Quimera Revista de Literatura | Número 454 | Octubre 2021

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ColaborAN en este número:

Ángel Calle Collado, Carmen Canet, Bel Carrasco, Miguel Ángel Casado Hernández, Matías Escalera Cordero, Sara Facio, Miguel Ángel García, Rebeca García Nieto, Juan Gracia Armendáriz, Guadalupe Grande, Abdul Hadi Sadoun, Darío Hernández, William Hilton, Carmen María López López, Linda S. Maier, Mario Martín Gijón, Juan Carlos Mestre, Rocío Nogales Muriel, Antonio Orihuela, Juan Peregrina Martín, Ana Pérez Cañamares, María Ángeles Pérez López, Ian Pople, Arantza Portabales Santomé, Juan Manuel Romero, José de María Romero Barea, Anna Rossell, Luis Serrano, Daniel Teobaldi, Javier Vela, Wences Ventura, José Antonio Vila Fotografía de portada y Dossier:

Susan Wilkinson (Unsplash) Editor:

Miguel Riera

Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol DirectorES:

JEFE DE REDACCIÓN:

QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Octubre 2021

En cuanto Alicia Es. Martínez Juan nos lo propuso, no pudimos negarnos. Nunca habíamos hecho nada parecido: para nosotros constituía un reto publicar un dossier surgido de las reflexiones y ponencias de un curso universitario, pero su título —«La poesía y su poder de transformación: tendiendo puentes sobre el Mediterráneo»—, que nos sedujo desde el primer momento, y la calidad de sus ponentes —Juan Carlos Mestre, Miguel Ángel García, Antonio Orihuela, Ángel Calle Collado, Abdul Hadi Sadoun, Rocío Nogales Muriel, María Ángeles Pérez López y Matías Escalera Cordero— avalaban la apuesta. El resultado es un dossier que reflexiona sobre la necesidad y la actualidad de la poesía, que, en palabras de Alicia, «se perfila como una poderosa herramienta de transformación social y mediación cultural» por su «capacidad resimbolizadora» y «su potencial como desveladora de mundos más allá de la realidad homogeneizadora e impuesta por los poderes fácticos», lo que la habilita para construir puentes y crear lazos de paz y de esperanza.

JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN DE QUIMERA

Jordi Gol

Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL:

B 38779 /1980

Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Edita:

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Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

El salón de los espejos

José de María Romero Barea.

Entrevista a Javier Vela – 4

John Keats: dicha perpetua – 51

Entrevista a Juan Gracia Armendáriz – 8

El cielo raso

El ambigú Daniel Teobaldi:

El poder transformador de la poesía:

Los días rojos, de Miguel Herráez – 54

Mediterráneo

Rebeca García Nieto:

Juan Carlos Mestre. La necesidad irrenunciable – 12

La piel del lagarto,

Miguel Ángel García.

de Rafael Ruiz Pleguezuelos – 55

¿Transformar el mundo? El poder de la poesía – 16

Carmen María López López:

Antonio Orihuela. No hay, en suma, literatura sola – 20

Llévame a casa, de Jesús Carrasco – 56

Ángel Calle Collado. El poder de la (eco)poesía – 24

Bel Carrasco: Gordo de porcelana,

Abdul Hadi Sadoun. Poesía árabe y mitología – 28

de David Pascual (aka Mr. Perfumme) – 57

Rocío Nogales Muriel. Transformar(nos) desde el arte

José Antonio Vila:

y la economía social y solidaria – 32

Yoga, de Emmanuel Carrère – 58

María Ángeles Pérez López.

Anna Rossell:

Cuerpos y pronombres en el Mare no Nostrum – 36

La desaparición, de Julia Phillips – 59

Matías Escalera Cordero.

Juan Peregrina Martín:

La poesía, un acto de habla con sentido histórico – 40

Insular, de Franco Chiaravalloti – 60

Los pescadores de perlas

El derrumbamiento, de Armonía Somers – 61

Microrrelatos inéditos de

Carmen Canet:

Arantza Portabales Santomé – 43

Medidas extremas, de Gemma Pellicer – 62

El castillo de Barba Azul

A ciencia cierta, de Victor Bayona Marchal – 63

Poemas de Ian Pople – 44

Ana Pérez Cañamares:

Einstein on the Beach Linda S. Maier. Vínculos femeninos: la correspondencia inédita de la familia Borges – 47

Wences Ventura:

Juan Manuel Romero:

Puntos para una rosa de los vientos, de Evan S. Connell – 64

Recomendaciones – 65 3

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Javier Vela Texto: Darío Hernández Fotografía: Luis Serrano ©

Javier Vela (Madrid, 1981) se dio a conocer en 2003 con la concesión del Premio Adonais. Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid, es autor de los libros de poemas Tiempo adentro (Acantilado, 2006), Imaginario (Visor, 2009), por el que recibió el Premio Loewe a la Joven Creación y el Premio de la Crítica de Madrid, Ofelia y otras lunas (Hiperión, 2012), Hotel Origen (Pre-Textos, 2015), Fábula (Fundación Lara, 2017) y Cuando el monarca espera (Fundación Lara, 2021), Premio Iberoamericano de Poesía Hermanos Machado. Suyos son, asimismo, tres volúmenes que exploran y diluyen las fronteras entre distintos géneros: el libro de minificciones Pequeñas sediciones (Menoscuarto, 2017), Libro de las máscaras (Pre-Textos, 2019), conjunto de aforismos y mistificaciones de tradición apócrifa, y Revelaciones de la maestra del arco (Pre-Textos, 2021), a mitad de camino entre la narrativa y el ensayo de ficción. En su faceta como traductor, ha traído a nuestra lengua diversas obras como El viaje de Grecia, de Jean Moréas (Pre-Textos, 2010), o Alfabeto, de Paul Valéry (Pre-Textos, 2018). La Tierra es para siempre (Maclein y Parker, 2019) es su primera novela, donde lo literario y lo ficcional se entremezclan con planteamientos ecológicos y sociales de mucho interés en nuestra época. Esta entrevista es fruto del «Diálogo con el escritor madrileño Javier Vela en torno a su novela La Tierra es para siempre» mantenido con el hispanista Darío Hernández en el marco de las II Jornadas de Semiótica de la Cultura: Espacios tóxicos. Memoria y conflicto en los polisistemas culturales, organizadas por el Grupo de Investigación en Estudios Semióticos Aplicados de la Universidad de La Laguna (GIESA) y celebradas online los días 10 y 11 de diciembre de 2020.

Una de las cuestiones en las que indagas en tu novela es en las transformaciones de la ética social. Sin duda, algunas de estas transformaciones tienen que ver con el uso actual

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de las nuevas tecnologías de la información y de las comunicaciones. En este ámbito de la cibercultura y del ciberespacio, no todo son acercamientos, ¿verdad? A veces parece que estamos muy bien telecomunicados pero íntimamente desconectados…

Así es. Es efectivamente un sinsentido pulsar la enorme distancia que las grandes corporaciones de base tecnológica fingen reducir a nuestra costa y que, sin embargo, envuelve el núcleo mismo de sus intereses empresariales. La era de las telecomunicaciones promulga todo un programa de innovaciones técnicas para restaurar y fomentar las interacciones sociales que no ha logrado sino acrecentar nuestro individualismo y dilatar aún más nuestra profunda incomprensión hacia el otro y hacia nosotros mismos, fragmentando nuestra identidad y deshaciendo las fronteras entre lo público, lo privado y lo íntimo, algo que debilita nuestra independencia (convirtiéndonos en meros consumidores) y nos hace estar cada vez más expuestos.

Ya desde el segundo capítulo de tu novela comenzamos a conocer a Emma, una traductora que sueña con ser escritora, situación de la que se derivan algunas de sus acciones y de sus sentimientos… ¿Algo de ello viviste tú al encarar la elaboración de esta tu primera novela? ¿Sería así Emma, al menos en algunos pasajes, una especie de alter ego?

Quizá no en ese plano pero sí en muchos otros. En el fondo, el libro no es más que una elegía por lo que hemos perdido al tiempo que una plegaria por lo que aún conservamos. Su argumento remite a situaciones y acontecimientos que están teniendo lugar justo ahora, ante nuestras propias narices. La contradicción que me acompañaba mientras escribía la novela no era cómo abordar mi doble faceta de escritor y traductor, sino cómo tratar narrativamente un conflicto cívico de ca-

rácter global del que yo mismo me siento en parte responsable (después de todo, el ambientalismo es solo la punta de lanza de un empeño mucho mayor). Pienso no obstante que nuestros libros no se componen solo de logros y hallazgos, sino también de fallos e intentos truncados, de desvíos e inhibiciones, y, en cualquier caso, defiendo la ficción imaginativa frente a la literatura testimonial y la autoficción, por lo que no me preocupa en exceso el reflejo más o menos anamórfico que el autor pueda proyectar en la obra. El empeño de ciertos escritores (realistas) por «desaparecer de su escritura», por anular todo rasgo de estilo que denote la subjetividad del autor, me resulta francamente enternecedor. Como si el autor no fuera ya lo más parecido a un fantasma y su estilo la cadena que arrastra, como si todo lenguaje no estuviese ya historizado y aun el estilo más pulcro y desapegado no se enlodara al cabo de unas líneas en el odioso revolcadero del yo…

Los pasajes descriptivos de la obra son fabulosos. Me sorprende como lector, además, tu amplio conocimiento de la cultura y de la geografía de Suecia, que es donde se desarrolla principalmente la historia y que funciona aquí como especie de metonimia simbólica del Norte frente al Sur de Europa. ¿Este conocimiento del que hablo es fruto de un proceso de documentación o de alguna experiencia biográfica en el país?

Es esencialmente fruto de un proceso inicial de fabulación y especulación que luego, mucho más tarde, vino a reforzarse con datos, estudios monográficos, libros y documentos. La ficción y la objetividad no están en absoluto reñidas, como dejó escrito Sontag en alusión a la obra narrativa de W. G. Sebald. Me gusta emplear el azar y la imaginación como herramientas de prospección social y psicológica. En este caso concreto, venía asistiendo azorado desde algún tiempo atrás al flujo

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Javier Vela

masivo de refugiados que huían de sus lugares de origen a causa de hambrunas, contiendas civiles o conflictos bélicos. Tras la escalada de la guerra de Siria, sin ir más lejos, hubo unos años en que las cifras migratorias se dispararon de forma muy llamativa en Europa. Por esa misma época, aquí, en España, vimos cómo, a raíz de la crisis económica, más de dos millones de personas se sentían obligadas a abandonar sus ciudades para instalarse en Francia, Alemania o los países nórdicos, en los que se encontraban —como inmigrantes al uso— con toda clase de complejidades. Varios amigos y conocidos míos tuvieron que marcharse en pos de una vida más digna o al menos más acorde a sus intereses y motivaciones. De pronto, reparé en las palabras que Luis Martín Santos había dejado escritas en el arranque de Tiempo de silencio, una de mis novelas más queridas: «Pueblo pobre, pueblo pobre. ¿Quién podrá nunca aspirar otra vez al galardón nórdico, a la sonrisa del rey alto, a la dignificación, al buen pasar del sabio que en la península seca espera que fructifiquen los cerebros y los ríos?». Esas palabras, que tan certeramente describían la atmósfera de miseria física y moral de la posguerra española, resultaban por desgracia perfectamente válidas para describir lo que empezó a ocurrir en nuestro país a partir de 2008 como corolario de un capitalismo salvaje cuyos coletazos siguen percibiéndose hoy día.

Pensé en qué ocurriría cuando otros factores relacionados con el auge migratorio, como las consecuencias de la deriva ecológica, comenzaran a converger en el tiempo, desplazando a los habitantes de estados insulares y climas tradicionalmente cálidos a zonas más templadas, conforme aquellos iban desertizándose. Fabulé con la posibilidad de que una nueva estirpe de refugiados climáticos comenzase a abandonar su país en una suerte de éxodo de sur a norte que pareciera no tener término. Por desgracia, era un escenario ya reconocido por el derecho internacional, así que no resultaba descabellado. De ahí surgió la novela, que comencé a escribir (más bien a concebir) hacia finales de 2016. Existía además abundante literatura más o menos distópica al respecto, de Ballard a DeLillo, pasando por John Brunner o Doris Lessing, por citar solo algunos de entre mis favoritos, por lo que no tardé en encontrar complicidades y miradas afines.

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Uno de los valores más atractivos de esta novela es su carácter yo diría que predictivo. Se publicó antes de la pandemia del coronavirus, en abril de 2019, y, sin embargo, son muchos los pasajes que parecen describir la situación sanitaria actual; como si tu preocupación por la ecología, el cambio climático y la salud pública te hubieran hecho trabajar desde el presagio o el presentimiento de algo como lo que finalmente ha ocurrido…

Sí, es curioso. Quién lo iba a decir. Siempre me he sentido atraído por la ficción anticipativa, por la literatura que se proyecta sobre un espacio mediado por los cambios sociales, naturales o tecnológicos, pero la magnitud de esta pandemia ha sobrepasado con mucho los límites de mi imaginación. En ese sentido, estoy de acuerdo con José Luis Pardo cuando dice que la distopía ha sustituido ya a la utopía como género literario «futurista». La tierra es para siempre no es en absoluto una novela, digamos, postapocalíptica, sino una novela sobre el presente. Y más que una novela distópica al uso, se trata ante todo de una novela psicológica e introspectiva, enmarcada, eso sí, en lo que la crítica llama sin mucho esfuerzo «clima ficción» o ficción climática.

Sin ir más lejos, el año en que el libro fue publicado, tuvimos en España uno de los inviernos más secos de los que existe constancia. Simultáneamente, vimos ascender a una caterva xenófoba de ultraderecha que ignora a sabiendas los peligros del clima mientras aboga por levantar más fronteras y que gana adeptos día a día sirviéndose de eslóganes fraudulentos. Nos repartimos una Europa en ruinas. De alguna forma y para mucha gente, el cambio climático aún sigue siendo «el elefante en la habitación». Por supuesto, recibí con mucho entusiasmo los reclamos globales del movimiento Fridays For Future encabezados por Greta Thunberg, pero lo cierto es que resultan insuficientes. Según el NDGAIN, Noruega sigue siendo el país mejor preparado ante el desafío atmosférico, seguido por Finlandia, Suecia y Dinamarca. Debemos, mientras sea posible, seguir aprendiendo de ellos.

Asimismo, con respecto al tratamiento que haces del fenómeno de la migración, me inte-

resa especialmente tu capacidad de entrar en la psicología del emigrante/inmigrante, como haces con Hugo, un niño español obligado a buscar en el Norte, en Suecia, las esperanzas que un Sur ya devastado no le puede dar. ¿Cuál dirías que fue tu fuente de inspiración para abordar este tema? Me refiero no ya al hecho histórico de la migración, sino a la experiencia personal del ser emigrante/inmigrante, que son dos cosas distintas…

Bueno, sería absurdo negar que mi estilo y mi visión del mundo (también sobre este tema) siguen siendo deudores de algunos de los autores citados, así como de otros escritores de cabecera: Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner, Nathalie Sarraute, Thomas Wolfe, Claude Simon, Marguerite Duras, Vergílio Ferreira, Juan Rulfo, Stig Dagerman, Italo Calvino, Usula K. Le Guin, Cormac McCarthy, Agota Kristof, Danilo Kiš, Seamus Deane, Erri de Luca, Antoine Volodine, Patrik Ourednik y un largo etcétera. En la novela, las vidas de los tres personajes principales se desarrollan bajo un aura amenazadora, ante los desarreglos de un entorno cambiante que, por fortuna, no es todavía el nuestro, aunque se le parece demasiado. En este sentido, quise figurarme cómo sería la vida con otros condicionantes: un día en la vida de Emma y Argus, sí, pero también y sobre todo de Hugo, un niño que es de algún modo un símbolo de lo que está por venir, y que sobrevive como un inadaptado al medio en un país más próspero que aquel del que proviene pero igualmente abocado al colapso político y económico, y sobre todo al colapso ético y social.

Uno de los aspectos estilísticos más llamativos de tu obra es la fórmula que utilizas para ir dando a conocer a sus protagonistas, a través de recurrentes analepsis y de esos espacios íntimos de sus memorias en los que nos dejan entrar a veces, en capítulos breves que se abren como estancias para el receso lírico o contemplativo. ¿Qué relación dirías que conservas como autor con estos personajes (Emma, Argus, Matt, Hugo…)? Pues, desde luego, no parecen haber tenido una construcción meramente intelectual, sino también haber

sido conformados literariamente desde la más poética emoción…

Muy probablemente, como bien dices, haya en cada uno de ellos determinados rasgos propios que me ayudaron a conformar sus perfiles psicológicos y el mapa emocional que articulaba sus interacciones en el marco de la novela. Me gusta pensar en los «tropismos» resignificados por Sarraute como espacios intermedios o de mediación donde las distintas facetas que forjan la personalidad de un individuo entran en contacto y a veces en fricción o en colisión. Esas vibraciones imperceptibles que suelen tensar las cuerdas de la emocionalidad resultan determinantes a mi entender para conformar el pensamiento profundo de un personaje y para hacer que experimente una evolución provechosa a lo largo de la novela.

No es esta, ni de lejos, una novela esperanzadora. Tras su final, pese a la positiva experiencia estética de su lectura, se nos queda una sensación aciaga. De hecho, la cita de Don DeLillo con la que cierras el libro dice lo siguiente: «La catástrofe es nuestro cuento para irnos a dormir». Lo cierto, no obstante, es que en la realidad, frente a los espacios tóxicos y catastróficos, hay otros que son de verdad sanos y beneficiosos para el ser. ¿Dónde dirías que se encuentran estos últimos para ti como escritor? ¿Cuáles son esos refugios tuyos personales?

Tiendo a pensar que esos espacios salvíficos donde uno puede disfrutar de una experiencia, digamos, naturalizada de la realidad están generalmente más cerca de lo que se acostumbra a creer. Yo encuentro los míos propios en el ámbito doméstico, en compañía de mi pareja y de los animales y plantas con los que compartimos nuestra vida, y que la hacen sin duda más rica y fecunda, pero supongo que cada cual ha de encontrar ese espacio físico o simbólico en aquellas parcelas de la vida que le propicien consuelo, alegría y sosiego y que conecten más íntimamente con su subjetividad. Siempre me gusta recordar esa fórmula que nos legó Calvino: «Buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio».

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Juan Gracia Armendáriz Texto: BEl Carrasco Fotografía cedida por el entrevistado ©

Elias Canetti llamaba «interlocutor cruel» al destinatario de los textos literarios que el escritor se dirige a sí mismo en diálogo interior con y sobre la escritura. Así se denomina la colección de la editorial independiente valenciana Contrabando que arrancó con Clara Obligado (Una casa lejos de casa. La escritura extranjera). El escritor y periodista navarro Juan Gracia Armendáriz firma el segundo título, Fuego amigo. Los restos de la escritura, publicado el pasado mes de junio. La literatura, los escritores, la enfermedad y la naturaleza son los temas recurrentes que el autor alterna y dosifica, como «un mazo de cartas», dice. «La contraposición entre vida y literatura es tan absurda como preguntarle a un carpintero la diferencia entre el manejo de un cepillo y su hora del almuerzo». Este aforismo sintetiza su visión de un oficio al que ha dedicado su vida. «No entiendo la literatura como una profesión, sino como vocación. Es algo que tiene que ver con la luz de una bombilla en la oscuridad y una voz que modula un eco muy antiguo».

Juan Gracia Armendáriz (Pamplona, 1965) es licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad de Navarra y doctor por la Complutense. Fue redactor del periódico El Mundo y actualmente es columnista de Diario de Navarra. Autor de las novelas Cazadores, La línea Plimsoll, La pecera, Diario del hombre pálido y Piel roja, también ha cultivado la narrativa breve en Noticias de la frontera, Queridos desconocidos y Cuentos del jíbaro.

Jamás ha trazado un plan previo a la escritura, afirma. ¿Cómo se planteó este libro cuando recibió el encargo de Contrabando?

Que un editor te proponga escribir un libro sobre tu poética, tus influencias, cómo concibes la escritura, etcétera, es un auténtico regalo. Mi idea desde el principio era escribir un libro que fuera un híbrido entre el ensayo fragmentario y el diario, género que ya había frecuentado en Diario del hombre pálido y Piel roja. Estos libros misceláneos ofrecen una gran libertad al escritor, y aunque

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hay vectores que sostienen el texto, estos no obligan a construir una estructura narrativa convencional. Concebí Fuego amigo como un mazo de cartas. La cuestión era barajarlas bien, que los distintos asuntos mantuvieran cierto equilibrio. En todo caso, escribiéndolo me siento libre de las convenciones que exige la ficción. ¿Fuego amigo alude a la imposibilidad de salir indemne del proceso de escritura?

Hay lecturas que cambian nuestra mirada; la escritura procede en mí de modo inverso: algo cambia mi mirada y entonces necesito darle un sentido narrativo; ese es el momento de ponerse a escribir. Leer y escribir son actividades rarísimas, si bien se mira, pero en ello radica su riqueza. Otra cosa es que tras la inmersión salgas con un cofre lleno de monedas o con una medusa pegada a la cara. ¿Por qué el dietario es un género tan poco practicado en este país?

Hay grandes diaristas, pero quiero creer que es un campo en ampliación. Estos libros son la cara B de un escritor, donde se puede acceder a un territorio que suele ser reservado. Siempre he defendido que no se han explorado todas las posibilidades narrativas del diario. Todo cabe en él: la anotación breve, la reflexión, el aforismo, la prosa poética, la invención... Al menos, así lo practico yo. ¿Cómo hablar desde uno mismo sin caer en la vanidad, el narcisismo o la tendencia a dar lecciones?

Escribir desde el yo obliga a construir una voz narrativa, al igual que ocurre en la ficción. El modo como se module esa voz es la clave para no caer en las tentaciones del solipsismo. En Fuego amigo no hay lecciones; hay más dudas que certezas. No siempre el autor es el más autorizado para hablar de su literatura. En el libro propongo al lector ejercicios de escritura, la mayoría son irónicos, claro.

plagas del Antiguo Testamento, el Decameron, Defoe, Virginia Woolf, Thomas Mann o el propio Camilo José Cela en Pabellón de reposo. Últimamente, proliferan las novelas testimoniales sobre la enfermedad y sobre el cuerpo. Me pregunto si no se está abusando un poco...

La fuerza de los diarios es que están condenados a interpretar el presente, arguye. ¿Cómo se conecta con la actualidad?

El presente no coincide siempre con la actualidad, en el sentido periodístico. Una observación personal nunca aparecerá en el telediario, afortunadamente, pero es el poste del instante al que trato de estar atento. Las pequeñas epifanías diarias. El mayor peligro para mí es adoptar un tono enfático o excesivamente hermético.

«La enfermedad no es mi amiga. No la abrazo.

La detesto». Posiblemente, es el escritor español que más ha reflexionado sobre ella, un tema que ha salido del ghetto para normalizarse. ¿La Covid ha tenido algo que ver en eso?

Esa capa tectónica de la patografía ya se había movido antes de la pandemia. Es bueno que se amplíen los límites narrativos, como ya ha ocurrido en otros países. Lo vemos a diario en las redes sociales, donde los usuarios pierden el pudor.

Afirma que la enfermedad no le hizo escritor, que ya lo era en ciernes cuando, a los diecisiete años, le diagnosticaron una insuficiencia renal crónica en fase terminal. Pero la conciencia tan temprana de la fragilidad de la vida le obligó sin duda a madurar de forma acelerada potenciado así su necesidad de expresarse a través de las palabras. ¿Enfermedad y literatura entablan sinergias?

Sí, me obligó a madurar, pero no hay mérito alguno en ello, no hay ninguna lección, aproveché el oficio que había adquirido para usarlo a mi favor. Sin duda, hay sinergias; ahí están los ejemplos de Joan Didion, Susan Sontag o Philip Roth... Jiménez Lozano decía que «en la enfermedad se conocen tierras desconocidas» y yo entiendo la literatura como una forma de conocimiento, de búsqueda. La literatura sobre la enfermedad individual o social posee una larga tradición, desde las

«Un enfermo crónico posee la misma inteligencia corporal que un atleta de élite». ¿A qué se refiere con esas palabras? ¿Qué relación mantiene con su cuerpo?

Los enfermos profesionales estamos atentos a cualquier síntoma, como los atletas cuando dicen «Tengo buenas sensaciones»... Es una relación no exenta de conflicto, y en esa dialéctica surge la necesidad de escribir. La enfermedad aísla, como la escritura. Así que, citando a Bolaño: Enfermedad + Literatura = Literatura.

Se podría decir que usted es un «milagro» de la medicina. ¿Le interesa especialmente esa ciencia?

Más que milagro debo haber llegado a los cincuenta y seis años a la generosidad ajena, a un sistema modélico de trasplantes y a unos profesionales magníficos. De la medicina me interesa más el aspecto humano que el científico: médicos, enfermeras, pacientes, familiares...

Me interesa la historia que hay detrás de una analítica.

«Escribir sobre lo bueno, lo bello y lo verdadero le está vedado a la narrativa». Parece que hoy más que nunca se acentúan los aspectos negativos de la existencia.

No. Creo que es una constante en la historia de la literatura; recordemos que sin conflicto no hay historia.

La Ilíada parte de un conflicto provocado por los celos; la Odisea, del deseo de conquista y descubrimiento. La ciencia tranquiliza; la literatura perturba, al menos la que a mí me interesa. Recordemos a Schopenhauer, que cuando leyó La Divina Comedia lo que más le interesó fueron los círculos del infierno...

Comenta las piruetas argumentales de los guionistas de televisión para afirmar con contundencia que la literatura está en otra parte. ¿Dónde, en su opinión?

No sé dónde está, pero puedo decir dónde no está: en la mercancía adulterada que nos narcotiza e infantiliza. Y digo esto a sabiendas de que hay series que son auténticas obras maestras: Los Soprano, Breaking Bad, A dos metros bajo tierra o la primera temporada de True Detective.

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Juan Gracia Armendáriz

Dice que el periodismo le ayudó a quitarse «el lirismo pegajoso». ¿Tiene alguna otra deuda pendiente con su segundo oficio?

Escribo una columna semanal en Diario de Navarra, pero me hubiese gustado escribir un gran reportaje...

Me temo que hoy Gay Talese, por citar a un gigante, no tiene cabida en el periodismo. El lugar de ese periodismo está en los libros, no en la prensa, por desgracia.

Emmanuel Carrère es un buen ejemplo. ¿No es Limónov un gigantesco reportaje? En cuanto a los medios audiovisuales, un buen documental para mí es imbatible. ¿Cómo cree que ha afectado el Covid a los medios de comunicación?

Les ha provocado una metástasis temática y también una crisis de credibilidad. En los primeros meses de la pandemia la información había que buscarla fuera de los medios convencionales. Y he de decir que a la vista de los resultados esos canales de información no se equivocaban.

