6 jalutuskäiku.indd by Pärtel Vurma

Umberto Eco

Kuus jalutuskĂ¤iku kirjandusmetsades I N G L I S E K E E L E S T TĂ&#x2022; L K I N U D E N E - R E E T S O OV I K

Originaali tiitel: Umberto Eco Six Walks in the Fictional Woods Harvard University Press

Toimetanud Evi Laido Kujundanud Andres Rõhu © 1994 by the President and Fellows of Harvard College © Tõlge eesti keelde. Ene-Reet Soovik, 2009 ISBN 978–9985–3–1781–5 Kirjastus Varrak Tallinn, 2009 www.varrak.ee Trükikoda OÜ Greif

Sisukord

1. Metsa sisenemine ..............................................................7 2. Loisy metsad ....................................................................35 3. Metsas viivitamine ..........................................................59 4. V천imalikud metsad .........................................................88 5. Servandoni t채nava kummaline juhtum ........................114 6. Fiktsionaalsed protokollid .............................................137 M채rkused...........................................................................165 Register..............................................................................175

1. Metsa sisenemine

Hakatuseks tahaksin meenutada Italo Calvino mälestust, keda kaheksa aastat tagasi kutsuti pidama tema kuut Nortoni loengut, kuid kes jõudis valmis kirjutada ainult viis, enne kui meie hulgast lahkus. Tuletan teda meelde mitte üksnes kui sõpra, vaid ka kui raamatu „Aga kui ühel talveööl üks rändur” autorit, sest see romaan tegeleb lugeja kohaloluga loos ning minugi loengud on suures ulatuses pühendatud samale teemale. Selsamal aastal, kui Calvino raamat Itaalias ilmus, avaldati ka üks mu enda raamatutest, nimelt „Lector in fabula”, mis vaid osaliselt vastab selle ingliskeelsele versioonile „Lugeja roll” (The Role of the Reader). Teose ingliskeelne ja itaaliakeelne pealkiri on erinevad, sest kui itaalia- (või ladina-) keelne pealkiri sõnasõnalt inglise keelde tõlkida, oleks see „Lugeja muinasjutus”, mis ei tähenda midagi. Itaalia väljend „Lupus in fabula” vastab ingliskeelsele ütlusele „Speak of the devil” – „Räägi kuradist” [ja eestikeelsele „Räägi hundist, hunt aia taga”] ning seda kasutatakse, kui inimene, kellest on just parajasti räägitud, äkitselt kohale ilmub. Ent kui itaalia väljendis kutsutakse kohale hunt, kes tuleb ette kõigis muinasjuttudes, viitan mina selle asemel lugejale. Tõepoolest, paljudes olukordades ei tarvitse hunti esinedagi ning peagi näeme, et teda võib asendada koll. Aga lool on alati lugeja ja see lugeja on mitte üksnes loo jutustamise protsessi, vaid ka loo enese fundamentaalne koostisosa. Täna võiks igaüks, kes võrdleks minu raamatut „Lector in fa-

bula” ja romaani „Aga kui ühel talveööl üks rändur”, arvata, et minu raamat oli vastus Calvino romaanile. Ent need kaks teost ilmusid umbes üheaegselt ja kumbki meist ei teadnud, mida teine teeb, kuigi olime mõlemad pikemat aega süvitsi tegelnud samade probleemidega. Kui Calvino saatis mulle oma raamatu, oli ta kindlasti juba saanud minu oma, sest tema pühendus on järgmine: „A Umberto: superior stabat lector, longueque inferior Italo Calvino”. Ilmselgelt on see tsitaat mugandus Phaedruse valmist hundist ja tallekesest („Superior stabat lupus, longueque inferior agnus” ehk „Ülesvoolu seisis hunt ja allavoolu lambatall”) ning Calvino viitas minu teosele „Lector in fabula”. Ent väljend „longueque inferior”, mis tähendab nii „allavoolu” kui ka „madalam” või „vähemtähtis”, on referentsiaalselt ikkagi mitmetimõistetav. Kui sõna „lector” tuleb võtta de dicto minu raamatut tähistavana, valis Calvino kas irooniliselt alandliku rolli või positiivse lambatalle oma, jättes teoreetikule suure kurja hundi osa. Kui aga, vastupidi, võtta sõna „lector” de re, nii et see tähendab lugejat, asus Calvino põhimõttelisele seisukohale ja avaldas austust lugeja rollile. Et avaldada austust Calvinole, võtan lähtekohaks teise Calvino Nortoni-loengutest „Kuus meeldetuletust järgmiseks aastatuhandeks”1 „meeldetuletuse”, mis on pühendatud kiirusele ja milles ta osutab viiekümne seitsmendale jutule oma antoloogiast „Itaalia muinasjutud”: Üks kuningas jäi haigeks. Tulid arstid ja ütlesid: „Majesteet, kui tahate terveks saada, tuleb teil muretseda Kolli sulg. Arstimit pole kerge leida, sest kui Koll mõnd ristiinimest märkab, paneb ta selle kohe nahka.” Kuningas rääkis kõigiga, kuid keegi polnud nõus sulge

