Quimera Revista de literatura | Número 322 | Setiembre 2010

Dossier

Literatura y falsificación

Hoax y medios de comunicación Alan Sokal contra la “fantaciencia” El sujeto como videojuego Descubriendo a Lorenzo Ibarreta Entrevista + relato inédito Rodrigo Fresán / Mario Bellatin: Simulacros y comixtiones ¿Quién es Yolimar Ford-Echeverría?

Adiós Ste Arsson (1953-2010)

septiembre 2010 / 84 págs.

5€

EDSON LECHUGA

Luz de luciérnagas El 19 de septiembre de 1985 un terremoto de 8,1 grados en la escala Richter asoló gran parte del territorio de México. En el Distrito Federal, la capital, los muertos se contaron por millares, al igual que los edificios desplomados.

Germán Canseco, un joven poeta y novelista en ciernes, estaba allí.

Contempló la ciudad poblada de cadáveres sin otro cobijo que el polvo, atravesó incendios y ruinas entre aullidos de sirenas, y percibió la ceniza de la muerte impregnada en el aire sucio de la ciudad vencida. Buscó a las personas más queridas, halló a algunas, pero no a todas.

Resulta difícil leer Luz de luciérnagas sin conmoverse. Tal es la fuerza de sus páginas, llenas de soledad y luz, de besos y lágrimas, de jirones de felicidad y de espesas amarguras.

m o n t e s i n o s

www.editorial-montesinos.com JEAN-CLAUDE IZZO

Los marineros perdidos Tres hombres, un libanés, un griego y un turco están atrapados a bordo de un viejo carguero atracado en el puerto de Marsella. El barco ha sido embargado porque su armador, un especialista en trucos y marrullerías, ha quebrado. Los tres esperan, sin creer verdaderamente en ello, hacerse a la mar de nuevo en la vieja embarcación.

El capitán Aziz y su segundo Diamantis descubren entonces su infelicidad, su desazón, la vaciedad que les empuja hacia el mar… y ahí afuera está Marsella, la ciudad mestiza, llena de vida, de generosidad, pero también de violencia. Y en Marsella se teje otra historia, que envuelve dramáticamente a los tres hombres, conduciéndolos a la tragedia. Una tragedia en cuyo seno los tres alcanzan a comprender verdaderamente quiénes son.

m o n t e s i n o s

Ficciones, imposturas, hoaxes, falsificaciones.

Por Jaime RodRíguez z. / La historia de la literatura universal puede ser vista como una ristra de mentiras persiguiendo la construcción de una verdad alternativa o la creación de un mundo alternativo muy similar a éste. De hecho, la historia de la humanidad podría también reconstruirse desde su perspectiva de relato, que en algunos casos es un relato de los hechos y en otros un relato de distintas versiones de los hechos.

Y todo relato es una construcción, un conjunto de palabras y frases dirigidas a un fin ordenado que tienen en común no proceder de la naturaleza: son siempre artificiales y humanos. Podemos leer, según nos han enseñado los semióticos, el mundo y los objetos, tratarlos como textos; pero los relatos son discursos y los discursos sólo pueden originarse en la mente humana. Un paisaje no puede escribir un relato, un animal no puede contar un cuento. De modo que cualquier narración es constitutivamente humana y construida, es una invención en el sentido cervantino y como tal debe ser tratada.

Los fraudes, los hoax, las falsificaciones literarias a que dedicamos casi por completo este número especial, son por tanto una invención de segundo grado, una metamentira: un relato consciente de su condición construida y que extrema las posibilidades de la misma. El recorrido de este número de Quimera incluye fraudes literarios, científicos, históricos, periodísticos, etc.; cada uno de ellos implica una mirada sobre nuestra forma de construir tales discursos y los procesos de legitimación y veracidad de los mismos. A la vista de la variedad y cantidad de ejemplos incorporados a esta recopilación de falsedades, quizá podamos llegar a la misma conclusión de Óscar Wilde: “lo que debemos hacer, lo que es en todo caso nuestro deber, es resumir ese arte antiguo de la Mentira”. No sólo es un arte antiguo, sino imperecedero: parece condenado a existir mientras exista un hombre construyendo relatos o inventando verdades para otros.

■ Quimera 3

Revista de literatura

Sumario

Luis Zafra, intervención de una foto de August Sanders.

Septiembre 2010

Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: Maria Fresquet Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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editorial Ficciones, imposturas, hoaxes, falsificaciones. por JAime rodrígueZ Z. Un poema de: guiLLem cLArASó Forment el cómic entrevista mínima: LorenZo ibAterrA por mAgdA gutiérreZ ruiZ wireless máquinAS mentALeS por germán SierrA el insomne edAdeS y otredAdeS por dAmián tAbArovSky obituArio

Ste ArSSon (1953- 2010) el autor injustamente acusado de fake nos dejó el pasado mes por mAgnuS HArgArd Hoax y medioS de comunicAción Algunas de las mayores imposturas del periodismo reciente por bertA HertHAuSSen ALAn SokAL: de nuevo Sobre eL vieJo Hoax el físico canadiense contra la “fantaciencia” por JoSé JArdieL duque

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dossier

uSurpAcioneS céLebreS SeLección de JuLio ortegA y gASSet

literatUra y falsificación

coordinAdo por vLAdimir FogwiLL cArpio

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SimuLAcroS y comixtio neS en LA obrA de rodrio Fre Sán y mArio beLLAtin por corindA gAStetti

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yo tAmbién creí que erA reAL (pero mAduré) A modo de introducción por vLAdimir FogwiLL cArpio

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eL SimuLAcro como Signo de LoS tiempoS. Simulación y realidad por HAnS vöLLenkriSberg

breve gLoSArio de

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entreviStA yoLimAr Ford-ecHeverríA por JAime SoLAreS

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vindicAción de LA mentirA. La literatura de la falsificación por vALerio LAnZAnotti

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FALSAS AutobiogrAFíAS el uno mismo como campo de falsedades por mAnueL bArcino SenSi

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cuento

pArque empreSAriAL por LorenZo ibAterrA eL SuJeto como videoJuego : piLote Su yo vi(r)t(u)AL por rené deLoneon el qUirófano colaboran en este número decálogos: mAniFieSto cHAtrouLette por mAnueL viLAS y AguStín FernándeZ mALL

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Un poema de

Guillem Clarasó Forment 520, 550

No llegamos a Marte.

No hemos llegado a Marte.

Eso es lo que oigo a cada rato, aunque el capitán les dice que están sobrevolando el Mar Sirenum o que la panza náutica ha rozado los 26 kilómetros sin fin del Monte Olimpo –y cuánto antecedente mitológico tiene el futuro– sin registrar cosquillas los sensores.

Redoblo cada mañana: Diego toca mis cajas y los demás nos siguen con el pie.

Por la noche toco a solas redobles que son murmullos y aunque no hemos llegado a Marte puedo escuchar los púlsares lejanos y siento la armonía de mi ritmo con los suyos.

Fobos y Deimos, mis baquetas, orbitan a mi alrededor –siendo parte de mí, mas sin mezclarse–; seis personas en 550 metros cúbicos son seis satélites errantes los unos de los otros.

520 días.

Hoy es el 404.

No hemos llegado a Marte, no estamos llegando a Marte, pero todos están jóvenes, esperan el momento de llegar a la Tierra de vuelta y ver a sus gemelos arrugados recibiendo en las manos arena roja que se ha de escapar entre sus dedos.

Guillem Clarasó Forment (Lleida, 1981), autor de Diades (Edicions 62, 2007) y Persones valentes (Valmelló, 2010, Premi Ciutat de València de poesía), nos ofrece este poema basado en el viaje simulado a Marte que la agencia espacial rusa está desarrollando con seis astronautas voluntarios. Cada uno de ellos ha escogido objetos de su gusto para aguantar los 520 días de encierro, entre ellos una guitarra, novelas de García Márquez o una batería de percusión. Clarasó Forment cuenta la historia desde el punto de vista de la batería. La traducción al castellano es de Sergio Gaspar.

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El cómic La huida, de Marcos Caiques y Luis Suárez. Stricta Cómics. En octubre.

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EntrEvista (mínima)

LorEnzo ibatErra por Magda Gutiérrez Ruiz/ — ¿Es “teleoeconómica” un juego de palabras?

— No, no significa “te leo, económica”, ni nada parecido, como algunos simpáticos amigos especulan en Facebook. En mis ingratos años en la facultad de Filosofía y Letras aprendí pocas cosas (y ninguna útil), pero se me quedó marcado que “teleos” es la palabra griega referente al fin o propósito de las cosas, y que “teleología” es la ciencia que estudia los objetivos o fines de algo. De modo que la “literatura teleoeconómica” podría apuntar, o así lo intento, a la forma literaria que persigue explicar los propósitos o efectos de la economía en nosotros.

— Es un objetivo muy ambicioso, por el grado de penetración de todo lo tocante al dinero en nuestra vida.

— Así es, pero precisamente por eso una historia literarioeconómica de nuestro mundo sería “la historia más grande jamás contada”, aquella que en parte explica las demás…

Dedicamos a nuestra supervivencia económica no sólo la mayor parte de nuestra vida, sino también buena parte de nuestro día, sea activa o pasivamente (no estropeando o complicando nuestra fuente de ingresos). “No fastidiarla” es parte de nuestro formateo mental. De estas conductas activas y pasivas se nutre mi literatura.

— Algunos críticos han señalado que su obra es muy fría…

— La descripción de estos procesos económicos puede parecer a veces algo formularia, pero uno de mis objetivos es ése: enfatizar hasta qué punto lo dinerario es una “fórmula” en nosotros. “Fórmula” es un diminutivo latino que significa regla o aviso, y que a su vez proviene de “forma”, figura o imagen. Me pareció un hallazgo que una regla pudiera venir de una imagen y que las palabras descendiesen una de la otra. De modo que lo formulario en nuestra sociedad y su descripción literaria son para mí, en sí mismas, una imagen de lo que ocurre. No niego que puntualmente esa descripción puede ser fría, pero es que son fríos también los narradores que más me interesan.

— Que son…

— Kafka, claro; cierto Beckett, Manganelli, Gadda… Allí 8 Quimera

donde el naturalismo pierde su casto nombre para convertirse en fidedigna representación de nuestros miedos, próxima al surrealismo.

— A pesar de lo que ha dicho antes, parece que por su gusto por las etimologías aprendió usted algo en la Facultad.

— Toda opinión es una exageración (ésta, por ejemplo). Sí, aprendí cosas en la Facultad: me interesaron más las clases de lenguas muertas que las de teoría de la literatura. Creo que la mayoría de las teorías literarias tienen un aspecto cadavérico, mientras que esas lenguas muertas están muy vivas, reproduciendo sus herencias y legados de forma soterrada en las palabras que utilizamos. Piense en la palabra “soterrada”, que viene del latín “terra” que a su vez se remonta al indoeuropeo “tersa tellus”, de donde viene “telúrico” y también el nombre Telus de la serie de ciencia ficción Lensman, de E. E. Smith. Todo se regurgita en el lenguaje y nos vuelve digerido a través de la literatura y la ficción, muchos siglos después.

—Varios de los relatos de Atmósfera Cero, por ejemplo “Salvación” o “Señoras hartas de realismo sucio”, cruzan al mismo tiempo el territorio de lo fantástico y el espacio de lo metaliterario. ¿Cree que la literatura fantástica es uno de los géneros en boga?

— Hace años tenía la peregrina idea de que la literatura fantástica era reaccionaria, siguiendo a algunos críticos que la consideran escapista. En realidad, lo fantástico es el género ideal para cualquier cosa, desde el reaccionarismo al más furioso ataque contra las ideas preconcebidas. Como el realismo, puede servir a cualquier amo, depende del enfoque o perspectiva que le otorgue. Pensemos en “Casa tomada” de Cortázar, que tuvo un origen onírico, como reconoció el autor, pero que puede ser leído como una metáfora política porque, como también dijo Cortázar, la actualidad y las angustias existenciales y políticas mueven a veces nuestros sueños nocturnos. Desde este punto de vista, lo fantástico para mí es un enorme campo de juegos que me permite ser libre y ahorrarme restricciones. Las restricciones se las dejo a los oulipianos y a los cineastas del Dogma, yo prefiero el

ibaterra (ibiza, 1978) ha sorprendido con su primer libro de cuentos, Atmósfera Cero (Pre-textos, 2010), una de cuyas piezas reproducimos al final de la revista. aunque parece cosa de ciencia-ficción, en realidad pertenece a un género que el autor denomina literatura “teleoeconómica”.

libertinaje creativo. Respecto a la metaliteratura, en realidad toda metaliteratura es fantástica (otra aserción dogmática, no sé cuántas van), ya que juega con las ideas como si fueran personas, dándoles vida y corporeizándolas.

—¿Como las novelas filosóficas?

—Claro. Una vez que tenemos un espacio narrativo que viola las convenciones, no hay necesidad de mantener la integridad de los cuerpos ni la identidad de las ideas. Los cuerpos pueden volverse meros conceptos, como sucede en mi relato “Cuántico”, donde un enterrador deviene teoría literaria francesa, y las ideas personajes.

—Tradujo usted para una pequeña editorial catalana los cuentos completos de Poe y de Maupassant, en versiones muy valoradas por la crítica. ¿Cómo cree que pueden haber afectado, si lo han hecho, estos clásicos del relato a su escritura de género breve?

—Hubiera sido absurdo (y terrible, si lo pienso) que no me hubieran afectado en nada. Poe es el fundador del relato breve moderno y de él tomo las ideas de indistinción entre realidad y fantasía y la inteligencia como motor de la historia corta. De Maupassant, como del resto de los narradores franceses de su época, también he aprendido una lección fundamental: no escribir como ellos. La retórica francesa del XIX, que conozco bien precisamente por haber tenido que documentarme, me parece paralizante. Como he dicho ya, me interesan los narradores contenidos, fríos, gélidos, amenazadores. A Maupassant lo imagino escribiendo con un vaso de coñac en la mano izquierda, y la imagen me provoca escalofríos.

Foto: Yan Zavaleta

— ¿Qué piensa de la narrativa española actual?

—Creo que, salvo algunos pocos casos, habla de lo que le interesa a los escritores, y no de lo que le interesa a los lectores.

—¿Puede ser más explícito?

—No, ya dije que no fastidiarla y no cerrarse posibles puertas es una de nuestras principales actividades cotidianas. ■ Quimera 9

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WIRELESS

Máquinas Mentales Por Germán Sierra / Hay tres palabras que me interesan mucho: instrumental, sentimental y experimental. La primera y la última son polisémicas, amén de polisílabas, y todas tienen en común el sufijo “mental”. La conjunción de estas palabras y sus posibles significados creo que resumen bien la mayoría de las preocupaciones de nuestra época, o al menos la parte de ellas que me resultan más estimulantes desde un punto de vista intelectual. En artículos anteriores hemos citado lenguajes artísticos que consideraban a Internet como un cerebro, y también al cerebro como una Internet. Las metáforas, depende desde dónde se aborden, pueden tener resonancias creativas o convertirse en charlatanería. Dentro de la primera y más interesante de las posibilidades, vamos a dar más pasos, gracias a los nuevos tratamientos de la imagen digital.

Zoe Beloff (www.zoebeloff.com) es una artista visual que se propone cosas muy sugerentes. Por ejemplo, crear “juguetes filosóficos”. Por ejemplo, desarrollar “máquinas virtuales”. Por ejemplo, tratar la imagen como máquina del tiempo, capaz de “resucitar” realidades y conceptos antiguos y ponerlos a trabajar en unidad de acción con los más actuales. Nacida en Edimburgo y formada como cineasta en los Estados Unidos, sus trabajos, instalaciones, películas y exposiciones se han mostrado en algunos de los espacios contemporáneos más representativos. Para ella lo contemporáneo no es “lo que viene” sino “lo que ya estaba aquí y aún no habíamos desarrollado hasta el fin”. Beloff recicla elementos, paisajes, tecnologías y grabaciones y el resultado es una fascinante geografía, casi utópica (fuera de lugar, sin lugar), de nuestro tiempo y de nuestra ansiedad de comprensión.

Para Beloff los juguetes filosóficos se oponen a la idea de máquina. La máquina, dice, está “orientada a un fin”, mientras que los juguetes tienen fines abiertos, hipnagógicos y su funcionamiento se basa en un loop, en una repetición que permite repensar lo visto o jugado¹ . Pongamos como ejemplo su interesante proyecto Beyond (http://www.zoebeloff.com/beyond), concebido originalmente para QuickTime y ahora visible en 10 Quimera

línea mediante Flash. Beyond parece una lenta o incluso estática grabación en blanco y negro hasta que nos damos cuenta de que podemos intervenir en ella. Moviendo el puntero hacia los lados podemos hacer girar la imagen, llevar el zoom a lugares próximos que no habíamos imaginado que existían y, con ello, ampliar el encuadre de la película y nuestra percepción de la realidad. “Me interesa mostrar lo que está debajo o detrás de la pantalla”, apunta en el mismo texto citado la autora, y su narrativa está dirigida a descubrir los otros espacios posibles en el espacio aparente. De hecho, haciendo click en algunas partes de la imagen que actúan como hipervínculos, pasamos a otra parte de la película, a la que nunca tendríamos acceso si no considerásemos nuestro derecho interactuar con la obra de arte. Se generan pasadizos digitales que llevan a otras pantallas, a otras casas en blanco y negro, a algunos cadáveres con mensajes escritos, a imágenes muy antiguas que recobran ahora un nuevo espacio de comprensión. Lo esperado y lo esperable, lo real y su simulacro, se entregan a un proceso de suplantación continua en el que desaparece la necesidad de lo indubitado e inamovible. No hay nada cierto. Todo es sucesión.

Así son las narrativas (y las novelas) que más inquietantes y necesarias me parecen: aquellas que saben utilizar la técnica artística a nuestro alcance para redefinir nuestro concepto de realidad y ensancharlo. Las máquinas virtuales de Beloff son un ejemplo de las posibilidades que tenemos a la mano para aprehender más entorno, asimilar más campo conceptual y hacerlos nuestros, introducirlos en la trituradora mental, en nuestro procesador de gestos. El concepto de realidad expandida es uno de los más sugerentes de nuestro tiempo, y nuestro instrumental técnico, sentimental y artístico debe ser puesto al servicio de una creación artística experimental que sepa resituarnos, como artistas y como espectadores, en los muchos lugares simultáneos que nos están destinados en el mundo.

■ 1. Z. Beloff, “An Ersatz of Life: the Dream Life”, en Martin Rieser y Andrea Zapp (eds.), New Screen Media. Cinema / Art / Narrative; British Film Institute, London, 2004, p. 288.

el insomne

Damián Tabarovsky

Se ha hablado tanto de la otredad que ya produce cansancio. Quizá por eso convenga insistir, si queremos que los conceptos renazcan y cobren de nuevo vida hay que conjurarlos una y otra vez. Y el del otro es un concepto que necesitamos, ante una literatura en castellano cada vez más saturada de yo.

Durante mucho tiempo, la categoría del otro vino configurada por la cristiana del prójimo, que en literatura no ha tenido demasiada aceptación y cuyos últimos resquicios de valor desaparecen, seguramente, con Wordsworth. Desligado ya de trascendencia y cada vez más en el punto de mira de escritores y filósofos, el concepto del otro crece y se desarrolla como una forma de estar (con los demás) en la existencia. Pero no sólo nos hace más sujetos, también hay un movimiento oscilatorio de compensación: la mirada del otro nos convierte, en cierta manera en objetos, al menos en objetos de observación, en mirados. No falta, sin embargo, quien combate o al menos puntualiza este modo de ver, como lo hiciera Maurice Merleau-Ponty: “el otro me transforma en objeto y me niega, yo transformo al otro en objeto y le niego, se dice. En realidad la mirada del otro no me transforma en objeto, y mi mirada no lo transforma en objeto, más que si uno y otro (…) nos hacemos mirada inhumana, si cada uno siente sus acciones, no recogidas y comprendidas, sino observadas como las de un insecto. Es lo que, por ejemplo, ocurre cuando soporto la mirada de un

EdadEs y otrEdadEs

desconocido”. Valéry, por su parte, hablaba del desconocido interior en su Monsieur Teste. Pero el hecho mismo de puntualizar el aserto indica el grado de penetración sociológica que tiene tal consideración, por las cuales la objetivización de nuestra personalidad nos somete a una tensión muy parecida a la que tenemos, según estamos viendo, a la que sentimos cuando nos enfrentamos, como otros, a nosotros mismos vistos en el espejo. Se pone en duda nuestra consideración exterior, nuestra estimación por los demás. Y dentro de esta estimación general está -como parte menor, pero por lo común la que más suele interesar al afectado-, la opinión o consideración de aquellas personas más próximas a él, por lo común sus amigos. “La verdadera amistad es amor propio de segunda mano; donde, como en un espejo favorable, podamos ver nuestras virtudes magnificadas y nuestros errores atenuados”, escribía William Hazlitt en Sobre el espíritu de las obligaciones.

El reflejo de nuestra personalidad en los amigos o en la familia es una parte irrenunciable de nuestro comportamiento, porque de natural se considera malévola o desencaminada (sea por perversidad o por falta de información) la opinión de terceros, mientras que la de las personas allegadas es considerada como insustituible porque: 1) nos da la visión más aproximada de nuestra auténtica forma de ser; 2) en caso de desviación de la realidad, siempre es favorable. “Los otros son un espejo de nosotros mismos, y lo que

ese espejo nos devuelve es escurridizo como nuestra percepción del yo y del otro”, sostiene con razón el poeta Pere Gimferrer.

Por eso, y porque nos sigue moviendo el deseo, quizá la dimensión más importante –literaria y no literaria– del otro es la del otro amante. Lacan decía, curiosamente en un texto sobre la agresividad, que “la satisfacción del deseo humano sólo es posible mediatizada por el deseo y el trabajo del otro”. Se puede colegir, por tanto, que la relación amorosa provoca la conversión del amante en un espejo suficiente de la personalidad del amado, hasta un límite tal que, según expresión de Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, la interioridad puede volcarse en otra interioridad de forma que amante y amado se confundan, se fundan en uno solo, extremando el proceso de disolución del yo en un tú único.

Parece algo hermoso pero toda disolución subjetiva recuerda mucho a una liquidación, a una ejecución a golpe de neblina.

El amor como agresión al otro es un tema interesante. Está en la Naná de Zola, en algunas novelas de Bellow y en las películas de Lars von Triers (que están en las antípodas de Zola, pese a su presunto naturalismo cinematográfico).

Del mismo modo, la literatura es una agresión al otro; cuando es buena, como dijo Kafka, es un golpe directo al hielo de su corazón. El amor y el deseo tam■ bién.

Quimera 11

ObituariO

Por Magnus Hargard /

Foto. Colectivo Anguila

Entrado este 2010 un libro sacudió con polémica la narrativa aragonesa primero y española un poco más tarde: Los hombres que no ataban a las mujeres, publicada por 1001 Ediciones. A pesar de que en la solapa del libro comparecía la nota biográfica del autor, Ste Arsson, y una fotografía del mismo, no faltó quien creyese que el libro era una broma monumental, una añagaza satírica preparada por el traductor, Miguel Serrano Larraz (narrador irónico él mismo como demostrase en los acerados relatos de Órbita, 2009). A ello animaba, además del natural jocoso del traductor, el hecho de que en el entorno narrativo español estaba muy reciente la aparición de la magnífica novela de Mario Cuenca, El ladrón de morfina (451 Editores, 2010), presentada como la traducción fiel de una novela publicada en Nueva York en 1981 y titulada The Morphine Thief, cuyo autor sería un tal Samuel Kurt Caplan (de hecho, la portada de la edición apócrifa se reproduce como primera imagen del libro). Esta obra de Cuenca desató una fiebre del hoax que terminó por salpicar la fabulosa novela de Arsson. Era una inteligente forma de los detractores de Ste Arsson de intentar desactivar su obra, pero el narrador sueco podría alegar, como Borges, su desgraciada condición real: en efecto, y duela a quien duela, Ste Arsson existió y ha sido hasta su temprano fallecimiento uno de los narradores suecos más importantes.

Los hombres que no ataban a las mujeres es una obra singular, que une a su habilidad narrativa su sentido del humor metatextual. La historia narra las peripecias de un periodista, Fil Ëmon, dirigias a esclarecer un complejo caso que comienza disfrazado de asunto simple, la localización de una mujer desaparecida años atrás. Ëmon pondrá toda su inteligencia y laboriosidad al servicio de la búsqueda, que a su vez le conducirá a las tenebrosas redes de una familia donde nada es lo que parece, sino mucho peor. A él se unirá por azar Luzbel Malander, una intrépida fotógrafa hispana que desde el principio muestra una profunda preocupación por la cultura sueca y una decidida voluntad de aprender su hermosa lengua. La grandeza del personaje de Fil Ëmon y sus valores morales son tan potentes que Arsson, con aguda intelección narrativa, decide emplear un tono irónico y metaliterario para que Ëmon no eclipse a todos los 12 Quimera

Ste arSSOn (1953-2010)

el SuecO El autor injustamente acusado de fake nos dejó el pasado mes demás caracteres con su magnificencia: “volvió a pensar en el alcohol, pero el problema del alcohol era que interfería con su intención de convertirse en un héroe de novela: daba mala imagen. Todavía estaba en el primer capítulo. No podía perder el control tan pronto. Sintió nostalgia por los tiempos en que los tipos duros de las novelas podían beber sin medida, emborracharse y tratar mal a las mujeres.

Ahora eso ya no era posible: Fil Emön lo sabía y le dolía un poco” (p. 19). Frente a él, los demás personajes palidecen, no porque sean débiles o sus líneas caracteriológicas no estén lo suficientemente trazadas, sino porque la creación de Ëmon es casi cervantina, o shakespeariana: hablamos de un espíritu que dejará huella en la historia de la literatura.

No es por ello extraño que ante él los otros personajes sean conscientes de su lugar en la niebla, como “el pobre Otto, entristecido por su intrascendencia narrativa” (p. 53). El innovador doble final con que Arsson remata su opera magna presenta dos situaciones incompatibles que sólo tienen en común su grandeza.

La fuerza de la novela ha eclipsado en parte al autor, lo que es injusto. El poeta Gunnar Ekelöf llegó a conocer al final de sus días a un jovencísimo Arsson. Ekelöf era jurado en un concurso literario infantil en Uppsala, y cuando leyó la pieza escrita por Arsson, la levantó de modo visible y dijo: “he aquí el futuro de las letras suecas, aquel que va a enviarnos a Strindberg y a mí a las fábricas de conserva de salmón”. La frase, recogida en un diario local, encumbró a un adolescente Arsson y le convirtió en un talento precoz del que no hubo que esperar para que diese los debidos frutos.

A los dieciséis años publicó un poemario, Pä jorden (En la tierra, 1970), con un prólogo póstumo de Ekelöf, fallecido en 1968, en el que se podía ver su capacidad lírica: “no me espera la felicidad / quizá llegue en el futuro / mas no estaré yo allí / para disfrutar su simiente”; líneas que resultaron terriblemente premonitorias.

Esta es la escueta nota editorial reproducida en la edición española de Los hombres que no ataban a las mujeres: “Arsson nació en 1953 en Hell (Noruega), aunque vivió toda su vida en Suecia. Escritor vocacional, aficionado a la pesca y a las películas de fantasmas, murió sin ver cumplido su sueño infantil de convertirse en autor de best-

sellers”. Aunque nada de lo que dice la solapa es falso, es apenas un precipitado resumen de la vida y, sobre todo, de la obra de Arsson. La célebre novela póstuma no fue la única aportación de Arsson a la literatura, como ya hemos visto. Además de su poemario, ensayó otros géneros. Así, utilizando el mecanismo varias veces visto en Los hombres que no ataban a las mujeres de rescatar títulos de películas de Ingmar Bergman para hablar de otras cosas, tituló Jungfrukällan (2005), nombre original de una película de 1960, al magnífico ensayo que dedicó a Persona (1966), la película que llevó a Bergman a la consagración internacional. En Jungfrukällan, aún no traducido al castellano, Arsson explica cómo el tratamiento de la identidad en la cinta bergmaniana podía ser considerado como un ejercicio de vindicación del sujeto posmoderno, explicando su división a través de esas dos mujeres que se anulan la una a la otra al acercarse demasiado. Las fechas no son casuales, recordemos que Lyotard escribía su carta fundacional de la posmodernidad justo en el arranque de la década de los sesenta, y el juego de títulos de Arsson incide en ese espíritu de época que tienen las películas de Bergman, un director de notable intelectualidad intuitiva.

Otro libro destacable dentro de la producción del narrador sueco es la novela corta Töston (2001), una original historia de amor que cuenta la vida de una pareja de actores, Anna y Tomas. Aceptando la oferta de su agente común, los dos actores deciden participar en una película, en la que representan a un matrimonio. En el rodaje se introducen con tal éxito en sus papeles que se llegan a ver como dos extraños. Como dos extraños, dentro y fuera de las tomas, se enamoran y hacen el amor (es una película experimental) y caen en los precipicios de las relaciones tormentosas.

Cuando termina el rodaje y se enfrentan de nuevo a la realidad diaria, se dan cuenta de que el otro puede serles infiel a la menor ocasión. A pesar de haberse enamorado dos veces, como matrimonio real y como matrimonio fingido, deciden romper para siempre. La novela alcanzó el premio Bastenglärd de la asociación de libreros de Estocolmo y alcanzó doce ediciones en su país, siendo traducida al laponés y el ruso.

■ En fin, lamentemos su desaparición temprana.

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Foto: Nathan Adams.

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Hoax y medios de comuNicAcióN Algunas de las mayores imposturas del periodismo reciente Por Berta HertHaussen / En 1995 dos escritores españoles próximos a los medios de comunicación, Fernando Marías y Juan Bas, tuvieron una idea que se convertiría en historia. Durante una tarde creativa de conversación pensaron: “¿y si escribimos los guiones de unos documentales falsos?” Entre 1995 y 1997 redactaron una serie llamada Páginas ocultas de la Historia que se emitió en 1998 con gran éxito en la primera cadena de la Televisión Española. Pionera en nuestro país del formato del documental falso, obtuvo un gran eco y muchas personas creyeron que era cierto lo que se exponía en sus trece capítulos. Dos de ellos, “La otra muerte de Federico García Lorca” y “La Corporación”, estaban en realidad basadas en sendas novelas de Fernando Marías, La luz prodigiosa y Esta noche moriré, que a su vez son dos reflexiones sobre los procesos de construcción de las verdades históricas, literarias y artísticas.

Este es sólo un ejemplo de la relación estrecha que existe entre los medios de comunicación de masas y el modo en que son creadas, distribuidas y, sobre todo, recibidas las historias. o de la credulidad con la que acogemos lo que muestran los medios, sobre todo los audiovisuales, cuyo nivel de creación de verdad resulta sobrecogedor debido al poder persuasivo de las imágenes. El narrador ray Bradbury escribía en Fahrenheit 451: “El televisor es real.

Es inmediato, tiene dimensión. Te dice lo que debes pensar; te lo dice a gritos. Ha de tener razón”. Una de las descripciones más críticas de esa afiliación entre mass media y construcción aparente de la verdad sería la de Ignacio ramonet, para quien los responsables televisivos “desconfían cada vez más de lo real, de su lado sucio, hirsuto, salvaje: no lo encuentran bastante telegénico, y parecen convencidos de que lo verdadero es difícilmente filmable, de que únicamente lo falso es estético y se presta bien a la puesta en escena. Estiman que, aunque ciertamente el mundo está hecho para ser filmado, no se puede filmar de

ccualquier manera, porque existe una retórica de lo visual y unas leyes de esa puesta en escena a las que debe plegarse todo lo que vaya a ser mostrado a través de la televisión” 1. Hay bastante de verdad, creo, en esta búsqueda de lo estético en lo real a toda costa, para que el mundo aparezca en la pantalla filmado de un modo sugestivo y atrayente para el espectador. Y esto genera una demanda de historias reales y estéticas al mismo tiempo de la que algunos saben sacar instantáneo provecho.

Uno de los casos más sonados de los últimos años es el de James Frey, que llegó a los máximos extremos de publicidad al ser acogido por oprah Winfrey en su célebre programa televisivo, que ven diariamente millones de personas en Estados Unidos. Frey escribió un libro titulado A Million Little Pieces, perteneciente al género “misery memoir” (memorias miserables), donde el protagonista cuenta en primera persona las penurias que le ha tocado pasar a lo largo de su vida. Es un género comercialmente muy rentable, y por ello los fraudes son constantes. Frey contaba en su libro su descenso a los infiernos de la droga y cómo había salido de él por sí mismo. oprah Winfrey lo presentó como un modelo, un ejemplo a seguir, y apoyó desde su programa el libro hasta convertirlo en un éxito de ventas abrumador. Tras destaparse que no todos los datos incluidos en el superventas eran exactos, hubo varias entrevistas en el propio programa de Winfrey y en el de Larry King, en las que Frey comenzó a reconocer que algunos detalles habían sido alterados, unas veces por motivos literarios y otros para proteger la intimidad de algunas personas. Desde la versión publicada por random House en 2006 se incluye una nota en la que Frey pide disculpas por las partes inventadas y se ampara en la búsqueda de tensión narrativa. En realidad toda la polémica televisiva no ha hecho más que acrecentar su celebridad y hacer que su libro se traduzca a noventa idiomas.

