Pinturas rupestres de Pamparaqay I, Apurímac by Rainer Hostnig

Las pinturas rupestres de Pamparaqay, Apurímac. Obra maestra del Arcaico andino-peruano. Parte I. Iglesiamachay Rainer Hostnig rainerhostnig@gmail.com SIARB. Cusco, Perú Resumen Mediante este artículo, publicado en dos partes por su extensión, el autor presenta los resultados del análisis iconográfico de un conjunto singular de pinturas rupestres de probable data arcaica, halladas en abrigos rocosos de la provincia Grau en el departamento peruano de Apurímac. El sitio Iglesiamachay, objeto de esta primera parte del artículo, destaca por la profusión de figuras zoomorfas, así como por la peculiaridad y la calidad artística de las representaciones. Los motivos más antiguos del panel lo conforman medio centenar de camélidos silvestres y cérvidos de grandes dimensiones y de estilo naturalista, que no sólo deslumbran por los detalles anatómicos, sino también por la policromía y los diseños decorativos de los cuerpos de los animales que denotan un sentido estético muy desarrollado. La existencia de múltiples superposiciones evidencia el re-uso del abrigo para la confección de pinturas durante el Arcaico Tardío hasta épocas precolombinas más tardías. Palabras Claves: Apurímac – Perú – Arcaico – Camélidos – Cérvidos – Pinturas rupestres - Iconografía Abstract With this article, published in two parts due to its extension, the author presents a singular set of rock paintings, most of them of probable archaic antiquity, found in different rock shelters of the Grau province in the Peruvian department of Apurímac. Iglesiamachay is the best conserved site, standing out for the large number of zoomorphous figures, as well as the peculiarity and artistic quality of the representations. The oldest ones consist of about fifty wild camelid and deer figures of great size and naturalistic style, which attract the attention of the observer because of the different colours and designs applied in the decoration of the interior of the bodies. The existence of multiple superpositions evidences the re-use of the shelter for the production of new paintings during the Archaic and later pre-Columbian periods. Key words: Apurímac – Peru – Camelid and deer figures – Rock paintings - Iconography

1. INTRODUCCIÓN El territorio del actual departamento de Apurímac, ubicado en la sierra centro sur del Perú, es conocido por su fisiografía accidentada, caracterizada por profundos cañones y cadenas montañosas con extensas altiplanicies y vertientes escarpadas. Una parte considerable de su geografía pertenece al piso ecológico de la puna donde durante el Arcaico se hicieron presentes los primeros grupos humanos conformados por bandas familiares de cazadores-recolectores con una economía extractiva basada principalmente en la caza de camélidos silvestres, cérvidos y animales menores. Es de suponer que por motivos climáticos establecieron sus campamentos permanentes no en las partes altas de las montañas, sino en una zona intermedia entre las punas y los valles donde las temperaturas eran más benignas y se podía aprovechar simultáneamente los recursos biológicos de las zonas altas y bajas. Es en esta franja de transición entre la puna alta y las cabeceras de las quebradas abrigadas (entre los 4000 y 3500 msnm) donde los antiguos habitantes de Apurímac hicieron uso de los abrigos rocosos como refugios temporales y para plasmar en sus paredes sus ideas, vivencias y cosmovisión mediante la producción de pinturas rupestres. Estas manifestaciones, ante la ausencia de excavaciones arqueológicas en las provincias altas de Apurímac, representan hasta ahora uno de los pocos vestigios conocidos de las sociedades de cazadoresrecolectores que habitaban esta región andina durante el Arcaico. Objeto del presente trabajo son las pinturas rupestres de cuatro abrigos rocosos, ubicados en la cuenca alta del río Vilcabamba, un tributario del Apurímac. Tres de ellos (Iglesiamachay, Cebadapata y Llamachayoq Huayq’o) están situados en el distrito de San Antonio Pamparaqay y el cuarto en Mariscal Gamarra en la provincia de Grau. En la primera parte se describe el contexto geográfico y arqueológico de la meseta de Pata en cuyos flancos se encuentran los tres abrigos rocosos de Pamparaqay, para luego enfocar el sitio de Iglesiamachay que por la profusión de figuras y la peculiaridad de las representaciones resulta el más interesante e importante de los cuatro sitios mencionados. Se brinda un análisis detallado de la iconografía y se describen los cuatro aspectos que componen el estilo como son la forma, la técnica, la temática representada y la composición pictórica. En base a las diferencias y/o semejanzas estilísticas y las superposiciones se realiza una primera aproximación cronológica de las pinturas. El texto es acompañado con un amplio material gráfico que ilustra las descripciones. El deterioro que han sufrido las pinturas y las múltiples superposiciones en el gran panel de Iglesiamachay, hacen prácticamente inviable una documentación mediante métodos convencionales, como calcos in situ o calcos sobre fotografías digitales sin mejoramiento previo, puesto que en ambos casos sólo se lograría un relevamiento parcial de las figuras, incurriendo probablemente en numerosos errores de interpretación. 1)

Al someter las fotografías tomadas al tratamiento digital mediante el programa ImageJ D-Stretch (Mark y Billo 2006, 2010; http://www.dstretch.com), salieron a la luz no sólo los detalles anatómicos de muchas de las figuras apenas reconocibles a simple vista, sino, sobre todo, la gran gama de diseños y colores usados para ornamentar el cuerpo de los animales y en algunos casos también la secuencia en las superposiciones de figuras. Cuando el estado de las imágenes lo permitió, se realizó un dibujo en base a las fotografías digitalmente mejoradas, pero separando la figura de su entorno para poder discernirla mejor. El relevamiento de los sitios se hizo únicamente mediante el empleo de cámaras fotográficas, sin intervención alguna en el contexto arqueológico de los abrigos y soportes.

2. ANTECEDENTES DE ESTUDIO El conocimiento sobre el arte rupestre apurimeño, casi inexistente hace menos de tres décadas, ha ido creciendo gracias a la realización de estudios e inventarios locales llevados a cabo por diferentes investigadores nacionales y extranjeros. Las primeras menciones, todavía muy someras, sobre un sitio rupestre arcaico en el territorio de Apurímac figuran en el “Diccionario Arqueológico del Perú” de César García Rosell (1966) y en el inventario de arte rupestre de Ravines (1986). Ambos hacen referencia a Allhuanso en el distrito antabambino de Huaquirca, registrado por este último en 1967 y descrito 30 años más tarde por Centeno (1994) en su monografía sobre Huaquirca. A mediados de la década de los ochenta, Hostnig (1988, 2011) halló de manera fortuita las pinturas rupestres de Pulpintoccasa en las punas de Aymaraes, colindantes con Ayacucho, y en 1987 realizó la primera documentación del sitio Pintascca en el extremo suroeste de la provincia Grau. El último año de siglo pasado, Pérez y Rodríguez (1999) llevaron a cabo un estudio detallado sobre las pinturas rupestres más antiguas del panel de Pintascca en el marco de un proyecto de la Pontificia Universidad Católica Peruana. En el año 2001, Hostnig (2003) registró el abrigo de Utcumachay en Grau y llevó a cabo una documentación pormenorizada de las pinturas rupestres de Allhuanso. Lagos y Castro (2004), por su lado, relevaron el sitio rupestre arcaico de Achaccercca en Aymaraes, en el marco de su proyecto de inventarización preliminar del arte rupestre de Apurímac, cuyos resultados fueron dados a conocer en el I Simposio Nacional de Arte Rupestre en el Cusco en 2004. En 2003, el autor de este artículo tomó conocimiento de los sitios rupestres de la margen izquierda del río Oropesa a través de la lectura de una monografía sobre el distrito de San Antonio Pamparaqay (Sánchez 1999a, 1999b). El mismo año realizó una primera visita a la zona, registrando las pinturas arcaicas de Llamachayoq Qaqa en la ladera sur de la meseta de Pata, y los petroglifos y pinturas rupestres de Mach’aqhuayniyoq, de épocas más tardías, en la vertiente izquierda del río Oropesa, frente al centro poblado de San Antonio (Hostnig 2003). Durante esta primera visita no logró localizar la cueva de Iglesiamachay, mencionado brevemente por Iván Soto Pareja (1999)

en la publicación arriba

mencionada. Recién tres años más tarde, en 2006, el autor obtuvo información sobre la ubicación de la cueva de parte de Gustavo Rodríguez

, un san-antoniano quien reside en el Cusco y cuyos familiares

poseen terrenos en el sector de Huachajray en la margen izquierda del río Oropesa, donde se encuentra el abrigo rocoso. En septiembre del mismo año, el autor organizó una visita al lugar, realizando una primera documentación fotográfica del panel con las pinturas. Volvió nuevamente a Iglesiamachay el seis de diciembre del mismo año, junto con el geólogo cusqueño Raúl Carreño y Mario Canessa, con el fin de completar la documentación, conseguir datos sobre las características geológicas de la zona y recoger información etnográfica de los pobladores de los distritos de San Antonio y Turpay que pastorean sus animales y cultivan trigo en los alrededores del abrigo rocoso con las pinturas. En esta segunda visita, el autor visitó y documentó también las pinturas rupestres del sitio vecino de Cebadapata. 3. SAN ANTONIO DE PAMPARAQAY 3.1. UBICACIÓN Y MEDIO AMBIENTE San Antonio es uno de los 14 distritos de la provincia de Grau (fig. 1), creada en 1919, luego de su desmembramiento de la provincia de Cotabambas. Está situado en la cuenca hidrográfica del río Oropesa 3

(que río abajo adquiere el nombre de Vilcabamba), al sureste de Chuquibambilla, capital de la provincia. El distrito limita con Mamara y Micaela Bastidas en el este, con los distritos de Turpay y Mamara en el sur, con Santa Rosa y Pataypampa por el oeste y con Micaela Bastidas en el norte. El acceso al distrito es por dos vías. Una desde el Cusco, pasando por los centros poblados de Cotabambas, Progreso, Ayrihuanca y Miska y la otra desde Abancay, por Lambrama, Chuquibambilla, Vilcabamba, Ayrihuanca y Miska. Desde Chuquibambilla se puede tomar también la ruta Santa RosaTurpay-Totora Oropesa-Mamara. Esta última ruta, aunque más larga, pasa por la margen izquierda del río Oropesa, donde se encuentran las localidades de arte rupestre, objeto del artículo. San Antonio tiene una extensión de 24.1 km² y una población reducida de aprox. 400 habitantes (22.4 hab./km²). Son cada vez más los san-antonianos que radican fuera del distrito, sea en Lima, en la capital departamental Abancay o en el Cusco. Muchos pobladores migraron durante la década de los ochenta y comienzos de los noventa – los años de la violencia desatada por la guerrilla maoísta de Sendero Luminoso y la represión militar. Las familias que radican en el distrito, se dedican en su mayoría a la producción agropecuaria y en menor grado a la artesanía (talabartería, zapatería, tejidos) y el comercio, que por lo general son actividades complementarias. El distrito se extiende altitudinalmente desde los 2650 metros sobre el nivel del mar (sector Urawa, punto más bajo del valle del río Oropesa) hasta aproximadamente 4500 metros (Cerros Qochakunka y Waraqq’asa), abarcando tres pisos ecológicos o ecoregiones. La quechua, que arranca en el fondo del valle del río Oropesa y llega hasta los 3500 metros sobre el nivel del mar, la suni que va desde los 3500 hasta los 4000 metros de altitud y por último la puna que corresponde a la parte alta de los cerros mencionados. La capital distrital está situada a 3451 metros, en la margen derecha del río Oropesa. Con excepción de algunas pampas y laderas suaves usadas para el pastoreo del ganado y para el cultivo de maíz y trigo en secano, los terrenos de San Antonio tienen pendientes fuertes y accidentadas. En las tierras próximas al río Oropesa, donde el clima es entre cálido y templado, los agricultores de San Antonio cultivan, aparte del maíz, calabazas, zapallos, frijoles y porotos. La mayoría de las familias campesinas crían ganado vacuno y ovinos. Están ausentes en los rebaños los camélidos domesticados (alpaca y llama) que ya sólo se mantienen en las alturas de Turpay, distrito vecino de San Antonio, en la margen izquierda del río Oropesa. En las punas de Virundo en la provincia de Antabamba que colinda con Turpay, existen todavía pequeñas tropillas de vicuñas.

Fig. 1: Provincia Grau con indicación de los sitios rupestres asignados al período arcaico

3.2. CONTEXTO HISTÓRICO-ARQUEOLÓGICO Por su ubicación en una de las llamadas “provincias altas” de Apurímac, San Antonio Pamparaqay debe haber sido ocupado tempranamente, sea de manera permanente o temporal, por grupos de cazadoresrecolectores que aprovechaban los diferentes pisos ecológicos para el aprovisionamiento de alimentos y otros productos necesarios para la subsistencia. Los abrigos rocosos de Pamparaqay parecen haber servido como centros de congregación para la realización de actividades rituales y como refugios eventuales, más que como lugares de uso doméstico de los grupos. En la época precolombina tardía, el territorio del distrito formaba parte de la antigua comprensión de las etnias Cotaneras (Qotaniras) y Qotapampas de habla quechua que durante le época inca pertenecían territorialmente al Contisuyo. Los Qotaniras, junto con los Aymaraes y Qotapampas, eran aliados de los incas del Cusco en la guerra contra los Chancas y contribuyeron a su derrota en la batalla de 5

Yahuarpampa cerca de Cusco. Al inicio de la época colonial, la provincia de los Cotaneras figuraba como repartimiento del padre del cronista Garcilaso de la Vega. En 1576, los agustinos, encargados de la evangelización de los pueblos del corregimiento de Cotabambas (al que pertenecía el actual distrito de Grau), formaron el Priorato de Omasuyos y crearon la provincia de Omasuyos con los pueblos ubicados en la hoya del río Oropesa-Vilcabamba (Sánchez, 1999). El distrito alberga numerosos restos arqueológicos de diferentes épocas precolombinas. Las más antiguas, pertenecientes al Arcaico, son los abrigos rocosos con evidencias de pinturas rupestres. De períodos prehispánicos tardíos (probablemente del Horizonte Medio) datan las extensas andenerías en la margen derecha del río Oropesa y en la margen derecha de la quebrada Paraqhay, mientras que la muralla defensiva y construcciones circulares en las faldas del cerro Kokarunku, una prominencia rocosa en el extremo septentrional de la meseta de Pata entre los ríos Oropesa y Paraqhay, deben pertenecer cronológicamente al Horizonte Intermedio Tardío. En el sector Isla se encuentran los vestigios de un antiguo asentamiento humano o centro ceremonial y en el sitio de Campanayoq, directamente frente al cerro Kukarunko y debajo del pueblo de San Antonio, los restos de una estructura, interpretada por los lugareños como observatorio. El cerro Kukarunku, por su forma particular, parece haber sido una huaca o antiguo centro ceremonial de los Qotanira del Valle de Oropesa (fig.2). Por este cerro, según Sánchez (1999b: 62), pasa un camino incaico que unió el tambo de Vilcabamba con la huaca de Mamara y que “luego de remontar el río Oropesa conducía a las tierras de Totora Oropesa, integrando así esa lejana región a la red de caminos del Tahuantinsuyo”. Ambas márgenes de este río, que ha cavado un lecho profundo y sinuoso, han sido transformadas en una sucesión de terrazas de cultivo con muros de contención. Es probable que daten de la época huari, cuyos dominios se habían extendido por todo el territorio del actual departamento de Apurímac. En el sector P’ajra, encima del sector Huachaqray, al sur de la meseta de Pata, afloran rocas planas que han sido talladas por el hombre precolombino, creando canaletas profundas con gradas al interior (fig. 4). Llama también la atención el gran número de nichos (fig. 5) en la base de los acantilados en la vertiente oriental de la meseta, que como el sitio Gentilmachay en su mayoría parecen haber cumplido funciones funerarias. Según testimonios verbales de pobladores del pueblo de San Antonio (com. pers. de Gustavo Rodríguez), en estos nichos de las peñas quedaron los restos de los gentiles que se refugiaron en ellos para protegerse, cuando apareció por primera vez el sol en el firmamento. Según el mito, muy difundido en los Andes del sur peruano, recopilado por Sánchez (1999) y publicado en su antología sobre “Wakas y Apus de Pamparaqay”, la llamada primera humanidad de los Ñawpa Runa (hombres antiguos) o gentiles fué alumbrada sólo por la luna, pues desconocían el sol. Cuando un día se rebelaron contra el padre creador, este les castigó al ordenar que saliera el sol. El fuego del sol los calcinó a todos y “los restos óseos y antiguas tumbas que se hallan en mach’ays (cuevas) y t’oqos (huecos o ventanas) se consideran despojos de los gentiles.” Aparte de los nichos usados para entierros existen otros perfectamente labrados y pulidos en la cavidad de un afloramiento del paraje P’ajra, que parecen haber servido para fines rituales (figs. 5, 6 y 7).