hankima. Siis palus ta abi ühelt alamalt, kes oli väga vapper ja truu, ja too ütles: „Lähen.” Talle juhatati tee kätte: „Ülal mäe otsas on seitse koobast: ühes koopas elab Koll.”2

Calvino täheldab:„Mitte midagi pole öeldud selle kohta, missugust haigust kuningas põdes, kuidas Kollil suled kasvavad, kuidas näevad välja koopad,” ja ta kiidab kiiruse omadust narratiivis, kuigi kinnitab, et „käesolev kiiruse apoloogia ei kavatse eitada talitsetuse rõõme”.3 Oma kolmanda loengu pühendan ma viivitamisele. Praegu aga pangem tähele, et igasugune narratiivne fiktsioon on paratamatult ja saatuslikult kiire, sest ehitades maailma, mis hõlmab tervet müriaadi sündmusi ja tegelasi, ei ole võimalik selle maailma kohta kõike ära öelda. Narratiiv vaid viitab sellele ja palub seejärel lugejal täita tervet rida lünkasid. Lõppeks on ju iga tekst (nagu olen juba kirjutanud) laisk masin, mis palub lugejal ära teha osa oma tööst. Oleks alles probleem, kui tekst ütleks ära kõik, millest vastuvõtja peab aru saama – see ei saaks kunagi otsa. Kui ma teile helistaksin ja ütleksin: „Tulen maanteed mööda ja olen tunni aja pärast kohal,” ei oota te, et ma lisaksin, et kasutan maanteel autot. Teoses „Agosto, moglie mia non ti conosco” kirjutas suurepärane humorist Achille Campanile järgmise dialoogi: Gedeone vehkis pööraselt tänava otsas seisva vankri suunas. Vanaldane voorimees ronis kutsariistmelt raskustega maha ning kõndis nii kiiresti, kui suutis, meie sõprade poole, öeldes: „Kuidas ma saan teid aidata?” „Ei!” hüüdis Gedeone piredalt, „Ma tahan vankrit!”

„Aa!” vastas voorimees pettunult, „Mina arvasin, et te tahate mind.” Ta pöördus vankri juurde tagasi, ronis kutsaripukki ja küsis Gedeonelt, kes oli koos Andreaga sõidukis istet võtnud: „Kuhu?” „Ma ei saa teile öelda,” ütles Gedeone, kes tahtis oma retke saladuses hoida. Voorimees, kes ei olnud eriti uudshimulik, ei käinud peale. Nad kõik istusid mõne minuti liikumatult ja silmitsesid vaadet. Lõpuks ei suutnud Gedeone end enam vaos hoida ja hüüatas: „Fiorenzina lossi!” – mis pani hobuse võpatama ning sundis voorimeest protesteerima: „Sellisel kellaajal? Kui me sinna jõuame, on öö juba käes.” „Tõsi ta on,” pomises Gedeone. „Me läheme homme hommikul. Tulge ja võtke meid täpselt kell seitse peale.” „Vankriga?” uuris voorimees. Gedeone mõtles mõne minuti vältel järele. Lõpuks ütles ta: „Jah, parem oleks.” Kui ta tagasi kõrtsi poole suundus, pööras ta ringi ja hõikas voorimehele: „Hei! Ärge hobust unustage!” „Kas mõtlete seda tõsiselt?” lausus teine mees üllatunult. „No olgu, kuidas soovite.”4