Sus primeras experiencias con los editores no son muy halagüeñas. ¿Los escritores españoles tienen a los editores que se merecen?

No, es cuestión de suerte, de paciencia y, por su puesto, de talento. Igual que hay escritores y redactores, hay editores e impresores. Por fortuna, hace mucho tiempo que me sacudí la ansiedad que causa la búsqueda de un editor. En todo caso, creo haberlos tratado con respeto.

Evoca con cariño su relación con Paco Umbral, a quien dedicó su tesis. ¿Qué huella cree que ha dejado? ¿Se considera su epígono?

Pasé mucho tiempo desumbralizándome, y aunque aprendí mucho de su literatura, creo que conseguí mi propósito. ¿Epígono? No, para nada. Hoy su huella puede rastrearse sin dificultad en varios escritores y columnistas jóvenes. Me asombra y alegra que algunas de sus obras sigan deslumbrando a nuevos lectores.

Habla también de sus tocayos Juan Marsé y Juan Benet. ¿Por qué la vigencia del primero supera con creces a la del segundo?

Porque en Marsé se da una aleación muy difícil de conseguir: un estilo cinematográfico, lírico y potente con una capacidad narrativa fuera de lo común. Benet sigue siendo un escritor para escritores... O, más bien, para

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algunos escritores. Lo que me asombra de Benet es la fidelidad que mantuvo con su propuesta. Tomo prestada una observación de Manuel Turégano: uno de sus méritos fue desplazar el referente literario francés por el anglosajón. Estoy de acuerdo.

Carvalho de Vázquez Montalbán los quemaba en la chimenea. Umbral los echaba a nadar a su alberca. ¿Qué hace usted con los libros «desechables»?

Nunca tiro un libro. De momento, están en un estante, apilados. Lo que no leemos también dice mucho de nosotros.

De niño cazaba con su padre —seiscientos pájaros, cuenta— y hoy procura cuando pasea por el campo que su perro Sancho no dañe a las ardillas. Su evolución en relación con la naturaleza refleja la de gran parte de la sociedad. ¿Vamos por el buen camino o directos a la catástrofe ambiental?

No creo que un niño de hoy tenga la experiencia que yo tuve, y no creo que eso sea necesariamente bueno. Ese cambio al que alude debe producirse también desde el conocimiento. Por ejemplo: ¿cuántos niños —y adultos— son capaces de distinguir un vencejo de una golondrina?

España encabeza el ranking de donantes de órganos. ¿Algún comentario?

Qué maravilla, ¿no? Borges ya dijo que España se caracteriza por su generosidad. Y es cierto. Cuando nos unimos y hacemos las cosas bien somos un país increíble. Gracias a esa generosidad y esa capacidad organizativa estoy vivo. ¿Qué opinión le merece el boom de la novela negra?

Me siento ajeno a ese género, quizá por una inflación de interés comercial. Me pierdo entre tantos autores nuevos y, la verdad, no tengo tiempo. A cierta edad hay que seleccionar. Leí con avidez a los clásicos: Chester Himes, Dashiell Hammet, Raymond Chandler, James Ellroy, Patricia Cornwell... También a algunos autores españoles: Vázquez Montalbán, Juan Madrid, Lorenzo Silva... Ya se ha dicho, y no me parece mala definición: son las novelas de caballerías del siglo XXI. Que cada cual saque sus propias conclusiones.

El poder transformador de la poesía: Mediterráneo

La necesidad irrenunciable Juan Carlos Mestre – 12

¿Transformar el mundo?

El poder de la poesía Miguel Ángel García – 16

No hay, en suma, literatura sola Antonio Orihuela – 20

El poder de la (eco)poesía Ángel Calle Collado – 24

Poesía árabe y mitología Abdul Hadi Sadoun – 28

Transformar(nos) desde el arte y la economía social y solidaria Rocío Nogales Muriel – 32

Cuerpos y pronombres en el Mare no Nostrum

María Ángeles Pérez López – 36

La poesía, un acto de habla con sentido histórico Matías Escalera Cordero – 40

Los pasados 8 y 9 de septiembre se celebró en el castillo de San Servando de Toledo el I Curso de Verano 'La poesía y su poder transformador' bajo el lema 'Tendiendo puentes sobre el Mediterráneo'. Organizado por la Universidad de Castilla-La Mancha y El Dorado AC, asociación responsable del Festival Internacional de Poesía Voix Vives, de Mediterráneo en Mediterráneo, el curso servía de colofón a la VIII edición del festival celebrado en el casco histórico de la Ciudad Patrimonio de la Humanidad del 3 al 5 de septiembre. El curso está dirigido por Ángel Luis Luján Atienza, profesor de Literatura en la Facultad de Educación de la UCLM y Alicia Es. Martínez, directora de Voix Vives Toledo y la secretaría técnica ha estado a cargo de la poeta cordobesa Elena Román. Este dossier está formado por algunas de las ponencias presentadas durante el curso.

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El cielo raso

La necesidad irrenunciable Por Juan Carlos Mestre Ser inculto, reflexionaba Pier Paolo Pasolini, significa haber perdido todo respeto por el ser humano. No conozco ninguna poética, desde la escrita por Aristóteles en el siglo IV anterior a la periodización crítica de la Historia hasta nuestros días, que no esté inserta en la constante discursiva de la averiguación ética, y por tanto estética, del argumentario espiritual ante el destino y la condición de la persona, de sus prácticas sociales y políticas en busca de esa «utopía» que era para María Zambrano «la belleza irrenunciable». Hechos de cultura y espacios de imaginación, la poesía entendida como la conciencia de algo de lo que acaso no pudiéramos tener conocimiento de ninguna otra manera. No hemos llegado, a pesar del unanimismo de las profecías líquidas de la neutralidad ideológica, al fin de la Historia, ni al fin de las poéticas de la inteligencia creativa; a pesar de la acción impositiva de los excluyentes relatos orgánicos, de su aparente neutralidad semiótica ante la indiferenciación y el manifiesto prestigio de la basura, las poéticas de disidencia y transformación social prosiguen en su tarea de resistencia e insumisión frente a la servidumbre de los lenguajes normalizados del poder.

La indiferencia, que era para Antonio Gramsci el peso muerto de la historia, no habita la casa de huéspedes de la poesía; no hay sitio en ella para el imbécil, el que para Aldo Pellegrini «se mueve en un mundo en el cual el único valor está dado por el ejercicio del poder [...] el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer término, y toda la estructura del Estado, desde el poder de los gobernantes hasta el microscópico, pero corrosivo y siniestro poder de los burócratas, desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes. Toda esa suma de poder está organizada contra la poesía». Molestaron, molestan, seguirán molestando las palabras que se hacen presentes para tes-

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timoniar el encargo que nadie le ha hecho a la voz sin boca del poema. Se hace molesta la memoria civil de los pueblos, siempre inversa a la oportunidad política del tiempo presente que ha hecho de la amnesia su principal constructo, incomoda en su relato la insurgente voz de los débiles y de los descontentos, el imperativo categórico de la memoria de las víctimas ante los relatos de dominación, el alfabeto moral de los masacrados que reconstruye la escritura de afinidad con los inmolados, la identificación con los ausentes en el otro espacio de la heterotopía, tras cuanto fue arrasado por los ominosos procedimientos de la barbarie. Molesta hoy a los herederos de los modales del autoritarismo la testificación sin término de los que ya solo viven en el aire, la voluntaria continuidad de la creación histórica del concepto de la dignidad humana.

Es la poesía la que siempre, de serlo, se rebela contra la esclerosis de la rutina y amplía los horizontes significativos del conocimiento y la cultura. Son los derechos civiles a la felicidad intuidos por las sinestesias holísticas los que vinculan la palabra poética con el devenir de lo humano, una ósmosis verbal entre los semas de la exterioridad y el íntimo lenguaje del individuo la que genera el «accidente congelado» del poema, aquel azar cuántico en que Murray Gell-Mann, el profeta de los quarks, cifraba también la compleja simplicidad de la naturaleza del texto poético.

Resonancia de voces movientes por la inestable armonía de los imaginarios del eros y el tánatos, la radical impaciencia del habla hasta convertirse en «palabras civiles para después del tiempo», según lo dictado al mar de las transgresiones por Rafael Pérez Estrada, o «un lugar donde no van a parar los cobardes», en la exigente revelación de Antonio Gamoneda. Poesía implicada en los procesos históricos de liberación crítica, indócil a cualquier preceptiva, la radical delicadeza que ante el violento estrago de lo canónico da continuidad dialéctica al habla de lo misterioso en los territorios de la

ensoñación afectiva y la empatía con la desemejanza de un otro. Esa pudiera ser su capacidad, que no su poder, transformadora, una praxis de lo significante opuesta a la teórica inmovilidad de su índole inocua en la babélica sociedad contemporánea.

Lo que pretenden suponer estas palabras guarda relación con la potencialidad de asombro que el poema introduce en la linealidad del discurso, el desplazamiento crítico frente a lo previsible y el desbordamiento de los límites de la conducta gramática. La ciertamente paradójica convicción de que toda propuesta poética ha de suponer una emancipación activa del habla respecto a las estructuras preestablecidas del saber normativo. El conocimiento poético participa de lo indagatorio en la medida que redefine de continuo su vínculo con la cultura de lo ético como desafío exigible a toda responsabilidad civilizatoria. Portador de una abstracción informante no sirve el poema a la razón práctica sino al logos del devenir, a la anticipación dialéctica del que entrando de espaldas al futuro asume la pertinencia absoluta de la memoria del pasado como fuerza dinámica, y singularmente compasiva, de la conciencia creativa del lenguaje.

Sea cual fuere la materia simbólica del poema, su osadía, que no su potestad, reside en su carencia de pretensión de autoridad, en su mero valor como presencia de un sintagma capaz de subvertir con su rememoración emocional el fraude totalizador del olvido, la alteración etimológica de los significados cauterizados por el utilitarismo mercantil y la propaganda política.

Sin demostración alguna el texto poético no solo se inmiscuye en lo imprevisible, sino que amplia hasta hacer visible la microfísica de la ritualización sistémica y desordenar lo sancionado como única posibilidad de lo admisible y correcto.

La poesía así entendida, desde su atendible razón de posicionamiento en la periferia del discurso, aporta una irrepetible vivacidad al recuerdo de la lengua como

portadora, en su más amplio significado, de la percepción verbal del mundo. Frente a los flujos dialectales del poder, cada idiolecto poético propone una lectura tan extrema como individualizada de la existencia, sin otro parámetro que el de la propia autogeneración de sentido e irreversible toma de conciencia de lo real perceptible. Restituir lo sepultado bajo las toneladas de escoria del pensamiento normalizado, indagar la desapercibida semejanza entre los seres y las cosas, acaso hallar en el espejo sin reflejo de las palabras el conocimiento último de la conversación sobre el cosmos, sea, alejado su quehacer de todo pragmatismo, otra de sus aún necesarias tareas ante la delirante farsa de las sociedades del capitalismo tan paradojalmente avanzado como, en sus últimas consecuencias, retrógrado.

Desconozco bajo qué pliegues el suceso seductor del lenguaje poético pudiera encontrar aún hoy el balizamiento hacia nuevas significaciones que aportarán ese algo transformador que imanta las sociedades de cultura, aunque tiendo a concebir el poema como la vehemente serenidad de una lógica que proveniente de una ancestral lejanía se constituye en posibilidad única, y a su vez disímil, de cada poeta. Bastaría ese carácter heterodoxo de la creación para justificar la necesidad de su ejercicio en épocas de normalización, como suficiente sería su elocuente divergencia para oponer algún grado de salud del bien al padecimiento y enfrentar los excluyentes enmascaramientos del creciente despotismo ideológico.

El poema, como ese cadáver de las grandes estrellas que predice la teoría de la relatividad, se asemeja a un agujero negro ante cuya fuerza gravitatoria nada, ni siquiera la luz, puede escapar. Ahí, subsumido en el espacio concentrado del habla, sometido a su atracción, desemboca en referencial semejanza al propio centro de nuestro propio mito de la Vía Láctea, el infinito de las posibilidades de los discursos de imaginación, el destello de la desintegración de todas las substancias del

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Juan Carlos Mestre. La necesidad irrenunciable

pensamiento, el polvo de los libros muertos, la magia periclitada por el saber científico, las viejas metáforas del origen reemplazadas por la probabilidad evolutiva, el relato de los sueños y la historia de las religiones, las filosofías ya sin rotación en la esfera de lo humano, todos los materiales de ruina y pretendidas herramientas de salvación, las certidumbres cuya única exactitud es la duda, los restos del ilusorio idiolecto de la redención convertidos en broza inarticulada del lenguaje, cuanto desgastado por el uso se reintegra a la órbita misteriosa de las señales de lo aún desconocido. En esa analogía de la acreción estelar el poema, en el centro de las galaxias del lenguaje, pudiera constituirse en la suma, que no summum, de cuanta información se aproxime al radio gravitacional de su alcance. Lo que allí suceda, cuanto en el interactúe, la transformación de esa materia bajo ignotas leyes del lenguaje, podrá llamarse poesía de las esferas, visiones de cuanto de uno hay sin medida en relación con lo otro: la fiereza sensible del visionario, la eclosión de otro saber incógnito, la inocencia del taumaturgo ante la epifanía del enigma.

Algo pareciese irreversiblemente fenecido bajo los harapos de la vieja retórica y el canon secular de la costumbre, una lírica en proceso de descomposición sobre la que se desperezan los renuevos de todas las vanguardias y asoman las perturbadoras plántulas que han de repoblar la necesidad espiritual de un inveterado mundo.

No es ya la destreza del sistema métrico decimal la que sostiene con su languideciente melodía la sarta de banalidades, segmentadas en la verticalidad de una página, sino la atomización discursiva y los lenguajes eclécticos que nos anticipan en su conjetura una nueva realidad vocal de la condición humana, la naturaleza y el cosmos.

Interferencias, permutaciones, palimpsesto, reciclaje del hambre implacable de los soñadores en las escombreras de cuanto fueron las anticipaciones críticas del saber.

Y ahí, entre las voces innegociables de los muertos, de las víctimas morales de la historia, bajo la intemperie de todo lo arcano, el eco de la dignidad que enuncia ante el verdugo el soy inocente, el tengo derechos, el no me mates. Aparición redentora de la promesa del poema ante lo execrable y funesto, cuando la palabra mediado-

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ra que custodia la voluntad del descontento pareciera haber caído en desgracia. Es esa protección sin fuerza, el cuidado invisible de la poesía en lo primordial de su pretexto, el que ha de contribuir a la toma de conciencia a través del lenguaje de la genérica condición del singular avatar humano.

El poema implicado en la abolición del sufrimiento, la obstinada persistencia de su interposición ante el estrago, su antagonismo con las filiaciones de usura, su resistencia al autoenorgullecimiento. Mas no es tarea de excelencia la que se exige, sino pérdida de identidad como al camaleón de Keats, capacidad negativa para adquirir tanta conciencia como la de la propia naturaleza inherente de lo nombrado.

Seguirá siendo el de su soledad activa y discrepante frente a los lenguajes homogeneizados del poder su máximo valor, desplazar hacia las zonas de peligro su conjuro, hacia lo extraterritorial y alejado de la aquiescencia su aspiración de desavenido, de disidente hablante simbólico. Creación sin otra deuda que el propio lenguaje emancipado de preceptivas, sin otro anclaje que su existencia misma en la voluntad de los imaginarios de liberación, aquello que ante el absoluto de lo complejo sigue siendo hoy el desafío kantiano de la dignidad: «la humanidad misma es dignidad: porque el hombre no puede ser utilizado únicamente como medio por ningún hombre (ni por otros, ni siquiera por sí mismo), sino siempre a la vez como fin, y en esto consiste precisamente su dignidad (la personalidad) en virtud de la cual se eleva sobre todas las cosas...».

Poesía de la conciencia deliberante, guarecida en lo introspectivo de la ética del testimonio, abierta a la futuridad, autónoma, no binaria, enraizada en los préstamos del aire que ya respiraron otros, en la adivinación conceptual en la que también fracasaron otros, lo que refirió con lucidez la poeta Guadalupe Grande: «Pienso que escribir poesía quizá sea una derrota necesaria.

Pienso en la palabra derrota y me abrazo a ella como el náufrago se abraza a la última ola. Pienso en la palabra naufragio […] Escribo la palabra derrota y pienso en la palabra sentido: en el sentido de abrazarse a la última ola, de abrazarse al rescoldo, a la memoria que tarta-

Juan Carlos Mestre. Fotografía: Guadalupe Grande ©

mudea en el centro de cada palabra, a la ceniza desde la que la memoria arde en los ojos, al hueco oceánico y ceniciento por el que se desploman las palabras y que siento como la única juntura posible. Ver, mirar, hablar.

El horizonte, el tiempo, la historia. El corazón que trabaja, envejece y no comprende».

A sabiendas de ese problematizar consciente, integrando el magma del inconsciente, los síntomas de la gran fractura con la naturaleza, entre las escorias de la sublimación sentimental del ego, ante la multitud de los radicalmente solos, frente a la pornografía de la violencia dialéctica y creciente reputación de la trivialidad, desde el balbuceo y la indefensión que padece el verbo ante los actos de fuerza y el sometimiento a la voracidad del mercado, pueda aún la palabra del poeta repoblar espiritualmente las tierras baldías abandonadas por la imaginación que inventó el pensamiento compasivo, el concepto de la libertad, las mismas huellas del unicornio y los dioses.

El aporte de la praxis poética, tal vez instintiva en la averiguación del devenir humano, habría de suponer una densificación de sentido ante la oscura pobreza donde sigue meditando Tadeusz Kantor, una transgre-

sión de toda consigna, un quebrantamiento de la linealidad del relato en el oscuro teatro de la muerte, la fraudulenta épica del ayer de la tragedia y que, en ausencia de eufemismos, es hoy de nuevo el peligro intolerable del decrépito fantasma del archiconservadurismo.

Juan Carlos Mestre

(Villafranca

del

Bierzo, León, 1957),

poeta y artista gráfico, es autor de varios libros de poesía y ensayo, como Antífona del Otoño en el Valle del Bierzo (Premio Adonáis, 1985) La poesía ha caído en desgracia (Premio Jaime Gil de Biedma, 1992) o La tumba de Keats (Premio Jaén de Poesía, 1999). Su obra poética ha sido recogida en varias antologías como Historia natural de la felicidad (Fondo de Cultura Económica, 2014) o La hora izquierda (Ya lo dijo Casimiro Parker 2019). Por su libro La casa roja obtuvo el Premio Nacional de Poesía 2009, y con el poemario La bicicleta del panadero el Premio de la Crítica. Museo de la clase obrera es su más reciente publicación. En el 2018 se le concedió la Medalla Europea «Homero» de Poesía y Arte, así como el Premio de las Letras de Castilla y León en reconocimiento al conjunto de su obra.

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¿Transformar el mundo?

El poder de la poesía Por Miguel Ángel García El título de mi artículo responde a una vieja pregunta, a un viejo sueño que, precisamente porque lo podemos llamar viejo, sigue vivo: ¿es posible transformar el mundo? Aunque a algunos les haga sonreír por su presunta ingenuidad o ponerse en guardia por su alcance subversivo, hubo un tiempo no muy lejano, antes de que los portaestandartes del neoliberalismo predicasen el final de la historia, en que se creyó rozar este sueño con los dedos. ¿Qué puede hacer la literatura para transformar el mundo, si aún es posible soñar este sueño en cierto modo irrenunciable tanto a nivel subjetivo como a nivel social? En caso de no llegar a tal extremo, ¿la literatura puede algo? ¿Cuál es su poder? La pregunta parece volverse más improcedente aún, más fuera de lugar, si pensamos en el género minoritario que es la poesía. ¿De qué es capaz este discurso que las ideologías dominantes de lo literario consideran el último reducto incontaminado, puro, íntimo y libre del lenguaje?

La ideología de la intimidad, la del yo que escribe para desnudar su interior y la del lenguaje vuelto hacia sí mismo, hacia lo que usualmente llamamos la forma, parece condensarse en la poesía, en la lírica, como en ningún otro lugar. Si Kant sentó contemporáneamente las bases de la pureza y la autonomía del arte, los poetas se habrían agarrado desde el Romanticismo a esta gratuidad, a este desinterés estético, al no encontrar más que un resquicio en las formaciones sociales burguesas. Marx, nos recordó Sánchez Vázquez, puso de relieve la hostilidad del capitalismo hacia el arte justo por su inutilidad kantiana en el proceso de producción material. Es sabido que en el Manifiesto se apunta que la burguesía, atenta solo al cálculo egoísta, al frío interés, ha despojado de su aureola a determinados oficios hasta entonces sagrados, entre ellos el de poeta, convirtiendo a quienes los ejercen en simples asalariados. Un ilustrado como Luzán había reducido la utilidad de la

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poesía a una cuestión moral, pero pensaba sobre todo en la tragedia y la comedia porque la lírica y la novela desequilibraban su sistema genérico de fuste clasicista.

Hoy algún poeta representativo como García Montero sigue predicando la utilidad de la poesía en deuda con estos planteamientos ilustrados, pero todo el mundo parece estar convencido de que la literatura no sirve ni ha de servir para nada, salvo para ser literatura. Del precepto horaciano utile dulci hay que quedarse como mucho con lo divertido, con la intención de entretener (y sin duda ya es mucho, dirán los más, conscientes por otro lado de que a la literatura le han surgido en este terreno grandes competidores). No es solo que se haya llegado a la convicción de que la literatura y la poesía con más razón no pueden nada, sino que todo el mundo está de acuerdo en que no deben poder nada.

Hace más de cincuenta años, en 1965, se publicaba en Francia un librito titulado Que peut la littérature? donde se recogían las intervenciones del debate que, sobre esta inquietante cuestión, mantuvieron una serie de intelectuales y escritores. Entre ellos se hallaban Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, además de algún español como Jorge Semprún. Ni Alain Finkielkraut en Ce que peut la littérature (2006) ni el Todorov que se ha preguntado expresamente «Que peut la littérature?» en su libro La littérature en péril (2007), ni tampoco el número que La Nouvelle Revue Française ha dedicado en septiembre de 2014 a la cuestión de «Que peut (encore) la littérature?» han logrado situar los argumentos teóricos más allá de lo que lo hizo este añejo librito con su pregunta extemporánea. Sartre, que había desarrollado a finales de los años cuarenta la noción teórica de engagement en su ensayo ¿Qué es la literatura?, reconocía ya a esas alturas que la inmensa minoría de los lectores sabe de sobra que la literatura no puede nada, salvo acaso prestar transitoriamente un sentido a sus vidas mal vividas, explotadas, mistificadas, un sentido que les falta, el de su libertad. El problema es que

hoy nadie pone en duda que es libre y por lo tanto ya la literatura no sirve para eso, ni siquiera tiene el poder (hablo en términos generales) de dar sentido a nuestras vidas, que en la mayoría de los casos no sentimos mal vividas, ni explotadas ni mistificadas. La literatura ya no es esencial para la construcción de nuestras subjetividades, como ha planteado con lucidez Juan Carlos Rodríguez en Tras la muerte del aura (2011).

Nadie se cuestiona si la libertad que parece hacernos libres en el capitalismo sirve para otras cosas, como para explotar. En su libro Spectrum. De la derecha a la izquierda en el mundo de las ideas (2008), Perry Anderson se ocupa del conocido historiador marxista Eric Hobsbawm. Lógicamente, lo sitúa a la izquierda del espectro, pero Anderson no deja de titular el capítulo que

le dedica «La izquierda vencida». El capitalismo habría derrotado al comunismo, o más bien al llamado socialismo real, que no hay que confundir con el marxismo.

Más en concreto, con la teoría marxista, que Hobsbawm trató de llevar a su manera a la historia, postulando por ejemplo una historia «desde abajo». El caso es que Anderson cita un pasaje de La era de la revolución (las otras eras de las que da cuenta Hobsbawm en su famosa trilogía son, como es sabido, la del capital y la del imperio) sobre cuya descarga iluminadora no repara.

Hablando de la transformación que trajo el liberalismo económico con respecto a la estructura social campesina, Hobsbawm la compara con un «bombardeo silencioso» que no dejó nada más que a los ricos, «una soledad denominada libertad». Habría que dilucidar hasta qué punto hoy no continuamos habitando esa soledad impuesta por la libertad de los ricos, que ante todo es la libertad del mercado.

Noam Chomsky propuso llamar «quinta libertad» a la libertad de robar y explotar que se arroga la política exterior estadounidense y que venía a completar las cuatro libertades (libertad de palabra, de culto, liberación de la miseria y liberación del miedo) que sí enunció el presidente F. D. Roosevelt al presentar los objetivos de los aliados en la Segunda Guerra Mundial (Sobre el poder y la ideología, 1989). Chomsky acierta a ver que en el sistema capitalista todo tiene que convertirse en mercancía, incluyendo la libertad: se puede gozar de tanta libertad como se sea capaz de comprar. Lo dijo Brecht en su «Balada de la vida agradable»: «De qué te sirve la libertad; no es nada cómodo: / solo quien vive en la abundancia vive a gusto». Los ricos son los primeros beneficiarios de este concepto de libertad, la libertad de mercado, la libertad de explotar, que no solo se aplica en política exterior sino que a la vez es la médula misma del capitalismo. Si hay una libertad sagrada, es esa. Sobre ella descansan las demás libertades. El capitalismo encubre la explotación con el velo de la libertad.

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Miguel Ángel García. ¿Transformar el mundo? El poder de la poesía

Hasta lo intuye en algún momento Fredric Jameson en ese monumental fiasco que es Marxismo y forma: «Porque la ideología dominante en los países occidentales es claramente el realismo empírico anglo-estadounidense para el que todo pensamiento dialéctico representa una amenaza, y cuya misión es en esencia la de servir de control de la conciencia social: permitiendo que se den respuestas jurídicas y éticas a cuestiones económicas, sustituyendo el lenguaje de la desigualdad económica por el de la igualdad política y las dudas sobre el capitalismo por consideraciones sobre la libertad». Marx y Engels la llamaron en el Manifiesto libertad burguesa, aclarando que no estaban en contra de la libertad, como es obvio, sino de esta forma de entenderla, como en contra de la justicia, la familia o la educación burguesas: «Dentro de las actuales condiciones burguesas de producción se entiende por libertad el libre comercio, la libre compra y venta».

El propio Hobsbawm aclara que en el Manifiesto Marx aún no ha perfilado su teoría de la plusvalía y la explotación a partir de la venta de la fuerza de trabajo, aunque sí su concepción materialista de la historia.

