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RAFAEL GURIDI CURRICULUM VITAE

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ARTICULOS Y PUBLICACIONES

PARTE I: ARTÍCULOS EN REVISTAS

r t Ã c u l o s p u b l i c a d o s

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ARTÍCULOS EN REVISTAS CIENTÍFICAS

“¿UN MUSEO EN LA LUNA? The Moon Museum, un espacio expositivo en el límite”.Artículo en revista indexada (revisión por pares) RA- Revista de Arquitectura nº 21. Pamplona, 2019

“From Shinkel to the Bauhaus. Comentarios sobre un texto de Julius Posener”, artículo publicado en la revista Cuaderno de Proyectos Arquitectónicos nº 7 con motivo de la publicacion colectiva de textos sobre la Bauhaus en su centenario. Madrid, 1918

“Los gasómetros del Zollverein. Historia de una recuperación singular”, artículo en: Cuaderno de notas nº 17 (prox. Aparición). Madrid, 2016.

“Arquitectura, Vanguardia, Vacas. La granja Gut Garkau de Hugo Häring y la búsqueda de la forma coherente”. Artículo Congreso Agroindustria /Agroindustry-IV Seminario Patrimonio industrial Organizado por el Aula G+I_PAI de Patrimonio Industrial ETSAM-ETSII, UPM (publicación digital)

“ Dos cabalgan juntos (aunque duermen separados). J. A. Corrales y R. V. Molezún en sus casa propias”, en : Pioneros de la Arquitectura moderna española: vigencia de su pensamiento y obra. Ed. Fundación Alejandro de la Sota, Madrid mayo 2014.(Publicación digital)

“Back to the past: Lessons from Malaparte House” International Conference on Vernacular Heritage, Sustainability and Earthen Architecture. VerSus 2014 | 2nd MEDITERRA | 2nd ResTAPIA. Valencia, Spain 11-13 September 2014.

“Cartografías de la memoria: Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne” revista EGA ,nº 21, pág 226-235. Valencia 2013

“Infrastructures as Public Space Modelers: The Case Of Hauptstadt Berlin in the Proposals of Hans Scharoun and Alison & Peter Smithson”, EURAU 2012, Oporto 1215 septiembre 2012

“Case-Study Schorlemerallee: Intervention on Modern Housing Heritage. The experimental estate from Wassili andHans Luckhardt & Alfons Anker in Berlin (192430”). En: Procceedings of CAH 20thC International Conference: Approaches for the Intervention in the Architectural Heritage of the 20th Century, pág 1-8 (publicación digital). Madrid, Junio de 2011.

10.

“Sistematización y versatilidad: el ejemplo INVISO-GUARDIOLA”, Jornadas Internacionales de Investigación en Construcción, Ed. Instituto Torroja, Nov 2013, Madrid Pag 73. ISBN 978-84-7292-421-5.

11.

“Proyecto para la industrialización de la vivienda sostenible”. Informes de la Construcción (SJR, Scopus-Scimago, ISI web of Knowledge, Avery, Riba) nº 512 pag. 73-74. Publicación del Instituto de Ciencias de la Construcción (Building Research Institute) Eduardo Torroja, Madrid, 2008. ISSN 0020-0883.

12.

“Un lugar entre la tierra y las estrellas. Luces y sombras en la torre Einstein”, artículo en revista Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos nº 2. Madrid, 2011, págs 12 a 17.

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MUSEO EN LA LUNA ? The Moon-Museum, un espacio expositivo en el límite

Artículo (aprobado por revisión) publicado en Revista RA Revista de Arquitectura nº 21. Pamplona, 2019

REVISTA CON REVISIÓN LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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AÑO

RAFAEL GURIDI

AUTOR

¿Un museo en la luna? The Moon Museum, espacio expositivo en el límite Rafael Guridi

THE MOON MUSEUM Artículo publicado en la revista RA Revista de Arquitectura nº 21 Pamplona, 2019

Fig. 01 Maqueta de Modulo Intrepid de Apolo 12, y placa del Moon Museum, sobre ﬁrma de Forrest Myers, Exposición The Moon Museum en: E.A.T. Experiments in Art and Technology, Museum der Moderne Salzburg.

RA. Revista de Arquitectura Núm. 21 – 2019 P. 108-119

ISSN: 1138-5596 DOI: 10.15581/014.21.108-119

Recibido: 14 de febrero de 2019 Aceptado: 15 de marzo de 2019

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¿Un museo en la luna? The Moon Museum, espacio expositivo en el límite Rafael Guridi La idea de un museo en la Luna parece sacada de una película o novela barata de ciencia-ﬁcción, y sin embargo, lo sorprendente es que es una realidad: la historia de una colección de obras de seis de los mas importantes artistas americanos de la década, miniaturizadas en una placa cerámica del tamaño de un chip y colocada subrepticiamente en una de las patas del módulo lunar de la misión Apolo 12, en noviembre de 1969 (segunda misión tripulada a la Luna). Su tamaño, instalación y características, que incluyen la ¿exposición? de obras de seis autores de innegable nombradía llevan al cuestionamiento de la noción misma de museo que su nombre enuncia, a la vez que constituyen una de las aventuras más apasionantes de la Historia del Arte del siglo veinte, encarnado el espíritu de una década de optimismo y fe en la capacidad redentora de la tecnología. PALABRAS CLAVE

Museo, Luna, espacio, tecnología, años sesenta KEYWORDS

Museum, Moon, Space, Tecnologie, Sixties

Rafael Guridi García Arquitecto y Dr. Arquitecto por la ETSAM, Tesis caliﬁcada sobresaliente cum laude, menciones de honor en Premio Tesis doctorales UPM y Premio Nacional Bienal Arquitesis, Fundación Arquia. Profesor de Proyectos Arquitectónicos (ETSAM desde 1998); Profesor de Teoría y Técnicas de intervención (ETSAM 2005 a 2010), profesor de Fundamentos de Intervencion (ETSAM, desde 2010); profesor en el Master de Proyectos Arquitectónicos Avanzados y Trabajo Fin de Grado. Miembro del grupo de investigación “Teoría y Crítica de la Arquitectura”, miembro de la Cátedra Universidad-Empresa- G+I_PAI sobre patrimonio industrial, miembro de la Red Iberoamericana de Patrimonio PHI, Vocal en el Plan Nacional de Patrimonio Industrial. Profesor invitado en universidades internacionales: Universidad Técnica de Múnich (marzo, 2012), Universidad del Litoral, Argentina (junio, 2013), Universidad de Tongji, Shanghai, (noviembe 2013 a enero de 2014); visiting Scholar en UC Berkeley (becado por la UPM) (2017-18). Orcid ID 0000-0001-6033-3948

“The Moon Museum.1969. Various Artists with Andy Warhol, Claes Oldenburg, David Novros, Forrest Myers, Robert Rauschenberg, John Chamberlain. The Moon Museum is thought to be the first artwork to have traveled to the moon. American sculptor Forrest Myers worked with scientists from Bell Laboratories to produce an edition of tiny ceramic tiles onto which drawings by him and five other artists were inscribed. He reported that he had one of the tiles covertly attached to the Apollo 12 spacecraft and that it was left on the moon along with other personal effects transported by the astronauts”. MoMA Collection Files1

El 19 de noviembre de 1962, el módulo lunar “Intrepid” de la misión Apolo 12 se posaba sobre la superﬁcie lunar. Tres días más tarde, durante su viaje de regreso a la tierra, el periódico New York Times informaba de que habría transportado ocultamente el primer “museo de la luna”, un chip cerámico con reproducciones miniaturizadas de Andy Warhol, Claes Oldenburg, David Novros, Robert Rauschenberg, John

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Chamberlain y Forrest Myers. La historia de su realización y las maniobras para su instalación tiene todos los ingredientes de una película de misterio, siendo uno de ellos la pregunta de si el Moon Museum ha sobrevivido las duras condiciones del viaje y permanece allí (nadie ha podido viajar para comprobarlo), a pesar de que está acreditada la operación para su instalación, como atestiguan instituciones y medios de prestigio como el propio New York Times o el MoMA de NY (fig. 01). Su existencia rompería varios records: el museo más alejado de cualquier punto del mundo, el menos visitado o el más diminuto de, al menos, el sistema solar. Su tamaño y características llevarían la definición misma de museo, que su nombre enuncia, al límite, a la vez que la ambición que lo anima encarnaría el espíritu de toda una década. La idea parte del escultor Forrest “Frosty” Meyers, natural de Long Beach (California, 1941), formado en el San Francisco Art Institute, pero residente en Nueva York desde el principio de la década de los sesenta. En 1969, Meyers participa en los encuentros E.A.T., Experiments in Art and Technology, organizados por Johan Wilhelm “Billy” Kluver, un ingeniero de Bell Telephone Laboratories, donde se buscaba una integración de Arte y Tecnología por medio de cooperación de artistas e ingenieros en proyectos creativos contemporáneos2. Según menciona en sus memorias3, Myers estaba obsesionado con los viajes espaciales desde las misiones soviéticas Sputnik de la década anterior, de manera que propone, en el mismo año de la llegada del hombre a la luna, la instalación de un diminuto museo en el satélite, transportada por la siguiente misión espacial programada, Apolo 12 –de lanzamiento previsto para finales de ese mismo año– y conteniendo obras de algunos de los más importantes artistas americanos del momento. Para ello, habla con Andy Warhol, Claes Oldenburg, David Novros, Robert Rauschenberg y John Chamberlain, que aceptan encantados formar parte de la que será la primera muestra artística lunar. Myers contacta con la NASA, primero directamente, y luego, por medio de una importante institución, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, cuyo director de la sección de Arte Americano, Henry Geldzahler, defiende la iniciativa. Al acercarse la fecha de lanzamiento sin respuesta, Myers y el grupo de artistas deciden hacerlo ilegalmente: contactan con un ingeniero que trabaja en Grumman Aircraft Corporation, la empresa que fabrica los módulos lunares, cuyo nombre se mantuvo –y aún se mantiene– en secreto, citado por su nombre en clave, “John F”. (un probable guiño al presidente John Fitzgerald Kennedy, impulsor de las misiones Apolo)4. Dado el carácter secretivo –por no decir claramente ilegal– de la misión, se resuelve fabricar una mínima pieza con reproducciones de obras de los artistas –incluyendo al propio Myers, para poder ser instalada discretamente en una de las patas del módulo “Intrepid” sin ser detectada. Para ello, cada uno aporta un dibujo, que es reproducido y miniaturizado en los laboratorios de Bell Telephone. Bajo la dirección de Fred Waldhauer, director del laboratorio, los ingenieros Robert Merkle y Burt Unger logran la impresión en una pieza cerámica de tres cuartos por media pulgada (19,05 x 12,7 mm) con un espesor de un cuarentavo de pulgada (0,64 mm), el tamaño aproximado de una tarjeta SIM de un teléfono móvil (fig. 02). HISTORIA

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02 Fig. 02 The Moon Museum, archivo MoMA, NY 1969 (Code: 0156592). Fig. 03 Telegrama de ““John F”. a Forrest Myers (12/noviembre/1969) comunicandole la colocación del “museo” en el módulo (Wikimedia commons/ Wikipedia). Fig. 04 The New York Times, fragmento de la publicación de The Moon Museum, 22 de noviembre de 1969 (archivos The New York Times).

Se utilizan técnicas pioneras para circuitos impresos, en los que Robert Merkle era un especialista. Se reducen fotográficamente cada uno de los dibujos para que los seis entren en una pieza rectangular de las dimensiones de la placa, que se montan en unas piezas de vidrio (repitiendo el proceso doce veces). Se preparan otras tantas placas cerámicas de igual dimensión, con una capa metálica de nitruro de tantalio y una capa de material fotosensible. Se montan ambas piezas (vidrio y cerámica) y se exponen a la luz, actuando como una suerte de copia de contacto fotográfico, quedando grabado el dibujo sobre la pieza cerámica de una manera resistente a las extremas condiciones atmosféricas del viaje y futuro emplazamiento5. Se hacen varias copias, y se destruyen los moldes de vidrio a fin de prevenir futuras copias no controladas. Hay discusión sobre el número final de placas, ya que parte de ellas fueron a parar a los técnicos del laboratorio de Bell Telephone. Robert Merkle dice que se hicieron 12 en total6, pero Jade Dellinger, director de la Bob Rauschemberg Gallery

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en Florida ha señalado que el número total pudo alcanzar la cuarentena, aunque reconoce que el número de piezas localizadas es mucho menor7. Finalmente, “John-F”, el contacto secreto de los artistas y los técnicos de Bell es destinado en cabo Cañaveral; el 12 de noviembre de 1969, dos días antes del lanzamiento, “John F” envía a Myers un telegrama de confirmación: “YOUR ON ‘A.O.K. ALL SYSTEMS GO” (fig. 03). El telegrama forma parte de la leyenda, ha sido incluido en exposiciones sobre el museo y su texto, incluyendo sus errores sintácticos, ha dado pié a títulos de publicaciones y conferencias8. La nave de la misión Apolo 12, al mando de los astronautas Charles “Pete” Conrad, Alan L. Bean y Richard Gordon despegó el 14 de noviembre a las 16;22 UTC, y alunizó en el Oceanus Procellarum Selenita el 19 de noviembre, a las 06:54 UTC. Desde entonces, el Moon Museum permanece (¿permanecería?) anclado a una de las patas del módulo lunar “Intrepid” sin que, hasta la fecha, nadie haya podido comprobarlo. Durante el viaje de regreso de la misión, Forrest Myers envía un resumen de los hechos, junto con una reproducción de una de las placas, al diario New York Times, el cual, el 22 de noviembre, publica la noticia: “New York Sculptor Says Intrepid Put Art on Moon”, e incluye, con la información, la foto de la placa, dando credibilidad a la historia y origen a la leyenda del primer museo en la Luna9 (fig. 04). Según Myers, todos los artistas se tomaron muy en serio el proyecto10. Debido al diminuto tamaño del soporte y a la técnica de reproducción empleada, todos apostaron por dibujos a línea, muy elementales y en general vinculados a sus intereses personales (fig. 05). La esquina superior izquierda la encabeza un dibujo de Andy Warhol, en la que conjuga sus iniciales A-W con la forma de un aparato genital masculino. Hay quien ha querido ver simultáneamente la forma elemental de un cohete, lo que le conferiría una mayor coherencia con el proyecto11. Siguiendo el sentido de las agujas del reloj, Robert Rauschenberg dibuja una sencilla línea recta horizontal. Para Jade Dellinger, los trabajos de Warhol y Rauschenberg proponen legar una especie de huella conceptual equivalente a las dejadas por las botas de Neil Amstrong en la superficie del satélite12. El resto de artistas presenta dibujos en línea con los trabajos que estaban desarrollando en ese momento. Davis Novros propone una composición en negativo de líneas blancas sobre un rectángulo negro. Para Dellinger, las líneas blancas serían la traducción plana de los espacios que separan las piezas de gran escala de este artista. John Chamberlain presenta un esquema geométrico con ecos de un circuito impreso. Especialmente relevante es el dibujo de Claes Oldenburg, cuya obra se caracteriza por la ampliación a una escala desmesurada de objetos banales de la cultura popular. Obligado esta vez a trabajar a una escala diminuta, presenta una versión elemental de su gigantesca cabeza estilizada de Mickey Mouse, obra denominada Mouse Museum/ Ray Gun Wing (1965-1977). Finalmente, el propio Forrest Myers propone un dibujo que presenta una geometría tridimensional, dentro de la serie denominada Computer Drawings. Junto a la de Chamberlain, es la obra más cercana al espíritu tecnológico de la misión. LAS OBRAS

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Fig. 05 The Moon Museum, obras (realizacion: autor, sobre f.2).

Hay que señalar que, en la reproducción de la pieza de la publicación del New York Times, un dedo pulgar sujeta el chip por su esquina superior izquierda, ocultando precisamente el dibujo fálico de Andy Warhol. La idea de un museo sin visitantes parece, de entrada, una contradicción. Los más importantes diccionarios definen la entrada “Museo” siempre vinculada a la exposición pública. El Merrian Webster, referencia en lengua inglesa, da dos acepciones, la segunda de las cuales define “Museum” como “a place were objects are exhibited”. El diccionario de la RAE proporciona una definición casi idéntica: “Lugar donde se exhiben objetos o curiosidades” (las otras acepciones refieren a la institución o al edificio). La idea de museo parecería pues consustancial a la idea de exhibición pública de obras, tanto como la visualización en una obra plástica, la audición en una obra musical o la lectura (o escucha) en una obra literaria. Sin embargo, el siglo XX ha proporcionado numerosos ejemplos que contradicen la anterior afirmación: en 1961, el artista conceptual italiano Piero Manzoni saco al mercado del arte su célebre merda d’artista envasada herméticamente en noventa latas de seis centímetros de diámetro y cinco de alto, al mismo precio (al peso) que el oro, cifras que se han multiplicado en las pocas ocasiones posteriores que han salido al mercado. Al parecer ninguna lata ha sido abierta para ver (y verificar) su contenido. La también célebre obra musical 4’33¨ de John Cage (1952) consta de cuatro minutos, treinta y tres segundos de absoluto silencio, repartidos en tres movimientos. Dado que la música es una combinación de sonidos y silencios pautados por distintos tiempos, nada impide una obra con un único recurso a estos últimos. La obra Bartleby y Compañía, de Enrique Vilamatas (2001), recoge una selección de escrito-

¿MUSEO SIN VISITANTES?

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Fig. 06 Moon art scale ﬁngers, http://www. forevergeek.com/2010/06/nasa_ astronauts_smuggled_artwork_onto_the_ moon/

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res ágrafos, si ello es posible. Aparte del prólogo, el libro solo es legible en las notas a pié de página que acompañan un texto, coherentemente, en blanco. En 2003, el artista Santiago Sierra fue nombrado comisario del pabellón de España en la 50ª edición de la Bienal de Venecia. El artista decidió no realizar montaje expositivo alguno, dejando en el pabellón los restos desnudos del desmontaje de las últimas exposiciones; su actuación se redujo al establecimiento de un riguroso control de entrada a esta “nada” expuesta, de manera que solo se podía acceder al interior de la misma con DNI o pasaporte español. Obras de arte plástico que no se ven, músicas que no se oyen, escritos sin palabras, exposiciones sin contenido alguno parecerían contradecir la voluntad comunicativa inherente a toda creación artística. Los ejemplos arriba citados ponen de manifiesto una estrategia frecuente en el arte contemporáneo, tendente al desplazamiento de la visibilidad física o explícita y su sustitución por la visibilidad conceptual. La obra de Manzoni cuestiona, no solo los límites de la mercantilización del arte –como el mismo autor señalaba– sino la esencia misma de la artisticidad de un objeto banal, en una línea ya enunciada en 1917 por Marcel Duchamp y su fuente. Sierra señalaba el carácter arbitrario del concepto de frontera, y las kafkianas consecuencias de esta arbitrariedad, mientras que Cage señalaba que 4’33¨ enfatizaba el valor del silencio como elemento musical, al tiempo que expresaba su temor de que la obra fuera interpretada como una mera ¨boutade¨, de no ser tomado en serio; esa misma seriedad fue la actitud con la que participaron los artistas del Moon Museum, según señalaba Myers (fig. 06). La idea del Moon Museum se encuadraría en una línea de trabajo artístico a la que recientemente se ha referido como museos de autor, colecciones particulares de obras propias y ajenas en formatos mínimos, a menudo transportables que operan fuera de los cauces institucionales, pero que reunirían, al menos en su condición límite, las características mínimas para ser considerados como museos. La idea fundacional vendría dada de nuevo por Marcel Duchamp y su conocida Boîte-en-Valise (1935-1945) donde el autor reúne una muestra miniaturizada de toda su obra, idea tomada tres décadas después por diversos autores: en 1968, otro Marcel, en este caso Broodthaers inaugura su Musée d’Art Moderne, situado en su casa de Bruselas, que ya incluía piezas ajenas, a menudo objets trouvés o piezas banales. Más ambicioso y personal, el Schubladenmuseum (museo de los cajones) realizado por el artista suizo Herbert Distel en los años sesenta y setenta propone una selección de piezas de arte contemporáneo de las dos décadas convenientemente miniaturizadas y alojadas en pequeñas cajas cúbicas de unos cinco centímetros de lado, insertadas en veinte cajones que forman un mueble compacto, reuniendo un total de 500 obras13. Muy vinculado al Moon Museum por autoría y concepto, el americano Claes Oldenburg también propone su museo de autor, el Mouse Museum /Ray Gun Wing, concebido entre 1965 y 1977, un contenedor visitable que perfila un estilizado Mickey Mouse, alojando 400 objetos que incluyen desde bocetos y obras del artista hasta readymades y objetos ajenos. Precisamente, es este perfil miniaturizado con MUSEO DE AUTOR

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Fig. 07 Claes Oldenburg: Mouse Gun Wing at The Museu Art, New York (April 14–A Photo: Jason Mandella. Museum of Modern Art.

un drástico cambio de escala el que el artista aporta para su inclusión en el Moon Museum (fig. 07). Desde los años sesenta, los museos de autor han proliferado, con ejemplos como el Museo Salinas, dedicado a vituperar la figura del presidente mejicano Salinas de Gortari e inaugurado por el artista también mejicano Vicente Razo en el cuarto de baño de su casa; el artista se auto-nombró director del Museo Salinas y hasta publicó una guía del mismo, the official Museo salinas Guide; como museos personales pueden citarse también el HOMU o Homeless Museum of Art (un carrito portable en plena calle) de Filip Noterdaeme (2002), el Museo de la calle, del colectivo Cambalache (Bogotá, 1999) o el Food Culture Museum, del catalán Antoni Miralda (Expo Hannover, 2000). Los museos de autor han sido objeto de recientes estudios, como el del mejicano Tomás Ruiz-Rivas14, o de exposiciones como la que, bajo el título de Museum Show, celebró el Museo Arnolfini, de septiembre a noviembre de 2011 en la ciudad de Bristol15. Partiendo de la Boîte-en valise, la exposición incluía una buena muestra de mini-museos de autor, que, por supuesto, incluía el Moon Museum. El programa Apolo viene a culminar y simbolizar una década, la de los años sesenta, caracterizada por un gran optimismo, fe en el progreso científico y gran despegue económico, una vez superados los efectos de la posguerra. Es la era del Baby Boom, un gran crecimiento demográfico y un empoderamiento de las más jóvenes generaciones, algo sin precedentes en la historia reciente; es la década de la revolución pacífica, de la contracultura, el movimiento Beatnik y el Hippismo, la revolución sexual y la relajación de costumbres –conocido en el mundo sajón como los “Swinging Sixties”– los años de la eclosión musical del pop-rock y la psicodelia, de James Bond y el Flower power. La visión optimista y redentora de la ciencia es un tema trasversal que atraviesa todos los segmentos culturales, desde los más

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Fig. 08 Instant City, Johana Mayer, Archigram, 1955-1968.

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populares hasta los círculos académicos más selectos. En arquitectura, son los años de Archigram, Superstudio o Archizoom, de Yona Friedman, Frei Otto y Buckminster Fuller, de Kenzo Tange y los metabolistas japoneses Una mirada a la producción de los años finales de la década nos da un perfecto retrato-robot de la época: Expo de Montreal en 1967 (con pabellones de Buckminster Fuller y Frei Otto), y para la que Peter Cook había incluso proyectado una torre. En 1968 James Stirling finaliza la maquinista Biblioteca de Cambridge, Johana Mayer-Archigram presentan su Instant-City, (fig. 08) y Robert Venturi monta en Yale un grupo de investigación, denominado “Learning from Las Vegas or Form Analysis as Design Research”. En ese mismo año se extrenan las películas Yellow Submarine (Georges Dunning) y 2001, a Space Odyssey (Stanley Kubrick), que adelantaba una colonización de la Luna descrita con gran precisión científica un año antes de la primera llegada (fig. 09). El Moon Museum participa del optimismo futurista de sus contemporáneos, constituyendo además una perfecta encarnación de los ideales de los encuentros Arte-Tecnología E.A.T. en los que se gestó la idea. Unido a este ideal, el carácter alegal le confiere un valor añadido, como una acción transgresora o un acto de microterrorismo cultural, inofensivo pero altamente simbólico, que lo enlaza con los valores contestatarios de la época. El Moon Museum es de los primeros proyectos en vincular arte a la carrera espacial; pronto la idea será seguida por otras iniciativas, aunque con perfiles distintos: en julio de 1971, la misión Apolo 15 pondrá en la luna una nueva pieza artística, Fallen Astronaut, una figurita de aluminio de unos centímetros de altura que representaría un estilizado astronauta. La idea parte de un escultor belga, Paul van Hoeydonck, y su galerista en Nueva York. Al encontrar parecidas trabas a las que se había enfrentado Myers, contactan directamente con los astronautas, los que acceden a depositarlo con ciertas condiciones (mínimo tamaño, ausencia de genero o raza identificable) y se acompañará de una placa con nombres de astronautas soviéticos y americanos muertos en misiones espaciales. El comandante David Scott la depositará en el lugar de aterrizaje –Mare Imbrium–, la fotografiará y lo hará público en la conferencia de prensa celebrada a su regreso. Ignorante del Moon Museum, tanto el comandante Scott como el artista van Hoeydonck reclamarán la colocación del primer objeto artístico en la Luna, a lo que el New York Times responde, reclamando esa condición para el Moon Museum y criticando la acción como una operación de marketing del artista y su galería, bastante desconocida entonces en ambientes artísticos neoyorquinos, polémica acrecentada cuando el escultor pretendió comercializar copias de la estatuilla, a pesar de un pacto previo en contra16. Recientemente, el planeta Marte ha sustituido a la Luna en el objetivo de algunos artistas: en 2003, la Agencia Espacial EuropeaESA lanza la misión Mars Express, con un módulo de aterrizaje, el Beagle 2, que incorpora una placa de aluminio de unos 10x10 centímetros con unos círculos de colores (recordando bastante a una paleta de acuarelas) del artista británico Damien Hirst, que debería de servir además para calibrar el equipo de rayos X. La señal del Beagle-2 se perdió en el aterrizaje, debido a un probable fallo en la operación. La placa de Hirst, probablemente aún anclada al módulo ( o a sus restos), tardó poco tiempo en perder su exclusividad en la superficie marciana: en enero de 2004, la NASA lanza un nuevo Rover, denomi-

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nado “Spirit” sobre el planeta rojo, que incorporaba otro objeto artístico; esta vez es un DVD, concebido por el artista australiano (residente en Londres) Stephen Little, conteniendo cuatro millones de nombres de otros tantos voluntarios que respondieron al llamamiento para dejar su nombre en el planeta. El aterrizaje fue esta vez exitoso, y el Rover Spirit ha estado operativo hasta 2011. Se podría cuestionar el carácter de objeto artístico de ambas creaciones, dado que la placa de Hirst era una herramienta de calibración y el DVD de Little era solo un listado de nombres, pero esa no es la cuestión que aquí nos ocupa. Habría que recoger aquí un futuro regreso artístico a la Luna de la mano de un mecenas, el millonario japonés Yusaku Maezawa, que planea realizar un viaje privado al satélite acompañado de seis artistas para realizar una acción conjunta. El proyecto Dear Moon no tendrá lugar antes de 2023 y, ni el carácter de la acción ni el nombre de los artistas elegidos han sido desvelados17. Todos estos proyectos mencionados son muy diferentes de las características del Moon Museum: en todos ellos o bien están regidos una iniciativa personal (del artista van Hoeydonc, del promotor Maezawa) cercana a la autopromoción, o bien (como en los casos marcianos), parecería que las dos agencias espaciales, europea o americana, habrían buscado nombres de artistas conocidos en una suerte de técnicas de publicidad: ambos objetos (tabla de color de calibración y registro de nombres) podrían haberse perfectamente llevado a cabo sin la mediación de conocidos artistas. En el límite del concepto de “museo”, el Moon Museum reúne todas las mínimas características exigibles para ser declarado como tal: una colección de piezas de artistas destacados expuesta como en un museo al ¿aire? libre: la diﬁcultad real de acceso público no invalida su condición museística, ya que un futuro desarrollo tecnológico (condición externa al museo) podría facilitar ese acceso, y de otro lado, existen otros

Fig. 9 2001 una odisea del espacio (Kubrick, 1968), escena en la Luna. (Matthew J. Cotter / Flickr2Commons).

CONCLUSIONES

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museos de muy difícil visita, como el museo submarino de Lanzarote, o los situados en las casas (y cuarto de baño) de Marcel Broodthaers y Vicente Rizo. Por otra parte el desplazamiento conceptual sustituye la obra artística por la idea que subyace (el valor del silencio en Cage, la arbitrariedad de la frontera en Sierra). El Moon Museum reclama para si el valor de la tecnología y la aventura científica como parte de su acervo creativo. Lo importante es que el objeto esté en la Luna, que esté puesto en el mismo año de la llegada del hombre al satélite y la manera de lograrlo, en una inteligente operación “parasitaria” que minimiza costes, no hace sino otorgar valor a la aventura conjunta, por encima del valor específico de sus obras individuales. El desplazamiento conceptual permite valorar ante todo la idea del museo, la fe puesta en que el objeto esté realmente allí (una fe parecida, salvando las distancias, al contenido de las latas de Manzoni), al tiempo que –por ser perfectamente reproducible– podemos contemplar la veintena de copias facsímil que circulan por museos y galerías sin necesidad de transportarnos a la Luna. Diminuto, lejano, de acceso –hoy por hoy– casi imposible, alegal, increíblemente eficiente en su relación coste/ objetivos, el Moon Museum es una de las actuaciones más ambiciosas en el campo artístico, digno representante de una década de optimismo tecnológico y fe en el futuro que quería llevar la imaginación al poder. RA

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F ROM SHINKEL TO THE BAUHAUS

Comentarios sobre el texto de J. Posener Artículo publicado en la recista Cuaderno de Proyectos Arquitectónicos nº 7 con motivo de la publicacion colectiva de textos sobre la Bauhaus en su centenario

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RAFAEL GURIDI

AUTOR

Julius Posener: From Schinkel to the Bauhaus

F.01. Portada de POSENER, Julius: From Schinkel to the Bauhaus. Lund Humphries, for the Architectural Association, London, 1972. F.02. Walter Gropius. 0OT NTZ OP WL -L`SL`^ Dessau (1925-1926). Vista exterior.

Cinco pasos para una genealogía alternativa Rafael Guridi

El libro de Julius Posener es una edición de una serie de conferencias impartidas en la Architectural Association de Londres entre 1967 y 1968. Aunque no es una trascripción directa (el crítico alemán revisó y completó los textos originales), la estructura del libro conserva parte del original: los cinco capítulos del libro corresponden a otras tantas MYXPO\OXMSK] MKNK _XK ]YL\O _XK LK]O ^OW³^SMK O]ZOMS MK

Rafael Guridi Doctor arquitecto profesor asociado en el departamento de Proyectos ArquitectĂłnicos de Escuela TĂŠcnica Superior de Arquitectura de la U.P. de Madrid.

La lectura del libro arroja varias sorpresas. La primera serĂa que la propia Bauhaus (tanto OV ONS MSY MYWY VK SX]^S^_MSĂ&#x201E;X [_O Z\Y^KQYXSdK cK OV ^Âż^_VY KZOXK] KZK\OMO OX OV Ôb^Y SXÔ\SY\$ ^KX ]YVY OXMYX^\KWY] _XK] VÂżXOK] c _XK Ă&#x2039;XSMK PY^Y NOV ONS MSY NO .O]]K_ OX OV Ăşltimo capĂtulo. Sin embargo, como veremos, todo el libro gravita en torno a la Bauhaus, tratando de establecer una genealogĂa propia. La segunda sorpresa serĂa precisamente esta misma genealogĂa, donde encontramos algunos nombres y lĂneas bastante inhabituales. La tercera sorpresa no vendrĂa dada en el libro en sĂ sino en un dato posterior: a pesar de haber nacido y estudiado en BerlĂn hasta 1933, y de haber regresado NO]Z_Âť] ZO\WKXOMSOXNY OX VK WS]WK MS_NKN NO]NO # RK]^K ]_ W_O\Ô K XKVO] NOV ]SQVY :Y]OXO\ \OMYXYMO\Âł XY RKLO\ `S]S^KNY OV ONS MSY NO .O]]K_ RK]^K ## MYX OV K_^Y\ cK XYXKQOXK\SY ^\K] VK \O_XS MKMSĂ&#x201E;X KVOWKXK c VK Z\SWO\K \O]^K_\KMSĂ&#x201E;X NOV ONS MSY 6K MYWZ\OX]SĂ&#x201E;X NO O]^Y] K]ZOM^Y] Z\OMS]K NO _XK] L\OÒ] XY^K] LSYQ\Âł MK]$ 4_VS_] :Y]OXO\ XKMO c W_O\O OX ,O\VÂżX OX # c ## \O]ZOM^S`KWOXÔ% O] NOMS\ ]_ `SNK transcurre casi exactamente a lo largo del siglo XX. Es un testigo excepcional de la ĂŠpoca, por los acontecimientos que presencia y los lugares en que se sitĂşa en cada momento: discĂpulo de Hans Poelzig, es tambiĂŠn admirador y colaborador de Erich Mendelsohn, con quien trabaja, entre otros proyectos, en la Columbushaus berlinesa. Su dominio del francĂŠs le lleva a ParĂs, donde trabaja como corresponsal francĂŠs para Bauwelt. Sus orĂgenes judĂos le empujan a exiliarse, en 1933, a ese mismo ParĂs, donde AndrĂŠ Bloc le nombra redactor Jefe de Lâ&#x20AC;&#x2122;Architecture dâ&#x20AC;&#x2122;Aujourdâ&#x20AC;&#x2122;hui. Con la guerra, comienza una serie de viajes de exilio que lo llevan sucesivamente a Palestina, Gran BretaĂąa (donde se alista como voluntario en el ejĂŠrcito aliado) y Kuala Lumpur, para regresar a BerlĂn en 1961, ciudad donde impartirĂĄ clases en la UniversitĂ¤t der KĂźnste, ocuparĂĄ diversos cargos (entre ellos, director del Deutscher Werkbund, 1973-76) y desarrollarĂĄ una labor crĂtica y editorial (creaciĂłn de la revista Arch+) hasta su muerte en esta ciudad en 1996. El libro From Schinkel to the Bauhaus (subtitulado: â&#x20AC;&#x153;Five Lectures on the Growth of Modern German Architectureâ&#x20AC;?) estĂĄ originalmente escrito en inglĂŠs y recoge, como se ha seĂąalado, cinco conferencias impartidas en la Architectural Association. No son conferencias independientes, sino que establecen una lĂnea temĂĄtica a travĂŠs de varios capĂtulos. Dos son los propĂłsitos del crĂtico. En primer lugar â&#x20AC;&#x201C;y dado el auditorio al que se dirigĂaâ&#x20AC;&#x201C; seĂąalar la deuda de la vanguardia alemana con la arquitectura inglesa, una atenciĂłn â&#x20AC;&#x153;polĂticaâ&#x20AC;? que VARIOS AUTORES

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`SXM_VK O]ZOMSKVWOXÔ K VY] `SKTO] K 3XQVKÔ\\K NO =MRSXUOV Y 7_^RO]S_] c K VK SX _OXMSK NO ]_] escritos â&#x20AC;&#x201C;especialmente Das englische Haus de Hermann Muthesius (1904)â&#x20AC;&#x201C; del English freestyle o de la ascendencia del Arts & Crafts en la creaciĂłn del Deutscher Werkbund. De forma mĂĄs implĂcita, el segundo propĂłsito del libro busca rescribir una genealogĂa de la Arquitectura Moderna Alemana que culminarĂa en la Bauhaus. No por casualidad, el Ăşltimo capĂtulo â&#x20AC;&#x201C;â&#x20AC;&#x153;Aspects of the prehistory of the Bauhausâ&#x20AC;?â&#x20AC;&#x201C; procede de la Ăşnica conferencia no impartida en la sede de la AA, sino en la Burlington House, en el marco de un simposio y exposiciĂłn en torno a la Bauhaus organizado por la Embajada Alemana en Londres y la propia AA. /X OV Ôb^Y NO :Y]OXO\ XY] ]Y\Z\OXNO VK VSKMSĂ&#x201E;X NO O]^K QOXOKVYQÂżK$ ]S LSOX OXMYX^\KWY] nombres â&#x20AC;&#x153;esperablesâ&#x20AC;? (Schinkel, Muthesius, Behrens, Gropiusâ&#x20AC;Ś), encontramos tambiĂŠn los nombres de Poelzig, Mendelsohn, HĂ¤ring, Finsterlin o Scharoun, que apenas tuvieron \OVKMSĂ&#x201E;X NS\OM^K MYX VK ,K_RK_] /]ZOMSKVWOXÔ SXÔ\O]KXÔ O] OV ZO]Y [_O YM_ZK VK Q_\K NO Hugo HĂ¤ring, casi un capĂtulo completo.