Entre los sitios rupestres de Iglesiamachay y Cebadapata se encuentra en la parte alta el sitio arqueológico de Isla, compuesto por restos de construcciones circulares, escalinatas y mesas ceremoniales (com. pers. de Gustavo Rodríguez).

Fig. 2: El cerro sagrado de Kukarunku (Foto: Gustavo Rodríguez)

Fig. 3: Incisiones verticales paralelas en la base del farallón cerca de Iglesiamachay

La importancia religiosa y ritual de la meseta de Pata es evidenciada no sólo por la presencia de los nichos esculpidos en roca para fines funerarios y ceremoniales y los restos arquitectónicos con probables funciones culticas, sino también por varios sectores con manifestaciones rupestres de épocas agropastoriles e incluso postcolombinas (figs. 8-11). En las roquerías del promontorio de Kokarunku, Gustavo Rodríguez documentó un panel con pinturas rupestres de color rojo superpuestas sobre incisiones rectilíneas. En el lado izquierdo una composición abstracta con divisiones internas y hacia la derecha dos barras idénticas “enfrentadas” terminando en cada extremo en un gancho o voluta. En el sector funerario de Mach’aqwayniyoq existen restos de pinturas rupestres y paneles de petroglifos en lo alto y en la base del farallón (figs. 8, 10). En el primer caso se trata del fragmento de una gran serpiente puntiforme ondulada que ha dado el nombre al sector, pero que lamentablemente ha sido destruida casi en su totalidad mediante hondazos por jóvenes de la zona. Los grabados, igual que los restos de las pinturas, ubicados a varios metros encima del suelo, representan grupos de camélidos de tendencia naturalista, desplazándose hacia la derecha del observador. Los petroglifos en la base del acantilado –una composición de grandes dimensiones en forma de un semicírculo concéntrico, asociado a dos figuras antropomorfas esquematizadas en el lado derecho- deben ser de mayor antigüedad. En la cercanía de Iglesiamachay hay petroglifos que representan camélidos (fig. 11), similares a los de Mach’aqwayniyoq, así como pinturas rupestres de la época colonial (figuras humanas con sombrero, un esqueleto, blandiendo la espada, una serpiente).

Fig.4: Roca madre tallada en forma de gradas

Fig. 6: Paraje de P’aqra con afloramientos rocosos, parcialmente labrados

Fig.8: Petroglifos abstractos (semicírculo concéntrico) y figurativos (antropomorfos) en Mach’aqwayniyoq

Fig. 5: Nichos funerarios en el sitio Gentilmachay (Foto: Gustavo Rodríguez)

Fig.7: Abrigo rocoso con una hilera de nichos en el interior y en la entrada.

Fig. 9: Pinturas rupestres del Kokarunku. Foto procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de

color “ire”. (Foto: Gustavo Rodríguez)

Fig. 10: Camélidos grabados en lo alto del acantilado encima de los restos de un entierro precolombino, sector Mach’aqwayniyoq

Fig. 11: Grabados de camélidos en la base de un farallón cerca de Iglesiamachay

4. IGLESIAMACHAY El sitio rupestre de Iglesiamachay está conformado por una cueva o abrigo rocoso de poca profundidad en la base del acantilado que bordea la meseta de Pata. Está ubicado a 3490 metros sobre el nivel del mar, en el sector Huachaqray, que ocupa la margen izquierda del río Oropesa, cuyo lecho se encuentra a 3090 msnm. El abrigo mide 29 metros de largo, 12 metros de profundidad (medido desde la línea de goteo) y ocho metros de altura en la parte más alta de la boca (fig. 13). Esta tiene forma de un arco apuntado lo que probablemente haya inspirado a los lugareños a bautizar el lugar con el nombre de Iglesiamachay o ”Cueva Iglesia” (fig. 14). La pared del interior, vertical hasta una altura de aproximadamente cuatro metros y luego con una inclinación creciente hacia la entrada, forma un semicírculo. En el piso aflora la roca madre, cubierta por una delgada capa de tierra. La roca en la base del acantilado es de toba riolítica blanca, que en algunos puntos pasa a toba dacítica, adquiriendo en este caso coloración rosácea a gris clara. La zona se encuentra en el límite entre los pisos ecológicos quechua y suni, entre las zonas de vida Bosque Húmedo Montano Bajo Subtropical (bh-MBS) y Páramo muy Húmedo Subalpino Subtropical. La vegetación alrededor del abrigo está compuesta por molles (Schinus molle), chachacomos (Escallonia resinosa), lambras (Alnus jorullensis), maguey (Agave americana) y una variedad de arbustos, en su mayoría espinosos. La fauna mayor silvestre está representada por la taruka (Hippocamelus antisensis), el zorro (Lycalopex culpaeus) y el puma (Puma concolor). La ladera delante del abrigo es actualmente usada para el cultivo de trigo, cebada, habas y tarwi y para el pastoreo de ganado.

Fig. 12: La meseta Pata y el abrigo de Iglesiamachay. En el fondo, en la margen derecha del rĂo Oropesa, el pueblo de San Antonio,

Fig. 13: Vista de cerca del abrigo de Iglesiamachay

Fig.14: Ubicación de las secciones pintadas al interior del abrigo

4.1. DESCRIPCIÓN DEL PANEL El alero de Iglesiamachay abriga un extenso panel de pinturas rupestres que ocupa un área de 22.5 m de largo por 6 m de alto. Comienza a una distancia de aproximadamente 4 metros desde la entrada del abrigo en el lado derecho y se extiende hasta donde se inicia una sección afectada por la exfoliación de la roca, sin pinturas, para continuar en el lado izquierdo de la pared de fondo, donde las pinturas cubren una pequeña sección de apenas 2.5 m de largo por 1.5 metros de alto. A esta sección se le ha asignado la letra A y a la sección en el lado derecho, que mide 13 metros lineales y donde hay la mayor concentración de pinturas, la letra B. El área sin pinturas entre las secciones A y B tiene un ancho de tres metros.

Fig.15: Sección B del panel que llega a una altura de 6 m.

En la sección B, el panel comienza a una altura de entre 1.3 y 1.7 metros desde el piso actual del abrigo, con pinturas muy deterioradas y cortadas debido a la exfoliación de la capa superficial de la pared rocosa en la parte inferior del abrigo. Es de suponer que originalmente el panel se iniciaba muy cerca del suelo y 11

que se fue borrando paulatinamente por efecto del roce de los cuernos y cuerpos del ganado bovino, caprino y ovino que desde hace siglos estuvieron frecuentando el abrigo usándolo como refugio o corral. Metodología empleada Con el propósito de caracterizar y definir el patrón estilístico de las pinturas y para poder sacar conclusiones sobre la sucesión de fases pictóricas y su posible antigüedad, se empleó como unidad de análisis los motivos figurativos y no figurativos identificados en el panel para luego, en un segundo paso, analizar la composición pictórica en su conjunto. Debido a las numerosas superposiciones y el grado de deterioro en que se encuentra la mayoría de las figuras, su identificación sobre la base de las fotografías tomadas durante las dos visitas al lugar se convirtió en una tarea sumamente difícil, razón por la cual el autor postergó el análisis detallado de las pinturas durante varios años. Al recibir en 2008 el apoyo de Robert Mark, especialista en el mejoramiento digital de fotografías rupestres, era el momento preciso de retomar el análisis de las pinturas. El procesamiento de varias de las imágenes mediante el programa DStretch ImageJ

permitió visualizar muchos de los detalles decorativos de las figuras antes irreconocibles,

detectar nuevas figuras e identificar las distintas capas de figuras superpuestas. El tratamiento digital de las fotografías fue continuado y completado luego por el autor, dando lugar a un vasto material de imágenes que se prestaban para una descripción detallada y para el establecimiento de una tipología de motivos. Se procuró ilustrar la descripción de cada figura mediante una o varias fotografías y, donde era factible, con un dibujo hecho en base a las fotografías. Al lado de la fotografía original se colocó una copia procesada mediante el programa antes citado, con el fin de facilitar el reconocimiento de la figura descrita. Los dibujos representan aproximaciones y no siempre recogen todos los detalles decorativos de las figuras. Sin embargo, al representar mediante ellos los motivos aislados de su contexto, permiten apreciar mejor las figuras individuales. Para la medición de las figuras en el panel se usó la escala métrica y cromática IFRAO. Para fines descriptivos, se dividió el universo de los motivos en figurativos y no figurativos y los primeros en zoomorfos, antropomorfos, biomorfos y artefactos. Bajo la categoría de motivos no figurativos se agrupó las composiciones abstractas. Los zoomorfos fueron subdivididos a su vez en camélidos, cérvidos y ornitomorfos. Para la descripción anatómica de los grandes ungulados (camélidos silvestres y cérvidos) se usó la terminología y las principales medidas zoométricas que aparecen en el gráfico de la nota 4). Aunque el modelo usado es una llama, los nombres de las partes anatómicas y las medidas valen también para la descripción de las especies silvestres, la vicuña y el guanaco. Para la identificación de las figuras y para facilitar su localización en el panel (figs. 17 y 18), se les ha asignado a cada una de ellas un código con su número correlativo y un color distinto en el gráfico: IG se refiere a Iglesiamachay, Ca a la sub-categoría de camélidos (color blanco), Ce a la de cérvidos (color beige) y Or a las de ornitomorfos (color azul). Bajo las siglas An (color naranja) se agruparon los motivos antropomorfos mientras que Bi es utilizado para el motivo biomorfo. Con las letras Ea se clasificó un

elemento artefactual y con Ma los motivos o composiciones abstractas. Estas no fueron indicadas en la figura 18 por falta de espacio. En las figuras siguientes se puede observar una imagen panorámica del panel de Iglesiamachay, dividido en las secciones A y B (fig. 16), así como gráficos de las dos secciones, con localización de los motivos señalados mediante sus respectivos códigos (figs. 17 y 18).

Fig. 16: Panorámica del panel de Iglesiamachay, con las secciones A y B

Fig. 17: Sección A (lado izquierdo del panel), con indicación de los 13

motivos descritos en el texto

Fig. 18: Sección B del panel con indicación de motivos descritos en el texto

4.2. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LOS MOTIVOS El corpus para el análisis iconográfico de las pinturas rupestres del panel de Iglesiamachay lo conforman aproximadamente 78 motivos (cifra conservadora), englobados en tres categorías. El número de motivos es un aproximado puesto que es sumamente difícil establecer la cantidad exacta debido al deterioro del soporte y a la presencia de superposiciones múltiples. El panel es numérica- y visualmente dominado por los motivos zoomorfos. Se logró identificar un total de 47 figuras zoomorfas, cinco figuras humanas de estilo naturalista y tres conjuntos de antropomorfos esquematizados con alrededor de 17 figuras, una figura biomorfa indeterminada, un artefacto (sin incluir los dardos clavados en los animales), así como siete composiciones abstractas. Los protagonistas de la composición pictórica de Iglesiamachay son los principales representantes de la fauna silvestre local (camélidos y cérvidos) o imaginaria (motivo ornitomorfo). Encabezan el bestiario los camélidos salvajes que representan el 77 % (37 unidades) de las figuras zoomorfas identificadas, seguido por los cérvidos, con el 19 % (9 unidades) y la única figura 14

aviforme con 4 % del total. El repertorio pictórico incluye también un dispositivo o artefacto vinculado con la caza de los animales, dejando sin considerar en el conteo los dardos incrustados en los animales. En relación al número total de motivos, las figuras zoomorfas representan el 60 %, las antropomorfas el 28 % y los motivos abstractos el 9 %. Los tres por ciento restantes se comparten entre el motivo biomorfo y el artefacto (valla). 4.2.1. FIGURAS ZOOMORFAS 4.2.1.1. CAMÉLIDOS Los camélidos silvestres están representados en diferentes posiciones, tamaños y decoraciones internas. Por sus rasgos morfológicos se supone que pertenecen a las especies silvestres vicuña (Vicugna vicugna) y guanaco (Lama guanicoe) y que no representan especies domésticas. Además, un número significativo de los camélidos representados muestran su condición de animales de presa al aparecer heridos, en fuga o abatidos. IG-Ca-01 al IG-Ca-06: En el lado izquierdo de la sección B (panel principal), colindante con el sector carente de pinturas, se distinguen cinco camélidos, cuatro adultos y una cría, todos orientados hacia la izquierda, pero sin aparente vínculo entre sí. Todos los animales, con excepción de la cría que sigue a su madre, se encuentran mutilados en la parte delantera, faltando la cabeza y el cuello y en dos de ellas incluso la parte delantera del cuerpo, debido a la erosión del soporte. El lugar más alto del panel ocupa un camélido de cuerpo compacto (IG-Ca-01), del que se ha conservado gran parte del cuerpo y las extremidades posteriores. Mide aprox. 50 cm de largo de cuerpo o tronco (pecho-anca). El interior del cuerpo parece rellenado de color rojo y con un diseño compuesto por pequeños trazos de color beige. Son también de color beige las patas delgadas y ligeramente flexionadas, así como la línea que contornea al animal (fig. 19a y 19b). Debajo de esta figura se encuentra una pequeña escena compuesta por un camélido hembra seguida por su cría al parecer recién nacida (IG-Ca-02, IG-Ca-03). La cría mide 14 cm de largo, la madre aprox. 62 cm. De la figura del camélido hembra -de color rojo oscuro con decoración superpuesta en forma de líneas paralelas, puntos de color blanco y pequeños trazos de color beige- se han conservado la parte central y el tren posterior del cuerpo. Tanto la posición de las patas, dobladas hacia atrás en ángulo de 90º, como la de la cola, separada del cuerpo y en alto, caracterizan un animal en plena estampida tratando de escapar de un peligro invisible. La cría tiene el cuello erguido y la cola levantada. Su cuerpo está rellenado de color rojo y sobre este fondo fueron pintadas pequeñas manchas blancas y trazos de color beige (figs. 20a y 20b). Hacia la derecha y abajo se encuentra un camélido (IG-Ca-04) pintado en un estilo diferente al de los demás. Tiene el cuerpo delineado de color blanco y rayas interiores curvas y equidistantes del mismo color. Parte del animal parece estar superpuesto sobre manchas de color rojo. Por su posición fuertemente inclinada hacia abajo, con el cuello estirado en la misma dirección, da la sensación de saltar al vacío. Falta la cabeza y parte del cuello. Tiene las extremidades delanteras flexionadas y adelantadas, típicas de un camélido brincando para vencer un obstáculo o corriendo ladera abajo. No se distinguen las piernas traseras. La cola está representada con una raya corta y recta. Sin la cabeza, el animal mide aprox. 50 cm de largo y 30 cm de ancho de cuerpo (figs. 21a y 21b). 15

A una distancia de aproximadamente un metro por debajo de la figura IG-Ca-02, salta a la vista, por sus colores intensos y llamativos, el fragmento de un camélido grande (IG-Ca-05). Se ha conservado únicamente el tren posterior del cuerpo (patas traseras más la parte posterior del tronco, incluyendo parte del vientre). Mide 77 cm de alto desde la punta de las pezuñas hasta la parte más alta de la grupa. Las dos piernas musculosas son bien perfiladas y las cañas delgadas y finas, terminando en puntas. El color base del camélido es el rojo intenso sobre el cual fueron pintadas franjas anchas, verticales y equidistantes de color negro. Estas franjas comienzan en la línea del lomo, cruzan las piernas y llegan hasta la altura del codo del animal. La cola delgada y contorneada mediante una línea blanca está curvada hacia abajo (figs. 22a – 22c). En línea recta debajo del fragmento de camélido anterior se observa la figura de un pequeño cuadrúpedo de color rojo oscuro (IG-Ca-06), que probablemente represente también un camélido, cuyo cuello y cabeza se han perdido por la erosión del soporte. Tiene incrustado un dardo en la parte posterior del lomo. Con sólo 27 cm de largo aproximado y 11 cm de ancho es el camélido adulto más pequeño (figs. 22a – 22c).

