Rafael Guridi CV-2021-Articulos by Rafael Guridi

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C U R R I C U L U M 2 0 0 0 - 2 0 2 1

V I T A

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“¿UN MUSEO EN LA LUNA? The Moon Museum, un espacio expositivo en el límite”. Artículo en revista indexada (revisión por pares) RA- Revista de Arquitectura nº 21. Pamplona, 2019

“Continuidad y Ruptura: años 60 a 80 en la arquitectura española”. Capítulo de libro La Conservación del Patrimonio del Siglo XX. Criterios y experiencias en España y America Latina (ponencia invitada en del curso internacional UPM de verano del mismo nombre, dirigido por Fernando Vela). Madrid, agosto 2019

“From Shinkel to the Bauhaus. Comentarios sobre un texto de Julius Posener”, artículo publicado en la revista Cuaderno de Proyectos Arquitectónicos nº 7 con motivo de la publicacion colectiva de textos sobre la Bauhaus en su centenario. Madrid, 1918

“LC & Bauhaus in Lätinamerika. Una doble mirada”. Capítulo del libro Rutas Iberoamericanas.Contactos e Intercambios en la Arquitectura del S.XX. Ana Esteban maluenda (ed), UPM. Artículo basado en ponencia invitada en seminario internacional del mismo nombre. Madrid, 2018

“Cicatrici Urbane. Vivere e abitare sototerra”. Capítulo de libro LA CITTA’ SCAVATA, Paesaggio di patrimoni tra tradizione e innovazione. Antonio Conte et al. (ed) . pags. 7376 Roma: Gangemi editore, 2016

“Los Gasómetros de Zollverein. Historia de una recuperación singular”. Artículo de revista Cuaderno de Notas nº 17, Publicación del Departamento de Composición Arquitectónica, ETSAM

“Arquitectura, Vanguardia, Vacas. La granja Gut Garkau de Hugo Häring y la búsqueda de la forma coherente”. Artículo Congreso Agroindustria /Agroindustry-IV Seminario Patrimonio industrial Organizado por el Aula G+I_PAI de Patrimonio Industrial ETSAMETSII, UPM (publicación digital)

“Lecciones alemanas. Los bloques de Hans Scharoun en la Siemensstadt”.Capítulo del libro Alojamiento para otros modos de vida” de Eusebio Alonso García (ed), Universidad de Valladolid: 2015,

“ Gigantes y fantasmas. Pasado, presente y futuro del mercado de frutas y verduras de Javier Ferrero”. Capítulo del libro Proyectar la Memoria II. Compartir esxperiencias para la conservación del Patrimonio Cultural Iberoamericano, de Rafael Guridi, Joaquin Ibañez y Fernando Vela (eds). Madrid: Rueda editorial, 2015

10. “La estrategia del Yudoka. Experiencias del taller de Nájera”. Capítulo del libro Proyectar la Memoria. Criterios y estrategias para la intervención, restauración y gestión del Patrimonio Cultural Iberoamericano, de Rafael Guridi, Joaquin Ibañez y Fernando Vela (eds). Madrid: Rueda editorial, 2014

T Í C U L O S

INDICE DE PUBLICACIONES L I B R O S Y R E V I S T A S

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( C O N T I N U A C I Ó N )

11.

“ Dos cabalgan juntos (aunque duermen separados). J. A. Corrales y R. V. Molezún en sus casa propias”, Pioneros de la Arquitectura moderna española: vigencia de su pensamiento y obra. Ed. Fundación Alejandro de la Sota, Madrid mayo 2014.(Publicación digital) ISBN 978-84-697-0296-3.

12.

“Back to the past: Lessons from Malaparte House” International Conference on Vernacular Heritage, Sustainability and Earthen Architecture. VerSus 2014 | 2nd MEDITERRA | 2nd ResTAPIA. Valencia, Spain 11-13 September 2014.

13.

“La utopía tecnológica frente a la realidad: Hervás y Leoz en Orcasitas" . I Seminario- taller de la vivienda obrera a la vivienda de protección oficial: espacio urbano, estrategias de habitación y regeneración del patrimonio industrial. Organiza: TICCIH-ESPAÑA (Comité Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial) Lugar: Parla (Madrid), 19,20 y 21 de Junio 2014.

14.

“N Notas sobre el Taller Proyectar la memoria: Una experiencia de trabajo colaborativo aplicado a la intervención sobre el patrimonio arquitectónico” pag 207-209 del libro “Proyectar la Memoria I”, Ed. Rueda Madrid marzo 2014. ) ISBN 978-84-7207-219-0.

15.

“S Sistematización y versatilidad: el ejemplo INVISO-GUARDIOLA”, Jornadas Internacionales de Investigación en Construcción, Ed. Instituto Torroja, Nov 2013, Madrid Pag 73. ISBN 978-847292-421-5.

16.

“Cartografías de la memoria: Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne” revista EGA (nº 21-2013) pág 226-235. Valencia 2013. ISSN 1133-6137.

17.

“La fábrica Mirat en Salamanca: un ejemplo de memoria involuntaria”, Paisajes culturales, Patrimonio Industrial y desarrollo regional, INCUNA, Ed. M.A. Alvárez Areces , Gijón España sep 2013 pag 507-512. ISBN 978-84-9399924-5-3.

18.

“IInfrastructures as Public Space Modelers: The Case Of Hauptstadt Berlin in the Proposals of Hans Scharoun and Alison & Peter Smithson”, EURAU 2012, Oporto 12-15 septiembre 2012

19.

“Image and Identity: the experimental housing of Schorlemerallee, Hans & Wassili Luckhardt and Alfons Anker, Berlín” Bookwell Oy, Porvoo, Finland 2013, pag 276-282. ) ISBN 978-952-932300-5.

20.

“Case-Study Schorlemerallee: Intervención en el patrimonio residencial moderno. La Versuchssiedlung de Wassili y Hans Luckhardt & Alfons Anker en Berlin (1924-30)”. (Intervention on Modern Housing Heritage. The experimental estate from Wassili andHans Luckhardt & Alfons Anker in Berlin (1924-30”) CAH 20thC International Conference: Approaches for the Intervention in the Architectural Heritage of the 20th Century”, pág 1-8 ,publicación digital Madrid, Junio de 2011.ISBN 978-84-92641-70-3.

21.

“P Proyecto para la industrialización de la vivienda sostenible”. Informes de la Construcción (SJR, Scopus-Scimago, ISI web of Knowledge, Avery, Riba) nº 512 pag. 73-74. Publicación del Instituto de Ciencias de la Construcción (Building Research Institute) Eduardo Torroja, Madrid, 2008. ISSN 0020-0883.

22.

“E Edificio de viviendas en Avda. Menéndez y Pelayo 15”, pag. 220-221 del libro “Un siglo de Vivienda Social”, Tomo 1 , dirigido por C. Sambricio, Ed. Nerea Madrid 2003. ISBN 84-89569-916.

23.

“Edificio de viviendas en Avda. de la Reina Victoria 23 c/v Ibáñez Ibero”,pag. 316-317 del libro “Un siglo de Vivienda Social”, Tomo 1 , dirigido por C. Sambricio, Ed. Nerea Madrid 2003. ISBN 84-89569-91-6.

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¿ UN MUSEO EN LA LUNA ? The Moon-Museum, un espacio expositivo en el límite Artículo (aprobado por revisión) publicado en Revista RA Revista de Arquitectura nº 21. Pamplona, 2019

REVISTA CON REVISIÓN LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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CATEGORÍA

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AÑO

RAFAEL GURIDI

AUTOR

¿Un museo en la luna? The Moon Museum, espacio expositivo en el límite Rafael Guridi THE MOON MUSEUM

Fig. 01 Maqueta de Modulo Intrepid de Apolo 12, y placa del Moon Museum, sobre ﬁrma de Forrest Myers, Exposición The Moon Museum en: E.A.T. Experiments in Art and Technology, Museum der Moderne Salzburg.

Artículo publicado en la revista RA Revista de Arquitectura nº 21 Pamplona, 2019

RA. Revista de Arquitectura Núm. 21 – 2019 P. 108-119

ISSN: 1138-5596 DOI: 10.15581/014.21.108-119

Recibido: 14 de febrero de 2019 Aceptado: 15 de marzo de 2019

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¿Un museo en la luna? The Moon Museum, espacio expositivo en el límite Rafael Guridi La idea de un museo en la Luna parece sacada de una película o novela barata de ciencia-ﬁcción, y sin embargo, lo sorprendente es que es una realidad: la historia de una colección de obras de seis de los mas importantes artistas americanos de la década, miniaturizadas en una placa cerámica del tamaño de un chip y colocada subrepticiamente en una de las patas del módulo lunar de la misión Apolo 12, en noviembre de 1969 (segunda misión tripulada a la Luna). Su tamaño, instalación y características, que incluyen la ¿exposición? de obras de seis autores de innegable nombradía llevan al cuestionamiento de la noción misma de museo que su nombre enuncia, a la vez que constituyen una de las aventuras más apasionantes de la Historia del Arte del siglo veinte, encarnado el espíritu de una década de optimismo y fe en la capacidad redentora de la tecnología. PALABRAS CLAVE

Museo, Luna, espacio, tecnología, años sesenta KEYWORDS

Museum, Moon, Space, Tecnologie, Sixties

Rafael Guridi García Arquitecto y Dr. Arquitecto por la ETSAM, Tesis caliﬁcada sobresaliente cum laude, menciones de honor en Premio Tesis doctorales UPM y Premio Nacional Bienal Arquitesis, Fundación Arquia. Profesor de Proyectos Arquitectónicos (ETSAM desde 1998); Profesor de Teoría y Técnicas de intervención (ETSAM 2005 a 2010), profesor de Fundamentos de Intervencion (ETSAM, desde 2010); profesor en el Master de Proyectos Arquitectónicos Avanzados y Trabajo Fin de Grado. Miembro del grupo de investigación “Teoría y Crítica de la Arquitectura”, miembro de la Cátedra Universidad-Empresa- G+I_PAI sobre patrimonio industrial, miembro de la Red Iberoamericana de Patrimonio PHI, Vocal en el Plan Nacional de Patrimonio Industrial. Profesor invitado en universidades internacionales: Universidad Técnica de Múnich (marzo, 2012), Universidad del Litoral, Argentina (junio, 2013), Universidad de Tongji, Shanghai, (noviembe 2013 a enero de 2014); visiting Scholar en UC Berkeley (becado por la UPM) (2017-18). Orcid ID 0000-0001-6033-3948

“The Moon Museum.1969. Various Artists with Andy Warhol, Claes Oldenburg, David Novros, Forrest Myers, Robert Rauschenberg, John Chamberlain. The Moon Museum is thought to be the first artwork to have traveled to the moon. American sculptor Forrest Myers worked with scientists from Bell Laboratories to produce an edition of tiny ceramic tiles onto which drawings by him and five other artists were inscribed. He reported that he had one of the tiles covertly attached to the Apollo 12 spacecraft and that it was left on the moon along with other personal effects transported by the astronauts”. MoMA Collection Files1

El 19 de noviembre de 1962, el módulo lunar “Intrepid” de la misión Apolo 12 se posaba sobre la superﬁcie lunar. Tres días más tarde, durante su viaje de regreso a la tierra, el periódico New York Times informaba de que habría transportado ocultamente el primer “museo de la luna”, un chip cerámico con reproducciones miniaturizadas de Andy Warhol, Claes Oldenburg, David Novros, Robert Rauschenberg, John

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Chamberlain y Forrest Myers. La historia de su realización y las maniobras para su instalación tiene todos los ingredientes de una película de misterio, siendo uno de ellos la pregunta de si el Moon Museum ha sobrevivido las duras condiciones del viaje y permanece allí (nadie ha podido viajar para comprobarlo), a pesar de que está acreditada la operación para su instalación, como atestiguan instituciones y medios de prestigio como el propio New York Times o el MoMA de NY (fig. 01). Su existencia rompería varios records: el museo más alejado de cualquier punto del mundo, el menos visitado o el más diminuto de, al menos, el sistema solar. Su tamaño y características llevarían la definición misma de museo, que su nombre enuncia, al límite, a la vez que la ambición que lo anima encarnaría el espíritu de toda una década. La idea parte del escultor Forrest “Frosty” Meyers, natural de Long Beach (California, 1941), formado en el San Francisco Art Institute, pero residente en Nueva York desde el principio de la década de los sesenta. En 1969, Meyers participa en los encuentros E.A.T., Experiments in Art and Technology, organizados por Johan Wilhelm “Billy” Kluver, un ingeniero de Bell Telephone Laboratories, donde se buscaba una integración de Arte y Tecnología por medio de cooperación de artistas e ingenieros en proyectos creativos contemporáneos2. Según menciona en sus memorias3, Myers estaba obsesionado con los viajes espaciales desde las misiones soviéticas Sputnik de la década anterior, de manera que propone, en el mismo año de la llegada del hombre a la luna, la instalación de un diminuto museo en el satélite, transportada por la siguiente misión espacial programada, Apolo 12 –de lanzamiento previsto para finales de ese mismo año– y conteniendo obras de algunos de los más importantes artistas americanos del momento. Para ello, habla con Andy Warhol, Claes Oldenburg, David Novros, Robert Rauschenberg y John Chamberlain, que aceptan encantados formar parte de la que será la primera muestra artística lunar. Myers contacta con la NASA, primero directamente, y luego, por medio de una importante institución, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, cuyo director de la sección de Arte Americano, Henry Geldzahler, defiende la iniciativa. Al acercarse la fecha de lanzamiento sin respuesta, Myers y el grupo de artistas deciden hacerlo ilegalmente: contactan con un ingeniero que trabaja en Grumman Aircraft Corporation, la empresa que fabrica los módulos lunares, cuyo nombre se mantuvo –y aún se mantiene– en secreto, citado por su nombre en clave, “John F”. (un probable guiño al presidente John Fitzgerald Kennedy, impulsor de las misiones Apolo)4. Dado el carácter secretivo –por no decir claramente ilegal– de la misión, se resuelve fabricar una mínima pieza con reproducciones de obras de los artistas –incluyendo al propio Myers, para poder ser instalada discretamente en una de las patas del módulo “Intrepid” sin ser detectada. Para ello, cada uno aporta un dibujo, que es reproducido y miniaturizado en los laboratorios de Bell Telephone. Bajo la dirección de Fred Waldhauer, director del laboratorio, los ingenieros Robert Merkle y Burt Unger logran la impresión en una pieza cerámica de tres cuartos por media pulgada (19,05 x 12,7 mm) con un espesor de un cuarentavo de pulgada (0,64 mm), el tamaño aproximado de una tarjeta SIM de un teléfono móvil (fig. 02). HISTORIA

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02 Fig. 02 The Moon Museum, archivo MoMA, NY 1969 (Code: 0156592). Fig. 03 Telegrama de ““John F”. a Forrest Myers (12/noviembre/1969) comunicandole la colocación del “museo” en el módulo (Wikimedia commons/ Wikipedia). Fig. 04 The New York Times, fragmento de la publicación de The Moon Museum, 22 de noviembre de 1969 (archivos The New York Times).

Se utilizan técnicas pioneras para circuitos impresos, en los que Robert Merkle era un especialista. Se reducen fotográficamente cada uno de los dibujos para que los seis entren en una pieza rectangular de las dimensiones de la placa, que se montan en unas piezas de vidrio (repitiendo el proceso doce veces). Se preparan otras tantas placas cerámicas de igual dimensión, con una capa metálica de nitruro de tantalio y una capa de material fotosensible. Se montan ambas piezas (vidrio y cerámica) y se exponen a la luz, actuando como una suerte de copia de contacto fotográfico, quedando grabado el dibujo sobre la pieza cerámica de una manera resistente a las extremas condiciones atmosféricas del viaje y futuro emplazamiento5. Se hacen varias copias, y se destruyen los moldes de vidrio a fin de prevenir futuras copias no controladas. Hay discusión sobre el número final de placas, ya que parte de ellas fueron a parar a los técnicos del laboratorio de Bell Telephone. Robert Merkle dice que se hicieron 12 en total6, pero Jade Dellinger, director de la Bob Rauschemberg Gallery 9

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en Florida ha señalado que el número total pudo alcanzar la cuarentena, aunque reconoce que el número de piezas localizadas es mucho menor7. Finalmente, “John-F”, el contacto secreto de los artistas y los técnicos de Bell es destinado en cabo Cañaveral; el 12 de noviembre de 1969, dos días antes del lanzamiento, “John F” envía a Myers un telegrama de confirmación: “YOUR ON ‘A.O.K. ALL SYSTEMS GO” (fig. 03). El telegrama forma parte de la leyenda, ha sido incluido en exposiciones sobre el museo y su texto, incluyendo sus errores sintácticos, ha dado pié a títulos de publicaciones y conferencias8. La nave de la misión Apolo 12, al mando de los astronautas Charles “Pete” Conrad, Alan L. Bean y Richard Gordon despegó el 14 de noviembre a las 16;22 UTC, y alunizó en el Oceanus Procellarum Selenita el 19 de noviembre, a las 06:54 UTC. Desde entonces, el Moon Museum permanece (¿permanecería?) anclado a una de las patas del módulo lunar “Intrepid” sin que, hasta la fecha, nadie haya podido comprobarlo. Durante el viaje de regreso de la misión, Forrest Myers envía un resumen de los hechos, junto con una reproducción de una de las placas, al diario New York Times, el cual, el 22 de noviembre, publica la noticia: “New York Sculptor Says Intrepid Put Art on Moon”, e incluye, con la información, la foto de la placa, dando credibilidad a la historia y origen a la leyenda del primer museo en la Luna9 (fig. 04). Según Myers, todos los artistas se tomaron muy en serio el proyecto10. Debido al diminuto tamaño del soporte y a la técnica de reproducción empleada, todos apostaron por dibujos a línea, muy elementales y en general vinculados a sus intereses personales (fig. 05). La esquina superior izquierda la encabeza un dibujo de Andy Warhol, en la que conjuga sus iniciales A-W con la forma de un aparato genital masculino. Hay quien ha querido ver simultáneamente la forma elemental de un cohete, lo que le conferiría una mayor coherencia con el proyecto11. Siguiendo el sentido de las agujas del reloj, Robert Rauschenberg dibuja una sencilla línea recta horizontal. Para Jade Dellinger, los trabajos de Warhol y Rauschenberg proponen legar una especie de huella conceptual equivalente a las dejadas por las botas de Neil Amstrong en la superficie del satélite12. El resto de artistas presenta dibujos en línea con los trabajos que estaban desarrollando en ese momento. Davis Novros propone una composición en negativo de líneas blancas sobre un rectángulo negro. Para Dellinger, las líneas blancas serían la traducción plana de los espacios que separan las piezas de gran escala de este artista. John Chamberlain presenta un esquema geométrico con ecos de un circuito impreso. Especialmente relevante es el dibujo de Claes Oldenburg, cuya obra se caracteriza por la ampliación a una escala desmesurada de objetos banales de la cultura popular. Obligado esta vez a trabajar a una escala diminuta, presenta una versión elemental de su gigantesca cabeza estilizada de Mickey Mouse, obra denominada Mouse Museum/ Ray Gun Wing (1965-1977). Finalmente, el propio Forrest Myers propone un dibujo que presenta una geometría tridimensional, dentro de la serie denominada Computer Drawings. Junto a la de Chamberlain, es la obra más cercana al espíritu tecnológico de la misión. LAS OBRAS

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Fig. 05 The Moon Museum, obras (realizacion: autor, sobre f.2).

