ФОТОШКОЛА
ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
Снимай как… Георгий Пинхасов Текст: Дмитрий ИВАХНОВ
П ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ Родился в 1952 году, в Москве. Закончил ВГИК. Работал на киностудии «Мосфильм». В 1978 году вступил в Союз Художников СССР. Принимал участие в качестве независимого фотографа на съемках фильма Андрея Тарковского «Сталкер». В 1985 году переехал в Париж. В 1988 году был принят в агентство Magnum. В 1993 году получил премию World Press Photo. Его работы публиковались в таких изданиях как Geo, Actuel и New York Times Magazine. Выпустил фотоальбомы: Une promenade à la Défense, Publisher: J.C.Lattès (Paris, 1993) Sightwalk, Phaidon Press, UK (1998) и Nordmeer, Mare, Germany (2006).
инхасов абсолютно самобытен. Его творчество — анклав экспрессионизма в окружении документальности фоторепортажа. Неясно, кем были его предшественники (да и были ли они?), и пока что не заметно последователей. Впрочем, это закономерно. Творчество Пинхасова метафизически стихийно, а можно ли подражать кружению падающей листвы или журчанию ручья? Однажды Георгий Пинхасов сравнил рождение кадра с молниеносным росчерком кисти китайского каллиграфа, творящего иероглиф. И в этом — ключ к пониманию творчества Пинхасова. Фотографию невозможно сконструировать, ее можно только выплеснуть изнутри, аккумулировав в щелчке затвора долгие времена раздумий и созерцаний. Каллиграф не может отретушировать иероглиф, посему он обязан не ошибиться в единственном взмахе кистью. У него всего одна попытка. Фотограф тоже не может повторить снимок. Прошло мгновение — и вот уже тени сместились, фигуры в кадре изменили свое положение, чаши весов закачалась и нечаянно возникший баланс рухнул в стихию хаоса. Искусство фотографии – это умение уловить квант гармонии в визуальной энтропии. И чтобы попытаться научиться этому, начинать нужно не с тренировки молниеносно вскидывать фотокамеру, а с внутреннего «тюнинга» личного восприятия. В прошлой статье, которая называлась «Снимай как… Алекс Вебб», я попытался по-сальериански препарировать творчество этого автора и сгенерировать правила, чтобы помочь начинающему фотографу походить на своего кумира. Не стану повторяться, но напомню: это возможно с некоторыми оговорками. Нельзя, прочитав журнальную статью, в одночасье стать талантливым творцом. Верно говорят: фотографии нельзя научить — ей можно только научиться. И один из методов такого самообучения — кропотливый анализ творчества тех авторов, кто вам интересен. В статье про Вебба я рассказывал о том, как это сделать. Получится или нет — зависит только от себя.