Fig. 19a: Figura de posible camélido en el extremo superior de la sección B del panel (IG-Ca-01)

Fig. 20a: Camélido madre con cría (IG-Ca-02 y IG-Ca-03)

Fig. 19b: Foto anterior procesada mediante DStretch-ImageJ, canal de color „lab“.

Fig. 20b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „lab“.

Fig. 19c: Dibujo aproximado de camélido IG-Ca-01

Fig. 20c: Dibujo aproximado de camélidos G-Ca-02 e IG-Ca-03

Fig. 21a: Camélido de color blanco (IG-Ca-04)

Fig. 22a: Fragmento del camélido bicromo IG-Ca-05, abajo un animal pequeño (IG-Ca-06)

Fig. 21b: Colores invertidos (procesamiento mediante Photoshop)

Fig. 22b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „ybr“.

Fig. 21c: Dibujo del camélido IG-Ca-04, en base a foto 21b

Fig. 22c: Dibujo aproximado de los camélidos IG-Ca- 05 e IG-Ca-06, en base a foto 22b

IG-Ca-07 e IG-Ca-08: En la parte superior de la figura de un ave de grandes dimensiones (IG-Or-01) se observan al menos dos motivos zoomorfos superpuestos. Mediante el mejoramiento digital se logró identificar un camélido grande (IG-Ca-07) y a la altura del abdomen y las patas posteriores otro más pequeño apenas reconocible (IG-Ca-08). El camélido grande mide 200 cm de largo (naso-anal) desde la punta del hocico hasta el origen de la cola. Está orientado en sentido contrario al camélido IG-Ca-05, de modo que las colas de ambos animales casi se tocan. Tiene un cuello largo y estirado, con la cabeza llegando hasta el borde de un desprendimiento de la roca. Lleva las orejas orientadas hacia atrás. El color de base del camélido es el rojo sobre el que fue pintada, siguiendo la curvatura del cuerpo, una cinta o banda ancha segmentada, de colores alternantes naranja-rojo-negro, contorneada con una línea de color negro. Esta banda sale de la altura de los muslos de las extremidades posteriores y bordea el interior del lomo donde llega a ensancharse para convertirse luego en el cuello del animal. A la altura de la cruz, la línea de contorno negro se pierde y la alternancia tricolor se vuelve bicolor negro-rojo hasta la cabeza del animal. Por el grado de deterioro de la imagen, no se distinguen el vientre y las extremidades delanteras. Del pequeño camélido superpuesto sobre el vientre del camélido grande, sólo son visibles con claridad las patas traseras y delanteras, así como la línea del lomo (figs. 23 y 24).

Fig. 23a: Camélido grande con la cabeza estirada hacia el suelo (IG-Ca-07)

Fig. 23b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „lds“, distinguiéndose un camélido pequeño superpuesto de color rojo oscuro.

Fig. 24a: Detalle del cuello y cabeza del camélido IG-Ca-07

Fig. 24b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „lds“.

Fig. 24c: Dibujo del cuello y la cabeza de IG-Ca-07, en base a foto 24b

IG-Ca-09: La composición de la sección B es dominada por un gran camélido de color rojo sangre, ubicado en el lado izquierdo de la pared del fondo del alero. La figura comienza a una altura de 3.7 m desde el piso del abrigo y mide 150 cm desde la cola hasta el pecho y 208 cm desde la punta de la cola hasta donde debe estar ubicada la cabeza. El cuerpo tiene un ancho de 58 cm. Es la representación zoomorfa más grande de Iglesiamachay (figs. 25, 25b y 25c). El cuello y la cabeza han desaparecido por la exfoliación de la roca. Sólo se ven las puntas de las orejas lo que permite reconstruir la posición del cuello y el tamaño del animal. El camélido tiene las patas delanteras completamente dobladas y plegadas al vientre, resaltando la bipartición de las pezuñas (fig. 26), y las traseras ligeramente dobladas hacia atrás (fig. 27). Su vientre es pronunciado y el lomo ligeramente curvo hacia la grupa, con una leve convexidad a la altura de la cruz. En la parte delantera del vientre del animal parece clavado un objeto en forma de un trazo recto y delgado, con un engrosamiento en el extremo. Puede tratarse de un dardo, con lo que la posición de las patas indicaría el salto que da el animal al ser alcanzado por el arma, o su caída. La pintura roja ha sido aplicada en una capa gruesa cubriendo el cuarto delantero y trasero del animal. En los lugares del cuerpo del animal donde se ha borrado la capa superficial de la pintura, aparece otra tonalidad de rojo, más opaca. En el espacio entre los dos cuartos parece inserto un segmento con franjas paralelas verticales de colores negro y naranja. Sobre este segmento, en la parte inferior derecha, fue pintada posteriormente una hilera de cuatro figuras antropomorfas de cuerpo delgado dirigidos hacia la izquierda del observador. Otra figura humana, de color rojo opaco algo más grande que las anteriores, ha sido pintada fuera del animal, delante de la pata trasera derecha, mirando en la misma dirección (fig. 25c). Las figuras antropomorfas serán descritas con mayor detalle en el capítulo sobre las figuras humanas. Una delgada línea blanca contornea el cuerpo del animal. Esta línea es más gruesa en la parte central y corresponde al contorno del segmento superpuesto.

Fig. 25a: El camélido dominante del panel principal

Fig. 25b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „lds“.

Fig. 25c: Foto procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color lab“.

Fig. 26: Detalle de las patas delanteras

Fig. 27: Parte trasera del animal

IG-Ca-10 e IG-Ca-11 Debajo del camélido grande descrito arriba figura una hembra grávida (IG-Ca-10) en cuyo cuerpo fue pintada la cavidad uterina con un feto totalmente desarrollado, la cabeza orientada hacia 20

el cuello uterino. Lamentablemente no se ha conservado la parte posterior del feto, debido a la erosión del soporte rocoso. La hembra mide aprox. 95 cm de largo (entre origen de cola y ubicación probable del pecho) y 47 cm de ancho. Es de cuerpo macizo y tiene el lomo curvo y la cola doblada hacia abajo. Su cuello y cabeza están cubiertos por otros motivos, mientras que las extremidades delanteras y parte del vientre están destruidas por la erosión de la roca. Las patas posteriores se han conservado hasta la altura de los codos. Una línea blanca delinea el cuerpo y el útero del animal. Este es segmentado en la parte final del canal, alternándose segmentos rojos con negros separados por trazos blancos. Esta segmentación se repite en el cuello del feto, en cuyo cuerpo se observan manchas de color rojo, negro y puntos blancos como restos de la decoración interior que al parecer ha sido afectada por un proceso natural de deterioro (figs. 28a y 28b). El tamaño del útero y del feto corresponde a un estado avanzado de gestación de la hembra. El feto (IGCa-11) fue pintado en el mismo estilo naturalista como los animales adultos. Aunque su parte trasera está dañada, por el largo del cuello se puede estimar que el nonato mide 37 cm de longitud, incluyendo cuello y cabeza. Es fascinante el detalle de la cabeza que fue representada con el ojo, el hocico y con las dos orejas plegadas hacia atrás. Está orientada hacia la salida del útero y por el grado de desarrollo del feto se puede intuir que el momento del parto estaría cerca (figs. 29a y 29b).

Fig. 28a: Camélido hembra a punto de parir, con la cabeza del feto en la entrada del cérvix o cuello del útero.

Fig. 28b: Foto procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color Inv-lds

Fig. 28b: Dibujo aproximado de las figuras IG-Ca-10 e IG-Ca-11, en base a foto 28a.

Fig. 29a: Detalle de foto 28a procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „lab“.

Fig. 29b: Canal de color „lab inv“.

IG-Ca-12 e IG-Ca-13: A corta distancia encima de las figuras IG-Ce-03 e IG-Ca-15, en la parte superior derecha de la sección B del panel, fue pintado un camélido silvestre de formas muy gráciles y delicadas (IG-Ca-12 ). Parece la representación de una vicuña. Mide 120 de largo (naso-anal) y 52 cm de ancho en la parte céntrica del tronco. Es de color rojo y está decorado en el interior con trazos cortos verticales, probablemente imitando el vellón. La cabeza, provista de dos orejas a manera de dos trazos cortos y rectos, está delineada y libre de rayas interiores. El animal tiene el lomo fuertemente arqueado, el cuello largo estirado hacia adelante y las extremidades con una ligera flexión, indicando dinamismo. Las patas son muy delgadas y terminan en pies hendidos. El animal parece botar sangre por la boca (figs. 30a-30c). Debajo de la cabeza y el cuello del camélido se encuentra una cría de camélido (IG-Ca-13). Está orientado hacia la derecha y tiene las extremidades delanteras flexionadas.

Fig.30a: Posible vicuña, de formas gráciles

Fig. 30b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „crgb“.

Fig. 30c: Dibujo de las figuras IG-Ca-012 e IG-Ca-13, en base a foto 30b

IG-Ca-14: Debajo del motivo anterior y pocos centímetros hacia la derecha se encuentra un camélido en posición descendiente, de tamaño pequeño y de vientre abultado, lomo curvo, la cola curvada hacia 23

abajo. El cuerpo del animal mide 27 cm de largo (pecho - origen de cola), y el ancho del cuerpo es 20 cm. La posición de las extremidades delanteras, de las que sólo se han conservado parte de los muslos, indican un animal en movimiento. La cabeza, parte del cuello y de las extremidades delanteras han desparecido con la exfoliación de la roca, también parte del interior del cuerpo. La figura está delineada con una línea ancha de color rojo y otra delgada de color blanco. El interior del cuerpo está segmentado por franjas delgadas equidistantes verticales de color rojo, siendo el espacio entre ellas llenado de color naranja. Las franjas verticales, la línea roja del contorno del cuerpo, así como las extremidades (rellenadas de color rojo) están ornamentadas con puntitos blancos. Una mancha roja debajo del vientre probablemente sea el resto de otra figura zoomorfa, hoy irreconocible (figs. 31a -31c).

Fig. 31: Camélido en movimiento superpuesto sobre una figura de color rojo.

Fig. 31b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „lds“.

Fig. 31c: Dibujo de la figura IG-Ca-14, en base a foto 31b, sin la línea de contorno blanca y sin las manchas subyacentes,

IG-Ca-15: A la derecha y a la misma altura del camélido anterior se encuentra otro camélido de similar tamaño. Mide 77 cm de largo (longitud naso-anal) y 21 cm de ancho máximo. Tiene el cuello erguido, la cabeza con dos orejas y el hocico abierto, “arrojando sangre”. El lomo es redondeado y las patas ligeramente dobladas, dan el aspecto de un animal corriendo. Llama la atención la forma de la grupa, ya 24

que la línea dorsal de contorno se quiebra abruptamente en esta zona y continúa hasta la cola en un nivel inferior. El interior del cuerpo está segmentado en varios compartimientos llenados de color naranja, mientras que un compartimiento de forma triangular yuxtapuesto al pecho fue rellenada de color negro. Los bordes interiores de los compartimientos están contorneados con puntos blancos. Pareciera que la intención del artista era representar un animal herido (figs. 32a – 32c).

Fig. 32a: Camélido probablemente herido, con sangre brotando de la boca.

Fig. 32b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „lds“.

Fig. 32c: Dibujo de la figura IG-Ca-15, en base a foto 32b

IG-Ca-16: Esta figura zoomorfa de morfología peculiar, ubicada en la parte céntrica de la sección B, fue clasificada como camélido, principalmente por la longitud del cuello que aparece volteado hacia atrás. Es de color rojo y mide 34 cm de largo. El cuerpo, de forma ovalada y delineado con una línea gruesa, tiene 18 cm de ancho. El interior está decorado con rayas paralelas, verticales y oblicuas y con cuatro alineaciones de puntos entre las rayas más céntricas. Cabeza y cuello fueron rellenados de color rojo. No se distinguen extremidades. En la parte céntrica del cuerpo sale en ambos lados una línea recta del mismo 25

color, quizás la representación de dardos. De la parte trasera inferior sale una sucesión de puntos rojos que bordeo el animal en la parte superior y termina cerca de los dedos del camélido IG-Ca-15, luego de un recorrido de 1.2 m. Bien puede representar la sangre que brota de una herida (figs. 33a - 33c).

Fig. 33a: Probable camélido con cuerpo ovaloide y sin extremidades.

Fig. 33b: Foto anterior procesada mediante DStretch-ImageJ, canal de color „lds“.

Fig. 33c: Dibujo de la figura IG-Ca-16, en base a foto 33b

IG-Ca-17 al IG-Ca-20: Inmediatamente debajo del camélido IG-Ca-14, delante del cérvido IG-Ce-06 y superpuesto sobre otra figura zoomorfa grande no identificable (probablemente un camélido) de otra tonalidad de rojo, se encuentra la silueta delineada de un camélido también grande, que avanza corriendo hacia la izquierda del panel (IG-Ca-17). Tiene 153 cm de longitud naso-anal y 103 cm desde el pecho hasta el anca. El ancho del cuerpo es de 57 cm, medido desde la parte inferior del vientre hasta la línea dorsal. Se encuentra parcialmente superpuesto sobre otras figuras zoomorfas de color rojo. El cuerpo está delineado mediante un trazo grueso de color rojo que a su vez es contorneado por una línea delgada blanca. En las patas delanteras se han conservado las gruesas pezuñas hendidas. Se destacan el 26

vientre pronunciado del animal y en las extremidades posteriores que aparecen curvados hacia atrás, la flexión pronunciada de las cañas. La línea dorsal está reforzada por una línea paralela que corre hasta la cola. El cuello lleva anillos de color rojo y el interior del cuerpo está decorado con pequeños trazos semilunares orientados en su mayoría hacia abajo y que parecen imitar el vellón del animal. Tanto estos elementos del diseño interior como las líneas de contorno están a su vez flanqueados con pequeños puntos blancos, un elemento decorativo recurrente y distintivo de las figuras zoomorfas más antiguas de Iglesiamachay (figs. 34a – 34c). En la parte superior del camélido y parcialmente cubierto por este, se observan los fragmentos de tres camélidos pequeños de color rojo, de cuerpo compacto y patas delgadas, corriendo hacia la izquierda (IGCa-18 al IG-C-20). Y en la parte inferior fue pintada en épocas posteriores sobre las patas delanteras y el abdomen una hilera de antropomorfos de color blanco, en actitud dinámica (IG-An-03).

Fig. 34a: Camélido grande en posición de carrera (IG-Ca-17)

Fig. 34b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „crgb“.