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En el caso del libro de Frey la creación fraudulenta era parcial, pero a veces los medios amparan casos de hoax absolutos, falsos de principio a fin. Un ejemplo reciente es el de las fantasiosas entrevistas que el italiano Tommaso Debenedetti ha ido publicando hasta 2010 en el periódico de Trieste Il Picolo. Con toda naturalidad, ha reproducido entrevistas inventadas por completo a autores como Gore Vidal, Le Clézio, Toni Morrison, Nadine Gordimer, Günter Grass, E. L. Doctorow, Saramago o Philip roth (por duplicado). Judith Turman, de la revista New Yorker, hizo este mismo año una serie de averiguaciones para localizar todos estos plagios y habló con la editora de Il Piccolo, que se mostró desolada pero, sobre todo, sorprendida: Debenedetti es el hijo del novelista Antonio Debenedetti (Turín, 1937), un conocido escritor italiano, a su vez hijo de uno de los críticos literarios más importantes de la literatura italiana, Giacomo Debenedetti (1901-1967). En las entrevistas Debenedetti atribuye a sus interlocutores declaraciones absolutamente disparatadas, que han enfadado mucho a los afectados y les han generado polémicas de corte político o literario, sobre todo a roth. Bastará a modo de ejemplo citar la entrevista a Saramago, donde el doble fantasma del escritor portugués habla acerca de las “novelas” de Fernando Pessoa, cuando es notorio que el bueno de don Fernando inventó numerosos heterónimos, pero jamás les hizo escribir narrativa de ficción. Cuando Turman le pregunta a la responsable del periódico triestino las posibles razones que pueden haber empujado a la oveja negra de la lustrosa familia Debenedetti a realizar estas falsificaciones, la editora contesta: “no el dinero, desde luego. No pagamos mucho. Yo diría probablemente megalomanía”2.

Debenedetti cobraba veinte euros por entrevista entregada. En una reciente entrevista el periodista ha declarado que lo hizo todo de forma deliberada para denunciar la falsificación estructural del periodismo de Italia3. Bueno, quién sabe; habría que preguntarle por qué sostuvo durante diez años su proceder, hasta que fue descubierto, y no expuso su denuncia al segundo o tercer año.

Un caso que hará las delicias de muchos detractores de Bernard Henry Lévy –que son legión– fue su reciente affaire con el filósofo paraguayo Jean-Baptiste Botul. En uno de sus últimos libros, De la guerre en philosophie (2010), Lévy atacaba a Kant considerándolo como un loco, utilizando para ello las tesis de Botul y su escuela de pensamiento, el Botulismo. Yo creo que cualquiera, a la simple vista del nombre y de la coincidencia del Botulismo filosófico con la intoxicación alimentaria producida por la “neurotoxina Clostridium botulinum”, hubiera tenido al instante algún asomo de sospecha intelectual (sin entrar siquiera en la alarma natural que produce cualquier 16 Quimera

James Frey, autor de A Million Little Pieces, libro de memorias por las que llegó a ser entrevistado por Larry King y oprah Winfrey, y en las que alteró significativamente la realidad. Abajo: el periodista italiano Tommaso Debenedetti y Philip roth, a quien nunca entrevistó.

hipótesis sobre un desorden mental kantiano), pero Lévy no se amilana por esos minúsculos detalles. En su libro da por buena no sólo la existencia del pensador Botul sino el rigor teórico de sus tesis, incluidas en el opúsculo Le Vie sexuelle d’Emmanuel Kant (1995). El resultado es el mayor ridículo de la filosofía francesa de los últimos años, ya que Botul es la creación pública y notoria del periodista Frédéric Pagès, que ha construido el personaje en su semanario satírico Le Canard Enchainé. Botul no sólo tiene entrada en Wikipedia (http://fr.wikipedia.org/wiki/JeanBaptiste_Botul), sino que tiene club de fans y hasta organiza un premio anual, que seguramente este año recaiga en la “figura” de BHL, como es conocido el pensador francés, célebre por sus constantes apariciones televisivas.

Después del bochorno, el filósofo reaccionó primero de forma desabrida, alegando que su fuente de información son los libros y no Wikipedia, y luego pareció tomarse con mejor humor el tema en uno de los programas a los que acostumbra acudir, donde le restó importancia al hecho riéndose de sí mismo. Creo que no exageramos al decir

que veinte años atrás, en cualquier otro país europeo, algo así hubiera supuesto el fallecimiento intelectual del protagonista y el fin de su carrera. Pero las cosas han cambiado mucho en estas últimas décadas... Al final, todo esto de los prestigios intelectuales vía televisión, como ya apuntase Pierre Bordieu en Contrafuegos, resulta ser un poco neurotóxico y botulímico.

Una curiosa aplicación deliberada del hoax con fines de denuncia lo constituyó el colectivo Luther Blisset (que esconde a los autores de la novela Q., los escritores italianos F. Guglielmi, G. Cattabriga, Luca di Meo y r. Bui), que propuso en 1999 la “guerra psíquica” contra los media, mediante “la infiltración en los media de noticias falsas, rumores”, así como “la fantástica invención de un personaje supuestamente desaparecido que fue rastreado durante días por la versión italiana de ¿Quién sabe dónde? (...) o la edición de un falso Hakim Bey, gurú de contraculturales de última hora, cuya recepción entusiasta demostró hasta qué punto el fetichismo de la firma anula también la autonomía de la reflexión individual en círculos pretendidamente críticos”4. El diario El Mundo consiguió crear un famoso que asistió a los programas rosas más importantes durante el año 2001. Los artistas rusos Komar y Melamid se inventaron (biografía y obra) a un pintor soviético de principios del XX, llegando a presentar exposiciones de sus cuadros, y el escritor Joan Perucho a un trovador medieval catalán. En uno de los relatos de La noche del Skylab, Juan Bonilla cita al artista Joey Skaggs, que también se dedica a “colar en periódicos y televisiones noticias de su invención a las que se les daba tratamiento de realidad”5. Esta actividad tiene noble ascendencia literaria: Apollinaire se inventó completamente una crónica del entierro de Walt Whitman y Enrique Vila-Matas, según reconoce en El viajero más lento, una entrevista de Marlon Brando.

Para terminar citando ejemplos recientes, recogeremos otro que afecta al modo procedimental de generación de las noticias, para ver hasta qué punto los cambios tecnológicos producidos en los mass media pueden estar sufriendo revoluciones que los abocan a vivir siempre al borde de la falta de veracidad o de la imprecisión informativa. Uno de los editores del New York Times, Clark Hoyt, publicó un artículo de opinión en abril de 2010 intentando explicar por qué en los blogs del rotativo se habían producido varios hoax involuntarios, explicando las causas pero sin justificarse en ellas6. El artículo, autocrítico y sereno, apuntaba como uno de los factores principales de la entropía en las redacciones la urgencia tecnológica con la que noticias y comentarios se suceden. Un periodista del Times citado en el artículo se defendía diciendo: “estamos

siempre on, lo que aumenta el peligro de que las cosas no se comprueben como debería”. Frente a épocas anteriores en que el plazo de entrega era próximo (creando ello entonces problemas a las redacciones), el periodista añade que “la diferencia ahora es que el plazo de entrega es siempre”. Hoyt añade que la política de apertura del Times respecto a la forma de elaboración de la noticia también genera ansiedades que pueden llevar a los periodistas a cometer errores. Así termina Hoyt su texto: “la tecnología puede ser nueva, la velocidad más rápida, la cultura diferente pero, en periodismo, la antigua regla todavía tiene aplicación: sé escéptico; compruébalo”.

La cuestión es lo fácil que resulta hacer caer a los medios, sobre todo a algunos, como la prensa amarilla, en la falsedad. Así lo demostraron los realizadores del documental Starsuckers, que fue presentado el pasado 28 de octubre de 2009 en el Festival Cinematográfico de Londres. El equipo de documentalistas se dedicó a llamar a las redacciones de diarios como The Daily Mirror, The Sun o el Daily Star, haciéndose pasar por particulares con noticias urgentes y escabrosas sobre famosos. Muchas de ellas, algunas de ellas realmente absurdas, llegaron a ser publicadas y se les ofreció dinero por cederlas. Chris Atkins, el director de la cinta, sentenció en una entrevista: “he querido demostrar que el periodismo del famoseo es una tontería y que ha infectado al conjunto del periodismo”. Por desgracia, el periodismo serio también se ha infectado de manera puntual aunque, por fortuna, parece que conforme crecen las posibilidades de confusión crecen también las respuestas deontológicas de la profesión para atajarla. Y esperemos, por el bien de todos, que ■ siga siendo así.

Notas 1. Ignacio Ramonet, La tiranía de la comunicación; Debate, Barcelona, 1998, pp. 112-113.

2. J. Turman, “More counterfeit interviews”, blog de New Yorker, 01/04/2010, accesible en mayo de 2010 en http://www.newyorker.com/online/blogs/newsdesk/2010/04/more-counterfeit-interviews.html.

3.“Me gusta ser el campeón italiano de la mentira”, entrevista con Miguel Mora en El País, 06/06/2010.

4. Crónica de Amador Fernández-Savater, Babelia de El País, 18 de noviembre de 2000.

5. Juan Bonilla, La noche del Skylab; Espasa Calpe, Madrid, 2000, p. 157. En un artículo publicado el 23/7/2001 en El Mundo, edición Andalucía, Bonilla volvió a hablar de este artista, que hizo salir en las noticias un burdel para perros y un banco de semen de famosos, para después dar ruedas de prensa alertando a la población de lo fácil que es engañarla.

6. C. Hoyt, “The Danger of Always Being On”, New York Times, 10/04/ 2010.

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AlAn SokAl: de nuevo Sobre el viejo hoax el físico canadiense contra la “fantaciencia” Por José Jardiel duque / Es significativo el título original del último libro de Alan Sokal: Beyond the Hoax: Science, Philosophy and Culture¹. En él ahonda el físico canadiense en algunas cuestiones ya tratadas en su ensayo Las imposturas intelectuales (1997), en el que relataba su famoso fraude académico. La historia es bien conocida, así que la resumimos. Después de leer un ensayo de Paul Gross y Norman Levitt’s titulado Higher Superstition, y escandalizado por el tratamiento posmoderno que la ciencia recibía en el mismo, Sokal decide vengarse de tanto relativismo con un golpe de efecto.

Durante 1996 escribe un artículo muy trabajado y deliberadamente absurdo, intentando demostrar científicamente la inexistencia de la realidad, y lo envía a la revista Social Text. Para su sorpresa el texto, cuyo conocido título es “Transgrediendo las fronteras: hacia una hermenéutica transformadora de la teoría cuántica”, es aprobado y publicado, y poco después Sokal escribe otro artículo en Lingua Franca desvelando el hoax y creando uno de los mayores escándalos científico-filosóficos de las últimas décadas. En su primer libro, escrito en colaboración con Jean Bricmont, destripa el asunto y lo amplía denunciando las irregularidades científicas habituales en ciertos sociólogos, filósofos y críticos literarios intelectuales.

En Más allá de las imposturas intelectuales, su nuevo trabajo, Sokal reúne todos los textos alrededor de la polémica, e intenta explicar las razones que movieron su decisión de publicar el artículo: “mi propósito no es defender la ciencia de las hordas bárbaras de los críticos literarios o los sociólogos. Sé perfectamente que las principales amenazas actuales a la ciencia vienen de políticos que recortan presupuestos y de directivos de empresas más preocupados por los beneficios que por la verdad, no de un puñado de universitarios posmodernos. Lo que me propongo más bien es defender lo que podríamos llamar una cosmovisión científica (definida de manera general como un respeto por la evidencia y la lógica, y por la incesante confrontación de teorías con el mundo real; en

resumen, por la argumentación razonada frente al pensamiento condicionado por los propios deseos, la superstición y la demagogia” (p. 145).

Hay una parte incontrovertible de todos los textos de Sokal: en los últimos decenios se han escrito muchas tonterías, muchos filosofemas baratos parapetados tras el escudo de una apariencia científica (o una “fantaciencia”), para cubrirlos de una frágil pátina de respetabilidad. Eso es cierto. También lo sería que en los últimos decenios algunos científicos tradicionales han escrito muchas cosas que luego se han demostrado falsas por otros colegas, y no por ello han recibido la ira de Sokal; él lo justificaría alegando que la ciencia es un proceso de ensayo y error, y que el error es consustancial al conocimiento científico. Sin embargo, diríase que Sokal y los demás científicos perdonan el error propio, pero no el ajeno, como exigiendo a las personas de humanidades que acierten siempre en su metodología científica, y que no caigan en irracionalismos peligrosos, en lo que él llama supersticiones.

Pero no caigamos en la demagogia. Habíamos dicho que Sokal tenía parte de razón, y debemos ser autocríticos, como gentes de letras, en el uso del lenguaje y de nuestras metáforas. Quizá el problema es que muchos pensadores no han sabido dejar claro que cuando utilizaban –como yo mismo hago de seguido– conceptos científicos, no intentaban hacer ciencia, ni siquiera hacer filosofía de la ciencia, sino hacer literatura o filosofía como Keats construye un poema a partir de un ruiseñor sin pretender servir a la ornitología o Guillermo de ockham metaforiza a partir de una navaja sin ser afilador albaceteño de profesión. Quizá en un párrafo del propio Sokal podamos entender no el error, porque no creemos que Sokal se equivoque, sino que a lo peor estaríamos hablando de dos cosas distintas, que no deberían ser mezcladas: “tanto si el blanco de mis críticas son los Quimera 19

posmodernos de izquierda como si son los fundamentalistas de derecha o quienes tienen una empanada mental, sea cual sea la franja política o apolítica de la que procedan, mi lema es el mismo: el pensamiento claro, combinado con el respeto por la evidencia –especialmente aquella que resulta incómoda y no deseada, aquella que desafía nuestros prejuicios– son de la máxima importancia para la supervivencia de la especie humana en el siglo XXI” (p. 13). Esto nos llama la atención: ¿qué es ese extraño concepto del pensamiento claro esgrimido como algo necesario para la “supervivencia” del hombre? o, mejor dicho, y para no parecer que nos estamos defendiendo como gato panza arriba: ¿acaso ningún pensamiento oscuro, no útil, no pragmático, de difícil comprensión e, incluso, de nula aplicabilidad en la vida diaria, no es necesario? Podríamos entrar en un largo debate sobre cuál de ellos es más “indispensable”, si el pensamiento científico tradicional y su búsqueda de ciertas evidencias, o el pensamiento discursivo que sólo busca seguir haciéndose preguntas. Incluso estaríamos dispuestos a no enfadar más a Sokal y reconocer que el suyo puede ser más importante, según para qué fines. Pero a lo que nos negamos en redondo, al menos quien suscribe, es a pensar que sólo ese conocimiento es necesario, mientras todos los demás (el conocimiento filosófico, el artístico, el emocional, el afectivo, el de las sabidurías antiguas, el ecológico, el intuitivo, el lúdico, el psicoanalítico, el infantil, el de la costumbre, el literario, el de la vejez), no regidos por lógicas estrictamente científicas, no tienen ningún lugar en nuestro mundo y son prescindibles, innecesarios o inútiles.

Es obvio que si Sokal se toma todas estas molestias y “transgrede la frontera”, utilizando la imagen de su artículo, es porque siente que su lado, la vertiente científica, está siendo atacado desde fuera, por personas de las humanidades, que relativizan o niegan la importancia de la ciencia y que apuntan su condición de “constructo social”. En parte lo es, claro, porque toda ciencia está hecha por personas provenientes de una sociedad, pero para Sokal negar que hay unas realidades últimas tangibles y demostrables es caer de pleno en el oscurantismo.

Tengo que decir que, tras haber leído este y otros libros de y sobre filosofía de la ciencia, creo que Sokal tiene razón en la defensa de algunos principios últimos.

También otros agentes que antes habían especulado, de forma ingenua (en el sentido de no pretender ningún mal con ello, sino sólo con el fin de crear discurso), con ese relativismo científico total, como Bruno Latour, han tenido que puntualizarse a sí mismos cuando han visto que algunos grupos defensores de ideas peregrinas, como el diseño inteligente o las teorías creacionistas (que sitúan 20 Quimera

la edad del universo en apenas unos miles de años, por ejemplo), han utilizado contra la ciencia precisamente los argumentos expuestos por él para fines totalmente distintos. Entonces las alertas han saltado, porque lo que se creían ideas destinadas a un público muy concreto (filósofos, críticos literarios, científicos, dentro de un tráfico intelectual y académico) han sido aprovechadas por otro público que ansiaba argumentos de peso contra la ciencia tradicional, por chocar ésta de frente contra sus sistemas de creencias. Sokal cita el modo en que Latour se ha asustado a modo de ejemplo de los peligros que puede crear un uso irresponsable, a su juicio, de la terminología científica o de la consideración desde un punto de vista posmoderno y relativista. Y Sokal puede tener razón en que hay un peligro en eso. La cuestión es que se camina –de seguir sus directrices– en un peligroso límite: ¿cuándo y cómo puede ser criticada la ciencia? ¿No se caería en otro oscurantismo si la ciencia sólo puede ser revisada por sus propios practicantes, sin permitir la injerencia exterior? ¿Acaso no está siendo también utilizada la ciencia, como el propio físico reconoce, en otras esferas y para otros intereses, como los económicos o incluso los políticos? Pero estas otras –pertinentes– cuestiones no deben desviarnos de la suscitada por Sokal, pues es cierto que apear de cierto estatus a la ciencia es dejarla al alcance de malas manos; malinterpretando que toda ciencia es una “ficción” hay quien puede defender que, en consecuencia, la teoría de la evolución es un cuento chino y que no descendemos de los monos, sino de una pareja humana primordial. Y entonces qué.

La cuestión de fondo es, precisamente, el papel creciente que la ciencia ha tomado en nuestro mundo. Para bien, y a veces también para mal (cuando mal utilizada) la ciencia ha sustituido en nuestra época a los dioses.

Pero cuando algo humano toma el legado de las antiguas divinidades, sucede también a éstas en sus huecos oscuros y en las “grandes preguntas”. Nos conecta con un lado telúrico y ancestral que, pueda probarse o no, camina con nosotros y nos enlaza de un modo muy profundo con los otros y con nuestro entorno. A mi juicio, muy discutible, todo ese pensamiento “posmoderno” criticado por Sokal –y así debe ser: puede y debe ser criticado porque está precisamente construido para oponerse a la ciencia, como otro sistema plausible de ideas–, lo que intenta es reflejar nuestra sensación de incompletud, nuestras dudas sobre el lugar de lo humano en el cosmos y nuestro miedo a la intemperie de la existencia, por citar a alguien –Heidegger– no muy del agrado de Sokal.

Hay una parte de nuestra psique que disfruta poniéndolo todo en cuestión, incluso lo más obvio, lo más evidente. Lo veremos con un ejemplo literario. En una de las

novelas más clásicas y visionarias sobre el hombre contemporáneo, Ruido de fondo (1985), el escritor norteamericano hace discutir a un padre con su hijo sobre la percepción de la realidad. El hijo, cientifista y práctico, parece el retrato juvenil de Sokal. El padre muestra una actitud con la que la mayoría de nosotros nos sentiríamos más identificados: “¿Nuestros sentidos? Nuestros sentidos se equivocan con mucha mayor frecuencia de la que aciertan. Se ha demostrado en el laboratorio. ¿Acaso no has oído hablar de todos esos teoremas que afirman que nada es lo que parece?”2. Esos teoremas son posiblemente los que Sokal combate; no en vano el padre es profesor universitario y está afectado por la lógica de las facultades “progresistas” de humanidades de la costa Este de los Estados Unidos, donde las teorías posmodernas tuvieron –justo en el momento de la redacción de Ruido de fondo– un gran eco y no menor desarrollo. Así, filósofos como rebecca Newberger Goldstein han criticado a la teoría usada en los departamentos de la literatura, denunciando su tiránico relativismo: “no hay forma de sacudirse la Cultura, bloqueando el camino a cualquier saliente en todos los ámbitos del conocimiento –ciencias y ciencias sociales, humanidades y artes– desde el que podamos mirar y ver. El resultado era que no hay conocimiento ni verdades objetivas o universales. Excepto, por supuesto, ésa”3. De acuerdo en parte. Pero la primera frase del párrafo de DeLillo, aquella dirigida, cartesianamente, a poner en duda nuestros sentidos, es del dominio común, en realidad es casi de sentido común.

De forma que cuando alguien nos dice que, pese a que nuestros sentidos se equivocan (teniendo en cuenta que nuestros sentidos son nuestro modo habitual de contactar con el mundo) hay algo real ahí fuera, nos sentimos confortados, pero también algo sospechoso surge en nuestro interior. Las personas que se preguntan: “¿y cómo ha llegado alguien a esa conclusión? Voy a enterarme”, tienen temperamento científico, sean o no científicos de profesión. Con todo respeto a Sokal, creo contarme entre ellas. Me interesan los procesos de re/conocimiento de nuestro mundo. Quienes, por el contario, piensan: “si yo solo no puedo llegar a esa conclusión, nadie humano puede”, son de talante anticientífico y se refugiarán en otros sistemas de creencias. Y es ahí donde hay que dar, sin dudas, la razón a Sokal: estos últimos deben tener presente que el suyo será un sistema de creencias, de fe, y por tanto estaremos hablando de otra cosa. Muy respetable, sí, pero que no afecta a la constitución de la realidad, que está en otra parte y es sólida y mesurable gracias a instrumentos científicos.

La cuestión última es que para nosotros, se puede tener “temperamento científico” e incluso creer en alguna

forma de “visión objetiva” (p. 230) del mundo, y a la vez cuestionar, siquiera sea por deporte intelectual, nuestro modo de conocer, nuestra epistemología. Dice Sokal: “lo que resulta chocante (…) es que los lectores con estudios de humanidades –o al menos algunos de ellos– encuentran hoy día como lo más natural del mundo dudar de la existencia de un mundo exterior y/o de la existencia de leyes físicas objetivas, y/o de la posibilidad de obtener un conocimiento fidedigno, aunque imperfecto y tentativo, de estas leyes mediante la experimentación y el razonamiento” (págs. 86-87). Y claro, para nosotros no es chocante, es perfectamente natural. Sí, es cierto que como denuncia Sokal y reconoce el filósofo Gianni Vattimo, en la posmodernidad las ciencias se han dedicado más a constituir su objeto que a “explorar lo real ya constituido y ordenado”4. Pero, como bien dice el mismo Vattimo, “no tiene sentido, es cierto, negar pura y simplemente la ‘realidad unitaria’ del mundo como si con ello se quisiera reproponer cualquier forma ingenua de idealismo empírico. Lo que sí tiene sentido es reconocer que eso que llamamos la ‘realidad del mundo’ es algo que se constituye como ‘contexto’ de las múltiples fabulaciones –y tematizar el mundo en estos términos es justamente la tarea y significación de las ciencias humanas”5. Es decir, que hay un término intermedio entre ambas posturas: aquel que dice que: 1) hay conocimientos objetivos innegables: la realidad está compuesta de partículas elementales; el cosmos tal y como lo conocemos tiene una antigüedad plausible de quince mil millones de años y se rige por un delicado equilibrio de orden gravitatorio y entropía; las leyes que rigen los átomos y los cuerpos celestes son extrañamente similares; el hombre lleva dos millones de años sobre la Tierra, etc., etc., etc. 2) Todas las aserciones anteriores son falsables, esto es: son ciertas hasta que se produzcan nuevos datos más precisos obtenidos con instrumentos o teorías con menor margen de error.

La conciencia de esta falsabilidad (que no falsedad) nos permite especular con el modo en que obtenemos la precisión. Y sobre el lenguaje con que la explicamos.

Y justo en este punto del lenguaje, la profesora Madrid Cánovas ha señalado otro punto débil del affaire Sokal.

A su juicio, hay algo en común entre el lenguaje científico y el humanístico: precisamente la palabra “lenguaje”, de modo que el idioma y sus mecanismos retóricos son compartidos por ambos. Sokal, a juicio de la autora, lleva al extremo que la ciencia es una langue savante sólo para iniciados, que no está al alcance de los demás; mientras que ella y otros muchos pensamos que la retórica del lenguaje afecta a los dos campos, y que la idea de un lenguaje científico “puro” es tan absurda como la de cualquier otra cosa humana pura e incontaminada de Quimera 21

humanidad (y de mezcolanzas y errores con ella). “ocurre entonces con este affaire y su versión escrita, Imposturas Intelectuales, lo mismo que con el De Vulgari Eloquentia de Dante, que siendo una defensa de las lenguas vulgares está irremediablemente escrito en latín”6, sentencia Madrid Cánovas con agudeza.

Mientras que la ciencia tiene sus límites, la filosofía debe operar, en principio (como el arte y la literatura) con la ausencia de ellos; su objetivo no es tanto encontrar apotegmas incontrovertibles, sino hallar respuestas, término muy flexible y que admite conocimientos objetivos… y también subjetivos. Buena parte de la filosofía de los dos últimos siglos se ha dedicado, para ser exactos, a cuestionar al sujeto pensante (científico y no científico) y las limitaciones representativas de su lenguaje. En consecuencia, tenemos desde un panorama filosófico que niega la realidad hasta otro que modula la existencia de (y practica una ontología sobre) mundos posibles, llenos de possibilia con propiedades consistentes. Incluso, como explica con inteligencia el filósofo Manuel Pérez otero, “para un actualista, el término ‘real’ –o ‘actual’– empleado en la locución ‘mundo real’ resulta redundante. Sugiere precisamente la tesis contraria al actualismo: que existen diversos mundos,

de entre los cuales uno es el mundo real”7. No entraremos ahora en abstracciones alfanuméricas de lógica modal; nos limitaremos a recordar que DeLillo, en otra novela más reciente, escribió que “la percepción humana es una saga de realidad creada”. Esto no tiene por qué ser verdad, simplemente es hermoso. “En el presente libro –dice Sokal en el epílogo– me he esforzado por distinguir claramente entre asuntos fácticos y asuntos éticos o estéticos, porque las cuestiones epistemológicas que unos y otros plantean son bien diferentes” (p. 551).

Estamos de acuerdo.

■ Notas 1. Publicado por Oxford University Press; nuestro texto camina sobre la versión

castellana, a cargo de Miguel Candel, publicada como Más allá de las imposturas intelectuales. Ciencia, filosofía y cultura; Paidós, Barcelona, 2009.

2. Don DeLillo, ruido de fondo; Seix Barral, Barcelona, 2006, p. 36.

3. R. Newberger Goldstein, “Theory, Literature, Hoax”, The New York Times, 29/04/2010.

4. G. Vattimo, La sociedad transparente; Paidós, Barcelona, 1996, p. 89.

5. G. Vattimo, op. cit., p. 108.

6. Sonia Madrid Cánovas, “Obscurum per obscurium. Lenguaje y ciencia en el asunto Sokal”, Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, CLXXXIV 731 mayo-junio (2008), pp. 529-537, p. 534.

7. M. Pérez Otero, “El estatus ontológico de los mundos posibles”, Crítica: revista hispanoamericana de filosofía, vol. 41, nº 122, 2009 [pp. 69-96], p. 70.

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NICOLÁS GONZÁLEZ VALERA

Nietzsche Nietzsche fue un pensador preocupado por el destino de la Política en el mundo moderno. Desde cualquier punto de vista objetivo es evidente que la obra nietzscheana puede ser leída políticamente, que existe in nuce una completa y reflexiva filosofía práctica. Y que su posición siempre oscila en torno a un fuerte y radical pensamiento antidemocrático. González Varela reconstruye los conceptos fundamentales del Nietzsche político, analizando su génesis, influencias, evolución, tensiones, nudos temáticos y el lenguaje empleado por el filólogo-filósofo en su combate contra la Krisis de lo moderno

M o n t e s i n o s

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Dossier:

Literatura y falsificación Coordinado por Vladimir Fogwill Carpio

Luis Zafra, intervención de una foto de Nicholas Nixon.

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Yo también creí que era real (pero maduré) A modo de introducción Por Vladimir Fogwill Carpio/

Ustedes deciden, yo opté desde muy joven –desde que era un niño, en realidad, desde aquel aciago día en que pude ver en las formas y esquinas de mi barrio ese característico borde negro de los dibujos de cómic– por pensar que todo lo que nos rodea es falso o –si lo prefieren, si ustedes lo desean– que lo falso y lo verdadero son indistinguibles. A ello, admitámoslo, me ayudaron las lecturas tempranas. Mi libro de cabecera en el tránsito del mito al logos, quiero decir de la niñez a la adolescencia –esa madurez epiléptica–, era nada menos que El forastero misterioso (1916) de Mark Twain que, ya casi en su terrible final, toca a rebato: “Yo mismo no tengo realidad; no soy sino un sueño, tu sueño, una criatura de tu imaginación; bastará un instante para que te des cuenta de ello, y entonces me borrarás de tus visiones y yo me disolveré en la nada de la que me formaste. (…) ¡Cosa verdaderamente extraña el que tú no hayas sospechado que tu universo y su contenido eran únicamente sueños, visiones, ficciones! ¡Cosa verdaderamente extraña!”. No sé a quién se le ocurrió poner algo así en una colección juvenil de libros; alguien como yo, supongo: nunca se lo agradeceré bastante. El personaje demoníaco, el forastero, le explica al chico lo que hay –esto es: lo que no hay–. No sé, no importa, si Twain leyó a Calderón, pero este libro devastador, escrito después de perder a su mujer y sus dos hijos y publicado póstumamente, me explicó lo que era la vida o –si lo prefieren– lo que la vida no era. Luego vino Shakespeare y su “we are such stuff that dreams are made of ” y otros como él; de aquellos polvorientos anaqueles paternos y sus misteriosos forasteros vienen estos lodos, o estos modos. No me extraña que se tema en estos días tanto al extranjero, a quien viene de lejos: es el que trae la sombra de la duda, el que cuestiona el orden con su mera presencia.

guir lo exacto de lo erróneo, quizá puedan disfrutar también de él, si lo leen como un nuevo Elogio de la locura. Pero no lo olviden, nosotros no estamos solos, y somos como ustedes, somos los mismos, los erasmismos. Así lo apuntaló Descartes, la duda debe ser metódica, debe ser parte de la naturaleza humana, so pena de perder cualquier referente –incluso racional–. Y posicionarse en una estructura realista de la literatura tiene, por tanto, sus consecuencias. Lo dijo algún padre de la patria –argentina, no se me molesten, ¿hay otra?–: “todo corte es automáticamente falsificador. De modo que esos presuntos realistas eran irrealistas de la especie más curiosa”¹. Sí, el realismo es la lógica de un mundo fantástico y alucinado, aquel en el que el caos no existe y la entropía no forma parte de la estructura. No me miren a mí, consulten a los científicos. Los que lo hicimos hemos vuelto rotos. Hechos unos zorros. Living la vida loca. Hay quien hace de su existencia una mentira durante años, luego cree decir la verdad y se da cuenta de que la farsa ha comenzado. No hay salida. No la hay, en serio se lo digo: “Steichen, un gran fotógrafo norteamericano (…) decía que aunque la intervención del fotógrafo consistiera apenas en marcar, ensombrecer o entintar una foto, o en el punteado de un negativo, o en el uso de glicerina y pincel en una impresión, lo cierto era que la falsificación se había consolidado. ‘De hecho, toda fotografía es falsa de principio a fin’. Dijo todo esto en 1903 (…) El mero hecho de decidir qué parte del paisaje sacar y qué no ya es una intervención creativa”². Ay, los del EnCono Sur, qué retruchos somos, siempre creyendo que vivimos en una realidad alternativa porque otros nos quitaron la nuestra. Pero si para algo sirve este dossier es para hacernos conscientes de que no estábamos solos, de que en todas partes había quien también pensaba que gateamos agarrando el aire.

Si ustedes están de mi lado, respiren tranquilos: vienen los nuestros. Si ustedes son de los otros, si ustedes son los otros, sujé■ tense, que vienen curvas. Pero quizá son falsas.

Si ustedes son de mi cuerda, disfrutarán de lo lindo con el dossier que sigue a estas líneas, pues está preparado por una reata de conjurados de la irrealidad; si ustedes pertenecen al lado cuerdo y políticamente correcto del mundo, capaz de distin-

Notas 1. Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas; Círculo de Lectores, Barcelona, 1994, p. 90.

2. Edmundo Paz Soldán, Sueños digitales; Alfaguara, La Paz, 2000, p. 144.

“Por fin la ficción le parece ser el procedimiento mismo del espíritu humano.”

S. Mallarmé, Fragmentos sobre el libro.

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Ilustración de Ricardo Esclapez Pizana.

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El simulacro como signo de los tiempos Simulación y realidad POR Hans Völlenkrisberg/ No comparto en su totalidad (dudo que alguien lo haga) las ideas que sostiene Jean Baudrillard en El crimen perfecto. Sus tesis, como decía Hume de las de Berkeley, no admiten la menor réplica ni crean la menor convicción.

Parte de una premisa difícil de aceptar o, por lo menos, indemostrable: lo que nos rodea no es real, sino la ficción que ha sustituido la verdad, asesinándola gracias a un plan perfecto, para ocupar su sitio. Marcel Mauss dice que esa visión es cierta… para los miembros de una remota tribu de Oceanía; para Ricardo Piglia, una tal postura puede constituir el germen de una nueva moral¹. No obstante, no pensemos que esta teoría de Baudrillard ha surgido de la nada. Amén del célebre opúsculo de Schopenhauer, esta idea tiene antecedentes, según apuntase George Steiner, en el Tractatus de Wittgenstein y en un ensayo de Tito Perlini, Autocritica della ragione illuministica, en la que el pensador italiano, reflexionando sobre la verdad y la tiranía del “hecho”, culmina diciendo que “en nombre de una experiencia reducida al mero simulacro de sí misma, se condena la capacidad subjetiva misma de proyección del hombre como vacua fantasía”; y también podemos citar a Eduardo Subirats, quien en La cultura como espectáculo, decía que “el mundo ha devenido enteramente en su representación y la imagen se ha convertido en todo su ser”². Molinuevo, en vez de en Wittgenstein, sitúa la genealogía de este saber especular en Heidegger (que plantea la reducción del lenguaje a información) y Benjamin (que reduce el mundo a copia); desde luego es difícil pensar en estos temas sin traer a colación a Benjamin y su famoso artículo sobre la pérdida del aura de la obra de arte.

