendemos a explicar la historia de un lugar o de una persona de manera lineal y cronológica, pero esta no

es sino una de las muchas formas que tenemos de ordenar el tiempo. A veces entendemos mejor la Historia si podemos jugar a reordenarla, uniendo episodios muy distantes en el tiempo que pueden ser interpretados conjuntamente. Eso es lo que yo me propuse en Lo demás es aire: que el desorden cronológico, lejos de ser caprichoso, trazara un discurso que nos permitiera entender de maneras alternativas el pasado. Para ello recurrí en efecto a técnicas del montaje cinematográfico, que me ayudaron a eslabonar de manera fluida y dinámica tiempos y contextos muy distintos. Por eso me gusta decir que Lo demás es aire es una novela de inspiración fundamentalmente cinematográfica. Eisenstein, Kubrick, Lynch o Hitchcock tienen una influencia en el resultado final mucho mayor que la obra de cualquier escritor.

Los que duermen (Salto de Página, 2012; Sexto Piso, 2019) fue tu primer libro de relatos. ¿Crees que sigue siendo más difícil publicar un libro de relatos que una novela?

Sí, o al menos eso es lo que me manifiestan muchos editores: que el libro de relatos continúa siendo más difícil de vender y sobre todo de colocar en el extranjero.

Cuando comencé a publicar, hace más de una década, escuchaba a menudo decir que el relato acabaría ganando cada vez más presencia en el mercado, pues por su brevedad y por su carácter fragmentario era el género perfecto para acompañarnos en nuestras vidas cada vez más aceleradas y frenéticas. Todavía escucho de vez en cuando discursos semejantes. Sin embargo, me inclino por creer exactamente lo contrario: en una época en la que cada vez tenemos menos tiempo para leer y menos capacidad de concentración, el público demanda novelas que creen un mundo narrativo duradero, al que regresar cada vez que nos sentamos a leer.

Por supuesto, esto no significa que no haya notorias excepciones. Un buen ejemplo lo encuentro en mi propia casa: mi pareja, Marta Jiménez Serrano, publicó el año pasado un libro de relatos —No todo el mundo— que ha conseguido un número verdaderamente extraordinario de lectores.

La traducción al inglés de Ni siquiera los muertos / Not even the dead (Sexto Piso, 2020; Open Letter, 2023) fue incluida entre los cien

mejores libros del año publicados en Estados Unidos por el New York Times Book Review. ¿Qué ha supuesto para ti esta mención?

En primer lugar, una enorme sorpresa. Cuando Ni siquiera los muertos se publicó en España, en una fecha además muy desafortunada —llegó a las librerías en marzo de 2020, en el mismo momento en que comenzaba el confinamiento— fueron pocos los medios que lo eligieron entre lo mejor del año. Lo último que podía esperar es que un mercado como el americano, muchísimo más amplio y por general poco abierto a la literatura traducida, acabaría haciéndolo. La alegría además ha sido doble, porque es una novela parcialmente ambientada en Estados Unidos: me alegra que ciertos

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Entrevista a Juan Gómez Bárcena

críticos y lectores hayan considerado que tenía algo interesante que decir sobre su país.

En la novela Kanada (Sexto Piso, 2017) abordas el tema de la Segunda Guerra Mundial desde el punto de vista de los que regresan del conflicto, de los supervivientes. ¿Qué nos puedes contar de este libro?

En 2010 recibí una beca para trabajar en la Embajada de España en Budapest. Me instalé en un piso de la judería, que todavía tenía melladuras de bala en las paredes. Me pregunté, sin éxito, a qué familia judía habría pertenecido aquella casa: si sus habitantes sobrevivirían al Holocausto, y si lo hicieron, qué clase de vida encontrarían al volver a casa. De esa pregunta surge Kanada. La novela cuenta la experiencia de un superviviente de Auschwitz aquejado por un grave síndrome de estrés postraumático, que tras regresar a su ciudad decide no volver a salir de casa y reproducir así de manera simbólica el encierro que ha padecido en el campo de concentración.

Bajo treinta (Salto de Página, 2013) es una antología de relatos. En ella elegiste a catorce escritores de menos de treinta años. ¿Qué criterio seguiste para realizar esta selección? ¿Qué utilidad pueden tener para el lector, o las editoriales, libros como este o como Bogotá 39 (Galaxia Gutenberg, 2018)?

Me basé en criterios de estricta calidad, lo que por supuesto no quiere decir que como antólogo no tuviera mis sesgos y mis puntos ciegos. Pasados los años, creo que la selección tiene no pocos aciertos. Me alegro de haber identificado a algunos autores que han seguido escribiendo obras de gran calidad y reconocimiento, como Cristina Morales, Víctor Balcells, Aixa de la Cruz o Guillermo Aguirre, por citar algunos. Por supuesto, también tiene grandes ausencias: en mi defensa he de decir que algunos miembros de la generación que se han revelado como brillantes narradores en los años siguientes aún no habían publicado sus primeros libros en el momento en que apareció la antología.

La utilidad de este tipo de listas es ayudar a establecer un discurso sobre la literatura del presente, así como brindarnos una forma rápida de adentrarnos en

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nuevas propuestas narrativas. Para mí mismo fue esencial como lector la antología Granta que se publicó en 2010, gracias a la cual escuché hablar por primera vez de algunos narradores extraordinarios.

Obtuviste la beca de la Fundación Antonio Gala Para Jóvenes Creadores. ¿Puedes hablarnos de esta experiencia?

Fue una experiencia muy importante en mi carrera como escritor, porque llegó en un momento crucial.

Acababa de terminar la carrera y mis padres, que como es comprensible se preocupaban por mi estabilidad laboral, me incitaban a estudiar una oposición. Pero yo presentía que, si me apartaba durante tanto tiempo de mi sueño de publicar un libro, ya nunca lograría convertirme en un escritor profesional. Cuando fui becado por la Fundación Antonio Gala respiré con alivio, porque me proporcionaba una maravillosa coartada: la oportunidad de seguir escribiendo sin remordimientos, ahora con el aval de una institución de prestigio. Posteriormente he recibido otras muchas becas y residencias, pero ninguna llegó en un momento tan oportuno como esta. Además, en la Fundación Antonio Gala conocí a muchos colegas y amigos que me ayudaron a nutrirme de otras disciplinas artísticas. Solo gracias a su amistad y a su influencia he podido llegar a ser la clase de escritor y de persona que soy.

Impartes clases de literatura creativa. Es una actividad a la que suelen dedicarse los escritores. ¿Podrías hablarnos un poco sobre tus clases en el taller literario?

En mis talleres se reúnen un máximo de trece alumnos, casi siempre con perfiles e intereses muy variados. Solo tienen en común una cosa: todos buscan comprometerse en la escritura de un proyecto de largo aliento, ya sea una novela, un libro de relatos o un libro de no-ficción.

Generalmente tienen edades y niveles muy diferentes, y está bien que sea así: los alumnos más fogueados en la escritura se convierten en un modelo para los menos experimentados, y estos ofrecen a los primeros una referencia muy útil: un ejemplo del modo en que sus textos van a ser interpretados por el lector medio. Por mi parte, yo actúo como una suerte de tutor que guía a

cada alumno en la dirección que necesita para planificar y desarrollar su proyecto, y también enseño algunas nociones teóricas cuando es necesario.

Estás representado por The Ella Sher Literary Agency. ¿De qué gestiones se ocupan ellos?

Hoy en día, ¿crees que es fundamental para un escritor tener un agente literario?

Llevo trabajando con Ella Sher desde hace una década.

No solo es la primera en recibir mis manuscritos —su criterio es siempre de vital importancia para mí—; también se encarga de negociar los contratos editoriales y sobre todo de representar mis obras en el extranje-

ro. Hasta ahora, mis libros han sido traducidos a ocho idiomas: nada de eso habría sido posible sin su ayuda.

Me consta que hay escritores excepcionales que prefieren trabajar sin agente, pero yo suelo aconsejar a alumnos y colegas que busquen tan pronto como puedan una. No solo por la visibilidad que puede ayudarnos a alcanzar, sino también porque resuelve toda clase de cuestiones logísticas que a menudo los escritores no sabemos afrontar.

Compartes agencia literaria con Jon Bilbao, con el que también coincidiste en la editorial Salto de Página. ¿Conoces la obra del autor asturiano? ¿Cuáles son los escritores que más te interesan?

Conozco y admiro la obra de Jon Bilbao. Me fascina particularmente su libro Como una historia de terror, que se publicó en la editorial Salto de Página y que hoy es casi inencontrable. Ojalá Impedimenta, que hace una labor extraordinaria, se anime a reeditarlo.

Entre los escritores del panorama actual y que podemos considerar con mucha flexibilidad jóvenes —he de confesar que cuanto mayor me hago, más laxamente utilizo esa etiqueta—, me interesa particularmente la obra de Samanta Schweblin, Alejandro Zambra, Fernanda Melchor, Andrés Barba, Cristina Morales o Alana S. Portero.

Para terminar, nos gustaría saber si estás trabajando en algún nuevo proyecto literario.

Acabo de terminar el primer borrador de un libro de no-ficción, para cuya escritura he contado por cierto con el apoyo de la beca Finestres de ensayo. Aún no tiene título —sospecho que me pelearé con él hasta el día en que lo enviemos a imprenta—, pero puedo decir que se ocupa de un tema que me lleva obsesionando mucho tiempo y que al mismo tiempo cada vez parece preocupar a más personas: la experiencia de la soledad.

El libro actúa como una especie de atlas o de mapa, y cada capítulo está dedicado a un espacio geográfico genérico, que sirve como metáfora espacial para entender una forma específica de experimentar la soledad. Si mi calendario de trabajo no sufre retrasos, se publicará en otoño en Seix Barral.

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Entrevista a Martín Llade Texto: María Vicenta Porcar Fotografías: Nika Jiménez ©

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La voz del periodista musical y escritor donostiarra Martín Llade es la que despierta a miles de melómanos que, cada mañana, escuchan con ilusión el relato sobre músicos y música con el que inicia su aclamado programa de Radio Clásica, Sinfonía de la mañana, por el cual obtuvo en 2016 un Premio Ondas. Desde 2018, retransmite para RTVE el Concierto de Año Nuevo de Viena. El virtuosismo y la fecundidad literaria de Llade ya quedan patentes en anteriores obras suyas publicadas: los libros de relatos Oboe, La orgía eterna y El horizonte quimérico, la novela Lo que nunca sabré de Teresa y los dos audiolibros de relatos de La Sinfonía de la mañana, con una parte de los más de mil que ha escrito, uno cada día de lunes a viernes, para su programa de Radio Clásica. «El relato es lo que me ha enseñado el oficio», afirma. También es autor de guiones para cine y de los libretos de la cantata Juan Sebastián Elcano y de la ópera La vida de Lazarillo de Tormes.

Recientemente ha publicado en Ediciones B la novela El misterio Razumovski, con la que está obteniendo un importante reconocimiento. En la banda que abraza la portada del libro, puede leerse: «Pasión. Intriga. Música. En el bicentenario de la Novena sinfonía, Beethoven se convierte en el protagonista de una espléndida novela histórica con tintes de misterio…». Todo es cierto. En la novela, escrita con una estructura musical que envuelve múltiples misterios, hay pasión, intriga e intrigas, y mucha música. Es una espléndida novela histórica que hará historia, porque parece escrita en una especie de estado de gracia literaria, con agilidad, agudeza, talento, un excelente humor e imaginación inagotable. En ella queda patente el conocimiento vastísimo de Llade del mundo de la música, que le permite hacer múltiples guiños al lector melómano, con un dominio de la narración que, a partir de pinceladas de hechos reales, las envuelve de una fascinante ficción repleta de complejas tramas que convergen todas en un desenlace sorprendente y espectacular. La desbordante fantasía del autor hace que la acción, la intriga, las sorpresas y los giros inesperados, teñidos de música y humor, no cesen a lo largo de las más de seiscientas páginas de esta deslumbrante novela muy bien ambientada y documentada. El Congreso de Viena de 1814 fue un encuentro internacional cuyo ob-

jetivo era establecer las fronteras de Europa tras la derrota Napoleón. Ese es el entorno en el que Martín Llade sitúa la novela. El joven Anton Schindler conoce a Beethoven, que, en esos momentos, ya es un hombre sordo de carácter endiablado y radical que, además, es también un genial detective aficionado. Estando ambos en el palacio del conde Razumovski, es asesinada su anciana criada, hecho que les lleva a embarcarse juntos en una investigación trepidante para intentar descubrir «una verdad que está cubierta por una tupida maraña de secretos. Entretanto, Beethoven se prepara para escribir la que será su obra más importante: la Novena sinfonía, la composición que revolucionará para siempre el mundo de la música». Sobre esta excelente novela conversamos con Martín Llade.

Martín, has escrito cientos de relatos con infinidad de compositores importantes como protagonistas. ¿Cómo surgió la idea de la novela y qué hizo que te decantaras por tu querido Beethoven?

Surgió como una broma. Recuerdo que en mi deambular con mi novela anterior, Lo que nunca sabré de Teresa, por las editoriales, fui recibido en una muy prestigiosa, en la que me dijeron: «A día de hoy solo nos interesa publicar policíaca. Es lo único que vende». Luego supe de una persona que se había presentado en otra editorial de prestigio con una novela dramática y le preguntaron si no podía transformarla en una policíaca. Dado que, en mi programa de radio Sinfonía de la mañana, en Radio Clásica, comienzo todos los días con un relato sobre compositores desde hace diez años ya, le dije a mi mujer: «Al final me veo escribiendo una novela sobre Beethoven detective». Estuve repitiendo la broma durante cerca de un año, hasta que un día me pregunté: «¿Se puede hacer eso?». Y me senté a probar, y ahora El misterio Razumovski ha visto la luz cuatro años después.

Luego he podido comprobar que, de todos los compositores, Beethoven es el que más me cuadra con esos detectives de novela negra de los años cuarenta.

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¿Por qué Schindler como voz narradora?

Primero, porque fue secretario de Beethoven y un personaje polémico, del que la posteridad desconfía bastante. Se considera que su biografía sobre el músico está llena de fabulaciones y mentiras. Por otro lado, sé que se conocieron exactamente en la misma época en la que arranca mi novela. Además, Schindler fue detenido por haberse mezclado por error con una manifestación liberal y Beethoven intermedió en su puesta en libertad, cosa que también he recreado en la novela. El misterio Razumovski podría ser una más de las fantasías de Schindler en torno a Beethoven.

Los ortodoxos de la música clásica pueden tener diversas reacciones a tu mirada sobre Beethoven, y también los ortodoxos no solo de la historia, sino de la novela histórica.

Quien no busque una biografía creo que se divertirá y, además, sí que se encontrará un retrato biográfico con mucha información sobre Beethoven, aunque solo lo conozcamos a lo largo de los cuatro últimos meses de 1814. Naturalmente, todo es pura invención, pero con tantos detalles verídicos que quiero invitar al lector al juego de distinguir unos de otros. Advierto que los más descabellados son reales, como el turco mecánico jugador de ajedrez. Respecto a los lectores de novela histórica, creo que se divertirán. No es necesario, pienso, estar familiarizado con la época y el protagonista para seguir sus andanzas aquí. ¿Cuál ha sido la evolución de la novela durante su escritura?

Buscando información sobre los patronos de Beethoven (pues quería que el título remitiera a algún nombre asociado con frecuencia a él) encontré la figura del Conde Andrei Razumovski, quien le encargó unos famosos cuartetos de cuerda. Descubrí que poseía una historia fascinante y que le sucedió un hecho traumático que podía ser el momento culminante de la novela, al que tenía que llegar a través de un contexto tan rico y complejo como el Congreso de Viena. Había muchas subtramas, pero, por lo general, todas se me ocurrieron más o menos de forma simultánea y el error era ir cerrándolas en arco a medida que la novela iba llegando a su fin.

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¿Cómo te las has ingeniado para crear los diálogos con un sordo?

Uf, he acabado agotado de describir a Schindler transcribiendo todo para Beethoven en sus famosos cuadernillos de conversación. También en ocasiones se encontraba con el problema de no tener nada a mano para anotar. Pero también mi Beethoven posee un don casi de superhéroe: es capaz de leer los labios con mucha facilidad, y aun a distancia.

En tu novela hay momentos muy cervantinos por el lenguaje, por la profundidad de los excelentes diálogos o el uso del humor. En otros, aparecen guiños a Poirot o Holmes y Watson.

Eres un lector voraz… ¿Qué referentes literarios destacan para ti?

Todos esos, sin duda, pero también he tenido en mente a Alexandre Dumas padre (sobre todo en la trama principal) y a autores románticos en lengua alemana de esa misma época, como E. T. A. Hoffmann. Y Goethe planea todo el rato sobre la acción, aunque más bien como macguffin. Por la cantidad de personajes y toda la trama rusa en torno a la familia Razumovski, un amigo me ha dicho que le parece que el libro es como si Conan Doyle hubie-

Entrevista a Martín Llade

ra querido escribir Guerra y paz. Por supuesto, no estoy a la altura de eso, pero es una comparación divertida.

cia que acaba de recuperar la monarquía borbónica tras la primera derrota de Napoleón.

El uso del lenguaje es de una riqueza extraordinaria y no te repites.

Es difícil no repetirse. Creo que hablo muchas veces de que a los personajes se les dilatan las aletas nasales cuando están nerviosos, describo varias veces a Beethoven con boca de rana y Schindler es denominado media docena de veces «petimetre». Pero es difícil que en un texto tan extenso no se incurra en la repetición de determinados giros.

¿Has utilizado alguna técnica para organizar tantas tramas, tantos personajes e historias entrecruzadas que, en algún momento, convergen coherentemente, como un perfecto engranaje de relojería?

No, me he aclarado bastante bien. Sí que es cierto que aparecen muchas condesas, aunque ese era el rango real de esos personajes y, a pesar de que pudiera parecer confuso, las he denominado como tales. Creo que se las distingue bastante bien, pues poseen personalidades muy diferenciadas. Pensaba que sería difícil hacer que todas encajaran entre sí y discurrieran sin enmarañarse, pero al final iban sucediéndose sin fricciones y las mantuve. No he dejado fuera ninguna de las que tenía en mente cuando proyecté la novela.

¿La extensión estaba de algún modo en tus cálculos o ha sido una sorpresa para ti?

No, más o menos tenía calculado eso desde el principio.

Pensé en setenta y cinco capítulos y al final han resultado ser ochenta.

Siendo un gran experto en narrativa breve, relatos y novela corta, ¿cómo has vivido esta experiencia tan diferente de escribir una novela de estas dimensiones?

Supongo que lo dices porque escribo un relato al día para mi programa. Evidentemente, esto era un proyecto mucho más ambicioso y he acabado precisando de un dramatis personae de ochenta personajes para orientar al lector. Me gusta como homenaje a las novelas folletinescas del XIX. Pero también era necesario hacer un recorrido somero por lo que fue el Congreso de Viena como primer antecedente de la Unión Europea en la que hoy vivimos.