Hay que señalar que, en la reproducción de la pieza de la publicación del New York Times, un dedo pulgar sujeta el chip por su esquina superior izquierda, ocultando precisamente el dibujo fálico de Andy Warhol. La idea de un museo sin visitantes parece, de entrada, una contradicción. Los más importantes diccionarios definen la entrada “Museo” siempre vinculada a la exposición pública. El Merrian Webster, referencia en lengua inglesa, da dos acepciones, la segunda de las cuales define “Museum” como “a place were objects are exhibited”. El diccionario de la RAE proporciona una definición casi idéntica: “Lugar donde se exhiben objetos o curiosidades” (las otras acepciones refieren a la institución o al edificio). La idea de museo parecería pues consustancial a la idea de exhibición pública de obras, tanto como la visualización en una obra plástica, la audición en una obra musical o la lectura (o escucha) en una obra literaria. Sin embargo, el siglo XX ha proporcionado numerosos ejemplos que contradicen la anterior afirmación: en 1961, el artista conceptual italiano Piero Manzoni saco al mercado del arte su célebre merda d’artista envasada herméticamente en noventa latas de seis centímetros de diámetro y cinco de alto, al mismo precio (al peso) que el oro, cifras que se han multiplicado en las pocas ocasiones posteriores que han salido al mercado. Al parecer ninguna lata ha sido abierta para ver (y verificar) su contenido. La también célebre obra musical 4’33¨ de John Cage (1952) consta de cuatro minutos, treinta y tres segundos de absoluto silencio, repartidos en tres movimientos. Dado que la música es una combinación de sonidos y silencios pautados por distintos tiempos, nada impide una obra con un único recurso a estos últimos. La obra Bartleby y Compañía, de Enrique Vilamatas (2001), recoge una selección de escrito-

¿MUSEO SIN VISITANTES?

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Fig. 06 Moon art scale ﬁngers, http://www. forevergeek.com/2010/06/nasa_ astronauts_smuggled_artwork_onto_the_ moon/

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res ágrafos, si ello es posible. Aparte del prólogo, el libro solo es legible en las notas a pié de página que acompañan un texto, coherentemente, en blanco. En 2003, el artista Santiago Sierra fue nombrado comisario del pabellón de España en la 50ª edición de la Bienal de Venecia. El artista decidió no realizar montaje expositivo alguno, dejando en el pabellón los restos desnudos del desmontaje de las últimas exposiciones; su actuación se redujo al establecimiento de un riguroso control de entrada a esta “nada” expuesta, de manera que solo se podía acceder al interior de la misma con DNI o pasaporte español. Obras de arte plástico que no se ven, músicas que no se oyen, escritos sin palabras, exposiciones sin contenido alguno parecerían contradecir la voluntad comunicativa inherente a toda creación artística. Los ejemplos arriba citados ponen de manifiesto una estrategia frecuente en el arte contemporáneo, tendente al desplazamiento de la visibilidad física o explícita y su sustitución por la visibilidad conceptual. La obra de Manzoni cuestiona, no solo los límites de la mercantilización del arte –como el mismo autor señalaba– sino la esencia misma de la artisticidad de un objeto banal, en una línea ya enunciada en 1917 por Marcel Duchamp y su fuente. Sierra señalaba el carácter arbitrario del concepto de frontera, y las kafkianas consecuencias de esta arbitrariedad, mientras que Cage señalaba que 4’33¨ enfatizaba el valor del silencio como elemento musical, al tiempo que expresaba su temor de que la obra fuera interpretada como una mera ¨boutade¨, de no ser tomado en serio; esa misma seriedad fue la actitud con la que participaron los artistas del Moon Museum, según señalaba Myers (fig. 06). La idea del Moon Museum se encuadraría en una línea de trabajo artístico a la que recientemente se ha referido como museos de autor, colecciones particulares de obras propias y ajenas en formatos mínimos, a menudo transportables que operan fuera de los cauces institucionales, pero que reunirían, al menos en su condición límite, las características mínimas para ser considerados como museos. La idea fundacional vendría dada de nuevo por Marcel Duchamp y su conocida Boîte-en-Valise (1935-1945) donde el autor reúne una muestra miniaturizada de toda su obra, idea tomada tres décadas después por diversos autores: en 1968, otro Marcel, en este caso Broodthaers inaugura su Musée d’Art Moderne, situado en su casa de Bruselas, que ya incluía piezas ajenas, a menudo objets trouvés o piezas banales. Más ambicioso y personal, el Schubladenmuseum (museo de los cajones) realizado por el artista suizo Herbert Distel en los años sesenta y setenta propone una selección de piezas de arte contemporáneo de las dos décadas convenientemente miniaturizadas y alojadas en pequeñas cajas cúbicas de unos cinco centímetros de lado, insertadas en veinte cajones que forman un mueble compacto, reuniendo un total de 500 obras13. Muy vinculado al Moon Museum por autoría y concepto, el americano Claes Oldenburg también propone su museo de autor, el Mouse Museum /Ray Gun Wing, concebido entre 1965 y 1977, un contenedor visitable que perfila un estilizado Mickey Mouse, alojando 400 objetos que incluyen desde bocetos y obras del artista hasta readymades y objetos ajenos. Precisamente, es este perfil miniaturizado con MUSEO DE AUTOR

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Fig. 07 Claes Oldenburg: Mouse Gun Wing at The Museu Art, New York (April 14–A Photo: Jason Mandella. Museum of Modern Art.

un drástico cambio de escala el que el artista aporta para su inclusión en el Moon Museum (fig. 07). Desde los años sesenta, los museos de autor han proliferado, con ejemplos como el Museo Salinas, dedicado a vituperar la figura del presidente mejicano Salinas de Gortari e inaugurado por el artista también mejicano Vicente Razo en el cuarto de baño de su casa; el artista se auto-nombró director del Museo Salinas y hasta publicó una guía del mismo, the official Museo salinas Guide; como museos personales pueden citarse también el HOMU o Homeless Museum of Art (un carrito portable en plena calle) de Filip Noterdaeme (2002), el Museo de la calle, del colectivo Cambalache (Bogotá, 1999) o el Food Culture Museum, del catalán Antoni Miralda (Expo Hannover, 2000). Los museos de autor han sido objeto de recientes estudios, como el del mejicano Tomás Ruiz-Rivas14, o de exposiciones como la que, bajo el título de Museum Show, celebró el Museo Arnolfini, de septiembre a noviembre de 2011 en la ciudad de Bristol15. Partiendo de la Boîte-en valise, la exposición incluía una buena muestra de mini-museos de autor, que, por supuesto, incluía el Moon Museum. El programa Apolo viene a culminar y simbolizar una década, la de los años sesenta, caracterizada por un gran optimismo, fe en el progreso científico y gran despegue económico, una vez superados los efectos de la posguerra. Es la era del Baby Boom, un gran crecimiento demográfico y un empoderamiento de las más jóvenes generaciones, algo sin precedentes en la historia reciente; es la década de la revolución pacífica, de la contracultura, el movimiento Beatnik y el Hippismo, la revolución sexual y la relajación de costumbres –conocido en el mundo sajón como los “Swinging Sixties”– los años de la eclosión musical del pop-rock y la psicodelia, de James Bond y el Flower power. La visión optimista y redentora de la ciencia es un tema trasversal que atraviesa todos los segmentos culturales, desde los más

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Fig. 08 Instant City, Johana Mayer, Archigram, 1955-1968.

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populares hasta los círculos académicos más selectos. En arquitectura, son los años de Archigram, Superstudio o Archizoom, de Yona Friedman, Frei Otto y Buckminster Fuller, de Kenzo Tange y los metabolistas japoneses Una mirada a la producción de los años finales de la década nos da un perfecto retrato-robot de la época: Expo de Montreal en 1967 (con pabellones de Buckminster Fuller y Frei Otto), y para la que Peter Cook había incluso proyectado una torre. En 1968 James Stirling finaliza la maquinista Biblioteca de Cambridge, Johana Mayer-Archigram presentan su Instant-City, (fig. 08) y Robert Venturi monta en Yale un grupo de investigación, denominado “Learning from Las Vegas or Form Analysis as Design Research”. En ese mismo año se extrenan las películas Yellow Submarine (Georges Dunning) y 2001, a Space Odyssey (Stanley Kubrick), que adelantaba una colonización de la Luna descrita con gran precisión científica un año antes de la primera llegada (fig. 09). El Moon Museum participa del optimismo futurista de sus contemporáneos, constituyendo además una perfecta encarnación de los ideales de los encuentros Arte-Tecnología E.A.T. en los que se gestó la idea. Unido a este ideal, el carácter alegal le confiere un valor añadido, como una acción transgresora o un acto de microterrorismo cultural, inofensivo pero altamente simbólico, que lo enlaza con los valores contestatarios de la época. El Moon Museum es de los primeros proyectos en vincular arte a la carrera espacial; pronto la idea será seguida por otras iniciativas, aunque con perfiles distintos: en julio de 1971, la misión Apolo 15 pondrá en la luna una nueva pieza artística, Fallen Astronaut, una figurita de aluminio de unos centímetros de altura que representaría un estilizado astronauta. La idea parte de un escultor belga, Paul van Hoeydonck, y su galerista en Nueva York. Al encontrar parecidas trabas a las que se había enfrentado Myers, contactan directamente con los astronautas, los que acceden a depositarlo con ciertas condiciones (mínimo tamaño, ausencia de genero o raza identificable) y se acompañará de una placa con nombres de astronautas soviéticos y americanos muertos en misiones espaciales. El comandante David Scott la depositará en el lugar de aterrizaje –Mare Imbrium–, la fotografiará y lo hará público en la conferencia de prensa celebrada a su regreso. Ignorante del Moon Museum, tanto el comandante Scott como el artista van Hoeydonck reclamarán la colocación del primer objeto artístico en la Luna, a lo que el New York Times responde, reclamando esa condición para el Moon Museum y criticando la acción como una operación de marketing del artista y su galería, bastante desconocida entonces en ambientes artísticos neoyorquinos, polémica acrecentada cuando el escultor pretendió comercializar copias de la estatuilla, a pesar de un pacto previo en contra16. Recientemente, el planeta Marte ha sustituido a la Luna en el objetivo de algunos artistas: en 2003, la Agencia Espacial EuropeaESA lanza la misión Mars Express, con un módulo de aterrizaje, el Beagle 2, que incorpora una placa de aluminio de unos 10x10 centímetros con unos círculos de colores (recordando bastante a una paleta de acuarelas) del artista británico Damien Hirst, que debería de servir además para calibrar el equipo de rayos X. La señal del Beagle-2 se perdió en el aterrizaje, debido a un probable fallo en la operación. La placa de Hirst, probablemente aún anclada al módulo ( o a sus restos), tardó poco tiempo en perder su exclusividad en la superficie marciana: en enero de 2004, la NASA lanza un nuevo Rover, denomi-

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nado “Spirit” sobre el planeta rojo, que incorporaba otro objeto artístico; esta vez es un DVD, concebido por el artista australiano (residente en Londres) Stephen Little, conteniendo cuatro millones de nombres de otros tantos voluntarios que respondieron al llamamiento para dejar su nombre en el planeta. El aterrizaje fue esta vez exitoso, y el Rover Spirit ha estado operativo hasta 2011. Se podría cuestionar el carácter de objeto artístico de ambas creaciones, dado que la placa de Hirst era una herramienta de calibración y el DVD de Little era solo un listado de nombres, pero esa no es la cuestión que aquí nos ocupa. Habría que recoger aquí un futuro regreso artístico a la Luna de la mano de un mecenas, el millonario japonés Yusaku Maezawa, que planea realizar un viaje privado al satélite acompañado de seis artistas para realizar una acción conjunta. El proyecto Dear Moon no tendrá lugar antes de 2023 y, ni el carácter de la acción ni el nombre de los artistas elegidos han sido desvelados17. Todos estos proyectos mencionados son muy diferentes de las características del Moon Museum: en todos ellos o bien están regidos una iniciativa personal (del artista van Hoeydonc, del promotor Maezawa) cercana a la autopromoción, o bien (como en los casos marcianos), parecería que las dos agencias espaciales, europea o americana, habrían buscado nombres de artistas conocidos en una suerte de técnicas de publicidad: ambos objetos (tabla de color de calibración y registro de nombres) podrían haberse perfectamente llevado a cabo sin la mediación de conocidos artistas. En el límite del concepto de “museo”, el Moon Museum reúne todas las mínimas características exigibles para ser declarado como tal: una colección de piezas de artistas destacados expuesta como en un museo al ¿aire? libre: la diﬁcultad real de acceso público no invalida su condición museística, ya que un futuro desarrollo tecnológico (condición externa al museo) podría facilitar ese acceso, y de otro lado, existen otros

Fig. 9 2001 una odisea del espacio (Kubrick, 1968), escena en la Luna. (Matthew J. Cotter / Flickr2Commons).

CONCLUSIONES

THE MOON MUSEUM Artículo publicado en la revista RA Revista de Arquitectura nº 21

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Rafael Guridi García

museos de muy difícil visita, como el museo submarino de Lanzarote, o los situados en las casas (y cuarto de baño) de Marcel Broodthaers y Vicente Rizo. Por otra parte el desplazamiento conceptual sustituye la obra artística por la idea que subyace (el valor del silencio en Cage, la arbitrariedad de la frontera en Sierra). El Moon Museum reclama para si el valor de la tecnología y la aventura científica como parte de su acervo creativo. Lo importante es que el objeto esté en la Luna, que esté puesto en el mismo año de la llegada del hombre al satélite y la manera de lograrlo, en una inteligente operación “parasitaria” que minimiza costes, no hace sino otorgar valor a la aventura conjunta, por encima del valor específico de sus obras individuales. El desplazamiento conceptual permite valorar ante todo la idea del museo, la fe puesta en que el objeto esté realmente allí (una fe parecida, salvando las distancias, al contenido de las latas de Manzoni), al tiempo que –por ser perfectamente reproducible– podemos contemplar la veintena de copias facsímil que circulan por museos y galerías sin necesidad de transportarnos a la Luna. Diminuto, lejano, de acceso –hoy por hoy– casi imposible, alegal, increíblemente eficiente en su relación coste/ objetivos, el Moon Museum es una de las actuaciones más ambiciosas en el campo artístico, digno representante de una década de optimismo tecnológico y fe en el futuro que quería llevar la imaginación al poder. RA

THE MOON MUSEUM Artículo publicado en la revista RA Revista de Arquitectura nº 21 Pamplona, 2019

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C ONTINUIDAD

Y RUPTURA

Años 60 a 80 en la arquitectura española Capítulo de libro La Conservación del Patrimonio del Siglo XX. Criterios y experiencias en España y America Latina (ponencia invitada en del curso internacional UPM de verano del mismo nombre, dirigido por Fernando Vela) REVISTA CON REVISIÓN LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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CONTINUIDAD Y RUPTURA Capítulo de libro Consevacion del Patrimonio del Siglo XX Madrid, agosto, 2019

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Madrid, agosto, 2019

CONTINUIDAD Y RUPTURA Capítulo de libro Consevacion del Patrimonio del Siglo XX Madrid, agosto, 2019

CONTINUIDAD Y RUPTURA Capítulo de libro Consevacion del Patrimonio del Siglo XX

Madrid, agosto, 2019

F ROM SHINKEL TO THE BAUHAUS

Comentarios sobre el texto de J. Posener Artículo publicado en la recista Cuaderno de Proyectos Arquitectónicos nº 7 con motivo de la publicacion colectiva de textos sobre la Bauhaus en su centenario

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RAFAEL GURIDI

AUTOR

Julius Posener: From Schinkel to the Bauhaus

F.01. Portada de POSENER, Julius: From Schinkel to the Bauhaus. Lund Humphries, for the Architectural Association, London, 1972. F.02. Walter Gropius. 0OT NTZ OP WL -L`SL`^ Dessau (1925-1926). Vista exterior.

Cinco pasos para una genealogía alternativa Rafael Guridi

El libro de Julius Posener es una edición de una serie de conferencias impartidas en la Architectural Association de Londres entre 1967 y 1968. Aunque no es una trascripción directa (el crítico alemán revisó y completó los textos originales), la estructura del libro conserva parte del original: los cinco capítulos del libro corresponden a otras tantas MYXPO\OXMSK] MKNK _XK ]YL\O _XK LK]O ^OW³^SMK O]ZOMS MK 23

Rafael Guridi Doctor arquitecto profesor asociado en el departamento de Proyectos Arquitectónicos de Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la U.P. de Madrid.

La lectura del libro arroja varias sorpresas. La primera sería que la propia Bauhaus (tanto OV ONS MSY MYWY VK SX]^S^_MSÄX [_O Z\Y^KQYXSdK cK OV ^¿^_VY KZOXK] KZK\OMO OX OV Ôb^Y SXÔ\SY\$ ^KX ]YVY OXMYX^\KWY] _XK] V¿XOK] c _XK ËXSMK PY^Y NOV ONS MSY NO .O]]K_ OX OV último capítulo. Sin embargo, como veremos, todo el libro gravita en torno a la Bauhaus, tratando de establecer una genealogía propia. La segunda sorpresa sería precisamente esta misma genealogía, donde encontramos algunos nombres y líneas bastante inhabituales. La tercera sorpresa no vendría dada en el libro en sí sino en un dato posterior: a pesar de haber nacido y estudiado en Berlín hasta 1933, y de haber regresado NO]Z_»] ZO\WKXOMSOXNY OX VK WS]WK MS_NKN NO]NO # RK]^K ]_ W_O\Ô K XKVO] NOV ]SQVY :Y]OXO\ \OMYXYMO\³ XY RKLO\ `S]S^KNY OV ONS MSY NO .O]]K_ RK]^K ## MYX OV K_^Y\ cK XYXKQOXK\SY ^\K] VK \O_XS MKMSÄX KVOWKXK c VK Z\SWO\K \O]^K_\KMSÄX NOV ONS MSY 6K MYWZ\OX]SÄX NO O]^Y] K]ZOM^Y] Z\OMS]K NO _XK] L\OÒ] XY^K] LSYQ\³ MK]$ 4_VS_] :Y]OXO\ XKMO c W_O\O OX ,O\V¿X OX # c ## \O]ZOM^S`KWOXÔ% O] NOMS\ ]_ `SNK transcurre casi exactamente a lo largo del siglo XX. Es un testigo excepcional de la época, por los acontecimientos que presencia y los lugares en que se sitúa en cada momento: discípulo de Hans Poelzig, es también admirador y colaborador de Erich Mendelsohn, con quien trabaja, entre otros proyectos, en la Columbushaus berlinesa. Su dominio del francés le lleva a París, donde trabaja como corresponsal francés para Bauwelt. Sus orígenes judíos le empujan a exiliarse, en 1933, a ese mismo París, donde André Bloc le nombra redactor Jefe de L’Architecture d’Aujourd’hui. Con la guerra, comienza una serie de viajes de exilio que lo llevan sucesivamente a Palestina, Gran Bretaña (donde se alista como voluntario en el ejército aliado) y Kuala Lumpur, para regresar a Berlín en 1961, ciudad donde impartirá clases en la Universität der Künste, ocupará diversos cargos (entre ellos, director del Deutscher Werkbund, 1973-76) y desarrollará una labor crítica y editorial (creación de la revista Arch+) hasta su muerte en esta ciudad en 1996. El libro From Schinkel to the Bauhaus (subtitulado: “Five Lectures on the Growth of Modern German Architecture”) está originalmente escrito en inglés y recoge, como se ha señalado, cinco conferencias impartidas en la Architectural Association. No son conferencias independientes, sino que establecen una línea temática a través de varios capítulos. Dos son los propósitos del crítico. En primer lugar –y dado el auditorio al que se dirigía– señalar la deuda de la vanguardia alemana con la arquitectura inglesa, una atención “política” que VARIOS AUTORES

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`SXM_VK O]ZOMSKVWOXÔ K VY] `SKTO] K 3XQVKÔ\\K NO =MRSXUOV Y 7_^RO]S_] c K VK SX _OXMSK NO ]_] escritos –especialmente Das englische Haus de Hermann Muthesius (1904)– del English freestyle o de la ascendencia del Arts & Crafts en la creación del Deutscher Werkbund. De forma más implícita, el segundo propósito del libro busca rescribir una genealogía de la Arquitectura Moderna Alemana que culminaría en la Bauhaus. No por casualidad, el último capítulo –“Aspects of the prehistory of the Bauhaus”– procede de la única conferencia no impartida en la sede de la AA, sino en la Burlington House, en el marco de un simposio y exposición en torno a la Bauhaus organizado por la Embajada Alemana en Londres y la propia AA. /X OV Ôb^Y NO :Y]OXO\ XY] ]Y\Z\OXNO VK VSKMSÄX NO O]^K QOXOKVYQ¿K$ ]S LSOX OXMYX^\KWY] nombres “esperables” (Schinkel, Muthesius, Behrens, Gropius…), encontramos también los nombres de Poelzig, Mendelsohn, Häring, Finsterlin o Scharoun, que apenas tuvieron \OVKMSÄX NS\OM^K MYX VK ,K_RK_] /]ZOMSKVWOXÔ SXÔ\O]KXÔ O] OV ZO]Y [_O YM_ZK VK Q_\K NO Hugo Häring, casi un capítulo completo.

