Quimera Revista de Literatura | Número 433 | Enero 2020

Relatividad, mecánica cuántica y la revolución tecnológica del siglo XXI

La vida y la época de los agujeros negros

Las ideas que cambiaron el mundo presenta una introducción amena y dirigida a todos los públicos a la teoría de relatividad, la mecánica cuántica y a la revolución tecnológica que provocaron. Estas dos teorías físicas dieron lugar a toda la tecnología moderna que cambió para siempre el mundo en que vivimos. Farías y Cuevas nos acercan en este libro a los secretos de estas teorías y nos revelan los numerosos fenómenos que permitieron descubrir y entender. Así, por ejemplo, nos enseñan que el tiempo es relativo, que usted puede permanecer más joven viajando casi a la velocidad de la luz, qué significa la famosa ecuación E = mc2, por qué brilla una estrella, por qué el tiempo depende de la altura a la que nos encontremos, qué tiene que ver el GPS con la relatividad, qué es un agujero negro, por qué es tan importante que se hayan detectado ondas gravitacionales, cuál es el origen del Universo o qué es la energía oscura.

La lectura de Las ideas que cambiaron el mundo también le permitirá comprender qué es el entrelazamiento cuántico, cuáles son las implicaciones filosóficas de la mecánica cuántica, qué es el efecto túnel, cómo es posible que algo esté en dos sitios a la vez, por qué se dice que la mecánica cuántica no es determinista, por qué el transistor es el invento del siglo y cómo funciona, cómo la cuántica condujo al invento del láser y del LED, cómo se pueden ver los átomos, o qué es un superconductor y para qué sirve.

Los agujeros negros son los objetos más extremos del universo, y sin embargo son omnipresentes. Todas las estrellas masivas dejan tras de sí un agujero negro al morir, y todas las galaxias albergan un agujero negro supermasivo en su centro. ¿Qué fue primero, la galaxia o su agujero negro central? ¿Qué pasa si uno viaja al interior de un agujero negro: la muerte instantánea o algo mucho más extraño?

Y lo que tal vez es lo más importante: ¿cómo podemos saber algo con certeza de los agujeros negros si lo que hacen por su propia naturaleza es destruir toda información? Chris Impey explora estas y otras cuestiones que están a la vanguardia de la astrofísica y analiza el papel que ha tenido la historia de los agujeros negros en la física teórica, desde la confirmación de las ecuaciones de la teoría de la relatividad de Einstein hasta los intentos de verificación de la teoría de cuerdas. Impey combina esta historia con un emocionante relato de los fenómenos de los que han sido testigos los científicos observando a los agujeros negros: estrellas revoloteando como enjambres de abejas en torno al centro de nuestra galaxia; agujeros negros bailando valses gravitacionales con estrellas visibles; colisiones entre dos agujeros negros que proyectan enormes arrugas en el espacio-tiempo.

Nº 433 – Enero 2020 – 6 €

.REVISTA DE LITERATURA

433 Dossier: Josep Pla Ignacio Ferrando - Pablo Insua - Ginés S. Cutillas - Xavier Pla - Ignacio Peyró Antonio Martí - Viktor Radun Teon - Javier Sáez de Ibarra - J. M. Romero Barea

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EL VIEJO TOPO

MONTESINOS

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Jacobo Celnik

Revolucionarias

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ColaborAN en este número:

José Abad, Amadalvarez, Manuel Brunet, Arturo Espinosa, Ignacio Ferrando, Alberto García-Teresa, Paulo A. Gatica Cote, Francisco Javier Guerrero, Pablo Insua, Antoni Martí Monterde, Eduardo Moga, Francesc Montero, Andreu Navarra, Antonio Palacios, Viviana Paletta, Ignacio Peyró, Xavier Pla, David Portillo, Viktor Radun Teon, Jesús Revelles, Blanca Ripoll Sintes, Miquel Rof, José de María Romero Barea, Anna Rossell, Eduardo Ruiz Sosa, Javier Sáez de Ibarra, José Antonio Vila, WanderingTrad Fotografía de portada y Dossier:

Miquel Rof © Editor:

Miguel Riera

Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol DirectorES:

JEFE DE REDACCIÓN:

Jordi Gol

Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso

QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Enero 2020

Josep Pla es probablemente el mejor prosista en lengua catalana y uno de los mejores en lengua castellana. Figura polémica y contradictoria —cosmopolita a pesar de su aspecto de payés del Empordà, desengañado del régimen a pesar de las sospechas de haber sido espía para Franco, entrevistador de Adolf Hitler…—, su sombra se alarga interminablemente sobre las literaturas española y catalana y parece no agotarse nunca. Autor de una obra extensísima, dotado de una perspicacia y una sensibilidad exquisitas, ha escrito algunas de las mejores descripciones del carácter y del paisaje catalán. Por todo ello, en Quimera hemos querido dedicarle un dossier monográfico que, coordinado por nuestro colaborador habitual Andreu Navarra, reúne a algunos de los expertos más reputados en la obra del polígrafo catalán para ofrecernos una mirada sobre su vida y su obra. ¡Incluso con una carta inédita del vate!

JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN DE QUIMERA

Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL:

B 38779 /1980

Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Edita:

Imprime:

Gráficas Gómez Boj

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por

El salón de los espejos

El holandés errante

Entrevista a Ignacio Ferrando – 4

Álex Chico.

El cielo raso

Museo de sombras (Primera sala) – 52

Especial Josep Pla

El ambigú

Jesús Revelles. Pla sobre las fuerzas motrices – 9

Francisco Javier Guerrero:

Ignacio Peyró. La literatura más amena del mundo – 12

La rana de Shakespeare de Ricardo Reques – 55

Andreu Navarra. Josep Pla y Eugenio d’Ors – 15

José Antonio Vila:

Antoni Martí Monterde.

El colgajo de Philippe Lançon – 56

Josep Pla. Un viajero de ferrocarril casi perfecto – 18

Anna Rossell:

Blanca Ripoll Sintes. Josep Pla en la revista Destino – 22

Kleinstadtnovelle. Un relato de provincias

Xavier Pla. Una carta inédita de Josep Pla

de Ronald M. Shernikau – 57

a Montserrat Roig de 1972 – 26

Antonio Palacios:

David Portillo. Un crucero por el Adriático

Magacín radiofónico de Sławomir Mrożek – 58

de Josep Pla (verano de 1938) – 30

Eduardo Ruiz Sosa:

Francesc Montero. Josep Pla ante la Gran Guerra – 34

Esperando no se sabe qué. Sobre el oficio del profesor

La vida breve

de Jorge Larrosa – 59 José Abad:

Pablo Insua. Virulé – 38

Tenue armamento de Ángel Olgoso – 60

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

Los pescadores de perlas

Cartografía urbana del deseo

colaboradores aceptan que sus aportaciones

Microrrelato inédito de Ginés S. Cutillas – 42

de Tirso Priscilo Vallecillos – 61

medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor.

aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los origina-

Paulo A. Gatica Cote:

Alberto García-Teresa:

les no solicitados ni mantiene corresponden-

El castillo de Barba Azul

Recortes de un corazón herido (por la esperanza)

cia sobre los mismos. La revista no comparte

Viktor Radun Teon. Cuatro poemas – 43

de Matías Escalera Cordero – 62

Einstein on the Beach

Pródromo de Aurelio Major – 63

necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Eduardo Moga:

Javier Sáez de Ibarra.

Viviana Paletta:

Cristina Fernández Cubas: inquietante otredad – 45

Poébrica de Jorge Coco Serrano – 64

José de María Romero Barea.

Julian Barnes: ansioso autoescrutinio – 49

Recomendaciones – 65

Fe de erratas: en el sumario del número 432, la reseña sobre Mis fantasmas de Juan Pablo Zapater está escrita por Sandro Luna y no por Diego Prado.

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Ignacio Ferrando Texto: Fernando Clemot Fotografías: Ático 26 ©

Ignacio Ferrando (Trubia, Asturias, 1972) es uno de los mejores ejemplos de una generación de cuentistas que con el tiempo llegó a la novela. En su caso con éxito. Tras Un centímetro de mar, La oscuridad, Nosotros H y La quietud, su nueva novela, Referencial (Tusquets, 2019), es la segunda apuesta en uno de los sellos con más tradición dentro del género. Teníamos ganas de conversar con él y finalmente nos encontramos en un bar cerca de Lavapiés.

¿Por qué Referencial? ¿Qué encierra ese título?

Referencial habla sobre un pintor que ha perdido la fe.

No la fe religiosa, sino la fe en sí mismo, en su arte y, sobre todo, en su papel como padre y como marido.

Se considera incapaz de crear algo original y eso le inmoviliza, pero también de vivir al margen de los que le han precedido y, en particular, de la figura tutelar de Vicente Kelner, un antiguo profesor que tuvo hace veintitrés años y que le convenció de que sería el artista que no es. Así empieza la novela, con un farsante que es invitado a dar clases en la misma aula en la que fue alumno. Este hecho despierta otra vez su necesidad de trascendencia. El texto es en sí mismo, pero también argumentalmente, una búsqueda de esa trascendencia, una odisea hacia el sentido. Y para Ismael —un guiño a la obra de Melville— el sentido artístico reside en averiguar qué orden rector hay detrás de las relaciones que vinculan unas obras de arte con otras, quizá para dinamitarlo, porque dinamitarlo, no parecerse a nadie, es ser original. Pero como digo, es sobre todo una novela sobre la vida y el protagonista sostiene que, al igual que en el arte, también en la vida unas cosas se relacionan con otras y que esas relaciones, de toda índole, nos condicionan y nos obligan a ser réplicas, émulos de otros, a vivir una existencia maniatada. Ismael cree que superar

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esa suerte de determinismo le librará de la angustia de vivir rodeado por el caos y la entropía. Que unas obras de arte influyen en otras es una idea muy extendida, incluso hay disciplinas académicas, como la literatura comparada, que se sustentan en esta idea, pero no así en la vida, donde Ismael se considera un epígono de Vicente Kelner y un referente para Óscar —el muchacho en el que se reconoce durante la primera clase—, convirtiéndose en un eslabón de una cadena de personajes homólogos, obligados a repetirse. Y cree que anticiparse a los errores que cometió su antecesor le ayudará, no sólo a deshebrar el tejido referencial, sino a evitar sus propios errores con Julia, su hija suicida, desaparecida en Roma y verdadero motor de la novela.

Si dijéramos que Referencial tiene como temas el arte, los vínculos familiares, el paso del tiempo y la memoria, ¿estaríamos muy lejos de marcar sus temas clave o nos dejaríamos algo en el tintero?

En absoluto. Los vínculos familiares tienen un papel sustancial en la novela. La relación de pareja entre Ismael y Elena, su mujer, está marcada por la ternura, pero también por el cansancio y el estatismo, por una especie de punto muerto en el que ninguno se atreve a dar un paso adelante. Del mismo modo que el trabajo de Ismael en la facultad condiciona el renacer de sus inquietudes sobre el arte, la aparición de Paula —una estudiante muy parecida a Elena hace veintitrés años— enfatiza la dicotomía entre el antes/pasión y el ahora/ muerte y, por tanto, el tema del paso del tiempo. Sintetizando, para Ismael somos como acumuladores de referencias. Al principio somos vírgenes y nuestra vocación es la de ser hombres libres, vivir al margen de los otros, tener una existencia original en el sentido de ser «seres sin copia», pero el paso del tiempo nos de-

No podemos ser padres al margen de los padres que tuvimos, ni profesores al margen de los maestros que nos enseñaron lo que sabemos.

vuelve una imagen totalmente diferente. No podemos ser padres al margen de los padres que tuvimos, ni profesores al margen de los maestros que nos enseñaron lo que sabemos. Nuestro comportamiento viene determinado por lo que se espera de nosotros y, sobre todo, por lo que nosotros esperamos de nosotros mismos. La tragedia para Ismael la provoca el hecho de mirar atrás y constatar que, en efecto, no ha sido libre, sino un simulacro del que siempre trató de no ser. Lo mismo que en el plano paralelo de la novela —el arte—, en la cual, a pesar de sus tentativas constantes de búsqueda, no ha logrado nada exento de referencias y, por tanto, puro y original. El paso del tiempo se convierte así en movimiento constante y frenético a ninguna parte. Braceamos, dice Ismael, como esos ancianos de la novela que, cada día, hacen largos en el polideportivo y hablan de la muerte en el vestuario porque, como recuerda el protagonista, en el movimiento, aunque sea a ninguna parte, está la única posibilidad de encontrar la verdad.

Hay multitud de referentes del mundo del arte, pero también representaciones actuales de obras clásicas (Courbet-Deborah de Robertis es el más evidente). ¿Qué tipo de relación establece el protagonista con las biografías de Balthus, Schiele y también con el de las representaciones contemporáneas (performance) de autores clásicos?

El protagonista siente una fuerte afinidad no sólo con las obras artísticas de Bathus, Schiele y muchos otros, sino también con sus biografías. Vida y obra se funden, casi son indistinguibles. Básicamente él es un burgués que ha terminado viviendo en una urbanización, alejado del centro, con una hija que no le quiere y con una relación de pareja más basada en la aceptación. La novela comienza cuando esa vida se fisura por la irrupción de Elena y su necesidad, repentina y casi pareja, de volver a pintar. Incluso hay un capítulo en que Ismael manipula e inventa la biografía de Vicente Kelner ligando anécdotas de varios de los pintores que me señalas. En la medida en que él se identifica con Kelner, lo que hace es reconstruirse a través de las biografías de los otros, mostrarse como le gustaría ser. Sólo su hija Julia sabe que es un impostor. Ella estuvo cerca de la muerte y esa cercanía ha cambiado su modo de ver el pasado, el presente y sobre todo el futuro.

El personaje de Ismael se mueve en dos vectores: el recuerdo continuo de un pasado a veces alentador y otras doloroso (hija, fracaso artístico) y la reproducción de una memoria llena de referentes artísticos. ¿Te costó armonizar esas dos visiones en el personaje?

Ismael usa esas referencias artísticas como una corza y como un método de autodefensa contra el mundo.

Algunos lectores han visto en Referencial una novela sobre la culpa en la que Ismael debe hacerse perdonar por su hija, pero yo creo que, para él, el mundo se ha convertido en un lugar hostil del que ha sido excluido —hice hincapié en recalcar esa disociación entre el mundo real y su modo de percibirlo— y esos referentes artísticos son sus únicas certezas, lo único que ha acumulado a lo largo del tiempo. Su mujer, en cierta conversación, ironiza sobre el asunto al sugerirle que

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E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Ignacio Ferrando

mataría por un nombre o una cita, pero yo creo que esas referencias son sus únicos asideros, los cabos de esos hilos invisibles y, por tanto, lo único que le libra de caer en el abismo de sí mismo en el que lleva encerrado desde que su hija Julia trató de quitarse la vida. ¿Qué representa para Ismael la figura de Vicente Kelner, su antiguo maestro?

Es el referente y todo lo que ocurre en la novela le acerca inexorablemente a él, o a la imagen que tiene de él, que no tiene por qué corresponder a la realidad. A los ojos de los otros, Kelner es sólo un profesor mediocre, por momentos solipsista, y, si hemos de juzgarle por los hechos presentados en la novela, algo mucho peor que eso. Pero Ismael insiste en cuestionar lo que para el resto resulta evidente, como si existiera una conjura entre lo que ocurrió realmente y lo que él pretende que ocurrió. Y esa ambigüedad produce una redefinición cada vez más radical alrededor de la memoria de Kelner. Tengo serias dudas de que ese profesor tenga algo que ver con quien Ismael imagina —del mismo modo que inventamos el treinta por ciento de los recuerdos de nuestra infancia—. Tenemos una camaleónica capacidad para adaptar la memoria a nuestras necesidades.

Elena, su mujer, es el referente sensato de la novela, y constantemente muestra su escepticismo y le contradice cuando se obstina en reconstruir esa copia, quizá fraudulenta, de Kelner.

Hay otros temas que afloran también: los celos, el erotismo, la culpa, todos sentimientos atávicos. ¿Cómo conseguiste alternar el pensamiento artísticamente refinado del protagonista con este tipo sentimientos?

La violencia y la sensibilidad no son para mí sentimientos excluyentes, todo lo contrario. Por supuesto no hablo de ciertas psicopatías que alteran la capacidad de sentir, sino del hecho de que los monstruos más relevantes de la historia —pero también en un ámbito más cercano e íntimo— albergaban sentimientos de ternura hacia sus hijas, de amor hacia sus mujeres… No me

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interesa la moralidad. De hecho, escribo para desdecirla. El protagonista usa un apodo para husmear en redes sociales: Guarneri. Es el nombre de un tipo que mató a su hija en Roma a mediados del siglo XX y está inspirado muy libremente por el famoso asesino Roberto Zucco, recreado por Kolthes. Lo que siempre me ha atraído de Zucco es que era un monstruo hipersensible y que cuanto más quería acercarse a la sociedad, más repudiado era por ella. El asesinato sólo fue una forma de huida, digamos, un grito de consecuencias trágicas.

Todos somos sensibles, ¿no? Pero en un monstruo esos sentimientos resultan especialmente fascinantes porque retroalimentan por contraste. Y luego está la cuestión de fondo de que todos albergamos un monstruo en un estado larvario, Ismael, Kelner, pero también tú o yo, y eso no condiciona nuestra capacidad para ser seres sensibles.

El escenario principal es Madrid. ¿Qué crees que aportó al personaje de Ismael y a la novela un contexto cercano? ¿Qué aporta Roma a la novela?

A mí me aportó cierta comodidad, si bien es cierto que el Madrid que aparece en la novela no es el Madrid real, geográfico, contrastable, y no sé hasta qué punto soportaría un examen exhaustivo. Gran parte de la acción ocurre en la Facultad de Bellas Artes de la Complutense. Un profesor de allí me dijo hace poco que se notaba que era una novela documentada porque los retretes de la facultad estaban descritos con una fidelidad alarmante, con detalles precisos que sólo podía conocer quién los había visitado, pero cuando le perjuré que jamás había estado, él me miró ufano y rápidamente se prestó a hacerme una visita guiada.

Roma, sin embargo, sí tiene un sentido metafórico en la novela. En algún momento, el protagonista compara esa ciudad con la belleza ajada de una vieja prostituta.

Roma es eso. Y para Ismael volver allí es revivir al pasado al modo en que le ocurre a Andréievna, la protagonista de El jardín de los cerezos, verse rodeado de las ruinas de una ciudad que son las de sí mismo.

En la edición de la novela hay también imágenes, algunas de ellas desenfocadas voluntariamente. ¿Qué papel juegan dentro de ella?

La idea es que fueran un complemento a la narración, tal y como ya hice en Nosotros H. No quería que fueran ilustraciones, o que compitieran con el texto, no me interesaba que mermaran su capacidad sugestiva, de ahí el fragmentarismo y el desenfoque deliberado que mencionas. Por otro lado, aun sabiendo que la mayoría de los lectores no tendrían problemas para identificar los cuadros mencionados, también quise que tuviera al alcance las referencias. Otros lectores me han comentado que leyeron el libro buscando cada uno de los cuadros y que ese ejercicio les pareció apasionante, me refiero a la correspondencia entre cómo se iba construyendo la ficción y la realidad.

El mundo universitario se representa como un universo confuso, en el que se alternan influencias que pueden cambiar la vida de los alumnos y la visión del mundo, con rencillas

y chismorreos de patio de colegio. ¿Cómo observa Ismael, un recién llegado, estos dos aspectos?

La docencia exige responsabilidad. El protagonista se observa a sí mismo como el producto de lo que hicieron con él hace veintitrés años. La enseñanza, al menos así quiero creerlo, dirige y moldea a los que seremos. Como alumnos observamos desde abajo, expectantes, somos altamente permeables. Como profesores, sin embargo, la perspectiva es otra bien distinta. Hemos perdido la porosidad y somos reacios a rectificar, a disfrutar del lujo de no saber. El papel de un profesor, máxime en una disciplina artística, es el de plantear preguntas y no alimentar las certezas. Sin embargo, no pocas veces esa docencia está en mano de tipos categóricos cuya autoridad intelectual es la de una alcachofa, e Ismael, desde esa perspectiva distanciada, dice sentirse rodeado por un claustro compuesto por muertos aquejados de todo tipo de flatulencias y trastornos intestinales. Pero todo esto es porque se considera parte del sistema, de la Academia y, en definitiva, de los tejemanejes que hacen posible el mercadeo del arte.

Se diría que por encima de todo aflora un fuerte sentimiento de admiración por el mundo del arte. ¿Cómo te relacionas con este mundo (el de la pintura, la performance)? ¿Qué crees que aporta, no sólo a la novela sino a tu experiencia como escritor estos otros campos?

Ismael y yo nos parecemos bastante. Somos tipos curiosos, fascinados por lo que no entendemos. Admiramos el arte y no entendemos su ejecución sin complicarnos la vida, sin adentrarnos en terrenos que a veces resultan hostiles —como me ocurrió con Un centímetro de mar—.

Escribir es fascinante porque te permite eso, convertirte en un pintor durante dos años, pensar como un pintor, leer las memorias de Balthus y Berger y Grosz y admirarles hasta el infinito. La construcción intelectual de una persona es consustancial a la vida plena, por ridícula y pedante que resulte esta afirmación, y la escritura facilita esa tarea, de hecho, es el viático perfecto.

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Josep Pla Pla sobre las fuerzas motrices Jesús Revelles – 9

La literatura más amena del mundo Ignacio Peyró – 12

Josep Pla y Eugenio d’Ors Andreu Navarra – 15

Josep Pla. Un viajero de ferrocarril casi perfecto

Antoni Martí Monterde – 18

Josep Pla en la revista Destino Blanca Ripoll Sintes – 22

Una carta inédita de Josep Pla a Montserrat Roig de 1972 Xavier Pla – 26

Un crucero por el Adriático de Josep Pla (verano de 1938) David Portillo – 30

Josep Pla ante la Gran Guerra Francesc Montero – 34

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El cielo raso

Pla sobre las fuerzas motrices Por Jesús Revelles Con motivo de la Feria Internacional del Libro de Frankfurt en su edición de 2007, en la que la cultura catalana asistió como invitada el periódico El País compiló un canon de literatura catalana. El primer y segundo lugar correspondieron a autores medievales como Ausiàs March (Poesies) y Joanot Martorell (Tirant lo Blanch). El tercer lugar lo ocupó Josep Pla y El quadern gris. Entre las diez primeras posiciones podemos encontrar a escritores como Llorenç Villalonga (Bearn), Mercè Rodoreda (La plaça del Diamant), Víctor Català (Solitud), Ramon Llull (Blanquerna), Carles Riba (Elegies de Bierville), Joan Sales (Incerta glòria) y Gabriel Ferrater (Les dones i els dies). Dicho canon seguramente a día de hoy tendría algunos cambios. Tal vez Rodoreda y Sales ocuparían posiciones superiores y Riba inferiores… pero fijémonos en la privilegiada posición de Pla. Ni más ni menos que el primer autor del siglo XX flanqueando al Tirant lo Blanch y cerca del sabio mallorquín Ramon Llull. Aunque eso tampoco es ninguna novedad. En 1966, Joan Fuster, uno de los pocos autores con más de una obra en el canon de Frankfurt (Nosaltres els valencians y Diccionari per a ociosos), escribió un amplísimo y famoso prólogo a la edición de El quadern gris donde comparaba de tú a tú a Pla con Ramon Llull.

Y ese fue y ha sido el nivel que mantuvo la presencia pública de Pla desde sus primeras publicaciones. Con la lógica excepción de sus primeros textos juveniles en revistas literarias del Empordà, las primeras publicaciones de Pla en los años veinte tuvieron un éxito instantáneo; fue el caso de su primer libro, Coses vistes (1925), que agotó su primera edición en una semana y que vendió tres ediciones seguidas con cinco mil ejem-

plares. Coses vistes es un compendio dividido en cuatro capítulos: «Homes i paisatges», «Intermezzo», «Capítols de novel·la» y «Retrats». Esas cuatro estaciones son las que Pla transitará y ampliará de manera extensa durante toda la vida: biografías, Homenots, libros de viaje, breves narraciones…

Aun así, Pla en 1925 todavía no sabe si va a dedicarse en exclusiva a la novela. El escritor tienta la carrera diplomática, la política como diputado, la crítica de arte… Parece que esté procrastinando su inserción en el lugar que la cultura catalana le tiene preparado, pero encontrará su propio lugar, un lugar original y a la vez reconocible por los lectores. Pla, desde su origen, es tremendamente inteligible y comprensible. No escribe para un mercado segregado y preparado de antemano sino que es un autor popular (incluso algunas de sus narraciones aparecen en antologías traducidas al francés y al italiano en estos años veinte).

Pla se construirá su generación, su voz y su estilo. El corresponsal en París de La Publicidad se estrena con un éxito arrollador y publica libros cada año: Rússia (1925), Llanterna màgica (1926), Relacions (1927), el excelente Vida de Manolo (1928)... Pla se arriesga y no fracasa.

Triunfa porque ya encuentra un lugar propio y porque dicho lugar tiene el favor del público y de la crítica. De hecho, él mismo se reconoció como integrante de una generación postnoucentista. Para él la obligación principal de un escritor era fundir lengua y pueblo, aunque se tuvieran que sacrificar tres generaciones. Y tal vez por eso Pla contribuyó decisivamente a la normalización del catalán literario. El escritor ejecuta su plan. Lo ha dicho Cristina Badosa con acierto: Pla arrastra el periodismo y lo encuaderna con una prosa dinámica, abundantes anécdotas, apelaciones al lector… en definitiva

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El cielo raso

Jesús Revelles. Pla sobre las fuerzas motrices

técnicas que aprendió de la prensa. Él se reconoce en sus Cartes de lluny (1928) como un escritor nacido para escribir artículos sobre mesas frías, un escritor en tránsito que ya vislumbró que su vida literaria sería una huida de las expectativas que se tenían de él. Cuando el Noucentisme le pide orden, le está pidiendo novelas, pero Pla desordena el género a la vez que ordena la lengua. En la lucha de los autores en el campo de batalla del lenguaje (Espriu, Rodoreda, Ferrater…) Pla es capital. Si el Noucentisme es un intento de institucionalizar la cultura catalana, su academia y su mercado, Pla problematiza el lenguaje y la dificultad de poder calibrar los adjetivos, de poner ritmo y métrica a los paisajes… en definitiva de poder captar la realidad. Él huye de la novela porque sabe que es la mejor manera de no caer en taxidermias y porque (astuto como es) observa que en la Europa de entreguerras nada es fijo y estable. Viaja a París, Italia, Berlín, Londres, Rusia… El periodista, el cronista político y parlamentario está en continuo movimiento y la novela en ese sentido le constriñe. Él prefiere titular sus libros como «cartas».

Situémonos ahora en la España de postguerra. Pla ya es consciente de que nunca llegará a ser director de La Vanguardia Española. Después de la muerte de su padre, se instala y se recluye en el Mas Pla, en Llofriu, donde piensa reordenar su obra literaria. Su decisión está tomada: iniciará la publicación exclusivamente en catalán de sus obras completas. Para tal ambiciosa empresa contará con la editorial de Josep M. Cruzet.

En 1956 se publica el primer volumen de sus Obres Completes de Selecta. Pla decide prologar esos volúmenes con escueto texto bajo el epígrafe de «Quatre paraules», donde dirige las posibles interpretaciones que puedan suscitar dichos libros, ya que son volúmenes rehechos, recortados, ampliados… que casi nunca concuerdan con los textos a los que se refieren o que se publicaron con idéntico título antes de la Guerra Civil.

El proyecto titánico del tándem Pla-Cruzet se reanuda justamente con el libro que lo inició todo: en 1949 se publica una reedición de Coses vistes. Se trata de una versión tan alterada respecto a las anteriores que uno puede llegar hasta el punto de no reconocer el original. Las Obres Completes de Selecta se truncarán por la muerte de Cruzet, dejando el proyecto inacabado en el volumen 29.