Y para ello no podíamos dejarnos fuera a Metternich, el zar Alejandro, Talleyrand, la Duquesa Sagan, la Princesa Bagration y a un larguísimo etcétera de personalidades fascinantes, cada una de las cuales merecería una novela en solitario. Aquí cada una de ellas ejerce un papel de relevancia en la resolución de las distintas tramas. ¿Cómo fue decidir acerca de la multitud de personajes que pueblan la historia?

Tuve que seleccionar de entre los muchos que participaron, de las distintas potencias, y sacrificar algunos muy interesantes. Pero los escogidos representan bien la relación de fuerzas entre los vencedores de Napoleón, Rusia, Prusia, Austria y el Reino Unido, y la Fran-

Es una novela habitada por multitud de relatos, de historias de personajes sobre los que se podría escribir otras historias. ¿Lo has hecho intencionadamente?

Sí, quería hacer un gran fresco de la Europa de entonces, uno de cuyos denominadores comunes era que todos ellos se rendían a la música de Beethoven. Fue el equivalente decimonónico a Elvis Presley o los Beatles de nuestro ya extinto siglo XX. Has dicho que en la novela casi todo era ficción y apenas algo de historia. ¿Sobre qué te has documentado?

Ya había leído mucho sobre Beethoven, o sea que eso no fue problema. Tuve que documentarme más para saber el tipo de pistolas que utilizaban, cómo eran las cacerías, qué es un tarpán, o para cierta partida de cartas clandestina, que me obligó a aprenderme las reglas del llamado juego del pájaro. Lo demás eran cosas con las que estaba ya familiarizado. ¿Escribir esta novela te ha cambiado?

La escritura final ha coincidido con cierto momento personal difícil y me ayudó mucho a superarlo y no pensar demasiado en ello. Escribir nos salva de pensar demasiado en cosas que solo puede curar el tiempo.

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Entrevista a Martín Llade

La música atraviesa e impregna toda la novela: la división en movimientos, los temas que encabezan los capítulos…

Sí, la obra, no por casualidad, aparece justo en el bicentenario de la Novena. Hay un juego sobre por qué Beethoven decidió escribirla, pero no quiero destriparlo.

Solo diré que es una conclusión de la resolución de la trama principal.

Como en una sinfonía, hay momentos en los que la acción es rápida; en otros se ralentiza y hay diálogos extensos de temas distintos; en otros la acción se vuelve vertiginosa con momentos de peligro, violencia, emoción y aventura para pasar, de súbito, a otros de humor desternillante. Parece un paralelismo con una obra musical.

Decidí que tuviera estructura sinfónica, pero no de una sinfonía cualquiera, sino de la propia Novena. De ahí que esté estructurada en cuatro partes que pretenden tener el mismo ritmo que los cuatro movimientos equivalentes de esa obra.

La madre de Beethoven enferma de tuberculosis. Su padre, alcohólico y maltratador, «Tan pronto acababan los conciertos en los palacios, le arrebataba el dinero ganado honradamente para bebérselo delante de él en la taberna» […] Y es más, descubrí en ese momento que todo su resentimiento de aquellos años se debía a que, de alguna manera, él me temía a mí». ¿Eso explicaría la relación del Maestro con la autoridad? ¿Y acaso con las mujeres? Porque, a partir de un momento, o las apartaba o no se acercaba más. Aunque soñara con ellas.

Es verdad que Beethoven nunca se arredró ante la aristocracia, ni ante príncipes ni emperadores. Su rebeldía le valió una independencia de la que jamás había gozado ningún músico antes, aunque también es verdad que esos protectores con los que se mostraba arrogante le procuraron una sustanciosa pensión para que se dedicara solo a componer. Pero cuando murió se descubrió que, pese a vivir aparentemente en la miseria, había ahorrado bastante dinero, que legó a su sobrino. Respecto a las mujeres, nunca llegó a casarse con ninguna de las que le fascinaron. Las aristócratas le rechazaron

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por no ser uno de los suyos. Y con las otras no duró demasiado porque él era un solitario por naturaleza y, aislado como estaba del mundo por su sordera, era muy difícil cualquier tipo de convivencia con él. También es posible que esto se debiera a una pose. Una vida familiar probablemente le hubiera impedido componer lo que compuso. ¿Es cierta esta idea del Maestro?: «¿Sabe por qué no me quité la vida cuando descubrí que estaba perdiendo el sentido que en mí debería ser más perfecto que en los demás? Porque sentía que de este cuerpo aún tenía que brotar mucha música que ofrecerle al mundo».

Son sus propias palabras, en un testamento que redactó en 1802, cuando pensó en suicidarse al descubrir que estaba quedándose sordo. ¿Ha habido algún personaje del que te hayas «enamorado»?

Beethoven. ¿Es que no se nota? ¡Adoro a este hombre!

Pero también siento simpatía por la Condesa Josephine Brunsvick o Grigori Razumovski. No quiero contar mucho de este último, para no desvelar la trama, pero fue un científico y un pensador con unas ideas peligrosas para la élite del Imperio ruso de principios del XIX. De ahí que lo apartaran pronto del círculo del poder.

El inspector Rohmer es un torturador. ¿Te has inspirado en alguien en concreto?

Los policías con los que tratan los detectives de las novelas clásicas suelen ser tipos amables y bienintencionados, como Japp en Poirot o Lestrade en Sherlock Holmes. Yo quise, sin embargo, que Paul Rohmer fuese un policía de su tiempo, de esa Viena del Congreso en la que se vulneraron todas las libertades y derechos humanos. Pero como la imagen resultante era demasiado terrible, busqué el contrapunto cómico de que su brutalidad resultase inútil y se diera de bruces constantemente contra la inteligencia de Beethoven. ¿Beethoven no tenía una imagen buena de España y de los españoles como se muestra en la novela?

No tanto de los españoles (uno de sus mejores amigos era Cayetano Anastasio del Río, director del Colegio de los Jesuitas en Viena), sino del infame reinado de Fer-

nando VII. Ignoro su opinión concreta a ese respecto, pero habida cuenta de lo que pensaba de veras del absolutismo y los gobernantes déspotas, no creo que su opinión real sobre el Rey felón fuera muy distinta de la que tiene en la novela.

Salvando las diferencias, las manipulaciones de los gobernantes del Congreso de Viena para decidir el destino de Europa, ¿tendrían paralelismo con la actualidad?

[Ríe] ¿Es necesario responder a esa pregunta? ¿Cómo armonizas escribir una novela de más de seiscientas páginas con tramas tan complicadas y entrecruzadas, con tantos personajes, con tantos misterios e intrigas, con una acción tan trepidante en muchos momentos, con excelentes diálogos y giros sorprendentes, y escribir cada día un relato para tu programa y mucho más?

Supongo que tengo cuarenta y siete años y hay cosas que, si no se hacen ya, no sucederán jamás. Para mí es un sueño que he tenido toda mi vida, escribir una novela como esta, y se acaba de cumplir. Si algo así se hace realidad, habrá que seguir probando con otros sueños.

Y aunque no se cumplan, por lo menos espero pasármelo bien intentándolo.

Has abierto una nueva puerta en la novela histórica. ¿Vas a seguir atravesándola?

No niego que me gustaría seguir explorando otras historias de compositores en clave de thriller. Y hay unos cuantos que me sugieren marcos extraordinariamente atractivos para ello. ¿Qué estas preparando ahora?

Un ensayo sobre por qué necesitamos la música en nuestras vidas. Yo, por lo menos, la necesito para sentir que estoy vivo y no me parece poca cosa.

En el relato dedicado su a su querido y admirado José Luis Pérez de Arteaga, de su luminoso libro de cuentos El horizonte quimérico, Beethoven no está sordo y el texto termina con estas palabras: «… Pero lo que más le emocionó fue contemplar a un Beethoven sonriente, de nuevo con sus oídos en plena forma, que se acercó a besar en la frente a Mahler: “¿Lo ves, Gustav —le dijo con la ronca nobleza de su voz—, como mi Novena no necesita de tus cómicos arreglitos?”».

Gracias, Beethoven. Gracias. Martín Llade.

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Entrevista a Ignacio Pajón Leyra Texto: Carlos Javier González Serrano Fotografía: cedida por el entrevistado ©

Ignacio Pajón Leyra, filósofo, profesor y traductor, acaba de publicar un original ensayo sobre Marco Aurelio en la editorial Fórcola: El emperador filósofo. Marco Aurelio y su legado cultural. Un libro en el que da cuenta de los diferentes modos en los que la cultura occidental ha recibido a este pensador estoico y lo ha reflejado en los contextos más variados: arte, literatura, cine, teatro... Conversamos con el autor sobre su libro, sobre el estoicismo y sobre la vigencia del pensamiento antiguo como referente para la actualidad.

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Siempre me gusta comenzar por una pregunta personal que haga a los lectores conocer algo mejor al entrevistado. Si tuvieras que convivir con alguno de los filósofos a los que has estudiado, ¿con quién no lo harías? ¿Con cuál de ellos no querrías compartir espacio vital y por qué?

Creo que la oportunidad de hablar con los filósofos que estudio sería irrechazable. No por una especie de idolatría boba, sino por la falta de información que a menudo tenemos sobre su pensamiento. Mi trabajo se basa en reconstruir sus propuestas filosóficas tomando como base muy pocos textos, a veces fragmentarios, porque todo lo demás se ha perdido. Y una buena conversación para rellenar los vacíos sería un sueño. Pero seguro que con algunos sería una conversación más fácil que con otros. Tengo la sensación de que con Marco Aurelio sería una conversación muy agradable, por su temperamento; pero estoy casi seguro de que con los filósofos cínicos —con Diógenes sobre todo— probablemente no. Seguro que sería divertido charlar con ellos, pero difícil. Habría que afrontar su crudeza y su actitud burlesca extrema, y tratar de hacerles ver que me interesa hablar con ellos por lo fascinante de su visión del mundo, no porque quiera convertirme en uno de ellos. Seguramente no les gustaría que mi intención fuera estudiar su pensamiento, no llevarlo a cabo, pero aun así no dudaría un segundo en convivir con ellos. ¡Al menos un tiempo, claro! ¿Por qué ir a buscar en la sabiduría de la Antigüedad aproximaciones a los problemas de hoy? ¿Qué nos empuja a revisitar una y otra vez el periodo clásico?

Es una pregunta muy compleja, que como profesor de filosofía antigua no paro de hacerme. Por un lado, parece un anacronismo sin sentido, porque vivimos

épocas distintas con contextos distintos. Pero al tiempo es un acto de soberbia por nuestra parte creer que nuestros problemas son por completo nuevos, que nunca se los ha planteado nadie antes de nosotros. Incluso entre épocas muy distantes en el tiempo hay siempre paralelismos. Y en la nuestra, por ejemplo, encontramos muchos elementos comunes con los factores que desencadenaron el inicio de la época helenística. Quizá por eso está tan de moda hoy la filosofía helenística y romana, porque nos habla de problemas muy similares a los nuestros. Y prestar oídos a las soluciones que intentaron darse entonces a esos problemas puede ayudarnos a encontrar hoy nuestras propias soluciones.

Adentrémonos en tu último libro, El emperador filósofo. Marco Aurelio y su legado cultural (Fórcola, 2024). ¿Por qué Marco Aurelio, Ignacio? ¿Por qué hoy, en 2024, seguir estudiando sus escritos y el legado de este emperador filósofo?

Marco Aurelio es un caso especial. Es alguien por quien ha habido interés siempre. En el libro trato de mostrar eso: que no es fruto de una mera moda, sino que siempre ha estado en el foco cultural de Occidente. Se ha prestado atención a su vida y a su pensamiento, y se lo ha convertido en modelo de gobernante sabio. El libro que he escrito es un ensayo sobre el modo en que ha calado a nuestro imaginario cultural como ejemplo de lo que aspiramos a encontrar en un gobernante. Y para mostrarlo intento recorrer todos los ámbitos en los que ha tenido acogida esa figura cultural: el cine, el teatro, la ópera, la literatura, la pintura, la escultura, el cómic… Pero por supuesto sin descuidar la filosofía. Como filósofo, Marco Aurelio es un ejemplo perfecto de ese tipo de respuestas a las que nos referíamos antes: respuestas a las que merece la pena seguir atendiendo. En sus Meditaciones

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Entrevista a Ignacio Pajón Leyra

él no pretende otra cosa que tomar unas notas personales con las que recordarse a sí mismo las claves de una cierta actitud ante la vida para que le sirvan a él, Marco Aurelio Antonino Augusto, pero que pueden servirnos también a nosotros hoy, en pleno siglo XXI. Leer su obra es como abrir una ventana intelectual a la intimidad de un filósofo que estuvo a la cabeza de un imperio en una época convulsa. Y es más interesante porque tratase de encontrar un buen modo de vivir en esa época que porque fuera emperador. Incluso es igual de interesante asomarse a las maneras en que siglos después los pintores que lo reflejan en sus cuadros o los directores que lo sitúan como personaje de sus películas tratan de recoger ese modo de vivir integrándolo en sus propias creaciones artísticas. Como personaje cultural es tan interesante como puede serlo como pensador o como parte de la historia. ¿A qué nos referimos cuando hablamos del «legado» de Marco Aurelio?

En una figura tan relevante como Marco Aurelio su legado siempre es múltiple. Tiene, sin duda, un legado histórico de primer orden. Y mayor aún ha sido su legado intelectual y filosófico. Su libro es una referencia para miles de lectores desde hace muchísimo tiempo. Pero en mi ensayo yo me he querido centrar en otro tipo de herencia que le debemos. Por eso he subtitulado el libro Marco Aurelio y su legado cultural.

El legado al que me refiero es el que nos ha dejado su figura entendida como símbolo. Desde el Renacimiento se ha gestado una imagen de él como emperador sabio que atravesó todas las fronteras entre géneros y que caló con fuerza en la cultura occidental e incluso mundial. Se convirtió, podríamos decir, en personaje alegórico. Y esa conversión tiene mucho que decirnos hoy sobre lo que entendemos que es un «emperador sabio», es decir, sobre lo que entendemos que debe ser el poder ejercido según la razón y sobre lo que entendemos que es la sabiduría cuando se aplica a la política. Por eso no es extraño que encontremos a Marco Aurelio como absoluto protagonista de un cuadro de Delacroix, o como uno de los personajes importantes de películas como Gladiator, o incluso como tema nu-

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clear de un manga publicado en Japón hace solo unos años. Su legado cultural, como el histórico o el filosófico, se ha vuelto universal.

En el libro, de hecho, te ocupas con detalle de su recepción en el cine. A propósito de esto, ¿cuánto de verdad hay en la laureada Gladiator de Ridley Scott?

Gladiator es una gran película, pero tiene un objetivo incuestionable que es mantener al espectador agarrado al borde de la butaca la mayor parte del metraje. Es un objetivo tan loable como cualquier otro, pero uno que no deja mucho espacio para lo reflexivo y lo pausado. Scott utiliza a Marco Aurelio como contrapunto de su aventura espectacular, así que no le da muchos minutos en pantalla, lo mata lo antes posible y de la manera más conveniente para la historia que quiere contar, y abandona esa etapa por completo para permitir a su protagonista recorrer un arco narrativo poco o nada relacionado con la realidad histórica.

Lo que hizo Scott es basarse casi por completo en la estructura dramática de La caída del Imperio romano de Anthony Mann, una película mucho más intimista y reflexiva. Aunque en realidad Mann tampoco había sido históricamente fiel. Si la intención de Scott es entretener, la de Mann había sido la de advertir.

Mann sentía en los años sesenta el riesgo de una decadencia y desaparición de la sociedad occidental por la presencia de peligros internos y externos, y escoge la historia de Roma para realizar un paralelismo con su propio tiempo. Marco Aurelio cumple allí un papel anacrónico por completo, pero comprensible en el contexto de la película: el de simbolizar la libertad y la democracia desde una perspectiva americana de plena guerra fría. Dedicarle dos capítulos al análisis detenido de estas dos películas, sus intenciones y sus contextos, ha sido de lo más divertido de todo el proceso de escritura del libro. Pero por supuesto ninguna de las dos tiene nada de fuente para el conocimiento de la historia. Incluso analizo algún que otro documental que tampoco lo tiene. Hay que tener mucho cuidado de no confundir la ficción de tema histórico con la representación fiel de la Historia.

En la introducción del libro te refieres a la dificultad que siempre encontró la historia de la filosofía a la hora de estudiar la relación entre poder, sabiduría y gobernanza civil. Marco Aurelio parece que juega un papel especial en esa relación, ¿es así?

De hecho, se ha convertido en el mejor símbolo de esa relación. De alguna forma, parece que hubiera caído sobre él el peso de la tradición platónica del rey-filósofo. Después de que Platón dijera que el gobierno les correspondía a los sabios, parece como si la historia se hubiera quedado esperando un caso de gobernante filosófico hasta la llegada al poder de Marco Aurelio.

Pero él no tiene nada de platónico, y su modo de ejercer su papel de emperador no trataba de dar cumplimiento a la política que Platón había establecido. Lo que ocurrió, más bien, es que la fama que acumuló como buen gobernante, o al menos la que las fuentes nos transmiten, se solapó con esa expectativa de que fuera un ejemplo de rey-filósofo y lo convirtió en un símbolo, en una alegoría del poder racionalmente ejercido. ¿Y fue así exactamente? ¿Se dio de veras en él esa feliz coincidencia entre sabiduría y poder?

Es difícil decirlo. La información que nos transmiten las fuentes antiguas siempre es complicada de interpretar. Casi siempre que un historiador antiguo elogia a un gobernante es para que otro, por contraste, quede como un tirano. Y es muy probable que con Marco Aurelio en parte pasase algo así. Hay un biógrafo moderno, Augusto Fraschetti, que inclina la balanza radicalmente hacia el extremo opuesto, mostrando a Marco Aurelio como un déspota con buena prensa. Creo que los argumentos de Fraschetti son muy flojos, pero eso no debe llevarnos tampoco a aceptar sin crítica la visión más complaciente con su etapa de gobierno. Tuvo errores, incoherencias y fallos. Pero aun así tiene sentido que veamos en él algo diametralmente opuesto al emperador romano prototípico, endiosado por el poder y desatado en su crueldad.

En tu libro te refieres a una tríada muy interesante, que mucho podría decirnos de nuestro

presente político e institucional. ¿Qué tienen que ver Maquiavelo, Foucault y Marco Aurelio?

Maquiavelo es uno de los primeros responsables de que veamos a Marco Aurelio como lo vemos. Lo convirtió en el elemento más destacado de su lista de los «emperadores buenos» y lo trató como ejemplo de principado sensato al señalar que, según su interpretación, la honestidad de su vida lo protegió mejor que la mejor de las guardias pretorianas. Esta interpretación del papel de Marco Aurelio, que sirvió de base a Edward Gibbon para situar el inicio de la decadencia de Roma con su muerte, interesó mucho a Foucault.