FROM SHINKEL TO THE BAUHAUS Artículo en revista Cuaderno de Proyectos Arquitecónicos nº 7 Madrid, 2018

Es preciso situarse en el momento en el que está escrito: a mediados de los años sesenta el expresionismo alemán es relativamente poco conocido y todavía bastante minusvalorado, especialmente fuera de Alemania. Apenas un reducido numero de trabajos lo empezaban a reivindicar: Borsi & Koenig, Pehnt, Zevi… Posener, discípulo y ferviente admirador de Poelzig, temprano descubridor de Scharoun, colaborador de Mendelsohn, reivindica esta línea como un componente esencial en la formación de la vanguardia alemana. Para el crítico –y esta O] VK Ô]S] P_XNKWOX^KV NOV VSL\Yx OX VK PY\WKMSÄX NO VK ,K_RK_] MYX _cOX ^KX^Y VK] V¿XOK] racionalistas de búsqueda de estandarización (Typisierung) y de objetividad Sachlichkeit de Muthesius y Behrens, como otras derivadas del expresionismo, los movimientos revolucionarios alemanes de la 1ª posguerra (Cadena de Cristal, Arbeitsrat für Kunst, Novembergruppe) o las tradiciones de los gremios medievales (la elección de los términos u,K_v Y u,K_U_X]^v P\OXÔ KV \OXKMOX^S]^K u+\MRSÔU^_\v /V ONS MSY NO .O]]K_ ZK\K :Y]OXO\ sintetiza un lenguaje absolutamente “consistente”, pero no lógico (“Style is the result of a ]OVOM^SYX aRSMR YaO] Ò\c VS^^VO ^Y VYQSMKV ^RY_QR Z\YMO]]O] 3^ S] MYX]S]ÔX^ L_^ XY^ \K^SYXKVv % no derivaría tanto de una línea racional, como habitualmente se le atribuye, como de la suma de fuerzas a menudo opuestas. Su posterior –primera– visita a la Bauhaus de Dessau no hará ]SXY MYX \WK\ K ^\K`»] NO ZO[_OÂK] SXMYRO\OXMSK] Y NO^KVVO] [_O ]YVY ]O ObZVSMKX NO]NO ]_ origen “bastardo”, un carácter híbrido que para el historiador alemán, lejos de contaminar su 24 Z_\OdK VO MYX O\OX _XK WKcY\ \S[_OdK c uMYX]S]ÔXMSKv ZY\ _]K\ ]_ Z\YZSK ObZ\O]SÄX

I. Papers

I. Artículos

&BAUHAUS IN LATINAMERIKA. UNA DOBLE MIRADA

Capítulo del libro“Rutas Iberoamericanas.Contactos e Intercambios en la Arquitectura del S.XX”. Ana Esteban maluenda (ed), UPM. Artículo basado en ponencia invitada en seminario internacional del mismo nombre

PONENCIA

R E V I S TA C O N R E V I S I Ó N LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO P U B L I C A D A / A C E P TA D A 2 2 2 2 2

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RAFAEL GURIDI

AUTOR/ ES

LC & BAUHAUS IN LATIN- AMERIKA. UNA DOBLE MIRADA R a f a e l G u r i d i G a r c i a . E.T.S.A r q u i t e c t u r a , U P M .

Fig 1. Le Corbusier. Buenos Aires.: Croquis de su viaje de 1929, con 4 rascacielos en el Rio de la Plata

Sin ánimo de desconsiderar las aportaciones de arquitectos y artistas de países como Italia, Holanda o Rusia, se puede afirmar que la vanguardia arquitectónica europea de los años veinte descansa básicamente en dos pilares, que constituyen el “núcleo duro” de su corpus programático: la figura individual de Le Corbusier y un grupo de Arquitectos alemanes, unidos profesionalmente a través de asociaciones como el “Ring” (germen alemán de los futuros CIAM), pero especialmente vinculados a la Bauhaus como institución docente y experimental. Este artículo quiere ahondar en la relación que ambos pilares, la persona y el grupo, en su relación con Sudamérica, desde sus muy distintas perspectivas: tierra de promisión, nueva y libre de prejuicios, donde el Maestro suizo podrá por fin experimentar a gran escala los grand travaux que Europa le niega; tierra de oportunidad para muchos de los miembros de la vanguardia alemana, expulsados de su país --y luego de Europa--, donde su experiencia personal y su carácter pragmático se suma sin problemas con las tradiciones y técnicas locales. Para ello, vamos a ver un recorrido cruzado donde compararemos, como en Plutarco, las vidas paralelas de nuestros personajes a través de una doble lectura comparada de fechas y trayectorias.

LC & BAUHAUS IN LATINAMERIKA.: UNA DOBLE MIRADA Capítulo del libro Rutas Iberoamericanas.Contactos e intercambios en la arquitectura del S. XX Madrid, junio 2015

Fig 2. Le Corbusier. Proyecto de casa para Victoria Ocampo, 1930

LC_1929. Le Corbusier inicia su primer viaje americano. Cruzará el atlántico 12 veces, ocho a Latinoamérica y cuatro a Norteamérica, animado por las sugerencias e invitaciones que le hacen, entre otros, el empresario cafetero brasileño Paulo Prado o el poeta Blaise Cendrars. En el nuevo continente espera el gran encargo para el nuevo mundo acorde con la escala de sus ambiciones: en este primer periplo americano, el mas largo de todos los realizados, visita Buenos Aires a instancias de la sociedad amigos del Arte, de la que forma parte fundamental Victoria Ocampo; además de otras ciudades argentinas (Avellaneda, la Plata, Mar del Plata), también visita en este viaje Montevideo, Asunción (inaugurando la línea aérea BBAA-Asunción) y finalmente, Sao Paulo y Río de Janeiro, de donde parte de regreso a París. En todas las ciudades que visita establece un claro objetivo: el gran encargo. Como a señalado Roberto Segre: “En Europa resultaba una tarea imposible reformar las viejas ciudades enfermas (…) Pero al descubrir las jóvenes urbes latinoamericanas… percibió que todavía podían corregirse y transformarse sin hacer tabula rasa de las preexistencias ambientales”. Salvo en Uruguay, donde acude a instancias académicas, en todas las ciudades busca el contacto de políticos, alcaldes, notables y personas de influencia para el encargo de sus ambiciosos proyectos. En Buenos Aires expone las primeras ideas del futuro Plan de la ciudad. Para Victoria Ocampo desarrolla una casa unifamiliar (que finalmente encargará al académico Alejandro Bustillo), y le presenta numerosos proyectos, como una torre o “rascacielito” en el barrio de Palermo o la idea de construir 17 “villas Savoye” en san Isidro; Ocampo introduce a LC a muchas otras personalidades, que también recibirán propuestas del maestro suizo: una casa en Zapallar para el embajador de Chile en BBAA, Matías Errazuriz, otra casa para el también diplomático Julián Martínez… Sin embargo, estas pequeñas obras no serían sino pequeñas demos para los “grands travaux” que ya esboza en sus visitas a Montevideo, Sao Paulo o Río de Janeiro.

Fig 3. Alexandre Altberg. Revista BASE nº 1,2 y 3. Rio de Janeiro, 1933

Bauhaus_1926 - 1933

En uno de sus viajes europeos, Victoria Ocampo visita Berlin. Allí traba amistad con intelectuales (A. Einstein), y con arquitectos como Erich Mendelsohn –quien le enseña la casa que se esta haciendo en Am Ruperhorn, entonces aun en obras—y mas especialmente con Walter Gropius, a quien visita en su estudio. Ocampo se interesa por la Bauhaus, pero en vez de acercarse a Dessau, prefiere un contacto con su entonces director. Los dos primeros números de la revista Sur, que la argentina creará y dirigirá a partir del año siguiente, contarán con dos respectivas aportaciones del Arquitecto alemán. La Bauhaus, que comparte buena parte de la ortodoxia moderna con LC, difiere del suizo en una serie de estrategias fundamentales: Frente al personalismo de LC, propone el trabajo en equipo. Frente a la gran escala y al diseño de las ciudades, propone reformar el hábitat humano empezando por lo más próximo, lo más inmediato y pequeño, los objetos cotidianos. La arquitectura –y en última instancia, las ciudades—no serán sino lógicos desarrollos de los anteriores; coherentemente con el programa de la Bauhaus, cuyo conocido diagrama pedagógico sitúa en los cursos preliminares periféricos el estudio de la naturaleza, las formas elementales y las herramientas, para avanzar en el proceso de diseño hacia la Arquitectura, que ocupa el centro (los alumnos decían jocosamente que el taller de Arquitectura no era otro que el despacho del director, el Sr. Gropius). Mientras Le Corbusier, como un nuevo profeta, emprendería una serie de viajes por el orbe para llevar la buena nueva, en la Bauhaus se produce un movimiento contrario, centrípeto: como en el cuento borgiano del Aleph, el universo se concentra en un punto (Weimar, Dessau o Berlín), donde convergen alumnos de todo el mundo en una tarea total y colectiva.

LC_1936. El segundo viaje sudamericano de Le Corbusier le llevará de nuevo a Brasil, invitado por Lucio Costa. El nuevo gobierno de Getúlio Vargas impulsa la modernización del país, fomentando una imagen más contemporánea para sus instituciones. En 1935 se convoca un concurso para el nuevo Ministerio de Educaçao e Saúde Pública, que gana un proyecto neocolonial, prontamente descartado. El ministro de educación, Gustavo Capanema se lo encarga a Lúcio Costa, que forma un equipo con cinco jóvenes arquitectos: Eduardo Reidy, Carlos Leao, Jorge Moreira Ernani Vasconcelos y un jovencísimo Oscar Niemeyer. Tras varias versiones iniciales y no pocas vacilaciones, Costa convence a Capanema para invitar a Le Corbusier. El maestro suizo llega a Río el 12 de julio de1936, y permanecerá 5 semanas en Brasil, durante las cuales impartirá seis conferencias y avanzará un plan para la ciudad universitaria de Río, re

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Fig 4. Le Corbusier. Croquis de Rio de Janeiro, con mega estructura lineal, 1936 28

cogido en su oeuvre complete, que no llegará a realizarse. El viaje es ante todo un reencuentro con los arquitectos brasileños de la nueva generación, Carlos Leao, Eduardo Reidy y muy especialmente, Oscar Niemeyer, con los que había establecido contacto en el anterior viaje de 1929. El motivo o pretexto aducido por Lúcio Costa para la incorporación de LC es una consulta sobre los brise-soleils del Ministerio de Educación, cuestionados por muchos informes. LC avala el proyecto, del que dice que es uno de los mejores realizados hasta la fecha en cualquier país. Sin embargo pone objeciones al emplazamiento, demasiado constreñido entre edificaciones, y propone uno alternativo, que permite un diálogo mas adecuado con el paisaje de Río que tanto había impresionado a LC en su primera visita. LC realizará unos croquis para la nueva localización, que servirán de punto de partida al diseño definitivo (si bien con significativas diferencias).

Fig 5. Apuntes de Hannes Meyer, traducidos al español y publicados por Tibor Weiner para su docencia en la Universidad de Santiago de Chile, ca. 1940

Bauhaus_1933 - 1945 El NSDAP (partido Nacional Socialista de los trabajadores alemanes, o partido Nazi) llega al poder por vez primera en enero de 1933. Inicialmente ambiguo respecto a las vanguardias, sus primeras medidas buscan el control absoluto de todos los organismos e instituciones, incluyendo las académicas. Se reorganizan los gremios y asociaciones profesionales, ahora de obligada pertenencia para ejercitar aún las profesiones mas independientes (artistas, pintores…), e impidiendo el acceso a las mismas a judíos o a los políticamente significados. El año 1933 ve partir la 1ª oleada del exilio. Los destinos son diversos: Francia, Reino Unido, Palestina y muy especialmente, el continente Americano. Estados Unidos es mirada como la nueva tierra de promisión, pero de difícil acceso, y grandes países latinoamericanos aparecen como razonables alternativas, mucho más accesibles. Muchos de los profesores, alumnos o colaboradores de la Bauhaus emprenderán este camino al sur: Arquitectos como Alexandre Altberg (Berlin 1908 -Marilia, Brasil, 2009, alumno de la Bauhaus y colaborador de Arthur Korn, sus orígenes judíos le llevarán a Río de Janeiro, donde levantará alguna de las construcciones modernas mas tempranas, editará “Base”, la primera revista brasileña de arquitectura moderna y organizará el 1º Salón de Arquitectura tropical en Río (abril, 1933), que, según el

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Fig 6. Walter Gropius, su mujer Ise y Josep Lluis Sert, recibidos por Paul Linier y Fernando Belaunde Terry a su llegada al aeropuerto de Lima, en 1953

prospecto, está presidido ni mas ni menos que por Frank Lloyd Wright y contará como organizadores con Lucio Costa y Gregori Warchavchic. Tibor Weiner (Budapest, 1906-Budapest, 1965), alumno de la Bauhaus y colaborador de Hannes Meyer, debido a su compromiso político se ve obligado a emigrar, primero a Basilea (1934), Paris (1936, donde colabora con Margarete Schütte-Lihotzky) y finalmente Chile, donde es conocido por su obra (Mercado Central de Concepción, 1940) y muy especialmente por su implicación en la Universidad de Santiago, donde renovará la docencia en base a la experiencia de la Bauhaus. Linier traducirá al español los apuntes de Meyer. En 1948, despedido con afecto por alumnos y profesores, regresará a su Budapest natal. Análoga labor docente realizará el también ex-alumno de la Bauhaus Paul Linder (1897-1968) en Perú, donde colabora con Fernando Belaúnde Terry en la reforma del Departamento de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería (UNI) de Lima. En 1953, gestiona la visita de Walter e Isa Gropius con Josep Lluís Sert a Lima. La Bauhaus no fue exclusivamente una Escuela de Arquitectura. Muchos de sus alumnos tomaron otros caminos. En los años 30, habría recalado en la institución alemana un estudiante argentino, Horacio Coppola. Se interesa por la fotografía y se casa con la también estudiante Gretta Stern. Los orígenes judíos de esta les llevan de nuevo a Argentina, donde llevarán a cabo una renovación de la fotografía, con una fuerte presencia del surrealismo. Una reciente exposición en el MOMA recoge buena parte de su aportación.