FROM SHINKEL TO THE BAUHAUS ArtĂculo en revista Cuaderno de Proyectos ArquitecĂłnicos nÂş 7 Madrid, 2018

Es preciso situarse en el momento en el que estĂĄ escrito: a mediados de los aĂąos sesenta el expresionismo alemĂĄn es relativamente poco conocido y todavĂa bastante minusvalorado, especialmente fuera de Alemania. Apenas un reducido numero de trabajos lo empezaban a reivindicar: Borsi & Koenig, Pehnt, Zeviâ&#x20AC;Ś Posener, discĂpulo y ferviente admirador de Poelzig, temprano descubridor de Scharoun, colaborador de Mendelsohn, reivindica esta lĂnea como un componente esencial en la formaciĂłn de la vanguardia alemana. Para el crĂtico â&#x20AC;&#x201C;y esta O] VK Ô]S] P_XNKWOX^KV NOV VSL\Yx OX VK PY\WKMSĂ&#x201E;X NO VK ,K_RK_] MYX _cOX ^KX^Y VK] VÂżXOK] racionalistas de bĂşsqueda de estandarizaciĂłn (Typisierung) y de objetividad Sachlichkeit de Muthesius y Behrens, como otras derivadas del expresionismo, los movimientos revolucionarios alemanes de la 1ÂŞ posguerra (Cadena de Cristal, Arbeitsrat fĂźr Kunst, Novembergruppe) o las tradiciones de los gremios medievales (la elecciĂłn de los tĂŠrminos u,K_v Y u,K_U_X]^v P\OXÔ KV \OXKMOX^S]^K u+\MRSÔU^_\v /V ONS MSY NO .O]]K_ ZK\K :Y]OXO\ sintetiza un lenguaje absolutamente â&#x20AC;&#x153;consistenteâ&#x20AC;?, pero no lĂłgico (â&#x20AC;&#x153;Style is the result of a ]OVOM^SYX aRSMR YaO] Ò\c VS^^VO ^Y VYQSMKV ^RY_QR Z\YMO]]O] 3^ S] MYX]S]ÔX^ L_^ XY^ \K^SYXKVv % no derivarĂa tanto de una lĂnea racional, como habitualmente se le atribuye, como de la suma de fuerzas a menudo opuestas. Su posterior â&#x20AC;&#x201C;primeraâ&#x20AC;&#x201C; visita a la Bauhaus de Dessau no harĂĄ ]SXY MYX \WK\ K ^\K`Âť] NO ZO[_OĂ&#x201A;K] SXMYRO\OXMSK] Y NO^KVVO] [_O ]YVY ]O ObZVSMKX NO]NO ]_ origen â&#x20AC;&#x153;bastardoâ&#x20AC;?, un carĂĄcter hĂbrido que para el historiador alemĂĄn, lejos de contaminar su Z_\OdK VO MYX O\OX _XK WKcY\ \S[_OdK c uMYX]S]ÔXMSKv ZY\ _]K\ ]_ Z\YZSK ObZ\O]SĂ&#x201E;X

LOS GASÓMETROS DEL ZOLLVEREIN HISTORIA DE UNA RECUPERACIÓN SINGULAR Artículo de revista Cuaderno de Notas Publicación del Departamento de C o m p o s i c i ó n A rq u i t e c t ó n i c a , E T S A M Publicado en el nº 17, ( próxima aparición) LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO REVISTA CON REVISIÓN PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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AUTOR/ES

LOS GASÓMETROS DEL ZOLLVEREIN. HISTORIA DE UNA RECUPERACIÓN SINGULAR. Rafael Guridi García, Cristina Tartás Ruiz

Fig. 1: gasómetros Thyssen, Duisburgo, Ruhrgebiet, Renania del Norte-Wesfalia

Los -mal llamados- gasómetros (no son medidores, sino depósitos de gas) comparten con muchos otros elementos del Patrimonio Industrial amenazado ciertas características comunes, como su obsolescencia ante nuevos sistemas de producción y distribución y su emplazamiento en antiguas áreas industriales, originalmente situadas en la periferia y hoy desbordadas ante el desarrollo de nuevos emplazamientos urbanos valiosos, y por tanto sometidos a una enorme presión especuladora. Sin embargo, presentan diferencias notables con otros elementos del tejido industrial que convierten su caso en singular, debido a su gran volumen, su relativamente reducida escala urbana y menor ocupación en planta frente a, por ejemplo, una gran fábrica o infraestructura o su carácter puntual, más fácilmente integrable en nuevos desarrollos urbanos. Si a esto se une su rotundidad formal y la magnitud vertical que refuerzan su visibilidad, los gasómetros han devenido fácilmente en iconos o landmarks de un territorio, asociados a la memoria del lugar y defendidos por asociaciones ciudadanas y particulares como parte constitutiva de su memoria. El problema de su recuperación no obstante presenta diversas disyuntivas, oscilando entre dos polos opuestos de su objetualización: como elemento ornamental descontextualizado en un espacio libre, o como elemento funcional que conserve y dignifique su origen y usos iniciales. Entre estos últimos, destacan los de la antigua cuenca industrial del Ruhr, autodenominada Zollverein en la actualidad, por su relación espacial y temática tanto con el paisaje como con la industria y las minas de carbón, y porque han conseguido una integración completa en la vida actual de las ciudades de esta región. De su origen y tipología, su evolución, transformación y recuperación, y de las razones de su supervivencia, se ocupa el presente artículo.

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Fig. 2: gasómetro de Bethnal Green, Tower Hamlets, Londres

1. INTRODUCCIÓN: DEFINICIÓN Los gasómetros eran los depósitos del gas que las fábricas de carbón producían como fuente de energía. Estaban vinculados a la producción del llamado “gas ciudad” utilizado en la industria, el alumbrado y el consumo doméstico; es decir, a la utilización del carbón como materia prima. Su relación con la tecnología del carbón fue tan estrecha que –quizá junto al humo de las fábricashan sido la verdadera imagen de la Revolución Industrial, símbolo y paradigma de una época. En los perfiles de las ciudades industriales –sobre todo entre finales del XIX y hasta mediados del XX- representaban el símbolo del progreso, la potencia de la industria (principalmente siderúrgica), la energía que iluminaba las ciudades, alimentaba el tráfico de los puertos y estaciones de ferrocarril y proporcionaba bienestar en los hogares. En concreto la iluminación por gas de las ciudades --denominada singularmente en nuestro país como “la luz”--, marcó la diferencia entre las metrópolis del siglo XX y el campo, y dotó a esta nueva fuente de energía de un innegable prestigio social. Sin embargo todos estos factores no explican por sí solos el éxito de su supervivencia y reutilización, aunque hoy muchos de ellos hayan –lamentablemente– desaparecido. Siendo precisos, los gasómetros a los que nos referiremos –es decir los supervivientes– están realizados en una época determinada: entre finales del XIX y principios del siglo XX. Algunos están construidos en fábrica de ladrillo o piedra, pero principalmente lo están en acero, porque su desarrollo fue parejo al de esta tecnología, constituyendo uno de sus ejemplos más notables. Es el caso del gasómetro tipo M.A.N. de larga tradición en el ámbito alemán, o los modelos ingleses, verdaderas telas de araña en hierro, pero con capiteles clásicos . Los gasómetros tienen una serie de características especiales comunes a la mayoría de ellos y que permiten una lectura en diversas claves: visual, simbólica, cultural y social, factores que los han convertido -de manera casi inevitable- en piezas icónicas. La primera de ellas es la eficiencia: se trata de piezas de una belleza fría y exacta que nace de una forma perfectamente adaptada a su función. Formas circulares –lo que garantiza máximo volumen con mínima superficie - y de funcionamiento muy simple: el gas se almacenaba a temperatura y presión ambientales, aumentando y disminuyendo su volumen según la producción y la demanda. O lo que es lo mismo: la forma final del contenedor no era fija, crecía o disminuía según las necesidades (Y esto sucedía en todos los tipos, tanto en los gasómetros telescópicos, como en los secos o de pistón).

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Decía Le Corbusier: “Existe una multitud de obras de espíritu nuevo que se encuentran, especialmente, en la producción industrial” (Le Corbusier 1923). Se refería a los paquebotes, los aviones o los silos (bastante parecidos en forma y tipología a los gasómetros). Aunque sin mencionarlos, se puede ver que esta cita encaja perfectamente por contexto con estos depósitos. La segunda clave es la geometría. Parten de forma puras: cilindros rematados por casquetes esféricos, una forma elemental cuyo perfil se reconoce al instante, y que produce esa satisfacción del espíritu: equilibrio, perfección, rotundidad, (Le Corbusier 1926), propia de la abstracción moderna. Una geometría que nos conduce hacia su siguiente característica: el impacto visual. La gran escala de estos depósitos debía contener el volumen de gas necesario a los requerimientos de una demanda próxima (industria y hogares). Durante el día la producción del gas llenaba el depósito, mientras que por la noche, por la iluminación y el consumo, se iba vaciando. De este fenómeno -expansión/ contracción del volumen del gas- nace una de sus cualidades más pregnantes: el cambio de forma vinculado al movimiento. Los gasómetros telescópicos son el ejemplo más claro: crecían durante el día con la producción de la fábrica y disminuían durante la noche, por el consumo doméstico. Esta condición o ritmo los asimilaba a un organismo vivo como la respiración o el pulso. En los testimonios de muchos de sus defensores actuales, el enigma sobre sus cambios de forma, es uno de sus recuerdos más intensos. Derivado del impacto visual de los gasómetros –y lo más importante para este caso- es su significado cultural y social. Su imponente presencia, el movimiento del depósito en los tipos telescópicos (aparición/ desaparición del volumen), junto al ruido aparejado a toda esta actividad –recordemos que “gas” es una palabra parecida en casi todas las lenguas, porque proviene de la onomatopeya del sonido que produce este fluido al dispersarse-– los convirtieron, probablemente desde el principio, en piezas icónicas, símbolos capaces de determinar un entorno y cualificar un paisaje, e hitos de fuerte impacto espacial, próximo y lejano. Y es que los gasómetros clásicos, –frente a otras muchas instalaciones industriales apreciadas solo en ciertos sectores restringidos- han sido y son tremendamente populares. Esta característica, es decir el aprecio social del que casi siempre han gozado, ha sido y es la clave de su supervivencia y reutilización. Los gasómetros han conseguido resistir el desmantelamiento de la industria a la que se vinculaban, por ser un elemento en torno al cual la movilización de comunidades o sectores sociales, ha sido un éxito de la llamada participación ciudadana. Son uno de los pocos casos en los que un elemento industrial es aceptado como patrimonio comunitario, como parte esencial de la memoria colectiva. Sus detractores dicen que los gasómetros son instalaciones industriales cuyo impacto visual Fig. 3: gasómetro de Kennington, Londres

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Fig. 4: gasómetro de Bethnal Green, Fig. 5: esquemas de funcionamiento de gasómetros: 1 (izda), sistema telescóTower Hamlets, Londres pico; 2 (dcha), sistema de pistón)

-como hemos señalado- es considerable. La obsolescencia de estos depósitos y un mal estado de conservación produce una degradación del entorno en el que se encuentran. Además ocupan zonas industriales que si bien eran periféricas hasta mediados del siglo XX, hoy han sido absorbidas por el desarrollo de las ciudades y reconvertidas en áreas centrales, y por tanto muy codiciadas para los nuevos desarrollos. El mayor enemigo de estas instalaciones se encuentra hoy en la presión inmobiliaria. Por otro lado, no hay que olvidar otro factor: la contaminación del suelo normalmente producida por la parte enterrada de estos depósitos y cuyo espesor mínimo oscilaba entre los cinco y quince metros. El antiguo gas ciudad era además especialmente tóxico. Por eso la reutilización de estos terrenos conlleva proyectos de recuperación y limpieza de costo elevado. Esta es la razón por la que las compañías propietarias de estos contenedores, se quejan del precio que tanto su mantenimiento como su desmantelamiento conllevan, argumentando – no sin razón- que recuperarlo no debería ser una tarea solo a su cuenta. Situado entre estos intereses contrapuestos, el debate sobre la recuperación de los gasómetros es actualmente un tema abierto y controvertido.

2. HISTORIA, EVOLUCIÓN Y DESARROLLO El nombre de “gasómetro”, el más utilizado en todas las lenguas, es sin embargo inexacto. El término data de 1815 y se debe -al parecer- a Samuel Clegg, discípulo de William Murdoch, inventor del sistema de iluminación por gas. Este término está, a su vez, tomado del aparato que Antoine de Lavoisier inventó para almacenar y medir gases en 1789 y que incorporaba una escala de medición. El nombre se mantuvo, pero el gasómetro no mide el gas sino que simplemente lo contiene, controlando la presión y la temperatura. En la actualidad tanto en inglés (Gasholder) como en alemán (Gasbehälter) el término empleado es contenedor de gas, porque en estos países es donde más se ha desarrollado su tecnología, más se ha debatido su estudio y recuperación, y también, donde cuentan con el mayor número de ejemplos. (Johnson 2013) La historia de los gasómetros es muy larga: casi doscientos años en relación con las distintas etapas de la Revolución Industrial (Hobswan 1977). La etapa en la que nos centraremos, sin embargo, es la denominada clásica: en primer lugar, porque es la época de esplendor de estas instalaciones, y en segundo, por el número de ejemplos que se levantaron por todo el mundo. La época clásica comprende desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Los primeros gasómetros eran simples silos de fábrica, cilindros cubiertos por cúpulas, resueltos como edificios convencionales: con ventanas seriadas o ciegos, y adaptados a la escala residencial en la que se situaban. A principios del XIX se construye el primero conocido: el de la Torre de Londres (1807). De estos primeros tipos no quedan apenas ejemplos, aunque determinaron –en la forma- un tipo posterior: el de los gasómetros rígidos o sin agua. GASÓMETROS DE ZOLLVEREIN Artículo cientifico para revista Cuaderno de Notas

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Estos primeros depósitos enseguida evolucionaron hacia el tipo telescópico, que se adaptaba mejor a su funcionamiento: aumentar /disminuir el volumen según la cantidad de gas almacenada. Y cuyo control (a partir de la presión o altura de agua) era más fácil que en los rígidos. El primero conocido es de 1824 y se levantó en Leeds (Reino Unido). Este tipo constaba de una estructura exterior metálica sobre la que se colocaban unas guías o raíles que permitían desplegar hasta cuatro porciones telescópicas. El depósito se situaba dentro de un tanque de agua, sobre el que se desplegaban las diferentes porciones. El principio de funcionamiento es sencillo: la mayor densidad del agua actúa como material sellante y controla la presión del gas (que funciona con la altura de la columna de agua). Este tipo dio lugar a una variante: el depósito telescópico de guías espirales, que permitía desplegar las secciones una sobre otra sin necesidad de una estructura auxiliar. De este tipo el primero construido fue en 1890 en Northwich (UK) (Russel 2015). El sistema telescópico se demostró muy eficaz y fue el más comúnmente usado en todo el Reino Unido hasta 1983, año en el que se construyó el último gasómetro de guías helicoidales. (Russel 2015). En el período de mayor desarrollo, la firma inglesa Cutler & Sons, llegó a construir centenares de gasómetros por toda Inglaterra, tecnología que luego extendió por todo el Imperio Británico y popularizó en el resto de Europa. La patente de esta firma desarrollaba un sistema telescópico que comprendía una estructura fija (o en columna) triangulada por medio de un ingenioso sistema de barras, cartelas y roblones, sobre la que se desplegaban hasta cuatro pisos de depósitos, soportando en total más de mil toneladas. El diseño de la estructura se encargaba a diferentes ingenieros, de forma que nunca se trataba del mismo modelo (paradojas de la industrialización), lo que los convirtió en piezas únicas, con decoraciones clásicas (capiteles, triangulaciones, remates) y detalles distintos, aunque siempre con esa característica imagen de tela de araña resaltada por C. Costelloe, presidente de la influyente Victorian Society, una de la instituciones que más ha hecho por su conservación. El sistema telescópico ha sido usado durante más de cien años y desarrollado especialmente en el área anglosajona, pero en 1920 hacen su aparición los gasómetros secos, también llamados de Wiggins. Son depósitos fijos que albergan un tanque controlado por un sistema hidráulico de pistón, cuya altura (o presión) se encarga de controlar la entrada y salida del gas. Su capacidad es mucho mayor que en los telescópicos –motivo por el que se impusieron– y además la presión del gas se somete a un rango más amplio, por lo que el control sobre la red y la distribución es también mayor. Fig. 6: Panorámica del Zollverein, con el gasómetro de Oberhausen (al fondo)

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Del gasómetro sin agua derivan los gasómetros tipo M.A.N. que han sido los más populares en Alemania, junto a los de tipo Klönne, Leffer y Thyssen. Del gasómetro de pistón se ha valido principalmente la industria alemana, hasta el punto de ser –como en el caso de la inglesa– el icono de su propia Revolución Industrial. La recuperación de estos gasómetros ha seguido en general, unas pautas distintas a las de la sociedad inglesa, principalmente de promoción privada, frente a la de la promoción pública del resto de Europa. Es decir, en Europa –excepto en Gran Bretaña– la iniciativa, financiación y destino de estos depósitos ha estado en manos de la administración o de instituciones vinculadas al poder político. La obsolescencia del uso del carbón como fuente de energía ha terminado con estas instalaciones. Obsolescencia debida al cambio de gas ciudad a gas natural, introducido a partir de 1960 en la mayoría de los países. Los yacimientos de gas natural, menos contaminante y más fácil de obtener, junto con el desarrollo de redes cada vez más eficaces, hacen innecesario los antiguos gasómetros. Las nuevas infraestructuras gasísticas son redes de carácter transnacional de miles de kilómetros, que permiten almacenar gas suficiente a lo largo de su recorrido. Junto a los nuevos materiales y los sistemas de regulación y control de la presión, los actuales gaseoductos no precisan apenas de depósitos. De manera que los gasómetros, después de siglos de servicio, han dejado de ser útiles, lo que ha llevado al desmantelamiento de muchos de ellos, la inmensa mayoría. La reacción no se ha hecho esperar principalmente en Europa: Reino Unido, Alemania, Francia e Italia, donde representan una etapa histórica vinculada al desarrollo de sus respectivas sociedades. En otros países como USA, Australia, o Canadá, la industria ha estado históricamente más vinculada al recurso del petróleo, por lo que nunca hubo un gran número de estas instalaciones. En estas sociedades hace tiempo que desaparecieron. La situación en Europa es muy diversa porque ha dependido de la consideración del Patrimonio Industrial en los distintos países. Organizaciones como el TICCIH, la Victorian Society, u otras organizaciones locales, (sociedades formadas en torno a la preservación de algún ejemplo concreto), han hecho mucho en la recuperación de estos contenedores. En líneas generales puede decirse que la puesta en valor del Patrimonio Industrial, tiene un fuerte arraigo en países con una larga tradición industrial (Reino Unido, Alemania, Países Bajos) y menor en países no tan industrializados o con una industrialización más tardía (España, Italia). La estrategia que ha demostrado ser más eficaz ha sido la de estudiar caso por caso, y analizar el ejemplo concreto: situación, estado de conservación, símbolo cultural y compromiso ciudadanos. Y con estos elementos proyectar una recuperación sostenible. Un ejemplo destacado de todo lo anterior y con todos estos ingredientes (símbolo cultural, etapa histórica, reconocimiento ciudadano), es el de la recuperación de los gasómetros de la cuenca del Ruhr, el antiguo Zollverein, que constituye por sí mismo un modelo sobre del que pueden obtenerse interesantes conclusiones.

3. ZOLLVEREIN: UNA RECUPERACIÓN INTEGRAL El nombre de Zollverein significa “Unión Aduanera”, y viene del acuerdo que en 1834 algunos estados de Alemania (liderados por Prusia) forman para favorecer el comercio y la industria entre sus miembros. Esta unión es el precedente más claro de la subsecuente unión política, produci-

Fig. 7: Paisaje de area industrial de Dortmund, con gasómetro del mismo nombre

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Fig. 8: Ruhrgebiete, área industrual del Ruhr

Fig. 9: gasómetro de Oberhausen

da en 1871. De estos hechos se derivan la potenciación de un área fuertemente industrializada en la llamada cuenca del Ruhr, entonces en desarrollo, situada al noroeste de Alemania en el estado de Renania-Westfalia. La zona del Ruhr alcanza en 1913 el primer lugar entre las regiones industrializadas del planeta, (Gläßer et al. 1997) preponderancia que recuperó solo después de la Segunda Guerra Mundial –aunque dejó de ser la primera del mundo- fundando en 1951 la Comunidad Europea del Carbón y del Acero (CECA), precedente de la actual Unión Europea. La región tiene una extensión de 3484 kilómetros cuadrados con una población de más de cinco millones de habitantes. A las fábricas de acero y la minas de carbón que configuran su paisaje, se suma el hecho de ser una conurbación de ciudades: Essen --la capital de la región-- Bochum, Dortmund y Duisburg, son las mayores (cerca de medio millón de habitantes) en torno a las cuales existe una constelación de ciudades menores, la mayoría nacidas alrededor de una fábrica, una mina de carbón o ambas. La región limita al sur con el área de Düsseldorf, y al norte con la de Münster, ciudades mucho más influyentes que ninguna de la anteriores, pero de mucho menor desarrollo industrial. El resultado de más de un siglo de constante desarrollo industrial -desde las primeras fábricas a mediados del XIX, hasta los años sesenta del siglo XX- lo forma un área que por identificación con la antigua unión se ha dado en llamar Zollverein y que coincide aproximadamente con la región del Ruhr. A partir de los años sesenta, la obsolescencia del carbón y la siderurgia, marcó el comienzo de una transformación que llega hasta la actualidad. La recuperación del ingente Patrimonio Industrial existente (fábricas, estaciones de ferrocarril, puertos fluviales, gasómetros, etc) y las enormes –y abandonadas- minas de carbón a cielo abierto, fueron los hitos para el desarrollo de la gran industria cultural existente en la actualidad. En este contexto es donde se entiende que la mina de Zollverein por ejemplo, situada al norte de Essen, fuera declarada en 2001 Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La “mina más bella del mundo” –que es como se la conoce– y toda la cuenca del Ruhr constituyen hoy en día una zona turística que ha utilizado como reclamo su potente historia industrial, convirtiéndose en un área musealizada sobre la época de la Revolución Industrial conocida como clásica. El lema “Erhalt durch Umnutzung” (Mantenimiento para el disfrute), ilustra una declaración de principios para una zona cultural y de ocio de las mayores de Europa. En este contexto, junto a las fábricas y las minas, destacan por su condición de hitos los gasómetros. En la cuenca del Ruhr los gasómetros eran innumerables: se encontraban en todas las minas de carbón, y en muchos de sus cientos de fábricas. En Dortmund, por ejemplo, había quince catalogados, y el mismo número en Essen. En Geselkirchen, por ejemplo, se encontraba el mayor gasómetro de Europa: construido entre1937 y 1939, era del tipo Klönne (es decir de pistón), con una capacidad de 600.000 m³, de 147 metros de alto y diámetro de 80 metros. Este imponente depósito fue demolido en 1940.

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La mayoría de estos gasómetros eran modernos: construidos desde los años veinte y hasta los cincuenta del siglo anterior, y totalmente funcionales: depósitos para almacenar la producción de las fábricas de carbón. Los más característicos eran del tipo seco o de pistón (Scheibengasbehälter) construidos bien con la patente M.A.N. Klönne, Leffer o Thyssen. Pero también del tipo rígido o de campana (Glokengasbehälter) y telescópicos (Teleskopgasbehälter). De todos ellos existían innumerables variantes o modelos. En la actualidad algunos todavía siguen en funcionamiento: generalmente son los de tamaño más reducido y con algún tipo de presión (Mitteldruck, media presión o Hochdruck, alta presión). Los mayores y más singulares están conservados y protegidos bajo la catalogación de monumento (Denkmalschutz), y son los de Oberhausen, Münster, Dortmund, Duisburg y Wuppertal, todas ellas ciudades de la cuenca del Ruhr o en su área de influencia. Pero también existe toda una constelación de gasómetros menores en ciudades como Bochum, Botropp, Geselkirchen o Essen. La repetición de estos elementos en el perfil de las ciudades y caminos se ha convertido en una seña de identidad de la región, una auténtica Denkmal (es decir, Landmark) en el paisaje. Los rasgos distintivos de la singular reconversión de estos elementos del Patrimonio Industrial de la zona del Ruhr, han seguido una serie de pautas que pueden rastrearse en los siguientes ejemplos.

4. CASOS DE ESTUDIO. 4.1. Gasómetro De Oberhausen Oberhausen es una población en la cabecera del río Ruhr, casi en su desembocadura con el Rhin. Por su situación es la primera y más importante población en la región desde la frontera con Francia. Este carácter fronterizo ha sido determinante en la recuperación del gasómetro. El gasómetro de Oberhausen fue reconvertido entre 1993-94 y exploró algunas pautas de intervención, que luego han sido adoptadas para este tipo de actuaciones. Es el mayor gasómetro conservado en la actualidad en Europa. Fue construido en 1929, y destruido completamente (excepto la base) durante la guerra. En 1949 fue reconstruido nuevamente, como un gasómetro de pistón del tipo M.A.N. con una altura de 117 metros y un diámetro de 68 metros, sobre una base poligonal de veinticuatro lados, de estructura metálica y cerrado con chapa de acero. Su capacidad fue de 347.000 metros cúbicos y se mantuvo en funcionamiento hasta 1988. El disco o pistón pesaba 600 toneladas y subía hasta los 97 metros de altura, con lo que la presión para su funcionamiento alcanzaba las 1200 toneladas.

Fig. 10: interior del gasómetro de Oberhausen, en la actualidad

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Figs. 11, 12 : el interior del gasómetro de Dortmund, en la actualidad

En el proyecto de reconversión se colocó el pistón a 4,5 metros de altura para crear un hall de 3.000 metros cuadrados como espacio de acogida y exposiciones. El resto del cilindro sobre dicho vestíbulo, es un espacio de 7000 metros cuadrados y 90 metros de altura, que alberga un impresionante espacio interior –conocido como la catedral de la industria– dedicado a artes plásticas y escénicas, donde se han realizado espectáculos y exposiciones que potencian sus cualidades espaciales con instalaciones de artistas como Christo & Jeanne Claude o Bill Viola. El gasómetro de Oberhausen es un ejemplo de actuación pública destinada a activar un cambio de uso para apoyar una incipiente industria cultural. Como hito en el paisaje su potencia es incuestionable. Funciona como anuncio y entrada, como reclamo de las actividades que tienen lugar en todo el Zollverein: itinerarios, museos, exposiciones y eventos culturales pero sobre todo como símbolo de una transformación. En la actualidad el gasómetro de Oberhausen es el centro de la actividad cultural que tiene lugar en la zona del Ruhr y uno de los hitos principales del itinerario de la ERIH (Europäischen Route der Industriekultur), entre los que se encuentran los hitos industriales más importantes de Europa. Fue declarado Patrimonio Cultural de la Unesco en 2011.

4.2. Gasómetro de Dortmund Dortmund es una de las ciudades más importantes del Ruhr. Contaba con el mayor número de gasómetros de la región, de los que en la actualidad solo resta uno. El gasómetro de Dortmund es menor que el de Oberhausen: 76,5 metros de altura, 40 metros de diámetro y 120.000 metros cúbicos de volumen. Es del tipo de pistón (Scheibe) pero de patente Klönne. Su fecha de construcción se sitúa en los años cincuenta pero quedó en desuso a partir del año 1998/99 cuando se cerraron los altos hornos de la inmediata fábrica Hoesch. Fue declarado monumento (Denkmalschutz) en 2002 e incluido en el itinerario ERIH. Se encontraba sin uso hasta hace un año, cuando el club de escalada nacional lo ha adquirido para instalar su local de entrenamiento en su impresionante cilindro interior. Se trata de una iniciativa privada muy interesante: la recuperación del depósito histórico para equipamiento deportivo y que ha iniciado un camino que han seguido otros muchos gasómetros del Ruhr, como es la inteligente conciliación del interés particular con el interés público, característica de las culturas del norte de Europa a lo largo del Siglo XX.

4.3. Los gasómetros de Duisburg Esta ciudad es junto a Dortmund o Essen una de las más importantes del Ruhr, pero en la que –al contrario de éstas- la industria siderúrgica todavía mantiene algunas fábricas con sus correspondientes gasómetros. En la actualidad siguen en pie ocho, de los que cuatro todavía están en GASÓMETROS DE ZOLLVEREIN Artículo cientifico para revista Cuaderno de Notas

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Fig. 13: interior del gasómetro de Duisburgo

Fig. 14: gasómetro de Wuppertal, en la actualidad

funcionamiento (en las fábricas Thyssen), tres cerrados y solo uno recuperado. Este gasómetro recuperado es el más antiguo: data de 1920 y es del tipo telescópico. La altura de su estructura es la de un edificio de 8 plantas y su diámetro tiene 45 metros. El volumen original era de 20.000 m3. En el año 1996-98 fue recuperado para practicar el submarinismo. Un club deportivo instaló una piscina de entrenamiento bajo su cúpula original (una estructura de arcos rebajados, triangulada y roblonada) y ha conseguido convertirlo en un espacio deportivo de referencia. El mantenimiento del tanque de agua y su transformación en estanque-piscina es una hermosa referencia a un espacio clásico –los antiguos aljibes de agua– a lo que hay que añadir la rotundidad del espacio circular reflejado en la cúpula. El agua además hace referencia a su antigua tecnología conectando su uso actual con su memoria. También la escalada –sobre su estructura de tela de araña de la parte área - tiene lugar en el volumen exterior de este equipamiento deportivo. Por lo que se ha convertido en un elemento de referencia ciudadana. También en Duisburg, el grupo de tres gasómetros de la fábrica de acero en Bruckhausen componen el perfil de la siderurgia Thyssen: dos cilindros de más de 100.00 metros cúbicos y un tronco de pirámide de 90.000 m3, todos ellos de pistón y de patente Thyssen/Leffer. Lo interesante en este caso es que siguen funcionando como tales, ya que los altos hornos Thyssen mantienen su producción en la actualidad. El funcionamiento de la fábrica y sus gasómetros constituye un espectáculo en sí mismo, un símbolo de la otrora potente industria pesada.

4.4. Gasómetro de Münster Este depósito no se encuentra estrictamente en el área del Zollverein, pero Münster es una ciudad de enorme influencia en la región por su tradición cultural: universidad, bibliotecas y museos componen su actividad principal. El gasómetro de Münster era un modelo de pistón del tipo Klönne. Fue construido muy tardíamente, entre 1953/54, de 52 metros de altura y 56 metros de diámetro. Su volumen tenía 65.000 m3. Lamentablemente su cúpula y el depósito telescópico se desmontó en 2005, aunque se llegó a tiempo para conservar el tanque de agua y la estructura exterior. Fue declarado monumento (Denkmal) en 2005. En la actualidad, su estructura abierta se utiliza en representaciones teatrales y exposiciones al aire libre, a la espera de un destino más concreto. GASÓMETROS DE ZOLLVEREIN Artículo cientifico para revista Cuaderno de Notas

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D O S C A BA L G A N J UN T O S (PERO DUERMEN SEPARADOS) Ponencia Publicada de Congreso “Pioneros de la Arquitectura Moderna” Organizada por. Fundacion Alejandro de la Sota. Arquerías NN MM, Madrid, mayo 2014

R E V I S TA C O N R E V I S I Ó N LIB R O O C A PÍ TU L O DE L I B R O PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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CATEGORÍA

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AÑO

RAFAEL GURIDI C R I S T I N A TA RTA S OTHERS

AUTORES

DOS CABALGAN JUNTOS (AUNQUE DUERMEN SEPARADOS) José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún en sus casas propias

Cristina Tartás Ruiz Universidad Politécnica de Madrid, Departamento Ideación Gráfica ( 2012), Madrid; España, ctartas@guriditartas.es

Rafael Guridi García Dr. Arquitecto, profesor del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Madrid, España,

RESUMEN Desde su asociación en 1952, José Antonio Corrales y Ramón Vázquez de Molezún desarrollan una larga y fructífera carrera conjunta, que no obstante mantenía sus respectivas autonomías, como muestra su configuración doble-nuclear de sus respectivos estudios de la calle Bretón de los Herreros en Madrid, adosados espalda contra espalda pero independientes entre sí. Esta relativa independencia se manifiesta en unos proyectos tan representativos para todo arquitecto como son las casas que ambos diseñan para sí mismos. Construidas en un intervalo de apenas 9 años y a partir de premisas muy diferentes (residencia temporal en un caso, permanente en otro), ambas casas ponen de manifiesto la existencia de un campo de intereses compartidos, como no podía ser menos, pero también la muy diferente perspectiva desde las que son abordadas. La casa que José Antonio Corrales construye para sí mismo y su familia en 1976 en Aravaca (Madrid) se desarrolla a partir de un número limitado de decisiones iniciales, desarrolladas con una lógica implacable. Es una casa seca, de un radical elementarismo –“yo creía que era elemental y barata, luego no fue así”, señalaba con posterior sinceridad el arquitecto— con el recurso a soluciones directas, de repertorio industrial (como el solado de madera chapada desmontable, revisable y accesible para instalaciones, o el empleo de tablero de encofrados en contraventanas). Sin embargo, este pretendido elementarismo no oculta una gran riqueza y complejidad espacial y programática: tras una fachada engañosamente muda dictada por la obligada distancia de retranqueo, se oculta una emocionante secuencia de espacios en cascada. Nueve años antes, en 1967 (mismos guarismos), Ramón Vázquez de Molezún empieza el primero de sus diseños para una casa de vacaciones en Bueu (Pontevedra). Es una casa mínima, de apenas 70 metros cuadrados de vivienda, edificados sobre los muros de piedra de un antiguo aljibe de una fábrica, que se mantiene. Como en un auténtico “work in progress”, Molezún trabajará en la casa toda su vida, desde la concepción y volumetría general (realiza hasta dos proyectos de modificación y ampliación), hasta el diseño de sus más mínimos detalles, sujetos a constantes revisiones. Frente al carácter más deliberadamente artificial y abstracto de la de Corrales, la casa de Molezún propone una relación más abierta y flexible con la naturaleza, una naturaleza amable característica de las Rías Baixas, donde el mar llega a ocupar ocasionalmente el territorio de la casa. Carente de muchas de las más elementales dotaciones (agua, red de saneamiento, calefacción), la casa parece diseñada para ser habitada de una manera más desinhibida e informal. A falta de comodidades, su autor se pasó las temporadas en que la habitó ideando y construyendo con sus manos un sinfín de gadjets increíblemente ingeniosos para solucionar problemas muy específicos, en una actitud a medio camino entre un eremita y un homo faber émulo de Robinsón Crusoe. Por encima de las diferencias y necesidades determinantes de cada proyecto, estas casas de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez de Molezún constituyen un retrato cabal de ambos autores, tan cercanos tan distantes. Etiquetas: Casa Corrales, Aravaca, Casa Molezún, Bueu.

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DOS CABALGAN JUNTOS (AUNQUE DUERMEN SEPARADOS) José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún en sus casas propias

1. Juntos / separados

José A. Corrales y Ramón Vázquez Molezún” (f: Javier Esteban)

José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún comienzan su relación profesional conjunta en 1952, una andadura que escribirá alguna de las mejores páginas de la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX. Como suele ser frecuente en las parejas, su capacidad de coordinación no venía dada por su afinidad sino más bien contrariamente, por su diferencia. El propio Corrales se refería frecuentemente a Molezún como a alguien del que le separaba todo, menos la arquitectura:”Ramón y yo éramos muy afines en cuanto a la arquitectura, pero teníamos caracteres muy 1 Efectivamente, todo un mundo separaba al metódico, laborioso y madrugador Corrales de distintos”; apasionado, impulsivo y noctámbulo Molezún. Sin embargo, tal y como el propio Corrales señala, “( ) cuando teníamos un concurso, nos sentábamos frente a mi tablero, porque yo dibujaba más rápido. Y teníamos ta 2 compenetración que en dos o tres horas de trabajo nos liquidábamos el planteamiento”. Coherentemente con sus diferencias vitales, en 1953 la sociedad se instala, no en un estudio compartido sino en sendos estudios contiguos, apenas separados por un tabique, aunque con accesos separados desde el exterior en la calle de Bretón de los Herreros de Madrid. Juntos, pero independientes. “Si hubiésemos tenido el estudio 3 juntos habríamos acabado muy mal”, señalaría el propio Corrales. . Balzac señala en la “Comedia Humana Fisiología del matrimonio” que los matrimonios verdaderamente apasionados duermen en dormitorios separados ya que cada noche es una conquista. En el matrimonio –profesional—de Corrales y Molezún, rige idéntico 4 principio: “en cada concurso se establecía si de nuevo lo hacíamos juntos o no”. A finales de la década de los 60 y principios de los 70, el reconocimiento profesional y su posterior consagración les llega de la mano de obras como el Centro de enseñanza de Herrera del Pisuerga (1954), la casa Huarte en Madrid (1966) después del éxito internacional del Pabellón de España en Bruselas (1958). Como Maite Muñoz ha señalado, es un momento en que todos querían ser como ellos. Es precisamente en ese momento de euforia cuando ambos abordan unos proyectos particulares: el de sus propias casas. En 1967, Ramón Vázquez de Molezún diseña una casa de vacaciones para su familia en Bueu, Pontevedra. Y nueve años más tarde, en 1976 (mismos guarismos), José Antonio Corrales proyecta su propia casa en Aravaca, Madrid. Son dos proyectos muy distintos ya desde su planteamiento: una casa marítima y vacacional, de ocupación ocasional en el primer caso, y una casa periurbana, con voluntad de residencia permanente, en el segundo Ambos arquitectos las abordan como proyectos individuales, de carácter personal; cada uno, de espaldas al otro Dada la raíz del proyecto, la colaboración entre ambos queda excluida.

2. Una casa como un barco Una casa al borde del bar, ocupando los muros existentes de un aljibe de una antigua fábrica. Una casa mínima diminuta, para una ocupación ocasional. Una casa sin apenas instalaciones, sin red de agua o saneamiento, sin calefacción. Una casa ocasionalmente invadida por el mar en su arranque. Y también: una casa abierta, flexible en permanente cambio y transformación, con la secuencia de hasta tres adiciones/ modificaciones sucesivas derivadas de los cambios familiares o aparición de nuevas necesidades. Una casa objeto de numerosos gadjets o inventos, ingeniosos, diseñados y trabajados por el propio arquitecto, que la convierten en un auténtico laboratorio de pruebas, una casa mutante, nunca acabada, en constante proceso de adaptación.