Sentimos disentir de Baudrillard, y de todos los pensadores posmodernos que han venido sosteniendo su tesis; lo cierto es que, como dice David Lyon, “la reali-

dad se niega a desaparecer, incluso cuando la atmósfera es densamente postmoderna”. Pero hay un intento de ocultación de ella que sí nos interesa, y que iremos estudiando: el de ciertos discursos para “elaborar” una visión de las cosas que mantenga su statu quo. Es en la parte final de El crimen perfecto, quizá, donde Baudrillard acierta más; en ella se nos cita de soslayo el miedo al simulacro, como temor mismo a la realidad y a la posibilidad o falta de posibilidad de esa realidad³. Esa tesis me ha parecido acertada, pero quizá no agotada, susceptible de más desarrollo. Como él ha renunciado a ello, y a pesar de que Steiner consideraría (en su consolación teocéntrica) débiles o insostenibles las conclusiones, me tomo la libertad, citando la fuente, de completarla o recrearla a mi manera.

El simulacro está en el límite mismo de lo ocurrente.

Sustituye a la vez a la realidad y a la ficción. Está en un campo intermedio tan oscuro y peligroso como el de la alucinación, que es su estricto reverso. En ambos tiene lugar, en un sustrato real (en eso se diferencia de los sueños, que acontecen en la esfera del inconsciente), un hecho o una cadena hechos de cuya realidad o irrealidad no se puede estar seguro. Pero a diferencia de la alucinación, que es involuntaria y personal, el simulacro es organizado y normalmente colectivo; ambas características duplican su peligro. El simulacro ha superado sus estrechos márgenes previsivos, de anticipación, para marcarse límites más amplios. En un principio, era reino acotado del arte escénico y del cine; más tarde su lugar lo ocupó la televisión, que pronto fue utilizada para crear no sólo el simulacro tradicional, sino para verter realidades convenientemente alteradas. En la magnífica película Network (1976), de ese genio oculto que es Sidney Lumet, el crepuscular protagonista –un presentador venido a menos y utilizado como marioneta por los Quimera 27

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directivos de la cadena–, grita a su audiencia: “¡Menos del tres por ciento de vosotros lee libros! ¡Menos del quince por ciento lee periódicos! La Televisión es el evangelio. ¡Ustedes son reales, nosotros somos la ilusión!”. Luego hemos visto cómo, en poco tiempo, se han ido unificando la realidad y la televisión, por el eficaz trabajo de ésta y para su conveniencia. Pero el simulacro hoy se ha generalizado: se utiliza como lugar de entrenamiento de conducción o de prácticas quirúrgicas, como campo de pruebas militares, como objeto de pruebas de respuesta, en la clonación, que es el simulacro de la naturaleza (Lyon); últimamente, en su versión más triste y macabra, como medio de gastar bromas: las llamadas cámaras ocultas. En ellas se simula, se organiza una situación que reúne, cuando se hace bien (y no es tan difícil, a veces el arte es mucho más complicado que la vida), las condiciones necesarias de verosimilitud para que la víctima caiga, pique, quede atrapada entre sus márgenes. Hay una realidad, pero no es real. Hay una ficción, pero no es falsa. Es esta situación, se puede comprobar a conciencia los distintos tipos de respuesta ante situaciones iguales; más inútilmente, puede averiguarse también si el famoso o famosa o el vecino que sufre la broma es tan estúpido o soberbio como se pensaba; tan soberbio y tan estúpido como sería uno si le gastaran la misma o parecida gracia. Estos programas tienen mucha audiencia y son copiados hasta la saciedad en todas las televisiones; en nuestro país cuatro de las cinco cadenas de televisión han emitido simultáneamente programas de este tipo o en los que las bromas de cámara oculta tenían parte fundamental⁴. En resumen, gozan de gran aceptación entre la sociedad. Se busca con ellos, en general, contemplar la reacción de la gente ante el simulacro. Es decir: tras desarrollar la presunta situación cómica, se pone la guinda cuando se descubre el pastel y se le indica a la víctima la colocación de las cámaras.

El “juego” suele imponer el fair play (otra manifestación de lo políticamente correcto), y por ello es norma social que quien ha sufrido el simulacro debe reaccionar, con una sonrisa, aunque haya pasado un mal rato, incluso si se ha abusado de su buena fe. Por lo común, no suelen ocurrir hechos que quiebren este sistema, pero en ocasiones hemos oído hablar de gente que se ha negado, con amenazas judiciales de por medio, a que la cadena emitiera su broma. No hará falta decir que la reacción al simulacro se supone desfavorable o negativa, como ha pasado también a veces en que no eran famosos quienes las sufrían y mostraban delante de la cámara su indignación por ser burlados, quebrados en su percepción de la realidad, con la excusa de hacer reír a (de ser objeto de befa de) otros. De ahí el miedo al simulacro. Nadie quiere ser objeto de una broma así, salvo personas que 28 Quimera

necesitan desesperadamente la publicidad, o personas de tan buen talante que su perpetuo sentido del humor va a protegerles, como eficaz escudo, ante cualquier situación imprevista. Es evidente que salvo ese bajo porcentaje, el resto de ciudadanos no desean en absoluto someterse al simulacro. En el momento de descubrirlo (y quizá más aún en el momento de sospecharlo), el individuo se siente impotente, desnudo ante la inseguridad de saber algo tan elemental como si lo que acontece delante de sus ojos es real o no. Los famosos reaccionan en situaciones extrañas o paradójicas pensando que puede tratarse de una de estas bromas. Con ello se produce la distorsión absoluta, porque de esta forma se introduce el simulacro en la realidad, se actúa en situaciones que exigen quizá una respuesta distinta y no políticamente correcta. El miedo al simulacro provoca otro simulacro, al ver de súbito el otro lado; Elías Canetti, hablando sobre la simulación, decía “quiero volver a restringirla a su sentido más estrecho y designo como simulación la figura amiga tras la que se oculta una enemiga”5. Michel Foucault, que hizo una historia del simulacro, lo definía como “mentira que nos lleva a tomar un signo por otro (…) llegada simultánea de lo Mismo y de lo Otro (simular es, originalmente, venir juntos). De este modo se establece esta constelación (…) tan maravillosamente rica: simulacro, similitud, simultaneidad, simulación y disimulo”6. El terror a la ficción hace que la realidad se ficcionalice, como en la historia del pastor que gritaba “el lobo, el lobo”, para que vinieran a protegerle, cuando no era cierto. A la cuarta vez, aquella en que el lobo atacaba en serio, nadie le creyó. El resto del pueblo se había cansado de simulacros, de verse impotente y burlado cada vez que subían al monte y hallaban al pastor muerto de risa. Nabokov veía en esta parábola del lobo el nacimiento de la poesía, pero también puede ser la carta de naturaleza de la desconfianza en la percepción.

La difracción muestra a un monstruo en el espejo. Sacar la ficción de su entorno natural, aquél en que el espectador quiere ser “engañado” (cine, libros, televisión), comporta un riesgo: la distorsión que provoca el miedo al simulacro. Mucho más profundo y desproporcionado que el miedo a la realidad, que no une a sus peligros la inseguridad sobre su apariencia. Aunque no deberíamos pensar que es un miedo universal, quizá es un temor que sólo tenemos los europeos. El crítico literario estadounidense Steven Shaviro explicaba que los “eurocéntricos” modernos tenían presente, como Eliot, una distinción entre experiencia y sentido. “Para nosotros”, dice el crítico, “no es un problema, sino más bien algo a celebrar (…) Norteamérica es el único país al que no puede aplicarse el concepto europeo de kitsch. La diferencia entre el Partenón ‘original’ y el Partenón de Nashville,

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Tennessee, es el que el Partenón de Tennessee ya no apoya la idea de que exista algo parecido a una diferencia entre los dos Partenones”7. Así que no olvidemos que nuestra angustia cultural por el simulacro quizá se deba a que somos parte del Viejo Mundo.

La cuestión es que el arte y la literatura contemporáneos han aprendido, mediante Baudrillard y otros teóricos, a no ser ingenuos ante el poder de las representaciones. A ello también han ayudado antecesores intuitivos como Philip K. Dick, posiblemente el narrador que más ha desarrollado las posibilidades del mundo como simulacro conspirativo. El arte, sobre todo el arte conceptual, nos ha brindado incluso ejemplos de simulaciones utilizadas para alertar sobre el simulacro y sus efectos. Un notable ejemplo sería el museo irrisorio construido por David Wilson en Culver City, un suburbio de Los Ángeles. El edificio se llama The Museum of Jurassic Technology. Según Joan Fontcuberta, reproduce con toda verosimilitud un museo auténtico, con los medios habituales, pero toda la información contenida en él es rigurosamente falsa. Sin embargo, Wilson logra el milagro de hacerla creíble: “porque las historias nacen de mediasverdades; porque los visitantes estamos desprotegidos ante una avalancha de datos técnicos apabullantemente precisos y especializados sobre materias en las que nos reconocemos profanos; y, por último, porque de antemano hemos concedido al museo la autoridad de ilustrarnos”8. Otro ejemplo, aunque en este caso mucho más pragmático, es la versión “virtual” de las cuevas de Altamira, creada por Juan Navarro Baldeweg e inaugurada en julio de 2001. En este caso la reproducción milimétrica del original está más que justificada: la cueva cántabra no puede visitarse sin años de espera, con lo cual el acceso a la experiencia auténtica está ya fuera de lo real, es imposible. Aquí hay una sustitución de la realidad, pero no constituye ningún engaño al ser notoria y además contribuye precisamente a la salvaguarda de lo real.

Puede que con eso sea suficiente, con que sigamos siendo conscientes de lo que ocurre. Tanto artistas co mo Kolkoz (“la simulación es omnipresente. El entretenimiento hizo de ella una industria de la mentira, una ciencia, una herramienta para la estimación. Nos sentimos próximos a la mentira. La simulación es el nuevo opio del pueblo, ¿cómo imaginarnos ahora un mundo sin esa noción? La totalidad del universo parece tender sólo hacia la creación sin fin de su propia simulación, es una cuestión de permanente comprobación de su existencia. Poseer un objeto o la idea de un objeto nos parece ser exactamente lo mismo”9) como novelistas como Ri cardo Menéndez Salmón (“el simulacro de simulacros, la pantalla de plasma, los catapultaba a la reali-

dad. Nada tan contagioso como una imagen. Nada tan certero para saberse vivo para convertirse en holograma. Nada tan indestructible como la carne hecha fotones” 10), entre muchos otros, han aprendido a ver el mun do desde su espalda oscura, a la luz de su opaca transparencia. Han entendido que ellos no son los únicos que cuentan las historias, que hay otro discurso, como lo ha entendido Janet H. Murray: “cuando entendamos que las simulaciones son interpretaciones del mundo, la mano que controla el argumento multiforme nos pa rece rá tan firme y presente como la mano del autor tradicional” 11. No se trata de que este narrador anónimo, con el sospechoso aspecto inofensivo de un discurso motor, recluido en su invisibilidad no pueda, también, con tar su historia, como hacemos los demás. Lo que conviene es no olvidar, en ningún caso, que está ahí, que va a seguir estando ahí, escribiendo oculto entre las sombras.

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Notas 1. R. Piglia, Formas breves; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 85.

2. Y agrega en Viaje al fin del paraíso: “la aldea global define una humanidad virtual, un sistema de realidades intangibles, ya se trate de sexualidad, guerra o finanzas, y no comprende, en fin de cuentas, sino un mundo etéreo y extático de simulacros” (Losada, Madrid, 2005, p. 137). Tomás Maldonado también sentencia que “cada día verdaderamente nos resulta más difícil distinguir los simulacros de acontecimientos y los acontecimientos mismos”; Lo real y lo virtual; Gedisa, Barcelona, 1994, p. 18.

3. Para el filósofo Patxi Lanceros, el fragmento y el simulacro son síntomas de la incapacidad moderna de representar una totalidad desvanecida por la ausencia de referentes de sentido: “Modernidad y nihilismo”, Ré-Gaceta nietzscheana de creación, año I, nº 3.

4. En un curioso proceso, paralelo al de los propios contenidos televisivos, primero fueron los espectadores el objeto de las burlas, después los famosos; últimamente, los propios trabajadores de la cadena emisora, o los trabajadores en general, como en el programa de la CBS norteamericana Uncover Boss (2010), en que el dueño de la compañía se hace pasar por un empleado nuevo de la misma.

5. E. Canetti, Masa y poder; Alianza, Madrid, 1997, pp. 367-68.

6. M. Foucault, Obras esenciales, vol. I. Entre filosofía y literatura; Paidós, Barcelona, 1999, p. 205.

7. S. Shaviro, Doom Patrols. A Theroretical Fiction about Postmodernism; Serpent’s Tail, London, 1997, p. 19. Páginas atrás había recriminado a Baudrillard su visión de Estados Unidos, por intentar descubrir a los norteamericanos cosas que tienen muy claras. Por ejemplo, “no nosotros nunca hemos creído que ‘el resto es real’; basta con visitar cualquier centro comercial” (p. 16).

8. J. Fontcuberta, en ABC Cultural nº 471, 3/2/2001, p. 13.

9. Kolkoz, entrevista con Dominique Boutreau, extraído de la nota de prensa de la exposición Singulares (2005), organizada por el Musée d’Art Contemporain de Guangdong (China).

10. R. Menéndez Salmón, Derrumbe; Seix Barral, Barcelona, 2008, p. 84.

11. Janet H. Murray, Hamlet en la holocubierta¸ Paidós, Barcelona, 1999, p.

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Ilustración de David Navas

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Vindicación de la mentira La literatura de la falsificación Por Valerio lanzanotti/ “Adoro las falsificaciones. El mundo es una falsificación permanente.”

Manuel Vilas, Calor.

Si bien es cierto que la idea de la falsificación narrativa se remonta, como poco, al siglo IV de nuestra era (cuando el filósofo estoico Dionisio el renegado inventa una obra inexistente de Sófocles), a juicio de Melissa Katsoulis fue en el siglo XVIII, con la aparición de lo que Samuel Johnson llamó la “fiebre del renombre” cuando comenzaron a surgir de forma sistemática casos de fraudes literarios¹. El ansia de conocimiento o de renombre por el “descubrimiento” de un texto que en realidad no era más que un fraude prefabricado movió a diversos autores a crear de la nada textos que, si en muchos casos eran insostenibles, en otros quedaba patente tal pericia al perpetrarlos que comenzaron a aparecer también las dudas sobre una posible valía artística a pesar del fiasco. La codificación literaria de los distintos tipos de hoax o fraude literarios es todavía más reciente, ya que ha tenido que esperar hasta el siglo XXI, cuando el crítico Brian McHale ha categorizado las falsificaciones literarias en genuine hoaxes o fraudes genuinos (que intentan hacer pasar por ciertos, como en el caso de las falsas memorias de Hitler), trap-hoaxes o fraudes que buscan dejar en evidencia a un crítico o a un sistema académico (el de Alain Sokal y su artículo falso para la revista Social Text, por ejemplo), y mock-hoaxes, que podríamos traducir por fraudes de mofa y que pretenden bromear sobre un artista o estilo concreto². Para el crítico norteamericano es difícil saber cuándo estamos ante una u otra forma de fraude, ya que el criterio para diferenciarlas sería el de la intención del autor cuando prepara la falsificación. Y ello abre una fisura escéptica: ¿cómo saber lo que realmente piensa un escritor cuando escribe? Ante esa prevención, y para evitar lo que en crítica literaria se llama “falacia intencio-

nal”, McHale dice que la “intención” del autor no es un concepto original, no hay que buscarlo en el ánimo del escrito, sino que se trata de definir las intenciones “que los lectores, en el proceso de recepción, atribuyen al autor”.

De esta forma, la intención es una hipótesis interpretativa sobre el texto, que existe como “texto social” y su significación, “lejos de estar bajo el control exclusivo del autor, es colectiva y dialógicamente negociada”³. Ese es el motivo por el que los poemas que escribió Thomas Chatterton haciéndose pasar por un monje medieval pasaron de ser un escándalo a ser considerados con el paso del tiempo, por crítica y público, como una obra literaria de primera magnitud, siendo indiferente cuál fuese el propósito del autor.

Un ejemplo clásico de fraude genuino fue el de William Henry Ireland, quien a finales del siglo XVIII escribió unos poemas intentando hacerlos pasar por obras perdidas de Shakespeare; no sólo remedó (sin demasiada fortuna) el estilo lírico del genio, sino que compró papel antiguo y manipuló la tinta y un sello de la reina Isabel para que pareciese de la época. A pesar de la falta de talento artístico mostrado en los versos, muchas personas de la época, incluso el inteligente James Boswell, cayeron en la trampa de Ireland y dieron por auténticos los textos falseados. Años más tarde, y al otro lado del charco, Mark Twain se inventaba artículos falsos (lo que recordará a muchos las entrevistas inventadas de Enrique Vila-Matas para revistas de cine), y Archie Belaney se hacía pasar por el indio Grey owl y escribía un exitoso libro titulado Grey Owl and the Beaver (1935), cuyo parecido con la realidad se demostró inexistente. También sucedió algo parecido con libros deliberadamente escritos por un equipo de hoaxers (Naked Came the Stranger) o libros consistentes en un mero título que provenían de una broma radiofónica (I Libertine, de Shepherd), dirigida a desestabilizar a librerías y distriQuimera 31

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buidores y poner en evidencia el esnobismo y superficialidad de cierta capa cultural neoyorkina.

Antonio Gamoneda publicó el Libro de los venenos (Siruela, 1995), presentado como una versión de un inexistente tratado medieval de pócimas y brebajes, de enorme belleza literaria. otros libros sustentados en falsificaciones reales o ficticias serían El adversario, de Emmanuel Carrère; el misterioso Valfierno, personaje real que protagoniza la novela homónima del argentino Martín Caparrós; el Gabriel Lumeo que aparece en el inclasificable libro Cruces, de Miguel Albero (Ediciones de la Discreta, 2008); o la Carmen de la novela de Manuel Talens Parábola de Carmen la Reina (1999), realizada a modo de biografía falsa de su abuela. Un excelso ejemplo de escritura sobre apócrifos sería el mantenido durante una década por el escritor polaco Stanislaw Lem. En paralelo a sus amenas y fabulosas obras narrativas, Lem fue creando un curioso desafío intelectual, llamado Biblioteca del siglo XXI. Lo componen tres libros: Vacío perfecto, Magnitud imaginaria y Golem XIV, construidos a partir de divertidos e ingeniosos prólogos a obras inexistentes; la editorial Impedimenta está recuperando en nuevas traducciones al español este proyecto por entero. Han practicado también este género del comentario imaginario de libros falsos rabelais, Borges y el Ilan Stavans del Manual del (im)perfecto reseñista (1989).

SeuDóNImoS y CampaLaNeS La falsificación literaria tiene gran parentesco con una figura autorial bien conocida, el seudónimo (una de cuyas variantes, fijadas tras el éxito mundial de la obra poética de Fernando Pessoa, es el heterónimo). No es extraño que los escritores, por diversas razones que van desde el aburrimiento al deseo de comenzar aventuras en géneros diferentes, se disfracen con otro nombre, incluso con otra biografía, y publiquen libros bajo otra identidad. Algunos de estos casos han llegado a ser muy sonados, como el de roman Gary, un conocido escritor francés, galardonado con el premio Goncourt, que volvió a ganarlo años después bajo el nombre y la falsa peripecia biográfica del argelino Émile Ajar. Aunque diversas pistas fueron dirigiendo las sospechas hacia Gary, en realidad no se tuvo todos los datos de la impostura en la mano hasta que Gary dejó una de las notas de suicidio más largas de la historia, titulada La vida y la muerte de Émile Ajar, que legó con instrucciones de ser publicada. otro caso célebre es el de Stephen King, que se desafió a sí mismo a lograr ser uno de los autores más vendidos también bajo otro nombre, para lo cual creó el seudónimo de richard Bachmann; el resultado fue que también vendió millones de novelas (alguna de ellas notable) con ese alias.

Un meritorio hoax por creación de identidad tuvo lugar 32 Quimera

gracias al ingenio y la habilidad del escritor Max Aub. La historia está bien contada en el ensayo de ricardo Senabre Metáfora y novela; Aub creó un personaje ficticio, un pintor catalán llamado Josep Torres Campalans, que partiendo de orígenes humildes llegaría a codearse en París con artistas como Gris, Picasso o Braque. La habilidad mistificadora de Aub fue tal que el libro Josep Torres Campalans (1958) no sólo venía dotado de todos los textos y paratextos habituales en las publicaciones artísticas al uso, sino que el autor se molestó en crear toda una colección de cuadros… que llegaron a ser expuestos en México y Estados Unidos (aunque Dolores Fernández Martínez ha señalado que no es del todo imposible que esas exposiciones se hicieran confabulándose Aub con los galeristas) y comentados como obras reales. Sin embargo, ese no fue el único logro falsificador de Aub, ni mucho menos. Como ha compilado el profesor Pasqual Mas i Usó, “A los seguidores de la obra de Max Aub no debe extrañarles que el personaje Josep Torres Campalans sea tomado como real y forme parte de las entradas de alguna enciclopedia, ni tampoco que los poetas ‘consagrados’ de Antología Traducida o ‘esporádicos’ de Imposible Sinaí sean tomados como autores que gozaron de entidad real. El Max Aub inventor de la realidad de la ficción que traza el bucle de inventarse a sí mismo en Antología Traducida (Segorbe, Fundación Max Aub, 1998) se atrevió también a inventar su propio acceso a la real Academia Española, e incluso escribió e imprimió el discurso de entrada en la institución titulado El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo. El folleto, fechado en Madrid de 1956, imita la tipografía de la época con pequeñas variaciones –como por ejemplo el sello editorial ‘Tipografía de Archivos’–, fue editado por la revista Triunfo en 1972 (nº 507, 17-V-1972) y está formado por la intervención de Max Aub y la contestación de Juan Chabás, quien, obviamente, tampoco fue nombrado académico en su vida.”⁴ Lo que nos da un retrato de Aub no sólo como un posmoderno adelantado a su tiempo, sino también la del más creativo falsificador de la literatura española contemporánea. meNtIraS Mentiras, mentiras, mentiras (Lengua de Trapo, 2006) es uno de los libros de relatos de Iban Zaldua, narrador vasco (San Sebastián, 1966) que también ha publicado novelas como Si sabino viviría (2005). Este libro de cuentos se configura como una fábula sobre la fábula, entendida como una mentira que es capaz de generar verosimilitud, y en otras se adentra en el realismo en estado puro, sin renunciar a la fantasía ocasional para remarcar (como en “El escondite”) el verismo. Además, incluye una parte central, “Fraudes”, que es una diversa antología de ficciones apócrifas expuestas como si fueran reales (que además,

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No es extraño que los escritores, por diversas razones que van desde el aburrimiento al deseo de comenzar aventuras en géneros diferentes, se disfracen con otro nombre, incluso con otra biografía.

Algunos de estos casos han llegado a ser muy sonados, como el del francés roman Gary, galardonado con el premio Goncourt, que volvió a ganarlo años después bajo el nombre de Émile Ajar.

para rizar el rizo, entran en el caso de Zaldua en contacto con libros o autores no ficticios). Puede haber un hilo conductor en lo temático, aunque sometido a numerosas y sutiles metamorfosis: la falsificación, ya que estos cuentos recorren todas las formas de falsedad, mentira, sustitución y fraude imaginables: la usurpación de la personalidad de uno mismo de la esquizofrenia (“Beatriz”), la infidelidad (“Zen”), el plagio literario, la falsificación de los discursos (“El sujeto”), la mentira oficial, las piadosas mentiras dichas a uno mismo o a los demás, la impostura manipuladora de los medios de comunicación de masas, las verdades ocultadas a los padres o a las parejas, y un enorme etcétera que ofrece un desolador panorama de las relaciones humanas en este principio de siglo. En resumen, un libro variado e inteligente, escrito con un interesante despojamiento retórico, que se coloca en un lugar propio, fuera del mainstream literario nacional. “traDItoreS” El camino entre la ficción y la realidad está transido de verosimilitudes⁵. Diversos procedimientos son apropiados para crear la sensación de verdad narrativa. Uno de ellos es la falsificación de una traducción o, como es conocida, la “traducción ficticia”. Uno de los pocos autores que ha estudiado este mecanismo de forma sistemática es Hans Christian Hagedorn, quien en su monografía La traducción narrada (2006) explora las diferentes posibilidades e implicaciones de esta técnica. Según Hagedorn, “este artificio sirve para crear la ilusión de que un determinado texto narrativo es la traducción de otro texto, redactado originalmente en otra lengua y, en la mayoría de los casos, por otro autor distinto del que se presenta como traductor o editor del mismo” ⁶.

Hagedorn diferencia este proceder de otros similares, como el manuscrito encontrado, situando la traducción ficticia dentro de su clara relación con la modernidad literaria y el crecimiento de los mercados nacionales, así como de la difusión de la traducción como vía trasmisora del conocimiento. Como bien apunta, “en el empleo del recurso de la traducción ficticia se manifiesta la autorreflexividad del texto narrativo, y sobre todo de la novela, en la época moderna” (p. 211). Hay numerosos ejemplos de este artificio, algunos sobresalientes: el Quijote de Cer vantes; Tristam Shandy de Sterne; Ma nuscrito encontrado en Zaragoza, de Jean Potocki; The Cast le of Otranto, de Horace Walpole; Si una noche de in vierno un viajero de Italo Calvino; Cartas persas, de Mon tes quieu; Croniques italiennes de Stendhal; Die Leiden des junges Werther, de Goethe; Gulliver’s Travels, de Jonathan Swift; El nombre de la rosa, de Um berto Eco, así como los relatos “Smarra” de Nodier o “El inmortal” de Jorge Luis Borges, entre muchos otros.

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La reCreaCIóN Como faLSIfICaCIóN Uno de los acontecimientos literarios en Inglaterra en los últimos años ha sido la novela Residuos (Remainder, 2005), de Tom McCarthy, publicada en España por Lengua de Trapo. Esta extraña y fascinante novela sólo podía ser obra de alguien interesado en las vanguardias literarias y artísticas y artista conceptual él mismo. Uno de sus propósitos es profundizar en el concepto de la recreación de la realidad. El protagonista sufre un terrible golpe por algo innominado que ha caído del cielo, y por lo que recibe una indemnización millonaria. Tras una durísima rehabilitación física, comienza a usar la enorme suma para los objetivos más dispares, hasta que de súbito entiende cuál debe ser su objetivo: recrear por entero, hasta el más mínimo detalle, algunas situaciones de su vida, algunas imágenes o instantes que se le han quedado grabadas por algún motivo. Para ello no reparará en gastos, contratando actores o personas reales, cortando calles, reconstruyendo edificios, etc. Por tanto, la novela presenta a la realidad como una falsificación, o como el resultado de un fraude fabricado a medida: “Me quedaba tumbado despierto en la mitad de la noche, repasando en mi imaginación todos los sucesos y acciones por los que pasaríamos en la realidad cuando llegara el momento. Podía repasarlos de forma que funcionaran realmente bien, o echarlos a perder y convertirlos en un infame fracaso. A veces repasaba esa escena del fracaso y luego la buena, para cancelar la mala. (…) Esto ocurrió durante una semana entera: yo tumbado en la cama despierto, sudando, ensayando nerviosamente en mi mente re-creaciones de sucesos que no habían ocurrido pero que sin embargo (…) estaban a punto de ser repetidos”⁷. En un momento concreto de Residuos hay una escena simplemente genial. El protagonista encarga a su empresa de conseguidores que el arquitecto que ha rehabilitado para él un edificio haga una maqueta del mismo, con detalles de los personajes e inquilinos, sobre los que aquél tiene un poder omnímodo cuando el edificio está en modo “on”, esto es, cuando el millonario activa el modo de representación.

Cuando le llega la maqueta, la aproxima a la ventana, y al ver algunos de los actores contratados, les hace repetir lo que él está haciendo con sus figuras en la maqueta: “Las figuras de los personajes eran móviles. Cogí la de la señora del hígado mientras hablaba y la hice bajar las escaleras para ir al patio dando saltitos irregulares.

—Quisiera que hicieras que la señora del hígado baje y visite al aficionado a las motocicletas. (…)

Dos minutos más tarde estaba de pie junto a mi ventana observándola –a la verdadera señora del hígado– arrastrando sus pies hacia el patio. Llevé la maqueta de roger hasta la ventana para poder verlos a los dos, a la maqueta y al patio, al mismo tiempo. Cogí al aficionado a las motocicletas y lo puse en uno de los columpios.

—Ahora –le dije a Naz–, quisiera que el aficionado a las motocicletas fuera a sentarse en el columpio más cercano a él (…)

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Hice que la figura del pianista hiciera justamente eso: ir a la ventana y escudriñar hacia fuera. Segundos más tarde (…) levanté la maqueta y la recosté contra el alféizar para así poder mirar la cabeza saliendo de la maqueta al mismo tiempo que miraba la verdadera” (pp. 16768).

Sobre esta novela ha escrito Zadie Smith que se propone “destruir el mito de la autenticidad cultural”. ⁸ McCarthy, que ha llevado a cabo varios proyectos artísticos, en solitario o en colectivos de creación, sustentados precisamente en el difícil hilo conductor entre lo real y lo ficticio, lleva en Residuos hasta el extremo las posibilidades de recreación del arte. El libro puede entenderse como el retrato de una obsesión, el relato literario de una performance demasiado cara para llevarse a cabo o también como una metáfora de las posibilidades de la literatura para reconstruir lo real, para ser verosímil. La repetición de lo real, de lo ya sucedido, como medio de lograr esa epifanía momentánea de lo auténtico. Así lo ha visto también el poeta Agustín Fernández Mallo: “Porque está en la obsesión del falsificador intentar repetirla, / lo más seguro es usar cada vez / una firma distinta”⁹.

BoLaño y LoS eSCrItoreS NazIS roberto Bolaño comenzó a hacerse conocido gracias a un libro bastante extraño; se llamaba La literatura nazi en América (1996) y se proponía como un diccionario, aunque aparecía con el subtítulo de “novela”. Sus antecedentes podrían ser la Historia universal de la infamia (1935) de Borges o el Diccionario jázaro (1988), de Milorad Pavic. Su contenido es una larga serie de entradas correspondientes a autores de ideología nazi que habrían escrito libros en América Latina. Como ha escrito Dunia Gras, “puede que el impacto de la obra se debiera, en parte, al juego entre realidad y ficción que establece, al enmarcarse dentro de un formato aparentemente no literario, el del diccionario, repertorio o catálogo de escritores, estableciendo con ello una distancia con el lector y un tono pseudo-biográfico, histórico, erudito e incluso filológico o, al menos, de crítico literario”¹⁰. Aunque cada entrada exponía la vida y milagros de cada personaje, el retrato de una época y del espacio geográfico hispanoamericano, amén de alguna ilación entre los caracteres comenzaban a crear un tejido que iba más allá del cruce de géneros y se insertaba en lo narrativo. Así lo defendió el propio autor en algún momento: “yo creo que la Literatura nazi es una novela, con exposición, desarrollo y desenlace. La novela más típica…”; más adelante completa: “cuando hablo de los escritores nazis de América, en realidad estoy hablando del mundo a veces heroico, y muchas veces canalla, de la literatura en general”¹¹.

En efecto, esa es otra de las lecturas de la obra, aquella que

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la conforma como sátira del mundo literario (no sólo del político, por tanto) y de sus desgarrados excesos, género al que luego volvería en su conocida Los detectives salvajes (1998). Libro basado en la impostura y la falsificación, podría decirse que el propio Bolaño se arroga el comportamiento de uno de sus personajes, Mirebalais: “Max Mirebalais no era tonto y decidió multiplicar las voces de sus fuentes: con paciencia artesanal y quitándose horas de sueño plagió a Anthony Phelps y Davertige, y creó su primer heterónimo, Max Kasimir, primo de Max Mirebalais, a quien le adjudicó los poemas de quienes se habían mofado de él en sus inicios literarios: Philoctète, Morisseau y Legagneur, miembros fundadores del grupo Haïti-Littéraire. Igual suerte correrían los poetas Lucien Lemoine y Jean Dieudonné Garcon”. Tomarse a broma la literatura como el modo más profundo de respeto fue siempre una de las marcas de agua de la obra de Bolaño.

No hay CoNCLuSIóN La conclusión es que no hay término, ya que parece que la literatura y la falsificación están indisolublemente unidas por naturaleza. En Cien años de soledad describe García Márquez el momento en que Macondo sufrió de una epidemia de insomnio. Tras comenzar los habitantes a sufrir pérdidas de memoria por los trastornos producidos por la falta de sueño, José Arcadio Buendía impone la colocación de pequeños letreros en las cosas, para que no pierdan su nombre primero, ni su función, un poco más tarde. “Pero el sistema exigía tanta vigilancia y tanta fortaleza moral, que muchos sucumbieron al hechizo de una realidad imaginaria, inventada por ellos mismos, que les resultaba menos práctica pero más reconfortante. Pilar Ternera fue quien más contribuyó a popularizar esa mistificación, cuando concibió el artificio de leer el pasado en las barajas como antes había leído el futuro. Mediante ese recurso, los insomnes empezaron a vivir en un mundo construido por las alternativas inciertas de los naipes”. Queda por saber si el cosmos alternativo de la literatura es la verdadera ficción o, por el contrario, si lo que entendemos por real no es (quizá por suerte y como quería el protagonista de “Las ruinas circulares” de Borges), la ficción o el sueño de un Escritor ■ que apenas podemos imaginar.