En este sentido, añade, es ya un documento que define el marxismo. Como lo define la famosa XI Tesis sobre Feuerbach: «Hasta ahora los filósofos solo han interpretado el mundo; la cuestión es cambiarlo». Comentándola en su libro Cómo cambiar el mundo. Marx y el marxismo 1840-2011, Hobsbawm escribe lo siguiente: «Ningún pensador ha igualado jamás con más éxito su propio lema». Un lema que Breton acabó uniendo al no menos célebre de Rimbaud («Hay que cambiar la vida») y que proclamó abiertamente nuestro Gabriel Celaya al afirmar que la poesía es «un instrumento para transformar el mundo», con lo cual volvemos a la cuestión del poder de la literatura. De su poder transformador dudaba José Saramago en un artículo de 1993 que se publicó en la revista Quimera y en algún otro lugar.

Si la literatura, argumenta allí, no ha transformado ni transforma socialmente al mundo, este sí que transforma a la literatura. Califica de ingenua e idealista la tendencia a incluir la literatura entre los agentes de transformación social, a atribuirle influencias determinantes en el orden ético y en el orden axiológico. La

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literatura es de hecho irresponsable, por lo que no se le pueden imputar, aunque solo sea parcialmente, ni el bien ni el mal de la humanidad. Esta sería exactamente lo que es hoy si Goethe, sentencia Saramago, no hubiera venido al mundo. Sea como fuere, concluye que el escritor no debería caer en la abdicación cívica.

Tanto Saramago como Celaya, pese a asignar distintos poderes a la literatura, entienden el compromiso como una decisión consciente, un acto de responsabilidad (moral, cívica) con la irresponsable de por sí literatura. Pero las cosas pueden plantearse de otro modo. Es lo que ocurre en «Brecht y el poder de la literatura», un largo ensayo que el ya mencionado Juan Carlos Rodríguez publicó en 1998 y que después recogió en su libro De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (2013).

Este maître à penser argumenta allí que no sabe si la literatura tiene hoy algún poder, aunque resulta evidente que Brecht sí que creyó desde el comienzo en ese poder y lo exprimió al máximo. Si la literatura, continúa diciendo, ocupa ya un lugar exótico en el mercado mun-

do, no será desde luego por culpa de Brecht: «Si él no creyó para nada en el valor del mercado capitalista, creyó hasta el extremo en el valor/poder de la literatura».

Nos mostró, precisa, hasta qué punto la literatura es fuerte si se la sabe cuidar y transformar: «puede transformarnos hasta a nosotros mismos. Ese es su poder y su valor: el de la literatura y el de Brecht». No deja de ser un poder real, de negación o contestación al mundo ancho y ajeno en el que vivimos, de transformación de nosotros mismos y con ello del mundo que nos rodea, de nuestro entorno, si no del mundo en el sentido en que emplean esta imagen Marx con toda su potencia revolucionaria y Celaya con ingenuidad manifiesta.

La comprensión del poder limitado de la literatura, y no digamos de la poesía, pasa por aclarar sus relaciones con la ideología, entendida en este caso al modo de Althusser. Como nos enseñó Juan Carlos Rodríguez, la literatura, también la poesía, es un discurso ideológico y radicalmente histórico. La literatura no puede transformar por sí misma el mundo, pero lo quiera o no lo quiera siempre provoca efectos ideológicos al reproducir o contradecir las ideas dominantes en una formación social e histórica determinada, que siempre son las ideas de la clase dominante. El poder de la literatura, y también el de la poesía, que solo en apariencia constituye un discurso más puro, más trascendental, solo se juega en el nivel ideológico, en la lucha ideológica, en la lucha de clases a nivel ideológico. Una proposición teórica que hoy sonará demasiado fuerte, sin duda, pero que supone un guiño a la definición que Althusser dio de la filosofía como lucha de clases en la teoría. Soy consciente, insisto, de que hoy resultarán abruptos estos conceptos, sobre todo para la ideología teórica dominante o el sentido común sobre el que nos alertó Gramsci. No ignoro sin embargo que Chomsky, desafiando esa ideología, se ha referido a «la mala palabra de cinco letras»: la palabra «clase». Una palabra de temer, borrada persistentemente, sobre todo si va antecedida de la palabra «lucha», como en esta otra proposición teórica que todo lo cambió e inauguró una concepción distinta de la historia, la del marxismo: «La historia de todas las sociedades existentes hasta el presente es la historia de las luchas de clases». Brecht lo versifica así: «Si leéis la his-

toria, leeréis acerca de los hechos de grandes personajes; / de sus estrellas, que suben y caen, de movimientos de tropas; / también del esplendor y decadencia de los imperios. Pero los grandes / maestros de la duda buscan en los viejos libros otras cosas / y enseñan que la historia es la historia de la / lucha de clases».

Si la literatura es una práctica social e histórica, si es inseparable de la producción ideológica, ¿qué lugar le corresponde en esa «concepción otra» de la historia que trae el marxismo? Solo así podrá sopesarse el verdadero y único poder de la literatura, incluso de la poesía, que no es menos discurso ideológico y radicalmente histórico de lo que lo son el ensayo, la novela o el teatro, en contra de lo que pensaba el Sartre que no la compromete porque la considera un lenguaje divino, un lenguaje al revés (las palabras no designarían en ella a las cosas sino que serían la cosa misma, como quiso el Juan Ramón Jiménez más esencialista). La literatura revela todo su poder/valor si se la escribe y se la lee a la luz implacable de la historia. Es decir, el poder de la literatura y de la poesía radica en revelar las contradicciones del discurso social dominante, en notar el peso de la ideología que respiramos sin darnos cuenta para así transformar, si no el mundo, al menos la relación imaginaria que mantenemos con nuestras condiciones reales de existencia. Puede afirmarse en definitiva, y otra vez con Brecht, que el poder de la literatura está en distanciarnos de la ideología que nos construye, en transformarnos a nosotros mismos para intentar transformar un mundo, el nuestro, en el que la soledad se llama muchas veces libertad.

Miguel Ángel García es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Granada. Sus investigaciones atienden, sobre todo, a la poesía contemporánea y a las relaciones entre literatura, sociedad e ideología. Su último libro hasta la fecha es Los autores como lectores (Madrid: Marcial Pons, 2017).

En 2020 ha coordinado el volumen colectivo El compromiso

en la poesía española del siglo XX y el canon académico actual (Granada, Comares).

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No hay, en suma, literatura sola Por Antonio Orihuela Esta tiranía, que es causa y efecto de las relaciones sociales de producción capitalistas, es la que asumimos ideológicamente como natural, distinguiendo entre el genio artístico y el botarate. Es por eso por lo que me parece un error utilizar sus patrones como criterios, porque por encima de lingüísticos o sintácticos son economicistas e ideológicos y, por tanto, es ahí desde donde hay que juzgar un discurso que no hace sino ocultar sus mecanismos de dominio, reproducción y opresión cultural. No hay, en suma, literatura sola.

Sería necesario comenzar la batalla por negar los universales. Los universales no existen. La belleza, la verdad, la soledad, el amor, el destino, el dolor, la esperanza son eternalismos y esencialismos, y como tales esencias, inmutables en la jerga platónica, son constructos del discurso dominante. Este los tiene congelados desde hace más de doscientos años, y son lo que él quiere que sean, están conceptualizados a su simple y puro beneficio, y detrás de ellos, lo que se esconde es el constructo ideológico que al plantear su universalidad (eternidad y esencialidad común a todos los hombres) está también planteando la falsa democracia de los sentidos (como si estos no fueran también socialmente construidos y por tanto condicionados) y su imposibilidad de cambio. De ahí, también, la insistencia en el carácter reiterativo (circular) de los discursos; como si todo estuviera ya, desde siempre, dicho. Pero no todo está dicho, está dicho lo de siempre. Lo que el discurso de la dominación dice, eso es lo que ya estaba dicho.

Lo que está por decir tiene que ver con nuestra situación, nuestra condición. Nadie ha hablado de lo que nosotros podemos hablar, y por eso es imprescindible que hablemos, porque sencillamente estas cosas que a nosotros nos están pasando nos están pasando ahora,

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en un tiempo histórico concreto vivido por hombres/ mujeres y clases concretas. Nuestro disgusto no puede seguir siendo psicológico, sino político.

Si no se come igual en una choza que en un palacio —decia Engels—, forzosamente tampoco la idea (y sus concreciones) de la belleza, la verdad, la soledad, el amor, el destino, el dolor, la esperanza serán iguales para esos dos estómagos, por lo tanto, los universales no existen como tales, sino que existen encarnados en hombres concretos, y en clases concretas.

Nuestra batalla continuaría contra el malditismo, estadio superior del individualismo, donde la relación con lo real se recubre de un juego distinto para ocultar la misma fantasmagoría, para continuar aceptando el estado de las cosas, el consenso dentro de los intereses y parámetros que configuran el orden social hegemónico. La basura massmediática, si hay algo que no es, es precisamente elitista. Por eso también el sistema nos cocina a «la élite de la cultura marginal» otra basura, más selecta y refinada, otro postre anestesiante con el que mantenernos a raya: el malditismo y la impostura son la peor de las enfermedades del artista. La idea de la existencia del genio aislado, libre, «poseedor de su propia razón, su propia alma, su propio gusto y sus normas»1, autosuficiente e independiente del resto de la sociedad, encarna la visión moderna del artista productor de obras de Arte que enfatizan su naturaleza separada de los espectadores mientras oculta su relación cómplice con los mecanismos del poder político y económico.

En el mejor de los casos, obra y artista guardan cola en el ejército de reserva de los productores de capital simbólico para integrarse, neutralizados, 1. Rodríguez, J. C. (2001). La norma literaria. Edtorial Debate, Madrid.

descontextualizados y asimilados, en el mercadillo de los objetos y la historia del espectáculo. ¿Seguir cada uno nuestro propio camino no es acaso otro de los mensajes ideológicos del capitalismo?

En el mejor de los casos no hacemos sino seguir uno de los pocos caminos asequibles a nuestra condición social y material. Los propios caminos son la consigna del capital para desvertebrar el ridículo cuerpo social que va quedando. Cada uno a lo suyo, cada uno a su redil, su camino, su trabajo, su hueco, nada de asociarse, de sindicarse... nada de reflexionar sobre el ser social que, pese a todos los intentos de maquillaje del capital, somos. Nada, mejor el propio camino, el aislamiento, como estrategia burguesa.

Neguemos pues la posibilidad de la búsqueda (y hallazgo) de verdades personales, unas y otras también serán, en última instancia, un fruto social. Es absurdo pensar que yo tengo mi verdad, y tu otra y el vecino otra y así; eso es basura neokantiana, ejercicios de distracción sobre el pensar. La política de la identidad trabaja el consenso sobre lo simbólico inocuo al Capital y el Estado vendiendo proyectos fijos, estables, individuales (sé tú mismo) y colectivos (regionalistas, patrioteristas, raciales, religiosos, caritativos, sexuales, de género, etc.), pero que previamente ya han sido delineados, trazados y fijados por él. Lo interesante de esas configuraciones sociales, de esas mentiras, es saber reconocerlas, romper su encanto, levantar sobre ellas y contra ellas el mapa de nuestra denuncia, nuestra firme voluntad de liquidarlas.

Tampoco nos interesa el consolador de «ahora no pero luego, en el futuro, ya veréis como mi obra sí que sí...». Hay que insistir en ello, en la medida que en base a ese consuelo en la posteridad se muere en vida, se pierde el gesto creador allí dónde únicamente nos debe interesar, en el presente amenazado, en la reflexión

sobre el hoy, en el ahora que es acto y presencia en el mundo, porque ningún día nos espera en el porvenir.

Tenemos que partir del análisis de la contradicción básica de nuestra Historia, la existencia de poseedores y desposeídos, la lucha de clases, que se prolonga también en «la escritura en tanto que lucha ideológica en el interior de la propia ideología hegemónica»2.

Es fácil comprobar esta afirmación en los más de mil concursos de poesía que se convocan anualmente en este país, con sus abultadas cifras de participación y lo exiguo (y reiterado) de la nómina de poetas que son premiados en ellos. Si estas prácticas institucionales de control de los discursos fueran efectivas, todos los concursantes deberían ser premiados. Aunque la justificación oficial para erigir un ganador es siempre su propio criterio de calidad como medida de negación del resto de los discursos, no debería escapársenos que, por debajo de estas convenciones, en realidad, lo que subyace es la impotencia para poner orden en lo plural de una práctica que sigue produciendo discursos heterogéneos, abiertos, atonales, imprevisibles... que garantizan, desde su propia naturaleza, la autonomía de la práctica poética. Lástima que este maravilloso exceso de poetas y de prácticas poéticas no se traduzca en una multiplicidad de prácticas antagónicas proyectadas hacia la reconquista de otros dominios de la vida, sino en la aceptación de las reglas del juego y el deseo de verse recompensados por los detentadores de dichas reglas.

En cualquier caso, un absurdo que neutraliza toda potencial oposición.

Si no asumimos esto como el centro de nuestra actitud en relación con el trabajo creativo estaremos cayendo en el peor de los errores, en «el doble absurdo 2. Rodríguez, J. C. (2001). La norma literaria. Edtorial Debate, Madrid.

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El cielo raso

Antonio Orihuela. No hay, en suma, literatura sola

de morirnos de asco si fracasamos o de mortal aburrimiento si al fin vegetamos en la letra impresa de cualquier manual literario en lugar de en el pensamiento, la fantasía, la cotidianidad o la simple compañía de unos lectores a los que se supone aspirábamos a llegar [...] la poesía asiste impertérrita a su aniquilación, atrapada entre [...] el ego enfermizo de quienes se creen triunfan por el hecho de salir en los papeles, y el [...] ego de quienes les culpan de todo y juran odio eterno mientras [...] asoma la vieja cantinela del quítate tú para ponerme yo»3 Hay que dejar de trabajar para el enemigo. Hay que dejar de dudar sobre su conveniencia, sobre el hecho de que trabajando para él se le pueda ganar su juego.

Dentro de su juego sólo podremos aspirar a que nuestra producción se torne más artística, se fosilice en el canon, sea inoculada como parte del espectáculo, se haga ella misma en cuanto espectacular, inútil. Hay que ser consciente de que nuestra única posibilidad de victoria está en salir de su juego. No se trata de embellecer la política cultural, como se solicita y administra la creación desde el Estado, sino de objetivar las contradicciones. Atacar los códigos culturales desde los que se niegan. Desafiar, también simbólicamente, los símbolos de la ideología dominante. Liberar los lenguajes mudos, que estos aparezcan desde lo invisibilizado, que en esta práctica logremos conjugarnos como voluntad común de libertad, apoyo mutuo y diferencia para construir, desde la desobediencia, la vida buena.

Nuestro interés se centrará sobre aquellos que se hagan eco de la falsa racionalidad del orden existente, sobre los que entroncan con posiciones ante lo real que nos parecen con más capacidad para intervenir en ella, contradiciendo el lenguaje de los hechos tal y como nos es dado, mostrando que la realidad es más (y distinta) de lo que se ha codificado e impuesto como tal. Visualizaremos aquí, por tanto, una práctica de la poesía convertida en práctica de indagación, de revelación, de desvelamiento, reconociendo que toda esa práctica se hace desde un lugar, el del poeta, y por un 3. Beltrán, F. (2000). «Especialistas en ti: manifiesto fantástico.» La escena alternativa. Actas de los encuentros internacionales de editores independientes. Punta Umbría: 1994-1999.

(Edición de UBERTO STABILE) Ediciones del Ayuntamiento de Punta Umbría. Punta Umbría. (págs: 185-188)

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Antonio Orihuela. Fotografía cedida por el autor ©

ser concreto; sobre unas determinadas circunstancias, que no son poéticas, ni funcionan como tales hasta que no intervenimos con nuestro trabajo sobre ellas, y que lo hacemos desde una configuración de lo real que es a lo que, desde aquí, apelamos como ideológica. Esto último, que podría ser considerado por muchos como un instrumentalizar la poesía, o ponerla al servicio de algo, es en realidad la práctica poética de un discurso que, por invisibilizado, sólo parece tener visibilidad como texto instrumentalizado por oposición al resto de los discursos invisiblemente instrumentalizados y, por eso mismo, sobrerrepresentados en función de su disposición justificativa de lo real a dominante.

Cuanto más presente la contradicción, más valor tendrá la poesía y, sobre todo, más libre será el sujeto que desvela los valores ideológicos que lo constituyen como no libre y más posibilidades tendrá de modificar esta situación en otros dominios de su vida. No tenemos un proyecto global, totalizador, planificado. Operamos por oportunidad, aprovechando las ocasiones, dependiendo de ellas y de nuestras propias energías, de nuestra disponibilidad de recursos, de movilidad y del azar.

Son ellos, los poetas, cuando se proyectan en lo social como creencia colectiva, los que hacen que el pensamiento y el arte sean reales y trastornen la Realidad, la Moralidad y la Economía, proclamando Mundos Posibles, destapando su realidad, haciendo posible su realidad, haciéndolos pasar por reales, liberando la producción de realidad de todo sistema de poder. Poesía, en fin, no como un nuevo género de la POESÍA, sino como actividad creíble y eficaz, sugerente y subversiva que anuncie una sensibilidad y «una ilusión distintas [...] que haya abandonado el ARTE a su suerte y circule

sin nombre, alterando las expectativas de la vida diaria.

Arte de obras, pero no obras de arte [...] A la medida de la amistad o de la solidaridad, a la medida de los problemas concretos o las pesadillas y los sueños colectivos.

No a la medida de la carrera del artista»4.

Esta es la estrategia y actividad normal de muchos grupos e individualidades que trabajan poniendo en cuestión las representaciones del imaginario social, desplazando el campo simbólico hasta hacerlo reventar y hacer aparecer desde sus escombros una nueva gramática de la visión, la vivencia y la reflexión como actuación normalizada que perturba lo dado y nos emancipa de lo que nos oprime. La pregunta sigue siendo pertinente. ¿Qué podemos hacer en cuanto poetas políticos frente a estos políticos artistas? Si ellos se han apropiado de la estética, como manto bajo el que recubrir y sublimar sus actuaciones políticas, si ellos instrumentalizan la cultura para falsificar su verdadera imagen política, es hora de que nosotros politicemos nuestra práctica intelectual.

«Cualquier tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar, al menos parcialmente, fuera del mundo del arte [...] dentro hay una cápsula sofocante en la que se engaña a los artistas haciéndoles sentirse importantes por hacer sólo lo que se esperaba de ellos.

Seguimos hablando de formas nuevas porque lo nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia desde que se separó de la infantería. Pero quizás estas nuevas formas sólo puedan ser encontradas en las energías sociales no reconocidas aún como arte»5.

La estrategia expuesta no es ninguna broma. Comencemos a revelar la dimensión del engaño. Respondamos, desde la guerrilla contrainformativa, contra la construcción simbólica de su poder; es tan fácil como pintarle bigotes a la Gioconda. Recuperar para nosotros la facultad que estos se han arrogado. Seamos nosotros quienes descodifiquemos las señales de humo de las chimeneas de las fábricas de sulfuro como lo que son y no como lo que nos dicen que son de beneficiosas, volvámonos contra los mensajes de las paredes, contra las vallas publicitarias, contra los contenedores 4. Parreño, J. Mª. (1995). Las Guerras Civiles. Anaya & Mario Muchnik. Madrid.

5. LIPPARD, L.R. (1981). «Hot Potatoes: Art and Politics in 1980». Block, 4. (pág. 89)

y las cabinas de teléfonos... que en todos estos sitios los mensajes nos sonrían, que hablen de nosotros, que nos reconozcamos en ellos como una huella nuestra.

Una poesía que refuerce un estar en el mundo como conciencia que, desde la radicalidad de su exponerse, universaliza lo individual de su experiencia, permite que nos reconozcamos en lo que habla y no nos desposee; que, lejos de bloquearnos, nos permite autopercibirnos lejos de las categorías del pensamiento dominante, continuar pensando y hablando, nos moviliza intelectualmente tanto para la crítica como para la adhesión y la acción.

Nuestra responsabilidad es hacer existir lo que decimos6, producirlo en voluntad y abundancia para la vida.

La literatura, la poesía, son sólo el lenguaje con el que he decidido actuar, intervenir. Cuando amo, trabajo o intercambio información estoy actuando políticamente. No puedo, ni quiero, inhibirme de la carga ideológica que compromete cada uno de mis actos. La conciencia de esta actitud, de este compromiso, configura mi Poética [...] Entiendo que el individuo y su discurso, su entidad como ser, lo es en tanto en cuanto se construye de forma colectiva, y por la misma razón la poesía que practico se alimenta más del intercambio de ideas que de la simulación formal [...] Cuanto escribo es un acto político, un acto de insumisión.

U. Stabile. Poética. 2000:62-63 ...pensadlo de este modo / vivir creando vida / cada cual como artista / poniendo arte en la vida / y no lo contrario que es el viejo estilo / sino vivir creativamente // eso es lo que tenemos que hacer / eso es la revolución.

Julian Beck. Canciones de la revolución. Madrid. 1978:7

Antonio Orihuela (Moguer, 1965), doctor en Historia por la Universidad de Sevilla, es profesor y escritor. Sus últimas publicaciones son: Todos atrapados en la misma trampa (Garum, 2020; poesía), El refugio más breve. Cultura y contracultura en

España (Piedra, papel Libros, 2020; ensayo) y El secreto fondo de las cosas (Oveja Roja, Madrid, 2019; novela).

6. Bourdieu, P. (2000). Cuestiones de sociología. Editorial Istmo. Madrid. BUREN, D. (1968). Peut-il Enseigner l’Art?.

Galerie des Arts.

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El poder de la (eco)poesía Por Ángel Calle Collado Vamos a escena: «poesía sí, pelotitas no» Nos encontramos en Córdoba, abril del año 2015. Unos poetas deambulan por el antiguo puente romano, transitado en esos momentos por varias decenas de turistas.

Forman parte del ciclo «Poesía para abrir grietas». Su escenificación poética consiste en una sátira de la realidad consumista y la telebasura. Tras leer poemas, lanzan bolas de papel a la manera de un partido de tenis.

Los turistas las esquivan con gracia, algunas personas sacan fotos.

No a todo el mundo le parece bien esta deriva poética en la zona cero del turismo cordobés. Una pareja de policías se acerca y nos interroga sobre el acto. Nos señala que no se puede ocupar la calle así como así. Al contestar que se trata de un ciclo poético y que incluso la universidad anda por medio, el jefe de la patrulla termina zanjando la cuestión: «Está bien, podéis seguir, pero nada de montar follón: poesía sí, pero las pelotitas no»1.

Algo parecido les pasa a las artes y a nuestras poéticas hoy en día. Se permite el desfile cultural dentro del actual orden de las cosas y para reproducir el actual orden de las cosas. La calle está destinada a la mercantilización para un supuesto beneficio de la ciudad. Pero hablar de derechos es otra cosa. Y ocupar la vía pública para demandar, denunciar o hacer una escenificación poética es otra cosa muy distinta. Lo poético puede llegar a remover emociones. De hecho, cierta poesía «intensita» es capaz de llenar salas de conciertos y los anaqueles de libros donde los manuales de autoayuda y el marketing sentimental comparten asiento con estas «nuevas» poéticas. Pero no puede interrumpir flujos monetarios o escenificar abiertamente que el rey va 1. A lo que añadieron, ya retirándose seguros de que la poesía no iba a acarrearles problemas: «Nosotros es que somos más de teatro». Agradezco la rememoración conjunta de este episodio a la poeta Elena Román.

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desnudo. Lo dicho: poesía sí, pero las pelotitas que remuevan la calle o la conciencia no son tan del agrado de las autoridades.

El teatro impuesto: poder en tiempos de coronavirus Nuestro mundo atraviesa un «punto de bifurcación», caminamos hacia otro orden de las cosas. Se ha roto la llamada «globalización», el sacrosanto neoliberalismo. Han emergido también fuerzas que imponen una disciplina social, leyes decreto que depositan en cinco voces la capacidad de ordenar movimientos, restringir libertades. Los vientos autoritarios son contrarios a un arte transformador. Para desgracia eterna de Maiakovski, el arte ahí puede acabar siendo moldeado por una burocracia literaria o por adoradores de la intensificación tecnológica donde quedarían atrapados múltiples egos virtuales. Walter Benjamin, siguiendo a Brecht, nos señala que hay que escapar de ser «revolucionarios rutinarios», que solo aportan al «consumo masivo», que tan solo renuevan «modas»2.

Podría decirse, siguiendo la mirada del caos, que siguen vivas determinadas «flechas del tiempo», vectores que nos ordenan a gran escala lo que parece descomponerse en el cotidiano. La naturaleza se manifiesta como la madre de todos los vectores. El universo del arte contenido en una tecnología infinita se agota, se reconoce al fin como agotable, extinguible. El cambio climático es irreversible y con él las pandemias globalizadas. Bajo el imperio de la globalización el mundo es en realidad una gran chabola, nos viene a decir M. Ángeles Maeso en su Basura Mundi (Huerga y Fierro). Pero podría 2. Ver Walter Benjamin, Escritos Políticos, edición a cargo de Ana Useros y César Rendueles, Madrid, Abada editores, 2012, pág. 100. Dice también: «Brecht ha sido el primero en plantear a los intelectuales la exigencia de no abastecer el aparato de producción sin irlo transformando al mismo tiempo».

ser un acto (eco)poético. Amanecer con realidades más prometedoras. Y en ellas una poesía dispuesta a reconocer la expansión entrópica del universo, sin comulgar con las flechas para los malos tiempos que nos dan las élites. Sería entonces decir y hacer para que tome forma una (intra)historia llena de Puentes de mimbre (M. Ángeles Maeso; Huerga y Fierro), otros enjambres que cuiden del Secreto fondo de las cosas (novela de Antonio Orihuela; La Oveja Roja).

Después y durante la era del coronavirus podemos elegir y deberemos elegir. Podemos dejarnos recomponer estas flechas neoliberales que han acabado proponiendo más dieta de comida chatarra (y más cultura chatarra) para las criaturas empobrecidas, disfrazándose de «ayuda social». Telepizza y Disney como marco gastronómico y des-imaginativo para el «morir matando». Podemos acogernos a la disciplina social e identificar sin más salud con orden, como proponen las medidas del Gobierno. O podemos cuestionarnos nuestras inseguridades alimentarias y nuestras hambres culturales y componer otras sinfonías en clave de cogestión y de autogestión. Sabemos, por ejemplo, que el confinamiento trajo redes de apoyo en forma de comedores vecinales, bandas de música que se han unido virtualmente o físicamente desde las ventanas de su barrio común, o políticas municipales que no han permitido que la producción de alimentos cercanos caiga fagocitada por la protección de los grandes mercados globalizados.

Escribir desde nuestras sociedades pandemizadas será necesario. Habrá que disipar rancias costumbres y falsos oropeles para engendrar un «poder creador a la altura de Atón», capaz de enviar al desguace «todos los conceptos inventados por la geopolítica y la catequesis». Eso nos decía alguien que se fue demasiado pronto, Gata Cattana (La escala de Mohs; Penguin Random House). Con ella hubiéramos escrito más ecopoesía con más ecofeminismo, con más Amor (El Petit Editor), que diría el poeta David Trashumante.