See lõik on absurdne, sest alguses ütlevad peategelased vähem, kui peaksid, ning lõpuks tunnevad tungi öelda (ja kuulda) seda, mille ütlemine ei ole vajalik. Aeg-ajalt, tahtes öelda liiga palju, võib autor muutuda koomilisemaks kui tema tegelased. Üheksateistkümnenda sajandi Itaalias oli väga populaarne autor Carolina Invernizio, kes toitis tervete proletaarlaspõlvkondade unistusi selliste lugudega nagu „Surnud naise suudlus”, „Hullu naise kättemaks” ning „Süüdistav laip”. Carolina Invernizio kirjutas üsna õudselt ning

minu tõlge on üpris originaalitruu. On täheldatud, et tal oli julgust, või nõrkust, tuua kirjandusse sisse äsjaloodud Itaalia riigi väikebürokraatide keel (bürokraatide, kelle hulka kuulus ka tema abikaasa, sõjaväe pagaritöökoja juhataja). Nii alustab Carolina oma romaani „Mõrvarlik kõrts”: Oli ilus õhtu, ehkki oli väga külm. Torino tänavaid valgustas päikesena kuu kõrgel taevas. Raudteejaama kell näitas seitset. Suure varikatuse all oli kuulda kurdistavat müra, sest kohtusid kaks ekspressrongi. Üks sõitis parajasti välja, teine tuli sisse.5

Me ei tohiks proua Invernizio vastu liiga karmid olla. Mingil moel tunnetas ta, et kiirus on suur narratiivne voorus, kuid ei oleks iialgi suutnud alustada nagu Kafka (oma „Metamorfoosi”) lausega: „Ühel hommikul rahutuist unenägudest ärgates leidis Gregor Samsa, et ta oli oma voodis tohutu suureks putukaks muutunud.”6 Tema lugejad oleksid otsekohe küsinud, kuidas ja miks Gregor Samsa putukaks muutus ja mida ta eelmisel päeval söönud oli. Muide, Alfred Kazin teab rääkida, et Thomas Mann laenas ühe Kafka romaani Einsteinile, kes andis selle talle tagasi ja ütles: „Ma ei suutnud seda lugeda – inimmõistus ei ole nii keeruline.”7 Võib-olla kaebas Einstein selle üle, et lugu oli üsna aeglane (kuid hiljem kiidan ma aeglustamise kunsti). Tõepoolest, lugeja ei tea alati, kuidas teksti kiirusega koostööd teha. Teoses „Lugemine ja mõistmine” räägib Roger Schank veel ühe loo: John armastas Maryt, aga Mary ei tahtnud temaga abielluda. Ühel päeval röövis lohe Mary lossist ära. John ronis hobuse

selga ja tappis lohe ära. Mary nõustus temaga abielluma. Nad elasid õnnelikult ja kui nad veel surnud pole, elavad siiamaani.8

Selles raamatus võtab Schank vaatluse alla, mida lapsed loetust aru saavad, ja ta esitas ühele kolmeaastasele tüdrukule selle loo kohta küsimuse. P: Miks John lohe ära tappis? C: Sest see oli paha. P: Kuidas ta paha oli? C: Ta tegi Johnile haiget. P: Kuidas ta talle haiget tegi? C: Vist puhus talle tuld peale. P: Miks Mary oli nõus Johniga abielluma? C: Sest ta armastas Johni väga ja John tahtis väga temaga abielluda. P: Kuidas nii, et Mary otsustas temaga abielluda, kui ta alguses ei tahtnud? C: See on keeruline küsimus. P: Mis sinu arvates vastus on? C: Sellepärast, et siis ta lihtsalt ei tahtnud teda ja siis John vaidles väga palju ja rääkis palju temaga abiellumisest ja siis tal tekkis huvi temaga abiellumise vastu, tähendab Johniga.

Ilmselt sisaldas tüdruku teadmine maailmast tõika, et lohed puhuvad sõõrmetest leeke välja, aga mitte seda, et tänulikkusest või imetlusest võib alistuda armastusele, millele puudub vastuarmastus. Lugu võib olla rohkem või vähem kiire – see tähendab, rohkem või vähem elliptiline – aga selle, kui ellipti-