Cuando Foucault se pregunta por la naturaleza de esa relación entre sabiduría y gobernanza que mencionábamos antes, o lo que es lo mismo, entre filosofía y política, llega a la conclusión de que la relación entre ambas no puede ser de identidad. La política no está obligada a pedir a la filosofía una cierta tutela o algo similar. Tampoco debe esperarse de la filosofía, considera Foucault, que entregue a la política normas de acción. Y por eso le interesa Marco Aurelio: porque fue gobernante y filósofo, pero no gobernó desde la filosofía. Lo que hizo es situar la filosofía como el espacio en el cual el gobernante tiene que ponerse en claro consigo mismo para poder ponerse en claro con los otros.

La filosofía de Marco Aurelio es, entonces, un acto de autogobierno imprescindible para poder aspirar a gobernar. Para poder gobernar sin ser un tirano primero es necesario saber gobernarse. Y no hay mejor ejemplo de esto que Marco Aurelio y sus Meditaciones.

Hay quien, en una aproximación tosca a Marco Aurelio, cuestiona la facilidad de dedicarse a la filosofía o al pensamiento mientras se está rodeado de opulencia. Una crítica a la que debió también hacer frente Séneca.

Esto me lleva a preguntarme por un asunto de amplio recorrido en la historia del pensamiento: ¿es la filosofía una actividad destinada a gente acomodada, ociosa y sin preocupaciones apremiantes?

Es una pregunta delicada y con muchos aspectos diferentes. Por un lado, está claro que para poder hacer

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Entrevista a Ignacio Pajón Leyra

filosofía es un requisito imprescindible gozar de tiempo libre. Esas preocupaciones apremiantes que casi siempre nos rodean a veces no nos dejan pensar. El pensamiento necesita calma. Una sociedad que no deja tiempo libre a nadie parece aspirar a que nadie piense.

Hoy es muy complicado encontrar tiempo para algo que no sea trabajar o reponerse del trabajo, pero a su modo también lo era en la Antigüedad, en la que solo algunos tenían acceso al tiempo propio. Había que encontrarse en una posición social acomodada para poder dedicarse a filosofar. Por eso la mayoría de los filósofos durante mucho tiempo fueron gente que no se tenía que preocupar por su propia subsistencia de ningún modo. Pero hubo excepciones casi desde el primer momento. Los cínicos, de los que hablábamos antes, fueron completos desposeídos que hacían filosofía desde la pobreza y buscando generar una sociedad que no necesitase la abundancia ni el lujo. Los sofistas también fueron pioneros en la apertura de la filosofía iniciando algo hoy tan aparentemente evidente como la costumbre de cobrar por sus enseñanzas. Los filósofos acomodados, como Platón, los criticaron duramente por ello.

Y lo mismo hicieron los partidarios de una sociedad más aristocrática. Pero gracias a que se pudiese cobrar por enseñar podían dedicarse a ello personas que no formaban parte del estrecho grupo de los privilegiados sociales (extranjeros, mestizos como Antístenes, mujeres como Aspasia, etcétera). Toda esta cuestión sigue siendo importante hoy. Dedicarse a la filosofía requiere tiempo y pausa en el ritmo acelerado de la vida. Y parece muy difícil encontrar ese tiempo y esa pausa sin una posición de privilegio. Incluso los que nos dedicamos a la enseñanza, como herederos de los sofistas que somos, hemos encontrado un resquicio por el que asomarnos a una vida filosófica, pero seguimos condenados a un ritmo acelerado y ocupado constantemente con tareas, muchas de ellas burocráticas, que amenazan con no dejarnos ni aprender ni pensar. Otra cosa es la cuestión del lujo. Si la crítica que se lanza contra Séneca o Marco Aurelio tiene algún sentido es más por la discrepancia entre su posición sobre el lujo y lo que podía ser su vida en la corte de Roma. Aunque siempre con matices.

Marco Aurelio, en concreto, se acostumbró de joven a dormir en el suelo en lugar de en camas mullidas, lo que

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supone una forma de incorporar a su vida la herencia intelectual de Diógenes y buscar ser más austero e incluso más independiente. Si no necesitas para dormir el lujo de un colchón de plumas de algún modo ganas libertad, porque dependes de una cosa menos. Quizá es un tipo de enseñanza que hoy deberíamos aprender a proyectar sobre algunas de las dependencias artificiales que nos creamos en la sociedad contemporánea. Últimamente se da un uso malversado y perverso del estoicismo; una especie de neoestoicismo que empuja a sobrellevar «con resiliencia» cualquier tipo de circunstancia, por onerosa que sea. Tú, que has estudiado a Marco Aurelio, pero también a Epicteto en tu antología El arte de ser libre en tiempos difíciles (Alianza Editorial 2023), ¿qué puedes decirnos de esta corriente neoestoica que se utiliza en ocasiones como mecanismo de dominación emocional y que nos insta a aguantar cualquier circunstancia?

Pues que el mejor modo de acabar con esta interpretación es leer a los propios estoicos. El estoicismo es más un modo de autoconstrucción desde el interior que de mera resistencia ante todo lo que provenga del exterior. No hay resignación como abandono de sí en el estoicismo. Esa lectura casi budista es la que se está ofreciendo hoy en charlas motivacionales en el ámbito anglosajón, pero pervierte por completo la ética estoica. Y no parece una lectura inocente. Al sistema económico-productivo acelerado en el que vivimos le viene muy bien que nos centremos en resistir. Pero si leemos menos manuales neoestoicos escritos por autores poco informados salidos de las redes sociales o del ámbito mercantil y más textos estoicos originales griegos y romanos veremos que estos filósofos jamás nos propusieron que adoptásemos una actitud pasiva y servil, ni que nos abandonásemos a las circunstancias.

Proponen, para empezar, que atendamos a la física, a la naturaleza, y también a la lógica y al proceso por el que llegamos a conocer. Su perspectiva es lo contrario de una mera resignación: es un trabajo sobre uno mismo para acompasarse al modo de ser del mundo; un intento de aprender a pensar como la naturaleza. Todos ellos

fueron pensadores convencidos de que lo propio de la razón es intentar entender la naturaleza, y que por ello la racionalidad humana tiene que estar siempre embarcada en el gran proyecto de investigar la estructura racional del cosmos. En sus textos no encontraremos el consejo de resignarnos, sino el de entender el mundo para poder vivir conforme a cómo el mundo es. Por eso es imprescindible leerlos. Además, por suerte hoy contamos con muy buenas traducciones directas al castellano, y en esas es en las que deberíamos centrarnos.

David Hernández de la Fuente y Jorge Cano acaban de publicar dos traducciones muy buenas de Marco Aurelio. Como tú has dicho, yo he publicado en Alianza una del Manual de Epicteto con una selección de textos del resto de su obra en los que trata la cuestión de la libertad. Tenemos el tratado Sobre la brevedad de la vida de Séneca muy bien traducido por Rosario Delicado en Ediciones Antígona. En Gredos hay un volumen estupendo de los estoicos más antiguos. Mejor empezar por ahí y dejarse de gurús norteamericanos que tratan al estoicismo casi como una especie de religión new age.

Siempre me ha resultado curioso cómo Marco Aurelio juega en sus Meditaciones con la dupla entre recuerdo y olvido. Por una parte, nos insta a pensar que somos caducos, que nada permanece. Pero por otra nos empuja a hacer bien a los demás porque las buenas acciones perviven en el tiempo y motivan al resto de seres humanos a hacer el bien. ¿Cómo se combina este conflicto aparentemente irresoluble entre olvido y posteridad?

A mí también me resulta llamativo. Tanto que le he dedicado al tema del olvido parte de la introducción y todo el epílogo del libro. En el fondo, lo que ocurre en Marco Aurelio es que es muy consciente de que la posteridad y el recuerdo no son la misma cosa. Aspirar a pasar a la historia es un esfuerzo vano porque eso no existe. El destino de todos es ser olvidados. La única diferencia es lo que ese olvido va a tardar en llegar. Y es una diferencia muy pequeña en términos cósmicos. En el total de tiempo que va a durar el universo, a la humanidad misma no le va a tocar existir más que un instante. Y Marco Aurelio es consciente de ello. Por eso dice

en Meditaciones, IV, 35: «todo es efímero: el recuerdo y el objeto recordado». Pero mientras llega esa desaparición inevitable se da a pequeña escala el recuerdo en personas concretas. Tiene sentido que yo piense en el efecto que causaron en mí las personas que han pasado por mi vida, como hace Marco Aurelio en el libro primero de las Meditaciones, y cultive el agradecimiento por lo que les debo. Y también tiene sentido que piense en el efecto que causarán mis actos y mis palabras en mis amigos, en mis familiares, en mis alumnos... Incluso que piense si estos efectos los motivarán y confortarán cuando yo ya no esté. Ese tipo de recuerdo es lógico que esté entre los objetivos de mis acciones. Pero no debe confundirse con el afán de fama, que carece de sentido. En especial con el de buena fama. Tanto Marco Aurelio como Epicteto tenían como referentes a filósofos que habían acumulado mucha mala fama, como Sócrates o Diógenes. Y estaban convencidos de lo que estos filósofos planteaban: que tener buena fama en una sociedad corrupta y enferma en el fondo es mala señal.

No sé si Marco Aurelio mantendría hoy la filosofía en las aulas de nuestras escuelas y en nuestras universidades bajo su imperio, pero me gustaría pedirte que hicieras de consejero de su séquito. Si tuvieras que convencerlo de que mantuviera la filosofía en la enseñanza, ¿qué le dirías? ¿Por qué es necesaria la filosofía hoy en la educación, en estos tiempos de constante cuestionamiento de las humanidades?

Puede que suene muy ingenuo, pero yo diría que porque la filosofía ayuda a ser libre. Y no se desea ser libre porque esto facilite ninguna utilidad; eso sería ser siervo de dicha utilidad. La filosofía se resiste a ser esclava de lo útil. Reclama un modo de vivir liberado de la tiranía del «para qué». El mundo contemporáneo, más que nunca, está dominado por la búsqueda de utilidades inmediatas, de aplicaciones, de rendimientos. Y la mejor opción que tenemos para que surjan ciudadanos que se resistan a esa dominación y reclamen su derecho a pensar y a cuestionarse lo establecido sin querer sacar nada de ello es que se eduquen críticamente. Por eso la filosofía no solo debería tener más peso en el

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Entrevista a Ignacio Pajón Leyra

sistema educativo, sino que sobre todo debería tenerlo antes. Nunca se es demasiado joven para empezar a pensar de manera filosófica. Pero esto es algo de lo que no me costaría mucho convencer a Marco Aurelio, porque él también lo pensaba. Lo malo es que los gobernantes de hoy en las sociedades modernas rara vez se le parecen en eso.

Has mencionado varias veces en la entrevista la noción de libertad, una noción que ha recibido enfoques muy variados. ¿Qué es para ti la libertad?

La libertad es un tema apasionante. Entre los autores que trabajo hay una pequeña gran disputa entre dos de ellos, que ya hemos mencionado, que fueron esclavos un tiempo: Epicteto y Diógenes. Para Epicteto la libertad es interior, íntima, y no me puede ser arrebatada desde fuera. Para Diógenes la libertad es una reclamación necesaria de una capacidad exterior y positiva: la capacidad para determinar autónomamente mis propias acciones. Si me preguntas a mí, yo creo que la única libertad que merece la pena es el equilibrio entre ambas. No basta con la libertad de pensamiento si no puedo expresarme y actuar libremente; pero tampoco basta con ser libre para decir y hacer lo que decida si no soy libre para reflexionar y llenar de contenido de pensamiento esa acción y esa expresión. ¿Qué autor o autora podrías decir que te ha cambiado la vida, para bien o para mal?

He tenido la suerte de toparme con grandes textos que me han marcado profundamente. Me topé muy pronto con Buero Vallejo, con Esquilo, con Nietzsche, con Homero… la lista sería muy larga. Pero si tengo que señalar un autor que me haya marcado más que ningún otro diría que ha sido Tomás Calvo Martínez, mi profesor de filosofía antigua, el hombre que me enseñó la mayor parte de lo que sé. Y no lo digo solo porque fuese un gran profesor y un gran amigo, sino que hablo del modo en que me ha transformado su obra, de cómo me ha marcado en cuanto que autor. Todos sus textos me han enseñado a pensar y a investigar críticamente.

Cada uno de sus libros y artículos es un tesoro. Él falleció hace unos meses, pero aún me va a seguir enseñando, porque su último libro, El pensamiento de Aristóteles:

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temas y cuestiones, lo publica póstumamente este mes la editorial Abada. Y estoy deseando tener mi ejemplar para seguir aprendiendo de él.

Para terminar, ¿qué haría Ignacio Pajón si además de profesor de filosofía fuera también emperador?

Pues creo que lo primero de todo sería abdicar. No solo porque el poder no me interesa en absoluto. También porque creo que el cargo de emperador tiene que ser mucho lío. Casi seguro que conlleva burocracia y pasar mucho tiempo asistiendo a ceremonias. Prefiero dedicar mi esfuerzo a luchar contra las inercias aceleradas del mundo actual y tratar de encontrar el tiempo de leer, de escribir, de estar con las personas a las que quiero, disfrutar de la vida y, si es posible, pasar algo de tiempo en la naturaleza. Como Diógenes diría, no aspiro a gobernar a nadie más que a mí mismo. ¡Y ya es bastante difícil!

Terra ignota Pilar Galán

Anoche, después de tantos años, volviste a soñar con trenes. Al menos eso recuerdas, porque hace mucho que tus sueños solo alcanzan la consistencia frágil de las telas de araña, sin llegar a tomar forma, y solo dejan un rastro pegajoso de hilos al borde de la madrugada; pero anoche soñaste con trenes, casi seguro, porque no te despertó ni el pitido de la bomba de cafinitrina ni el sonido vacilante de la llave en la puerta, ni un rumor lejano de arcadas en el cuarto de baño.

Te incorporaste en la cama al escuchar el silbato del jefe de estación, mientras tu padre aún no había acabado de bajar la maleta del coche y tus compañeros te metían prisa desde los vagones.

Tu padre. Por eso te has despertado, casi sudando. No como otras noches, porque crees haber oído el móvil, o el golpe de un cuerpo al desplomarse por fin sobre la cama.

Te ha sobresaltado la misma prisa de entonces, el agobio de la mochila llena de libros, la caja de galletas Cuétara, el olor a excursión de los bocadillos de filetes y tomate.

Enseguida te has tranquilizado. Esta noche la casa solo cuenta silencio. Hoy no toca hospital (mañana sí) y el hijo mayor anda medio de exámenes, así que milagrosamente no ha pisado la calle. Hoy no toca esperar al ruido de la cisterna para saber que llega en condiciones de encontrar la luz del servicio. Otras veces mides el tiempo en intervalos conocidos, lo que tarda en buscar la llave en los bolsillos, lo que tarda en conseguir que entre en la cerradura, el pasillo cuesta arriba, las náuseas, el agua fría que lo calma todo.

El silencio por fin. Esta noche tampoco ha tocado. Veremos a ver mañana.

Ya despierto, no tienes ningunas ganas de comenzar el día. Te pasa hace tiempo aunque te has ido librando de la quema. Primero empezaste con lo de tu madre. Las madres no tendrían que morirse nunca, habías oído siempre. Luego aprendiste que es mucho mejor que se vayan de golpe, no poco a poco, deshilachándose. La tuya olvidó un día ponerse los audífonos y creyó que se había quedado sorda del todo. Recuerda.

Todos se rieron mucho. Tú apenas esbozaste una sonrisa. Cómo ibas a reírte si era ella quien te recordaba los cumpleaños de tus propios hijos.

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La vida breve

Pilar Galán. Terra ignota

Otro día, se dejó olvidada una cazuela en el fuego, y hubo que movilizar portero, vecinos y bomberos mientras ella cerraba los ojos tan a gusto, bajo las manos expertas de la peluquera de la esquina. Esa vez sí que sonreíste, porque recordaste de pronto que ella había confesado una vez que cuando los hermanos la teníais muy, muy harta, se refugiaba en la peluquería para dormirse un poco. Y que la dueña, muy comprensiva, la dejaba bajo el secador, sin despertarla. Y que casi siempre volvía a casa con el pelo medio chamuscado y la risa en la boca. Esta vez había sido al revés.

Ahora sonreía a todo el mundo que iba a visitarla, pero ya no recordaba a nadie.

Contigo se sentía cómoda, aunque tenías que repetir tu nombre, y tranquilizarla un poco antes de que fingiera reconocerte. Carlos, hijo, cómo has crecido, decía. Para evitar las lágrimas, te lanzabas a contarle mil historias inventadas, retazos de un mundo fantástico que ella había montado para ti hace tantos años durante muchas noches.

A ella, que te llamaba culo de mal asiento, sí le contabas tus viajes. Los verdaderos, y los otros, los que preparabas en Internet, sabiendo de sobra que no ibas a realizarlos nunca. Qué fácil era reservar billete para París, por ejemplo, sacar entradas para un espectáculo que no verías, consultar el catálogo de exposiciones temporales, anotar pasos en un mapa igual que los que usabas de pequeño, esos con los que tu hermano y tú fingíais buscar un tesoro.

Que la vida no escondía ningún cofre lleno de monedas de oro lo aprendiste un poco más tarde. Lo que no sabías era que acabarías condenado a trabajos forzados en una tierra de nadie. Diez años tardaron los griegos en conquistar Troya, y otros diez gastó Ulises en su vuelta a casa, pero entre unas cosas y otras, llevas más de quince enredado en esta madeja pegajosa. Y las murallas no acaban de caer. Y las madrugadas no entienden de más gestas heroicas que esperar la vuelta de tu hijo a casa.

Es lo que hay, dice tu hermano, cuando tratas de contarle, en la sala de espera del hospital, ante un café de plástico. A ver si te crees que eres el único.

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Antes encontrabas alivio en las noches que no te tocaba imaginaria ante la cama de tu padre. Al menos conseguías descansar un poco, aunque no recordaras los sueños.

Ahora la mañana te alcanza mientras desayunas con prisa para relevar a tu hermano o para arropar por enésima vez a tu hijo.

Ni siquiera tienes tiempo para leer. A lo mejor por eso no sueñas. Antes leías cuando tocaba quedarse en el hospital, pero últimamente tu padre no te deja avanzar una página. Tráeme agua. Arrópame, échame la manta, hace frío. Qué hora es. Dónde está tu madre. Dile a esa señora tan amable que no hace falta que me traiga la cena porque esta misma noche os dejo aquí y me voy a casa. Tráeme agua. Hace frío. Cómo decías que te llamabas.

Es casi mejor. No leer es casi mejor. No soñar también ayuda. Miras para atrás y te acuerdas del entierro de tu madre, de la enfermedad de tu padre. Hacia adelante te espera una mujer a la que apenas mantiene en pie la paciencia, y un hijo pequeño para el que aún lo eres todo. Y el mayor, que vuelve a casa de día, finge estudiar una carrera, y dice sacar dinero trabajando en un bar del que debe de ser el principal cliente.