La (eco)poesía frente a los artefactos del poder Tiempos revueltos, insanos para la especie humana. ¿Es la (eco)poesía una herramienta para ese poder creador a la vez que liberador?

La poesía, como toda expresión artística, es un acto.

Acontece a través de un decir (cultural), de un hacer (económico) y de un situarnos en un lugar (expresivo) tanto a la persona poeta como a las personas poetizables. De esta manera: · La poesía dice: es cultura crítica o, por el contrario, envoltorio cultural para legitimar élites o facilitar el suicidio de los menos favorecidos.

La llamada poesía de la experiencia, como buena parte del pop del siglo pasado o de las tendencias hipster en la actualidad, es una moda agradable a los oídos, y muy inserta en las formas de dominación cultural marcadas por el individualismo, la sociedad hiperconsumista, la desconfianza hacia toda política (vital) que nos hable de lazos sociales y empoderamientos3. · La poesía hace: son economías para nuestras necesidades o autopistas para la apropiación. La industria del es hoy una industria del ocio favorable a formas o matrices de «dominación suave», «científicamente administradas», que imponen «democracias autoritarias» a una «sociedad de masas», siguiendo expresiones de los trabajos de investigadores como Víctor Sampedro o Blanca Muñoz. · La poesía nos sitúa: implica actividad que se pone en marcha (al interior de tramas de vida) o es sinónimo de pasividad (como ejercicio de reproducción acrítica); promueve un contagio cooperativo en un acto o en un territorio, o se 3. Consultar Indies, hipsters y gafapastas: Crónica de una dominación cultural, de Victor Leonore, Capitán Swing, 2014; Poesía, pop y contracultura en España, de Antonio Orihuela, editorial Berenice, 2013.

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El cielo raso

Ángel Calle Collado. El poder de la (eco)poesía

siente cómoda en terreno de la verticalidad impuesta, del individualismo carente de autonomía, de las biblias y los profetas que tienen buen respaldo con su hacer interesado, elitista.

Decir, hacer, situar(nos): todo eso está presente cuando decidimos (o no) lanzar pelotitas, convocar un acto poético, escribir un poema. Sueño con escenarios poéticos donde se interrumpe la circulación de asfixias. Me viene a la memoria la «poética flamenca» del colectivo Flo 6x8, que ocupó oficinas bancarias y desplegó su arte en la Sevilla de los años 2012 y 2013, en medio del rescate de Bankia con el dinero de todos y todas. Aspiramos al interior del Festival de Ecopoesía del Valle del Jerte, y pocas veces lo conseguimos, a hacer otras economías, a conectar con los territorios por donde circula la vida y la supervivencia: enlazando con artistas y colectivos locales, haciendo que la poesía pise el territorio de las plazas o de un huerto, promoviendo que sean iniciativas de aquí las que propongan y construyan este espacio. Y a colación una gran pregunta: ¿quién habla, quién decide qué, a quién remueven nuestras letras y nuestros actos, qué economías movemos bajo qué editoriales y medios de distribución?

La poesía hoy es más poder sobre (sumisión, acomodo, respeto al privilegio) que poder para (liberación, invención, poner en marcha un contagio cooperativo), que sería un poder para liberarnos poética, afectiva y materialmente. ¿Por qué esto es así? Señalo cuatro elementos para visualizar esa poesía más cercana al hacer de las élites. En primer lugar, anoto aquí nuestra existencia como personas despojadas y mercantilizadas. En la sociedad de consumo el gusto se ordena y acabamos aceptando como alimento las lechugas iceberg, escasas de nutrientes, de sabores, de clorofila, pero fáciles de vender en el mercado porque son baratas y llenan el plato. La poesía que lanza «pelotitas» se invisibiliza o su circulación se imposibilita.

En segundo lugar, la poesía se nos representa como una añeja y pesada tradición literaria, más alejada de la expresión popular, o a veces disfrazada de «popular» para construir relatos que encajen en el collar de las élites. Es la repetición del canon estético, la no creación de interferencias (nos escribe María Ángeles Pérez López) dentro y fuera de nuestros poemas; es la consolidación de actos de carácter eclesiástico, reiterativos, esperados y esperables para, en muchos casos, alimentar un nicho de mercado; es la espectacularización barata de la sen-

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timentalidad para seguir insistiendo en un capitalismo que comanda nuestras apetencias, que nos convierte en máquinas esquizofrénicas que solo repiten una gramática (somos un «ya... ya... ya», dirían Deleuze y Guattari en El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia).

En tercer lugar, y por hablar de círculos artísticos y poéticos, algo habrá de razón en el poema que David Trashumante titula «los poetas contra los poetas»: egos que satisfacer, necesidad de posicionamientos para cierta supervivencia económica, lazos maltrechos, confusión entre persona y escritor, competencia por nichos culturales, etc. En Moguer, julio de 2021, al amparo del encuentro poético «Voces del Extremo», nos preguntábamos algunos y algunas por qué no hay una «cooperativa de (eco)poetas» en marcha, una red palpable de afectos, apoyos y creadora de artefactos que lancen pelotitas poéticas.

En resumen: tu poesía, tus encuentros, tus premios, tus apoyos, tus medios de distribución: ¿se atreven a rozar alguna trama de vida, alguna defensa cotidiana de los cuidados de cuerpos y mundos, la distribución compartida de nuestras voces, alguna contestación al despojo y a las guerras diarias y mundiales a que nos someten, alguna invención social (y por ende personal) al margen de lo asignado por el capitalismo, el patriarcado o el suicidio planetario para la especie humana?

Liberando territorios ecopoéticos ¿Qué serán las Ecopoesías? Seguramente un decir deslenguado, un hacer vinculado o vinculándose a la vida, un nadar a contra-corriente del suicidio en marcha para pasar a vernos como mamíferos poéticos4. Desde luego NO una temática, un nuevo no-lugar, un público amaestrado. Menos aún un «evento» necesariamente conservador, me susurraría Eladio Orta probablemente. Realidades todas son, pero algunas son incapaces de una situación cooperativa, entre iguales, capaces de crear un cortocircuito crítico en el dominio cultural.

Su aparente propuesta de dinámica «revolucionaria», 4. Sobre ecopoesía, tradiciones y artefactos ecopoéticos, pueden leerse: El consumo de lo que somos. Muestra de poesía ecológica hispánica contemporánea, Madrid, Amargord, 2014; Ecopoéticas: voces de la tierra en ocho poetas de la España actual, por Candelas Gala, Ediciones Universidad de Salamanca; Estudios sobre la ecopoesía hispánica contemporánea: Hacia un estado de la cuestión, de Ronald Campos López, Artifara, 2018, págs. 169-204.

Ángel Calle Collado. Fotografía cedida por el autor ©

en el sentido de liberadora y creativa, tiene también mucho de «juego» en el sentido de trivialización y de comparsa recreativa, a decir de Aurelio Sainz5. Arte conectado a redes comunitarias y a economías solidarias ancladas en lugares que se conectan. Toda una base para una «política postcapitalista» como subrayan las economistas Gibson y Graham.

Para una buena Ecopoesía se recomienda no tirarse en paracaídas, sino con mucha gente que dice y hace de diferentes maneras, pero siempre con la conciencia puesta en la vida que se da en un lugar, aquella que es digna y deseable. A modo de resumen: · ARTE SIN TRAMAS DE VIDA = ARTE POR EL ARTE, ARTE QUE NAUFRAGA LA VIDA · PANFLETOS o MEMORIAS SIN ARTE NI TRAMAS DE VIDA = MUSEIFICACIÓN, NOSTALGIA AL SERVICIO DE LA GLOBALIZACIÓN · TRAMAS DE VIDA SIN ARTE NI MEMORIAS = IMPOSIBLE AVANZAR HACIA UNA CULTURA DE LA SUSTENTABILIDAD (sostenibilidad fuerte, en todos los aspectos de nuestra vida) Escribir ecopoesía sería hacer ecopoesía. Participar de una vida que se resiste al atropello de cuerpos, lazos y del propio planeta como casa habitable para un puñado de engreídos mamíferos que caminan con dos patas atadas a un teléfono móvil. Palabras vivas que caminan

en y desde nuestro cotidiano (escribe Jorge Riechmann). Una poesía cargada de conciencia de especie... ¡y de pelotitas ecopoéticas!

Ángel Calle Collado es activista de la vida poética, proponiendo e investigando sobre agroecología política, economías sociales y solidarias, sustentabilidad, bienes comunes y nuevos movimientos globales. Es además cooperativista ecológico en el Valle del Jerte, en la iniciativa EcoJerte y en la quesería La cabra Tira al Jerte, y coordinó el I Congreso extremeño de Agroecología. Es codirector del Festival de Ecopoesía del Valle del Jerte. Forma parte de Comunaria.net, espacio dedicado a promover análisis sobre nuevos comunes. Algunos ensayos suyos publicados son Democracia radical (como editor; Icaria, 2011); La transición inaplazable. Los nuevos sujetos políticos

para salir de la crisis (Icaria, 2013); Territorios en democracia (Icaria, 2015); en colaboración con Comunaria Rebeldías en

Común. Sobre comunales, nuevos comunes y economías colaborativas (Libros en Acción, 2017). En 2019 coordinó el especial de la Revista Iberoamericana RIESISE vol. 2, junto a Isabel Álvarez, dedicado a Economías-Otras; en 2020 publicó el capítulo «Agroecología en 3C: afrontando pandemias globales» (en

Ciudad y resiliencia; AKAL, 2020). Sus últimos libros de poesía son El Baile de las ahogadas (Amargord, 2015), Aquí estamos (Amargord, 2016), Los latidos que nos manchan (La Oveja Roja, 2017) y Mamífero en extinción (Huerga y Fierro, 2019).

5. Rupturas situacionistas. Superación del arte y revolución cultural, Tierra de Nadie, Madrid, 2011.

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Poesía árabe y Mitología Por Abdul Hadi Sadoun El mito en el texto poético árabe contemporáneo constituye un sistema especial dentro de la estructura del discurso y este sistema puede parecer difícil de controlar y definir, debido a la ambigüedad de la visión, la intensidad del mito mismo y la superposición con otros fenómenos. Se entrelaza con otros campos del conocimiento, histórico, mitológico, mágico y supersticioso. ¿Es el mito un mito, es historia, es folclore o es parte integrante de una etnología descriptiva, que, como estructura profunda de conocimiento relacionada con las creencias, espiritualidad, costumbres y tradiciones de los pueblos, sigue operativa en nuestra literatura y nuestra historia contemporánea?

El mito a veces se convierte en historia y su superposición aumenta su ambigüedad hasta que la historia misma se convierte en leyenda para una generación.

Independientemente de que los personajes legendarios como Gilgamesh, Enkidu, Simbad, Shahrzade y Shahryar sean de la historia o de la leyenda, en su estructura general siguen siendo parte de la magia, la historia, la mitología, el pensamiento y el arte al mismo tiempo.

Personajes míticos que influyeron en la historia de los árabes aún influyen en la vida contemporánea, en el arte y la literatura, ya que constituyen una visión estética, empleada por el discurso poético árabe contemporáneo, así como por el cuento y la novela. Su influencia no se limita a los escritores e intelectuales de los países árabes, sino que los trasciende: son ya símbolos universales.

Históricamente, el mito es el primer refugio del hombre para superar sus desengaños y sus calamidades, y políticamente es un intento de crear una alternativa, más luminosa y atractiva. El mito es el foco desde el que el hombre árabe ve la luz y la alegría, porque constituye para él un estado de equilibrio psicológico con su en-

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torno y la sociedad, a través del cual tiene lugar el proceso de soñar, imaginar y recordar; a pesar de los análisis sociales e intelectuales que afirman que recurrir al pensamiento mítico es un escape al enfrentamiento con la realidad, y es un llamado contra el imperio de la injusticia, y una incitación a abolir la razón. El pensamiento mítico basado en un pensamiento metafísico —no racional— tiene una lógica que es completamente diferente de la lógica del pensamiento objetivo. El mito aporta ambiguas cualidades sagradas a sujetos y objetos. Cumple requisitos metafísicos a través de los cuales se refleja en la sociedad y el mundo.

Lo que hace del mito un discurso literario es su capacidad para expandir los horizontes a través del sueño y la imaginación. Y la literatura, en su estructura profunda, es un sistema simbólico capaz de sugerir e interpretar, y revelar lo inhumano e inmoral en la visión del ser humano. El pensamiento humano crece y se libera. Se vuelve más racional con el desarrollo del conocimiento y la ciencia, pero eso no le impide soñar e imaginar, y el mito es una visión imaginaria de ensueño. La leyenda acompaña al hombre en su disolución y viaja como un símbolo luminoso y auténtico, permanece íntimamente relacionada con el proceso de la historia y la formación de sus clases sociales.

A medida que invocamos el mito en nuestro tiempo, en el que las derrotas nos asolan, crece una tendencia nostálgica en nuestras profundidades hacia el pasado, hacia lo desconocido. La era de la generación de mitos puede extenderse ahora y en el futuro. ¿A quién de nosotros no le seduce la leyenda épica de Gilgamesh y Enkidu, ese anhelo de Gilgamesh y Enkidu por defender las causas de la humanidad? El recurso a la leyenda en el pensamiento árabe contemporáneo invoca el heroísmo ausente y la nostalgia por él. Cuando convocamos al héroe legendario a través de la transparencia

del poema, un fuerte anhelo nos lleva a representarlo como el redentor y el salvador, la antorcha que ilumina el camino oscuro.

La generalización y reformulación del mito es un proceso estético que tiene como objetivo la búsqueda de un mundo vasto y pulcro, que aún no ha sido anulado por consignas ideológicas. La era que moldeó el mito no fue una época luminosa. El mito nace para prevenir la invasión de la oscuridad en el nivel imaginativo y contemplativo. No hay poeta árabe que haya conocido la injusticia y la humillación, que haya visto herido su orgullo, que no haya recurrido al sueño y la imaginación utilizando los símbolos legendarios.

No hay poeta árabe que no haya sufrido la supresión de esta realidad a causa de sus sueños, su alegría y el orgullo de su poema. El recurso al mito supone un rechazo a esta realidad, y por tanto el uso del legendario símbolo con un significado intenso, lejos de la revelación, es un escape y responde al miedo a la realidad. El poeta árabe viajó y llevó su preocupación y la ilusión de su poema, y ​​sus símbolos legendarios, y la solución fue buscar alegría y libertad a través de las connotaciones de estos símbolos.

Existe una condición humana que necesita ser formada. Dicha formación corresponde a la leyenda por su capacidad de penetrar en las profundidades de la visión contemporánea. La herencia mitológica en el poema árabe contemporáneo se ha convertido en una visión estética, después de que los poetas contemporáneos la hayan tratado desde una perspectiva humana.

Muchos símbolos de la herencia tradicional continúan en el patrón de la realidad contemporánea, a la que modifican debido a su dimensión histórica. La trascendencia de esta dimensión en el plano humano, social y político, y, por tanto, en la poesía contemporánea, no es solo producto de la visión tradicional.

Esta visión es un hilo transparente que nos conecta con lo histórico, lo legendario, lo contemporáneo y lo racional. El hilo puede romperse o extenderse, y su ruptura no significa un fracaso en la visión árabe contemporánea. Es una iluminación del tiempo del poema.

Es una perspectiva que evoca una dimensión estética, pero podemos formar una visión alternativa para ella, que es la visión del mundo, y la importancia de esta visión se evidencia en su extensión del pasado, presente y futuro, y su capacidad para abordar los componentes de todos los géneros literarios.

Abdul Hadi Sadoun. Fotografía cedida por el autor ©

La reconstrucción de las estructuras del mundo es tarea de la visión moderna sobre los sistemas estereotipados heredados: en la forma poética, en la rima, en la métrica, en la música y, por tanto, en el contenido mismo. Desempeña un papel fundamental en las nuevas formas de la poesía creciente. Uno de sus rasgos más importantes es que no está sujeta a la investigación

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El cielo raso

Abdul Hadi Sadoun. Poesía árabe y Mitología

histórica. Estamos ante una poesía abierta a todas las fórmulas de desarrollo sociocultural y a todos los rincones ilustrativos de todas las épocas. Por lo tanto, el poema árabe contemporáneo, a través de esta visión moderna, trabaja para cambiar las estructuras del mundo árabe y muchos de sus falsos valores, y expone sus frágiles estructuras.

La poesía árabe actual se basa en los discursos de la ideología, su ordenamiento político y su problemática cognitiva en la estructura de la sociedad. Nos encontramos ante nuevas comprensiones, que sumadas a la creatividad y estética del arte y a la la cinética del cambio y de la demolición conforman la base para la reconstrucción. No es momento para el lujo formal y decorativo, la inmersión en los sueños y el delirio surrealista, a menos que el objetivo sea establecer una visión humana capaz de condenar los aspectos negativos en la estructura de la vida pública. Esto ha dado como resultado interpretaciones desviadas y corrientes que no difunden más que delirio. Un delirio que nada tiene que ver con la poesía o el arte, con la innovación o la invención. El peligro de estas corrientes desviadas es que desembocan en la indiferencia lingüística y mental.

Para muchos creadores, el sueño constituye una clave de la visión poética, es la base del acto poético, y la esencia del proceso creativo para ellos, y aquí el sueño se identifica con el mito, al ser ambos un proceso imaginario que trasciende los límites de la realidad posible a un horizonte más amplio en la estructura del ámbito espacial y temporal. El que no sueña no actúa. El sueño precede a la acción, como las nubes preceden a la lluvia.

El sueño es esencia y es existencia.

El uso del mito, el símbolo y la historia en la poética árabe contemporánea responde a una especie de experimentación estética antes de volver al legado y al énfasis en su presencia. Esta experimentación, en su estructura profunda, debe confirmar la posición del hombre, y su papel cultural, y evocar sus sentimientos humanos más sutiles. Las formas del arte no son gratuitas. Cumplen una función especial en el desarrollo de la experiencia humana y en la organización de esta experiencia, ya que juegan un papel fundamental en la construcción de la humanidad y en la consecución del sentido al que el hombre aspira, un sentido para su vida y su mundo. Todo experimento estético creativo debe

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ser humano. La experimentación no tiene valor si se limita al fenómeno formal y superficial. La experimentación está en el nivel de la estructura de la forma estética. La forma es necesaria, pero no es suficiente para lograr los fines del proceso creativo. El proceso creativo es pensamiento, arte, tendencia humanística y ética, que trabaja para establecer la literatura que plantea al hombre como estandarte y como meta.

Muchos poetas árabes vieron que el mito es una trampa que se apodera del texto poético, y eso implica un riesgo. El poeta que materializó su poesía sobre una afición por la mitología hizo del texto poético una red en la que los temas y fragmentos de la leyenda brillan como peces de colores. El colmo de esta preocupación por parte de algunos nuevos poetas apareció en la última década del siglo XX. Entonces la poesía carecía de referencias mitológicas. Los poemas estaban llenos de referencias a lo marginal, lo cotidiano y accidental. Muchos se apasionaron con el regreso a lo tradicional, para extraer de la poesía del pulso de la vida cotidiana, sus temas y hechos, hasta lo que parecía mágico y extraño, a través de lo que entonces se llamó «poesía cotidiana».

Buscaron en la mitología visiones, actitudes, ideas y temas inspirados en hechos, en imágenes cotidianas, con una energía incitadora que ayudara al poeta a derribar los muros imaginarios entre tiempos, lugares y temas, y lo armaron de diversas formas poéticas. No hay límites para el viaje de la imaginación ni reglas que obstaculicen la aventura entre el poeta y su lenguaje.

Los temas del mito se infiltraron en todos los colores de las artes. Así cualquier apertura de la poesía a estos colores fue permitida a través de la intertextualidad con la épica, el teatro, la novela, la formación, el cine y otras artes.

Los mitos que han influido en la poesía árabe, además de los propios —el iraquí (sumerio, babilónico y acadio), el sirio (cananeo y fenicio, más la Biblia) y el antiguo egipcio— han sido desde las fórmulas griegas hasta la experiencia de la poesía europea —poetas románticos y simbolistas como Shelley y Byron hasta Thomas Eliot, y luego Heine y Rilke—. Desde Ícaro, Prometeo y Orfeo (y el Museo de los Héroes de la Ilíada de semidioses y humanos) hasta la universalidad de Noé, Abel y Caín. Sin embargo, nos encontramos con que los poetas árabes no aportaron a la experiencia eu-

Figura de Gilgamesh del palacio de Sargon II. Museo del Louvre ©

ropea un nuevo ángulo de visión, ni una visión de la herencia religiosa y mitológica, que se puede calificar de cismática, como aquella con la que nos sorprende, por ejemplo, un poeta griego contemporáneo, Yannis Ritsos, un poeta que puede, en cierto modo, ser considerado, geográficamente, poeta oriental.

Por ejemplo, el Cantar de los Cantares pastoral oriental jugó un papel excepcional en la estimulación de la imaginación poética árabe moderna. Pero esto sucedió desde la perspectiva de la cultura occidental y sus formulaciones, así como desde sus estrategias culturales que tienden a aceptar la Torá como literatura hebrea, sin, por ejemplo, descubrir la mezcla con las pastorales mesopotámicas. Ver esas conexiones es imposible sin

una lectura comparativa del texto desde una perspectiva oriental.

La revolución de la poesía moderna árabe fue suave porque no supo relacionarse con las culturas poéticas europeas, algo que sí hizo, por ejemplo, la poesía griega. La relación de la poesía griega con la poética europea se debe a la gran similitud en el patrimonio artístico y poético, desde el Renacimiento hasta la época moderna. Esta relación se refleja en las habilidades de los poetas y en la naturaleza de la aceptación del gusto europeo de la experiencia poética moderna en Grecia.

Cuando hablamos de la leyenda o la mitología en general, estamos hablando, a priori, de algo sobrenatural, de algo maravilloso, que trasciende el tiempo y lo cotidiano, y esto es lo que lo relaciona tan estrechamente con la poesía. ¿Entonces por qué pedimos que la poesía sea una escritura inteligible, o una escritura que vuela en un espacio bajo? ¿Por qué no pedimos poesía para perturbarnos, para preocuparnos, con una belleza aterradora, no dura, pero inteligente, que nos alerte de los misterios dentro de nosotros, y los secretos de la existencia, de mundos insondables?

El mito no es tangible. No vamos al museo para volver con la leyenda y ponerla en el poema. El mito es una sustancia respirable, cercana a nosotros. Esto se debe a la naturaleza de nuestra educación estética. Los cuentos de nuestras abuelas, la tradición oral, expresan reescritas la frescura de las grandes epopeyas como la Ilíada, la Odisea, la Eneida o Gilgamesh, las epopeyas de la creación o los mitos faraónicos, como el Libro de los Muertos e incluso los primeros poemas de amor faraónicos. No podemos imaginar la poesía lejos de los mitos, como si la leyenda fuera lo que mitiga la dureza de lo real.

Abdul Hadi Sadoun (Bagdad, Irak, 1968) reside en Madrid desde 1993. Es escritor, editor e hispanista. Actualmente es profesor de Lengua y Literatura Árabes en la UCM. Autor de una larga lista de libros, entre los últimos destacan: Memorias de

un perro iraquí (2016), Todos escriben sobre el amor menos tú (2018), Informe sobre el robo (2020), El canto y la herida: Apro-

ximación a la poesía popular de la mujer iraquí (2020) y Compañeras de Enheduana: Poetas árabes clásicas (2021).

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Transformar(nos) desde el arte y la economía social y solidaria Por Rocío Nogales Muriel La primera condición de cualquier poesía válida es una ruptura: abrir la escala de lo real.

Roberto Juarroz

1. Atonía de la cultura como línea de flotación de la dignidad humana Hace tiempo que voces críticas señalan, tanto desde el mundo de la creación como desde expertas y pensadoras comprometidas, la insuficiencia del arte y la cultura mayoritaria para generar pensamiento crítico y original, así como para ofrecer condiciones materiales dignas a artistas y creadores/as. Entiendo por cultura mayoritaria esa a la que tiene acceso la mayoría de la ciudadanía y que circula por circuitos manejados por un grupo cada vez más concentrado de grandes empresas multimedia y corporaciones.

Por desgracia, tales alertas están normalizadas y no recibirían mayor atención si no fuera por el cúmulo de urgencias y «transiciones inaplazables»1 a las que nos enfrentamos como especie. En medio de las actuales crisis encadenadas que configuran un escenario presente de crisis ecosocial aguda, repensar la cultura engloba reflexionar no solo sobre su papel en nuestra sociedad sino sobre su potencial para ayudarnos a generar horizontes posibles dignos y justos para los que es esencial el pensamiento crítico. Además, esta «otra cultura» comienza a ser interpelada por esfuerzos en otros ámbitos y espacios de acción que tratan de apuntalar bases diferentes para nuestro incierto futuro en el planeta (agroecología, transición energética, etc.).

1. Calle Collado, A. (2013), La transición inaplazable. Salir de la crisis desde los nuevos sujetos políticos, Icaria, Barcelona.

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Urge, pues, enlazar la «otra cultura» con estos ámbitos y agentes transformadores.

Cuatro son los rasgos que distingo a la hora de caracterizar a la cultura inconsciente y predominante: economicista, insostenible, atónica y, por último, irrelevante. La «economización de todo»2 también llegó al arte y la cultura y comenzó a fraguarse hace más de un siglo en el proyecto totalizador que proponía la modernidad3. El resultado fue la creación de un mercado artístico apoyado en cánones culturales hegemónicos, artistas visibles mayoritariamente masculinos, circuitos globales de corte colonialista y extractivista e ingentes inversiones financieras. La globalización no hizo sino acelerar estos procesos de mercantilización de la cultura, alejándola de la realidad de grupos y comunidades en los territorios4. La insostenibilidad de este modelo es espejo de otras insostenibilidades a las que nos hemos acostumbrando: alimentación, vivienda, energía, turismo, movilidad, etc. Es imposible continuar con el arte y la cultura forjados sobre una «estética fósil» ante los límites materiales del planeta, por lo que urge repensar otras estéticas y relaciones para el sistema artístico y cultural5. Estar en la situación de hablar siquiera de una «cultura insostenible» es la mejor prueba de que 2. Brown, W. (2021), En las ruinas del neoliberalismo, Traficantes de sueños, Madrid.

3. Garcés, M. (2017), Nueva ilustración radical, Editorial Anagrama, Madrid.

4. Nogales Muriel, R. (2021), «Posibles contribuciones del arte y la cultura a una economía para la vida y el planeta» en La cultura y la vida. Políticas y prácticas para sociedades sostenibles, Fundación Daniel & Nina Carasso, Madrid.