Fig. 34c: Dibujo aproximado (sin considerar superposiciones) en base a foto 34b

IG-CA-21 y IG-Ca-22: Superpuesto sobre una mancha extendida de color rojo oscuro en la parte inferior de la zona céntrica de la sección B del panel (debajo de las superposiciones múltiples conformadas por las figuras IG-Ca-25, IG-Ca-26, IG-Ca-27 e IG-Ce-04), aparece un camélido de estilo naturalista, de color beige, orientado hacia la izquierda (IG-Ca-21). Sus dimensiones son: 35.5 cm longitud naso-anal, 23 cm largo del cuerpo (pecho-origen de cola) y 11 cm ancho máximo del cuerpo. El mal estado de conservación no permite distinguir los detalles de las extremidades delanteras y de la cabeza. Tiene el cuello erguido y el vientre pronunciado. La grupa está curvada hacia el origen de la cola y las extremidades posteriores están bien perfiladas (fig. 35a – 35c). En el lado izquierdo de la sección B, delante de la figura del ave fantástica (IG-Or-01), se aprecia el fragmento de una cría de camélido de color blanco (IG-Ca-22). Tiene el cuello segmentado mediante líneas amarillas. Solo se distinguen la cabeza y el cuello. Se encuentra superpuesto sobre otras pinturas de color rojo y amarillo. La cabeza tiene 6 cm de largo (figs. 36a – 36c).

Fig. 35a: Silueta de camélido superpuesto sobre mancha de color rojo

Fig. 35b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „lds“.

Fig. 35c: Dibujo aproximado del camélido IG-Ca-21

Fig. 36a: Fragmento de cría de camélido

Fig. 36b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color “lab”

IG-Ca-23 e IG-Ca-24: Hacia el lado derecho de la sección B del panel, hasta cerca de la entrada del abrigo se incrementan las superposiciones de figuras formando varios estratos pictográficos, que convierten la separación de los motivos en algunos casos en una tarea sumamente difícil. En la figura 37b se puede observar una triple superposición. Sobre el cuerpo de un camélido grande de color rojo (IG-Ca-23) aparece superpuesta una composición abstracta en forma de damero de colores alternantes rojo-blanco cuyo lado curvo superior hace pensar en el lomo de otro camélido (IG-Ca-24) de dimensiones grandes, siendo el diseño del damero la decoración interior del cuerpo del animal. Sobre éste, en el lado derecho, se encuentra superpuesto el motivo ajedrezado IG-Ma-02. El camélido que subyace al diseño vertical ajedrezado, tiene el cuerpo decorado mediante una retícula de casillas sin relleno (pero en las que trasluce el color rojo del gran camélido que forma la primera capa de pintura). El diseño usado (reticulado) es similar al del camélido grande del sitio Qonquhuiri en el distrito Mariscal Gamarra de la misma provincia Grau. Las casillas están enmarcadas por franjas de color rojo que a su vez se encuentran ornamentadas con los puntitos blancos que caracterizan el estilo arcaico de representación de las figuras zoomorfas de Iglesiamachay (figs. 37a – 37c).

Fig. 37a: Superposición de camélidos y composiciones abstractas (IG-Ca-23 e IG-Ca-24)

Fig. 37b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ,

canal de color „ire“.

IG-Ca-25 al IG-Ca-27: Hacia la derecha de la sub-sección anterior continúan los estratos múltiples de superposiciones. En el lado izquierdo del conjunto de figuras (fig. 38) se distingue el cuello y parte de la cabeza de un camélido gigante de color rojo (IG-Ca-25), cuyo cuerpo es cubierto por otras figuras zoomorfas. Parece estar superpuesto a su vez sobre otro camélido de mayor tamaño (IG-Ca-26), del que sólo se aprecia la cabeza delineada (sin relleno de color), que asoma por encima de la cabeza del camélido superpuesto. En el centro de esta subsección se puede observar la cabeza y parte del cuello de un tercer camélido (IGCa-27) de grandes dimensiones superpuesto sobre la cabeza y cuello del cérvido IG-Ce-04 y orientado hacia la izquierda del observador igual que los otros tres animales. La cabeza de este camélido, que mide 25 cm de largo, y el cuello han sido delineados mediante una línea gruesa de color rojo. Tanto la cabeza como el cuello no tienen relleno de color en el interior (figs. 38a - 38c). Sobre estos fragmentos de camélidos fue pintada en épocas posteriores una hilera ascendente de antropomorfos muy esquematizados de color blanco (IG-An-04) que se describirán más adelante.

Fig. 38a: Camélidos IG-Ca-25, 26 e 27

Fig. 38b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „crgb”.

IG-Ca-28: Debajo de las extremidades posteriores del camélido IG-Ca-17 (fig. 34) aparece la cabeza y el cuello extremamente largo de un camélido de color rojo claro con línea de contorno de color blanco. Está dirigido hacia la izquierda. De la cabeza sólo se ha conservado la parte superior. Las orejas parecen dobladas hacia atrás. Este camélido ha sido pintado sobre otros motivos no reconocibles que se extienden hacia la izquierda y derecha del animal (figs. 39a y 39b).

Fig. 39a: Cabeza y cuello de un camélido gigante

Fig. 39b: Foto anterior procesada mediante DStretch-ImageJ, canal de color „lab“.

IG-Ca-29 e IG-Ca-30: Debajo del cérvido negro IG-Ce-06 en el lado derecho de la sección B se observa el fragmento de un camélido grande orientado hacia la izquierda (IG-Ca-29). Es de color rojo y adornado con una línea de contorno de color blanco. Del cuerpo, cubierto por pinturas posteriores -entre ellas un motivo abstracto en forma de una banda de líneas paralelas (IG-Ma-05)- sólo se distinguen el anca y extremidades posteriores (figs. 40a y 40 b). A corta distancia a la derecha aparece la figura de otro camélido grande fragmentario, de cuerpo macizo, también de color rojo (IG-Ca-30). En este espécimen está ausente la línea blanca de contorno. Tiene el cuello erguido, pero ya no se distingue la cabeza que debe estar oculta debajo de otra figura. La misma suerte han corrido las extremidades, hoy irreconocibles. Como el camélido a la izquierda, también este es superpuesto por una banda de líneas paralelas (figs. 41a y 41b).

Fig. 40a:Fragmento de camélido en el lado derecho de la sección B

Fig. 41a: Superposición de composición abstracta sobre un camélido grande.

Fig. 40b. Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color “lds”.

Fig. 41b: Foto procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „ire“.

IG-Ca-31 al G-Ca-35: En la sección B, el panel termina en el extremo derecho con un conjunto abigarrado de camélidos, en varias superposiciones. Es posible discernir un total de seis figuras, entre ellas la del camélido IG-Ca-30 descrito anteriormente. Ninguna de estas figuras se ha conservado en su integridad, pero los fragmentos visibles permiten tener una idea del tamaño, de la posición y de la forma de los animales. Dos de ellos (IG-Ca-31, IG-Ca-33 e IG-Ca-35) están orientados hacia la izquierda y los otros dos (IG-Ca-32 e IG-Ca-34) hacia la derecha. El camélido IG-Ca-34, de cuello erguido, está representado con el hocico abierto (figs. 42a y 42b). Entre los camélidos de esta sub-sección destaca uno casi completo de grandes dimensiones que lamentablemente ya se encuentra muy deteriorado (IG-Ca-35). Se desplaza hacia la izquierda e igual que 33

en el caso del camélido IG-Ca-17, tiene el cuello estirado hacia abajo y está representado en posición descendente. El diseño del interior consiste en trazos verticales paralelos adornados por puntitos blancos. La línea de contorno que delimita el cuerpo del camélido, es de color blanco. Está superpuesto en la parte delantera por el camélido IG-Ca-30 (figs. 43a y 43b).

Fig. 42a:Comcentración de figuras de camélidos en el extremo derecho de la sección B del panel

Fig. 42b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color “crgb”

Fig. 43a: Figura de camélido deteriorada por exfoliación de la roca (IG-Ca-35)

Fig. 43b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „lds“.

IG-Ca-36 e IG-Ca-37: En la sección A del panel (extremo izquierdo), a poca distancia encima de dos cérvidos opuestos, se registraron las figuras de dos camélidos de color rojo, visualizados mediante el mejoramiento digital (figs. 44a y 44b). Ambos están orientados hacia la izquierda. El del lado izquierdo (IG-Ca-36) tiene el cuello curvado hacia abajo y el interior del cuerpo decorado a cuadros. Las cuatro piernas están bien perfiladas y las traseras con leve flexión insinuando movimiento. El camélido del lado derecho (IG-Ca-37), parcialmente superpuesto por uno de los cérvidos en la parte inferior, está pintado de manera oblicua como si descendiera por una ladera imaginaria. Tiene el cuello en alto y las dos orejas en posición vertical, sólo delineadas, sin relleno. Las piernas y el diseño del interior del cuerpo no son reconocibles. La figura se encuentra muy deteriorada y en las fotos es visible sólo tras el tratamiento digital de la imagen (figs. 45a y 45b).

Parece que en esta sección del panel habían otras figuras zoomorfas ahora cubiertas por una capa de hollín o destruidas por la exfoliación del soporte.

Fig.44a: Detalle de la sección A del panel

Fig.45a: Camélido IG-Ca-36, con diseño cuadriculado encima del cérvido IG-Ce-08

Fig.44b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color “crgb”

Fig.45b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „lds”.

4.2.1.2. CÉRVIDOS El segundo animal más frecuente en el gran panel de Iglesiamachay es el cérvido, probablemente la especie taruka (Hippocamelus antisensis), que hasta hoy en día forma parte de la fauna silvestre de la zona. Los antiguos pintores mostraron una preferencia por la representación del macho con su cornamenta característica compuesta por cuatro astas, aunque también pintaron hembras. IG-Ce-01 e IG-Ce-02: Uno de las representaciones más impresionantes del sitio, tanto por su tamaño como por su peculiar posición y decoración interior, es la figura de una hembra de cérvido, ubicada en la parte céntrica de la sección B del panel. El animal que mide 161 cm de largo naso-anal y 50 cm de ancho, ha sido pintado como tumbado de espalda. El cuerpo es de color naranja (vientre, extremidades traseras y delanteras), rojo (diseño reticulado) y blanco (puntitos decorativos). Resalta la cabeza bicolor con la parte superior de color rojo y la parte inferior naranja. El ojo redondo lleva un punto blanco en el centro. Tiene el hocico ligeramente abierto. El cuello está casi ausente. El interior del cuerpo se encuentra 36

ornamentado con un diseño reticulado de color rojo, con puntitos blancos encima de las franjas que forman el reticulado. En el centro del lomo está incrustado un dardo delgado de color rojo (figs. 46a – 46c). Sobre la parte posterior del cuerpo ha sido pintado un pequeño cérvido de cuerpo compacto, dos orejas prominentes y extremidades traseras flexionadas. Su cabeza mira hacia el observador.

Fig. 46a: Cérvido mortalmente herido o muerto, con un dardo en el lomo. En la parte trasera superposición de un pequeño cérvido de color rojo

Fig. 46b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „lds“.

Fig. 46c: Dibujo aproximado del cérvido bícromo rojo-naranja, en base a foto 46b

IG-Ce-03: Este cérvido, una taruka hembra, ubicado delante del camélido IG-Ca-15 y debajo del camélido IG-Ca-12, tiene 60 cm de largo aproximado (ano-nasal) y 23 cm de ancho. Corre hacia la izquierda y hacia abajo. Aunque erosionado parcialmente por la exfoliación del soporte se distingue muy bien la cabeza, el cuello y la parte superior del tronco. El interior del cuerpo está pintado de color naranja y ornamentado con pequeños círculos y manchas rojas y puntitos blancos. La silueta está contorneada por una delgada línea blanca. Comenzando a la altura de las orejas corre una línea ancha de color rojo de manera paralela a la línea de contorno, hasta la cola. Está adornada en los costados por una hilera de puntitos blancos. 37

Encima de la parte delantera del lomo está pintada una raya roja vertical que podría representar un dardo similar al de la figura IG-Ce-01 (figs. 47a – 47c), pero que no llega a impactar en el animal.

Fig.47a: Taruka hembra tricolor (naranja, rojo, blanco) en posición de carrera

IG-Ce-04: De los ocho cérvidos reconocibles en el panel de Iglesiamachay, éste resulta ser el mejor conservado. Está situado en el centro de la sección B, en el área de las superposiciones múltiples. La parte delantera del animal (cabeza y pecho) se encuentra superpuesta por la cabeza y parte del cuello del camélido delineado (IG-Ca-27) que a su vez subyace a figuras antropomorfas esquematizadas en blanco (IG-An-04) que al parecer representan la última producción pictórica en el lugar. El cérvido, con sus 36 cm de largo y 18 cm de ancho de cuerpo, es relativamente pequeño comparado con la mayoría de las figuras zoomorfas del sitio. Tiene el cuerpo compacto, pintado de rojo y decorado con alineamientos verticales y horizontales de puntos blancos. Una línea blanca contornea todo el cuerpo. Las extremidades, en posición divergente indicando movimiento, son cortas, bien perfiladas y terminan en pezuñas hendidas que tienen forma extraña al representar la bipartición de los dedos hacia adelante y hacia atrás (figs. 48a, 48b, 49). Llama fuertemente la atención la posición de la cabeza dirigida hacia el observador. Está provista de rasgos faciales con ojos representados mediante pequeños círculos y la nariz que por su forma recuerda a un pico de ave. Los dos apéndices laterales, partidos en dos en sus extremos, parecen indicar las orejas. Entre ellas salen otros dos apéndices curvados y punteados que deben representar la cornamenta. Estas astas son de color rojo oscuro y adornados en el borde con puntitos blancos. La probable oreja del lado derecho se prolonga mediante puntos blancos como si fuera un asta adicional.

Fig. 48a: Cérvido de cuatro astas mirando hacia el observador

Fig. 48b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „inv“.

Fig. 49: Dibujo de la taruka en base a foto 48b, sin indicación de la línea de contorno blanco y sin las superposiciones,

IG-Ce-05: Este cérvido de gran tamaño, también ubicado en zona céntrica del panel (sección B), debajo del cérvido de espaldas IG-Ce-01 y detrás del cérvido anterior IG-Ce-04, está representado con el cuerpo orientado hacia la izquierda y fuertemente inclinado hacia abajo. Tiene una cabeza prominente con cuatro astas. El cuerpo es largo (93 cm pecho-nalgas) y voluminoso (con un ancho de 36 cm) y las patas cortas y delgadas que terminan en dedos hendidos. La figura ha sido rellenada de color rojo en el cuarto delantero y trasero y en la parte libre de pintura entre los dos cuartos el cuerpo está delineado mediante una línea gruesa de color rojo y el interior decorado por medio de cinco líneas paralelas punteadas verticales. En contraste con otros animales, la silueta de este cérvido macho no está decorada con una línea de color blanco, sino con una hilera de puntitos bancos. En el lomo se encuentra incrustado un dardo que penetra en el cuerpo hasta cerca de la mitad del tronco en la parte que no está rellena (figs. 50a – 50c). El animal está superpuesto a la altura del vientre sobre manchas de color rojo que posiblemente representen los restos de otra figura o figuras, hoy irreconocibles. 39

Fig. 50a: Cérvido en posición descendiente con dardo clavado en el lomo

Fig. 50b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „crgb“.