Tierra de nadie, piensas. Vivo en una tierra de nadie, un territorio no ocupado entre dos ejércitos en disputa, sin presente ni futuro. Sin sorpresas. Una noche sí y otra no, toca hospital. La noche en que descansas, te corresponde esperar la llegada tambaleante de tu hijo. La mujer dice que no oye nada. No deja de ser una suerte.

Tú sí que has sabido escuchar. Ese ha sido uno de tus problemas. Siempre has tenido los oídos abiertos a los cantos de sirena. De hecho, te dejabas arrastrar por ellos. Pasaste la carrera de beca en beca, de país en país, conociendo gente en esos trenes que parecían salidos de las canciones de moda. Vivías fuera y los viajes no tenían nada que ver con las agencias ni los preparativos. Volvías en Navidad, y para cuando querías regresar, la estación de partida nunca era la misma. Tampoco la de llegada, pero a quién iba a importar eso, cuando apenas habías cumplido treinta años.

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La vida breve

Pilar Galán. Terra ignota

Ahora tienes cincuenta y tantos, dos hijos, una mujer bastante harta de tus insomnios, una madre que no existe y un padre a punto de dejar de hacerlo. No es mal equipaje el vértigo. Miras hacia atrás y lo que encuentras pesa más que lo que espera delante.

Y estás cansado, pero no tienes a quien decírselo. Tus padres ya no son tus padres, y tus hijos viven a años luz del mundo real. Por eso no sueñas.

Por eso no lees. Por eso a veces rezas para que se acaben las madrugadas en el hospital, aunque después solo seas capaz de vislumbrar más vértigo.

Pero anoche, después de tantos años, volviste a soñar con trenes. Y te despertó no el lejano rumor del cuarto de baño ni el pitido de la bomba de cafinitrina, sino el silbato del jefe de estación. Y aunque tu primer impulso fue llamar a tu hermano para ver si a padre le había pasado algo, dejaste que tu corazón se calmara y aspiraste el aire de la noche, casi como un bálsamo.

La casa estaba en calma y aún quedaba mucho para empezar el día, pero te levantaste como si fueran las once, te preparaste un café y no encendiste la tele, como otras veces, para dejarte atontar por la magia imposible de las teletiendas.

Y de pronto, no sabes por qué, comprendiste que tu hermano tiene razón. Que así son las cosas, que es lo que hay. Que corren malos tiempos para la lírica, la tragedia y hasta para la épica. Troya cayó, sí, pero Aquiles murió de un flechazo imbécil en plena juventud, y Ulises acabó volviendo a su casa de siempre, con su mujer de toda la vida. Y Eneas perdió a su esposa. Y al Cid no le dejaron descansar ni después de muerto.

Ante el café, que se te está enfriando, te dices que tu padre se irá, como lo hizo tu madre, y los hijos acabarán por crecer de una vez, y entonces… entonces a lo mejor merece la pena proponerle a tu mujer todos los viajes que no habéis hecho nunca. Hasta los que no pueden hacerse.

Va quedando poco para ir al hospital, pero hoy no te importa.

Anoche volviste a soñar con trenes.

Su pitido atravesaba la madrugada. Madre decía que si escuchabas ese sonido era que iba a llover durante todo el día.

Pero está amaneciendo y no se ve ni una nube.

Anoche volviste a soñar con trenes. Y no había túneles.

Seguro que eso quiere decir algo.

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Pilar Galán se licenció en Filología clásica por la UEX. Ha ganado más de veinte premios (entre ellos el Certamen internacional de la UNESCO, el Miguel de Unamuno, el Cuentos de invierno, Helénides de Salamina, San Isidoro de Sevilla, Hermanos Caba, etc.) y ha sido finalista en el premio NH de cuentos, el premio Ana María Matute y el de la Fundación Max Aub. Ha ganado también el primer premio nacional de periodismo Francisco Valdés. Ha publicado cinco libros de cuentos: El tiempo circular, EREX, Cuentos para ser contados, Manual de ortografía, Diez razones para estar en contra de la Perestroika en De la luna libros, y Túneles en Alcancía; cuatro novelas: Pretérito imperfecto, Ocrán-sanabu, Ni Dios mismo y Grandes superficies, en De la luna libros, y varias obras de teatro: Los pasos de la piedra o Miles gloriosus (Cuentos ciudades patrimonio).

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de

Rafael Loscertales El esquirol Decidieron eliminar al príncipe besucón de la profecía. Tras un siglo de crecimiento frondoso y tranquilo del bosque, nadie estaba dispuesto a que desapareciese su hogar encantado por despertar a una princesa. Hadas y gnomos ultimaban las trampas elaboradas con ramas puntiagudas y venenos. Los animales afilaban dientes, picos, garras y cornamentas. Los elfos acechaban desde los árboles; entre arbustos, se emboscaban los duendes: si intentaba llegar al castillo, el príncipe se llevaría una sorpresa. Solo un topo rompía el extraño silencio jugueteando con un saco de monedas. A nadie pareció importarle un animal que nunca sale en los cuentos y hace túneles bajo tierra.

Conjuntos disjuntos Ella tenía el mérito. Él, los honores. Ninguno, el placer.

La receta de mamá Las tardes de los domingos —no soy persona—, madre se deja caer en el sofá nada más comer —vaya modorra más tonta—, entre suspiros, aplatanada —virgen del amor hermoso—, desmadejada, revenida. Con dos sacudidas de sus carnes se acomoda —solo cinco minutitos—, pierde la mirada, la compostura —quien tenga el mando que baje el volumen— y, al final, la forma. Nos acurrucamos a su alrededor y, entre sus besos cada vez más blandos —suerte la mía con vosotros—, intentamos, sin éxito, que no se desparrame. La recogemos en su molde de horno favorito —con este me salen los mejores bizcochos—, sacudimos con cuidado la funda raída del sofá —de Lisboa: lo que me costó encontrarla por esas cuestas— para cerciorarnos de que no dejamos ni una pizca. La llevamos hasta su cama —qué a gustito se está aquí—, acercamos una bolsa de agua caliente, ronronea —un calorcito tan agradable…—, y la tapamos con la sábana y la manta bien arrebujadas. Cuando se acerca la noche —menudas horas de despertarme—, aparece en el salón, esponjosa, para preparar la cena —las manos: que no os lo tenga que repetir—, y vuelve a llenar la casa con ese olor a madre recién horneada.

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Los pescadores de perlas

Rafael Loscertales. Microrrelatos inéditos

Visto y no visto Ayer me encontré por casualidad con el hombre invisible. Fuimos a mi hotel y nos tomamos unas copas. Charlamos, reímos, tonteamos y una cosa nos llevó a la otra.

Los últimos neandertales Ugg llega a su hogar, un inmenso groôrg en mitad de la pared rocosa. Después de pasar un ra’á entero buscando comida, solo ha conseguido un pequeño ngnefré que encontró atrapado en las raíces de un enorme turg-an-ko. No podía volver con las lekls vacías; le gusta la forma en la que Agrr le mira, arranca la presa de su entrôeg y susurra su nombre al oído. Lo hace con un eéffe cálido que le eriza todos los fráag-hos del cuerpo. Husmea el aire. Percibe esa mezcla turbadora de mdadrém y almizcle que le vuelve réns-hànigr. Observa cómo Agrr gira su cabeza y los mechones de fráag-ho rojizo encubren sus pupilas. Ugg siente que le hierve la blégrof. Aúlla. Agrr suelta el pequeño ngnefré y sonríe con sklép-nea. Ronronea y se deja envolver por los klentáms de Ugg. Chocan sus nbenst húmedos y acarician sus ibenixêm. Agrr se tiende sobre la mrehènd de oso, con la skeln desnuda, egre-ned. Ugg lanza aullidos cada vez más suaves y repta hacia Agrr, igual que un woftër. Se olfatean y lamen sus nhe’esklet. Gruñen, giran, gritan. Se revuelcan entrelazados como dos heëpble-nàs hasta que los gemidos se confunden con sus nombres.

Rafael Loscertales (Teruel, 1966) es ingeniero informático y máster en Big Data.

Sus textos han aparecido en Relatos en Cadena (la SER), Esta Noche Te Cuento y la Microbiblioteca de Barberá del Vallés, entre otros. Fue ganador del premio Lince Montesdetoledo en 2021 y de la VIII edición de Relatos con Banda Sonora de la Cadena SER (2022). Ha participado en diversas antologías de relatos y microrrelatos en España e Iberoamérica, entre ellas Equilibristas. Nuevos autores del microrrelato en español (2023), a cargo de Ginés S. Cutillas. Esta primavera presenta Mientras haga viento, su primer libro de microrrelatos.

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El Castillo de Barba Azul

Poemas inéditos de

Antonio Rivero Taravillo Enheduana

Llevé la cesta de las ofrendas, canté himnos de júbilo.

Hoy a mí me traen obsequios funerarios. ¿Es que ya no estoy viva?

Enheduana

Me impone dirigirme a tu presencia, apostrofarte con un temor cerval hacia tus versos, tu huella ya casi borrada pero elocuente en esos cuarenta y tantos poemas que han llegado de ti tras los cuarenta y tantos siglos que nos separan, nos unen merced a la poesía, Enheduana, Enheduana, esposa de Nanna, la Luna, e hija de Sargon, monarca acadio.

Como trozos de arcilla seca usada para vasijas rotas, escamas sueltas cuando escapa el pez, los poemas nos llegan en fragmentos si es que nos llegan. ¿Qué más dijiste, Enheduana,

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El Castillo de Barba Azul

en lo que falta, señora de la elipsis no por críptico afán, sino la víctima del tiempo en el que todo se disuelve, como aguarrás que podría, poco a poco, acabar con la Capilla Sixtina, ronquera que deviene una mudez?

Suma sacerdotisa y paridora, ya que no de hijos, de sílabas no menos dolorosas cuando se dan a luz, eres la primera de nosotros, esta extendida estirpe de poetas en la que Homero y Safo, tan remotos, vienen mucho después. ¿Cuántas, cuántos hubo como tú olvidados hoy en el desierto, vieja hermana de quienes cantaron a Gilgamesh y Enkidu, como ellos salvados por escribas? ¿Cuántos cuyos versos se perdieron, lo mismo que tus huellas en los años y tu nombre en un disco de alabastro largo tiempo perdido y reencontrado generaciones y generaciones después de que sonara en las laringes, las lenguas y los labios?

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Antonio Rivero Taravillo. Poemas inéditos

Pero aquí estás tú, hablando ese sumerio en que mezclaste lo íntimo tuyo personal con himnos anteriores, dispersas vacas de un solo rebaño, dueña del zigurat que construiste con ladrillos y migas de palabras en el templo de Ur del que eres reina.

Enheduana, Enheduana, Enheduana, ¿me escuchan tus cartílagos, ya polvo?

Tablillas cuneiformes te recuerdan como vértebras puras del silencio, virgen que eres la madre del linaje de las líneas y venas de los versos. ¿Enheduana ¿me dices el secreto de ordenar palabras como astros en la tablilla azul del firmamento?

Pionera, precursora, exploradora de ese oficio que fue en ti ministerio, te veo como la Eva de mi raza; de una costilla tuya, nuestros números.

Entre el Tigris y el Éufrates, el río de la palabra en que aplaco la sed de ser un hombre

que graba oscuros signos en el barro.

Tiene el rito sus normas como tejer estrofas, todo sigue una pauta, todo tiene su instante, que el profano no entiende pero sigue la magia del loor y lo ordenado que se proyecta en la liturgia y la literatura.

Si digo que creías en un mito, estoy mintiendo: para ti era realidad.

Lo entiendo bien, que también dejo a los otros poemas no tocados como tú dejabas para su banquete a los dioses carnes asadas, granos y cerveza. ¿No te extrañaba ver cada mañana intacto el sacrificio en el altar que rondaban serpientes y alacranes? ¿Y no dudaste nunca de tu esposo, que al alba se marchaba abandonándote? ¿Son verdaderamente tuyos los poemas, o algo que se adhiere a tu leyenda como arena a la túnica?

Salen a colación entonces, la atribución y la autoría, la máscara y el rostro.

La angustia que muestra tu oración, ¿es tu propia angustia, o la inventada como un monólogo dramático a lo Browning? ¿Falsas son tus composiciones como otras tantas de Taliesin o los brumosos cantos de Macpherson?

Acaso nada importe, lo que importa es que eres el rayo de luz que atraviesa la oscuridad de la anonimia y, sobre todo, la verdad de tus versos, qué más da si forjados por otros cuando tú ya estabas muerta —tres o cuatro siglos son nada— y puestos alrededor de tu nombre como una guirnalda de flores.

Eso sería el triunfo, eso es el triunfo, Enheduana. ¿No pedías una victoria, Enheduana?

Que fuera de otra forma, da lo mismo.

La diosa te hizo caso en tu plegaria.

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Antonio Rivero Taravillo. Poemas inéditos

El Castillo de Barba Azul

Ni cómplices ni testigos Neither accomplices

nor witnesses Jorie Graham

Ni cómplices ni testigos ni víctimas ni coartadas ni policías ni móviles ni jueces ni delitos ni prisión únicamente el crimen el repetido crimen que perpetúa su despotismo sobre todo como una grieta que en la esfera simula desaparecer (cuando únicamente se pierde de vista)

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Antonio Rivero Taravillo (1963) dirige en Sevilla la revista Estación Poesía. Traductor de muchos de los más importantes poetas en lengua inglesa (de Shakespeare a Pound, de Yeats a Tennyson), novelista, ensayista, crítico, autor de libros de viajes, biógrafo de Luis Cernuda y de Juan Eduardo Cirlot, ha publicado diecisiete libros de poemas, el más reciente de los cuales es Luna sin rostro (Pre-Textos, 2024). Entre los premios que ha recibido están el Comillas y el Antonio Domínguez Ortiz, ambos de biografía; el Ciudad de Lucena Lara Cantizani o el Ciudad de Alcalá de poesía; el Rafael Pérez Estrada de aforismos y el I Premio Andaluz de Traducción Literaria por su antología de Keats, Poemas. Próximamente aparecerán una selección suya de la poesía de Dylan Thomas y su versión rítmica de Hamlet.

Escatología y canto Las patas del arbusto sosteniendo las suyas, su cola que las roza, una otra rama; el pico vergonzoso que su naranja intenso oculta tras un gajo para guardar su fruto, melodioso lingote, áureo campanario horizontal.

Su ojo me contempla, una moneda breve que compra con su luz el mediodía; me juzga inofensivo, pero a mí me conquista el jirón de su posada noche nunca contradictoria de su sol.

Me regala segundos de su quietud, y luego deja una deyección, sale volando el mirlo y yo también expulso este poema; turquesa y pintopardo, es otro huevo en la nidada oculta que ponen las palabras.

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El Castillo de Barba Azul

Poema inédito de

Eduardo Moga [Vivir es ser arrastrado...]

Vivir es ser arrastrado. Por una riada de cenizas. Por una batahola de palabras que ya no son voz.

Lo que iba a suceder, no sucede. Lo que ha pasado, no ha pasado. Todo nacía de un manantial que afluía a la corriente cuando la corriente era un camino y ningún accidente lo perturbaba.

Yo desconocía que ese río avanzaba aunque yo me aquietase, aunque la lluvia se detuviera en su caer.

Ignoraba que la desolación tenía forma de teléfono, y que flotaba en las aguas tenebrosas de lo que pasa: de cuanto ya no es.

La madrugada es una piedra que resquebraja el caudal y cuyas salpicaduras espantan a los animales y a las cosas.

El caudal consume la piedra, y la mano que la arroja, y el nombre de quien la arroja, y a cuantos la sostienen, o la respiran, o se sumergen en sus venas de piedra.

El caudal nunca se equivoca. Se equivocan los árboles que lo orillan, creyendo que sus raíces se nutren del agua. Yerran los pájaros que lo asedian en busca de otros pájaros. Fracaso yo, confinado en la impotencia, amarrado a la orfandad. Pero el agua es piedra, y árbol, y sombra, y alas, cuerpos que se han consumido en el amor y en el fuego que fructificaba en el agua.

Se equivocan, también, los objetos que se reflejan en él. O que han caído en sus fauces delicadas, donde brillan con rigor nocturno, y se enraízan en los movimientos de las profundidades, y penan como el ámbar en el lodazal, como actos de insólita pureza, en una cárcel que no acaba.

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El tiempo me atrapa como el liquen absorbe la humedad. Tiembla muerte. Se empapa de ser que perece.

Ahí, pecios emergidos de una turbulencia abisal, están sus labios, que se agrandan con mi silencio, pero menguan con la violencia pausada del agua, grande como una galaxia, fija en su rotación, inspiradora de heces, hacedora de grietas que se tragan los días, la piel, brazos que buscan el vientre, vientres que buscan la llama.

Ahí va la nada que exudamos, un junco en el fluir exacerbado de todo.

El rostro que fue mi rostro, pero que era suyo. El óxido anudado a la transparencia. La lentitud de la derrota que se urdía en la benignidad de las cosas, que prosperaba, sin que lo supiéramos, con la tibieza de los gestos cotidianos, con la devota energía que nos regalábamos.

Todo se hunde en la avenida que nos lleva. Todo naufraga en su calma. Nada sobrevive, salvo la conciencia del perecer: respirar con ferocidad, respirar sangre, respirar en el fondo pétreo del agua, donde se levanta otra ciudad, de edificios fantasmales, y formidables derrumbamientos, y grandezas corruptas.

Y en ese fluir, donde reconozco mi rostro entre tantas otras nulidades, entre hogueras sumergidas y camas desoladas, entre hormigas, y páginas de libros, y pezones abatidos por la lengua, y hambre de felicidad emborronada por el horror, y signos indescifrables hasta que se abre una puerta, y puertas que conducen a simas, donde encuentro otras puertas que conducen a simas aún más insondables, e hijos que bracean en la espesura de su destino irremediable, en ese fluir endurecido, pero que es el fluir de los pájaros que nos sobrevuelan y de

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El Castillo de Barba Azul

Eduardo Moga. Poema inédito

la malandanza que nos constituye, se arrumba el amor, o lo que hemos creído amor, y se abre esa oquedad que nos atormenta las entrañas cuando hemos dejado de desear, o cuando han dejado de desearnos.

Salimos de un sueño para entrar en un agua lustral: en el agua en la que, sin advertirlo, siempre hemos vivido.

Sobrenada en ella cuanto se hunde: desde el tamaño de nuestra esperanza hasta la desaparición de nuestro asombro. Y también divisamos, entre las espumas sucias de la soledad, esa multitud de objetos desconcertados con los que no deja de tropezar nuestro desconcierto, y los silencios retumbantes que nos despiertan cuando navegamos por el más tumultuoso de los sueños.

Reconozco, asimismo, los huesos: los míos, los suyos, los del aire, los huesos descabalados por haber nacido y tener que morir. Las horas tienen huesos, y esos huesos, como añicos de un delirio que hubiese gloriosamente ardido, se desplazan aturdidos por su repentino desvalimiento, se alejan, arrastrados por una ceniza caudalosa, como hojarasca que la corriente hubiese arrebatado a los marjales.