En este período de los años cincuenta, Pla nos deja un señuelo: alterará esa imagen pública de periodista cosmopolita por la boina de payés, de propietario ru-

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ral, de socarrón. Pero lejos de esa pretensión de Montaigne encerrado en su torre de marfil, Pla a la mínima ocasión volverá a viajar. Y esta vez también fuera del ámbito europeo: Venezuela, Israel, Nueva York, Cuba, Brasil, Kuwait, Chile, Puerto Rico, Argentina… Cuando más recluido se supone que tiene que estar, más alejado se muestra Pla de lo que se espera de él. El escritor es capaz de mantener el alto ritmo de publicaciones periódicas iniciado en 1940 con sus escritos del «Calendario sin fechas» de Destino a la vez que sigue con atención cartesiana la configuración de sus Obres Completes en Selecta. El idioma escogido para sus artículos periodísticos es el castellano, pero el de sus libros ya no. De la misma manera que en su juventud llegó a publicar de manera simultánea tanto en La Publicitat como en La Veu de Catalunya, ahora Pla simultanea dos editores. Vergés para sus trabajos en Destino y Cruzet para sus libros de Selecta. Pla sabe lo que quiere y los dos editores también. Pla, ya en plena madurez, piensa que esta será la ocasión definitiva para mostrarse como el autor que siempre ha querido ser: un periodista y un escritor en catalán. Porque en Pla no hay ningún retorno inocente y él se observa con los atributos de un buen flâneur: buenas piernas, buenas orejas y buenos ojos para adjetivar.

La muerte de Cruzet en 1962 dejará inconcluso el proyecto de Selecta y Pla tendrá que acudir a Josep Vergés, con quien ha trabajado en Destino desde hace décadas, para reanudar el proyecto vital de unas Obres Completes. En este caso el inicio no será Coses vistes, sino un libro nuevo que a la vez es el más antiguo: El quadern gris (1966) será otra tarea ambiciosa por parte de Pla. El primer volumen de la Obra Completa de Destino, de aspecto afrancesado, se iniciará con un dietario, un falso dietario, unas memorias… El quadern gris es una especie de antinovela, un texto que huye de las aventuras y que está repleto de recuerdos y evocaciones. Una especie de metonimia de Pla. Existe una especie de necesidad de escorar a Pla hacia posiciones que nunca tuvo, ni de manera directa ni indirecta. Si bien es cierto que «ganó» la guerra, perdió la batalla del canon de su tiempo. Él era consciente de ello y por lo tanto intentó desde las páginas de Destino una reparación en forma del Premi de les Lletres Catalanes, aun sabiendo la dificultad de tal empresa, ya que dicho premio en sus bases también tenía en cuenta posiciones extraliterarias de tipo político. En las bases del premio se especificaba que el galardón debía otorgarse

a una persona que, por su obra literaria o científica escrita en lengua catalana y por la importancia y ejemplaridad de su trabajo intelectual, hubiese contribuido de manera notable y continuada a la vida cultural de los Països Catalans. Aun así, en varios los artículos en Destino se demanda dicho galardón para Pla; hasta el punto de que el 13 de junio de 1974 Destino titulaba un artículo de la siguiente manera: «¿Debe marginarse a Josep Pla?». Y ante tal pregunta organizaba una mesa redonda con un sanedrín de lo más interesante: Bohigas, Castellet, Molas, Porcel…

Hoy la huella de Pla es tan mayúscula que pocos han sido sus discípulos y no se le ha seguido ni tan siquiera en el ámbito temático de lo rural. Nadie quiere ser Pla, pero todos quieren haberlo sido. Dicho de otra manera, Pla (o mejor dicho, su legado) ha tenido que soportar mitologías que otros han alimentado. Desde las órbitas de la derecha española, del entorno del Foro Babel y del partido político de Ciutadans-Partit de la Ciutadania, se intentó, a partir de la década de los noventa del siglo pasado, una apropiación cultural consistente en reivindicar a Pla exclusivamente por la supuesta ideología conservadora del escritor. El antiguo presidente del Gobierno español José María Aznar presentó la traducción castellana de las Notes per a Sílvia y de las Notes

del capvesprol reivindicando a Pla como autor bilingüe.

Si bien es evidente que la obra de Pla coexiste en los sistemas español y catalán… y que Pla, durante muchos años, escribió en castellano. Pla no es un escritor castellano, de la misma manera que Baltasar Porcel tampoco lo es. Pla escribió que el bilingüismo era una tragedia y nunca se consideró parte del sistema literario español de la misma manera que Herta Müller no se considera parte del sistema rumano. Pura elección.

Con este intento apropiacionista de Pla, se pretendía establecer un bastión conservador antinacionalista. ¿Pla fue conservador? Sí. ¿Fue antinacionalista?

No: Pla fue sobre todo un catalanista que trabajó a las órdenes de Cambó y que también colaboró de manera residual en los servicios franquistas de información.

Alguien que, a partir de su retorno a España, se insertó de manera voluntaria en el sistema literario catalán.

Ni más ni menos. Pla defendió su imagen de escritor catalán y lo hizo siempre que tuvo ocasión. Se dice desde esa visión centralista que tuvo dos maestros principales: uno confeso, Pío Baroja, y otro oculto, Julio Camba. Más que maestros tal vez debamos hablar de modelos. Pla escogió a sus maestros en Xammar, Maragall, d’Ors o Gaziel. Esa fue su elección porque seguramente era la mejor manera de hablar del paisaje y de sus gentes.

Si Pla se puede leer hoy con vigencia no es porque en él se muestre una Catalunya costumbrista, ni por nuestra nostalgia gastronómica, ni por rememorar sus viajes, sentimentales, transatlánticos… sino porque en los textos de Pla no funciona ni el exceso de nostalgia ni la trampa del presentismo. Todo en Pla se eleva por encima de las fuerzas motrices de su tiempo, de los intereses canónicos por encajarlo, manipularlo o simbolizarlo. Pla nunca necesitó más ayuda que su diabólica manía de escribir. Ni más ni menos.

Jesús Revelles es licenciado en Humanidades y en Teoría de la Literatura por la Universidad Autónoma de Barcelona y doctor por esta misma universidad con la tesis doctoral «Direcció Lisboa: Portugal en la vida i l’obra de Josep Pla». Es autor de artículos de investigación sobre el lusocatalanismo y sobre la obra de Josep Pla, y de artículos de crítica literaria publicados en diferentes revistas. Actualmente es profesor asociado de la Universitat de les Illes Balears.

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La literatura más amena del mundo.

Pla y los escritores británicos Por Ignacio Peyró «La mejor literatura que han hecho los literatos (a mi modesto entender) es la que trata de sí mismos», escribe Josep Pla en una de sus Notes disperses. El propio Pla nos confesará, todavía joven, que «los artículos que más gustan» dentro de su producción no son otra cosa que «trozos de mi vida, visiones de mi vida». Es la obra planiana a modo de «diario íntimo vastísimo» y, conforme a esa querencia confesional, Pla reconoce que le hubiera gustado «vivir en un ambiente literario caracterizado por una gran profusión de documentos personales: memorias, recuerdos, reminiscencias — que son las sombras de las sombras de los recuerdos—, biografías, correspondencias, retratos literarios». Ahí, de entre todas las tradiciones, Pla privilegia la francesa, si bien la ve proclive al «vedetismo» por comparación con una literatura inglesa que, en este ámbito, le resulta «un prodigio […] un permanente y fabuloso prodigio».

Y todavía detallará su alabanza con la mención a una tradición de calidad en las islas británicas: «la grandeza incomparable —y tan confortable— de la literatura inglesa son las vidas humanas escritas que contiene, las biografías». En efecto, Pla considera que «la biografía literaria, esto es, la obra hecha con todo el apresto posible del historiador y la gracia de un literato, es uno de los trabajos intelectuales más nobles y más apasionantes que existen». Y sobre este punto aún habrá de volver con ocasión de rebajar la reputación del Maurois biógrafo: «... los ingleses llevaron en diversas épocas la monografía biográfica a un extremo de […] alta perfección. […] No hay ningún gran hombre en la historia de Inglaterra que no haya encontrado un escriba excelente para contarle la vida de una manera perfecta». Junto a este apego tan humano, el aludido carácter «confortable» de las letras inglesas va a aparecer de modo recu-

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rrente en las páginas planianas al tratar de la literatura de las islas. Y en la estima de ambos rasgos podemos trazar la afinidad temperamental de Pla con un entendimiento de la literatura que ya había cifrado Johnson: «... los libros sin conocimiento de la vida son inútiles».

Es un aserto que podría haber firmado el propio Pla. Si hoy tenemos como verdades asentadas sus aplausos al «inmenso prestigio del ensayo» en lengua inglesa, Pla volverá a tener una intuición esclarecedora en otro momento laudatorio si cabe más apasionado. Es cuando escribe que la literatura inglesa resulta, a su juicio, «la más amena del mundo». De acuerdo con la percepción intelectual que la alaba por ser una literatura de continuidades, sin grandes oquedades ni vacíos, Pla afirma que «la historia de la literatura inglesa es la que contiene menos catástrofes, menos hundimientos, menos toneladas de papel arrinconadas por ilegibles e insoportables. Y eso en todos los géneros literarios». A nuestro autor parece darle igual si esta literatura «contiene muchos escritores grandes, geniales, como en el continente es habitual». Lo que le importa es subrayar que, «como literatura tomada en general […], es la que contiene muchos más libros que se mantienen vivos e interesantes», y que su «línea media» «siempre es la más elevada». De vuelta a las galerías comunicantes entre los libros y la vida, Pla reconoce a los ingleses haber creado una literatura con «un aire de sociabilidad, de amenidad, que la convierte en intransferible». «Escribir con el temperamento —eso es lo esencial», anotará Pla para sí mismo en un mandato que quizá tuviera por descripción de la literatura more anglico.

En verdad, Pla podía verse atraído por diversas causas hacia la literatura inglesa. La solidez de su cultivo llegaría a causar reverencia en quien, como escritor en catalán, creía tener ante sí una lengua que era «un campo arado superficialmente», «una tierra virgen». Y, por

supuesto, la complexión conservadora de Pla —«toda la literatura que ha persistido y durado es la conservadora»— también podía encontrar un reflejo en la propensión hacia el conservadurismo, bien documentada, que se ha detectado en la expresión artística de las islas.

Aquí, sin embargo, habrá que fijar una excepción: quizá por esa misma inclinación conservadora, Pla supo siempre admirar las audacias y experimentalismos de calidad de, entre otros, un Joyce.

Tras su entrevista con Hemingway, nuestro autor nos revela que su propio manejo del inglés era «un poco flojo e indiscutiblemente pobre». Eso no obsta para que tuviera un conocimiento más que cabal de la literatura inglesa, tanto la clásica como la moderna.

Desde joven, Pla lee y admira a Chesterton, editado por Junoy. En él verá de modo permanente un estilo en el que «la pedantería […] está excluida» y unas ideas católicas y conservadoras que le obligan a «un tono de gran brillantez mágica». Pla alaba al Chesterton que recala en Barcelona y que «lo ha comprendido todo», al contrario que un Borrow que —sin merma del gusto planiano por el viajero inglés— «a nosotros, los catalanes, no nos podía ver ni en pintura». Curiosamente, el Pla que alaba la novela de aventuras inglesa apenas tratará de su gran literatura de viajes, donde muestra preferencia por todo lo que va de Goethe a Stendhal.

Otra pasión de juventud, y no poco ditirámbica en su expresión, es la que Pla siente por George Bernard Shaw, cuyo Nobel celebra en 1925. En él admira «la densidad del pensamiento, su sensacional agilidad mental, la fuerza viviente de los personajes que ha creado», hasta el éxtasis final: «No hay hoy en el mundo un escritor que llegue a la suela del zapato del gran escritor irlandés». Llevado de este ardor, Pla se atreve a explicar con espíritu crítico el canon británico de la época: «En el continente se les da aproximadamente el mismo valor a Kipling y a Chesterton, a Galsworthy y a Shaw, a Wells y a Thomas Hardy. Es una profunda equivocación. Los escritores que lo dominan todo, que se encuentran a mil pies de altura sobre los otros, que influyen en la vida y en el pensamiento» son, efectivamente, Chesterton y Shaw.

Con el tiempo, los primeros grandes afectos ingleses de Pla irán cuajando en una cumplida biblioteca «anglo». Moll Flanders será «un libro que no he podido dejar nunca». A Disraeli le señala un «esnobismo acusadísimo» en sus novelas, aunque —bocado gourmet— cita el papel de su padre como ensayista. Sobre Chesterfield y sus «muchas observaciones agudas» nos

quedamos con ganas de más, del mismo modo que nos hemos de conformar con una opinión harto breve del Viaje sentimental de Sterne y su «gran agudeza». Piezas mayores, por Macaulay confiesa sentir «debilidad» a causa de su uso «claro» y «elegante» del lenguaje, con mención expresa a sus estudios sobre Voltaire y Federico el Grande; en lo que respecta a Gibbon, subraya con lucidez su «influencia esencial en la cultura moderna» y lo pone en primer plano respecto de «casi toda la literatura francesa del Siglo de las Luces». En cuanto a su «viejo amigo Samuel Butler», tan admirado antaño y tan olvidado hoy, siempre le reservó una devoción particular, basada en su carácter «independiente y original», así como en «su observación, su agudeza y sus conocimientos sobre la especie humana». Suma y sigue: buen conocedor del humus cultural británico, Pla se reconoce «lleno francamente de gozo y alegría» ante el hecho de que «los intelectuales y los artistas no llegan a tener ni la consideración más ínfima en las islas». Eso es motivo de gozo ante «la subversión psicológica» «contra la cultura occidental» de un D. H. Lawrence, aunque parece fallar en el caso de Walter Pater: Pla lo tiene por «gran escritor, delicado, quintaesenciado, opalescente, enrarecido», pero afirma que «todavía sufrimos» «cuando hoy pasamos por las calles y contemplamos los vestigios» de su gusto victoriano. En todo caso, Pla va a rendir tributo permanente a una atmósfera creativa «de avanzada libertad»: un ambiente capaz de nutrir a un escritor como Lawrence Durrell y también a un George Orwell, que «ha sido la fuente de la que han emanado […] todas las posiciones dialécticas formuladas contra el totalitarismo». La misma tradición liberal y tolerante iba a estar detrás del «humanismo elegantísimo» de Huxley, a quien Pla sitúa, por su cultura, «por encima de todos los de su tiempo», en tanto que el carácter «confortable» de la literatura inglesa reaparece al escribir sobre William Henry Hudson. Sin el menor ánimo de matarife de la crítica, el Pla lector mantendrá aun así violentas reservas contra diversos autores: así, Wilde es «el hombre más siniestro del siglo pasado»; Wells, «uno de los profetas más falsos, de los políticos más profundamente mentirosos»; Byron, por su parte, será responsable de una literatura «hoy ilegible».

Si Pla menciona —con mayor o menor detenimiento— a un buen elenco de escritores británicos, son cuatro los que destacan por encima de todos, sea debido a los encomios que de ellos hace, sea por la atención pormenorizada que les dedica. Resulta llamativo, por ejemplo, su conocimiento de Shakespeare,

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Ignacio Peyró. La literatura más amena del mundo

a quien trata junto a Voltaire en calidad de opuestos, igual que «sus respectivos pueblos». En un recurso no por habitual menos veraz, observa Pla que El Bardo «se ha fundido, fusionado, unido de forma inseparable a la gente» de su país, capaz con sus personajes de darnos «los mayores ejemplos de profundidad humana», «lo eterno» de la vida, tanto en lo malo como en lo bueno. Entre anotaciones sobre Hamlet, Pla alaba el antibarroquismo del de Stratford, la libertad de su teatro «desordenado, enormemente libre», con «la claridad de un caos oscuro»; divaga sobre las teorías de la autoría de sus obras y, quizá con ánimo de epatar, no deja de citar que «plagió abundantemente, como corresponde a un autor tan grande».

Es muy posible, con todo, que Johnson sea —a través de la Vida de Boswell— el autor inglés preferido por Pla y, si no el más influyente, sí el que nos veríamos más tentados de aproximar a la contextura de la literatura planiana. Sus elogios son aquí sobresalientes: Johnson es «extremadamente útil» «para tener una cierta idea de la vida inglesa», «definidor por antonomasia» como fue «de la construcción conservadora, monárquica, eclesiástica e imperialista» de Inglaterra.

«Pareciera que Johnson ha creado el vocabulario de un pueblo», subraya Pla en una noche de insomnio y lectura, y para asentar una proximidad entre ambos caracteres, basta con pensar en el apego que producirían en Pla dos rasgos que detecta en el Doctor: su carácter de «conservador inteligente y perfecto» y, un escalón más abajo, «de parroquiano persistente de todo tipo de tabernas acreditadas».

En lo referente al podio de los novelistas, Pla no duda al situar en lo alto a Joseph Conrad, con la urgencia de ensalzarlo cuando todavía era «poco conocido», quejoso del éxito mejorable de sus traducciones. Pla admira «la complejidad del novelista» hasta el punto de que sus defectos serán para él «cualidades excelsas». Fundamentalmente, el catalán se ve atraído por la manera en que Conrad es capaz de «extraer toda la sensación de un paisaje, toda su sugestión», ante todo en una literatura del mar que hará de él «un Stevenson más literario». El «realismo místico» con que se acerca Conrad al mar pone de manifiesto «el trasfondo de una lucha humana», a saber, «la lucha de los hombres contra su desaforada y terrible dureza». Un prosista tan atraído por el mar como es Josep Pla no podía menos que sentirse seducido con igual fuerza por el escritor que mejor supo transmitir su aventura. Y el veredicto

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de la crítica contemporánea —justamente complaciente con Conrad— ha dado la razón al Pla que, en gesto moderno, lo admiraba cuando apenas nadie lo hacía.

A pesar del confeso conservadurismo de Pla, su gusto literario, lejos de estancarse, fue capaz de reconocer en su grandeza —como ya se ha dicho— algunas de las aventuras de más riesgo de la vanguardia literaria. El caso de James Joyce es aquí ejemplar y — de hecho— Pla lo alabará desde joven. En el irlandés no sólo va a apreciar la «brillante situación» de sus compatriotas en el panorama de la literatura inglesa, sino que se pregunta «si puede darse un caso parecido de fuerza, de agudeza, de tensión, de sensibilidad, si no se forma parte (con soltura y libertad irlandesas) de las facilidades de la cultura inglesa». De lo general a lo particular, el Ulises le resulta «impresionante», «una maravilla de perfección» en cuanto a la técnica y, en definitiva, «uno de los documentos de realismo aparentemente fantástico más alucinantes de la historia de la literatura». Es una opinión audaz para la época y, no sin reconocerle una complejidad evidente, Pla le reconocerá «una capacidad de observación imponente», plasmada por su interés hacia una «realidad en bruto» que «no estiliza nunca». Y aun cuando diga que a Joyce sólo se le puede comparar con Proust —y Proust «es mejor, literariamente»—, reconoce que el «espesor» proustiano es «un arabesco al lado del puré de guisantes del Dublín» del Ulises. Un mérito singular joyceano consiste en ponernos ante los ojos, escribe Pla, «al inglés y al irlandés» verdaderos, unos tipos humanos que, más allá de estereotipos, en la pluma de Joyce se nos muestran con un perfil «hablador, cordial, animado, espontáneo, social hasta un grado indescriptible». Es así como, incluso entre las anfractuosidades del monólogo de Molly Bloom, Pla encuentra todavía un motivo para volver a alabar las letras británicas con su adjetivación favorita para el caso: es la literatura inglesa como «la más confortable de todas las que se han creado».

Ignacio Peyró (Madrid, 1980) es escritor, periodista y traductor. Ha publicado el diccionario de cultura inglesa Pompa y

circunstancia (Fórcola, 2014) y Comimos y bebimos. Notas de cocina y vida (Libros del Asteroide, 2018). Actualmente dirige el Instituto Cervantes de Londres.

Josep Pla y Eugenio d’Ors Por Andreu Navarra Uno de los Homenots de la primera serie que escribió Josep Pla fue dedicado a Eugenio d’Ors. En aquel volumen 11 de la Obra Completa (1969), el Pantarca compartía sumario con Prat de la Riba, Pompeu Fabra, Joaquim Ruyra, Ramon Turró, Antoni Gaudí, Isidre Nonell, Jaume Bofill i Mates y Joan Estelrich, es decir, lo más granado y destacado de la Cataluña artística, científica y civil anterior a 1936. En 1958, momento en que vio la luz por primera vez, compartió volumen con personajes muy diferentes: el outsider Sadurní Ximénez, Blasco Ibáñez, el pintor Sert y Josep Carner.

En las primeras líneas de esa biografía o retrato, Pla pedía atención para el fenómeno Ors; reclamaba no caer en la frivolidad para tratar de entender hasta qué punto el Glosari había impactado positivamente sobre el proceso de consolidación del periodismo ideológico y literario del país.

Sin embargo, Pla odiaba cordialmente al Pantarca.

Mientras reclamaba respeto por su obra catalana, procedió a descuartizar su trayectoria mostrando una evidente contradicción entre lo que opinaba del personaje y lo que valoraba de su actividad hasta 1919. Por ejemplo, Pla se quejó de que el asalto noucentista hiriera a Maragall y afirmó que sin la ciudad de Barcelona, de la que renegó su biografiado, no hubiera podido existir el sistema del glosario. Lo consideró un producto de la catalanidad y, por lo tanto, sin catalanidad, le negó el ser. Del naufragio orsiano, Pla salvaba únicamente su colaboración con Prat de la Riba y llegó a escribir que tras su muerte el mundo se había vuelto más ligero.

En otro texto extenso, La penya de l’Ateneu, incluido en el volumen 32 de la Obra Completa (1976), Pla cargaba de nuevo contra D’Ors y añadía motivos a su desconfianza. Explicaba el periodista que «Joan Estelrich vino a la peña, no habitualmente, pero con mucha

frecuencia. Él y Joan Crexells fueron los únicos noucentistas —aparte del Pantarca— que nos amenizaron la vida». D’Ors era uno de los asistentes más asiduos a la tertulia más importante de la cultura catalana contemporánea: la que lideraba Joaquim Borralleras en el Ateneu Barcelonès. D’Ors empezó a tener problemas en aquella reunión intelectual a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial. Pla lo certifica y el dato es importante a la hora de darnos cuenta del momento en que el Pantarca empezó a distanciarse del movimiento político y literario barcelonés: «En Barcelona se produjo, como es natural, el grupo de los partidarios de la Unidad Moral de Europa, posición que fue defendida por el señor Eugenio d’Ors y sus discípulos más noucentistas. Era una posición elevada, llena de razón, pero totalmente irrisoria y anticuada. Era una posición que se tendría que haber defendido antes de la guerra.

Defenderla con la guerra declarada, en los momentos de Verdun —donde los muertos y los heridos que se producían daban miedo—, era de una inanidad puramente académica». Otros colaboradores de la plataforma pacifista de Eugenio d’Ors (Alfons Maseras, Andreu Nin) eran intelectuales claramente aliadófilos, que no sufrieron el desprestigio que hubo de sufrir Xènius tras ser acusado de oportunista.

En La penya de l’Ateneu, un documento clave para entender aquella época, Pla aprovecha para airear otros pecados de Eugenio d’Ors: «[Enric] Jardí fue un hombre ecuánime, partidario de la justicia en todas las ocasiones. Nadie de la peña creyó nunca lo contrario. Fue un gran amigo, en la tertulia, del doctor Borralleras y de Eugenio d’Ors. Los defendió siempre a los dos: D’Ors, como director de cultura de la Mancomunitat, lo defendió hasta que este señor se descontroló. Ahora bien: cuando D’Ors apareció como un atrabiliario y un injusto, Jardí no lo toleró. Cuando fue importado el profesor belga Dwelshauvers

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Andreu Navarra. Josep Pla y Eugenio d’Ors

para enseñar psicología, D’Ors chocó con él a consecuencia de la insoportable vanidad que lo dominaba y que llegó a extremos de irrisoriedad nunca vista y en definitiva bien poco académica». Se trata de una de las páginas más turbias de la biografía orsiana. El Pantarca, deseoso de liderar en solitario la enseñanza de la psicología en la capital catalana, acusó a Dwellshauvers de espiar para los alemanes, lo que en plena guerra podía ser ciertamente comprometedor.

La clave de toda esta suspicacia podría encontrarse en la predilección de Josep Pla por la filosofía de Francesc Pujols, mucho más respetuosa con la tradición modernista y cuyas doctrinas fueron siempre fieles al catalanismo militante, encarnado en las formas desarrolladas por el entorno de la Lliga Regionalista. En la anotación del 9 de abril de El quadern gris, Pla traza una comparación antagónica entre las dos figuras, D’Ors y Pujols, que acostumbraban a charlar y a discutir en las tertulias del Ateneu Barcelonès. Pla parecía no acabar de entender cómo podía Pujols admirar tanto a Ors. Por otra parte, Pujols y Ors fueron siempre amigos, incluso durante la posguerra. Pero Pla deseaba dejar claro que Pujols era un hombre franco y directo, de trato afable y animado, y Ors un puro actor, un hombre fatuo e impostado. No está de más añadir que Pla dedicó a Pujols muchos más textos y atención de los que dedicó al Pantarca: en 1931, Pla publicó un libro (El sistema de Francesc Pujols), que aun hoy es una referencia ineludible a la hora de entender el sistema del filósofo de Martorell, y luego le escribió una biografía entera, que incluyó en Tres biografies (1968), junto a las de Pijoan y Maragall.

En cambio, en una de las notas dispersas de senectud que fueron a parar al volumen 44 de la Obra Completa de Pla (1984), no parece que este hubiera conservado un recuerdo negativo del Noucentisme: este «destruyó la literatura catalana rústica, eliminó muchas manifestaciones artísticas puramente anecdóticas, destruyó el pintoresquismo, […] implantó un orden, en la lengua, perfecto». En otras palabras, Pla se mofaba del estilo de D’Ors, hinchado y abarrocado, y consideraba que su obra castellana no era nada, puesto que ni la mencionaba, pero creía que la labor de Xènius como civilizador y educador de un pueblo era muy notable, junto a las de otros compañeros del equipo pratiano, fundamentalmente Pompeu Fabra y Carles Riba. Apreciaba el movimiento, pero no aprobaba su individualidad arisca y vana, falsamente grave y peligrosamente frívola, como

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cargaba también contra el amaneramiento clasicizante; por ejemplo, en el Homenot dedicado a Carles Riba, cuando escribe sobre el poeta López Picó y el círculo de La Revista, que consideraba contaminado de un orsismo gélido y pasado por agua. Por cierto que, dos páginas más adelante, en el mismo Homenot, acusa a Xènius de no saber latín ni griego.

Josep Pla también dedicó a D’Ors uno de sus Retrats de passaport, fechado en 1923 e incluido luego en el volumen 17 de la Obra Completa de Destino, cuya primera edición es de octubre de 1970. Este texto, «Eugeni d’Ors, tornant del seu primer viatge a l’Amèrica Austral» no es menos importante que el Homenot de 1958.

Explica Pla que Romà Jori, director de La Publicidad, lo había enviado al domicilio del Pantarca para que le ofreciera en exclusiva sus impresiones del viaje. Pla no dio una imagen positiva de D’Ors, que ya estaba en transición de abandonar una ciudad que le había causado muchos problemas desde mediados de la década anterior. Escribe el periodista: «Las paredes estaban llenas de libros, había un sofá y diversas sillas y sólo había un retrato colgado: el de Bergson, muy fino, esquemático, casi lineal. Sobre una pequeña mesa central había un gran montón de papeles. Después supe que era el dossier de las conferencias que Xènius había dado en la América Austral». Y tras describir su piso de la Diagonal, describió a D’Ors: «Después de esperar un pequeño rato sentado en el sofá, Xènius apareció vestido con una bata rojiza, sin nada en la cabeza, corpulento, ligeramente insomne, como si estuviera fatigado. Me pareció que estaba más grueso que antes de marcharse, el cogote más espeso, los ojos bovinos, la espalda un poco más curvada, con aquel aire tímido, alusivo y de toque levísimo más acentuado. Lo que no había cambiado nada era su voz sibilina y serpenteante, como si hablara con los dientes cerrados». Es bien sabido que el Glosador seseaba, y que aprendió castellano a través de su madre, de origen cubano. No estaba de más decirlo: porque D’Ors gustaba aclarar de sí mismo que se sentía medio antillano.

La entrevista se centra sobre el propósito de la estancia y las experiencias del viajero: «Inicialmente, el viaje fue montado sobre la base de un curso de filosofía para dar en la Universidad de Córdoba. Pero, habiendo sido entretanto invitado por la Universidad de Buenos Aires a profesar otro, propuso unas conferencias sobre «El probabilismo y el encadenamiento de las ideas fundamentales en las ciencias». Fueron dos cursos

Eugeni d'Ors. Retrato de ramon Casas i Carbó (MNAC)

complementarios y el hecho obligó a sistematizarse.