Mentiras contagiosas; Páginas de Espuma, Madrid, 2008, p. 29.

6. J. Hagedorn, La traducción narrada. El recurso narrativo de la traducción ficticia (Universidad Castilla la Mancha, Cuenca, 2006, p. 36. Una variante sería la mención a imaginarias máquinas de traducir, como la utilizada por Robert Juan-Cantavella en Proust Fiction (2005), que Ricardo Piglia había mencionado antes (eléctrica en este caso, no digital) en La ciudad ausente: “queríamos una máquina de traducir y tenemos una máquina transformadora de historias. Tomó el tema del doble y lo tradujo. Se las arregla como puede. Usa lo que hay y lo que parece perdido lo hace volver transformado en otra cosa”; Ricardo Piglia, La ciudad ausente; Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 41-42.

7. Tom McCarthy, residuos; Lengua de Trapo, Madrid, 2007, p. 138. “(…) Remainder wants to destroy, too, the myth of cultural authenticity”; Z. Smith, Changing my Mind; Penguin Press, New York, 2009, p. 88. Un poco antes había escrito que “for the first fifty pages or so, this is Remainder’s game, a kind of antiliterature hoax” (p. 85).

8. A. Fernández Mallo, Joan Fontaine odisea; La Poesía Señor Hidalgo, Madrid, 2006, p. 72-73.

9. D. Gras, “Roberto Bolaño y la obra total”, en Ramón González Ferriz (ed.), Jornadas Homenaje roberto Bolaño (1953-2003); Institut Català de Cooperació Iberoamericana, Barcelona, 2005, p. 59.

10. R. Bolaño, entrevistado por Mihály Dés en Lateral nº 40, 1998.

11. Gabriel García Márquez, Cien años de soledad; Edhasa, Barcelona, 1969, p. 44.

Notas 1. M. Katsoulis, Literary Hoaxes. An Eye-opening History of Famous Frauds; Skyhorse Publishing, New York, 2009, p. 1.

2. B. HcHale, “‘A Poet may not exist’: Mock Hoaxes and the Construction of National Identity”, en R. J. Griffin, The Faces of Anonymity: Anonymous and Pseudonimus Publication from the sixteenth to the twentieth Century; Palgrave Macmillan, London, 2003, p. 235.

3. B. McHale, op. cit., p. 238.

4. P. Mas i Usó, “Lo real de la ficción: de Max Aub a Muñoz Molina”, El Correo de Euclides: anuario científico de la Fundación Max Aub; nº 1, 2006, p. 75.

5. “El fin de una novela no es decir la verdad, sino ser verosímil”; Jorge Volpi, Quimera 35

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Ilustración de David Yerga- Heart Industry.

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Falsas autobiografías O el yo como campo de falsedades Por Manuel Barcino sensi/ “La biografía es la más falsa de las artes” Rodrigo Fresán, Historia argentina.

Durante los últimos quince años ha sido bastante estudiado el tema de las biografías ficticias, debido a que agrupan libros de bastante calado literario, como las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, la Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, La literatura nazi en América de roberto Bolaño, o los Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes, a los que podríamos añadir otros menos conocidos como La sinagoga de los iconoclastas de Juan rodolfo Wilcock¹. Quizá todas estas experiencias tienen como origen lo declarado por Schwob en el célebre prefacio a sus Vidas imaginarias: “el biógrafo (…) no tiene que resultar verídico, sino crear inmerso en un caos de rasgos humanos”.

Como exageraciones estilísticas de esta aserción schwobiana han sido definidas estas tentativas a medio camino entre la historiografía y la composición fabuladora. Junto a ellas, si bien con menor ámbito de libertad, estarían los “biografemas” (en terminología de roland Barthes), en los cuales la anécdota real da pie a exposiciones biográficas fragmentarias y abiertas a la creatividad, como las de Julian Barnes sobre Flaubert o César Aira sobre rugendas.

Sin embargo, hay un género donde la experiencia falsificadora se anteponía (decenas de años antes de la aparición de la “autoficción”) a la realidad contada en primera persona: las autobiografías total o parcialmente inventadas. Hablamos de una experiencia radical de otredad donde el escritor se presenta como otro siendo él mismo, moviéndole diferentes propósitos, que iremos exponiendo.

No pensemos que es éste un género poco habitual.

Desgranaremos unos ejemplos antes de ahondar en sus consecuencias. Por ejemplo Manès Sperber, según Claudio Magris, corrigió su complicada autobiografía. Joseph roth alteraba sus datos biográficos para confundir a periodistas y estudiosos, como hace el escritor Juan Bonilla según Martín López Vega². Slavoj Zizek cita en El frágil absoluto el caso de Binjamin Wilkomirski, autor de un libro (Fragments: Memories of a Wartime Childhood, N.Y., 1996), que recogía el crudo testimonio de un hombre cuya infancia había transcurrido en el

campo de concentración de Majdanek; mucho más tarde se descubrió que el creíble resultado era una pura ficción literaria. Son muchos los casos de hoax autobiográficos, sobre todo dentro del género de las “misery memoirs”, por lo común con fines espurios o pecuniarios.

Pero quizá estos antecedentes han despertado la imaginación de los escritores, quienes han reparado de pronto en el poder simbólico, sea desde el punto de vista metafísico o desde el puramente lúdico o irónico, del género radical de las autobiografías inventadas. Y, ya con fines artísticos (sin que los demás desaparezcan de forma necesaria), se han lanzado a diseñar autobiografías en las que el componente ficcional era una o la más importante de sus partes. Así, el escritor checo Milan Kundera, en su novela La ignorancia (2000), describe cómo Josef, uno de los personajes, reescribe su diario juvenil porque no le gustaba cómo era de niño, pensando que de ese modo puede corregirse el pasado y, quizá, alterar el presente.

El protagonista de La confessioni del vegliardo, de Italo Svevo (una continuación de La conciencia de Zeno), comienza a escribir su autobiografía para huir “de la horrenda vida verdadera”. En Nosotros, la obra distópica de Yevgueni Zamiatin, el protagonista elabora un manuscrito en el que narra la aparición morbosa de su alma. Al tropezar con él, las páginas se le desordenan y se ve incapaz de restablecer el orden en sus memorias.

Winston, el protagonista de 1984, de George orwell, comienza un diario con escritura mecánica, surrealista, porque es incapaz de reconocer su yo. El mismo e inolvidable carácter trabaja en el Ministerio de la Verdad, donde su cometido es reescribir el pasado para que se acomode a las predicciones del Gran Hermano y a la situación presente. El grupo satírico-musical Les Luthières tiene un memorable número de humor donde el compositor Johann Sebastian Mastropiero le plagia a otro, Günter Frage, su autobiografía. Ismael Grasa describe en La tercera guerra mundial (2002) un personaje que “tenía un libro de plantillas para hacer retratos robot como los de la policía. (...) después de probar los varios miles de combinaciones superpuestas de las plantillas, había llegado a componer su propio retrato, su autorretrato robot”. ricardo Piglia incluye en Nombre falso una novela corta homónima sobre Quimera 37

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roberto Arlt, donde éste imagina varios elementos para una novela. Entre ellos está el que sigue: “Grafología: cambia la letra y cambia el destino. Ejemplos: imitar la letra de Napoleón, copiar los rasgos de su escritura para adquirir su carácter”³. También incluye Piglia una autobiografía apócrifa, de la que rescatamos este párrafo que no sólo Piglia o Arlt podrían suscribir: “En nuestro tiempo, el escritor se cree el centro del mundo. Macanea a gusto. Engaña a la opinión pública, consciente o inconscientemente (...) Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero. Nada más. Y para ganarnos el puchero no vacilamos en afirmar que lo blanco es negro y viceversa. La gente busca la verdad y nosotros le damos materia falsa. (...) Es el oficio, el ‘métier’. La gente cree que recibe la mercadería legítima y cree que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificación burda, de otras falsificaciones que también se inspiraron en falsificaciones” (p. 100).

Un caso particular sería el del libro de Jack London Martin Eden (1909), que rodrigo Fresán denomina “cripto-autobiografía”⁴. Es un texto que podría pasar como novela, y que seguramente lo es, pero al tiempo es una autobiografía encubierta del autor. El protagonista es un joven marinero que se enamora de una chica de la burguesía, que descubre el poder de la literatura y de la escritura como medio de encauzar los problemas interiores; todo ello son experiencias propias del autor. De hecho, la unión entre ese libro y la vida de London es tan estrecha, que Martin Eden anuncia el modo en que iba a morir el propio autor (suicidio) ocho años antes de que ocurriese.

Pero la utilización del recurso suele estar más próxima, en circunstancias normales, a escrituras de corte lúdico o, cuanto menos, irónico. Javier Cercas, en El vientre de la ballena, hace hablar a un personaje en primera persona, el cual muestra sus dudas al comienzo del relato: “no pretendo ser absolutamente veraz o exacto: sé que recordar es inventar, que el pasado es un material maleable y que volver sobre él equivale casi siempre a modificarlo”⁵. En su libro de relatos Historias enterradas (vivas), premio Nacional de literatura en 2000, el narrador griego Michel Fais incluye como personaje secundario de su relato “¿De domingo de Carnaval a Día de la Virgen?” al ex quiosquero Savas, quien ya jubilado, “la única cosa que hace (…) es llevar un diario. Bueno, una especie de diario. Ya que no apunta ni lo que le ocurre ni lo que le ha ocurrido. No recoge hechos, pensamientos o recuerdos, sino que con grandes letras redondas refuta su vida pasada, mejorándola”⁶.

Como vemos, el género admite las más variadas muestras de ingenio y socarronería.

La permeabilidad entre la biografía y la ficción de los escritores es un factor que tradicionalmente genera puntos de colisión entre lo literario y lo histórico. recordemos cómo Vladimir Nabokov lo explicaba con su habitual precisión: “Después de atribuirme la falsa personalidad del afable John 38 Quimera

ray, el personaje en Lolita que escribe el prólogo, es posible que todo comentario que proceda directamente de mí pueda parecerle a alguien –incluso a mí, de hecho– una atribución por mi parte de la personalidad de un falso Vladimir Nabokov para hablar de su propio libro. Sin embargo, hay algunos puntos que es necesario comentar, y el recurso a lo autobiográfico puede inducir a que se combinen modelo e imitación”⁷. En efecto, hay recursos literarios que, por sí mismos, generan dudas al lector respecto a su verosimilitud. Con esa intención, claro está, son utilizados y contribuyen a hacer aún más delgada la línea entre la experiencia vital y el texto de la obra. Un ejemplo, desde el otro lado, sería la apelación a la franqueza por parte de un personaje de ficción, como sucede en las Confesiones del aventurero Félix Krull de Thomas Mann: “por otra parte, estoy decidido a redactar mis confesiones con entera sinceridad, sin temor a que se me reproche vanidad o descaro. Pues ¿qué valor y sentido moral podrían atribuirse unas memorias que no hubieran sido narradas con la más estricta veracidad?”⁸. El oxímoron generado al escuchar a un personaje hablar de sinceridad es parte del efecto de ir/realidad que estamos abordando a lo largo de este trabajo.

Decimos ir/realidad porque esa es la esencia de las autobiografías fingidas como material literario: su condición de verdad y mentira al mismo tiempo, ya sea como verdad parcial, ya como mentira incompleta. Su juego sucede en un terreno intermedio entre ambas, próximo a la autoficción pero mucho más libre, donde la experiencia de alteridad no se cede a un yo que es otro, según el conocido verso de rimbaud, sino a un otro que es yo, un alienus al que se quiere hacer pasar por el yo “veraz” del autor o del personaje. Mientras que la autoficción está más dirigida a la creación de literatura, la autobiografía fingida apunta a la construcción de una identidad, a partir de la cual comenzará la escritura, en un paso posterior.

Como vemos, el de las biografías falsas es un territorio fascinante que de seguro seguirá brindándonos ingeniosos y fructíferos modelos literarios en el futuro.

■ Notas 1. Cf. Rosa Pellicer, “Un género esquivo: las ficciones biográficas”, en Eugenia Houvenaghel e Ilse Logie (eds.), Alianzas entre historia y ficción: Homenaje a Patrick Collard; Librairie Droz, Paris, 2009.

2. Cf. La revista Clarín nº 36, diciembre 2001, p. 76.

3. R. Piglia, Nombre falso; Anagrama, Barcelona, 2002, p. 110.

4. R. Fresán, “Leer para vivirla”, en Julio Ortega (ed.), Gaborio. Antes de releer a Gabriel García Márquez; Jorale Editores, México D.F., 2003, p. 61.

5. J. Cercas, El vientre de la ballena; Tusquets, Barcelona, 1997, p. 12.

6. M. Fais, Historias enterradas (vivas); Berenice, Córdoba, 2005, pp. 70-71.

7. Vladimir Nabokov, “Acerca de un libro titulado Lolita” (1957), Lolita; Vintage Books, New York, 2009, p. 381.

8. Thomas Mann, Confesiones del aventurero Félix Krull; Planeta, Barcelona, 1957, p. 31.

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Breve glosario de usurpaciones célebres Selección de Julio Ortega y Gasset

Ilustración de David Navas

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“Guillermo Bon Bonzá, doctor en Educación de la Universidad Autónoma de Barcelona, envió a varios congresos tres ponencias con nombres falsos, párrafos plagiados e insultos racistas escondidos en citas en alemán.

Una de las comunicaciones la firmaba Hans Heielberg, supuesto profesor titular de la inexistente Universidad Politécnica de Münchengladbach. Al desvelar su trampa, dijo que los trabajos, aceptados por comités de especialistas y editados en los CD-Rom de tres universidades importantes, revelaban los teatros inverosímiles en que se han convertido las ferias de vanidades académicas.”

Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados.

* “A pesar de su putrefacción o, si se quiere, gracias a ella, el esprit francés, tan vitriólico como casual en apariencia, sigue fascinándonos a muchos. Boni de Castellane, un gran señor ‘fin de siglo’, algunos de cuyos rasgos aprovechó Proust para crear a Charlus y a Swan, le dijo a un noble ful que le mostraba falsos retratos de sus antepasados del XVI, preguntándole como los encontraba: “A decir verdad –dijo Boni– parecen muy sorprendidos’. Y remató la faena con este soberbio pase de pecho: ‘Cuando usted se muera, le mandaré una corona y ésa será, querido, la única auténtica en su vida’.”

Antonio Martínez Sarrión, Esquirlas.

* “Recientemente, esta dualidad fue epitomizada por el fraude del ‘correo electrónico de Kurt Vonnegut’, donde un discurso de inauguración del año académico del autor resultó ser en realidad una columna del Chicago Tribune escrita por Mary Schmich. Miles de personas, si no más, rieron para sus adentros al leerlo y se lo enviaron a otros sin reparar un solo momento en su autenticidad.”

CNet News.com, 1997.

* “En 1950, Paul Coleman-Norton, profesor de la Universidad de Princeton, publicó un fragmento griego desconocido, extraído de una serie de sermones sobre el Evangelio según San Mateo. Este experto en patrística, formado en Oxford, había realizado en la década de 1920 diversas investigaciones sobre cuestiones de autenticidad y transmisión textual. Afirmó que el nuevo texto formaba parte de un manuscrito árabe olvidado en cierta mezquita marroquí que pudo visitar durante la Segunda Guerra Mundial, en el transcurso de la ‘Ope40 Quimera

ración Antorcha’; el rigor de los tiempos de guerra y ciertas fricciones entre los soldados estadounidenses y la población local le habían imposibilitado obtener una fotografía del manuscrito, pero afortunadamente sí había logrado transcribir el pasaje relevante, que se imprimió en el Catholic Biblical Quarterly, con su aparato crítico y un extenso comentario lingüístico. El texto reemprende el lugar de Mateo, 24, 42 ss., en el que Jesús afirma que el mal siervo será condenado junto con los hipócritas, y, ‘allí habrá llanto y crujir de dientes’. En la continuación, a uno de los discípulos le surge una duda y pregunta: ‘¿Qué sucederá con los desdentados?’; Jesús le responde: Habrá dientes para todos’.”

Del blog de Elsy Rosas Crespo, sobre un caso citado en Anthony Grafton, Falsarios y críticos. Creatividad e impostura en la tradición occidental; Crítica, Barcelona, 2001.

* “El gran poeta espectrista Emmanuel Morgan, junto a la belleza húngara de pelo llameante Anne Knish, irrumpieron en la escena de la América modernista en 1916 con una colección de obras –y un manifiesto– inspirado en el imaginismo, futurismo y, bueno, ismos en general. El espectrismo fue un hoax de la escuela de provocación intelectual Ern Malley. (…) Los perpetradores fueron Witter Bynner y Arthur Ficke, dos poetas por entonces en la treintena que se hicieron íntimos amigos desde que se conocieron por primera vez en Harvard en 1900. (…) La pareja de bromistas no tuvo problema alguno en alcanzar la imprenta, y tan pronto como su trabajo estuvo al alcance del público comenzaron a recibir atención, como cualquier otro nuevo movimiento poético en aquellos fecundos días. La publicación fue apoyada por la aparición de varios poemas en revistas literarias de moda como Others, Little Review y la muy respetada Poetry. Para gozo de los autores, poetas de renombre y críticos conocidos arrimaron el hombro, y sus respuestas fueron muy positivas.

William Carlos Williams admiró su trabajo “sinceramente”; el ganador del Pulitzer Edgar Lee Masters escribió a Morgan elogiando su trabajo pero admitiendo que la producción de Knish estaba bastante ahogada en la teoría; Amy Lowell y la famosa editora Harriet Monroe quedaron totalmente seducidas. (…) Aunque los poemas espectristas nunca entraron en el canon de una manera significativa, como sensibilidad literaria escrita en Norteamérica la obra llegó a ser considerada por Bynner, Ficke y sus críticos como una de las partes más interesantes de todo lo que habían escrito.”

Melissa Katsoulis, Literary Hoaxes.

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dad es que no me cayó muy bien’, matizó la autora. Por ello, este libro se convierte en una reflexión sobre los iconos contemporáneos, su significado como modelos culturales y la representación de unos valores y roles determinados.”

Diario El Mundo, sección de cultura, 16/04/2004.

* “Frederick Philip Grove nació en Radomo, antigua Prusia. Fue bautizado como Felix Paul Greve y creció en Hamburgo. Al llegar a Manitoba, Canadá, a comienzos del siglo veinte, adoptó el nombre de Frederick Philip Grove y se hizo pasar por anglosueco. También usó otros nombres y nacionalidades: F. C. Gerden para publicar traducciones canadienses de Ernest Dowson y Robert Browning y Honrad Thorer para las de Miguel de Cervantes y Alaine-René Lesage.”

Juan Pablo Plata, “Encubrimientos literarios”, Letralia, julio de 2009.

* “Lucía Etxebarría recibió en 1995 el encargo de escribir un libro sobre Kurt Cobain y Courtney Love. Diez años después, y coincidiendo con el aniversario del suicidio del líder de Nirvana, Etxebarría publica una nueva versión de aquel libro, titulada Courtney y yo (Editorial Espasa), que incorpora confesiones personales y reflexiones irónicas de la autora sobre ‘la sociedad del espectáculo’. ‘Me he inventado una biografía falsa para poder meter discursos sobre lo político y lo social y sobre la representación de la feminidad’, explicó esta autora en rueda de prensa. ‘Todo el mundo que escribe una biografía miente’, añadió Etxebarría. (…) Según explicó Etxebarría –ganadora del Premio Nadal y del Premio Primavera–, Courtney y yo es más un ensayo acerca del personaje que de la persona, ‘a la cual conocí y la ver-

* “Luego de cierta experiencia con los nuevos géneros de no ficción que invadieron la pantalla en los últimos años, la red Globo de televisión editó una norma según la cual los participantes de los reality-shows producidos por esa emisora brasileña –tales como el Gran Hermano– pasarían a ser tratados legalmente como personajes (…)

Al tratar a los participantes de los reality-shows como personajes ficticios, sin embargo, la emisora procuró proteger la imagen que la empresa crea de ellos y que considera de su propiedad. Lo que no deja de tener sentido, por supuesto: si es la visibilidad quien les otorga realidad a estas construcciones subjetivas, entonces la televisión es la única propietaria de dichas imágenes. Sin la visibilidad concedida por las cámaras y las pantallas, los personajes de los reality-shows simplemente no existirían.”

Paula Sibilia, La intimidad como espectáculo.

* “En 1962 la cadena de televisión NBC costeó la construcción de un túnel bajo el Muro de Berlín para filmar todas las fases de una pretendida evasión a la Alemania occidental. Además, hay una tendencia recurrente a fingir entrevistas con Fidel Castro: en 1992 lo hicieron Régis Faucon y Patrick Pivre d'Arvor para una cadena de noticias francesa, y años más tarde lo repetiría el periodista Marc de Beaufort. Modernamente empresas solventes como la CNN, el Cincinnati Enquirer o el Boston Globe han tenido que pedir disculpas públicas por la emisión de informaciones inventadas. Otras veces, la posibilidad del simulacro ha sido utilizada para el propio beneficio de particulares: el navegante Crowhurst, participando en una regata alrededor del mundo, se perdió, pero no quiso o no pudo aceptar su fracaso. Retransmitió, recreando digitalmente las condiciones, un viaje falso, uniéndose al último tramo de la carrera. Sin embargo, por miedo al ridículo se suicidó. Los arquitectos y nuevos humanistas Diller y Scofidio hicieron una obra de teatro basada en parte sobre él, sobre él, titula■ da Jet-lag.”

Rico Swestein, De(con)structing Media.

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simulacros y comixtiones en la obra de Rodrigo Fresán y Mario Bellatin PoR Corinda Gastetti/ “Bajo el engaño de la superficie y la ilusión óptica del horizonte.”

R. Fresán, La velocidad de las cosas.

“Si el lugar donde se originaba el dolor era irreal, nada conocido podría ayudarla.”

M. Bellatin, Los fantasmas del masajista.

Es poco a primera vista lo que puede unir a dos autores tan diferentes como el argentino-español Rodrigo Fresán y el peruano-mexicano Mario Bellatin. Siendo –como son– dos trasterrados y dos de los representantes más significativos de la literatura hispanoamericana posterior al Boom y con amplia repercusión internacional, sus trabajos literarios no pueden ser más diferentes. Una delicadeza moderna y minimal en Bellatin y un barroco posmoderno en Fresán hacen la comparación de sus obras casi imposible. Centrémonos en el casi. Pensemos qué podrían tener en común. Pues lo que tienen en común es su gusto por la confusión y por la comixtión. Comixtión es una palabra, como tantas otras, no aceptada por el español diccionario de la R.A.E., y que puede ser definida como la “mezcla o unión de cosas sólidas”. De origen legal, es diferente a la “conmixtión” de origen teológico que sí recoge el tímido censo madrileño, definida como mezcla de cosas diversas. Creo que la mezcolanza o amasijo de cosas sólidas es una imagen bastante más precisa y visible para sintetizar lo que estos escritores hacen con sus obras.

Desde hace ya varios años, Bellatin y Fresán juegan con su obra; esto no quiere decir que el juego no sea serio. Esto ya lo explicó Tsvietáieva en El poeta y el tiempo: “con frecuencia se ha comparado al poeta con el niño tan sólo por su inocencia. Yo los compararía por su irresponsabilidad.

Irresponsabilidad en todo menos en el juego”. Es decir, hay un sentido lúdico de la literatura (de la ajena y de la propia) pero que se hace con una solemne responsabili-

dad. Con gravedad, casi diría, y quien conozca personalmente a los dos escritores sabe a qué me refiero. El impulso lúdico lleva a la consideración de la obra narrativa como un palimpsesto, un espacio de escritura y rescritura constante, donde temas y topos vuelven una y otra vez, como en una fuga musical, e incluso párrafos completos aparecen y/o desaparecen en unos libros o ediciones para reaparecer en narrativas o ediciones sucesivas.

Reciclaje / FResán En alguna ocasión le he leído a Fresán decir que sus influencias son indistintamente visuales y/o literarias: desde Artaud a las series de los sesenta, desde los anuncios de Coca-Cola a los videojuegos o Proust. Eso salta a la vista, desde luego: la “teoría de las piscinas” de Maía-Marie en Mantra (2001) puede ser un homenaje a Cheever, pero también a una ya antigua campaña publicitaria de Levi’s, un clásico de los anuncios en televisión. Creo que hay que darle a esto la debida importancia, siguiendo esta interesante reflexión de Juan Goytisolo: “la búsqueda del éxito público a través de los medios audiovisuales prueba una ambición muy modesta por parte del novelista (...) Lo contrario me parece sin duda más aguijador y creativo: introducir el cine y la televisión en el ámbito de la novela y servirse de ellos como materiales brutos para la elaboración de un proyecto cualitativamente nuevo”1 . Y Fresán ha aprendido bien a utilizar la lección del reciclado televisivo.

Esta desacomplejada recuperación de imaginarios no es menos poderosa que la que hace respecto de la traducción literaria; un proceso que, como ha señalado el propio autor, está a su vez dentro de una tendencia general de la literatura argentina: “la tradición argentina es una extradición”, dice Fresán, citado por Ignacio Echeverría, que añade: “recuerda Fresán cómo Piglia decía que la tradición argentina se perfila mediante un uso específico de la herencia cultural: ‘los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la Quimera 43

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combinación de registros, el entrevero de las filiaciones’. ¿Les suena? (…) También Fresán se extranjeriza, en Historia argentina, para visitar la historia de su propio país”2.

Un poco antes, Echeverría explicaba cómo es normal que, en las diferentes ediciones de sus libros, incorpore Fresán añadidos y alteraciones, lo que permite que en la versión “corregida y aumentada” de Historia argentina (la quinta) puedan incluirse con naturalidad piezas de 2008. Esta es la lectura que hace Echeverría de esta capacidad de juego con el propio trabajo: “toda la obra de Fresán, en su conjunto, admite ser vista, en ese sentido, como una obra en marcha. Su estilo revela, de uno a otro de sus libros, una sorprendente coherencia” (p. 16).

Historia argentina es quizá el libro donde más puede seguirse el procedimiento, ya que la continuidad es una de sus principales características: los personajes son recordados o anticipados en las narraciones. “Histeria argentina II” avanza los argumentos de “La soberanía nacional” y “El lado de afuera”. La novela que lee el gafe de “Gente con walkman” repite el principio de “El único privilegiado”. El libro es, por éste y otros hallazgos, una exposición continua de los modos y técnicas de narrar, desde el personaje de “El lado de afuera”, que entra y sale de sí mismo, usando la primera y tercera persona para contar la historia, a los tres monólogos interiores de “El asalto a las instituciones”, pasando por la aparición en “El sistema educativo” del personaje de Javier, que está ahí para “ajustar un poco la historia, para recortar mejor los bordes de la sombra y, de ser posible, agregarle algunos colores” (p.

144); Javier es utilizado por el narrador, que no es otro que el corredor que muere al principio. En este último caso estamos ante el juego de máscaras de cuatro personajes sucesivos, superpuestos, que es casi cervantino. Pero si nos vamos a su último libro publicado, El fondo del cielo (2010) vemos que Fresán sigue en las mismas coordenadas mutantes. En el epílogo podemos leer: “La segunda parte de El fondo del cielo, en cambio, cita un relato mío –‘La usurpación de los cuerpos’– escrito por encargo de Miguel Ángel oeste (gracias, Miguel Ángel) para FreakCiones: 6 películas, 6 mutaciones (Centro de Ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, España, 2007) e incluido posteriormente en la edición francesa de La velocidad de las cosas (La vitesse des choses, Les Éditions Passage Du Nord/ouest, 2008)”3. El autoconsciente cosmos creativo del autor, de hecho, es una de las referencias sustanciales en uno de sus mejores libros, Vidas de santos (2005), ya que, según se aclara al final, podemos encontrar en sus páginas muchas claves para desentrañar el complejo y cumulativo universo fresaniano: así, se hace una “precuela” de Mantra4 y se recuperan la Fundación y el roquero La Roca de Historia Argentina, aunque habría que cotejar la primitiva versión de 1993 para saber cuáles de estas apariciones son 44 Quimera

primigenias y cuáles añadidos o “inserts”, que el autor reconoce haber hecho a posteriori (algo que también hiciera en la segunda edición del citado Historia Argentina; cuando reconoce reconoce haber convertido “La situación geográfica” en “La vocación literaria” y diversos juegos con los personajes de Vidas de santos5).

Y otro elemento con el que va jugando el argentino a lo largo de toda su obra es con la localidad Canciones Tristes. Es una ciudad ficticia que ya tenía una especial importancia en Esperanto (1995), pero que también aparece citada en Vidas de santos y en los relatos de La velocidad de las cosas (1998): “Por eso es que también me he divertido capturando justificaciones autobiográficas en otros libros mientras mato el tiempo y el tiempo me mata aquí, después de tanta nieve y tanto extravío, en las afueras de Canciones Tristes, en el sur de todas las cosas”6. Sin embargo, en “La vocación literaria”, dentro de Historia argentina, se habla de “Sad Songs, en las afueras de Iowa City” (p. 230)… Canciones Tristes, por tanto, es una ciudad errante y un estado del espíritu, como el planeta Urkh 24, que aparece en La velocidad de las cosas y es recuperado en la parte de ciencia-ficción de El fondo del cielo. En suma, es el suyo un inagotable repertorio de estilos literarios posmodernos y metanarrativos, que conectan a Fresán con la prosa norteamericana y le ponen a la vanguardia de la literatura en lengua española.

ReoRdenación / Bellatin Frente al espesor resonante de la obra de Fresán, la de Bellatin es una obra caracterizada no por el silencio, pero sí por el murmullo. La aparente sencillez y el abandono de la prosa en pos de la mínima formulación expresiva ha ido creando a lo largo de los años una de las obras más extrañas, singulares y despojadas de la literatura actual en castellano. Como decimos, y no es conveniente olvidarlo, la sencillez de esta literatura es sólo aparente, pues a poco que se lean de seguido varias obras de Bellatin se atisba que hay ecos, conductos, espejuelos entre varios de los libros del autor peruano residente en México. Esos ecos son algo más que voces llamándose unas a otras: en ocasiones son reincidencias, textos reordenados, fragmentos que han escapado de la órbita de giro de un libro para habitar un texto diferente. Ello convierte la creciente obra de Bellatin en algo parecido a un rompecabezas cada vez más difícil de reconstruir o, con más propiedad, un rompecabezas con más de una solución posible. Hablando del listado de las obras de Bellatin, Graciela Goldchluk escribió que “esta lista es incompleta pero no creo que haya modo de hacer un catálogo exhaustivo de la obra de Bellatin, a pesar de que reunir ese archivo es la tarea encomendada a un licenciado de nuestra Facultad [UNLP] que se suma a una corriente crítica cada vez más interesa-

Foto: Lisbeth Salas

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Fresán ha aprendido bien a utilizar la lección del reciclado televisivo. Esta desacomplejada recuperación de imaginarios no es menos poderosa que la que hace respecto de la traducción literaria; un proceso que, como ha señalado el propio autor, está a su vez dentro de una tendencia general de la literatura argentina: “la tradición argentina es una extradición”, dice.

da en este nuevo suceder de la literatura. Los estudios sobre Bellatin avanzan y amenazan convertirse en un género” 7. El hecho puntual de que deba encomendarse a una persona el seguimiento de la obra de Bellatin es significativo, aunque ya había otra dedicada a esa monitorización / deconstrucción: el propio Bellatin.

En el corpus bellatiniano se repiten, recuperan o reordenan diversos temas (la mutilación, la enfermedad, la muerte), diversas imágenes (la tortura, los espejos de cuerpo entero, las metamorfosis), diversas técnicas de arrastre y descomposición de materiales textuales. En ocasiones la recuperación no es distinguible de la reutilización, del autoplagio. En este sentido, y por poner un ejemplo, Pablo Vergara ha detectado que en el número 13 de la revista Otra Parte “aparece un artículo firmado por Bellatin, ‘Una cabeza picoteada por los pájaros’, donde se reproducen íntegros varios fragmentos de ‘Lo raro es ser un escritor raro’ [de Pájaro transparente, 2006], aunque montados sobre un marco completamente distinto (es un artículo sobre Duchamp). En este caso, el texto se presenta como un artículo, pero en el cual es imposible no reconocer de pronto una invasión de la ficción: de un texto al otro se han invertido los valores en la relación texto de ficción”8. Por eso insistimos en que la simplicidad es falsa: Bellatin no sólo reordena, sino que pone en cuestión mediante su relocalización tanto el texto huésped como el texto parásito. El esquema autoficcional de muchos de los libros facilita el fluir de su proceder: en La jornada de la mona y el paciente (2005) el libro que el paciente escribe se llama Salón de belleza… A mi juicio, el volumen en el que este procedimiento desmontador de Bellatin llega a su clímax es posiblemente Lecciones para una liebre muerta (2005). En él Bellatin “reordena” varios textos anteriores, que aparecen ligados sin solución de continuidad a los nuevos. Personajes de otros libros, como el poeta de Poeta ciego (1998), se mezclan con personajes reales, en una atmósfera donde todo es posible dirigida a explicar eso mismo: que en la literatura, sobre todo en la de Bellatin, todo es posible. Un territorio de juegos solemnes, en el que todo está permitido.