Yo viajo en la almadía de esas horas, cierto de mi pesadumbre. También ella, con una sonrisa que recuerda a la muerte.

No creemos que el agua conduzca a la desaparición.

Pero ya somos desaparición: de los dedos con que nos rozábamos, del consuelo que nos prometíamos, de las tierras que confiábamos en descubrir, fértiles y diáfanas. De todo eso hemos huido, porque huir nos nace.

A esa tumba en la que jadeamos nos acerca el río. Nos encaminamos al lugar sin camino. El final del camino es el principio del mundo, y también su negación.

Se nos hiela la lengua a medida que nos distanciamos.

Brotan las palabras como hormigas desorientadas. Son seres sin nadie. De tus ojos a mis ojos crece una lejanía que fulgura. Como fulguran los escombros que nos rodean —luces decapitadas, bibliotecas viudas, casas arrancadas del cielo en el que se asentaban— y que progresan, como nosotros, hacia el colmatado derrumbadero de la nada.

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La nada, que remonta el curso de la vida.

Las fuentes de la nada son cataratas.

Casi hemos llegado.

Pronto los pies se abandonarán a los rápidos, y la memoria se disipará en ávidos remolinos de barro, y a nuestro cuerpo se adherirán moluscos mudos, piedras mudas —las piedras, no obstante, hablan: expresan la arrebatada mansedumbre de la muerte—, y se troncharán las páginas y los párpados, doblegados por la fuerza de esta inercia homicida, y los últimos engranajes, que nos han unido como las lianas unen los troncos más dispares, las voluntades más disímiles, se soltarán, aguijados por el salitre creciente, hasta que de nuestra navegación no quede sino una calcificación indecisa, una bocanada extinta.

Y ahí, con ese divorcio, en la anchura amazónica del tropel de ceniza, se verificará el hundimiento definitivo: dos seres que fueron uno, son ahora dos, son ahora cieno, son ahora nada.

Pero el río no dejará de fluir. El río seguirá comunicando, bajo un cielo indiferente, el temblor fatal de su existencia.

Eduardo Moga (Barcelona, 1962) es poeta y escritor. Ha publicado veinte poemarios, el más reciente de los cuales es Poemas enumerativos (Olifante, 2024), así como diarios, ensayos y libros de viajes. Con La luz oída ganó el premio Adonáis en 1995 y con Insumisión, el premio de la revista Quimera al mejor libro de poesía publicado en España en 2013 y, en los Estados Unidos, el Latino Book Award. Ejerce la crítica literaria en Letras Libres, Cuadernos Hispanoamericanos, Quimera y Turia, entre otros medios. Ha traducido a Llull, Rimbaud, Bukowski, Faulkner, Sandburg y Whitman, entre otros autores. Ha codirigido la colección de poesía de DVD Ediciones y dirigido la Editora Regional de Extremadura y el Plan de Fomento de la Lectura de la región. Mantiene el blog Corónicas de Españia.

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El Castillo de Barba Azul

Poemas inéditos de

Rodolfo Häsler

Weisse Mandelkerne blancas almendras Else Lasker-Schüler conoció las calles más animadas de Berlín, en silencio le sonreía a la luna, decía te contaré cada uno de mis secretos cuando te encuentre en Jerusalén, despacio te masticaré como si fueras una blanca almendra, me voy a vivir a Suiza, seguiré cacareando en alemán, otra lengua no conozco, si con tu resplandor rozas mi tumba repite estos versos, die Welt erkaltete, der Mensch verblich, el mundo se quedó helado, el ser humano palideció.

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¿Cómo pudo suceder? se pregunta ella, pues hay más, hay mucho más, la poeta Rose Ausländer pudo escapar, vio venir al monstruo, lo vio engordar con ojos desorbitados, en Bucovina, donde escribía en alemán, notas, ocurrencias, un diario.

Hölderlin la espantó lo suficiente para mantenerse a raya, Kafka la fragilizó.

En su poema Himbeerwald vuelan abejas, luce el sol, desaparecen palabras como suerte, amor, Himbeerwald, bosque de frambuesas, un estigma en el costado, vino a morir a orillas del Rin.

Rodolfo Häsler (Santiago de Cuba, 1958) desde los diez años reside en Barcelona. Estudió Letras en la universidad de Lausanne, Suiza. Tiene publicados trece libros de poemas; los dos últimos son El tranvía verde de Alejandría (Agosto clandestino, Logroño, 2023) y Jabón de Nablus (Ril Editores, Barcelona, 2024).

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E i n s t e i n o n t h e b e a ch

Antifantasías de Agota Kristof Por José de María Romero Barea Algunas obras literarias son recordatorio del olvido que nos espera, por lo que es mejor enfrentarnos a esa pérdida rodeados de letras, en lugar de a solas, aunque «las palabras que definen los sentimientos son muy vagas; es mejor evitarlas y atenerse a la descripción de los objetos, de los seres humanos y de uno mismo, es decir, a la descripción fiel de los hechos».

Cuanto más tiempo pasamos dentro de la lúdica, aunque torturada, verborrea de la escritora húngara Agota Kristof (Csikvánd, 1935 - Neuchâtel, Suiza, 2011), más nos parece que, en su interior, nada se pierde del todo. Uno de los placeres de la lectura de estos ejercicios de reparación consiste en que el final nunca llega, por lo que nos demoramos en el recuerdo de ese ente virtual que impulsa la narrativa.

«El que hace de ciego vuelve la mirada hacia el interior, y el sordo cierra los oídos a todos los ruidos», se enuncia en Claus y Lucas (1986 - 1991). La sobreexposición a las novelas de la premio Alberto Moravia nos cura de la toxicidad del discurso contemporáneo, a base de someternos al tormento psicológico de las circunstancias de sus avatares.

Sus libros encarnan paradojas profundamente arraigadas. Atrapados en el estancamiento, sus argumentos siguen desafiando las convenciones, operando más allá del costumbrismo de las apariencias: «Vamos al pueblo a comprarnos unas botas de goma con el dinero que nos ha enviado nuestra madre», confiesa Lucas (o Claus): «Su carta la llevamos debajo de la camisa, por turnos».

Frente a la apatía o la alienación, la premio Gottfried Keller nos pide que identifiquemos las estructuras de poder que subyacen al turbio pasatiempo de estar vivos. Difícil no interpretar sus relaciones condenadas al fracaso como una alegoría del deseo de cambio en mitad de una situación insostenible.

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Claus y Lucas Solo hay que mirar alrededor para ver que hay formas más saludables de lidiar con la pérdida de las que nos permite nuestra ceguera: «El policía abre el baúl donde guardamos los objetos necesarios para nuestros estudios: la Biblia, el diccionario, el papel, los lápices y el cuaderno grande, donde está escrito todo».

Necesitamos que otros nos recuerden lo terrible de estar vivos. Al desafiar esa monocromática abstracción, la trilogía Claus y Lucas, vertida al castellano por Ana Herrera y Roser Berdagué, se propone que los sonidos cuenten: «Nuestro país está bordeado de alambre de espinos; estamos totalmente separados del resto del mundo».

Difícil desentrañar lo que experimentamos en la primera entrega, El gran cuaderno, relacionada con los efectos corrosivos del trauma. Ninguna interpretación desesperada acierta a explicar por qué se unen, por qué se separan los hermanos protagonistas en La prueba, segunda novela del tríptico.

Breves frases se evaporan a medida que se tocan: «Nuestra ciudad es una ciudad muerta, vacía. Es una zona fronteriza, acordonada, olvidada». Protagonizada por un dúo sobreviviente de héroes dominados por la Bruja, la abuela de ambos, la saga es el recuento del daño que causa en ellos ese amor feroz, aunque restaurador, nacido de una oscuridad que lidia con su sombrío legado: «Todos los libros para niños se parecen», sostiene el primero, «y las historias que cuentan son estúpidas».

Valores que incluyen la disciplina, el estoicismo, la sumisión y la inanición se someten al microscopio de una implacable piedad, que examina la experiencia a través de la lente de la violencia: «Lucas abre el cuaderno [de Mathias]. Solo hay páginas vacías y los restos de unas hojas arrancadas». En parte memorial, en parte investigación, la consanguinidad que propone La prueba se vertebra a través de la relación de los significantes: parecidos temporales, matrimonios filiales, reunión de ideas afines.

de la pertenencia: «Todo es mentira. Sé perfectamente que, en esta ciudad, en casa de la abuela, yo vivía solo, que ya para entonces imaginaba que éramos dos, mi hermano y yo, para hacer soportable la insoportable soledad».

Los fragmentos reunidos en la segunda entrega convergen en la afinidad de las miradas. Es a través de esos ojos que Claus y Lucas se convierten en seres afines: «En lo que concierte al contenido del texto, solo puede tratarse de una ficción, ya que ni los acontecimientos descritos ni los personajes que allí figuran han existido jamás».

En La tercera mentira, última parte de la tríada, la ficción se desarrolla bajo el reinado siniestro de la anonimia: «Intento contar mi historia, pero no puedo, no tengo valor, me hace demasiado daño». Muñecas rusas de sueño y realidad entrelazan sistemas, todos ellos falibles, exponiendo una brutalidad disfrazada de leyenda: «Entonces lo embellezco todo y describo las cosas no como sucedieron sino como yo querría que hubieran sucedido».

La última entrega de la serie está marcada por las correlaciones en mitad del conflicto: «Miro la ciudad por última vez. No volveré, no quiero morir aquí. No he dicho adiós ni hasta la vista a nadie». Se examina la noción misma de parentesco a través de un examen

Ayer Para aproximarse a «esa cosa que no es voz, ni gusto, ni olor, tan solo un recuerdo», la preis der SWR-Bestenliste 2006 trata de recuperar contacto con la actualidad.

Para superar el duelo, tanto colectiva como individualmente, celebra tanto la fiabilidad del discurso como la desconfianza en este.

La verdad de los hechos se enfrenta a la falta de fiabilidad de un testigo que rememora solo parte de lo sucedido: «Por la noche, cuando transcribo lo que he escrito en mi cabeza, me pregunto por qué habré escrito todo eso. ¿Para quién o por qué?». Sin apenas esfuerzo, la autenticidad redunda en la autoexpresión. Liberada de las limitaciones del realismo, emprende el vuelo.

En el relato Ayer, (1995; traducción de Ana Herrera), se nos conduce a un ente imaginario, mezcla de humor y tristeza, repleto de reminiscencias añejas e impresiones nuevas, donde «los monstruos escondidos en las nubes [nos] hablan de países desconocidos». El cuerpo forma parte del proceso de descubrimiento de una tierra colonizada donde tiene lugar una celebración del saqueo.

Entre transformaciones infernales, Sándor Lester, sobreviviente en más de un desastre, sabio y esquivo, sale «a la calle para olvidar, paseo como todo el mundo, pero en las calles no hay nada, solo gente». Lo que encuentra es el agujero negro justo en mitad de la narración, un oscuro pasadizo que da miedo, pero que pronto se revela como una oportunidad.

Un ritmo inmisericorde privilegia ráfagas que nos aluden directamente, sin apenas descripciones; las que comparecen han sido debidamente despojadas de sentimentalidad. Un aire de misterio imperturbable permea las crisis que experimentan Sándor y su pareja, Yolande, a la que este ha dejado de amar.

Se exploran estados de desconcierto entre la civilización y su descontento. Se nos invita a establecer una conexión entre los distintos desenfoques para capturar el devenir de una mutabilidad que transcurre entre formas opuestas: «No encuentro motivo alguno para levantarme y hacer cualquier cosa. No se me ocurre en absoluto qué podría hacer».

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E i n s t e i n o n t h e b e a ch

José de María Romero Barea. Antifantasías de Agota Kristof

Sándor aparece y desaparece aleatoriamente. Independientemente de quién o qué sea, intenta encontrar una manera de expresar los cambios que experimenta cuando conoce a Line y sucumbe a sus encantos: «Rotos, los reproches se mueven como versos». Se mantiene el ritmo de la narración a base de conexiones inesperadas, se avanza confiando en el poder de la improvisación.

Frente a la riqueza material y las privaciones, se deja constancia del poder que el deseo y la codicia ejercen sobre la memoria (y el olvido): «La noche y el silencio vinieron a decirme: —Pero ¿qué le has hecho?». Este epílogo sobre la vigilia al filo de la navaja puede leerse como una pesadilla, a la que nos aferramos como una visión, la del ojo que nos vigila, cuya trama se desarrolla alimentada por una ansiedad creciente, con hilos que se entretejen en cuadrículas ilimitadas.

Leemos dejando a un lado la sobrecarga de información o el exceso de equipaje; entre la multitud de opciones a elegir, tratamos de expresarnos sin restricciones, arrojando un velo sobre la ausencia de coordenadas espaciotemporales de una pesadilla endiablada: «Ya no escribo en la lengua de aquí historias raras, sino que escribo poemas en mi lengua materna». ¿Cómo distinguir los argumentos cruciales de aquellos que son meramente innecesarios? Una alegría espontánea se enraíza en una expresión creativa cuya originalidad se deriva del impulso natural de comunicar a los demás el gozo de ser libres, ese júbilo sin restricciones, favorecido por la necesidad de diluirnos en las reglas de una independencia en la que «solo existe la cosecha en la tierra, la espera insoportable y el silencio indecible».

Cuentos de hadas inversos Muestras públicas de dolor interno, algunos libros son apenas recordatorio de que, cuando saltan por los aires las costumbres, encerramos esa pérdida tras los barrotes de una solitaria celda hecha de palabras. Leer a Agota Kristof es permitir que la escritora centroeuropea nos tome de la mano y nos muestre las cosas que ama, caminando, junto a ella, «por las calles de una ciudad desconocida» (La tercera mentira).

Lo que eleva estos dos volúmenes reeditados por Libros del Asteroide a la categoría de imperecederos es la sostenida, ventriloquial e impresionista evocación de una conciencia única, que emprende el vuelo hacia los transportes del pensamiento y el sentimiento: «Me bas-

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ta con la luz de las estrellas, tengo grabadas en la cabeza todas las calles, todas las travesías» (La tercera…).

En términos de trama, su propósito vital es mantener el suelo inestable bajo nuestros pies; a nivel de emoción, se nos conduce a una identificación tan plena que se siente veraz: «Le digo que la vida es de una futilidad absoluta, que no tiene sentido, es una aberración, un sufrimiento infinito, un invento de un No-Dios cuya maldad rebasa la comprensión» (La tercera…).

La escritura de la premio Friedrich Schiller borra meticulosamente las huellas de sus trazos: «Tristeza de los gestos», leemos en las páginas finales de Ayer, «de los saltos de agua color ceniza, tristeza del alba caminando por campos fangosos». Su literatura no privilegia el dominio técnico, sino la aleatoriedad.

Sentimos que algo sublime, casi extraño, está sucediendo o a punto de suceder. Las premonitorias antifantasías de la premio Austriaco de Literatura Europea beben lo mismo de Lewis Carroll que de Franz Kafka o George Orwell. Inversos cuentos de hadas, su mordaz, despreocupado afán esquilma el canon para recrear los peligros del deseo en mitad de la corrupción de una civilización sometida al asedio imparable de su propia decadencia.

Encarnar el tiempo: la pintura de Antonio López

Por Moisés Galindo En un texto sobre el pintor mexicano Juan Soriano, Octavio Paz escribía en relación con la crítica: «La misión del crítico no consiste tanto en explicar una obra como en acercarla al espectador: limpiar nuestra vista y espíritu de telarañas, colocar el cuadro bajo la luz más favorable: invitar a la contemplación, provocar el encuentro silencioso. Todo lo demás —lo que suscita en nosotros el cuadro— no pertenece al dominio de la crítica propiamente dicha sino al de la creación artística»1. Y, sin embargo, esa ausencia de obra que subyace a toda crítica, al ejercer y practicar su propio lenguaje, querría transcender sus propios límites acercándose lo más posible hasta acoplarse al objeto de estudio. Entre esos dos planos que convergen y divergen se sitúa este escrito sobre la pintura de Antonio López.

En declaraciones habladas y escritas, Antonio López ha reiterado el detonante de muchas de sus pinturas.

Como un flechazo en forma de encuentro amoroso relacionado con una visión, que parte de la misteriosa necesidad de expresar a través de la pintura la propia singularidad. Esa tarea —«Nuestra / tarea es levantar un hogar que se derrumba / —lo llamaremos identidad— con fragmentos / de recuerdos no necesariamente vividos», escribe el poeta Sergio Gaspar en su poema «Estancia (V)»2 —, ese «encargo que realizar, alguien me había encargado algo, [...] alguien que no sabes quién es […] entonces el encargo es un impulso amoroso hacia una relación con algo cerca de ti, en tu entorno…»3.

En 1953, explica el propio Antonio López, encontró ese espacio propio desde donde se irían encadenando los sucesivos encargos; de ese año son los cuadros Josefina

leyendo, Niño con tirador o Desnudo y maniquí: «de toda la inmensidad que hay en el mundo del hombre [...], en toda la cantidad de cosas que pasan en su vida, elige, tiene que elegir algo; es una cosa que a mí me parece la clave...]»4. Lo que elige, llevado por el amor a la vida en lo que contempla, es la pintura figurativa del natural; es apostar por una libertad heredada de los impresionistas —y lo cree firmemente— que no obedece más que a su inquietud y posibilidad. Y aunque ha incorporado ocasionalmente elementos procedentes, por ejemplo, del surrealismo o de la pintura metafísica de De Chirico, es en el arte antiguo —nunca lo deja de repetir— 4. Ibid.

Antonio López. Fotografía: Manuel Castells Clemente

1. Paz, Octavio, Puertas al campo, Barcelona: Seix Barral, pág. 185.

2. Gaspar, Sergio, Estancia, Barcelona: DVD, pág. 15.

3. López, Antonio, Club Matador, You Tube, 24/05/2021, «Conversaciones con Grandes Maestros: Antonio López.»

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Moisés Galindo. Encarnar el tiempo: la pintura de Antonio López

donde fija su rumbo a la hora de configurar su obra. El arte antiguo, y la pintura pura de su tío Antonio López Torres y de su esposa, María Moreno. El arte antiguo porque en él encuentra una dimensión espiritual donde se adivina lo sagrado, que es fundamental en sus cuadros: «... los primeros momentos de Grecia o de Egipto, cuando el arte estaba al servicio, no de los hombres, sino de los dioses, como un acto de servidumbre a unos seres superiores...»5. Y la pintura de su tío y de la también pintora María Moreno, porque representa toda la integridad, hondura e inocencia de un arte todavía no contaminado por las servidumbres de la profesión y su contexto. Ese elemento de despojamiento y candor, de respeto hacia lo que contemplamos y que, como dice el propio Antonio López, «está unido a lo básico de la vida y nace del amor a algo» es lo que destaca en la pintura de sus familiares, pero también en los bodegones de Sánchez Cotán o en las pinturas de Velázquez como, por ejemplo, Vieja friendo huevos. Como una ética de la pintura que quisiera encarnar plenamente pero que sus muchos demonios, a veces, le impiden. Como un mejor al que tiende, y que él sí ve consolidado en su familia pintora; una forma de expresión auténtica que, sin embargo, continúa todavía casi al margen de los circuitos artísticos y culturales.