LC_1938-1939. El El segundo contacto de Le Corbusier con Buenos Aires se produce con su Plan General para esta ciudad. Sin embargo, en esta ocasión, no hay encargo, ni tan siquiera viaje. Como en tantas otras ocasiones, LC anticipa proyectos que luego trata de colocar a las autoridades. Las circunstancias son conocidas: en su anterior visita de 1929, LC había realizado algunos apuntes sobre hipótesis de futuros desarrollos de la ciudad, incluyendo la creación de un distrito financiero en el corazón de la misma. Es conocida su ensoñación nocturna de 4 torres gigantes elevándose sobre el perfil de la costa y reflejándose en las aguas del Río de la Plata. Cuando en 1937, dos jóvenes arquitectos argentinos, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan se presentan en su estudio parisino, LC retoma la idea de su Plan y les encarga su desarrollo, que LC & BAUHAUS IN LATINAMERIKA.: UNA DOBLE MIRADA Capítulo del libro Rutas Iberoamericanas.Contactos e intercambios en la arquitectura del S. XX Madrid, junio 2015

ambos arquitectos realizan bajo supervisión del maestro durante los años 1938 a 1939. Mientras tanto, LC envía cartas a sus contactos argentinos, confiando en la capacidad de influencia de estos y abogando por la conveniencia de su plan. El Plan de Buenos Aires quedó confinado en los archivos de LC hasta que en 1947 el Ayuntamiento de Buenos Aires crea una comisión para el estudio de un Plan General que incluía entre sus miembros a Jorge Ferrari Hardoy, el cual propone nombrar a LC como asesor del comité. Este acepta el encargo, pero pide simultáneamente el encargo de un gran edificio que confirme las posibilidades de la arquitectura moderna en general (y las del arquitecto suizo en particular). El plan y el hipotético encargo generan un amplio debate, que acaba con la disolución del comité y el distanciamiento entre Ferrari Hardoy y LC, el cual manifiesta su amarga decepción. Fig 7. Le Corbusier. Plan de Buenos Aires. Fundación LC

Bauhaus_1938 - 1945 El En la primera oleada, habrían abandonado Alemania los que se vieron forzados por sus orígenes étnicos o su militancia política. Los no incluidos en los anteriores, quedan a la espera de tiempos mejores. Poco a poco, descubren que no hay lugar para ellos en un Reich cada vez mas inclinado a estéticas mas rancias. A partir de 1936, se produce un goteo continuo de exilios, ahora por razones económicas. La anexión de Austria en 1938 dispara el exilio de los arquitectos de esta nación, produciendo una segunda oleada a partir de este año. Es el caso de Willi (o Carlos Guillermo) Ludewig (Berlin, 1902-Buenos Aires, 1963), arquitecto con una amplia experiencia en Alemania. No fue un alumno de la Bauhaus, pero se acercó a Walter Gropius y a esta institución. Colabora en Berlin con Martin Wagner, arquitecto jefe de Berlin y colaborador con muchos arquitectos de la vanguardia berlinesa (Taut, Scharoun) en la realización de muchas Siedlungen. Casado con una judía, deciden emigrar (mas bien huir, de manera precipitada) a Argentina en 1935, donde ella tenia familiares. Allí, Willheim Ludewig se transformará en Guillermo Ludewig, desarrollando en Argentina una ingente obra que aunará su experiencia previa y su sólida formación tecnológica a las características geográficas y culturales del país americano. Walter Loos (Viena, 1905-Buenos Aires, 1972), arquitecto austriaco con una sólida formación (fue alumno de Josef Hoffman, Josef Frank o Adolf Loos, entre otros). Alterna una investigación tipológica y tecnológica con una refinada capacidad de diseño, tanto de viviendas como de mobiliario (realiza, entre otros, el proyecto para la casa del músico Alban Berg). En 1938, tras la anexión de Austria, se le ofrece el cargo de director de urbanismo de Viena, que rechaza; emigra a Inglaterra, para trasladarse en 1940 a Nueva York, donde contacta con Walter Gropius y Sigfried Giedion, y participa con sus diseños en la exposición “Contemporary American Design” en el MET. En 1941, viaja a Argentina, donde se establece definitivamente, desarrollando LC & BAUHAUS IN LATINAMERIKA.: UNA DOBLE MIRADA Capítulo del libro Rutas Iberoamericanas.Contactos e intercambios en la arquitectura del S. XX

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numerosos proyectos y diseños que incorporan técnicas y materiales de tradición local (madera, cuero, cuerda). Tras la guerra, en 1946, el gobierno austriaco le ofrece una cátedra y su participación para la reconstrucción de su Viena natal, cargos que rechaza. Hans Waloschek (Viena, 1899-Viena, 1985). Colabora en Alemania con Willi Ludewig (ver arriba) y, a instancias de este, se traslada a Argentina con su familia en 1936, donde desarrolló una ingente labor en el desarrollo de viviendas sociales y en arquitectura industrial (es muy celebrada su fábrica de vinagres Hüser en Buenos Aires). A diferencia de otros, en la posguerra regresó a Alemania, donde trabaja para la empresa Neue Heimat, desarrollando proyectos en Alemania, Brasil y Perú. Murió en su Viena natal en 1985. Fig 8. Willi Ludewig, casa Levi en Eduardo Madero, Buenos Aires

LC_1947-1951. Tras el fiasco del Plan de Buenos Aires, el Plan de Bogota se presenta a LC como la segunda oportunidad de intervención a gran escala en una gran capital latinoamericana; y a diferencia de la anterior, esta vez sí había un encargo oficial: la necesidad de ordenar el rápido crecimiento de la capital colombiana –necesidad especialmente urgente tras los sucesos de la asonada popular de abril de 1948 (el “bogotazo”), que incendian parte del centro histórico—llevan a llamar a Josep Lluís Sert y Paul Lester Wiener y su sociedad, la Town Planning Associates, que estaban desarrollando planes para Tumaco y Medellín. Sert, siempre fiel a su admirado LC, le propone la dirección de un Plan Director, que Sert y Wiener desarrollarán después en forma de un Plan regulador, con LC como asesor. Las diferencias con la experiencia de Buenos Aires son mas que evidentes, no solo por la presencia de su valedor Sert o el apoyo incondicional del alcalde Mazuera, sino por el enorme reconocimiento: a su llegada una masa de estudiantes de arquitectura, incondicionales del arquitecto, lo reciben en el aeropuerto con carteles de “a bas l’academie (abajo la academia)”. Es recibido por autoridades, festejado, celebrado y su nombre y apariciones son noticia en la prensa nacional. Le Corbusier realiza hasta cinco viajes a Colombia en estos años para presentar o seguir los trabajos del plan, que sin embargo, desarrollará en su oficina de Paris con la incorporación de tres jóvenes arquitectos colombianos: Germán Samper, Rogelio Salmona y Reinaldo Valencia. En septiembre de 1950 (4º viaje), LC hace entrega del Plan director, en el plazo acordado: un informe técnico, 17 planos y una maqueta (el centro cívico). A pesar de los prometedores inicios, el Plan de Bogota, como otros anteriores, está condenado a no salir del papel. La falta de apoyo de las autoridades del país, así como la oposición frontal de los propietarios del suelo lo condenan al fracaso. Posteriormente, LC señalaría: “Bogotá seguirá pateando en su mediocre destino”. Sin embargo, muchas de las enseñanzas de Bogotá se utilizaron en el posterior proyecto de Chandigarh. LC & BAUHAUS IN LATINAMERIKA.: UNA DOBLE MIRADA Capítulo del libro Rutas Iberoamericanas.Contactos e intercambios en la arquitectura del S. XX Madrid, junio 2015

Bauhaus_1945

Fig 9. Marcel Breuer, parador Ariston, Mar del Plata, 1947

El nazismo y la guerra ha impulsado la gran diáspora de la vanguardia Alemania, especialmente hacia el continente americano, último reducto de la cultura europea y occidental, libre de las consecuencias más directas del horror y la destrucción de la guerra. Una generación de arquitectos y profesores de la Bauhaus se han instalado en el nuevo continente –especialmente en Estados Unidos—que, tras más de una década, ya sienten como propios. Con una visión bastante compartida en la inmediata posguerra por numerosos intelectuales y observadores, América aparece entones como un continente abierto, pragmático e integrador de numerosas culturas, libre de los ancestrales odios nacionales que han envenenado históricamente a los pueblos europeos. Si Europa es la historia y el pasado, América es el futuro. Desde su atalaya americana, se retoman experiencias de las vanguardias europeas, que en América adquieren nuevos tonos y matices. Josef Albers (Bottrop, Alemania, 1988-New Haven, USA, 1976), pintor, teórico, profesor de la Bauhaus, se traslada a Estados Unidos tras el cierre de la Bauhaus, estableciéndose como profesor en la Black Mountain College, una universidad fundada en 1933 (año del cierre de la Bauhaus); diseñador, fotógrafo, poeta, es conocido sobre todo por su faceta de pintor y sus trabajos sobre el color, que continuará en su nievo centro americano, y desde el que emprenderá una serie de conferencias y lecturas en el nuevo continente que le llevarán a Cuba y México, donde el encuentro con Luis Barragán proyecta un mutuo descubrimiento. El húngaro Marcel Breuer (Pecs, 1902-NY, 1981) otro de los profesores de renombre de la Bauhaus, especialmente conocido por sus diseños de mobiliario. Sus orígenes judíos le llevan a abandonar Alemania en 1933, primero en Inglaterra, para establecerse definitivamente en Estados Unidos como profesor en Harvard, además de emprender una exitosa carrera como diseñador de casas unifamiliares. Asociado a Walter Gropius, tanto académica como profesionalmente, en 1946 se establece por su cuenta en NY. Su contacto con Latinoamérica le viene a través de un viaje a Argentina en 1947, invitado por la Universidad de Buenos Aires (UBA) para dar un curso de ocho semanas, recibiendo la oferta de diseñar un Parador (realmente un café-restaurante) para revitalizar La Serena, un área en expansión en Mar del Plata, que diseñó y ejecutó (junto a los arquitectos argentinos Carlos Coire y Eduardo Catalano) en un tiempo record (apenas 60 días). Su elegante y sinuoso trazado languidece hoy en estado de abandono a la espera de una restauración de lo que arquitectos e historiadores consideran un icono de la modernidad en Argentina.

LC_1949-1955. En 1947, Jorge Ferrari Hardoy había sido incorporado a la comisión para el Plan de Buenos Aires, donde propone el nombramiento de LC como asesor, el cual, como hemos visto, pidió el encargo de una gran obra. El proceso de contratación –o no-- de LC tuvo una gran repercusión en los medios argentinos, de manera que cuando el Dr. Pedro Domingo Curutchet –un médico que había hecho cierta fortuna con el diseño y fabricación de sus utensilios--, sin relación conocida con el mundo de la arquitectura, decide hacerse una casa-consulta que refleje su adquirido status, el nombre de Le Corbusier y su prestigio aparecen un día sí y otro también en la prensa. A falta del gran encargo público solicitado, Le Corbusier acepta el proyecto, que desarrolla íntegramente en su estudio parisino en 1949. Sin embargo, consciente quizás del valor testimonial que espera alcance la obra, LC resuelve el proyecto con atención y delicadeza. Dividida en dos cuerpos que alojan los programas profesional (consulta) y residencial, la casa Curuchet es una secuencia de espacios, recorridos y vistas cruzadas en los que constituye, sin duda, uno de los episodios mas celebrados del LC posterior a la guerra. Le Corbusier se hará retratar en su estudio con una maqueta del proyecto, que exhibirá con orgullo, a pesar de la relativa modestia del encargo. Le Corbusier confiará la ejecución a Amancio Williams, un arquitecto considerablemente mas joven –tenía 26 años menos que el maestro suizo—y de reciente reconocimiento con su más celebrado proyecto, la “casa-puente” para su padre, acabada en 1945. Williams introduce algunos cambios, pero en lo fundamental será respetuoso con el proyecto de LC. La casa del Dr. Curuchet se consagrará con el tiempo como una de las obras significativas –y por ende. Más reconocidasdel maestro suizo. Es también su única realización sudamericana, el único fruto de sus ocho viajes latinoamericanos.

Fig 10,11. Le Corbusier, casa del Dr. Crutchet, Rio de la Plata:, 1949: exterior, plantas

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LC_1964. Trece años después de su ultimo viaje americano, tras el fiasco de Bogotá, LC realiza un último viaje al continente, para proyectar con su viejo amigo Oscar Niemeyer –uno de los pocos que conserva de sus primeros viajes-- la futura embajada de Francia en Brasilia, la nueva capital desarrollada según diseño de otro de sus antiguos admiradores, Lucio Costa. Con este último ha tenido una colaboración reciente: en 1954 han completado juntos la Maison de Brasil, una residencia de estudiantes vecina al pabellón suizo, casi una relectura del edificio del Joven LC, en clave brasileña. En 1962, Oscar Niemeyer ya no es el joven veintañero que llevaba a LC en salidas nocturnas por los bares de Lapa. Con 55 años, ya es un arquitecto de prestigio que comenzará en esa década a ser objeto de numerosos reconocimientos internacionales. Juntos diseñan el conjunto en dos edificios nítidos, un cilindro (edificio de la cancillería) y un ortoedro mas bajo (residencia del embajador), cerrado este último con un brise-solei. Se podría decir (véase arriba) que LC entra y sale de Brasil de la mano de un brise-solei. Como tantos otros encargos americanos, la embajada estará destinada a no abandonar el papel. LC moriría al año siguiente, en Cap Martin, el mismo lugar que había recibido, en verano de 1949 a Sert y Wiener y una delegación de la Oficina para el Plan de Bogota.

Fig 12,13. Le Corbusier, cOscar Niemeyer: proyecto para embajada de Francia en Brasilia, 1962

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Bauhaus_1968 El Si LC se despide del nuevo mundo con un proyecto de embajada no realizado, el fundador y primer director de la Bauhaus, Walter Gropius, parece realizar un recorrido paralelo, esta vez en Argentina. Al igual que LC., contará con la colaboración de un arquitecto local de prestigio, Amancio Williams. Y al igual que LC, el arquitecto europeo morirá al año siguiente, dejando la obra irrealizada. A diferencia de LC, Gropius no ha visitado nunca Argentina. Sus contactos con el país vienen a través de Victoria Ocampo (ver arriba) y de un ex colaborador alemán, Frank Moller, establecido en Buenos Aires y con quien plantea algún tipo de colaboración (una relación epistolar que no llega a producir encargos significativos). El contacto entre Gropius y Amancio Williams se produce por otra figura clave en nuestra narración: Josep Lluís Sert. Invitado a Harvard en 1951, Sert presenta Williams a Gropius. A partir de allí surge una relación mantenida por ambos. Paralelamente (o quizás por mediación de Gropius), la figura de Williams empieza a ser conocida en Alemania: en 1958, la revista “Bauen + Wohnen” publica su obra en 1958, en 1962 el gobierno federal le invita a dar una serie de conferencias y en 1964 le encargan el proyecto de un monumento en Berlín, no realizado. En 1968, Gropius llega a Bueno Aires con el encargo del proyecto, que realizan de manera conjunta en sus respectivas oficinas. A principios de 1969, el proyecto está finalizado, pero existen dificultades legales con el emplazamiento elegido. Mientras se estudian localizaciones alternativas, Walter Gropius fallece en Boston el mes de julio de ese mismo año. Fig 14,15. Walter Gropius, Amancio Williams: proyecto de embajada alemana en Argentina, 1968-69

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CONCLUSIONES El nuevo mundo se presenta como tierra de promisión para la modernidad, carente de decadentes prejuicios estéticos y de las inercias adocenadas de academias e instituciones educativas. El rápido desarrollo de América desde finales del S XIX hace necesaria la aportación de nuevos planes, infraestructuras y equipamientos públicos para unas crecientes necesidades. A diferencia de Europa, en América está –-casi-- todo por hacer. Le Corbusier se presenta como el heraldo de una nueva fe, de la cual él es su mas pertinente representante. A falta de encargos, propone él mismo los planes o proyectos que deben hacerse, y persigue su encargo. Busca el contacto con políticos y dirigentes antes que con arquitectos. Consciente de la pujanza y vitalidad que impulsa a estas sociedades, realizará un total de doce viajes a América, cuatro a Estados Unidos y ocho a Sudamérica, una auténtica labor de autopromoción centrado en su persona y en sus ideas. La suya es una misión de apostolado personal, una misión para señalar los desastres e incoherencias de las ciudades actuales y futuras y para las que solo él tiene la llave de salida. La Bauhaus, que comparte muchos de los postulados estéticos de LC, representa sin embargo en cierto sentido todo lo contrario; para empezar, es anti-personal y anti-personalista, cree en el trabajo colectivo, múltiple, superpuesto. Se trabaja de abajo arriba, empezando por el diseño del hábitat cotidiano, sus muebles y objetos. El impulsor y primer director de la Bauhaus, Walter Gropius, renuncia en 1927, cuando la institución empieza a tener reconocimiento. A diferencia de la radiación centrífuga de LC, que le impulsa a llevar la “buena nueva” por todo el mundo, la Bauhaus --como el Aleph de Borges-- concentra el universo en un punto. Solo cambia la sede por razones prácticas. Son los alumnos los que se acercan, en primera instancia desde los países vecinos, pero poco a poco cada vez desde países más lejanos, atraídos por la creciente onda de su prestigio. De no haber sido por las circunstancias políticas alemanas, la Bauhaus habría permanecido, ampliando cada vez más su ámbito de influencia. La diáspora producida por la irrupción del nazismo disuelve el grupo y atomiza a sus miembros en un sinfín de trayectorias individuales; muchas acaban recalando en el nuevo mundo, como hemos visto. Aparentemente inconexas entre sí, todos compartirán sin embargo las transferencias de las experiencias recibidas, que se integran fácilmente con tradiciones y técnicas locales, evidenciando el carácter pragmático y antidogmático de sus principios. Herederos de una experiencia que a la postre es básicamente educativa, muchos de sus miembros se implicarán en la transformación de la docencia arquitectónica en sus países de destino. Los caminos de LC y de los miembros dispersos de la Bauhaus rara vez son coincidentes. Sin embargo, ocasionalmente encontramos algunas figuras clave: Victoria Ocampo, Josep Lluís Sert, Amancio Williams, que aparecen como los enjarjes necesarios en los cruces de trayectorias personales.

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NOTAS 1.

Segre, R., Le Corbusier: los viajes al Nuevo Mundo. Cuerpo, naturaleza y abstracción. Texto escrito para el catálogo de la exposición Le Corbusier, el Sueño Americano, en el marco de la III Bienal de la Arquitectura de La Habana de 2006, que no llego a imprimirse (recogido en : http://www.cafedelasciudades. com.ar/arquitectura_46.htm

Ocampo, V., “Carta al arquitecto Erich Mendelsohn de Berlin”.La carta puede leerse en español en la argentina Biblioteca Virtual Universal: http://www.biblioteca.org.ar/libros/134010.pdf . Está fechada en verano de 1932.

Almodóvar Melendo, J.M., “Le Corbusier y el movimiento moderno en Brasil: la adaptación ambiental y cultural de la Arquitectura europea”, en Revista de historia y teoría de la arquitectura Nº 6-7. Sevilla, 2005

4. Su hostilidad a la vanguardia se establecerá a partir de 1936, con el denominado “discurso cultural” de Hitler y las exposiciones de “Arte degenerado” de Munich. No obstante, los nazis habrían admitido el uso del lenguaje de la vanguardia arquitectónica para usos industriales, reconociéndole una mayor racionalidad y eficiencia. 5.

“From Bauhaus to Buenos Aires: Grette Stern and Horacio Coppola”. Exhibition, may, 17 to Oct, 4, 2015, MOMA, NY)

“En lo que a mi me concierne, he recibido de Argentina uno de los gestos mas decepcionantes de toda mi carrera (…). [Buenos Aires] es la ciudad sin esperanza, la ciudad catastrófica que conozco bien” LC, en: Lapunzina, A, Le Corbusier’s Maison Curuchet. Princeton Architectural Press, NY, 1977.

7. Sobre Willi Ludewig existe poca documentación. La más completa puede encontrarse en: Ludewig, Andres, “Guillermo Ludewig, arquitecto. Datos para su bibliografía”, en Gutierrez, R (ed) Alemanes en la arquitectura rioplatense. Buenos Aires: CEDODAL, 2005. existen además algunos artículos sobre su obra presentados en congresos DoCoMoMo. 8.

A fecha de hoy no hay una bibliografía completa de Walter Loos. Algunas de sus obras han sido recogidas en diversas publicaciones: “Una casa del Arquitecto vienés Walter Loos: casa en Kitzendorf”, en Nuestra Arquitectura, Buenos Aires, marzo,1934; “Casa en Mar del Plata”, en Nuestra Arquitectura, Buenos Aires, abril, 1946.

Sobre el Plan de Bogotá hay un trabajo a cargo del grupo de Investigación Proyecto, Ciudad y Arquitectura, de la Universidad Uniandes, dirigido por Maria Cecilia O’Byrne, que ha producido seminarios, una exposición en el Museo de Bogotá (2010) y una publicación recogiendo buena parte de material inédito. Puede consultarse parte de la exposición en: www.lecorbusierenbogota.com . El libro se recoge en la bibliografía.

10. Lapinzina, A., Le Corbusier’s Maison Curutchet. New York: Princeton Architectural Press (1997). 11. Al año siguiente, 1963, es nombrado miembro de honor del Instituto Estadounidense de arquitectos. A partir de ahí, los premios, medallas y doctorados Honoris causa se suceden.