En Bellatin, otrosí, la comixtión lúdica va todavía más allá, superando lo puramente textual, engarzándose con la vida. A este respecto bastará citar un ejemplo: la retorsión operada por Bellatin en abril de 2008, cuando publica un artículo en ADN sobre Kawabata, refundiendo textos escritos sobre él mismo, y cambiando “Bellatin” por “Kawabata”. Así lo cuenta el propio autor en un correo electrónico: “Querido L: te quería informar que ayer en ADN salió una nota mía sobre kawabata... envié la nota con un pie de página donde decía que había sido hecha con la técnica de copypaste (copyright 2008), pie que no apareció lamentablemente... es que para responderme una serie de Quimera 45

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En el corpus bellatiniano se repiten, recuperan o reordenan diversos temas (la mutilación, la enfermedad, la muerte), diversas imágenes (la tortura, los espejos de cuerpo entero, las metamorfosis), diversas técnicas de arrastre y descomposición de materiales textuales. En ocasiones la recuperación no es distinguible de la reutilización, del autoplagio.

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preguntas hice ese texto juntando una serie de fragmentos que distintos críticos han hecho sobre mis libros… cambié la palabra bellatin y le puse kawabata, cambié el nombre de algunas obras y está... salió un artículo estupendo sobre kawabata, impecable en su verosimilitud y certeza cosa que, entre otras cosas, nos demuestra que sólo hay una palabra, que siempre se puede hablar sólo de lo mismo.... el texto completo es sólo un melange de panesi, lemus, glantz, schettini, pauls, goldchluck y ollá laprune, quienes –como demuestran los comentarios de la versión electrónica del diario que califican el artículo de brillante y espléndido– han escrito sin saberlo de manera excepcional sobre kawabata... creo que se trata de una reapropiación... así como los críticos se sintieron con el derecho de escribir sobre mis libros así yo recupero las palabras que mis libros generaron, ¿la propuesta queda validada?”9. Con posterioridad Bellatin ha hecho juegos parecidos, como dar una conferencia a través de un magnetofón pregrabado, o llevar a un taller literario las preguntas que le había formulado un entrevistador periodístico al efecto de que sean los alumnos del taller quienes las respondan, haciéndose pasar por él.

A la vista de todo lo dicho parecería que no podríamos fiarnos de Bellatin, como ha señalado alguna vez Iván Thays, apelando a esa capacidad para jugar con todo y con todos a través de la literatura. Y sin embargo, y siendo eso verdad, cada vez que pienso en la obra de Bellatin se me ocurre que no hay una forma más contundente y clara de rigurosa autenticidad en la literatura hispanoamericana de nuestro tiempo.

■ Notas 1. Juan Goytisolo, “Literatura y proyecto editorial”, Babelia nº 602, El País 7/6/03, p. 13.

2. I. Echeverría, “historiargentina5”, en R. Fresán, Historia argentina; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 28.

3. R. Fresán, El fondo del cielo; Mondadori, Barcelona, 2010, p. 271.

4. Cf. R. Fresán, Vidas de santos; Mondadori, Barcelona, 2005, p. 19.

5. Véanse páginas 262 y 263 de la quinta edición.

6. R. Fresán, “Monólogo para hijo de puta con ballenas y hermanita fantasma”, La velocidad de las cosas; Mondadori, Barcelona, 2002, p. 229.

7. G. Goldchluk, “Presentación”, “Dossier Mario Bellatin” (ed. Graciela Goldchluk; orbis Tertius nº12, 2006, La Plata: UNLP; http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/dossier-ot-12.pdf.

Accesible en 02/06/2010.

8. Pablo Vergara, “El vacío como gesto: Representación y crisis del sentido en la obra de Mario Bellatin”, Revista Laboratorio, nº 2, otoño 2010, http://www.revistalaboratorio.cl/2010/05/el-vacio-como-gesto-representaciony-crisis-del-sentido-en-la-obra-de-mario-bellatin/ 9. Accesible en http://linkillo.blogspot.com/2008/04/la-nacin-no-gana-parasustos.html

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RAMÓN J. SENDER

Bizancio Casi doscientos años antes de la caída de Constantinopla, el emperador Andrónico II, ante el peligro de una invasión turca, llamó en su ayuda a los almogávares, comandados por Roger de Flor. Fue éste un caballero singular; de padre alemán y madre italiana, ingresó en la orden de los templarios, participando heroicamente en la defensa de Acre. Acusado de haberse enriquecido ilícitamente, tuvo que abandonar la orden, tras lo cual se dedicó a la piratería, entrando finalmente al servicio de Federico II de Sicilia. Para conseguir su ayuda, Andrónico II tuvo que nombrarle megaduque y prometerle en matrimonio a su sobrina María, hija del zar de Bulgaria.

Con una brillantez inusitada, Ramón J. Sender novela estos hechos de un modo que el lector no olvidará fácilmente: batallas cruentas, ajusticiamientos sumarios, intrigas palaciegas, el correr de los corceles y los gritos de los moribundos se suceden en unas páginas trepidantes que reúnen el añejo sabor de la crónica con el estilo y la penetración de la literatura contemporánea.

M o n t e s i n o s

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JAVIER ALONSO

Palpando la oscuridad Chiapas. Año 1993. Desde el corazón de la vasta selva Lacandona y los Montes Azules –rico enclave en biodiversidad y por ello punto de interés para las multinacionales farmacéuticas–, crece el rumor de un demonio ancestral. Casi como furtivos, trabajan allí biólogos rastreadores sin escrúpulos sobre el saber antiguo de los chamanes mayas e indiferentes a la miseria y a la sigilosa agitación revolucionaria que se urde en la región.

Novela de acción e intriga que apela por igual a la emoción y al pensamiento, Palpando la oscuridad es el retrato dinámico y complejo de unos personajes rotos; cautivos del fracaso, el abandono y la debilidad. Javier Alonso nos muestra el paisaje íntimo de una soledad, la descomposición que acompaña a toda ambición ciega, el camino en pos de una conformidad imposible y el duelo moral del hombre enfrentado a sí mismo.

M o n t e s i n o s

Yolimar Ford-EchEvErría “Mi cara no es importante” La joven narrativa estadounidense en castellano, un mundo todavía bastante desconocido fuera de las fronteras de los EE.UU., tiene varios representantes a quienes conviene seguir la pista. Entre ellos comienza a descollar Yolimar FordEcheverría, posgrado de escritura en el programa de la New York University, autora de un libro de relatos y un poemario; mestiza, políglota, tímida y misteriosa.

UNa ENtrEvista dE

Jaime SolareS /

— Su apellido revela su origen a caballo entre dos mundos.

— No estoy de acuerdo; el mundo es uno solo, el americano. Mi padre es americano del norte y mi madre descendiente de americanos del sur, venezolanos. Hay menos diferencias entre nacidos de américa que entre un nacido en argentina y un nacido en España, por ejemplo.

— ¿De verdad lo cree así?

—Estoy segura. Es una cuestión espacial: ustedes en Europa viven apiñados como hormigas y no tienen espacio, sino tiempo: lo que tienen que nosotros envidiamos es Historia. son ustedes temporales, mientras que los americanos somos espaciales.

48 Quimera

Fotos: lisbeth Salasder Quimera 49

— Pero vive usted en Nueva York, que es una colmena humana…

—vivo en el Bronx, en una zona de casas de tres pisos y ambiente de barrio. Pero basta con salir de Nueva York para estar en américa y darse cuenta de que las distancias en este continente superan todo lo concebible.

tiene unas connotaciones políticas, después de los movimientos de los setenta. “Hispana” y, sobre todo, latina, carecen de esas resonancias. No me interesa en absoluto la política, y ciertas terminologías la incorporan desde fuera y vienen curvadas.

—Volviendo a la primera pregunta, es usted una norteamericana que escribe en español, a pesar de vivir rodeada de inglés.

—veo que no viene usted mucho a Nueva York (es una broma, no se enfade). Mis vecinos de arriba son nuyoricans (descendientes de puertorriqueños), los de abajo italianos y compro en un deli hindú. Hablo inglés en la facultad y con mi padre, español con mi madre, italiano con los vecinos, japonés e inglés con mi novio y alemán con mi editora de Farrar straus & Giroux. así que mi vida no gira en torno a dos culturas, sino a muchas.

Escribo en español porque comencé a hacerlo con mi madre para aprender la lengua. Nos dejábamos cartas y poemas por la casa una a la otra, y desde pequeña identifiqué la escritura con el castellano.

—Sin embargo, es usted una activista, al menos en otros sentidos.

—¿Por qué dice eso?

—Sin embargo, asistió al programa de escritura de NYU en inglés.

—Y en él sigo, ahora en fase de posgrado, enseñando y aprendiendo a la vez. si aprendes técnicas literarias tienes que aceptar que son idénticas en todas las lenguas.

Una aliteración es lo mismo en inglés que en francés, aunque en francés sea infinitamente más difícil por lo estanca y rígida que es esa lengua. Los esquemas temporales de la novela, la estructura del soneto, etc., son iguales en todas partes. Pienso las técnicas en inglés pero me brotan escritas en español.

—La antigua York y otras historias, su exitoso libro de relatos, acaba de ser traducido al inglés. Pero por otra persona…

—sí, me sentía muy ajena intentando pasar al inglés esas historias. Mi sensación al verterlas a otra lengua era como estar haciendo una redacción, algo destinado a ser correcto, y perdía por completo el libertinaje al que someto a mi lengua. Por eso la editora y yo pensamos que era mejor encargar la versión a Clarence Widower, que entendió perfectamente el juego.

—La edición de “Testamento”, uno de los relatos de ese libro, en el número de Granta dedicado a literatura chicana la proyectó a usted al reconocimiento.

—sí, y no entiendo por qué. de todas formas, yo no me siento cómoda bajo la etiqueta de chicana; hispana o latina creo que son más adecuados.

—¿Por qué?

—Esto es difícil de entender fuera de Estados Unidos, me temo. Para algunos de nosotros, la palabra “chicana” 50 Quimera

—Por su famosa polémica con Umberto Eco durante una mesa redonda en Georgetown.

—Bueno, no me considero para nada una activista, lo que sucede es que Eco se está convirtiendo en un tremendo reaccionario en términos culturales. Llevo escribiendo en blogs y en twitter desde hace años, en NYU enseñamos literatura con pantallas electrónicas y lectores

digitales (acabamos de comparar iPads para todo el equipo académico), y me parece que la supervivencia de la literatura en la calle depende de que sepa adaptarse a su tiempo y a sus medios. Eco, por el contrario, viene con la macana de que estamos perdiendo un tipo de civilización que seguramente hace cien años que no existe, ni siquiera en Europa.

su éxito literario se vea perjudicado o mediatizado por acusaciones de haber utilizado la belleza para lograrlo.

—se dicen de mí muchas cosas, alguna de ellas es cierta.

No puedo decirle si las que apunta (que yo sea bella o que elimine la belleza de la ecuación para no interferir con la literatura) son verdad o no. Yo creo que soy una persona muy tímida.

—Cuéntenos lo que ocurrió exactamente, hay diversos testimonios cruzados de lo que sucedió esa tarde en el Intercultural Center Auditorium.

—Un grupo de profesores asistentes de NYU decidimos manejar hasta Georgetown para escuchar la conferencia de Eco. Uno de mis colegas ya nos había advertido a los demás que Eco había cambiado mucho pero que aun así la charla sería interesante. tras una introducción sifrina (pija, dicen ustedes) sobre la formación humanística, Eco hizo un alegato del libro impreso en papel y una condena del libro electrónico que me dejó estupefacta, porque yo estaba tomando las notas sobre su conferencia en mi iPad nuevo… después pasó a describir un modo de lectura frenética (frantic, eso dijo) resultante de leer en internet que nos hizo reír a carcajadas. En el turno de preguntas le dije a Eco que su conferencia había sido una absoluta estupidez, porque yo había leído su último ensayo en formato digital, y su defensa de la cultura europea canónica seguía siendo igual de anticuada, parcial y obsoleta que en la edición en papel. No se imagina la que se lió.

—¿Cuál es la tradición literaria de una autora latina de los Estados Unidos?

—La inmediata es Junot díaz, sandra Cisneros, rudolfo anaya o denise Chávez; pero en mi caso también Cortázar, Carpentier o José donoso han sido referentes.

La mayoría de mis amigos deliran con Borges (incluidos algunos amigos que escriben en inglés), pero a mí me resulta repetitivo y aburrido.

—Sí que me lo imagino.

—No, no se lo imagina. El “President” de Georgetown asió el micro y dijo que no entendía cómo podía hacerse un ataque tan desconsiderado contra un invitado internacional. Y yo respondí, en italiano para que Eco me entendiese bien, que lo que era una falta de respeto era que un europeo viniera a nuestro país a poner en cuestión un modelo avanzado de cultura digital que los norteamericanos hemos inventado y del cual debemos sentirnos orgullosos, porque ha contribuido a difundir la cultura y la literatura por todo el mundo, incluidos los artículos y ensayos de Eco, de forma instantánea y accesible. El público me aplaudió mientras los miembros de seguridad me invitaban amablemente a abandonar la sala.

—A pesar de ésta y otras intervenciones similares que ha tenido en público, su rostro es poco conocido y no hay ninguna foto suya en la que se la vea bien.

—Mi cara no es importante, espero que mis palabras lo sean algo más.

—Se dice que es usted una mujer muy bella y que desea evitar que

—Sus temas no son los frecuentes en la narrativa hispana.

—sí, qué rico… siempre me dicen que soy rara porque no hablo ni de inmigración, ni de narco, ni de violencia en las calles. Y lo hago precisamente para demostrar que el español no es una lengua que deba estar confinada en los arrabales de la sociedad, sino que es útil para hablar sobre cualquier tema y desde cualquier lugar. Yo vengo del barrio, pero no tengo que escribir siempre sobre el barrio.

—Sus piezas cortas han sido definidas como intemporales y deslocalizadas.

—Mi único mérito como escritora es haber estado despierta, observando, mientras casi todos los demás estaban distraídos, borrachos, drogados o dormidos. Planteo problemas que les suceden a todos los seres humanos, en cualquier situación, lengua, cultura, lugar y origen social. Las únicas diferencias visibles en mi obra son las sexuales: hay un choque continuo de sexos. Creo que tras miles de años de civilización, la lucha de géneros es el único problema que no hemos sabido resolver en ningún país del mundo. Quiero saber por qué mujeres y hombres siguen sin entenderse y respetarse, quiero investigar con mis cuentos las causas de esa irresolución. Más que un casus belli, parece una condena para la eternidad. aunque ustedes siempre van a perder.

—Por… —Porque las mujeres somos más fuertes.

—Una última pregunta para terminar: ¿le interesa la novela como género?

—Por eso somos más fuertes. Nunca cambiamos de tema cuando nos sentimos amenazadas. Y no, no me interesa la novela. Es lo único que tengo en común con Borges.■ Quimera 51

52 Quimera

PARQUE EMPRESARIAL Un relato teleoeconómico de Lorenzo Ibaterra Frente a la puerta del nuevo y flamante edificio se encontraban no menos de trescientas personas. Se arremolinaban nerviosas, girando sobre sus propios pasos, alisándose el pelo, hablando por el móvil, mirándose unas a otras. Las había de todas las edades y sexos, aunque había dos grupos de población con abundante presencia: jóvenes rondando los veinticuatro años, buscando su primer trabajo, y adultos de cincuenta en paro, en busca del último. No parecía haber nadie de la empresa convocante allí. Tampoco se escuchaba o veía movimiento alguno en el interior del edificio blanco.

Los mayores esperaban en silencio, serios, fumando o mirando al suelo. Los jóvenes se agrupaban, reían estentóreamente y se pavoneaban unos delante de los otros, palpando con disimulo las cartas de recomendación durmientes en el bolsillo interior de su chaqueta.

Las puertas se abrieron de forma automática y fueron entrando, aunque nadie les indicó que lo hicieran. Todo en el amplio espacio interior estaba iluminado y reluciente: el medio centenar de mesas impolutas, los teléfonos nunca levantados, los ordenadores vírgenes, los estantes casi vacíos; las cosas parecían recién despertadas a la vida. No había nadie dentro. Los aspirantes fueron entrando, silenciosos, sin saber muy bien qué hacer, muy pegados unos a otros, observando todo en silencio combinado con murmullos y risas nerviosas.

Pasaban los minutos y no aparecía persona alguna que les dijera qué venía a continuación; tampoco había letreros, ni pantallas, ni la megafonía –si había megafonía– se pronunciaba al respecto. Así pasaron varios minutos al principio y bastantes después. Desorientados, poco a poco fueron conquistando el lugar. Iban sentándose en los sitios disponibles, o curioseaban por los pasillos, o visitaban por gusto los servicios. Otros hacían guardia frente a las puertas o ventanas, a la espera de ver llegar a los contratantes. Algunos se sen-

taron en los despachos grandes, venciendo algún tipo de timidez o reparo, e incluso un chico se permitió poner las piernas sobre la mesa tras sentarse en el confortable sillón de cuero. Todos intentaban sin éxito poner en marcha el ordenador que había en la mesa, que se mantenía apagado e inaccesible.

A las dos horas comenzaron a producirse movimientos extraños. Algunos se habían ido –sólo tres o cuatro–, perjurando sobre la falta de puntualidad y rigor del empresario.

Otros comenzaban a ponerse visiblemente nerviosos y se arremolinaban. Se oían voces en algún sitio y todos miraban en esa dirección, por si el sonido tenía su origen en algún contratante que intentaba poner orden y comenzar el proceso. Otros señalaban de pronto a la persona con la que llevaban toda la mañana hablando y le apuntaban con el dedo diciendo tú eres uno de ellos. Tú me estás poniendo a prueba, y comenzaba un tenso diálogo absurdo. Grupos de personas entraban de pronto en un despacho creyendo ver un gesto de autoridad o de consciencia de la situación en alguien que estaba dentro.

Ella vio en un estante un aparato etiquetador, lo que le sorprendió. No parecía que hubiera muchas cosas que etiquetar por allí. No se veían productos, sólo los objetos normales de una oficina. Y de pronto recordó que un par de horas antes, en algún armario, le había parecido ver hojas con listas. Se preguntó dónde había podido ser, y pensó que quizá vio los folios cuando fue al cuarto de baño por vez primera. Rehizo el camino y, en efecto, en uno de los anaqueles del pasillo encontró los listados. Resultaron ser hojas con códigos de barras. En la primera hoja podía leerse: “Ter minales telefónicos”, y luego sólo códigos de barras y números correlativos de referencia, durante tres folios. No los cogió. Caminó hacia la mesa más próxima y levantó el teléfono. El hombre que estaba sentado en ella, echado hacia atrás sin hacer nada, se incorporó y le dijo: ¡eh, ese teléfono Quimera 53

es mío! Ella simplemente se le quedó mirando muy seria, con el teléfono en la mano. Le miró el tiempo suficiente hasta que él se sintió inseguro, se sentó otra vez y dijo en un tono mucho más sosegado bueno, es verdad, no es mío. Ella volteó el aparato y no vio señal ninguna de inventariado o identificación. Lo dejó en la mesa de nuevo y echó una mirada en torno, calculando a ojo el número total de terminales.

Mientras volvía hacia las listas, calculó las etiquetas disponibles, recordaba que eran dos listas de diez por página, lo que haría unas cincuenta etiquetas, ya que la última página no estaba completa. Tomó los folios y se dirigió con ellos hacia el estante que estaba en el otro extremo de la amplia sala.

Varias personas la vieron moverse y les sorprendió menos la seguridad con la que caminaba que el hecho de que llevase papeles en las manos. ¿Alguien estaba repartiendo hojas? ¿Acaso alguien sabía ya lo que tenían que hacer, acaso conocía su función? Algunos la siguieron con la mirada, aunque la mayoría seguía enfrascada en su ocupada nadería. Tomó con diligencia el etiquetador, separó la primera tira de etiquetas, la colocó en su lugar, y comenzó a levantar teléfonos y etiquetarlos por debajo. Todos los que fueron presenciando la escena se quedaron mudos y detenidos, como fulminados por un rayo. Alguien había roto el orden, o más bien el desorden. Ella continuó etiquetando los artefactos, uno por

uno. La mayoría de personas callaba, pero algunas soltaban comentarios interrogatorios o despectivos: ¿quién te ha dicho que hagas eso? ¿Eres una de ellos? Eh, ¿qué haces con el teléfono? Mira, una listilla ¿Puedo ayudarte? ¿Has pedido permiso a alguien? Ella continuaba impertérrita, como sin oír lo que decían, aunque lo oía. Sólo miró a los ojos al hombre mayor que le ofreció amablemente ayuda, y le devolvió una sonrisa.

Los teléfonos hicieron un ligero ruido, todos a la vez, y los aspirantes se dieron cuenta de que había línea. Quienes tenían un terminal a mano comenzaron a hacer pruebas.

Marcaban números al azar o el número de su casa, querían decirle a alguien cariño, estoy aquí, sigo intentándolo. No había posibilidad de conexión al exterior, pero sí interna.

Podían llamarse unos a otros, aunque al principio no lo sabían. Las conversaciones eran parcas y algo sosas, dónde estás, yo en la planta baja, yo también, ¿dónde?, al lado de la máquina de café, ah ya te veo. Ella recibió una llamada en el teléfono adjunto y la cogió.

—Sí, dígame, en qué puedo ayudarle.

—Hola. No sé que estamos haciendo aquí.

—Esperar, imagino.

Retratos del Viejo Topo

Hubo un Frank radical, que quedó enterrado por el polvo de los años.

En su momento de mayor popularidad, en los años 40, a Sinatra le tildaban de rojo. Fue una de las primeras estrellas de su era que se posicionó del lado de pobres y oprimidos.

54 Quimera

—Sí, eso lo veo. Pero no sé a qué esperamos.

La voz era un hombre que parecía estar en torno a los 52 años. Ella buscó con la mirada quién podría ser, pero había muchas personas con el auricular al oído.

—Lo sabremos al terminar de esperar.

—¿Y… ¿y si no se termina? ¿Y si es una broma? ¿Y si es un programa de televisión, uno de esos reality shows absurdos para entretener al público con crueldad psicológica?

—No lo creo.

—¿Por qué?

—Porque hay… cierta lógica.

—¿Cómo?

—Sí, creo que esto tiene algún tipo de sentido, aunque aún no sepa cuál.

—…

—Tiene usted miedo, ¿verdad?

—Sí.

—¿Cómo se llama?

—Francisco.

—Yo soy Paula, Francisco.

—Me alegro de hablar con usted, parece usted tranquila.

—Intento mantenerme ocupada.

—Mire, allí arriba, en el despacho, se está agrupando la gente.

—No es nada, ya verá. ¿Quiere usted el empleo, Francisco?

—Más que a mi vida.

—Entonces hágame caso: continúe sentado donde está, trabajando.

El sol fue cambiando su inclinación a lo largo de las horas siguientes, subrayando en amarillo los rostros de los aspirantes, unos cada vez más preocupados, otros cada vez más inexpresivos y tranquilos. Una mujer le dijo a una adolescente que estaba en la mesa contigua este es un sitio precioso para trabajar. Ella le contestó me gustaría ser tu compañera. La señora sonrió. Varios jóvenes ruidosos se hartaron de esperar y sin darse cuenta fueron saliendo, buscando una cafetería próxima donde continuar la conversación. Como sépalos marchitos, personas de todo tipo iban cayendo por la puerta hacia la calle, sin prisa, sin armar escándalo. Algunos lo hacían con una sonrisa misteriosa, por si les estaban grabando. Otros pensaban ya en otra entrevista que tendrían al día siguiente, en otra parte de Madrid.

Paula, desde uno de los pasillos elevados de la planta superior, se dio cuenta de que habría que desplazar un poco las mesas de la zona noreste para evitar la luz de primera hora de la mañana. También pensó en el mejor sitio para instalar la fotocopiadora y la máquina de café. Bajó y movió un par de mesas, solicitando antes permiso a sus detentadores, hasta crear un hueco espacioso junto a una ventana. Nadie dijo nada, pero todos la miraron y entendieron instantáneamente lo que pretendía.

Uno de los empleados, mirando el teléfono encima de la mesa, tuvo una idea. Levantó el auricular y marcó el mismo número que aparecía en el anuncio del periódico que los había convocado a todos en el edificio. Después de escuchar tres tonos, contestó una voz de mujer.

—Sí, dígame.

—Hola… estoy llamando por lo del trabajo.

—Ha tardado usted media hora más de lo que esperábamos, pero está dentro del plazo establecido. Será usted el Administrador o el Jefe de Recursos Humanos, lo decidiremos cuando veamos detenidamente su currículum.

—Se lo agradezco mucho.

—¿Su nombre?

—Rogelio Cano Jordano.

—Perfecto, nos ponemos manos a la obra. Rogelio, ¿ha localizado ya a la persona que va a estar al frente?

Rogelio buscó con la mirada a Paula y la encontró mirando con atención a las luces del techo, como midiendo algo.

—Sí.

—Bien. Acérquese a esa persona y dígale tan sólo: “es la hora”.

—Así lo haré.

—Mañana hablaremos, Rogelio. Gracias.

—Gracias a usted.

Paula entró acompañada de Rogelio en el despacho donde ponía Dirección. Un hombre atribulado estaba sentado con los codos apoyados en la mesa, la cabeza gacha, la mente puesta en el infinito. Ella le dijo perdone, creo que este es mi despacho. Él se levantó como un resorte. Le dijo disculpe y ella contestó no hay problema. Su sitio está allí, lo ve, junto a la ventana. Es uno de los mejores, le gustará. Él se la quedó mirando como si fuera una extraterrestre. Y comenzó a sonreír. Le tendió la mano, y le dijo gracias… gracias, gracias. No le defraudaré. Ella dijo Lo sé. ¿Cómo se llama? Patricio, dijo él. Bienvenido, dijo ella. El descendió a la planta baja. Se sentaron en sus respectivos sitios.

A última hora de la tarde ya sólo quedaba una persona por puesto. Las demás se habían ido marchando, unas cabizbajas, llorando otras, enfadadas la mayoría por lo que consideraban una pérdida de tiempo. Estaban todos en silencio, esperando, mirando a las pantallas o esperando a que sonara el teléfono. Todos estaban determinados a esperar lo que hiciera falta. Fue entonces cuando se encendieron las pantallas de todos los ordenadores a la vez, y en ellas apareció la misma frase: Enhorabuena, está usted contratado. Pulse aquí y rellene el impreso de datos personales que hallará en la siguiente página. Después puede irse a casa.

■ Quimera 55

Ilustración de Carmen Burguess

56 Quimera

El sujEto Como vIdEojuEgo: pIlotE su yo vI(r)t(u)al “El domingo es atroz porque todifica la nada.”

Por René Deloneon /

Aunque parezca muy actual, la idea del yo como videojuego tiene bastantes años1. Se remonta a un notable artículo de prensa de Claudio Magris de 1998, en el que el escritor y ensayista italiano reflexionaba en los siguientes términos: “En un mundo y una cultura cada vez más virtuales, la unidad y la continuidad del Yo fundado sobre la conciencia y sus valores parecen no sólo amenazar ruina, sino casi olvidados en una pulverización indistinta en la que todo es intercambiable con todo, en una universal indiferencia que desmenuza sentimientos, visiones del mundo, jerarquía de afectos y el sentido mismo de la experiencia. El Yo individual, descompuesto y repuesto al mismo tiempo, de manera continua, como en un videojuego, trata de salvarse aferrándose a las cosas, a la memoria como conocimiento de sí mismo y como custodio de la realidad y de la vida: se salva en el inventario”2. De este texto de Magris podemos sacar algunos conceptos que, como líneas de fuga, pueden servir para escapar de y acercarse al imaginario de la subjetividad en nuestro tiempo. Las líneas maestras serían: –El sujeto contemporáneo es un yo disuelto, que vive una experiencia vi(r)t(u)al intercambiable.

–El sujeto cobra la forma de un videojuego, en el sentido de proceso constructivo lúdico y mecánicamente re petible, algo que puede parecer muy poppy pero que estaba ya en Jacques Derrida, ni más ni menos.

–El inventario objetual y de consumo como base ontológica de datos (comprados) que categorizan al sujeto que la genera / consume. En los videojuegos el protagonista tiene que ir moviéndose para conseguir cosas, cuya adquisición le mejora como personaje y le permite armarse para llegar al final del juego. La adquisición consumista como medio de alcanzar el destino.

–Los antiguos medios de comunicación (TV, cine, radio) y las nuevas tecnologías de comunicación y /o representación (internet, vídeo, cámaras digitales, móviles) configuran un sujeto electrónico que tiene también como carac-

terísticas la movilidad, la inestabilidad estructural y el narcisismo.

1. lo vi(R)t(u)al inteRcambiable Los procesos que vamos a examinar aquí son importantes precisamente porque no son actuales; o, puntualicemos para aclarar, porque no sólo son actuales, sino que además vienen rumiándose desde la altoposmodernidad, es decir, desde los años sesenta del pasado siglo. No podemos ahora retomar lo que hemos dicho en otros lugares, sobre todo en La Postmodernité et les productions audio visuelles (2004) sobre la posmodernidad como espectro de cultura sustentado en el imaginario visual, aunque me parece obvio que los medios audiovisuales han contribuido a redefinir el espacio de la identidad en nuestro tiempo. Y el modo en que lo han hecho no ha sido sólo sustituir el antiguo sujeto sólido por otro mediático, sino contribuir a la natural descomposición de éste, añadiendo ficción audiovisual a la ficción discursiva, filosófica, que suponía el modelo cartesiano. Así, el antropólogo mexicano Néstor García Canclini ha señalado con acierto que “la desconstrucción más radical de la subjetividad está siendo realizada por procedimientos genéticos y sociocomunicacionales que favorecen la invención y simulación de sujetos. Desde la robótica hasta la clonación, desde el travestismo de género hasta el fingimiento de personalidades en juegos electrónicos, la pregunta por lo que hoy significa ser sujetos está –más que cambiando– asomándose al precipicio de la disolución”3. La aparición de estos factores, por tanto, no ha mejorado la situación para el modelo tradicional de sujeto, sino que supuesto un factor de aceleración de su inevitable proceso de resquebrajamiento.

En nuestra realidad de occidente, para nuestra desgracia lo vital se vuelve virtual, se torna vi(r)t(u)al, término que apunta al espacio donde la experiencia de vida está indisolublemente unida al carácter ficticio que aporta su esencia intercambiable. No es este el lugar de refuQuimera 57

tar las cóncavas tesis de Baudrillard en El intercambio imposible (1999), pero me parece que es más bien la intercambiabilidad, la infinita posibilidad de sustitución de lo subjetivo, la característica esencial de nuestro tiempo, como iremos viendo. La experiencia ya no es tal porque sea de uno; la experiencia es más propiamente una, y los seres van pasando por ella. Seiscientos años de moder nidad nos han acostumbrado a que la sociedad es un constructo de ritos de paso que vienen a resumirse en el ir pasando, el ir haciendo fila por las experiencias predeter minadas por el entorno social (infancia y colegio; juventud y universidad; madurez y trabajo, ancianidad y retiro), de forma que no hay una vida verdadera, auténtica en el sentido heideggeriano, que nos permita vivir al margen de la no experiencia. Si la experiencia, según la Encyclopaedia Britannica, es “un complejo de conciencia, sensación corporal y comportamiento que refleja la personal significación de una cosa, evento o estado de hechos”, tenemos que ser conscientes de que nuestra conciencia está en parte delegada en los poderes sociales, de que nuestra sensación corporal está mediatizada por la experiencia médica y electrónica que tenemos de la misma (sobre lo que luego volveremos) y, para terminar, de que nuestra capacidad de significación está diluida en un resorte socio-electrónico de significaciones pautadas y consensuadas por las ficciones artísticas, cinematográficas y televisivas, amén de estar formateada por la educación recibida. Por eso no podemos hablar sino de vi(r)t(u)alidad, de lo virtual injertado en el antiguo término vitalidad. resta una forma de libre albedrío, sí: decidir qué tipo de ficción queremos que pilote la simulación global de nuestro yo.

2. el “notRo” electRónico Nuestra evolución psicológica ha creado diversas formas de notredad, esto es: de otredad inexistente, de formas fantasmáticas de alteridad. De proyecciones que parecen subjetividades ajenas o propias, pero que no lo son.

Diríamos que son agentes neutros que producen efectos sin tener masa detectable, son neutrinos subjetivos. No es que no tengan masa, es que no hay manera de encontrarla. Y sin embargo puede que en ellos esté la masa faltante que explica el equilibrio del universo. No sé si estoy hablando ya de los neutrinos o de los notros, de cosmología o de psique: quizá de ambas realidades al mismo tiempo. Los neutrinos pueden ser la inteligencia del cosmos, como la fuerza oscura quizá sea su alma.

Hay una larga serie de pensadores que de Geertz a Castells, de Meyrowitz a Habermas, han relacionado la proyección moderna de los medios de comunicación de masas con la condición visual del sujeto para los demás, con las consecuencias que ello conlleva. En este sentido 58 Quimera

J. B. Thompson ha llegado a hablar incluso del yo como proyecto simbólico4, y Paul Virilio ha construido teorías sobre el doble a partir de la pantalla del ordenador5.

Sherry Turkle, en La vida en la pantalla, demostraba cómo las nuevas tecnologías están operando un vigoroso cambio en el reconocimiento del yo. En su ensayo explica cómo “los ordenadores pueden ser extensiones de la construcción el pensamiento por parte de la mente”6, de forma que mucha gente considera el interior del ordenador personal como parte de su propia conciencia. La pantalla del ordenador cumple la misma función que el espejo, porque estas personas ven en ellas su personalidad7. Y, en un asombroso tour de force psicológico, “en una nueva variante de la historia de Narciso, la gente es capaz de enamorarse con los mundos artificiales que han creado o que ha construido para otros”. La consecuencia de todo ello es la aparición, creemos que sin vuelta atrás, de una máscara electrónica8 que ha de acompañarnos siempre, seamos o no conscientes de ello, causada por una imagen digital que es, en sí misma, una distorsión fantasmática.