Но нет ли риска, что чрезмерно усердное изучение стиля понравившегося мастера приведет к банальному подражательству? Уверен: нет! Можно дотошно, буквально по мазкам, скопировать полотно Тициана, но это будет только имитация. Даже если сделать сотню копий и до автоматизма натренировать руку, даже тогда (и то — в лучшем случае) имитатору удастся всего лишь довести до совершенства траекторию движения кисти по холсту. Но это умение не пригодится, когда ему вздумается перестать копировать классиков, и сотворить что-то свое. Потому что недостаточно научиться водить кистью или смешивать на палитре краски как Тициан. Еще нужно уметь видеть, «как Тициан», чувствовать, «как Тициан», относиться к миру вокруг и выбирать сюжеты, «как Тициан». А вот для этого есть один-единственный путь: вжиться в роль того, кому подражаешь, и попытаться самому стать Тицианом. Но всякий понимает: это невозможно. Потому что если бы мы (предположим столь невероятный вариант) выросли бы ровно в тех же условиях, что великий венецианец, и имели бы идентичную биографию, то все равно Тицианом не стали бы. Потому что наш внутренний мир, наш личный опыт даже при схожести внешних факторов были бы другими. Так близнецы, живущие бок о бок и вращающиеся в одном и том же обществе, часто вырастают абсолютно непохожими людьми. Тех, кого интересует подробная аргументация этого тезиса, отсылаю к первой статье цикла «Снимай как…». Здесь только подчеркну: наша задача не скопировать стиль Георгия Пинхасова, а попробовать вникнуть в структуру его поэтики. Виктор Ерофеев как-то хорошо высказался на похожую тему: «…В детстве, ложась спать, я любил перевоплощаться в других людей. Это как ночлег в незнакомой гостинице. Я на цыпочках проникал в чужие тела, жил там примерочной жизнью, глазея чужими глазами и шевеля наемными мозгами». Герой повестей английского писателя Честертона — знаменитый сыщик патер Браун так отвечает на вопросы журналиста, спрашивающем о его методе раскрытия преступлений: «Понимаете, всех этих людей убил я сам. Я тщательно подготовил каждое преступление… Я упорно думал над тем, как можно совершить его, в каком состоянии должен быть человек, чтобы его совершить. И когда я знал, что чувствую точно так же, как чувствовал убийца, мне становилось ясно, кто он… Я не изучаю человека снаружи. Я пытаюсь проникнуть внутрь… Я поселяюсь в нем, у меня его руки, его ноги, но я жду до тех пор, покуда я не начну думать его думы, терзаться его страстями, пылать его ненавистью, покуда не взгляну на мир его налитыми кровью глазами и не найду, как он самого короткого и прямого пути к луже крови. Я жду, пока не стану убийцей». «Метод отца Брауна» идеально приспособлен для анализа художественного творчества. Ведь для того, чтобы попытаться приблизиться к стилистике понравившегося
Ж.Сёра «Воскресная прогудка на острове ГрандЖатт». 1884. Пуантилисты намеренно дробили изображение с помощью мелких мазков, которые на расстоянии складывались в целостную картину. На фотографиях Георгия Пинхасова этот прием также часто встречается, поскольку и снимается не сам объект, а его проекция состоящая из цветных огней, брызг или пятен света. 2
ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ
ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
нам автора, необходимо на какой-то период стать его мысленным «дублером», постараться понять, как вышло, что он сделал именно этот кадр, а не другой. Для этого недостаточно просто внимательно рассматривать работы фотографа. Нужно раскопать, откуда появились впечатления в его голове, узнать, какой пейзаж в детстве он видел из окна, какая картинка висела над его кроватью в юности, какие книги он читал и какую музыку слушал. В. Набоков писал, что в романе «Другие берега» он хотел доказать, что его юность «уже содержала, в сильно уменьшенном масштабе, главные элементы его творческой зрелости». В статье про Алекса Вебба я вспоминал интересные эссе французского писателя Оливье Ролена «Пейзажи детства». В предисловии к своей книге он написал: «я попытался подняться вверх по течению тех рек, каждая из которых есть совокупность произведений того или иного писателя, чтобы добраться до тех истоков; хотя прекрасно знал, что мы упрощаем действительность, когда говорим об истоках, ибо в действительности шевелюра реки уже изначально образуется из не поддающихся описанию переплетений тончайших водных нитей. Так же и творчество писателя восходит не к одному источнику, а к переплетению таковых – в том числе, может быть, и к тем пейзажам, которые перебирает и которыми забавляется память». Мысленно замените слово «писатель» на «фотограф» — и вы получите искомый результат. Само собой, формат данной