5. Vindel, J. (2020) Estética fósil. Imaginarios de la energía y crisis ecosocial, Ed. Arcadia, Barcelona.

esta se ha alejado de manera irremediable del centro vital del ser humano, de sus preocupaciones y necesidades esenciales. Precisamente a raíz de ese alejamiento emerge la atonía que caracteriza a la cultura mayoritaria actual: creaciones faltas de energía vital cuya fuerza se apuntala a base de repeticiones machaconas, personajes devorados por la propia industria y descabellados movimientos monetarios. Se trata de una cultura de usar y tirar, que se consume y a la que se suele acceder a través de un desembolso previo, que no exige otro esfuerzo que «comprar» y donde participar significa «ser público». Vivimos, además, en sociedades donde se observa una hiriente «vulnerabilidad expandida», donde la mayoría de la población convive con niveles de precariedad inasumibles, donde el umbral de la pobreza engloba cada vez a más personas y donde surgen nuevas amenazas para nuestra salud. La irrelevancia de la cultura espectáculo para transformar dicha situación queda de manifiesto ante este panorama, aunque no así para anestesiar el nervio del hartazgo, de la resistencia, de la reacción contra lo injusto.

2. Otras economías para sostener otras culturas La solución no está hecha de utopías (o «retroutopías» según Bauman), sino de la conciencia del presente para la que se requiere clarividencia y lucidez colectiva. El arte y la cultura pueden ayudarnos a vislumbrar siquiera dicha conciencia, visibilizando y experimentando nuevos modos en los que organizarnos y co-construir nuevos horizontes en los que poder ponernos manos a la obra. Estos conceptos y paradigmas, que siguen considerándose «utópicos» para muchos, cuentan en muchos casos con una larga tradición de prácticas que ha permanecido invisibilizada, pero que parece estar viviendo un resurgir a la luz de la crisis actual, una nueva conciencia

basada en valores de sostenibilidad y nuevas formas de consumo. Nos referimos sobre todo a la economía social y solidaria (ESS) y a los (nuevos) comunes como prácticas a partir de las cuales esta otra cultura incorpore mecanismos que la hagan más sostenible y relevante, con la cultura comunitaria como resultado del cruce de estas otras maneras de estar, pensar y hacer.

La ESS tiene una larga andadura, aunque en el ámbito del arte y la cultura escaseen iniciativas concretas.

Aun así, en las últimas décadas asistimos a numerosos procesos de institucionalización de algunas de las iniciativas culturales que se constituyen bajo fórmula legal de ESS. Respecto a los comunes, estos se caracterizan por su doble dimensión de bien que se comparte (ya sea un recurso natural o creado por el ser humano) y las fórmulas de gobernanza que lo rigen. Lo relevante para su funcionamiento pues, son el proceso (cómo se gobiernan) y la propiedad de los mismos (una sola entidad y organismo no puede poseer ni gobernar un bien común). La cultura y el arte como bienes comunes, pues, se componen no solo de ese ámbito de crítica, reflexión y co-creación, de las personas de variado perfil, experiencia, e intereses, y las normas que rigen su interacción y median en los conflictos, sino también del espacio en el que se lleva a cabo la puesta en común de esa gobernanza6. La cultura comunitaria pegada a territorios y personas y sostenida por otra economía, aun siendo minoritaria, constituye una forma de reclamar, 6. Nogales Muriel, R. (2019), «Comunes y nuevas institucionalidades en el arte y la cultura: ¿hacia una soberanía y democracia cultural?», Revista Iberoamericana de Economía Solidaria e Innovación Socioecológica, RIESISE, Vol. 2, 77-102.

Disponible en: http://www.uhu.es/publicaciones/ojs/index.php/RIESISE/article/view/3660

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Rocío Nogales Muriel. Transformar(nos) desde el arte...

de resistencia7. Los niveles de intervención y participación se acercan a las personas, predominando el nivel local (barrio o pueblo) donde la cultura se convierte en un lenguaje para describir la realidad y explorar lo que nos rodea. Este hacer «en común», generando espacios en los que trabajar juntas, es más importante que el éxito de una sola persona.

3. Prácticas comunitarias transformativas desde la poesía Centrándonos en la poesía nos parecen de especial relevancia dos tipos de iniciativas: aquellas que incorporan a la poesía como elemento educativo en el marco de festivales y encuentros poéticos, ya sea en el marco de la educación formal o fuera de ella, y aquellas que buscan articular desde dentro a colectivos de poetas tradicionalmente invisibilizados por los circuitos oficiales literarios.

El Festival Voix Vives celebrado en Toledo es un ejemplo de cómo la poesía no solo se integra como elemento pedagógico y resimbolizador para las personas externas que participan en el encuentro sino para el propio equipo de trabajo, en especial voluntarias/os y colectivos organizadores, ajenos al mundo de la cultura. A través de talleres, lecturas colectivas y formación específica y un período de trabajo intensivo y dialógico, se ha logrado definir un recorrido de formación con la poesía y el turismo sostenible como base para desarrollar capacidades relacionadas con la propia disciplina artística pero también enfocadas al activismo cultural y social. El Festival de Ecopoesía del Valle del Jerte lleva a cabo un trabajo concienzudo tanto con el alumnado 7. REACC (2021), «Articular la cultura desde la participación ciudadana y la justicia social: la germinación y el proceso de consolidación de la Red de Entidades y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC)». Autoría: Rocío Nogales Muriel, Javier Rodrigo Montero, Claudio Pansera y Susana Moliner. Cultura y Ciudadanía, Ministerio de Cultura y Deporte, Madrid.

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y profesorado de instituto como con las personas del entorno rural que no cuentan con una tradición poética visible, a través de asambleas poéticas con un alto grado de participación de personas mayores, lecturas en bibliotecas para niños y actos en los que otros agentes (campesinas, ganaderas, o queseras) toman la voz en torno a las propuestas poéticas.

Una segunda categoría que nos gustaría distinguir es la de aquellas iniciativas que visibilizan el trabajo de colectivos de poetas. Por un lado, la iniciativa de la asociación Akántaros «Mueve tu poesía! Mujeres poetas iberoamericanas a través del movimiento» interrelaciona la poesía y la danza a partir de la investigación de mujeres poetas iberoamericanas. En base a la investigación previa colectiva se crea una obra escénica que revisita poetas mujeres con el objetivo de darles otro espacio en la esfera cultural, un nuevo reconocimiento que permita extender su transitar creativo. En la vecina Italia, la «Compagnia delle poete» aúna poetas de muy diverso origen para intercambiar versos y experiencias generando un nivel de conocimiento mutuo y confianza que permite tejer actividades en común. Ambas se nutren de varias disciplinas artísticas y colaboran con personas creadoras de muy diversa índole, poniendo el acento en el trabajo con comunidades y autoras vivas para provocar un proceso de visibilización y creación de memorias colectivas. En el camino intermedio estaría una iniciativa como Luminosas, que combina disciplinas artísticas. La fotografía y la poesía buscan generar conciencia sobre la igualdad entre hombres y mujeres y la justicia social. Su esfuerzo se concentra en el trabajo con asociaciones de mujeres y agentes de género así como con institutos, tanto con el alumnado como con el profesorado, para quien se ha diseñado un «maletín» con material artístico y pedagógico.

4. El potencial del viraje artístico de la educación y la sociedad Marcuse, incansable crítico de la cultura manipuladora y alienante generada por las sociedades del ca-

Rocío Nogales Muriel. Fotografía cedida por la autora ©

pitalismo financiero, ya alertó contra el confinamiento intelectual y creativo en el que se encontraba la mayoría de la población. A modo de oposición propuso un tipo de educación «extraña, muy impopular y no rentable» que ayudaría a inmunizar a las nuevas generaciones contra la desinformación, la manipulación y la confianza ciega en políticos y dirigentes. Tres eran, a su entender, las áreas prioritarias que dicha educación, que hago extensibles al arte y la cultura, debía urgentemente desenmascarar: 1) «todo heroísmo al servicio de la inhumanidad»; 2) «el deporte y la distracción al servicio de la brutalidad y la estupidez»; y 3) «la fe en la necesidad de los negocios»8.

Estos tres puntos esbozan la que podría constituir una agenda para una poesía y cultura crítica, aunque 8. Marcuse, H. (1981), Ensayos sobre política y cultura, Ariel, Barcelona, págs. 79-80.

bien podrían añadirse alguna más como la necesidad de generar alianzas con la ESS, la toma de conciencia e incorporación en las prácticas de la crisis civilizatoria o la necesidad de educar desde el ecofeminismo.

Proponemos pues, ante la cultura economicista, insostenible, atónica e irrelevante, una cultura que genere procesos de «inclusividad radical». Cultura con la que poder ir más allá de pensamientos dualistas, superar la razón instrumental que altera la estructura y justificación entre los medios y los fines y generar mecanismos no basados en lógicas de chivo expiatorio (por ejemplo, el pobre, el diferente o el inmigrante)9. Una cultura comunitaria que sostenga no solo una democratización cultural sino una auténtica democracia cultural.

Señalar aquello de lo que hay que deshacerse para que puedan hacerse realidad ideales como el progreso, la emancipación y el disfrute intelectual de todas las personas; son esenciales. Mantener el esfuerzo que dé espacio al pensamiento crítico y ofrecer contrapropuestas concretas, realizables e interconectadas desde la ESS supone apuntalar un buen inicio.

Rocío Nogales Muriel investiga, aprende y enseña sobre economía social y solidaria y vive de poesía cada día. Completó su doctorado por la Universidad de Barcelona sobre economía social y solidaria e innovación social, con especial interés en el arte y la cultura. Forma parte del consejo rector de la cooperativa SMartib, del equipo de coordinación del Festival de Ecopoesía del Valle del Jerte y del grupo motor de la Red de Entidades y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC). Su primer poemario vio la luz en forma de obra colectiva titulada Luminosas. Bri-

llando diferentes, alumbrando en igualdad (Ed. Universidad de Sevilla, 2020).

9. Caruana, V. y Nogales-Muriel, R. (2020), Unlocking the transformative potential of culture and the arts through social enterprise, Empower-SE Stakeholder Brief Nº 5. Bruselas, COST. Disponible en https://bit.ly/2KR9n2S

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Cuerpos y pronombres en el Mare no Nostrum Por María Ángeles Pérez López Chocan los cuerpos contra los pronombres. Nada parece modificarse. Caen al agua, atrapan un minuto nuestra atención, tal vez menos, después desaparecen.

No sé bien si nos preocupa más el cuerpo o el pronombre. Cuando decimos nosotros, cuando decimos nuestro, Mare Nostrum.

Helena Maleno Garzón pone en juego cifras y su propio cuerpo para hacer visible la inmensa herida de la frontera sur, porque ha imaginado que las fronteras pueden caminarse. «Nadie hablará de ellas aunque hayan muerto»1. Así tituló en 2017 esa herida de los sinnombre en el Mare no Nostrum. La herida de siete mujeres muertas en una devolución en caliente, Aminatou, Dalloba, Bebé, Clemence, Merveille, Pacience y otra compañera aún por identificar. Si fuéramos a escribir todos los nombres, necesitaríamos un extensísimo muro de agua sobre el que perforar, con una hebilla de sangre, las palabras permanentes. Pero se diría que estamos locos, que nos ha trastornado ese extremo dolor. ¿Quiénes (lo) (nos) dicen? Ausencia de las palabras fantasmas y de las permanentes, si acaso solo un balbuceo de espuma roja. ¿De nuevo el pronombre nosotros? Primera persona del plural, algo así como la floración abierta y perceptible de un yo que es armazón inverosímil. Ha escrito Chantal Maillard que «La araña no puede quedar atrapada en su propia tela. Tampoco la mente, que no es otra cosa que su función. Pero el yo se atribuye esa función.

El yo es un pronombre que adhiere a los verbos conjugados. Los verbos conjugados describen movimientos. Los 1.https://www.publico.es/opinion/nadie-hablara-hayan-muerto.html

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pronombres se atribuyen los movimientos. Al atribuirse los movimientos, quedan atrapados en el hilo»2.

Me pregunto quiénes quedan (¿quedamos?) atrapados en la tela. Tal vez todos. ¿Los que miramos desde esta orilla, los que no son ni nombre ni orilla, solo desplazamiento, migración, experiencia extrema del sueño o la necesidad? Recorro entonces Hotel Europa (La isla de Siltolá, 2017) de José Luis Gómez Toré para en(tender) puentes sobre el Mediterráneo y el libro grita «Dies irae» porque necesita evitar las palabras manidas, lo sentimental y huero, lo agotadoramente transitado. Concluye, con una boca sin boca: «El lenguaje, un estado de excepción».

«Haikús de Europa» fue mi modo de habitar ese hotel Europa, un modo como otro cualquiera en el que el prodigioso pentasílabo del título es asaltado por el presente: Ninfa del agua donde naufraga el mirto.

Memoria laxa.

Negarse al dios.

Ser raptada y negarse.

Repetir: no.

Miedo en la boca y miedo en las pateras.

Vergüenza Europa.

(Diecisiete alfiles, Abada, 2019) 2. Maillard, C. «Arañamente», Cuadernos Hispanoamericanos 853-854 (julio-agosto de 2021). Disponible en cuadernoshispanoamericanos.com

La semántica y la pragmática proponen acercamientos a la identidad. La nominal. Ahí, en el sí mismo como otro (título del imprescindible libro de Paul Ricoeur) se atisban naufragios que son evitables : Por un lado, «yo», como pronombre personal perteneciente al sistema de la lengua, es un miembro del paradigma de los pronombres personales. En este concepto, es un término vacío que, a diferencia de las expresiones genéricas que conservan el mismo sentido en empleos diferentes, designa siempre una persona distinta en cada nuevo empleo […] En este aspecto de término vacío, «yo» es un término viajero, una posición respecto a la cual varios enunciadores virtuales son sustituibles entre sí (Siglo XXI, 1996).

Términos viajeros, migrantes a los que se castiga en ese viaje (físico y lingüístico). Del otro lado, en esta orilla, hay que rearticular una lengua en la que se (re) conozca su rostro humano.

Porque, ¿cómo hablar de cuerpos en lugar de personas? De nuevo con Ricoeur, «la determinación de la noción de persona se realiza por medio de los predicados que le atribuimos. La teoría de la persona se mantiene así en el ámbito general de una teoría de la predicación de los sujetos lógicos. La persona está en posición de sujeto lógico respecto a los predicados que le atribuimos». ¿Dónde quedan entonces los nombres, cada uno de esos nombres que no sabemos ni atisbar? ¿Cuáles son los predicados que les atribuimos? Solo nombrando a cada quien podremos evitar la repetición de la tragedia. Para que el rostro humano empiece a dibujarse en medio del marasmo de las cifras (olvidadizas, narcotizantes, monotonía extrema de los informativos, dolor

que ya no duele aunque no hay cicatriz, todo supura).

Para exigir procesos de verdad, reparación, justicia y no repetición.

En un hilo reciente de Twitter: Helena Maleno Garzón TRAGEDIA. Mueren cuarenta y dos personas, entre ellas cuarenta mujeres y ocho niñxs en un naufragio en la costa de Dakhla.

El horror atravesó a estas personas la madrugada del martes. A los treinta minutos de salir, la patera comenzó a hacer aguas.

Una ola volcó la embarcación y así se consumó la terrible tragedia. Pescadores testigos de la escena avisaron a la gendarmería.

Finalmente solo se salvaron diez personas, entre ellas seis mujeres y cuatro hombres. Una de las supervivientes es una mamá que nos ha relatado el naufragio y que ha perdido a sus dos hijos en él.

El cuerpo de su niña es el único encontrado hasta el momento. Nos cuenta destrozada que mañana tiene cita en la morgue para identificarla y que su único deseo es enterrarla dignamente.

En la frontera las personas se enfrentan a la muerte cada día. Por ello no cesamos en exigir procesos de verdad, reparación, justicia y no repetición.

Si hay dos orillas, podríamos tender un puente porque es imprescindible. La corriente (del agua, de tantas

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María Ángeles Pérez López. Cuerpos y pronombres en el Mare no Nostrum

opiniones publicadas) golpea contra las embarcaciones de ayuda, contra los visados hasta que cierran sus sellos. Tiemblan las palabras, dicen con Paul Ricoeur que hay que pasar del sentido de justicia a «los principios de justicia».

En medio, seguimos atrapados en nuestros pronombres: ¿esa tela pegajosa de la araña? ¿La que se desplaza de los pronombres a los centros de detención? ¿La que los aparta a lugares gravemente parecidos a las cárceles, a los manicomios? Lo sabía Foucault cuando escribió Vigilar y castigar: En fin, y quizá sobre todo, el aislamiento de los condenados garantiza que se puede ejercer sobre ellos, con el máximo de intensidad, un poder que no será contrarrestado por ninguna otra influencia: la soledad es la condición primera de la sumisión total: «Imagínese», decía Charles Lucas […] «el poder de la palabra humana interviniendo en medio de la terrible disciplina del silencio para hablar al corazón, al alma, a la persona humana». El aislamiento asegura el coloquio a solas entre el detenido y el poder que se ejerce sobre él (Siglo XXI, 1976).

¿Necesitamos que las cifras hablen por nosotros?

Diez mil niños perdidos mientras cruzaron Europa3.

Como quien pierde un paraguas, las gafas, ese lápiz que te regalaron en una gran superficie comercial.

3. «En enero de 2016, la agencia de inteligencia policial Europol estimaba que unos 10.000 niños habían desaparecido al cruzar las fronteras europeas.» «Gulwali Passarlay dejó Afganistán con 12 años y le tomó más de un año llegar a tierras británicas. Desde el inicio, fue separado de su hermano por los traficantes y tuvo que hacer el viaje a solas.» «Era la primera vez que había visto el mar. Estaba aterrorizado. Le dije a Dios: “No quiero morir aquí. No en el Mediterráneo. Mi mamá nunca sabrá si estoy vivo o muerto”», relató el menor.»

Por Helena Merriman para bbc.com, 23 de octubre de 2016.

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¿Necesitamos que la poesía hable por nosotros? Así lo hace «El mar del dolor» (2016) de Raúl Zurita, nombre de la exposición («Sea of pain») con que el poeta y artista chileno preparó una instalación artística para la Bienal Kochi-Muziris de la India. En un almacén de treinta y cinco metros de largo por nueve de ancho, inundado por agua de mar hasta alcanzar los cuarenta centímetros, apenas hay unas pocas palabras. Para ver la exposición (versos muy breves sobre enormes lienzos blancos donde escuchar el silencio) había que entrar en el agua, caminar en un trozo del mar del dolor (no se camina sobre las aguas sino dentro, bajo, contra ellas).

El mar se convierte en un archivo imaginario de la tragedia de la migración y en ella, los cuerpos no logran ingresar en la compleja y poderosa categoría de personas. Si acaso, tal como percibió Zurita, en fotografías viralizadas hasta la náusea como la del niño sirio Aylan Kurdi, aquel hallado boca abajo en la orilla turca, hermano de Galip Kurdi, de quien sin embargo no hay fotografía sino solo los versos que Zurita escribe para él: ¿No me escuchas? ¿No me miras? /En el mar del dolor

En los ocho cuadros de 7 metros de alto por 3,40 de ancho se sucedían las preguntas, el ritornello trágico (/ En el mar del dolor): ¿No me oyes? ¿No me ves? ¿No me sientes? ¿No volverás nunca? ¿Nunca nuevamente? ¿Nunca?

sísima fotografía del niño que me niego a reproducir (una vez más), sino de crear una «parcela de humanidad», en términos de Didi-Huberman, porque como ha visto Magda Sepúlveda, «Zurita polemiza con la sobrerrepresentación creada por la imagen de prensa, donde el espectador es un espectro de lo que sucede. El poeta logra arrancar al visitante de la instalación El mar del dolor de su condición de espectador e introducirlo en la experiencia del naufragio migrante»4.

En esa «parcela de humanidad» el agua ha de envolvernos, amenazarnos, ser herida. ¿Con qué palabras decimos lo intolerable? ¿Una boca dirá nosotros en el Mare no Nostrum? ¿Dirá nombres y rostro y apellidos?

No quiero morir aquí. No en el Mediterráneo. ¿Boca que puede multiplicar la masa por la altura?

Boca que es ya solo espuma roja.

Si el vértigo es el signo de la ética, en palabras de William Ospina, ¿cómo escribirlo, cómo actuar ante él? Con las palabras escritas en quimera, para Quimera, entonces el lenguaje confirma lo que ya sabía: que nunca es suficiente, que no puede quedarse en las formas de lo consabido, que no puede quedarse en su estrecho margen de verdad, sino que ha de acercarse y «perder pie / en lo real ahí / de cada imperativo».

María Ángeles Pérez López es poeta y profesora de la Universidad de Salamanca, donde trabaja sobre poesía contemporánea en español. Antologías individuales de su obra han María Ángeles Pérez López. Fotografía: Miguel Ángel Casado Hernández ©

sido publicadas en Caracas, Ciudad de México, Quito, Nueva York, Monterrey, Bogotá y Lima. También, de modo bilingüe, en

¿Nunca?

Italia y Portugal. Es hija adoptiva de Fontiveros y forma parte de la Asociación Genialogías.

¿Nunca? ¿Nunca? ¿Nunca?

No se trata entonces de la experiencia aislada, sin contexto, a modo solo de decorado de la famo-

4. Sepúlveda Eriz, M. (2020) «Poesía y migración. Zurita en “El mar del dolor”», Universum 1, págs. 368-386.

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El cielo raso

La poesía,

un acto de habla con sentido histórico Por Matías Escalera Cordero El espíritu, la dignidad mundana, el arribismo inteligente, la elegancia, el traje a la inglesa y el chiste francés, el juicio tanto más duro cuanto más liberal, la sustitución de la razón por la piedad, la vida como apuesta para perder como señores, os han impedido saber quiénes sois: conciencias siervas de la norma y del capital.

«A algunos radicales». Pier Paolo Pasolini Con respecto de la poesía se han dicho muchas cosas, pero lo que nadie puede negar, ni el más ignorante, es que un poema, o un poemario entero, es un «acto de habla», en realidad uno de los actos de habla más complejos que podemos elaborar y emitir los seres humanos; y, como todo acto de habla, es un constructo planificado, estructurado (sistemático) e intencionado, dirigido a un receptor para comunicarle algo acerca del mundo o situación que tanto emisor como receptor conocen o comparten. Esto es, que, como cualquiera de los otros actos de habla que componen el total de nuestra conversación con los otros, con nosotros mismos y con el mundo, no puede ser comprendido sin el contexto o la situación en el cual se da.

Pero aún hay más: un poema, un poemario, en cuanto fenómeno literario y hecho cultural, es una construcción artificial (artística) y un evento público (comunitario). Por tanto, no solo exige emisores especializados, peritos en las artes poéticas y literarias, así como planificación y una estricta sujeción a determinados protocolos de emisión, sino receptores dispues-

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tos, activos y sujetos a determinados protocolos de recepción. Pretender, por tanto, que la poesía es algo «verdadero», «natural» y «espontáneo» es no haber comprendido su naturaleza. Igual que es una impostura afirmar que uno escribe para sí mismo (salvo que ese sí mismo sea, en realidad, el «yo poético» desdoblado en «tú poético», de un modo artificial y planificado, muy elaborado y consciente, de tal manera que la indagación, convertida en diálogo, interior sea una simulación ejemplarizante, pensada para exponerse en público, es decir, a los potenciales lectores o al auditorio, como modelo de indagación y diálogo interior.

La poesía es, pues, un «discurso mediado», consecuencia prevista de una síntesis de niveles significativos diversos (lo que Jameson denomina «ideologemas») y «procedencias» diversas, también, con una capacidad de proyección y extrapolación de significados que no se agotan hasta la determinación de los sentidos «históricos» que la construyen y constituyen. El acto de habla poético (la poesía) sería, en este sentido, el resultado de una suma entre la coyuntura histórica en la que se da y en la que se codifica, y la naturaleza y condiciones del propio «campo poético» (artístico o literario) que afirma o niega tal acto. ¿Es posible, así, una poesía desligada del contexto y de la coyuntura histórica en la que surge, o ajena al campo poético en el que se integra, consciente o inconscientemente, de un modo necesario? No. Todo producto artístico es un objeto complejo (Althusser), tanto en la fase de su ejecución como en la de su recepción: es un objeto material histórico en sentido pleno, de modo que inevitablemente se relaciona dialécticamente con la coyuntura social e histórica en la que se

da y aparece, tomando posición, en un sentido o en otro, ante los conflictos que la definen. Todo acto de habla poético dialoga, así, con el mundo (en la «polis») del que procede, afirmándolo o negándolo, y, en ese sentido, es un acto inevitablemente político.

En este sentido, es muy interesante lo que Werner Wögerbauer, de la Universidad de Nantes, se pregunta en «El compromiso de Celan»1: «¿En qué medida un texto viene determinado por una realidad exterior, y en qué medida dicha determinación externa se ve relevada y superada por la lógica interna de los poemas?». A lo que se responde: «La exterioridad puede comprenderse de manera diferente si consideramos la interacción entre el poema y sus consecuencias sociales y políticas. Dicha interacción sería, no anterior, sino posterior a la redacción, y, por lo tanto, no apuntaría a un origen del poema, sino que le atribuiría al poema un objetivo situado fuera de la lengua poética, es decir, la sociedad. Se trata de la exigencia formulada por la acción poética, de una intervención en los debates políticos contemporáneos y cotidianos. Celan no prestó su voz a intervenciones de este tipo. Quizás habría que decir que sus intervenciones se produjeron en la materia misma de los poemas, como tantas tomas de posición, firmes y duras, que implicaban una actualidad, aunque formuladas desde un retraimiento voluntario hacia su situación a la vez personal y poética».

Y cita un poema de Atemwende [Giro del aliento], para ejemplificarlo, pues según él «permite captar ese principio de una identificación que hace coincidir la

lucha que Celan llevaba a cabo en el seno de la lengua y la lucha contra las represiones, pasadas y presentes, con la que él se sentía solidario»:

1. Wögerbauer, W. «El compromiso de Celan». Texto. Septiembre de 2005, vol. 10, n° 3 (Traducción de Arnau Pons).

2.Traducción de J. L. Reina Palazón: Paul Celan, Obras Completas. Editorial Trotta, Madrid, 1999, pág. 212.

Mit den Verfolgten in spätem, unverschwiegenem, strahlendem Bund.

Das Morgen-Lot, übergoldet, heftet sich dir an die mitschwörende, mitschürfende, mitschreibende Ferse.

Con los perseguidos, en tardía, no silenciada, radiante alianza.