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CICATRICI URBANE. Vivere e Abitare sototerra Capítulo de libro LA CITTA’ SCAVATA Paesaggio di patrimoni tra tradizione e innovazione Antonio Conte et al. (ed) . pags. 73-76 Roma: Gangemi editore, 2016

REVISTA CON REVISIÓN LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA

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Rafael García Guridi

Cicatrici Urbane Vivere e Abitare sototerra

“Non c’è città più di Eusapia propensa a godere la vita e a sfuggire gli affanni. E perché il salto dalla vita alla morte sia meno brusco, gli abitanti hanno costruito una copia identica della loro città sottoterra. I cadaveri, seccati in modo che ne resti lo scheletro rivestito dipelle gialla, vengono portati là sotto a continuare le occupazioni di prima. (…)” Dicono che ogni volta che scendono trovano qualcosa di cambiato nell’Eusapia di sotto; i morti apportano innovazione alla loro città; non molte, ma certo frutto di riflessione ponderata, non di capricci passeggeri. Da un anno all’altro, dicono, l’Eusapia dei morti non si riconosce. E i vivi, per non essere da meno, tutto quello che gli incappucciati raccontano delle novità dei morti, vogliono farlo anche loro. Così l’Eusapia dei vivi ha preso a copiare la sua copia sotterranea. Dicono che questo non è solo adesso che accade: in realtà sarebbero stati i morti a costruire l’Eusapia di sopra a somiglianza della loro città. Dicono che nelle due città gemelle non ci sia più modo di sapere quali sono i vivi e quali i morti.

Italo Calvino, Le Città Invisibili. Eusapia, 1972 Cicatrici urbane La storia umana è di solito raccontata come un percorso di progressione continua. In realtà, gli storici dicono altrimenti: una serie di movimenti sovrapposti, avanti e indietro, una traccia sinuosa di dubbi e certezze, molte volte contraddittorie. Anche la storia degli insediamenti umani è un palinsesto di azioni e interventi sovrapposte, non tutte governate dalle leggi della logica razionale. Nel puzzle degli insediamenti urbani, appaiono ora e poi resti dimenticati, parti perdute, pezzi mancanti, come risultato dell’azione di molti processi diversificata attraverso il tempo che può essere preso come un’opportunità per antichi e nuovi usi. Tendiamo anche a considerare solo ciò che vediamo con i nostri occhi, e, quindi, dobbiamo solo considerare ciò che è visibile nelle nostre case, nei nostri monumenti, nelle nostre città: cioè, ciò che emerge dalla terra. Ma, come con gli iceberg, a volte ciò che rimane sotterraneo è molto

più importante di quello che spunta sul terreno. Questo è vero in città antiche, molte volte fondate su scavate templi fondamentali o su una complessa rete di catacombe. Ma è anche guadagnando importanza in tempi attuali, dove la mancanza di spazio preme nostre moderne città ‘a scavare il terreno per ospitare un numero crescente di infrastrutture, servizi, e, più recentemente, complessi spazi di larga scala che si adattano difficilmente sul terreno. Città a clima duro, come Massar, negli Emirati Arabi (Norman Foster) o il sottosuolo di Montreal, ogni giorno più grandi, tendono a mantenere molte delle loro attività più complesse a livello sotterraneo. Come nel racconto di Calvino di Eusapia, (Le città invisibili, 1972), società moderne sviluppano oggi con schemi di doppia città, sopra e sottosuolo, ognuno pretendendo essere la fondazione, il nucleo, la ragione, ognuno esaminando la faccia dell’altra. Ma che cosa è esattamente vivere sottoterra? Quali implicazioni concettuale, strutturale, costruttivo o igienico viene richiesti? E ‘lo stesso, solo simili o completamente diverse di construire / vivere sul terreno? Facciamo un breve approccio ad alcune importanti questioni sul tema: Alcune nozioni ,a proposito dei construire sotterraneo 1. Massa Costruire sul terreno è un’operazione concettualmente opposta a quella di costruire sotto terra. Sul terreno, la massa deve essere aggiunta in cui non vi è alcuna: sotto terra, la massa deve essere estratta da dove c’è abbondanza; la prima è un’ operazione di addizione, la seconda, di sottrazione. 2. Struttura Sul terreno, le forze sono principalmente unidirezionale, dall’alto verso il basso. A eccezione di grattacieli alti, dove il vento è una forza che deve essere preso in considerazione, la gravità è la forza principale , lavorando in vettori paralleli che puntano al centro della terra. Opposti, gli spazi vuoti sotterranei sono esposti a forze centripete, premendo i muri esterni verso l’interno in tutte le direzioni, anche anti-gravità. Questo cambia completamente i concetti strutturali e requisiti di progettazione. 3. Luce Mentre sul terreno troppa luce è spesso un problema (termico, visivo, comfort), giù nelle costruzioni sotto terra, la luce è sempre una risorsa limitata che deve essere ottenuta la più possibile, maneggiata con cura e guidata alle luoghi più remote. Sul terreno, la luce viene frequentemente nelle direzioni orizzontali,

attraverso de finestre, sistemi complessi da sole-protettori, persiane, tapparelle e tende; sotto terra, la luce proviene sempre dall’alto, scivolando dalle pareti interne. 4. Aria Come la luce, l’aria è abbondante in superficie; c’è così tanti, che deve essere controllata: gli edifici traspirano con sistemi sofisticati che interscambiano la ventilazione con l’esterno. Differenze di temperatura tra facciate crea pressione che pompa l’aria esterna nell’edificio senza necessità di sistemi meccanici. Opposto a questo, sottoterra, la chisura degli spazi rende difficile la ventilazione; l’aria deve essere pompata dentro e fuori, spesso con l’aiuto meccanico. 5. Acqua Gli edifici su terreno devono avere solo una pelle impermeabile per proteggersi dall’acqua. Un strato fino impermeabile può essere sufficiente per condurre acqua che cade verso il basso. L’ acqua dalla pioggia può scorrere semplicemente da pareti esterne al pavimento. umidità del terreno può essere facilmente evitata, staccando il percorso verso l’alto di acqua o impostando l’edificio sopra il livello del suolo. Sotto terra, l’acqua preme verso l’interno in ogni muro di chiusura, ogni angolo, ogni giunto; facere una chiussura impermeabile è quasi impossibile: una macchina può facilmente evitare l’acqua piovana, ma se affondata, l’acqua si riverserà rapidamente. Quindi sotto terra, l’acqua sempre verserà all’interno, e dovrà essere pompata fuori. 6. Termico Mentre con acqua, luce e aria, costruzioni sotterranee presentano qualche svantaggio rispetto a quelli di superficie, qui è esattamente l’opposto: All’esterno, sbalzi di temperatura (giorno / notte, o inverno / estate) tendono a variare profondamente, mentre sottoterra, temperatura e umidità rimangono costanti, abbassando così la fornitura di energia per controllare la temperatura. Questo è stato uno dei motivi l’uomo ha abitato dimore sotterranee dall’inizio del suo tempo. Abitare sotterraneo Molto probabilmente, la grotta era prima casa dell’umanità, ed è stato utilizzato lungo tutta la storia da allora. Gli uomini che vivono in grotte sono chiamati troglodite “(dal greco” Troogli “, buco o grotta, e” dytis “, derivato da” dyno “, abitare), una parola spesso usata con connotazioni negative. Abitazioni rupestri sono stati utilizzati come un insediamento urbano in ambienti caldi, asciutti, come i paesi del Mediterraneo meridionale, sud degli Stati Uniti o della Cina. Il caso di Matera è uno particolarmente interessante come il caso 42

Confronto tra le costruzioni sul livello del terreno e quelle soterra. I paramitri del confronto sono: massa, struttura, luce, aria, acqua, termico.

di una doppia città, sopra e sottoterra, seguendo l’esempio del racconto di Calvino, una tecnica in cui la scavate massa di roccia è stata usata per costruire la parte emergente delle case. Quindi, ciascuna delle due città è fatta di surplus dell’altra, ciascuno essendo così il negativo concettuale dell’altra. dopo essere stato chiamata “la vergogna d’Italia” e rimossa tutta la sua popolazione, in una decisione inspiegabile, la città cerca oggi una nuova condizione urbana. I problemi delle nuove esigenze e necessità, le nuove standard familiari e nuovi modi di vivere e comprendere l’ambiente dell’uomo devono essere accordate con i principi rigidi e solidi della costruzione fisica di Matera. Oggi, abbiamo il vantaggio di una tecnologia più leggera e piccola che può essere introdotta con una minima presenza. Ma non tutti i problemi possono essere risolti facilmente, ci sono altri, come condotte idriche, l’accesso o la ventilazione che devono essere risolti sito per sito, passo per passo; Come a Stalingrado, questa è una battaglia che deve essere vinta casa per casa. E questa la sfida che si cerca di combattere nel Workshops “La città scavata:paesaggio di patrimoni tratradizione e innovazione”.

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LOS GASÓMETROS DEL ZOLLVEREIN HISTORIA DE UNA RECUPERACIÓN SINGULAR Artículo de revista Cuaderno de Notas Publicación del Departamento de C o m p o s i c i ó n A rq u i t e c t ó n i c a , E T S A M Publicado en el nº 17 LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO REVISTA CON REVISIÓN PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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AUTOR/ES

LOS GASÓMETROS DEL ZOLLVEREIN. HISTORIA DE UNA RECUPERACIÓN SINGULAR. Rafael Guridi García, Cristina Tartás Ruiz

Fig. 1: gasómetros Thyssen, Duisburgo, Ruhrgebiet, Renania del Norte-Wesfalia

Los -mal llamados- gasómetros (no son medidores, sino depósitos de gas) comparten con muchos otros elementos del Patrimonio Industrial amenazado ciertas características comunes, como su obsolescencia ante nuevos sistemas de producción y distribución y su emplazamiento en antiguas áreas industriales, originalmente situadas en la periferia y hoy desbordadas ante el desarrollo de nuevos emplazamientos urbanos valiosos, y por tanto sometidos a una enorme presión especuladora. Sin embargo, presentan diferencias notables con otros elementos del tejido industrial que convierten su caso en singular, debido a su gran volumen, su relativamente reducida escala urbana y menor ocupación en planta frente a, por ejemplo, una gran fábrica o infraestructura o su carácter puntual, más fácilmente integrable en nuevos desarrollos urbanos. Si a esto se une su rotundidad formal y la magnitud vertical que refuerzan su visibilidad, los gasómetros han devenido fácilmente en iconos o landmarks de un territorio, asociados a la memoria del lugar y defendidos por asociaciones ciudadanas y particulares como parte constitutiva de su memoria. El problema de su recuperación no obstante presenta diversas disyuntivas, oscilando entre dos polos opuestos de su objetualización: como elemento ornamental descontextualizado en un espacio libre, o como elemento funcional que conserve y dignifique su origen y usos iniciales. Entre estos últimos, destacan los de la antigua cuenca industrial del Ruhr, autodenominada Zollverein en la actualidad, por su relación espacial y temática tanto con el paisaje como con la industria y las minas de carbón, y porque han conseguido una integración completa en la vida actual de las ciudades de esta región. De su origen y tipología, su evolución, transformación y recuperación, y de las razones de su supervivencia, se ocupa el presente artículo.

GASÓMETROS DE ZOLLVEREIN Artículo cientifico para revista Cuaderno de Notas

Madrid, mayo 2016

Fig. 2: gasómetro de Bethnal Green, Tower Hamlets, Londres

1. INTRODUCCIÓN: DEFINICIÓN Los gasómetros eran los depósitos del gas que las fábricas de carbón producían como fuente de energía. Estaban vinculados a la producción del llamado “gas ciudad” utilizado en la industria, el alumbrado y el consumo doméstico; es decir, a la utilización del carbón como materia prima. Su relación con la tecnología del carbón fue tan estrecha que –quizá junto al humo de las fábricashan sido la verdadera imagen de la Revolución Industrial, símbolo y paradigma de una época. En los perfiles de las ciudades industriales –sobre todo entre finales del XIX y hasta mediados del XX- representaban el símbolo del progreso, la potencia de la industria (principalmente siderúrgica), la energía que iluminaba las ciudades, alimentaba el tráfico de los puertos y estaciones de ferrocarril y proporcionaba bienestar en los hogares. En concreto la iluminación por gas de las ciudades --denominada singularmente en nuestro país como “la luz”--, marcó la diferencia entre las metrópolis del siglo XX y el campo, y dotó a esta nueva fuente de energía de un innegable prestigio social. Sin embargo todos estos factores no explican por sí solos el éxito de su supervivencia y reutilización, aunque hoy muchos de ellos hayan –lamentablemente– desaparecido. Siendo precisos, los gasómetros a los que nos referiremos –es decir los supervivientes– están realizados en una época determinada: entre finales del XIX y principios del siglo XX. Algunos están construidos en fábrica de ladrillo o piedra, pero principalmente lo están en acero, porque su desarrollo fue parejo al de esta tecnología, constituyendo uno de sus ejemplos más notables. Es el caso del gasómetro tipo M.A.N. de larga tradición en el ámbito alemán, o los modelos ingleses, verdaderas telas de araña en hierro, pero con capiteles clásicos . Los gasómetros tienen una serie de características especiales comunes a la mayoría de ellos y que permiten una lectura en diversas claves: visual, simbólica, cultural y social, factores que los han convertido -de manera casi inevitable- en piezas icónicas. La primera de ellas es la eficiencia: se trata de piezas de una belleza fría y exacta que nace de una forma perfectamente adaptada a su función. Formas circulares –lo que garantiza máximo volumen con mínima superficie - y de funcionamiento muy simple: el gas se almacenaba a temperatura y presión ambientales, aumentando y disminuyendo su volumen según la producción y la demanda. O lo que es lo mismo: la forma final del contenedor no era fija, crecía o disminuía según las necesidades (Y esto sucedía en todos los tipos, tanto en los gasómetros telescópicos, como en los secos o de pistón).

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Decía Le Corbusier: “Existe una multitud de obras de espíritu nuevo que se encuentran, especialmente, en la producción industrial” (Le Corbusier 1923). Se refería a los paquebotes, los aviones o los silos (bastante parecidos en forma y tipología a los gasómetros). Aunque sin mencionarlos, se puede ver que esta cita encaja perfectamente por contexto con estos depósitos. La segunda clave es la geometría. Parten de forma puras: cilindros rematados por casquetes esféricos, una forma elemental cuyo perfil se reconoce al instante, y que produce esa satisfacción del espíritu: equilibrio, perfección, rotundidad, (Le Corbusier 1926), propia de la abstracción moderna. Una geometría que nos conduce hacia su siguiente característica: el impacto visual. La gran escala de estos depósitos debía contener el volumen de gas necesario a los requerimientos de una demanda próxima (industria y hogares). Durante el día la producción del gas llenaba el depósito, mientras que por la noche, por la iluminación y el consumo, se iba vaciando. De este fenómeno -expansión/ contracción del volumen del gas- nace una de sus cualidades más pregnantes: el cambio de forma vinculado al movimiento. Los gasómetros telescópicos son el ejemplo más claro: crecían durante el día con la producción de la fábrica y disminuían durante la noche, por el consumo doméstico. Esta condición o ritmo los asimilaba a un organismo vivo como la respiración o el pulso. En los testimonios de muchos de sus defensores actuales, el enigma sobre sus cambios de forma, es uno de sus recuerdos más intensos. Derivado del impacto visual de los gasómetros –y lo más importante para este caso- es su significado cultural y social. Su imponente presencia, el movimiento del depósito en los tipos telescópicos (aparición/ desaparición del volumen), junto al ruido aparejado a toda esta actividad –recordemos que “gas” es una palabra parecida en casi todas las lenguas, porque proviene de la onomatopeya del sonido que produce este fluido al dispersarse-– los convirtieron, probablemente desde el principio, en piezas icónicas, símbolos capaces de determinar un entorno y cualificar un paisaje, e hitos de fuerte impacto espacial, próximo y lejano. Y es que los gasómetros clásicos, –frente a otras muchas instalaciones industriales apreciadas solo en ciertos sectores restringidos- han sido y son tremendamente populares. Esta característica, es decir el aprecio social del que casi siempre han gozado, ha sido y es la clave de su supervivencia y reutilización. Los gasómetros han conseguido resistir el desmantelamiento de la industria a la que se vinculaban, por ser un elemento en torno al cual la movilización de comunidades o sectores sociales, ha sido un éxito de la llamada participación ciudadana. Son uno de los pocos casos en los que un elemento industrial es aceptado como patrimonio comunitario, como parte esencial de la memoria colectiva. Sus detractores dicen que los gasómetros son instalaciones industriales cuyo impacto visual Fig. 3: gasómetro de Kennington, Londres

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48 Madrid, mayo 2016

Fig. 4: gasómetro de Bethnal Green, Fig. 5: esquemas de funcionamiento de gasómetros: 1 (izda), sistema telescóTower Hamlets, Londres pico; 2 (dcha), sistema de pistón)

-como hemos señalado- es considerable. La obsolescencia de estos depósitos y un mal estado de conservación produce una degradación del entorno en el que se encuentran. Además ocupan zonas industriales que si bien eran periféricas hasta mediados del siglo XX, hoy han sido absorbidas por el desarrollo de las ciudades y reconvertidas en áreas centrales, y por tanto muy codiciadas para los nuevos desarrollos. El mayor enemigo de estas instalaciones se encuentra hoy en la presión inmobiliaria. Por otro lado, no hay que olvidar otro factor: la contaminación del suelo normalmente producida por la parte enterrada de estos depósitos y cuyo espesor mínimo oscilaba entre los cinco y quince metros. El antiguo gas ciudad era además especialmente tóxico. Por eso la reutilización de estos terrenos conlleva proyectos de recuperación y limpieza de costo elevado. Esta es la razón por la que las compañías propietarias de estos contenedores, se quejan del precio que tanto su mantenimiento como su desmantelamiento conllevan, argumentando – no sin razón- que recuperarlo no debería ser una tarea solo a su cuenta. Situado entre estos intereses contrapuestos, el debate sobre la recuperación de los gasómetros es actualmente un tema abierto y controvertido.