line see olla võib, määrab ära asjaolu, missugusele lugejale see on suunatud. Et ma püüan õigustada kõiki pealkirju, mille valimiseks oma teostele on mul rumalust jätkunud, lubatagu mul õigustada ka oma Nortoni loengute pealkirja. Mets on narratiivse teksti metafoor, mitte üksnes muinasjututeksti, vaid igasuguse narratiivse teksti. On selliseid metsi nagu Dublin, kus Punamütsikese asemel võib kohata Molly Bloomi, ja metsi nagu Casablanca, kus võib kohata Ilsa Lundi ja Rick Blaine’i. Kui kasutada metafoori, mille töötas välja Jorge Luis Borges (veel keegi, kelle vaim on neis loengutes vägagi kohal ja kes pidas omaenda Nortoni loengud kakskümmend viis aastat tagasi), on mets hargnevate teede aed. Isegi kui metsas ei ole hästi sisse tallatud teid, võib igaüks omaenda tee välja joonistada, otsustades mööduda mõnest puust paremalt või vasemalt ja tehes valikuid iga vastutuleva puu puhul. Narratiivses tekstis on lugeja sunnitud kogu aeg valikuid tegema. Tõepoolest, kohustus valida esineb isegi üksiklause tasandil – vähemalt iga kord, kui tuleb ette transitiivne verb. Millal iganes kõneleja hakkab lauset lõpetama, teeme meie lugejate või kuulajatena panuse (kuigi teadvustamatult): ennustame ette tema valikut või mõtiskleme ärevalt, milline valik tehakse (vähemalt selliste dramaatiliste lausete puhul nagu: „Eile öösel nägin ma kirikla surnuaias...”) Mõnikord tahab jutustaja meile jätta vabaduse ette kujutada, kuidas lugu edasi läheb. Vaadakem näiteks Poe „Arthur Gordon Pymi loo” lõppu: Ja nüüd sööstsime kose embusesse, kus kasm avanes meid neelma. Aga sääl kerkis meie teel loorit hiigla inimkuju kau-

gelt suuremate kehamõõdetega kui ükski maakera elanik. Ja selle hahmu ihuvärv oli täieti lumivalge... 8a

Siinkohal, kus lõpeb jutustaja hääl, tahab autor, et me elu lõpuni juurdleksime, mis juhtus; ja kartes, et meid ei ole veel haaranud iha saada teada seda, mida meile iialgi ei avaldata, lisab autor, mitte jutustaja hääl, lõppu märkuse, mis ütleb meile, et pärast härra Pymi kadumist on „paar ülejäänud päätükki, milledes ta pidi lõpule viima oma jutustuse ... tagasisaamatumalt kaotsi läinud”. Me ei pääse sellest metsast kunagi – nagu juhtus näiteks Jules Verne’i, Charles Romyn Dake’i ja H.P. Lovecraftiga, kes otsustasid sinna jäädagi, püüdes Pymi lugu jätkata Kuid esineb juhtumeid, mil autor tahab meile sadistlikult näidata, et oleme mitte Stanley, vaid Livingstone, ning et meie saatuseks on metsa ära eksida, tehes pidevalt valesid valikuid. Võtkem Laurence Sterne täiesti „Tristram Shandy” alguses: Soovin, et kas mu isa või ema või õigupoolest mõlemad, sest au poolest olid nad mõlemad sellega võrdselt seotud, oleksid pööranud tähelepanu sellele, mida nad teevad, kui nad mu sigitasid; kui nad oleksid nagu kord ja kohus arvestanud, kui palju sõltub sellest, mida nad teevad...

Mida võis Shandyde abielupaar küll tol delikaatsel hetkel teinud olla? Et jätta lugejale aega mõnede mõistlike ennustuste (isegi kõige piinlikkusttekitavamate) väljamõtlemiseks, kaldub Sterne terveks lõiguks kõrvale (mis näitab, et Calvinol oli õigus, kui ta talitsetuse kunsti ei põlanud), mille järel ta paljastab vea, mis tehti algses stseenis:

„Kuule, kallis,” lausus mu ema, „ega sa mitte ei unustanud kella üles keerata?” „Püha J...!” hüüdis mu isa, tuues kuuldavale hüüatuse, ent kandes hoolt selle eest, et oma häält ühtlasi hillitseda. „Kas maailma loomisest alates on mõni naine eales meest katkestanud säärase rumala küsimusega?”