La sonda del alba, sobredorada, se te va pegando al talón, que con ellos jura, que con ellos rasca, que con ellos escribe.2

Y esto mismo es lo que afirman, en última instancia, tanto Althusser como Macherey, que el conocimiento de cualquier producto artístico «supone la explicitación de la distancia interior que lo fundamenta,

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El cielo raso

Matías Escalera Cordero. La poesía, un acto de habla con sentido ...

más allá de la voluntad del artista. Esto es, la oposición de los dos planos de lectura y de recepción en conflicto: el plano histórico y social (o materialista) y el de la conciencia interior, ligado al prejuicio idealista de la condición humana (o humanista). La explicación de una obra de arte sería, pues, el esclarecimiento de la pugna que se establece entre las diferentes lecturas, en el momento de la ejecución y en el de la recepción»3. He aquí la clave. Si no, cómo entender la obra de Quevedo, o la de los poetas garcilasistas en los años cuarenta, o la de T. S. Eliot o Ezra Pound, por poner solo algunos ejemplos.

Desde ambos puntos de vista, la dicotomía compromiso/no-compromiso no depende de la supuesta responsabilidad/irresponsabilidad del poeta, esa dicotomía no existe. Por eso, Antonio Orihuela4 considera que «“el compromiso con la propia obra”, entendido aquel como una opción eminentemente formal; y entendida ésta como objeto fetichista y no como herramienta, cada vez más eficaz y contundente (apropiada al tiempo histórico y a las circunstancias)», es, en realidad, una mistificación formalista e idealista que no se ajusta a la naturaleza del acto poético.

Esta es la razón por la que, en mi propia escritura, sea cual sea su receptáculo genérico, trato de poner al otro, al lector o al espectador, ante el mundo que habitamos, con toda su potencia aniquiladora y desmoralizadora (en sentido estricto); pero también provocarle un cierto impulso, instintivo o racional, de resistencia y afirmación, los mismos procesos psicológicos y vitales que han motivado mi propia indagación artística.

Mi proyecto como escritor, desde el principio, estuvo claro: no renunciar al Referente del signo lingüístico/ literario y hacer de nuestro «estar en el mundo presente» la materia poética, convencido de que lo que sucede

«dentro de nosotros» acontece, en realidad, «fuera de nosotros», pues somos «sujetos históricos».

Matías Escalera Cordero

(Madrid, 1956) es autor de

las novelas Un mar invisible (2009) y El tiempo cifrado (2014), así como de la colección de relatos Historias de este mun-

do (2011), y de los poemarios Grito y realidad (2008), Pero no islas (2009), Versos de invierno: para un verano sin fin (2014), Del amor: de los amos y del poder: de los esclavos (2016), Poemas del tiempo y del delirio/Poems of Time and Delirium (Nueva York, 2019) y Recortes de un corazón herido: por la esperan-

za (2019). Ha sido incluido en múltiples obras colectivas y antologías y traducido a varios idiomas. En su vertiente crítica, destacan el libro La (re)conquista de la realidad (2007) y su

3. Sainz Pezonaga, A. (2013) Introducción a Louis Althusser, Étienne Balibar, Pierre Macherey, Warren Montag. Escritos sobre el arte, Tierradenadie Ediciones.

4. Orihuela, A. (2008) en Voces del extremo. Poesía y capitalismo, Moguer (VV. AA.), Fundación Juan Ramón Jiménez, págs. 19-20.

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participación en el libro colectivo La República y la cultura. Paz,

guerra y exilio (2009). Es asesor internacional de la revista de filología Verba Hispanica, editada por la Universidad de Ljubljana, en la que fue profesor.

Los pescadores de perlas

Microrrelato inéditos

Arantza Portabales Santomé Microrrelato ganador de la categoría en castellano de la X edición del Concurso de Microrrelatos de La Microbiblioteca de Barberà del Vallès (www.lamicrobiblioteca.com).

El jurado final del concurso estuvo compuesto por la doctora en filología y profesora universitaria Ana Calvo Revilla, el escritor y editor Hipólito G. Navarro y el escritor y articulista José Ovejero Lafarga.

Los que observan La madre, sigilosa, observa a la niña, que peina con esmero a su muñeca y le cuenta a esta que un monstruo de ojos amarillos vive dentro del armario. La mujer entorna con cuidado la puerta de la habitación y vuelve al salón.

El hombre, sigiloso, observa a su mujer que habla por teléfono con su hermana. Le cuenta que su hija ve monstruos que no existen en el armario.

El hombre, sin hacer ruido, cierra la puerta y coge su móvil para llamar al psiquiatra de su esposa. Le cuenta que esta vuelve a ver a una hija que no existe dentro de la habitación de invitados.

El psiquiatra, sin interrumpirlo, con sigilo, anota en su cuaderno que su paciente vuelve a hablar de una esposa inexistente.

Y usted, lector, sigiloso, cierra la página del libro mientras piensa que ese hombre no existe.

Y yo, a sus espaldas, sigiloso, lo observo a usted.

Arantza Portabales Santomé (Donostia / San Sebastián , 1973), residente en Teo (A Coruña) es licenciada en Derecho por la Universidade de Santiago de Compostela y subdirectora general de fiscalización y control interno de la Xunta de Galicia. Inició su carrera literaria en 2013 con la microficción. Después de participar en varias obras colectivas publicó su primer libro de microrrelatos, A Celeste la compré en un rastrillo (Zaera Silvar, 2015), y al mismo tiempo su primera novela en lengua gallega, Sobrevivindo (Galaxia, 2015; XV Premio de Novela por Entregas de La Voz de Galicia). En 2017 obtuvo el Premio de Narración Breve de la UNED y ganó la VI edición del Concurso de La Microbiblioteca de Barberà del Vallès con el microrrelato «Las musas». Ha publicado el libro de cuentos Historias de mentes (Bululú, 2020) y las novelas Deje su mensaje después de la señal (2018), Belleza roja (2019) y La vida secreta de Úrsula Bas (2021), las tres en Lumen.

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El castillo de barba azul

Poemas de

Ian Pople De Spillway (Anstruther Press, 2020) Traducción de Mario Martín Gijón

Esa luz Un sol vespertino que atraviesa las nubes, un gris que

se amontona tras las colinas y del que la nieve cae casi

verticalmente; el mundo lívido en el que podríamos madurar,

preparar a otros para la presencia; suelo pisoteado, bosques, algunas estrellas.

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Lluvia Una retahíla de palabras que no fueron dichas en la infancia, y todas

las dichas, lo fueron al lado de una barca varada, su lamida

tablazón con la cubierta embetunada, fueron dichas al viento en

tierras frondosas, por vehículos herrumbrosos.

Las construcciones que no podía completar

sin ayuda de mi padre, el viento con el que me iba al mar. Lluvia que florece

en agosto y que movía el campo y sobre el campo hacia el otoño,

deslizándonos tras las puertas del verano, sintiéndolo a través del hueso en la muñeca.

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El castillo de barba azul

Ian Pople. Poemas de Spillway

Nuestro libro Tu sombra avanzando en frente como sobre una pista, las luces en silencio

apagándose, goteando de la razón al ritual. Carga nuestro libro

con una tarde de sábado otoñal el viento volteando las hojas de los árboles

a los setos. Un gato avanza, sigiloso, de un lugar a otro. El meltemi

extiende la luz a través de un mar agitado como un pensamiento que cruza

el Mediterráneo, el cuerpo asumido, hasta una casa construida al borde del ocaso.

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Ian Pople nació en el este de Inglaterra y ha vivido en el norte de Inglaterra durante los últimos treinta años, salvo durante varios periodos en los que enseñó inglés en Sudán, Grecia, Arabia Saudí y en las universidades de Manchester y Salford. Ha colaborado durante años en diversos proyectos de apoyo a los refugiados en Inglaterra. En el Reino Unido ha publicado los poemarios Saving Spaces (Arc, 2011), Silencing the Dust (Rack Press, 2013) y From the Evidence (The Melos Press, 2018). En Estados Unidos ha publicado Spillway (Anstruther Press, 2020). La prestigiosa editorial británica Carcanet Press publicará próximamente su libro In Transit.

New and Selected Poems.

E i n s t e i n o n Th e B e a ch

Vínculos femeninos: la correspondencia inédita de la familia Borges Por Linda S. Maier Durante las dos últimas décadas, han salido a la luz por lo menos cuatro colecciones de la correspondencia inédita de la hermana y la madre del escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986). Si bien la correspondencia y los documentos privados de Jorge Luis han sido debidamente documentados y estudiados, no ocurre lo mismo con los de las mujeres miembros del clan Borges. Gracias a su reciente descubrimiento, dichos papeles sirven como instrumento para documentar redes creativas y establecer tanto una relación personal como laboral. La madre de Jorge Luis, Leonor Acevedo de Borges (1876-1975), era su compañera fiel y secretaria además de ser traductora de novelas. Por otra parte, su hermana, Norah Borges de Torre (1901-1998), desarrollaba una activa vida profesional como artista plástica estando casada con el escritor y crítico literario español Guillermo de Torre (1900-1971). Mediante intercambios epistolares con otras mujeres relacionadas con el mundo de letras o creadoras, tanto Norah Borges como Leonor Acevedo de Borges tejían redes interpersonales de colaboración y contacto transnacional en busca de avances profesionales.

A pesar de estar un tanto eclipsadas por los hombres que las rodeaban y admiraban, Leonor Acevedo y su hija Norah mantuvieron una viva correspondencia durante muchos años. Entre los años treinta y los setenta, las dos se escribían regularmente con Esther Haedo de Amorim (1889-1996), emparentada con la familia materna a través del famoso coronel Isidoro Suárez (1799-1846), héroe de la independencia argentina posteriormente exiliado en Montevideo a quien su bisnieto Jorge Luis dedicó varios poemas («Inscripción sepulcral», «Página para recordar al coronel

Suárez, vencedor en Junín» y «Coronel Suárez»). Esther Haedo había contraído matrimonio con el escritor uruguayo Enrique Amorim (1900-1960) quien estaba al tanto de la correspondencia de su esposa con la familia Borges. Norah también mantenía contacto con dos mujeres poetas a ambos lados del océano Atlántico, creando así alianzas femeninas transatlánticas. Estas dos poetas eran nada menos que la chilena Gabriela Mistral (1859-1957), primer premio Nobel de Literatura en Latinoamérica, y la española Carmen Conde (1907-1996). A diferencia de estas mujeres, los hombres eran participantes menores en el intercambio de correspondencia, pero en ocasiones también llegó a incluir a los esposos de Norah y Carmen Conde, es decir, al escritor Guillermo de Torre y al poeta Antonio Oliver (1903-1968), respectivamente.

Desafortunadamente para el lector común, e incluso para los estudiosos de la literatura, esta correspondencia se encuentra dispersa en varios archivos en tres continentes. Sin embargo, algunos investigadores han facilitado información, dejando entrever un mundo sugerente tras la correspondencia inédita. En 2001, el biógrafo argentino Alejandro Vaccaro publicó un artículo sobre y coordinó la exposición de casi dos centenares de cartas que Leonor Acevedo de Borges dirigió a su prima Esther Haedo de Amorim, afincada en Salto, Uruguay1. Esta colección abarca cuatro décadas (19371971) y fue adquirida por Vaccaro tras ponerse en contacto con la familia de Esther después de su muerte.

Desgraciadamente, como se trataba de una colección privada que se exhibió en el Centro Cultural Borges en

1. Vaccaro, A. «Las cartas de doña Leonor Acevedo de Borges» Proa 51 (marzo-abril 2001), págs. 69-76.

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E i n s t e i n o n Th e B e a ch

Linda S. Maier. Vínculos femeninos: la correspondencia inédita...

Buenos Aires tan solo por un día, poco se puede conocer públicamente de ella.

Es interesante observar el trato mantenido en la correspondencia aludida. Como es habitual en las cartas de estas mujeres, el tono es amistoso y cariñoso. Leonor invariablemente se refiere a su hijo como «Georgie» y se dirige a su prima como «mi preciosa». Además de brindar detalles sobre la vida cotidiana de la familia, en sus cartas Leonor hace de intermediara profesional y respalda las actividades creativas de sus hijos. Preocupada por el deterioro de la vista de su hijo y su mayor dependencia de ella, le transmite sus sentimientos a su prima de esta manera: «Me siento tan necesaria que tiemblo con la idea de enfermarme o que la vejez haga de las suyas, ya que ahora soy sus ojos»2. En varias cartas comunica sus éxitos profesionales y expresa su «orgullo por la obra de Georgie; Norah me lo reprocha, y quizá tenga razón, pero la modestia que padecen mis hijos no es virtud que me seduce. También sus triunfos me halagan» (Vaccaro 75).

Otro depósito de correspondencia dirigida a la misma destinataria se encuentra en la Hesburgh Library de la Universidad de Notre Dame (Estados Unidos). Esta colección consta de setenta y ocho cartas escritas por Norah Borges a su prima Esther Haedo de Amorim en Uruguay entre 1932 y los años setenta. Además, incluye varias notas y cartas escritas por su esposo, Guillermo de Torre, y dirigidas al esposo de Esther, Enrique Amorim, mostrando así que este epistolario femenino también servía como enlace entre los hombres de letras de su órbita. Mi artículo sobre esta correspondencia, publicado en 2012, documenta y analiza dicha correspondencia sin incluir una transcripción completa de las cartas.

Igual que las cartas de su madre, las de Norah tienen un tono muy cariñoso y distan mucho de ser profesionales, a pesar de mantener informada a su destinataria sobre sus últimas actividades creativas. Así, por ejemplo, Norah se dirige a su prima como «mi adorada Esthercita» y frecuentemente hace referencia a su trabajo en progreso, adjuntando a veces catálogos de sus exposiciones de arte. De esta manera, Norah discretamente 2. Halperin, Fernando. «La intimidad de Borges en 200 cartas escritas por su madre». http://www.lanacion.com.ar/300569-la-intimidad-de-borges-en-200-cartas-escritas-por-su-madre.

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se promociona a sí misma a la vez que pone a su prima, que también era artista, en contacto con otras artistas mujeres como la francesa Irène Lagut (1893-1994), una amiga suya que formaba parte del grupo vanguardista parisino. En 1950, Norah arregló un encuentro entre Irène y su prima Esther, quien estaba de viaje por Europa, y las dos mujeres volvieron a verse unos veinte años más tarde durante otro viaje por Europa (Maier3 208).

Otra colaboradora cuyo nombre aparece con cierta frecuencia es la argentina María Clemencia López Pombo; por ejemplo, Norah comenta el avance de un proyecto compartido así: «Ya estamos M. Clemencia y yo dando fin a la tapicería» (Maier 206-207). Norah muestra su curiosidad por la obra artística de su prima, obra de la que recibió noticias en España del mismo Federico García Lorca, quien había visitado la región del Río de la Plata de 1933 a 1934: «¿Qué dibujas o pintas? Nos dijo Lorca que hacías cosas muy lindas» (Maier 201).

La mención repetida de colaboraciones y nombres importantes es una característica de esta correspondencia femenina y sirve como una estrategia crítica en la formación de redes profesionales de mujeres.

En 2015, el investigador Pablo Rojas publicó la transcripción completa de cuarenta y tres muestras de correspondencia intercambiadas (1933-1961) entre Norah Borges y su esposo Guillermo de Torre y la pareja formada por los poetas españoles Carmen Conde y Antonio Oliver durante varias décadas antes y después de la Guerra Civil Española (1936-39)4. Las cartas, postales y telegramas de este conjunto de documentos se encuentran en dos archivos españoles: el Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver en el Ayuntamiento de Cartagena y la Biblioteca Nacional de Madrid. Norah y su esposo se habían conocido en España en 1920 y se casaron en Argentina en 1928; luego, volvieron a Madrid, donde vivieron entre 1932 y 1937. Allí, las dos mujeres se conocieron y decidieron trabajar juntas; en 1934, Conde publicó su segunda colección de poemas, Júbilos, con ilustraciones de Norah.

En otras palabras, las relaciones entre estas dos parejas eran tanto personales como profesionales, y esto 3. Maier, Linda S. (2012) «La correspondencia inédita de Norah Borges». Variaciones Borges 34, págs. 199-211.

4. Rojas, P. (2015), «“Fieles al presente” Cartas intercambiadas entre Guillermo de Torre, Norah Borges, Carmen Conde y Antonio Oliver». Monteagudo 20, págs. 161-211.

Jorge Luis Borges en 1968. Fotografía: Sara Facio (Libreria Nacional de Argentina)

es evidente en su correspondencia. Naturalmente, ambas mujeres están atentas a las reseñas de Júbilos y comparten noticias y recortes por correo; en una carta del 10 de mayo de 1934, Norah le escribe a su «[q]uerida Carmencita»: «¡Cuánto éxito estás teniendo con tu maravilloso libro! Te felicitamos mucho. Hoy recibí el recorte que me envías» (Rojas 179). Esta colaboración se extendió cuando Conde y Oliver invitaron a De Torre a dar una conferencia en la Universidad Popular de Cartagena y luego buscaron su ayuda editorial en los años de la posguerra. Concretamente, los dos poetas españoles se quejaron del ambiente miserable y agobiante del franquismo y pidieron el respaldo profesional de su amigo Guillermo de Torre, quien trabajaba en la Editorial Losada en Buenos Aires en aquel entonces. Por ejemplo, en una carta del 11 de abril de 1950, Conde le escribe así: Yo quisiera salir «literariamente» de aquí, se ahoga aquí la producción, la libertad de decir las cosas justas para nuestro gusto, y no hay editores para los escritores como yo. [. . .] Me parecía que tú que me conocías, podrías ayudarme a editar alguna novela mía; tengo dos inéditas y de muy problemática edición en Madrid; casi imposible. Me parecía que mi poesía podría editarse ahí [en Latinoamérica], puesto que soy la única escritora española «de antes de la guerra», que ha seguido, y crecido, y se sostiene y sostendrá. Me parecía, querido amigo, que tú entenderías todo eso y no me dejarías, por compañerismo, ahogarme aquí (Rojas 206).

Como escritora activa de cartas, Norah estableció alianzas con otras mujeres creativas con el objetivo de unir a sus amigas que colaboraban y promovían la obra de las demás. En 1933, en la primera postal que envió a Conde, incluso antes de la publicación de su colaboración en Júbilos, le agradeció que escribiera un artículo sobre ella: «[¡]Qué delicia lo que escribiste para mí! [¡] Cuánto te lo agradezco!» (Rojas 168). Como en el caso de su prima Esther y la artista francesa Irène Lagut, a Norah le gustaba reunir a sus hermanas de artes y letras, y esta correspondencia revela la capacidad de Norah para crear vínculos comunes. Claramente, Norah servía como intermediaria en esta hermandad de amigas, enviando mensajes tanto a Carmen Conde como a la también poeta española Ernestina de Champourcín (1905-1999) o a la chilena Gabriela Mistral. En dos cartas de 1934, promete mandarles los saludos de Conde: «Esta tarde veremos a Ernestina en un té en el Lyceum. [. . .] Ya le daré a Ernestina tus mensajes» y «Mañana iré a visitar a Gabriela Mistral y hablaremos de ti» (Rojas 174-175). La conexión con la influyente premio Nobel fue crucial en la trayectoria profesional de Conde porque Mistral impulsó su carrera al prologar su segunda colección de poesías, la misma ilustrada por Norah.

En 2018 apareció la última colección de correspondencia comentada aquí: la de Norah Borges a Gabriela Mistral. Este archivo consta de cinco cartas de la artista argentina a la poeta chilena entre 1935 y 1948 custodiadas por la Biblioteca Nacional de Chile; además, incluye dos cartas de Guillermo de Torre a Mistral y una de ella a él. Los investigadores Irene García Chacón y Fran Garcerá5 introducen y presentan la transcripción de estas cartas como «huellas de la solidaridad artística femenina» (29). Este intercambio epistolar es notable porque muestra la importancia de cartearse con una figura destacada en el mundo de la cultura, como Gabriela Mistral, y muestra el valor de los espacios privados en contraste con los espacios públicos, como las tertulias que las mujeres creadoras de aquella época raramente frecuentaban, para lograr la visibilidad profesional (García Chacón y Garcerá 31-32).

5. García Chacón, I. y Garcerá, F. (2018) «Cuando la patria es el idioma: La correspondencia inédita de Norah Borges a Gabriela Mistral (1935-1948)». Investigaciones feministas 9.1, págs. 29-46.

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Linda S. Maier. Vínculos femeninos: la correspondencia inédita...

Fue en la casa de Gabriela Mistral en Madrid donde Norah conoció a Carmen Conde, y de ahí nació la colaboración entre las tres que culminó precisamente con la publicación de Júbilos (1934), con poemario de Conde, prólogo de Mistral e ilustraciones de Norah Borges. Es por tanto evidente que «los encuentros privados acaban repercutiendo en las obras públicas» (García Chacón y Garcerá 33). En la primera de las misivas de esta colección (del 5 de septiembre de 1935), Norah se excusa por no poder acudir a la casa de Mistral y la idealiza como «mágica» (García Chacón y Garcerá 38).

Jorge Luis Borges en 1968. Fotografía: Sara Facio (Libreria Nacional de Argentina)

Años más tarde (17 de noviembre de 1945), Norah le escribe a Mistral para darle felicitaciones: «Le escribo para decirle cuánta alegría nos ha dado el Pre-

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mio Nobel que usted ha merecido tan bien, como coronación a su arte y a su vida toda llena de maravillosa poesía» (García Chacón y Garcerá 41). En esta misma carta, promete enviarle «un librito con mis cuadros, con los que expreso mejor que con palabras» (García Chacón y Garcerá 41). De esta manera, Norah sutilmente mata dos pájaros de un tiro: adula a su mentora y se promociona a sí misma. En su propia carta (del 17 de enero de 1947) a Mistral, Guillermo de Torre también se refiere al envío de «un libro sobre Norah, con grabados de Ramón Gómez de la Serna» [publicado casualmente por su propia prensa Losada] (García Chacón y Garcerá 43). Además, la anima a establecerse en Buenos Aires, probablemente con el objetivo tácito, pero mercenario, de obtener su firma para Losada, tema que vuelve a tocar más abiertamente en otras cartas suyas.

El denominador común de todos estos archivos, de reciente aparición, es la presencia de mujeres miembros de la familia Borges: Leonor Acevedo de Borges y Norah Borges de Torre. Las pocas cartas escritas por hombres revelan un marcado contraste formal. Casi todas las cartas y postales de ellas están escritas a mano mientras las escritas por hombres están mecanografiadas, sugiriendo así una connotación burocrática y un tono menos personal (García Chacón y Garcerá 35-36).

Muchas de las epístolas redactadas y firmadas por Norah aparecen bajo el membrete de su esposo porque ella no tenía su propio papel de carta personalizado (García Chacón y Garcerá 31). De esta manera, la identidad de Norah se fusionó con la de su esposo. Además, otra característica de estos intercambios es la práctica de enviar en un mismo sobre varias cartas juntas destinadas a una misma persona (García Chacón y Garcerá 35). Este hábito intensifica la formación de una comunidad solidaria tanto personal como profesional.

La aparición durante las dos últimas décadas de este caudal epistolar nos permite un mejor entendimiento del importante papel que las mujeres miembros de la familia Borges juegan en la cultura de su tiempo. Las redes interpersonales tejidas por Norah Borges y su madre servían no solo como señal de amistad sino también como una estrategia femenina de avance profesional. Por eso, especialmente por su valor histórico y cultural, estas cartas merecen un mayor análisis y deben ponerse a disposición del público.

John Keats: dicha perpetua Por José de María Romero Barea En estos tiempos de fugaces distracciones en línea, la literatura nos permite seguir encontrando nuestro camino hacia la autocomprensión y la autenticidad ajena. Los libros siguen siendo puertas que se nos abren a otras vidas. Algunos literatos las dejan abiertas para nosotros a través de sus cartas, de sus poemas, nos conducen a una celebración apasionada de sí mismos para fundirse con el mundo que los rodea. En el segundo centenario de su desaparición, la lírica de John Keats (Londres, 1795 - Roma, 1821), reivindica nuestra capacidad para conectarnos y construir comunidades en torno a sus «hermosas visiones de mil sitios / distintos: un rincón en la enramada […] un libro eterno» («Sueño y poesía»).

Según este representante del Romanticismo europeo, a la vanguardia del lenguaje y la imaginación, la misión del escritor consiste en defender el vasto espacio de la pluralidad genérica. Y sin embargo, «el poeta», sostiene en su epístola de 1818 a Richard Woodhouse, «es la más antipoética de todas las criaturas». Más viva que nunca, la producción de Keats sondea las motivaciones ocultas de una escritura que nos sigue conmoviendo. Doscientos años después, su producción sigue enarbolando la bandera de la belleza en la lucha contra lo establecido, nos sigue emplazando a una rebelión ético-estética, que ha de tener lugar primero dentro de nosotros mismos, para luego extenderse al resto.

Poesía «Me duele el corazón, y mi sentido / tal de beber cicuta, se me nubla»: las referencias biográficas esparcidas a lo largo de la «Oda a un ruiseñor» se fusionan en una lírica autobiografía. Tenía el aedo veintitrés años e in-

tentaba vivir de la pluma, aunque las críticas hasta entonces habían sido inclementes. Acababa de ver morir a Tom, su hermano menor, de tuberculosis, una enfermedad que ahora él también tenía: «Irme lejos, disolverme, olvidar / lo que tú, entre las hojas, no conoces: / la fatiga, la fiebre y la impaciencia». El yo se eleva entre árboles, en alas de la palabra poética, para reunirse con el ruiseñor que canta; frente a la condición eterna y transcendental del ideal, la fugacidad de la impermanencia: «No hay otra luz / que la que deja el cielo con la brisa / por senderos de musgo tenebrosos».

Cuando se siente morir, ansía la eternidad del ave: «¿Fue una visión, o un sueño en la vigilia? / Huyó la música. ¿Dormido estoy, o despierto?». Estas ocho estrofas escritas en un solo día rastrean fluctuantes consideraciones acerca de la mortalidad, la enfermedad y la nostalgia que resuenan en estos días de pandemia.

En la «Oda sobre una urna griega», entes diferentes coexisten en idéntico espacio: «¿Qué hombres o dioses son? ¿Qué esquivas vírgenes? / ¿Qué loco perseguir? ¿Qué afán de huida?». Se interpela a un objeto de museo, azuzado por el misterio suspendido en la eternidad que desvela: «Siempre estarán tus calles en silencio, / y nunca un alma habrá que, regresando, refiera la razón de tu abandono».

El objeto de contemplación se dirige al sujeto poético en estos términos: «Belleza es la verdad, verdad lo bello. Otro saber no tienes ni precisas». O lo que es lo mismo, se encapsula en una sola línea la dolorosa conciencia de que los deseos y ambiciones se entrelazan el futuro al pasado, el nacimiento a la propia muerte. Lo mismo sucede en la «Oda a Psique», entrecortada en sus incertidumbres («¿Soñé hoy quizás, o vi a la alada Psique / con mis ojos despiertos»), en el collage de vivencias que rememoran el transporte físico y espiritual

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José de María Romero Barea. John Keats: dicha perpetua

hacia la canción como refugio, «tu santuario, tu oráculo, tu bosque», estructuras que resuenan hoy contra las cámaras de eco de nuestro digital desenfreno.