IG-Ce-06: Entre los cérvidos destaca uno de color oscuro (parece tratarse de un pigmento negro) y delineado con un trazo de color blanco, situado inmediatamente detrás del camélido IG-Ca-17. Está representado de perfil, con cuerpo robusto, patas cortas y delgadas, cabeza grande (lamentablemente muy deteriorada en la parte inferior) y cuatro astas prominentes. Igual que en el cérvido IG-Ce-04, sus extremidades terminan en pezuñas peculiares que muestran la hendidura hacia adelante y hacia atrás. En el lado derecho de la cabeza salen dos apéndices rectos y cortos que deben representar las orejas del animal. Mide 124 cm de largo (pecho-anca) y 50 cm de ancho máximo. El diseño del interior del cuerpo consiste en líneas zigzagueantes y rectas paralelas verticales intercaladas con trazos rojos. La cabeza también está decorada con líneas curvas de color rojo (figs. 51a y 51b). La taruka está representada en plena carrera, desplazándose hacia la izquierda y descendiendo, como el cérvido anterior, por una ladera imaginaria. Por la forma curva de las astas, la gente local asocia al animal con una vaca o toro (fig. 52a y 52b).

Fig. 51a: Cérvido macho de cornamenta prominente

Fig. 51b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „ybk“.

Fig. 52a: Detalle de la cabeza del cérvido

Fig. 52b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „ybk“.

IG-Ce-07: Encima del gran camélido IG-Ca-09 que domina el panel en la sección B, e inmediatamente debajo de la estructura escaleriforme (IG-Ea-01) se encuentra otro cérvido de grandes dimensiones (140 cm de longitud naso-anal), apenas visible por el deterioro de la capa superior del soporte. Es uno de las pocas figuras zoomorfas sin decoración interior. El cuerpo ha sido rellenado de color rojo del que se conservan huellas en la parte delantera del animal. Mediante la aplicación del canal de color “yds” del Programa D-Stretch-ImageJ se logró recuperar y reconstruir en buena medida la morfología del cérvido. Están ausentes las extremidades delanteras por el desprendimiento de la capa de la roca en este lugar. De la cabeza y las astas sólo quedan algunos trazos. Las extremidades posteriores son cortas, con muslos bien desarrollados. 41

En la parte trasera del lomo del cérvido está clavado un objeto oblongo, que probablemente represente un dardo (figs. 53a - 53c).

Fig. 53a: Camélido grande debajo de una estructura escaleriforme, a manera de cerco

Fig. 53b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „yds“.

Fig.53c: Dibujo aproximado de la figura IG-Ca-11, en base a foto 53b

IG-Ce-08 y IG-Ce-09: En la sección A del gran panel de Iglesiamachay se registraron, a una altura de 2.5 m desde el suelo del abrigo y debajo de los camélidos IG-Ca-36 e IG-Ca-37, los perfiles de dos probables cérvidos de forma idéntica, opuestos o yuxtapuestos en reflexión especular. Son de color rojo, con hileras paralelas verticales de puntos blancos en el interior del cuerpo. Los cuerpos (pecho-cola) miden 60 cm de largo. Como el cérvido IG-Ce-04, tienen las cabezas en posición frontal y clavan su mirada hipnotizante, con sus ojos en forma de círculos blancos, al observador. De los costados de la cabeza salen dos cuernos los que en el cérvido de la izquierda están doblados hacia adentro. La parte inferior de los cuerpos de ambos animales está dañada por el desprendimiento de la capa de la roca. Superpuesto sobre la parte inferior del cérvido del lado izquierdo se observa el fragmento de una pequeña figura zoomorfa de color rojo (figs. 54a y 54b).

Fig. 54a: Dos posibles cérvidos con las cabezas en posición frontal

Fig. 54b: Foto anterior procesada mediante DStretch-ImageJ, canal de color „crgb“.

4.2.1.3. FIGURA ORNITOMORFA IG-Or-01: Lo que a primera vista parecía el contorno delineado de un camélido, al someter las fotos al proceso de tratamiento digital, resultó ser un motivo ornitomorfo de gran tamaño y forma peculiar. El ave, de alas plegadas, mide 88 centímetros de largo (punta de cola –cabeza) y 40 centímetros de grosor máximo. Su cabeza termina en una pequeña extensión doblada hacia abajo y no con un pico como se esperaría. Llaman la atención las patas musculosas, el grosor del cuerpo y la cola corta del animal. Si no fuera por la forma de la cabeza, podría tratarse de una gallinácea, quizás un pichón de cóndor. La silueta del ave está delineada mediante una gruesa línea de contorno de color naranja. El interior del cuerpo se encuentra dividido en cinco segmentos, cada uno coloreado de manera diferente. Sólo la cabeza y la parte superior del cuello están sin relleno de color. El primer segmento, contado desde el cuello, es angosto y de color rojo. A este sigue uno más ancho de color negro. Luego vienen dos segmentos delgados en los colores amarillo y naranja. El resto del cuerpo del ave está pintado de color

rojo oscuro con excepción de los muslos y patas que fueron pintadas en el mismo color naranja que la línea de contorno. Lamentablemente no se conserva el extremo inferior de las patas (figs. 55a – 55c). Delante del ave se encuentra la figura de un camélido pequeño (IG-Ca-19) e inmediatamente encima los camélidos IG-Ca-07 e IG-Ca-08.

Fig. 55a: Representación de ave gigante

Fig. 55b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color „lds“.

Fig. 55c: Dibujo aproximado la de figura IG-Av-01, en base a foto 55b

4.2.2. FIGURAS ANTROPOMORFAS Todas las figuras antropomorfas se concentran en la sección B del panel. Se han podido identificar cuatro conjuntos de figuras humanas y una figura aislada (o dos si se incluye el motivo biomorfo IG-Bi-01). Por las diferencias morfológicas, de tamaño y de grado de naturalismo/esquematización de las figuras es de suponer que pertenecen a tres diferentes épocas de producción. Los cuatro conjuntos se encuentran superpuestos sobre figuras zoomorfas antiguas o sobre manchas de color que probablemente representaban animales (camélidos o cérvidos) de grandes dimensiones.

IG-An-01: Las figuras antropomorfas más antiguas deben ser las superpuestas sobre y debajo del vientre del camélido grande IG-Ca-09 en el lado izquierdo de la sección B. Son de color rojo y se encuentran representadas en posición lateral y dinámica, con las rodillas levemente flexionadas como si se estuvieran desplazando hacia la izquierda. Tienen los brazos en paralelo extendidos hacia adelante y los antebrazos levantados. Las cabezas son redondas y los cuerpos delgados y largos, terminando en piernas cortas que rematan en pies. Son de tamaños ligeramente diferentes y miden entre 10 a 15.7 cm de alto. Las cuatro figuras superpuestas sobre el camélido forman una hilera descendente. Debajo de las figuras en hilera hay otra algo más grande y de color naranja. Sus piernas están dirigidas hacia la izquierda, pero la parte superior del cuerpo (tórax, cabeza y brazos) parece estar en posición frontal. Tiene los brazos doblados hacia abajo. De la parte posterior de la cadera sale un apéndice curvo que podría representar una cola (figs. 56a y 56b).

Fig. 56a: Detalle de motivos IG-An-01 sobre figura IG-Ca-01 (tratamiento digital usando canal “lab” de DStretchImageJ)

Fig. 56b: Dibujo de las figuras, sin indicación de superposiciones, en base a foto 56a

IG-An-02: El tratamiento digital de las fotografías del panel permitió detectar otra figura humana de color rojo oscuro, de forma muy similar a las del conjunto IG-An-01, pero de tamaño considerablemente mayor. Por su posición elevada en el panel -está ubicado justamente al inicio de la estructura escaleriforme muy desvaída que forma el límite superior del panel en la parte céntrica de la sección B- no se ha podido realizar una medida in situ. Se estima el largo de la figura en aproximadamente 45 cm. El cuerpo de la figura es alargado y de escaso volumen; los brazos y piernas muy delgadas, la cabeza redonda. Está pintada de perfil, con el cuerpo orientado hacia la derecha y con las extremidades ligeramente separadas y flexionadas. Sus dos brazos, en paralelo, están extendidos hacia arriba. Parece llevar un pequeño bulto en la espalda (fig. 57).

Fig. 57: Dibujo de la figura humana en la parte alta del panel

IG-An-03: Este conjunto de figuras humanas de color blanco se encuentra superpuesto sobre la parte inferior delantera del camélido IG-Ca-17. Las figuras son de aspecto mucho más esquematizado que las del conjunto IG-An-01, aunque mantienen algunas características en común como la representación en hilera (tres figuras visibles) y en perfil, su posición dinámica (se desplazan hacia la izquierda) y la disposición de sus brazos, extendidos hacia adelante. El mal estado de las figuras no permite reconocer más detalles (figs. 58a – 58c).

Fig. 86a: Figuras antropomorfas superpuestas sobre el camélido IG-Ca-17

Fig. 58b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color “lds”

Fig. 58c: Dibujo de las figuras antropomorfas de color blanco

IG-An-04: En la parte céntrica de la sección B, pero a la misma altura desde el suelo, se halla otro conjunto de figuras antropomorfas muy esquematizadas de color blanco, que se superponen parcialmente a las figuras IG-Ca-25, IG-Ca-27 ye IG-Ce-04. Forman una larga hilera que se extiende por aproximadamente dos metros y se desplaza de la derecha hacia la izquierda, en una línea imaginaria ascendente. Son de trazo lineal y tienen en promedio 22 cm de alto. Comparten los mismos atributos anatómicos simplificados con los antropomorfos del conjunto IG-An-03. Tienen el tronco alargado y las piernas cortas y separadas indicando dinamismo. Contrario a las figuras del conjunto anterior son representadas frontalmente, o en perspectiva torcida, con los brazos en alto (figs. 59a y 59b).

Fig. 59a: Hilera ascendente de figuras humanas esquematizadas, superpuesta sobre figuras zoomorfas más antiguas

Fig. 59b: Dibujo de figuras de IG-An-03, sin indicación de superposiciones

IG-An-05: En el borde inferior del panel y cerca de la sección sin pinturas en el extremo izquierdo de la sección B se puede observar -con cierta dificultad por lo erosionado de esta parte del panel- una hilera de aproximadamente 10 seres humanos de color blanco, superpuestos sobre una mancha de color rojo, que probablemente sean los restos de una figura zoomorfa grande. Los antropomorfos de este conjunto son casi idénticos a los de IG-An-04. Igual que estos, están representados en posición frontal-, y los brazos levantados (fig. 60).

Fig. 60: Hilera de figuras humanas encima de una

mancha de color rojo.

El estilo altamente esquematizado de representación, el pigmento usado (pintura pastosa, probablemente yeso o caolina) y su posición en los sustratos pictóricos sugieren una data tardía de estas figuras humanas, sincrónico con o incluso posterior a las composiciones abstractas. 4.2.3. FIGURA BIOMORFA INDETERMINADA En ambas secciones del panel del Iglesiamachay -y sobre todo en el sector de las superposiciones múltiples- existen numerosos fragmentos de figuras y manchas de color como evidencias rudimentarias de antiguas pinturas rupestres, hoy irreconocibles. En la zona céntrica del panel al lado derecho del camélido hembra representado con visión radiográfica (IG-Ca-10) se ha conservado una figura de color rojo oscuro a la que se asignó el código IG-Bi-01 por considerarla un motivo biomorfo indeterminado. Tiene 32.5 cm de alto y 10 cm de ancho. En la parte superior, la figura está parcialmente cubierta por una mancha de color rojo claro. Aparece de pie sobre dos piernas o patas y de ambos costados de la cabeza sale un apéndice a manera de oreja. En la parte trasera de este extraño ser salen tres trazos paralelos. Existe la duda si se trata de un animal fantástico o de un ser humano que lleva una máscara de animal y porta un haz de dardos que atraviesan la figura de manera diagonal. El deterioro de la figura no permite distinguir bien las extremidades. Por el pigmento de rojo oscuro empleado pareciera que es sincrónica con los motivos más antiguos del panel. En caso de tratarse de la configuración de un ser humano, sería el único representante de este tipo de motivos figurativos perteneciente a la primera fase de producción pictórica (figs. 61a y 61b).

Fig. 61a: Figura biomorfa -Bi-01

Fig. 61b: Foto anterior procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color “lds”

4.2.4. MOTIVOS ARTEFACTUALES Entre los pocos artefactos representados en el panel de Iglesiamachay figuran los dardos incrustados en los lomos y en el vientre de al menos cuatro de los animales (tres camélidos y un cérvido). La ubicación de los dardos responde a la intención de los artistas de hacer visible el impacto de estos objetos en el cuerpo de los animales, a sabiendas que ni el dorso ni el vientre son lugares propicios para causar la muerte 48

instantánea de la presa. Pero habiendo pintado los animales de perfil, un dardo que penetra en el cuerpo de manera frontal en la zona letal a la altura del tórax (donde se encuentran el corazón y los grandes vasos sanguíneos), no sólo sería difícil de representar, sino probablemente también imposible de identificar como tal por parte del observador. Si se entiende el motivo IG-Bi-01 como figura antropomorfa, quizás un cazador, entonces los tres trazos paralelos que cruzan la figura diagonalmente, podrían también representar dardos, lo que reforzaría la interpretación de la composición más antigua como escena de caza. La pintura más notoria de un motivo artefactual (IG-Ea-01), ubicado en lo alto de la sección B (fig. 62), representa una estructura escaleriforme larga de 3.6 m de largo y 20 cm de ancho máximo, de color rojo, dispuesta horizontalmente y compuesta por dos líneas paralelas intersectadas por líneas verticales (fig. 63). Por la similitud formal con estructuras similares en el arte rupestre arcaico de Pintascca en el distrito de Chuquibambilla, provincia de Grau y de Macusani-Corani en la provincia de Carabaya en Puno, se puede interpretar este motivo como un artificio para la caza a manera de una valla o cerca que permite acorralar a la presa y facilitar su matanza. Para pintar este motivo, los artistas deben haberse valido de una escalera, para cuya confección pueden haber servido las ramas de los árboles de aliso en el fondo de la quebrada o las inflorescencias secas del maguey (Agave americana) que crece en abundancia en la zona.

Fig. 62: Ubicación de la estructura escaleriforme en lo alto del panel

Fig. 63: Vista de cerca de la valla o cerca. Foto procesada mediante DStretch-ImageJ, canal de color “ire”

Fig. 64: Dibujo aproximado del motivo de la valla

4.2.5. MOTIVOS ABSTRACTOS Los motivos abstractos ocupan la parte inferior del panel del sector B, desde la zona céntrica hasta cerca del extremo derecho del panel, donde aparecen superpuestos sobre motivos figurativos más antiguos. Son monocromos o polícromos y adquieren formas muy diversas, entre líneas paralelas curvas, diseño en damero y reticulados. Según el análisis de las superposiciones forman la última capa pictórica del panel (quizás de la misma edad que las figuras antropomorfas de color blanco) y datan probablemente de los últimos siglos pre-coloniales. IG-Ma-01 y IG-Ma-02: El diseño de este primer motivo, de color blanco, tiene forma de un reticulado o malla de contorno trapezoidal. Mide 14 cm de ancho y 36 cm de largo. Está superpuesto sobre manchas de dos diferentes tonalidades de rojo, probablemente restos de grandes figuras zoomorfas, hoy irreconocibles. El pigmento usado –posiblemente yeso- parece ser el mismo como él de las figuras humanas esquematizadas. En la margen derecha del motivo se ha desprendido un pedazo de la capa superficial del soporte rocoso (fig. 65). El segundo motivo es de forma rectangular (43 cm de largo por 21 cm de ancho) con una ligera concavidad en el lado izquierdo. Consta de tres hileras verticales y siete hileras horizontales (visibles) de pequeños cuadrados de colores alternantes blanco y rojo, a manera de un damero. Fue pintado encima de la parte delantera de un probable motivo zoomorfo (fig. 66). 50

Fig. 65: Superposición de estructura reticulada blanca sobre restos de probable figura zoomorfa de color rojo

Fig. 66: Diseño en “damero”

IG-Ma-03 y IG-Ma-04: La primera de estas dos composiciones (IG-Ma-03) ocupa un pequeño espacio al lado izquierdo del camélido preñado IG-Ca-10. Tiene forma rectangular vertical cerrada (de 50 cm de largo y 25 cm de ancho) y está compuesta por líneas paralelas verticales cruzadas por líneas horizontales de color blanco sobre fondo rojo. La parte inferior del motivo está dañada por el desprendimiento de la capa superficial del soporte rocoso (fig. 66). A poca distancia debajo del cérvido negro (IG-Ce-06) se ha conservado el fragmento de una composición abstracta (G-Ma-04) que consiste en un reticulado de color blanco sobre base roja parcialmente exfoliada (fig. 67).