Estos dos cursos se dieron simultáneamente, cosa que obligó a Xènius a hacer la lanzadora entre Córdoba y Buenos Aires durante una temporada». En Córdoba, su curso versó sobre filosofía idealista; en Buenos Aires, los temas se adaptaron al auditorio: en la facultad de Ingeniería, D’Ors predicó sobre ciencias físicas; en la de Medicina, sobre ideas biológicas. El Glosador contó a Pla que había recibido cierto rechazo por parte de sectores en los que seguía reinando el positivismo. Las lecciones sobre probabilismo versaron todas sobre el sistema del pensador y matemático Antoine Augustin Cournot. En la Biblioteca de Catalunya se conserva un extenso mecanoscrito que contiene dieciséis lecciones orsianas sobre Cournot. La primera lleva la fecha del 7 de diciembre de 1918; la última, 29 de marzo de 1919.

En cambio, en Córdoba, D’Ors vino a repetir más o menos el curso sobre «Doctrina de la Inteligencia» que ya había dictado en un seminario barcelonés de filosofía. Entendía como inteligencia el término catalán intraducible seny, que no era exactamente razón ni formaba parte del ámbito del instinto, sino que fundamentaba un nuevo modo alternativo de pensar.

Pla afirma que, antes de viajar, la filosofía de Eugenio d’Ors andaba sumamente dispersa. Esto es una verdad a medias, puesto que el volumen Filosofía del hombre que trabaja y que juega (1914) ya había sido un intento de recopilar lo esencial de su pensamiento, hasta entonces vehiculado a través de ponencias y artículos. Donde sí acierta más es cuando afirma que las conferencias argentinas ayudaron al pensador a poner en claro y resumir sus doctrinas: «Estas lecciones de Eugenio d’Ors en la América Austral, que abrazaron prácticamente todos los aspectos de su filosofía, fundamentaron la ilusión de la posibilidad de que su pensamiento quedara de algún u otro modo sistematizado. En los años que siguieron a este viaje, la sistematización no se produjo y la dispersión de esta obra se acentuó de manera considerable». Efectivamente, a Pla no le acababa de faltar la razón. Eugenio d’Ors publicó en Buenos Aires Introducción a la Filosofía, en 1921, y en Madrid Estudios filosóficos: una primera lección de filosofía con dos Apéndices esquemáticos sobre la Doctrina de la Inteligencia, cinco años después. Pero a partir de su traslado a la capital del Estado, parece claro que se orientó claramente hacia los trabajos sobre arte: Poussin y El Greco es de 1922, Tres horas en el Museo del Prado, su gran best-seller de la época madrileña, de 1923; de 1924, Mi salón de otoño, que le publicó las prensas de Revista de Occidente; Cézanne llegó en 1925.

Sin embargo, adviértase con qué ojeriza estaba escribiendo Pla, quien estampó que su entrevistado tenía «ojos bovinos». Lo que dice es, literalmente, que las lecciones crearon una ilusión de sistematicidad, no la sistematización en sí. Con mucha astucia estaba Pla troceando la reputación de Eugenio d’Ors, que realmente sí debía de andar vapuleado, derrotado y cansado en esas fechas, encontrándose como de tránsito en la ciudad que se disponía a abandonar.

Andreu Navarra (1981) es profesor de Historia de la Cultura Contemporánea en la Universitat Oberta de Catalunya. Sus últimos libros publicados son: La escritura y el poder. Vida

y ambiciones de Eugenio d’Ors (Tusquets, 2018), Ortega y Gasset y los catalanes (Fórcola, 2019), Devaluación continua.

Informe urgente sobre alumnos y profesores de secundaria (Tusquets, 2019) y Piedra y pasión. Los viajes extremeños de

Miguel de Unamuno (Editora Regional de Extremadura, 2019).

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El cielo raso

Josep Pla Un viajero de ferrocarril casi perfecto Por Antoni Martí Monterde Él no podía pasar las hojas, y esta misión era ejercida, con velocidades toscamente desiguales, por el maquinista, el cual, sin duda por ser nuevo en la línea, ignoraba la profunda belleza de lo que iba revelando con torpísimo ritmo.

Pedro Salinas

«El viatge a París es produirà demà passat»: estas son las últimas palabras de El quadern gris, fechadas por Josep Pla el 15 de noviembre de 1919; en cambio en el cuarto volumen de su Obra Completa, Sobre París i França, se afirma: «Així, un bon dia vaig marxar a París. Era el disset d’abril de 1920. L’exprés marxava de l’estació de França, d’aquella estació de França arcaica que feia tants anys que es mantenia en un estat d’improvisació fètida —baixa, xata, i mediocríssima— a les dues de la tarda». No tenemos ninguna certeza sobre si fue el día 17 de abril de 1920, pero tampoco tiene demasiada importancia. Lo que es cierto y verdaderamente importante es que Josep Pla, un buen día, tomó un tren hacia París, para debutar como corresponsal de prensa, y ese día puede ser considerado como uno de los más importantes de la historia de la literatura catalana.

Josep Pla salió de la antigua Estación de Francia, hoy desaparecida, a las dos de la tarde y no llegó a París —a la Gare d’Orsay— hasta veinte horas más tarde. Eugeni Xammar, otro de los grandes periodistas catalanes de esos años, afirmaba que, «de la Barcelona moderna, com de la Barcelona antiga, la cosa que més m’agrada és l’Estació de França, gràcies a la qual, després d’un bany de barcelonisme, us hi podeu presentar qualsevol dia a les tres de la tarda i prendre el tren que en divuit hores us portarà a París. [...] l’estació de França semblava talment feta expressa perquè jo me’n pogués anar a Europa quan volgués i com aquell qui diu a qualsevol hora

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del matí o de la tarda. Aquesta era una qualitat única de l’Estació de França i una qualitat que per a mi no tenia preu». Xammar se refería ya a la actual Estació de França, construida en 1929 al lado de la antigua, desde la cual no hace mucho salían los únicos trenes directos que recorrían esta línea, unos larguísimos Trenhotel, que viajaban durante toda la noche y acompañaban la llegada con los croissants de la Gare d’Austerlitz. Un viaje con un transbordo imprescindible hasta 1974, cuando los Talgo RD hicieron posible por primera vez este recorrido de manera ininterrumpida y sin necesidad de cambio de tren, en doce horas. Desde del mes de diciembre del 2013, tan sólo seis horas separan Barcelona de París con el TGV Euroduplex.

Han cambiado muchas cosas en el ferrocarril entre Barcelona y Francia desde la conexión entre las estaciones de Cerbère y Portbou en 1878. Sin embargo, hay algunas cosas que no han cambiado demasiado, a pesar de la diferencia en locomotoras y velocidades. Una, que se mantiene inalterable, es la actitud del viajero. Como decía Eugeni d’Ors, sin comparación posible con el desplazamiento en avión y mucho menos con el automóvil, el viaje en tren tiene la «medida humana y aprovecha las disposiciones naturales del hombre», una de las cuales es la apreciación del paisaje: «... este goce, el saboreo de este goce, son patrimonio del viajero en tren».

En los asientos de los vagones la velocidad se combina con el ritmo de la mente, y es posible que las páginas leídas —o escritas— en el viaje se traspapelen con las páginas del libro que, en la ventanilla, el maquinista va pasando para nosotros.

La otra cosa que no ha cambiado demasiado desde 1878 hasta hoy es el carácter de línea de fuerza que une dos ciudades como Barcelona y París, o que, más aún, al unir ciudades y culturas las ha convertido en lo que son. Este hecho es especialmente importante en el caso

de la cultura catalana en su relación con Francia. Para la mayor parte de los escritores e intelectuales catalanes, hablar del tren de París es hablar de una referencia imprescindible y el mismo viaje en tren ya implica una meditación sobre este hecho.

En este punto, debe subrayarse la importancia de las primeras páginas del volumen cuarto de la Obra Completa de Pla: Sobre París i França. Y muy especialmente las «Notes sobre París». Este es, junto con El quadern gris, un libro clave para entender la personalidad literaria de Pla, pero también la relación entre las literaturas catalana y francesa. Redactado en los años sesenta, Pla narra un momento decisivo de su carrera como escritor: el autor rememora su primer viaje entre Barcelona Josep Pla en 1917.

y París, realizado en 1920, por Tolosa de Llenguadoc, cuando Pla se desplaza a París a ejercer el periodismo como corresponsal de La Publicidad.

De hecho la historia de la redacción de este libro es muy interesante: durante décadas, lo único que había quedado de aquel primer viaje eran unos artículos olvidados en las hemerotecas. Cuando ya en los años sesenta Pla está preparando su Obra Completa para la editorial Destino, olvidadas e irrescatables aquellas crónicas del año literario 1920, no tiene más remedio que volverlas a escribir, si hemos de dar credibilidad a lo que le comentó a Baltasar Porcel en una entrevista del año 1967 en Destino: «Está hecho de nuevo, todo.

Fíjese. Estos periódicos están en bibliotecas y sitios así.

Yo no tengo tiempo de ir husmeando lo que escribí. Los he redactado de nuevo».

«Notes sobre París» no es, pues, la mera recopilación de aquellos artículos, algunos de los cuales serán recogidos por el editor Vergés en el volumen 43 de la Obra Completa, cuando Pla ya había muerto. Pero lo importante es este gesto que mencionamos: «redactar de nuevo» se refiere a la preparación del volumen, especialmente a las «Notes sobre París», que constituyen la primera parte y pueden leerse como un libro autónomo. Así pues, a diferencia de otros libros de Pla que parten de la recopilación y transcripción más o menos reelaborada, las «Notes sobre París» son un libro que se escribe a partir del recuerdo de haber publicado unos artículos. Por lo tanto, es memoria de París y memoria del periodismo y la escritura de aquellos años lo que se narra, y ficcionaliza, cuando procede. Que esta operación de reescritura del recuerdo del momento en que se escribió un libro sea contemporánea de la reescritura de El quadern gris para publicar el primer volumen de la Obra Completa muestra un momento decisivo en la poética de la prosa de Josep Pla.

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El cielo raso

Antoni Martí. Josep Pla. Un viajero de ferrocarril casi perfecto

Aquel gran libro de Pla tan sólo podía empezar en el tren y es un viaje que cambia la mirada del escritor. Un tren que, tanto entonces como hoy, hace posible el diálogo entre dos capitales culturales y que si algún día se gestiona con inteligencia ferroviaria y no con cálculo político de los grandes Estados, está llamado a transformar profundamente las relaciones económicas, sociales y políticas en esta parte de Europa: la literatura lleva más de un siglo de ventaja y marca el camino (de hierro) de la modernidad. Josep Pla es un ejemplo claro y rotundo. En las páginas del primer capítulo de «Notes sobre París» Pla se define como «un indudable viajero de ferrocarril».

La Francia leída, la Francia largamente meditada, de repente aparecía a la salida de un túnel bajo los Pirineos: «... passàrem el túnel i arribàrem a l’estació de Cervera. Duana, policia, canvi de tren. “Ja hi som!”, em digué un senyor que feia cua davant meu davant de la finestreta de la policia. “On som?, perdoni”, que jo li vaig dir. “A França…»” contestà rient. “És clar que som a França, nom de Déu!”, digué un gendarme gros, roig, amb un bigoti molt bufat, dret al costat nostre, encarregat de l’ordre de la cua, amb una simpàtica familiaritat de persona del país». A partir de este momento, Pla narra las páginas que van pasando de la mano del maquinista y demuestra en cada cambio de paisaje un matiz, un color cambiante, un significado en movimiento: «El tren engegà i, després d’Argelers, la plana del Rosselló, oberta de bat a bat, inicià una marxa magnífica. Confesso que sóc un viatger de via fèrria gairebé perfecte. Dels vagons m’han interessat més aviat poc les converses que es poden produir amb els altres viatgers i els llibres que hom transporta generalment en aquests indrets. He estat un viatger de finestreta —tot i que en aquells anys les finestretes eres petites. M’ha agradat de mirar les coses o les persones o els pobles o els paisatges que anaven passant davant de la vista —de vegades apassionadament. Això deu voler dir (potser) que sóc un visual…». Pero también demuestra, mirando a través de la ventanilla, un profundo conocimiento de la civilización francesa, que va organizando minuciosamente todo cuanto divisa a través del marco de la ventanilla, que se convierte en un marco que encuadra un paisaje legible: «El paisatge era esquemàtic, pobre, esquàlid. De sobte, però, aparegué una enorme exten-

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sió de vinyes acabades de brotar, una clara verdor dilatadíssima. Llavors vaig tenir la primera impressió de França —originada probablement pel miratge que em produí el contrast visual donat per l’atracció continuada de la finestra del tren. Tot em semblà més gros, més alt, més voluminós: els cavalls, els carros, els camps, els pobles, les cases, els homes i les dones. Només em semblà que en el nostre país hi havia una cosa més grossa que el que anava veient: el volum de les esglésies. Devia ser un miratge… ¿però era un miratge realment? Encara no ho he pogut dilucidar, tot i haver passat tants anys d’aquella impressió estranyíssima». Un espejosmo de la Grandeur, quizá…

A lo largo del relato del trayecto, Pla nos brinda una meditación sobre el viaje, sobre la emigración y sobre el paisaje francés que ya es una primera manera de relacionarse, al ritmo que le marca la ventanilla del tren, con la idea francesa de civilización.

A las reflexiones de la partida se suman las del deslumbramiento al llegar a una ciudad reconocida como referente cultural: «El tren arribà a l’estació d’Orsay a l’hora exacta». De hecho, en realidad llegó a la Gare d’Austerlitz; no se trata de una confusión ni tampoco de una ficcionalización de la experiencia, tan habitual en todo relato de viaje y más todavía en Josep Pla. El viajero a París de aquella época no podía dar por finalizado el viaje hasta que no saliese a la calle y comenzase a descubrir la ciudad; y al llegar a Austerlitz, sin bajar del tren, se producía una maniobra imprescindible por aquel entonces. Ya se había inaugurado la Gare d’Orsay y el túnel que conducía hasta ella bordeando el Sena, pero no se había resuelto todavía el problema de la extracción de humos en los túneles, de manera que la compañía ferroviaria había electrificado aquel tramo, por el que discurrían los trenes que venían del Sur arrastrados, tras un rápido cambio de locomotora, sustituida por unas pequeñas máquinas eléctricas llamadas popularmente boîte-à-sel por la forma que tenían. Pla no narra absolutamente nada del paso por el túnel, que siempre es un paisaje oscuro, anodino, sin interés excepto para devotos de la ingeniería ferroviaria. Por tanto, del paisaje de la Francia de campiña pasamos directamente a los andenes y el vestíbulo de la última estación noble construida en París, Orsay: «Al peu del vagó, hi vaig trobar el meu amic Joaquim Borralleres, que havia anat a París a passar

una temporada. Vaig donar la maleta a un porteur. Férem uns passos i ens trobàrem davant d’un tapis roulant, mecanisme que no havia vist fins a la data. Quim féu un petit saltet i s’hi col·locà perfectament vertical. Quants progressos havia fet, en tan pocs dies, aquell home generalment tan morós i apàtic! Mentre em meravellava vaig fer igual i arribàrem a dalt —vull dir al nivell del carrer.

Sota la marquesina de l’estació vaig proposar de llogar un cotxe de punt descobert —un autèntic sapin— amb un cotxer roig com un pebrot, cara de moscovita, barret de copa de llauna enfundada —i així emprenguérem el camí de Montmatre pel Louvre, l’avinguda de l’Opèra i els bulevards. Fou una impressionant entrada. A Quim, els paisatges urbans de París el portaven a un mutisme

recalcitrant. Jo no vaig gosar trencar-li les oracions amb les meves exclamacions forçosament provincials i desplaçades». No tiene sentido preguntarse por la veracidad del relato de este primer recorrido de Pla como flâneur à sapin.

Lo que cuenta es el sentido de ese itinerario, su relato, seguramente redactado cuando ya estaba preparado el resto del libro, a manera de zaguán de la ciudad que se procede a describir. El deslumbramiento por unas calles perfectamente conocidas, de tanto leerlas en la multitud de páginas que Pla, como todos los escritores catalanes del momento, había leído en lo que es la relación constitutiva más importante de la modernidad literaria catalana desde Santiago Rusiñol hasta los años sesenta del siglo pasado. La lectura de la prensa i de la literatura francesa hacen que Pla vea en ese recorrido un paisaje urbano cuya significación simbólica le era ya perfectamente conocida. Pla demuestra, y esta será la primera vez y en absoluto la última, que todo viaje, todo viaje que verdaderamente sea algo más que un mero desplazamiento, comienza en una biblioteca. Y, como demuestra una parte importante de su obra, acaba también en una biblioteca. Y si examinamos atentamente la nuestra, encontraremos una gran poética del viaje en la estantería catalogada con la P de Pla.

Antoni Martí Monterde (1968) es profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universitat de Barcelona, donde dirige el Grup de Recerca Literatura Comparada en l’Espai Intel·lectual Europeu i el Máster Barcelona-Europa. Dirige la Col·lecció Figura de Literatura Comparada, en Edicions de la UB. Ha publicado, entre otras, ediciones de Joseph Texte, Ernst Robert Curtius y Stefan Zweig; también ha publicado narrativa: L’erosió (2001), relato de un viaje literario a Argentina. Como ensayista ha publicado los libros J. V. Foix

o la solitud de l’escriptura (1998), Poética del Café (2007) y Un somni Europeu. Història intel·lectual de la Literatura Comparada (2011). Sus últimos libros son El Far de Løndstrup. Assaig sobre la memòria moral dels espais (2015), Joan Fuster.

La paraula Assaig (2019) i París, Madrid, New-York: Les ciutats de lluny de Josep Pla (2019), con el que obtuvo el Premi Joan Fuster de los Premis Octubre 2018.

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El cielo raso

«¿No será mejor pasar el rato contemplando pasivamente el fuego?»

Josep Pla en la revista Destino Por Blanca Ripoll Sintes Si hubo una firma asociada a las páginas de la revista Destino, fue la del escritor y periodista ampurdanés Josep Pla. Fundado en Burgos y reflotado en Barcelona después de la Guerra Civil, el semanario contaría, a partir de 1940, con su firma presente en casi la totalidad de números publicados hasta 1975. Existen distintas versiones acerca de cómo llegó Pla a Destino.

Tanto si fue por los contactos de Ignasi Agustí de los años veinte y treinta como por la amistad y paisanaje con Josep Vergés (la familia Vergés sufragaba en parte la publicación Baix Empordà en la que Pla colaboraba), será este último quien verdaderamente se erija en el gerente en la sombra de la revista y en el principal interlocutor de Pla, como atestigua la correspondencia entre ambos publicada por el editor (e incluida en el volumen 45 de su Obra Completa, Imatge de Josep Pla).

Su relación se dibuja en las notas que en un dietario de 1962 (Fer-se totes les il·lusions possibles, editado por Francesc Montero) Pla confeccionó acerca de los orígenes de Destino y del porqué de su duración. En ellas el autor de El quadern gris elogiaba la perfección en la gestión sin alardes de Vergés y la destacaba como condición sin la cual no podía comprenderse que una revista hubiera salido semana tras semana (salvo algún lapsus debido a sanciones franquistas) desde 1939 hasta 1975.

También longeva sería su colaboración. Más de dos mil artículos desde el primero de 1939 hasta el final en 1975. Entre 1978 y 1980 (Destino pertenecía ya a El Noticiero Universal), aparece algún texto más, pero su presencia no cuenta con la frecuencia e importancia anteriores. Pla fue, sin duda, el buque insignia tanto de la revista Destino como de la editorial homónima, en es-

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pecial a partir de la muerte del editor de Selecta, Josep Maria Cruzet, momento en que Vergés contó con todo el corpus planiano para su publicación en volúmenes (así en el magno proyecto de la Obra Completa). Pla suponía tender un puente desde la inmediata posguerra hacia la vida cultural e intelectual de la Barcelona de preguerra; una seña de identidad que vinculaba territorio e idioma en un momento en que esas cuestiones permanecían fuera de foco, completamente silenciadas. El uso de palabras en catalán, muchas veces justificadas por una supuesta intraducibilidad, contribuyó a lo largo de más de tres décadas a esa identificación con una comunidad de lectores que habían perdido gran parte de sus referentes textuales.

Si bien la firma de Josep Pla en Destino empieza el 30 de septiembre de 1939 —apenas tres meses después de reiniciarse la revista en su nueva andadura barcelonesa—, con el texto «La sonrisa española», será el 24 de febrero de 1940 cuando la sección más longeva del semanario, «Calendario sin fechas», aparezca por primera vez en las páginas oscurecidas por la carestía de papel de la publicación barcelonesa.

«La sonrisa española» es un artículo interesantísimo, si bien debe leerse desde los cauces de un periodismo propagandístico que necesitaba, en fechas tan tempranas, lanzar de continuo consignas gubernamentales. Con todo, Pla trufó el texto de lúcidas observaciones, casi vaticinios, de lo que iba a devenir la Segunda Guerra Mundial y se erigió en este primer artículo en el corresponsal europeo, periodista político, templado en numerosos conflictos internacionales y en miles de argucias parlamentarias. Una voz periodística que va a cambiar pronto, como veremos. El artículo funciona en la revista casi como un editorial,

Parte del equipo de Destino en los años cuarenta. De izquierda a derecha: Josep Vergés, Ignasi Agustí, Josep Pla, Manuel Brunet y Néstor Luján. Herederos de Manuel Brunet

ocupa las páginas 1 y 2, y trata sobre el tema crucial del inicio de las hostilidades.

Tras el elogio a la decisión por la neutralidad («un hombre de Estado ha de poder sacrificar sus pasiones más nobles [...] a una objetividad superior»), Pla recuerda las corruptelas ajenas y propias que acompañaron a esa misma postura española durante la guerra de 1914. Aunque asegura que la moralidad del Gobierno actual es insobornable, de alguna forma el escritor parece demandar veladamente mayor firmeza frente a los intentos de naciones extranjeras de aprovechar el conflicto para realizar acuerdos de naturaleza imperialista y colonial. Y cierra el texto con atinados análisis y vaticinios: «Algunos tratadistas centroeuropeos creen que si se producen determinadas circunstancias la guerra puede ser corta, y por tanto barata. [...] Pero —y esto parece verosímil dada la experiencia de las últimas guerras— puede ser larga y en este caso coadyuvarán en su resolución, no sólo y como factor principalísimo las armas sino otros factores de gran peso; la asfixia económica con su tremenda complejidad, la batalla diplomática, la dialéctica de la organización propagandística».

He aquí la máscara de un periodista del primer tercio del siglo XX, terciado en mil batallas, con las miras puestas en los intereses coloniales de las naciones, en las oscuras intenciones escondidas bajo conflictos aparentemente inconexos. Sin embargo, meses después Pla empezaría su sección más conocida con otra de sus grandes habilidades: la crónica viajera, que aúna observación sociológica, política, paisajística y estética, en «Otoño en el Baztán», texto que parece cerrarse con toda una declaración de intenciones que definiría su

vida cotidiana en las próximas décadas: el refugio en la lectura, la conversación y el pensamiento silencioso en su casa ampurdanesa. La cita bien merece una lectura detenida, pues creemos que la máscara que adoptará de personaje huraño y con boina, solitario aunque conversador con desconocidos, de vida austera, con poco interés por las cuestiones urbanas y ajenas a su pequeño territorio, se está configurando ya en estos textos tempranos: «El tiempo pasa con la misma imperceptible suavidad. ¿Leeremos? Los libros... ¡qué miseria! ¿Hablaremos? Nuestra absurda pasión por hablar con las gentes, ¿nos llevará a repetir alguna vieja tontería?... ¿No será mejor pasar el rato contemplando pasivamente el fuego? Por la ventana llega, amortiguada, la caída persistente de una gotera del tejado...». Este aparente desdén por la vida mundana, por los laureles de la fama, por la opinión de la crítica y del público, por el devenir de la vida política e intelectual de su tiempo, será una postura adoptada tras unos meses en que, con certeza, Josep Pla esperó el honor para el que se había preparado durante media vida: la dirección del periódico La Vanguardia, que recaería finalmente en un periodista impuesto por el régimen —de nuevo, la catalanidad de Pla bajo sospecha—, Luis de Galinsoga.

La decepción se unió a una hábil estrategia que probablemente le permitió ahorrarse muchos encontronazos con la censura dictatorial. El personaje de hombre austero y tosco, preocupado por la meteorología y el campo, por la pesca y la gastronomía, pudo evitar quizá que sus artículos merecieran excesiva atención y pudo entreverar en textos en apariencia anodinos comentarios que, de otro modo, no hubieran pasado el filtro censorial. Sea como sea, sí fueron prohibidos muchos de sus textos. La correspondencia citada entre Pla y Vergés muestra la gran cantidad de textos que nunca llegaron a ser publicados —es imposible contabilizarlos—, y cómo Pla mandaba artículos atemporales para que Vergés los guardara en previsión y así estos pudieran sustituir a los censurados.

Sería imposible consignar en estas breves páginas los temas que atraviesan la sección planiana desde este primer texto de 1939 hasta su última colaboración en 1975. Crónicas viajeras, retratos de tipos,

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El cielo raso

Blanca Ripoll Sintes. Josep Pla en la revista Destino

gastronomía y paisaje, memorialismo, crítica literaria, cuadros de costumbres... «Calendario sin fechas» brinda una muestra muy completa de los distintos registros de Josep Pla, así como el semillero de muchísimos de sus libros, publicados en castellano y en catalán, en ocasiones de forma casi coetánea: muchos de sus Homenots, por ejemplo, tienen sus raíces en textos anteriores a la guerra, pero se publican asimismo en Destino y en el Diario de Barcelona durante los años cuarenta.

Más allá de ahondar en muchos de estos textos, que nutrirán tanto los volúmenes de Selecta como las Obras Completas de Ediciones Destino, nos parece interesante ofrecer la prueba de algo intuido hasta ahora pero no verificado. Esto es, la omnipresencia de Josep Pla en el semanario Destino. Gracias a la comentada correspondencia, podíamos observar cómo muchas de las decisiones del editor de Palafrugell venían avaladas, guiadas e incluso dictadas por el autor de Els pagesos. Sin embargo, el hallazgo de una curiosa libreta entre las cajas del archivo familiar Pla ha iluminado por completo las notas en ocasiones veladas que aparecían en dicha correspondencia. Pla consignó en el citado cuaderno un enorme porcentaje —no es del todo completo— de los textos publicados en el semanario. En el cotejo han aparecido interesantes artículos que aparecieron en Destino sin firmar o con pseudónimos de difícil atribución que, a partir de ahora, van a conectarse con la figura y la obra del escritor catalán. El mayor núcleo de estos artículos se localiza entre 1944 y 1946, con breves ráfagas en 1947 y 1948, y casos aislados durante las décadas siguientes. No nos parece baladí que coincida con el final de la Segunda Guerra Mundial y el inicio de los difíciles años en que el franquismo querría posicionarse como un país aliado del bloque vencedor.

No contamos con espacio suficiente para trazar una radiografía completa de todos estos textos de autoría hasta ahora desconocida, pero sí podemos dar algunos ejemplos que, bajo la apariencia de notas superficiales o en ocasiones por medio de diálogos falsos entre dos o tres personajes de ficción, Pla cuela aceradas aseveraciones acerca de temas flagrantes para la vida cotidiana de los españoles de aquellos años: el racionamiento eléc-

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trico y de alimentos. Así, brinda el esperpéntico retrato de «Los devoradores de gorriones» (del 17 de febrero de 1945) una costumbre antigua de su tierra que, debido a la carestía de la posguerra, se había transformado en un imperativo cotidiano: «... hay que mascar el animal entero y triturarlo con los dientes. Si el animal es tierno los huesos son quebradizos: de todas formas, puede escucharse siempre el “cric-crac” característico de la rotura de los huesos. En determinadas circunstancias, estos ruidos pueden hasta llegar a poner la carne de gallina». Y entrevera amargos interrogantes que dibujan la época de privaciones de mediados de los cuarenta.

Un año más tarde, el 27 de abril de 1946, publica «Huertos», un texto plagado de descripciones espléndidas, sensoriales, con la característica adjetivación, tan pulcra y cierta, de Pla («Las horas de la tarde pasan por esta claridad con una suavidad lenta y líquida»).

En este artículo, acude nuevamente la cuestión del racionamiento, como siempre desvinculada de cualquier política franquista y a veces relacionada con el contexto internacional de la Segunda Guerra Mundial o con cuestiones meramente atmosféricas, como la sequía que, velada la ironía de Pla, también sirve para justificar los cortes de electricidad continuos. Es frecuente que aparezca, además del particular sentido del humor del escritor, la nostalgia, el balanceo entre un ayer espléndido y cómodo y un presente difícil: «Sobrevalorizamos [sic] siempre lo que no tenemos, y después de haber pagado las patatas a 12 pesetas, es perfectamente natural que la modesta botánica del tubérculo haya ganado gran prestigio en el mundo de la poesía».