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El emplazamiento de la casa de vacaciones que Molezún construye para sí y su familia en Bueu en 1969 es parte de una antigua fábrica de salazones situada en el mismo borde del mar. Se trata de los restos de una pequeña construcción en piedra de unos 70 metros cuadrados de los que se aprovechan los muros y una rampa para embarcaciones. Su destino original eran instalaciones (servicios y aljibe) de la fábrica situada justo enfrente, al otro lado del camino. Esta situación Ramón Vázquez Molezún, casa en Bueu, Terraza

olezún, casa en Bueu, Plantas sótano, baja

sobre la pequeña playa del Beloso con acceso directo al mar, al final del camino que remata esta pequeña edificación sobre la entrada de la ría, el fondo del monte y el bosque de eucaliptos, hacen de esta ubicación un lugar singular, tanto para mirar como para ser visto. El emplazamiento es en esta casa consustancial al proyecto porque está en el origen y causa de sus decisiones más significativas.

La primera de ellas es mantener la actuación dentro de los límites de lo existente. Se respetan los muros de mampostería en todos sus lados: se consolidan en los lados al mar (este, sur y norte), y se levantan en este último lado para crear un elemento en altura como proa hacia la orientación más expuesta. La antigua huella de estos muros es el espacio dedicado a taller y almacén de embarcaciones en la planta más baja, pegada al terreno sobre la roca, y donde también se excavan parcialmente instalaciones como la fosa séptica y el aljibe. En la planta superior, en el antiguo recinto sobre el camino y en la zona previamente elevada, se sitúan dos aseos y una ducha independiente, configurando la mencionada proa. Del lado al camino, por el contrario, que queda orientado al oeste, los muros se rehacen en piedra aparejada, un cambio de lenguaje que introduce el nuevo volumen desde tierra y la escala más doméstica del nuevo uso: la casa, su patio y su entrada. Las orientaciones son en este caso fundamentales porque configuran una manera de resolver el proyecto desde la máxima eficiencia, algo que es norma en la obra de Molezún y no tan novedoso como creemos entender en la actualidad.

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Desde el mar el nuevo volumen no necesita de transiciones: se posa sobre los muros de piedra con sus cubiertas blancas y voladas. El largo hueco horizontal que recorre toda esta fachada acentúa la sensación de ligereza que los vuelos provocan, mientras que la imagen que proyecta nos remite a un trasatlántico. La imagen de un gran barco atracado en el muelle, es una referencia casi inmediata de esta casa-barco que es realmente pequeña. El entorno sobre el que la casa se recorta contribuye a destacar su volumen y a aumentar su escala, debido a la continuidad del malecón de piedra sobre el que se asienta, la fachada neutra de huecos seriados de la fábrica justamente detrás y la masa indeterminado del fondo de eucaliptos.

Ramón Vázquez Molezún, casa en Bueu, desde el mar

La segunda ampliación de la cubierta reforzará aún más esta imagen. El único faldón paralelo al mar, retranqueado respecto de la cubierta existente y que sube hasta morir contra el muroproa al norte, cambia la idea original de horizontalidad y vuelo e introduce la idea de vela y dirección del viento. Este faldón casi ciego se vacía justamente en la esquina con un largo hueco vertical, que lo desmaterializa y rompe su continuidad con las cubiertas horizontales, devolviendo su ligereza a esta fachada al mar. La nueva edificación alberga la nueva casa mínima: estar, cocina-comedor y dormitorios-camarote. En la ampliación se crea un espacio de estar-dormir bajo la cubierta inclinada (la familia de Ramón era numerosa). Todo en apenas 70 metros cuadrados. El programa es estricto y mínimo como para la tripulación de un barco. Los espacios más grandes se reservan a la terraza al sur (el puente), y al almacén y guarda de las embarcaciones. Una larga rampa en dos tramos sirve de acceso a este almacén de embarcaciones desde la carretera. En esta parte final de la casa y la mejor orientada, es donde se concentra la vida familiar y marinera y donde también se concentran una serie de inventos e ingenios debidos a la afición e indudable talento de Molezún. Carriles grúa para desplazar los barcos desde el camino, al almacén y la playa, una estructura formada por una larga viga empotrada en el forjado que permitía instalar poleas y rodamientos para izar los barcos, un sistema de cables que permitían poner y quitar los toldos y lonas en verano, etc. La parte más importante de esta serie de inventos se la lleva sin embargo el diseño de las carpinterías y cierres. Realizados en madera, el propio arquitecto se encargó del diseño de todos sus perfiles, que con su aparente sencillez ocultan un cuidadoso estudio. El sistema para el acristalamiento fue el de la ventana corredera Pearson, empleado ya con éxito en la anterior casa Huarte (1966) realizada en colaboración con Corrales. Este sistema de origen inglés y utilizado por la industria del automóvil, permite según palabras de los arquitectos, un acabado muy limpio, ya que la hoja desliza sobre unas ranuras del marco y evita las particiones. Y es el que posibilita la abertura del largo hueco de casi diez metros de la fachada al mar y por tanto la continuidad de la vista que se extiende hasta el horizonte. Este sistema y algunos otros de los ingeniosos mecanismos creados por Molezún para su casa de vacaciones, como necesidad pero también como divertimento, son parte de esta vivienda y le dan una dimensión experimental, que trasciende su indudable modestia. Experimentación que es reveladora de la personalidad de su autor como también lo es su laboriosidad y espíritu de artesano. Porque Molezún empleaba su tiempo libre en inventar y crear que es cuando se encontraba más a sus anchas, libre y desinhibido, como la propia casa revela. Algunos de estos inventos o no funcionaban o no lo hacían bien del todo, porque como gustaba decir Oiza, en sus características boutades, si alguien inventa algo que funciona a la primera, probablemente es que no ha inventado nada.

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José Antonio Corrales, Casa en Aravaca. Plantas baja y primera

3. Una casa como una máquina La casa en Aravaca (Madrid) que Corrales diseña para él y su familia en 1976, es un proyecto desarrollado enteramente en el estudio antes de colocar la primera piedra. Es una apuesta clara y rotunda, desarrollada con lógica implacable a partir de una serie de elementales decisiones de partida. Apuesta por la búsqueda de la solución mas eficaz y directa, a un menor coste. El proyecto se propone desarrollar una vivienda espacial y constructivamente hasta sus últimas consecuencias, basada en la idea de que un diseño bien planteado y desarrollado en estudio, debe redundar en un proceso de obra mejor y más barato. Idea que se reveló parcialmente verdadera, ya que la respuesta específica elaborada en el estudio demostró en obra un grado mayor de complejidad técnica y constructiva debido a las limitaciones tecnológicas del momento. De hecho su 5 autor afirma que –“yo creía que era elemental y barata, luego no fue así” .Esta lógica implacable del proceso y la enorme fe en las posibilidades del momento, es una actitud que el propio Corrales reconocía había guiado su 1 trabajo durante toda su vida. El proyecto parte de un solar incómodo: triangular y en pendiente, con una normativa que le obliga a separarse de todos sus linderos 5 metros. El área de movimiento de la edificación queda encerrada en una forma trapezoidal poco convencional. La orientación sin embargo es propicia: el sur es el lado del triángulo al interior de la parcela. Como en tantas ocasiones de la arquitectura, estas condiciones un tanto forzadas, dan lugar a un proyecto que saca ventaja de estos aparentes inconvenientes. La lógica del mejor aprovechamiento del solar implica que la casa se sitúe en el extremo superior del triángulo y ocupe la parcela de manera que deje el mayor jardín posible, aprovechando la buena orientación sur del interior del solar. De aquí se deduce el optimismo de la arquitectura para resolver situaciones difíciles: acceder en el extremo más agudo y más alto del solar no es desde luego una condición favorable. La decisión está tomada también desde la economía: permite pegar la edificación al extremo menos aprovechable y desde aquí desarrollar la casa. Ambos retos son a todas luces premeditados y cuadran bien con la personalidad de Corrales. Siguiendo con la lógica del proyecto, la casa deberá entrar en el solar, necesita un desarrollo en profundidad para ganar el ancho necesario para alojar el programa. Desde el acceso (rodado y peatonal) en el extremo arranca un corredor que siguiendo la rasante del terreno va bajando unos pocos escalones en sus distintos tramos, niveles a los que van abriendo las diferentes estancias. El corredor se sitúa desplazado a uno de los lados para crear dos zonas en planta: la más ancha al este, aloja el programa doméstico: cocina, comedor, estar, despacho; la más estrecha, al oeste, una serie de espacios como pequeñas naves que abren al jardín en sus diferentes niveles, concebidas para un uso independiente de la vida familiar. A uno y otro lado del corredor estos espacios se suceden en cascada creando una secuencia de independencia y de privacidad en los usos. La riqueza espacial de esta secuencia no es la de un espacio elemental, sino la de una complejidad formal emocionante. El corredor no tiene fin: se interrumpe allí donde termina la casa contra el terreno. Las estancias finales están incluso semienterradas; un porche remata este final, y lo hace de una manera ligera como corresponde a su función, pero también con una cierta riqueza formal y constructiva. De todas las partes de la vivienda, este gran porche es un alarde tecnológico por su sofisticado sistema de cierres. Lo componen tableros correderos de madera de encofrado, que deslizan unos sobre otros por un sistema de raíles y que permiten cerrar el porche completamente en verano e igualmente abrirlo a la luz solar oblicua en invierno. Finalmente resta la amplia franja de jardín obtenida gracias a todas las decisiones anteriores, que se banquea hasta la piscina situada en el punto más bajo de la parcela, aquél que no interfiere ni las vistas ni la tranquilidad de las zonas de estar o trabajo (los niños pueden jugar sin ensordecer a los mayores).

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José Antonio Corrales, Casa en Aravaca. Corredor interior; Detalle de porche exterior, con tablero deslizante (a la dcha).

En sección esta cascada de espacios tiene varios cortes de cualidades distintas: el correspondiente a la vivienda muestra estancias de distintas alturas según su función (como en una versión del raumplan loosiano). El del corredor en cuatro tramos e iluminado cenitalmente, señala en cada nivel la privacidad de las estancias a las que se accede (el corredor, por otro lado, es probablemente una de las partes más fotogénicas de esta vivienda). El último corte, el de los locales de trabajo o estudio genera una secuencia escalonada en el alzado jardín y da lugar a una lectura casi industrial de este lado cerrado al oeste. La situación de la parcela y sus condiciones genera una casa introvertida, volcada en su interior. Un interior sin apenas vistas al exterior, del que solo toma la luz y que por ello se concibe complejo en torno al recurso de los niveles. Sobre los tres cortes de la sección, se sitúa la articulación del plano inclinado de la escalera a la primera planta que sirve de transición entre los dos niveles. Este plano inclinado se refuerza con la creación de una escalera a cubierta que desemboca en una pérgola para instalar toldos en verano. Los soportes de ésta y las barandillas de áquella se inclinan con el mismo ángulo que la escalera, de forma que la casa se remata con un elemento muy ligero pero muy expresivo dando una réplica perfecta al movimiento en niveles de la planta baja. La pérgola, menos sofisticada que el porche, tiene sin embargo sus mismas connotaciones: ligereza, textiles, o velas, la relación con lo casa mediterránea y el mar. Quizá un guiño a la casa-barco de su amigo Molezún, La planta primera se plantea como un volumen menor retranqueado de los dos frentes principales. Ocupa exclusivamente la franja o crujía que corresponde a los estares de planta baja y se distribuye en tres zonas: padres, hijos e hijas. Los dormitorios son una serie de estancias todas al sur y los cuartos de baño se compartimentan en áreas: lavabos, tocador, inodoro, ducha. El de los hijos varones (de nuevo una familia numerosa) es un gran espacio con doble puerta para dar paso a sus cuatro usuarios. La estructura para ordenar los espacios es realmente elemental: una malla ortogonal de dos crujías de pilares metálicos que soporta una losa continua de hormigón. Los pilares están siempre enfrentados de manera que las luces de vigas son iguales. Quiere esto decir que los espacios se adaptan a esta estructura desde el principio, como se demuestra en los croquis que nos han llegado de la casa. En ellos llama la atención la indefinición de algunos espacios (por ejemplo la zona de estar) frente a la claridad del planteamiento estructural con todos sus pilares dibujados. La malla de pilares es independiente de las fachadas, se retranquea y las liberas de funciones estructurales. De esta manera las fachadas son libres y pueden alojar complejos sistemas de cierre.

DOS CABALGAN JUNTOS Ponencia Publicada de congreso “Pioneros de la Arquitectura Moderna” José Antonio Corrales, Casa en Aravaca. Seccion longitudinal

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La lógica que se impone para la ejecución de este orden de cosas, es la de una racionalidad máxima en la construcción. Es la lógica del prototipo: nace de la estructura y llega hasta los más pequeños detalles.

4. Camas separadas (a modo de conclusiones) La comparación de ambas casas arroja numerosas ideas compartidas, como no podía ser de otra manera por parte de unos arquitectos que trabajan juntos más de cuarenta años y que, como el propio José Antonio Corrales señalaba, eran capaces de resolver el planteamiento de un proyecto en tres horas de colaboración estrecha. Así, ambos proyectos comparten aspectos como la proximidad del lenguaje, la aproximación topográfica, la importancia de la sección –frente a la más usual de la planta—como estrategia básica de proyecto-, el exhaustivo control espacial y dimensional o el interés por la tecnología. Pero a partir de estos supuestos comunes, nos interesan especialmente sus diferencias, esa línea divisoria que traza la diferente coloración de ambas personalidades en curvas contrapuestas; las casas personales que ambos se diseñan para sí mismos constituyen una inmejorable muestra de sus perfiles más íntimos. La de José Antonio Corrales en Aravaca es una casa abstracta, seca, sin apenas concesiones, fruto de un rigor de planteamiento que lleva al autor a enfrentarse a sí mismo en una suerte de doble personalidad esquizofrénica en las figuras del Arquitecto-diseñador y la del Arquitecto-cliente—y futuro usuario: “me planteé hacer una casa 6 para mi mismo, que es una ingenuidad, porque para un arquitecto hacerse una casa es complicado”. La lógica interna rige las bases del proyecto; la casa se cierra al exterior, del que toma los elementos mínimamente imprescindibles: topografía, forma (dictada por normativa), huecos de iluminación/ventilación y una cuidada selección de vistas muy controladas. Las fotografías mas representativas de la casa de Aravaca son interiores. El carácter innovador y experimental del arquitecto le lleva a incorporar materiales pensados para muy distintos usos (paneles de encofrado como contraventanas), a importar soluciones de otras tipologías (como el “suelo técnico” de tablero de okumen, accesible y desmontable, con instalaciones revisables, que comenzaba a ser habitual en algunas oficinas) o a diseñar sofisticados sistemas y mecanismos a partir de elementos sencillos (como los tableros de control lumínico, deslizantes y escamoteables bajo la losa de porche). Como en un prototipo industrial, la casa se estudia en el laboratorio de la oficina, desarrollándola hasta en sus mínimos detalles. Solo una vez finalizado este proceso de definición, la casa puede comenzar a edificarse. Pero si la casa de Aravaca es abstracta, cerrada y definida ya desde el proyecto, la casa de Ramón Vázquez Molezún en Bueu es por el contrario abierta, flexible, constantemente expuesta a cambios y mejoras; está íntimamente vinculada, no solo al paisaje en que se inserta, sino a las preexistencias físicas (aljibe, rampa, fábrica de salazón), que incorpora al proyecto y que, lejos de manifestarse como un cuerpo ajeno que establece un diálogo con las nuevas adiciones –una estrategia habitual en los proyectos de intervención—quedan felizmente integradas en el conjunto, de manera que ningún observador ajeno podría sospechar una vida anterior propia. No existe ningún criterio unitario que rija desde el principio toda la operación; el proyecto surge a menudo como una suerte de soluciones individualizadas, sorprendentemente integradas. Un carácter heterogéneo y poliédrico que permite asumir e integrar, sin mayores problemas, las sucesivas transformaciones, adiciones y constantes reajustes. Aunque comparte con la casa de Corrales un absoluto control de los huecos y vínculos de la casa con el exterior, (motivado aquí quizás por la necesidad de una precisa gestión de la mínima superficie), la casa de Bueu, al contrario que la de Aravaca, se vincula muy directamente al paisaje de la ría; lo hace ya desde su emplazamiento, su relación con la costa y las rocas circundantes, su apropiación de la memoria de la antigua fábrica y, muy especialmente, la captura del perfil del paisaje de la ría en su hueco rasgado horizontal, una ría que además, llega a invadir físicamente el basamento de la casa en las mareas altas. Al contrario de la casa de Corrales, la vista mas representativa es exterior, exactamente desde el mar, en que presenta su perfil más náutico junto a un pequeño balandro que la acompaña como un familiar menor. La ausencia de muchas de las instalaciones más básicas (agua, saneamiento, calefacción), resueltas con sistemas autosuficientes (captación de agua de lluvia de cubierta, fosa séptica y filtrado, chimenea de leña) nos hablan de un habitar primitivo, un homo-faber que diseña, fabrica y transforma constantemente artefactos directos para problemas específicos, a medio camino entre Robinsón Crusoe y el Walden de Henry David Thoreau. Decía José Antonio Corrales que a Ramón, más que navegar, le gustaba el barco para ensayar nuevas mejoras y adiciones, en las que empleaba cuantiosas horas. Habitar la casa de Bueu era seguramente para Molezún una forma más de experimentar in situ las más variadas invenciones y estrategias para mejorar las casas y facilitar la vida de las personas. Uno en la precisión y distancia del tablero, el otro en la inmediatez del taller, para ambos la arquitectura era un sacerdocio sin jubilación, la creación un impulso vital tan necesario como la respiración. Ambos arquitectos se murieron sin retirarse del oficio, con las botas puestas.

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Por encima de las diferencias y necesidades determinantes de cada proyecto, estas casas de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún constituyen un retrato cabal de ambos autores, tan cercanos tan distantes.

Notas 1

Corrales, J.A., “Cuestión de Fe”, en: Maluenda, A.E. (ed:), España Importa. La difusión de la arquitectura moderna extranjera (1949-1968). Colección textos académicos. Madrid: Mairea, 2011.

Corrales, J.A., Ib.

Corrales, J.A., en Experiencias I. Ciclo de conferencias, demarcación de Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, el 2 de marzo de 2006.

Corrales, J.A. Ib.

Bibliografía Maluenda, A.E.

“ España Importa. La difusión de la arquitectura moderna extranjera (1949-1968)”.. Colección textos académicos. Madrid: Mairea, 2011.

Lapuerta J.M

“Ramón Vázquez Molezún” Refugio de verano en Bueu (España). AV Monografías “Casas de maestros” nº 132, Madrid 2008.

Bravo R, Cánovas A. “Corrales y Molezún . Medalla de Oro de la Arquitectura 1992” Edición a cargo del CSAE, Madrid 1993

Biografías de los autores Rafael Guridi Garcia. es Doctor Arquitecto, Profesor de proyectos arquitectónicos en la ETSAM (UPM) desde 1998 y profesor de teoría y técnicas de Restauración (ETSAM, UPM) desde 2010. Miembro fundador del grupo de investigación de Teoría y Crítica de la Arquitectura Moderna y Contemporánea (dirigido por Anton Gonzlez Capitel), e investigador de la Red PHI (Patrimonio Histórico-Cultural Iberoamericano). Su tesis doctoral, sobre Hans Scharoun y la vanguardia alemania de los años 30, (leida en 2008), obtuvo sendas menciones de honor en los premios bianuales de tesis de doctorado de la UPM y de la Fundación Arquitesis- Caja de Arquitectos Cristina Tartás Ruiz. es Arquitecto. Desde 1999 a 20012 ha impartido docencia de expresión gráfica y proyectos arquitectónicos en diversas universidades, tanto públicas (Alcalá de Henares, ETSAM/ Madrid) como privadas (SEK-Segovia). Investigadora de la vanguardia europea (y en especial la alemana), en la actualidad ultima su tesis sobre los Hermanos Wasili y Hans Luckhardt en Berlin, bajo la dirección de Carmen Espejel. Es asimismo miembro de la red PHI.

DOS CABALGAN JUNTOS Ponencia Publicada de congreso “Pioneros de la Arquitectura Moderna” Madrid, mayo 2014

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ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS LA GRANJA GUT GARKAU DE HUGO HÄRING Y LA BÚSQUEDA DE LA FORMA COHERENTE

Artículo Congreso Agroindustria /Agroindustry-IV Seminario Patrimonio industrial O rg a n i z a d o p o r e l A u l a G + I _ PA I d e Patrimonio Industrial ETSAM-ETSII, UPM (publicación digital con ISSN) LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO REVISTA CON REVISIÓN PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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AUTOR/ES

ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS. La Granja Gut Garkau de Hugo Häring y la búsqueda de la forma coherente

Hugo Häring: 1.años 20;

2: con Mies van der Rohe, años 50; 3. Ca. 1950

1. introduccion Fuera del ámbito académico alemán, Hugo Häring resulta un personaje mas bien poco conocido en la Historiografía de la Arquitectura moderna. Sin embargo, fue un personaje clave en el desarrollo de la vanguardia de entreguerras: amigo y compañero de estudio de Mies van der Rohe, secretario del RING (primera asociación formal de arquitectos alemanes de vanguardia, establecida en el estudio compartido de Mies y Häring), cofundador y representante de los arquitectos alemanes en el primer congreso CIAM de La Sarraz –donde mantuvo una fuerte polémica con Sigfried Giedion, defensor de las ideas de Le Corbusier--, destacado arquitecto autor de una, si bien poco extensa, si interesante producción arquitectónica y reconocido académico muy vinculado a la teoría, a la crítica y a la docencia, siendo para Julius Posener uno de los pocos miembros de la vanguardia con un corpus teórico propio. Y sin embargo, según uno de sus principales biógrafos, el recientemente fallecido Peter Blundell-Jones, Hugo Häring ha pasado a la historia fundamentalmente por un establo de vacas.1 La granja Gut Garkau no es solo la obra mas significativa de Hugo Häring, es también una de los hitos históricos de la vanguardia arquitectónica: citada como ejemplo de arquitectura de vanguardia –entre otros, por el propio Mies–, la granja fue visitada desde el principio tanto por arquitectos e historiadores como por ganaderos, ajenos a cualquier veleidad artística. La granja se propone como un ejemplo perfecto de la aplicación de la Leitungsform o forma inducida, una suerte de aplicación de un concepto de funcionalismo orgánico desarrollado por el propio Häring y que poco o nada tenía que ver con el funcionalismo canónico de la Sachlichkeit y la Bauhaus más ortodoxa. 2. Hugo Häring y la Leitungsform Hugo Häring nace en Biberach an der Riß (Baden Wurtemberg), en 1882. Se encuadra pues, en la denominada 1ª generación de arquitectos modernos (Bruno Taut, 1880; W. Gropius, 1883; Le Corbusier, 1887; E- Mendelsohn, 1887)- Estudia en Stuttgart con Theodor Fischer, que será un referente para la corriente expresionista –entre sus discípulos cabe citar a Bruno Taut, Erich Mendelsohn o Paul Bonatz-- y que llegaría a desempeñar una influencia equivalente a la de Peter Behrens en el área de Berlin. ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS

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Weissenhofsiedlung Stuttgart 1927. 1ª maqueta, hecha en la oficina de Mies van der Rohe y Hugo Häring, con probable participación de este último (ca. 1926)

Hacia 1921, con varias obras construidas, algunos concursos publicados y un incipiente prestigio, Hugo Häring se traslada a Berlin, donde comparte oficina nada mas y menos que con Mies van der Rohe: Mies se acaba de divorciar de Ada Bruhn, que había abandonado el domicilio familiar para instalarse en Bornstedt (cerca de Potsdam) con sus hijas, por lo que la vivienda berlinesa del maestro le queda muy grande, y decide compartirla. Desde entonces, el piso del 24 de Am Karlsbad será lugar frecuente de encuentros y debates, sede de la fundación del Zehnerring, posteriormente el Ring (primera agrupación oficial de arquitectos de vanguardia), de la que Häring será el secretario, y germen de los futuros CIAM. Son años en los que Mies y Häring compartirán ideas, se presentarán (por separado) a los mismos concursos (como Friedrichstrasse), realizarán idénticos proyectos sin encargo (las célebres “casas de campo”); sin embargo, sus diferentes concepciones cada vez son mas patentes, culminando en el proyecto para el Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927, en cuyo planteamiento inicial Häring habría colaborado,2 diferencias que llevan a una ruptura definitiva. Hugo Häring no participaría en la célebre exposición (aunque sería el único arquitecto alemán invitado en la posterior Werkbund Siedlung de Viena, en 1932). Desde muy temprano, Häring comienza a escribir; básicamente lo hace por medio de artículos que publica en las más importantes revistas de la época (G, Die Form, Der Neubau, Bauwelt, Sozialistichshe Monatshefte, Kunst und Künstler, Das Tagebuch, Das neue Berlin, Deutsche Bauzeitung, Innendekoration, Moderne Bauformen…),3 a veces con idea de recogerlos posteriormente en algún libro.4 La mayor parte de los textos serán publicados póstumamente por la Akademie der Künste, bien a cargo de Jurgen Joedicke / Heinrich Lauterbach, 5 bien al de su colaboradora Margot Aschenbrenner.6 El conocimiento del corpus teórico de Häring desborda completamente el alcance del presente artículo. Sin embargo, entendemos necesaria una primera aproximación elemental, ya que buena parte de sus ideas están en la base del proyecto de la granja Garkau, hasta el punto de usar el arquitecto este proyecto como una suerte de demostración de la aplicación de sus ideas. Buena parte de ellas se adelantan en Probleme des Bauens –Problemas de la construcción-- de 1924,7 y muy especialmente Wege zur Form –caminos hacia la forma—un texto de 1925 inicialmente recogido en Die Form.8 La idea nuclear presente en este y muchos otros textos posteriores es la coherencia de la forma con la esencia misma de cada objeto,9 una esencia que comprende sus necesidades funcionales, pero también de otro orden: sociales, simbólicas, expresivas… Häring acuñará el término Leitungsform, traducido literalmente como “forma-conducción” –y que normalmente se asocia al más genérico de “funcionalismo orgánico”. El autor alemán considera la existencia de un conflicto entre las necesidades funcionales y las expresivas en los procesos creativos de los ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS

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objetos y construcciones humanas. En Arquitectura, las necesidades expresivas han dominado necesidades vitales propias, imponiendo concepciones externas (geométricas, históricas o de otro tipo), ajenas a su verdadera esencia: “Debemos llamar a los objetos y permitirles desarrollar su verdadera forma. Va en contra de nuestra naturaleza imponerles formas, determinarlas desde fuera, forzarlas a adaptarse a leyes de cualquier clase (…) Actuamos erróneamente cuando las forzamos a formas básicas, geométricas o cristalinas, porque eso significa siempre una dictadura (Corbusier). Las figuras geométricas básicas no son formas primarias (Urformen) (…) Las formas geométricas básicas son abstracciones, devenidas en leyes. La unidad que buscamos en muchas cosas basadas en supuestos de geometría es solo una unidad de forma, no una unidad en términos de vida. Pero queremos unidad en términos de vida, y con vida.” 10 Hugo Häring ve la “imposición de geometrías” ajenas a la esencia del problema en el proceso de creación de un objeto como producto de un estadio “primitivo” de la civilización. Al modo de Hegel, establece unos patrones históricos con dominio de la geometría en las antiguas culturas mediterráneas (Grecia, Roma, Renacimiento italiano), superado por concepciones mas vitales (el Gótico, el barroco alemán) que culminarían en corrientes orgánicas actuales características de los pueblos del norte de Europa. En este aspecto, Häring ve a Le Corbusier como genuino representante de la cultura geométrica mediterránea: “El Arquitecto más influyente del (nuevo) movimiento, Le Corbusier, ha llegado a reclamar un giro “Hacia una Arquitectura”, un retorno a la geometría, proclamando que solo en ella se encuentra la fuente natural de toda belleza que contemplamos. Y realmente, él es el Napoleón del movimiento, que querría una vez más suplantar la necesidad de libertad de la forma utilitaria por la majestad de la geometría. Pero este Napoleón ha encontrado su Moscú. La readopción por parte de Le Corbusier de la geometría y su estética es un claro acto reaccionario.”11 Häring ve en Le Corbusier su oponente, su Némesis. Hay que señalar que esta oposición no se refiere en absoluto a su obra, que reconoce y admira, sino a sus teorías: “estamos en contra de los principios de Le Corbusier, pero no en contra de Le Corbusier”.12 Es bastante certero cuando señala las incongruencias del maestro suizo, por ejemplo su referencia a la escala tonal en la música occidental como ejemplo para el sistema de El Modulor, por ser la Música y la edificación fenómenos físicos no comparables, o cuando recoge que los ejemplos señalados en Vers une Architecture, los automóviles y aviones, son perfectos ejemplos de Leitungsform, con diseños derivados de su esencia funcional (aerodinámica, diseño de motor, ocupación, ergonomía, etc…), ajenos a cualquier imposición geométrica previa. Cuando, al final de su vida, yace en la cama victima de la arteriosclerosis (moriría en 1958), alguien le enseña unas fotografías de la recién acabada capilla de Ronchamp, Häring comentaría irónicamente “Endlich hat der Corbusier etwas begriffen…!” (Al fin, El Corbusier ha comprendido un poco… !).13 La esencia del objeto a diseñar, fuera este un abrebotellas o un barrio, iba mas allá del cumplimiento estricto del programa, tal y como lo entendían los funcionalistas mas extremos (como Hannes Meyer). Era opuesto a la estandarización, y a los estudios de vivienda mínima, esta última porque la consideraba un simple problema de empaquetado, la estandarización porque suponía una abstracción, un proceso de simplificación y reducción de un problema (o conjunto de problemas) que solo atendía planteamientos meramente económicos (producción). De hecho, y como veremos en

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Hugo Häring, Gut Garkau. 1. Axonometria del arquitecto, con todos los edificios acabados (ca. 1925). 2. Planta general: A) Vivienda; B) Granero; C, D) Cochiquera; E) Establo; F, G, H ) Dependencias auxiliares

la Granja, Hugo Häring tendía a la solución singular e individualizada no ya de los edificios, sino de cada una de las partes y los detalles de cada edificio. 3. Gut Garkau, la granja-modelo La Granja Garkau (o Gut Garkau) se desarrolla entre los años 1922 (primeros bocetos) y 1926 (proyecto de vivienda-oficina, no realizado), aunque la mayoría de los proyectos y edificaciones se concentran en los años 1924-1925. La granja se situa en Klingberg, término municipal de Scharbeutz, en el distrito de Holstein Oriental, en el Land de Schleswig-Holstein al norte de Alemania (lindando con Dinamarca); Del conjunto de edificios proyectado solo se edifican finalmente el granero, el establo de vacas y una serie de pequeñas edificaciones auxiliares, que se finalizan en 1925. El resto, el establo y dependencias para cerdos, edificios auxiliares además de la señalada vivienda no irán más allá del proyecto. Hugo Häring desarrolla este proyecto en el estudio compartido de Mies van der Rohe. Es presumible que fuera objeto de discusión de ambos. Häring describiría mas tarde esta época: “Pasábamos mas tiempo debatiendo cuestiones de la época que en diseñar; en cualquier caso, cada uno trabajaba en sus propios proyectos”.14 Posteriormente, el propio Mies citaría el ejemplo de Gut Garkau en alguna de sus conferencias.15 Por su parte, Häring otorga a este proyecto una importancia excepcional, constituyendo una especie de demostración y puesta en práctica de sus ideas sobre la Leitungsform, hasta el punto de publicar un ensayo demostrativo: “Gut Garkau /das Viehhaus” --“Granja Garkau / el establo”.16 La granja fue objeto de atención rápidamente, siendo publicada en numerosos medios y recibiendo visitas, tanto de arquitectos como de ganaderos. El cliente, Otto Birtner,

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H.Häring, Gut Garkau. 1. Maqueta, con cochiquera (no realizada ) en primer término. 2 Granero estado actual

había estudiado en los Estados Unidos las últimas técnicas en agricultura y deseaba ponerlas en práctica en una granja-modelo. El emplazamiento se situa junto a un lago, el Pönitzer See, con el que limita por su flanco NE. Opuesto a este se localizan dos accesos rodados, uno por el sur y otro por el Oeste. Häring plantea un patio de operaciones situado entre la carretera y el lago, flanqueado por edificaciones independientes: al Sur, la vivienda oficina, junto al acceso principal; al norte el establo de vacas, junto al segundo acceso; el granero separaría parcialmente la plaza del lago, mientras que una serie de edificaciones auxiliares cerrarían la plaza por el lado de la carretera. Los edificios de establo de vacas y granero se colocan ortogonalmente entre si, pero separados: en su esquina se situaría como una charnela externa el edificio para cría de cerdos, con espacios auxiliares propios, de manera que tanto el establo como la cochiquera están conectados con el granero por sus esquinas. Como se ha apuntado mas arriba, tan solo se ejecutaron tres edificaciones: el granero, el establo de vacas y una pequeña construcción auxiliar que cierra el patio frente al granero. Si el patio de operaciones describe un contorno aproximadamente rectangular, salvo por el granero, que gira ligeramente hacia el interior, introduciendo cierto estrechamiento: el motivo de este gesto es la incorporación de la circulación rodada dentro del granero, una calle de 4 metros de anchura libre que recorre el interior del edificio en su longitud, para facilitar las maniobras de carga y descarga desde carros y vehículos que entraban en su interior. El granero es el edificio mayor del conjunto, y el más “tradicional”: un espacio cerrado diáfano de 18 x 35 metros. La cubierta se realiza según un sistema tradicional alemán muy usado en cubrición de graneros denominado Zolligerdach (o Lamellen Zollbau), una celosía de pequeños elementos de madera formando una malla continua romboidal, girada 45º respecto al perímetro; la gran ventaja es la cubrición de un espacio de grandes luces (aquí, 15 m.) sin apoyos y sin necesidad de piezas de gran canto, mas difíciles de manejar. La sección produce un arco apuntado, que es una figura recurrente en el léxico de Häring. Desde cierta distancia, el granero ofrece un aspecto muy tradicional, diríase una pieza vernácula, no muy alejada de otros vecinos. Sin embargo, es en la distancia corta cuando se nos muestran unos detalles que revelan que estamos ante una pieza singular: Si la cubierta responde a la escala lejana, del paisaje, el cerramiento y detalles de planta baja acercan el edificio a una escala más doméstica. Encontramos muros de fábrica de ladrillo visto encintados en zócalo y remate enfoscados, de aparejo inglés (una hilaza a tizón cada cuatro sogas), para cambiar por un aparejo vertical continuo en los remates curvos de las esquinas, remates que por otra parte facilitan e indican la entrada y salida de vehículos por su interior. Los cambios de aparejo se producen siempre en puntos singulares, normalmente huecos de puertas y ARQUITECTURA, VANGUARDIA, VACAS

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Hugo Häring, Gut Garkau. 1, 2. Granero (estado actual) 3. Sistema de cubierta Zolligerdach

ventanas. Estas se localizan en cuerpos de fábrica, en testero o en extremos de cubierta con un suave pliegue del faldón que crea una suave apertura (otra solución tradicional alemana, conocida como “Schmetterling fenster” o “ventana-mariposa”). Los cerramientos testeros de cubierta y las puertas correderas exteriores se resuelven con tablón de madera vista, estas últimas con una composición en distintas direcciones, incluyendo un paño a 45º: esto contribuye a su refuerzo, pero a la vez las señala con una fuerza plástica innegable. Quizás es en este punto uno de los elementos distintivos de la técnica de Hugo Häring: el diseño especifico de cada elemento hasta hacer del mismo un elemento expresivo, fuera de cualquier sistematización, de manera que contribuyan a una suerte de “decoración” que evite la monotonía, pero con la “coartada” de una mayor eficiencia funcional. Si el granero es el elemento de mayor presencia, es sin embargo el establo de vacas el mas característico y valioso, el que ha hecho de Gut Garkau una obra singular. Como en el caso del granero, pero de una manera mucho más drástica, los detalles de diseño le sirven para solucionar varios requerimientos funcionales, constructivos y expresivos simultáneamente. Lo que mas llama la atención es su planta: si en el granero nos encontrábamos con una disposición ortogonal bastante trivial, el establo se nos presenta con una disposición en planta en forma de pera, rematado por tres cuerpos exteriores de muy distinta presencia. Sorprende la planta, y sorprende mas el hecho de que en su escrito coetáneo, Gut Garkau /das Viehhaus, apenas se refiera a ella. A este respecto, Peter Blundell-Jones apunta la posibilidad de fundamentar el diseño sobre bases técnicas solidamente justificadas, y la planta no es totalmente explicable sin recurrir a factores de otro tipo, como veremos a continuación.17 En una entrevista de 1952, Häring señalaría al respecto: “Lo primero que pregunté al cliente era cual es el patrón natural de alimentación de las vacas, a lo que me contestó que se reúnen alrededor de la comida formando un círculo. Pero en un círculo de 42 vacas se pierde mucho espacio en medio, así pues un óvalo es más eficiente. Luego debe de haber un lugar para el toro, de ahí la forma de pera”.18 La planta ovalada inicial vendría pues dada por el compromiso entre el círculo natural de la manada y la tolva lineal de alimentación desde la planta superior. Ahora bien,

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Hugo Häring, Gut Garkau. Establo de vacas 1: estado actual , después de restauración 2. Planta y sección

como señala Häring, una manada no es una suma indiferente de individuos, sino un grupo social organizado y jerarquizado bajo un toro dominante, por lo cual el óvalo se deforma y apunta para singularizar un lugar destacado en el que convergen las miradas. Aún con bases funcionales, el carácter simbólico de esta disposición no se nos escapa; Blundell Jones ha sugerido además una posible lectura freudiana en el contraste entre ambos extremos enfrentados, apuntado y curvo (masculino y femenino).19 La solución además de facilitar la alimentación desde el almacén de forraje en planta superior, permite otras ventajas, como la distribución de agua y recogida de estiércol en canales continuos, o (como señala Häring), la mayor capacidad de evitar contagios debido a la ausencia de animales enfrentados. Si bien el texto de 1924 omitía esta explicación de la planta, si se refería en cambio muy explícitamente a la sección, explicable en términos racionales: “La distribución del forraje en crudo se facilita por la solución en sección, ya que este puede ser empujado desde la planta superior hasta la plataforma de alimentación, que también sirve también de suelo de desgranado (trilla). A la vez, la eliminación del estiércol de los puestos se realiza por un solo canal sin retorno (…)”20 La planta baja con ganado no era un plano indiferenciado, sino una topografía activa con canalizaciones de recogida y alturas diferentes, p. ej. la señalada plataforma central de alimentación, situada a unos 30 cm. sobre el suelo, una altura cómoda para las vacas y que además facilita la limpieza. La planta superior, almacén de forraje crudo, tampoco era plana, sino con una pendiente de 1/8 (12,5%) hacia el eje interior, que coincide con el de la plataforma de alimentación en planta inferior. En este eje se sitúan las tolvas o aperturas, lo cual facilita la maniobra de alimentación (y nuevamente, la limpieza). La cubierta reproduce exactamente la geometría de la planta segunda, recogiendo aguas hacia un

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Gut Garkau. 1. Establo de vacas , sección constructiva (por Diego Lopez), 2. Detalle de fachada

canal central, que pueden ser fácilmente recogidas por bajantes en los extremos Ambos suelos (planta 2ª y cubierta) se construyen mediante losas de hormigón armado, en el caso de la cubierta de solo 8 cm. de espesor. La forma de la sección no solo ayuda a la conducción del forraje / agua hacia e interior, sino que además sus pendientes, como alas abiertas ayudan eficazmente a la conducción del aire hacia el exterior, a través de una banda continua de huecos de ventilación en fachada. La carpintería separaba las funciones de iluminación (cristalería fija) de las de ventilación (rejillas independientes). La separación “lecorbusierana” (muy a pesar de Häring) de la estructura portante del cerramiento facilita esta solución. A la forma de pera de la planta baja se le adosan todos los espacios auxiliares apéndices absolutamente independientes, que “crecen” de una manera orgánica libres de cualquier imposición respecto a un pretendido “carácter unitario” del edificio Son espacios para terneros, novillos, y toros jóvenes, espacios a menudo resueltos con curvas para evitar acorralamientos en enfrentamientos entre ellos (parecida razón que nuestras plazas de toros). Especialmente relevante es el almacén de perecederos (en alemán, Erdkeller o sótano en la tierra), para almacén de tubérculos (nabos patatas zanahorias... por eso en inglés reciben el nombre de “Root cellars”); este almacén tiene forma en planta de arco apuntado, un leit-motiv típico de Häring (especialmente a partir del proyecto para la estación de Leipzig, 1921). La forma redondeada se justifica (no siempre) por razones de uso o limpieza desde el interior pero, al igual que en el caso del granero, solo se entienden completamente a considerar la circulación de vehículos por su perímetro exterior. La fachada esta resuelta con los mismos materiales y semejantes principios que e granero: combinación de fábricas de ladrillo, hormigón visto y listones de madera Sobre el almacén de precederos se erige, a modo de torre, el silo, una atalaya rematada en tablas de madera vertical, madera que cierra tanto la planta segunda como la parte superior de los diversos elementos que lo componen; como en otros casos, estamos ante materiales y soluciones habituales en arquitectura vernácula pero usados de manera muy diferente.