статьи не предполагает углубление в психологию творчества. В конце концов, вы начали читать этот текст вероятнее всего из любопытства и почти наверняка с изрядной долей скептицизма (мол, разве можно научить снимать, как…?), и было бы досадно подтвердить ваши худшие опасения и зарыться с головой в теорию, вместо того, чтобы дать конкретные советы. Однако и просто перечислять рецепты «как сделать кадр под Пинхасова» тоже нет никакого смысла. И те, кто привыкли к иллюстрированным методичкам, рассказывающим пошагово, как испечь бисквит или положить кафель в ванной комнате, будут разочарованы. Но, конце концов, сделать достойную фотографию куда сложнее. Хотя в этом случае для достижения результата не придется долго возиться с тестом или шпателем — стоит только нажать кнопку. Просто пошевелить пальцем. Как в анекдоте: «Знаете, я могу изуродовать вас одним движением пальца! — Вы кто, каратист? — Нет, я — фотограф!». На самом деле прежде чем сделать это простое движение пальцем, нужно немало потрудиться, поработать головой и глазами. Впустить внутрь себя сырье окружающего мира и потом, перемешав его в голове, осмыслив и прочувствовав, сфокусировать полученный результат в глазу, а затем в видоискателе и лишь потом получить результат в виде кадра на пленке или матрице. Кроме того, нужно свыкнуться с мыслью: чем сложнее творчество автора, тем труднее проникнуть в его творческую мастерскую. Ведь стиль в искусстве (в нашем случае — в фотографии) — это совокупность черт, образующих неповторимый почерк восприятия субъектом окружающей действительности. Прием (метод, трюк) — это конкретная технология отображения окружающей действительности в искусстве. Прием поддается имитации: нетрудно сымитировать ракурсы Родченко, поскольку его фотографии (сколь хороши бы они не были) являют собой пример эксплуатации нескольких удачных приемов искажения перспективы. Несколько десятилетий назад некий фотоклуб в Чебоксарах проводил фотовыставки популярных в ту пору советских фотографов. И молодые фотолюбители, которые пытались подражать увиденным работам мастеров, жаловались: удалось сымитировать стиль почти всех, а вот «под Пинхасова» снимать никак не получается. Скопировать стиль Георгия Пинхасова почти невозможно, поскольку его стиль — это совокупность приемов, каждый из которых не является законченным и самоценным. Только все вместе они и образуют нечто, отличающее искусство Пинхасова от манеры других фотографов. Можно ли это «нечто» алгоритмизировать? Теоретически — можно. Можно попытаться препарировать стиль, разложить его на мелкие кирпичики. Но чем сложнее стиль, тем большей совокупностью приемов он должен быть описан. Чем площе и проще стиль, тем меньшее количество технологий в нем участвует. Можно сказать, что стиль в искусстве (а конкретно — в фотографии) — это набор определенных визуальных методик, которые создают неповторимость видения автором окружающего мира. И для коммерческого
успеха фотографа необходимо иметь узнаваемый стиль, некий маркер мастерства. Именно поэтому многие авторы, случайно наткнувшись на эффектный прием, начинают тиражировать его, намереваясь таким образом завоевать внимание у публики и стать узнаваемыми. Творчество Георгия Пинхасова убеждает нас в обратном. Узнаваемым можно стать, не эксплуатируя какой-то один прием, а напротив приподнявшись над технологией съемки и выработав собственный взгляд на мир и отношение к объекту съемки. Замечательный фотограф, прославившаяся своей серией портретов знаменитых музыкантов, Александра КремерХомасуридзе как-то удивительно точно сказала мне о Пинхасове: «он наделен даром видеть невидимое». Давайте попытаемся вместе увидеть невидимое… Сразу оговорюсь: как автор этой статьи я нахожусь в выигрышном положении, потому что мне удалось провести немало часов в интереснейших беседах с Георгием. И это позволяет мне не блуждать в догадках и не опираться лишь на искусствоведческий или психологический анализ его творчества, а сформулировать свод правил «снимай как Пинхасов», во многом основываясь на словах самого Георгия. Так что его можно было бы по праву назвать соавтором данной публикации. Если внимательно рассмотреть ранние цветные работы Пинхасова, часть из которых вошла в великолепно изданный альбом Sightwalk, то можно заметить их общую особенность: изображение умышленно раздроблено на мелкие составля-
Ж.Сёра «Сидящая натурщица в профиль». Наибольший эффект от работы, выполненной в пуантилистической технике, возникает тогда, когда зритель приближается к картине или удаляется от нее. От этого вид изображения меняется и создается впечатление разнообразных вибраций, пульсации цвета, что придает ей невероятную живость.