El elogio de lo menudo, de la sencillez cotidiana, magistral en la pluma del ampurdanés, se infiltra de su ironía, socarrona, sarcástica a veces: «Yo no sé cómo los poetas, en lugar de cantar la naturaleza borrascosa y salvaje, no han cantado los huertos. Los poetas mallorquines cantaron las habas, por cierto, maravillosamente. Yo tengo la esperanza, sin embargo, de que al precio que se han puesto las cosas, podremos disponer pronto de un soneto perfecto a las patatas». O funde, quizá para confundir la mirada de la censura, el elogio al mundo de ayer con una crítica feroz al presente a partir de comentarios en apariencia banales sobre la

Parte del equipo de Destino en los años cuarenta. De izquierda a derecha: Joan Teixidor, Manuel Brunet, Josep Vergés, Néstor Luján y Josep Pla. Herederos de Manuel Brunet

gastronomía. Así, recuerda sus años parisinos y las delicadezas gastronómicas de Francia («una de las posibilidades humanas más ciertas de la vida»), años felices que, sin embargo, debían conectarse, censura obligaba, a «la época del miserable liberalismo». Y cierra el texto con la cruel inevitabilidad del paso del tiempo: «Pero estas son cosas del pasado, cosas que hay que olvidar, que relegar al tiempo irremediablemente muerto, porque ahora todo va más de primera cada día».

Progresivamente los textos sin firmar de Pla van desapareciendo y su columna de «Calendario sin fechas» va a combinarse con la publicación de otro de sus géneros predilectos: la crónica de viajes. Destino sufragará muchas de las expediciones de Pla a los más diversos países y sus «Cartas desde...» se publicarán en primicia en las páginas de la revista barcelonesa y, posteriormente, se recogerán como volúmenes (primero publicados por Selecta y, tras la muerte de Cruzet, por Destino). Tras la venta de la revista por parte de Josep Vergés a Jordi Pujol, entonces banquero e incipiente político, se sucedieron las crisis entre las directrices tomadas por quien todavía era su director, Néstor Luján, y el nuevo propietario; crisis que desembocaron en la dimisión de Luján, seguido de casi todo su equipo. Pla siguió algún tiempo más bajo la dirección de Baltasar

Porcel, pero tras ver censurados algunos artículos dio por terminada su colaboración.

«Pasar el rato contemplando pasivamente el fuego» fue el parapeto que quiso construir Josep Pla desde su tierra natal; una máscara que lo dotó de una enorme libertad y de simpatías inmediatas entre sus lectores naturales; un personaje que, quizá, salvaguardó algunos de sus textos de los tijeretazos de la censura franquista.

Esta imagen pública, que permanece todavía hoy en la memoria colectiva, se construyó a partir de una colaboración periodística fundamental, la que el escritor ampurdanés desarrolló en el semanario barcelonés Destino.

Blanca Ripoll es profesora de Literatura Española en la Universitat de Barcelona, se ha especializado en las relaciones entre el campo literario, la recepción crítica y el mundo cultural. Sobre ello, ha publicado: Destino y la novela española de

posguerra (1939-1949) en 2012; «La fiesta de la novela: el Premio Nadal y su función como antecedente del sistema español de certámenes literarios» (en Barcelona, ciudad de novela, 2016); o «La poesía española e hispanoamericana en Quaderns

de poesia (1935-1936)», en RILCE (2019).

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El cielo raso

«Debemos salvar esta literatura»

Una carta inédita de Josep Pla a Montserrat Roig de 1972 Por Xavier Pla La irrupción de la obra de Montserrat Roig en la cultura catalana de los años setenta del siglo pasado fue rápida, potente y obtuvo de inmediato el favor del público y de la crítica. Desaparecida prematuramente en 1991, a los cuarenta y cinco años de edad, la figura de esta novelista y gran periodista no hace más que acrecentarse; muchos son los aspectos de sus reflexiones que se avanzaron a las grandes preocupaciones políticas, sociales y culturales que inundan hoy el mundo real y no digamos ya el de las redes sociales. Roig ya escribió anticipadamente, ¡hace más de cuarenta años!, sobre la llamada memoria histórica, sobre la participación e incorporación de la mujer en el mundo del trabajo, sobre las identidades nacionales y sociales, sobre las víctimas, los refugiados y los marginados del sistema.

El año 1970 fue decisivo en su trayectoria: abandonó el PSUC, participó en Montserrat en el encierro de intelectuales en protesta contra el proceso de Burgos y ganó el premio de relatos Víctor Català con el libro Molta roba i poc sabó... i tan neta que la volen, que la catapultó al humilde y todavía reprimido parnaso de la literatura catalana. Sin embargo, su obra periodística, en clara competencia con su obra narrativa de ficción, atrae hoy a miles de jóvenes lectores, impresionados por su inolvidable reportaje Els catalans en els camps nazis, publicado en 1977, un ejemplo modélico de periodismo narrativo, investigación histórica y también de historia oral con centenares de entrevistas a deportados y supervivientes de Mauthausen y de otros campos de concentración. Pero fueron quizás sus entrevistas las que le concedieron la popularidad deseada. Docenas de retratos e interviús publicados en catalán en la revista Serra d’Or y en castellano en Destino, mayoritariamente con hombres y mujeres de la generación de antes de la Guerra Civil, siendo la gran preocupación

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de la entrevistadora la desmemoria colectiva obligada por el franquismo y la necesidad de las nuevas generaciones de conocer y entender el pasado político inmediato. Sus impactantes entrevistas, por ejemplo, a Joaquim Amat-Piniella, el novelista catalán de los campos nazis, a Eugeni Xammar, el legendario periodista que asistió al auge del nazismo en los años veinte y treinta, o a Josep Pla forman parte ya de la memoria cultural de generaciones de lectores catalanes y españoles.

No se sabe exactamente cómo o a través de quién Montserrat Roig expresó sus ganas de entrevistar a Pla, que en aquel momento vivía una situación incómoda y agridulce: por una parte, gozaba de un alto reconocimiento literario, había publicado El quadern gris en 1966 y llevaba ya casi dos docenas de volúmenes publicados de su Obra Completa con los más altos elogios de la crítica. Sin embargo, su visión del mundo se había ido haciendo inmovilista, más agria y, quizás también, amarga; sus críticas contra los países comunistas y contra nuevas formas de expresión social, a las que atacaba provocadoramente, le habían convertido en el centro de duras polémicas con los sectores más jóvenes, catalanistas y progresistas. Montserrat Roig, que entonces colaboraba en el periódico barcelonés Tele-eXprés, que dirigía Manuel Ibáñez Escofet, se hizo eco de los debates en un breve artículo, titulado «Algo sobre la irritación que provoca Josep Pla», publicado el 16 de enero de 1972. Roig argumentaba, siguiendo a Josep M. Castellet, que había que aceptar la filosofía vital de Pla tal como era, realista y antiromántica, y que «me parece excesivamente dogmático querer encorsetar la obra de Pla dentro de unos límites doctrinarios absolutos». Parece que Roig envió el recorte al Mas Pla de Llofriu y un ejemplar de Molta roba i poc sabó. El escritor pareció razonablemente satisfecho y aceptó, por intermediación de su editor Josep Vergés, hablar con la joven escritora

en una larga entrevista que se publicó en la revista Destino con el título «Conversación con Pla en un día frío de finales de enero» el 4 de marzo. Después de un inicio más que frío, Roig admitía sentir «pavor» ante el inminente encuentro con «un escritor con una insondable aureola mítica, inasequible a nuestra delgadísima realidad de posguerra, me corroe la incertidumbre de cómo va a recibir ese gran escritor a una persona joven y, quieras que no, representante, por la edad, de conceptos muy poco seculares. Alguien dijo, en cierta ocasión, que es mejor no conocer nunca a los escritores que se admiran». Y un Pla nervioso, definitivamente incómodo ante la mirada inquisitiva de la joven y bella periodista, se exclamaba: «Y usted escribe? ¿Tan joven...? Usted, señorita, está muy flaca...

No me gusta la juventud asexuada de hoy, no me gusta nada. ¡Y es que en diez años ha cambiado mucho el mundo! Y usted, ¿qué escribe? ¿Sobre las personas o sobre los pájaros? Hágame caso, señorita, cobre poco por sus escritos. Es mejor cobrar poco y siempre, hasta la muerte…». La conversación, densa, pero a pesar de todo fluida y amena, avanzó entre la alta cultura y el chismorreo, pasando desordenadamente de la belleza del paisaje a las ansias de libertad de la juventud, de Salvador Espriu a Stendhal y, por encima de todo, por su preocupación compartida por el presente y el futuro de la literatura catalana. Según Pla, «Parece que la gente joven es consciente de una continuidad. La literatura catalana está mejor que nunca. En la posguerra se han hecho cosas que nunca se habían hecho. Se venden más libros, hay más propaganda». Al final del día, Pla, Vergés i Roig se desplazaron en coche hasta Pals, Calella y Palamós, donde, entre grandes cantidades de café y whisky, con un Pla quizás ya ligeramente devastado, se despidieron con una inesperada complicidad.

Roig escribió: «Pla será un escritor tan conservador como se quiera. Pero es extraordinario cuando leo sus

descripciones de lugares, me apasionan, me subyugan tanto, que me entran ganas de visitarlos. Me fascina su dominio, su agilidad lingüística. Creo que todos los que nacimos en la dura y rígida posguerra y nos muerde el gusano de las letras tenemos la santa obligación de empaparnos, de impregnarnos, de su sabiduría literaria. ¡Quién pudiera escribir como él!».

En el fondo Montserrat Roig del Arxiu Nacional de Catalunya de Sant Cugat se conserva una única carta que el escritor Josep Pla envió a su joven interlocutora. Ha permanecido inédita hasta ahora y la presentamos en su lengua original y traducida al castellano. Da testimonio del reconocimiento y el afecto que el venerado prosista sintió por la novelista, quien pocos días después publicó, también en Tele/eXpres, una elogiosa reseña del libro planiano Les hores, el volumen número 20 de su Obra Completa. Pla se sintió obligado a responder cortésmente, todavía a la espera de ver publicada la entrevista, quizás retóricamente avergonzado por «la inanidad de mi pobre e interminable monólogo». Pero la misiva puede sorprender por dos razones: la preocupación de Pla por la continuidad de la literatura catalana le lleva a ofrecer sin lugar a dudas el relevo cómplice a Montserrat Roig, a quien anima con insistencia a escribir más, tal como lo hizo también en aquellos años con Joan Fuster, Baltasar Porcel o Terenci Moix. «Debemos salvar esta literatura» fue su motto desde 1939, pero quizás nunca Pla lo expresó con esta contundencia. Y, en segundo lugar, la singular propuesta, desconocida hasta ahora, de escribir una novela a cuatro manos, o más bien una novela que Pla llevaba «en la cabeza» pero escrita por la misma Roig, que no llegó a concretarse y que desconocemos de qué habría tratado. Si Roig la hubiera llegado a escribir, Pla, según reconoce abiertamente, la habría promocionado al premio que, creado por la editorial Destino en 1968, llevaba su nombre.

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Xavier Pla. Una carta inédita de Josep Pla a Montserrat Roig de 1972

Mas Pla, 20 febrer 1972

Mas Pla, 20 de febrero 1972

Montserrat Roig Barcelona

Montserrat Roig Barcelona

Molt apreciada Montserrat, Vaig rebre la carta amb el retall del seu article del Tele/eXpres. Està molt bé, però és, com tota la crítica d’avui, una mica superficial, etc. Li agraeixo moltíssim.

La conversació que tinguérem al domicili de Vergés a Palamós consistí en una sèrie de llocs comuns sense importància. Ara veurem —quan surti el seu paper— quina utilització n’ha fet. De tota manera, no sap quan li estimo la seva paciència davant de la inanitat del meu pobre i interminable monòleg.

Sóc un gran admirador de vostè —del seu llibre.

Sembla un fenomen típic de la seva timidesa que, en un moment determinat, es despenjà amb una nerviosa explosió d’anticonvencionalisme i de cinisme. És un gran sistema per escriure. M’agradaria molt de parlar amb vostè del seu llibre sarcàstic i desaforat. És un mètode no gaire corrent en aquest país —mètode que jo admiro. Vostè té una gran capacitat d’expressió i moltes coses al cap. En aquest país, no és pas gaire corrent.

S’hauria de remoure una mica aquesta literatura en vista a l’època d’avui. Podria fer un gran bé.

Si jo fos jove, la vindria a veure a Barcelona. Si vostè tingués un medi de locomoció —qualsevol—, hauria de venir vostè. Els joves no solen tenir temes.

M’agradaria d’explicar-li una novel·la que tinc al cap des de fa ja molts anys i que mai escriuré. L’hauria potser d’escriure vostè i, si sortís, tindria el premi —sempre, és clar, que li agradés de fer-la. Tot això és entre vostè i jo, naturalment. Hem de salvar aquesta literatura, no ho creu?

Passi-ho bé. Affm.

Josep Pla

El cielo raso

Muy apreciada Montserrat, Recibí la carta con el recorte de su artículo del Tele/ eXpres. Está muy bien, pero es, como toda la crítica de hoy, un poco superficial, etc. Se lo agradezco muchísimo.

La conversación que tuvimos en el domicilio de Vergés en Palamós consistió en una serie de lugares comunes sin importancia. Ahora veremos —cuando salga su papel— qué utilización ha hecho. De todos modos, no sabe cuanto le estimo su paciencia ante la inanidad de mi pobre e interminable monólogo.

Soy un gran admirador de usted —de su libro. Parece un fenómeno típico de su timidez que, en un momento determinado, se descolgó con una nerviosa explosión de anticonvencionalismo y de cinismo. Es un gran sistema para escribir. Me gustaría mucho hablar con usted de su libro sarcástico y desaforado. Es un método no muy corriente en este país —método que yo admiro. Usted tiene una gran capacidad de expresión y muchas cosas en la cabeza. En este país, no es muy corriente. Se debería remover un poco esta literatura en orden a la época de hoy. Podría hacer un gran bien.

Si yo fuera joven, la vendría a ver a Barcelona. Si usted tuviera un medio de locomoción —cualquiera—, debería venir usted. Los jóvenes no suelen tener temas. Me gustaría explicarle una novela que tengo en la cabeza desde hace ya muchos años y que nunca escribiré. La debería quizá de escribir usted y, si saliera, tendría el premio — siempre, claro, que le gustara hacerla. Todo esto es entre usted y yo, naturalmente. Debemos salvar esta literatura, ¿no lo cree?

Hasta pronto. Affm.

Josep Pla

Xavier Pla (Girona, 1966) es el director de la Cátedra Josep Pla de Literatura y Periodismo de la Universitat de Girona.

Manuscrito de la carta inédita de Josep Pla a Montserrat Roig de 1972.

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El cielo raso

Un crucero por el Adriático de Josep Pla (verano de 1938) Por David Portillo Josep Pla llegó por primera vez a la otrora ciudad italiana de Fiume (la actual Rijeka, en Croacia), a bordo del buque Paganini, proveniente del puerto de Catania. Después de unos meses en Roma, donde se encontraba refugiado esperando el trágico desarrollo de los acontecimientos de la Guerra Civil, la elección de Fiume como nuevo destino del escritor catalán no fue, en ningún caso, producto de la casualidad. Adi Enberg, su compañera sentimental por aquellos momentos, había sido reclamada en Montreux por el dirigente de la Lliga Regionalista, Francesc Cambó, para que realizara tareas de secretaria. Así que cuando el político decidió trasladarse a la Villa Irenea, una mansión que Cambó había adquirido en Abbazia (la actual Opatija, Croacia), Adi Enberg también se instaló en la famosa ciudad de veraneo. De hecho, no era la única persona del círculo de confianza del político que se encontraba en Abbazia. También los periodistas Joan Baptista Solervicens y Manuel Brunet, ambos partícipes de las tertulias en el Caffè Greco de Roma, se encontraban allí. De este último, además, se conocen un total de cuatro artículos dedicados a la ciudad de Fiume y publicados en la revista Destino, en uno de los cuales («Fiume, museo de extravagancias políticas») Brunet describe con gran detalle un paseo por la ciudad acompañado de Solervicens y de Pla, que acababa de desembarcar en el puerto.

Desde el momento en que Pla llega a las ciudades de Fiume y Abbazia, su pista se pierde por completo.

Aun así, a pesar del secretismo selectivo del escritor, en tres de sus escritos insiste en una colaboración —conocida y citada por gran parte de la crítica, pero nunca investigada en profundidad— con un diario de Fiume.

El primer indicio sobre la existencia de estos artículos se encuentra en una de las columnas más célebres que

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el escritor publicó en la revista Destino. Se trata del «Calendario sin fechas» dedicado a «El bilingüismo».

En este texto, Pla pretende aclarar que su bilingüismo no es fruto de ninguna peripecia, sino que «es una tragedia». Para ejemplificarlo, el escritor ampurdanés aprovecha la colaboración en el diario fiumano y narra que, hallándose en Fiume durante la Guerra Civil, se vio obligado —debido a problemas económicos— a escribir unos artículos en italiano para el periódico más importante de la ciudad. Estos, finalmente, fueron aceptados por el director del cotidiano (un «egregio señor comendador»), aunque no abundaran en ellos los rasgos típicos de la prosa d’annunziana. La segunda referencia a los artículos de Fiume se esconde en uno de los Grandes tipos que Pla dedica a Antoni Simon Mossa, un joven arquitecto sardo. En este, el escritor describe que, una vez establecido en Fiume y Abbazia, tuvo que restablecer su precaria economía. Por ello, «tuvo que escribir muchos artículos en los diarios de Fiume». Finalmente, el tercer apunte —en este caso, poco divulgado— que Pla dedica a los escritos fiumanos, forma parte de una entrevista a dos bandas moderada por José Batlló y publicada a finales del año 1972 en la revista Triunfo. En ella, el escritor ampurdanés y su editor, Josep Vergés, hablan largo y tendido sobre temas tan diversos como la cuestión catalana, la literatura, las mujeres o el futbol. Aprovechando la temática catalana, Batlló pregunta a Pla si es factible que un escritor sea bilingüe, a lo que este responde recuperando la historia de los artículos fiumanos. Según Pla, una vez establecido en Fiume durante la guerra, empezó a escribir en italiano. Ahora bien, como también le ocurría con sus lenguas de uso frecuente, reconoce que cometía unas faltas de ortografía terribles.

Así pues, vista la insistencia con la que Pla relata esta parte de su aventura fiumana, parece obvio creer

Supuesta gacetilla firmada enviada por Josep Guixà

Artículo original

Supuesta gacetilla firmada enviada por Josep Guixà

Artículo falsificado

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El cielo raso

David Portillo. Un crucero por el Adriático de Josep Pla (verano de 1938)

que publicó artículos italianos en el diario más importante de Fiume. Uno de los estudios recientes que ahondan en los escritos fiumanos de Pla es Espías de Franco.

Josep Pla y Francesc Cambó. La red de espionaje contra la revolución en Cataluña, del periodista barcelonés Josep Guixà, publicado en 2014 por la editorial Fórcola. El libro, encabezado por un título bastante mediático, presenta el resultado de las investigaciones del autor sobre la supuesta faceta de Josep Pla como espía del SIFNE. Además, en las últimas páginas del libro, Guixà aprovecha para zanjar uno de los muchos enigmas del escritor ampurdanés: sus artículos fiumanos. Paralelamente a la aparición del ensayo, Guixà también publicó un artículo en la edición catalana de El País («A un pam… de Mussolini») que incluía el siguiente titular: «La necesidad económica llevó a Pla a escribir en La Vedetta d’Italia en 1938».

El buque Paganini.

Centrémonos, de momento, en tres conceptos clave: la necesidad económica, el año 1938 y La Vedetta d’Italia.

Que el escritor ampurdanés escribió los artículos para subvenir a sus necesidades económicas es un hecho. Él mismo lo justifica tanto en la columna centrada en el

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bilingüismo como en el texto dedicado a Mossa. También es obvio pensar que los supuestos artículos fueron escritos en 1938, ya que fue la primera vez que Pla visitó Fiume. Sin embargo, Guixà es la primera persona que relaciona al escritor con La Vedetta d’Italia. Pla en ningún momento especifica el nombre del cotidiano en el cual publica sus artículos, sino que sólo precisa que era «el periódico más importante de la localidad». Después de una exhaustiva búsqueda de la producción periódica fiumana, podemos concluir que La Vedetta d’Italia (dirigida, en aquel entonces, por el «egregio señor comendador» Arnaldo Viola) fue el mayor instrumento de información oficial fascista de la ciudad hasta el año 1945. Por consiguiente, Josep Guixà estaba en lo cierto.

Volviendo al artículo de El País, que relaciona malévolamente a Pla con Mussolini, el periodista barcelonés asegura «el hallazgo de media docena de gacetillas firmadas por “J. Pla” en La Vedetta d’Italia, alrededor de la segunda quincena de agosto de 1938…». Lamentablemente, sólo una lectura paralela del libro y del artículo —ambos un tanto confusos— permite descifrar las fechas en las cuales, según Guixà, Pla publicó sus supuestos artículos. Siguiendo su investigación, los resultados emergen del siguiente modo: 14 de agosto, «L’avanzata continua in Estremadura»; 17 de agosto, «La frontiera franco-catalana non è stata mai chiusa»; 18 de agosto, «Le torbide beghe barcellonesi», y 24 de agosto, «La morsa sull’Ebro si stringe sempre più mentre i nazionali avanzano oltre il Tajo». De la cuarta gacetilla, eludida en el libro, Guixà sólo proporciona en el artículo el titular traducido («La loca aventura de los rojos más allá del Ebro se acerca a la catástrofe»). Mientras que de la sexta y última, publicada el 26 de agosto, Guixà sólo se centra en su contenido.

A simple vista, parecía que Guixà había dado con la clave. Por consiguiente, sólo bastaba pedir por préstamo interbibliotecario —gracias a las gestiones de la Cátedra Josep Pla de la Universidad de Girona— las gacetillas que Guixà citaba en sus publicaciones y que, como él mismo anunciaba en el artículo, contenían la

firma «J. Pla», para poder leerlas y citarlas. La sorpresa fue máxima cuando, una vez recibidas, se pudo advertir que: primero, ninguna de ellas contenía firma alguna; segundo, no se trataba de gacetillas, eran simples noticiarios de guerra enviados por las agencias internacionales; y tercero, no estaban fechadas en Fiume, sino en ciudades españolas y francesas como Salamanca, Zaragoza, Barcelona o Saint-Jean de Luz. Desmantelada la primera aproximación a los supuestos escritos fiumanos de Pla, sólo restaba ponernos en contacto con Josep Guixà. Este, sorprendido por las diferencias entre su investigación y la nuestra, nos proporcionó dos fotografías de dos de las supuestas gacetillas citadas en su trabajo. Ahora bien, a diferencia de las nuestras, las suyas estaban perfectamente firmadas.

Solicitamos la digitalización completa de los artículos.

No contenían firma alguna. Por lo tanto, se puede desmentir rotundamente la atribución que teoriza Guixà sobre los artículos fiumanos de Pla. En algún momento, alguien manipuló los artículos e insirió una falsa firma de Pla en la reproducción de los supuestos artículos de La Vedetta d’Italia.

No fue hasta unas semanas después que, tras una investigación exhaustiva de los ejemplares de La Vedetta d’Italia del año 1938 conservados en la Biblioteca Nacional de Roma, apareció un único artículo de Pla. El escrito en lengua italiana, titulado «In crociera sull’Adriatico», se publicó el 19 de agosto de 1938 en La Vedetta d’Italia y estaba firmado, curiosamente, por «Giuseppe Pla». El artículo es un reportaje del viaje de tres días que, juntamente con Adi Enberg, Pla realizó a bordo del Ipparco Baccich por las costas del Adriático.

Como curiosidad, cabe señalar que al escrito lo precede un pequeño prólogo redactado, probablemente, por el director del diario, Arnaldo Viola. En este se confirma, definitivamente, que Pla residía en Abbazia y no en Fiume. Además, de esta corta introducción se desprende que la única motivación por la publicación del texto de Pla —más que por la bella descripción de los lugares— son las buenas palabras de este hacia las naves de

la Sociedad Fiumana de Navegación y, más concretamente, del Ipparco Baccich.

Aunque muchas biografías del escritor ampurdanés expliquen el breve crucero de la pareja por el Adriático —descrito y reelaborado, en gran parte, en la revista Destino e incluido, posteriormente, en versión catalana en su Obra Completa—, ahora, gracias al hallazgo del artículo inédito y de un folleto informativo con los itinerarios y horarios de la Sociedad Fiumana de Navegación del año 1937, podemos ser aún más precisos.

El Ipparco Baccich, capitaneado por el capitán Benzan, formaba parte de la línea marítima 141 y se encargaba, semanalmente, del trayecto Fiume-Lussinpiccolo-Zara-Split-Lagosta. Esta ruta, sin embargo, fue ampliada entre el 1 de abril y el 30 de setiembre de 1938 con una nueva escala: Ragusa. Así pues, la pareja inició su ruta a las 11:30 h del 12 de agosto de 1938 desde el puerto de Abbazia, haciendo parada en Lussinpiccolo (isla de Lussino), Zara, Traù, Split, Comisa (isla de Vis), Lagosta y Gravosa (Ragusa). Siguiendo el artículo y los horarios de la empresa, concluimos que Pla y Adi regresaron al puerto de Abbazia a las 6:45 h del 15 de agosto a bordo del Ipparco Baccich, después de haber hecho parada en Curzola, Lesina, Split, Zara y Lussinpiccolo. Por lo tanto, Pla no estaba a un palmo de Mussolini, sino de crucero con su compañera sentimental.

Finalmente, parece que el 18 de agosto Adi fue despedida de su trabajo de mecanógrafa de Cambó y la pareja abandonó Abbazia. El 19 de agosto de 1938 —el día siguiente de la partida de Adi y Pla— aparecía publicado en la terza página de La Vedetta d’Italia el artículo «In crociera sull’Adriatico», firmado por Giuseppe Pla. Pero la pareja ya estaba en Milán, de camino hacia Biarritz.

David Portillo de Barrio (Girona, 1995) es graduado en Lengua y Literatura Catalanas por la Universitat de Girona e investigador de la Càtedra Josep Pla.

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El cielo raso

Josep Pla ante la Gran Guerra La impronta del conflicto en las versiones de juventud y madurez de El cuaderno gris Por Francesc Montero En agosto de 1914, un joven Josep Pla de diecisiete años disfruta del verano en su pueblo natal, Palafrugell, y en la casa que tiene su familia frente a la playa a pocos kilómetros, en Calella. Acaba de estallar la guerra, y los periódicos, tanto de Barcelona como del Ampurdán, se han volcado en la cobertura del conflicto: «La guerra europea» o «El conflicto europeo» se convierten en titulares habituales de las portadas de La Publicidad o La Veu de Catalunya de aquellos días. «La guerra europea es un hecho» o «Ha estallado la guerra europea», rezan respectivamente El Poble Català y El Correo Catalán.

Todos los periódicos dirigen su atención a la contienda e intentan explicar las claves de un conflicto que, debido a la cadena de favores y alianzas políticas trenzadas anteriormente, se ha convertido en continental.

No obstante, España —y, por lo tanto, Cataluña— se mantiene políticamente neutral, aunque intelectual y culturalmente movilizada, como han señalado recientemente numerosos estudios.

Volvamos a Josep Pla. En realidad, sabemos muy poco de aquel joven estudiante con veleidades de escritor aún por cristalizar. Algunos apuntes biográficos y poco más, aunque algunos de estos testimonios iluminan su experiencia en relación con la contienda. Nos referimos a un borrador de carta —desconocemos si esta llegó a enviarse— fechado el 23 de diciembre de

1. El presente artículo se enmarca en el proyecto «Josep Pla y el periodismo literario en Cataluña, España y Europa (19181981)», ref. PGC2018-101783-B-I00, financiado por el MINCIU. En relación con los textos citados, han sido traducidos del original catalán por el autor, excepto los procedentes de El cuaderno gris, que se han extraído de la traducción de Dionisio Ridruejo y Gloria de Ros publicada por Destino.