2. HISTORIA, EVOLUCIÓN Y DESARROLLO El nombre de “gasómetro”, el más utilizado en todas las lenguas, es sin embargo inexacto. El término data de 1815 y se debe -al parecer- a Samuel Clegg, discípulo de William Murdoch, inventor del sistema de iluminación por gas. Este término está, a su vez, tomado del aparato que Antoine de Lavoisier inventó para almacenar y medir gases en 1789 y que incorporaba una escala de medición. El nombre se mantuvo, pero el gasómetro no mide el gas sino que simplemente lo contiene, controlando la presión y la temperatura. En la actualidad tanto en inglés (Gasholder) como en alemán (Gasbehälter) el término empleado es contenedor de gas, porque en estos países es donde más se ha desarrollado su tecnología, más se ha debatido su estudio y recuperación, y también, donde cuentan con el mayor número de ejemplos. (Johnson 2013) La historia de los gasómetros es muy larga: casi doscientos años en relación con las distintas etapas de la Revolución Industrial (Hobswan 1977). La etapa en la que nos centraremos, sin embargo, es la denominada clásica: en primer lugar, porque es la época de esplendor de estas instalaciones, y en segundo, por el número de ejemplos que se levantaron por todo el mundo. La época clásica comprende desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Los primeros gasómetros eran simples silos de fábrica, cilindros cubiertos por cúpulas, resueltos como edificios convencionales: con ventanas seriadas o ciegos, y adaptados a la escala residencial en la que se situaban. A principios del XIX se construye el primero conocido: el de la Torre de Londres (1807). De estos primeros tipos no quedan apenas ejemplos, aunque determinaron –en la forma- un tipo posterior: el de los gasómetros rígidos o sin agua. GASÓMETROS DE ZOLLVEREIN Artículo cientifico para revista Cuaderno de Notas

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Estos primeros depósitos enseguida evolucionaron hacia el tipo telescópico, que se adaptaba mejor a su funcionamiento: aumentar /disminuir el volumen según la cantidad de gas almacenada. Y cuyo control (a partir de la presión o altura de agua) era más fácil que en los rígidos. El primero conocido es de 1824 y se levantó en Leeds (Reino Unido). Este tipo constaba de una estructura exterior metálica sobre la que se colocaban unas guías o raíles que permitían desplegar hasta cuatro porciones telescópicas. El depósito se situaba dentro de un tanque de agua, sobre el que se desplegaban las diferentes porciones. El principio de funcionamiento es sencillo: la mayor densidad del agua actúa como material sellante y controla la presión del gas (que funciona con la altura de la columna de agua). Este tipo dio lugar a una variante: el depósito telescópico de guías espirales, que permitía desplegar las secciones una sobre otra sin necesidad de una estructura auxiliar. De este tipo el primero construido fue en 1890 en Northwich (UK) (Russel 2015). El sistema telescópico se demostró muy eficaz y fue el más comúnmente usado en todo el Reino Unido hasta 1983, año en el que se construyó el último gasómetro de guías helicoidales. (Russel 2015). En el período de mayor desarrollo, la firma inglesa Cutler & Sons, llegó a construir centenares de gasómetros por toda Inglaterra, tecnología que luego extendió por todo el Imperio Británico y popularizó en el resto de Europa. La patente de esta firma desarrollaba un sistema telescópico que comprendía una estructura fija (o en columna) triangulada por medio de un ingenioso sistema de barras, cartelas y roblones, sobre la que se desplegaban hasta cuatro pisos de depósitos, soportando en total más de mil toneladas. El diseño de la estructura se encargaba a diferentes ingenieros, de forma que nunca se trataba del mismo modelo (paradojas de la industrialización), lo que los convirtió en piezas únicas, con decoraciones clásicas (capiteles, triangulaciones, remates) y detalles distintos, aunque siempre con esa característica imagen de tela de araña resaltada por C. Costelloe, presidente de la influyente Victorian Society, una de la instituciones que más ha hecho por su conservación. El sistema telescópico ha sido usado durante más de cien años y desarrollado especialmente en el área anglosajona, pero en 1920 hacen su aparición los gasómetros secos, también llamados de Wiggins. Son depósitos fijos que albergan un tanque controlado por un sistema hidráulico de pistón, cuya altura (o presión) se encarga de controlar la entrada y salida del gas. Su capacidad es mucho mayor que en los telescópicos –motivo por el que se impusieron– y además la presión del gas se somete a un rango más amplio, por lo que el control sobre la red y la distribución es también mayor. Fig. 6: Panorámica del Zollverein, con el gasómetro de Oberhausen (al fondo)

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Del gasómetro sin agua derivan los gasómetros tipo M.A.N. que han sido los más populares en Alemania, junto a los de tipo Klönne, Leffer y Thyssen. Del gasómetro de pistón se ha valido principalmente la industria alemana, hasta el punto de ser –como en el caso de la inglesa– el icono de su propia Revolución Industrial. La recuperación de estos gasómetros ha seguido en general, unas pautas distintas a las de la sociedad inglesa, principalmente de promoción privada, frente a la de la promoción pública del resto de Europa. Es decir, en Europa –excepto en Gran Bretaña– la iniciativa, financiación y destino de estos depósitos ha estado en manos de la administración o de instituciones vinculadas al poder político. La obsolescencia del uso del carbón como fuente de energía ha terminado con estas instalaciones. Obsolescencia debida al cambio de gas ciudad a gas natural, introducido a partir de 1960 en la mayoría de los países. Los yacimientos de gas natural, menos contaminante y más fácil de obtener, junto con el desarrollo de redes cada vez más eficaces, hacen innecesario los antiguos gasómetros. Las nuevas infraestructuras gasísticas son redes de carácter transnacional de miles de kilómetros, que permiten almacenar gas suficiente a lo largo de su recorrido. Junto a los nuevos materiales y los sistemas de regulación y control de la presión, los actuales gaseoductos no precisan apenas de depósitos. De manera que los gasómetros, después de siglos de servicio, han dejado de ser útiles, lo que ha llevado al desmantelamiento de muchos de ellos, la inmensa mayoría. La reacción no se ha hecho esperar principalmente en Europa: Reino Unido, Alemania, Francia e Italia, donde representan una etapa histórica vinculada al desarrollo de sus respectivas sociedades. En otros países como USA, Australia, o Canadá, la industria ha estado históricamente más vinculada al recurso del petróleo, por lo que nunca hubo un gran número de estas instalaciones. En estas sociedades hace tiempo que desaparecieron. La situación en Europa es muy diversa porque ha dependido de la consideración del Patrimonio Industrial en los distintos países. Organizaciones como el TICCIH, la Victorian Society, u otras organizaciones locales, (sociedades formadas en torno a la preservación de algún ejemplo concreto), han hecho mucho en la recuperación de estos contenedores. En líneas generales puede decirse que la puesta en valor del Patrimonio Industrial, tiene un fuerte arraigo en países con una larga tradición industrial (Reino Unido, Alemania, Países Bajos) y menor en países no tan industrializados o con una industrialización más tardía (España, Italia). La estrategia que ha demostrado ser más eficaz ha sido la de estudiar caso por caso, y analizar el ejemplo concreto: situación, estado de conservación, símbolo cultural y compromiso ciudadanos. Y con estos elementos proyectar una recuperación sostenible. Un ejemplo destacado de todo lo anterior y con todos estos ingredientes (símbolo cultural, etapa histórica, reconocimiento ciudadano), es el de la recuperación de los gasómetros de la cuenca del Ruhr, el antiguo Zollverein, que constituye por sí mismo un modelo sobre del que pueden obtenerse interesantes conclusiones.

3. ZOLLVEREIN: UNA RECUPERACIÓN INTEGRAL El nombre de Zollverein significa “Unión Aduanera”, y viene del acuerdo que en 1834 algunos estados de Alemania (liderados por Prusia) forman para favorecer el comercio y la industria entre sus miembros. Esta unión es el precedente más claro de la subsecuente unión política, produci-

Fig. 7: Paisaje de area industrial de Dortmund, con gasómetro del mismo nombre

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Fig. 8: Ruhrgebiete, área industrual del Ruhr

Fig. 9: gasómetro de Oberhausen

da en 1871. De estos hechos se derivan la potenciación de un área fuertemente industrializada en la llamada cuenca del Ruhr, entonces en desarrollo, situada al noroeste de Alemania en el estado de Renania-Westfalia. La zona del Ruhr alcanza en 1913 el primer lugar entre las regiones industrializadas del planeta, (Gläßer et al. 1997) preponderancia que recuperó solo después de la Segunda Guerra Mundial –aunque dejó de ser la primera del mundo- fundando en 1951 la Comunidad Europea del Carbón y del Acero (CECA), precedente de la actual Unión Europea. La región tiene una extensión de 3484 kilómetros cuadrados con una población de más de cinco millones de habitantes. A las fábricas de acero y la minas de carbón que configuran su paisaje, se suma el hecho de ser una conurbación de ciudades: Essen --la capital de la región-- Bochum, Dortmund y Duisburg, son las mayores (cerca de medio millón de habitantes) en torno a las cuales existe una constelación de ciudades menores, la mayoría nacidas alrededor de una fábrica, una mina de carbón o ambas. La región limita al sur con el área de Düsseldorf, y al norte con la de Münster, ciudades mucho más influyentes que ninguna de la anteriores, pero de mucho menor desarrollo industrial. El resultado de más de un siglo de constante desarrollo industrial -desde las primeras fábricas a mediados del XIX, hasta los años sesenta del siglo XX- lo forma un área que por identificación con la antigua unión se ha dado en llamar Zollverein y que coincide aproximadamente con la región del Ruhr. A partir de los años sesenta, la obsolescencia del carbón y la siderurgia, marcó el comienzo de una transformación que llega hasta la actualidad. La recuperación del ingente Patrimonio Industrial existente (fábricas, estaciones de ferrocarril, puertos fluviales, gasómetros, etc) y las enormes –y abandonadas- minas de carbón a cielo abierto, fueron los hitos para el desarrollo de la gran industria cultural existente en la actualidad. En este contexto es donde se entiende que la mina de Zollverein por ejemplo, situada al norte de Essen, fuera declarada en 2001 Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La “mina más bella del mundo” –que es como se la conoce– y toda la cuenca del Ruhr constituyen hoy en día una zona turística que ha utilizado como reclamo su potente historia industrial, convirtiéndose en un área musealizada sobre la época de la Revolución Industrial conocida como clásica. El lema “Erhalt durch Umnutzung” (Mantenimiento para el disfrute), ilustra una declaración de principios para una zona cultural y de ocio de las mayores de Europa. En este contexto, junto a las fábricas y las minas, destacan por su condición de hitos los gasómetros. En la cuenca del Ruhr los gasómetros eran innumerables: se encontraban en todas las minas de carbón, y en muchos de sus cientos de fábricas. En Dortmund, por ejemplo, había quince catalogados, y el mismo número en Essen. En Geselkirchen, por ejemplo, se encontraba el mayor gasómetro de Europa: construido entre1937 y 1939, era del tipo Klönne (es decir de pistón), con una capacidad de 600.000 m³, de 147 metros de alto y diámetro de 80 metros. Este imponente depósito fue demolido en 1940.

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La mayoría de estos gasómetros eran modernos: construidos desde los años veinte y hasta los cincuenta del siglo anterior, y totalmente funcionales: depósitos para almacenar la producción de las fábricas de carbón. Los más característicos eran del tipo seco o de pistón (Scheibengasbehälter) construidos bien con la patente M.A.N. Klönne, Leffer o Thyssen. Pero también del tipo rígido o de campana (Glokengasbehälter) y telescópicos (Teleskopgasbehälter). De todos ellos existían innumerables variantes o modelos. En la actualidad algunos todavía siguen en funcionamiento: generalmente son los de tamaño más reducido y con algún tipo de presión (Mitteldruck, media presión o Hochdruck, alta presión). Los mayores y más singulares están conservados y protegidos bajo la catalogación de monumento (Denkmalschutz), y son los de Oberhausen, Münster, Dortmund, Duisburg y Wuppertal, todas ellas ciudades de la cuenca del Ruhr o en su área de influencia. Pero también existe toda una constelación de gasómetros menores en ciudades como Bochum, Botropp, Geselkirchen o Essen. La repetición de estos elementos en el perfil de las ciudades y caminos se ha convertido en una seña de identidad de la región, una auténtica Denkmal (es decir, Landmark) en el paisaje. Los rasgos distintivos de la singular reconversión de estos elementos del Patrimonio Industrial de la zona del Ruhr, han seguido una serie de pautas que pueden rastrearse en los siguientes ejemplos.

4. CASOS DE ESTUDIO. 4.1. Gasómetro De Oberhausen Oberhausen es una población en la cabecera del río Ruhr, casi en su desembocadura con el Rhin. Por su situación es la primera y más importante población en la región desde la frontera con Francia. Este carácter fronterizo ha sido determinante en la recuperación del gasómetro. El gasómetro de Oberhausen fue reconvertido entre 1993-94 y exploró algunas pautas de intervención, que luego han sido adoptadas para este tipo de actuaciones. Es el mayor gasómetro conservado en la actualidad en Europa. Fue construido en 1929, y destruido completamente (excepto la base) durante la guerra. En 1949 fue reconstruido nuevamente, como un gasómetro de pistón del tipo M.A.N. con una altura de 117 metros y un diámetro de 68 metros, sobre una base poligonal de veinticuatro lados, de estructura metálica y cerrado con chapa de acero. Su capacidad fue de 347.000 metros cúbicos y se mantuvo en funcionamiento hasta 1988. El disco o pistón pesaba 600 toneladas y subía hasta los 97 metros de altura, con lo que la presión para su funcionamiento alcanzaba las 1200 toneladas.

Fig. 10: interior del gasómetro de Oberhausen, en la actualidad

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Figs. 11, 12 : el interior del gasómetro de Dortmund, en la actualidad

En el proyecto de reconversión se colocó el pistón a 4,5 metros de altura para crear un hall de 3.000 metros cuadrados como espacio de acogida y exposiciones. El resto del cilindro sobre dicho vestíbulo, es un espacio de 7000 metros cuadrados y 90 metros de altura, que alberga un impresionante espacio interior –conocido como la catedral de la industria– dedicado a artes plásticas y escénicas, donde se han realizado espectáculos y exposiciones que potencian sus cualidades espaciales con instalaciones de artistas como Christo & Jeanne Claude o Bill Viola. El gasómetro de Oberhausen es un ejemplo de actuación pública destinada a activar un cambio de uso para apoyar una incipiente industria cultural. Como hito en el paisaje su potencia es incuestionable. Funciona como anuncio y entrada, como reclamo de las actividades que tienen lugar en todo el Zollverein: itinerarios, museos, exposiciones y eventos culturales pero sobre todo como símbolo de una transformación. En la actualidad el gasómetro de Oberhausen es el centro de la actividad cultural que tiene lugar en la zona del Ruhr y uno de los hitos principales del itinerario de la ERIH (Europäischen Route der Industriekultur), entre los que se encuentran los hitos industriales más importantes de Europa. Fue declarado Patrimonio Cultural de la Unesco en 2011.

4.2. Gasómetro de Dortmund Dortmund es una de las ciudades más importantes del Ruhr. Contaba con el mayor número de gasómetros de la región, de los que en la actualidad solo resta uno. El gasómetro de Dortmund es menor que el de Oberhausen: 76,5 metros de altura, 40 metros de diámetro y 120.000 metros cúbicos de volumen. Es del tipo de pistón (Scheibe) pero de patente Klönne. Su fecha de construcción se sitúa en los años cincuenta pero quedó en desuso a partir del año 1998/99 cuando se cerraron los altos hornos de la inmediata fábrica Hoesch. Fue declarado monumento (Denkmalschutz) en 2002 e incluido en el itinerario ERIH. Se encontraba sin uso hasta hace un año, cuando el club de escalada nacional lo ha adquirido para instalar su local de entrenamiento en su impresionante cilindro interior. Se trata de una iniciativa privada muy interesante: la recuperación del depósito histórico para equipamiento deportivo y que ha iniciado un camino que han seguido otros muchos gasómetros del Ruhr, como es la inteligente conciliación del interés particular con el interés público, característica de las culturas del norte de Europa a lo largo del Siglo XX.

4.3. Los gasómetros de Duisburg Esta ciudad es junto a Dortmund o Essen una de las más importantes del Ruhr, pero en la que –al contrario de éstas- la industria siderúrgica todavía mantiene algunas fábricas con sus correspondientes gasómetros. En la actualidad siguen en pie ocho, de los que cuatro todavía están en GASÓMETROS DE ZOLLVEREIN Artículo cientifico para revista Cuaderno de Notas

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Fig. 13: interior del gasómetro de Duisburgo

Fig. 14: gasómetro de Wuppertal, en la actualidad

funcionamiento (en las fábricas Thyssen), tres cerrados y solo uno recuperado. Este gasómetro recuperado es el más antiguo: data de 1920 y es del tipo telescópico. La altura de su estructura es la de un edificio de 8 plantas y su diámetro tiene 45 metros. El volumen original era de 20.000 m3. En el año 1996-98 fue recuperado para practicar el submarinismo. Un club deportivo instaló una piscina de entrenamiento bajo su cúpula original (una estructura de arcos rebajados, triangulada y roblonada) y ha conseguido convertirlo en un espacio deportivo de referencia. El mantenimiento del tanque de agua y su transformación en estanque-piscina es una hermosa referencia a un espacio clásico –los antiguos aljibes de agua– a lo que hay que añadir la rotundidad del espacio circular reflejado en la cúpula. El agua además hace referencia a su antigua tecnología conectando su uso actual con su memoria. También la escalada –sobre su estructura de tela de araña de la parte área - tiene lugar en el volumen exterior de este equipamiento deportivo. Por lo que se ha convertido en un elemento de referencia ciudadana. También en Duisburg, el grupo de tres gasómetros de la fábrica de acero en Bruckhausen componen el perfil de la siderurgia Thyssen: dos cilindros de más de 100.00 metros cúbicos y un tronco de pirámide de 90.000 m3, todos ellos de pistón y de patente Thyssen/Leffer. Lo interesante en este caso es que siguen funcionando como tales, ya que los altos hornos Thyssen mantienen su producción en la actualidad. El funcionamiento de la fábrica y sus gasómetros constituye un espectáculo en sí mismo, un símbolo de la otrora potente industria pesada.

4.4. Gasómetro de Münster Este depósito no se encuentra estrictamente en el área del Zollverein, pero Münster es una ciudad de enorme influencia en la región por su tradición cultural: universidad, bibliotecas y museos componen su actividad principal. El gasómetro de Münster era un modelo de pistón del tipo Klönne. Fue construido muy tardíamente, entre 1953/54, de 52 metros de altura y 56 metros de diámetro. Su volumen tenía 65.000 m3. Lamentablemente su cúpula y el depósito telescópico se desmontó en 2005, aunque se llegó a tiempo para conservar el tanque de agua y la estructura exterior. Fue declarado monumento (Denkmal) en 2005. En la actualidad, su estructura abierta se utiliza en representaciones teatrales y exposiciones al aire libre, a la espera de un destino más concreto. GASÓMETROS DE ZOLLVEREIN Artículo cientifico para revista Cuaderno de Notas

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4.5 Gasómetro de Wuppertal Tampoco Wuppertal pertenece al área del Ruhr, pero es una ciudad muy próxima y cuya influencia como foco cultural es importante en la región. Wuppertal está considerada a nivel global, una ciudad de referencia en las artes escénicas y la música. El gasómetro es el logo de la ciudad. El gasómetro de Wuppertal es de 1950-52, aunque fue protegido y preservado en 1997. En la actualidad todavía no ha sido declarado monumento (Denkmalschutz). Es del tipo M.A.N. y tiene un volumen de 60.000 m3. Levantado sobre una base poligonal de 20 lados recuerda por diseño al de Oberhausen, aunque es mucho menor. Recientemente, en 2015, ha sido adquirido para albergar un centro deportivo, siguiendo la pauta del de Dortmund o Duisburg.