Hay un par de comentarios del propio Antonio López que son reveladores de ese «encargo» en el que se sustenta su obra. El primero parte de su famoso cuadro Gran Vía 1974-1981; de cómo nació y se desarrolló al amparo de una irresistible fascinación hacia un lugar público —pero profundamente misterioso— que concentraba en sus luces, sombras y formas el enigma de la existencia: «Era muy duro cada día ponerte allí al amanecer; entre la gente, entre los coches. Pero lo que yo veía, el prodigio de la Gran Vía al amanecer, tenía tal intensidad que yo no podía dejar de hacerlo si yo era pintor. Si era pintor tenía que hacerlo»6. Y el segundo, donde afirmaba con rotundidad que «el misterio está 5. López, Antonio, y Lacomba, Juan Fernández, Real Academia BBAA Santa Isabel de Hungría, You Tube, 13/12/2022, «De la tradición académica a la creación contemporánea».

6. López, Antonio, DeustoForum, You Tube, 23/04/2012, «Encuentro con el pintor Antonio López».

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en el mundo, no en las formas que han encontrado los hombres para representarlo»7.

En estas referencias hay un elemento básico y común a ambas; la presencia de un elemento intangible, muy poderoso, cuya revelación podría acontecer —«la inminencia de una revelación que no se produce» era para Borges el hecho estético— si el artista, además de oficio, acumulara la capacidad y entrega necesaria para tal fin. Como una llamada, una relación con una exterioridad enigmáticamente cotidiana a la que no podía renunciar si se daba el caso. Porque para Antonio López, y este es otro de sus mantras, existe la posibilidad de un mínimo de diálogo con ese misterio presente —con esa realidad tan apabullante y seductora en términos menos graves— si se es capaz de transferir con autenticidad toda esa carga de sentimiento acumulado: «… si lo natural me ha emocionado, yo sé que el cuadro se va a cargar de emoción»8.

Creemos percibir en muchas declaraciones del pintor relacionadas con la pintura de Velázquez, Sánchez Cotán, o la imaginería religiosa andaluza, como un principio rector que luego traslada a su figuración, y es la presencia en gran parte de su obra de un estímulo que conecta con el umbral de lo que podríamos denominar «sagrado» y que él, con toda naturalidad, llama «religiosidad»: «El arte realista lo inventa el español en el siglo XVII. Lo inventan Velázquez, Zurbarán y Sánchez Cotán; y en Italia hay un atisbo con Caravaggio. Cuando lo ves —todo lo que ha ocurrido antes, y todo lo que ha ocurrido después—, ves que el arte en general se ha movido muy pocas veces en el límite de la objetividad, digamos extremada […]; pero nunca se había llegado tan lejos en el despojamiento de toda la retórica, y de todo lo que no es la reproducción de las cosas, aun dándoles el significado más profundo.

En un bodegón de Sánchez Cotán ves […] que está copiado con una manera voluntariosa, extrema, con un respeto enorme y, a la vez, es un objeto religioso: todo 7. López, Antonio, Raíces de Europa, You Tube, 17/05/2017, «Arte, artista y creación. Reflexiones del pintor y escultor Antonio López».

8. Ibid.

Antonio López en la Puerta del Sol (Madrid). Fotografía: Carlos Teixidor Cárdenas.

aquello es un altar. ¿Cómo se consigue? Se consigue sintiendo el mundo de una manera religiosa. Y yo creo que el milagro del arte español fue quizá ese»9. No es difícil advertir en esta nota las fuentes de su pintura, pero, sobre todo en su parte final, algunas características esenciales que los unen: la fidelidad y perseverancia, la paciencia y precisión; la atenta veneración; y la consideración de la realidad que se pretende trasladar al lienzo como un fenómeno que trasciende el lenguaje y la capacidad del artista, pero que sin ese intento de representación nos empobrecería irremediablemente. En la pintura de Antonio López —pensemos, por ejemplo, en esas calabazas, esos membrillos, esas neveras y cuartos de baño, o esas panorámicas de Madrid o su extrarradio— también vemos materializado ese 9. López, Antonio, DeustoForum, Op. cit. Pero también la idea de Bonet Correa, A.: «Antonio López nos sigue transmitiendo ese profundo estremecimiento con lo fatal del destino humano. Es el encuentro con algo fascinante y patéticamente hermoso, con ese “algo más” que pone en marcha un estado de ánimo en el que ya no intervienen las actividades pensantes. En los místicos esa posición consistía en una ascesis a ese sentimiento de identificación que a través de las cosas nos hace percibir nuestro yo para acabar confundiéndose con lo que le rodea. En definitiva, es ese llegar a tocar lo inefable, el percibir lo “numinoso”». Citado por Espejo Marín, Cayetano, «El paisaje de Madrid en la obra de Antonio López», Nimbus, n.º 29-30, 2012, pág. 231.

altar. Pero es un altar de tiempo, un ente que intenta encerrar entre sus formas la inexorabilidad y la belleza presentes, la permanencia fugaz de la existencia: su duración espectral. Antonio López, en sus cuadros — en este aspecto, la película de Víctor Erice, El sol del membrillo, es del todo reveladora—, parece pintar el tiempo con sus luces y sombras, sus presencias y ausencias, apariciones y desapariciones, sus misterios y evidencias; un todo condensado que parece respirar henchido de silencio. En uno de los carteles explicativos que acompañaba a los cuadros de su exposición monográfica retrospectiva de 2023 en La Pedrera de Barcelona, podíamos leer: «Pintor realista... pintor objetivo, digo yo a veces. La capacidad de observación es lo que alimenta este tipo de pintura. Siempre me ha interesado mucho la pintura que en su representación ha ido más allá de lo objetivo. Yo mismo, a veces, he necesitado recurrir a elementos, digamos, no objetivos.

Cada vez menos, porque una vez tomas la decisión de respetar las cosas, pase lo que pase y sacrifiques lo que sacrifiques, hay que respetarlas. Pero siempre me genera la nostalgia de lo que se queda fuera de la representación. Pero quizá no se quede fuera. Quiero pensar que no, confío en que todo entre ahí, entre esos otros elementos visibles y cotidianos». Es ese «fuera de la representación» lo que persiguen obstinadamente los grandes artistas como Antonio López. No tanto el tópico de pintar el aire como la apuesta radical de captar la invisibilidad de lo visible: encarnar el tiempo.

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El ambigú

Chamanes eléctricos en la fiesta del sol Mónica Ojeda Random House: Barcelona, 2024 288 págs.

La psicodélica sombra del volcán Por Eduardo Suárez Fernández-Miranda Hace unos meses entrevisté a Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) para la revista mexicana La Tempestad, y cuando le pregunté sobre su próximo proyecto literario, me respondió que acababa de terminar una novela. La escritora se mostraba «muy emocionada y asustada a la vez».

El escenario principal de Chamanes eléctricos en la fiesta del sol es el volcán Kapac Urku, vocablo kichwa que significa Señor de las alturas. La idea de esta novela surgió de un viaje que hicieron unas amigas de la escritora al volcán ecuatoriano, en cuya caldera se encuentra la Laguna amarilla. La mitología andina habla de historias de amor de los volcanes, que se enamoran y tienen hijos. Como recuerda Mónica Ojeda: «Se me encendió la idea de poder contar una historia donde hubiese personajes jóvenes, como mis amigas, que están un poco huyendo de la violencia de sus respectivas ciudades y buscando un paisaje hermoso, como el paisaje de un volcán muerto, pero a la vez muy vivo».

Nos encontramos en el año 5540 del calendario andino. Dos amigas, Noa y Nicole, deciden emprender un viaje desde su Guayaquil natal para asistir al Ruido Solar, un festival anual situado a los pies del volcán de los Andes. Esta será la primera estación en el recorrido de Noa, que ha dejado atrás su hogar en busca de un padre que «la abandonó cuando era una niña y que desde hace años habita los bosques altos». Esta novela nos sumerge, como ha señalado Mariana Enríquez, en un ambiente de «psicodelia, volcanes, desintegración. Y luego el lenguaje que arde y nada es lo que parece. Seguirla en este viaje es, sin duda, una experiencia intensa».

Chamanes eléctricos… es la cuarta novela de Mónica Ojeda. Antes había publicado La desfiguración Silva (Fondo Cultural del ALBA, 2015), Nefando (Candaya, 2016), una novela que trata, según su autora, de «algo muy real: el deseo y su relación con la violencia, lo que

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somos capaces de hacer a otros, la identidad con respecto al deseo, el horror con respecto al deseo». Mandíbula (Candaya, 2018), su tercera novela, se definió como «una historia de crueldad, violencia y relaciones perversas entre mujeres».

Mónica Ojeda es autora, además, del libro de cuentos Las voladoras (Páginas de Espuma, 2020), adscrito al llamado gótico andino y que, en muchos sentidos, enlaza con Chamanes eléctricos en la fiesta del sol. Lo gótico andino representa, para su autora, «una forma de pensar el miedo en una determinada geografía, con su historicidad, sus tradiciones, sus mitos, sus paisajes. Cada sociedad tiene su propia manera de temer. […] En los Andes el terror tiene su propia historia: hay terror racial, hay mitos coloniales en torno al miedo al incesto, pero también miedos contemporáneos que tienen que ver con la violencia escondida».

El ciclo de las piedras (Rastro de la Iguana, 2015) e Historia de la leche (Candaya, 2020) forman parte de su obra poética. Este último poemario es una reinvención del mito de Caín y Abel, transformados por la escritora en Caína y Mabel: «En lugar de un dios castigador, quise imaginar una diosa-madre castigadora y vengativa, una Erinia sedienta de sangre que persigue a Caína para hacerle pagar su crueldad. Es un libro sobre el origen, el amor y la violencia».

Mónica Ojeda formó parte de la lista del Hay Festival-Bogotá 39, que seleccionaba a los mejores escritores menores de cuarenta años de América Latina. En ese elenco literario se encontraban, además, Samantha Schweblin, Valeria Luiselli o Liliana Colanzi, todas ellas creadoras de gran talento y referentes de la literatura que se escribe, actualmente, en la región latinoamericana. En la portada Volcano (2021), de la ilustradora húngara Kornélia Csikós.

Lecciones

Ian McEwan (Traducción de Eduardo Iriarte Goñi) Anagrama: Barcelona, 2023 584 págs.

Enseñanzas del yo esquivo Por José de María Romero Barea Quiere el interlocutor que sintamos, al sostener que la comprensión de lo leído es apenas un proceso sobrevalorado, porque «los libros son objetos difíciles de ordenar. Difíciles de descartar. Se resisten». Si el razonamiento lógico es un sucedáneo de la empatía, el acto de leer celebra la propia lectura, la indagación a la que nos somete, el autoexamen que propicia. ¿Qué significa ser?, se pregunta el autor Ian McEwan (Aldershot, Reino Unido, 1948) en la saga Lecciones. Mordaz, su memorial de una amistad truncada, la del creador consigo mismo, parte en busca de «un sistema completo, justo debajo de la superficie de la vida cotidiana, esperando atentamente, listo con todo su conocimiento y su habilidad para venir en su ayuda».

Nada sentimentales, estas antimemorias plantean una pregunta sin respuesta: ¿cómo eludir la sobreexposición a la que nos somete el relato verídico de las circunstancias? Íntimos actos de entrega se convierten en renuncias recíprocas: «Qué fácil es dejarse llevar por una vida no elegida, por una sucesión de reacciones ante los acontecimientos».

Insiste el coetáneo de Julian Barnes, Hanif Kureishi o Martin Amis en cuestionar el propósito mismo de lo que nos cuenta. Leemos las palabras del protagonista, Roland Baines, mientras socava el artefacto ficticio: «Su inteligencia, su amor y su conocimiento de la música, de la literatura, su vivacidad y su encanto no hacían sino enmascarar su desesperación».

Lo que queda es el sentimiento que fosiliza el significado, despojándolo de sentido: «La tentación de los ancianos, nacidos en mitad de los acontecimientos, es ver en su muerte el fin de todo, el fin de los tiempos. De esa manera sus muertes tienen sentido».

Epítome de lo que el lenguaje es capaz de conseguir, la relación de amor-odio que Roland mantiene

con su profesora de piano Miriam Cornell a lo largo del tiempo y el espacio no se somete al impulso narrativo, concluyendo que «paraíso o infierno, nadie recuerda demasiado».

El héroe se limita a inventar el trauma subsiguiente en lugar de anularlo, refugiándose en una nostalgia de acogida, apasionada e hiperconsciente de sí misma: «El primero en irse, pensó Roland mientras caminaba hacia su casa, era el yo esquivo, precisamente el que uno es y explica cómo uno se muestra a los demás».

Al mismo tiempo, bajo la narrativa, tiene lugar una síntesis de acogida que afecta a Lawrence, el hijo de Baines y Alissa Eberhardt, víctima de esa híbrida paternidad que es una forma de crueldad rayana en la indiferencia: «Me pregunto cómo debió ser salir del profundo sueño infantil y encontrarse con el impactante y singular hecho de estar vivo».

No basta con clasificar estas Lecciones como ejercicios de traición o relatos del tránsito hacia la mediocridad («ese punto (lo común es a los treinta) en que los padres emprenden el viaje cuesta abajo»): tras haber pasado por los acontecimientos clave del siglo XX y XXI, se sabe que «todos los ciudadanos merecen el régimen que están dispuestos a soportar».

En estos momentos en que, gracias a las redes sociales, la identidad está en constante cambio y nos llega distorsionada por la lente del devenir, se complace el novelista de Expiación (entre otros premios, el WH Smith Literary Award, el People’s Booker y el Commonwealth Eurasia), en cuestionar si, a base de decir la verdad, no estaremos mintiéndonos a nosotros mismos.

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El ambigú

Sideral

Ángel Olgoso Eolas ediciones: León, 2024 242 págs.

Caos versus Cosmos Por José Abad La fantasía no es una sola, sino múltiple, y cualquier intento de clasificación con pretensiones de exhaustividad está condenado al fracaso. Así y todo, en La infancia recuperada, Fernando Savater propuso una distinción aceptablemente funcional entre «fantasías blandas» y «fantasías duras», sirviéndose de un par de adjetivos que tal vez llamen a engaño. (Tengo que aclarar que estos empeños taxonómicos responden al deseo de entender mejor el género, no con el fin de establecer jerarquías; tan odiosas, siempre.) ¿Qué las diferencia? En las llamadas «fantasías blandas» puede suceder absolutamente cualquier cosa —«todo es posible menos el orden», escribe Savater—, pues todo depende del temperamento o la imaginación del soñador; en las «fantasías duras», en cambio, lo extraordinario se cimienta en unas reglas fijadas por el autor que, dentro de la ficción, adquieren el rango de verdad inamovible; el soñador se autoimpone unos límites que no osa franquear. Personalmente, diría que Ángel Olgoso prefiere la alegre compañía del primer grupo, porque desconfía del segundo.

En una preciosa pieza incluida en Sideral intuimos el porqué de esta predilección: en «Geometría», el prisionero encerrado en un calabozo triangular sufre el cruel diseño de un castigo exacto, mesurado, matemático. Las frías disposiciones de lo racional parecen ideadas para menoscabar la libertad del individuo. «El borde de la luz», por su parte, invita a sospechar de ese orden que asociamos insensatamente a la idea de perfección: tenemos a un hombre sentado en un promontorio, ante una idílica estampa marina: el sol, unas gaviotas en el cielo, la piel del mar delante y un bosque no muy lejos, «todo es amarillo y azul y eterno», afirma el narrador, antes de confesar: «Pero bastaría mirar atentamente cualquiera de los detalles que esta escena acota para desconfiar, para advertir en ella algo inquie-

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tante, artificial, regido por una excesiva perfección».

La realidad como espejismo o simulacro recorre este volumen. En otro relato magnífico, uno de mis preferidos, «Contraviaje», Olgoso contrata a dos operarios para que desmonten, poco a poco, uno a uno, los paneles del mundo circundante, que ocultan la nada más absoluta. No hay certezas. «La única certeza es el miedo», afirmaba el narrador de «El borde de la luz».

La idea de que en las ficciones olgosianas «todo es posible menos el orden» tiene una base epistemológica. Sus historias responden a la convicción de que el Cosmos es únicamente otra máscara del Caos, de ahí su preferencia por las fantasías desbocadas o —como él las llamó en un relato no incluido en este volumen: «Gabinete de maravillas»— «fantasías infundadas».

Para Olgoso, la fantasía es un modo oblicuo de acercarnos al despeñadero de la existencia; en algunos relatos sentimos sus manos en nuestra espalda y el impulso irrefrenable de empujarnos abajo, como en «Lucernario», en el cual el circunspecto protagonista, de vuelta al hotel ya de noche, descubre tres lunas en el cielo; o en «Anomalía», en el que, al salir de cortarse el pelo, un tipo corriente y moliente descubre que el mundo ha desaparecido y, en su lugar, «hay una neblina que tiene la viscosidad de la miel». Estas ficciones son desafíos a nuestra inteligencia que nos sacan de nuestra zona de confort y nos abandonan a la intemperie. Se equivoca quien vea la fantasía como una mera evasión de la realidad. La fantasía es una invasión, en realidad; una horda bárbara que arremete furiosamente contra nuestras defensas e irrumpe en nuestras vidas al grito de: ¡Rendíos! Y no queda otra: nos rendimos.

Tres maneras de decir adiós

Clara Obligado Páginas de Espuma: Madrid, 2024 136 págs.

Entre la fantasía y la memoria Por Romina Tumini Para revolucionar la literatura hay que escribir soñando con hacerlo. Así está escrito este capo laboro de Clara Obligado, que publicó Páginas de Espuma. Una apuesta inteligente, honda y osada para entender que la literatura puede ser mucho más que lo que conocemos. Son tres historias enlazadas, distintas generaciones de mujeres que en otros tiempos y espacios se enfrentan al amor y a la pérdida. Una estructura tríptica con la exactitud y la economía propias del relato, y la profundidad, multiplicidad y ambigüedades de la novela. En muchas de las obras anteriores la autora experimenta ya con los límites de los géneros y las convenciones literarias. Esta vez no solo desafía las estructuras; va más allá preguntándose cómo escribir y escribirse a sí misma, cuál es el yo que debe narrar, o será un ella, o un tú, y desde qué distancia, porque la narración adquiere por momentos un tono intimista y reflexivo, otras veces más testimonial, hasta colorearse con esos matices irónicos, humorísticos, tan propios de la autora, que nos hacen reír, y con pinceladas surrealistas que nos dejan atónitos.