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1914, que Xavier Pla exhumó en 2004. Está dirigido a un antiguo maestro de Palafrugell, el fraile Honorato, y Pla cuenta que ha empezado la carrera de Derecho. Sin embargo, como acostumbraba, había pasado las vacaciones anteriores al inicio del curso en Calella: «Pasamos un mal mes de Agosto por la guerra y por los muchos intereses que en los países beligerantes poseen los muchos Señores que veranean en Calella. No hubo guerra en Calella pero tanto hablar de ella me fastidió tanto que sentí deseos de marchar». A pesar de la neutralidad, el ambiente es tenso, la guerra aparece en todas las conversaciones. Nada ni nadie le es ajeno, tampoco Pla, que a pesar de aparentar ser un joven despreocupado, lee los periódicos con avidez y es consciente de lo que sucede a su alrededor. En Palafrugell, la importante actividad económica dedicada a la industria corchotaponera se ha visto muy afectada por la interrupción de las exportaciones a las regiones productoras de vino de la Champaña, convertida en frente de guerra. Durante varias semanas, el semanario Baix Empordà dedica su editorial a las consecuencias sociales y económicas de la guerra en el territorio —inestabilidad política y social, recelos, llamada a filas de ciudadanos extranjeros, ascenso del precio de los víveres, limitación del trabajo…— y presiona a las autoridades para que adopten medidas. El propio Pla recordó en El meu país las consecuencias de la guerra sobre la población de Palafrugell: «... las dificultades, sobre todo económicas, eran excepcionales». En aquellos años, añadió: «... no salía ni un tapón al extranjero». Los efectos fueron devastadores: disminución obligada de la producción y rápido ascenso del paro forzoso. Para afrontar la crisis, a principios de agosto, el alcalde creó una comisión de ayuda a las familias necesitadas y, un mes después, en la sesión de 9 de septiembre de 1914, el Ayuntamiento de la localidad acordó como medida urgente la instalación de una cocina económica para ofrecer comida

gratuita a las familias más necesitadas. Esta situación se repitió en otras poblaciones vinculadas a este sector, tanto del Alto como del Bajo Ampurdán: numerosos ayuntamientos y cofradías de agricultores aprobaron mociones instando al Gobierno a tomar medidas para facilitar la exportación de productos y paliar así la grave crisis económica. Según consta en la documentación conservada en el Museo del Corcho de Palafrugell, en 1914 un diez por ciento de los empleados de la empresa de Ramir Medir quedaron en paro por culpa de la guerra. En 1916 y 1917, la cifra se había elevado al veinticinco por ciento, afectando a todas las empresas del sector.

A pesar de llevar una vida hedonista, y como atestiguaba la carta al fraile Honorato, Pla estaba al tanto de la convulsión provocada por la guerra.

En septiembre de 1914, Pla volvió a Barcelona, donde estalló al cabo de un mes una epidemia de tifus que lo llevó de nuevo a Palafrugell, donde permaneció hasta Navidad. A partir de entonces, le perdemos momentáneamente la pista, pero no es extraño imaginar que en Barcelona continuó atento a la agitación política y social mientras seguía con cierto hastío sus estudios de Derecho. Y, como acostumbraba, pasaba las vacaciones en la Costa Brava haciendo excursiones en barca, sesteando en la playa, dando paseos vespertinos hasta el faro de San Sebastián y trasnochando en tertulias interminables. Al menos, así es como lo encontramos a finales de 1918, en los últimos compases de la guerra.

Pocos meses antes, en febrero de 1918, había entrado en contacto con el círculo de intelectuales del Ateneo Barcelonés, institución determinante en la formación del escritor. Allí ingresó en la famosa tertulia del doctor Joaquín Borralleras, de la que formaban parte la flor y nata de la intelectualidad catalana. Se trataba de un grupo obstinadamente francófilo: «La Peña del Ateneo, que había jugado un papel tan importante en el curso de la última guerra, era de una francofilia delirante y

frenética. ¡Francia y nada más!», anotó el 8 de septiembre de 1919 en El cuaderno gris.

Además, si en 1914 la universidad había cerrado por la epidemia de tifus que había afectado las aguas de la ciudad, en 1918 la epidemia era de gripe y sus efectos eran devastadores. A pocos días del final de la guerra, el 13 de octubre de 1918, La Publicidad informó del cierre de la universidad. Este cierre y la consiguiente vuelta a Palafrugell tendrían unas consecuencias inusitadas, inesperadas, para la vida y la trayectoria literaria de Josep Pla y para el conjunto de las letras catalanas. Es en este contexto del final de la guerra y de la epidemia de gripe que Pla empieza su dietario, el embrión de lo que se convertirá en El cuaderno gris, el primer volumen de su magna Obra Completa definitiva, publicado por primera vez en 1966. El dietario publicado se abre el 8 de marzo de 1918, coincidiendo con la onomástica del autor, y se cierra el 15 de noviembre de 1919, dos días antes de la partida a París, un viaje que significa el inicio de la carrera de Pla como corresponsal de La Publicidad, que lo llevará a viajar por toda Europa durante los años veinte, y su profesionalización definitiva como periodista. No obstante, como ya constataron principalmente Joan Fuster, Gabriel Ferrater, Lluís Bonada y Xavier Pla, el volumen publicado consiste en una reelaboración de textos anteriores, sometidos a un notable proceso de depuración y estilización. Se trata de un dietario reconstituido, una cantera literaria minuciosamente diseñada años después para constituir, como primer volumen de la Obra Completa en la editorial Destino, una síntesis cronológica y temática de su producción durante los años veinte. Así lo atestigua la correspondencia de Pla con su editor, Josep Vergés, publicada en el volumen Imatge Josep Pla con el que Vergés decidió cerrar la Obra Completa. Además, con la publicación del protodietario planiano inédito de 1964 recogido en La vida lenta. Notas para tres diarios (1956-1957-1964), Xavier Pla

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El cielo raso

Francesc Montero. Josep Pla ante la Gran Guerra

pudo determinar con exactitud que El cuaderno gris fue efectivamente terminado en 1964.

En relación con el caso que nos ocupa, durante 1918, las referencias al conflicto en el dietario son abundantes: Pla recoge comentarios de las tertulias en el café, conversaciones con su padre, noticias de la debacle alemana… Constata la modernización de los periódicos originada al calor del conflicto y la influencia adquirida por los corresponsales de guerra, señala con sorna algunos de los efectos económicos sobre la vida cotidiana de la población y relata, entre otros aspectos, cómo en la playa del Canadell algunos veraneantes alemanes y franceses, hasta el momento amigos e incluso emparentados, habían dejado de hablarse: «Cuando se encuentran en la playa o en cualquier otro sitio, se produce el espectáculo, el divertido espectáculo que se produciría si se encontrasen cara a cara el mariscal Hindenburg y el general Foch» (6 de agosto de 1918).

En otros lugares, se atreve a discutir la idea de la unidad moral europea que difundió Xènius, uno de sus guías intelectuales del momento. Por otra parte, no desaprovecha ocasión para lamentar los estragos causados por el conflicto, en una conciencia desencantada que denota la madurez de Pla: «El número de muertos, la cantidad de dolor, el volumen de destrucción y devastación que la guerra ha producido, no se puede describir» (3 de setiembre de 1918). De vuelta a Barcelona, capta el bullicio de la noche en la capital. No nos extenderemos aquí en ello, pero en Barcelona pudieron palparse muy vivamente durante todo el conflicto los efectos colaterales de la guerra, tanto positivos como negativos y de índole muy variada. En Tres artistes, Pla aseveró: «En aquel momento Barcelona era un centro de una vida extraordinaria. La guerra mantenía allí una agitación constante. Había la mezcla de espías y contraespías, de los francófilos y los germanófilos, de los policías y los aventureros. Había una vida de noche ruidosa y brillante […] Barcelona hervía, corría mucho dinero, la intensidad de la ciudad era impresionante».

El desarrollo de la guerra y sus efectos inmediatos dejaron huella en la personalidad del escritor. No obstante, como hemos dicho, podría aseverarse que las referencias citadas habrían podido ser incluidas en el proceso de reelaboración del dietario, con una distancia y perspectiva histórica que permitiera dimensionar con mayor exactitud la contienda. Afortunadamente para los aficionados a la arqueología de la producción

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planiana, se han conservado dos cuadernos de dietarios primigenios de juventud de Pla, que el profesor Xavier Pla publicó en 2004 en edición facsímil y diplomática junto con un revelador estudio introductorio, y que constituyen el embrión del dietario publicado en 1966.

En líneas generales, y como explicó el especialista en la obra de Pla, el dietario primigenio es un «taller de escritura», un «documento dinámico con varios estadios de redacción» marcado por la referencialidad. Su comparativa con el dietario publicado ofrece «un apasionante ejercicio de aprendizaje para entender cómo se puede pasar del lenguaje referencial a la lengua literaria».

Así, pues, las coordenadas fundamentales del contenido del dietario original se mantienen en el volumen de la Obra Completa, pero los textos son profundamente ampliados, madurados, estilizados. Volviendo al tema que nos ocupa, ¿sucedió lo mismo en relación con las impresiones del autor sobre lo que estaba sucediendo en el teatro de la guerra? Aquellos dietarios originales no coinciden con las fechas del volumen publicado casi medio siglo después, pues se inicia en octubre de 1918,

Retrato de Josep Pla. Por Arturo Espinosa

en los últimos compases de la contienda, y se cierra el 24 de junio de 1919, a pocos días de la firma de la paz de Versalles. En el análisis del dietario desde esta perspectiva, puede constatarse que Pla mantuvo en el volumen de 1966 casi todas de las referencias, incluso la mayor parte conservando la fecha. Durante las primeras semanas, las referencias son abundantes: «Los francófilos estamos radiantes. ¡Ya empezamos a prescindir de Alemania!» (16 de octubre), «Las noticias de Alemania indican la descomposición final» (20 de octubre), «Media Europa cae. El momento es enorme. […] ¡Cuánto dolor!

El sentimiento me lleva hacia lo que cae» (5 de novembre) o «En Alemania todos abdican» (7 de noviembre), entre otras. Por la nota de 23 de octubre, sabemos que con un grupo de amigos planearon incluso dar un ciclo de conferencias sobre la guerra a la población, y el 5 de noviembre La Veu de Catalunya informaba de que el Comité Pro Cultura de Palafrugell, del cual formaba parte Pla, había programado cuatro sesiones dedicadas a comentar varios temas en relación con la guerra. No tenemos más referencias del programa, por lo que es bastante probable que se cancelara con el fin de la guerra.

El 11 de noviembre de 1918, la noticia de la firma del armisticio corrió como la pólvora por todo el país.

Al día siguiente, la anotación de Pla es especialmente interesante, pues ofrece un ejemplo sintético de la estilización que llevó a cabo el autor en la versión publicada décadas después respecto al original: «El armisticio. Bombo, platillos, manifestación, entusiasmo. Todo adopta la forma de una manifestación republicana.

Habrá baile y sardanas. Voy a dormir pronto. Los vencedores, cuando han vencido, dejan de interesarme. ¿La revolución? Prefiero soñarla», escribió el joven Pla el 12 de noviembre de 1918. En la versión de 1966, la nota fue considerablemente ampliada: «A primera hora de la mañana, se conoce la noticia del armisticio, que la llegada de los diarios confirma. Se organiza una manifestación delante de la cual se pone la orquesta a bombo y platillo. Entusiasmo sin gravedad, superficial —un poco gratuito. Si no es parlotear cuatro años y medio por los cafés, ¿qué hemos hecho para llegar a este resultado? El día toma un aspecto de fiesta republican y cívica. Sardanas y bailes alternadas con algún discursete. [ ...] Voy a dormir pronto. Cuando han vencido, los vencedores me interesan menos que antes de vencer.

La historia, lo que la gente llama la historia, me gusta, sobre todo, leerla en la cama». Después del armisticio,

Pla refirió con cierta regularidad su escepticismo ante el proceso de paz: la anotación del 12 de febrero de 1919 —«Europa es un cafarnaún. Descrédito de la conferencia de paz»— se mantuvo prácticamente idéntica en 1966. En cualquier caso, todas estas referencias ilustran que la guerra dejó mella en la conciencia del entonces aspirante a escritor. Una impronta que no hizo más que acentuarse las décadas siguientes, al constatar en su periplo por Europa las consecuencias fatídicas del conflicto y la incapacidad de la Sociedad de Naciones a la hora de generar un escenario estable y frenar el auge de los totalitarismos.

1918 fue una fecha crucial en la biografía de Josep Pla, un año que marca seguramente la culminación de su etapa de juventud y el ingreso en la vida adulta.

La toma de conciencia del impacto global de la guerra fue uno de los temas que, junto con el terror por la epidemia devastadora de gripe de aquel mismo año —debido a la cual vio morir a varios amigos—, marcaría su personalidad. No es extraño que las referencias a la Gran Guerra sean frecuentes en su producción y que tan sólo en un volumen de la Obra Completa no haya mención a la misma. En el número conmemorativo del medio siglo del inicio de la guerra publicado por la revista Destino, Pla escribió dos artículos, uno dedicado al mariscal Joffre, al cual había entrevistado ya el 29 de abril de 1920 en París para La Publicidad, y otro intentando comprender sin éxito los orígenes del conflicto. Yendo más allá, en Prosperitat i rauxa de Catalunya, afirmó haber leído cientos de libros sobre el tema, sin llegar a resultados concluyentes. No obstante, lo que sí es indiscutible, es que El cuaderno gris, que ya sabíamos fundamental para comprender la obra planiana, nos sigue interrogando y ofreciendo nuevos pretextos, oportunidades y perspectivas para acercarnos a su autor. En este sentido, la comparación con los testimonios de juventud ofrece resultados iluminadores sobre la formación personal e intelectual del autor, en este caso constatando el enorme impacto del conflicto no únicamente en su personalidad como escritor, sino también desde el punto de vista humano. No en vano, a los ochenta años cumplidos, recordando aquella época, escribió en Prosperitat i rauxa de Catalunya: «Aquellos años —tenía apenas veinte— mi uso de razón era muy precario y flojo. Fue años después que lo pensé con todo el rigor posible, y desde aquel momento he sido siempre pacifista y antidolorista».

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La vida breve

Virulé Pablo Insua

César mira a su alrededor, tumbado en la cama, no reconoce la habitación en la que ha despertado. Extiende los brazos: sin lugar a dudas no es su cama, porque en ella se saldrían por los lados. El tacto de las sábanas le resulta extraño, son de raso, él no se imagina unas sábanas así en su cama. Mueve los brazos despacio, arriba y abajo, como hacemos cuando somos niños y nuestros padres nos llevan por primera vez a conocer la nieve. «Levanta que vas a coger una pulmonía». El roce de las puntas de los dedos con el raso le provoca un cosquilleo que le recuerda a cuando de niño enfermaba. Su madre le cogía a su hermano mayor la manta con el borde de raso y le envolvía en ella a ver si así dejaba de llorar. Él, con sus manos inseguras, la agarraba por el borde hasta hacer coincidir la cinta del embozo con sus labios y movía la cabeza a izquierda y derecha, cada vez más deprisa, hasta sentir en los labios ese mismo cosquilleo que siente ahora en las manos.

César, aturdido en la penumbra de la habitación, siente un golpeteo en el cogote, mira a su izquierda. Desde que tiene el ojo desviado siempre duerme en el lado de la ventana para aprovechar mejor la luz que entra.

Observa sabiendo que tiene que faltar alguien en la cama, pero no quién es ni cómo ha llegado él hasta allí. Al girar la cabeza ve su ropa tirada sobre una silla y un tanga medio colgando sobre el respaldo. Oye ruido de vasos al otro lado de la casa, intenta levantarse, pero las piernas no le responden.

El tintineo le recuerda a una de las veces que se puso enfermo, le subió tanto la fiebre que su madre tuvo que llevarlo corriendo al hospital, sacando cada poco el pañuelo por la ventanilla. Cuando llegaron le dieron unas friegas de alcohol y la temperatura le bajó tan deprisa que el ojo izquierdo se le quedó a la virulé. Era lo que se hacía entonces —piensa ahora César tumbado en una cama desconocida—. Se concentra en intentar que sus piernas reaccionen, intenta hacer con ellas el mismo movimiento que con los brazos, moviéndolas a izquierda y derecha. Poco a poco el entumecimiento desaparece hasta que se encuentra con fuerzas para incorporarse, de espaldas a la puerta. Retira las sábanas de raso que le cubren y se da cuenta que está completamente desnudo.

El pediatra dijo que no tenía importancia, que pasaba a menudo, «lo más probable es que acabe volviendo a su sitio», eso dijo. Unos días después, cuando el médico estuvo seguro de que la fiebre estaba controlada, César salió del hospital escondiéndose detrás de su madre, intentando en vano

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ocultar el parche color carne que le habían puesto en el ojo contrario al que se había quedado a la virulé. «Es para hacer que trabaje el ojo malo», había dicho el médico. Es lo que se hacía entonces, no sabían hacer otra cosa — piensa ahora, sentado en la cama, mientras reúne fuerzas para levantarse—.

Se mira a los pies y descubre sus calzoncillos tirados en el suelo. Se agacha despacio, siente que la cabeza se le va un poco, los recoge y se los pone para ir hacia el ruido de platos que hay al fondo del pasillo, pero no le da tiempo, escucha una voz de mujer detrás de él que le da los buenos días. No entiende cómo no puede reconocer su voz si ha pasado la noche con ella.

Su madre tampoco entendió entonces que no le dieran importancia a que su hijo llevara un ojo a la virulé. César no quería volver al colegio, intentó convencerla, pero tardarían un mes en quitarle el parche así que no podía ser, tuvo que enfrentarse a las burlas de sus compañeros, pensando que cada día quedaba menos para que le quitaran el parche, pero cuando se lo quitaron y vio que el ojo seguía en el sitio equivocado no pudo más. Fue corriendo a enseñárselo a su madre. «Un poco de paciencia —intentó tranquilizarlo ella— lo mismo tarda unos días más». Pero no, el ojo siguió en el sitio equivocado, así que fueron de nuevo al pediatra, a ver si se podía hacer algo. «Tendrás que esperar un año —dijo el médico torciendo el gesto—, antes de los catorce es muy atrevido. Y ahora es César el que no se atreve a darse la vuelta en la habitación desconocida, hasta que de pronto suena una canción. Comienzan a llegarle los recuerdos de la noche anterior, fue con esos mismos compases con los que sintió la mano de Mónica en su hombro.

Sí, la mujer que falta a su lado en la cama es Mónica. César estaba solo en la barra, empezaba a sentirse borracho cuando ella le tocó. Él se giró y ella, sin mediar palabra, le besó durante unos segundos. Luego le cogió de la mano y se sentó a su lado sin soltarle. Se miraron a los ojos un segundo, no necesitaron más para volver al tiempo que, aunque de lejos, compartieron. César contuvo la respiración, pero ella hizo un gesto al camarero para que pusiese otras dos copas, y él suspiró aliviado.

Cuando llegaron los catorce, César, como un niño que provoca dolor de cabeza a su madre pidiendo un perro, insistió una y otra vez que le operaran del ojo, que quería tener el ojo en su sitio porque, aunque devoraba las revistas de cine, lo que de verdad deseaba era poder ir con los de la pandilla a ver películas en tres dimensiones. «Es un poco pronto —le explicó el médico

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La vida breve

Pablo Insua. Virulé

saliendo de detrás de su mesa para sentarse a su lado—, cuando cumplas los dieciocho vemos como está». Y a cesar le parecía imposible aguantar tanto tiempo sin poder apuntarse a la película de los fines de semana, pero eso quedó en nada cuando Javi le dijo que las chicas se burlaban de él a sus espaldas. Mónica, la que anoche compartía con él recuerdos mezclados con besos, sentados en la barra de aquel bar, era una aquellas chicas, y quiso contarle su versión: que no se había acercado a él, a pesar de lo mucho que le gustaba, por la presión del resto de chicas de la pandilla; le contó cómo, al sonar aquella melodía, supo que había llegado el momento de hacer lo que había querido hacer entonces.

Igual que llegó el momento de que, al cumplir los dieciocho, Cesar hablara con su madre y pidieran cita en el médico, casi como si ese fuera su regalo de cumpleaños. Llegaron a la consulta y a César se le iluminaron los ojos al ver que era un médico nuevo. Cuando entraron en la sala, un hombre joven les ofreció asiento sin levantar la vista de su expediente, luego se acercó a él, le examinó los ojos y le preguntó si tenía ganas de operarse. César apenas se lo creía, ya podía empezar a tachar en el calendario los días que le quedaban para poder apuntarse a los fines de semana de cine con los de la pandilla. Quedaba poco para poder celebrarlo.

Igual que anoche, pidiendo otra copa más, Mónica y él celebraban el reencuentro mientras, entre besos, ella le seguía contando que, si él hubiese ido a los fines de semana de cine, seguro que se hubiese atrevido a acercarse, pero que como no iba nunca se acabó enrollando con Alfredo, y con Sergio al año siguiente hasta que se cansó de los chicos de instituto y estuvo dos años pensando en él, pero sin lanzarse por miedo a las chicas de la pandilla. César la interrumpió, esa no era la noche del pasado. Brindaron con el último trago de sus copas y, cuando él iba a dirigirse al camarero para pedir otra ronda, ella se levantó y tiró de él hacia la calle. Caminaron cogidos de la cintura hasta una plaza en la que Mónica le arrastró al interior de un portal. Subieron por las escaleras hasta el primer piso, ella abrió la puerta a toda prisa y fueron directos al dormitorio. Él se quedó mirando las sábanas de raso, nunca había visto una cama vestida así. Ella le giró la cara con dos dedos para recobrar su atención y volvió a besarle. Se desnudaron a toda prisa, el tanga de Mónica cayó de cualquier manera en el respaldo de la silla, y ellos se enredaron sobre la cama. Poco a poco, apaciguados por el alcohol, se fueron calmando hasta que acabaron haciendo el amor despacio antes de quedarse dormidos, y ahora, en la habitación ya

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menos desconocida, con la canción todavía sonando a sus espaldas y adormilado como en el hospital después de la operación, Cesar recuerda el momento en el que le quitaron por primera vez la venda de los ojos. «No te asustes —le había dicho el médico—, estás recién operado y puede que no te guste lo que veas». Su madre estaba a su lado, cogiéndole de la mano, pero en cuanto el médico retiró el vendaje la figura de su madre se dividió en dos, como una célula, dos imágenes interpuestas, una pequeña como una marioneta que parecía descansar sobre su regazo, y otra enorme capaz de tapar la luz de la ventana si no fuese porque era medio transparente.

Cuando, al día siguiente, el médico vino a darle el alta, la visión era mucho mejor, aunque seguía mirando con un solo ojo. «A veces pasa», dijo el médico restándole importancia. César preguntó si, aunque tardase más tiempo, podría ver películas en tres dimensiones.

El médico, pensando un segundo la respuesta, dijo: «Es lo más probable».

Cuando César por fin se atrevió a girarse vio a Mónica junto a la puerta, se acercó a ella, bailaron los últimos compases que faltaban por sonar de la canción y ella, cogiéndole de la mano, le llevó a la cocina. Tomaron café en silencio, ella le miraba ensimismada, él la miraba incrédulo con su ojo bueno. Mónica interrumpió aquel momento disculpándose, se le había hecho tarde.

César volvió a la habitación a vestirse y ella le acompañó hasta la puerta. Se besaron una última vez. Cuando César llegó a casa, mientras se quitaba la ropa, sentado en su cama de sábanas corrientes, se dio cuenta de que no habían intercambiado teléfonos.

Esa noche volvió a aquel local, era la única forma que tenía de volver a encontrarse con ella, quería invitarla al cine, aunque fuese a una película normal. ¿Aparecerá? —pensó—. Es lo más probable.

Pablo Insua. (Cuenca, 1974) Cursó estudios de Técnico especialista en Informática de Gestión, a lo que se dedica profesionalmente desde hace más de veinte años.

Tiene publicados textos en las antologías de la Escuela de Escritores: «Vino un chino y nos vendió un mechero», «Nada normal» y «Cartílagos de tiburón».

Ha realizado varios cursos en la Escuela de escritores en los últimos años, intentando abarcar varios ámbitos de la narrativa. En el presente año está realizando un curso tutorial buscando recopilar textos que conformen su primer libro de relatos.

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Los pescadores de perlas

Microrrelato inédito de

Ginés S. Cutillas En Granada, siendo las nueve horas del día dieciocho de noviembre del año 2019, convocado por la empresa IASA Ascensores, se reúne el jurado del III Premio de Microrrelato IASA Ascensores para seleccionar el microrrelato ganador de este concurso literario, cuya convocatoria y bases reguladoras fueron publicadas el día 20 de junio de 2018.

El jurado, que fue nombrado por IASA Ascensores y cuyos miembros se relacionan a continuación, está compuesto por cuatro profesionales de reconocido prestigio provenientes del mundo de las letras: don Sergio Ramírez como presidente, y doña Erika Martínez, doña Clara Obligado y doña Carmen Posadas como miembros del jurado.

Tras deliberar, se acuerda por parte de los miembros del jurado que la obra ganadora sea: El pacto, de Ginés S. Cutillas.

En prueba de conformidad suscriben este acta todos los miembros del jurado.

El pacto Cada día cambian las fronteras. El lunes amanecemos en Rusia y el domingo nos acostamos en Polonia, no sin haber sido alemanes algunas jornadas entre semana. Ante tal disparidad de nacionalidades, y para evitar fusilamientos malentendidos, los contendientes han decretado libertad de movimiento para la población civil en la franja fronteriza; y como las noticias son más lentas que los carros de combate de turno que vienen a conquistarnos, sólo tenemos que esperar a oírlos hablar para comunicarles en su mismo idioma que ya somos una extensión de su país. Ellos tan contentos, nos dan pan.

Ginés S. Cutillas. Escritor y profesor de la Escuela de Escritores y de la Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès. Miembro del equipo de redacción de la revista Quimera. Su último libro, recientemente publicado en la editorial Sílex, es un ensayo-ficción titulado Mil rusos muertos. Una visita a Una habitación propia.

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El castillo de Barba Azul

Cuatro poemas

Viktor Radun Teon Traducción de Eduardo Moga

El claro el payaso apareció como por arte de magia la psicosis de mañana

Recuperación te vi en la cola de un torrente ni siquiera te sospechaba entre las ruinas horriblemente blancas de la ciudad busco un eco te sumerges soñolienta en mis atajos te escondo en los rincones de un octaedro invisible las zonas anhelantes de la piel soportan el voltaje el estallido los derramamientos los pinchazos el reconocible alivio del secreto la inevitabilidad del faraón que bendice el calor cuando el tiempo deja caer un vórtice de iniciados del éxtasis la desnudez estimula las visiones una fracción todavía de mí en tu devoción donde la herida seguía abierta la hierba de la invocación emerge

verte los dedos atraviesan ramificados el aura forman puntos de experiencia donde la piel vibra con la alquimia del latido alguien describió el ser como la refracción del tiempo las agujas no pueden herir el velo todos los escritos sobre la inmortalidad son solo la premonición del regreso me acerco a la plenitud personal pero soy cauteloso porque no quiero despertar a la bestia mis ojos se arrastran por innumerables dunas la fata morgana de la llave las oportunidades no preguntan entran en el recuerdo de la realidad el filo barroco de la nada se oculta la tragedia al parecer bosque solo para conseguir alcanzar el claro

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El castillo de Barba Azul

El vitriolo del tiempo tras la costa espectral, el universo vara en arena, en crujidos atravesé el agua para quitarte el grito de los labios eres Vitriolo en un mundo sin nombre la metáfora vestida con el cuerpo de una ninfa el viaje no se interrumpe por la próxima muerte de la presa anunciada por el último espasmo de un símbolo que se hunde desde la vena de la nada hasta un festín de escenas ebrias para llegar por fin el punto de coalescencia en el que la última puerta se convierte en la primera

Viktor Radun Teon. Cuatro poemas

El brillo de la violeta no me gustan las cosas en blanco y negro mi canto brilla como la violeta himnos de la azulada Sumatra oda a las pértigas púrpuras en la primavera de la medianoche me derramo y gorgoteo por las aterciopeladas laderas de tus muslos con un nido entre los dedos estallo en miles de estrellas que bailan la explosión es la mímesis de la revelación los secretos que escondo en las uñas son impenetrables solo engendro cuando desaparece la última sombra me deslizo por tu cerradura de algodón y descubro extrañas pasiones la secuencia en Morse de tu grito provoca infrecuentes meteoritos dentro de ti, consumo el vino hervido del final lo derramo por tus pechos separados me mantengo blanco en el interior y viscoso cuando me tocan.

Viktor Radun Teon (1965) trabaja en la Metropolitan University de Belgrado. Es un escritor versátil enfocado a muchos ámbitos de la ciencia, la literatura, la filosofía y el misticismo. Ha publicado poemas, cuentos y ensayos en muchas revistas literarias. También es autor de libros profesionales en el ámbito de la gestión.