Fig. 67: Composición abstracta de color blanco sobre base roja

Fig. 68: Composición abstracta de forma laberíntica

IG-Ma-05: Se trata de un motivo compuesto por dos bandas curvas opuestas. Ambas bandas se componen de un conjunto de líneas paralelas. La banda del lado izquierdo tiene 10 líneas de colores alternantes negro-rojo que tienen un largo de aprox. 1 m y la banda del lado derecho, superpuesta parcialmente sobre la silueta de un camélido de grandes dimensiones, 14 líneas paralelas de color blanco y mide 150 cm de largo (figs. 68a – 68b y 69). La banda blanca está superpuesta sobre manchas de diferentes colores, probablemente restos de figuras zoomorfas.

Fig. 69a: Bandas curvas de líneas paralelas

Fig. 69b: Foto anterior procesada mediante D-StretchImageJ, canal de color “lds”.

Fig. 70: Detalle de la banda de líneas blancas del lado derecho. Foto procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color „lds“.

IG-Ma-06 e IG-Ma-07: En cuanto a este motivo existe la duda sobre si representa un motivo abstracto o parte de una figura zoomorfa similar a IG-Ca-06. Se distingue una banda ancha curvada, superpuesta sobre manchas de color rojo de diferentes tonalidades. En el interior, la banda se encuentra segmentada mediante pequeñas cuadrículas ordenadas en hileras y contorneadas con una línea blanca, igual como el exterior de la banda. Se alternan dos hileras de cuadrículas de color rojo claro con dos hileras de cuadrículas de color rojo oscuro (figs. 70a y 70b).

En el extremo derecho de la sección B del panel, a pocos centímetros por debajo del camélido IG-Ca-35, se encuentra el último motivo abstracto de color blanco (IG-MA-07) que por su diseño interior y color tiene grandes similitudes con el primer motivo (IG-Ma-01). Su forma exterior corresponde a un rectángulo vertical, con líneas horizontales y verticales en el interior que se cruzan formando un reticulado fino. Mide 50 cm de largo y 17 cm de ancho (fig. 72).

Fig. 71a: Banda cuadriculada doblada

Fig. 71b: Foto anterior procesada mediante DStretch-ImageJ, canal de color ” lds”.

Fig. 72:Motivo reticulado en el extremo derecho de la sección B

En este acápite sólo se describieron los motivos que se han podido identificar con ayuda del mejoramiento digital de imágenes. Es muy probable que mediante una nueva documentación fotográfica y el correspondiente análisis iconográfico usando tecnologías más sofisticadas se puedan detectar otros

motivos abstractos y figuras zoomorfas que siguen ocultos a la vista y escondidos debajo de una o varias capas pictóricas. 4.3. ANÁLISIS ESTILÍSTICO El análisis estilístico es aplicado al universo de los motivos identificados en el panel de Iglesiamachay y clasificados en figurativos (zoomorfos, antropomorfos, biomorfos y artefactos) y no figurativos (composiciones abstractas). Los aspectos tomados en cuenta en el análisis, siguiendo la metodología establecida por Domingo (2006), son de tipo morfológico o formal, técnico, temático y compositivo. 4.3.1. Aspectos formales Los principales protagonistas del panel de Iglesiamachay son los camélidos y cérvidos, cuyas representaciones están impregnadas de un marcado sentido estético–artístico y deslumbran por la perfección maestral con la que fueron representadas sus proporciones y detalles anatómicos. Todos los animales fueron pintados con el cuerpo en perfil y en perspectiva torcida, mostrando las cuatro extremidades, las dos orejas y, en el caso de los cérvidos machos, cuatro astas o cuernos (con excepción de los cérvidos IG-Ce-08 e IG-Ce-09 que sólo ostentan dos cuernos). Los camélidos -algunos representan vicuñas y otros, de mayor tamaño, probablemente guanacos- tienen cuellos largos y cuerpos voluminosos, lomos curvos y en algunos casos vientres pronunciados. Las patas terminan en todas las figuras en los característicos dedos o pezuñas hendidas de esta clase de ungulados. Los cérvidos (tarukas) se distinguen de los camélidos por tener el cuello y las extremidades considerablemente más cortas, el cuerpo más compacto con caderas más anchas, las patas más delgadas, el cuerpo por lo general más alargado y, en el caso de los machos adultos, por la existencia de astas o cuernos como principales rasgos de dimorfismo sexual. La cornamenta de los cérvidos (en el referente real compuesto por el candil frontal y la percha dorsal más larga) es representada mediante dos cuernos paralelos y convexos, con las puntas 5)

hacia adentro, que nacen en la parte superior de la cabeza o en sus costados . Como camélidos, también las tarukas están representadas con las pezuñas partidas en dos. Cuatro de ellos sorprenden por tener la cabeza dispuesta en posición frontal. Tres de estas cabezas representadas de frente, están provistas de ojos redondos y delineados de color blanco. Un camélido y un cérvido tienen el hocico ligeramente abierto. Del camélido con la boca abierta salen partículas de color rojo, que probablemente representen gotas de sangre. Tanto los camélidos como los cérvidos están pintados con diferentes grados de animación, con las patas mostrando variados ángulos de flexión y con el cuerpo oblicuo o en declive como si corrieran cuesta abajo. El gran camélido en el lado izquierdo de la sección B del panel parece dar un brinco, con las patas delanteras completamente dobladas y las pezuñas tocando el vientre. Las figuras antropomorfas fueron adicionadas en al menos dos épocas distintas a la de la primera producción pictórica. Las más tempranas, de color rojo oscuro y naranja, son de tendencia más naturalista. Las de color blanco, alineadas en hileras, de forma muy esquematizada y de manufactura tosca, son las más recientes. Tanto las figuras de tendencia naturalista como las esquemáticas son desproporcionadas en cuanto a la relación tronco/extremidades con tendencia al alargamiento del tronco en detrimento del tamaño de las piernas. La única excepción es el antropomorfo en la parte alta de la sección B del panel, delante de la estructura escaleriforme, cuyas proporciones son bastante realistas. 54

Todos los motivos antropomorfos son de tamaño notablemente menor que los motivos zoomorfos. Incluso el motivo biomorfo, al interpretarlo como la figura de un cazador armado de dardos, resulta proporcionalmente más pequeño que los camélidos y cérvidos de dimensiones grandes. Las composiciones abstractas, en su totalidad superpuestas sobre figuras más antiguas o restos de ellas y concentradas en el lado derecho de la sección B, representan, junto con las figuras antropomorfas de color blanco, la última producción rupestre en el abrigo. Cuatro de los siete motivos tienen forma rectangular vertical y están cerrados mediante una línea de contorno. Los diseños del interior corresponden a reticulados o dameros. Dos de los motivos representan bandas de líneas paralelas de color blanco o alternado rojo-negro. Las líneas que componen estas bandas, son muy delgadas y fueron trazadas, al parecer con pinceles finos y por artistas experimentados. En las composiciones abstractas domina el color blanco de consistencia pastosa. El mismo tipo de colorante ha sido usado para las pinturas antropomorfas esquematizadas. Uno de los atributos estilísticos más notables de las pinturas rupestres de Iglesiamachay es sin duda el gran tamaño de las figuras zoomorfas. A pesar de oscilar en un rango relativamente amplio, con diferencias considerables entre las medidas extremas, ninguno de los camélidos y cérvidos, con excepción de las crías, mide menos de 30 centímetros de largo (longitud naso-anal). Cinco camélidos y tres cérvidos llegan a medir entre 120 y 208 cm de largo naso-anal, tamaños realmente monumentales que corresponden a las dimensiones de animales adultos del referente real. Destaca también el tamaño grande del motivo ornitomorfo que de la cabeza hasta la cola mide 75 cm. En el registro de las medidas de los animales se tropezó con dos obstáculos. Por un lado son pocas las figuras zoomorfas en el panel cuyos cuerpos se han conservado de manera completa (sólo 7 camélidos, 5 cérvidos y el ave de aspecto fantástico), y por el otro existen varias figuras superpuestas por una o más capas de pinturas, de las que sólo se reconocen algunas partes del cuerpo dificultando enormemente e imposibilitando en la mayoría de los casos la medición del largo, ancho y alto del animal. 4.3.2. Aspectos técnicos En Iglesiamachay se pueden observar tres técnicas esenciales de configuración de figuras zoomorfas: 1) delineado del contorno de la silueta y rellenado del interior del cuerpo con diseños decorativos; 2) relleno completo del interior de la silueta, con pigmento de color rojo, y 3) delineado del contorno de la silueta sin rellenado del interior. También se presentan combinaciones de estas técnicas como el rellenado de la figura zoomorfa en los cuartos delanteros y traseros, mientras que el tronco, delineado con una línea de contorno, lleva un diseño en el interior. Si bien los pintores de Iglesiamachay practicaron las tres técnicas, dieron preferencia en una primera fase al recurso artístico del rellenado del interior de los cuerpos con diseños ornamentales y de la adición de elementos decorativos en forma de delgadas líneas de contorno de color banco y de puntos del mismo color sobre fondo rojo o anaranjado. La segunda técnica en frecuencia es el relleno de color sin decoración interna, usada tanto para animales de gran tamaño como para más pequeños. El delineado puro, sin relleno del interior del cuerpo, sólo se observa en los fragmentos de dos camélidos grandes. Un elemento distintivo del arte rupestre temprano de Iglesiamachay es la delgada línea de contorno de color blanco (tanto en las siluetas rellenadas como en las delineadas sin relleno o con relleno parcial, que adornan un total de 19 animales -13 camélidos y 6 cérvidos- que representan el 44 % del total de las 55

figuras zoomorfas. Otro elemento que distingue las pinturas arcaicas de los demás sitios rupestres de la zona y región, son los diminutos puntos de color blanco, con los que los artistas decoraron los bordes de los elementos del diseño interior de los cuerpos de siete animales y que en uno de ellos (IG-Ce-07) fueron empleados en reemplazo de la línea delgada, formando una hilera que bordea toda la silueta del animal.

Un número significativo de los animales identificados (17 camélidos y 7 cérvidos) tienen el interior del cuerpo decorado con una gran variedad de diseños. La decoración del interior de los cuerpos de camélidos silvestres y cérvidos es una técnica muy difundida en el arte rupestre arcaico del centro y sur andino del Perú (Hostnig 2009). Ejemplos son Cuchimachay (Bonavía 1972) en Junín, Quillamachay (Pérez y Ferrúa 2004) en Huancavelica, Paqare (Ccencho, 2008) en Ayacucho, Utcomachay (Hostnig 2003) en Apurímac, Pisacoma (Hostnig 2009) en Puno, Pintasayoq (Neira 1978) y Sumbay (Neira 1969; Hostnig 2009) en Arequipa, así como Cueva y Vilavilani (Ayca 2004a y b) en Tacna. Sin embargo, en todos estos sitios, el diseño se reduce a líneas paralelas, verticales, oblicuas o sinuosas de diferente grosor y de uno o dos colores o a hileras o agrupaciones de puntos, mientras que los autores de las pinturas rupestres de Iglesiamachay explayaron una asombrosa creatividad al dotar a cada animal con un diseño diferente, en algunos casos de gran complejidad. Estos diseños comprenden líneas paralelas rectas y equidistantes, en combinación con otras decoraciones, dameros, reticulados irregulares bandas segmentadas, pequeños trazos en forma semilunar, puntos alineados o agrupados, etc. Para el relleno y los diseños interiores de los cuerpos de los camélidos, cérvidos y el ave fantástica se usó colores en monocromía, bicromía, tricromía y policromía (4 colores), según el siguiente cuadro: Cuadro No. 01: Número de colores usados en los diseños interiores de las figuras zoomorfas Figuras zoomorfas No. de colores

Total Ornitomorfos figuras

% del total de figuras zoomorfas 46,80

Camélidos

Cérvidos

Monocromía Blanco Rojo Beige

21 01 19 01

01 00 01 00

00 00 00 00

22 01 20 01

Bicromía Rojo-blanco Blanco-naranja Rojo-beige

08 06 01 01

05 05 00 00

00 00 00 00

13 11 01 01

27,65

Tricromía Rojo-blanco-naranja Rojo-negro-blanco Rojo-naranja-negro Naranja-rojo-blanco Negro-rojo-blanco

04 02 01 01 00 00

03 00 00 00 02 01

00 00 00 00 00 00

07 01 01 01 02 01

14,89

Policromía (4 colores) Rojo-naranja-negro-blanco

04 04

00 00

01 01

05 05

10.63 56

TOTAL

100.00

Nota: El primer color es el dominante y fue usado generalmente para el relleno de la silueta o parte de ella.

Se observa una preferencia por la aplicación de dos o más colores en las representaciones de animales de las tres categorías zoomorfas (53,1 %) frente al uso de la monocromía (46.8%). Esta se restringe al empleo del color rojo con sólo un ejemplo de otro color, un camélido realizado con pintura de color beige. En la combinación de colores predomina la bicromía rojo-blanco (11 casos), seguido por la policromía rojonaranja-negro-blanco. El blanco es usado casi exclusivamente para fines decorativos, sea como delgada línea de contorno en las siluetas rellenadas de color o como puntitos que ornamentan los elementos de diseño interior de los animales. Se desconoce el tipo de pigmentos usados y la fuente de abastecimiento. El rojo se presenta en varias tonalidades, siendo la predominante el bermellón (HUE-5R 3/8, según escala Munsell). Tanto este color como el anaranjado provienen posiblemente de los skarn o franjas mineralizadas que se encuentran en varios puntos de la cuenca, correspondiendo a óxidos e hidróxidos de hierro y quizás también de cobre (com. pers. del geólogo Raúl Carreño). Con relación a la pintura blanca, es posible que haya sido preparada a partir de los materiales alterados de las rocas ígneas, aunque no se descarta que sea cal, yeso o un tipo de arcilla (caolina). La pintura negra podría haber sido preparada con una mezcla de óxido de 6)

manganeso y grasa animal.