Nagu näete, arvab isa emast täpselt sama, mida lugeja arvab Sterne’ist. Kas on olnud autorit, ükskõik kui nurjatut, kes oma lugejate ootusi niimoodi oleks petnud? Pärast Sterne’i on avangardistlik narratiiv sageli püüdnud mitte üksnes kummutada meie ootusi lugejatena, vaid isegi luua lugejaid, kes ootaksid loetavalt raamatult täielikku valikuvabadust. Ent seda vabadust saab nautida täpselt seetõttu, et – tuhanded aastaid vana traditsiooni toel, mis hõlmab narratiive alates primtiivsetest müütidest kuni moodsa detektiivromaanini – lugejad on üldiselt valmis tegema narratiivimetsas omaenda valikuid eeldusel, et mõned neist on mõistlikumad kui teised. Ma ütlen „mõistlikumad”, otsekui tugineksid need valikud kainele mõistusele. Ent oleks vale oletada, et juturaamatut loetakse kainest mõistusest lähtudes. Kindlasti mitte seda ei palu meilt ei Sterne ega Poe ega isegi „Punamütsikese” autor (kui selline algselt olemas oli). Tegelikult sunniks kaine mõistus meid ära põlgama mõtet, et metsas leidub kõnelevaid hunte. Seega, mida ma silmas pean, kui ütlen, et jutumetsas peab lugeja tegema mõistlikke valikuid? Siinkohal pean osutama kahele mõistele, mida olen vaadelnud juba mujal – nimelt mudellugejale ja mudelautorile.9 Loo mudellugeja ei ole selle empiiriline lugeja. Empiirilisteks lugejateks oleme teie, mina, ükskõik kes, kui me mõnda teksti loeme. Empiirilised lugejad võivad lugeda mitmel moel ning pole

seadust, mis ütleks neile, kuidas lugeda, sest sageli kasutavad nad teksti mahutina omaenda kirgedele, mis võivad tuleneda tekstivälisest või mida tekst võib juhuslikult tekitada. Kui olete ealeski sattunud vaatama komöödiat ajal, mil teid on vallanud sügav kurbus, teate, et sellisel hetkel on naljakast filmist väga raske rõõmu tunda. See pole veel kõik: kui juhtute sama filmi aastaid hiljem uuesti nägema, võib juhtuda, et te ikka veel ei suuda naerda, sest kõik stseenid meenutavad teile kurbust, mida tundsite esimesel korral. Ilmselt „loete” te empiirilise vaatajana filmi valesti. Ent mille suhtes „valesti”? Selle vaatajatüübi suhtes, keda režissöör silmas pidas – see tähendab, vaatajate suhtes, kes on valmis naeratama ning jälgima lugu, mis neid isiklikult ei puuduta. Seda tüüpi vaatajat (või raamatu lugejat) nimetangi ma mudellugejaks – omamoodi ideaalseks tüübiks, keda tekst mitte üksnes ei näe ette kaasa töötavana, vaid püüab ka luua. Kui tekst algab sõnadega „Elas kord”, saadab ta välja signaali, mis otsekohe võimaldab sel valida omaenda mudellugeja, kes peab olema laps või vähemalt keegi, kes on nõus aktsepteerima midagi, mis ulatub kaugemale kainest ja mõistuspärasest. Üks mu lapsepõlvesõpru, keda ma polnud aastaid näinud, kirjutas mulle, kui oli ilmunud mu teine romaan „Foucault’ pendel”: „Kallis Umberto, ma ei mäleta, et oleksin sulle rääkinud seda haledat lugu oma onust ja tädist, aga sa olid seda oma romaanis kasutades väga ebadiskreetne.” Tõepoolest, jutustasin oma raamatus paar episoodi, milles olid tegevad „onu Charles” ja „tädi Catherine”, kes on peategelase Jacopo Belpo onu ja tädi, ning on tõsi, et need tegelased olid tõepoolest olemas: paari muudatusega räägin ma lugu oma lapsepõlvest, millesse kuulusid onu ja tädi – kel olid küll teistsugused nimed. Kirjutasin

oma sõbrale vastu, et onu Charles ja tädi Catherine on minu sugulased, mitte tema omad ja et seetõttu kuulub autoriõigus mulle; ma isegi ei teadnud, et tal on onusid ja tädisid. Mu sõber vabandas: lugu oli teda niivõrd haaranud, et ta arvas, et tunneb ära mõned seigad, mis olid juhtunud tema onu ja tädiga – mis pole ka võimatu, sest sõja ajal (mis oli periood, kuhu mu mälestused tagasi ulatusid) juhtub erinevate onude ja tädidega sarnaseid asju. Mis siis minu sõbraga juhtus? Ta oli otsinud metsast midagi, mis oli hoopis isiklik mälestus. Minu jaoks on õige metsas jalutades kasutada kõiki kogemusi ja kõiki avastusi, et saada teadmisi elust, minevikust ja tulevikust. Ent kuna mets on loodud kõigi jaoks, ei tule mul sealt otsida tõiku ja tundeid, mis puudutavad ainuüksi mind ennast. Muidu (nagu olen kirjutanud kahes hiljutises raamatus „Tõlgendamise piirid” ning „Tõlgendamine ja ületõlgendamine”10) ei tõlgenda ma teksti, vaid pigem kasutan seda. Pole sugugi keelatud kasutada teksti unistamiseks ja me teeme seda tihti, kuid unistamine ei ole avalik asi; see paneb meid jutumetsas liikuma, otsekui oleks see meie endi eraaed. Seetõttu peab kinni pidama mängureeglitest ning mudellugeja on keegi, kes kangesti tahab sellist mängu mängida. Minu sõber unustas reeglid ning tõstis oma ootused empiirilise lugejana kõrgemale ootustest, mida autor eeldas mudellugejalt. Kahtlemata on autori kasutuses konkreetsed žanrimärguanded, mida ta võib kasutada, et oma mudellugejale juhtnööre jagada, kuid sageli võivad need signaalid olla äärmiselt mitmetimõistetavad. Carlo Collodi „Pinocchio” algab järgmise lõiguga:

Elas kord... „Kuningas!” hüüavad kohe minu väikesed lugejad. Ei, lapsed, eksite. Elas kord üks puuhalg.10a

See on väga keerukas algus. Kõigepealt näib Collodi osutavat, et algamas on muinasjutt. Niipea, kui ta lugejad on veendunud, et tegu on lastejutuga, ilmuvad lavale lapsed kui autori vestluskaaslased ning seejärel, arutledes nagu lapsed, kes on harjunud muinasjuttudega, teevad väära ennustuse. Nii et võib-olla ei ole see lugu mõeldud lastele? Ent selle eksliku ennustuse parandamiseks pöördub autor siis taas oma noorte lugejate poole, nii et nood võivad jätkata loo lugemist, otsekui oleks see nende jaoks, ning lihtsalt omaks võtta, et see lugu ei ole kuningast, vaid puunukust. Ja lõpuks ei pea nad pettuma. Kuid alguses pilgutatakse silma täiskasvanud lugejale. Kas see muinasjutt ei või olla ka nende jaoks? Ning kas ei või see silmapilgutus näidata, et nad peaksid seda lugema teises valguses, kuid samal ajal ette kujutada, et nad on lapsed, et saada aru selle loo allegoorilisest tähendusest? Sellisest algusest piisas, et olla ajendiks tervele jadale „Pinocchio” psühhoanalüütilistele, antropoloogilistele ja satiirilistele lugemistele, millest kõik ei olegi naeruväärsed. Võib-olla tahtis Collodi mängida topeltmängu ning suur osa selle väikese suure raamatu köitvusest tuleneb sellest kahtlusest. Kes paneb paika need mängureeglid ja need piirangud? Teisisõnu, kes on see, kes konstrueerib mudellugeja? „Autor,” ütlevad mu väikesed kuulajad otsekohe. Ent kas meie, olles selliste raskustega teinud vahet mudellugejal ja empiirilisel lugejal, ei peaks pidama autorit empiiriliseks üksuseks, kes kirjutab loo ning otsustab millise mudellugeja ta

peaks konstrueerima, põhjustel mida võib-olla pole võimalik üles tunnistada ja mida teab üksnes tema psühhoanalüütik? Ütlen teile kohe ära, et ma ei hooli vähimalgi määral narratiivse teksti (või tegelikult ükskõik millise teksti) empiirilisest autorist. Ma tean, et ma solvan paljusid oma kuulajaskonna liikmeid, kes võib-olla veedavad palju aega Jane Austeni või Prousti, Dostojevski või Salingeri elulugusid lugedes, ning ma saan liigagi hästi aru, kui imeline ja põnev on piiluda tegelike inimeste eraellu, keda oleme hakanud armastama nagu lähedasi sõpru. Minu kärsitus õpetlasnooruses oli mulle suureks eeskujuks ja lohutuseks teada saada, et Kant kirjutas oma filosoofilise meistriteose viiekümne seitsmenda eluaasta väärikas vanuses; samamoodi olen alati tundnud tohutut kadedust, kui mulle meenub, et Raymond Radiguet kirjutas Le diable au corps kahekümneaastaselt. Kuid see teadmine ei aita meil otsustada, kas Kantil oli õigus, kui ta suurendas kategooriate arvu kümnelt kaheteistkümnele, või kas Le Diable au corps on meistriteos (see oleks seda ikka olnud ka siis, kui Radiguet oleks selle kirjutanud viiekümne seitsme aastaselt). Mona Lisa võimalik hermafrodism on huvitav esteetiline teema, samas kui Leonardo da Vinci seksuaalkombed on, mis puutub selle maali minupoolsesse „lugemisse”, lihtsalt klatš. Oma järgnevates loengutes osutan sageli ühele kõige suurematest raamatutest, mis ealeski kirjutatud, Gérard de Nervali „Sylvie’le”. Ma lugesin seda kahekümneaastasena ning olen seda üha uuesti üle lugenud. Kui olin noor, panin selle kohta paberile ühe väga viletsa kirjutise ning 1976. aastal pidasin Bologna ülikoolis sellest rea seminare, mille tulemuseks oli kolm doktoriväitekirja ning ajakirja VS erinumber 1982. aas-