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E i n s t e i n o n t h e B e a ch

Cristina Fernández Cubas Inquietante otredad (Estudios de cuentistas) Por Javier Sáez de Ibarra Cristina Fernández Cubas (Arenys de Mar, 1945) es autora de los siguientes libros de cuentos que estudiaremos aquí: Mi hermana Elba, 1980 (MHE); Los altillos de Brumal, 1983 (AB); El ángulo del horror, 1990 (AHO); Con Agatha en Estambul, 1994 (CAE) y Parientes pobres del diablo, 2006 (PPD): recogidos en Todos los cuentos, 2008 —edición por la que se citan— junto a otro relato; dos cuentos en la obrita: El vendedor de sombras. El viaje, 2009 (VV) y La habitación de Nona, 2015 (HN).

Se adscribe a nuestra autora al género narrativo fantástico. Relatos en los que se aparece un fantasma en una reunión (AB, 143), un reloj de pared ejerce su dominio sobre la familia de la casa (AB, 95) o se escucha la voz de Agatha Christie (CAE 341) lo justifican.

Sin embargo, son mayoría los que entran de lleno en el realismo por más que puedan narrar hechos que cabe situar en lo extraño: la invención de un pueblo exótico (HN, 135), la obsesión de una mujer por otra que percibe como una muerta (CAE, 285) o los enredos de quien finge tener un hermano gemelo (AHO, 191). Lo que caracteriza a Fernández Cubas en todo caso es la atmósfera misteriosa que alude a posibilidades insólitas con que envuelve sus narraciones. Una muestra: «El final de Barbro» (HN, 79-117) trata el conflicto de tres hijas con la segunda mujer de su padre, pues ella lo aparta de sus vidas. Después, el padre muere, la mujer desaparece y, cuando esta también fallece, las hijas se niegan a reconocer el cadáver como venganza. El relato se adereza con motivos inquietantes. Las tres han aprendido desde la infancia a mirar sin ver, la mujer se describe como enigmática y seductora, sospechan que aparta a su padre con aviesas intenciones, incluso creen encontrarlo a él redivivo cuando sólo es alguien que se le parece.

Los relatos son extensos; suelen comenzar con determinadas advertencias como reclamo de lo que

ocurrirá y se coronan, a veces, con un final redondo y sorpresivo; ambas características deudoras de la estética de Edgar Allan Poe. Sin embargo, nuestra autora sustituye la particular tensión de la narrativa breve por múltiples escenas que configuran un ambiente de misterio. En algunos de ellos, la ambigüedad de lo narrado no desaparece. Puede que no sepamos si la historia es realista o de fantasmas (MHE, 29; HN, 13), las identidades quedan en suspenso. Fernández Cubas se mueve con suma habilidad en esos claroscuros.

Un hermoso relato breve puede darnos la pauta de cierta constante de su narrativa: una abadesa abandona sus casi treinta años de clausura por el deseo de ver durante unos minutos su convento desde fuera. Será «uno de los viajes más largos de todos los viajes largos de que tengo noticia» (VV, 27). Lo diferente, lo extraño de nuestra experiencia nos reclama y nos impele a salir a su encuentro. Precisamente, el género fantástico es aquel en que nos asomamos a «lo otro»: lo desconocido, lo impensado, lo imprevisible, que tiene el poder de desestabilizar esas seguridades. En él, se trata de dar la expresión más radical posible a una experiencia común: la de enfrentarse a la propia vida, que nos va desvelando aspectos nuevos y profundidades inéditas.

Si vivir es sorprenderse, el género literario fantástico fuerza sus límites mediante la imaginación para colocar esa vivencia en un primer plano.

La otredad en la cuentística de Fernández Cubas se sitúa, ante todo, en las adversidades que sus personajes experimentan enfrentados a los demás. Y la marca de esa relación suele ser la violencia y la exclusión. Las hermanas compiten con su segunda mujer por el padre.

«La presencia de Barbro… nos reducía a la más vejatoria invisibilidad. Como si no existiéramos» (HN, 91); una niña rivaliza con su hermana menor por el afecto de sus padres y, cuando esta muere, escribe en su diario: «HOY ES EL DÍA MÁS FELIZ DE MI VIDA»

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E i n s t e i n o n t h e B e a ch

Javier Sáez de Ibarra. Cristina Fernández Cubas: inquietante otredad

(MHE, 73); una mujer vampiriza a su admiradora; los amigos compiten por ser protagonistas en una velada; la clienta de una tienda suspende su viaje a otro país para mantener su enfrentamiento con la dueña; un hombre se divierte sometiendo a sus parejas hasta que él es finalmente el dominado: «... estaba experimentando, ensayando o probando… a aquel ingenuo cobaya y que —lo que resultaba aún más grave— creía, en su ignorancia, dirigir los hilos de una insulsa marioneta» (MHE, 85). En varios cuentos, asistimos a la turbiedad de las relaciones paternofiliales, como el de una mujer que tendrá que realizar un viaje al pueblo de su infancia para librarse de la asfixiante influencia materna. O el terrible caso de unos padres que trastornan a su hijo con un lenguaje que le impide comunicarse. El narrador nos dice que la madre «clavó en mis pupilas una mirada cruel» (MHE, 54). En todos estos relatos los personajes son fríos e implacables en su ferocidad cuando se acometen entre sí por el espacio, el afecto o el poder.

En esta competencia, se hace presente también la lucha de los discursos. La victoria cae del lado de quien consigue imponer la narración de lo que sucede. La anciana que cuenta historias atrapa a sus oyentes: «Y entonces Olvido tomaba la palabra. Pausada, segura, sabedora de que a partir de aquel momento nos hacía suyos» (AB, 96); un editor, escritor frustrado, impone sus textos a una autora a la que enloquece; una anciana despliega su persuasión criminal sobre una joven que pretendía robarle; la joven derrotada por una amiga más fuerte comprueba su indefensión: «¿Cómo se me pudo ocurrir alguna vez que yo podía narrar historias?… Mi palabra no basta» (MHE, 38-9). El poder lingüístico llega a ser demoníaco: los diablos son maestros en «Desacreditar, ridiculizar, quitarse de delante a los que les molestan. Y disparar con certera puntería el arma que mejor dominan: la palabra» (PPD, 432).

El orden social en cuanto que configurador de las vidas de los individuos puede ser también causa de su alienación. Lo encontramos en diferentes relatos, aun cuando la atmósfera fantástica pudiera diluir esa crítica. Así, leemos peripecias de personajes inadaptados que, habiendo conocido o intuido que hay otros mundos, se les vuelve insoportable su cotidianidad; huir es la única forma de recuperar la identidad destruida, bien por un viaje físico real de vuelta a África: «¿Creerme yo algo? Yo no era nada. O casi nada… Ellos

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eran todavía menos [la mujer, los hijos]. Aunque, pobres, no tuvieran la menor idea de que no eran» (PPD, 408); bien por el refugio en una imaginaria cultura ancestral, recurso que un tío transmite a su sobrina: «Tienes la llave de un mundo secreto… Disfrútalo. Y si algún día quieres compartirlo..., hazlo. Pero elige bien» (HN, 183). El caso quizás más traumático es el de una mujer que pierde absolutamente la memoria y la va recobrando a medida que reconoce la asfixia de su vida corriente: «Saber quién eres tú. // Tú eres una mujer, de eso estás segura». «El malestar… con tu trabajo, con tu casa, contigo misma. Una insatisfacción perenne, un desasosiego absurdo con el que has estado conviviendo durante años y años» (CAE, 329. 337).

Esta dimensión fundamental de la otredad no se experimenta, sin embargo, únicamente por el roce con los demás; puede adoptar distintas formas. Fernández Cubas nos muestra en sus relatos el peso decisivo del pasado en la vida actual. Hemos mencionado la coerción de la educación recibida: «¡Madre! Pero sus ojos me perseguían a lo largo y ancho de la casa, me taladraban la espalda… me conminaban a permanecer inmóvil… obediente a lejanas máximas y consejos» (MHE, 141). También lo encontramos en las cosas vividas y no resueltas, que se aparecen ahora bajo la forma de presencias fantasmales y de voces que rodean al personaje cuestionando su realidad presente: «Toda la vida se le aparece de pronto como una interminable sala de espera» (PPD, 480). La pregunta esencial que habrá de terminar formulándose el personaje, explícita o implícitamente, es la de su identidad: «¿Dónde termino yo y dónde empieza ella?» (MHE, 39); «¿Quién soy? […] Tú no eres nadie. Sólo una proyección…» (HN, 43); este último cuento, además, compromete al lector a decidir quién es la voz que narra. Ni siquiera el acceso a la profundidad psicológica permite dar una respuesta a la pregunta por uno mismo, por cuanto ahí habitan fuerzas que nos dominan: «Todo lo que yo escribo, está escrito ya. Todo lo que yo pienso, lo ha pensado alguien por mí» (AB, 109). Salvo, acaso, el descenso a lo dionisíaco, donde se desatan pulsiones irracionales que el propio sujeto tendrá dificultades en reconocer: «Supe lo que mi arte tenía de vil, rastrero, impresentable y bochornoso… Comprendí por primera vez que abyección era el término exacto… Entonces Violeta gritó, y yo, presa del terror frente a mí mismo, me uní como en un

Cristina Fernández Cubas firmando libros (Sant Jordi 2015). Fotografía: Amadalvarez

espejo a su alarido» (ADH, 178). Los personajes escuchan frecuentemente voces interiores, suyas y de otros, pero no hallan un criterio para distinguir la verdad de los errores y las trampas: «Era la voz. Esa voz que surgía de dentro, que era yo y no era yo, que se empeñaba en avisar, sugerir y no aportar, en definitiva, ninguna solución concreta» (CAE, 357).

Los cuentos fantásticos de Fernández Cubas revelan una y otra vez la presencia de huecos, desgarrones, donde todo se nos antojaba sólido y cierto. La realidad parece de pronto un sueño, algo irreal, una locura. La otredad es la expresión de la dificultad de entender el mundo, la vida, a otras personas, a uno mismo. Por eso, la realidad desbordante e inasible en la que vivimos se nos presenta como un enigma que debemos resolver. Con frecuencia, a ello obedece la actitud de los narradores; el que escribe quiere saber: «La necesidad de contrastar… la urgencia de hallar una explicación lógica» (AB, 139); «sólo ahora cobraban un sentido inesperado. Y me sentía capaz de nombrar la extraña situación que estábamos viviendo» (HN 173).

El lenguaje es el recurso esencial para enfrentarse a lo no-conocido; llevar a la palabra la experiencia es el modo de comprender, de racionalizar. Por ejemplo, un joven escribe un estudio sobre los «parientes pobres del diablo», un tipo de personas infelices, malvadas,

frustradas en la vida; hasta que descubre que él mismo forma parte de esa clase y lo destruye (PPD, 415). Esta pretensión justifica que una escritura desatada de convenciones y temores pueda darnos la verdad. «Debilitar ese rincón del cerebro empecinado en escupir frases aprendidas y juiciosas, dejar que las palabras fluyeran libres de cadenas y ataduras» (AB, 140). Con todo, es interesante observar que ese recurso al lenguaje no es visto sin cierta prevención. Y ello porque no siempre el pensamiento racional parece capaz de embridar lo que escapa a sus límites. «Me olvido de los dictados de la razón, esa razón que se ha revelado inútil». «Vemos las cosas como nos han enseñado a verlas… Una forma de medir, encasillar, sujetar o dominar lo que se nos escapa, lo que no comprendemos. Un ardid para tranquilizarnos, para no formularnos demasiadas preguntas…»

(CAE, 294. 296). Lo fantástico es precisamente, como vemos, la puesta en cuestión de nuestras categorías ordenadoras del mundo. Y ha de ser reprimido arbitrariamente para evitar su dominación. «Pero como no puede con el embrujo de los sueños, acude a su único medio a su alcance. Interrumpirlos» (PPD, 466).

Ahora bien, Fernández Cubas nos advierte de que la narración sin esos límites de la razón, la sola imaginación literaria, comporta un peligro de mixtificación y falsedad, fuente de malentendidos. En su último libro, muestra su difícil estatus. Por un lado, la imaginación permite entrever lo oculto (¿hay en la interpretación de un cuadro por parte de una niña la proyección de la tragedia que se da en su vida?); pero asimismo alimentar sospechas infundadas e injustas (la policía no puede hacerse cargo de esas presunciones): «La vida está repleta de espejismos… Y me asusto de mí misma o de lo que hace unos instantes me planteaba… Un acto irresponsable que no ha pasado ni pasará de ficción, de pensamiento» (HN, 75). La solución se encuentra, entonces, en dejar constancia de esa intuición en el propio relato. La escritura como testigo de impotencias.

También la muerte puede ser contemplada desde la perspectiva de la indisponible otredad. Ella es, justamente, lo inmanejable, el lugar o estado sin referencias que no podemos comprender ni habitar. Su poder se despliega de diversos modos sobre nuestra existencia. La muerte puede anular el deseo de vivir: «... era como si mi madre hubiera fallecido muchos años atrás… con la muerte de su esposo, parecía como si mi

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Javier Sáez de Ibarra. Cristina Fernández Cubas: inquietante otredad

madre hubiera perdido automáticamente la razón de ser en este mundo» (CAE, 308); convierte la vida en una mera imagen, afectada de temporalidad, falsa en cuanto efímera y, por tanto, horrorosa. Así ocurre en su descubrimiento atroz por unos adolescentes. «Inexplicable, inaprensible, oculta tras una apariencia de fingido descanso. Veía… lo que tiene la muerte de horror y de destrucción, de putrefacción y abismo» (ADH, 220). En este cuento, uno de los más inquietantes, la experiencia de revelación de la realidad íntima de lo real no se produce por medio de la palabra, sino de una cierta perspectiva inmune al lenguaje. El horror se ve, y hasta se comunica; pero no se pronuncia. Con todo, en algunos relatos, la muerte se ofrece como una cierta continuidad del vivir: «Me pareció que allí dentro había vida y que, de alguna manera, era como si… nos estuvieran esperando» (CAE, 311). Eso sí, sin asomo de trascendencia, más bien como un territorio colindante al nuestro donde proseguirán las mismas necesidades, afectos y obsesiones. El más allá no cambia nada. «Una lápida con mi nombre, una cruz… y un moscardón. // Porque el moscardón tiene que ser grande. No diré mayor que la cruz, pero sí grande» (PPD, 476.477). Acaso sólo aguarde la mediocridad. «Entendí finalmente la razón por la que nunca, ni siquiera de pequeña, sintiera el menor asomo de temor ante la palabra “infierno”» (PPD, 448).

Por la muerte, la irreversibilidad del tiempo se vuelve elocuente. Fernández Cubas nos presenta personajes que quieren regresar a un pasado feliz con personas que han fallecido. Por momentos, ese sueño parece posible antes de desvanecerse en una constatación irrefutable, no hay una segunda oportunidad. «El pasado seguía un guion de hierro… Dijera lo que dijera Einstein, pasado y presente eran dos espacios irreconciliables» (HN, 134). Llama la atención que, sobre todo en su último libro, nuestra autora parezca imponer la brutalidad de lo real sobre las alternativas suscitadas por la fantasía y la imaginación; como si cerrara las puertas que había dejado entreabiertas y sólo fuera posible cierta tolerancia con el autoengaño de fugaces escapadas. La vida es otra cosa, siempre otra, y se impone como la realidad absoluta. Con frecuencia, los relatos advierten que es preciso despertar de ensoñaciones, porque una dureza casi física de lo que hay va a terminar rompiendo los estados de trance donde se entreveían ilusiones. «Fue

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tal vez una forma algo brusca de enfrentarla con la realidad, pero no cabía otra opción» (AB, 117). En definitiva, la vida es, si bien ambigua, la única certeza: «Pensando en estas cosas, en que la vida es un regalo sobre el que no deberíamos hacernos demasiadas preguntas, sino apurarlo a fondo» (CAE, 310-311). Vivir es un ir viajando conforme nuestra capacidad de encaminarnos entre toda clase de asechanzas y elegir: «Nadie… parece darse cuenta. Ni siquiera tú misma. Tal vez sea siempre así… Deseando ser otra en otro lugar. Sin apreciar lo que tienes por lo que sueñas. Ausente, una eterna e irremediable ausente» (PPD, 339). Esa será la gozosa revelación final de una mujer cuando, paradójicamente, cree oír la voz de la difunta Agatha Christie, que había buscado refugio en Estambul, y se hace capaz de sobreponerse a sus decepciones y temores: «Aventura. La vida no es más que una aventura. Asume los hechos. Asúmete. Y empieza a vivir» (CAE, 376).

Julian Barnes: ansioso autoescrutinio Por José de María Romero Barea Ahora que nuestro país se ha convertido en esa novela otoñal y triste, conmovida por el paso del tiempo y la añoranza de la desaparición, extiende la literatura su lúdica sátira a todos los aspectos de la existencia: los medios de comunicación, el comercio de armas, el calentamiento global, la Seguridad Social, el mundo del arte. En el mejor de los casos, la ficción fomenta un cinismo automático. En el peor, hace que nada cambie.

Las consecuencias siguen siendo arbitrarias; la conclusión se improvisa en forma de resultado, al cuestionar las múltiples capas de un estado inclinado hacia sí mismo, tendente a la autoinmolación.

Preocupado por las conexiones de poder ocultas, el escritor británico Julian Barnes (Leicester, 1946) aborda nuestras continuas crisis de identidad empleando siempre la forma más adecuada para la tarea, sea esta el ensayo o la narrativa. A la impostura responde adoptando una noble comicidad, que neutraliza ataques y enfrentamientos. Políticos en esencia, sus relatos proponen un interrogatorio de los propósitos del humor y su eficacia para exponer nuestros males. Sus exégesis intentan un viaje alrededor del círculo de la experiencia, al tiempo que proporcionan un refugio para aquellos que no desean volver.

Con los ojos bien abiertos Emerge el elenco vagabundo de espíritu, entra y sale del manual como una ristra de espectros: «La obra de Delacroix es extravagante, apasionada, violenta, excesiva; sin embargo, su vida es la de un hombre a la defensiva, temeroso de las pasiones y que valoraba la tranquilidad por encima de todo» («¿Cuán romántico? »). Obsesivo con los eventos de un pretérito compartido, cada término aduce su propio borde irónico. Narraciones subterráneas

permiten que otras permanezcan ocultas: «Los retratos de Cézanne son todos naturalezas muertas. Y cuando están logrados, lo están por ser cuadros regidos por el color y la armonía y no por ser descripciones visuales de seres humanos» («¿Una manzana se mueve? »).

No en vano, rehabilitar eventos históricos con fines ficticios es un truco meticuloso que requiere de un novelista para su perfecta ejecución: «Al principio solo consideraba la literatura como parte de mis tareas escolares y apenas vislumbraba las conexiones que tenía con la vida real», sostiene el autor, en la introducción al volumen. A través de las diversas fuentes de información, de la normalidad omnipresente al contemporáneo extremismo, Barnes consigue en la colección de ensayos Con los ojos bien abiertos (2012) que ciertos artistas vuelvan de la muerte, porque «raro es el cuadro», afirma en el prólogo, «que nos deje anonadados o impactados hasta el punto de sumirnos en un profundo silencio».

Alimentados por una lúdica dialéctica, estructurados en torno a una amistosa rivalidad, hermanos o escuelas se enfrentan entre sí mientras cada cual persigue sus propios deseos: «El arte», argumenta Barnes, «no solo capta y refleja la excitación, la emoción que encierra la vida. A veces va incluso más allá: el arte es esa emoción». Posee el autor de Metrolandia (1980) la rara habilidad de encontrar historias convincentes en los lugares más insospechados. Los poseídos ególatras suceden a los mágicos intolerables a través de las extraordinarias propiedades de la pintura decimonónica y su capacidad para salvar (o condenar) vidas.

La dualidad entre tributo y pastiche nunca se resuelve del todo en una obra que fluye entre intimidades tentativas: «El tema de la obra de Bonnard es a veces tan seductor que se convierte en problemático. Esos interiores domésticos franceses, donde afuera hace calor

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José de María Romero Barea. Julian Barnes: ansioso autoescrutinio

y dentro reina la languidez, esos almuerzos, esas frutas […] ¿no os parece esto el refugio platónico ideal de las vacaciones francobritánicas? » («Marthe»). Una melancólica desesperación contrarresta el impulso cómico. Microcosmos de un espacio ideal entregado al forcejeo intelectual, Ojos bien abiertos es la prueba de que la glosa perfecta supone un paso meramente cívico hacia las singularidades del legado.

Manual de instrucciones para miles de lúcidas sibilancias, permea la selección del Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres su inevitable sentimiento de singularidad: en cada nuevo aparte somos los detectives que resuelven lo sucedido en cada omisión, estableciendo así dónde se encuentran nuestras simpatías: «El de Magritte es un arte de control y exclusión: utiliza un inexpresivo enfoque frontal; planos simétricos y paralelos que se alejan; una serie deliberadamente reducida de imágenes-objetos comunes y corrientes» («Un pájaro en un huevo»). Entre lo ganado y perdido, la interpretación deviene anticlímax, ruido sordo, final abierto que encaja con las infinitas posibilidades generativas de la experiencia artística.

A diferencia del acto individual de destilación lírica, la exégesis del Premio Booker 2011 implica plurales actos de expansión. ¿Cuánto tiempo puede todo un colectivo mantenerse al servicio de una alucinación? La insondable curiosidad que impulsa el periplo se combina con un talento, arraigado en lo humilde, de mirar en todas las direcciones, ya sea a través de impresiones, peripecias o gestos: «Freud vivía la vida a golpe de instinto, pero pintaba con un absoluto control; Bacon vivía del mismo modo que Freud, pero lo superaba en el hecho de que trabajaba también a golpe de instinto y con gran rapidez, sin recurrir a un dibujo preliminar, a veces pintando un cuadro en una mañana» («El episódico»).

Estos ensayos son bloques de construcción que albergan un abigarrado proceso analítico, donde una bondad e inteligencia ilimitadas se superponen a intratables problemas del ego. Avanza el autor entre ellos a medida que cambia de velocidad y dirección. Logra el narrador de El loro de Flaubert (1984) iluminar una visión en autobiografías ilustradas, donde la acción tiene lugar afuera, en los intersticios, dedicada a observar cómo los eventos teóricos repercuten en la práctica. En Ojos bien abiertos, ecosistemas encubiertos complacen emociones de ofuscación y la inescrutabilidad permite transgresiones. De vez en cuando, se abren ante la niebla islas de visibilidad, frente a la ceguera de los libros por venir.

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La única historia Se establecen paralelismos entre el trauma personal y la pública enmienda, entre la psicología individual y el carácter social: «La mayoría de nosotros solo tiene una historia que contar […] Solo hay una que importa, solo hay una que a la postre vale la pena contar. La que cuento aquí es la mía». Se enfatizan las particularidades de la circunstancia en la intrincada irrepetibilidad de los eventos. Sobreviven a la creación el creador y su mundo. Su legado intenta habitar ese marco temporal que dura un instante, consciente de que «la memoria prioriza lo más útil para orientar al poseedor de los recuerdos, de modo que habría un interés personal en que los más felices sean los que afloren antes». Comparece lo ausente a través de la humanidad de lo escrito: lo implícito importa más que lo dicho y, aun así, se deja constancia de cada doloroso detalle, se deja al descubierto cada pensamiento, antes de volver a diseccionar la realidad en un examen detallado.

«A veces ves a una pareja que parece morirse de aburrimiento juntos […] Es porque en su día tuvieron su historia de amor. Todo el mundo la tiene. Es la única historia». Surge la narración obsesionada con el escrutinio de lo incognoscible. Preocupado por la búsqueda de la perfección, elude el fracaso; es, unas veces, el introvertido, otras, el villano, las más el poseedor de un don que lo hace irresistible y al tiempo lo destruye.

Ofrece redenciones, rechaza esperanzas. Promulga el anglosajón morosas formas de redacción que retroceden a medida que avanzan, que trazan en contrapunto la problemática que abordan, alertando, no deterministas, la textura de un «pánico [que] empuja a algunos hacia Dios, a otros a la desesperación, a las obras benéficas, a la bebida, al olvido afectivo».

Las disquisiciones del protagonista de La única historia (2018) desafían mientras nos aluden. Capaces de racionalizar, adoptan una omnisciencia despiadada: «¿No es madurar», se pregunta Paul, el narrador, «un proceso necesario de pérdida de la inocencia? Quizás sí, quizás no. Pero el problema de la vida es que rara vez sabes cuándo va a producirse ese proceso, ¿no? Y que vendrá después». El resultado es el relato, discretamente desconcertante, de lo imperceptible, que denuncia la crueldad que ocultamos bajo el disfraz de lo falible. Transcribe el caballero de las Artes y las Letras los enfrentamientos, se enfrenta a las sucesivas crisis, reflexiona sobre la fragilidad, explora los imperativos de asumir responsabilidades (sin chivos expiatorios),

del ego (las ansiedades, los éxtasis e intensidades que todo acto creativo conlleva) calla más que confiesa.

Tales resonancias informan poder de un relato que se construye lenta pero inexorablemente, donde el observador es el forense de lo que jamás sucede.

Julian Barnes (HeadRead Literary festival: Tallinn, 2019). Fotografía: WanderingTrad

promulga la autoevaluación honesta, la voluntad de aprender, la capacidad de transigir frente a lo abstruso.

«Susan [Macleod] le había corregido. Le había señalado que todo el mundo tiene su historia de amor.

Aunque fuese un fiasco, aunque se quedara en nada y nunca funcionase, aunque de entrada todo hubiera sido puramente mental: no por eso era menos real. Y era la única historia». En esta novela no pasa nada, o al menos, nada que no tenga lugar en la imaginación del héroe de clase media que la protagoniza, cuya prosa observadora, no del todo tierna, surge atormentada por la huida; se debate entre ver y escribir; opta por omitir. Se abre paso el autor de El sentido de un final (2011) a través de los vulnerables interiores con implacable atención al detalle. A nuestra propensión al autoengaño («Una memoria optimista podría hacer más fácil separarse de la vida, podría suavizar el dolor de la extinción»), antepone la lucidez que conlleva la conciencia de nuestra interdependencia.

«No creo en esas cómodas versiones de la vida que a algunos les parecen necesarias», apostilla nuestro interlocutor, «del mismo modo que se me atragantan las palabras reconfortantes como redención y conclusión.

La muerte es la conclusión en la que creo; y la herida seguirá estando abierta hasta el definitivo cierre de las puertas». ¿Resistiremos a la autoevaluación demoledora? ¿Estamos preparados para aceptar los compromisos de nuestra incertidumbre? Se interesa el memorialista de Niveles de vida (2013) por los silencios que nos reconfiguran. Su prosa supone una meditación devastadora sobre el poder de la literatura para consolar. Para conectarnos. En La única, el vacío es el final donde se detienen las reflexiones, sin aliento. Escribir es volver a verlas, una (otra) forma de acomodar el mundo a los ojos. En manos del premio David Cohen, la suspensión

Debate sobre el estado de una nación que no existe Sabemos lo que va a pasar porque lo estamos viendo.

Viviendo. Las redes sociales predicen una actualidad pasada de moda ante la que nos afanamos en adoptar enfoques abusivos para difuminar intimaciones de ineptitud. La prosa periodística inhibe su flujo, diluye su poder de convicción para persuadirnos. Abusa de la irrealidad del victimismo, emplea el manto de la legitimidad para ocultar sus corrupciones, sacrifica chivos expiatorios para sus flexibles fines, sean estos la guerra por la libertad de expresión o el sentido de la verdad.

Todas las crisis desembocan en un ansioso autoescrutinio que adopta la forma de la crónica o la no ficción.

Nuestra tendencia a la autofelicitación aviva los resentimientos de una minoría alejada del maximalismo moral sinóptico. Los ensayos de Ojos bien abiertos denuncian las divisiones que destruyen la fe en las instituciones, incapaces de retener su poder (a través de elecciones libres o mediante un poder judicial independiente), mientras eliminan los controles de su propio enriquecimiento. El relato La única historia es una metáfora de nuestros tiempos turbulentos, el debate sobre el estado de una nación que no existe. Escritos ambos con la frenética implacabilidad de las noticias en vivo, recién editados por Anagrama, en traducción de Cecilia Ceriani y Jaime Zulaika respectivamente, dejan constancia de las profundas divisiones que nos asolan.

Hoy que España es ese paisaje recordado, a la vez real e imaginario, donde los dictados dispépticos de las órdenes ejecutivas sustituyen a la legislación, nuestros peores sueños se han hecho realidad: el nuevo orden mundial ha conseguido abolir el estado de bienestar; hemos perdido la confianza en las élites; cambiamos continuamente de enfoque para mantenernos fieles una mirada constante; nos empeñamos en verter nuestra bilis sobre infelices no celebridades obligadas a nuestro escrutinio; nuestras depredaciones se actualizan sin cesar para reflejar lo contemporáneo: la telerealidad, la limpieza rentable después del conflicto, la explotación de la mano de obra migrante, la eficiente evasión fiscal.