En la actualidad inmediata, muchos de los datos anteriormente expuestos deben ser vistos a la luz de la nueva ciberfilosofía, que merece, como ha señalado el creador del término, José Luis González Quirós, todas las reservas9.

Este conglomerado de teorías es tan nuevo que prácticamente no ha provocado (con las excepciones que veremos) una plasmación poética concreta, aunque debemos exponerlo como campo semántico de futuro. Derrick de Kerckhove mantiene en su discutible pero interesante ensayo La piel de la cultura que el conglomerado de psicotecnologías (tecnologías que implican procesamientos de información que antes correspondían por completo al individuo) y la creación de conciencias medias a través de las encuestas y otras demoscopias que crean una especie intermedia de conciencia entre el individuo y la globalidad, así como la aparición de actividades que no son ni públicas ni privadas, como ver la TV o acceder a la red, crean un entorno psicotecnológico que sustrae funciones a la mente humana y elimina (él dice sustituye) una parte de su conciencia. Bueno, creemos que desde luego esto no ha acontecido de momento, con independencia de que se estén dando algunos pasos técnicos, experimentales, para que algo así pueda suceder en un futuro remoto. A día de hoy creemos que el ciudadano distingue fácilmente las opiniones demoscópicas y las tecnologías de su propia conciencia. Sabe que de las primeras puede deshacerse apretando un botón. Que de su propia consciencia no puede deshacerse nunca, mientras esté despierto. A propósito de divagaciones de este jaez, entre otras las del atrevido Perry Barlow, el sensato Mark Dery decía “es una especie de extraña recuperación de McLuhan y Teillhard de Chardin, de la noción de que el globo

tienen una suerte de conciencia planetaria. Pero esta forma de holística está a un paso de la retórica escatológica y medio trascendental que se utiliza para explicar la dinámica de la revolución informática”10. Es una de las nuevas formas de “abstracta universalitas” que según el filósofo Félix Duque, nos ha legado la modernidad a modo de aporía11.

Algunos postulantes de que la dispersión práctica de la identidad no es nociva, como Sherry Turkle, se fundamentan en opiniones como las del psicólogo social Kenneth Gergen, que habla de “yo saturado”, y de que “el centro falla como sujeción”12: sin embargo, quien tenga la intención de abundar en estas teorías no debería leer a Gergen, sino acudir con presteza al ensayo El anillo de Clarisse13, del citado Claudio Magris, libro mucho más ameno y en el que el autor italiano expone con abundantes citas de Maupassant, Walser, Nietzsche, Kaf ka, Musil y otros autores cómo la desaparición del centro del individuo ya está descrita desde finales del siglo XIX (el anillo de Clarisse, tomado de un texto del autor de Aurora, es el prototipo de objeto sin centro), y aun antes, añadimos: Schopenhauer defendía en 1828, nada menos, que “el término yo es en el fondo la mayor equivocación y constituye la fuente de todo engaño”. Pero todos estos autores, y también Gergen, hablan de una situación mental que requiere, para el desarrollo del individuo, un caer en la cuenta, una limitación consciente de sus efectos, si la superación del problema no es posible. Pero Turkle, Negroponte, Kerckhove y otros postulantes del avatar cibernético son partidarios de que, al ser un problema ínsito al hombre moderno, ¿por qué hay que superarlo o contenerlo si hay medios tecnológicos que permiten su libre expresión? También podríamos decir que para qué reprimir los instintos atávicos, las pulsiones sexuales y la agresividad contra los otros, si las tiendas están llenas de pistolas diciendo úsame. Kerckhove dice que las psicotecnologías crean las condiciones para un yo expandido14.

Sabemos que un yo expandido es un yo inflado, una excrecencia identitaria tecnológica expandida al infinito comunicacional.

3. la búsqueDa Del yo (en GooGle) Los filósofos Horkheimer y Adorno hablaban del yo moderno occidental como un Nadie, un Ulises, que regresa buscando su identidad15. Nuestro contemporáneo notro, el Nadie psicotecnológico, huye para disolverla, para borrar su rastro. Como “individuo principalmente centrado en sí mismo que proyecta esta centralización a escala mundial”, define el sociólogo Francois Bergeron al internauta16.

La página del programa egosurf –atención al nombre, alternativa al ego sum e incluso al ergo sum– permite bus-

car cualquier referencia que haya en la red sobre el internauta; ésta y otras páginas han llevado a algunos autores como Paulina Borsook a hablar de ciberegoísmo o de ciberegotismo. En este punto deberíamos hacer notar la importancia que tiene esa posibilidad de búsqueda de uno mismo en la red a la hora de construir la subjetividad actual. Escribe Lev Manovich en Soft Cinema: “Si para Proust y Freud la subjetividad moderna estaba organizada como una narrativa –la búsqueda de aquella singular, privada y única experiencia de la infancia que ha definido la identidad del adulto–, la subjetividad en la sociedad de la información puede funcionar más como un motor de búsqueda”17. Hay un relato del escritor español Pedro Ugarte donde el narrador se encuentra con su otro yo de Google, un homónimo con quien se confunde en la búsqueda digital de su propia identidad18. Y el novelista alemán Daniel Kehlmann escribe en su novela Fama: Empezó a buscar su nombre en Google varias veces al día, corrigió el artículo sobre sí mismo de la Wikipedia, que estaba plagado de errores, controló la lista de castings en todos los bancos de datos que pudo encontrar, tradujo con esfuerzo las opiniones de los participantes en foros de discusión en español, italiano y holandés. Ahí perfectos desconocidos discutían sobre la cuestión de si realmente tenía desde hacía años desavenencias con su hermano y Ralf Tanner, que nunca había soportado a su hermano, leía sus opiniones como si esperara encontrar allí la solución a sus problemas existenciales.19 A este respecto, ya decía William Mitchell en su libro Me ++. The Cyborg Self and the Networks City (MIT Press, Massachusetts, 2003), que los buscadores configuran una identidad, al ofrecer un perfil de la persona buscada, y que la identidad digital es tanto o más importante que la real. Como apuntaba José Luis Molinuevo a este respecto: “Eres en Google. No se trata sólo de entenderlo como un vasto sistema de citas que satisfagan una vanidad sin criterio. Sino que responden a lo que Mitchell denomina (…) nomadismo en la red”20. Y esto no es más que una de las formas de egocentrismo electrónico, pero son incontables, y no sólo discursivas: toda la red está llena de webcams situadas en dormitorios y de fotologs, weblogs o diarios íntimos, por lo común insustanciales y confesionalmente bobos, en los que miles de internautas enseñan al mundo su absoluta nadería (escribió César Vallejo: “mi ser recibe vaga visita del Noser”).

Apunta Javier Echevarría cómo no es posible hacer un censo en la red, porque “una misma persona física y jurídica puede actuar en E3 (el entorno digital) desde diversas ubicaciones y a través de múltiples identidades”21.

Quimera 59

Cabe incluso afirmar, a su juicio, que ésta es la estructura básica de la identidad en el tercer entorno, siendo tarea de cada sujeto la gestión de dicha identidad plural o reticular. El resultado es, una vez más, la identidad como hueco. “Ahora ya no luchamos por la soberanía o por la gloria, luchamos por la identidad”22, escribe Baudrillard; utilizar algo más que la inteligencia propia para hallar lo que es la esencia de lo propio es dar la batalla por perdida antes de comenzarla. La otredad es sustancialmente electrónica, como la identidad; ya lo dijo Guy Debord: “En el plano de las técnicas, cuando la imagen construida y elegida por otro se ha convertido en la principal relación del individuo con el mundo que antes contemplaba por sí mismo, desde cualquier lugar adonde pudiera ir, entonces ya se sabe, obviamente, que la imagen lo aguanta todo”23.

Estos otros son los notros. No(so)tros.

4. si

no compRo no soy:

DominGo ?

¿qué

seR , qué haceR , el

Siguiendo algún párrafo más con los imaginarios contemporáneos de la subjetividad, y retomando el asunto del consumo, que habíamos dejado muy aparcado, creo que es significativo centrarse en el domingo como lugar ontológico de vacío. A diferencia de los Estados Unidos, donde el domingo es un día más, en el que no se trabaja pero en el cual se puede consumir, por estar todas las tiendas abiertas (de hecho, es el día en que mejor se puede consumir en Norteamérica, al tener tiempo libre), en Europa el domingo es un día económicamente neutro, inválido, inútil, ya que uno no produce (al no trabajar) ni consume, al estar las tiendas cerradas, salvo puntualísimas excepciones (5 al año de media, según países). El resultado es que el homo aeconomicus se desvincula del objeto de sentido y se queda aislado en el confín de su propia subjetividad y en la realidad mostrenca y desapacible de la existencia. El descanso se convierte en una trampa mortal, de la que hay que escapar como sea para no caer en la cuenta del sinsentido de la existencia desnuda, presentada como horas a llenar, a ser posible durmiendo.

El domingo se presenta como el día ideal para el cine, entendido como objeto de consumo dirigido a la evasión.

Pero, ¿evasión de qué, si es precisamente el domingo el día en que nos hemos evadido del trabajo y de las preocupaciones diarias? ¿Evadirse de la propia evasión? No, más bien, evadirse de la pesadilla de la autocontemplación, de la nuda vida de pareja, presentada en su abierta pornografía, de la presión del asfixiante círculo familiar (“la familia es ese sitio / en el que dan paella los domingos”, escribía con sorna el poeta español Juan Bonilla).

El domingo es atroz porque todifica la nada, porque permite asomarse al vértigo de lo que somos, porque nos

aleja de la legitimación inconsciente de la productividad económica. El domingo nos hace muebles. objetos.

Meras partes estáticas del decorado vital.

5. pilotanDo la simulación: el yo como automóvil Nadie que conduzca el coche WILLIAM CArLoS WILLIAMS

Hacer, rehacer, una historia del sujeto contemporáneo excede las dimensiones de cualquier artículo, no sé si incluso de cualquier libro. En todo caso, estamos viendo cómo las simulaciones técnicas tienen una clara influencia en el modo de vernos a nosotros mismos, y no digamos en el modo de ver a los demás. Nos vemos unos a otros y también nos vemos comprar unos a otros. Nuestro deseo se construye en parte por lo que los otros tienen, por lo que han comprado, por el hueco creado en nuestro por el deseo ajeno satisfecho. Satisfecho en concreto (lo que el vecino compra) o en abstracto (lo que la publicidad anuncia para todos, dejando a todos insatisfechos y huecos, necesitados de relleno, como el cavaliere inesistente de Calvino). De este modo, el sujeto está dentro, de hoz y coz, del giro representacional, de la crisis de representación que ha afectado a todo lo demás y que se ha puesto de manifiesto con generalidad en el último siglo y medio.

Buena parte de la filosofía, la teoría de la literatura, la estética, la teoría cinematográfica, la lingüística e incluso la ciencia de los últimos decenios son discusiones obsesivas sobre la capacidad de representación. ¿Por qué íbamos nosotros a quedarnos fuera del problema? No hay justificación, somos nosotros los que hemos creado todas esas realidades abstractas, no aguardemos en vano a quedarnos al margen como fenómenos concretos. Somos la lucha continua contra nuestras limitaciones de representación y, por tanto, de autorepresentación. Y es aquí donde llegamos a la aterradora imagen de Sloterdijk, que tantas noches nos robó de sueño: “cuando una secuencia de adversidades es experimentable como pasión, padecer se transforma en un poder, en ser capaz de algo. Sólo a causa de esta transformación puede aparecer el sujeto como soporte de todas las ‘representaciones’. Entre las representaciones se cuentan también todas las modificaciones de la sensibilidad pasiva y todos los motivos que disponen al sujeto a hacerse activo. Así pues, sujeto es sólo quien consigue ejercitarse hasta llegar a ser dueño y propietario de sus propios padecimientos. En este sentido la subjetividad constituye un dispositivo comparable a un automóvil”24.

La imagen es esta: exterior, noche. Una carretera desolada, quizá Mulholand Drive en una noche de verano, o las degradadas autopistas de The Road, o los caminos al estáQuimera 61

tico hotel de L'Année dernière à Marienbad: busquen la referencia cinematográfica que prefieran. Contemplen la carretera gastada. observen el vehículo que se acerca.

Contrasten su maletero lleno de objetos caros, la fulgente chapa metalizada, los relucientes asientos de cuero negro. Háganse cargo de la velocidad. Miren los arlequines. Calculen el ritmo de crucero. Escuchen el silbido del viento rozando apenas su carrocería. Miren cómo las hojas de los árboles tímidos se giran para observar su marcha. reparen en el interior. Sonrían a la vez que tiemblan. Nadie que conduzca el coche.

■ Notas 1. Este artículo ha sido traducido por Robert Juan-Cantavella, que ha buscado cuando ha sido posible los textos citados por Deloneon en sus ediciones españolas (N. del E.).

2. C. Magris, “Novecento. Lo scrittore nel videogame”, Corriere della Sera, 12/01/1998.

3. Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad; Gedisa, Barcelona, 2006, p. 148. Para César Aira, el problema de la clonación parece estar referido a la falta de variedad genética: “es como si la naturaleza tuviera una cantidad limitada de moldes, y cuando se le terminan empieza a repetir”; César Aira, La serpiente; LOM, Santiago de Chile, 2001, p. 48.

4. J. B. Thompson, Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación; Paidós, Barcelona, 1998.

5. “El hombre, deslumbrado consigo mismo, fabrica su doble, su espectro inteligente, y confía la tesaurización de su saber a un reflejo. Una vez más estamos en el ámbito de la ilusión cinemática, del espejismo que produce la precipitación de la información en la pantalla del ordenador”; Paul Virilio, La estética de la desaparición; Anagrama, Barcelona, 1998, pp. 50-51. Para Calcutt, “Cyberculture is the arena where such subjectivism is more advanced”; Andrew Calcutt, White Noise: an A-Z of the Contradictions in Cyberculture; St. Martin’s Press, New York, 1999, p. 72.

6. Sherry Turkle, La vida en la pantalla; Paidós, Barcelona, 1997; pp. 40ss.

7. He aquí un curioso ejemplo literario español: “todo cuanto vemos, incluida la raza humana, es un inmenso holograma concebido por alguien que nos observa, un reflejo en una pantalla plana de una especie de cósmico PC”; Agustín Fernández Mallo, Nocilla Dream; Candaya, Barcelona, 2006, p. 128.

8.“La máscara electrónica: la era electrónica introduce finalmente una cara mediática más, que consiste en los múltiples códigos y claves que nos permiten acceder a diferentes espacios, reales y virtuales a la vez, y cumplir operaciones sin responder a una identidad fija, ni siquiera el nombre propio; la máscara electrónica pone en discusión los límites últimos de las cosas y nos sitúa una vez más en nuestra propia piel, que, ampliada y ‘mejorada’ por la tecnología, vuelve a ser nuestra principal interfaz con el mundo o el lugar mismo de la existencia”; Graziella Trovato, Des-velos. Autonomía de lo envolvente en la arquitectura contemporánea; Akal, Madrid, 2007, p. 26.

9. Cf. José Luis González Quirós, en El porvenir de la razón en la era digital; Síntesis, Madrid, 1998.

10. Entrevista para Babelia; El País, 13 de junio de 1998. Arno Schmidt va más lejos, y escribe: “la acumulación de la inteligencia en porciones cada vez más grandes (...) habla a favor de esta reconstrucción del demonio también desde el punto de vista espiritual”, y lo llama Leviatán en su novela homónima (Leviatán.

Espejos negros; Minotauro, Barcelona, 2001, p. 34; traducción de Octavio Di Leo, Florian von Hoyer y Guillermo Piro). El físico Frank Tipler en La física de la inmortalidad habla de un supercerebro cósmico; gigante, pero defectuoso.

11. F. Duque, El cofre de la nada. Deriva del nihilismo en la modernidad; Abada, Madrid, 2006, p. 15.

12. Citado en Sherry Turkle, La vida en la pantalla, op. cit., p. 324. Louis Zurcher habla de “yo cambiante”.

13. C. Magris, El anillo de Clarisse: tradición y nihilismo en la literatura moderna; Edicions 62, Barcelona, 1993.

14.“La idea de subjetividad compartida en RV [Realidad Virtual] es sólo un ejemplo extremo de lo que ya es común en las comunicaciones en Red. El efecto de éstas consiste en expandir el yo desde el espacio mental privado a un espacio mental compartido, mientras se retiene el espacio social inmediato para la esfera privada. (…) El yo-on-line no se apoya en el tiempo ni en el espacio, y es inconfundiblemente presente”; Derrick de Kerckhove, La piel de la cultura; Gedisa, Barcelona, 1999, p. 231.

15.“cantar la ira de Aquiles y las aventuras de Odiseo constituye una estilización nostálgica de lo que no se deja ya cantar, y el héroe de las aventuras se revela como prototipo del individuo burgués, cuyo concepto se origina en aquella autoafirmación unitaria de la cual el héroe peregrino proporciona el modelo prehistórico”, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, “Odiseo, o mito e ilustración”, Dialéctica de la Ilustración; Trotta, Madrid, 2003, p. 97. Sobre el imaginario de Ulises, véase también Vincenzo Consolo, El olivo y el acebuche; El Aleph Editores, Barcelona, 1997.

16. Según interesantes estudios de Patricia Wallace, el internauta se expresa en algunos foros como si fuera una persona importante a quien estuvieran entrevistando para televisión (La psicología de Internet; Paidós, Barcelona, 2001, p.

28).

17. Lev Manovich, Soft Cinema. Navigating the database; The MIT Press, Cambrigde, Mass., 2005, s. p.

18. P. Ugarte, “Un desconocido”, Materiales para una expedición; Lengua de Trapo, Madrid, 2002, pp. 212-213.

19. D. Kehlmann, Fama; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 74.

20. José Luis Molinuevo, La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales; Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, pp. 101-102.

21. J. Echeverría, Los señores del aire. Telépolis y el Tercer Entorno; Destino, Barcelona, 1999, p. 465.

22. J. Baudrillard, El intercambio imposible; Cátedra, Madrid, 2000, p.

59.

23. Guy Debord, Comentarios a la sociedad del espectáculo; Anagrama, Barcelona, 1999, p. 39.

24. P. Sloterdijk, En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización; Siruela, Madrid, 2007, p. 82.

www.editorial-montesinos.com 62 Quimera

EL VIEJO TOPO LOS

EJÉRCITOS SECRETOS DE LA OTAN

La Operación Gladio y el terrorismo en Europa occidental

Daniele Ganser Este libro relata la historia de los ejércitos secretos anticomunistas de la OTAN creados por la CIA y el MI6 después de la II Guerra Mundial en todos los países de Europa Occidental y que en algunos de ellos acabaron trágicamente unidos con el terrorismo de extrema derecha.

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NOAM ChOMSky DANIELE GANSEr es Investigador en el Centro de Estudios para la Seguridad (CSS) en el Instituto Federal de Tecnología de Zurich.

EL VIEJO TOPO EL NUEVO TOPO Los caminos de la izquierda latinoamericana

Emir Sader Uno de los grandes temas de la política es reconocer cuándo hay un cambio de época, cuándo irrumpe lo nuevo, qué procesos preparan ese movimiento. Marx pensó en estas cuestiones usando la imagen del topo: ese bichito miope, enfermo y frágil, pero dotado de una gran paciencia y obstinación, que cava túneles bajo la tierra y, cuando menos se espera, abre una brecha y sube a la superficie.

Emir Sader retoma esta metáfora para definir el propósito mismo de su libro: El nuevo topo explora los recientes procesos de transformación social en América Latina y rastrea las formas concretas que asume hoy la lucha anticapitalista. Para ello analiza los gobiernos de la región y los escenarios políticos actuales pasándolos por un tamiz crítico y esclarecedor.

EL QUIRÓFANO ® El intérprete interpretado El crítico Fritz Hans von Mantulani Trad. de Edgardo Camino Carrillo. La Reserva.

Barcelona, 2010. 235 págs.

Comienza su andadura la editorial La Reserva, destinada a la traducción de pequeños tesoros europeos desconocidos, con El crítico Fritz, una novela satírica que, desde luego, satisface las expectativas generadas por la editorial. El crítico Fritz, segunda y más famosa obra de Hans von Mantulani (Nuremberg, 1944) fue publicada en los años ochenta y reeditada y traducida a otras lenguas (salvo la española) en numerosas ocasiones, obteniendo elogios de la crítica más selecta.

Claudio Magris escribió en Ítaca y más allá de esta novela que era “la representación más desopilante y cruel jamás escrita sobre la figura del crítico literario”, y W. G. Sebald se refirió siempre a El crítico Fritz como el tipo de novela que nunca podría escribir por temperamento, pero que le hacía añorar haber sido ser otro tipo de persona para poder escribirla.

Fritz Wuppertal, presentado en todo momento como Fritz en la novela, es un importante crítico literario del Frankfurter Allgemeine Zeitung, una de las cabeceras más tradicionales y prestigiosas de la crítica germana. Los escritores y lectores admiran de él su valentía al reseñar las novelas: deja siempre de lado el argumento de la trama y se lanza al análisis de la psicología de los personajes y de la estética del libro, realizando reflexiones de gran calado intelectual. Centrado exclusivamente en literatura femenina, es un personaje admirado y temido al mismo tiempo; los editores le consultan antes de realizar el lanza64 Quimera

miento de una narradora, y las escritoras suspiran por conseguir su aprobación. Con fama de inalcanzable y misántropo, Fritz vive solo en un pequeño ático de Francfort dedicado en exclusiva a la crítica literaria (algo poco probable en otro país, pero factible en Alemania), hasta que una circunstancia fortuita, la caída del muro meridiano con su vecino, Konrad Rechner, trastoca por completo su ordenada vida.

La novela está construida a partir del diario de Rechner, quien resulta ser un lector aficionado conocedor del prestigio de su vecino Fritz, pero que nunca se había atrevido a perturbar su torre de marfil intelectual. La circunstancia es favorable a Rechner, quien se ilusiona pensando que compartir el nuevo “apartamento expandido” (p. 40) con Fritz durante el tiempo necesario para las obras le permitirá conocer mejor al crítico a quien nadie conoce. Fritz se muestra muy reacio y contrariado al principio, pero a los pocos días, viendo que nada se puede hacer y que la obra está paralizada por disputas entre compañías de seguros, decide abrirse poco a poco a Konrad, lo que permite a éste ir anotando datos sobre Fritz. Viendo sus estanterías llenas de libros impolutos e incluso plastificados, comienza a sospechar hasta toparse con la verdad.

El crítico, explica Konrad, “no se lee nunca un libro. No es que no los termine, es que ni siquiera los abre” (p.

25). El motivo de la “valentía” de las críticas de Fritz no es otro que la temeridad que da la ignorancia absoluta. Según el título del libro, Fritz adivina más o menos de qué va a tratar la historia, y escribe la crítica en consecuencia. Pero eso no es todo: a la vista de la contraportada, le explica Fritz a Konrad en una noche de cer-

vezas bávaras, “hago primero la reseña y luego me casco una gallarda con la foto de la escritora” (p. 112). Ante la estupefacción de Konrad, que le reprende su comportamiento y le espeta que “eso no es posible”, Fritz responde: “en efecto, hay veces que parece imposible, porque la mayoría son feas de remate. Siempre tengo que incluir a alguna prima guapa o a una masajista para terminar felizmente la fantasía” (p. 114). A partir de aquí el argumento se disparata por completo, al comenzar Konrad a escribir reseñas a dos manos con Fritz, que acaba ganando el famoso Premio de la Paz de los libreros alemanes y pronunciando un surrealista discurso sobre la honradez intelectual de la crítica en un mundo en cambio. Una novela corrosiva e inteligente que lleva veinte años sin dejar de hacer reír a sus lectores.

SabinE Polgar

EL QUIRÓFANO ® Imposturas biográficas FaMoSoS iMPoStorES bram Stoker Melusina. Madrid, 2010.

296 págs.

A los lectores de Drácula (1897) les sorprenderá que su autor, el irlandés Bram Stoker (nacido como Abraham Stoker, 1847-1912), siempre relacionado con el esoterismo y con el mundo vampírico, fuera capaz de hacer un libro tan racional e incluso tan protocolario y erudito como Famous Impostors (1910), publicado por Melusina con traducción de Albert Fuentes. Porque –aclarémoslo cuanto antes– Famosos impostores no tiene en absoluto nada que ver ni con la célebre novela de vampiros ni con las otras novelas de misterio de Stoker. En realidad, su propósito parece justo el contrario que sus historias fantásticas: el ensayo busca desvelar imposturas e identidades misteriosas, e incluso revelarlas con las armas de la razón y la investigación histórica. Sus instrumentos son la paciencia y el largo y detallado relato de los hechos, como lo haría un historiador al uso, a los que hay que añadir un excelente estilo literario.

Esta dualidad entre razón y fantasía fue una constante en la vida de Stoker, que tuvo como actividad profesional más continua la referente al teatro, y que llevó una vida normal en la que trabó amistades con personas tan influyentes como sir Arthur Conan Doyle o el pintor Whistler. Por debajo de esa existencia había otra realidad más tumultuosa, que seguramente explica su muerte a causa de la sífilis en 1912.

Como ha señalado Maribell Carbonell en un ensayo sobre el autor, “esa ambivalencia es uno de los temas recurrentes en toda su obra: las identidades inesta-

bles y secretas, las personalidades subalternas, el yo escindido, las paradojas de la identidad sexual”. De modo que es lógico que Stoker se sintiese atraído por otras personas que, de manera similar aunque mucho más extrema, habían optado por ser ellos y otros al mismo tiempo.

Algunas de estas historias son menos conocidas, pero otras son célebres.

Entre estas últimas rescata Stoker la historia de Sebastián, el rey “durmiente” portugués, desaparecido en 1578 en una batalla y sobre cuyo regreso se ha estado fabulando en el país vecino hasta bien entrado en siglo XIX. A este respecto recordaba Gonzalo Torrente Ballester, en su magnífica La saga / fuga de J.B. (1972), esta leyenda lusa de don Sebastián con su acostumbrada socarronería: “ahí está el ejemplo de Portugal, dormido en la esperanza de que don Sebastián regrese”. La melancolía dejada por la desaparición del apuesto monarca provocó que aparecieran varios impostores dispuestos a hacerse pasar por él y recuperar el trono; el sinsentido llegó hasta el límite de que alguno de los supuestos retornados ni siquiera sabía hablar portugués…

En algunos casos, como en el del especulador economista John Law, podemos también atisbar precisos retratos de personas reconocibles sin dificultad hoy en día. Si bien Law no era un impostor en sentido estricto, como el propio Stoker reconoce, sí fue “un jugador a gran escala” que “sirviéndose de sus unidades monetarias, persuadió a un país entero de que bastaba con seguir sus ideas para alcanzar el éxito” (p. 123), con lo que se da el “engaño con apariencia de verdad” que para el Diccionario de la Real Academia Española es parte de la defi-

nición de la voz “impostura”. En cualquier caso, estas falsificaciones históricas siempre están rondando los dominios del arte. Un buen ejemplo: Sir Roundell Palmer, fiscal general en el juicio del caso de la escritora Olive Serres, que se inventó una genealogía principesca, declaró que tanto “la princesa polaca como su encantadora hija no eran más que mitos; nunca existieron aquellas personas, eran creaciones de la imaginación como lo son Fernando y Miranda de Shakespeare” (p. 69). Los impostores históricos recopilados por Stoker demostraron una imaginación sorprendente, unida a una no menos asombrosa capacidad de reinventarse y mantener la mentira durante años o décadas, con tal de conseguir por métodos fraudulentos lo que la cuna o su talento no les habían permitido. En suma, una colección notable de falsarios, notablemente contada.

JonatHan HarkEr Quimera 65

EL QUIRÓFANO ® Fraudes literarios… y Australia litErary HoaxES. an EyE-oPEning HiStory oF FaMouS FraudS

M. katsoulis Skyhorse Publishing.

New York, 2009. 328 págs.

La periodista Melissa Katsoulis ha llevado a cabo en Literary Hoaxes una exhaustiva y entrañable recopilación de fraudes literarios famosos, intentando poner algo de sentido común en un espectro literario donde esta virtud parece brillar por su ausencia. Siguiendo la acuñada tipificación de Brian McHale entre fraudes genuinos, de añagaza y de parodia, la autora se centra en algunos supuestos concretos especialmente llamativos, sea por la trascendencia que tuvieron en su tiempo o por la honda consistencia que los impostores dieron a sus imposturas: Chatterton, Maria Monk, Joan Lowell, y un largo etcétera. En algunos casos los hechos tuvieron incluso trascendencia legal de calado: una música llamada Laura Albert escribió las falsas memorias de J. T. LeRoy, el adolescente hijo de una prostituta que travestido intentaba superar a su madre en sus andanzas. Debido al éxito que alcanzó la autobiografía ficticia, se contrató una versión cinematográfica.

Al descubrirse, después de un reportaje periodístico de investigación, que LeRoy no era real, sino sólo una invención literaria de Albert, se la condenó en 2007 con una multa económica enorme. Hubo protestas de todo tipo desde colectivos estadounidenses de escritores y guionistas por el posible efecto que puede tener ese antecedente en el derecho de los autores a escribir obras anónimas o con seudónimo, aunque no por ello Albert ha dejado de seguir publicando libros sobre LeRoy, que ya tiene su página web (www.jtleroy.com).

El libro de Katsoulis desvela hasta qué punto este tema es habitual en lugares

66 Quimera

como de Australia. Según constata, el número de hoaxes en nuestras antípodas es elevadísimo comparado al de cualquier otro país. Dos casos fueron especialmente sonados. El primero fue la invención de la obra poética de Ern Malley, diseñada por dos jóvenes poetas de corte convencional, James McAuley y Harold Stewart, para burlarse de la poesía vanguardista. La cuestión es que la crítica australiana sostiene con bastante consenso que esos poemas atribuidos al inexistente Malley son lo mejor o lo poco bueno que ambos poetas han legado a la literatura patria... (de lo que se deduce una lección cruel: si vas a elaborar una falsificación literaria, que no tenga más calidad que tu propia obra).

Otro ejemplo que tuvo una gran resonancia en Australia fue el de la autora Marlo Morgan, que en unas memorias falsas tituladas Mutant Message Down Under relataba sus experiencias “con un grupo perdido de aborígenes errantes que curaron su enfermedad y la convirtieron en miembro honorario de su tribu. Ella nunca se atrevió a publicar su inverosímil historia en Australia, pero tras lograr algunos lectores indígenas hacerse con el texto, rechazando su falta de conocimiento y sus ofensivas afirmaciones sobre su pueblo, fue obligada públicamente a pedir disculpas” (p. 11, traducción nuestra). Katsoulis no se limita a apuntar los casos, sino que intenta buscar una explicación a esta extraña popularidad de la falsificación en el país; amén de razones políticas de permisividad y de ausencia de tabúes sociales, sostiene que “en una cultura joven, donde las identidades están todavía fluyendo y abunda la ansiedad sobre la integración racial, hay una desesperación por probar –y creer en– ciertos puntos cardinales emotivos referentes a cómo vivir, y la literatura es la más indicada para hacerlo” (ibídem). En su semanal artículo sobre hoaxes también Brian McHale apuntaba la

íntima correspondencia entre la creación de ciertos fraudes y la construcción de identidades nacionales. Un ejemplo claro de esta pulsión sería un timo científico descrito por Katsoulis: las cartas falsas de Pascal perpetradas por Michel Chasles. El objetivo de este prestigioso científico francés era lograr la atribución a Pascal del descubrimiento de la teoría de la gravitación, fabricando unas misivas del matemático dirigidas, entre otros, al propio Newton, y en las que se demostraría cómo Pascal habría llegado a las mismas conclusiones del inglés pero años antes. Ese era el propósito concreto, el abstracto sería “colocar a Francia en el centro de los descubrimientos del Siglo de las Luces” (p.

54).

El abanico de fraudes abordados por Katsoulis es variado. Incluye hoaxes que consisten en la creación de memorias o autobiografías falsas, otras veces de correspondencia subida de tono (como las atribuidas a Abraham Linconln y John F. Kennedy) o la creación de figuras literarias y obras ex novo, por no decir ex nihilo.

Este último fue el supuesto de la adorable

EL QUIRÓFANO ®

niña Fern Gravel, un talento precoz que apareció en las prensas de una humilde editorial de Iowa en 1940, con un poemario extremadamente simple pero que enlazaba con el folclore popular de la América rural del norte, cuajando un éxito extraordinario de crítica y público.

Llegó a llamársele la “Safo de Iowa”, y siguió acumulando ediciones y ventas hasta que el conocido escritor James Norman Hall, colaborador habitual de la Atlantic Monthly Review y autor de varias novelas aplaudidas de notable difusión, reconoció en esa misma revista su autoría, “avergonzado” según sus palabras por haber confundido a tanta gente durante tanto tiempo (p. 222). A diferencia de Europa, donde un comportamiento así habría sido motivo de sonrisas y seguramente alabado por el ingenio que conlleva, en Estados Unidos el miedo al “engaño” y el culto público a la verdad (otra cosa es en privado), obligaron a Hall a declarar que los poemas de la tierna Miss Gravel le habían sido dictados en un sueño, y que él sólo se había dejado llevar por la voz oída.