Se puede decir adiós de muchas maneras. Estas mujeres lo hacen con sensibilidad y valentía, convirtiendo el dolor en fortaleza. La primera historia es la de una viuda y su héroe sin tumba, sin retorno. ¿Cómo despedirse cuando no se sabe dónde está el otro? Hay ausencias que están más presentes que los vivos alrededor nuestro, porque han dejado huella. Por eso la protagonista deambula entre fantasmas que la acompañan y la consuelan. Y en la segunda parte tiene una hija, ha logrado reconstruir su vida y volver a amar, como un árbol que brota otra vez y se llena de vida, que vuelve a dar frutos y a cumplir su ciclo. Y entonces es la hija la que procrea, y la hija de la hija. En una suerte de vida contenida en otras vidas, como el hombre inmortal de Borges —antiguo maestro de la autora— o las muñe-

cas rusas. El personaje de Emma, como un árbol, también se ramifica, se extiende a otros sitios y tiempos y su existencia perdura de otras formas. En esta obra hay ideas sobre el mundo natural que dan continuidad al ensayo anterior de la autora: Todo lo que crece.

La tercera historia implica, más que un salto en el tiempo, un salto en la historia y nos lleva a otra realidad; un sistema controlado por un monopolio de maíz transgénico, donde se producen niños rubios en vientres subrogados y a los oscuritos se los usa para tapar el sol. Un mundo imaginario inusitado; brillante metáfora de los males de la sociedad materialista y explotadora. La protagonista aquí se enamora con la urgencia de la juventud y también se enfrenta al dolor, la pérdida, la falta de futuro y la necesidad de marcharse. Pero el dolor de despedirse no la destruye, tiene la naturalidad de lo vegetal, donde los ciclos se sucedan, donde muerte y renacimiento son parte de los procesos vitales. El dolor y la pérdida tienen sentido, contribuyen a la creación de la vida y generan esperanza.

Este libro no es solo alimento para el alma del buen lector por lo bien que está escrito, por la narrativa precisa y exquisita, regada de imágenes sorprendentes y luminosas; es una invitación a reflexionar sobre las distintas etapas de la vida, el amor y el legado de la naturaleza como ejemplo seminal, para pensar en un futuro que no sea necesariamente una distopía, sino donde encontremos otros caminos y donde podamos también echar raíces y florecer. Visto desde otro ángulo es un tratado de resiliencia, sobre cómo enfrentar el dolor, procesarlo y volverlo savia para que fluya con fuerza creativa. Todo esto escrito con una profunda sensibilidad autobiográfica y agudeza mental. Sin duda, el fruto de una de las plumas más lúcidas de la literatura hispanoamericana contemporánea.

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El ambigú

La desfachatez machista

María Martín Barranco Los Libros de la Catarata: Madrid, 2023 272 págs.

Lecciones infames Por Juan Peregrina Martín Qué divertido el libro de María Martín Barranco, qué desparpajo utiliza la autora en el que ya es su cuarto libro y no es de extrañar que las ediciones corran como la pólvora y se agoten y surjan nuevas: el humor es el antídoto para combatir el veneno de la estupidez machista, las quejas de ciertos refinados señores académicos, escritores o periodistas, que, ejem, pierden las formas retóricas (y las otras) al contemplar cómo ha cambiado el mundo, nuestro país, la sociedad en la que vivimos.

Martín Barranco es una curranta nata —no feminata ultra, como recoge también en el libro, aparte de lindezas como feminazis, putizorras, chochitos o «matriarconas hembrirulas, con olor a sobaco sucio, pelánganos y sin lavar», sin olvidarnos del «bruja» clásico o el «loca» que nunca pasa de moda— y como investigadora ha leído, revisado y comparado miles de artículos escritos entre otros por Pérez Revenido… perdón, Reverte, Javier Marías, Sostres, Antonio Burgos, Olmos o Soto Ivars, entre otros muchos.

El humor que desprende el libro es innegable: la herramienta principal es la ironía que descubre contradicciones, pone boca arriba las cartas marcadas de los señoros de turno y nos hace ver los rancios y apoltronados comentarios y opiniones que desprenden sus columnas o artículos.

Hay una sistematización temporal que nos deja con la boca abierta: Martín Barranco ha conocido machos ardiendo de rabia más allá del ABC y ha vuelto para contárnoslo entre seriedades, risas y muestras de desfachatez, porque, cómo no: yo, como hombre, sé mucho mejor lo que es el feminismo, lo que requiere una mujer y espera, tonta, tranquila: no te pongas así querida histérica. En fin, qué antiguo todo, tal y como va el mundo. Pero siempre tenemos tiempo de mandarlas

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a Arabia o de preguntarles que dónde están las feministas cuando un hombre viola a un bebé. Para eso sí hay tiempo y no para reflexionar sobre la violencia que ejercemos sin darnos cuenta a veces, por aquello de que una estructura es compleja y se resiste al cambio, y en otras ocasiones queriendo, odiando, haciendo mucho daño y sí, los hombres a las mujeres. Sistemáticamente.

El estilo claro, comparativo y ajustado a un nivel de entendimiento que no necesita más que tener la voluntad de abrir el libro y disfrutar, espantarse y aprender algo hace que el volumen sea un compendio para que la juventud vaya conociendo a lo que se enfrentará y que quizá pueda servir para hacer pensar a la parte mayor de la sociedad que se acerque a estas páginas.

Es uno de esos libros necesarios a los que volveremos para corroborar que lo que estaba diciendo y avisando esta experta en igualdad —que los hombres tememos perder el poder y que cumpla por fin el deseo de la mujer, que es capaz de tomar decisiones libre y autónoma, como un hombre, ya ven el problema— pasó, pasa y pasará hasta que no cambiemos el miedo por información, los prejuicios por educación y nos pongamos de acuerdo en que las relaciones afectivo-sexuales y personales competen a toda la sociedad, a la escuela, a los medios, a la familia, a las amistades. Que no se trata de izquierdas ni de… bueno, sí: es cosa de izquierdas, para qué engañarnos. Aunque a veces la izquierda la cague.

De la otra gente no esperamos gran cosa: que lean más.

Es un placer cada libro de María Martín Barranco: son delicados espejos de una ironía radical que nos delata a los hombres. Y ya saben: otra María cantó —y sigue haciéndolo— que ya está bien. Que hasta aquí han llegado.

Y llegó el terror machista. Y la desfachatez, por supuesto.

Sobre Kafka. El otro proceso

Elias Canetti (Traducción de Adan Kovacsics y Juan José del Solar) Galaxia Gutenberg: Barcelona, 2023 440 págs.

La fuerza de Franz Kafka Por Cristian Jara Poco después de la muerte de Antón Chéjov, su desolada mujer, Olga Knipper, en un ejercicio de resistencia sentimental, le escribía cartas. En una de ellas, escribió: «¡Qué buena fue la vida que viví contigo! Siempre solías decir que se podía vivir bien en matrimonio». Dicha reafirmación, quizá también por correspondencia, la pudo expresar Felice Bauer cuando se comprometió en matrimonio con Franz Kafka; sin embargo, no hay cómo corroborarlo: Kafka se deshizo de tales misivas.

En cuanto a las cartas escritas por Kafka, en el año 1956 Felice Bauer, que las había conservado por años, necesitada de dinero en el exilio de Estados Unidos, las vendió a una editorial.

Sobre Kafka. El otro proceso, reeditado por Galaxia Gutenberg, es un encargo editorial que en 1968 recibe Elias Canetti para escribir acerca de estas más de quinientas cartas escritas entre 1912 y 1917. Tal correspondencia impregnó de vitalidad a Kafka y a su obra: dos noches después de iniciado el diálogo epistolar, eufórico y en trance, escribió de un tirón La condena, sin imaginar que, pese a sus crecientes dudas, se comprometería en matrimonio con Felice el 1 de junio de 1914, en Berlín.

Poco después y a diferencia de lo que había hecho en otras cartas sentimentales, el autor de La metamorfosis empezó a atormentar a su prometida respecto a él y su oscura persona; decía por ejemplo que ella al fin y al cabo era una chica «y lo que quieres es un hombre no un gusano blando que se arrastra sobre la tierra».

Abrumada por esas recurrentes ideas turbias, un mes después del compromiso Felice vuelve a convocar a Kafka en Berlín. El resultado del encuentro es la ruptura. En adelante Kafka ya no querrá renunciar a su máximo deseo: «… hallarme en lo más hondo de un gran sótano cerrado provisto de los utensilios de escri-

bir y de una lámpara». El 11 de agosto de ese mismo año, en el preludio de la Gran Guerra, empezó a escribir El Proceso.

El trabajo exhaustivo en este ensayo significó para Elias Canetti, premio nobel 1981, «una emoción que ninguna obra literaria me había producido en muchos años». Como añadido encontramos una suma de anotaciones (inéditas hasta ahora) donde deja abierta la puerta de su laboratorio de trabajo, al tiempo que compara la obra de Kafka con la suya propia. A su juicio, el autor de Praga extrajo de sus propias carencias la fuerza para representar el proceso de la desaparición «como nadie lo ha hecho».

Canetti se ruboriza de su condición de escritor, preguntándose dónde encontrar, en su caso, las penurias que refiere Kafka, teniendo en cuenta que ya por entonces Canetti pertenecía «a los famosos y privilegiados de la tierra». Aunque para él Kafka sigue siendo más sabio a los cuarenta y uno (edad de su muerte) que él a los sesenta y tres años, ese tiempo donde «solo cuenta el lado honesto del día», y el lado sentimental, pues Canetti imprime también momentos cotidianos con Hera Buschor: aquella mujer que lo salvó del suicidio después de la muerte de su primera esposa.

En Sobre Kafka, el otro proceso, cuya segunda parte fue escrita en París durante el convulso mayo del 68, Elias Canetti se enorgullece del arrojo de los jóvenes estudiantes de La Sorbona y en los apéndices del libro suma discursos escritos sobre Joyce, Proust y Kafka, y confiesa también cómo llegó a sus manos El cofrecillo de joyas de Johan P. Hebel, libro que había pertenecido a Kafka.

En este enriquecido ensayo, Canetti desgrana su escritura y profundiza en la fuerte influencia que tuvieron las cartas a Felice Bauer, en la etapa más creativa de Franz Kafka: un escritor al que los humanos le inspiraban miedo e indiferencia, un escritor «gigante de la pequeñez» que solo salía de su infierno mediante la escritura.

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El ambigú

18 ciervas

Rosana Acquaroni Bartleby Editores: Madrid, 2023 130 págs.

Vivirlo todo, recordarlo todo Por Antonio Crespo Massieu En este libro el sujeto poético, una mujer, nos habla de un amor tardío: «Atreverme a este amor de cuerpos claudicantes», «este licor que llega tarde / y no calcula el frío que vendrá». Todo nace del encuentro con una cierva, repentina y misteriosa aparición en la quietud del bosque. Entramos así en un territorio simbólico que, al menos desde El Cantar de los Cantares, impregna toda nuestra tradición poética, pero este universo simbólico es aún más profundo.

Estamos en el interior de la caverna: «En la pared las ciervas comienzan a brincar», «Presencia de algo eterno que estará por venir». Y cuatro poemas más adelante se nos desvela hasta donde se remonta esta revelación: es en la cueva prehistórica de Covalanas, donde los amantes descubren: «Ya estuvimos aquí cuando el deshielo». Porque este libro trata también de la memoria y de la imposibilidad de olvidar, de la necesidad de decir la herida.

Poemas de ese amor que recompone el mundo, ese TÚ amoroso, el amado, que hace que todo comience y que se cumpla el mensaje de la cierva surgida en el bosque: «Hay que vivirlo todo». Pero también presencia de ÉL ese hombre «a quien amé y a veces me amaba».

Porque hay en la cueva una «rugosa cierva inacabada en rojo» y es, de todas, «la única que vuelve / la cabeza / hacia atrás. // —La que quiere saber—». Por eso, tras una serie de poemas de un intenso erotismo, esta sección se cierra con la presencia, ya anunciada, de ÉL, y se dice al amado: «Si no te hablara de él / sería / como una amputación / de lo vivido».

A partir de aquí, se inicia una sección llamada «Anatomía del primer disparo». En el primer poema, «Ver el infierno / a plena luz del día», no es Orfeo quien mira hacia atrás; es Eurídice quien se detiene y duda. En los poemas siguientes el sujeto poético va

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enunciando la herida del maltrato, el amor vivido y traicionado, la dificultad de escapar, de saber que, en cita de Ana Pérez Cañamares, «de una casa sin alegría hay que salir corriendo». Alternados con estos poemas, otros en los que aparece la cierva cercada por el incendio, acosada por los cazadores. Porque el imprevisto acierto de esta sección es que va jalonada por citas de una web de cazadores llamada «Anatomía del primer disparo», que, si la leemos en la clave simbólica que identifica a la cierva y a la amada, sería algo así como la perfecta guía del maltratador.

La segunda parte del libro se abre con el espacio del amor compartido. Comprar una casa nueva, hacerla habitable, más allá de la memoria herida, pues está «vacía de recuerdos». Poemas de este amor nacido en la madurez y por ello libre, lúcido y hermoso, donde «ya podemos / amarnos sin certeza / ni linaje».

Hay un poema final. En él se nos dice: «He regresado al piso / donde viví con él veintiocho años». Así, si la segunda parte del poemario se iniciaba en la casa nueva, donde el amor será posible, ahora estamos en otra casa. Entra en la habitación del hijo, se hace de noche y, de pronto, la visión: «Hay una cierva blanca en mitad de la alcoba». La misma cierva del inicio del libro que ahora le señala el sillón de Él y dice: «Tendrás que recordarlo todo». Entonces todo, en una casa vacía, se puebla de memoria. Y se nos dice: «Voy / a cerrar / la puerta».

Eurídice ha decidido. Avanza hacia la luz. Ha cerrado una casa y ha abierto otra. Hemos poblado con ella dos espacios de un denso simbolismo: la cueva y el bosque. Estas dieciocho ciervas hablan del amor y de la herida. Algo de lo que mucho nos dijo Juan de la Cruz y que ahora se hace de nuevo palabra en la voz de Rosana Acquaroni.

En el oído medio

Edda Armas Hojas de Hierba: Sevilla, 2024 66 págs.

En el oído medio: ardemos Por Eduardo Moga En el oído medio, de Edda Armas (Caracas, 1955), es un sostenido canto por los exiliados, los encarcelados, los humillados y los asesinados del mundo, del mundo presente, pero también de todos los mundos, pasados y futuros, con sus cohortes de seres abandonados a su suerte y destinados a sufrir los pisotones mortales de regímenes oprobiosos. El poemario de Armas tiene, pues, un sentido inmediato, referido a «quienes sufren prisión, exilio, olvido», a los muertos, los migrados, los tránsfugas, los heridos, «los errantes de la errancia en este tiempo sin fin» —que cabe inferir inspirado por la situación actual de Venezuela, un país atormentado, desde la instauración del régimen chavista, por un socialismo de cuchufleta, favorecedor de la injusticia, la corrupción y el crimen (aunque no solo de Venezuela: Cuba y Argentina, pródigas asimismo en calamidades, son igualmente atravesadas por los dardos de estos versos)—, pero también otro que sobrevuela las accidentadas circunstancias presentes para proyectarse en un horizonte arquetípico, atemporal. En el oído medio presenta, así, una fuerte impronta social —que no socava, sino que subraya, la delicada rotundidad de la voz de Edda Armas, su empuje a la vez vehemente y floral— y una honda dimensión existencial. Algunos pasajes plasman esa conjunción con un expresionismo puntillista y frecuentemente enumerativo, con cierta terribilità con-

trapesada por un atisbo de esperanza, siempre latente bajo la piel del dolor: «Son tantos los idos y los que han muerto. / Este es un País donde se impone el adiós. / Cabalgar sin luz. Ahorrar el agua, bañarse sin jabón. / El beso y la ternura. Lo incomprendido anda / en busca de orejas. Resaca. Abruptas despedidas. / Ala sin aleteo al futuro. Anclaje a las raíces. / Una lo dice; otra interroga: madres en rezo. / Las madres padecen. Bregan. Ocultan. Entierran. / Otras cuecen los instantes».

La noción de crueldad y la presencia viva de la muerte pespuntean las páginas del poemario con una insistencia consternadora.

En el oído medio, plural y sintetizador, funde lo social y lo existencial, lo colectivo y lo íntimo, y vuelve a demostrarse matraz de realidades múltiples al incorporar la épica a sus páginas, entendiendo por épica la suma de las voces de la comunidad en un todo tumultuoso, la comunidad sufriente que canta. Edda Armas trae a la humanidad a las páginas del poemario por medio de las voces de numerosos poetas y músicos, venezolanos e hispanoamericanos, partícipes del drama diario de la gente, que se despliegan con acentos graves y ecos ensangrentados. En las últimas páginas, leemos: «Oigo, comprendo: el disco repite la misma melodía, pero el mar siempre toca distinto, escribe Marco Antonio Campos. Rafael Cadenas erige adrede la más descarnada palabras […]. Hay un País elevado como hueso pélvico contra el cielo; construcción perseverante de lucidez de Yolanda Pantin. En acerados Diarios trasborda cada infamia, todo dolor, los sucesos de este tiempo con su pluma, Castillo Zapata». La propia poeta revela este propósito coral en los «agradecimientos», que tienen trazas de poética: «Querer decir en voz colectiva, con la espina clavada en la garganta». Esta pulsión por abrazar a otros seres para alcanzar el consuelo y la salvación en el otro, y escapar del «lado oscuro, más infame del ser humano» con la ayuda de todos, se plasma también en la estructura del libro. En el oído medio es un flujo fragmentado, un decir constante pero turbulento, interrumpido por versos de otros poetas, a los que identifica en un índice titulado «Autores de las voces en diálogo», y entre los que figuran creadores tan destacados como Antonio Gamoneda, Pere Gimferrer, Federico García Lorca, Marcel Proust, Rafael Cadenas, Ígor Stravinski o Ida Vitale. En este entramado de monósticos sobrevenidos y ritmos lacerados, las imágenes de Edda Armas, encendidas, inquietantes, se enseñorean del poemario: «La memoria debe expandir los límites de lo audible / entre fantasmas que se mueven entre fronteras».

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El ambigú

Formas de la materia oscura

Moisés Galindo Libros del Aire: Boo de Piélagos, 2023 58 págs.

La nada fecunda Por J. A. Arcediano «Lo esencial es invisible a los ojos», dice Saint-Éxupery en una de las citas que abren el libro. En esa «invisibilidad» se desarrolla el texto. Desde «Cenotafio», primer poema, presenciamos la alusión a los entes anónimos desaparecidos, aquellos que componen el todo silencioso y que —sin embargo— dan cuerpo, materialidad —aunque aparentemente indefinida y no visible— al Ser. He aquí la raíz del libro, y desde este punto se desarrolla, con amplitud de matices. La concentración léxica de «Cenotafio» (poema, seres, muertos, historia, nada, prisma, infinito, ausencias, miedos, vidas, vacío, palabras, silencio, huellas, densidad, levedad, belleza) en el espacio de nueve versos nos indica el nivel esencial en que se mueve el autor. «Lo invisible es lo visible acariciado por el viento de la atención y la paciencia», nos dice en «Crisálida», segundo poema. Lo que tal vez calificaríamos como «magia», acceder a lo invisible a través de lo visible, se convierte en simple procedimiento: atención y paciencia, dos ejercicios poco frecuentes en nuestra sociedad. Los invisibles van haciendo aparición en el escenario de «Formas de la materia oscura»: El «Tocón», «una constelación invisible de presencias».