4.3.3. Aspectos temáticos Como ya se ha señalado anteriormente, son los camélidos los protagonistas del panel de Iglesiamachay, seguidos por los cérvidos. Los representantes de ambas familias (vicuña, guanaco, taruka) que formaban las especies cinegéticas por excelencia de los pueblos de cazadores-recolectores del Arcaico, son representadas en diferentes estados del ciclo vital: hembras en gestación, crías, animales adultos, agonizantes y muertos. Las únicas dos crías de camélidos existentes en el panel no están representadas en posición de mamar –lo que correspondería más a la iconografía de sociedades de pastores- sino corriendo detrás de la madre (IG-Ca-02) o yuxtapuesta a ella (IG-Ca-13). El diformismo sexual, en el caso de los cérvidos, como explicado en el acápite sobre aspectos formales, es indicado mediante la cornamenta de los machos compuesta de cuatro astas o cuernos. En los camélidos, donde las diferencias sexuales entre machos y hembras son insignificantes, se reconoce a las hembras únicamente por estar grávidas o por estar asociadas con crías. De las nueve tarukas representadas, seis tienen cuernos, por lo que los tres restantes deben representar hembras. Varios de los animales representados se encuentran heridos, agonizantes o muertos, seis de ellos (4 cérvidos y 2 camélidos) con un dardo clavado en el lomo o en el abdomen. Una taruka hembra (IG-Ce-01), representada con el hocico abierto, está tendida de espalda con las patas en el aire. Los camélidos cuyos cuellos están inclinados hacia el suelo, no pueden interpretarse como animales pastando, sino probablemente heridos y a punto de desplomarse (IG-Ca-07, 12, 35 y 36). De la boca de dos camélidos manan efluvios en forma de puntos rojos que deben representar la sangre expulsada con la respiración de los animales tras haber recibido un disparo de dardo en el pecho. En el camélido IG-Ca-16, la hilera de 57

puntos rojos que sale del tercio posterior del animal, al parecer echado y herido, podría representar la sangre que ha perdido mientras corría hasta desplomarse. La hembra gestante de camélido es representada mediante la técnica de x-ray para poder apreciar el feto crecido en la cavidad del útero. Es hasta ahora la única representación en el arte rupestre peruano de un feto de camélido en estado avanzado de desarrollo, a punto de salir del vientre de la madre. Si bien se conocen otras pinturas de hembras grávidas con fetos (Cuchipinta), éstas no llegan al grado de naturalismo como en Iglesiamachay. El camélido grávido de Iglesiamachay es la expresión más realista de la llamada técnica radiográfica (x-ray) hallada hasta la fecha en la región andina. Es también, a pesar de su mal estado de conservación, una de las más bellas representaciones de la reproducción de camélidos silvestres encontradas en el centro y sur andino. El autor de esta pintura no sólo demuestra una gran habilidad artística, sino también un profundo conocimiento anatómico de los camélidos. En el arte rupestre altoandino del Perú son muy escasas las representaciones radiográficas de camélidos en gestación. El único sitio conocido hasta la fecha es Cuchimachay en las alturas de Yauyos, Lima (Bonavía, 1972, Guffroy, 1999). La hembra gestante de este sitio difiere de la figura de Iglesiamachay por su forma altamente estilizada y por ser de dimensiones mucho más pequeñas (fig. 73). Además, el feto de Cuchimachay parece de apenas dos a tres meses de desarrollo, mientras que en Iglesiamachay se encuentra muy próximo al nacimiento por lo que tiene mayor similitud con representaciones de camélidos gestantes con fetos desarrollados en el interior del cuerpo, como los hallados en los petroglifos de Kalina en la subregión del Alto Loa en el norte de Chile y adscritos al Arcaico Tardío (Berenguer 1995) (fig. 74).

Fig. 73: Camélido madre con feto aún poco desarrollado en la cavidad del útero. Cuchimachay, Lima (Foto: cortesía Mónica Suárez)

Fig. 74: Camélido del estilo Kalina con fetos en el interior del cuerpo. Alero San Antonio, Alto Loa, Chile. En: Berenguer (1999:20, según Horta 1999)

Una de las figuras zoomorfas más fascinantes e intrigantes de Iglesiamachay representa el ave fantástica que en la actualidad y tampoco en el pasado remoto no tiene referente reconocible en la naturaleza. Fue pintada encima de otras figuras pero conserva los rasgos esenciales del estilo particular de las pinturas rupestres más antiguas del sitio, tanto en cuanto al tamaño como en lo referente a la decoración del interior del cuerpo y la línea de contorno que, sin embargo, no es blanca sino de color naranja. Existe la posibilidad que simbolice un animal mitológico que existía en las narraciones y en la imaginación de los artistas y de los grupos humanos a los que pertenecían. La temática representada cambia drásticamente durante la época agropastoril, cuando – al parecer muchos siglos después de la última sesión de pinturas hacia finales del Arcaico, aparecen las composiciones de elementos abstractos y las figuras antropomorfas que reemplazan temáticamente los camélidos y cérvidos. En ellas se nota una preferencia por la forma rectangular vertical u oblicua cerrada mediante líneas de contorno y por los diseños reticulados. Un segundo lugar ocupan dos motivos abiertos, compuestos por varias líneas paralelas curvas. En la confección de los motivos abstractos se prefirió la monocromía, siendo el color predilecto el blanco (n=5). Hay un solo motivo bicromo de colores alternantes blanco y rojo (a manera de un damero) y dos composiciones polícromas con un total de tres colores (rojo oscuro, rojo claro, blanco y rojo, negro, blanco). Es de suponer que las fuentes de los pigmentos hayan sido las mismas que las usadas por los artistas del arcaico, con excepción del blanco que por su consistencia pastosa en las figuras antropomorfas esquematizadas parece de otra naturaleza. Las figuras más antiguas del panel en Iglesiamachay parecen conformar una escena de caza, sin presencia de cazadores. Las únicas representaciones humanas en la composición arcaica podrían ser la figura tipificada como biomorfa y el antropomorfo delante de la estructura escaleriforme (cerco). En épocas precolombinas tardías la caza se había tornado en una actividad complementaria a la agricultura y pastoreo de camélidos, de peso económico secundario, por lo que adquirieron más 59

importancia las ceremonias por la fertilidad del suelo y de los animales. Las figuras humanas, por ejemplo, no están representadas en actitud persecutoria y no existen nexos de ninguna clase entre ellas y las figuras zoomorfas. Las figuras son representadas de manera asexuada y sin indicación de atuendos (vestimenta, tocados, etc.). Tampoco portan objetos en sus manos. La posición de las piernas sugiere que se encuentran en movimiento. Forman cadenas humanas que en tres casos (representación de perfil) se desplazan de manera horizontal o ascendente y en uno están en posición frontal y estáticas. No parecen participar en una faena de caza sino en un ritual o ceremonia. Los brazos extendidos y/o levantados deben formar parte de los movimientos de la coreografía ritual. 4.3.4. Aspectos compositivos Los autores de las pinturas rupestres de Iglesiamachay usaron como lienzo para sus obras la superficie de la pared del abrigo, hasta una altura de 3.5 m en la sección A y hasta 6 m de alto en la sección B, donde el panel debe haberse extendido tiempo atrás hasta el piso actual de la cueva. La distribución espacial de las figuras en el panel, sin embargo, no es homogénea. Mientras que en la parte superior de la sección B las figuras se encuentran separadas por espacios regulares sin pinturas, entre el límite inferior y una altura de 2.5 m se observa una mayor concentración de motivos tanto yuxtapuestos como superpuestos. Las superposiciones se acumulan sobre todo en el lado derecho de la sección B, en dirección hacia la entrada del abrigo (fig. 75). Es difícil establecer el número de superposiciones, pero en algunos lugares se puede distinguir claramente hasta tres capas o estratos de pinturas, pertenecientes o todos al estilo monumental de los motivos zoomorfos o las dos primeras al patrón estilístico del Arcaico y la última al de las composiciones abstractas y figuras antropomorfas blancas. Es muy probable que la concentración de pinturas en esta parte del panel se haya expandido originalmente hasta cerca de la base de la pared rocosa, que actualmente se encuentra casi completamente exfoliada. Las diferencias en la densidad de figuras puede ser el resultado de problemas de índole logística, puesto que para los artistas era definitivamente más fácil, cómodo y seguro pintar o agregar pinturas hasta una altura de dos y medio metros desde el piso que en alturas entre los tres y seis metros para las que se necesitaba escaleras largas o incluso un andamiaje.

Fig. 75: Superposiciones de pinturas en la parte céntrica de la sección A.

Foto procesada mediante D-Stretch-ImageJ, canal de color “lds”.

La existencia de un sector ancho sin presencia de pinturas entre los sectores A y B del panel sólo se puede explicar por un efecto de desprendimiento de la capa pictórica de la pared rocosa hace tiempo atrás. El hecho de que en el borde vertical derecho de este sector se encuentren varias figuras de camélidos incompletos faltando las partes delanteras de los animales en el lugar donde ahora comienza la zona desprovista de imágenes, es un indicio que todo este sector intermedio pudo haber estado cubierto de pinturas rupestres. En contraste con las pinturas rupestres del Arcaico de otras zonas y regiones (Sumbay en Arequipa, Carabaya en Puno) que representan escenas de caza de camélidos y cérvidos con animales que corresponden no sólo al mismo patrón estilístico sino que suelen ser morfológicamente casi idénticos, las figuras zoomorfas de Iglesiamachay, si bien en su gran mayoría parecen integrar una escena de caza (evidenciada por la presencia de animales heridos y moribundos o muertos, alcanzados por dardos y el motivo del posible cerco ), son de una variedad tal en cuanto a forma, tamaño y diseño interior que dan la impresión de representar obras individuales, con sello propio, que fueron adicionadas paulatinamente, en varias sesiones y momentos de trabajo artístico, por uno o varios artistas. Estos, aunque respetaron el mismo canon estilístico básico, parecen haber gozado de gran libertad y flexibilidad en la configuración de los motivos zoomorfos.

La heterogeneidad formal que exhiben los motivos zoomorfos hace que estos den la falsa apariencia de no estar asociados entre sí, a pesar de estar todos, articulados, sin lugar a dudas, en torno a la actividad de la caza. Donde es mucho más clara la relación entre las figuras y la configuración de escenas, es en el caso de los conjuntos de antropomorfos los que, alineados en hileras, algunos en posición dinámica, sugieren participar en un rito colectivo, sea en forma de danza o peregrinaje a un lugar sagrado, en una ceremonia de rogativa para la fertilidad de los animales y de la tierra y el bienestar de la comunidad. En cuanto a la posición de las figuras zoomorfas, se nota una clara tendencia o predilección por representar a los animales, tanto a aquellos en movimiento como a los heridos y muertos, orientados hacia el lado izquierdo del observador, hacia el interior del abrigo. De los 37 camélidos silvestres documentados en el panel, 32 están pintados con los cuerpos dirigidos hacia la izquierda y de los 9 cérvidos, un total de ocho. También el ave está mirando hacia la izquierda. Llama la atención, por lo poco usual en el arte rupestre andino del Perú, la posición en reflexión especular horizontal de los dos cérvidos en el sector A del panel los que, además, tienen sus cabezas, provistas de rasgos faciales, dobladas hacia el observador. 4.4. ASIGNACION CRONOLÓGICA TENTATIVA DE LAS PINTURAS RUPESTRES Entre los departamentos de la sierra centro y sur peruana, Apurímac ha sido el menos privilegiado en cuanto a investigaciones arqueológicas. Si bien existen avances en los estudios sobre determinadas épocas prehispánicas que abarcan el Formativo hasta la época inca, éstos se limitan al territorio de la actual provincia de Andahuaylas (sitios Waywaka, Achanchi, Uranmarca, Sóndor, Curamba y del Valle del río Chicha) y la provincia vecina de Abancay (complejos arqueológicos inca de Sayhuite y Usno Moq’o). 61

Las provincias altas de Aymaraes, Antabamba, Grau y Cotabambas, a pesar de su riqueza en restos arqueológicos, algunos de épocas muy antiguas (las manifestaciones más elocuentes son los sitios con pinturas rupestres arcaicas), han recibido escasa atención de parte de la disciplina arqueológica, con excepción de unos pocos trabajos puntuales y geográficamente reducidos de prospección arqueológica de asentamientos prehispánicos de épocas precolombinas tardías (Huari hasta Inca). A estos hay que agregar el registro y documentación de unos pocos yacimientos rupestres en las provincias de Aymaraes (Pulpintoccasa, Achaccercca), Grau (Pintascca, Utcomachay) y Antabamba (Allhuanso). Estamos ante un vacío casi completo de información científica sobre la ocupación de este espacio geográfico durante el largo período precerámico, sobre la dinámica de movilización territorial de los grupos de cazadores recolectores en función de los recursos naturales estacionalmente disponibles, sobre los cambios de patrón de asentamiento, de los recursos tecnológicos y estrategias económicas que tuvieron lugar en esta región en los milenios desde la primera aparición del hombre hasta el inicio del período formativo. Por la relativa cercanía de las provincias altas de Apurímac al vecino departamento de Ayacucho donde en las décadas sesenta y setenta del siglo pasado fueron excavados varios abrigos rocosos con vestigios de ocupaciones humanas que se extendieron con algunas interrupciones sobre varios miles de años (McNeish 1979, 1981) se podrá -con la reserva necesaria- extrapolar las conclusiones principales de estos proyectos de excavación a la zona de estudio en la provincia Grau. Otra referencia importante es el trabajo de Lavellée et al. (1995) sobre la cueva de Telarmachay en el departamento de Junín. Según las evidencias halladas en las cuevas excavadas en el valle de Ayacucho (Pikimachay, Jayhuamachay, Puente y Tukumachay), la ocupación permanente de esta parte de los Andes peruanos se habría dado a partir de 8,000 años a.C., es decir, a partir del final del Arcaico Temprano. En los milenios anteriores (la primera ocupación de la cueva de Pikimachay data de 13,000 a.C.), la zona altoandina de Ayacucho parece haber sido visitada periódicamente por pequeños grupos de cazadores nómadas en busca de presas que durante la primera ocupación de esta cueva consistían todavía en ejemplares de la megafauna hoy extinta (perezosos y caballos) y de camélidos silvestres. Interesan sobre todo los resultados de las excavaciones estratigráficas en el abrigo rocoso de Jayhuamachay, a 3350 metros sobre el nivel del mar (altura similar al del abrigo de Iglesiamachay), que fue usado como campamento de caza entre 7,700 y 5,800 a.C. (Arcaico Medio) y en cuyos sustratos se halló una gran cantidad de restos óseos de guanacos, tarukas y cuyes silvestres junto con artefactos líticos y piedras para moler. En estratos datados de entre 5,000 - 4,000 a.C. aparecen evidencias que indican cierto control de camélidos silvestres. Las primeras evidencias de la domesticación de animales recién aparecen hacia finales del Arcaico Tardío (MacNeish et al. 1970, 1981). En los abrigos rocosos de las punas de Junín, los arqueólogos lograron obtener información más precisa y completa sobre las diferentes fases de ocupación y sobre la transición de la caza de ciervos y camélidos a una caza cada vez más especializada de camélidos silvestres, al confinamiento de animales salvajes en corrales hasta la domesticación final y la crianza de alpacas y llamas entre 4,000 y 3,500 a.C. (Lavallée et al. 1995). Las pinturas rupestres más antiguas de Iglesiamachay probablemente se remonten a un lapso de tiempo entre el Arcaico Tardío y Arcaico Final, caracterizado por un aumento de relaciones intra- e interregionales entre poblaciones crecidas de cazadores-recolectores y una relativa abundancia de recursos de subsistencia provenientes de la caza de fauna silvestre, el aprovechamiento de camélidos en 62

proceso de domesticación y de productos agrícolas en las partes bajas de la abrigada quebrada de Oropesa. Es probable que esta holgura de recursos permitió a determinados individuos, dotados de una extraordinaria capacidad artística y de conocimiento de la fauna silvestre local, dedicarse a la realización de obras de arte en los abrigos rocosos alrededor de la meseta de Pata. La atribución temporal de las pinturas más antiguas al Arcaico Tardío se basa principalmente en el patrón estilístico de las representaciones y en la naturaleza de la temática representada. La composición de mayor antigüedad, integrada por figuras zoomorfas de grandes dimensiones y alto grado de naturalismo y que representa una escena de caza de camélidos silvestres y cérvidos, debe ser obra de artistas pertenecientes a un grupo de cazadores-recolectores de desarrollo cultural avanzado. La superposición de hasta tres capas de figuras zoomorfas estilísticamente similares indica que el sitio ha sido reusado para la producción de pinturas y fines rituales durante un tiempo prolongado durante el Arcaico Tardío. Al agregar nuevas figuras encima de las anteriores, los artistas mantuvieron los atributos esenciales del patrón estilístico más antiguo como son el tamaño de las figuras zoomorfas y el alto grado de naturalismo. Con la evolución de las economías agropastoriles, la caza se convirtió paulatinamente en una actividad complementaria ocupando un lugar secundario en las estrategias de reproducción familiar y comunal. Parece que ya avanzada la época agro-alfarera tuviera lugar la segunda fase de producción de arte rupestre, quizás entre los Horizontes Medio y Tardío (siglos 5 al 15 d.C.), cuando los grandes cambios culturales y socioeconómicos que se dieron en el territorio conformado por el actual departamento de Apurímac durante los dos milenios desde el fin del Arcaico, habrían producido también modificaciones significativas en la iconografía y temática representada en el panel. La escenificación de la caza de camélidos silvestres y cérvidos fue reemplazada por motivos complejos de carácter abstracto y por representaciones antropomorfas esquematizadas conformando escenas que parecen vinculadas con la esfera ritual y religiosa. El amplio rango de tiempo usado en la asignación cronológica de esta segunda fase pictórica de Iglesiamachay, se debe a la ausencia de elementos diagnósticos que permitirían una adscripción temporal y cultural más precisa. La producción rupestre de Iglesiamachay terminó en algún momento durante los últimos siglos antes de la llegada de los españoles y no fue retomada después, aunque muy cerca del abrigo, en la base de un farallón que desciende a un lugar aplanado donde los lugareños suelen trillar el trigo cosechado en los terrenos vecinos, existen pinturas rupestres y petroglifos de la época post-colombina. 4.5. ESTADO DE CONSERVACIÓN En el abrigo de Iglesiamachay, las pinturas han sido hechas sobre una costra de silicificación estratificada, cuyo espesor llega hasta unos 5-7 centímetros, con una capa superior enlucida de 2 a 4 milímetros. La película o capa superior de la costra (soporte de las pinturas) se disgrega en forma de escamas u hojuelas, por efecto de diferenciales térmicos. Tales escamas borneadas (y toda la costra silicificada) son fáciles de desgajar. La parte central del panel de Iglesiamachay ha sufrido, evidentemente, una suerte de derrumbe en el pasado, que ha hecho perder una sección del panel de forma aproximadamente triangular. No es posible determinar que se haya tratado de un evento natural o producto de apalancamientos (com. pers. del geólogo Raúl Carreño). 63