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El holandés errante

Museo de sombras (Primera sala) Texto y fotografías: Álex Chico El lugar es un tema tan complicado que la sola posibilidad de desentrañarlo nos llevaría media vida. Si ese lugar coincide, además, con tu ciudad natal, ese tiempo se puede convertir en una vida entera. Pocos temas resultan más difíciles de abordar, porque en ellos no sólo nos dedicamos a describir o leer la ciudad, sino a conversar con nosotros mismos, como si unos y otros nos conociéramos demasiado. Hablamos con el territorio de nuestra infancia para que nos explique quiénes somos o por qué arrastramos un carácter determinado. El espacio se convierte, entonces, en los límites del mundo. En la medida exacta de nuestro universo.

Por ese motivo tengo la impresión de que ningún texto me resulta más complejo que aquel que pueda dedicar a la ciudad en la que nací. Preguntarme en qué consiste ese lugar implica cuestionarme lo que soy y consiste también en traer de vuelta los satélites que se despliegan a partir de esa duda: cómo se trasforma tu pasado, qué perdura, en qué medida el origen condiciona lo que eres y ya no podrás ser de ninguna forma. Al fin y al cabo, como diría David Le Breton, toda ciudad es subjetiva. Más que una geografía concreta, un territorio es, antes que nada, un estado de ánimo, una forma de entender y juzgar el mundo. Aunque se oculten los topónimos y los nombres propios, esa atmósfera perdura, está ahí, mientras nos dirige y nos guía. La ciudad, escribió Kavafis, va en ti siempre. Poco importa que no citemos un emplazamiento exacto. Forma parte de nosotros. Nos explica, como me explica a mí Plasencia.

Tal vez sea esa la razón por la que no sepa del todo cómo iniciar su recorrido. ¿Por la Plaza Mayor, su centro neurálgico? ¿Por el universo paralelo que trazan sus calles interiores, desplazadas al margen? ¿Por la periferia de casas unifamiliares que colindan con el campo?

Comenzar un paseo por Plasencia, mientras la cruzo caminando o la emplazo en la escritura, supone tran-

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sitar por un presente que no deja de convocar el pasado. Una memoria que atañe a la historia de la ciudad y a los recuerdos personales que van surgiendo al paso.

La ciudad está llena de vestigios que nos avisan de la relevancia del lugar, aunque desconozca cómo los heredamos o de qué manera se proyectan en el presente. Sabemos que esas huellas perduran en sus monumentos, en sus títulos nobiliarios, en las dos catedrales o en la decoración de los escudos que aparecen sobre las puertas y ventanas de muchas casas. Conocemos parte de su historia y somos conscientes de que la ciudad fue un centro económico y religioso, varios siglos atrás, y sin embargo todo eso nos llega como un rumor. Lo percibimos entre la desidia y la vanagloria, entre la dejadez y la evocación exaltada y decadente de los apellidos ilustres, como fantasmas vivientes que aún se empeñan en traer de vuelta un pasado del que formaron parte y del

que ahora apenas queda nada. Su recuerdo, en ocasiones, no es más que una forma de confianza en el futuro, por si alguna vez, cuando pasen muchos años, regresa para permitirnos ser lo que fuimos en otro tiempo. Lo definió perfectamente Álvaro Valverde: «Placentinos digamos. / Orgullosos, tal vez, / de un pasado admirable / que ni siquiera existe, / pero que ellos evocan / con forzada nostalgia». Algo que genera un carácter cercano a la saudade portuguesa, tan típica, siguiendo de nuevo a Valverde, de las ciudades interiores «que tienen por delante, como un lujoso lastre, su pasado». Esa relación con la historia condiciona la identidad de sus habitantes. Cualquier ciudad está marcada por pasos previos, por experiencias remotas que aún se palpan, aunque no sepamos identificar de qué manera. Existen lugares cuyo pasado determina su presente. Lugares que cuentan con muestras reconocibles que se perciben a primera vista, con edificaciones que se mantienen a duras penas, como si su única función fuera activar la memoria. Plasencia no es, por supuesto, Belchite, ni Portbou, ni tiene iglesias derruidas que rememoren ningún bombardeo. Porque el pasado de Plasencia se lee, más bien, entre líneas. Esos muertos abundantes de los que hablaba José Gutiérrez-Solana en La España negra, cuando llega en tren a la ciudad, cansado y sucio, tienen otro aspecto. Los muertos a los que se refiere existen y, a la vez, son irreales, como un gran museo de cera lleno de estatuas vivas. Figuras que perseveran en su estatismo porque es la única manera que encuentran de seguir avanzando. Se detienen para continuar ejerciendo una extraña voluntad de permanencia. Aunque haya pasado mucho tiempo, Plasencia aún mantiene la misma lengua para ser narrada, como las primeras descripciones de Luis de Toro, que empleó el latín cuando describió la ciudad, a finales del siglo XVI. Ese es el pasado común, una historia global a la que acompañan recuerdos personales. La ciudad convoca su propia memoria y genera también una memoria

privada, como dos ejes que nos construyen como habitantes de un lugar y como personas. Leo la ciudad mientras transito por ella. Leo sus vestigios y sus calles interiores. Y mientras lo hago, siguiendo un paseo que tiene más de casualidad provocada que de simple azar, se agolpa en mí un sinfín de recuerdos durmientes. Anécdotas o costumbres que creíamos medio olvidadas y que aparecen de forma repentina, cuando miramos un punto fijo y damos rienda suelta a la memoria. Me ocurrió la última vez que estuve en Plasencia. Sentado en la Plaza Mayor, en una de las terrazas que se guardan del sol bajo los soportales, miraba a la gente que acude allí para ver y dejarse ver, como un lugar de tránsito que es, también, estación de destino. Desde una esquina de la plaza se puede observar el mundo, el que sucede ahora y el que aconteció muchos años atrás. Todas las ciudades conservan un emplazamiento que sirve de metonimia, en el que nos basta una parte para comprender un todo. Cuando identificas ese punto en el plano, no es difícil que el lugar se multiplique, se ensanche, como las calles que se despliegan de la plaza como una visión radial de la vida. La Plaza Mayor sigue siendo el epicentro económico, social y político. Sigue cruzándola cada habitante en algún momento del día. Se mantiene su ayuntamiento y continúa un mercado en el que, cada martes, instalan sus puestos los comerciantes de la zona. Muchos placentinos viven en el centro histórico. No lo han abandonado para convertirlo en un trampantojo o en un simple decorado. La vida aún sucede dentro. Es decir,

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El holandés errante

Plasencia mantiene una memoria viva. Por eso no es difícil traer de vuelta el pasado.

No obstante, ese pasado adopta, para mí, otras formas. Miro la plaza y recupero todo lo que fui, tiempo atrás. Sin moverme de una de las terrazas, me desplazo a otro lugar próximo a los soportales. Allí «subsiste otra ciudad dentro de ésta», citando otra vez un verso de Valverde. Una ciudad de vías secretas en pleno centro, como la que corre paralela al colegio en el que estudié.

Las calles Pardala y Buen Suceso generan un mundo paralelo en el que convoco siempre dos tiempos. En pocos lugares de mi geografía emocional logro superponer de forma tan intensa ambos planos, como si no atravesara únicamente dos calles, sino algo que ocurrió hace más de veinte años. Cruzarlas de un extremo a otro, sin nadie en ellas, entre muros y casas bajas que zigzaguean hasta la Puerta de Berrozana, me desplaza aún más en una ciudad ya de por sí desplazada. Porque desde este lugar el mundo, escribió Juan Ramón Santos, «sucede en otra parte / y lo que aquí nos pasa es sólo el eco». Lo mismo que ocurre con el Jerte: no nos bordea sólo un río, sino el afluente de un afluente.

García Blázquez, un escritor de la ciudad, fallecido hace muy poco, reconoció que no existía un tema placentino en su obra, pero sí admitió que su manera de

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novelar estaba condicionada por Plasencia. En su forma, dijo, de juzgar la tierra y el mundo. En alguna ocasión he escrito que una ciudad no se habita, más bien se persigue. Puedo matizarlo ahora: una ciudad no sólo se habita o se persigue, también se sufre o se padece. Cargas con ella, aunque no la cites por ningún lado. Ese es el motivo por el que buena parte de los temas que uno elige en su escritura se decantan hacia unas obsesiones y no otras. Si suelo poner el foco en el desplazamiento, tal vez sea porque la ciudad me educó en ese estar al margen. Si la voz narrativa habla de un paisaje sitiado, posiblemente se deba a que la ciudad esté amurallada y haya crecido con la idea de que todo paseo conserva un punto infranqueable. Si desarrollo en un personaje su condición de extraño, se debe a que el lugar generó en mí cierta extrañeza. Alguien que regresa siempre como un ser ajeno. Sabe que ese emplazamiento está en el origen de su vida y, sin embargo, no puede evitar sentirse como un extranjero que volviera. Por eso importa poco que García Blázquez se refiera a Plasencia como Veletas o Gonzalo Hidalgo Bayal como Murania. El nuevo apelativo les hace formar parte de una ficción, sí, pero la atmósfera es reconocible. Puede ser cualquier ciudad interior, de dimensiones similares. Sin embargo, no nos cuesta reconocer el punto de partida. Lo percibimos en la mirada narrativa, en su enfoque, en el ambiente.

Incluso en el tono y en las obsesiones que provoca un lugar como este: el de un territorio cercado por una muralla, el de un espacio rodeado de valles y de un río diminuto sobre el que acontecen los límites del mundo.

Una geografía que pone en pie una escritura y nos hace avanzar hacia la siguiente sala.

El ambigú

La rana de Shakespeare

Ricardo Reques Baile del Sol: La Laguna, 2018 312 págs.

Paisajes anfibios Por Francisco Javier Guerrero «Carretera interminable, calor asfixiante, polvo levantado por los camiones, silencios con los que batalla el orgullo, zumbidos de los coches que se acercan y después se alejan, calma borrosa, paisaje tembloroso en el horizonte lejano.» Con esta descripción a mitad del viaje, Ricardo Reques (Madrid, 1967) recrea en pocas líneas la atmósfera exacta de su primera novela, porque La rana de Shakespeare es, precisamente, una travesía que el autor nos propone para vivirla con él y el resto de sus personajes, convertirnos en parte de

la acción y sentir físicamente su aire, su temperatura, su firmamento. Aunque no es tanto una odisea transformadora lo que persigue Reques como la compañía en su periplo. De ahí el uso de la segunda persona, que interpela y se acerca al lector con destreza, aportando distinción y oralidad al texto a pesar (o por ese mismo motivo) de no conocer el nombre del protagonista, un prestigioso científico que recorre la selva misionera para estudiar el efecto del cambio climático sobre los anfibios o un individuo atormentado por un amor que no le corresponde. Los afectos, equilibrados o no, son los ejes que hacen girar las piezas de la novela como un engranaje confesional, también pedagógico, porque el autor nos sorprende insertando en la narración interesantes particularidades de algunas especies de batracios, citas literarias, lugares, horizontes y pueblos misterios, incluso reseñas históricas de algún emplazamiento que transita. Un texto audaz cuyo mayor atrevimiento es no dejar dudas: ni en el desarrollo, ni en el título, ni siquiera en el contenido. «La rana de Shakespeare es una especie de novela construida con citas literarias sobre anfibios, una historia en la que suceden cosas que, de un modo extraño o no explicado, tienen relación con las citas. Es un rompecabezas, una acrobacia que nace de sus múltiples lecturas, de las que ha ido seleccionando fragmentos de historias en las que nombran a los anfibios.» Lo cuenta el propio Reques en una de sus páginas. Igual que describe también, con aparente inocencia, los mecanismos que harían funcionar la novela. Y los pone en marcha. Y lo consigue, hasta construir una narración anfibia, original, a la altura de textos viajeros como En la Patagonia de Bruce Chatwin o El camino a Oxiana de Robert Byron, que pone de manifiesto la íntima relación de confianza que el autor mantiene con la literatura, consciente, además de que todos necesitamos el acicate de la búsqueda para vivir, y para el explorador (ya sea viajero o novelista) ese estímulo reside en cada uno de sus sueños, de sus aspiraciones y sus apetencias, sexuales, científicas, etílicas o filosóficas. La obra de Reques (y aquí amplío este criterio a sus tres anteriores libros de relatos: Fuera de lugar, El enmendador de corazones y Piernas fantásticas) es su particular manera de estar en la literatura, en la ciencia y en el mundo. Del mismo modo La rana de Shakespeare nos permite revivir las impresiones de cada uno de sus destinos, ya sean reales o supuestos, literarios siempre, vitales y ecológicos. Un libro extraordinario que, como tantos grandes títulos, tiene un sólo punto de partida y muchos posibles de vuelta.

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El ambigú

El colgajo

Philippe Lançon (Traducción de Juan de Sola) Anagrama: Barcelona, 2019 448 págs.

Sobrevivir Por José Antonio Vila Seguramente el nombre de Philippe Lançon no va a decir gran cosa a ningún lector del ámbito hispánico, salvo que se recuerde que hablamos de uno de los heridos en el atentado a la revista de humor satírico Charlie Hebdo, perpetrado por terroristas islamistas el 7 de enero del año 2015. El colgajo es el testimonio de primera mano del horror de haber vivido cómo dos jóvenes, enmascarados, vestidos de negro y armados con metralletas, entraron en la sala de redacción del semanario dando muerte a todo el que se puso a tiro, en represalia por haber reproducido unas caricaturas de Mahoma. Philippe Lançon sobrevivió a la masacre: a pesar de haber resultado herido, no perdió la conciencia en ningún momento y se hizo el muerto durante el ataque; eso fue lo que le permitió salvar la vida. El título de El colgajo alude a las atroces secuelas que lo dejaron desfigurado, sin boca y con el rostro completamente destrozado en su mitad inferior.

Es un acierto del autor soslayar en el libro las polémicas sobre los límites de la libertad de expresión, la islamofobia y el racismo, la legitimidad del humor negro y la ironía, la democracia y el autoritarismo, o las medidas de seguridad que deberían tomarse ante el terrorismo, esto es, todo aquello de lo que se habló en los debates públicos a raíz del atentado; y, por el contrario, dejarse guiar en la escritura por una voluntad en verdad literaria y no meramente testimonial (aunque el de Lançon sea también un testimonio imprescindible), que aspira a mostrar esa concentración de realidad que sólo es capaz de proporcionar la buena literatura. Sin truculencia, sin victimismo, sin patetismo, sin recrearse en el dolor y la tristeza, ni tampoco en los episodios más impactantes, con una sobriedad que admira, y al mismo tiempo estremece habida cuenta de las circunstancias por las que ha pasado Philippe Lançon, El colgajo cuenta el antes y el después del terrible suceso, su día a día en el hospi-

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tal durante la larguísima y durísima convalecencia: las trece operaciones quirúrgicas a las que tuvo que someterse para la reconstrucción de su mandíbula. La vida, que ya no puede ser la misma, sin embargo se reanuda, y de esa experiencia traumática Philippe Lançon parece haber extraído una nueva fortaleza, acostumbrándose a su nuevo rostro reconstruido, a su nueva identidad de superviviente de la barbarie. El libro narra así un recorrido que podría interpretarse como la inversión del llevado a cabo por Gregor Samsa en La metamorfosis, es decir, un viaje de vuelta a la humanidad.

Aprender a no morir y a vivir. Salir del infierno para volver a la vida. Y es que por encima de los grandes discursos, a través de las páginas del libro emerge un ethos de la solidaridad humana, como un salvavidas que nos mantiene a flote en medio del sinsentido y la crueldad. Aquí esta se encarna en los amigos, los familiares, los vecinos, los compañeros de trabajo, la pareja y la expareja, incluso los ciudadanos desconocidos y, sobre todo, en la relación que Lançon desarrolla con su cirujana y el personal sanitario que lo atiende, los enfermeros y enfermeras que lo ayudan a reanudar los vínculos de la humanidad, de la ternura, del cariño, de la amistad, hasta del humor. El colgajo es asimismo ejemplo de cómo el hombre civilizado no pierde el instinto de la belleza ni en el más oscuro de los pozos o, en un sentido más amplio, cómo la civilización puede sobreponerse a la barbarie. Porque la belleza de las artes, literatura, cine, pintura, música, en las que Philippe Lançon se sumerge en los meses y meses de su recuperación infunde una vitalidad que los terroristas que quieren arrasar la civilización no pueden destruir.

El libro comienza en la víspera del ataque a los periodistas de Charlie Hebdo a principios del 2015 y termina con la noticia del atentado en la sala de conciertos Le Bataclan, el 13 de noviembre del mismo año. El colgajo es también, a la postre, un valioso recordatorio de la amenaza constante de la violencia.

Kleinstadtnovelle. Un relato de provincias

Ronald M. Shernikau (Traducción de Carlos Fortea) Gallo Nero: Madrid, 2019 80 págs.

El precio de ser diferente Por Anna Rossell Valiente, este relato de Ronald M. Shernikau, cuya primera edición (1980) se publicó en la República Federal de Alemania, donde el autor vivía entonces. Audaz por la temática y por la juventud del autor, que, con sólo diecinueve años, decidió salir del armario y denunciar públicamente el infierno en el que personalmente estaba inmerso por su condición de homosexual.

Kleinstadtnovelle. Un relato de provincias, de Ronald M. Shernikau (Magdeburg, 1960-1991, Berlín), ópera prima del autor, es el grito de un rebelde que narra desde la más íntima experiencia la flagrante discriminación a la que se ve sometido el diferente. El relato es, en lo que al tema se refiere, una autobiografía novelada. Y, si bien, en su caso concreto, la marginación que sufre el protagonista se debe a su condición de homosexual, la novela puede leerse como una denuncia contra cualquier clase de acoso escolar.

Como reza el subtítulo, la acción sucede en una pequeña ciudad de provincias, razón por la cual los ataques a los que se ve sometido el personaje principal, b., se intensifican socialmente. b., estudiante de grado superior en un instituto experimental pionero de su pequeña ciudad, es sensible, decidido, responsable (es delegado en el claustro general y en el de lengua) y crítico con su entorno. Apenas salido de la adolescencia, se debate acerca de su propia identidad, concomido por el temor y la incertidumbre: «Tengo miedo, soy mujer, soy hombre, doble, siento mi cuerpo alejarse de mi cuerpo, veo mis blancas manos, los ojos en el espejo, no quiero ser doble, ¿quién soy?» son las primeras palabras que leemos. En su instituto (¿o en la calle?) «ha sido apaleado con frecuencia»… b. será un inadaptado en busca de un amor que la sociedad no le permite. Una experiencia sexual con un compañero de curso desencadena un revuelo en la institución que in-

volucrará a los padres del otro joven, que le acusan de seducción, y una serie de consecuencias, que acabarán por arrinconar al protagonista. b., que se atreve a enfrentarse al claustro escolar con asistencia de padres, profesores y alumnos, en el que se contempla «su» escándalo en el orden del día, acaba por refugiarse en Berlín, donde se sumerge en una de las subculturas ciudadanas.

Shernikau, que con dieciséis años se asoció al partido comunista alemán y en 1989 solicitó y obtuvo la nacionalidad en la República Democrática Alemana, aprovecha la temática para cargar contra una moral hipócrita, que achaca a los valores burgueses («moral de clases»), y contra un sistema educativo, pionero en su instituto por más señas, sustentado en los mismos cimientos. No queda títere con cabeza cuando pasa revista a los profesores, a cual más fariseo y cobarde. Lejos de educar contra los prejuicios y en el crecimiento personal, la institución educativa aparece como instrumento al servicio de la mutilación de la personalidad o la obstrucción a su desarrollo.

El autor, rebelde y rompedor, manifiesta su rebeldía también formalmente: prescinde absolutamente de las mayúsculas, tendencia innovadora en la RFA en los años ochenta. Su técnica narrativa intercala el narrador omnisciente con el flujo de conciencia y a menudo no hay transición entre este y las palabras textuales de los personajes (prescinde de las comillas y sólo de vez en cuando utiliza los dos puntos).

Kleinstadtnovelle, cuya primera edición obtuvo un gran éxito, se reeditó en la RFA en 2002. Shernikau es autor de muchas otras obras, de las cuales sólo la que ahora reseñamos se ha publicado en España. Es también autor de legende (leyenda), novela de montaje, reeditada en 2019, que pudo ver la luz gracias al apoyo personal de autores amigos como Eberhard Esche, Peter Hacks, Elfriede Jelinek, Sahra Wagenknecht, Wolfgang Kohlhaase, Dietrich Kittner y Hermann L. Gremliza.

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El ambigú

Magacín radiofónico

Sławomir Mrożek (Traducción de Anna Rubió y Jerzy Slawomirski) Acantilado: Barcelona, 2019 176 págs.

La marcha de la fila sin cabeza Por Antonio Palacios Sławomir tiene una concepción precisa del socialismo que reina en la Polonia de sus días. Para él, el sistema se crea para que el trabajador tenga un buen techo bajo el que vivir, que tenga hasta una aspiradora, una radio y cuadro en la pared. Así, al habituarse a estos modestos lujos, podrá distinguir una pintura de valor de otra sin ninguno, o un programa radiofónico oportuno de otro ligero. Pues, al mejorar su nivel de vida, puede formarse un criterio propio.

Aunque muchas veces ese no es el caso. Los guiones que redacta Sławomir para que sean emitidos en la radio denuncian una estructura que no corrige el error, sino que desbarra para ocultarlo entre más aberraciones. Sus personajes no tienen el juicio con el que sueña el autor para sus vecinos. Siempre parecen elegir la solución más obtusa para dejar de pasar una penuria que ellos mismos se han creado para sí. El personaje principal de sus fábulas no tiene nombre, ni amigos, sólo un trabajo, algunos compañeros y un jefe.

El anónimo y amargado protagonista precisa de una huida de su día a día hacia la diversión de un rincón lejano y soleado que quizás no exista. Sin embargo, los métodos que usa para conseguirlo siempre son los menos adecuados. Como resultado de todo ello, se ennegrece su existencia incluso más. Un día descubre que las perlas nacen de los moluscos cuando más nerviosismo le produce el entorno al blando ser. Así, a más ansiedad, más bella la perla. Pero claro, él escoge criar caracoles para conseguir el nácar. Ignorante de la imposibilidad de su misión, se dispone a generar incomodidad a su alrededor para agobiar al molusco. Invita a su casa a los parientes más insoportables, lee en alto las noticias más desalentadoras, mas no logra obtener su perla.

Para alejarse de la prisión de las calles polacas, el incógnito proyecta mantenerse suspendido en el aire so-

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bre la Tierra, que girará sobre su eje, mostrándole otras partes suyas que no están a la vista. Si le gusta alguna de ellas, bajará y vivirá allí. Lugares como, por ejemplo, California. Así que se pone a brincar, mas no consigue suspenderse por mucho tiempo. Más tarde, tras tantos fracasos, prueba elevarse gracias a los muelles del sillón, pero siempre se queda dormido profundamente al sentarse en él por la noche.

Numerosos reveses hacen que el innombrable caiga en la desesperación de aceptar su reclusión en su ciudad natal, en su lugar de trabajo. Incluso hace patente su esclavitud tatuándose el rostro del director en el pecho. Como nunca encuentra una oportunidad de enseñar el tatuaje a su superior debido a las bajas temperaturas, decide desnudarse en su despacho, a pesar de las órdenes contrarias proferidas por el homenajeado. Por fin, le muestra el tatuaje. Tras el bochorno, acaba en la cama víctima de un resfriado que se complica por una enfermedad psicosomática. Además, algo duro le crece dentro del cuerpo y, aunque él cree que se trata de una perla, nosotros nos tememos lo peor.

Al final, se topa con la solución a sus males de casualidad, después de comprar pepinos para hacer conservas y amontonarlos en el zaguán. La primera noche, el abuelo tropieza con ellos al volver al patio y toda la familia se ríe. Cuando le cuenta la anécdota a su cuñado, a este se le ocurre fundar una empresa de entretenimiento. Así que escribe con tiza en la puerta: «El montón de la risa, interior a la izquierda». Además instalan una escotilla al sótano cerca de la pila de pepinos, para que el cliente caiga a una tina de agua y el accidente sea más aparatoso. Los que pagan sufren las consecuencias y los que cobran se ríen. Una nueva forma de ocio para los que cobran por procurarlo, no para los clientes, algo cada vez más frecuente a nuestro alrededor.

Esperando no se sabe qué. Sobre el oficio del profesor Jorge Larrosa Candaya: Barcelona, 2019 464 págs.

Contra viento y marea Por Eduardo Ruiz Sosa Esperando no se sabe qué comienza con un llamado a la atención a modo de prólogo: nos alerta respecto de los cambios que atraviesa el mundo actual y cómo estos cambios repercuten en la escuela y en quienes la construyen cotidianamente. Jorge Larrosa, con un lenguaje amable en tono esperanzador, nos invita a indagar sobre los tiempos que efectivamente están cambiando, citando a Bob Dylan, y nos propone reflexionar sobre la importancia de resistir para resguardar la escuela y el oficio del profesor del actual tsunami neoliberal que pretende arrasar con todo desde sus cimientos.

El libro analiza desde una perspectiva filosófica distintos aspectos del quehacer del profesor, la escuela y el estudio. Pone especial interés en las prácticas cotidianas, los juegos, los ejercicios, el ocio y las atenciones que nos propone la escuela. Las formas cotidianas de hacerse con tiempo libre para observar con interés algún aspecto del mundo, diseccionarlo y profanarlo para comprenderlo, o simplemente admirarlo. Comparte reflexiones sobre los modos de hacer en la escuela y sobre sus aspectos más esenciales.

Para realizar este recorrido, el autor se nos presenta como profesor en su oficio y nos abre las puertas de su biblioteca con gran generosidad, tejiendo lazos de conexión con diversos autores y filósofos que lo inspiran en su reflexión, algunos de ellos contemporáneos con quienes comparte correspondencia y debates respecto de la escuela, como Miguel Morey y Fernando Bárcena, entre otros. Atraviesa la historia de la filosofía, desde Platón hasta Heidegger y

Hannah Arendt, presentando sus conceptos con la simpleza y profundidad que lo caracterizan: desocultando sus pliegues, haciendo de la filosofía una cuestión pública.

En los capítulos que conforman cada uno de sus apartados, la metáfora literaria se une con las experiencias propias y de colegas, que hacen el camino de construcción de este elogio a la escuela aún más preciso. Las citas de Peter Handke son el hilo conductor que hilvana el ensayo, también acompañado de poesía y relatos fuera del tiempo. Esta condición del texto sin tiempo nos habla también de la concepción de umbral, de espacio sin tiempo, que nos propone el autor respecto de la escuela: ese lugar donde el tiempo de la producción se suspende y nos permite el estudio.

Esperando no se sabe qué es una lectura inspiradora para el profesor en práctica y en formación. Nos propone la posibilidad de salvar la escuela «contra viento y marea», como una manera de salvar el mundo para evitar que este se deshaga, para recordarnos que hay mundo.

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El ambigú

Tenue armamentos.

Ángel Olgoso Editorial Alhulia: Granada, 2018 152 págs.

Semillero de ideas Por José Abad Aprovecharé estas primeras líneas para confesar públicamente mi debilidad por las misceláneas, esos libros recopilatorios, antológicos y azarosos, que recogen textos dispersos y ponen un poco de orden en la mesa revuelta del escritor. Les diré, ya puestos, que una de las obras que más a menudo hojeo y ojeo, y que siempre me depara alguna hermosa sorpresa, son los tres volúmenes que reúnen parte de la obra periodística de mi muy admirado Manuel Vázquez Montalbán, publicados por la editorial Debate. Me gustan esos artículos urgentes, escritos al calor de los hechos, de un día para otro, sin grandes pretensiones de permanencia, tan rotundos, tan precarios, tan vivos, tan vívidos, y me gusta que se les salve del olvido amarrándolos al salvavidas de un libro. Dicho lo dicho, al lector le quedará claro que Tenue armamento contaba de antemano con todas mis simpatías.