El «Brote», «Otro ser invisible. / Otro punto ciego en nuestro tránsito». Lo «Sagrado», «una apertura invisible en lo real». El «Silencio», «Música del vacío que en su quietud (a)guarda». El «Homenaje a Jaume Plensa», quien hace aflorar «el denso silencio de la materia».

Para abordar brevemente la segunda parte, una aclaración: las «Ecografías» aquí presentadas deben el prefijo no al eco del sonido, sino al del ecosistema, que, junto a «grafías», nos conduce a representaciones del ecosistema o del contexto ecológico. Galindo es especialmente hábil en estas intervenciones en los significados más erosionados de las palabras, que atañen a la labor del poeta. En esta segunda parte, encontra-

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mos piezas como «Turbera», «Estratos», «A la deriva», «Avenida(s)», «Glaciar», «Bosque», «Tramontana», «Aire» y un largo etcétera, en las que brilla un concepto recurrente en la escritura del autor, destinado a dotar definitivamente de sentido a la existencia: su concepción de la Nada. Tal y como ha observado el poeta y crítico Eduardo Moga, «Galindo desnuda la paradoja central: vida y muerte son lo mismo; ser y nada se alimentan mutuamente; existir y desaparecer poseen una textura igual, una naturaleza idéntica». Servidor calificó en su día esa nada como «esperanzada». Hoy cambiaría el adjetivo por fecunda, basándome, por ejemplo, en los últimos versos del poema «Turbera»: «el ser en potencia / la nada / que germina». En Galindo la nada puede adoptar la cualidad de ser activa, luego no es la nada a la que se refiere la mayor parte de la filosofía occidental. Su tratamiento sobrepasa las acepciones tradicionales, otro de los rasgos definitorios de su obra, la transgresión.

El poeta Juan Carlos Peña señala acertadamente lo que hace nuestro autor: «… posar una mirada sobre esas formas del no ser / siendo». Ese «no ser / siendo» retrata perfectamente estas «Ecografías», con una peculiaridad: aquí se acaba de definir una paradigmática relativización de la vida en términos individualizados, poniendo el énfasis en el Ser. El acento recae en el poder descomunal de la Naturaleza, que actúa sin contemplaciones sobre el ser humano, convirtiéndolo en sujeto pasivo que, patética, absurdamente, ha pretendido ejercer su dominio incontrolado sobre esa Naturaleza. Galindo muestra una gran conciencia respecto a la falta de equilibrio en la acción humana sobre los recursos naturales y al abuso indiscriminado de dichos recursos. Pero el texto va más allá de una postura ecologista, dado el caudal de reflexión metafísica que fluye por sus páginas, que excede ampliamente una interpretación tan simplista.

Las provincias de Benet o vivir en un Chagall Elias Gorostiaga Pre-Textos: Valencia, 2023 112 págs.

Lugares reales e imaginarios Por Maru Bernal En Volverás a Región, leemos que todo aquel «que saliendo de Región pretende llegar a su sierra siguiendo el antiguo camino real —porque el moderno dejó de serlo—, se ve obligado a atravesar un pequeño y elevado desierto que parece interminable». Un pedazo de tierra yerma es también Comala: «Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el olor podrido de las saponarias».

Comienzo mi reseña con estas dos citas porque «Las provincias de Benet» describe un territorio repleto de personajes errantes, tal y como sucede en la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo, o en Volverás a Región de Juan Benet. Este efecto de poemario errante, que discurre entre lugares reales e imaginarios, particulares distopías que bien pudieran ser las de Benet, Rulfo o incluso Lee Master en su Spoon River, transita cómodamente en diversos universos limítrofes, a veces paralelos, que acaban por converger en un mismo lugar.

En el libro I, «Expedición», encontramos versos hermosos y descarnados, de cuidada concepción trágica, en los que la belleza se entremezcla con la decadencia, la dignidad con la corrupción del ser humano, en lenta agonía por las anegadas tierras de Vegamián,

que son también las del delta del Llobregat, el río Lerma, el río del Olvido, el pantano del Porma o acaso el mismísimo puerto de los Colimotes. Paisajes distópicos del alma, en un devenir continuo de la tierra al agua y del agua a la tierra, esa que va cubriendo de fino polvo nuestras vidas.

La sabia utilización de anáforas, aliteraciones, repeticiones otorga musicalidad a su corpus poético; cantos legendarios de la memoria entre el mundo rural y la ciudad, antihéroes de toda raza y condición que buscan cualquier resquicio de dignidad, la redención a sus vidas atrapadas, una tumba sin nombre en un cementerio anónimo por el que, de tanto en tanto, pasea Juan Benet, mudo testigo de la escena.

Ritmos hipnóticos que sugieren la plegaria, aquel primer recitado de los aedos, la sabiduría de los ancianos, la premura de los jóvenes, la necesidad de narrar frente al desarraigo, el exilio, la muerte.

Paisajes deshabitados de humanidad, faltos de esperanza.

Repican las campanas de las iglesias sumergidas, el quejido de los puentes sin agua, las mujeres olvidadas en la luz de Chagall que «quieren llegar al mar, / salir huyendo, que las persigan / cada uno de esos sesenta campanarios...».

Como afirma E. Gorostiaga, «viajamos para unirnos a la memoria de los otros; los que viven en una parte, al otro lado». De ahí sus periplos de ida y vuelta a esas provincias de Benet o a cualquier otro lugar, todos y cada uno de los que habitamos, en un viaje en el que solo resta seguir avanzando: «Avanzar insensibles a la muerte, / sin odios, ni lágrimas ni lamentos».

El Libro II, «Serto», entabla un hermoso diálogo que fluye entre el paisaje y el agua, el «éxodo de los labios secos, la sed»: «No hay besos sin un golpe de rocío».

Poemas breves, diáfanos, cristalinos, rumorosos, que nos llevan hasta el final del viaje: «tras tu edad, llega la fatiga, la sombra», una vuelta a los orígenes del agua, «El río no se inmuta sigue y sigue sin cansancio alguno. / Gira y curva la noria la corriente sin descanso».

Mientras gira la noria del tiempo, se suceden generaciones, los vivos visitan a los muertos, encuentran allí a los que les precedieron, se reencuentran también a sí mismos, las señales que aún siguen en pie, el cauce del río que nos aguarda: «Dijo: “He muerto y me han matado” / Acostumbrado a sus muertes / La de una mano, la otra, / Detenido en el suelo por el hombro, / Así lo encontramos: / Desmoronado como un montón de piedras”».

El último verso es también el final de Pedro Páramo.

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El ambigú

Alguien lleva una piedra escondida en la ropa José Carlos Rosales Bartleby: Madrid, 2023 77 págs.

Mundo inhóspito Por Jesús Cárdenas Confiesa el autor en la nota final que ayudaron en la escritura de este libro Samuel Beckett, Octavio Paz o Blanca Varela, entre otros. Trazando un hilo entre ellos hallamos en Alguien lleva una piedra escondida en la ropa: 2015-2022 (Bartleby) imágenes irracionales, ilógicas, propias del sinsentido que provienen de un mundo tan inhóspito como el nuestro. Son tantos los que han hecho de la piedra un símbolo que José Carlos Rosales no ha evadido colocar entre las citas a Darío, Borges, Pacheco, Zurita o Jorge Guillén.

Después de libros como Y el aire de los mapas, Años larguísimos o Si quisieras podrías levantarte y volar, el poeta granadino siente la necesidad de que los poemas ganen tanto a la hora de ofrecer una historia como en el modo de expresarlo, aunque sin perder un ápice de las aposiciones y las repeticiones que, junto con una prosodia aparentemente tan natural, ofrecen composiciones armónicas. Gracias a la meditación discursiva, los poemas se extienden, en ocasiones, a lo largo de hasta tres páginas. En cambio, una fuerte cohesión estructural vincula todas las publicaciones: poemas que progresan temáticamente con un sentido de hermandad entre ellos. Así, intensamente ligadas, de un modo orgánico, las dos secciones, de en torno a veinte poemas cada una: «Fuera de servicio» y «Playa sin nadie». La evolución lógica va desde lo oscuro o contrariado a una salida, certidumbre o aceptación. Así de natural enlaza Rosales ambos polos en «Última caricia»: «Alguien lleva una piedra escondida, / y se acerca a una playa sin nadie, / y procura que el agua le limpie […] que el sopor del camino se acabe».

En el poema inicial, donde se encuentra el título del poemario, un elemento real («hay demasiada gente perdida en la parada») da pie a las imágenes que reflexionan sobre la extrañeza del momento: «nadie está

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donde debe, todo empieza a borrarse / y alguien lleva una piedra escondida en la ropa». Así en los siguientes poemas, en una atmósfera húmeda, se describe a la piedra destacando tres cualidades: la oscuridad, la fragilidad y la soledad. También su aparente inutilidad («una piedra común, el guijarro / inservible que el mundo no aprecia»). En analogía, la piedra real es cada uno de nosotros. Lo dirá en los versos finales de «Día duradero»: «y las piedras se quedan tan quietas como estamos / los que somos ahora materia viva, viento». En varios de estos poemas se llama la atención del lector, como se desprende del magnífico «Pájaro verde»: «mira los pájaros que pasan, / fíjate bien, que solo hay uno / con un trozo de papel en el pico». Ello le sirve a Rosales para continuar la anécdota y concluir con una reflexión metapoética y existencial.

La continuidad entre los poemas obedece a una reflexión de la realidad escurridiza, donde el ser, igual que la piedra huérfana («Durante tanto tiempo estuvo sola»), observa el deterioro del mundo (tan absurdo como lo presentaron Beckett o Kafka). La familia se ha distanciado del sujeto, son nombrados mediante sustantivos concretos: Padre, Madre, Hija Mayor, Hijo Menor. En «Desobediencia» se muestra tan cadenciosamente la soledad que parece menos dolorosa, aunque, no nos engañamos, el hueco existe: «Miró la piedra, imaginó su origen, / y la apretó en la mano mientras iba / de nuevo a su escondite y esperaba / que volvieran aquellos que nunca volverían».

Diez ventanas. Cómo los grandes poemas transforman el mundo

Jane Hirshfield (Traducción de Elena Aguilar) / Mixtura: Sant Boi de Llobregat, 2023 / 360 págs.

Abiertas las ventanas Por José María García Linares Leemos o escribimos poemas porque son necesarios para nosotros. Sabemos que en lo más profundo de un buen poema se encuentra esa vivacidad misteriosa capaz de expandir nuestra experiencia del mundo. Todo lector de poesía sabe que estos textos no solamente expresan, sino que encuentran cosas imposibles de descubrir a través de otros medios. La de la poesía es siempre una visión transformadora porque es capaz de construir una nueva comprensión, a través de la fusión, más allá del acontecimiento que describe o del sentimiento que genera.

Todo el razonamiento anterior sostiene en gran medida Diez ventanas. Cómo los grandes poemas transforman el mundo, en donde Jane Hirshfield despliega, a través de sus diez capítulos, una particular visión de la poesía (múltiple, parcial, infinita, como la propia autora reconoce) fundamentada en el conocimiento profundo de la tradición literaria, que hace de este libro uno de los textos más valiosos y bellos de los últimos años sobre el acto de escribir y de leer textos poéticos.

«Los alciones se incendian: mirar con los ojos de la poesía», la primera de estas secciones-ventanas, gira en torno al viaje que todo poema supone hacia dentro y hacia fuera, hacia lo posible y lo imposible, lo experimentado y lo imaginable. En «El lenguaje se despierta por la mañana: sobre el discurso de la poesía», Hirsfield defiende el papel del lenguaje como vehículo de la renovación creativa del mundo, y la figura de Bashō y la historia del haiku protagonizan a continuación «Ver a través de las palabras: una introducción a Bashō, los haikus y la flexibilidad de la imagen». El cuarto capítulo nace de las palabras de Paul Éluard «Hay otro mundo, pero está en este» para acercarse a la cuestión del secreto, de ese pensamiento fundamental que tienen guardado los buenos poemas con tinta invisible,

«El sabueso de Thoureau: la poesía y lo oculto». Seguidamente, «Restos que no se pueden llevar: poesía e incertidumbre» defiende la maravillosa inseguridad de lo poético, dado que el ser humano es inseguro y el propósito de la poesía, profundizar en esa humanidad.

Llegamos así a la sección central de todo el trabajo, «Lectura atenta: ventanas», en la que Hirshfield concreta algunas de las ideas anunciadas en las páginas anteriores e ilumina los capítulos por venir. Todo poema funciona como una especie de ventana. El arte sería, así, el modo de liberar la atención del agarre de la inmediatez y de convertirla en gestos que abarcarían, extraerían y recordarían constelaciones y conexiones más amplias.

Ventanas que abren las fronteras del poema y despiertan y dan entrada a lo que, de otra manera, no se identificaría o conocería como parte inseparable de la historia.

Las secciones siguientes, como «La poesía y la constelación de la sorpresa» (VII), «Poesía, transformación y la columna de las lágrimas» (IX) o «Extraños alcances, imposibilidad y grandes cajones ocultos: poesía y paradoja» (X), abundan en esa experiencia de expansión y de alcance estéticos (con lecturas afinadísimas de textos de Kavafis, Seamus Heaney, Czeslaw Milosz o W. H. Auden) y entre ellas la autora hace un paréntesis para acercarse a la poesía norteamericana en «Qué es lo estadounidense en la poesía moderna de Estados Unidos: breve manual con poemas» (VIII).

«Los poemas son —dice Jane Hirshfield— como las emociones que despiertan en nosotros: no un objeto conservable, sino un acontecimiento vivo». No le falta razón. De luz, de vida y de humanidad versan las páginas de este libro. Un verdadero hallazgo.

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¡¿Que no soy capaz de crear una novela de impacto?!

¡TOMAD!

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No le mole ste s: e stá pensa ndo.

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Recomendaciones de Quimera

El boxeador

Alfons Cervera Piel de Zapa, 2024

Alfons Cervera regresa a su mítico territorio de los Yesares para recordar, a través de multitud de voces, la tragedia de los vencidos de la Guerra Civil y las atrocidades cometidas posteriormente. A través de la historia de Román, su prematuro exilio y su imposible regreso, ya anciano, a su tierra natal, Cervera compone un fresco coral sobre el dolor y el recuerdo, tras el que se atisba la figura del boxeador, depositario de la dignidad, el sacrificio y el orgullo, que enseña a los chavales a pelear una batalla que solo se puede ganar ya con la memoria y con la palabra, negándose a pasar página.

El misterio Razumovski Martín Llade Ediciones B, 2024

Este año se cumple el segundo centenario del estreno de la Novena sinfonía, el considerado himno de Europa. Llade, escritor y melómano, presentador de Sinfonía de la mañana en Radio Clásica y del concierto de Año Nuevo de Viena, aprovecha toda su cultura musical para presentarnos un personaje apasionante: un Beethoven detective. En el congreso de Viena de 1814 se produce el asesinato de la anciana criada del conde Razumovski; Anton Schindler hace de Watson del magistral compositor para resolver el asesinato que los llevará por las más refinadas salas de conciertos y los más grotescos burdeles.

Noche y día Un cuento de navidad Alejandro Zambra Gris Tormenta, 2023

Alejandro Zambra nos vuelve a demostrar que si tienes talento (él lo tiene de sobras) cualquier cosa es susceptible de ser narrada. Tanto da que hable de editores (en este cuento, por ejemplo) como de terremotos, divorcios o bibliotecas. Zambra tiene la habilidad de convertir en adictivo todo lo que toca. Incluso cuando lo que toca es una relación tan intensa, irresoluble, extraña y apasionante como la que mantienen los autores con sus editores.

Virginia Woolf (Traducción de Rafael Accorinti) Montesinos, 2024

La segunda novela de Virginia Woolf aborda la experiencia de las relaciones amorosas y las expectativas sociales a través de un fresco protagonizado por cuatro jóvenes cuyos destinos se entrecruzan.

Con una prosa exquisita que ya anuncia la excelencia formal que logrará en sus novelas posteriores (y que la encumbrarán como una de las más grandes voces literarias del siglo XX) Woolf construye una magnífica comedia de costumbres sobre los problemas a los que se enfrentan las parejas en sus relaciones, su ansia de libertad y la posibilidad de la igualdad entre hombres y mujeres.

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Recomendaciones

Cuatro cuentos cuánticos Javier Argüello Random House, 2024

Este autor nacido en Chile, de nacionalidad argentina y residente en Barcelona retoma el tema de la física cuántica en estos cuatro cuentos herederos de aquellos maravillosos Siete cuentos imposibles publicados por Lumen en 2001 y de la novela A propósito de Majorana, publicada en esta misma editorial en 2015. Un antiguo alumno asiste a la cena del treinta aniversario de su colegio, un periodista atrapado en Ucrania se encuentra con un escritor decimonónico en Londres, un conferenciante descubre Pekín de la mano de una desconocida o un escritor que roza la locura en un manicomio siguiendo la pista de un paciente son algunos de los personajes de esta nueva entrega cuántica.

Sólo de amor

Juan Pedro Aparicio M. A. R. Editor, 2023

Este volumen reúne trece cuentos y treinta y siete cuánticos (textos a caballo entre el relato breve, el apunte y el microrrelato) que tienen en común el tema más universal de la literatura: el amor. Pero un amor que se revela en múltiples facetas: enamoramiento, flechazo, desamor, celos… y que la prosa diáfana de Juan Pedro Aparicio (premio Nadal y premio Setenil) aborda de forma original y profunda, con ternura y con el fino sentido del humor a que nos tiene acostumbrados el autor leonés. Alguno de los relatos, como «La miel de Oxaca», son de los que dejan en el lector una memoria indeleble.

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Ocho entrevistas inventadas Enrique Vila-Matas H&O Editores, 2024

Estas ocho charlas, o entrevistas, o piezas teatrales, dan una vuelta a los géneros.

Transitan entre la realidad y la ficción, provocando equívocos y recuerdos inventados. En estas ocho entrevistas no se presenta solo un libro, sino el acta fundacional de un escritor, su indagación del otro, la constatación de que todo ser alberga en sí otros seres, así como su aproximación a los personajes que pueblan el mundo del arte. Después de leer este libro uno se plantea si las siguientes obras de Vila-Matas no son más que un anexo, un maravilloso anexo, de estas primeras páginas.

La idea natural María Negroni Acantilado, 2024

Acantilado nos deleita con esta exquisita rareza en la que la poeta y narradora argentina María Negroni recrea los anhelos naturalistas de cincuenta escritores, científicos y artistas. Si, como indica Buffon, «el discurso de la naturaleza no es más que la naturaleza transformada en discurso», Negroni expresa a través de la palabra poética, con iguales dosis de lucidez y de imaginación, los sueños y las representaciones de la naturaleza a lo largo de la historia a través de algunas figuras clave del arte, la ciencia, la política o la escritura.