El estado de deterioro de los paneles es crítico, por la fragilidad del soporte arriba descrito. También los agentes antrópicos han incidido en su estado actual, puesto que el abrigo es usado como refugio y cocina en tiempos de siembra, aporque, cosecha y trilla de trigo en las chacras cercanas, y los animales que pastorean en la ladera lo buscan en las noches para protegerse de las tempestades, por lo que la parte inferior del panel, al alcance de los cuerpos y cuernos de los animales, está completamente descascarada y por ende destruida. Encima de los restos de un fogón en la sección A del abrigo, la pared está ennegrecida por una capa de hollín escondiendo para siempre las figuras que puede haber debajo de ella. Encima del hollín, en el año 2006 alguien escribió con pintura blanca “Cuidemos y valoremos nuestras pinturas pre-incas”, buscando exhortar a los visitantes actuales del abrigo para que respeten y no destruyan este patrimonio cultural de los san-antonianos. El sitio ha sido y sigue siendo visitado frecuentemente por colegiales de centros poblados cercanos (Turpay y San Antonio), los que, desconociendo el valor patrimonial de las pinturas, aceleran su deterioro y destrucción. Gestiones para la protección del sitio En 1995, Iván Soto Pareja de San Antonio quien actualmente ocupa el cargo de Fiscal Adjunto Provincial en la Primera Fiscalía Provincial Civil y de Familia de Abancay, Apurímac, inició las gestiones para que los sitios arqueológicos del distrito sean declarados Patrimonio Cultural de la Nación. Estas primeras gestiones no prosperaron por falta de presupuesto del ex-INC de Apurímac para la contratación de un arquitecto restaurador que elabore el expediente de delimitación del área intangible de la zona

. En el

año 2000, el Dr. Soto solicitó a la Municipalidad Distrital de San Antonio que los centros arqueológicos del distrito, entre ellos los abrigos de Iglesiamachay, Llamachayoq Machay y de Machaq’wayniyoq, adquieran estatus de Patrimonio Cultural Histórico. Dos años más tarde, la Municipalidad Provincial de Grau, mediante un Acuerdo de Consejo, resolvió declarar Patrimonio Cultural de la provincia de Grau toda la zona arqueológica del distrito de San Antonio

A comienzos de 2003, retomando las gestiones ante el Instituto Nacional de Cultura para la declaración de 9)

los sitios como Patrimonio Cultural de la Nación, el Sr. Soto preparó un expediente que fue derivado de la Municipalidad Provincial de Grau al INC-Lima. Como este segundo intento tampoco tuvo éxito, solicitó en enero del 2008 al INC-Apurímac su devolución. En junio de 2006, la familia Rodríguez, posesionaria de parte de los terrenos de Huachaqray, envió fotografías de las pinturas rupestres de Iglesiamachay al INC-Apurímac con sede en Abancay, solicitando la protección legal del sitio. Al no recibir respuesta, tomaron contacto con una arqueóloga del INC-Cusco la que visitó el lugar en 2008 y quedó impresionada por la belleza de las pinturas rupestres (com. pers. de Gustavo Rodríguez). 1.1. CONSIDERACIONES FINALES El área delimitada por el río Oropesa y su tributario Paraqay entre los distritos de San Antonio, Pataybamba y Turpay de la provincia Grau de Apurímac, desde el Arcaico hasta épocas prehispánicas 64

tardías y coloniales ha conformado un paisaje sagrado y sacralizado. Por las evidencias arqueológicas existentes en Huachajray y sectores vecinos alrededor de la meseta de Pata y el promontorio de Kokarunku, se puede inferir que el área gozaba desde hace miles de años de notable importancia religiosa y ritual para los antiguos pobladores de la zona. Fue escogido tempranamente, quizás entre los 4000 y 5000 AP, para la realización de ritos propiciatorios por grupos familiares de cazadores-recolectores y en tiempos posteriores por miembros de los pueblos agropastoriles, para las prácticas religiosas vinculadas a la fertilidad de los rebaños y chacras, la veneración de la Pachamama y de los apus. Como vestigios visibles de estas actividades del ámbito espiritual y religioso se han conservado nichos funerarios tallados en roca, restos de tumbas apircadas, rocas labradas (sector Paraqay), aleros rocosos con expresiones rupestres en las técnicas de pintura y de grabado. Las evidencias más antiguas de estas expresiones culturales representan las pinturas rupestres de Iglesiamachay, Cebadapata y Llamachayoj Machay alrededor de la meseta de Pata. Por su semejanza estilística con pinturas rupestres de otros sitios en las provincias altas de Apurímac (Pintascca, Pulpintoccasa, Utcomachay, Allhuanso y Achaccercca), adscritas al Arcaico Tardío (Pérez y Rodríguez 1999; Hostnig 2003, 2011), el autor sugiere para Iglesiamachay una antigüedad similar, aunque admite que al iniciarse la producción de pinturas en el abrigo quizás recién hacia finales de esa época, la tradición pictórica local, naturalista y monumental, puede haber continuado ininterrumpida hasta comienzos del Formativo cuando las poblaciones que ocupaban el espacio de Pamparaqay, se encontraban en pleno desarrollo de la economía agropastoril. Llama la atención la localización de estas manifestaciones culturales en el límite entre los pisos ecológicos quechua y suni, muy por debajo del hábitat natural de los camélidos silvestres y de la ubicación habitual de los sitios rupestres del Arcaico los que por lo general están ubicados en la zona altoandina, en los pisos ecológicos de puna y jalca, entre los 3900 y 4500 msnm como en el caso de Pintascca, Konkuhuiri, Allhuanso y Pulpintoqasa en las provincias altas de Grau, Antabamba y Aymaraes. Los abrigos usados para la producción de arte rupestre, no demuestran evidencias de uso doméstico antiguo y es probable que sólo hayan sido frecuentados para la realización de actividades rituales incluida la producción de las pinturas. Es probable que haya desempeñado un papel la ubicación del abrigo en una zona climatológicamente favorable, asociado a la cuenca del río Oropesa y a una zona de tránsito entre los pisos ecológicos de la cuenca, permitiendo el aprovechamiento simultáneo de los recursos de las zonas bajas y altas. Las pinturas de los tres abrigos se encuentran en mal estado de conservación por factores naturales y antrópicos. Mediante el mejoramiento digital (usando el programa ImageJ) de las fotografías tomadas en el sitio Iglesiamachay fue posible reconstruir buena parte de las figuras y los resultados permiten afirmar que las pinturas de este abrigo y las del sector Cebadapata, objeto de la segunda parte de este artículo, representan -en cuanto a la calidad artística de las representaciones- las muestras más sobresalientes del llamado “estilo naturalista de los Andes centrales” definido por Guffroy (1999)

10)

. Este estilo parece

alcanzar su máxima riqueza expresiva y su mayor monumentalidad en el territorio de la actual provincia Grau del departamento de Apurímac en el centro-sur del Perú. La semejanza estilística con pinturas rupestres de las provincias vecinas de Antabamba y Aymaraes es un indicador de los posibles vínculos que existían entre grupos de cazadores-recolectores que ocuparon el área altoandina al sur del actual departamento de Apurímac durante el Arcaico Tardío. Puede ser también el resultado de una mayor movilidad de los grupos como parte de su estrategia económica o de la existencia de redes de interacción

con otros grupos que habitaban zonas a varios días de distancia, durante una época marcada por el tránsito paulatino de la caza-recolección a la crianza de camélidos y la agricultura. Es difícil contemplar la obra pictórica de los artistas arcaicos de Iglesiamachay sin sentirse inmediatamente atraído por la belleza estética y la creatividad desplegada en la producción de esta obra pictórica. Es grande la tentación de recurrir a una variedad de superlativos para resaltar su encanto y su singularidad. Cuarenta años atrás, Ravines y Bonavía (1972:134) calificaron a las pinturas rupestres de Cuchimachay al pie del Pariacaca, Apu tutelar de Huarochiri, en la provincia limeña de Yauyos, como las “expresiones más bellas del arte parietal de los Andes Centrales”. Aunque menor en número de figuras zoomorfas, estilísticamente diferentes y menos bien conservadas, Cuchimachay tiene ahora su parangón según opinión del autor de este artículo- en las magníficas expresiones rupestres del abrigo de Iglesiamachay en medio de un paisaje imponente y cargado de sacralidad. Será tarea de equipos multidisciplinarios compuestos por especialistas de diferentes ramas de la ciencia, despejar las dudas sobre la antigüedad de las pinturas rupestres y petroglifos alrededor de la meseta de Pata y de establecer los nexos entre ellos y los diferentes restos arqueológicos en los terrenos del antiguo Pamparaqay en el sureste del departamento de Apurímac. El abrigo de Iglesiamachay requiere urgentemente ser declarado Patrimonio Cultural de la Nación como primer paso para un programa integral de protección y posterior puesta en valor. Antes de promover el turismo hacia el sitio no sólo es necesario, sino imprescindible que las pinturas rupestres y el entorno inmediato sean estudiados interdisciplinariamente y que se elabore y se implemente, con participación de los dueños de los terrenos en la margen izquierda del río Oropesa, un plan de manejo del sitio. Es asimismo necesario iniciar una campaña de concientización en los centros educativos, no sólo del distrito, sino a nivel provincial.

AGRADECIMIENTO En primer lugar quisiera expresar las gracias a Gustavo Rodríguez, oriundo de San Antonio Paqaraqay, quien me enseñó el camino a los sitios de Iglesiamachay y Cebadapata y quien tuvo la gentileza de compartir conmigo sus amplios conocimientos sobre el distrito y una colección de fotografías sobre Kukarunku y los lugares arqueológicos alrededor de la meseta llamada Pata, algunas de las cuales he incorporado en el artículo. En particular también a Iván Soto Pareja, del mismo distrito, quien colaboró con información valiosa sobre las gestiones encaminadas por su persona para lograr la protección legal del sitio. A Robert Mark por realizar el primer trabajo de procesamiento de imágenes de los sitios de Iglesiamachay y Cebadapata. A Raúl Carreño por la descripción geológica de la zona y a Matthias Strecker por la revisión minuciosa del texto, sus valiosos comentarios y recomendaciones. A mi esposa Rosa Ana para la lectura final y corrección ortográfica, gramatical y estilística. Estoy agradecido también a José Berenguer, Jean Guffroy, Jean Jacques Decoster, Luis Venero G., Arturo Ruiz E., Augusto Cardona y David Ricalde por sus apreciaciones y sugerencias respecto a la intrigante figura ornitomorfa. Y como siempre a Diego Martínez por acoger este extenso artículo para su difusión en Rupestreweb. NOTAS

1) En abril 2011, Iván Soto Pareja publicó una serie de fotos en la página web http://my.opera.com/apuivan/albums/show.dml?id=6892952, bajo el título “Fotos: Arte Rupestre en Iglesiamachay – San Antonio – Grau – Apurímac. De las 30 fotografías, 13 corresponden a Iglesiamachay y 17 al sitio Cebadapata, un abrigo rocoso cercano. También existe una mención sobre el sitio de Iglesiamachay en el Anuario Geográfico del Departamento de Apurímac, elaborado por Santiago Antúnez de Mayolo de la Sociedad Geográfica de Lima para el Gobierno Regional de Apurímac en 2008. 2) En noviembre del 2007, Gustavo Rodríguez envió cuatro fotografías -tres de Iglesiamachay y una de Cebadapata- a la Asociación Peruana de Arte Rupestre APAR en Lima, que las publicó con un corto comentario de dos líneas en su página web el 17/11/07. 3) El ImageJ es un programa de procesamiento de imágenes que se caracteriza principalmente por el concepto de los llamados plugins. Al abrir una imagen digital y accionar los comandos Plugins y D-StretchRun, el programa muestra una serie de botones que corresponden a diferentes opciones de mejoramiento de imágenes. Para mayores detalles consultar http://www.dstretch.com/DStretchHelp.html 4) En el gráfico adjunto que representa el dibujo esquemático de una llama (sin pelaje), se visualizan las distintas partes anatómicas y se indican las medidas zoométricas que también son válidas para la descripción de los camélidos silvestres.

Fuente: Adaptación y complementación del gráfico publicado por Morales (1997) 5) Los machos del referente real suelen tener las astas plenamente desarrolladas en el mes de junio (estación seca) cuando se producen las copulas, y las voltean en septiembre al inicio de la época de lluvias. 6) En las minas de oro de Turpay y Pataypampa a través de las empresas Misti Gold S.A. y Mina Ares, se extrae también manganeso. (http://www.proyectalab.org/ARROYO-JUAN_DiagnosticoyViabilidaddeApurimac_2005.pdf) 7) Respuesta del INC mediante oficio No. 505-96-INC/AP 8) Acuerdo de Concejo No. 15-MPG-2000-A 9) Expediente administrativo No. 229-2003 que fue registrado por la Dirección de Patrimonio Arqueológico del INC-Lima bajo el número 00863-03. 10) Si bien en términos generales existen muchas analogías entre el patrón estilístico de Iglesiamachay y el estilo naturalista de los Andes centrales (Guffroy), el de Iglesiamachay destaca por proporciones

anatómicas más realistas, un modelado más detallado de los atributos anatómicos y, sobre todo, de una gran variación de diseños decorativos en el interior de los cuerpos. 11) —¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo: Hostnig, Rainer. Las pinturas rupestres de Pamparaqay, Apurímac, Perú. Obra maestra del Arcaico andino-peruano. Parte I: Iglesiamachay. En Rupestreweb, http://rupestreweb.info.com/Pamparaqay1.html 2012

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