En Tenue armamento, Ángel Olgoso ha empaquetado una serie de textos elaborados con gran esmero para la presentación de libros propios y ajenos, además de prólogos, reseñas y alguna epístola. El compendio abarca tres lustros: el más antiguo, «Carta a Fred Porlock, de la Amateur Mendicant Society», está fechado en septiembre de 2003. En total, son treinta y seis piezas de diversa índole y extensión con un mínimo común denominador: la Literatura, esa divinidad antigua a quien ofrecen sacrificios sangrantes sacerdotes de religiones muy distintas, cuando no contrapuestas, desde hace siglos. Olgoso nos cuenta cómo saltó la chispa o qué hay detrás de varios libros suyos: Breviario negro, Cuentos de otro mundo, Los demonios del lugar, Las frutas de la luna, Ukigumo, La máquina de languidecer… E indaga asimismo, sacando siempre lo mejor de cada uno, en esos otros libros que le ofrecieron presentar o prologar: Marjales de interior, Baúl de prodigios, La corriente de Groenlan-

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dia, El imperio de Yegorov, etc. Tenue armamento deviene así en una especie de poética esquinada, inarticulada y subrepticia en la cual el autor reivindica, con argumentos muy sólidos, su literatura predilecta: esa que pone patas arriba lo que hemos dado en llamar «realidad» y hace visible lo invisible y creíble lo increíble.

El libro no se agota aquí. Como buena miscelánea, Tenue armamento es un fértil semillero de ideas, un vivero de intuiciones, que ya han dado una óptima cosecha en el pasado y que darán todavía espléndidos frutos en el futuro, estoy seguro de ello. Les confesaré, ya que estamos, que tengo la feísima costumbre de subrayar los libros (para cuando llega el momento del hojeo y el ojeo), pero que con ciertos volúmenes prefiero abstenerme porque el subrayado sería continuo. Tenue armamento es uno de estos libros. Utilizaré la cita a modo de subrayado y les ofreceré un par de perlas. Me gusta la apología del erotismo hecha a propósito del poemario El relámpago en la habitación de Marina Tapia: «Debería ser el sexo —y no la codicia— la fuerza generatriz del mundo», escribe Olgoso. Y me encantan los haces de espigas sobre la memoria entresacados de la lectura de Ashaverus el libidinoso de Miguel Arnas: «... el recuerdo es una red en la que quedan peces grandes y pequeños y de la que, caprichosamente, escapan los más sabrosos».

Cartografía urbana del deseo

Tirso Priscilo Vallecillos Ediciones en Huida: Sevilla, 2018 262 págs.

Geografía personal Por Paulo A. Gatica Cote La cartografía podría definirse como una especie de arte del poder. Los mapas acotan, delimitan, «descubren» el terreno bajo la atenta mirada de quien ejerce un dominio calculado. El plus ultra del cartógrafo se cifró durante un tiempo en el célebre hic sunt dracones o, directamente, en el vacío. Frente al oficio del cartógrafo institucional, Tirso Priscilo Vallecillos (Motril, 1972) propone en su Cartografía urbana del deseo, además de una geografía sentimental-sexual, una indagación en las posibilidades creativas de la brevedad.

A primera vista, la obra presenta una meditada hibridez genérica; si bien es cierto que esta característica no debería sorprender a quienes hemos seguido de cerca la trayectoria del granadino-leonés. En Tirso siempre ha habitado un impulso centrífugo y antitaxonómico, un estilo nacido de la incomodidad; por esta razón, resulta tan difícil ubicar sus creaciones sin menoscabo de dicha condición proteica y, en múltiples ocasiones, desgenerada. Al respecto, el adjetivo desgenerado, hallazgo de Violeta Rojo, es muy pertinente, pues el autor ha tocado y toca con particular maestría casi todos los géneros: la poesía —Subway (2015), Viejos (2018)—, la narrativa breve —Libro de Cocina Tradicional Caníbal (2016), el aforismo —Homo pokémons (2017)— y la novela —El discurso (2019), su última publicación hasta la fecha—.

Concretamente, en Cartografía urbana del deseo se dan la mano el cuento, el microrrelato, la poesía, la reflexión metaliteraria, la crónica o, incluso, el excelente poema fálico-visual «Ciudad soñada» (pág. 257). Aunque desde una perspectiva cuantitativa la balanza se inclina hacia el ámbito discursivo del cuento o de la minificción, los setenta y ocho textos más la introducción componen una unidad estructural acotada circularmente por la ida y regreso del «investigador». En cierto modo, el libro propone una suerte de psicogeografía

situacionista o práctica de deriva que atraviesa niveles ficcionales —el análisis de este aspecto clave requeriría un espacio superior al de esta reseña—, urbes y vivencias para acabar en Ítaca, donde empezó la particular singladura de un lector más cómplice que testigo.

En mi opinión, tal pluralidad formal y la ambiciosa estructura compositiva se puede relacionar con la cosmovisión de un sujeto deseante, que abraza una carnalidad trascendente y mundana, filtrada por sus apetitos, esperanzas, y, por supuesto, miedos; es más, cabe destacar que las elocuentes ilustraciones de Jesús Arnau no sólo ofrecen un contexto visual a las composiciones, sino que refuerzan el aspecto cartográfico-antropológico de la exhaustiva investigación emprendida en el plano metaficcional por el autor.

Sin duda, el creador motrileño ha sabido articular una especie de libro-objeto, bellamente editado por Ediciones en Huida, en el que se conjugan varios de los registros practicados por el escritor en obras anteriores; de hecho, como se ha destacado, se percibe la coherencia interna de una voz múltiple, coral e identificable que se manifiesta intensiva y extensivamente —el texto supera las doscientas cincuenta páginas— en esta personal summa amatoria-parafílica. En definitiva, la Cartografía urbana del deseo de Tirso Priscilo Vallecillos encarna en buena medida la potencia creativa y desarticuladora del homo ludens; su escritura carnavaliza/ canibaliza el poder de una palabra domesticada por la gramática, las etiquetas genéricas y las convenciones y prácticas sociales para plantarla en el suelo fértil de la página y de los cuerpos.

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Recortes de un corazón herido (por la esperanza) Matías Escalera Cordero Huerga & Fierro: Madrid, 2019 120 págs.

Qué cosa, la esperanza Por Alberto García-Teresa Nos explicó Ernst Bloch en El principio esperanza que la esperanza es un elemento movilizador imprescindible en todo proyecto de emancipación. Jorge Riechmann estos días nos ofrece apostar por una «esperanza contrafáctica»; una esperanza «a pesar de»: a pesar de este presente y del desolador futuro hacia el que nos encaminamos de colapsos ecosociales, genocidios y ecocidios.

Matías Escalera Cordero (1956) versa sobre esa esperanza en estos tiempos, sobre sus dificultades y riesgos, sobre sus contradicciones, en este estupendo poemario. Porque, como hermosamente nos recuerda, «a la esperanza se entra como se entra en la lluvia… / (… sin darnos cuenta...)».

La escritura de Escalera Cordero (que ha trabajado todos los géneros literarios desde una misma posición y con unas mismas claves) está continuamente atravesada por una reflexión constante que refleja de manera explícita las dudas, las incertidumbres, las paradojas; la complejidad del razonamiento, del posicionamiento político y de las decisiones. De ahí que, como vemos en estas páginas más que en ninguna otra ocasión, el autor deje continuamente las oraciones abiertas: estas comienzan y concluyen con puntos suspensivos, aunque no se trata de fragmentos. Con ello, reitera la incerteza y el movimiento fuera del pensamiento dogmático. Además, ahondando en ello, plantea también siempre una ambición formal que gira en torno a lo disruptivo y que se concreta en la superposición de capas, de niveles de discurso y de voces. La estructura dialógica en sus poemas es permanente. Aparecen insertos que interrumpen el fluir del verso y que matizan, amplían o contradicen lo escrito. Hace patente, así, la conversación (interior pero también pública) que trata de discernir sobre un asunto como algo diná-

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mico y en proceso; ni cerrado ni impuesto. De hecho, se registra una continuidad entre poemas en algunos tramos del libro y logra en varias piezas unas gradaciones de tensión sobresalientes.

Parte del escepticismo («querríamos reír: es cierto… / pero solo nos sale una mueca forzada») hasta el punto de que abre el poemario con unas inquietantes palabras: «Cómo escribir entonces de la esperanza sin esperanza». Se rebela contra el «dolor de existir», aunque lo integra y trata de avanzar con él. Entonces, constata la presencia de la muerte y de la decadencia, del sufrimiento, pero expone cómo no hay más remedio que hallar y establecer la esperanza («¿es que hay elección?») como palanca para enfrentarse a la injusticia para eliminarla. De hecho, reitera que la única certeza es la muerte («la caída»). Desde ahí, nos pide ejercer la autocrítica para que veamos el dolor que causamos («el Infierno no son los otros: está dentro») y cómo contribuimos a afianzarlo.

Expresa también una petición, que viene a ser casi un mandato político, a los intelectuales: «Los que tenéis el don de la mirada: dadnos esperanza». No en vano, el autor expone una tensión continua entre movilización y desmovilización, entre esperanza y desafecto, entre acción y desilusión. Por ello, sabe moverse por una reflexión teórica pero anclada en lo concreto, en la experiencia colectiva. No se singulariza a los personajes que aparecen porque podríamos ser cualquiera, aunque, por otro lado, constan referencias a escritores y a otras personas. En ese sentido, un acierto del volumen es hablar desde la colectividad con una perspectiva de clase que no es explícita y que nos termina afirmando la esperanza como un reto comunitario. De hecho, arremete contra la falacia de la esperanza individual como instrumento de redención.

En el volumen, sin embargo, se recogen varios poemas circunstanciales que, aunque se pueden insertar dentro del sentido general del libro, por su singularidad no llegan a encajar completamente en una obra que habría sido, sin ellos, redonda. En cualquier caso, estas no pueden opacar un excelente poemario.

Pródromo

Aurelio Major Libros de la Resistencia: Madrid, 2019 88 págs.

Sonido y angustia Por Eduardo Moga El pródromo es, según la Real Academia, el malestar que precede a una enfermedad. Y uno se pregunta, ante este libro, así titulado, de Aurelio Major (México, 1963) —el segundo que publica tras Trifulca, en 2013—, cuál es el malestar y cuál la enfermedad a que se refiere. Pródromo es una palabra inusual; de hecho, para empezar a escribir esta reseña, he tenido que buscar su significado en el diccionario. Pero también es una voz fragorosa, oclusiva, esdrújula: un término brincante cuya materialidad se impone al ojo —y al oído— y que alude a un hecho angustioso. La intersección de ambos planos —sonido y angustia— explica el libro. Major revela en los poemas de Pródromo una avasalladora pasión por el lenguaje: por su espesura musical, por su detonación plástica, por su corporalidad; y por el placer sensorial a que esa naturaleza orgánica nos conduce. En el aquilatado barroquismo de Pródromo descuellan todos los mecanismos expresivos que hacen del poema un canto y un juego, una indagación y un disparate, uno de aquellos espléndidos disparates que alumbraban los poetas novohispanos o Ramón Gómez de la Serna.

Entre paronomasias, calambures y similicadencias, una figura, la aliteración, descuella de las demás. Pródromo es un sólido bullir de fonemas que se repiten, y cuya repetición aspira a transmitir significado, un significado que no dependa del contenido, siempre interpretable, sino de su mera envoltura, percutiente y rítmica. «Y cuanto más despierto, más burlado, / destrabado del barro o en descalabro», escribe Major en uno de los poemas de «Ilapso». Son, además, dos endecasílabos perfectos, que abundan en el poemario: Major domina tanto la

tradición clásica como la tradición de la ruptura —así la bautizó Octavio Paz—, con sus exigencias de fantasía y libertad. El torbellino léxico —que arrastra arcaísmos y cultismos, pero también anacolutos y vulgarismos, si contribuyen a un decir más cuajado: «dando dan, dando dan / por rompido el celebro / en la pedacería del pergolero…»— y las torsiones sintácticas, sumados a la persistencia anómala del decir, crean situaciones insólitas —verbales pero reales: el lenguaje conduce a una nueva realidad— que despiertan la sonrisa. El humor es una constante en Pródromo: el humor desgajado de las cosas, adherido a la palabra, conformador de otras cosas, a veces socarrón, a veces negro: «A la entrada los grajos / picaban coliflores / de sesos derramados», dicen los heptasílabos de «Trenos», un poema dedicado a la «médula ferroviaria», cuya articulación sonora reproduce el traqueteo del ferrocarril. Esta composición incorpora, singularmente, el segundo polo que define Pródromo, ese malestar al que alude el título y que no aparece sino a golpes, por hendiduras repentinas en —o de— los versos, por asomos ritmados y enardecidos. Así acaba «Trenos»: «y esta continua sucesión de cosas, / que no sabía llegar hasta el fondo de las cosas. // Otro Aurelio […] / pura nada que acaba en el vaivén / por rectas vías». Un trasfondo de zozobra emocional, de claroscura pesadumbre, subyace en las fulguraciones de Pródromo y acaso las sustenta.

Esa congoja incorpora la incertidumbre existencial, la conciencia del extravío, la insignificancia del ser, la insuficiencia del lenguaje, el tedio; y la querencia por la nada, que ya ha comparecido en la definición de ese «otro Aurelio» de «Trenos» y que vuelve a afirmarse en «Cómo leí algún libro suyo», entrelazada con la experiencia de la creación: «Por lo demás, soy feliz. / La pulsión negativa o la atracción por la nada: / tocados por el mal, solo / del laberinto del no / puede surgir la escritura». La nada se hace visible en las páginas de Pródromo: se refleja en el agua. Todo, de hecho, deviene perceptible en este libro, cromático y visual, bañado, pessoanamente, por una luminosidad atormentada. Por eso advertimos también la corrupción que persigue a las cosas, la necrosis que nos constituye y la burla aliterativa que atraviesa el autorretrato de «Deturpado»: «Nunca me enteré de nada, ensimismado, / remendando los remiendos que no atinó yo, ni mí, / ni cuenta o cómo, qué era esto / que tampoco sé escribir. / Nunca conocí nada, distraído…».

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Poébrica

Jorge Coco Serrano Kokoro Libros: Alcalá de Guadaira, 2019

Una poética del desenfoque Por Viviana Paletta Enraizado en la poesía visual, el nuevo libro del poeta y artista plástico Jorge Coco Serrano se despliega como un gran cuadro en el que ni la palabra ni la imagen hacen pie, intencionadamente. Y esa es la piedra angular sobre la que se sostiene este trabajo; hay una manifiesta voluntad de desacatar la finalidad utilitaria del lenguaje y de la imagen, separarlos de la consigna y la sobresaturación inane que nos acucia, una apuesta por la distorsión, el desenfoque.

Está en la naturaleza del poema llevar al límite las posibilidades de las palabras, forzar, desviar el sentido común; aquí el poeta responde a ese precepto a través de neologismos, ruptura y alteración de términos, intencionados errores gramaticales y toda una batería de juegos lingüísticos que alejan el término familiar, fuerzan el equilibrio entre significante y significado, y nos ponen frente a una nueva criatura revelada, la absoluta presencia de la palabra. Coco Serrano lleva en su último libro ese ánimo de desenfocar, de distorsionar, a la materialidad de la fotografía. ¿Para qué? Como decía Valéry, «se trata de la danza no del caminar»; así los poemas y las fotos diseminadas a lo largo de Poébrica se trastocan, se contorsionan, nos ponen contra las cuerdas de la comprensión para revelar un nuevo sentido, un estallido del entendimiento: «pinto porque metemo»; «ciegos / no de hambre / desed / porque el fueGo no se moja»; «vozedienta / que baja a beber caldeada / aguaciaga de miss venas»; «muda el jáparo / conél suluz»; «¿dejó de ser grnhada / fuera del árbol?»; «teestiras reeescritura / parano crear»; «escribo porque mencallo».

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Afirma Andrés García Cerdán, en La muerte del lenguaje. Para una poética de lo desconocido, que en el mundo de hoy «Nos conformamos con un lenguaje que, además de no ser nada, es un patético reflejo de lo que el lenguaje prometía ser. Lo que llamamos lenguaje es hoy una falsificación y una pobreza insoportables. Asistimos a esta indigencia generalizada…». Contra esta indigencia se levanta Poébrica. Escrita entre 2010 y 2017, la obra está dividida en cuatro partes, cada una de ellas como un bloque temático. La primera, «nimbos claroneblón», se centra en el universo prehistórico, en especial en el arte rupestre y en el papel del fuego como fuente dadora del ser; luego, «naturaleza incierta» aborda el espacio propio de un taller de pintura, centrándose en los bodegones como género artístico y en los sentidos que afectan la presencia cambiante de los alimentos presentes en cuadros y fotografías; en «nimbar» retorna al espacio íntimo y reducido de la cueva donde el creador recrea sus visiones, la indagación en su propio yo, cuajada de fundamentos metapoéticos; y, por último, en «nadie», la búsqueda creadora asume los residuos de lo sagrado para alumbrar el vacío, darle plenitud, detener esta sangría de palabras que define la naturaleza líquida de nuestra experiencia hoy. Asimismo, y es uno de los hallazgos de Poébrica, recurre a referentes de su universo peruano que borran las fronteras y amplían el discernimiento: «negro manto andino negro manto andino / plumas de cóndor plumas de cóndor plumas de cóndor plumas de cóndor / tierratierratierratierratierratierra tierratierratierratierratierratierra / oro oro oro oro oro oro oro oro oro oro oro oro oro oro oro».

En el poema «Sayo» encontramos este epígrafe que definiría su poética: «como la poesía / el gallinazo / se alimenta de animales / moribundos o recién paridos».

Con un inapelable aliento visionario en su particular alquimia artística, el poeta Coco Serrano nos propone llevar al extremo la materialidad distorsionada del lenguaje y de la imagen visual para erigir un sentido, hacer frente a la disolución, la fugacidad y la fluidez en que vivimos inmersos.

Recomendaciones de Quimera Contra Amazon Oriente

José Carlos Llop Alfaguara, 2019

¿Se puede explicar una historia familiar a través de la historia del arte? ¿Es la literatura un mosaico o un espejo en el que reflejar nuestras propias pasiones, más allá del tiempo y de la época en la que nos haya tocado vivir? Oriente nos demuestra que sí es posible. Pero con un matiz: es posible siempre que el narrador tenga la habilidad de lograrlo, es decir, el acierto para que esa tensión entre vida y arte no se quiebre o la destreza para que ambos se imbriquen y se complementen. Y Llop lo consigue de largo. Oriente es una historia de amor sobre el amor a la literatura y una historia de amor sobre el amor mismo.

Un ejercicio novelesco de primer orden que nos avisa de algo que ya sabíamos: José Carlos Llop es uno de los mejores escritores europeos contemporáneos.

El tutor

Anna Maria Bunn Tres Hermanas, 2019

Primera novela impresa en Australia a la altura de la mejor Jane Austen dentro del auge literario que se vivió en 1838 tras cincuenta años de colonia inglesa. En su momento se firmó bajo el pseudónimo de «Novelista de Australia» y no fue hasta la década de los setenta del siglo XX que se supo que su autora era una mujer, Anna María Bunn, irlandesa que emigró a Australia con diecinueve años y se quedó viuda con veintisiete.

En la novela se intercalan cartas en medio del texto cargadas de ironía y segundas intenciones.

Jorge Carrión Galaxia Gutenberg, 2019

Existen libros cuyas primeras páginas ya nos advierten de algo: que volveremos a ellos en constantes relecturas. Esta nueva obra de Carrión es uno de ellos, porque en él se condensa una biografía de lectores que no ha cedido a los cantos de sirena de las grandes multinacionales. Una legión de resistentes que siguen apostando, contra viento y marea, por obras que sobrepasen la mercadotecnia y el producto vacío, como las plataformas que los acogen. Un libro que es, sobre todo, un canto de amor a las librerías, a las bibliotecas, a las geografías literarias. Al placer, en fin, de ese acto imperecedero y pausado que es la lectura.

Proust, Premio Goncourt Thierry Laget Ediciones del subsuelo, 2019

La concesión del Premio Goncourt de 1919 a A la sombra de las muchachas en flor, de Marcel Proust, provocó un terremoto que sacudió el ámbito de las letras francesas. En el final de la I Guerra Mundial y habiendo escrito el joven y humilde Dorgelès la obra épica Las cruces de madera, ¿cómo podía la Academia Goncourt conceder los cinco mil francos y la fama literaria a un autor de cuarenta y ocho años, rico y por una obra de casi quinientas páginas sin puntos y aparte? Laget analiza en profundidad este motín literario en el que crítica y prensa (tanto de derechas como de izquierdas) hostigaron la obra sin piedad, haciendo buena la frase de Swift de que cuando en el mundo aparece un verdadero genio, se le puede distinguir por el siguiente signo: todos los necios se conjuran contra él.

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Recomendaciones

Las madres no Katixa Agirre Tránsito, 2019

Este libro arranca con dos madres primerizas: una de ellas mata a sus bebés gemelos y su crimen aparece en los medios. La otra, una periodista a punto de dar a luz, ve la noticia del infanticidio y se da cuenta de que conoce a la asesina de sus tiempos de estudiante. Este hilo conector la impulsa a pedir una excedencia para investigar y escribir sobre el crimen. En esta novela, mezcla de ensayo y thriller, la autora vasca Katixa Agirre reflexiona sobre las crueles contradicciones que conlleva la maternidad: la culpa de las madres, la presión social, la difícil conciliación de criar y crear, y la desprotección de los niños ante la ley. El resultado es una lectura perturbadora que deja a su paso más preguntas que respuestas, pero que ofrece una perspectiva innovadora sobre la maternidad, un tema sobre el que aún quedan muchos tabúes por romper.

La guerra

Ana María Shua Páginas de Espuma, 2019

Leer los microrrelatos de Ana María Shua siempre es una delicia y en esta nueva colección tampoco defrauda, ni siquiera cuando el tema sea uno tan cruel y desolador como la guerra. El volumen se hace pasar por uno de los miles de manuscritos que leen y luego abandonan los soldados durante las largas horas de vigilancia en las trincheras. Dividido en cuatro partes temáticas — el arte de la guerra, guerreros, armas y estrategias—, el libro conjuga una calculada economía narrativa con abundantes dosis de ingenio, humor e historia, repasando con eficacia los grandes conflictos bélicos de la humanidad. Desde Julio César al Barón Rojo, de Troya a la Segunda Guerra Mundial, Shua pone de manifiesto el sinsentido y lo absurdo de las guerras con una gran maestría literaria. Se trata sin duda de uno de los mejores libros de esta autora argentina y una lectura imprescindible para todos los amantes de la minificción.

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El delirio de la ciencia Curtis White Ediciones La Llave, 2019

En los últimos años, el discurso del cientificismo (que no de la ciencia), en contraposición al discurso religioso, pretende convertirse en hegemónico y, más aún, en el único capaz de dar respuestas a la complejidad de lo que significan el ser humano y el universo.

La física cuántica, la neurociencia o la astronomía anuncian nuevos hallazgos que aproximan —afirman— la explicación definitiva del cosmos y sus moradores. Curtis White desmonta con argumentos filosóficos y con una prosa ágil la falacia de un acriticismo científico (sospechosamente concomitante con el del capitalismo) cuyo método es incapaz de dar un sentido trascendente a sus descubrimientos pero que descarta la legitimidad de cualquier otro método. Un libro necesario.

Oficio de mirar (Andanzas de un cuentista, 1970-2000) Antonio Pereira Pre-Textos, 2019

Este autor de la comarca de El Bierzo, que practicó el arte del filandón junto a figuras como Juan Pedro Aparicio, José María Merino o Luis Mateo Díez, nos presenta estos dietarios inéditos redactados a lo largo de tres décadas. A través de una mirada particular deja testimonio de una época, siempre con ironía y un manejo extraordinario del lenguaje, y nos introduce con sus vivencias en las esferas sociales y políticas de finales del siglo XX. Aunque Pereira comenzó en la literatura escribiendo poemas y también transitó el género de la novela, se le conoce sobre todo por sus cuentos, en los cuales, con personajes reales, vertebra una crítica al tiempo que le tocó vivir.

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EL VIEJO TOPO

MONTESINOS

Ensayo Ensayo

Pepe Gutiérrez-Álvarez Gutiérrez-Álvarez Pepe Prólogo de de Julia Julia Cámara Cámara Prólogo

Jacobo Celnik

Revolucionarias

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Los volver al futuro Otra edad de oro de la Música Británica de opiniónde laopinión segúnla fue,según ochentafue, delochenta décadadel ladécada dela arriesgadade avanzadayyarriesgada inquietante,avanzada másinquietante, músicamás Lamúsica La irlandebritánicaeeirlandemúsicabritánica lamúsica Unidos,la EstadosUnidos, deEstados comercialde radiocomercial laradio enla sonóen nosonó queno laque Celnik,la JacoboCelnik, Jacobo AmeelAmeenel radialen programaciónradial suprogramación sustentabansu quesustentaban paísesque lospaíses delos partede granparte engran largoen delargo pasóde quepasó saque sa circular viajecircular unviaje esun futuroes alfuturo Volveral 80:Volver Los80: MTV.Los deMTV. videoclipsde devideoclips programaciónde laprogramación enla 40yyen Top40 ricanTop rican disimágenes, dismodas,imágenes, estéticas,modas, conceptos,estéticas, bandas,conceptos, artistas,bandas, géneros,artistas, ritmos,géneros, sonidos,ritmos, analiza sonidos, queanaliza que del décadadel ladécada dela británicade músicabritánica lamúsica dela hicieronde quehicieron irrepetiblesque momentosirrepetibles tecnologíasyymomentos positivos,tecnologías positivos, una mundial, una rock mundial, pop rock del pop historia del la historia de la influyentes de prolíficos ee influyentes más prolíficos periodos más los periodos de los uno de ochentauno ochenta irrepetible, edadirrepetible, esaedad deesa añosde cuarentaaños conmemorarsecuarenta deconmemorarse puntode rock.AApunto delrock. historiadel lahistoria enla oroen deoro edadde edad Porpunk.Porelpunk.

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Relatividad, mecánica cuántica y la revolución tecnológica del siglo XXI

La vida y la época de los agujeros negros

Las ideas que cambiaron el mundo presenta una introducción amena y dirigida a todos los públicos a la teoría de relatividad, la mecánica cuántica y a la revolución tecnológica que provocaron. Estas dos teorías físicas dieron lugar a toda la tecnología moderna que cambió para siempre el mundo en que vivimos. Farías y Cuevas nos acercan en este libro a los secretos de estas teorías y nos revelan los numerosos fenómenos que permitieron descubrir y entender. Así, por ejemplo, nos enseñan que el tiempo es relativo, que usted puede permanecer más joven viajando casi a la velocidad de la luz, qué significa la famosa ecuación E = mc2, por qué brilla una estrella, por qué el tiempo depende de la altura a la que nos encontremos, qué tiene que ver el GPS con la relatividad, qué es un agujero negro, por qué es tan importante que se hayan detectado ondas gravitacionales, cuál es el origen del Universo o qué es la energía oscura.

La lectura de Las ideas que cambiaron el mundo también le permitirá comprender qué es el entrelazamiento cuántico, cuáles son las implicaciones filosóficas de la mecánica cuántica, qué es el efecto túnel, cómo es posible que algo esté en dos sitios a la vez, por qué se dice que la mecánica cuántica no es determinista, por qué el transistor es el invento del siglo y cómo funciona, cómo la cuántica condujo al invento del láser y del LED, cómo se pueden ver los átomos, o qué es un superconductor y para qué sirve.

Los agujeros negros son los objetos más extremos del universo, y sin embargo son omnipresentes. Todas las estrellas masivas dejan tras de sí un agujero negro al morir, y todas las galaxias albergan un agujero negro supermasivo en su centro. ¿Qué fue primero, la galaxia o su agujero negro central? ¿Qué pasa si uno viaja al interior de un agujero negro: la muerte instantánea o algo mucho más extraño?

Y lo que tal vez es lo más importante: ¿cómo podemos saber algo con certeza de los agujeros negros si lo que hacen por su propia naturaleza es destruir toda información? Chris Impey explora estas y otras cuestiones que están a la vanguardia de la astrofísica y analiza el papel que ha tenido la historia de los agujeros negros en la física teórica, desde la confirmación de las ecuaciones de la teoría de la relatividad de Einstein hasta los intentos de verificación de la teoría de cuerdas. Impey combina esta historia con un emocionante relato de los fenómenos de los que han sido testigos los científicos observando a los agujeros negros: estrellas revoloteando como enjambres de abejas en torno al centro de nuestra galaxia; agujeros negros bailando valses gravitacionales con estrellas visibles; colisiones entre dos agujeros negros que proyectan enormes arrugas en el espacio-tiempo.

Nº 433 – Enero 2020 – 6 €

.REVISTA DE LITERATURA

433 Dossier: Josep Pla Ignacio Ferrando - Pablo Insua - Ginés S. Cutillas - Xavier Pla - Ignacio Peyró Antonio Martí - Viktor Radun Teon - Javier Sáez de Ibarra - J. M. Romero Barea

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