www.potrebitel.ru
3
ФОТОШКОЛА
ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
Ж.Сёра ««Прогулка». Около 1883 г. Пуантилисты много экспериментировали с изображением, которое по болшей части утеряло связь с первоисточником. Для них на первом месте стояло впечатление, произведенное работой, а не фактографическое соответствие оригиналу. Фотографии Георгия Пинхасова также строятся на обобщениях: мастера не интересуют подробности ему важно ухватить натуру в целом.
ющие. Привычные глазу образы преображаются и меняют свои очертания, будь то сетка, сплетенная из солнечных зайчиков, попадающих через жалюзи на фигуры, или отражение россыпи огней в стекле, или пестрый орнамент пола. Пинхасов норовит разбить на осколки привычное глазу изображение, разрушить статичную гармонию, заставить глаз запнуться и забуксовать на этих мельчайших пикселах образа. Можно подумать, что это просто игра со зрителем или тот самый удачный трюк, о котором упоминалось раньше. Не зря немногие подражатели Мастера вычленяют именно этот прием из всего разнообразия его стиля. Те, кто не дает себе труда внимательно разобраться в творчестве Пинхасова, но хотят лишь сделать карточку «под Пинхасова», чаще всего обыгрывают именно эту особенность, не понимая (да и не пытаясь понять), зачем это нужно самому автору. Давайте попробуем разобраться: а с чего это Георгий Пинхасов вдруг решает усложнить, а зачастую и исказить снимаемый объект всякими цветовыми и световыми мозаиками? Почему он (в отличие от большинства своих коллег) не гонится за «звенящей» резкостью и не старается предельно детализировать изображение? Напротив, он снимает в облаках пара (как знаменитые кадры в тбилисских банях), или в то мгновение, когда луч света через дыру в крыше выхватывает яркую голову петуха на базаре, или когда блики от многочисленных абажуров из кусочков цветного стекла создают мешанину световых мазков на базаре в марокканской Медине. Фигура становится для Пинхасова не просто частью пейзажа, как у импрессионистов, а более того — частью световой матрицы окружающего мира. Именно поэтому фигуры не поданы автором «в лоб», а намеренно завуалированы отражениями гирлянды маленьких огоньков или причудливыми пятнами света, проникающими через резную листву. Рассматривая человеческое тело не как самоценный объект, а как часть пространства, Пинхасов уводит лица в тень, иногда вообще снимает фигуру без головы или выискивает такой ракурс, при котором человеческое тело превращается в почти бесформенное яркое пятно на фоне эллипсов пестрой напольной плитки. Так зачем же все это? Зачем автор, работающий в агентстве Magnum, цитадели мировой документалистики, умышленно избегает прямой фиксации происходящего — фундаментального принципа фоторепортажа? Чтобы ответить на этот вопрос (а он является ключевым для творчества Пинхасова), необходимо кое-что вспомнить. А именно то, что задолго до Пинхасова нечто подобное уже было. Только не в фотографии, а в живописи.
КРИСТАЛЛИЧНОСТЬ СВЕТА В 1880-х годах французский художник Жорж Сера разработал живописный метод, который назвал дивизионизмом (от франц. division — разделение). Суть метода, основан-
4
ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ
Поль Синьяк «Красный буй». Эта картина (в отличие от последующей) написана в радостных цветах и теплой доминанте. Она создает общущение тепла и покоя.