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El Lissitzky, fotomontaje del interior del establo de Gut Garkau (realizado invirtiendo una toma). 1925

4. Gut Garkau en el tiempo En 1925, Hugo Häring realizo hasta tres versiones del proyecto de casa-oficina para la granja, una edificación en dos plantas de considerable extensión, cuyo lenguaje y utilización de las curvas la emparentaba con los recientes estudios teóricos denominados “plantas-patata”. Posteriormente, en 1926 diseño un segundo establo, de parecidas dimensiones al anterior, pero esta vez para cerdos; se situaría en la charnela de separación entre granja y establo, avanzando hacia el lago, de manera que ambos establos quedarían conectados en sus extremos con el granero. Aunque as plantas de ambos proyectos estaban muy definidas, poco podemos decir del desarrollo y los posibles detalles –característicos del arquitecto--, ya que ninguno de estos proyectos fue construido. La granja adquirió notoriedad en su época, y como tal fue recogida en numerosas publicaciones. Se han mencionado las numerosas visitas por parte tanto de ganaderos y agrónomos como de agrónomos y artistas de vanguardia. Hay que señalar aquí especialmente la visita de El Lissitzky, que realizo un conocido montaje a partir de una otografía del interior. Posteriormente, Lissitzky mantendría correspondencia con Häring, que no dejó de ser un elemento de riesgo importante para el arquitecto alemán en los años posteriores del III Reich, toda vez que Lissitzky era, no solo un artista degenerado”—según terminología oficial, sino un activo miembro del partido comunista soviético. Aun así, Häring no fue molestado. La granja continuó en uso hasta los años 70, en que la masificación e nternacionalización de la industria lechera la hizo no viable debido a su reducida escala. En 1973 se planteó su demolición, que logro detenerse al incoarse un expediente de protección. En los años 80 fue restaurada, reacondicionándose para cría de cerdos, que mantiene a fecha de hoy. En esa década recibió también la declaración de “Kulturdenkmal mit nationaler kultureller Bedeutung” –monumento cultural con importancia cultural nacional—y como tal puede visitarse en las jornadas de puertas abiertas. 5. Conclusiones El funcionalismo “extremo” y la idea de diseño específico para cada elemento o problema, que hicieron de la granja un modelo en su día, son los factores que por el contrario han contribuido a su obsolescencia: no solo las tecnologías de ganadería han cambiado drásticamente, sino muy especialmente, el cambio y la internacionalización de la industria lechera a gran escala han imposibilitado su adaptación: Si bien es cierto que ni Häring –ni nadie en su época—podrían prever el desarrollo futuro de la ndustria, es verdad que un diseño tan específico adolece a la postre de una excesiva igidez: el establo está pensado para 41 vacas, ni una mas.

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Señala acertadamente Blundell-Jones que una solución habría sido tomar la sección (donde las soluciones tienen una mayor base técnica) y extruirla en torno a un eje recto, en lugar de la mas discutible “forma de pera”. Este esquema habría participado de muchas de las ventajas del planteamiento inicial, acomodándose con mayor flexibilidad a posibles variaciones en el número de animales.21 Sin embargo, este esquema, más cercano al funcionalismo “Sachlichkeit” y a la cadena de montaje, tan querido por la ortodoxia funcional, habría sido muy contrario a la concepción de Häring y su apuesta por diseños cerrados, singularizados y definitivos. Actualmente el granero se utiliza de almacén (básicamente maquinaria agrícola) y el establo se usa para cría de cerdos; este uso deja sin efecto muchos de los espacios específicos creados ad-hoc para ganado vacuno: espacios para terneros, novillos, toros jóvenes, lechería, etc serán usados con fines muy diversos. Pero en lo fundamental, el uso ganadero actual ha posibilitado que el edificio siga siendo útil y rentable, conservando también parte de su memoria original.

BIBLIOGRAFIA Blundell-Jones, Peter. Hugo Häring: The Organic Versus the Geometric. Stuttgart: Ed. Axel Menges, 1999. García Roig, José Manuel, Hugo Häring. Hugo Häring (1882 - 1958). Madrid: Instituto Juan de Herrera, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 2002. Häring, Hugo, Heinrich Lauterbach, Jürgen Joedicke. Hugo Häring: Schriften, Entwürfe, Bauten. Stuttgart: K. Krämer,1965. Häring, Hugo. Die Ausbildung des Geistes zur Arbeit an der Gestalt; Fragmente. Berlin: Gerb. Mann, 1968. Schirren, Matthias, Sylvia Claus. Hugo Häring: Architekt des neuen Bauens 1882-1958. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001.

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B ACK TO THE PAST LESSONS FROM THE MALAPARTE HOUSE

Ponencia aceptada de Congreso “Versus” Mediterra-Restapia 2014”. International Conference on Vernacular Heritage, Sustainability and earthen Architecture. Valencia, sept 2014

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RAFAEL GURIDI C R I S T I N A TA RTA S OTHERS

AUTORES

Back to the past: Lessons from Malaparte House Rafael Guridi Garcia

DPA. Architectural Design Department ETSAM /UPM, Madrid.

Cristina Tartás Ruiz ETSAM /UPM, Madrid

Keywords:

Malaparte, Mediterranean, classical, vernacular

Abstract Malaparte House, set in an exceptional location in the Capri island, proposes an iconic image more known than deeply studied. Its concept and development make an interesting approach to classical & vernacular Mediterranean culture, from a strictly contemporary point of view. The Malaparte House appears as a rather enigmatic object in its closeness, its formal simplicity, its cave-like relationship with the rocky landscape from which it rises, it suggest the image of a podium of a long forgotten temple for an ancient god rather than a (modern) house. Set as an antithesis of the modern canon of transparency, lightness and tectonics, at the precise moment when this canon was widely established. Opposed to all that , the Malaparte house, in its stereotomy, topographic & relationship with the place’s genius loci, its formal language and references, its disposition of apertures in the wall’s blindness, its use of a complex selected system of cross views and conceals, its material and texture codes, its ceremonial-like character of the outside stairs, proposes a critic departure from the traditional keys of modern architecture, introducing a new reading of some of the classic & vernacular features of Mediterranean architecture and culture. Far from a simple historical approach, this new reading is even more valid at the beginning of the XXITH C. and our considerations about the local-global dialectics, our more rich and complex look into past and history and our commitment with environmental requirements.

“Today, more than ever, I feel like a bird who has swallowed its own cage. I carry the prison cell within me, like a pregnant woman carries her child in her belly. (…) Today, I live in an island, in a sad, hard and severe house over the sea. A house that is the ghost, the secret image of prison, the image of my nostalgia” Curzio Malaparte, The Skin, 1949

A. INTRODUCTION The house Malaparte, set in an exceptional location in the Capri island, constitutes one of the selected model-houses that every recollection on modern architecture must quote. But, is it really a modern house? Its story is rather confusing, and only recently we have come to know some relevant data about it.

BACK TO THE PAST Ponencia Publicada de congreso “VERSUS Mediterra Restapia 2014” Valencia, sept 2014

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Avoiding any historical controversy --which exceeds the limits and objectives of this work--, nowadays it is more or less well established that Libera produced a first sketch which served to obtain the licence (Fig. 1), and later Malaparte changed it with little or not contribution from the architect. It is most likely that Libera never visited the building site during its construction. The house keeps some of the traces of the original sketch, but the changes are so deep that we can talk about a quite different project. As a result, the house appears as a rare combination of modern, classical and vernacular solutions, but (what is especially surprising), without loosing its unity. Opposed to most strategies and typical formal solutions of the canon of Modern Movement (precisely in a time when this canon was being established), the Malaparte house is a compendium of anti-modern gestures. We have traced up to six clear elements in which the concept design shifts from the modern attitude to be expected (including a departure from Libera’s original project) to incorporate strategies taken either from classical (in a broad sense, which would include ancient Mediterranean cultures) or vernacular. Those are: 1. Topography, 2. Plans, 3. Openings, 4. Tour, 5. Agora and 6. Stair. Figure 1: Original Project for the house Malaparte, by Adalberto Libera, 1938.

Traditionally it was assigned entirely to Aldaberto Libera (1903, 1963), which certainly play a significant role in its conception. Most books and monographs on the architect collect the house undoubtedly as one of his works.1 However, Libera himself always denied this assumption and, on the other hand, Curzio Malaparte himself, always claimed it was his work. In 1990, Maria Ida Talamona published Casa Malaparte, an important research work on the house, where she establishes, with all sort of documents, that the Malaparte house was the work of Malaparte himself, with the help of a modest local builder, Adolfo Amitrano.2 Libera would just have produced a preliminary sketch, which helped to get the building permission. The turmoil that followed this publication was anything but a respectful scholar discussion. In 1991, Franco Purini publishes an article in Casabella “Architecture without architects?”,3 where he tried to deny –not successfully indeed—Talamona’s work and set back Libera as the only and genuine architect.

Figure 2: The setting of the house Malaparte on the rock

1. TOPOGRAPHY The house is embedded in the rocky cliff, as emerging from it. While the house's upper limit defines a pure & clear plane in the top terrace, the house's lower limit is difficult to grab. There is nothing like a house basement plane, and we can only guess the position of the first floor from the lower windows' height. BACK TO THE PAST Ponencia Publicada de congreso “VERSUS Mediterra Restapia 2014”

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Modern canon laid emphasis precisely on the independence between the “floating-like” quality of the building and the natural topography which flows freely underneath it. This is one of Le Corbusier's five points, and it is also the strategy developed by Mies van der Rohe in his Resor House, a project designed in 1938, the very same year of the Malaparte house. The Resor House, a perfect orthogonal box separated from the site trough a series of slim pillars is based on a previous sketch for a glass house in a hillside of 1934 –a clear predecessor of both Resor & Farnsworth Houses- with a total disconnection between the hilly topography and the building's horizontal indifference. Opposed to this tectonic canon, vernacular architecture has been using a more stereotomical approach to the site, appearing quite often as an crystallization or mineral blooming from the ground where it is set, and in which respective limits are blurred. This is very frequent among Mediterranean climates and rocky landscapes, due to reasons of structural stability (no foundations needed), economy of means (saving resources) and energy efficiency (taking advantage from stone or ground's thermal inertia). But while those vernacular architectures tend to scatter the volume in multiple partitions and additions- due to a continuous process of adaptation to new changes and necessities- the Malaparte house appears with an unmistakable will of assertiveness and self affirmation, with the need to stand as an autonomous landmark of strong character. 2. PLANS One of the house's main differences with Libera's previous scheme lay in its volumetric inversion: apart from the tiny cellar, both schemes develop themselves in one and a half plan; in Libera's project, a full lower plan of bedrooms and a half upper plan of living room, the other half upper plan is conceived as an open terrace; the house finally built also develops itself in one and half plan, but (in this case) the upper plan is a full one, while the lower (plan) shortens itself to half plan, to encounter the rugged topography. The result, compared to that of Libera, presents a more abstract and definite volume, as can be easily seen in both main sections . It is quite interesting to study all the planimetry in both schemes: Adalberto Libera's previous project presented a two story house, with a lower floor with bedrooms and an upper floor with a living room and a large open terrace. Both plans were designed avoiding any symmetry rule, quite clear in lower floor, with a comb-like organization of a

Figure 3: The house as built: plans (from top): Cellar, Entry & Bedrooms, upper Living room.

side corridor giving access to a row of bedrooms, while in the upper floor, a more subtle arrangement of almost one single room breaks the symmetry through a series of small, imperceptible details, as the position of the staircase or the windows arrangement (order, dispposition). Both plans shared a similar scheme of side circulation, with a row of spaces open to the opposed facade. The house, as finally built, presents a kind of “questioned symmetry”, clearly departing from a symmetric arrangement that later, either program or small signs put in question. In both floors, circulation scheme is based on a symmetric conception, with a central spine giving access to rooms or spaces in both sides; nevertheless, the presence of inner dark corridors is minimal, practically reduced to a small stretch on the --more utilitarian-- lower floor. The upper floor is quite more interesting, as the almost total lack of corridors compels to a passing-through spaces system. As Robin Evans pointed out,4 the invention of corridors is relatively new, prior to it circulations were organized through a sophisticated system of filters and codes which could vary according to the familiarity or relationship, the visitors social rank or the day time. In the case of the Malaparte house, the upper floor is divided in three clear sections: a small,

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trapezoid-shape piece of access, located under the outside main stair; a large central space known as “the Agora” (see later) and, behind a partition wall, two identical bedrooms and a study. Even though both bedrooms look symmetric, they are not indeed, as the study can just be reached through one of them, actually, the writer's own bedroom. This scheme prompts a series of progressive filters, from the more public to the most private: only the writer himself can, from his own bedroom, reach the Sancta Sanctorum of his working sphere (place). We can find many examples of this arrangements (layout) in many vernacular architectures, and in many historical precedents: in ancient Egypt, axiality ruled over a series of linked spaces, progressively more private and exclusive; in the selected last spaces, only the Pharaoh was allowed; far ahead, the axis ended in a --false-- carved door, which only the gods could pass through.

Figure 5: The house under construction (photo: july, 1940). Top: general view, bottom: detail. An entry to the living room trough the outer stair can be seen

Figure 4: The house as built: SW Facade

3.OPENINGS According to his work, Libera's proposal presented facades according (relating to) to the most characteristic features of the Italian rationalism of the late 30's, with nods to classic culture: the lower floor walls as a coarse stone-work plinth, the upper floor ones as a plastered white-washed brickwork, probably conceived in pure white color, even when there is no hint or proof about it. In the basement, a series of small identical square openings were aligned in an ordered rhythmical sequence, while in upper floor all openings were joined in three large windows –one per facade-- the side windows split in three partitions while the front one emphasized with a projecting box-like enclosure. The final disposition of openings increases significantly its number and layout: from the 15 window openings plus one door of the original project, the built house reaches no less than 32 window openings plus two doors. Even when

some of the windows preserve some of the original proportion and position, the increase of its number introduces a large diversification, amplified by the many differences of size and location of the new ones. The ordered composition of the original facade is lost, giving its way to a new void-wall relationship in which openings are read as a series of random perforations in a thick plane; the new composition is much more anarchical and free, as a result of pure inner space requirements without any consideration for an outside unitary design, as it happens in many vernacular Mediterranean architectures. 4.TOUR Inside the house, the main space is the living room in upper floor. It is accessible through a small staircase which leads to the lower floor, reaching the hall linked with the house's main gate; being in the upper floor guaranties this space some kind of independence from the lower bedrooms floor. This solution keeps the disposition of Libera's original project, which set the living room in upper floor to connect it with a –not anymore existing-- terrace at the same level to enjoy the landscape's best views. Once moved this terrace to the rooftop, this BACK TO THE PAST Ponencia Publicada de congreso “VERSUS Mediterra Restapia 2014”

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original disposition looses all its meaning, but allows this space to take on a much larger autonomy from the rest of the house. In a certain stage of the construction process, we can ascertain the existence of a very singular direct access from the exterior to the upper living room through a penetration (cutting) in the outside staircase. This solution, would have changed deeply the house's character and perception. Although there are no plans or sketches, we know it was already built by June 1940, as a photo of this date can show; either it was just a provisional solution just made for some building stage, or something the owner didn't like, the fact is that the stir was finally closed and built complete and straight, as it stands up today. Had been done, this solution would have changed completely the circulation system of the house, giving the living room a more centralized position, a departure to access all the house's spaces; probably this disposition would had been more close to most house's standards, in which hall, living room and study are in the access level while bedrooms are separated in a different floor. The disposition finally built, with the house's main access in lower bedrooms floor and living room in upper floor turns out to be more complex, thus forcing the guests into a more devious tour through the house to reach the living area. This solution is less conventional, but it fits better with the house character: the tour through the house is just extending the impressive external path to reach the building. The living room is now understood as a shrine in which an initiation rite is necessary to get in, enhancing the idea of old temple that has been a frequent reference among scholars. Like in the temples, a progressive filter system establishes who can get into every room and when. The house's Sancta Sanctorum is set on Malaparte's study itself, the Naos or Cella to which, as in those old temples, just the high- priest—writer— could have access.

Figure 6: The “Agora” Living room.

5.AGORA Most published pictures of the house show an almost naked living room, a monastic austerity only denied by the presence of some scattered

Figure 7: The “Living-pictures” in the Living room.

objects, actually all fixed, an unmovable-movable furniture that refers to a public space, rather than a domestic habitat. As a matter of fact, Malaparte himself used to refer to (name) this space as “the Agora”. The classical character is enhanced by the presence of two fix tables (low and high) supported in column tambours,--one with straight fluting, the other spiral.-- like pieces taken from an old forgotten temple. On the other hand, the flooring is quite interesting: in contrast with other spaces of the house, the living room diverges from the conventional orthogonal ceramic tiling to introduce a stone paving set under a irregular pattern. This solution enhances the will of identify this space as a public space, with clear classical resonances. There are almost no pictures hanging from the white washed (clean, pure) walls; nothing to compete with the only real “living pictures: a assortment of openings in the outside walls that allow some selected views extracted from the impressive landscape of the rocky faraglioni falling abruptly into the Tyrrhenian sea. The fact that these openings are not hinged windows but fix ones, approach them very closely to the image of a hanging picture, the window fix frame becoming the picture frame itself; those living pictures acting as the real protagonist of this space. Here, modern canon would have acted otherwise: most probably, a modern architect would have responded to the impressive view by setting a large uninterrupted window to enjoy it, just like Mies van der Rohe did in the above quoted Resor house. Nevertheless, the Malaparte house brings us a lesson directly collected from classical culture: that of a view offered to us partially or through selected fragments can be much more interesting than the broad, uninterrupted, overall view. What is concealed and suggested is often quite more attractive to what is nakedly exposed, as all the seduction techniques ever prescribed.

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the house, a solid mass, red as clay, occasionally drilled by a series of relatively small holes. The terrace would just be the last step of this ceremonial stair, a naked plane with another fixfurniture on top of it: a petrified white sail to protect from the wind or the alien views, as it closes his back to the island and opens his face to the sea.

Figure 8: The “ceremonial” stair.

6.STAIR Doubtless, the outside stair is the most representative and iconic element of Malaparte house. It was not a part of Libera's original project –despite the efforts of Franco Purini to prove a sort of “transition” between the architect's sketch and the final design-- 5 so it should be a later addition. It is without discussion, the strongest gesture of the house, a radical decision, surprisingly powerful and self-assertive to be taken by someone with no experience in the field of architectural design, as it was Curzio Malaparte's case, or by a conventional manual worker as Adolfo Amitrano, the modest local builder. This is certainly one of the most intriguing aspects of the house

We can not trace any similar design for the stair in any other project of Libera. There are, many precedents of stairs adapted to steep or rugged topography (practically “carved out” of the site) in both vernacular or classical architecture. However, there is a clear precedent of this particular stair in the Church of La Annunziata, in Lipari (north of Sicily) (Fig. 9), where a straight, landing-less stair confronts the church's main entry under a trapezoidal form, narrower at the beginning, wider in the final landing. We know the precedent and we also know that Malaparte knew it too, as shows a picture with the writer proudly standing in front of the church and its stair in 1934. So it is most probably Curzio Malaparte who imported the design from the Sicily church into his house, cleaning it for any detail to make it more abstract, more dry and hard, to fit the house character and the writer's own character all the same, “Una casa come io” (a house like me), he said to refere his home.

The stair design is absolutely anti-functional: The logic underneath its trapezoid form wold make it, either too narrow on the lower beginning, or too wide in the top landing (actually is clearly oversized in both ends). Its formal reason must be found elsewhere, in the geometrical accord between a narrow starting point and a wide terrace that should be reached. Here, a “modern” architect would have designed a object-like staircase of constant width, and independent object, almost like a machine, the Malaparte house introduces instead a scenographical element which alters with its presence all the configuration of the house and its relationship with the landscape. This radical gesture is emphasized with several decisions: i. The absence of any halfway landing (in spite of its necessity, given the large number of steps and its potential risk) ii

The absence of any railing or side protection (same considerations about potential risks)

iii. The material and chromatic continuity (with both, top terrace and side walls, respectively) All three decisions converge in a unique direction: the stairs seems carved out of the building-mass of

Figure 9: Curzio Malaparte, in front of the Church of La Annunziata, Lipari, in 1938. The trapezoid stair of the church, clear inspiration for his –future- fouse, can be seen

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B. CONCLUSIONS The house Malaparte is nowadays incorporated to modern canon. It shares its position in almost any recollection of modern houses of the XXth.C, probably it will be the only one in those treatises not being made under the full design and guidance of an architect. In XXIstC., we have lost our innocence. We already know that the so called ”functional” buildings were everything but functional, that functions, as Mies van der Rohe himself pointed out, are unstable and difficult to grasp, that reality is much more complex, and includes non measurable components as memory, perception, cultural connotations or future promises. We have also come to learn the values and contributions of vernacular architecture, as well proved solutions to

face all kind of contemporary problems, including environmental tasks. The house Malaparte is a rare example of multiple criteria (Modern, classical, vernacular), according to each of the three recognized contributors: the architect, the writer, the builder, Three independent layers that, surprisingly, conform a strange and strong unity. Unlike many modern houses, its history is not a linear history, but a complex one, less pure, but far more rich, hybrid and mixedblood. Just like our present times

NOTES 1

See, f. i, Libera, A., Opera completa. Electa, 1989.;Libera, A. Zanachelli ed., 1989. (both monographs on the architect). Talamona, M.I, Casa Malaparte. Milano,:Clup, 1990. Purini, F., “Architettura senza Architetto?”, in Casabella 582. 4 Evans, R. Figures, Doors and Passages. London: AD, 1978 5 See N.3

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CARTOGRAFÍASDELAMEMORIA:ABY WARBURG Y EL ATLAS MNEMOSYNE Artículo publicado en revista EGA (Expresión Gráfica Arquitectónica) nº 21. Valencia, septiembre 2013

REVISTA CON REVISIÓN LIB R O O C A PÍ TU L O DE L I B R O P O N ENC I A PU B L I C A DA / A C E PTA DA 2 2 2 2 2

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AÑO

RAFAEL GURIDI C R I S T I N A TA RTA S

AUTORES

CARTOGRAFÍAS DE LA MEMORIA. ABY WARBURG Y EL ATLAS MNEMOSYNE CARTOGRAPHY OF MEMORY. ABY WARBURG AND THE ATLAS MNEMOSYNE 226

Cristina Tartás Ruiz, Rafael Guridi Garcia doi: 10.4995/ega.2013.1536

En 1905 Aby Warburg, un historiador del Arte alemán de origen judío interesado en la cultura clásica occidental propone un método de investigación heurística sobre la memoria y las imágenes. Poseedor de un ingente catálogo de imágenes, Warburg idea un procedimiento de exploración y presentación de sistemas de relaciones no evidentes mediante técnicas de collage y montaje: el Bilderatlas Mnemosyne. El proceso permite el reposicionamiento de imágenes o la introducción parcial de nuevos elementos, para establecer nuevas relaciones, un proceso abierto e inﬁnito que crea una cartografía personal posibilitando constantes relecturas. Apenas desarrolladas por su temprana muerte, las lecciones de Aby Warburg impregnan toda la cultura visual venidera.

In 1905, Aby Warburg, a german art historian of Jewish origin interested in western classical culture proposes a heuristic research method on memory and images. Holder of a huge image catalogue, Warburg devises a procedure to investigate and represent unobvious relations system trough collage and montage: the Bilderatlas Mnemosyne. Process allows replacing of images or introducing new elements to establish new relationship, an open & inﬁnite procedure that creates a personal cartography thus making possible new constant rereading. Barely developed due to his premature death, Aby Warburg’s lessons permeate all the coming visual culture. Keywords: Aby Warburg, Atlas, Collage, Montage, Process

Palabras clave: Aby Warburg, Atlas, Collage, Montaje, Proceso

CARTOGRAFIAS DE LA MEMORIA: ABY WARBURG Y EL ATLAS MNEMOSYNE Artículo Publicado en Revista EGA nº 21. Valencia, sept 2013

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1. S.Einsenstein, fotogramas del montaje de la escalera de Odessa, en El Acorazado Potenkim. 1. S.Einsenstein, frames of Odessa staircase´s montage, from The Potemkin Battleship.

Los autores quieren dedicar el presente artículo a la memoria de Dario Gazapo de Aguilera, arquitecto, fundador del Master de Proyectos arquitectónicos y director del Departamento de Proyectos en la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid hasta su fallecimiento el pasado verano de 2012. Dario siempre comentaba la extraordinaria importancia del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg

Arqueología del saber visual En 1966, Michael Foucault abría su celebérrima obra las palabras y las cosas con una disquisición sobre Las Meninas de Velázquez y su complejo juego de miradas, interdependencias y relaciones oblicuas, que se producían dentro y fuera del cuadro, entre los personajes y elementos de la pintura y un observador enfrentado a la misma, una compleja red de relaciones centrífugas que cuestionaban la aparente estabilidad de la doméstica escena. En su inmediatamente posterior, La Arqueología del saber (1969), Foucault plantea una revisión ontológica y metodológica de las estructuras del conocimiento, según la cual, el saber está siempre estrechamente vinculado

a las características de cada época, que establece aquello que es decible y no decible. Para el ﬁlósofo francés, la historia del conocimiento no se caracterizaría tanto por la tarea de descubrir verdades del pasado como por el trabajo sobre una masa de información, “masas discursivas”, a las que organiza estableciendo series y relaciones. “El recorrido de las masas discursivas permite reconstruir aquellas “verdades evidentes” que constituyen a los sujetos como tales y que se hayan revestidas por “capas arqueológicas” que pueblan la memoria” 1. Cada época vendría deﬁnida, no tanto por un crecimiento acumulativo de saberes como por una reubicación del esquema general que las relaciona. La formulación foucaultiana permite a Georges Didi-Huberman hablar de una “Arqueología del saber visual”2, la superposición en capas arqueológicas de las imágenes heredadas de nuestro acervo cultural, entrelazadas en un sinfín de relaciones cruzadas, conscientes e inconscientes, en constante mutación y reposicionamiento. Los ecos de Freud son evidentes.

Authors want to dedicate this article to the memory of Dario Gazapo de Aguilera, architect, creator of the Master in Architectonical Projects and director of the Architectonical Projects Dept. in the ETSAM (High Technical School of Architecture, Madrid) until his recent passing away in last July, 2012, at the age of 53. Dario was aware of the extraordinary importance of Aby Warburg and his Atlas Mnemosyne

Archaeology of visual knowledge In 1966, Michael Foucault opened his celebrated work The Order of Things (Les mots et les chosesUne Archéologie des ciencies humaines) with a digression on Velazquez’s Las Meninas and its complex game of gazes, interdependencies and cross relationships established within and without the frame, between characters or other elements and an external observer of the painting, a complex network of centrifugal tensions which questioned the apparent stability of the domestic scene. In his subsequent work Archaeology of Knowledge (L’archéologie du savoir), 1969, Foucault introduces an ontological & methodological review on knowledge structures, in which information is always in close relation with the characteristics of each era, thus establishing what can be –or can not be– said. According with the French philosopher, History of knowledge would be characterized not so much to reveal true facts from the past as to work with “information masses” (or “discursive masses”) organized by a series of

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relationships. “The path of discursive masses allows the reconstruction of those truisms which help to constitute men, and which are disposed in “archaeological layers” that inhabit memory”1. Each time would be characterized, not as much by an accumulative increase of knowledge, but as a relocation of the general framework which interrelates it. Foucault’s formulation allows Georges DidiHuberman to talk about an “Archaeology of visual knowledge”2, referring to the superimposition in archaeological layers of inherited images from our cultural heritage, intertwined in an endless series of cross relationships, both conscious and subconscious, in a continuous mutation and relocation process. Freud’s echoes are obvious here. Foucault introduces the concept of heterotopia as “the arrangement of things in places such different that no common place (relation) can be found” 3. While utopia represents a promise of future and stability, the idea of Heterotopia disturbs by its conflicting and unstable implications. heterotopias propose drifting spaces ruled by crisis, specific arranging for incompatible places and different times. For DidiHuberman, heterotopias bring up imagination machines that create illusion spaces, denouncing at once real space as even more illusory 4. The characteristic mechanism which links different images creating a new concept through a visual collage is the MONTAGE. Sergei Einsenstein defines it as a break up in Hollywood’s classical narrative discourse (as in D.W. Griffith) with the introduction of “impossible correspondences” that bring in new meanings (eye+water=weeping). In his writing Film Form (1947) he describes 5 montage schemes (metric, rhythmic, tonal, overtonal, intellectual) according to the type of assemblage or/and the material involved. For the soviet filmmaker, montage is basically dialectical conflict, the place where new ideas emerge from the collision of different images. In the montage technique, one plus one makes more than two.

Atlas Mnemosyne The ﬁlm MONTAGE would correspond in visual arts with COLLAGE, an assemblage of different elements. The introduction of cinematographic time can just be given trough a sequence of following images/montages, which brings to the concept of series, or to the ATLAS.

Foucault propone la idea de heterotopía, la “disposición de las cosas en sitios tan diferentes que no se encuentra un lugar común” 3. Frente a la utopía, que representa una promesa de futuro y estabilidad, la heterotopía inquieta por su conﬂictividad e inestabilidad. Las heterotopías proponen espacios en crisis y de desvío; ordenamientos concretos de lugares incompatibles y tiempos heterogéneos. Para Didi-Huberman, la heterotopía plantea máquinas de imaginación que crean espacios de ilusión, denunciando además el espacio real como aún más ilusorio 4. El mecanismo característico de puesta en relación directa de imágenes dife-

rentes es el MONTAJE. Sergei Einsenstein lo define como una ruptura en la continuidad del discurso narrativo clásico de Hollywood (D.W. Griffith) con la introducción de “concordancias imposibles”, que añaden nuevos significados (ojo + agua=llanto). En su ensayo “Palabra e Imagen”, Einsenstein describe hasta 5 tipos de montaje (métrico, rítmico, tonal, asociativo, intelectual) según el tipo de ensamble y/o el material utilizado. Para el cineasta soviético, el montaje es, ante todo, conflicto dialéctico, donde nuevas ideas emergen de la colisión de imágenes muy diferentes. En la técnica de montaje, uno más uno suman siempre más que dos.