tal11. 1984. aastal pühendasin Columbia ülikoolis „Sylvie’le” kraadiõppekursuse ja sellest kirjutati väga huvitavaid kursusetöid. Nüüdseks tunnen ma selles jutustuses iga koma ja kõiki salajasi mehhanisme. See teksti ülelugemise kogemus rohkem kui neljakümne aasta jooksul on mulle näidanud, kui rumalad on inimesed, kes ütlevad, et teksti lahkamine ning üksikasjalisele lähilugemisele pühendumine tapab teksti võlu. Iga kord, kui ma „Sylvie” kätte võtan, isegi kui ma tunnen seda niivõrd anatoomiliselt – võibolla seetõttu, et ma seda nii hästi tunnen –, armun ma sellesse uuesti, otsekui loeksin seda esmakordselt. Siinkohal on „Sylvie” algus, millele järgneb kaks tõlget inglise keelde: Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avantscènes en grande tenue de soupirant... 1. I came out of a theater, where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover. [Ma tulin välja teatrist, kuhu ma ilmusin igal õhtul õhkava armastaja täies kostüümis]. 2. I came out of a theater, where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer. [Ma tulin välja teatrist, kus mul oli tavaks veeta iga õhtu lavaesistes loožides tulihingelise kosilase rollis].12 Inglise keeles pole olemas imperfekti aega, nii et tõlkija saab valida prantsuse imperfekti (imparfait) ümberpanemise mitme võimaluse vahel. Imperfekt on väga huvitav aeg, sest ta on nii kestev kui ka korduv. Kestva ajana ütleb ta meile, et minevikus juhtus midagi, kuid ei osuta mingile konkreetsele ajale ning tegevuse algus ja lõpp jäävad teadmata. Korduva ajana viitab

ta sellele, et tegevust on korratud. Kuid iialgi ei saa kindel olla, millal see on korduv, millal kestev ja millal mõlemat. „Sylvie” alguses näiteks on esimene „sortais” kestev, sest teatrist lahkumine on tegevus, millele kulub teatud ajavahemik. Ent teine imperfekt, „paraissais”, on nii kestev kui ka korduv. Teksti põhjal on selge, et tegelane käis selles teatris igal õhtul, kuid imperfekti kasutamine osutaks, et asi oli nõnda, isegi ilma selle selgituseta. Just selle aja mitmetimõistetavus muudab selle unenägude ja luupainajate ümberjutustamisel kõige kohasemaks. See on ka aeg, mida kasutatakse muinasjuttudes. „Ükskord ennemuiste” on itaalia keeles „C’era una volta”: „una volta” võib tõlkida „ükskord”, kuid imperfekti aeg viitab ajale, mis on ebakindel, võib-olla tsükliline ja mida inglise keelde tõlgitakse „once upon a time” – „ükskord ühel ajal”. Edastades prantsuse „paraissais” korduvat tähendust, toetub esimene tõlge üksnes väljendile „every evening” – „igal õhtul”, kuna teine rõhutab frekventatiivset aspekti fraasiga „I used to” – „mul oli tavaks”. See ei ole lihtsalt tühiste vahejuhtumite jada: suur osa „Sylvie” lugemisest saadavast naudingust tuleneb imperfekti (imparfait) ja lihtmineviku (passé simple) hästi välja arvestatud vaheldumisest, kusjuures imperfekt loob unenäolise atmosfääri, otsekui vaataksime midagi läbi poolsuletud silmade. Nerval ei mõelnud ingliskeelsele mudellugejale, sest inglise keel oli tema eesmärkide jaoks liiga täpne. Nervali imperfektikasutuse juurde pöördun tagasi oma järgmises loengus, kuid veidi aja pärast näeme, kui tähtis on see aeg, kui vaatleme autorit ja tema häält. Vaadelgem nüüd sõna „Je” – „mina”, millega lugu algab. Esimeses isikus kirjutatud raamatud võivad panna naiivse lugeja uskuma, et teksti „mina” ongi autor. P. G. Wodehouse kirjutas kord koera memuaarid