5. CONCLUSIONES Las características que como hemos visto reúnen todos los casos de estudio anteriores se podrían resumir en las siguientes conclusiones: Los gasómetros del área del Zollverein o cuenca del Ruhr tienen unas pautas morfológicas determinadas: son del tipo seco o de pistón y de patente alemana (es decir con una tecnología propia). Están circunscritos a esta área concreta. El diseño sigue un patrón industrial: cilindros construidos como prismas poligonales (más sencillos de ejecutar a partir de elementos planos), modulación del volumen, estructura estandarizada y cerramientos de chapa, es decir: seriación y economía. El carácter público de las actuaciones de recuperación sobre estos contenedores, es decir su promoción desde el poder político para usos comunitarios. Si bien ha existido contestación ciudadana en algunos casos, la implicación social no ha sido muy determinante, quizá al estar interiorizado su carácter industrial como un hecho histórico y cultural por parte de la población. La promoción por la iniciativa privada se ha planteado también para fines comunitarios (deportivos o Fig. 15 : Restos de los gasómetros de kingcross (re instalados), Londres

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de ocio), lo que indica el carácter social de estas actuaciones. De este carácter público se deriva que muchos gasómetros se hayan recuperado como contenedores culturales. Contenedores convertidos en hitos de una potente industria cultural de turismo y servicios, en los que trabaja en la actualidad la población -también reconvertida- de la otrora industrial cuenca del Ruhr. A diferencia de otros casos europeos, donde tan solo la estructura metálica exterior se ha conservado integrada en espacios verdes apenas como un elemento mobiliario, totalmente descontextualizado e irreconocible de su función original (son, por ejemplo los gasómetros de King Cross en Londres, de Ostia en Roma o el gasómetro de Barcelona), los casos alemanes del Ruhr, muestran ejemplos de reconversiones correctas e inteligentes, que han sabido preservar buena parte de su configuración original, pero dotándola de un nuevo sentido con programas compatibles con su memoria industrial.

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I. Papers

I. Artículos

ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS LA GRANJA GUT GARKAU DE HUGO HÄRING Y LA BÚSQUEDA DE LA FORMA COHERENTE

Artículo Congreso Agroindustria /Agroindustry-IV Seminario Patrimonio industrial O rg a n i z a d o p o r e l A u l a G + I _ PA I d e Patrimonio Industrial ETSAM-ETSII, UPM (publicación digital con ISSN) LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO REVISTA CON REVISIÓN PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS. La Granja Gut Garkau de Hugo Häring y la búsqueda de la forma coherente

Hugo Häring: 1.años 20;

2: con Mies van der Rohe, años 50; 3. Ca. 1950

1. introduccion Fuera del ámbito académico alemán, Hugo Häring resulta un personaje mas bien poco conocido en la Historiografía de la Arquitectura moderna. Sin embargo, fue un personaje clave en el desarrollo de la vanguardia de entreguerras: amigo y compañero de estudio de Mies van der Rohe, secretario del RING (primera asociación formal de arquitectos alemanes de vanguardia, establecida en el estudio compartido de Mies y Häring), cofundador y representante de los arquitectos alemanes en el primer congreso CIAM de La Sarraz –donde mantuvo una fuerte polémica con Sigfried Giedion, defensor de las ideas de Le Corbusier--, destacado arquitecto autor de una, si bien poco extensa, si interesante producción arquitectónica y reconocido académico muy vinculado a la teoría, a la crítica y a la docencia, siendo para Julius Posener uno de los pocos miembros de la vanguardia con un corpus teórico propio. Y sin embargo, según uno de sus principales biógrafos, el recientemente fallecido Peter Blundell-Jones, Hugo Häring ha pasado a la historia fundamentalmente por un establo de vacas.1 La granja Gut Garkau no es solo la obra mas significativa de Hugo Häring, es también una de los hitos históricos de la vanguardia arquitectónica: citada como ejemplo de arquitectura de vanguardia –entre otros, por el propio Mies–, la granja fue visitada desde el principio tanto por arquitectos e historiadores como por ganaderos, ajenos a cualquier veleidad artística. La granja se propone como un ejemplo perfecto de la aplicación de la Leitungsform o forma inducida, una suerte de aplicación de un concepto de funcionalismo orgánico desarrollado por el propio Häring y que poco o nada tenía que ver con el funcionalismo canónico de la Sachlichkeit y la Bauhaus más ortodoxa. 2. Hugo Häring y la Leitungsform Hugo Häring nace en Biberach an der Riß (Baden Wurtemberg), en 1882. Se encuadra pues, en la denominada 1ª generación de arquitectos modernos (Bruno Taut, 1880; W. Gropius, 1883; Le Corbusier, 1887; E- Mendelsohn, 1887)- Estudia en Stuttgart con Theodor Fischer, que será un referente para la corriente expresionista –entre sus discípulos cabe citar a Bruno Taut, Erich Mendelsohn o Paul Bonatz-- y que llegaría a desempeñar una influencia equivalente a la de Peter Behrens en el área de Berlin. ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS

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Madrid, febrero 2017

Weissenhofsiedlung Stuttgart 1927. 1ª maqueta, hecha en la oficina de Mies van der Rohe y Hugo Häring, con probable participación de este último (ca. 1926)

Hacia 1921, con varias obras construidas, algunos concursos publicados y un incipiente prestigio, Hugo Häring se traslada a Berlin, donde comparte oficina nada mas y menos que con Mies van der Rohe: Mies se acaba de divorciar de Ada Bruhn, que había abandonado el domicilio familiar para instalarse en Bornstedt (cerca de Potsdam) con sus hijas, por lo que la vivienda berlinesa del maestro le queda muy grande, y decide compartirla. Desde entonces, el piso del 24 de Am Karlsbad será lugar frecuente de encuentros y debates, sede de la fundación del Zehnerring, posteriormente el Ring (primera agrupación oficial de arquitectos de vanguardia), de la que Häring será el secretario, y germen de los futuros CIAM. Son años en los que Mies y Häring compartirán ideas, se presentarán (por separado) a los mismos concursos (como Friedrichstrasse), realizarán idénticos proyectos sin encargo (las célebres “casas de campo”); sin embargo, sus diferentes concepciones cada vez son mas patentes, culminando en el proyecto para el Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927, en cuyo planteamiento inicial Häring habría colaborado,2 diferencias que llevan a una ruptura definitiva. Hugo Häring no participaría en la célebre exposición (aunque sería el único arquitecto alemán invitado en la posterior Werkbund Siedlung de Viena, en 1932). Desde muy temprano, Häring comienza a escribir; básicamente lo hace por medio de artículos que publica en las más importantes revistas de la época (G, Die Form, Der Neubau, Bauwelt, Sozialistichshe Monatshefte, Kunst und Künstler, Das Tagebuch, Das neue Berlin, Deutsche Bauzeitung, Innendekoration, Moderne Bauformen…),3 a veces con idea de recogerlos posteriormente en algún libro.4 La mayor parte de los textos serán publicados póstumamente por la Akademie der Künste, bien a cargo de Jurgen Joedicke / Heinrich Lauterbach, 5 bien al de su colaboradora Margot Aschenbrenner.6 El conocimiento del corpus teórico de Häring desborda completamente el alcance del presente artículo. Sin embargo, entendemos necesaria una primera aproximación elemental, ya que buena parte de sus ideas están en la base del proyecto de la granja Garkau, hasta el punto de usar el arquitecto este proyecto como una suerte de demostración de la aplicación de sus ideas. Buena parte de ellas se adelantan en Probleme des Bauens –Problemas de la construcción-- de 1924,7 y muy especialmente Wege zur Form –caminos hacia la forma—un texto de 1925 inicialmente recogido en Die Form.8 La idea nuclear presente en este y muchos otros textos posteriores es la coherencia de la forma con la esencia misma de cada objeto,9 una esencia que comprende sus necesidades funcionales, pero también de otro orden: sociales, simbólicas, expresivas… Häring acuñará el término Leitungsform, traducido literalmente como “forma-conducción” –y que normalmente se asocia al más genérico de “funcionalismo orgánico”. El autor alemán considera la existencia de un conflicto entre las necesidades funcionales y las expresivas en los procesos creativos de los ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS

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61 Madrid, febrero 2017

objetos y construcciones humanas. En Arquitectura, las necesidades expresivas han dominado necesidades vitales propias, imponiendo concepciones externas (geométricas, históricas o de otro tipo), ajenas a su verdadera esencia: “Debemos llamar a los objetos y permitirles desarrollar su verdadera forma. Va en contra de nuestra naturaleza imponerles formas, determinarlas desde fuera, forzarlas a adaptarse a leyes de cualquier clase (…) Actuamos erróneamente cuando las forzamos a formas básicas, geométricas o cristalinas, porque eso significa siempre una dictadura (Corbusier). Las figuras geométricas básicas no son formas primarias (Urformen) (…) Las formas geométricas básicas son abstracciones, devenidas en leyes. La unidad que buscamos en muchas cosas basadas en supuestos de geometría es solo una unidad de forma, no una unidad en términos de vida. Pero queremos unidad en términos de vida, y con vida.” 10 Hugo Häring ve la “imposición de geometrías” ajenas a la esencia del problema en el proceso de creación de un objeto como producto de un estadio “primitivo” de la civilización. Al modo de Hegel, establece unos patrones históricos con dominio de la geometría en las antiguas culturas mediterráneas (Grecia, Roma, Renacimiento italiano), superado por concepciones mas vitales (el Gótico, el barroco alemán) que culminarían en corrientes orgánicas actuales características de los pueblos del norte de Europa. En este aspecto, Häring ve a Le Corbusier como genuino representante de la cultura geométrica mediterránea: “El Arquitecto más influyente del (nuevo) movimiento, Le Corbusier, ha llegado a reclamar un giro “Hacia una Arquitectura”, un retorno a la geometría, proclamando que solo en ella se encuentra la fuente natural de toda belleza que contemplamos. Y realmente, él es el Napoleón del movimiento, que querría una vez más suplantar la necesidad de libertad de la forma utilitaria por la majestad de la geometría. Pero este Napoleón ha encontrado su Moscú. La readopción por parte de Le Corbusier de la geometría y su estética es un claro acto reaccionario.”11 Häring ve en Le Corbusier su oponente, su Némesis. Hay que señalar que esta oposición no se refiere en absoluto a su obra, que reconoce y admira, sino a sus teorías: “estamos en contra de los principios de Le Corbusier, pero no en contra de Le Corbusier”.12 Es bastante certero cuando señala las incongruencias del maestro suizo, por ejemplo su referencia a la escala tonal en la música occidental como ejemplo para el sistema de El Modulor, por ser la Música y la edificación fenómenos físicos no comparables, o cuando recoge que los ejemplos señalados en Vers une Architecture, los automóviles y aviones, son perfectos ejemplos de Leitungsform, con diseños derivados de su esencia funcional (aerodinámica, diseño de motor, ocupación, ergonomía, etc…), ajenos a cualquier imposición geométrica previa. Cuando, al final de su vida, yace en la cama victima de la arteriosclerosis (moriría en 1958), alguien le enseña unas fotografías de la recién acabada capilla de Ronchamp, Häring comentaría irónicamente “Endlich hat der Corbusier etwas begriffen…!” (Al fin, El Corbusier ha comprendido un poco… !).13 La esencia del objeto a diseñar, fuera este un abrebotellas o un barrio, iba mas allá del cumplimiento estricto del programa, tal y como lo entendían los funcionalistas mas extremos (como Hannes Meyer). Era opuesto a la estandarización, y a los estudios de vivienda mínima, esta última porque la consideraba un simple problema de empaquetado, la estandarización porque suponía una abstracción, un proceso de simplificación y reducción de un problema (o conjunto de problemas) que solo atendía planteamientos meramente económicos (producción). De hecho, y como veremos en

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Hugo Häring, Gut Garkau. 1. Axonometria del arquitecto, con todos los edificios acabados (ca. 1925). 2. Planta general: A) Vivienda; B) Granero; C, D) Cochiquera; E) Establo; F, G, H ) Dependencias auxiliares

la Granja, Hugo Häring tendía a la solución singular e individualizada no ya de los edificios, sino de cada una de las partes y los detalles de cada edificio. 3. Gut Garkau, la granja-modelo La Granja Garkau (o Gut Garkau) se desarrolla entre los años 1922 (primeros bocetos) y 1926 (proyecto de vivienda-oficina, no realizado), aunque la mayoría de los proyectos y edificaciones se concentran en los años 1924-1925. La granja se situa en Klingberg, término municipal de Scharbeutz, en el distrito de Holstein Oriental, en el Land de Schleswig-Holstein al norte de Alemania (lindando con Dinamarca); Del conjunto de edificios proyectado solo se edifican finalmente el granero, el establo de vacas y una serie de pequeñas edificaciones auxiliares, que se finalizan en 1925. El resto, el establo y dependencias para cerdos, edificios auxiliares además de la señalada vivienda no irán más allá del proyecto. Hugo Häring desarrolla este proyecto en el estudio compartido de Mies van der Rohe. Es presumible que fuera objeto de discusión de ambos. Häring describiría mas tarde esta época: “Pasábamos mas tiempo debatiendo cuestiones de la época que en diseñar; en cualquier caso, cada uno trabajaba en sus propios proyectos”.14 Posteriormente, el propio Mies citaría el ejemplo de Gut Garkau en alguna de sus conferencias.15 Por su parte, Häring otorga a este proyecto una importancia excepcional, constituyendo una especie de demostración y puesta en práctica de sus ideas sobre la Leitungsform, hasta el punto de publicar un ensayo demostrativo: “Gut Garkau /das Viehhaus” --“Granja Garkau / el establo”.16 La granja fue objeto de atención rápidamente, siendo publicada en numerosos medios y recibiendo visitas, tanto de arquitectos como de ganaderos. El cliente, Otto Birtner,

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H.Häring, Gut Garkau. 1. Maqueta, con cochiquera (no realizada ) en primer término. 2 Granero estado actual

había estudiado en los Estados Unidos las últimas técnicas en agricultura y deseaba ponerlas en práctica en una granja-modelo. El emplazamiento se situa junto a un lago, el Pönitzer See, con el que limita por su flanco NE. Opuesto a este se localizan dos accesos rodados, uno por el sur y otro por el Oeste. Häring plantea un patio de operaciones situado entre la carretera y el lago, flanqueado por edificaciones independientes: al Sur, la vivienda oficina, junto al acceso principal; al norte el establo de vacas, junto al segundo acceso; el granero separaría parcialmente la plaza del lago, mientras que una serie de edificaciones auxiliares cerrarían la plaza por el lado de la carretera. Los edificios de establo de vacas y granero se colocan ortogonalmente entre si, pero separados: en su esquina se situaría como una charnela externa el edificio para cría de cerdos, con espacios auxiliares propios, de manera que tanto el establo como la cochiquera están conectados con el granero por sus esquinas. Como se ha apuntado mas arriba, tan solo se ejecutaron tres edificaciones: el granero, el establo de vacas y una pequeña construcción auxiliar que cierra el patio frente al granero. Si el patio de operaciones describe un contorno aproximadamente rectangular, salvo por el granero, que gira ligeramente hacia el interior, introduciendo cierto estrechamiento: el motivo de este gesto es la incorporación de la circulación rodada dentro del granero, una calle de 4 metros de anchura libre que recorre el interior del edificio en su longitud, para facilitar las maniobras de carga y descarga desde carros y vehículos que entraban en su interior. El granero es el edificio mayor del conjunto, y el más “tradicional”: un espacio cerrado diáfano de 18 x 35 metros. La cubierta se realiza según un sistema tradicional alemán muy usado en cubrición de graneros denominado Zolligerdach (o Lamellen Zollbau), una celosía de pequeños elementos de madera formando una malla continua romboidal, girada 45º respecto al perímetro; la gran ventaja es la cubrición de un espacio de grandes luces (aquí, 15 m.) sin apoyos y sin necesidad de piezas de gran canto, mas difíciles de manejar. La sección produce un arco apuntado, que es una figura recurrente en el léxico de Häring. Desde cierta distancia, el granero ofrece un aspecto muy tradicional, diríase una pieza vernácula, no muy alejada de otros vecinos. Sin embargo, es en la distancia corta cuando se nos muestran unos detalles que revelan que estamos ante una pieza singular: Si la cubierta responde a la escala lejana, del paisaje, el cerramiento y detalles de planta baja acercan el edificio a una escala más doméstica. Encontramos muros de fábrica de ladrillo visto encintados en zócalo y remate enfoscados, de aparejo inglés (una hilaza a tizón cada cuatro sogas), para cambiar por un aparejo vertical continuo en los remates curvos de las esquinas, remates que por otra parte facilitan e indican la entrada y salida de vehículos por su interior. Los cambios de aparejo se producen siempre en puntos singulares, normalmente huecos de puertas y ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS

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Hugo Häring, Gut Garkau. 1, 2. Granero (estado actual) 3. Sistema de cubierta Zolligerdach

ventanas. Estas se localizan en cuerpos de fábrica, en testero o en extremos de cubierta con un suave pliegue del faldón que crea una suave apertura (otra solución tradicional alemana, conocida como “Schmetterling fenster” o “ventana-mariposa”). Los cerramientos testeros de cubierta y las puertas correderas exteriores se resuelven con tablón de madera vista, estas últimas con una composición en distintas direcciones, incluyendo un paño a 45º: esto contribuye a su refuerzo, pero a la vez las señala con una fuerza plástica innegable. Quizás es en este punto uno de los elementos distintivos de la técnica de Hugo Häring: el diseño especifico de cada elemento hasta hacer del mismo un elemento expresivo, fuera de cualquier sistematización, de manera que contribuyan a una suerte de “decoración” que evite la monotonía, pero con la “coartada” de una mayor eficiencia funcional. Si el granero es el elemento de mayor presencia, es sin embargo el establo de vacas el mas característico y valioso, el que ha hecho de Gut Garkau una obra singular. Como en el caso del granero, pero de una manera mucho más drástica, los detalles de diseño le sirven para solucionar varios requerimientos funcionales, constructivos y expresivos simultáneamente. Lo que mas llama la atención es su planta: si en el granero nos encontrábamos con una disposición ortogonal bastante trivial, el establo se nos presenta con una disposición en planta en forma de pera, rematado por tres cuerpos exteriores de muy distinta presencia. Sorprende la planta, y sorprende mas el hecho de que en su escrito coetáneo, Gut Garkau /das Viehhaus, apenas se refiera a ella. A este respecto, Peter Blundell-Jones apunta la posibilidad de fundamentar el diseño sobre bases técnicas solidamente justificadas, y la planta no es totalmente explicable sin recurrir a factores de otro tipo, como veremos a continuación.17 En una entrevista de 1952, Häring señalaría al respecto: “Lo primero que pregunté al cliente era cual es el patrón natural de alimentación de las vacas, a lo que me contestó que se reúnen alrededor de la comida formando un círculo. Pero en un círculo de 42 vacas se pierde mucho espacio en medio, así pues un óvalo es más eficiente. Luego debe de haber un lugar para el toro, de ahí la forma de pera”.18 La planta ovalada inicial vendría pues dada por el compromiso entre el círculo natural de la manada y la tolva lineal de alimentación desde la planta superior. Ahora bien,