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2, 3. Aby Warburg, láminas 32, 45 del Atlas Mnemosyne 2, 3. Aby Warburg, sheets 32, 45 from Atlas Mnemosyne

Atlas Mnemosyne Al MONTAJE cinematográﬁco le correspondería en el campo de la creación plástica el COLLAGE de elementos dispersos. La introducción del tiempo fílmico solo puede darse en una secuencia de imágenes/montajes sucesivos, lo que lleva a la Serie o al ATLAS. El Atlas propone una cartografía abierta, regida por criterios propios, de límites semánticos difusos (a menudo rayando en obsesiones personales), siempre abiertos, a sucesivas ampliaciones de campo o contenidos. El Atlas no es en ningún caso un catálogo. El catálogo propone una sistematización ordenada de un universo

acotado a partir de unos criterios fijos previamente establecidos (de ahí, la frecuente crítica a determinados catálogos como “incompletos”). El Atlas, por el contrario, es por definición necesariamente incompleto, una red abierta de relaciones cruzadas, nunca cerrado o definitivo, siempre ampliable a la incorporación de nuevos datos o al descubrimiento de nuevos territorios. El Atlas constituye un Work in Progress stricto sensu. No se lee un Atlas de manera secuencial, como un tratado o una novela; ni siquiera se lee desde una búsqueda sistémica, como se haría en un catálogo. La lectura del Atlas es abier-

The atlas proposes an open cartography, ruled by its own criteria, with blurred semantic boundaries (often dealing with personal obsessions), always opened to new of field or contents additions. An atlas is by no means a catalogue. The catalogue proposes an ordered system of a delimited field from previously established criteria (hence the frequent criticism to certain catalogues as uncompleted). Instead, the atlas is essentially incomplete, an open net of cross relationships, never closed or definite, always extendable to additions of new data or discovery of unknown territories. An Atlas is a “Work in Progress” stricto sensu. An atlas can not be read in a sequential way, like a novel or treatise. It is not even read from a systematic search, as it would be the case in a catalogue. Reading an atlas is an open, non-directional, undetermined process. Every information, every image brings us to new ones, often of a very different nature; its correspondences, far from being based on conceptual analogies or semantic hierarchies, are often established upon deep subconscious relationships, spontaneous, difficult to determine a priori. The reading of an atlas constitutes itself, a situationist Derivé. In 1905, Abraham Moritz Warburg (1866-1929), later known as Aby Warburg, proposes a heuristic research method on memory and images. Aby Warburg was a german art historian of jewish origins whose interests laid on western classic culture and more specifically on the presence in the later of numerous archaic elements, whose relations were not always ruled by principles of causality 5. Obsessed perfectionist, Warburg coins the motto “God is in the details” (Der liebe Got steckt im Detail) which was later taken by Mies van der Rohe, among others. Owner of a huge catalogue of images, Warburg makes up a procedure of research and exhibition of non-obvious relationship systems: The Bilderatlas Mnemosyne, that could be translated as “Atlas of memory images”. Mnemosyne was daughter of Gaia and Uranus, and mother of the nine muses; in ancient Greece, she was considered the embodiment of memory; the words “mnemonic” and mnemotechnique” derive from her name. In his introduction notes to the Atlas, Warburg declares: “There is a great amount of different

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4. Gerhard Richter, Atlas, lámina 9. 4. Gerhard Richter, Atlas, sheet 9.

relationship systems in which man is committed” 6. The procedure for the elaboration of the atlas was as follows: certain selections of images were chosen and manipulated (copying, clipping, enlargement, detail selection) and set on a table covered with a black canvas, thus creating a momentary collage which was photographed; each one of these photos would become an atlas page. Such procedure allows relocation of images in new positions or the introduction of new elements to create new relationships in an open and endless process. For Aby Warburg, the Bilderatlas was in no way a graphic summary of his thinking, but its pure essence. The Atlas proposes an activation mechanism for ideas and relationship. Warburg understand ideas, not as “found forms” but as “forms in constant transformation” or “migrations” (“Wanderungen”), suggesting an uprooted and nomad knowledge; as DidiHuberman points out, the Atlas “…unfolds in montage the capacity of producing, through encounters of different images, a dialectic knowledge of western culture” 7. Thus the first pages of the Bilderatlas show the confrontation of classic elements with others of different origin: eastern cultures, magic or archaic elements, enduring divination rites… which dismantle the idealized purity of classic culture, allowing a more hybrid, half-breed and timeless view. History of knowledge in western culture is largely set on the platonic ideal of supremacy of the concept or idea over image (the “falsifier shadow” of reality, as shown in Plato’s allegory of the cavern). It is not surprising that Plato banished artists from his ideal republic. However, the 20th Century sees the apparition of several trends of thought which question such hierarchical principles. We can recall here the commitment for a “problematic knowledge” (characterized by a “nomad science”), instead of an “axiomatic knowledge” (characterized by a real –or official- science) as set by Gilles Deleuze and Felix Guattari in A Thousand Plateaus 8. Closer to Warburg 9, Walter Benjamin refers to the legibility (Lesbarkeit) of the world and the visibility (Anschaulichkeit) of things, “linked to the world through secret relationships” 10. When Benjamin speaks about “reading what never was written” (was nie geschriben wurde lessen), he seems to be specifically quoting Aby Warburg’s procedure in his Atlas.

ta, adireccional, indeterminada: cada información, cada imagen, nos lleva a otras nuevas, a menudo de naturaleza muy diferente, y en cuyas correspondencias, lejos de basarse en analogías conceptuales o jerarquías semánticas, yacen a menudo profundas relaciones subconscientes, espontáneas, difíciles de determinar a priori. La lectura de un Atlas constituye una auténtica deriva situacionista. En 1905, Abraham Moritz Warburg (1866-1929), mas conocido como Aby Warburg, propone un método de investigación heurística sobre la memoria y las imágenes. Warburg era un historiador del Arte alemán de origen judío interesado en la cultura clásica occidental, y más especíﬁcamente en la presencia y pervivencia en esta de numerosos elementos arcaicos, cuyas relaciones no siempre

se regían por principios de causalidad 5. Obsesionado perfeccionista, acuña la frase “Dios anida en los detalles” (“Der liebe Gott steckt im Detail”), de quien probablemente la tomó Mies van der Rohe. Poseedor de un ingente catálogo de imágenes, Warburg idea un procedimiento de exploración y presentación de sistemas de relaciones no evidentes: el Bilderatlas Mnemosyne, que podríamos traducir (de manera aproximada) como “Atlas de imágenes de la memoria”; Mnemosyne era hija de Gaia y Urano, y madre de las nueve musas; para los griegos, era la personiﬁcación de la memoria (de su nombre deriva mnemónico y mnemotecnia). En las notas de introducción al Atlas, Aby Warburg aﬁrma: “existe una gran diversidad de sistemas de relaciones en las que el hombre se encuentra

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comprometido” 6. El procedimiento de elaboración del Atlas era la selección y manipulación (recortes, ampliaciones, detalles, etc…) de imágenes fotográficas y su colocación sobre una mesa negra, en forma de collage, para ser fotografiado. Cada una de las fotografías constituiría una de las láminas del Atlas. El proceso permite el reposicionamiento de imágenes o la introducción parcial de nuevos elementos, para establecer nuevas relaciones, un proceso abierto e infinito. Es importante reseñar que, para Aby Warburg, el Bilderatlas no es en absoluto un resumen gráfico de su pensamiento, sino pura esencia del mismo. El Atlas propone una máquina de activación de ideas y relaciones. Warburg entiende que las ideas no responden tanto a formas encontradas como a formas en transformación constante o “migraciones” (Wanderungen), planteando un conocimiento “nómada y desterritorializado”; tal y como señala Didi-Huberman, el Atlas “despliega en el montaje la capacidad de producir, mediante encuentros de imágenes, un conocimiento dialéctico de la cultura occidental” 7. Así, en las primeras láminas del Bilderatlas, la confrontación de elementos clásicos grecorromanos con otros de muy distintas procedencias (culturas orientales, elementos mágicos o arcaicos, ritos adivinatorios persistentes…) rompen la pretendida pureza idealizada de la cultura clásica, permitiendo observarla desde posiciones más híbridas, mestizas e intemporales. La historia del conocimiento en la cultura occidental se asienta en buena medida en el ideal platónico de la supremacía del concepto o la idea sobre la imagen (la sombra falseadora de la realidad, en el mito de la caverna). No en balde Platón desterraba a los artis-

tas de su república ideal. Sin embargo, en el siglo XX aparecen numerosas corrientes de pensamiento que cuestionan este sistema de jerarquías. Citemos aquí la apuesta de un saber problemático (propio de una Ciencia Nómada) en detrimento de un saber axiomático (característico de la Ciencia Real o del Estado) que planteaban Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mil Mesetas 8. Más cercano a Warburg 9, Walter Benjamin hablaba de la Legibilidad (Lesbarkeit) del mundo, y de la visibilidad (Anschaulichkeit) de las cosas, “vinculadas al mundo por relaciones secretas” 10. Cuando Benjamin se reﬁere a “Leer lo nunca escrito” (was nie geschriben wurde, lesen), parece estar citando expresamente los procesos expuestos en las láminas del Atlas.

Del cuadro a la mesa de disección Aby Warburg concibe su Atlas en 1905, pero no comienza a desarrollarlo hasta 1924, trabajo que queda interrumpido a la muerte del historiador en 1929, apenas 5 años más tarde. Sin embargo su forma de trabajo trastoca toda la metodología usual en los análisis de Historia del Arte habituales; a diferencia de estos, Warburg propone una metodología que va más allá del habitual papel de observador para implicarse como actor: su posición constituye un puesto avanzado en el campo de la creación del siglo XX. Hasta entonces, el proceso creativo se investía de un carácter unitario y ﬁnalista, cuya meta era la consecución de la “obra maestra”, desechándose todos los trabajos preparatorios anteriores como meros auxiliares. En la Enciclopedie de Diderot y D’alembert se deﬁne la pintura como “Representación de un tema que el pintor encierra en

From the picture to the dissection table Aby Warburg conceives his Atlas in 1905, but he will not start to develop it until 1924; his work will be interrupted in 1929 with the historian’s own death, just five years later. However, his working schemes overthrow all the usual methodologies in History of Art. Opposed to the later, Warburg proposes a technique which goes beyond the usual role as an outside observer, to engage himself as an actor. His position constitutes an outpost in the creation field all over the 20thC. Until then, creative processes were conceived with a unitary and teleology’s character, its aim was the achievement of the “great masterpiece”, discarding all preliminary works as auxiliary sketches. In Diderot & D’Alambert’s Encyclopaedia, painting is defined as a “Representation of some theme that the painter encloses in a space usually decorated with a frame or border”. Under this trivial definition lay three basic ideas: thematic unity, time-unity (reproduction of a specific instant) and separation of the play field from surrounding reality through a frame or border. But 20th century has evidenced something, it is the collapse of these three concepts: once disappeared its representative utility, painting, sculpture and lately, installations, performances or land art, all contribute to break up the frames, thus involving the –until then, passive– beholder; finally the unitary character of each single piece fades away in favour of an increasing interest in creative processes: nowadays a “masterpiece” is not considered out of its relative context; creative works (specially visual arts works) are framed within series or groupings which involve multiple interests and cross relationships. The Series, the “Opera Aperta” (open work), the “Work in Progress”, all contribute to reinforce the idea of an open process, continuous and infinite, whose occasional results –always provisional– we can hardly see, as still-frames in a film. On the other hand, possibilities coming from confrontations in the montage technique are enriched with new inclusions: while Einsenstein uses frequently images to prompt straight metaphors and emphasise a latent idea (Odessa slaughter = cattle slaughter), other creative trends as surrealism (Freud again) add new –and often eerie– opportunities (eye+razor =?). The disappearance of the frame introduces new operational formats, more suitable for new

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5. Joseph Beuys, vitrinas. Arriba: Labor (die Zunge); Aus Celtic Schottische Symphonie. Abajo: Für Zwei Wächter; Für zwei Fräulein mit leuchtendem Brot. (todas: 1963-82).

creative processes: just as Warburg had predicted, the table becomes an able working tool, where arrangements can be materialized, compared and modified in an continuous process, verifying the results in real-time, every instant. The number of combinations and relational possibilities is infinite. Lautréamont –a clear precedent of surrealism– set it out in his famous comparison: “beautiful as the chance meeting on a dissecting-table of a sewingmachine and an umbrella” 11. Confrontation of images on the working table neither defines new universe cartographies nor strictly ruled by logical reasons, but references and intuitions which split up reality in multiple layers of superimposed significances. The example cited by Foucault (and in which the philosopher recognizes an inspiring source for his work The Order of Things) is the well known “animal classification” found in certain chinese encyclopaedia, quoted by Jorge Luis Borges, which divided all the world’s fauna in: “a) those that belong to the emperor, b) embalmed, c) trained, d) piglets, e) mermaids, f) fabulous ones g) stray dogs, h) those included in this classification, i) those that tremble as if they were mad, j) innumerable ones, k) with a fine camel hair brush, l) etcetera, m) those that have just broken the flower vase, n) those that, at distance, resemble flies” 12. At the end, Borges works out his own Atlas, his last work (1985). The montage technique on the operational table and the creation of personal atlas with specific cartographies have been a constant tool in the work of a large number of artists all along the past century; as a few examples, we can name the works of photographers like Karl Blossfeld or Etienne-Jules Marey, the “involuntary sculptures” of George Brassai, the collages of Hanna Höch or the works of Gerhard Richter and Marcel Broodthaers, in whose pictures, series and collages are a constant presence –even in the graphic devices– of the Aby Warburg’s techniques. Moreover, Joseph Beuys (1921-1986) frequently backs up his performances in glass-showcases (=table+case) which collect testimonial remainders of a former rite, thus allowing the displayed remaining pieces to new relationships. But maybe we can find the best example in a work from Gordon Matta-Clark, Reality Properties: Fake States (1973): the author bought legally a series of surplus plot remainders, absolutely unable for building (most of them strips near one meter

5. Joseph Beuys, glass cabinets. Above: Labor (die Zunge); Aus Celtic Schottische Symphonie. Down: Für Zwei Wächter ; Für zwei Fräulein mit leuchtendem Brot. (all 1963-82).

un espacio adornado por lo común con un marco u orla”. Bajo esta definición aparentemente trivial, aparecen subrayados las ideas de unidad temática, representación de un instante determinado y separación del campo de actuación respecto de la realidad circundante “por un marco u orla”. Si el arte del siglo XX ha evidenciado algo es la superación de estos conceptos: desaparecida ya inicialmente la finalidad representativa, la escultura, pintura y posteriormente la instalación, performance o actuación en paisaje (Land Art) culminan un proceso que dinamita la separación del marco, implicando directamente al espectador en la obra; finalmente el carácter unitario de cada propuesta desaparece a favor de un creciente interés en los procesos creativos: hoy no se entiende la idea de “obra maestra” aislada de su contexto relativo: el trabajo de creación (muy especialmente

la creación plástica) se enmarca dentro de secuencias o conjuntos que definen intereses múltiples y relaciones cruzadas. La Serie, la Opera Aperta, el Work in Progress, no hacen sino afianzar la idea de un proceso abierto, continuo e infinito cuyos puntuales resultados –siempre provisionales– apenas podemos entrever, como fotogramas de una película. Por otra parte, las posibilidades derivadas de las confrontaciones en la técnica de montaje se enriquecen con nuevas incorporaciones: Si Einsenstein usa frecuentemente imágenes que provocan metáforas directas con el fin de subrayar la idea latente (matanza de Odessa + matadero de ganado), otras corrientes como el Surrealismo (de nuevo Freud) añaden nuevas y a menudo inquietantes oportunidades (ojo + cuchilla=? ). La desaparición del marco del cuadro introduce formatos operativos

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es ó

6. Gordon Matta Clark, Reality Properties: Fake States (1973). Above: lots location; down: anyone´s property cards. Right: scaled plan of each one of the properties.

g á ca a qu tectó

6. Gordon Matta Clark, Reality Properties: Fake States (1973). Arriba: situación de parcelas; abajo: Ficha de una de las propiedades. Derecha: planta a idéntica escala de todas las propiedades.

mas adecuados a los procesos creativos: tal y como había preconizado Warburg, la mesa de trabajo se constituye como soporte de trabajo hábil, donde las disposiciones pueden materializarse, cotejarse y modificarse indefinidamente, pudiendo verificarse los resultados en tiempo real en cada instante. Las posibilidades de relación pueden ser infinitas. Lautréamont –un claro precedente del Surrealismo– las explicita en su famosa comparación: “bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas” 11. La confrontación de imágenes en mesas de trabajo define cartografías propias, universos regidos por criterios no estrictamente gobernados por razones lógicas, sino por referencias y obsesiones que descomponen la realidad en múltiples capas de significados superpuestos. El ejemplo propuesto por Foucault (y que reconoce como fuente inspiradora de su obra Las Palabras y las cosas) es el famoso animalario de cierta enciclopedia china citado por Jorge Luis Borges, que divide a toda la fauna de la tierra en: a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas 12. Finalmente, el propio Borges elaboro su propio Atlas, su última obra (1985) La técnica de la mesa de montaje y la definición de atlas personales con cartografías específicas ha sido una técnica presente en el trabajo de numerosos creadores y artistas plásticos a lo largo de todo el siglo anterior. Baste citar aquí los álbumes de fotó-

grafos como Karl Blossfeldt, EtienneJules Marey, las “esculturas involuntarias de George Brassai o los trabajos de artistas como Hanna Höch o las topografías inventadas de Alberto Giacometti. Señalemos especialmente los trabajos de Gerhard Richter y Marcel Broodthaers (1924-1976), en cuyas fotografías, series y collages hay una presencia constante –hasta en los recursos gráﬁcos– de las técnicas de Aby Warburg. Por su parte, Joseph Beuys (1921-1986) frecuentemente documenta sus performances en unas

wide), coming from alignment changes or urban layout alterations which the New York city council, in a system ruled by laws of private property, was compelled to sell. Matta-Clark bought, measured, drew up plans, and photographed each one of those pseudo-plots to join them in an hallucinated cartography of the city, a new atlas ruled by the absurd laws of an even more illusory reality, as denounced in Foucault’s heterotopia.

From the table to the net Aby Warburg talked about a net of relationships among objects established, quoting Kant, “by reasons that reason cannot understand”. Emerging references break up limits of time or spatial

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7. Höch, Cortado con el cuchillo de la cocina, 1919. 8. Karl Blossfeld, catálogo. 9. Broodthaers, Signature, serie 1, 1969.

7. Höch, Cut by the kitchen knife, 1919. 8. Karl Blossfeld, catalogue. 9. Marcel Broodthaers, Signature, serie 1, 1969.

contiguity, allowing new interpretations. In 1927, he stated: “si continua-coraggio-ricominciamo la lettura” (follow-on-courage- we’ll return to reading) 13. Foucault goes beyond the traditional action field, pointing out in Las Meninas a world of oblique cross relationships involving the observer. Deleuze & Guattari set the rhizome as a model for a new culture: “The rhizome presents history and culture as a map or wide array of attractions and influences with no specific origin or genesis, for a “rhizome has no beginning or end; it is always in the middle” 14. Warburg wrote in the late 20’s, Foucault in middle 60’s, Deleuze & Guattari in the early 80’s. However, all they seem to anticipate the current

vitrinas (caja + mesa) que recogen los restos testimoniales de un ritual ya inaprensible, liberando los objetos expuestos a nuevas relaciones. Quizás encontramos el mejor ejemplo en un trabajo de Gordon MattaClark, Reality Properties:Fake States (1973), donde el autor compró legalmente una serie de restos de parcela sobrantes en la ciudad de Nueva York absolutamente inediﬁcables (a menudo tiras de espesor cercano a un metro), procedentes de cambios de

alineación o alteraciones de trazado y que la municipalidad neoyorquina, en un sistema regido por la propiedad privada, se veía obligada a subastar. Matta-Clark adquirió, midió, levantó, documentó y fotograﬁó minuciosamente cada uno de los pseudo-solares para componer una cartografía alucinada de la ciudad, un Atlas propio regido por las absurdas leyes de una realidad aún más ilusoria, como subrayaba la heterotopía de Foucault.

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ión gráfica arquitectónica

De la mesa a la red Aby Warburg habla de una red de relaciones entre objetos establecida, parafraseando a Kant, “por relaciones que la razón no entiende”. Las referencias surgidas rompen los limites de la temporalidad y contigüidad (estilística o espacial), posibilitando constantes relecturas; en 1927 afirma: “si continua –Coraggio– ricomiciamo la lettura” 13. Foucault desborda el ámbito específico de actuación, señalando en Las Meninas todo un cruce de relaciones oblicuas que trascienden el marco e implican al espectador. Deleuze y Guattari definen la “meseta” como “toda multiplicidad conectable con otras mediante tallos subterráneos superficiales de manera que se forme y extienda un rizoma”14. Warburg escribía en los años veinte, Foucault en los sesenta, Deleuze/Guattari en los ochenta. Sin embargo, todos parecen anticipar la actual estructura –extensa, desjerarquizada, abierta, en constante expansión, en constante mutación– que configura la Información digital en red, con infinitas referencias cruzadas en forma de “links”. Pero no nos engañemos. Si la estructura general de la World Wide Web encaja, al menos de manera aproximada en parámetros deleuzianos –cada nodo o servidor de información constituyendo un nuevo rizoma, simultáneamente autónomo e interrelacionado– las conexiones que unen los sucesivos links, verdaderas articulaciones del sistema, se siguen basando hoy por hoy en referencias conceptuales y semánticas de analogía, pertenencia, contigüidad o semejanza. En la red, aún rige Platón. Los expertos informáticos que vienen trabajando en sistemas de inteligencia artificial señalan que, frente a la facilidad de trasladar al lenguaje de las

máquinas los procesos lógicos, existe en la mente humana una sorprendente e inaprensible capacidad de poner en relación lo diverso. Y es precisamente esa relación la que subyace en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg.

NOTAS

1 / DÍAZ, S. et al., “El Análisis del discurso. Michael Foucault y la Arqueología del saber”. En: Reﬂexión Académica en Diseño y Comunicación NºXIX [ISSN: 1668-1673]. 2 / DIDI-HUBERMAN, G. Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?. Catálogo de la exposición del mismo nombre. MNRS, Madrid, 26/XI/2010-28/III/2011. Didi Huberman (St. Etienne, 1953) Historiador del arte y gran impulsor de la ﬁgura de Aby Warburg, de quien se considera heredero. Buena parte de las ideas de este autor sobre el Atlas Mnemosyne de Warburg han inspirado este trabajo. 3 / FOUCAULT, M., “Des espaces outres”, en Dichos y Escritos.1994 Puede leerse (en francés) en: http://foucault.info/ documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html 4 / DIDI-HUBERMAN, G., op. cit. p.51. 5 / Debemos a Ernst Gombrich una de las más completas biografías del historiador: Gombrich, E.H., Aby Warburg. An intellectual biography. The Warburg Institute, London, 1970. 6 / WARBURG, A., recogido en ïbidem, p. 19. 7 / Didi-Huberman, G., op. cit. p.20. 8 / DELEUZE, G., GUATTARI, F., Mil Mesetas. Tomo 2 de Capitalismo y Esquizofrenia. Pre-textos, 1994. (v.o.: Mille Plateaux, 1980). 9 / Warburg ha sido frecuentemente citado como una referencia en la obra de Walter Benjamin. 10 / DIDI-HUBERMAN, G., op. cit. p.17. 11 / DUCASSE, Isidore, “Conde de Lautréamont” (apodo), Les chants de Maldoror, 1868. La cita es muy célebre, y los surrealistas hicieron de ella uno de sus lemas. 12 / BORGES, J.L. “El lenguaje analítico de John Wilkins”, en Otras Inquisiciones, 1952. La cita de Foucault es recogida asimismo por Didi-Huberman, op. cit., p. 49. 13 / WARBURG, A., Begrüssungsworte zu Eröffnung des kunsthistorischen Instituts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15 Oktober, 1927“. en Didi-Huberman, op. Cit., p.46. 14 / DELEUZE, G., GUATTARI, F. op. cit.

structure –open, extended, non-hierarchical, ever changing & mutating – which configures the global information on the digital net, with its infinite cross-references known as “links”. But let us not be mislead. The general structure of the World Wide Web can somehow approach itself to the Deleuze’s parameters –each information node constituting a new rhizome, autonomous and interrelated at the same time– , but the connections that join the following links – the real system joints– are still nowadays based in semantic and conceptual relationships of analogy, belonging, contiguity or similarity. On the net, Plato still rules. Computer experts that have been working in the field of Artificial Intelligence point out that, compared with the easy task of transferring logical processes to machine languages, there is a great difficulty to set in programs the amazing ability of men to interrelate the diverse. And this relationship is exactly what lies on Aby Warburg’s Atlas Mnemosyne.

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NOTES

1 / DIAZ, S. et al, “El Análisis del discurso de Michael Foucault y la Arqueología del Saber”, in Reﬂexion Académica en Diseño y Comunicación Nº XIX (ISSN: 1668-1673). 2 / DIDI-HUBERMAN, G., Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? (Atlas, How to carry the world on the back?). Exhibition catalogue.MRRS, Madrid, 226/XI/2010-28/III/2011. Didi Huberman (St. Etienne, 1963) Art historian and promoter of Aby Warburg and his work. Some ideas from this author on his research about Warburg’s Atlas Mnemosyne have inspired the present article. 3 / FOUCAULT, M., “Des espaces outres”, 1967. An English translation can be reach in the web : foucault.info/documents/ heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html 4 / DIDI-HUBERMAN, G., op. Cit, p.51. 5 / We owe to Ernst Gombrich one of the most complete works on the historian: GOMBRICH, E.H., Aby Warburg. An Intellectual biography. The Warburg Institute, London, 1970. 6 / WARBURG, A. ibidem, . in ibidem, p. 19. 7 / DIDI-HUBERMAN, G., op. Cit. P. 20. 8 / DELEUZE, G., GUATTARI, F. A Thousand Plateaus. 2nd volume of Capitalism & Schizophrenia. London: Athlone Press, 1988 (original French: Mille Plateaux. Paris: Editions Minuit, 1980). 9 / Warburg has been recognized as a reference in Walter Benjamin’s work. 10 / DIDI-HUBERMAN, G., op. Cit. P. 17. 11 / DUCASSE, Isidore, Comte de Lautréamont (pseudonyme), Les chants de Maldoror (1868). The sentence is well known and the surrealists adopted it as one of their Mottos. 12 / BORGES, J.L., “The Analytical Language of John Wilkins”, in Selected non-ﬁctions, London: Penguin Books (Spanish original version appeared in La Nación, Argentina,1942, and was later included in Otras inquisiciones, 1952). 13 / WARBURG, A., Begrüssungsworte zu Eröffnung des kunsthistorischen Instituts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15 Oktober, 1927“. in Didi-Huberman, op. Cit., p.46. 14 / DELEUZE, G., GUATTARI, op. cit.

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INFRASTRUCTURES AS PUBLIC SPACEMODELERS.HAUPTSTDT BERLIN IN THE PROPOSALS OF HANS SCHAROUN AND ALISON & PETER SMITHSON.

Ponencia leida Espaço Público ”. Organizado NAL COMITEE,

en Congreso “EURAU12. e Cidade Contemporânea por EURAU INTERNATIOOporto, septiembre 2012

R E V I S TA C O N R E V I S I Ó N LI B R O O C A PÍ TU L O DE L I B R O PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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AÑO

RAFAEL GURIDI C R I S T I N A TA RTA S OTROS

AUTORES

INFRASTRUCTURES AS PUBLIC SPACE MODELERS: THE CASE OF HAUPTSTADT BERLIN IN THE PROPOSALS OF HANS SCHAROUN AND ALISON & PETER SMITHSON.1 ABSTRACT: Public space is usually conceived as a sort of “clearing in the forest”, a somewhat negative-space on the highly densified urban tissue. We shall not miss, however, some proposals hitherto not fully developed and which parted precisely from the opposite idea: Increasing of scale, density and complexity as the starting point for the creation and definition of urban public space. The Hauptstadt-Berlin competition (1958) offered a key opportunity to check the actual status and ideas on the city and its planning. Participants should propose a new administrative, financial and commercial centre for the city’s historic core (almost completely destroyed after WW2) to be developed in a future re-united city. While most of the entries (including the winner team of Spengelin, Eggelin & Pempelfort) attached themselves somehow to the CIAM principles, those of Hans Scharoun and Alison & Peter Smithson (A+PS), awarded 2nd and 3rd prize respectively, proposed alternative schemes based on completely new and different conceptions, to some extent utopic, but whose ideas deserve a further study. KEYWORDS: Public space, infrastructure, density, Hauptstadt Berlin, A+P Smithson, Scharoun

Rafael Guridi Garcia* _ Cristina Tartás Ruiz** */**Escuela Técnica Superior de Arquitectura - Universidad Politécnica de Madrid c/ Esparteros nº 14, 28012 Madrid _ estudio@guriditartas.es Tf. 0034 915312275 INFRASTRUCTURES AS PUBLIC SPACE MODELERS Ponencia Congreso “EURAU 2012.Public Space & Contemporain City” Oporto, septiembre 2012

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Competition area: 1953 and 2009 1. Introduction. The well-known plan of Giambattista Nolli from 1748 split the urban fabric of Rome in two spatial categories: White or Black, or, in other words, Voids or full spaces. The only classification criterion was established just on public accessibility, thus streets, squares and gardens were clearly included in the first group of white / void spaces, but also Churches, Public or Institutional building’s interiors joined this category. This dual classification avoided other categories which cannot be easily classified in neither of its rather schematic splitting, many of which have been playing an increasing role in contemporary cities. While public space has traditionally been understood as a sort of volumetric void in the dense urban fabric of private spaces, somehow like a clearing in the forest, infrastructure networks present their own features beyond the quoted full / void duality. Pubic in their accessibility, Infrastructure networks are, above all, server spaces; they consume a great deal of resources in energy and soil with a very low land occupation ratio and generating a large amount of residual surface, useless because of their environmental impact. These considerations place this urban infrastructure spaces as the antithesis of public relationship spaces that make up the traditional public spaces. This is why it is specially significant the use of urban infrastructures precisely as a crucial element to generate new public spaces for relationship in a urban operation for the recovery of an historic centre in both the proposals of Hans Scharoun and Alison & Peter Smithson for the heart of Berlin in 1958. The Hauptstadt-Berlin competition is set under an ambitious target: the creation of a political, administrative and commercial district in the heart of Berlin devastated by the war almost to the complete disappearance of any previous trace. It is an Area bounded to the north by the Spree River, to the east By the Museums Island and Historic centre; to the south by Mehringplatz and surroundings, and to the west by the Tiergarten; it included architectonical pieces as significant as the –at the time, ruinous—Reichstag. It was still an area divided in two Germanys, FRG and GDR, a political division that just three years later would materialize in the construction of the Berlin wall. So the competition refers itself to a hypothetical and future reunification of Germany, giving thus a somehow utopic and advancing character to most entries. The jury included names as prominent as Alvar Aalto, Cornelis van Eesteren, Pierre Vago and Walter Gropius, who finally declined participation. The requested program included the design of a great political and INFRASTRUCTURES AS PUBLIC SPACE MODELERS

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Ponencia Congreso “EURAU 2012.Public Space & Contemporain City” Oporto, septiembre 2012

administrative centre for the future reunited nation’s capital, with Government offices, Ministerial headquarters around the Reichstag and a large public area with facilities, stores and offices. Residential program was excluded, as it was considered 2 it would colonize the boundaries of this new area. The competition was seen as a key opportunity to check the actual status and ideas on the city and its planning in a very exceptional time and location: redefine a new centre for an old historic capital razed by the war in a time when the country started his strong economic development and could contemplate the future with some hope. Most of the 151 entries --including the awarded 1st prize from Spengelin, Eggelin & Pempelfort or the one submitted by Le Corbusier and Mart Stam—presented schemes according with the principles of the CIAM congress: an abstract and perfectly orthogonal grid of separated traffic roads with scattered and independent object-like buildings like objects trouvés in a green continuous field, without any relation with context, neither its urban fabric nor its historic memory. In a moment when the CIAM orthodoxy was starting being questioned –among others, by the Smithsons themselves—most entries presented both schematism and simplification that were already obvious at the beginning of the 2nd half of XXth century. However, we are not so interested in an approach to new urban planning concepts that were rising at the time as in some new ideas about public space and its relation with urban fabric, infrastructure networks or density and complexity as values incorporated into two specific entries for the Hauptstadt competition: those of Alison & Peter Smithson and Hans Scharoun, awarded 2nd and 3rd prize respectively.

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A+PS: Proposal (detail) 2. project alison + peter smithson The proposal submitted by Alison & Peter Smithson in collaboration with Peter Sigmond starts from de idea of two interlinked systems based on two different and opposed geometries: -

On ground level, the remains of the existing streets are preserved and restored, complemented by new ones provided in the city’s urban planning, mostly straight lined low speed streets with orthogonal junctions. All the main outer traffic is set in new highway roads which are also already included in the city’s future development.

Over the former, A+PS’ proposal superimposes a very different second grid, neither orthogonal nor concurrent with the existing one, an organic pattern whose geometry recalls a perforated elastic cloth under tension drawing a continuous pedestrian public space floating 10 m. over the actual pattern of streets. This network is conceived not as a square or a series of connected squares, but as a real elevated public infrastructure, a net that widens and densifies itself in junctions, where vertical links between levels are established.

Relation between both grids is established in certain connection points or nodes, which increase their density and signification, marked by a series of squarish 3 towers with “knocked-off corners”. Under the platform appear offices or commercial spaces of three, two or one triple-height floors. At an intermediate height (+ 5,00 m.) some small squares appear. They are called Piazette (Little INFRASTRUCTURES AS PUBLIC SPACE MODELERS

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squares, in Italian), and they connect ground level and upper platform by escalators (looking for spatial and movement continuity). Platforms allow almost exclusively commercial programs and facilities, with offices linked to these spaces. They were organized in clusters around some dominant themes (i.e. fashion, leisure, flower market…) with differed densities, higher around Friedrichstrasse, lower in the periphery. Even when the platform was exclusively pedestrian, the architects preview some kind of electrical vehicles, given the large distances involved. The independence of both upper-and-lower grids introduced --as in Park Lane, a former project from the same architects—a large number of coincidences, overlaps and crosses. The platform character of an inhabited infrastructure, with its buildings, towering, links and access introduces in crossings a bridge-likeness. Alison Smithson refers to this effect: “every crossing is a kind of Rialto Bridge”. Perhaps the Ponte Vecchio in Florence, with its character of inhabited structure, complex and multiple, could give a more close metaphor. On ground level, an increase of buildable surface is rejected; only the surviving buildings, sparsely scattered here and there, are preserved, as witness from the past. The remaining surface was treated as a green area, a vegetal wedge from the nearby Tiergarten, which included surface parking areas and trees aligned outlining the former (now none existing) buildings. The requested office program is moved to a perimeter belt, an incredible long and almost continuous building –just interrupted in crossings—which surrounds all the area (only the north river boundary is excluded) with a constant height of 100 m (!), a powerful gesture that enclosed the site and which was call “the Chinese wall of offices” by the architects. According to these ones, its position was calculated to project is huge shadows just in free areas and traffic roads. In passing trough Fischerbrücke, the small village were the city has its origin, the wall-building changed its content (from offices to dwellings), nor its scale or dimensions. To the north of the site, and linked to the Reichstag, some new elements were introduced: a big public Agora, a large open amphitheatre at the platform level, but crowned with stepping-back towers like the fingers of an open hand (a clear wink to Le Corbusier). This entire huge complex included the main government buildings, while north of the Spree River were set the Ministry headquarters, according to organic schemes that allowed their constant growth and evolution, designed by Alison Smithson. 3. Project Scharoun As most of the entries –and contrary to that of Alison & Peter Smithson—The 4 proposal submitted by Hans Scharoun and Wils Ebert, keeps nothing from the previous street network, as Scharoun pointed out that the former street pattern had lost all its previous significance. Scharoun and Ebert’s entry was a rather schematic and not fully developed design. Later, Edgar Wisniewsky would recognize that its development took hardly three 5 weeks. As in most entries, Scharoun and Ebert placed the Government area linked to the remaining Reichstag, in an East-West avenue that extended the historic Unter der Linden avenue; in its main façade, the Reichstag faced a series of skewed squares, its recognized aim was, according with Scharoun himself, to break the old

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Hans Scharoun+W.Ebert: Proposal building’s symmetry and hierarchy (which brought in mind ominous connotation to one of the few modern architects that stayed in Germany under the Third Reich). But perhaps the most singular point in Scharoun’s proposal is the introduction of a gigantic building close to the southern boundary of the site-area, a colossal single volume piece that runs East-West (like the northern axis) in a length over 2.300 meter. A single volume that includes all non-institutional program: Facilities, Commerce, offices and leisure. The building swallows in its interior two main longitudinal roads and many crossing streets, most of which disappear underground before reaching the massive building. Merely outlined in its geometric definition, we can asset for sure that the building, instead of appearing as a unitary mass which imposes a solemn presence, is conceived as a multiple and heterogeneous volume, an additive formation that 6 looks never completed, never definite, ever subject to changes. Its scale and dimensions confers the building the character of a real inhabited megastructure, a colossal Rialto Bridge, quoting Alison Smithson’s own metaphor. The remaining buildings are located on an somehow green intermediate Terrainvague, not enough defined in the entry, but under a clear guideline: their relative size appears deliberately reduced, like a series of little tinny objects scattered around a continuous urban landscape a Stadtlandshaft –quoting an expression frequently used by Hans Scharoun—presided by the silent presence of an inhabited mountain. INFRASTRUCTURES AS PUBLIC SPACE MODELERS

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4. Conclusions Both proposals are the expression of a very optimistic time (in architecture and society as well), with a deep faith in technology and the future of humankind, that somehow advanced the coming 60’s. An optimism, in our view, not lacking of some naivety, and in which we can recognize its freshness and values, but also its limitations. We can admire the formers and try to incorporate them into our tools, but secretly, we celebrate –as with many other visionary projects—that they were not finally carried out. Hardly could we today overlook the scale problems caused by the introduction of a 100 meter high continuous wall-building over a sensitive context such as Fischerbrücke, the problems of connection with the surrounding street network or the introduction in an historic centre of such a large theme-city (a ghost city at nigh time) by the lacking of dwellings required in the program. Even trough the differences that separate these two projects from most of the entries, conceived under the CIAM rules, they could be the last card of modern urbanism, as properly pointed out Maria Teresa Muñoz and Juan Antonio Cortés, the swan-song of modern urban planning in the sense that under both projects lie the will of solving the city from the scratch, imposing an structure or formal 7 definition alien to the site’s local or historical context. However, out of urbanistic considerations that would set both projects in a framework of a certain time and culture, we are especially interested in them by their different approach to the idea of contemporary public space. On the contrary of the traditional conception of public space as a negative volume of a dense private urban fabric, as established in Nolli’s plan, both projects approach public space, not as an antithesis of density, congestion and complexity, but instead taking advantage from these values. In both projects, traditional public spaces as green areas play a subsidiary role in front of the real public place for relationship. In the Alison & Smithson’s proposal, the lower green area, crossed by a pattern of streets and scattered parking lots and isolated remaining buildings, cant hide its auxiliary and dependent character from the upper platform, a network of linked open spaces in an extended pedestrian area, whose scale and dimensions overpass most historic centres, a grid of streets and squares floating over ground, at the height of the higher tree top, a dense net of commercial spaces and facilities that configures a living infrastructure. Neither in Hans Scharoun’s proposal the wide intermediate green area plays a role as a public space as much as a base ground or framework for the real encounter and relation place, a large hybrid multiprogram space whose increasing density and complexity have come to enclose it in a massive volume. This is evidenced in the low attention given to the design of this intermediate green area in comparison with the formal definition –even three-dimensional—of the large building. In Scharoun’s project, complexion and complexity had been swallowed in the interior of a large edified bulk of scale and characteristics never seen before. Its final image refers to the before quoted metaphor of the inhabited mountain, frenzied inside, silent outside. In 1978, Rem Koolhas wrote his well known “Delirious New York”, on it he claimed a strategy that, even while we know it was referred to a Raymond Hood project in Manhattan, it suits perfectly Scharoun’s magical mountain for Hauptstadt Berlin:

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“The paradoxical intention to solve congestion by creating more congestion suggest the theoretical assumption that there exists a “congestion barrier”. By aiming for a new order of the colossal, one would breakthrough this barrier and suddenly emerge in a completely serene and silent world, where al the hysterical and the nerve-wracking activity that used to occur outside, in the subways, etc., would now be completely absorbed within the buildings themselves. Congestion has been removed from the streets and is now 8 swallowed by the architecture”. 5. Epilogue Four years later we found the same architects working in the same place, a very rare opportunity: in 1962 a new competition was launched to redesign the Mehringplatz, just south of the former competition, but within its limits. In this case the competition is quite more pragmatic, and its completion is intended. Both Hans Scharoun (on this occasion without Ebert) and the Smithsons (also without Sigmond) face the task. However none of the architects are the same as they were four years before: in 1958, Hans Scharoun was just emerging from the Third Reich, war and post-war dark years. He had hardly built anything since the late 30’s. But in 1962 he has concluded some of his most renown post-war works (such as Romeo and Julia, Stuttgart,1959, Charlottenburg nord, Berlin, 1961, the Geschwister-Scholl School, Lúnen , 1962) and he is close to the conclusion of his masterpiece, the Berliner Philharmonie (1963). On their side, Alison and Peter Smithson, even when his “House of the future” (1953) brought in some celebrity,it is not untill the 60’s that they will become world wide recognized, as prominent members of the Team X (first formal meeting: Bagnols sur Ceze, 1960) or their first important building, The Economist (1959-65). This time is Hans Scharoun who is awarded first prize with a project that later, he manages to build. It is a rather pragmatic and constrained project that recovers the original circular shape of the square, but that stands far away from other projects he is working on at the time. However, the proposal of Alison and Peter Smithson deserves a further consideration. In its report, they mention the 1957 competition, but now, current reality is recognized, with the city’s political division and the wall. Finally, they submit a proposal far more ambitious that the one of the german architect: they leave out any historical reference or recovery of the original plan because of his loss of significance at present (exactly what Scharoun pointed out referring to the previous street network on his 1957 proposal). In its place, A+PS present a large piece all along a East-west axis that was integrated in the planned traffic infrastructure (in this case a high-speed road complex) containing all the commercial and facilities program, and extending itself trough two colossal side wings flying over the former square and thus blurring its rigid geometry. The reference to the Scharouns’s project for Hauptstadt Berlin is not just obvious, but 9 also explicit, and so is recognized by the authors themselves.