Como la misma autora explica después, la posmodernidad cultural y su gesto de acercamiento al relativismo de los valores y al tratamiento de la identidad como un problema y no como un destino personal, han favorecido que estos comportamientos literarios que tan extraños se veían en las primeras décadas del siglo XX hayan terminado por ser normales y aceptados dentro del esquema literario (con la excepción antes apuntada de las autobiografías, donde los cesionarios de los derechos “engañados” pueden mostrar una dolorosa y cara oposición). De ser consideradas “estafas” o delitos, han pasado a considerarse simples modos de expresión de los autores que buscan vías o voces nuevas: literatura hecha por otros medios, o por medio de otros. De hecho, en nues-

tros días el peligro de la falsificación es muy frecuente, y no pocas veces algunos críticos se han cubierto las espaldas, ante ciertas apariciones fulgurantes con pocos datos biográficos, declarando con anterioridad que el libro en cuestión podría ser un hoax literario: el caso más notable en el mundo español es Antoni Casas Ros, el exitoso narrador residente en Italia, que no concede entrevistas por tener deforme el rostro a causa de un accidente, lo que ha motivado a muchos a atribuir falsamente su identidad literaria a autores como Sergi Pamiès, Monzó y, sobre todo, a Enrique Vila-Matas, quien se vio obligado a escribir un agridulce artículo sobre el caso.

Katsoulis apunta algunas líneas de relación entre los impostores literarios; a su juicio, casi todos tienen una relación de ansiedad respecto al mundo de la literatura, sea porque se consideraban llamados para él y apartados por razones espurias, o porque no obtuvieron por medios convencionales el éxito que pensaban merecer. Varios de ellos habían perdido a uno de sus padres o a los dos; todos intentaban defender un modelo de literatura frente a la agresión de nuevas formas, nuevas costumbres o jóvenes airados; todos intentaban crear mundos convincentes que rodeasen a la obra inventada. Incuso en los experimentalistas posmodernos dedicados a la falsificación irónica, cree Katsoulis que el objetivo final de la obra es siempre la integración posterior del nombre real del autor en la obra ficticia, una forma de hiperidentidad. Es difícil, como ya se ha apuntado por McHale, saber los propósitos reales de este difuso colectivo de impostores, pero los apuntados por Katsoulis parecen, cuanto menos, razonables.

MariEnbad gonzÁlEz dE VarnéS

MucHEduMbrE Ángela brunelli Ático de los Libros.

Barcelona, 2010. 100 págs.

Esta breve novela, en exquisita traducción del italiano de J. A. S á n c h e z Román, ha sido un éxito en Italia, donde se alzó con premios y reconocimiento público.

Incluida con Paolo Giordano en el grupo “los nuevos metafísicos”, Brunelli presenta un caos narrativo de trescientas voces repartidas en menos de cien páginas. Apenas hay datos que nos permitan saber quiénes son los que hablan, dónde se encuentran o qué les sucede, pero aun así el trasiego de discursos es apasionante. Los retratos orales de todas estas psicologías están aherrojados con destreza, y el escalpelo narrativo de Brunelli es de tal precisión que se consigue un retablo exacto de nuestro confuso mundo actual.

Eco dijo que estas trescientas voces de Muchedumbre no eran otra cosa que la polifonía interior del pensamiento de una sola persona (y quizá tuviese razón: el de la autora), y Magris escribió en una reseña que la novela parece describir a personas encerradas en un mismo lugar, como 253, la hipernovela de Geoff Ryman. En todo caso, una pequeña maravilla. clEMEntE caSín

Quimera 67

EL QUIRÓFANO ® El último romántico Marbot Wolfgang Hildesheimer

El Olivo Azul. Sevilla, 2010.

330 págs.

La editorial El Olivo Azul está llevando a cabo una empresa audaz y necesaria: la recuperación de la obra del narrador Wolfgang Hildesheimer (1916-1991), premio Georg Büchner, miembro del Grupo 47 y uno de los narradores alemanes más sólidos de la segunda mitad del siglo XX, si bien poco conocido en España. Tras la publicación por el sello andaluz de la espléndida novela Tynset (2008), ha salido a la luz Marbot.

Marbot creó una notable confusión en su día; el motivo es que en 1977 Hildesheimer había publicado la biografía Mozart, que según los entendidos constituye uno de los mejores trabajos sobre el músico de Salzburgo (añadamos que esa personal semblanza es, paradójicamente, el libro más conocido y editado de Hildesheimer).

La cuestión es que, en 1981, sólo cuatro años después de la de Mozart, aparece Marbot. Eine Biographie, otra biografía que tiene varios puntos en común con la del genial compositor: un tono similar, utilización de fuentes históricas imbricadas en un discurso coherente sobre la cultura de la época, una profunda visión psicológica sobre el personaje, etc. La cuestión es que para muchos lectores Marbot era una continuación del trabajo de biógrafo de Hildesheimer, y se preguntaron cómo era posible que no hubieran tenido nunca noticia de un aristócrata inglés que había anticipado el psicoanálisis freudiano en cincuenta años, que había tratado a los grandes caracteres de su época, como Goethe, Schopenhauer o Byron, y que constituía 68 Quimera

parte nuclear del romanticismo germánico del siglo XIX. El motivo es claro: Marbot es una pura e inteligente ficción, cuyo efecto de verosimilitud queda precisamente garantizado por el prestigio ganado por Hildesheimer con su biografía anterior. En su prólogo a Tynset decía Vicente Luis Mora: “si tuviera que hacer una descripción de Hildesheimer como narrador, les diría que el autor de Tynset es alguien de quien no podemos fiarnos (…) profundo, pesaroso y reflexivo, es a la vez alguien extraordinariamente dotado para el juego y la ironía”. Y en efecto, esa extraña mezcla de nihilismo y sentido lúdico es lo que hace única la obra narrativa de Hildesheimer en general y Marbot en particular. Artista, dramaturgo y escritor, Hidesheimer concebía la creación artística como un todo, de manera que no hay que desechar en modo alguno el propósito de “performance” que la “operación Marbot” pudiese tener un momento dado: su crítica oblicua a la teoría de la recepción, su puesta en juicio de los mecanismos sociales de aceptación y lectura de una obra de arte, y la creación de un personaje puesto a funcionar como si fuera real, como sucede cuando un actor recrea un papel en una obra de teatro. Cecilia Dreymüller ha escrito sobre él que “su estilo narrativo compuesto de citas de época y reflexiones sobre el arte –desarrollado magistralmente en Marbot, la biografía ficticia de un aristócrata inglés–, su singular escritura entre aforística e indagación disociativa, fue retomada y perfeccionada por W. G. Sebald, quien remite a Hildesheimer como su gran modelo literario”.

Queremos hacer constar cómo la traductora María Cuenca ha logrado

trasvasar al español el elegante estilo del original, afectado de modo voluntario e irónico por Hildesheimer con el propósito de reconstruir el tono, entre culto y decadente, de las lenguas alemana e inglesa de principios del XIX, cuando había intelectuales por medio.

La ambientación histórica de la novela es soberbia, su conocimiento del romanticismo europeo magistral, y el resultado es una obra que se lee con una asombrada sonrisa de reconocimiento en los labios. Además, en su artimaña para prefigurar un psicoanálisis romántico (cuyos antecedentes latían en la época), el autor lleva a cabo un meritorio examen de la compleja relación entre el arte y la voluntad: “aquí tenemos a Marbot en su elemento, y su historia es la historia de ese elemento: la obra de arte como el dictado de los impulsos inconscientes de su creador” (p. 7). En suma, una obra que merece atenta lectura.

ManuEl oiSoz luna

EL QUIRÓFANO ® Aportajes y otras hierbas ProuSt Fiction robert Juan-cantavella Poliedro. Barcelona, 2010.

192 págs.

El profesor Juan Cantavella (no confundir con Robert Juan-Cantavella, el autor del libro) escribió en un artículo ya lejano que “la novela de no ficción es una modalidad fuertemente llamativa, porque no practica los supuestos sobre los que parece haberse asentado siempre la narrativa. (…) Pero tenemos que admitir que es una forma diferente y original de enfocar la presentación de los relatos y (…) no ha dado mal resultado esta innovación”. Juan-Cantavella (Almassora, 1976) practica este difícil género mediante sus aportajes, neologismo que indica que el reportaje ha perdido su esencia reproductiva y de búsqueda de la fidelidad para sumergirse en la narración.

Proust Fiction, editado por primera vez en 2005, era el primer libro en que Juan-Cantavella mostraba al público “literario” lo que hasta entonces sólo había hecho en conatos periodísticos y en revistas y publicaciones al uso.

“Badajoz”, una de las piezas nucleares de Proust Fiction, se presenta como el viaje que el autor hace, en primera persona, para cubrir un congreso de museología haciéndose pasar por Trevor Escargot, un experto en la materia enviado por esta misma revista, Quimera.

El procedimiento de escritura de este y otros textos lo ha descrito el propio Juan-Cantavella alguna vez, pero podemos resumirlo a través de la descripción de Óscar Gual, quien en su novela Cut and roll presenta a Escargot como personaje secundario: “Escargot (…) me invita a ir a su entrevista. Dice que ya la tiene escrita, que no le importa. (…)

cuchichea que lo que está haciendo no es un reportaje al uso sino un aportaje. La diferencia reside en que el segundo escribe sobre una cosa diferente a la que dice contar. El lector no tiene garantías de la veracidad ni la intención de un aportaje, y queda desamparado y duda” (Cut and roll; DVD, Barcelona, 2008, p.

165). Como vemos, el aportaje es un género que viola todas las convenciones de los géneros afectados: no sólo es una ficción como género periodístico, sino que se presenta, narrativamente, como la fidedigna reproducción de lo que sucede cuando el aportaje es desarrollado en la vida real. El resultado es uno de los géneros mixtos más interesantes de nuestra narrativa última, que JuanCantavella ha llevado a un divertido paroxismo en un libro posterior, El dorado (Mondadori, 2008), donde las peripecias son un surrealista viaje a Marina d’Or y la cobertura de la visita del Papa a Valencia.

Pero Proust Fiction es mucho más que el libro fundador del aportaje narrativo.

Como ya dijo Julio Ortega sobre la primera edición de este libro, Proust Fiction ensaya “una poética del plagio, que convierte a la literatura en propiedad anónima”, y es que la apropiación, el plagio, la falsificación y el fraude literarios son las columnas sobre las que se levanta el libro. En esta segunda edición ampliada Juan-Cantavella ha añadido un par de piezas de interés. Una es un excelente relato, “La mitad del cuento” sobre una niña que cruza un canal de desagüe bajo una autopista para llegar al mismo lado del que venía. Cuando regresa, sale también al mismo sitio. Lo intenta varias veces, pero no hay “otro lado” de la autopista, permanece siempre aquel en el que había dejado su cometa rota. El asunto es convertido por el autor en una hábil metáfora para

expresar la dificultad de abandonar la infancia, la inhumana tecnologización de nuestro mundo y la soledad infantil.

La otra pieza añadida es “PF”, otro hilarante aportaje donde Juan-Cantavella se ofrece como negro para que una conocida periodista española escriba una novela. La incauta periodista acepta, ansiando el “respeto intelectual” que le proporcionaría una obra literaria. Ni corto ni perezoso, el escritor le presenta como original… la primera versión de Proust Fiction. Las iniciales reticencias de la periodista se superan cuando el negro J-C le convence de que “esto es lo se lleva ahora, novelas que no parecen novelas”. Por lo que se cuenta en el aportaje, la novela estuvo a punto de salir, si bien se frustró porque, en el último momento, uno de los correctores de la editorial tuvo la intuición de buscar en Google. Si non è vero…

raúl Mata PayÁn Quimera 69

EL QUIRÓFANO ® Vigilantes vigilados Vigilado Fredric McMautigan Alfaguara. Madrid, 2010.

457 págs.

Este libro viene con el aval, bien resaltado en la faja editorial, de haber vendido ni más ni menos que 80 millones de libros tan sólo en los Estados Unidos.

Teniendo en cuenta que la población estadounidense es de trescientos cincuenta millones, llegamos a la escandalosa conclusión de que uno de cada cuatro norteamericanos ha comprado esta novela, lo que no quiere decir, por supuesto, que la haya leído. Es lógico pensar, ante un éxito de tal magnitud, que la televisión ha estado involucrada en este tema de alguna forma, y así ha sido. No ya porque los programas y suplementos se hayan volcado con la novela de McMautigan –que también, desde el famoso show de Oprah Winfrey hasta el New York Times Review of Books–, sino porque la novela de McMautigan es hija de la televisión.

A principios de 2009 a un directivo de la cadena MTV, más centrada en los últimos años en los reality que en la música, se le ocurrió una idea que pareció disparatada en un principio: seguir con una cámara las veinticuatro horas del día a un escritor que fuese a escribir una novela.

Contra todo pronóstico, el proyecto salió adelante y se eligió a Fredric McMautigan (Michigan, 1959), un narrador célebre en su país pero casi desconocido fuera: baste decir que esta edición de Alfaguara es la primera traducción que se hace de su obra. El resultado, en los primeros capítulos del programa, era todavía más aburrido de lo que se pensaba: McMautigan se levantaba, se duchaba, desayunaba y se ponía a escribir. Tras una pausa para almorzar, leía o seguía escribiendo hasta la hora de la cena. El programa tuvo un éxito tremendo, pri70 Quimera

mero por el morbo de ver algo tan anodino, después porque los espectadores comenzaron a deducir del rostro de McMautigan mientras escribía lo que estaba sucediendo en la novela. El truco de los productores era la mezcla de elementos que aparecían mezclados: los hábiles comentarios del escritor en voz alta, las tomas de la enorme pizarra de corcho en la que colgaban cientos de dibujos y notas referentes a los personajes con líneas de colores pintadas uniendo unos con otros, los ácidos comentarios de la esposa de McMautigan sobre su “colaboración” en las faenas del hogar, y las travesuras de Olive, el gato de la casa, que disfrutaba desordenando los post-it en que el novelista tomaba sus notas. Todo ello fue consolidando un público expectante, sorprendido de asistir por vez primera a la intimidad, aburrida y monótona pero a la vez sugerente, de un escritor.

Vigilado es el resultado de todo ese proceso, por lo que es lógico que la televisión y el mundo de los reality shows aparezca en la trama. Esta cuenta la historia de un espectador que se queda enganchado a un programa televisivo que graba a un escritor famoso escribiendo su libro. McMautigan cruza la frontera de la pantalla y decide escribir no su experiencia sino una posible visión de la misma desde el otro lado.

Como cualquiera de los millones de seguidores de la serie, también llamada Watched, McMautigan se pregunta por la monotonía de la existencia de cualquiera, compara sus ocho horas al día frente al ordenador con la vida de cualquier clerk u oficinista de los Estados Unidos, y el resultado es la desconcertante conclusión de que, como dijera el poeta Francisco Brines, a la debida distancia cualquier vida es de pena. Otro de los personajes, Jeff, es un periodista que reflexiona sobre el derecho de los

medios de comunicación a hurgar en la vida de las personas, complementado por Kathryn, una compañera de trabajo que defiende que una vez que hay dinero por medio ya no hay libertad que respetar. Algunos de estos temas se tocaban en obras anteriores de McMautigan, como Distress (2004), pero creemos que el autor se ha superado a sí mismo en observación psicológica.

Construida con un estilo que nos recuerda al mejor Norman Mailer, con guiños a las utopías negativas del siglo pasado, y con sabrosos comentarios sobre la literatura estadounidense actual y su feria mediática de las vanidades, Vigilado es una novela sólida, profunda, comprometida con su tiempo y que aturde y envenena al lector desde la primera página.

ManuEl griSondo

EL QUIRÓFANO ® ¿Son los escritores buenas personas? noMbrE FalSo ricardo Piglia Anagrama. Barcelona, 2010.

189 págs.

Si tuviéramos que establecer todas las categorías que estructuran la obra del argentino (1940) Ricardo Piglia, sólo hallaríamos en el castellano un verbo lo suficiente polisémico para abarcarlas; y si “partir” es ese verbo, y de las relaciones entre ficción y poder hablásemos, deberíamos utilizar el séptimo de sus significados: “acometer en pelea”, batallar con ambos conceptos en una lucha tan reñida que acaban unidos, atravesados, remezclados agónicamente en unos textos forjados también a medias de realidad y apariencia, literatura y lucha de clases.

Anagrama reedita Nombre falso, añadiéndole un prólogo nuevo de Piglia donde éste explica los motivos por los que no ha considerado necesario, como hizo con La invasión, cambiar los textos.

Entendemos sus razones, pero lo cierto es que estamos ante un conjunto de cuentos que no tiene desperdicio y que no necesita tocar una coma. Si intentamos romper sus sucesivas cáscaras, para hallar la almendra (cuarta acepción de partir), “El precio del amor”, que abre el volumen, es una pequeña obra maestra, una lección de componer cuentos; late en estas páginas todo el desencanto argentino que ha venido larvándose durante años. “El Laucha Benítez cantaba boleros” tiene una lograda ambientación y un argumento provocativo y enrevesado, que requiere de una segunda lectura para entender el detalle esclarecedor: la posesión de una fotografía que para una persona representa su entera vida. “Mata Hari 55” es un hábil relato a tres voces situado en la conflictiva historia argentina, una de las obsesiones de Piglia, donde una mujer de humor cambiante varía a

última hora de bando político, haciendo bueno el sentido nº 13, figurado, de partir: “resolver o determinarse el que estaba suspenso o dudoso”. “La caja del libro” es un maravilloso relato que conjuga, a pesar de su brevedad, tres difíciles materiales: el tema del doble, la inmovilidad (cuyo tratamiento nos recuerda al Kafka de Un médico rural) y un muy logrado juego de voces, característica habitual en la literatura pigliana. La decimoséptima acepción, referente al humor, quizá debemos relacionarla con Arlt, a quien brinda un gran homenaje, la novela corta Nombre falso, donde, sobre todo en el cuento apócrifo Luba, podemos ver la misma sarcástica tensión hombre-mujer a solas en un cuarto que Arlt retratara con acidez en Una tarde de domingo. Este centenar de páginas, partidas (1ª y 9ª) en diversos acercamientos temáticos y formales, es una de las cimas de la obra del autor.

Algunos de estos cuentos están basados en anécdotas reales, de las cuales la elaboración literaria (y la adaptación del argumento) son debidas a Piglia, como reconoce en la nota previa. Pero cuando Piglia parte de la realidad, el verbo hace referencia a la decimocuarta acepción: “empezar a caminar, ponerse en camino”, para tomar luego desvíos imprevistos y acabar llegando a multitud de sitios distintos, uno de los cuales, al menos, es el propio punto de salida. Su fantasía es tan rica y variada que el autor no parece sufrir malgastándola, regalando argumentos como hiciera el Canetti de las series de Apuntes. Un mero ejemplo: “En medio de la multitud, en la jungla de la ciudad, imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuvieran en un desierto”. Esta aparición mágica de lo fantástico dentro de lo real admite equivalencia con la acepción segunda: “hender, rajar”, acción por la cual esa falla o herida en la

realidad permite acceder a un mundo dentro del mundo que une, algo poco frecuente, a la plausibilidad su extraño atractivo.

Los piglianos encontrarán señas de identidad habituales del autor: realidad y ficción, el crítico como detective, la ironía desencantada, el gusto por los sumarios, informes y lenguajes codificados (“Las actas del juicio”, el retrato forense, p. 108, una solicitud de patente) y personajes (Renzi, como compilador apócrifo de la correspondencia de Arlt; el propio Piglia).

El micromundo pigliano no abandona sus nuevas apariciones, lo que amén de saludable coherencia demuestra una vocación de constituirse en mito contemporáneo. Para rendir cuentas de la oncena acepción, “finalizar o concluir”, diremos que Piglia es hoy por hoy uno de los mejores escritores en nuestro idioma.

anSElMo Maidana Quimera 71

EL QUIRÓFANO ® Una biografía falsable lE MaîtrE dE la cHattE (rEFait Et Prolongé) Milo J. krmpotic Editions Fresane. Paris, 2010.

500 págs.

Hace algunos años, el escritor Milo J. Krmpotic publicó un curioso libro, Sorbed mi sexo. Las vidas de Paul Boissel (Caballo de Troya, 2005), que se presentaba como una biografía del homónimo cocinero francés. El título parecía el de un ensayo, el autor firmaba una introducción en la que se expresaba la voluntad de hacer la biografía, se recogían las conversaciones con los allegados, en los créditos se citaba a la Fundación Boissel y se agradecía a la Editorial Alliance la reproducción de los cahiers del restaurador, etc. Además, a lo largo de todo el libro se reforzaba la verosimilitud mediante la presencia nominativa del biógrafo, ya que se hablaba en el texto de Milo J. Krmpotic, “hijo de alemán y croata”, nacido “en París el 1 de julio de 1963”, y se incluían diversas menciones en primera persona así como fragmentos de las “notas de trabajo” de Krmpotic (p. 139). El propio Boissel, en la parte final, donde toma voz, hace incluso alusión al biógrafo que está reuniendo información en una entrevista con Laetitia Bark, no la única pero sí la más importante amante del restaurador (p.

161).

Esas eran las cartas de presentación de la biografía, que parecían sostenerse de modo fidedigno. Sin embargo, algunas claves avisaban de una posible falta de credibilidad. La primera era un paratexto: la nota del editor (suponemos que era del editor, y quizá sea mucho suponer), que alertaba de la difícil ubicación del libro presentado y de su veracidad biográfica.

El segundo no era literario, sino referente a los datos del biógrafo, ya que nuestras noticias eran que Krmpotic nació en rea-

72 Quimera

lidad en Barcelona, y no en 1963 sino en 1974, siendo hijo de argentinos y nieto de croata (aunque todo puede ser, puesto que los argentinos y los naturales de Bilbao nacen donde ellos quieren, como es bien sabido). La escritura tenía una rara personalidad en castellano, lo que implicaba que o el traductor era un genio o había que buscar otra explicación, y el juego podría estar anunciado en algún lugar (“una broma metaliteraria”, se leía en la página 148 de la edición castellana, que supuestamente descendía de una francesa anterior titulada Le Maître de la Chatte). La crítica más fina y menos adocenada coligió, con alguna reserva, que todo debía de tratarse de una impostura posmoderna, mediante la cual Krmpotic había disfrazado de biografía lo que era simple invención. Todo el aparato “biográfico” del libro parecía ser parte de la ficción que Krmpotic manejaba con exactitud y virtuosismo narrativo. El cocinero Boissel no sería más que un personaje, como se dejaba caer en algún momento de la trama, cuando el falso biógrafo reflexiona: “gruñí, imaginando un libro en el que cada entrevista, cada encuentro tuviera como única y triste variación argumental el color de fondo de la pantalla” (p. 25).

Este delicado juego de parecidos y desemejanzas entre realidad y ficción tejía la primera versión del libro de Krmpotic, y se ha hecho aún más espeso en la segunda edición rescrita y ampliada que aparece en la editorial gala Fresane, con esmerada traducción al francés de Jordi González, apuntada por numerosas notas del autor, que aparece citado a pie de página como “segundo editor”. Lo cual genera bastante confusión, puesto que aparecen notas “del traductor”, “del editor” (para aclarar resonancias políticas o gastronómicas oscuras) y “del segundo editor”, dirigidas a explicar cómo se pierden los juegos lingüísticos presentes en Sorbed mi sexo y que

parecían imaginarias traducciones del francés. La estructura autorial resulta bastante compleja, agravada la dificultad por el fraseado plurilingüe y la remisión a otros lugares narrativos o biográficos. De hecho, mientras que Sorbed mi sexo parecía ser, a todas luces, una añagaza narrativa, un hábil ardid posmoderno para contar una historia ficticia, Le Maître de la Chatte reviste tales dosis de veracidad que nos hacen plantearnos si Sorbed mi sexo no era la historia de una persona real contada a través de un personaje. Decimos esto porque en Le Maître de la Chatte Krmpotic incorpora documentos no textuales que apoyan la fiabilidad de la historia. Para empezar, el autor aparece en diversos autorretratos (Krmpotic es también un excelente fotógrafo) junto a Laetitia Bark en su residencia familiar norteamericana, hay una larga entrevista con ella sobre “B.” (el nombre completo de Boissel nunca es pronunciado como tal por Bark, que sólo se

refiere a alguien llamado B., de nacionalidad francesa, que fue su amante a finales del siglo pasado), y esa entrevista es real y está fielmente transcrita, como puede comprobarse viendo la grabación en vídeo de la misma accesible en Ladridos crepusculares, el blog del autor (http://krmpotic.blogspot.com/2010/08/la-ballada-delaetitia-bark.html, entrada del 10 de agosto; añadamos para la entropía que “bark”, en inglés, significa ladrido). En el blog aparecen también otros testimonios gráficos que proyectan una oscura sombra de veracidad que de súbito altera toda la recepción crítica de la historia. ¿Dónde reside el engaño, en este libro o en el anterior? ¿Cuál de los dos es falso? ¿Lo son los dos? ¿Sería posible que Krmpotic, sólo para disipar la sospecha de mendacidad de un libro y mantener la intriga literaria, se hubiera costeado un pasaje a Denver, más los gastos de estancia, más el pago a una actriz profesional para representar un diálogo con el autor ante la magnífica y silenciosa aquiescencia de las Rockie Mountains? Porque es obvio que el autor, a la vista de las fotos y los vídeos, ha estado realmente en Colorado y en París, y ha tenido contacto real con las personas entrevistadas para documentar la “biografía”. Ponemos biografía entre comillas no porque dudemos que sea una biografía auténtica, que no lo dudamos en ningún momento: lo que ignoramos es de quién es la biografía. Quién es Paul Boissel, ésa es la gran cuestión. Esperamos que la crítica francesa lleve a cabo esa labor de investigación, que a los críticos españoles nos resultaría complicada por la distancia.

Otro atractivo de esta nueva versión ampliada es la presencia desbordante de Laetitia Bark. En Sorbed mi sexo era un personaje (o más bien deberíamos decir una protagonista) esencial en la trama, pero que apenas comparecía en primera persona. Su alargada sombra en la biografía de

Boissel siempre venía acompañada de la proyección del biógrafo o por las reflexiones melancólicas del biografiado en la parte final del libro. Bark estaba siempre presente en fantasma. En cambio, en esta segunda entrega Krmpotic ha decidido otorgarle un gran protagonismo, y de ahí que el número de páginas haya pasado de las 189 de la primera edición a las 500 de la edición francesa. Se reproduce en el volumen buena parte de los diarios íntimos de Bark desde 1975, fecha en la que conoce a Boissel o a la persona real disfrazada bajo el nombre de Boissel, hasta 1982, fecha en que le abandona irremediablemente. En todos los casos, también en las entrevistas personales con el biógrafo, como apuntamos más arriba, el nombre de la persona biografiada está cuidadosamente omitido. Krmpotic es el único que saca a colación el nombre de Boissel y sus circunstancias (cocinero, disperso, adicto al sexo y al fracaso). De algunas páginas del diario de Bark y del hecho de que la castración de Boissel sea un leitmotiv del libro, nos ha surgido otra duda que tendrá que despejar la crítica francesa: ¿y si Paul Boissel fuese una mujer, encubierta por motivos de anonimato bajo la especie de un hombre? En varios lugares reconoce Bark abiertamente su bisexualidad, y el comportamiento de Boissel hacia ella, incluso en la primera versión del libro, podría apuntar hacia esa posibilidad. Nos gustaría dejar apuntada al menos la sospecha, ya que Krmpotic ha tendido una inextricable red textual para ocultar los auténticos detalles biográficos. En cualquier caso, Le Maître de la Chatte es (como su primera parte) un libro apasionante, esmerado, escrito con perfección formal y con profunda sabiduría de la vida.

laura Mauro cHatEllE

EScritoS rEScatadoS F. nietzsche Akal. Madrid, 2010. 210 págs.

El hallazgo en 2009 en una buhardilla bávara de unos manuscritos inéditos de Nietzsche sobre Estética es considerado por Eugenio Trías en el prólogo como “la noticia cultural más importante de los últimos cincuenta años”. Traducidos por el propio Trías, se presentan al lector en castellano por vez primera y, con buen criterio editorial, aparecen incardinadas entre otros escritos del pensador alemán sobre el tema. Para Nietzsche el arte es “una especie de culto a lo falso”, a lo que agrega: “¡Qué es entonces apariencia para mí! Seguramente no lo contrario de ningún Ser real. ¡Qué puedo yo decir de Ser alguno excepto los meros predicados de su apariencia! ¡Seguramente no una máscara muerta que se puede poner sobre la cara de algún desconocido, y también presumiblemente, volver a quitársela! Apariencia es para mí lo que actúa y mueve...”. (Verdad y mentira en sentido extramoral), razonamiento que se completaba en El crepúsculo de los ídolos al sostener que una vez que eliminamos el mundo real, también desaparece el aparente. Los nuevos textos avanzan en este tema clásico en el pensamiento nietzscheano, presentando el arte como el lugar auténtico e inauténtico a la vez en el que tienen lugar las experiencias más sublimes y sustanciales de la existencia.

Martín ElguErro lóPEz

Quimera 73

EL QUIRÓFANO ® Errores circulares circular 010: cEntro Vicente luis Mora Seix Barral. Barcelona, 2010.

895 págs.

Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) lleva años publicando libros de varios géneros, de forma tan continua como errática. Planteamientos experimentales (Construcción, 2005; Tiempo, 2009; Subterráneos, 2006) se mezclan con revisitaciones clasicistas (Nova, 2003; Pasadizos, 2008; Alba Cromm, 2010) que desconciertan a sus lectores y mantienen a la crítica más importante, la de los suplementos literarios, al margen de la obra de este autor. Nos tememos que esta nueva entrega no hará más que acrecentar esa distancia que le separa de la atención crítica, ya que Circular 010 es, no sólo por la enorme extensión, un Titanic narrativo que hace agua por todas partes.

Este libro se presenta como tercera entrega de un proyecto que era innecesario quizá desde su primera versión, Circular (2003). Concebido como una work in progress, intenta hacer una alegoría incompleta del mundo actual partiendo de la ciudad de Madrid, escribiendo una pieza por calle.

La idea en sí es sugerente; el problema es el modo de abordar un tema y un propósito tan ambicioso. El autor ha elegido para ello la fragmentación narrativa, técnica que ya venimos apreciando hasta el aburrimiento en los narradores que se presumen jóvenes y sólo imitan, sin saberlo, técnicas muy antiguas de escritura. El nuevo texto publicado plantea numerosos problemas de clasificación, por no decir de interpretación.

Algunos críticos norteamericanos y franceses vienen llamando novela difusa a este tipo de libros con una estructura disuelta, esto es: la estructura está, pero no es perceptible para el lector, está obliterada bajo múltiples capas superpuestas de manipulaciones o

74 Quimera

falsificaciones narrativas. Hemos localizado algunas, si bien otras no.

Describimos la primera de ellas porque nos permitirá penetrar en este intrincado bosque narrativo: el protagonista, Salustiano P. (en adelante, S. P.), escribe prólogos y discursos para el presidente de una Comunidad Autónoma. El lector no sabe cuál, y el propio S. P., en ocasiones, parece no saberlo tampoco. Con el transcurso de las páginas, columbramos que S. P. sufre de una enfermedad mental no definida que le produce crisis esquizoides.

La forma de descubrirlo es complicada: S. P. tiene monólogos interiores que, a veces, saltan del libro y toman párrafos de otros libros y pensamientos de otros personajes, de los que regresa sin previo aviso.

Sospechamos la impostura cuando vimos reconocidos algunos trozos de Proust Fiction, un relato perteneciente al libro homónimo de Robert-Juan Cantavella (por supuesto, la elección del texto huésped no es casual, ya que este libro de Cantavella es, en sí mismo, otra impostura sobre la falsificación y el plagio). Luego S. P. adquiere la personalidad del protagonista de La conciencia de Zeno, de Svevo, y del Molloy de Beckett: todos, personajes en descomposición, con lo que dedujimos que el autor se propone reflejar una disolución de segundo grado. Ponemos este ejemplo para que se vea hasta qué punto la literatura es el eje del sistema de este libro, algo que lo afea, a nuestro juicio, en parte, ya que no sabemos hasta qué punto un lector común y no muy curtido en literatura extranjera moderna y contemporánea puede hacer frente con solvencia a esta alambicada historia, caracterizada, además, por su forzado originalismo metaficcional. De hecho, una de las citas de entrada, tomada del disco Circular, de la cantautora Vega, ya nos había alertado sobre el particular: “Distinto, insisto.

Distinto”. El énfasis de la cita –y el no

menos significativo hecho de que la misma cita sea circular, comenzando y terminando con idéntica palabra– no está lejano del generado por el resto del libro, a ratos más preocupado por ser original e inclasificable que por contar algo. De la misma manera, el resto del argumento tiene similares rémoras: S. P. escribe un discurso para el Presidente durante una de sus crisis de personalidad, reproduciendo uno, muy famoso, de Roosevelt. Parte de la prensa cae en la cuenta del error (lo que no les sucede ni a los asesores del Presidente ni, por supuesto, al propio Presidente), pero lo toma como un acto de genialidad política, una apropiación deliberada de una doctrina de corte nacionalista y pro-liberal muy oportuna en la coyuntura política contada en la novela. El discurso coloca al Presidente en una situación propicia para su elección en la directiva del Partido, pero provoca la separa-

ción de S. P. de sus funciones habituales, al no justificar sus cada vez más frecuentes alienaciones. Al Presidente el plagio le supone un nuevo cargo, y a S. P. la pérdida del suyo. El Presidente intenta buscar una ocupación al desquiciado protagonista pero éste, en su entrevista personal con el Presidente, comienza a declamar el “Informe para una academia” de Kafka, lo que el máximo responsable entiende como un insulto (no se aclara, en una fina ironía del autor, si por ser considerado primate… o académico). S. P. se hunde tras su despido definitivo en una depresión profunda que, paradójicamente, alivia los síntomas de su esquizofrenia.