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Hugo Häring, Gut Garkau. Establo de vacas 1: estado actual , después de restauración 2. Planta y sección

como señala Häring, una manada no es una suma indiferente de individuos, sino un grupo social organizado y jerarquizado bajo un toro dominante, por lo cual el óvalo se deforma y apunta para singularizar un lugar destacado en el que convergen las miradas. Aún con bases funcionales, el carácter simbólico de esta disposición no se nos escapa; Blundell Jones ha sugerido además una posible lectura freudiana en el contraste entre ambos extremos enfrentados, apuntado y curvo (masculino y femenino).19 La solución además de facilitar la alimentación desde el almacén de forraje en planta superior, permite otras ventajas, como la distribución de agua y recogida de estiércol en canales continuos, o (como señala Häring), la mayor capacidad de evitar contagios debido a la ausencia de animales enfrentados. Si bien el texto de 1924 omitía esta explicación de la planta, si se refería en cambio muy explícitamente a la sección, explicable en términos racionales: “La distribución del forraje en crudo se facilita por la solución en sección, ya que este puede ser empujado desde la planta superior hasta la plataforma de alimentación, que también sirve también de suelo de desgranado (trilla). A la vez, la eliminación del estiércol de los puestos se realiza por un solo canal sin retorno (…)”20 La planta baja con ganado no era un plano indiferenciado, sino una topografía activa con canalizaciones de recogida y alturas diferentes, p. ej. la señalada plataforma central de alimentación, situada a unos 30 cm. sobre el suelo, una altura cómoda para las vacas y que además facilita la limpieza. La planta superior, almacén de forraje crudo, tampoco era plana, sino con una pendiente de 1/8 (12,5%) hacia el eje interior, que coincide con el de la plataforma de alimentación en planta inferior. En este eje se sitúan las tolvas o aperturas, lo cual facilita la maniobra de alimentación (y nuevamente, la limpieza). La cubierta reproduce exactamente la geometría de la planta segunda, recogiendo aguas hacia un

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Gut Garkau. 1. Establo de vacas , sección constructiva (por Diego Lopez), 2. Detalle de fachada

canal central, que pueden ser fácilmente recogidas por bajantes en los extremos Ambos suelos (planta 2ª y cubierta) se construyen mediante losas de hormigón armado, en el caso de la cubierta de solo 8 cm. de espesor. La forma de la sección no solo ayuda a la conducción del forraje / agua hacia e interior, sino que además sus pendientes, como alas abiertas ayudan eficazmente a la conducción del aire hacia el exterior, a través de una banda continua de huecos de ventilación en fachada. La carpintería separaba las funciones de iluminación (cristalería fija) de las de ventilación (rejillas independientes). La separación “lecorbusierana” (muy a pesar de Häring) de la estructura portante del cerramiento facilita esta solución. A la forma de pera de la planta baja se le adosan todos los espacios auxiliares apéndices absolutamente independientes, que “crecen” de una manera orgánica libres de cualquier imposición respecto a un pretendido “carácter unitario” del edificio Son espacios para terneros, novillos, y toros jóvenes, espacios a menudo resueltos con curvas para evitar acorralamientos en enfrentamientos entre ellos (parecida razón que nuestras plazas de toros). Especialmente relevante es el almacén de perecederos (en alemán, Erdkeller o sótano en la tierra), para almacén de tubérculos (nabos patatas zanahorias... por eso en inglés reciben el nombre de “Root cellars”); este almacén tiene forma en planta de arco apuntado, un leit-motiv típico de Häring (especialmente a partir del proyecto para la estación de Leipzig, 1921). La forma redondeada se justifica (no siempre) por razones de uso o limpieza desde el interior pero, al igual que en el caso del granero, solo se entienden completamente a considerar la circulación de vehículos por su perímetro exterior. La fachada esta resuelta con los mismos materiales y semejantes principios que e granero: combinación de fábricas de ladrillo, hormigón visto y listones de madera Sobre el almacén de precederos se erige, a modo de torre, el silo, una atalaya rematada en tablas de madera vertical, madera que cierra tanto la planta segunda como la parte superior de los diversos elementos que lo componen; como en otros casos, estamos ante materiales y soluciones habituales en arquitectura vernácula pero usados de manera muy diferente.

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El Lissitzky, fotomontaje del interior del establo de Gut Garkau (realizado invirtiendo una toma). 1925

4. Gut Garkau en el tiempo En 1925, Hugo Häring realizo hasta tres versiones del proyecto de casa-oficina para la granja, una edificación en dos plantas de considerable extensión, cuyo lenguaje y utilización de las curvas la emparentaba con los recientes estudios teóricos denominados “plantas-patata”. Posteriormente, en 1926 diseño un segundo establo, de parecidas dimensiones al anterior, pero esta vez para cerdos; se situaría en la charnela de separación entre granja y establo, avanzando hacia el lago, de manera que ambos establos quedarían conectados en sus extremos con el granero. Aunque as plantas de ambos proyectos estaban muy definidas, poco podemos decir del desarrollo y los posibles detalles –característicos del arquitecto--, ya que ninguno de estos proyectos fue construido. La granja adquirió notoriedad en su época, y como tal fue recogida en numerosas publicaciones. Se han mencionado las numerosas visitas por parte tanto de ganaderos y agrónomos como de agrónomos y artistas de vanguardia. Hay que señalar aquí especialmente la visita de El Lissitzky, que realizo un conocido montaje a partir de una otografía del interior. Posteriormente, Lissitzky mantendría correspondencia con Häring, que no dejó de ser un elemento de riesgo importante para el arquitecto alemán en los años posteriores del III Reich, toda vez que Lissitzky era, no solo un artista degenerado”—según terminología oficial, sino un activo miembro del partido comunista soviético. Aun así, Häring no fue molestado. La granja continuó en uso hasta los años 70, en que la masificación e nternacionalización de la industria lechera la hizo no viable debido a su reducida escala. En 1973 se planteó su demolición, que logro detenerse al incoarse un expediente de protección. En los años 80 fue restaurada, reacondicionándose para cría de cerdos, que mantiene a fecha de hoy. En esa década recibió también la declaración de “Kulturdenkmal mit nationaler kultureller Bedeutung” –monumento cultural con importancia cultural nacional—y como tal puede visitarse en las jornadas de puertas abiertas. 5. Conclusiones El funcionalismo “extremo” y la idea de diseño específico para cada elemento o problema, que hicieron de la granja un modelo en su día, son los factores que por el contrario han contribuido a su obsolescencia: no solo las tecnologías de ganadería han cambiado drásticamente, sino muy especialmente, el cambio y la internacionalización de la industria lechera a gran escala han imposibilitado su adaptación: Si bien es cierto que ni Häring –ni nadie en su época—podrían prever el desarrollo futuro de la ndustria, es verdad que un diseño tan específico adolece a la postre de una excesiva igidez: el establo está pensado para 41 vacas, ni una mas.

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Señala acertadamente Blundell-Jones que una solución habría sido tomar la sección (donde las soluciones tienen una mayor base técnica) y extruirla en torno a un eje recto, en lugar de la mas discutible “forma de pera”. Este esquema habría participado de muchas de las ventajas del planteamiento inicial, acomodándose con mayor flexibilidad a posibles variaciones en el número de animales.21 Sin embargo, este esquema, más cercano al funcionalismo “Sachlichkeit” y a la cadena de montaje, tan querido por la ortodoxia funcional, habría sido muy contrario a la concepción de Häring y su apuesta por diseños cerrados, singularizados y definitivos. Actualmente el granero se utiliza de almacén (básicamente maquinaria agrícola) y el establo se usa para cría de cerdos; este uso deja sin efecto muchos de los espacios específicos creados ad-hoc para ganado vacuno: espacios para terneros, novillos, toros jóvenes, lechería, etc serán usados con fines muy diversos. Pero en lo fundamental, el uso ganadero actual ha posibilitado que el edificio siga siendo útil y rentable, conservando también parte de su memoria original.

BIBLIOGRAFIA Blundell-Jones, Peter. Hugo Häring: The Organic Versus the Geometric. Stuttgart: Ed. Axel Menges, 1999. García Roig, José Manuel, Hugo Häring. Hugo Häring (1882 - 1958). Madrid: Instituto Juan de Herrera, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 2002. Häring, Hugo, Heinrich Lauterbach, Jürgen Joedicke. Hugo Häring: Schriften, Entwürfe, Bauten. Stuttgart: K. Krämer,1965. Häring, Hugo. Die Ausbildung des Geistes zur Arbeit an der Gestalt; Fragmente. Berlin: Gerb. Mann, 1968. Schirren, Matthias, Sylvia Claus. Hugo Häring: Architekt des neuen Bauens 1882-1958. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001.

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NOTAS 1

“Indeed the building generally considered his masterpiece is nothing grander than a cowshed”. Blundell Jones, P., Hugo Häring: the organic versus the geometric. Axel Menges, 1999., p. 8

Se ha creido ver la posible mano de Häring en la primera propuesta para la Siedlung, una maqueta de arcilla en el que las viviendas se superponian creando una suerte de topografía orgánica.

Blundell Jones, Peter, Hugo Häring, The organic ... op. cit., p.210, N 8-1

Häring proyectó la publicación de una selección de artículos bajo el título Die Ausbildung des Geistes zu Arbeit an der Gestalt –la formación del espíritu para el trabajo de la forma—nunca llevada a cabo en vida. La mayor parte de estos artículos se publican postumamente, V. N 5

Häring, Hugo, Heinrich Lauterbach, and Jürgen Joedicke. 1965. Hugo Häring: Schriften, Entwürfe, Bauten. Stuttgart: K. Krämer

Aschenbrenner, Margot, Hugo Häring, 1968. Hugo Häring - die Ausbildung des Geistes zur Arbeit an der Gestalt: Fragmente. Berlin: Mann.

Häring, Hugo, “Probleme des Bauens” en Der Neubau, vol 17, Sept 1924,. recogido en: Häring, Hugo, Heinrich Lauterbach, and Jürgen Joedicke, Hugo Häring: Schriften...op. cit., pags 14-15.

Häring, Hugo, “Wege zur Form” en Die Form, vol 1, 1925, pags 3-5. recogido en: Häring, Hugo, Heinrich Lauterbach, and Jürgen Joedicke, Hugo Häring: Schriften...op. cit., pags 13-14.

Idea que recuerda mucho a la definición de “Verdad” como “adaequatio rei et intellectus”, Concordancia entre el ser y el entendimiento, de Sto. Tomás de Aquino, una definición muy citada por Mies en los años en que compartían estudio

Häring, Hugo, Wege zur Form, op. cit., p. 5

Haring, Hugo, „Versuch eine Orienterung“, p. 220 (en: Blundell-Jones, Peter, Hugo Häring, The organic... op. cit., p.87)

Häring, Hugo, Wege zur Form, op. cit.

Información verbal de Andreas Schmitz, recogida en: Blundell-Jones, Peter, Hugo Häring, The organic... op. cit., p.213, N. 101

Häring, Hugo, en carta a Heinrich Lauterbach de 31 de marzo de 1952. (en Blundell-Jones, Peter, Hugo Häring, The organic... op. cit., p.36)

Manuscrito de conferencia de Mies, 19 de junio de 1924; en: Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe, Das kunstlose Wort / Siedler Verlag, Berlin, 1986

Häring, Hugo, „Gut Garkau /das Viehhaus“ Publicado en Die Form vol 1, Octubre 1925. Recogido en: Lauterbach, H., Joedicke, J., Hugo Häring: Schriften...op. cit., p.17

“Carried along by the convincing pragmatic arguments sustaining the section, it is all too easy to miss the fact that there are not cliching arguments to support the plan-and it is the plan that is most remarkable”. Blundell-Jones, Peter, Hugo Häring, The organic... op. cit., p.59

De una entrevista con Häring, en abril de 1952, publicada en Baukunst und Werkform vol 5, 1952. (recogida en: Blundell-Jones, Peter, Hugo Häring, The organic... op. cit., p.60)

Blundell-Jones, Peter, Hugo Häring, The organic... op. cit., p.60

Häring, Hugo, Häring, Hugo, „Gut Garkau /das Viehhaus“ Publicado en Die Form vol 1, Octubre 1925. (traducción del texto completo al inglés en: Blundell-Jones, Peter, Hugo Häring, The organic... op. cit., p.59)

“(…) all Häring’s points would be as well served by a linear version of the building, taking the section half way along and extruding it to produce a more orthodox –and much more easily built—rectangular structure.” Blundell-Jones, Peter, Hugo Häring, The organic... op. cit., p.60.

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I. Papers

I. Artículos

LECCIONES ALEMANAS.

LOS BLOQUES DE HANS SCHAROUN EN LA SIEMENSSTADT

Capítulo del libro“Alojamiento para otros modos de vida”. de Eusebio Alonso García (ed), Universidad de Valladolid: 2015, pags 93 -95

PONENCIA

R E V I S TA C O N R E V I S I Ó N LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO P U B L I C A D A / A C E P TA D A 2 2 2 2 2

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RAFAEL GURIDI

AUTOR/ ES

ALOJAMIENTO PARA OTROS MODOS DE VIDA Workshop Internacional de Arquitectura 2013 Propuestas de actuación en el Barrio de la Rondilla de Valladolid Eusebio Alonso García, coordinador

Universidad de Valladolid

LECCIONES ALEMANAS LOS BLOQUES DE HANS SCHAROUN LA SIEMENSSTADT Rafael Guridi Garcia. DPA, ETSAM, UPM

Fig. 1:Maqueta de la Ordenacion. (los bloques de Scharoun: los 3 de abajo, a la izda. Foto: Archivo AdK, Berlin)

C omo país tempranamente industrializado, Alemania sufre los problemas de la emigración interior mucho antes que España. El flujo de población del campo a la ciudad que en nuestro país no llega hasta la inmediata posguerra, en Alemania se produce a partir de los años veinte, un fenómeno que sobrepasa las capacidades de la ciudad burguesa decimonónica y que genera fenómenos como los Mietkaserne (“barracones de alquiler”), con altísimas densidades de ocupación y frecuentes fenómenos de subarriendo, en el que no era extraño que familias enteras de seis o más miembros ocuparan una reducida habitación. Conscientes del problema, son muchos los ayuntamientos (normalmente en manos del SPD o Partido Social Demócrata) que emprenden una política de vivienda pública, a menudo de la mano de arquitectos modernos, estratégicamente situados en puestos clave de la administración municipal; tenemos ejemplos como Ernst May en Francfort o, en el caso que nos ocupa, Martin Wagner en Berlín; promovido al cargo de Arquitecto-Jefe de la Ciudad (una suerte de concejal de urbanismo, con amplios poderes), emprende una política de nuevas colonias o Siedlungen, desarrolladas de la mano de los mejores arquitectos de la vanguardia alemana. La Siemensstadt Siedlung toma su nombre de la vecina fábrica de Siemens, un gigante eléctrico que empleaba en el lugar más de 10.000 trabajadores, en una extensión de varias hectáreas. Los problemas de localización y desplazamiento de una ingente masa obrera en horas punta lleva a la empresa a construir un tranvía propio que enlazaba las instalaciones de la fábrica con la línea LECCIONES ALEMANAS Capítulo del libro Alojamiento para otros modos de vida Valladolid, sept 2015

Fig. 2: Vista de bloque 3, fig 4: planta de apartamento de 66 m2 (ambos de H. Scharoun) Archivo AdK, Berlin)

de S-Bahn (ferrocarril elevado). Uno de los solares vecinos, atravesado diagonalmente por esta línea de ferrocarril, será el emplazamiento elegido para el nuevo asentamiento. Para llevarlo a cabo, en 1929 Martin Wagner llama a seis arquitectos: Walter Gropius, Otto Bartning, Hugo Häring, Fred Forbat, Paul Rudolph Henning y Hans Scharoun; casi todos eran miembros del Ring. Cada uno presenta una propuesta de ordenación, y es finalmente el esquema de Hans Scharoun el elegido, entendiendo no obstante que todos desarrollarían sus propios bloques según el esquema general. El trazado del tranvía elevado a través del solar determina la propuesta de Scharoun, que, haciendo de las limitaciones virtud, plantea una propuesta en dos zonas separadas por el trazado ferroviario, la superior, con una ordenación de bloques longitudinales en posición NS, y la inferior, al sur de la línea del tranvía. Scharoun se reserva esta posición singular; como joven arquitecto, tiene mucho que contar, y prescinde de la serialización de otros arquitectos (p. eje. Los bloques de Hugo Häring) para realizar tres propuestas distintas, tres bloques lineales que rehuyen también el pie forzado de la estricta alineación Norte Sur prevalente en toda la Siedlung para desviarse con una serie de trazos vigorosos: dos bloques forman una suerte de embocadura que confluye precisamente en el paso bajo el tranvía elevado, enfatizando el punto acceso y creando una marca característica del lugar que aprovecha precisamente su parte mas problemática. El tercer bloque dibuja una curva que cierra el recinto en su limite sudoccidental, a modo de bastión. Como en el resto de la Siedlung, se parte de una tipología de bloque longitudinal de cuatro plantas (con ocasionales áticos) y estrecha cruja, lo que permite a las viviendas abrirse a las dos fachadas, Este y Oeste. A diferencia de nuestras prevenciones, en la Alemania del Norte la luz del sol es siempre bien recibida, y las viviendas la buscan tanto la levante como a poniente. La practica totalidad de las viviendas responden al carácter social y extensivo de las Siedlung de la época, viviendas, de uno o dos dormitorios, que no superan los 70 metros cuadrados. Sorprende el inteligente aprovechamiento que hace Scharoun de tan reducidas dimensiones.

LECCIONES ALEMANAS Capítulo del libro Alojamiento para otros modos de vida

Valladolid, sept 2015

Fig 4: vista delapartamento de 66 m2 de H. Scharoun. Archivo AdK, Berlin)

En el mas oriental de los tres, resuelto con mayor economía de gestos (a diferencia de los otros, las escaleras se integran en la crujía y las terrazas son planteadas como grandes huecos de fachada, lo que confiere al bloque una mayor austeridad y limpieza), las viviendas, cuentan con 66 metros cuadrados y un programa de dos dormitorios; el estar queda como un lugar intermedio, paso obligatorio para todas las estancias de la casa. Esta disposición, habitualmente considerada como una mala solución que hipoteca el uso de la sala de estar, adquiere aquí características especiales: el estar queda configurado como un núcleo activador, un “espacio de en medio” (Raum der Mitte) tan querido a Scharoun, abierto, flexible y multifuncional. Este concepto lo llevaría el Arquitecto posteriormente a otras escalas y otros programas con bastante acierto (reacuérdese que la Philharmonie berlinesa surge de la voluntad expresa de llevar la música, en este caso el podio de la orquesta, al centro de la sala). En uno de estos apartamentos de 66 metros cuadrados, Scharoun residió durante 30 años (de 1930 a 1960), el periodo mas largo de su vida en una vivienda, demostrando una notable coherencia con sus propuestas arquitectónicas residenciales rara vez vistas en la profesión, especialmente en el campo de la vivienda social. Fig 5: El bloque 3, en 2003 (foto: A)

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GI G A N T E S

Y FAN PASADO, PRESENTE RO DEL MERCADO DE VERDURAS DE JAVIER

TASMAS Y FUTUFRUTAS Y FERRERO

Capítulo del libro Proyectar la Memoria II. Compartir esxperiencias para la conservación del Patrimonio Cultural Iberoamericano, de Rafael Guridi, Joaquin Ibañez y Fernando Vela (eds). Madrid: Rueda editorial, 2015 LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO REVISTA CON REVISIÓN PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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AUTOR/ES

GIGANTES Y FANTASMAS... Capítulo del libro