Se fomenta la curación algorítmica de nuestros flujos de información mediante la poesía, «una antorcha brillante, una ventana / abierta». A medida que las democracias se han polarizado y el impacto de las burbujas y los filtros se ha vuelto patológico, las explosivas y formalmente innovadoras Odas (1819) del anglosajón, junto a la producción de sus coetáneos Percy Bysshe Shelley y Lord Byron, abrazan el mundo natural, la fuerza emergente. Su llamada a la trascendencia nos transforma.

Frente a los sistemas sujetos al control de la monetización, los medios de comunicación que maneja la «Oda a la melancolía» proporcionan un espacio virtual privado. Frente a las «sombras [que] ahogan a la insomne alma angustiada», una utopía colectiva a base de palabras; frente a las corporaciones privadas que colonizan el ciberespacio y nos automatizan en categorías, la humanidad en desarrollo, «saciada en rosas matinales», una musicalidad hablada, consciente de que «tan solo ve quien con la lengua / hace estallar las uvas de la Dicha».

Leemos «Al Otoño» (1819) («Dulce estación de nieblas y abundancia, / íntima del sol que lo madura todo»), estableciendo conexiones con nuestra propia experiencia, reflejando experiencias e ideas, entrelazando ecos y voces en continuo movimiento, apreciando cómo cada palabra alberga múltiples capas de significado, musicalidades clave para dirimir la lógica de la indolencia, al pasar «horas y horas / [contemplando] del lagar la última sidra».

Por todo ello, Keats es el vate del autodescubrimiento, y a partir de ahí, del encuentro con nuestros semejantes. El confidente que, en «Al ver los mármoles Elgin», nos advierte contra la vigilancia omnipresente: «en la tormenta / fulgura un sol, la sombra de lo magno». El compañero que nos previene, en «Lo que dijo el zorzal», contra la idea de habitar en las categorías impermeables («No corras tras la sabiduría, / que no la tengo, aunque mi canto es cálido»), los ecosistemas de información personalizada, las cámaras de eco de un solipsismo feroz, que nos aísla de las versiones que no concuerdan con las nuestras.

Correspondencia «Nunca me desespero y leo a Shakespeare», afirma el rapsoda en la nota de 10 de mayo de 1817, para B. R.

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Haydon, donde, al intentar dar sentido a los acontecimientos, la excavación de los significados que conlleva su hermenéutica supone una asimilación compasiva y apreciativa de sus costes («Con Shakespeare», concluye, «tenemos suficiente»). Estas esquelas, después de los excesos sentimentales y sensitivos de los versos que las preceden, suponen una bienvenida a la templanza, una conversación entre iguales, un locus amoenus donde establecerse.

«Un poema largo», afirma en su misiva de octubre de 1817, para Benjamin Bailey, «es una prueba de invención que yo considero la estrella polar de la poesía, mientras que la fantasía son las velas, y la imaginación el timón». Hacedor ejemplar, Keats pretende establecer cómo los argumentos funcionan juntos y qué significan para el lector que intenta articularlos. Es su propia peripecia, tanto como su conocimiento y experiencia, revelados al investigar su propia práctica literaria, lo John Keats. Retrato de William Hilton

que despliega su mensaje de 22 de noviembre de 1817, al mismo interlocutor: «De nada estoy seguro si no es de la santidad de los afectos del corazón y de la verdad de la imaginación».

Estos recados muestran a un ser vivo en el umbral de la muerte, un moribundo al borde de la existencia, un hablante perseguido por las palabras no dichas. Su recuento es una memoria de la lectura misma, una reivindicación de la importancia que tiene para el autor, puesto que con ella ha moldeado su propia vida. Estos papeles arrojan luz sobre el trabajo de un artista decididamente impersonal, que nunca permite que su propia presencia se interponga. En carta de 22 de diciembre de 1817, a sus hermanos, el autor británico promulga un uso no explicativo del discurso, sino uno que inspire nuevas interpretaciones.

Deliberadamente elíptico, explicita por qué se siente mal equipado para abordarla desde un punto de vista analítico. Nos habla de la famosa «capacidad negativa», una cualidad que, según él, conduce a una grandeza de índole shakespeareana, que tiene lugar cuando «un hombre es capaz de convivir con la incertidumbre, el misterio, las dudas, sin estar irritable ni sentir la necesidad de echar mano ni de la razón ni de los hechos». Sería pertinente analizar las corrientes modernista y posmodernista de nuestro siglo XX como consecuencia lógica de aquella autoanulación keatsiana, que «reduce a la nada cualquier otra consideración», atrapada entre la frustración y el desmayo, las omisiones y las yuxtaposiciones, las iluminaciones y las frustraciones que nos devuelven en última instancia al fracaso de las utopías.

Su escritura última parece provenir de una parte cada vez menos pública, cada vez más íntima, ensimismada en ese espacio liminar donde se diluyen las fronteras entre los trabajos y los días: «Lo que escandaliza al virtuoso filósofo deleita al poeta camaleón», sugiere en la carta dirigida a Richard Woodhouse el 27 de octubre de 1818, donde se afirma que «un poeta […] no tiene identidad; está continuamente dando forma y ocupando otros cuerpos. El sol, la luna, el mar y hombres y mujeres, que son criaturas de impulso, son poéticas y tienen un atributo inmodificable. El poeta no tiene ninguno, ni siquiera identidad».

Su última circular, de 30 de noviembre de 1820, para Charles Brown, prefigura el cataclismo que llegaría un año después, agotada la cordura («Hay un pensamiento

que puede matarme por sí solo»), la ira expresada con una franqueza que difumina los límites entre ficción y realidad: «Mi hermana camina por mi imaginación como un fantasma; se parece mucho a Tom». El cuerpo epistolar del bardo es ahora su único cuerpo, revelador, osado, contradictorio, radicalmente honesto, velado por la historiografía. Mora en el cementerio protestante de Roma tanto como en sus misivas: «Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito en el agua», reza su epitafio, la última petición, el último aliento de un escritor que creyó que sus palabras se desvanecerían en el olvido.

Perpetua dicha Fallecía nuestro protagonista el 23 de febrero de 1821 de tuberculosis, al lado de la bulliciosa plaza de España, en la ciudad del Tíber, incomprendido por sus contemporáneos, sin haber obtenido el éxito literario en vida, a los veinticinco. Antes de ello, nos advertía, parafraseando a su coetáneo William Wordsworth, de sus intimaciones acerca de la inmortalidad: «Perpetua dicha son las cosas bellas», dejó dicho en su romance poético Endimión (1817): «El placer que nos dan aumenta». En la ubicuidad del tiempo presente, los espacios en blanco en la prolija composición La caída de Hyperion: un sueño (1819) superponen experiencias, reiteran alusiones, intercambian perspectivas.

Su correspondencia promulga que, por mucho que los movimientos impulsen el progreso, los individuos también deben poder verse a sí mismos como protagonistas de la Historia: «Ni la poesía, ni la ambición, ni el amor, al pasar a mi lado, ostentan semblantes en actitud de alerta», escribe a sus hermanos en la primavera de 1819: «Esta es la única felicidad y es un raro ejemplo de las ventajas del cuerpo cuando vence a la mente». Al dotarnos de las herramientas necesarias para conectar las palabras a los sentimientos, su prosa llama al análisis de la esperanza, a la pasión por el conocimiento.

En estos tiempos de solipsismo en red, en que nuestra privacidad se ve sometida de continuo al tribalismo de los medios, regresan en sendos volúmenes reeditados por Alianza editorial, prosa (vertida al castellano y glosada por el poeta y crítico Ángel Rupérez) y verso (en selección, traducción y edición del ensayista y también poeta Antonio Rivero Taravillo), laicas oraciones que pretender aniquilar los estereotipos de la omnipresente verborrea.

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El ambigú

Los días rojos Miguel Herráez Piel de Zapa: Vilassar de Dalt, 2021 250 págs.

Recuperar la historia olvidada Por Daniel Teobaldi La historia es y seguirá siendo un formidable arcón de misterios. Es ese el espacio en el que el escritor hunde su mirada para obtener la materia prima de sus ficciones. No es otra la actitud que asume Miguel Herráez en esta, su novela más reciente, titulada Los días rojos.

Ubicadas las acciones en la etapa predilecta de nuestro autor, el tardofranquismo, estamos frente a un hecho singular: la captación del protagonista para formar parte de una célula, que, supuestamente, desarrollaría acciones desestabilizadoras del régimen, como llamaban secamente al régimen de Francisco Franco.

El protagonista es un joven militante antifranquista, a quien captan para controlar a un jerarca nazi refugiado en España. Y emprende esa tarea, al principio no del todo orientado, pero con la convicción de quien se deja captar con una conciencia encauzada por la denuncia, por el sentido común, por los derechos humanos. Es un accionar distinto. Es una forma de sentirse protagonista de la historia.

La novela de Herráez se moviliza en dos niveles: uno, que cuenta las acciones del narrador protagonista, en el que se combinan momentos dramáticos con algunos de humor sesgado, lo que evidencia la distancia irónica con la que el narrador trata ciertos acontecimientos; y otro nivel, más profundo, que alude a las actividades de los nazis durante su supremacía en los años treinta y cuarenta, y su posterior diáspora, al cabo de la segunda guerra, con la connivencia de Gobiernos afines a esa ideología, fenómeno que involucró no sólo al Gobierno de Franco, sino a otros Gobiernos, especialmente algunos

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hispanoamericanos, como Argentina y Paraguay, que albergaron a jerarcas nazis, como una forma de protegerlos ante la sustanciación de instancias judiciales que habrían de condenarlos por sus crímenes.

Así, Herráez nos descubre un aspecto de la historia española centrado en ciertas actividades que tenían un matiz más cercano a la ilusión de estar en un proceso revolucionario, poniendo el foco en una historia mínima: la del protagonista. En una entrevista reciente, y a propósito de Los días rojos, Herráez declaraba: «Me sirvo de un escenario histórico para armar un relato que pretende narrar una peripecia, al tiempo que busca rescatar la memoria del tardofranquismo, de los grupos que pugnan por la democracia, recuperar desde la historia con minúscula el declive de la dictadura. Jugar con ese imaginario colectivo».

Y aquí estamos en el núcleo de la poética narrativa de Herráez: recuperar ese segmento de la historia de España, desde las historias «con minúsculas», esas que anclan en la memoria de la gente, del ciudadano de a pie, y que se afincan para siempre en quienes se sienten protagonistas. Ya lo había desarrollado con pericia en otras de sus novelas, como Bajo la lluvia o La mitad de la memoria. Las referencias al presente histórico narrado, correspondiente a los años setenta, los detalles de la vida cotidiana, las citas cultas operan como guiños al lector para ubicarlo en casilleros insospechados y luego sacarlo de ahí, a la manera de un juego cortazariano cuyo objetivo es el compromiso con la historia y con la literatura. Todo matizado con un lenguaje profundamente poético, verdadero hilo de Ariadna, herramienta eficaz para desentrañar las actitudes necesarias frente una existencia puesta entre comillas.

Los días rojos es una novela que mantiene al lector pendiente de cada página, por la trama que plantea, por el carácter de los personajes, por esa dulce melancolía exhibida hasta el punto de transformarse en el eje en torno al cual gira todo, porque cada acción se justifica a partir de la injerencia que habrá de tener en la historia futura. Historia que seguirá dando la posibilidad de abrevar en sus misterios, para transfigurarlos en ficciones.

Celebramos que la editorial Piel de Zapa haya incorporado esta novela en su catálogo, con la que suma una obra llamada a perdurar en el imaginario de los lectores que se verán, sin dudas, interpelados y llamados a pensar la historia de una manera diferente.

La piel del lagarto

Rafael Ruiz Pleguezuelos Edhasa: Barcelona, 2021 224 págs.

El enigma que somos Por Rebeca García Nieto Hay una novela, tal vez menos conocida, de Gonzalo Torrente Ballester —Off-side— que gira en torno a un supuesto Goya que ha aparecido en el Rastro. Al examinar el cuadro, los expertos no tienen claro si es auténtico o si se trata de una falsificación. Por una parte, de ser original, sería un Goya «mejorado», pues va más allá de lo que se atrevió a ir el genial pintor; por otra, el resultado es tan bueno que ningún pintor consentiría hacerlo pasar por el cuadro de otro absteniéndose de poner su firma en él.

La novela que comento aquí trata también de una supuesta falsificación. En este caso, una obra de juventud de un pintor consagrado es subastada en Christie’s por una millonada. El problema es que el autor está convencido de que ese cuadro no es suyo. ¿Es posible que, con el paso de los años, al echar la vista atrás, no se reconozca? ¿Hay aspectos de su pasado sobre los que ahora no pondría su firma?

A diferencia de otras novelas que han aparecido en los últimos años, La piel del lagarto no se centra tanto en los excesos y sinsentidos del arte contemporáneo.

El «mercado», que desde luego no invita en absoluto a la lógica, se aborda aquí de manera tangencial, pues los intereses de Ruiz Pleguezuelos van por otros derroteros. Al escritor granadino no le interesan tanto los alrededores del mundo del arte como su interior, en concreto la pugna que tiene lugar desde hace años entre la pintura figurativa y la abstracta. El protagonista de la novela, Miguel Ángel Almagro, es partidario de la primera (en concreto, de la pintura hiperrealista), pero en su juventud, en la escuela londinense donde se formó, se primaba la segunda. De hecho, su novia de por aquel entonces, Tracey, ha seguido practicando este tipo de arte más conceptual y cercano a la performance.

En 2005, a raíz de la subasta en Christie’s de ese cuadro que le resulta totalmente ajeno, Almagro vuelve a Londres para intentar aclarar lo sucedido. Han pasado veinte años desde que estuvo estudiando allí. Al contraste entre las dos épocas hay que sumar el contraste entre los dos lugares: Londres y Granada. En cierto modo, la historia de Almagro es también la historia de dos ciudades. «Al llegar a Camerton [la escuela de arte], yo estaba viviendo una historia de Dickens sin haberlo leído todavía, que es como andar respirando sin saber qué es el oxígeno». Por un lado, estaba el elitismo de la escuela londinense; por otro, la sencillez de su maestro granadino, un pintor que pese a su talento no pasó de ser un perfecto desconocido.

El reencuentro con su pasado, con Tracey, y un suceso con el que ciertamente no había contado harán que se tambaleen todas las certidumbres que había sostenido hasta la fecha. Es posible que al hacernos mayores acabemos por convertirnos en una falsificación de nosotros mismos. También puede ser lo contrario, que a medida que entramos en años vayamos ganando en autenticidad.

Ruiz Pleguezuelos tiene el don de plantear de forma aparentemente sencilla cuestiones más bien complejas. Además, se cuida mucho de ofrecer respuestas fáciles. El arte, como dijo el escritor Daniel Sada a propósito de Juan Rulfo, es la preservación del enigma.

En la medida en que esto se tenga en cuenta, su supervivencia está garantizada. Este principio es seguido a rajatabla por el escritor granadino en esta interesante novela que le ha valido el XXIII Premio Tiflos. Un premio más que merecido.

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El ambigú

Llévame a casa

Jesús Carrasco Seix Barral: Barcelona, 2021 320 págs.

El dolor es un espejo cóncavo Por Carmen María López López Si hay un conflicto humano de singular hondura, es el que atañe a la relación entre padres e hijos. Conflicto humano sí, pero también universal, como atestigua El rey Lear de Shakespeare, obra cimera sobre la ingratitud de los hijos. Llévame a casa (2021) de Jesús Carrasco hilvana este motivo —el cuidado y la responsabilidad de los vástagos hacia aquellos seres que les dieron la vida— en el venero de una larga tradición de novelas: aquellas cuyo punto de partida es el viaje que el protagonista emprende hasta el hogar familiar, en este caso desde Edimburgo hasta la localidad toledana de Cruces, para dar sepultura al padre. A partir de esta idea construye Carrasco un drama familiar de gran intimismo.

La prosa rezuma sencillez; la palabra se vuelve enjuta, para que así ni un solo concepto esté de más porque Carrasco ha sabido ajustar la medida del canto.

La novela se asienta sobre dualidades que, subrepticiamente, son semillas esparcidas del estilo del escritor: campo/ciudad, infancia/vejez. En el primero de los ejes, Llévame a casa revisita las líneas de la narrativa neorrural que el escritor inaugurara en Intemperie (2013), fenómeno narrativo que se vería amparado por la publicación de novelas que recrean los paisajes rurales, las delicias del campo, y que sin ambages casaban con la posición moral de Sergio del Molino en La España vacía. Por eso uno de los aciertos de la obra ha consistido en situar Edimburgo, lugar donde vive el protagonista cuidando rododendros en el Jardín Botánico, como cronotopo y contrapunto de las localidades manchegas de Cruces o Torrijos. Al instaurar lo rural como topos decisivo, Carrasco se posiciona moralmente ante la alienación de la vida del hombre en las ciudades, en pos de una vuelta a la naturaleza y el sentido primigenio. La segunda dimensión aquilata la dualidad infancia/vejez y así recorre las edades de

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la vida del hombre. El relato acerca al lector a un redescubrimiento de la casa familiar, de los objetos, que, como criaturas melancólicas, siguen ahí, impertérritos, cubiertos con una capa de polvo como garantes del paso del tiempo: «Los relojes no deberían estar llenos de arena sino de polvo» (pág. 21). Prevalece así el aroma familiar, el clima de remembranza que, si bien al principio es punzante, se dulcificará conforme avancen las páginas.

El lector que atesore esta obra entre sus manos vislumbrará en ella dos partes diferenciadas: una primera marcada por la muerte del padre, en que es la hermana Isabel la que acompaña a la madre mientras que Juan queda fuera de la estampa doméstica; y una segunda en que Juan se dedica al cuidado de la madre enferma de alzhéimer en el momento en que Isabel ya ha abandonado el pueblo. Frente a la acritud del protagonista durante la primera mitad de la obra, donde pese al dolor de la pérdida prevalece una distante indiferencia, en la segunda el lector aprecia la cercanía madre-hijo, el amor, la gratitud y la compañía como forma de consuelo. El doble movimiento presencia-ausencia hace avanzar un relato de gran llaneza, sin imposturas. Es como si las personas de carne y hueso, con sus miserias cotidianas, hubieran saltado a las páginas del libro, y no a la inversa. Jesús Carrasco se distancia de estilizar las voces de sus personajes. El lector asiste a un proceso de naturalización discursiva donde la palabra se dota de autenticidad. La contemplación del paisaje activa la pregunta esencial: ¿Por qué Juan estuvo ausente en los momentos decisivos de su familia? La pérdida del padre implica el reencuentro con seres queridos y amigos de la familia: «la muerte congrega» (pág. 98) y, así, en el entierro, todos aguardan alrededor de la fosa, porque «el dolor es un espejo cóncavo» (pág. 102). Huye Carrasco de «la gozosa uniformidad de las familias felices», aquellas de las que «no suelen salir buenas novelas» (pág. 119) y, en cambio, entrega al lector un drama íntimo con olor a tierra mojada, a extensos campos de espigas, a España vacía, a sosiego y soledad.

Gordo de porcelana

David Pascual (aka Mr. Perfumme) Temas de Hoy: Barcelona, 2021 264 págs.

La hermana del monstruo Por Bel Carrasco Gordo de porcelana es el nombre del único anime español que se ha vendido en Japón, triunfa en todo el mundo y cuenta incluso con una versión porno realizada por un tipo de Ohio. Un gato galáctico que viene a la tierra para ayudar a los niños que sufren. Por desgracia no llega a tiempo de salvar a su creadora, Dolores o mejor Dolo, una chica de Picassent, pueblo periférico de Valencia, víctima de una infancia infernal en el seno de la peor familia imaginable: un padre presidiario, una madre discapacitada, un hermano maltratador, otro que la viola a ella y a su hermana pequeña y un tercero que está mal de la azotea, el único con el que se relaciona.

Hiperbólico, excesivo, tremendista... Alternando el humor y el horror, el drama y el crimen, lo punki y lo pop, Pascual plantea el contraste entre una sociedad infantilizada, narcotizada en paraísos plastificados invadidos de humanos disfrazados de mascotas, y la crueldad, la violencia y la locura inherentes a la naturaleza humana. En este cuarto libro lleva al límite los personajes y las situaciones insinuadas en su anterior título, Transirak.

Pascual no lo pone fácil. No pretende ser ameno y menos aún complaciente. Azuza y perturba al lector, le obliga a deambular por un laberinto de espejos deformantes en el que tendrá que enfrentarse al reflejo de la peor versión de sí mismo. Sin brújula ni manual de instrucciones deberá montar su propio puzle con los fragmentos del relato que se le ofrecen, deconstruido como la tortilla de Adrià, atar cabos y recomponer la imagen de una miseria humana abrumadora y sin embargo tierna. Porque Pascual ama a Dolo y desea que todos la amen, al igual que a otras personas más o menos heridas que le echan una mano, como Sofía, su terapeuta, todavía más pirada que ella.

Dolo está vagamente inspirada en la hermana de Antonio Anglés, que aparece en un reportaje de Netflix disfrazada con gafas y peluca siendo vilipendiada por el populacho. Culpable por el simple hecho de ser la hermana del monstruo, aunque también fuera, posiblemente, su víctima. Pero el crimen es otro y solo aparece tangencialmente en la historia. Dolo supera su terrible infancia y una adolescencia autodestructiva a base de drogas y sesiones maratonianas de televisión, triunfa con su serie de animación y crea una familia.

Pero sus traumas proyectan una sombra demasiado alargada y, aunque se esfuerza por resistir, levantarse cada día y afrontar lo que venga, al final sucumbe.

Su pesadilla vital se enmarca en los noventa, una década delirante en opinión de Pascual, que en voz de su personaje arremete contra la herencia de Felipe González: «Nos enseñó con una mano a Cobi, nos enseñó con la otra a Curro, y mientras los mirábamos nos metió la polla por el culo». Los noventa marcaron la eclosión de la telebasura (Dolo lleva un tatuaje: «Antena 3»), la heroína, la cultura del pelotazo, la ruta del bakalao en Valencia... Pascual incluye numerosas referencias a la cultura popular de aquella época, desde Dragon Ball y Marina d’Or hasta Lola Flores, protagonista de un relato psicótico escrito por Matías, el hermano loco, en el que la folclórica ejerce de líder de una secta que vive en un after sin fin en La Moraleja: «El brillo de los ojos no se opera», sentencia la Flores.

Mr. Perfumme, seudónimo musical de Pascual, procede de la música, del dibujo, estudió Bellas Artes y hace cine: ha coescrito el largometraje Pobre Diablo y ha colaborado en el guion de la película Mistery of the Pink Flamingo. También dirige una taller de experimentación narrativa, Lapiscifactoría. Esa versatilidad creativa se plasma en su novela, que combina el texto con dibujos, cómic y el fragmento de un guion. Un viaje lisérgico a pelo por las difusas fronteras de la mente.

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El ambigú

Yoga

Emmanuel Carrère (Traducción de Jaime Zulaika) Anagrama: Barcelona, 2021 336 págs.

El yin y el yang Por José Antonio Vila Después de dos obras espectacularmente ambiciosas y logradas, Limónov y, sobre todo, El Reino, Emmanuel Carrère no lo tenía fácil para igualar aquel listón. Su intención, tal como cuenta en este nuevo libro, era tomar un camino distinto y escribir esta vez una obra mucho más modesta y corta. Un librito alegre y ameno sobre el yoga donde sintetizase las muchas virtudes de esta práctica oriental que está a media distancia entre el ejercicio físico y el cuidado de la salud mental; una actividad en la que lleva ejercitándose desde hace más de treinta y cinco años. Pero, como decimos en español, el hombre propone y Dios dispone. O, según el refrán judío que se cita en Yoga: el hombre hace planes y Dios ríe.

Lo que se cruzó en el camino del autor (se ha hecho público en la prensa) fue el divorcio que terminó con un matrimonio feliz que duraba ya casi diez años. Por razones de índole legal, Carrère debe pasar por encima de los detalles de su divorcio y centrarse en las consecuencias de este. El libro que habría escrito Carrère de haber podido narrar la intimidad de su separación sin duda habría sido distinto de Yoga, pero no estoy seguro de que hubiera sido un libro mejor. Carrère ejecuta un magnífico uso de la elipsis que obvia el contexto y muestra toda la crudeza de la desintegración mental que siguió a aquella ruptura: la depresión paralizante y el posterior ingreso en un hospital psiquiátrico donde le fue diagnosticado un trastorno de tipo bipolar. Este hecho lo conduce a revisar su vida pasada a la luz de la idea de la dualidad, la alternancia que ha marcado el signo de su recorrido vital: la alegría y la tristeza, la ambición y la inseguridad, la generosidad y el egoísmo… Y regresar una vez más a la filosofía del yoga, a los conceptos asiáticos del yin y el yang, los polos opuestos que se entremezclan y rigen la realidad entera. Y, cómo no, para un escritor esa vuelta a la vida es una vuelta

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necesaria a la escritura. El Filoctetes del dolor psíquico y el desgarro sentimental se dobla en cronista de su descenso a los infiernos y de su salida de ellos. Porque el acto de la escritura es lo que religa a todo escritor al mundo que lo rodea; la acción que paradójicamente le permite salvar su solipsismo narcisista, tan parecido al del enfermo abrumado por su dolor, redescubrir la bendición de la alteridad y volver a reincorporarse al ritmo normal de la vida.

Como es un habitual en todos los libros de Emmanuel Carrère, el autor realiza un despliegue magistral de los recursos de numerosos géneros literarios, desde la narración novelesca hasta la digresión ensayística pasando por el enfoque al estilo de la crónica o el reportaje periodístico. No obstante esa bien utilizada panoplia, en Yoga lo que prevalece es el acercamiento a la intimidad de la escritura de diario para lograr un tono confesional que hechiza al lector. Esos detalles en apariencia nimios de la vida cotidiana —pero a los que se consigue dar relevancia y significado narrativos— o los cambios en el estado de ánimo que se consignan acaban por componer un autorretrato del autor en movimiento, a la manera de Montaigne.

Aunque no se pueda comparar con sus dos novelas anteriores, Yoga es un libro hermoso que no desmerece en calidad de aquellas. Con poca materia narrativa consigue atrapar al lector, y, sin caer en la tentación de la autocompasión babosa, logra también narrar con fuerza expresiva un doloroso asunto personal mientras aborda algunos de los temas clave relacionados con la escritura literaria.

La desaparición

Julia Phillips (Traducción de Francisco González López) Sexto Piso: Madrid, 2021 332 págs.