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Notes 1

Both authors of the current presentation have been working on their doctoral thesis in Berlin and the Berliner Avant-garde, one of the two specifically on Hans Scharoun’s work. However, the origin of this presentation should not be found in those research works as much as in one short but suggestive and interesting article, “El Concurso de Berlin Capital. Canto del Cisne del Urbanismo Moderno” (The Capital-Berlin Competition, Swan-song of Modern Urban-Planning), written by Maria Teresa Muñoz and Juan Antonio Cortés, and published in the Arquitectura magazine in 1979, in which both Competition entries were richly discussed. Let us therefore express our acknowledge and gratitude to both of them. 2 A large selection from the most qualified entries were broadly published at the time, both in German or international architectural magazines. Among the first ones: Hoffman, H., “Hauptstadt-Berlin” in Bauen Wohnen, march, 1959. Outside Germany, the most complete publication was: Rosenberg, S., „Berlin and de Hauptstadt Berlin Competition“ in Architect’s Yearbook nº 9, 1960. The referred projects from Hans Scharoun and A+PS were at great length included in their respective monographs or publications, collected in the cited Bibliography. 3 This public space marked by knocked-off corner towers advances somehow The Economist project, which the architects were going to undertake on next year. 4

Wils Ebert was a former collaborator of Walter Gropius. He joined Han Scharoun’s team to design the first Berlin plan after the war, the Planungs-Kollektive, in 1946. The Plan was very much discussed and promptly abandoned. 5

See Jones, P.Bl., Hans Scharoun. London: Phaidon, 1995, p. 230 n. 6-22. Edgar Wisniewski would become Hans Scharoun’s main associate, and took charge of his works after the death of the architect in 1972.

6 Those are frequent features in Hans Scharoun’s work, most especially in his post war projects. See: Author’s doctoral thesis, in ETS Arquitectura’s digital library on line: http://oa.upm.es/1745/ 7

Muñoz, M.T, Cortes, J.A., op. cit.

Koolhaas, R., Delirious New York. Rotterdam: 010 publishers, 1994 (English transl.), p.177

“Such a chain of focal places is, for us a logical continuation of the theme of Scharoun’s Hauptstadt project: the natural tendency for the cultural and social urban events of Berlin to form east-west lines”. Smithson, A., “Berlin Mehringplatz report”, in The Charged void: Urbanism. New York: Monacelli Press, 2005, p.89 (Our underlining).

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ASE STUDY SCHORLEMERALLEE. INTERVENCION EN EL PATRIMONIO RESIDENCIAL MODERNO .

Ponencia leida y publicada en Congreso “CAH20th. INTERNATIONAL CONFERENCE. INTERVENTION APPROACHES FOR THE 20TH CENTURY ARCHITECTURAL HERITAGE”. Organizado por CAH20THCAMPUS MONCLOA, Madrid 2011 R E V I S TA C O N R E V I S I Ó N LIB R O O C A PÍ TU L O DE L I B R O PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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CATEGORÍA

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AÑO

RAFAEL GURIDI C R I S T I N A TA RTA S OTROS

AUTORES

Case-Study Schorlemerallee: Intervención en el patrimonio residencial moderno. La Versuchssiedlung (Colonia experimental) de Wassili y Hans Luckhardt & Alfons Anker en Berlín (1924-30) Case Study Schorlemerallee: Intervention in Modern Housing Heritage. The Versuchs-siedlung (Experimental housing development) of Wassili & Hans Luckhardt with Alfons Anker in Berlin (1924-30)

Rafael Guridi García E.T.S Arquitectura, UPM. Departamento Proyectos Arquitectónicos

Cristina Tartás Ruiz E.T.S Arquitectura, UPM. Departamento de Ideación Gráfica

RESUMEN

ABSTRACT

La Versuchssiedlung (Colonia experimental de viviendas) de Schorlemerallee (Berlin-Dahlem) proyectada y construida entre los años 1924 y 1930 por los hermanos Wassili y Hans Luckhardt con Alfons Anker, es un proyecto personal basado en la investigación sobre distintas técnicas constructivas, sus posibilidades, condicionantes y limitaciones. La Colonia Experimental reúne en un espacio relativamente reducido todo un campo de investigación de sistemas constructivos que permitieron a sus autores (y nos permiten a nosotros) el análisis comparado. Por otra parte la evolución de las viviendas a través de los años, y los distintos acontecimientos y circunstancias históricas que han atravesado (incluyendo una guerra mundial, una dura posguerra y numerosas alteraciones y modificaciones), con resultados muy diversos hasta llegar a su estado actual, son una oportunidad única, una espléndida muestra espectográfica del estado, posibilidades y problemas a la hora de abordar la intervención en el patrimonio residencial moderno.

The Versuchssiedlung (experimental Housing development) of Schorlemerallee (Berlin-Dahlem) was designed and erected between 1924 and 1930 by the brothers Wassili & Hans Luckhardt with Alfons Anker, a personal project based upon research on different building techniques, their possibilities, requirements and limitations. The Experimental Housing development fulfils in a relatively small site a full research of building technologies which allowed them (and allow us nowadays) a comparative analysis. Furthermore, the architecture’s evolution through years and different historical events (including war damages, a hard post-war period and numerous alterations)producing diverse results up to the present state, are a unique opportunity, a spectrographic sample of state, possibilities and problems dealing with modern housing heritage.

INTRODUCCIÓN. PATRIMONIO RESIDENCIAL MODERNO

basadas en criterios de racionalidad, flexibilidad y transitoriedad, a menudo diseñadas para una vida útil relativamente corta, por una parte, y por otra, su necesidad de conservación y mantenimiento en servicio. Esta paradoja, más o menos presente en todo el patrimonio heredado de la modernidad, se hace

En intervención sobre Patrimonio moderno, es frecuente hablar de la “paradoja de la Arquitectura Moderna”,1 que enfrenta dos actitudes aparentemente contradictorias: los planteamientos de partida de buena parte de sus obras, CAH 20thC

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especialmente problemático en el programa doméstico. Para la vanguardias, la vivienda constituye no solo uno de los principales objetivos estratégicos sino además, y muy especialmente en los primeros momentos, se instaura como verdadero banco de pruebas, un laboratorio de ideas, técnicas y soluciones que posibilitará su traslado posterior a otras escalas y programas. Estudiar la Arquitectura moderna es esencialmente estudiar la vivienda moderna. Con todo, la vivienda resulta más compleja y problemática cara a su conservación a diferencia de otras tipologías: su escala y características dificultan o impiden totalmente su adaptación a otros programas. Por otra parte, debido al mayor porcentaje de ejemplos de arquitectura residencial, de muy diferentes valores, adscripciones y estados de conservación, se impone la introducción de criterios de identificación y valoración que permitan establecer diferentes grados de intervención adecuados a esta diversa casuística. El mantenimiento del programa doméstico presenta el problema de los cambios que afectan al habitar de comienzos del siglo XXI muy alejados de los modelos enunciados hace ya casi cien años: cambios de orden sociológico, cultural, demográfico, económico y especialmente tecnológico. Nuevas infraestructuras y equipamientos domésticos, aparición de elementos anteriormente ausentes, progresiva aparición de normativas y códigos técnicos más restrictivos, reducción del margen de confort térmico y últimamente, una nueva aproximación a cuestiones de sostenibilidad y responsabilidad medioambiental, que antes eran absolutamente inexistentes. Las intervenciones y actuaciones llevadas a cabo sobre el patrimonio moderno oscilan entre los polos opuestos de la restauración “a origen” que restituye la apariencia ideal de la fecha de su puesta en servicio y la -desgraciadamente más extendida- interminable secuencia de parcheos, alteraciones y adaptaciones puntuales a problemas y necesidades concretas con frecuente deterioro o pérdida de elementos originales fundamentales. En el primero de los casos, la restauración “a origen” afecta fundamentalmente a las obras canónicas de la Arquitectura, que encuentran su salvaguarda y protección en su papel icónico en la historiografía moderna, a costa de la pérdida de contenido: son casas vaciadas, convenientemente museizadas y pulcramente restauradas, tras borrar cualquier huella de un pasado que no se inscriba en la hagiografía moderna (como se borró en la última restauración de la casa Schroeder las huellas de la presencia de la Sra. Schroeder y sus hijos)2. Son sin embargo una ínfima minoría frente a la abrumadora

mayoría de ejemplos residenciales más modestos en sus programas, significación histórica o relevancia de sus autores. Y son en estas últimas, mucho más numerosas y afectadas por el devenir del tiempo, frecuentemente con un perfil o filiación más borrosa, las que son prácticamente imposibles de adaptación a otros programas, las que van a centrar nuestra atención. Los criterios usados hasta ahora para abordar la intervención en este vasto tejido residencial, heredados de la intervención en patrimonio histórico, no son ya válidos: las arquitecturas históricas constituyen una suerte de palimpsesto, en el que la intervención no sería sino la última capa añadida a su devenir cronológico. Por el contrario, la arquitectura moderna carece de espesor histórico suficiente para plantear una estrategia análoga. La intervención en el patrimonio residencial moderno ha tendido, al igual que en nuestros edificios decimónicos, a proteger la cáscara exterior, preservando la imagen original –o al menos su apariencia—pero vaciándola de su contenido interno. Es significativo el caso (señalado por Marieke Kuipers, investigadora del Departamento Holandés de Conservación y miembro del comité internacional de Docomomo) de las conocidas viviendas de J.J.P. Oud en Kiefhoek, que bajo la coartada de que “lo importante en Oud era la idea”, fueron sometidas a un proceso de “intervención” que comenzó cambiando configuración de superficies, agrupando viviendas, añadiendo volúmenes en los fondos de parcela, cambiando carpinterías originales de madera por otras de PVC, llegando al punto de derribar toda una hilera de seis casas para reedificarlas en el mismo sitio con más fondo y materiales totalmente nuevos, dejando, eso sí, una en su estado original para su conveniente exposición.3 Si esta lobotomía no es en ningún caso la estrategia adecuada, el caso reviste especial gravedad en los numerosos ejemplos en los que una investigación sobre nuevos materiales o técnicas constructivas están en la base del proyecto. Cualquier intervención debería compatibilizar la conservación de los valores esenciales y propuestas materiales y técnicas fundamentales del proyecto original con la adecuación del programa de vivienda a unos usos y modos muy diferentes de habitar de los originales, separados por lapsos temporales de más de ocho décadas. Éste es precisamente el caso de la Versuchssiedlung (Colonia experimental de viviendas) de Schorlemerallee (Berlín-Dahlem) construida entre los años 1924 y 1929 por los hermanos Wassili y Hans Luckhardt en colaboración con Alfons Anker, que es un proyecto personal basado en la investigación sobre distintas técnicas constructivas, sus

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posibilidades, condicionantes y limitaciones. La Versuchssiedlung reúne en un espacio relativamente reducido todo un campo experimental de técnicas constructivas que les permitieron (y nos permiten a nosotros) el análisis comparado. Además, la evolución de las arquitecturas a través de los años, y los distintos acontecimientos y circunstancias históricas que han atravesado (incluyendo una guerra mundial, una dura posguerra y numerosas alteraciones y modificaciones), con resultados muy diversos, hasta llegar a su estado actual son una oportunidad única, una espléndida muestra espectográfica del estado, posibilidades y problemas a la hora de abordar la intervención en el patrimonio residencial moderno. LA VERSUCHSSIEDLUNG DE SCHORLEMERALLEE Los hermanos Wassili y Hans Luckhardt siempre manifestaron un interés específico en la tecnología y su relación con la forma construida, como ya tempranamente pusieron de manifiesto en una de sus primeras publicaciones, Zur neuen Wohnform, (Hacia una nueva forma de vivienda),4 un libro editado por los arquitectos en 1930 con sus más importantes proyectos realizados hasta la fecha. (Fig. 1). En el mismo, omiten toda referencia a su expresionista y utópico pasado de la Glässerne Kette para centrarse en una exploración sobre la tecnología de la construcción y el estudio del cerramiento, cada vez más ligero y diversificado.

Fig.1. Schorlemerallee, fases 1 (fondo), 1B (atrás) y 2 (pie de pág.). Maqueta de los arquitectos

La Versuchssiedlung de Schorlemerallee se diferencia de las numerosas Siedlungen que se desarrollan durante la segunda mitad de los años 20 en la República de Weimar,

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y que la sitúan como un objeto de estudio de especial interés por las siguientes características: 1ª) La iniciativa o promoción: a diferencia de las grandes Siedlungen, promovidas por empresas públicas o sociedades cooperativas, la de Schorlemerallee es emprendida directamente por los arquitectos, invirtiendo su propio capital. Se realiza en tres fases sucesivas, vendidas sobre plano, cada una financiando la fase posterior. 2ª) El carácter de investigación: cada fase emplea una tecnología constructiva diferente, en una búsqueda por explorar las posibilidades y los límites de cada sistema, su repercusión en los costes y tiempos y su determinación sobre la forma construida, tal y como los propios autores establecieron en su publicación Zur neuen Wohnform, ya citada. Es este carácter el que recoge su nombre, Versuchssiedlung, textualmente colonia experimental Aunque la búsqueda de nuevos sistemas constructivos que racionalicen los costes de puesta en obra es una constante en los arquitectos de vanguardia de la época, no lo es en absoluto la asunción de los riesgos financieros con capital propio (financiado con herencias y créditos personales) por parte de los propios arquitectos, en una apuesta por sistemas constructivos más eficientes y económicos. La implicación personal de los hermanos Luckhardt y Alfons Anker es un caso muy singular. La experiencia de Schorlemerallee supone en lo personal un cambio de rumbo en la línea mantenida en las obras de los Luckhardt –que pasan en un breve lapso de apenas cuatro años de las ensoñaciones expresionistas de la Cadena de Cristal en que ambos militaban, a un compromiso con la realidad más Sachlichkeit, firmemente apoyado en bases racionales y tecnológicas. En cuanto a Anker su filiación puede resultar más remota en cuanto al lenguaje arquitectónico, no en cuanto a la técnica: de los tres es sin duda el más preocupado por los aspectos constructivos, y el más experimentado5. La Versuchssiedlung de Schorlemerallee desarrolla cada una de las tres fases en una técnica constructiva diferente; cada una produce una investigación sobre metodología, tiempos de ejecución y costes, pero también sobre las implicaciones formales y espaciales que cada sistema impone. Entre las fases 1 y 2 se produce un capítulo de especial importancia: la construcción del propio Atelier de los arquitectos, en el que la investigación alcanza una excepcional intensidad, y que condicionará las fases

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posteriores, por lo que lo consideramos como una fase más, que llamamos 1B.

Fig.2. Fase 1. Casas de muro portante de ladrillo (1930 y 2010)

Fig. .3. Fase 2. Casas de estructura de acero (1930 y 2010)

Las características de cada fase se resumen a continuación: Fase 1. Mauerwerkbauten o viviendas de muro portante (Schorlemerallee nº 13 a 17 y 19 a 23), 1924-26. (Fig. 2). La primera fase se realiza en base a sistemas tradicionales de muros portantes de fábrica de ladrillo. Está compuesta por dos hileras de seis viviendas adosadas en sucesivos retranqueos, creando una secuencia en zigzag que remite a conocidos proyectos contemporáneos (como la posterior Shellhaus de E. Fahrenkamp, 1931), y cuya traza manifiesta aún una cierta impronta expresionista. Fase 1B. Ateliergebäude o edificio del estudio (Schorlemerallee nº 17b), 1925-27. (Fig. 1). Edificio exento, situado entre las dos hileras de la fase anterior, pero con una posición más retranqueada de la calle, de manera que desde ésta apenas se percibe. Destinado a la oficina Luckhardt-Anker, inicialmente fue concebido como una caja de sistema murario; pronto durante la construcción de las hileras sufre una serie de transformaciones que llevaran al empleo de estructura metálica y a la búsqueda de una gran diafanidad y claridad espacial; en el proceso se investigan técnicas y soluciones que se aplicarán a las fases posteriores. Su proceso constructivo fue documentado por los propios arquitectos, lo que da idea de la importancia del mismo y el carácter de caso-estudio para posteriores aplicaciones. Fase 2. Stahlskelettbauten, o edificios de estructura de acero (Schorlemerallee nº 7,9 y 11 y Spilstrasse nº 5); 1927-29. (Fig. 3). Inicialmente concebido como tres viviendas unifamiliares aisladas, tipo villa en el primer proyecto, posteriormente se transformó una de las viviendas aisladas en dos viviendas pareadas. La construcción se realizó íntegramente en estructura de esqueleto de acero, con cerramientos de fábrica (según Martin Wörner las primeras viviendas edificadas en Berlín con estructura de acero).6 La terminación de esta fase fue problemática: las dos pareadas no se acabaron hasta 1930, y las aisladas permanecieron en estructura hasta 1935. Una de las dos casas pareadas (la de esquina, Spilstrasse nº 5) fue propiedad del director Fritz Lang y la actriz Theodora Harbou. Fase 3. Betonbauten, Luxfenster o viviendas de hormigón o vidrio impreso (Schorlemerallee nº 12 a 12c), 192930. (Fig.4) La última fase realizada se caracteriza por la búsqueda de la mayor diafanidad espacial y claridad posible, una búsqueda iniciada ya en el Atelier, pero que a diferencia de éste, recurre al empleo de la

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estructura de hormigón armado lo que le permite una espacialidad interior libre de pilares. Esta compuesta por una serie de cuatro viviendas adosadas de mayor frente que fondo (lo que mejora las condiciones de iluminación). La estructura apoya únicamente en pantallas de hormigón medianeras y en la caja de escaleras central, dejando un interior sin condicionantes estructurales, y permitiendo en ambas fachadas la introducción de fenêtres en longueur ininterrumpidas a lo largo de los frentes de cada casa. El nombre de Luxfestern se debe a la presencia de paramentos de vidrio impreso verticales que marcan la separación entre casas. La paleta cromática usada para carpinterías y elementos singulares –rojo, azul, amarillo— remite a los códigos habituales del neoplasticismo.

Fig. 4. Fase 3. Casas de Hormigón (1930 y 2010)

reciente de Alemania. La crisis económica de 1929 corta de raíz cualquier posible continuidad del proyecto. Dos casas aisladas de estructura de acero de la segunda fase permanecerán inconclusas hasta 1935. La llegada al poder del partido nacionalsocialista en 1933 acaba con la aventura de la arquitectura moderna en general y con la sociedad de los arquitectos en particular: a Alfons Anker se le cierra cualquier ejercicio profesional debido a sus orígenes judíos. A los habituales problemas constructivos de la vanguardia debidos al empleo de materiales poco idóneos o soluciones constructivas de las que no había experiencia a largo plazo, hay que añadir en el caso de Alemania –y muy especialmente en la ciudad de Berlín—la destrucción de la guerra y los problemas de la posguerra-. Los bombardeos aliados sobre la capital alemana reducen a escombros más de un tercio de su tejido edificado, quedando otro tercio gravemente dañado. Menos conocida pero casi igualmente dañina para el patrimonio arquitectónico moderno son las actuaciones emprendidas en la posguerra, especialmente dura en Alemania, actuaciones que podríamos encuadrar en dos grupos: a) Actuaciones tendentes a garantizar unas mínimas condiciones de habitabilidad con el escaso material disponible en el menor tiempo posible por encima de cualquier otra consideración, patrimonial, histórica o de cualquier tipo. b) El problema de la escasez de vivienda debido a la destrucción de la guerra, que generaliza situaciones de subarriendo en una gran parte del conjunto residencial superviviente, provocando alteraciones en la configuración de las viviendas con destrucciones y pérdidas irrecuperables. En el caso de la Colonia de Schorlemerallee, debido a su lejanía del centro histórico, no encontramos destrucción total de ninguna de las viviendas, pero si abundantes destrucciones parciales, que afectan de manera diferente a las distintas fases: las más afectadas son las más livianas, las de estructura de acero (fase 2), mientras que las mas resistentes son lógicamente las más masivas, las de muros de fábrica de ladrillo portante (fase 1). Por elementos constructivos, sufren especialmente en todas las fases los más frágiles, especialmente carpinterías y cerrajerías exteriores.

SCHORLEMERALLEE, AYER Y HOY

Rehabilitación

Guerra y posguerra

Desde el año 1990, la Versuchssiedlung de Schorlemerallee esta catalogada como monumento (Denkmal),7 protección que en muchos casos llega tarde.

La evolución posterior de la colonia ha seguido un curso paralelo a los acontecimientos que jalonan la historia

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Todas las casas han sufrido en mayor o menor medida procesos de transformación reciente, cuyos resultados señalamos en cada caso: Fase 1: Mauerwerkbauten o viviendas de muro portante. Carentes de intervenciones unitarias, las casas de esta fase han sufrido transformaciones puntuales no coordinadas, especialmente en elementos como carpinterías y cerrajerías. No obstante, sus características constructivas (muro de carga de ladrillo) han posibilitado un mejor envejecimiento que las otras fases. El exterior, donde coexisten planos enfoscados con fábricas de ladrillo en situaciones de borde (perímetros, jambas) acusa en menor medida el desgaste del tiempo que las fases restantes; como señala Ramón Araujo, “La masividad es una defensa contra el tiempo”.8 Fase 1B: Atelier (Schorlemerallee nº 17b). Única pieza de programa originalmente no residencial, tras la guerra fue transformado en vivienda, y como tal, fue fraccionado y dividido con una distribución banal que oculta la espacialidad libre de su configuración original. Tras una restauración reciente, presenta una imagen exterior próxima aunque alterada del original. Fase 2: Stahlskeletton, Casas de “Esqueleto de acero” La fase cuyo devenir ha sido el más desafortunado de todas. La mayor ligereza de la construcción la ha hecho más vulnerable a los ataques de la guerra y del tiempo. Coinciden además determinadas circunstancias: hay presencia parcial de establecimientos comerciales (con prevalencia de la imagen corporativa del local frente a la de la propia arquitectura), aparición de numerosos elementos de impacto negativo (toldos, cerrajerías), carpinterías y cerrajerías inadecuadas y, finalmente, ampliaciones posteriores que alteran la volumetría inicial. Fase 3. Betonbauten, viviendas de hormigón. Muy afectadas por la guerra, tras la misma las fenêtres en longeur habían desaparecido en su práctica totalidad. Ventanas y puertas habían sido sustituidos por otras convencionales, cambiando drásticamente la configuración de fachada. Las separaciones de viviendas de vidrio impreso habían desaparecido totalmente. La destrucción afectó a pantallas y muros de hormigón, a menudo retacado con ladrillo. La fase posterior ha sido sin embargo la más afortunada al coincidir dos circunstancias normalmente improbables: la voluntad y cooperación de todos los vecinos de la fase y la presencia de una profesional cuidadosa y respetuosa, la

ingeniero Karin Kupsch-Jindra, en coordinación con la Denkmalfachbehörde (Autoridad técnica de Patrimonio). La intervención ha restituido carpinterías y mecanismos (fabricados exnovo según proyecto original), restaurado muros de hormigón y paramentos exteriores, y restituido las separaciones de vidrio impreso que separaban las casas y a las que deben su nombre. El estudio de acuarelas y dibujos de los habitantes originales ha sido fundamental para la restitución del color, de especial importancia en la imagen de las casas. ENSEÑANZAS DE SCHORLEMERALLEE En la colonia experimental de Schorlemerallee coinciden unas circunstancias de partida respecto al patrimonio residencial moderno que no dudamos de calificar como absolutamente envidiables; entre éstas, podemos señalar: a). Su catalogación monumental b) El mantenimiento del programa residencial original, con una mínima presencia de adaptación a locales comerciales (casas de estructura de acero, fase 2) c) La existencia en Alemania de una importante legislación sobre protección monumental, fuertemente proteccionista y que realiza frecuentes trabajos de inspección. Las Denkmalfachbehörde (Autoridades técnicas de Patrimonio) son organismos autónomos, independientes de las autoridades municipales o locales, nombradas directamente por los parlamentos de los Länder que tienen plenas competencias sobre el tema. d). La conciencia entre los actuales habitantes (pertenecientes a un alto nivel socio-económico) de habitar una colonia singular, patrimonio de la arquitectura moderna. Todos están más o menos familiarizados con la historia de la colonia (se conserva una placa en el bulevar central), y en general se sienten orgullosos de ello. Sin embargo, este panorama aparentemente idílico no está exento de problemas y conflictos. Este estudio ha detectado los siguientes: i). Conflicto de intereses, entre las restricciones de la normativa de protección monumental, que tiende a preservar, mas allá de la imagen exterior, la integridad y coherencia de las propuestas originales y, por otra parte, las necesidades de los habitantes actuales. ii) Problemas de Coordinación. Las sucesivas transformaciones han tendido a particularizar cada

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casa, independizándola de la imagen unitaria del conjunto o serie. Las presiones de las autoridades de patrimonio y las ayudas prometidas no han conseguido vencer hasta la fecha totalmente las resistencias individuales. La excepción –arriba comentada—la constituye la fase 3, que si ha realizado una actuación conjunta y coordinada. iii) Problemas a la hora de establecer criterios claros de conservación en unas viviendas que han sufrido numerosas transformaciones a lo largo de sus ocho décadas de existencia; entre la preservación de la imagen “icónica” inicial de su puesta en servicio y el añadido que la historia ha ido apilando como capas difusas, se establece una tensión no resuelta, que en ocasiones lleva a técnicos de Patrimonio y habitantes actuales a tensas negociaciones en las que se discute cada elemento, cada tabique, cada puerta de paso… CONCLUSIONES La Versuchssiedlung de Schorlemerallee se presenta como un caso único de estudio para la regeneración y habilitación del patrimonio residencial moderno. En una escala reducida y una localización determinada presenta una actuación de un único equipo de arquitectos que exploran diversas técnicas constructivas en un arco temporal de apenas cinco años. Tanto el devenir histórico de las distintas soluciones y materiales, como los diferentes criterios y procesos de rehabilitación ejecutados al amparo de una única y homogénea legislación permiten establecer un cuadro comparativo de técnicas, problemas y posibles soluciones. El estudio realizado sobre la colonia permite ahondar más sistemáticamente en la problemática específica;9 podemos avanzar unas conclusiones que creemos generalizables a los numerosos ejemplos del Patrimonio residencial moderno: 1.Necesidad de una definición precisa, que acote y permita identificar lo que entendemos como patrimonio residencial moderno. 2. Salvo determinados ejemplos, que han sido vaciados de contenido y convenientemente “museizados”, la mayor parte del Patrimonio residencial moderno sigue conservando su uso original. Consideramos deseable el mantenimiento de este programa doméstico original, que la legislación debería también potenciar. 3. Consideración de los cambios habidos, tanto en la composición de los núcleos familiares, como en las necesidades del hábitat contemporáneo, cambios que en numerosas ocasiones chocan con configuraciones

básicas de viviendas pensadas para ser vividas en condiciones de hace muchas décadas En atención a estos tres puntos, los autores consideramos fundamental el establecimiento de un protocolo de actuaciones para las intervenciones en el patrimonio residencial moderno habitado, un protocolo diferente de otros programas (edificación pública, Industrial, sanitaria, etc.…) cuyas características y escalas permiten más fácilmente la introducción de nuevos usos. Un protocolo abierto y flexible en cada caso, pero con unas directrices claras tendentes a compatibilizar los aspectos fundamentales del proyecto original con las cambiantes necesidades de los habitantes presentes y venideros. NOTAS 1. Andrea Canziani, en la sesión introductoria a la 10ª conferencia intenavional DOCOMOMO, se refería al la conocida como “Paradoja del Monumento Moderno” en estos términos: “On the one hand, the problem seems to be the paradox of holding back the modernistic ideas of flexibility, functionality and transitoriness, on the other hand the main dilemma is about how to preserve a structure made of experimental details, new materials short-lifeexpectancy solutions”” Caciani, A., “Being and becoming of Modern Heritage”, en Heuvel, Dick van den (ed), The Challenge of Change. Dealing with the Legacy of the Modern Movement. (Proceedings of the 10th International DOCOMOMO Conference. Amsterdam: IOS Press, 20082. Kuipers, M., “Fairy tales and Fair Practice. Considering Conservation, Image and Use”, en Andrieux, J-Y , Chevallier, F. (ed.), The reception of Architecture of Modern Movement : Image, Usage, Heritage. Seventh International Docomomo Conference. Saint Étienne: Publications de l’Université de Saint Étienne, 2005., p. 209 3. Kuipers, M., Op. Cit., p. 211-212 4. Luckhardt, H.y W., Zur neuen Wohnform. Berlin: Bauwelt, 1930. 5. Escribió sobre construcciones militares de campaña y numerosos artículos vinculados a su docencia ejercida en la TU. 6. Wörner, Martin et al, Architekturführer Berlin, Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 2000. 7. En Alemania la protección monumental se rige por catálogos numerados. Bajo unas directrices estatales comunes, su legislación específica y aplicación son competencia de los distintos Länder. En Berlin, la autoridad principal en protección monumental es la Denkmalfachbehörde o Autoridad Técnica de Monumentos, dependiente directamente del senado. 8. Araujo, R. “La rehabilitación de la arquitectura moderna”, en Tectónica 33. Madrid, sept. 2010.

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SISTEMATIZACIÓN Y VERSATILIDAD: EL EJEMPLO INVISO-GUARDIOLA Ponencia publicada en las jornadas internacionales de Investigación en la Construcción “Vivienda: Pasado, Presente y Futuro”. Organizadas por el Instituto Eduardo Torroja. Madrid, nov 2013

R E V I S TA C O N R E V I S I Ó N L I B R O O C A PÍ TU L O DE L I B R O PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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RAFAEL GURIDI C R I S T I N A TA RTA S JESUS GUARDIOLA

AUTORES

JORNADAS INTERNACIONALES DE INVESTIGACIÓN EN CONSTRUCCIÓN INTERNATIONAL CONFERENCE ON CONSTRUCTION RESEARCH VIVIENDA: PASADO, PRESENTE Y FUTURO / HOUSING: PAST, PRESENT AND FUTURE

COMUNICACIONES LIBRES / FREE COMMUNICATIONS

Sala de Banderas

Sesión B3 - C1 / 21 - noviembre - 2013 / 17:50 - 19:30

B3/C1-7

SISTEMATIZACION Y VERSATILIDAD. EL EJEMPLO INVISO/GUARDIOLA (1)

(2)

Guridi García, R., (2)Tartás Ruiz, C., (3)Guardiola Arnanz, J.

(1) ETSAM-UPM, DPA, dpto proyectos arquitectónicos 2005-2012 ETSAM-UPM, DIG, departamento Ideación grá¿ca (3) ETSII- ICAI, UPCO, departamento Ingeniería Mecanica

Habitualmente la prefabricación en la construcción residencial se enfrenta a dos problemas: participación de sistemas cerrados (dependencia de patentes/fabricantes) y existencia de una masa crítica mínima a edi¿car que rentabilice los sobrecostes de fabricación con la reducción de tiempos de ejecución. Nuestro estudio realiza una labor de investigación en sistemas de construcción industrializados abiertos, Àexibles, de bajo costo, en propuestas como las aquí presentadas: el CONCURSO INVISO (INdustrialización VIvienda Sostenible_ EMVS/ Instituto_Torroja: 1º_PREMIO) proponía un sistema teórico, abierto, independiente de escala programa o tipología residencial, posteriormente materializado en la CASA GUARDIOLA, aplicación del anterior que recogía sus ideas: una sistematización mas conceptual que tecnológica, basada en industrialización abierta (compatible con materiales y elementos de mercado) modulada, Àexible, reversible (junta seca con ensambles de tornillería) sistematizada (separación de elementos en respuesta a solicitudes especí¿cas) con limitación dimensional y estructural (sin maquinaria pesada). Esta casa obtuvo el 1º premio VETECO en soluciones de fachada innovadora. Palabras Clave: sistema abierto, Àexibilidad, reversibilidad, versatilidad SYSTEMATIZATION & VERSATILITY. THE INVISO/GUARDIOLA EXAMPLE Usually, housing prefabrication systems face two problems: the involvement of closed prefab systems (dependency on patents & manufacturers) and a construction minimum critical mass to make pro¿table the manufacturing extra cost with the reduction of execution time.Our of¿ce has been working on a research on industrialized, low cost, Àexible building systems in housing projects as the ones here presented: the INVISO competition (Sustainable Industrialized Housing, awarded 1st prize) an open industrialized system for any housing scale, program or typology, somehow later developed in the House Guardiola, an application of the former, that recalls most of its ideas such as a --more conceptual than technological—systematization, based on open industrialization (thus compatible with any material available), modulated, Àexible, reversible (dry-joint assemblage, screwed unions instead of welding) systematized (different elements to solve speci¿c requirements) with a dimensional limitation (execution without heavy machinery). This house was awarded VETECO 1st prize for its solutions in innovative façade. Key words: system, open, Àexibility, reversibility, versability SISTEMATIZACION Y VERSATILIDAD: EL CASO INVISO/GUARDIOLA Ponencia Publicada de congreso “Vivienda: Pasado, Presente y Futuro” Madrid, nov 2013

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PLUG-IN: PROYECTO PARA LA INDUSTRIALIZACION DE VIVIENDA SOSTENIBLE

Artículo publicado en revista “Informes de la Construcción” nº 512 Editada por el Instituto Torroja. Madrid, 2008

REVISTA CON REVISIÓN L I B R O O C A PÍ TU L O DE L I B R O P O N EN C I A PU B L I C A DA / A C E PTA DA 2 2 2 2 2

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RAFAEL GURIDI C R I S T I N A TA RTA S OTROS

AUTORES

PLUG-IN. VIVIENDA INDUSTRIALIZADA SOSTENIBLE Artículo publicado en Revista “Informes de la Construcción” nº 512 Madrid, 2008

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UN LUGAR ENTRE LA TIERRA Y LAS ESTRELLAS LUCES Y SOMBRAS EN LA TORRE EINSTEIN

Artículo de revista Cuaderno de Proyectos Arquitectónicos, P u b l i c a c i ó n del tos

Departamento de A rq u i t e c t ó n i c o s ,

P ro y e c ETSAM

Publicado en el nº 2,, 2011,, p pags g 12 a 17 LIBRO O CAPÍTULO DE LIBRO REVISTA CON REVISIÓN PONENCIA PUBLICADA/ACEPTADA 2 2 2 2 2

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AÑO

R A F A E L G U R I D I

AUTOR/ES

W> dt E d, Zd, AND THE STARS

Establecida ya desde su origen como un monumenĆ&#x161;Ĺ˝Í&#x2022; Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ä&#x17E;ĹŻ Ć&#x;Ä&#x17E;ĹľĆ&#x2030;Ĺ˝ Ĺ&#x161;Ä&#x201A; Ä?Ĺ˝ĹśĆ?Ĺ˝ĹŻĹ?Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝ Ä?Ĺ˝ĹľĹ˝ Ĺ?Ä?Ĺ˝ĹśĹ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E; ĆľĹśÄ&#x201A; Ĺ?ĹśÄ?Ĺ?Ć&#x2030;Ĺ?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ç&#x20AC;Ä&#x201A;ĹśĹ?ĆľÄ&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x161;Ĺ?Ä&#x201A;Í&#x2022; ĹŻÄ&#x201A; dĹ˝Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E; Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?Ĺś Ä&#x17E;Ć?Í&#x2022; Ä&#x201A; Ć?Ćľ Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ç&#x152;Í&#x2022; ĹŻÄ&#x201A; Ĺ&#x161;Ĺ?Ć?Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĆľĹś Ć&#x161;Ć&#x152;Ĺ?Ć&#x2030;ĹŻÄ&#x17E; Ä¨Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ä&#x201A;Ć?Ĺ˝Í&#x2014; Ä&#x17E;ĹŻ Ĺ˝Ä?ĹŠÄ&#x17E;Ć&#x;Ç&#x20AC;Ĺ˝ Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ć&#x2030;ĹŻĹ&#x;Ä?Ĺ?Ć&#x161;Ĺ˝ ĹśĹ˝ Ä¨ĆľÄ&#x17E; Ä&#x201A;ĹŻÄ?Ä&#x201A;ĹśÇ&#x152;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝ ÍśĹśĹ˝ Ć?Ä&#x17E; ĹŻĹŻÄ&#x17E;Ĺ?Ĺż Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ć&#x152;ĆľÄ&#x17E;Ä?Ä&#x201A;Ć? Ä?Ĺ˝ĹśÄ?ĹŻĆľÇ&#x2021;Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ć?ÍśÍ&#x2022; Ć?Ćľ Ä&#x17E;ĹľĆ&#x2030;ĹŻÄ&#x201A;Ç&#x152;Ä&#x201A;ĹľĹ?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ĺ˝ Ć?Ä&#x17E; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ä&#x17E;ĹŻĹż Ä?Ĺ˝ĹľĹ˝ Ĺ?ĹśÄ&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x17E;Ä?ĆľÄ&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝ ÍśÄ&#x17E;ĹŻ observatorio principal fue trasladado sucesivamente, Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ?ĹľÄ&#x17E;Ć&#x152;Ĺ˝ Ä&#x201A; >Ĺ˝Ä?Ä&#x201A;Ć&#x152;ĹśĹ˝ Ç&#x2021; Ć&#x2030;Ĺ˝Ć?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝Ć&#x152;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x201A;ĹŻ Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ĺ˝Ä°Ć?Ĺ?Ä?Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x201A;ĹśÄ&#x201A;Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x201A;Ć?Í&#x2022; Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x17E;ĹŻ dÄ&#x17E;Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x17E;Íś Ç&#x2021;Í&#x2022; Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x17E;ĹŻ Ć&#x2030;ĹŻÄ&#x201A;ĹśĹ˝ Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x2039;ĆľĹ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;ĹżĹśĹ?Ä?Ĺ˝Í&#x2022; aunque proporcionĂł al joven Erich Mendelsohn fama Ç&#x2021; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä?Ĺ˝ĹśĹ˝Ä?Ĺ?ĹľĹ?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ĺ˝Í&#x2022; Ć?ĆľĆ&#x2030;ĆľĆ?Ĺ˝ ĆľĹś Ć&#x2030;ĆľĹśĆ&#x161;Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E; Ĺ?ĹśĹ&#x2021;Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ĺ?ĹżĹś Ä&#x17E;Ĺś Ć?Ćľ Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ç&#x2021;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x201A;Í&#x2013; Ä&#x17E;ĹŻ Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x201A;Ć&#x152;ĆĄÄ?ĆľĹŻĹ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ä?Ć&#x152;Ĺ?Ä?Ä&#x17E; Ä&#x17E;Ć?Ć&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ?ĹľÄ&#x17E;Ć&#x152; proyecto no tanto como la apertura de una carrera profesional, sino como el necesario cierre de la vĂa iniciada con sus anteriores dibujos de guerra.