esimeses isikus – võrratu illustratsioon tõigale, et narratiivne hääl ei ole tingimata autori oma. „Sylvie’s” tuleb meil tegelda kolme üksusega. Esimene on 1808. aastal sündinud härrasmees, kes suri (enesetapu läbi) 1855. aastal – ja kelle nimi ei olnud isegi Gérard de Nerval, tema tegelik nimi oli Gérard Labrunie. Michelini reisijuht käes, otsivad paljud Pariisi külastajad ikka veel Vieille Lanterne’i tänavat, kus ta end üles poos. Mõned neist pole kunagi mõistnud „Sylvie” ilu. Teine üksus on mees, kes jutustuses kasutab sõna „mina”. See tegelane ei ole Gérard Labrunie. Kõik, mis me temast teame, on see, et ta räägib meile selle loo ega tapa end lõpus, kus tuleb välja melanhoolse mõtisklusega: „Illusioonid langevad üksteise järel kui viljakestad ning vili on kogemus.” Otsustasime üliõpilastega kutsuda teda „Je-rard”, ent kuna muud keeled seda sõnamängu ei edasta, kutsugem teda lihtsalt jutustajaks. Jutustaja ei ole härra Labrunie samal põhjusel, mil inimene, kes alustab „Gulliveri reise”, öeldes „Mu isal oli väike mõis Nottinghamshire’is; mina olin kolmas ta viiest pojast. Kui olin neljateistkümneaastane, saatis isa mu Emanuel College’i Cambridge’is...”12a ei ole Jonathan Swift, kes õppis Dublinis Trinity College’is. Mudellugejalt soovitakse, et teda liigutaksid jutustaja kaotatud illusioonid, mitte härra Labrunie’ omad. Lõpuks on olemas kolmaski üksus, keda tavaliselt on raske tuvastada ja keda ma nimetan mudelautoriks, et luua sümmeetriat mudellugejaga. Labrunie võis olla plagiaator ja „Sylvie” võis kirjutada Fernando Pessoa vanaisa, kuid „Sylvie” mudelautor on anonüümne „hääl”, mis alustab lugu sõnadega „Je sortais d’un théâtre” ning lõpetab, lastes Sylvie’l öelda „Pauvre Adrienne! Elle est morte au couvent de Saint-S..., vers 1832.” Me ei tea

temast midagi muud, või õigemini teame ainult seda, mida see hääl räägib loo esimese ja viimase peatüki vahel. Viimase peatüki pealkiri on „Dernier feuillet” ehk „Viimne leht”: sellest edasi on üksnes narratiivimets ja oleneb meist, kas me sinna sisse ja sellest läbi läheme. Kui oleme kord selle mängureegli omaks võtnud, võime isegi võtta endale vabaduse anda sellele häälele nimi, kirjanikunimi. Teie lahkel loal, arvan, et olen leidnud väga ilusa nime: Nerval. Nerval ei ole mees, samuti nagu George Eliot ei ole naine (ainult Mary Ann Evans oli). Saksa keeles oleks Nerval Es ja inglise keeles võib ta olla It – see (kahjuks sunnib itaalia keele grammatika mind talle sugu omistama). Võiksime öelda, et see See – kes loo alguses veel ei ole ilmne või on ehk kohal üksnes rea nõrkade jälgedena – tuvastatakse meie lugemise lõpus millenagi, mida kõik esteetikateooriad nimetavad „stiiliks”. Jah, muidugi võib ka mudelautori lõpuks tunnistada stiiliks ning see stiil on nii selge ja eksimatu, et näeme, et tegemist on kahtlemata sama häälega, mis alustab romaani „Aurélia” sõnadega „Le rêve est une seconde vie” – „Unenägu on teine elu”. Aga termin „stiil” ütleb liiga vähe ja liiga palju. See paneb meid mõtlema, et mudelautor (kui tsiteerida Stephen Dedalust), on oma täiuslikkuses isoleeritud: „Nagu loomeakti Jumal, jääb ka kunstnik oma kätetöö sisse või taha või kohale – nähtamatu, olematuks ihutud, ükskõikne, küüsi viiliv.”13 Teisalt on mudelautor hääl, mis kõneleb meiega südamlikult (või käskivalt või kavalalt), mis tahab meid enda kõrvale. See hääl tuleb ilmsiks narratiivse strateegiana, juhistekogumina, mida antakse meile järk-järgult ning mida meil tuleb järgida, kui otsustame käituda mudellugejana.