Hilvanar capítulos Por Anna Rossell No resulta fácil encontrar el epíteto adecuado para el conjunto de capítulos que Julia Phillips (Montclair, New Jersey, EE. UU., 1989) reúne en lo que ella pretende una novela. Al desarrollo de la trama le falta trabazón para ser considerada tal. Una novela es más que hilvanar capítulos con un tenue hilo sin capacidad para dar consistencia.

Y es que lo que empieza creando en el lector la expectativa de un thriller, que se anuncia ya en el título: la desaparición de dos hermanas de once y ocho años que, jugando en una playa de Kamchatka —desabrida península del extremo oriental de Rusia—, conocen a un hombre que las convence para llevarlas a casa en su coche, a lo que las chicas acceden. A partir de aquí nadie más sabrá de ellas. Todo apunta, pues, a una historia de búsqueda e investigación policial o al relato de las consecuencias que tal hecho pueda haber tenido para los personajes implicados. Sin embargo no es así. Y que no se cumplan las expectativas no sería un inconveniente si el desarrollo ulterior tuviera coherencia literaria.

Pero los ejes de la trama no son sólidos y la lectura se nos antoja como una sucesión de textos que poco tienen que ver entre sí. A la desaparición de las dos hermanas se suma otra más adelante, la de una joven de dieciocho años, de la que se sospecha que se fugó, en otra población, sin que se tenga nunca la seguridad de que no fuera un secuestro ni nada apunte a que ambos casos de desaparición pudieran estar relacionados.

Los capítulos, cuyo título refleja los meses que transcurren a partir del primer misterioso suceso, con excepción de uno intermedio dedicado a la Nochevieja, tampoco justifican, por el contenido de la historia que recogen, la distribución temporal de su encabezamiento; nada apunta al avance de la investigación policial ni contribuye a añadir pistas que orienten al lector.

Diríase que cada uno de ellos refleja una historia que podría subsistir por sí misma sin que por ello reúna las características del cuento literario. Ciertamente, muchos de los episodios (que no todos) tienen personajes en común, relacionados por lazos de amistad o familiares, pero tampoco este es un vínculo que la autora trabaje como argamasa al servicio de la trama. Esta ausencia de trabazón contribuye a mantener la intriga de la historia, cuyo desenlace el lector sigue esperando hasta el mismísimo final.

Las protagonistas principales, siempre femeninas, tampoco reúnen lo suficiente en común como para ser la clave de la intención de la autora; su único nexo es la geografía que comparten, la península de Kamchatka en la que viven, una tierra de 1250 km de longitud, poco poblada, fría y desabrida, y aislada de Rusia, con la que no tiene comunicación por carretera. Las declaraciones de Phillips, en las que reconoce que su interés no es tanto seguir el relato del trauma sino reflejar la vida cotidiana de las mujeres, siguen sin explicar la ausencia de una temática claramente perfilada para constituir una novela.

Esta es la única novela de la autora publicada en España. Publicada en su versión original bajo el título Disappearing Earth en 2019, llegó a ser finalista del National Book Award for Fiction de 2019 y fue también seleccionada como una de las diez mejores publicaciones de ese año por The New York Times.

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El ambigú

Insular Franco Chiaravalloti Tres Hermanas: Madrid, 2020 160 págs.

Solitarias ínsulas Por Juan Peregrina Martín Franco Chiaravalloti firma un libro moderno, cosmopolita y literario. De moderno posee ese aroma antiguo que perdura, de cosmopolita el paseo que nos ofrece dar por el mundo y literario porque lo escrito es el viaje, y lo leído, la llegada.

Insular describe el punto de partida de unos personajes solitarios —acuciados por una necesidad de amor, de compañía y amistad— que no siempre consiguen lo que ansían, aunque lo disimulen muy bien. Prescinde el autor de sentimentalismos o golpes de efecto que no cuadren en unos planes perfectos para construir unos cuentos sensatos, con apariencia de sencillez y comunicativos. La sensatez, la claridad y la comunicación —oh, sorpresa— se consiguen mediante trabajo, constancia y estudio. Un escritor llega a la madurez cuando la sorpresa aparece en el texto como aparece un árbol, una persona, un paisaje montañoso: de manera natural, y ahí está la clave de Insular, un conjunto de historias cuyas protagonistas —la mayoría, mujeres— desentrañan sus íntimos flujos de dudas, en constante cambio, con una persistencia en ser entidades independientes, a costa de lo que sea: al menos eso extraigo en una relectura tras notas lectoras como esta: «incomunicación, indiferencia, odios, lenguaje»: diversas características personales se extraen de cómo utiliza el lenguaje —verbal, del pensamiento— el narrador respecto a los personajes que deambulan por estas páginas.

Desde los estereotipos a la religión, a través de geografías posbélicas, alejadas del mundo occidental o directamente recogidas en extensiones desérticas o

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marinas, nos encontraríamos como quienes viven esas historias, en una tremenda soledad, a la intemperie de unas fronteras impuestas por otras personas, maneras de pensar, rutinas: imposiciones que cercenan la posibilidad de conocer, relacionarse, aprender, dejar de tener miedo y que facilitan el terror a lo desconocido, el chovinismo, la chabacanería y la violencia, el machismo y la censura. En realidad, lo que Franco Chiaravalloti nos muestra es que la falta de educación, empatía y amor conduce al desastre más absoluto, a la decadencia más premeditada y al orgullo de pensar que lo nuestro es lo mejor.

Personas convertidas en paisaje: islas que sienten el abandono y presienten que siempre será así porque lo que fue busca una repetición para consolidarse, aunque sea a costa del derrumbamiento de lo que más ha costado conformar: la personalidad; porque esta es otra de las mutaciones que suceden en el libro, gracias a las sutilezas y elegantes decisiones que escribe el autor: los finales, los desarrollos… rompen las expectativas de lectura sin necesidad de recurrir como decíamos antes a fuegos de artificio ni brillantes engaños que deslumbren.

Destaquemos piezas como «Quneitra», «Terra nullius» o «Stella Polaris»: en la primera, la maravilla se hace presente en una extrema aridez en forma de tres tipos de islas, una de libros, otra de flores y la tercera de color en la pintura. En la segunda contemplamos cómo sin sentido, sin pudor y sin medida hemos decidido repartirnos el mundo sin contar con nadie, sin el otro o la otra, sin la naturaleza, lo otro y entonces la memoria; Houellebecq, Lovecraft: lo fantástico frente a la normalidad. La última por lo extraño, por cómo comunica el sentido de posesión y pertenencia es, simplemente, antológica.

Denuncia, asombro, literatura y soledad, la soledad nuestra: la literatura de Franco Chiaravalloti.

El derrumbamiento

Armonía Somers Contrabando: Valencia, 2021 122 págs.

Temblar antes de escribir Por Wences Ventura Hace tiempo leí en El Aleph un cuento titulado «El Muerto». Benjamín Otálora vaga por las calles de Montevideo con inconfesada y tal vez ignorada tristeza. Es un pobre compadrito que llega a capitán de contrabandistas. Entonces yo imaginé esa ciudad espectral y fría. Extensa e inabarcable. Creo que leí como si fuera la primera vez la palabra Montevideo o que me sonó con aquella gloria. Ahora veo en esa ciudad de precioso nombre caminar a Armonía junto a las aguas de un río de infatigable monólogo, entre Eros y Marte, tejiendo su tela con palabras como una araña sobre un sórdido cadáver. Ajena a todo, en un estado de disponibilidad infinita hacia las palabras. En la subjetividad que se vuelca hacia lo invisible. Podría pensar que es la locura de la escritura.

La imagen existe solo en mi cabeza, así como el recuerdo de las lecturas del también uruguayo Lautréamont en su conexión con lo extraño y desconocido y que asocio con la libertad creadora de Somers.

Desciende o asciende por una escalera de caracol.

No sabemos dónde nos lleva. Su energía poética es como de otro mundo.

La literatura de Armonía no transcurre en un lugar concreto aunque pueda ser Pocitos nuevo, ni en un tiempo porque se sitúa fuera del tiempo. Va mucho más allá su alcance, las palabras adquieren un relieve animista que nos elevan o nos sumergen en un lugar o atmósfera que viene, no tengo ninguna duda, del dolor.

De la esponja que se impregna de sus entrañas.

Sin embargo, el lector, pese a su deslumbramiento, no se extravía. Avanza. Visualiza perfectamente la escena. El lenguaje habla por sí solo.

Hablo de creadores cuyo recorrido hacia la conquista de lo irracional se fragua con complicadas técnicas: maniobras alucinatorias de la representación

—en palabras del también uruguayo Gustavo Espinosa, autor del prólogo—; en la asociación de ideas que germinan en la propia prosa de matriz poética: en una escritura sin censura que busca lo lejano: un extraño anhelo: un acabamiento.

En la complementaria unidad de una sexualidad descarnada y de la imaginación que se desborda en el mismo acto de escribir y que produce el máximo de efecto con leves trazos: «esta vez la virgen se le humillaba al negro».

A veces basta con decir: «color beneficencia; una estupidez parecida a la de esos desgraciados que tosen en los teatros…» para calibrar el alcance de una escritura.

Una concupiscencia que solo las palabras nos pueden dar, como nos la daba Lezama Lima en su encadenamiento de preguntas y respuestas, en el Dante más vehemente del presidio o de otro modo más contemporáneo en aquel centinela del silencio de la ciénaga que fue el italiano Giorgio Manganelli.

Sin duda Somers pertenece a este grupo y es un acontecimiento que la editorial Contrabando haya publicado El derrumbamiento, libro que se compone de cinco relatos; el primero da título al libro y es en mi opinión el más intenso y decisivo. Recientemente la editorial catalana Trampa Ediciones ha publicado su excelente novela La mujer desnuda. Recomiendo vivamente ambas lecturas.

Recuerdo ahora el Palacio Salvo —el primer y estrambótico rascacielos que se construyó en la capital uruguaya— como una funesta mole dentro de la que la escritora tenía su taller, donde domesticaba sus impulsos para darles la forma en que nos llegan.

No sabemos de dónde surge la primera frase, la que alumbra, pero sí que se va transformando gracias a una inteligencia profunda que adquiere, por la extraña conjunción de ciertos adjetivos con ciertos sustantivos, una fuerza inusitada.

He pensado, por ejemplo, que Armonía debió temblar antes de ponerse a escribir, así su prosa en espiral nos remite a un oscuro fondo que alberga un drama.

He subrayado esta frase de la más elevada mística: «es entonces cuando puede decirse que llueve hacia adentro del ser» (pág. 23).

Nos habla del ser, del color de su propio vacío. Escritura de búsqueda, de análisis. A su vez provocativa.

Ebria de libertad.

Como nos dice Gustavo Espinosa en su magnífico prólogo, que con segura mano traza el itinerario vital y literario de esta autora nacida en 1914, la lectura de Somers nos devolverá al placer de leer con sed.

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El ambigú

Medidas extremas Gemma Pellicer Renacimiento: Sevilla, 2021 128 págs.

Entre la realidad y el deseo Por Carmen Canet Tras sus dos libros de microrrelatos, La danza de las horas (2012) y Maleza viva (2016), Gemma Pellicer pasa de este género breve a otro también breve, el aforismo. Así nos entrega Medidas extremas, en donde se advierte y da nota de que estos géneros son sus preferidos: «El microrrelato es una glosa. (¿Y qué literatura no lo es?)», «El buen microrrelato tiene tantas acepciones como una definición extensa de diccionario»; además intercala una serie de definiciones, metaforismos: «Los pensamientos breves no son cortos, ni viceversa», «La brevedad es un espacio de hechuras poéticas», «La brevedad no es cortedad; antes bien, largueza de compre(n)sión» o «El aforismo es una ciencia felizmente inexacta».

Gemma Pellicer (Barcelona, 1972) es licenciada en Filología Hispánica y Periodismo por la Universidad Autónoma de Barcelona, editora y crítica literaria, incluida en varias antologías de microrrelatos, cuentos y aforismos.

Los aforismos reunidos en este volumen transitan por la vida, recorren muchos temas, en donde la reflexión y el diálogo junto con lo conversacional serán dosis imprescindibles. Sus frases breves son búsquedas en el tiempo que permiten ahondar en las cosas que suceden. El volumen está estructurado en tres secciones que recoge con títulos significativos: «Esencias», «Existencias» y «Aproximaciones», así sortea los hechos cotidianos con los que nos tropezamos en la vida. Cada sección comienza con una cita o escolio de Nicolás Gómez Dávila que acota muy bien el sentido de las bre-

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verías que dispone Pellicer en este tripartito, en donde sus frases se acercan a lo esencial, a lo que nos toca, roza y experimentamos, tratan de aproximarse a todo lo que nos rodea. El libro incluye una «Poética» en que la autora nos da cuenta de su manera de pensar y de su estilo: «Si bien el aforismo se presenta en ocasiones como un pensamiento deforme, esto es, desproporcionado o irregular en la forma; otras veces, se revela disforme en el fondo e, incluso absolutamente disconforme, conforme a su naturaleza rebelde y amorfa. De ahí que todo aforismo sea, de alguna manera, un amorfismo».

Así repasa, en este fluir de fragmentos, diversos temas: la realidad («Cada vez que la realidad se impone por sí misma, una parte de ésta se revuelve insatisfecha», «La imaginación pone a la realidad en su sitio» o «La realidad actual nos impone hasta el sonrojo»); el amor («Amar y morir. ¡Qué dulce violencia!», «No hay cuestión amorosa que pueda resolverse» o «Querer para crecer»); la vida, el tiempo («El pasado nos cambia la vida» o «El tiempo se mata con tiento»); los sueños («Los sueños velan nuestro destino mientras la realidad nos desvela»); la política («En Cataluña hemos pasado de la política ficción a la política sainete»); la tecnología («La memoria colectiva del olvido cotidiano; el pan nuestro de cada día»); la memoria («La desmemoria es un mar de fondo de recuerdos ovillados en caracolas. Pesca de arrastre»); el deseo («Cada vez que el deseo busca sobreponerse a la realidad, esta se vuelve inapetente», «El deseo es siempre un asunto amoroso (y claro, a-moroso)», «El deseo es el deseo es el deseo es el deseo»). Estos son los temas, entre otros, que le preocupan y aparecen recurrentemente a lo largo del libro, junto a los aforismos metaliterarios y definiciones que hilvana a través de este tapiz en donde va tejiendo con sus frases los asuntos terrenales, que quedan expuestos abiertamente al lector.

Sus aforismos hablan de la esencia de las cosas de la vida, de nuestra andadura por la existencia y de las aproximaciones a las que tratamos de acercarnos.

Gemma Pellicer nos entrega, a través del diario de su pensamiento, estas formas literarias que se balancean entre la realidad y el deseo.

A ciencia cierta

Victor Bayona Marchal Sr. Scott, 2021 64 págs.

Estados físicos Por Juan Manuel Romero «Un poema es un cambio de estado físico del lenguaje», ha dicho Mario Montalbetti. Lo sabe Victor Bayona Marchal (Barcelona, 2001), estudiante de un doble grado de Física y Matemáticas en la Universidad de Granada: su primer libro, A ciencia cierta, destaca por la mezcla de lenguajes en la probeta del poema hasta fusionar lo sensorial y lo conceptual, la ironía y la pasión, provocando una gran liberación de energía.

Bajo títulos como «Introducción al principio de Bernoulli», «Configuración electrónica» o «Dos gardenias cuánticas», se despliega un discurso que emplea las teorías científicas disueltas en una atmósfera lírica, la jerga juvenil sorprende junto al texto argumentativo, Einstein convive con Buena Vista Social Club versionando a Antonio Machín, o se cita a Soleá Morente para hablar de los astronautas del Apolo. La poesía es para Bayona, en gran medida, un juego, un juego muy serio.

A la metáfora del juguete se recurre en varios textos: la personalidad es un juguete, las manos son un juguete, el universo es «papiroflexia». En el poema «Diccionario», el juego es irónicamente con el propio lenguaje: en lugar de silla decir apoyo, en lugar de verano decir necesidad.

En el poema «Ducharse» se recurre a la paradoja de Olbers, el poema «Colacao» termina explicando el origen de las galaxias…Todo ello indica que el poeta no ha olvidado al niño que fue, que su inocencia y su asombro iluminan sus reflexiones, y, ahí dentro, el más lírico de los juegos, la metáfora, explica lo que somos: la infancia es un telescopio, abrir los ojos es abrir el mundo.

En el prólogo al elegante volumen de Sr. Scott (una editorial joven a la que habrá que seguir la pista), Alejandro Simón Partal acierta al afirmar que «A ciencia cierta va de lo más inabordable a lo más sencillo, a lo íntimo, que siempre roza lo eterno». Lo inabordable aquí es principalmente el tiempo: «La fecha del tiempo está por encima de nosotros»; también «el vértigo de las experiencias / que van demasiado rápido / como acariciando la velocidad de la luz». El libro empieza con una explicación del «espaciotiempo» y termina con dos poemas titulados «La digestión del tiempo» y «Una formulación del tiempo»; el hilo conductor es, entretanto, evaluar las bondades del pasado («¿cuántas veces el pasado permanece entero»), del presente (el mundo de «azúcar / y comida rápida y los coches híbridos», la discoteca con la entrada y copa a doce euros, los requerimientos de Facebook…), y, sobre todo, del futuro («Por ahora piensa sólo en tu futuro / y no temas al mercado»).

El juego, la ironía, la reflexión sobre procesos lineales, masas y «tipos de infinitos» son al final un camino oblicuo para alcanzar lo esencial humano. El poeta recuerda cómo miraba los pájaros con su hermano pequeño y en su lenguaje «hemos aprendido la admiración». Recuerda la historia de un hombre que recorre dos mil kilómetros para ver nacer a su hija.

Recuerda el reloj del padre que ya no está y los gestos de la madre como mensajes secretos en la distancia. Se ve claramente que estas escenas de ternura, de agradecimiento, no son mera argucia sentimental: el lenguaje llega a tensarse al contacto con este amor: «las personas que hemos, / los sitios que han, / los lugares en los que». Este lenguaje quebrado es el ejemplo extremo de un corazón roto de cariño, que sabe que el futuro es una piscina vacía, pero en la que es mejor «si nos vamos tirando juntos». Incluido como el más joven de la muy interesante antología Piel fina (Maremángum, 2019), Víctor Bayona da con A ciencia cierta su primer paso poético mostrando una manera de caminar nada primeriza. Todo lo contrario: poesía joven y poesía plena.

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El ambigú

Puntos para una rosa de los vientos Evan S. Connell (Traducción de Eduardo Moga) Godall edicions: Barcelona, 2021 664 págs.

Ver comparecer un universo Por Ana Pérez Cañamares Tragedias no asimiladas, voces angustiadas, estados de ánimo colapsados, frescas traiciones, rotas tradiciones se buscan para encontrar seguridad en poemas interrelacionados, donde «el poeta ha de fingir que habla consigo mismo / o con otro. Pero estoy harto de trucos manidos». Se suceden cuestiones entrelazadas, identidades poscoloniales, conectadas presuposiciones de estatus, pero «lo único que podemos decir es que la apariencia pasa, / pero la verdad permanece». Unidas composiciones de refugio son volátiles regiones en las que sostener intereses geopoéticos, estratégicas masas migrantes de pensamientos intercambiables.

Se acomodan comentarios fugaces, huidizos argumentos se persiguen, rastros incómodos se escrutan unos a otros: «¿Es la violencia la penumbra natural del Hombre?». Una fingida inocencia subversiva permea los escritos de Evan S. Connell (Kansas City, 1924 - San Francisco, 2013), «la perpetua / angustia que padece el alma consagrada a un solo objeto». En el poemario Puntos para una rosa de los vientos (1973; Godall edicions, 2021), la piedad disfruta de su propia capacidad de empatía, cómplice en la evasión que elude la desesperación fragmentada de una burlona lucidez en una historia de la estulticia.

Arroja el novelista, poeta y narrador estadounidense miradas indirectas a las separaciones autoimpuestas de una sociedad que privilegia el espacio personal a la pública apariencia: «¿Será nuestra última libertad la opción de creer o no creer?». Las recitaciones tensas conducen a las pérdidas abrasadoras, reconstrucciones de letras rescatadas, adiciones tardías de lo heroico, registros de lo que nunca ha ocurrido, espacios incómodos donde la invención insiste en la verosimilitud entretejida de espontaneidad: «He visto comparecer un universo: / meteoros, prodigios, agravios funerales

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[…] deseos. Contra mi voluntad, cuando llegue el momento, / cederé mi palco en el teatro».

Las secciones se abren a contrapuntos, yuxtapuestos monólogos, híbridas formas dramáticas, líricas proximidades, distancias físicas como emocionales: «Tarde o temprano, empero / todo pasa, todo se desvanece, el corazón olvida». Vívido el deseo de canalizar experiencias del candidato al National Book Award, turbio el afán de insertarlas en la lógica del desconsuelo: «Los enigmas cambian / y se entrecruzan, y la luz que los ilumina / no suele venir del cielo». Temáticas investigaciones amenazan con reemplazar la profundidad del novelista de Mrs. Bridge (1959), una erudición redescubierta en casillas de almacenamiento, timbres desaparecidos, datos arrojados a los márgenes de la indiferencia: «¿Confiarías acaso en el viento? Pasa / sin fin, nunca deja de pasar y jamás vuelve».

Misivas migrantes se alternan: «Toda partícula de materia del universo / experimenta atracción por todas las demás». Argumentos huidos solicitan asilo, no identificados en la cadena de versos, alojados en los cruces transmitidos de su vacío especulativo: «El resto se ha perdido». Los incidentes que denominamos Historia son el punto de partida del autor nominado al Premio Man Booker 2009, hacia una investigación no identificada, en la que nos vemos obligados a reescribir el resultado, a dar sentido al aislamiento de un significado que no existe, roto en un dolor puro, sin adulterar, anónimo en la esperanza que también se desvanece.

Recomendaciones de Quimera

Nación Vacuna

Fernanda García Lao Candaya, 2020

Fernanda García Lao es narradora, dramaturga y poeta. Ahora nos presenta su última novela, una distopía al más puro estilo Orwell en la que un funcionario tiene la misión de seleccionar un grupo de mujeres para un «servicio patriótico». A partir de aquí, la ironía y lo macabro se abren paso en una narración delirante marcada por el ritmo y por la estructura rápida de imágenes y metáforas. García Lao muestra ferocidad en su manera de escribir. A tener en cuenta.

Padre

Rodolfo Dagnino Ediciones del Lirio / UAN, 2021

Escrita de forma fragmentaria, muchas veces a medio camino entre la autoficción y el ensayo, esta nouvelle enfrenta a su protagonista, Ricardo, a un mundo de recuerdos y sensaciones para recomponer la figura de un padre ausente y ensimismado a quien no sabe si ha perdido. Con soberbias reflexiones acerca de la identidad, de las relaciones, del dolor y de las frustraciones a las que nos abocan nuestras relaciones cotidianas, Dagnino explora los límites de nuestra condición filial para construir un libro lúcido que no suprime la esperanza.

Un hallazgo.

Todo lo que fuimos Laura Riñón Sirera Tres Hermanas, 2021

Tercera novela de Riñón Sirera en la editorial Tres Hermanas. En esta ocasión, una reedición de su exitosa obra publicada en 2015. Seis personas (Alfonso, Daniela, Pablo, Blanca, Claudia y Fermina) cuyo destino está entrecruzado cuentan su historia a partir de sus recuerdos en una estremecedora historia de amor que se irá construyendo ante los ojos el lector al más puro estilo de La mujer justa de Sándor Márai para volver a aprender que las verdades siempre son relativas.

Yoga

Emmanuel Carrère Anagrama, 2021

Existen autores que han logrado construir un universo literario tan potente que, llegados a un punto, poco importa de lo que nos hablen. Carrère es uno de ellos. En sus libros conocemos el punto de partida. Solo eso, porque lo que viene luego siempre se dispara. En Yoga no solo nos disponemos a leer un libro sobre una actividad milenaria, sino a ser testigos de todo lo que envuelve a una vida, desde viajes a campos de refugiados hasta los atentados de Charlie Hebdo, pasando por encuentros en Guadalajara y una suma de vidas ajenas y vida propia que, como siempre ocurre con Carrère, nos acaba interpelando por algún lado.

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Recomendaciones

Lo malo de una isla desierta Javier Echalecu Pre-Textos, 2021

¿Este es Kafka?

Reiner Stach Acantilado, 2021

Kafka es inagotable y así lo demuestra Reiner Stach con este libro curioso y fascinante. Stach recorrió decenas de bibliotecas, archivos y legajos en Praga e Israel para documentarse para su biografía del autor checo. En estos recorridos halló fotos, textos o cartas que constituyen hallazgos inesperados (como que Kafka hizo trampa en el examen de bachillerato) y de los cuales recoge en este volumen los noventa y nueve más sorprendentes para contrastarlos con su vida y su obra y ofrecernos una faceta más del poliedro que es el genio checo.

La mirada imposible Agustín Fernández Mallo WunderKammer, 2021

Quimera siempre ha sido una revista atenta a las nuevas corrientes de pensamiento y formas de escritura. Por eso recomendamos la lectura del último libro de Agustín Fernández Mallo, un autor ya consolidado en el panorama narrativo actual y uno de nuestros escritores más intuitivos a la hora de relacionar diferentes espacios. Con La mirada imposible, Mallo nos propone un viaje hacia esos lugares oscuros, imposibles de observar a primera vista, y sin embargo esenciales en nuestra construcción como individuos. Un recorrido apasionante y lúcido que nos cuestiona e interpela página a página. Y otro acierto de la magnífica editorial gerundense WunderKammer.

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El mundo del relato es uno de los ámbitos más dinámicos, más dúctiles de la literatura en lengua española. Siempre, cada temporada, surgen nuevas voces, formas y títulos que conviene destacar; este sería uno de los que tener muy en cuenta en este 2021. En los dieciséis relatos (divididos en tres partes) de este libro encontramos todo tipo de sensaciones: relatos existencialistas, surrealistas, paradójicos y de corte más clásico. Siempre ahondando, sublimando los condicionantes que rodean a la condición humana, sin descuidar en ningún momento una prosa de gran brillantez, que jamás juega con el exceso.

Disfruté con este libro y lo recomiendo vivamente a los amigos del cuento. Una nueva voz que conviene seguir con atención en sus próximos libros.

Andar, una filosofía Frédéric Gros Taurus, 2020

En las doscientas cincuenta páginas del ensayo Andar, una filosofía no sólo se hace un interesantísimo recorrido por los grandes escritores y pensadores que basaron parte del contenido de su obra y su mensaje en caminar: Nietzche, Gandhi, Kant, Rimbaud, Thoreau, Rousseau, etc. Quizá con esto ya daría para un excelente ensayo. El libro ofrece además la síntesis del pensamiento y la obra de estos escritores y pensadores que hace Gros (pensador y recopilador de las lecciones de Foucault en el Collège de France). Un extraordinario ensayo dotado además de un fondo literario de gran interés. Denso, accesible y literario.