The Einstein Tower was built in ĎĎľĎŽĎ Ä&#x201A;Ć&#x161; Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; dÄ&#x17E;ĹŻÄ&#x17E;Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x2030;Ĺ&#x161;Ć?Ä?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ? Ĺ?Ĺś WĹ˝Ć&#x161;Ć?Ä&#x161;Ä&#x201A;Ĺľ Ç Ĺ?Ć&#x161;Ĺ&#x161; Ä&#x201A;Ĺś ĆľĹśĹ?Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ć&#x2030;ĆľĆ&#x152;Ć&#x2030;Ĺ˝Ć?Ä&#x17E;Í&#x2014; Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x17E;ĹľĆ&#x2030;Ĺ?Ć&#x152;Ĺ?Ä?Ä&#x201A;ĹŻ Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹľĹ˝ĹśĆ?Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x;Ĺ˝Ĺś ÍžĹ˝Ć&#x152; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä¨ĆľĆ&#x161;Ä&#x201A;Ć&#x;Ĺ˝ĹśÍż Ĺ˝Ä¨ Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ä?Ä&#x201A;Ć?Ĺ?Ć? Ä¨Ĺ˝Ć&#x152; Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; dĹ&#x161;Ä&#x17E;Ĺ˝Ć&#x152;Ç&#x2021; Ĺ˝Ä¨ ZÄ&#x17E;ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x;Ç&#x20AC;Ĺ?Ć&#x161;Ç&#x2021; Ä?Ç&#x2021; ĹŻÄ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x161; Einstein. Established already from its Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ĺ?Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x201A;Ć? 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Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;ĹśĆ?Ä¨Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ä&#x201A;Ĺ&#x152;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ç Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x161;Ć?Í&#x2013; ÄŽĆ&#x152;Ć?Ć&#x161; to Lucerne, and later to the Teide mountain), and, on the personal and architectural side, it proved a Ć&#x2030;Ĺ˝Ĺ?ĹśĆ&#x161; Ĺ˝Ä¨ Ĺ?ĹśĹ&#x2021;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x;Ĺ˝Ĺś Ä¨Ĺ˝Ć&#x152; Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ä?Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x17E;Ć&#x152; of Erich Mendelsohn, even though Ĺ?Ć&#x161; Ĺ?Ä&#x201A;Ç&#x20AC;Ä&#x17E; Ĺ&#x161;Ĺ?Ĺľ Ä¨Ä&#x201A;ĹľÄ&#x17E; Ä&#x201A;ĹśÄ&#x161; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä?Ĺ˝Ĺ?ĹśĹ?Ć&#x;Ĺ˝ĹśÍ&#x2DC; dĹ&#x161;Ĺ?Ć? Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ä?ĹŻÄ&#x17E; Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ä?Ć&#x152;Ĺ?Ä?Ä&#x17E;Ć? Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ĺ?Ć? ÄŽĆ&#x152;Ć?Ć&#x161; project not so much as the start of a professional career, but rather as the necessary closure to a path Ĺ?ĹśĹ?Ć&#x;Ä&#x201A;Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ç Ĺ?Ć&#x161;Ĺ&#x161; Ĺ&#x161;Ĺ?Ć? Ç Ä&#x201A;Ć&#x152; Ä&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ç Ĺ?ĹśĹ?Ć?Í&#x2DC; Ä?ĆľĹ?ĹŻÄ&#x161;Ĺ?ĹśĹ? Ä&#x201A;ĹŻĹľĹ˝Ć?Ć&#x161; Ä&#x17E;ĹśĆ&#x;Ć&#x152;Ä&#x17E;ĹŻÇ&#x2021; Ä&#x161;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ˝Ĺ?Ä&#x161; of openings which springs up from the ground in order to follow Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;ĹŠÄ&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ç&#x2021; Ĺ˝Ä¨ Ä&#x201A;Ĺś Ĺ˝Ä?ĹŠÄ&#x17E;Ä?Ć&#x161; ĎĎąĎŹ ĹľĹ?ĹŻĹŻĹ?Ĺ˝Ĺś ĹŹĹ?ĹŻĹ˝ĹľÄ&#x17E;Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć? Ä&#x201A;Ç Ä&#x201A;Ç&#x2021; Ç Ĺ?Ć&#x161;Ĺ&#x161; Ĺ?Ć&#x161;Ć? Ĺ˝ĹśĹŻÇ&#x2021; Ä&#x17E;Ç&#x2021;Ä&#x17E;Í&#x2DC; Ć?Ä?Ĺ?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x;ÄŽÄ? Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x201A;ĹľÍ&#x2022; where human presence is reduced to a minimum (even today) in Ĺ˝Ć&#x152;Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152; Ć&#x161;Ĺ˝ Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161; Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ć?Ĺ˝ÄŽĆ?Ć&#x;Ä?Ä&#x201A;Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x161; equipment. The Einstein Tower Ĺ?Ć? Ä&#x201A;Ä?Ĺ˝Ç&#x20AC;Ä&#x17E; Ä&#x201A;ĹŻĹŻ Ä&#x201A; ÄŽÇ&#x2020;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ć&#x161;Ä&#x17E;ĹŻÄ&#x17E;Ć?Ä?Ĺ˝Ć&#x2030;Ä&#x17E; mounted on a building. Its Ä?Ĺ?Ĺ?Ĺ?Ä&#x17E;Ć?Ć&#x161; Ä?Ĺ˝ĹśĆ&#x161;Ć&#x152;Ĺ?Ä?ĆľĆ&#x;Ĺ˝ĹśÍ&#x2022; Ä&#x201A; Ĺ&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ç&#x152;Ĺ˝ĹśĆ&#x161;Ä&#x201A;ĹŻ spectrographic laboratory halfÄ?ĆľĆ&#x152;Ĺ?Ä&#x17E;Ä&#x161; Ä?Ä&#x17E;ĹśÄ&#x17E;Ä&#x201A;Ć&#x161;Ĺ&#x161; Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; ĹľÄ&#x201A;Ĺ?Ĺś Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x;Ä?Ä&#x201A;ĹŻ support of the tower, is due to its Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝ĹľĹ˝Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Í&#x2022; WĆ&#x152;Ĺ˝Ä¨Ä&#x17E;Ć?Ć?Ĺ˝Ć&#x152; Ć&#x152;Ç Ĺ?Ĺś &Ĺ?ĹśĹŻÄ&#x201A;Ç&#x2021;Í˛ &Ć&#x152;Ä&#x17E;ĆľĹśÄ&#x161;ĹŻĹ?Ä?Ĺ&#x161;Í&#x2DC; dĹ&#x161;Ĺ?Ć? Ä&#x201A;Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ĺ˝Ć&#x2030;Ĺ&#x161;Ç&#x2021;Ć?Ĺ?Ä?Ĺ?Ć?Ć&#x161; ĹŹĹśÄ&#x17E;Ç Ĺ&#x161;Ĺ˝Ç Ć&#x161;Ĺ˝ Ĺ˝Ć&#x152;Ä?Ĺ&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x201A;Ĺś Ä&#x17E;ĹśĆ&#x;Ć&#x152;Ä&#x17E; media campaign associated to the Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x;Ĺ?Ä&#x17E; Ĺ˝Ä¨ ĹŻÄ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x161; Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?ĹśÍ&#x2022; Ç Ĺ&#x161;Ĺ˝ ĹśÄ&#x17E;Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152; Ç Ĺ˝Ć&#x152;ĹŹÄ&#x17E;Ä&#x161; Ĺ?Ĺś Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x161;Ĺ˝Ç Ä&#x17E;Ć&#x152; (but who did not hesitate to have Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ĺ?Ä?Ć&#x161;ĆľĆ&#x152;Ä&#x17E; Ć&#x161;Ä&#x201A;ĹŹÄ&#x17E;Ĺś ĹśÄ&#x17E;Ç&#x2020;Ć&#x161; Ć&#x161;Ĺ˝ Ĺ?Ć&#x161;ÍżÍ&#x2DC; /ĹśĹ?Ć&#x;Ä&#x201A;ĹŻĹŻÇ&#x2021; Ä?Ĺ˝ĹśÄ?Ä&#x17E;Ĺ?Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ä&#x201A;Ć? Ä&#x201A; ĹľÄ&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x17E; technical container, the young Mendelsohn soon established that the project for the Einstein dĹ˝Ç Ä&#x17E;Ć&#x152;Í&#x2022; ĹŻĹ?ĹľĹ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ĺ?Ĺś Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ć&#x;Ä?Ä&#x17E; Ć&#x161;Ĺ˝ Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; design of an outer covering shell the interior (there was strongly Ä?Ĺ˝ĹśÄ&#x161;Ĺ?Ć&#x;Ĺ˝ĹśÄ&#x17E;Ä&#x161; Ć&#x161;Ĺ˝ Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć&#x2039;ĆľĹ?Ć&#x152;Ä&#x17E;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ć? set by engineers from Carl-Zeiss), should go further and to express its architecture, the theory that tried to demonstrate in the inside. The mass-energy equivalence formulated by Einstein was translated architecturally into a game of mass and light, a balance of movement, in the words of the young architect. Rather than expressing it, the tower â&#x20AC;&#x153;representedâ&#x20AC;? movement, Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ä&#x161;ĆľÄ?Ĺ?ĹśĹ? Ä&#x201A;Ĺś Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x201A;ĹśĆ&#x161; Ä¨Ć&#x152;Ĺ˝Ç&#x152;Ä&#x17E;Ĺś Ĺ?Ĺś Ć&#x;ĹľÄ&#x17E;Í&#x2DC; >ĆľĹ?Ć?Ä&#x17E; DÄ&#x17E;ĹśÄ&#x161;Ä&#x17E;ĹŻĆ?Ĺ˝Ĺ&#x161;Ĺś Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä¨Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ć&#x161;Ĺ˝ Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ç Ĺ˝Ć&#x152;ĹŹĆ? Ć?Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ĺ˝Ĺ&#x152;Ä&#x17E;Ĺś Ç&#x20AC;Ĺ?Ć?Ĺ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x161;

Ć? ĹśÄ&#x17E;Ä?Ä&#x17E;Ć?Ä&#x201A;Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝ Ä&#x201A;Ĺ&#x161;Ĺ˝ĹśÄ&#x161;Ä&#x201A;Ć&#x152; Ä&#x17E;Ĺś ĹŻÄ&#x201A;Ć? Ä?Ĺ?Ć&#x152;Ä?ĆľĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x201A;ĹśÄ?Ĺ?Ä&#x201A;Ć? Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2030;Ä&#x17E;Ä?Ĺ&#x;ÄŽcas que rodean la decisiĂłn de la construcciĂłn de la torre, circunstancias que trascienden ampliamente Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x201E;ĹľÄ?Ĺ?Ć&#x161;Ĺ˝ Ä?Ĺ?Ä&#x17E;ĹśĆĄÄŽÄ?Ĺ˝ Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x201A; Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć?Ä&#x17E; Ä&#x17E;ĹŻ ĹŻĹ˝Ć? Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ĺ?Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝Ć? Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; WĹ˝ĹŻĹ&#x;Ć&#x;Ä?Ä&#x201A; Ä&#x17E; ,Ĺ?Ć?Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; ĹŻÄ&#x17E;ĹľÄ&#x201A;ĹśĹ?Ä&#x201A; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä?Ĺ?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Í&#x2DC; >Ä&#x201A; derrota sufrida en la Gran Guerra condujo a la socie-

F1 Portada de Berliner Illustrierte Zeitung, con IRWRJUDÂżD GH $OEHUW (LQVWHLQ 14 deciembre de 1919

UN LUGAR ENTRE LA TIERRA Y LAS ESTRELLAS LUCES Y SOMBRAS EN LA TORRE EINSTEIN

Rafael Guridi GarcĂa

>Ä&#x201A; Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E; Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?Ĺś Ć?Ä&#x17E; Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?Ĺ?Ä&#x17E; Ä&#x17E;Ĺś ĎĎľĎŽĎ Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x17E;ĹŻ dÄ&#x17E;ĹŻÄ&#x17E;Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x2030;Ĺ&#x161;Ć?Ä?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ? Ä&#x161;Ä&#x17E; WĹ˝Ć&#x161;Ć?Ä&#x161;Ä&#x201A;Ĺľ Ä?Ĺ˝Ĺś ĆľĹś ĆˇĹśĹ?Ä?Ĺ˝ Ĺ˝Ä?ĹŠÄ&#x17E;Ć&#x;Ç&#x20AC;Ĺ˝Í&#x2014; ĹŻÄ&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹľĹ˝Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;ciĂłn empĂrica (o refutaciĂłn) de las bases de la TeorĂa Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; ZÄ&#x17E;ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x;Ç&#x20AC;Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161; Ä&#x17E;ĹśĆľĹśÄ?Ĺ?Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ĺ˝Ć&#x152; ĹŻÄ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x161; Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?ĹśÍ&#x2DC;

Un lugar entre la tierra y las estrellas

Rafael Guridi GarcĂa

El lugar

CPA_02 P12

UN LUGAR ENTRE LA TIERRA Y LAS ESTRELLAS... ArtĂculo cientifico para revista Cuaderno de Proyectos ArquitecĂłnicos nÂş 2 Madrid, 2011

180

Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161; Ĺ?Ä&#x17E;Ć&#x152;ĹľÄ&#x201A;ĹśÄ&#x201A; Ä&#x201A; ĆľĹśÄ&#x201A; Ä&#x201A;ĆľĆ&#x161;Ä ĹśĆ&#x;Ä?Ä&#x201A; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ˝ĹŻĆľÄ?Ĺ?ĹżĹś Í´ĹŻÄ&#x201A; EĹ˝Ç&#x20AC;Ä&#x17E;ĹľÄ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ˝ĹŻĆľĆ&#x;Ĺ˝ĹśÍś Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ä&#x17E;Ĺś Ć?ĆľĆ? Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ?ĹľÄ&#x17E;Ć&#x152;Ĺ˝Ć? Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x201A;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ć? ĹŻÄ&#x201A; Ä&#x201A;Ä?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä?Ä&#x201A;Ĺś Ĺ?ĹśÄ?ĹŻĆľĆ?Ĺ˝ Ä&#x201A; ĹŻÄ&#x201A; Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ć&#x2030;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x17E;ĹśÄ?Ĺ?Ä&#x201A; Ć?Ĺ˝Ç&#x20AC;Ĺ?Ä Ć&#x;Ä?Ä&#x201A;Í&#x2DC; Ĺś ĹŻĹ˝Ć? Ä&#x201A;ĹšĹ˝Ć? ĎĎľĎĎľ Ç&#x2021; ĎĎľĎŽĎŹ Ć?Ä&#x17E; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ä&#x161;ĆľÄ?Ä&#x17E; ĆľĹśÄ&#x201A; Ä&#x201A;ĆľĆ&#x161;Ä ĹśĆ&#x;Ä?Ä&#x201A; Ć?ĆľÄ?Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x161;Ä&#x17E; los valores de la hasta entonces conservadora y fĂŠĆ&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; ĹŠÄ&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x2039;ĆľĹ?Ç&#x152;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A; Ć?Ĺ˝Ä?Ĺ?Ä&#x17E;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161; Ć&#x2030;Ć&#x152;ĆľĆ?Ĺ?Ä&#x201A;ĹśÄ&#x201A;Í&#x2013; ĹŻÄ&#x201A; Ć&#x2030;Ĺ˝ĹŻĹ&#x;Ć&#x;Ä?Ä&#x201A; lo invade todo, y el arte no es una excepciĂłn: arquiĆ&#x161;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝Ć? Ç&#x2021; Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ć?Ć&#x161;Ä&#x201A;Ć? Ć?Ä&#x17E; Ä&#x201A;Ĺ?Ć&#x152;ĆľĆ&#x2030;Ä&#x201A;ĹśÍ&#x2022; Ä&#x201A;ĹŻ Ĺ?Ĺ?ĆľÄ&#x201A;ĹŻ Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ä?Ä&#x201A;ĹľĆ&#x2030;Ä&#x17E;Ć?Ĺ?ĹśĹ˝Ć? Ç&#x2021; Ć?Ĺ˝ĹŻÄ&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝Ć?Í&#x2022; Ä&#x17E;Ĺś Ä?Ĺ˝ĹśĆ?Ä&#x17E;ĹŠĹ˝Ć? Ć&#x152;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ˝ĹŻĆľÄ?Ĺ?Ĺ˝ĹśÄ&#x201A;Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝Ć? Í´ Ć&#x152;Ä?Ä&#x17E;Ĺ?Ć&#x161;Ć?Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x161; Ä¨ĆşĆ&#x152; <ĆľĹśĆ?Ć&#x161;Í&#x2022; EĹ˝Ç&#x20AC;Ä&#x17E;ĹľÄ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?Ć&#x152;ĆľĆ&#x2030;Ć&#x2030;Ä&#x17E;ÍśĹŻĹŻÄ&#x201A;ĹľÄ&#x201A;ĹśÄ&#x161;Ĺ˝ Ä&#x201A; ĆľĹśÄ&#x201A; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ˝luciĂłn total que se formularĂa con un nuevo lĂŠxico: ĹŻ Ç&#x2020;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ĺ?Ĺ˝ĹśĹ?Ć?ĹľĹ˝ Í´ĆľĹśÄ&#x201A; Ć&#x2030;Ä&#x17E;Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E;ĹšÄ&#x201A; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ˝ĹŻĆľÄ?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x201A;ĹŻÄ&#x17E;ĹľÄ&#x201A;ĹśÄ&#x201A;Í&#x2022; Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x161;Ĺ˝ĹŻÄ&#x161; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä?Ĺ&#x161;Ć&#x161;ÍśĆ&#x2030;Ä&#x201A;Ć?Ä&#x201A;Ć&#x152;Ĺ&#x;Ä&#x201A; Ä&#x201A; Ä?Ĺ˝ĹśĆ?Ĺ˝ĹŻĹ?Ä&#x161;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć?Ä&#x17E; Ć&#x161;Ä&#x201E;Ä?Ć&#x;Ä?Ä&#x201A;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ä?Ĺ˝ĹľĹ˝ Ä&#x17E;ĹŻ ĹśĆľÄ&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ˝ ĹŻÄ&#x17E;ĹśĹ?ĆľÄ&#x201A;ĹŠÄ&#x17E; Ĺ˝ÄŽÄ?Ĺ?Ĺ˝Ć?Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; ZÄ&#x17E;Ć&#x2030;ĆˇÄ?ĹŻĹ?Ä?Ä&#x201A; Íž>Í&#x2DC; &Ä&#x17E;Ĺ?ĹśĹ?ĹśĹ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Í&#x2022; >Ä&#x201A; Ä&#x201A;Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;ĹŻ Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻ ^Ĺ˝Ä?Ĺ?Ä&#x201A;ĹŻĹ?Ć?ĹľĹ˝Í&#x2022; <Í&#x2DC; ^Ä?Ĺ&#x161;ĹľĹ?Ć&#x161;Ç&#x152; ZĹ˝Ć&#x161;ĹŻĆľÄŤÍ&#x2022; EĆľÄ&#x17E;Ç&#x20AC;Ä&#x201A; Ĺ?ĆľĹ?ĹŻÄ&#x201A; 'Ä&#x17E;Ć&#x152;ĹľÄ&#x201E;ĹśĹ?Ä?Ä&#x201A;ÍżÍ&#x2DC; Ć?Ć&#x161;Ä&#x17E; ĹľÄ&#x201A;Ć&#x152; Ä&#x161;Ä&#x17E; Ä¨Ĺ˝ĹśÄ&#x161;Ĺ˝ Ä&#x17E;Ć? Ä&#x17E;ĹŻ Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ć?Ä&#x17E; ĹľĆľÄ&#x17E;Ç&#x20AC;Ä&#x17E; Ç&#x2021; ÄŽĹśÄ&#x201A;ĹŻĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ä?Ĺ˝ĹśÄ&#x161;Ĺ?Ä?Ĺ?Ĺ˝ĹśÄ&#x201A; Í´Ĺ?ĹśÄ?ĹŻĆľĆ?Ĺ˝ Ä&#x17E;Ĺś Ć?Ćľ Ä¨Ä&#x201A;Ä?Ć&#x161;ĆľĆ&#x152;Ä&#x201A; Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x2039;ĆľĹ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;ĹżĹśĹ?Ä?Ä&#x201A;Íś ĹŻÄ&#x201A; Ä¨ĆľĆ&#x161;ĆľĆ&#x152;Ä&#x201A; Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E;Í&#x2DC; ^Ćľ Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ?ĹśÄ?Ĺ?Ć&#x2030;Ä&#x201A;ĹŻ Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝ĹľĹ˝Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Í&#x2022; Ć&#x152;Ç Ĺ?Ĺś &Ĺ?ĹśĹŻÄ&#x201A;Ç&#x2021;Í˛ &Ć&#x152;Ä&#x17E;ĆľĹśÄ&#x161;ĹŻĹ?Ä?Ĺ&#x161;Í&#x2022; ĆľĹś Ä&#x201A;Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ĺ˝Ä°Ć?Ĺ?Ä?Ĺ˝Í&#x2022; Ä?Ĺ˝ĹŻÄ&#x201A;Ä?Ĺ˝Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝Ć&#x152; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x161; Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?ĹśÍ&#x2022; Ä?Ĺ˝Ĺś Ä&#x17E;ĹŻ Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä?Ć&#x161;Ä&#x201A; &ĆľĹśÄ&#x161;Ä&#x201A;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ĺ˝Ć? Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; dÄ&#x17E;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ&#x;Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; 'Ć&#x152;Ä&#x201A;Ç&#x20AC;Ĺ?Ć&#x161;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x161;Ä&#x17E; Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?Ĺś ÍžĎĎľĎĎ˛ÍżÍ&#x2022; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ?ĹľÄ&#x17E;Ć&#x152; Ć&#x161;Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ć&#x161;Ĺ˝ Ć&#x2030;ĆľÄ?ĹŻĹ?Ä?Ä&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝ Ä&#x17E;Ĺś Ĺ&#x161;Ä&#x201A;Ä?ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x152; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; dÄ&#x17E;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ&#x;Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; ZÄ&#x17E;ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x;Ç&#x20AC;Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161;Í&#x2DC; &Ĺ?ĹśĹŻÄ&#x201A;Ç&#x2021;Í˛ &Ć&#x152;Ä&#x17E;ĆľĹśÄ&#x161;ĹŻĹ?Ä?Ĺ&#x161; Ĺ&#x161;Ä&#x201A;Ä?Ĺ&#x;Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ć&#x2030;ĆľÄ&#x17E;Ć?Ć&#x161;Ĺ˝ Ç&#x2021;Ä&#x201A; Ä&#x17E;Ĺś ĎĎľĎĎ° ĹŻÄ&#x201A; Ä?Ĺ˝ĹśĆ?Ć&#x161;Ć&#x152;ĆľÄ?Ä?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x161;Ä&#x17E; ĆľĹś Ĺ˝Ä?Ć?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ç&#x20AC;Ä&#x201A;Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝ Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x201A; Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?ÄŽÄ?Ä&#x201A;Ć&#x152; ĹŻÄ&#x201A;Ć? Ä?Ä&#x201A;Ć?Ä&#x17E;Ć? Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; TeorĂa de Einstein: la observaciĂłn de los rayos solares Ä&#x161;ĆľĆ&#x152;Ä&#x201A;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; ĆľĹś Ä&#x17E;Ä?ĹŻĹ?Ć&#x2030;Ć?Ä&#x17E; ĹľĹ˝Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ĺ&#x;Ä&#x201A;Ĺś ĆľĹś Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2030;ĹŻÄ&#x201A;Ç&#x152;Ä&#x201A;ĹľĹ?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻ espectro solar hacia el rojo, en comparaciĂłn con una Ä¨ĆľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻĆľÇ&#x152; Ä&#x161;Ä&#x17E; Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ĺ?Ä&#x17E;Ĺś Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ä&#x17E;Í&#x2022; Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ä&#x17E;Ç&#x20AC;Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹśÄ?Ĺ?Ä&#x201A;Ć&#x152;Ĺ&#x;Ä&#x201A;Ĺś ĹŻÄ&#x201A; Ä&#x201A;Ä?Ä?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x201A;Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ä&#x161; Ć?Ĺ˝Ä?Ć&#x152;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; ĹŻĆľÇ&#x152; Ä&#x17E;ĹśĆľĹśÄ?Ĺ?Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A; Ä&#x17E;Ĺś ĹŻÄ&#x201A; Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ&#x;Ä&#x201A; Ä&#x17E;Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?ĹśĹ?Ä&#x201A;ĹśÄ&#x201A;Í&#x2DC; >Ä&#x201A; Ĺ?ĆľÄ&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ĺ˝Ć?Ć&#x2030;ĆľĆ?Ĺ˝ Ć?Ćľ Ä&#x17E;Ä&#x161;Ĺ?ÄŽÄ?Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ĹżĹśÍ&#x2022; Ć&#x2030;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ˝ Ç&#x2021;Ä&#x201A; Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ĺ˝ĹśÄ?Ä&#x17E;Ć? Ć&#x161;Ä&#x17E;ĹśĹ&#x;Ä&#x201A; &Ĺ?ĹśĹŻÄ&#x201A;Ç&#x2021;Í˛&Ć&#x152;Ä&#x17E;ĆľĹśÄ&#x161;ĹŻĹ?Ä?Ĺ&#x161; Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E;ĹľÄ&#x201A; Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x201A; Ć?Ćľ Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;ĹŻĹ?Ç&#x152;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ĹżĹś Ç&#x2021; Ä&#x201A;ĹŻ Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x2039;ĆľĹ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝ Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x201A; ĹŻĹŻÄ&#x17E;Ç&#x20AC;Ä&#x201A;Ć&#x152;ĹŻÄ&#x201A; a cabo: el joven y aĂşn inexperto Erich Mendelsohn, a quien conocĂa por medio de Luise Maas, poco despuĂŠs Luise Mendelsohn. ,Ä&#x201A;Ä?Ĺ?Ä&#x201A; ĎĎľĎŽĎŹÍ&#x2022; ĹŻÄ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x161; Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?Ĺś Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć?Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; Ć?Ä&#x17E;Ć&#x152; ĆľĹś Ä°Ć?Ĺ?Ä?Ĺ˝ Ä?Ĺ˝ĹśĹ˝Ä?Ĺ?Ä&#x161;Ĺ˝ Ć?Ĺ˝ĹŻĹ˝ Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x201E;ĹľÄ?Ĺ?Ć&#x161;Ĺ˝Ć? Ä?Ĺ?Ä&#x17E;ĹśĆĄÄŽÄ?Ĺ˝Ć? Ä&#x201A; Ä?Ĺ˝ĹśĆ?Ć&#x;Ć&#x161;ĆľĹ?Ć&#x152; ĆľĹś Ä¨Ä&#x17E;ĹśĹżĹľÄ&#x17E;ĹśĹ˝ ĹľÄ&#x17E;Ä&#x161;Ĺ?Ä&#x201E;Ć&#x;Ä?Ĺ˝Í&#x2022; Ć?Ĺ&#x;ĹľÄ?Ĺ˝ĹŻĹ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻ Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x;Ĺ?Ĺ?Ĺ˝ ĹśÄ&#x201A;Ä?Ĺ?Ĺ˝ĹśÄ&#x201A;ĹŻ Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; ĹŠĹ˝Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ĺś Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć&#x2030;ĆˇÄ?ĹŻĹ?Ä?Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; tÄ&#x17E;Ĺ?ĹľÄ&#x201A;Ć&#x152;Í&#x2DC; ^Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x17E; Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹśĹ˝ĹľĹ?ĹśÄ&#x201A; como â&#x20AC;&#x153;el hombre que derrotĂł a CopĂŠrnico, Kepler y Newtonâ&#x20AC;?, y su retrato es portada de revistas generalistas como Berliner Illustrierte Zeitung ÍžĎĎ° Ä&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x161;Ĺ?Ä?Ĺ?Ä&#x17E;ĹľÄ?Ć&#x152;Ä&#x17E;Í&#x2022; ĎĎľĎĎľÍżÍ&#x2DC; F1 ĆľÄ&#x201A;ĹśÄ&#x161;Ĺ˝ Ä&#x17E;Ĺś ĎĎľĎĎľ ĹŻÄ&#x201A; Ä?Ć&#x152;Ĺ?Ć&#x161;Ä&#x201E;ĹśĹ?Ä?Ä&#x201A; ZĹ˝Ç&#x2021;Ä&#x201A;ĹŻ Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ĺ˝ĹśĹ˝ĹľĹ?Ä? ^Ĺ˝Ä?Ĺ?Ä&#x17E;Ć&#x161;Ç&#x2021; Ä&#x201A;ĹśĆľĹśÄ?Ĺ?Ä&#x201A; Ĺ˝ÄŽÄ?Ĺ?Ä&#x201A;ĹŻĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ĺ&#x161;Ä&#x201A;Ĺś Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x201A;ĹŻĹ?Ç&#x152;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝ ÍžĆ?Ä&#x201A;Ć&#x;Ć?Ä¨Ä&#x201A;Ä?Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x201A;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Íż Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ć&#x2030;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ĺ˝ Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; &Ĺ?ĹśĹŻÄ&#x201A;Ç&#x2021;Í˛&Ć&#x152;Ä&#x17E;ĆľĹśÄ&#x161;ĹŻĹ?Ä?Ĺ&#x161; Ĺ&#x161;Ä&#x201A;Ä?Ĺ&#x;Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ć&#x2030;ĆľÄ&#x17E;Ć?Ć&#x161;Ĺ˝Í&#x2022; Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ĺ?ÄŽÄ?Ä&#x201A;ĹśÄ&#x161;Ĺ˝ ĹŻÄ&#x201A;Ć? Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ĺ?Ć? 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Ä&#x201A;ĹŻĹŻÄ&#x201E; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĆľĹśÄ&#x201A; Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ&#x;Ä&#x201A; Ä?Ĺ?Ä&#x17E;ĹśĆĄÄŽÄ?Ä&#x201A;Í&#x2022; Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x201A; Ć&#x161;Ĺ˝Ä&#x161;Ä&#x201A; ĹŻÄ&#x201A; Ä&#x161;Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä?Ä?Ĺ?ĹżĹś Ä?ĆľĹŻĆ&#x161;ĆľĆ&#x152;Ä&#x201A;ĹŻÍ&#x2022; Ç&#x2021; Ä?Ĺ˝Ĺś Ä&#x17E;ĹŻĹŻÄ&#x201A; Ä&#x17E;ĹŻ Ć&#x2030;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x;Ĺ?Ĺ?Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; ĹŠĹ˝Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ĺś Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć&#x2030;ĆˇÄ?ĹŻĹ?Ä?Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; tÄ&#x17E;Ĺ?mar. N1 ,Ä&#x201A;Ç&#x2021; Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ć?Ä&#x17E;ĹšÄ&#x201A;ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x152; Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E; Ć?Ä&#x17E; ÄŽĹśÄ&#x201A;ĹśÄ?Ĺ?Ĺż Ä?Ä&#x201E;Ć?Ĺ?-

Un lugar entre la tierra y las estrellas

Ä?Ä&#x201A;ĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ć&#x152; Ä&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x161;Ĺ˝ĹśÄ&#x201A;Ä?Ĺ?Ĺ˝ĹśÄ&#x17E;Ć? Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ?Ç&#x20AC;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A;Ć?Í&#x2022; Ä?Ĺ˝ĹśĆ&#x161;Ä&#x201A;ĹśÄ&#x161;Ĺ˝ Ć?Ĺ˝ĹŻĹ˝ Ä?Ĺ˝Ĺś ĆľĹśÄ&#x201A; Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ä&#x161;Ä&#x201A; ĹľÄ&#x17E;ĹśĹ˝Ć&#x152;Í&#x2022; Ä&#x201A; Ä?Ä&#x201A;Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻ Ĺ?Ĺ˝Ä?Ĺ?Ä&#x17E;Ć&#x152;ĹśĹ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E; WĆ&#x152;ĆľĆ?Ĺ?Ä&#x201A; Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x201A; ĹŻÄ&#x201A; Ä&#x201A;Ä&#x161;Ć&#x2039;ĆľĹ?Ć?Ĺ?Ä?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2030;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ć&#x152;ĹżĹ?Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä¨Ĺ˝Í&#x2022; Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x17E;Ć&#x2039;ĆľĹ?pamiento mĂĄs caro. La fundaciĂłn recibiĂł el nombre Ä&#x161;Ä&#x17E; Ĺ?ĹśĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?ĹśÍ&#x2022; Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; ĹśĹ˝ Ć&#x161;ĆľÇ&#x20AC;Ĺ˝ Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ä?Ĺ?Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ä?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x201A;ĹŻĹ?ĆľĹśÄ&#x201A;Í&#x2013; Ä&#x201A;Ć?Ĺ?ĹľĹ?Ć?ĹľĹ˝Í&#x2022; Ç&#x2021;Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E;Ć?Ä&#x161;Ä&#x17E; Ć?ĆľĆ? Ä?Ĺ˝ĹľĹ?Ä&#x17E;ĹśÇ&#x152;Ĺ˝Ć?Í&#x2022; Ä&#x17E;ĹŻ Ĺ˝Ä?Ć?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ç&#x20AC;Ä&#x201A;Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝ Ć?Ä&#x17E; denominĂł Torre Einstein: con este nombre aparece en la portada de la revista Berliner Illustrierte Zeitung, Ä&#x17E;Ĺś Ć?Ä&#x17E;Ć&#x2030;Ć&#x;Ä&#x17E;ĹľÄ?Ć&#x152;Ä&#x17E; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĎĎľĎŽĎÍ&#x2022; Ä&#x201A;ĆˇĹś Ć?Ĺ?Ĺś ÄŽĹśÄ&#x201A;ĹŻĹ?Ç&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x152;Í&#x2DC; N2 Einstein, que nunca trabajĂł en la torre, no duda sin embargo Ä&#x17E;Ĺś Ä¨Ĺ˝Ć&#x161;Ĺ˝Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x201A;ÄŽÄ&#x201A;Ć&#x152;Ć?Ä&#x17E; Ä&#x17E;Ĺś ĹŻÄ&#x201A; ĹľĹ?Ć?ĹľÄ&#x201A; ÍžĹ˝Ć&#x161;Ĺ˝ĹšĹ˝Í&#x2022; ĎĎľĎŽĎÍżÍ&#x2014; Ä&#x201A;Ć&#x2030;Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä?Ä&#x17E; Ä&#x17E;Ĺś ĹŻÄ&#x201A; Ä&#x17E;Ć?Ä?Ä&#x201A;ĹŻÄ&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä&#x161;Ä&#x201A;Í&#x2022; Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x;Ä&#x161;Ĺ˝ Ä&#x161;Ä&#x17E; Ä?ĹŻÄ&#x201A;ĹśÄ?Ĺ˝ Í´Ä?Ĺ˝ĹľĹ˝ Ä&#x17E;ĹŻ Ć&#x2030;Ć&#x152;Ĺ˝Ć&#x2030;Ĺ?Ĺ˝ Ä&#x17E;Ä&#x161;Ĺ?ÄŽÄ?Ĺ?Ĺ˝Íś Ä?Ĺ?Ĺ?Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x152;Ĺ˝ Ä&#x17E;Ĺś ĹľÄ&#x201A;ĹśĹ˝Í&#x2013; Ä&#x17E;Ć? ĹŻÄ&#x201A; ĆˇĹśĹ?Ä?Ä&#x201A; Ĺ?ĹľÄ&#x201A;Ĺ?Ä&#x17E;Ĺś Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ć?Ä&#x17E; Ä?Ĺ˝ĹśĆ?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ç&#x20AC;Ä&#x201A; Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻ Ä°Ć?Ĺ?Ä?Ĺ˝ Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x17E;ĹŻ Ĺ˝Ä?Ć?Ä&#x17E;Ć&#x152;Ç&#x20AC;Ä&#x201A;Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝ Ä&#x201A;ĹŻ Ć&#x2039;ĆľÄ&#x17E; Ä&#x161;Ä&#x201A; su nombre. F2 y F3 En un telescopio solar, a diferencia de los estelares, es mĂĄs importante la distancia focal que la apertura. Las dimensiones y requerimientos de aparatos de ĹľÄ&#x17E;Ä&#x161;Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x201A;Í&#x2022; Ä?Ĺ˝ĹľĹ˝ Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2030;Ä&#x17E;Ä?Ć&#x161;Ć&#x152;ĹżĹ?Ć&#x152;Ä&#x201A;Ä¨Ĺ˝Í&#x2022; Ä&#x161;Ĺ?ÄŽÄ?ĆľĹŻĆ&#x161;Ä&#x201A;Ĺś Ä&#x17E;Ĺś Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x201A;Ĺś medida su instalaciĂłn en telescopios mĂłviles. BĂĄsicamente, la torre Einstein se compone de un telescopio ÄŽĹŠĹ˝Í&#x2022; Ä&#x201A;ĹŻĹ˝ĹŠÄ&#x201A;Ä&#x161;Ĺ˝ Ä&#x17E;Ĺś ĹŻÄ&#x201A; Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E; Ç&#x2021; ĆľĹś ĹŻÄ&#x201A;Ä?Ĺ˝Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ĺ˝ Ć?ĆľÄ?Ć&#x161;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x201E;ĹśÄ&#x17E;Ĺ˝ Ĺ&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ĺ?Ç&#x152;Ĺ˝ĹśĆ&#x161;Ä&#x201A;ĹŻÍ&#x2022; Ä?Ä&#x201A;ĹŠĹ˝ Ä&#x17E;ĹŻ ĹľĹ?Ć?ĹľĹ˝Í&#x2DC; >Ä&#x201A; ĹŻĆľÇ&#x152; Ć?Ĺ˝ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x152; Ä&#x17E;Ć? Ĺ?ĹśĆ&#x161;Ć&#x152;Ĺ˝Ä&#x161;ĆľÄ?Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x201A; Ç&#x20AC;Ä&#x17E;Ć&#x152;Ć&#x;Ä?Ä&#x201A;ĹŻĹľÄ&#x17E;ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x17E;Ĺś Ä&#x17E;ĹŻ Ä¨ĆľĆ?Ć&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹŻÄ&#x201A; Ć&#x161;Ĺ˝Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E; Ç&#x2021; Ä?Ĺ˝ĹśÄ&#x161;ĆľÄ?Ĺ?Ä&#x161;Ä&#x201A; ĹľÄ&#x17E;diante espejos hacia los aparatos de medida, alojados en laboratorios y dependencias subterrĂĄneos. El esquema general, que determinarĂĄ con poco margen Ä&#x161;Ä&#x17E; ĹľÄ&#x201A;ĹśĹ?Ĺ˝Ä?Ć&#x152;Ä&#x201A; ĹŻÄ&#x201A; Ć?Ä&#x17E;Ä?Ä?Ĺ?ĹżĹś Ä&#x161;Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x17E;Ä&#x161;Ĺ?ÄŽÄ?Ĺ?Ĺ˝Í&#x2022; ĹśĹ˝ Ä?Ĺ˝Ć&#x152;Ć&#x152;Ä&#x17E;Ć?Ć&#x2030;Ĺ˝ĹśÄ&#x161;Ä&#x17E; Ä&#x201A; DÄ&#x17E;ĹśÄ&#x161;Ä&#x17E;ĹŻĆ?Ĺ˝Ĺ&#x161;ĹśÍ&#x2022; Ć?Ĺ?ĹśĹ˝ Ä&#x201A; &Ĺ?ĹśĹŻÄ&#x201A;Ç&#x2021;Í˛&Ć&#x152;Ä&#x17E;ĆľĹśÄ&#x161;ĹŻĹ?Ä?Ĺ&#x161;Í&#x2014; Ä&#x17E;Ĺś ĎĎľĎĎ´ Ä&#x17E;ĹŻ Ä&#x201A;Ć?Ć&#x161;Ć&#x152;Ĺ˝Ä°Ć?Ĺ?Ä?Ĺ˝ Ĺ&#x161;Ä&#x201A;Ä?Ĺ&#x;Ä&#x201A; Ć&#x152;Ä&#x17E;ĹľĹ?Ć&#x;Ä&#x161;Ĺ˝ ĆľĹśÄ&#x201A; Ä?Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x161;Ä&#x201A; Ä&#x201A; DÄ&#x17E;ĹśÄ&#x161;Ä&#x17E;ĹŻĆ?Ĺ˝Ĺ&#x161;ĹśÍ&#x2022; entonces en el frente ruso, que incluĂa un croquis en planta y secciĂłn del futuro observatorio. F4 A diferencia de un telescopio convencional, se montarĂa