La estructura del texto se vuelve aquí menos dislocada, y el fondo del argumento más nihilista, sin que entendamos bien la razón literaria de este cambio. Del mismo modo, se abandonan las interesantes reflexiones que hasta entonces se desarrollaban sobre la identidad individual, y S. P. comienza la redacción de una serie encadenada de artículos sobre temas astrofísicos, en concreto sobre la constante cosmológica, la energía oscura, los agujeros negros y el “vacío celestial”, término que nos desespera por su reiteración (cuatro veces en veinte páginas) y, sobre todo, porque no sabemos a cuento de qué vienen tales alusiones. El autor del libro parece perder el norte de la narración justo en ese punto, donde el protagonista daba síntomas de comenzar a salir del atolladero en que se encontraba desde el principio.

De modo estructuralmente injustificado aparece entonces una extraña historia de amor de S. P. con una psicóloga, que intenta ayudarle con su problema, que nos parece insostenible, y que culmina con un extraño final feliz, donde el protagonista parece sanar de su depresión, sin que lleguemos a saber el modo en que tal milagro se ha producido en un lapso bastante breve de tiempo. Es una lástima que de-

caiga la narración al final, ya que quizá pudiera haberse salvado de continuar el tono radicalmente desesperanzado de la primera parte.

Circular 010, como otros tantos libros de Mora, peca de además de los defectos dichos de otro muy grave, consustancial a su modo de entender la literatura, y es el de entender la escritura literaria como un género muy próximo a la expresión de discursos teóricos. Mora no puede dejar de hacer crítica literaria incluso cuando está desarrollando prosa, y ello provoca un peso discursivo que lleva las más de las veces a hacer agua sus propósitos narrativos. La saturación de citas, las excesivas referencias a otros libros (tanto suyos como de otros autores) y la marcada autoreferencialidad del proyecto Circular produce la necesidad constante de justificar la obra en marcha, con las consabidas alusiones a versiones antiguas del libro o citas extraídas de contexto de filósofos, científicos o escritores, traídas al pelo para apuntar lo que por sí solo no se sostiene. A todo esto hay que sumar otro vicio constante del autor, siempre deslumbrado por las nuevas tecnologías y “sus infinitas posibilidades expresivas en un mundo en perenne cambio” (p. 55, ¿puede el cambio ser perenne?), que procuran innumerables injertos esnobs a lo largo del texto.

En resumen, las numerosas contradicciones internas, la excesiva presencia de teoría, el atrevimiento formal devenido ralo originalismo, la hecatombe argumental del final, unida al poco interés comercial, a ciertos fallos de sintaxis o incorrecciones (“preñar de sentido”, p. 11; “desandar lo andado”, p. 183; “lo que he visto me ha hecho dos tontos”, p. 335), y alguna alusión final, algo ñoña, al amor verdadero, nos llevan a desaconsejar la lectura de la obra.

lÁzaro raMoS PriEto dE Paula

EntElEquia Marcelo Sanchidrián Ediciones Bastidor.

Valencia, 2010. 57 págs.

Al escasear las publicaciones de teatro, cada edición de Bastidor es un lujo.

Vimos esta obra en el Teatro Campoamor, bajo la dirección del propio Sanchidrián, y la escenificación fue soberbia. El único personaje, una mujer vestida de blanco, caminaba declamando su monólogo entre enormes torres de libros, que parecían al borde de la caída. En el momento climático de la obra la mujer sufre un mareo y, al apoyarse en una de las torres, ésta se derrumba, abatiendo en su caída a la columna adyacente. Hay quien ha visto en esta obra intelectualizada, colmada de resonancias filosóficas, literarias y científicas, una parábola sobre el mundo después de los atentados del 11/S. A nuestro juicio, Entelequia sería más bien una obra en la que es el pensamiento lo que se pone en acción en el escenario. La mujer es la Teoría, que deambula entre inacabables hileras de libros, acumulando al mismo tiempo saber y la conciencia de que saberlo todo es imposible. En todo caso, cada lector tiene la última palabra.

régulo MaScHErano lóPEz

Quimera 75

EL QUIRÓFANO ® Viajes a la identidad lEJania dionisio Walter oros Bajo la Luna. Buenos Aires, 2010.

132 págs.

Una de las tradiciones literarias hispanoamericanas más sostenidas en los últimos decenios hace de las geografías inventadas o imaginarias su centro nuclear. De Gabriel García Márquez a César Aira, pasando por Adolfo Bioy Casares y su isla moreliana hasta llegar a las urbes difusas de Gisela Heffes, la fundación de espacios de fantasía es una constante latinoamericana, que ha sido estudiada por la propia Heffes en su ensayo Las ciudades imaginarias y por Luz Mary Giraldo en Las ciudades escritas, circunscrito este último a la literatura colombiana. En su inmensa mayoría los diversos Macondos, ciudades fantásticas y espacios inventados vienen de representaciones narrativas. Por eso es tan sorprendente la aparición de Lejania, el segundo poemario del argentino Dionisio Walter Oros (Mar de Plata, 1968), pues intenta constituir una geografía utópica a través del verso, caracterizada más por el movimiento de llegada que por la estadía, como ahora explicaremos.

Dos partes muy diferentes tiene este extraño libro, especulares y especulativas; en ellas el sujeto poético expone su sensación de desterritorialización, de extrañamiento, si bien el enfoque geográfico es distinto en ambas. En la primera hay un viaje de salida del país natal, país en el que el yo narrador no encuentra su identidad por diversos problemas, entre los cuales no son poco impor76 Quimera

tantes los ideológicos (como dato que quizá contribuya a dilucidar la cuestión, se apunta en la solapa biográfica que Oros es hijo de un desaparecido durante la dictadura militar), determinándose de este modo a la huida. En la segunda parte del volumen aguarda al lector la descripción de la llegada a Lejania, un país (probablemente Canadá) donde el personaje poético creía iba a encontrar un ho gar y lo único que encuentra es más distancia: “los anglos piensan que soy latino / cuando me oyen. / Los his panos piensan que soy gringo / cuando me ven. / Las mujeres creen que estoy casado / porque soy tí mido / y los hombres que soy gay / porque hago versos. / Estar en Le jania / es estar en cualquier parte / porque es igual / que andarse por ninguna; / no tienes tierra / cuando a nadie le importa lo que eres”. El clima frío del país huésped parece ser una metáfora del ambiente social gélido que el inmigrante encuentra al llegar a tierra extraña. De ahí que “el extranjero es temido / por poner en cuestión nuestras ideas; / a forastero / se le cayó la r de rastrero / pero la ley se la devuelve rápido / y el respect se vuelve suspect / y el errante maleante” (p. 24). Como sucede en mucha literatura escrita en castellano en los tres países norteamericanos (México, Estados Unidos, Canadá) la experiencia de desubicación se convierte en una experiencia política a la vez que literaria.

Es justo en esa esfera donde Lejania entronca con la tradición arriba apuntada de la literatura utópica hispanoamericana, mucha de ella –como ha explicado Heffes– de fuerte caracterización ideológica. El

trasterrado es siempre una persona cuyo desarraigo resulta poco comprensible en el país al que arriba. En el nuevo territorio la amarga sensación de abandono del antiguo hogar es completada por el sinsabor de la resistencia del país actual; no es raro que el poeta, por ese motivo, acuda rápidamente a la palabra para poner por escrito su desazón. Eduardo Milán, en su Ensayo sobre poesía (Umbral, 2006) escribía unas palabras que pueden tener mucho sentido aplicadas a los versos de Dionisio Walter Oros: “afuera del afuera, el exilio es una entrada a la poesía.

EL QUIRÓFANO ®

Para quien ya había entrado (yo había entrado) es la certificación de una entrada. Escribir poesía es estar exiliado antes de salir al exilio.

“Salir al exilio”: he ahí una cantidad abismal, una vertical expresiva. Es como ir cayendo sin tocar jamás el suelo”. Vienen estas palabras muy a cuento porque Oros sintetiza la misma idea en su poema “Caer”: “se supone que iba al Norte: / la Argentina queda abajo, / el avión iba subiendo / hacia los mares de hielo, / hacia el arco boreal / atravesando el cuello del Caribe / y los países pobres, septentrión. / Pero llegaste al Norte / y todo fue caer, / caer hasta el dolor, tener la hierba / a la altura del cuello, / y el barro de la calle / rozán do te los labios; / estabas en el Norte y entendiste / lo que era ser del sur, surser, subser, / no ser ningún, ninsurnearte” (p. 79).

Los versos de Lejania comienzan a construir la lengua del extranjero, extranjerizándose, formando neologismos cuya rareza ayuda a explicar la sensación de enajenación y extrañamiento. De ahí quizá el epígrafe de Garcilaso que abre la segunda parte: “Mi lengua va por do el dolor la guía”, y la mención a la Lolita de Nabokov. Decía Ricardo Piglia en Formas breves que “vivir en otra lengua, se ha dicho, es la experiencia de la novela moderna: Conrad, claro, o Jerzy Kosinski, pero también Na bokov, Beckett o Isak Dinesen”; y las dos menciones en poemas diversos de Lejania a la novela de Nabokov puede traer causa del párrafo con el que el narrador rusoamericano explica en el prefacio de Lolita su propia sensación de extranjería a través del idioma: “mi tragedia privada, que no puede ni debe,

en verdad, interesar a nadie, es que tuve que abandonar mi idioma natural, mi libre, rica, infinitamente dócil lengua rusa, por un inglés mediocre, desprovisto de todos esos aparatos –el espejo falaz, el telón de terciopelo negro, las asociaciones y tradiciones implícitas– que el ilusionista nativo, mientras agita los faldones de su frac, puede emplear má gicamente para transcender a su manera la herencia que ha recibido”. Así también en Oros: la caída, la pérdida del idioma, su “inutilidad para decir la nada” (p. 53), su “vacío lleno de pa labras” (p. 15) en el país de acogida, se trasparenta de modo brutal en “Decayendo”, donde la lengua poética cae en el idioma huésped para ex presar la pérdida de identidad: “nos fuimos de ese barrio / nos fuyeron, más bien, / nos atrasaron, / nos arrastraron / al border side of town, al extrarradio, / we’ll never be the same / we’ll be delighted / to have another name, / Walter is better, buddy, I can stand it, / Dionisio is only for the shabby people / Ok, then call me Walter” (p. 80). Walter, el segundo nombre de Oros, pasa a ser el apelativo por el que es tratado por la comunidad debido a su resonancia anglosajona. Este “bautismo” social, sustentado en un prejuicio xenófobo, resulta ser para el poeta un gesto más que simbólico: “Walter está bien, / Walter lo explica: / Walter tiene el alter, el otro, / en su interior” (p. 82). El ser desgajado, desgarrado, debe reconstituirse –mediante el lenguaje, en este caso– en el espacio nuevo; debe intentar ser, aunque sea siendo otro. John Berger, en El sentido de la vista, así lo sentenciaba: “Emi grar siempre será desmantelar el cen tro del mundo y,

consecuente men te, trasladarse a otro perdido, des orientado, formado de fragmentos”.

Lejania es, en consecuencia, el testimonio de una inmigración y también de una recreación identitaria características en el nomadismo ha bitual de nuestros tiempos, como han señalado pensadores como Maffesoli, Deleuze, Bauman o Zi zek. La potencia poética del libro de Oros es inversamente proporcional a la debilidad secuencial del sujeto que la origina, que pasa de unas raíces deliberadamente apartadas a una residencia en el aire, a una vida inauténtica que produce poemas es tremecedores como “Sin centro”: “Hay millones de voces que me nombran / retóricas dispersas referentes / a cómo llegar aquí / donde me encuentro // Ya deben de ser miles los que viajan / con la mirada triste y su destino / cifrado en mi des tino // no puedo controlar esta diáspora / centrífuga con centro en mi interior / ya los siento subir están llegando / profanan con sus pies mi casa negra / salid de mí // yo soy ninguna parte”. Lejania ofrece por tanto una visión valiente de problemas acuciantes de nuestro tiempo, creando a la vez un espacio nuevo en la lírica hispanoamericana, así como en la argentina contemporánea, que creemos puede despertar el interés de los lectores.

a lExia g óMEz S EMPErE Quimera 77

EL QUIRÓFANO ® Las otras vidas de Marcel Schwob VidaS iMaginariaS Marcel Schwob KRK. Oviedo, 2009.

187 págs.

En el excelente prefacio de este libro, Marcel Schwob (seudónimo de André Marcel Meyer, 1867-1905) declara que el principal talento del biógrafo no es, como podría pensarse, la veracidad o la cualidad de la descripción, sino el que le permite la correcta e inspirada elección de la persona biografiada. Si este posicionamiento estratégico puede sonar extraño a los oídos de los aficionados al género, no lo es menos –extraño– que el segundo mandamiento no sea el relato de la peripecia biográfica de la persona elegida, sino más exactamente la recreación literaria (eufemismo que podemos traducir por libérrima) de algunos de los momentos de su vida para convertir la anécdota en categoría. En otras palabras, la realidad no es suficiente para impedirle a Schwob la redacción de un buen párrafo.

En consecuencia, Schwob se propone algo que hasta entonces era impensable: hacer un catálogo de Vidas (un género con bastante tradición en Europa; Schwob cita las de Boswell o Aubrey pero podía hacer citado también a Vassari) con absoluto incumplimiento de las reglas que hasta entonces habían regido la aventura biográfica.

Su singular empeño, como apunta con hermosa agudeza Eloy Tizón en el prólogo, “le lleva a inventar un género nuevo, el cual le permite disolver las categorías canónicas del relato ortodoxo en beneficio de un texto híbrido, al margen de las formas tradicionales, a medio camino entre la reconstrucción historiográfica ‘basada en hechos reales’ y el vuelo calenturiento de la imagi-

78 Quimera

nación, o por decirlo de otro modo: entre la enciclopedia y unas décimas de fiebre” (p. 14). Estamos, pues, ante una perspectiva mucho más próxima a la literatura y al arte que a la historia o a la biografía; un género entendido como excusa para las digresiones y elaboraciones más diversas, a partir de lo concreto.

El resultado es más que notable, y se ha convertido en uno de esos clásicos menores de la literatura occidental, alabado por grandes escritores y vindicado de distintas formas por Jorge Luis Borges, quien escribió un prólogo a estas Vidas imaginarias para una de sus ediciones en español. En él decía el escritor argentino que: “para su escritura inventó un método curioso. Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. (…) Hacia 1935 escribí un libro que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes, no señalada aún por la crítica, fue este libro de Schwob”. En efecto, esa relación entre ambos libros, entre ambos clásicos, es obvia, a poco que se recorran las páginas de este antecedente francés.

Schwob denuncia nada más empezar el libro el error de la historia de unir de forma ficticia los actos colectivos de las personas de gran calado histórico a sus circunstancias personales, pero luego comete el mismo error; parece decirnos con eso que lo que está vedado a la historiografía es el cabal campo de juegos de la literatura. Así, explica De rerum natura de Lucrecio y su desengañado sentido del mundo a la pérdida por el poeta latino de una mujer africana, o relaciona el incendio provocado por Eróstrato al fuego de una pasión… En todo caso, el lector le perdona al autor francés cualquiera licencia pues ese

parece ser el fin exacto del libro: la conclusión de que, en literatura, todo vale, adelantando casi en un siglo las maneras posmodernas. No es por ello casual que esa actitud libérrima y lúdica ante el hecho creativo, y la afinidad de su inventiva biográfica con la descomposición del sujeto hayan convertido a Schwob en un referente de la iconología de la posmodernidad.

Marcel Schwob murió joven y no dejó mucha descendencia literaria. De ella sólo las Vidas imaginarias han pasado a la herencia canónica de la literatura europea. Se han publicado muchas veces en español, aunque hay que felicitar a la pequeña editorial independiente asturiana KRK por el exquisito cuidado editorial de esta nueva edición (nada extraño en el sello) y por la elegante traducción de la gran poeta gallega Olga Novo Presa.

MaciEl lóPEz EdgarinSky

EL QUIRÓFANO ® El fraude como octavo arte El arcHiVo dE EgiPto leonardo Sciascia Lumen. Barcelona, 2010.

160 págs.

Leonardo Sciascia (1921-1989) se está consolidando con el tiempo como uno de los narradores italianos más valiosos del pasado siglo. Su constante traducción a otras lenguas, la continua reivindicación de su talento realizada por autores como Bufalino, Vázquez Montalbán o Vila-Matas, y su dominio del género conocido como “policial metafísico”, ahora muy en boga, le están convirtiendo en un clásico contemporáneo.

El archivo de Egipto, publicada en 1963 y traducida al español por vez primera por la editorial Bruguera en 1982, se sustenta sobre el mismo equívoco que otra más conocida y posterior de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. El papel del traductor mentiroso de Calvino, Ermes Manara, es representado en la novela de Sciascia por Fray Giuseppe de Vella, un fraile fuerte en lo corpóreo y débil en lo espiritual que, para obtener cierta renta decide traducir un manuscrito árabe, el Códice San Martino, y mantener así un estatus de cierta altura en la Sicilia de finales del XVIII. El problema es que Fray Giuseppe tiene un árabe tan frágil como su moralidad, de modo que las sospechas sobre la fidelidad de su traducción, en este caso traición deliberada, se multiplican. El modo de disiparlas de su protector, Monseñor Airoldi, es un perfecto ejemplo de la portentosa ironía de Sciascia: “¿cómo podría un hombre así tramar un embrollo que le resultaría dificilísimo aun al mismo Gregorio…? Creedme: Vella sabe árabe. Y os digo más: sólo

sabe árabe, en nuestra lengua vulgar ni siquiera es capaz de escribir una carta” (p. 25). En una vuelta de tuerca posterior, se le concederá una cátedra de árabe… El grueso de la novela transcurre precisamente intentando compatibilizar la fantasía del fraile con el status quo de su entorno, lo que viene dificultado por ser la impostura de Vella colosal: para empezar, trastoca el manuscrito como si fuera una baraja de cartas; para seguir, busca “la total corrupción del texto, la transformación de los caracteres árabes en caracteres que él había decidido denominar moro-sículos (…) es decir que su tarea, en rigor, consistía en transformar un texto árabe en un texto maltés transcrito en caracteres arábigos, una vida de Mahoma en árabe en una historia de Sicilia en maltés (…) estudio y fantasía lo llevaban a límites extremos del compromiso: la creación, a partir de la nada, o casi de la nada, de toda la historia de los musulmanes de Sicilia” (pp. 26-27).

Para Sciascia, toda situación de poder o preeminencia se construye sobre la falsedad o sobre la culpa: detrás de todo cargo hay una falacia sostenida (y creída por dinero) o un crimen. Y esa inautenticidad, por desgracia, también salpica a lo más íntimo, al amor: “precisamente así, a partir de la mujer, había dado inicio a su falsificación del mundo: de lo que en ella veía, entreveía o adivinaba, obtuvo los elementos necesarios para entregarse por entero a una fantasía inagotable que, con los años, alcanzara la perfección” (p. 171). La construcción social del poder es para el novelista siciliano la misma que rige a los personajes de los libros, una variedad de la falsificación del entorno relacional, una verosimilitud construi-

da a través de pactos, de componendas y del juicio interesado del lector, del otro social, que permite al poderoso sostenerse siempre y cuando se respete su propio fraude. Como dice uno de los personajes más lúcidos de la novela, el abogado Di Blasi, “cada sociedad genera el tipo de impostura que, por así decir, se merece. Y nuestra sociedad, que en sí misma constituye una impostura, una impostura jurídica, literaria, humana… Sí, humana, incluso de existencia, diría yo…

Nuestra sociedad no ha hecho otra cosa que producir, de manera natural, obvia, la impostura contraria” (p.

130). El final de la novela, una frase magistral no por sus palabras, sino por su sentido, nos da la talla de este inmenso escritor que hace de la alusión, la alegoría y la ironía corrosiva su espléndido sello de identidad.

xaViEr l. MorEno Quimera 79

EL QUIRÓFANO ®

ElloS taMbién tiEnEn Su corazoncito asunción zeguigoitia (ed.)

Errata Naturae. Madrid, 2010.

125 págs.

la EStética dEl azul: dE rubén darío a aVatar bartolo gasperia Paidós. Barcelona, 2010.

279 págs.

una PoESía Sin ExPEriEncia Ventura clos Visor. Madrid, 2010.

72 págs.

La crítica literaria Asunción Zeguigoitia, conocida por sus trabajos sobre Clarín, Valle-Inclán y la novela española de comienzos del siglo XX, reúne en este pequeño y jugoso libro sus entrevistas con otros compañeros de profesión. A su juicio, según expone en el prólogo, “los reseñistas literarios están siempre bajo sospecha, son siempre analizados y criticados como si ellos fueran el enemigo del lector en vez de su mejor amigo”.

Sobre estos y otros problemas del oficio conversa con críticos muy diferentes, desde los decanos (Senabre, Masoliver) hasta algunos críticos más jóvenes, entre ellos algún crítico de blog como Pablo Muñoz (conocido en el ciberespacio como Alvy Singer), y el resultado no tiene desperdicio. Algunas cosas a destacar: la autocrítica de Masoliver Ródenas, que reconoce haber repensado con el tiempo su opinión sobre algunos libros; la confesión de Miguel García Posada de que le gusta mucho la literatura de vanguardia, pero que en su círculo de amistades no conviene sacar el tema; y la sorprendente declaración de Ricardo Senabre: “dedico siempre el último párrafo de mis reseñas a errores gramaticales y lingüísticos porque siempre se me queda largo el espacio y no sé qué más decir”.

Este ensayo consigue una hermosa síntesis, cada vez más extraña de encontrar, entre la erudición y la amenidad, a la hora de plantear ni más ni menos que una historia del azul a lo largo del arte y la literatura occidentales de los últimos siglos. Gasperia (Oviedo, 1951), catedrático de profesión y lector de vocación, ha levantado uno de esos libros que sólo creíamos al alcance de historiadores filósofos como Gombrich, Arnheim, Warburg o Camille Paglia.

El acopio de datos e instrumentos de análisis para crear la estética de un color es asombroso, recopilando nociones de radiación electromagnética y confrontándola a la filosofía de los colores de Goethe. En su inmensa compilación libresca nosotros sólo hemos echado de menos el poema “Receta para hacer el azul”, del portugués Nuno Júdice, pero cualquier otro texto, imagen, fotografía o fotograma occidental en que el añil, el azur o el índigo fueran ejes de la expresión está recogido en el libro. A destacar la sección dedicada a los ojos azules, donde instantáneas o dibujos de personajes célebres con los ojos zarcos o garzos vienen acompañados de textos dedicados a los mismos, desde la reina de los cuatro coroneles de Amado Nervo hasta la insostenible mirada de Paul Newman.

“No he escrito un poema bueno en mi vida / y no pienso comenzar ahora”: así de contundente es la apertura de Una poesía sin experiencia, del joven Ventura Clos (Benidorm, 1990), que en sus páginas posteriores se encarga de desdecir en parte sus versos de entrada. Este atrevido poemario, con el que su autor obtuvo el XII Premio Ciudad de Bollullos, contiene un variado muestrario con todo tipo de registros, métricas, tonos y atmósferas, en un sano eclecticismo cada vez más popular en la poesía joven española. Formas estróficas tradicionales son muy utilizadas, a modo de odres viejos, para destilarlas a través del alambique de la ironía: “como no pude hacer una sextina, / voy a ver si me aprieto en un soneto” (p. 15), unas veces con más fortuna y otras con menos.

El poemario alza el vuelo cuando la forma deviene continente de las preocupaciones reales del autor, como en “Los grandes lagos”: “y fue allí mismo, junto al lago Erie, / cuando llegaron, lentas, las preguntas: / ¿puede ser Dios un asesino en serie? / Si el mundo es caos, ¿por qué todo se junta / y se compone como un puzle inmenso? / Si no es feraz pensar, ¿por qué lo pienso?” (p 50). Un libro original, diferente, que presenta una nueva voz en la poesía española última.

Marina ESPoz garcía

Á. guErra MacíaS

ValErio rEdondo

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colaboran en este número

manuel barcino sensi (langreo, 1967).

Es crítico y traductor. Ha publicado La autobiografía en marcha de Ana Rosa Quintana (Temas de Hoy, 2008) y ha traducido a Celan y Hölderlin.

Guillem clarasó Forment (lleida, 1981). Autor de Diades (Edicions 62, 2007) y Persones valentes (Valmelló, 2010, Premi Ciutat de València de poesía). rené Deloneon (amiens, 1937). Filósofo célebre en Francia por sus habituales polémicas contra lo que llama la “filosofía muerta”, aquella que no tiene en cuenta los cambios producidos por la sociedad de la información.

Tecnoapologie (Torouver, 2001), su libro más famoso, aparecerá en castellano en diciembre via Galaxia Gutenberg.

Vladimir Fogwill carpio (buenos aires, 1949). Es profesor de Redacción Literaria en la UNAM, después de haber sido desterrado de Argentina por actividades pesimistas. Ha publicado la novelas Pero no más (Amorrortu, 1995), Corra, Lito (Andrés Bello, 2001) y Mar Adona (Eloísa Cartonera, 2008).

Yolimar Ford-echeverría (new York, 1988). Es poeta y narradora; ha publicado La Antigua York y otras historias (Farrar, Straus & Giroux, 2009) y el poemario Dame la silver, brother (Arco Press, 2008). corinda Gastetti (rosario, 1952). Es profesora en la Universidad del Mar del Plata (Argentina).

Experta en Literatura Hispanoamericana, su último libro es Hitos y Ritos. El elemento teológico y la serie B en la narrativa de Rodrigo Fresán (Paidós, Buenos Aires, 2010). marienbad González de Varnés (chantada, 1976). Ha escrito dos libros de poesía en gallego, el último de los cuales es Muñeira triste (Xerais, 2005) y trabaja como redactora en La voz de Galicia. manuel Grisondo (terranova, 1990). Es un jovencísimo escritor que intenta terminar Económicas y su primer poemario, Renta fija, mientras se distrae leyendo novelas.

Álvaro Guerra (madrid, 1965). Estudió arquitectura aunque trabaja como detective privado en Oviedo. Ha publicado algunos relatos en revistas especializadas y un artículo académico sobre el Quijote.

Xavier l. moreno (madrid, 1975). Es crítico literario y productor televisivo. Su último libro publicado es el ensayo La iglesia catódica.

Retransmisiones religiosas en la era global (Sígueme, 2004).

Jonathan Harker (exeter, 1960). Es un abogado y viajero inglés enamorado de la cultura española y actualmente residente en Ronda. Ha publicado diversos libros sobre cultura hispánica, como Sangre y arena (Oxford University Press, 1999) y Te amaré después de la muerte (Devenir, 2008).

lázaro ramos Prieto de Paula (santiago de compostela, 1922). Es crítico literario y profesor universitario. Ha publicado la plaquette Los amigos de mis amigos son mis amigos (Urania, 1987), y el ensayo La poesía española contemporánea: una normalización necesaria (Universidad de Almería, 2007).

berta Herthaussen (bremen, 1947). Es Profesora Titular de Teoría de la Comunicación en la Universidad Complutense de Madrid y compositora. Ha estrenado la ópera Oprah en el Kunsthalle de Viena y ha publicado la monografía El miedo es el masaje: entretenimiento y pánico en las series de TV estadounidenses (Debate, 2005).

manuel oisoz luna (cáceres, 1971). Es artista plástico y poeta. Ha expuesto en el Centro de Cultura Cacereña Básica (CCCB) la muestra Reticencias, compuesta por poemas pintados en acrílico sobre rostros humanos.

lorenzo Ibaterra (Ibiza, 1978). Es autor del libro de cuentos, Atmósfera Cero (Pre-Textos, 2010), y dirige piezas de teatro de mimo para Radio Mallorca.

José Jardiel Duque (Valladolid, 1945). Es profesor de Hermenéutica y Teoría de la Literatura en la Universidad de Laussane. Ha publicado Las imposturas de las imposturas intelectuales (Cendeac, 2000), El hijo de Wittgenstein (Ceres, 2004) y El giro publicitario. Estrategias de persuasión en la filosofía televisada (FCE, 2007).

Valerio lanzanotti (milán, 1971). Es Catedrático de la Universidad de Trieste y escritor. Ha publicado los poemarios Donatello (2003) y Niente (2005), y el ensayo Della falsificacione artística (Bompiani, 2006). En la actualidad trabaja como profesor invitado en la Universitat de Girona.

Vicente luis mora (córdoba, 1970). Es autor de algunos libros. También es autor de todos los textos incluidos en este número de Quimera (exceptuando el cómic, realizado con el dibujante Carlos Maiques) y creador de casi todos los colaboradores citados en esta página y de algunos de los libros (inexistentes) que se reseñan en El Quirófano.

Dionisio Walter oros (mar de Plata, 1968). Es poeta, autor de Quadrumpedunque reoladed (Varstit, 2005) y Lejania (Bajo la Luna, 2010) y constructor aficionado de autómatas.

Julio ortega y Gasset (caracas, 1948).

Matemático y logopeda, ha realizado diversas prácticas artísticas y literarias, incluyendo performances, recitales de spoken word y poesía holográfica. Trabaja diseñando animales artificiales en el Centro Eduardo Kac de Investigaciones Biológicas de Río de Janeiro.

Germán sierra (la coruña, 1960). Es novelista e investigador neurocientífico. Su última novela hasta el momento es Intente usar otras palabras (Mondadori, 2009).

Damián tabarovsky (buenos aires 1967). Es traductor, escritor y editor. Sus últimas novelas son La expectativa (2006) y Autobiografía médica (2007), ambas publicadas por Caballo de Troya.

Hans Völlenkrisberg (Groningen, 1955).

Es profesor de Filosofía en la Universidad de Ámsterdam. Ha publicado Éticas limitadas en el pensamiento de Ernst Bloch (Flick, 1990) y Contra Jürgen Habermas: el proyecto agotado de la Modernidad (2002).

Quimera 81

decálogos

Manuel Vilas y Agustín Fernández Mallo

1. Estamos en Santander, en un encuentro literario de verano donde la literatura es una excusa para salir a por gambas en la playa. Alguien nos habla de www.chatroulette.com, una página en la que miles de personas con web cam entran en un chat en el que el sistema te va guiando azarosamente de la cámara en línea de un desconocido a la de otro desconocido. Hablas con personas que pueden estar en cualquier parte del mundo. “Sólo está permitido ir hacia delante, pero no hacia atrás”, nos dice un lector común de Murcia. Común porque es un lector de los dos, no porque sea insustancial. “Es decir, que puedes decidir seguir jugando a la ruleta y conectar con otra persona y otra cámara, pero no puedes ver otra vez a los que ya has visto antes”. Qué chorrada, decimos los dos a la vez.

2. A los diez minutos estamos cada uno en nuestra habitación. Uno marca el teléfono del otro.

—¿Qué haces?

—Estoy en la ruleta esta de las web cam.

—Yo también.

—¿Algo interesante?

—Todavía no.

—¿Te imaginas que nos encontramos el uno al otro?

Justo en ese momento cliqueamos ambos en siguiente, nuestros ordenadores se conectan y nos vemos en internet el uno al otro, con el auricular beige del teléfono del hotel en la mano, estupefactos, con los ojos como balones de fútbol. Uno de los dos lleva puesto un collar de los chinos dotado de una luz verde que se enciende y se apaga. Le damos a next y colgamos el auricular los dos a la vez, sin mediar palabra.

82 Quimera

manifiesto CHatRoULette 3. La novela española también debería ser una ruleta donde no se puede ir hacia atrás, sólo hacia delante.

la contemporánea también son muy pocas, uno de nosotros intenta calcularlas cuando suena el teléfono.

4. El programa fue creado por un chico de tan solo 17 años, Andrey Ternovskiy, que a estas alturas debe tener 17 y medio (millones de dólares). Del mismo modo que Twitter y Facebook, está creciendo exponencialmente. Es una red social, pero en la que ignoras quién va a ser tu próximo amigo, a quién puedes encontrarte en la pantalla siguiente.

9. —Dime.

—Acabo de cruzarme con él. ¿Cómo hace para teñirse el bigote sin mancharse de rosa la nariz?

—Yo también lo he pensado.

—Oye, lo del collar…

—No preguntes.

5. Suena el teléfono.

—¿Has visto al tipo del bigote rosa?

6. Mientras estamos en Chatroulette, uno tuitea y el otro “facebookea” las distintas experiencias a los amigos. Llegamos a la conclusión de que una novela en una biblioteca pública también está conectada a Chatroulette, pues no sabe cuál es el próximo rostro con el que va a interactuar. Un libro se deja hacer, está en la estantería durmiendo, esperando que alguien lo elija como siguiente.

El libro electrónico favorecerá esta promiscuidad, a lo bestia. Bien por él.

7. Las posibilidades matemáticas de encontrarte con una persona conocida en www.chatroulette.com en los momentos de flujo alto son de una entre 50.000, aproximadamente; las de encontrarte en la vida real con alguien a quien has visto en www.chatroulette.com son de 112000458.

Más o menos las de encontrar vida inteligente en otros planetas.

8. Las posibilidades de encontrar vida contemporánea en la narrativa españo-

10. La mujer se conectó a www.chatroulette.com desde el trabajo. Había sido un día aburrido. Habló con unas monjas bengalíes. Luego con un preso holandés, se veía un guardián al fondo, bostezando. Llegó a una habitación pequeña donde un hombre con un pasamontañas se masturbaba mirando a la cámara. “Matías, sé que eres tú. Tendrías que haberte tapado el tatuaje de Naranjito”. “Me has pillado. Pero… ¿y tú qué haces aquí?”. “Mira quién va a hablar…” “Vaya situación. Bueno, nena, ¿y ahora qué hacemos?” Ella se recogió el pelo despacio con una goma, le miró a los ojos y se limitó a decir: “si■ gue”.

Nota: Decálogo Chatroulette se escribió por email en el Gran Hotel Victoria de Santander, en la noche del 3 al 4 de agosto de 2010, estando Manuel Vilas en la habitación 156 y Agustín Fernández Mallo en la habitación 355, algo indispuestos ambos por unas gambas torticeras y un calor húmedo ilegible.