Rafael Guridi GarcĂa

Ä&#x201A;Ć? Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Í&#x;Ä?Ĺ˝ĹśĆ?Ć&#x161;Ć&#x152;ĆľÄ?Ć&#x;Ĺ˝Ĺś Ĺ˝Ä¨ Ä&#x201A; Ć?Ĺ&#x161;Ĺ?Ć&#x2030;Í&#x;Í&#x2022; and in her dreams she saw it slip Ä&#x201A;Ç Ä&#x201A;Ç&#x2021; ĹśÄ&#x201A;Ç&#x20AC;Ĺ?Ĺ?Ä&#x201A;Ć&#x;ĹśĹ? Ä&#x161;Ĺ˝Ç Ĺś Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ĺ&#x161;Ĺ?ĹŻĹŻÍ&#x2DC; EÄ&#x201A;ĆľĆ&#x;Ä?Ä&#x201A;ĹŻ Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä¨Ä&#x17E;Ć&#x152;Ä&#x17E;ĹśÄ?Ä&#x17E;Ć? Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x17E; ĹśĹ˝Ć&#x161; Ä&#x201A;ĹŻĹ?Ä&#x17E;Ĺś to this project: more than a ship, the Einstein tower resembles a surface submarine, with its tower and bow coming out and its body half-buried under a green layer that ripples and folds around it (submarines had been a weapon Ĺ˝Ć&#x2030;Ć&#x;ĹľĹ?Ç&#x152;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ä&#x161;ĆľĆ&#x152;Ĺ?ĹśĹ? Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x152;Ä&#x17E;Ä?Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;ĹŻÇ&#x2021; ÄŽĹśĹ?Ć?Ĺ&#x161;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ç Ä&#x201A;Ć&#x152;ÍżÍ&#x2DC; The drawings made at the war front by Erich Mendelsohn were populated by vigorous architectures, with expressive Ĺ?Ä&#x17E;Ć?Ć&#x161;ĆľĆ&#x152;Ä&#x17E;Ć?Í&#x2022; Ĺ˝Ĺ&#x152;Ä&#x17E;Ĺś Ç Ĺ?Ć&#x161;Ĺ&#x161; Ä&#x201A;Ĺś Ĺ?ĹśÄ&#x161;ĆľĆ?Ć&#x161;Ć&#x152;Ĺ?Ä&#x201A;ĹŻ ÄŽĹśĹ?Ć?Ĺ&#x161;Í&#x2DC; dĹ&#x161;Ä&#x17E;Ç&#x2021; Ä&#x201A;Ć&#x152;Ä&#x17E; Ä&#x201A;ĆľĆ&#x161;Ĺ˝ĹśĹ˝ĹľĹ˝ĆľĆ? giants, ignorant and independent from their environment, almost ĹśĹ˝ĹśÄ&#x17E;Ç&#x2020;Ĺ?Ć?Ć&#x161;Ä&#x17E;ĹśĆ&#x161;Í&#x2DC; dĹ&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?Ć&#x152; Ĺ˝ĹśĹŻÇ&#x2021; Ć&#x;Ä&#x17E; Ć&#x161;Ĺ˝ Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E;Ĺ?Ć&#x152; Ä?Ĺ˝ĹśĆ&#x161;Ä&#x17E;Ç&#x2020;Ć&#x161; Ć&#x161;Ä&#x201A;ĹŹÄ&#x17E;Ć? Ć&#x2030;ĹŻÄ&#x201A;Ä?Ä&#x17E; Ĺ?Ĺś Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ĺ?Ć&#x152;Ĺ˝ĆľĹśÄ&#x161;Í&#x2013; although the Modern Movement proposes a world of prefabricated, ĹŻĹ?Ĺ?Ĺ&#x161;Ć&#x161; Ä&#x201A;ĹśÄ&#x161; Ć&#x161;Ä&#x17E;Ä?Ĺ&#x161;ĹśĹ˝ĹŻĹ˝Ĺ?Ĺ?Ä?Ä&#x201A;ĹŻ Ä&#x201A;Ć&#x152;Ć&#x;Ä¨Ä&#x201A;Ä?Ć&#x161;Ć? placed on the ground without ĹľÄ&#x201A;ĹŹĹ?ĹśĹ? Ä&#x201A;ĹśÇ&#x2021; Ä?Ĺ&#x161;Ä&#x201A;ĹśĹ?Ä&#x17E;Ć? Ć&#x161;Ĺ˝ Ĺ?Ć&#x161;Í&#x2022; Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; imaginary architecture by the young Mendelsohn seems to be part of the ground that it comes out of. The Einstein Tower culminates that telluric Ć&#x152;Ä&#x17E;ĹŻÄ&#x201A;Ć&#x;Ĺ˝ĹśĆ?Ĺ&#x161;Ĺ?Ć&#x2030;Í&#x2014; Ĺ?Ć&#x161;Ć? Ć?Ĺ?Ć&#x161;Ä&#x17E; ĹľĆľĆ?Ć&#x161; ĹśĹ˝Ć&#x161; Ä?Ä&#x17E; considered on the urban or even Ĺ?Ä&#x17E;Ĺ˝Ĺ?Ć&#x152;Ä&#x201A;Ć&#x2030;Ĺ&#x161;Ĺ?Ä? Ć?Ä?Ä&#x201A;ĹŻÄ&#x17E;Í&#x2013; Ĺ?Ć&#x161;Ć? ĹŻĹ˝Ä?Ä&#x201A;Ć&#x;Ĺ˝Ĺś Ĺ?Ć? Ć&#x;Ä&#x17E;Ä&#x161; Ć&#x161;Ĺ˝ Ć&#x161;Ĺ&#x161;Ä&#x17E; Ć&#x2030;ĹŻÄ&#x201A;ĹśÄ&#x17E;Ć&#x161; Ĺ?Ĺś Ç Ĺ&#x161;Ĺ?Ä?Ĺ&#x161; Ĺ?Ć&#x161; Ĺ?Ć? inserted, and the star at which it Ĺ?Ä&#x201A;Ç&#x152;Ä&#x17E;Ć?Í&#x2022; Ä&#x161;Ä&#x201A;Ç&#x2021; Ä&#x201A;Ĺ&#x152;Ä&#x17E;Ć&#x152; Ä&#x161;Ä&#x201A;Ç&#x2021;Í&#x2DC;

F2 Portada de Berliner Illustrierte Zeitung, con la foto de la Torre Einstein, 4, septiembre, 1921 N1 At a stake was not only D VFLHQWLÂżF WKHRU\ EXW WKH cultural direction of the new republicâ&#x20AC;?. Kathleen, J., Organic!. Einstein, FinlayFreundlich, Mendelsohn and the Einstein Tower in Potsdam, en Stephan R. (ed), Erich Mendelsohn, Architect, 18871953. New York, The Monacelli press, 1999, p.34 N2 Pueden apreciarse restos de material de obra en el ĂĄngulo inferior derecho. Previsiblemente, segĂşn FURQRORJtD RÂżFLDO HO HGLÂżFLR estarĂa prĂĄcticamente acabado, a falta del ajardinamiento exterior, el mobiliario interior y el equipamiento FLHQWtÂżFR TXH GHELGR D OD crisis no se instalarĂa hasta 1924. VeĂĄse Wilderotter, H. (ed), Ein Turm fĂźr Albert Eistein. Hamburg: Vetrieb L&H Verlag GmbH, 2005

El lugar

CPA_02 P13

UN LUGAR ENTRE LA TIERRA Y LAS ESTRELLAS... ArtĂculo cientifico para revista Cuaderno de Proyectos ArquitecĂłnicos nÂş 2 Madrid, 2011

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ƵŶĂ ƚŽƌƌĞͲƚĞůĞƐĐŽƉŝŽ͕ ĐŽŶ ůĂƐ ůĞŶƚĞƐ ĮũĂƐ ĞŶ ƐƵ ĨƵƐƚĞ Ǉ un celeostato (par de espejos) giratorio en el remate ƐƵƉĞƌŝŽƌ͕ ƷŶŝĐĂ ƉŝĞǌĂ ŵſǀŝů ƋƵĞ ƐŝŐƵĞ Ğů ĐƵƌƐŽ ƐŽůĂƌ͖ Ğů ĞƐƋƵĞŵĂ ƐĞŐƵşĂ Ğů ĚĞƐĂƌƌŽůůĂĚŽ ĞŶ ϭϵϭϳ ƉŽƌ 'ĞŽƌŐĞ ůůĞƌǇ ,ĂůĞ ĞŶ DŽƵŶƚ tŝůƐŽŶ͕ WĂƐĂĚĞŶĂ ; ĂůŝĨŽƌŶŝĂͿ͕ Ăů ƋƵĞ &ŝŶůĂǇͲ&ƌĞƵŶĚůŝĐŚ ĂŹĂĚĞ ƵŶĂ ŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞ ĂƉŽƌƚĂĐŝſŶ͗ Ğů ůĂďŽƌĂƚŽƌŝŽ ĞŶ ƉŽƐŝĐŝſŶ ŚŽƌŝǌŽŶƚĂů ĞŶƚĞƌƌĂĚŽ bajo la torre, que alojara instrumental de observación y el futuro espectrógrafo. El cuarto que alojaba este ƷůƟŵŽ ĞƋƵŝƉŽ ĚĞďşĂ ŵĂŶƚĞŶĞƌƐĞ ƚĠƌŵŝĐĂŵĞŶƚĞ ĂŝƐůĂĚŽ Ǉ ĞƐƚƌƵĐƚƵƌĂůŵĞŶƚĞ ƐĞƉĂƌĂĚŽ͕ ƵŶ ĐŽƌĂǌſŶ ƚĠĐŶŝĐŽ anclado al suelo en su propia cimentación, indepenĚŝĞŶƚĞ ĚĞů ƌĞƐƚŽ ĚĞů ĞĚŝĮĐŝŽ͘ >Ă ĂĐƟƚƵĚ ĚĞ DĞŶĚĞůƐŽŚŶ ĨƵĞ ƵŶ ĞůĞŵĞŶƚŽ ĚĞĐŝƐŝǀŽ en el desarrollo del proyecto. Aunque inicialmente ĂďŽƌĚĂĚŽ ĐŽŵŽ ƵŶ ĂƐĠƉƟĐŽ ĞŶĐĂƌŐŽ ĐŝĞŶơĮĐŽ͕ ƵŶ ŵĞƌŽ ĐŽŶƚĞŶĞĚŽƌ ĚĞ ƵŶ ƐŽĮƐƟĐĂĚŽ ĞƋƵŝƉĂŵŝĞŶƚŽ ƚĠĐŶŝĐŽ͕ ƉƌŽŶƚŽ ĞƐƚĞ ĐĂƌĄĐƚĞƌ ƉƌĂŐŵĄƟĐŽ ĚŝŽ ƉĂƐŽ Ă ƵŶĂ ĂƉƌŽǆŝŵĂĐŝſŶ ŵĄƐ ĂĐƟǀĂ Ǉ ƉĞƌƐŽŶĂů͗ Ğů ũŽǀĞŶ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚŽ ĞƐƚĂďůĞĐŝſ ƋƵĞ Ğů ĞĚŝĮĐŝŽ ĚĞďşĂ ĚĞ ĞǆƉƌĞƐĂƌ ĞŶ ƐƵ ĞǆƚĞƌŝŽƌ ůĂ ƚĞŽƌşĂ ƋƵĞ ƐƵ ŝŶƚĞƌŝŽƌ ƚƌĂƚĂďĂ ĚĞ ǀĞƌŝĮĐĂƌ͘ Ŷ ƐƵƐ ĂŹŽƐ ĚĞ ŐƵĞƌƌĂ ŚĂďşĂ ƌĞĂůŝǌĂĚŽ ĞŶ Ğů ĨƌĞŶƚĞ ƌƵƐŽ ƵŶĂ ƐĞƌŝĞ ĚĞ ĚŝďƵũŽƐ͗ ƌĞĂůŝǌĂĚŽƐ ĞŶ ďůĂŶĐŽ Ǉ ŶĞŐƌŽ͕ ĐŽŶ ƚƌĂǌŽ ƐĞĐŽ Ǉ ƌĞƐƵĞůƚŽ ĚĞ ƉůƵŵĂ͕ ůĄƉŝǌ Ž ƉŝŶĐĞů͕ ůŽƐ ĚŝďƵũŽƐ ƐĞ ƐĞƉĂƌĂďĂŶ ĚĞ ůŽƐ ƌĞĂůŝǌĂĚŽƐ ƉŽƌ ƐƵƐ ĐŽƌƌĞůŝŐŝŽŶĂƌŝŽƐ ƋƵĞ ŝŶƚĞŐƌĂďĂŶ ůĂ 'ůĂƐĞƌŶĞ <ĞƩĞ͕ ůĂ cadena de Cristal. A diferencia de estos, no había reĨĞƌĞŶĐŝĂƐ ĐſƐŵŝĐĂƐ͕ ƉƌĞƐĞŶĐŝĂ ĚĞ ůĂ ŶĂƚƵƌĂůĞǌĂ Ž ĚĞ contexto alguno. En su mayor parte, los dibujos de DĞŶĚĞůƐŽŚŶ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂďĂŶ ĨĄďƌŝĐĂƐ Ž ĞĚŝĮĐŝŽƐ ĚĞ gran escala, evidenciando una gran fe en la tecnología y el progreso. El arquitecto ve en este primer ĞŶĐĂƌŐŽ ůĂ ƉŽƐŝďŝůŝĚĂĚ ĚĞ ĞĚŝĮĐĂƌ ƐƵƐ ƐƵĞŹŽƐ͘ ^Ƶ ƚŽrre no solo demostrará la veracidad de la Teoría de ůĂ ZĞůĂƟǀŝĚĂĚ͕ ƐŝŶŽ ƋƵĞ ĂĚĞŵĄƐ ůĂ ŵĂƚĞƌŝĂůŝǌĂƌĄ͗ ͞ ů ĞƋƵŝůŝďƌŝŽ ĚĞů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ ʹĞŶ ŵĂƐĂ Ǉ ůƵǌͶ ůĂ ŵĂƐĂ ŶĞĐĞƐŝƚĂ ůĂ ůƵǌ͕ ůĂ ůƵǌ ŵƵĞǀĞ Ă ůĂ ŵĂƐĂͶĞƐ ƌĞĐşƉƌŽĐŽ͕ ƉĂƌĂůĞůŽ͕ ĐŽŵƉůĞŵĞŶƚĂƌŝŽ͘ ;͙Ϳ ĞƐƚĞ ĞƐ Ğů ƉƌŝŶĐŝƉŝŽ ŐĞneral en el arte de la expresión.” N3

Un lugar entre la tierra y las estrellas

Ŷ ĐŽŶĨĞƌĞŶĐŝĂ ŝŵƉĂƌƟĚĂ ĞŶ ϭϵϮϬ͕ ĞŶ Ğů ƌďĞŝƚƐƌĂƚ Ĩƺƌ <ƵŶƐƚ͕ DĞŶĚĞůƐŽŚŶ ƐĞ ƌĞĮƌŝſ Ăů ĞŵƉůĞŽ ĚĞ ŶƵĞvos materiales, como la base de una arquitectura coherente con las teorías de Einstein, señalando además que, en contraste con los principios de estabilidad y equilibrio de masas que habían regido ůĂ ĐŽŵƉŽƐŝĐŝſŶ ĐůĄƐŝĐĂ͕ ͙͞ĂŚŽƌĂ ůĂ ŵĂƐĂ ĚĞů ĞĚŝĮĐŝŽ supera la gravedad e inercia, comprimiendo toda energía en el centro de su misma esencia espacial.” N4 WŽƐƚĞƌŝŽƌŵĞŶƚĞ͕ ĞŶ ϭϵϮϯ͕ ĂŹĂĚŝƌşĂ͗ ͞>Ă ĐŝĞŶĐŝĂ ǇĂ ha establecido que materia y energía, antes rígidamente separados, no son sino estados diferentes de ƵŶ ƷŶŝĐŽ ĞůĞŵĞŶƚŽ ƉƌŝŵĂƌŝŽ͘ ;͙Ϳ ůĂ ŵĄƋƵŝŶĂ͕ ŚĂƐƚĂ ahora una mera herramienta inanimada, se ha conǀĞƌƟĚŽ ĞŶ Ğů ĞůĞŵĞŶƚŽ ĐŽŶƐƟƚƵƟǀŽ ĚĞ ƵŶ ŶƵĞǀŽ Žƌganismo vivo.” N5 Si la comprensión de los fundamentos de la Teoría de ůĂ ZĞůĂƟǀŝĚĂĚ ĞƐ ĂůŐŽ ƋƵĞ ŶŽ ĞƐƚĄ ĨĄĐŝůŵĞŶƚĞ Ăů ĂůĐĂŶce de los no iniciados, su traslación a una “coherente expresión arquitectónica” (por usar la terminología ĚĞů ĂƌƋƵŝƚĞĐƚŽͿ ƐĞ ƌĞǀĞůĂ ŚĂƌƚŽ ŵĄƐ ƉƌŽďůĞŵĄƟĐĂ͕ como muestran las anteriores citas, mas cercanas a la vaga sugerencia que a una formulación precisa. La relación masa-energía de la formulación einsteiniana se traduciría en una metáfora: Mendelsohn opta por ƵŶĂ ƌĞƉƌĞƐĞŶƚĂĐŝſŶ ĚĞů ŵŽǀŝŵŝĞŶƚŽ͕ ƵŶĂ ĨŽƌŵĂůŝǌĂĐŝſŶ ŇƵŝĚĂ ĐŽŶŐĞůĂĚĂ ĞŶ ƵŶ ŝŶƐƚĂŶƚĞ͘ ^Ƶ ƉƌŽƉƵĞƐƚĂ ƟĞŶĞ ĂůŐŽ ĚĞ ĞƐĐĞŶŽŐƌĂİĂ͕ ĂďƐŽůƵƚĂŵĞŶƚĞ ĐŽŚĞƌĞŶƚĞ ĐŽŶ ůĂ ĐĂŵƉĂŹĂ ŵĞĚŝĄƟĐĂ ůĂŶǌĂĚĂ ƉŽƌ &ŝŶůĂǇͲ &ƌĞƵŶĚůŝĐŚ͕ ƋƵĞ ŶŽ ĚƵĚſ ĞŶ ĐŽŵƉĂƌĂƌ ĐŽŶƟŶĞŶƚĞ Ǉ ĐŽŶƚĞŶŝĚŽ͕ ĂƌƋƵŝƚĞĐƚƵƌĂ Ǉ ƚĞŽƌşĂ ĐŝĞŶơĮĐĂ͗ ͞ ů ĞĚŝĮĐŝŽ ƉŽŶĞ ĚĞ ŵĂŶŝĮĞƐƚŽ ƵŶĂ ĐŽŶĐĞƉĐŝſŶ ĂďƐŽůƵƚĂŵĞŶƚĞ ŶƵĞǀĂ ƉĂƌĂ ƵŶ ŝŶƐƟƚƵƚŽ ĚĞ ŝŶǀĞƐƟŐĂĐŝſŶ ĂƐƚƌŽİƐŝĐĂ͕ Ğů ĐŽŵŝĞŶǌŽ ĚĞ ƵŶĂ ŶƵĞǀĂ ĞƌĂ ƋƵĞ ĐŽŵĞŶǌſ ĐŽŶ ůĂ ƚĞŽƌşĂ ĚĞ ůĂ ZĞůĂƟǀŝĚĂĚ Ǉ ĐŽŶ ƵŶĂ ŶƵĞǀĂ ĞƌĂ ĚĞ ůĂ construcción orgánica, solo posible con los nuevos materiales, acero y hormigón.” N6

F3 Única foto de Albert Einstein en la torre, verano de 1921

N3 Mendelsohn, E, Lettres dún architecte. Editions du Linteau, 2008 N4 Medelsohn, E.,Das probleme einer neuen Baukunst, en Erich Mendelsohn, das gesamtschaffen des Architekten: skizzen, Entwürfe, Bauten. Rudolf Mose, 1930 N5 Erich Mendelsohn, das gesamtschaffen des Architekten: Skizzen, Entwürfe, Bauten. Rudolf Mose, 1930 N6 E.Finlay-Freundlich, recogido textualmente por Luise Mendelsohn en En Zevi, Br, Erich Mendelsohn, the complete works. Basel: Birkhäuser, 1999

Ɛ ĞĨĞĐƟǀĂŵĞŶƚĞ͕ Ğů ŚŽƌŵŝŐſŶ Ğů ŵĂƚĞƌŝĂů ŝĚſŶĞŽ ƉĂƌĂ ĨŽƌŵĂůŝǌĂƌ ůĂ ĞǆƉƌĞƐŝſŶ ƉůĄƐƟĐĂ ĚĞƐĞĂĚĂ͕ ĞƐĞ

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UN LUGAR ENTRE LA TIERRA Y LAS ESTRELLAS... Artículo cientifico para revista Cuaderno de Proyectos Arquitecónicos nº 2 Madrid, 2011

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ŇƵŝĚŽ ĐŽŶŐĞůĂĚŽ ĞŶ ƵŶ ŝŶƐƚĂŶƚĞ͘ ƵŶƋƵĞ ĞŶ ĐƌŽƋƵŝƐ iniciales la torre estaba planteada en una construcción mixta que incluía fabrica de ladrillo, pronto el arquitecto determinó que el hormigón armado era el ƷŶŝĐŽ ŵĂƚĞƌŝĂů ĐĂƉĂǌ ĚĞ ĞǆƉƌĞƐĂƌ ůĂ ƐşŶƚĞƐŝƐ ĚĞ ŵĂƚĞria y energía, una piedra líquida cuyo carácter formuůſ 'ƵƐƚĂǀ ĚŽůĨ WůĂƚǌ ĞŶ ƵŶĂ ĂĨŽƌƚƵŶĂĚĂ ĞǆƉƌĞƐŝſŶ͕ “Ein-Stein Turm” (torre de una piedra). N7 Son conocidos los problemas que tuvo Mendelsohn ƉĂƌĂ ƌĞĂůŝǌĂƌ şŶƚĞŐƌĂŵĞŶƚĞ ůĂ ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝſŶ ĞŶ ŚŽƌŵŝŐſŶ͕ ƚĂů Ǉ ĐŽŵŽ ƉƌĞƚĞŶĚşĂ͕ Ǉ ƋƵĞ ůůĞǀĂƌŽŶ Ă ƌĞĂůŝǌĂƌ ĮŶĂůŵĞŶƚĞ ƉĂƌƚĞ ĚĞ ůĂ ŽďƌĂ ;ďĄƐŝĐĂŵĞŶƚĞ ůĂ ƚŽƌƌĞͿ ĞŶ fábrica de ladrillo. Estos problemas no fueron tanto ĂƚƌŝďƵŝďůĞƐ Ă ůĂ ďŝƐŽŹĞǌ Ž ŝŶĞǆƉĞƌŝĞŶĐŝĂ ĚĞů ĂƌƋƵŝƚĞĐto, como frecuentemente se ha aducido: señala James Kathleen que, si había una empresa especialista en trabajos con hormigón armado, esta era la del ĐŽŶƚƌĂƟƐƚĂ͕ ǇŬĞƌ,ŽīͲtŝĚŵĂŶŶ͕ ĐŽŶ ƌĞĂůŝǌĂĐŝŽŶĞƐ como el Jahrhunderthalle (sala del centenario) de Max Berg en Breslau. N8 WŽƐƚĞƌŝŽƌŵĞŶƚĞ͕ Ğů ƉƌŽƉŝŽ Mendelsohn atribuyó el cambio al incremento de ĐŽƐƚĞ ĚĞů ŚŽƌŵŝŐſŶ ĞŶ ƉůĞŶŽ ƉƌŽĐĞƐŽ ŝŶŇĂĐŝŽŶŝƐƚĂ͕ en el que el precio de metro cúbico del material era quince veces mayor al anterior a la guerra, apenas seis años antes. En todo caso, se conserva un plano ĚĞů ƉƌŽǇĞĐƚŽ ĚĞ ĞũĞĐƵĐŝſŶ ĚĞ ƚƌĞŝŶƚĂ ĚĞ ƐĞƉƟĞŵďƌĞ ĚĞ ϭϵϮϬ ͶůĂ ŽďƌĂ ůůĞǀĂďĂ ƚĂŶ ƐŽůŽ ĚŽƐ ŵĞƐĞƐ͕ Ǉ ƉƌĞǀŝsiblemente se encontraba aún en fase de excavación Ǉ ĐŝŵĞŶƚĂĐŝſŶͶ ĚŽŶĚĞ ǇĂ ƐĞ ƐĞŹĂůĂŶ ĐŽŶ ŶŝƟĚĞǌ ƋƵĠ partes de la obra se ejecutarán en hormigón y qué partes en fábrica de ladrillo enfoscado. F6 ^ƵũĞƚŽ Ă ůĂƐ ĚŝƌĞĐƚƌŝĐĞƐ ĚĞ &ŝŶůĂǇͲ&ƌĞƵŶĚůŝĐŚ Ǉ Ă ůŽƐ ƌĞƋƵĞƌŝŵŝĞŶƚŽƐ ĚĞ ůŽƐ ŝŶŐĞŶŝĞƌŽƐ ĚĞ Ăƌů ĞŝƐƐ ͶƌĞƐƉŽŶƐĂďůĞƐ ĚĞů ŵĂƚĞƌŝĂů ſƉƟĐŽͶ ůĂƐ ĂƉŽƌƚĂĐŝŽŶĞƐ ĚĞ Mendelsohn se concentran en el diseño de la cáscara exterior, revelándose ya la demostrada habilidad del arquitecto para sacar provecho e incorporar como propias todas las decisiones e imposiciones externas. Si en los primeros primeros bocetos la torre desarrolla un ĞƐƋƵĞŵĂ ǀĞƌƟĐĂů ĚĞ ƉůĂŶƚĂ ǀĂŐĂŵĞŶƚĞ ĐĞŶƚƌĂůŝǌĂĚĂ͕ Ğů ĚĞƐƉůĂǌĂŵŝĞŶƚŽ ĚĞů ůĂďŽƌĂƚŽƌŝŽ Ǉ ĐĄŵĂƌĂ ĚĞů ĞƐƉĞĐƚƌſŐƌĂĨŽ Ă ůĂ ƉĂƌƚĞ ƉŽƐƚĞƌŝŽƌ ͶƐŝŶ ĚƵĚĂ Ă ƐƵŐĞƌĞŶĐŝĂ ĚĞ &ŝŶůĂǇͲ&ƌĞƵŶĚůŝĐŚͶ ƉĞƌŵŝƚĞ Ă DĞŶĚĞůƐŽŚŶ ŝŶƚƌŽĚƵĐŝƌ y subrayar una axialidad y dinamismo hasta entonces ƐŽůŽ ůĂƚĞŶƚĞ ĞŶ ďŽĐĞƚŽƐ ĂŶƚĞƌŝŽƌĞƐ͘ hŶ ĐƌŽƋƵŝƐ ĚĞ ϭϵϭϵ muestra ya el observatorio como un cuerpo claramente ůŽŶŐŝƚƵĚŝŶĂů ĐŽŶ ůĂ ƚŽƌƌĞ ĞŶ ƉŽƐŝĐŝſŶ ĂǀĂŶǌĂĚĂ͕ ĐŽŶ ƵŶ ƉĞƌĮů ĚĞ ŝŶĞƋƵşǀŽĐĂƐ ƌĞĨĞƌĞŶĐŝĂƐ ŶĄƵƟĐĂƐ͘ F5 El suelo del que emerge como la posterior vegetación, resueltos ĐŽŶ ƌŽƚƵŶĚŽƐ ƚƌĂǌŽƐ ĚŝĂŐŽŶĂůĞƐ ƉĂƌĞĐĞŶ ĞǀŽĐĂƌ ŵĄƐ ůĂ espuma y oleaje sobre los que navega la torre. La propia Luise Mendelsohn se refería a la construcción de la ƚŽƌƌĞ ĐŽŵŽ ƵŶ ĂƐƟůůĞƌŽ͖ ͞Ă ŵĞŶƵĚŽ ƐŽŹĂďĂ ƋƵĞ ůĂ ĞĚŝĮĐĂĐŝſŶ ŝďĂ Ă ĐŽŵĞŶǌĂƌ Ă ĚĞƐůŝǌĂƌ͕ ĐŽůŝŶĂ ĂďĂũŽ͘͟ N9 Como se señalaba al inicio, el triple propósito enunciado en la génesis de la Einsteinturm apenas fue alĐĂŶǌĂĚŽ͘

Un lugar entre la tierra y las estrellas

F4 Croquis de la futura torre Einstein dibujado por Erwin Finlay-Freundlich y enviado a Mendelsohn el 2 de julio de 1918 F5 Erich Mendelsohn, croquis para la torre Einstein, 1919

WŽƌ ƵŶĂ ƉĂƌƚĞ͕ ĞŶ Ğů ƉůĂŶŽ ĐŝĞŶơĮĐŽ͕ ƚĂů Ǉ ĐŽŵŽ Ğů ƉƌŽƉŝŽ /ŶƐƟƚƵƚŽ ƐƚƌŽİƐŝĐŽ ĚĞ WŽƚƐĚĂŵ ͶĂů ƋƵĞ ƉĞƌƚĞŶĞĐĞ ůĂ dŽƌƌĞ ŝŶƐƚĞŝŶͶ ƌĞĐŽŐĞ ĞŶ ƐƵ ƉĄŐŝŶĂ tĞď͕ el desconocimiento que se tenía en la época de fenómenos como las turbulencias solares, que producen ŵƷůƟƉůĞƐ ĚĞƐƉůĂǌĂŵŝĞŶƚŽƐ ĞŶ Ğů ĞƐƉĞĐƚƌŽ ƐŽůĂƌ͕ ŝŵƉŝĚŝĞƌŽŶ ĂůĐĂŶǌĂƌ ƌĞƐƵůƚĂĚŽƐ ĐŽŶĐůƵǇĞŶƚĞƐ͘ EŽ ŽďƐƚĂŶƚĞ͕ ĞǆŝƐƚĞ ŚŽǇ ĞŶ ĚşĂ ƵŶ ĐŽŶƐĞŶƐŽ ŐĞŶĞƌĂůŝǌĂĚŽ ƐŽďƌĞ la veracidad de las predicciones einsteinianas. N10 WŽƌ ŽƚƌĂ ƉĂƌƚĞ͕ Ă ůĂ ůĂƌŐĂ ůĂ ůŽĐĂůŝǌĂĐŝſŶ ĚĞů ŽďƐĞƌǀĂƚŽƌŝŽ ƐĞ ƌĞǀĞůſ ƉŽĐŽ ĂĚĞĐƵĂĚĂ͗ Ŷŝ ƉŽƌ ůĂƟƚƵĚ Ŷŝ ƉŽƌ ĂůƚƵƌĂ ĞƐ WŽƚƐĚĂŵ͕ ĞŶ Ğů ŶŽƌƚĞ ĚĞ ůĞŵĂŶŝĂ͕ ůĂ ůŽĐĂůŝǌĂĐŝſŶ idónea para un observatorio. El director que sucedió Ă &ŝŶůĂǇͲ&ƌĞƵŶĚůŝĐŚ ĞŶ ůŽƐ ĞƐƚƵĚŝŽƐ ƐŽůĂƌĞƐ ĞŶ ůĂ ŝƐƚĞŝŶƚƵƌŵ͕ WĂƵů ƚĞŶ ƌƵŐŐĞŶĐĂƚĞ͕ ďƵƐĐĂŶĚŽ ƵŶĂ ĐŽƚĂ ŵĄƐ ĞůĞǀĂĚĂ͕ ŝŶƐƚĂůſ Ă ĮŶĂůĞƐ ĚĞ ůŽƐ ĐŝŶĐƵĞŶƚĂ ƵŶ ŶƵĞǀŽ ŽďƐĞƌǀĂƚŽƌŝŽ ĞŶ >ŽĐĂƌŶŽ ;^ƵŝǌĂͿ͕ ĐĞƌƌĂĚŽ ĞŶ ϭϵϴϰ Ǉ ƚƌĂŶƐĨĞƌŝĚŽ ƐƵ ŝŶƐƚƌƵŵĞŶƚĂů ſƉƟĐŽ Ăů ƐƚƌŽİƐŝĐŽ ĚĞ ĐĂŶĂƌŝĂƐ͕ ĞŶ Ğů dĞŝĚĞ͕ ĚŽŶĚĞ Ğů /ŶƐƟƚƵƚŽ ƐƚƌŽİƐŝĐŽ ĚĞ WŽƚƐĚĂŵ ͶĂů ƋƵĞ ĞƐƚĄ ĂĚƐĐƌŝƚŽ Ğů ŽďƐĞƌǀĂƚŽƌŝŽͶ Ǉ Ğů /ŶƐƟƚƵƚŽ <ŝĞƉĞŶŚĞƵĞƌ ƉĂƌĂ &şƐŝĐĂ ^ŽůĂƌ ƟĞŶĞŶ ƐƵ ƉƌŝŶcipal telescopio solar, el “Gregor”. La torre Einstein, ĂƷŶ ĞŶ ĂĐƟǀŽ Ǉ ƌĞĐŝĞŶƚĞŵĞŶƚĞ ƌĞƐƚĂƵƌĂĚĂ͕ ŚĂ ƋƵĞĚĂdo relegada a estudios complementarios. N11

Rafael Guridi García

N7 Gustav Adolv Platz, Die baukunst der neuesten Zeit, Berlin, 1927. En: Pehnt, W., La Arquitectura expresionista. Barcelona: Gustavo Gili, 1975, p. 121 N8 Kathleen,J.,Organic!. Einstein, Finlay-Freundlich, Mendelsohn and the Einstein Tower in Potsdam, en Stephan R. (ed), Erich Mendelsohn, Architect, 1887-1953. New York, The Monacelli press, 1999 N9 Luise Mendelsohn, en Zevi, Br, Erich Mendelsohn, the complete works, op. cit N10 http://www.aip.de/ einsteinturm/ N11 Los trabajos de UHVWDXUDFLyQ ¿QDOL]DURQ HQ 1999; fueron realizados por OD R¿FLQD 3LW] +RK FRQ ¿QDQFLDFLyQ D FDUJR GH OD fundación Wustenrot. Se ha publicado un libro sobre la torre y su restauración: Norbert Huse (ed), Mendelsohn - Der Einsteinturm. Die Geschichte einer Instandsetzung. Stuttgart: Karl Krammer Verlag, 2000

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