ная на оптических научных работах того времени, состояла в утверждении, что цвет в живописи должен смешиваться не на палитре, а непосредственно в глазу зрителя. Для этого была придумана специальная техника письма, получившая название пуантилизма (от франц. poitiller — писать точками), когда на холст наносятся отдельные мазки чистых цветов, смешанных только с белилами. Эти точечные мазки с определенного расстояния сливаются и за счет оптического смешения создают все богатство полутонов. Итальянский искусствовед Лионелло Вентури заметил: «пуантилизм — это способ, позволяющий придавать свету особую, свойственную ему архитектоническую кристалличность». Это замечание Вентури очень важно, потому что смысл пуантилизма состоял совсем не в том, чтобы просто поразить зрителя особой манерой письма и изощренностью техники. Специфика живописи Сера была основана на законе «оптического смешения» американского профессора Огдена Николаса Руда, который, в частности, гласил: «контраст цветов возникает из-за того, что дополнительные цвета, попадая на сетчатку глаза, взаимно усиливаются, делаются ярче и тем самым увеличивают колористическое воздействие картины». Биограф Сера Хайо Дюхтинг отмечал: «при рассматривании картин Сера на расстоянии все эти тончайшие, часто смешанные с белилами цветовые точки сливаются друг с другом, и создается впечатление, что на картину накинута тонкая прозрачная серая вуаль. Наибольший эффект от работы, выполненной в пуантилистической технике, возникает тогда, когда зритель приближается к картине или удаляется от нее. От этого вид изображения меняется и создается впечатление разнообразных вибраций, пульсации цвета, что придает ей невероятную живость». Это явление Руд назвал lustre («мягкий блеск»). Запомним два ключевых понятия: «кристалличность света» и «мягкий блеск». Они понадобятся нам для анализа визуального языка Пинхасова. Отметим еще одну составляющую его стиля — это семантика, то есть значение цвета. Цвет у Пинхасова не случаен. Он «работает» в каждом кадре. Это легко доказать, если провести эксперимент и, с помощью компьютера, обесцветить кадры Пинхасова. Мы убедимся, что после этой вивисекции они мгновенно теряют изрядную часть своей притягательности. Сейчас (особенно с экспансией цифровой техники) фотография всегда цветная. И хотя в приличной цифровой камере можно снимать JPG в монохроме, это не более чем трюк производителей. Потому что любой разумный человек предпочтет съемку в «сыром» формате (например, RAW), в котором по умолчанию «зашита» цветовая информация, и только потом, в графическом редакторе будет вручную переводить изображения в монохром. Поэтому современное «оцвечивание» фотографии происходит не по воле фотографа, не по его выбору, а просто как бесплатное приложение к современным цифровым технологиям. Раньше фотограф имел возможность выбора: снимать на цвет
ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
или на ч/б. И тем самым еще до съемки выбирал определенную стилистику и взгляд на мир. Сейчас у него выбора нет: цвет как бы предустановлен в цифровой камере. От него можно отказаться потом, но съемка всегда будет производиться в цвете. Поэтому цвет на современных фотографиях чаще всего не несет никакой смысловой функции. Небо на карточке синее только потому, что оно синее в оригинале, поэтому же трава зеленая, а снег – белый. Современный фотограф не использует цвет как художественный прием усиления выразительности кадра — цвет присутствует в кадре лишь потому, что «так сняла камера». А вот у Пинхасова цвет всегда доминирует. Он создает настроение еще на расстоянии, только когда заходишь в выставочный зал. Подробности издалека рассмотреть не удается, но цветовые пятна уже начинают работать — создавать узор в вашем сознании и генерировать эмоции. Похожий эффект возникает, когда рассматриваешь крохотную превьюшку фотографии на мониторе. И ты, строго говоря, еще не увидевший того, что запечатлено в кадре, уже начинаешь улавливать вибрации эмоциональной матрицы снимка, потому что случайных цветов у Пинхасова нет. Так, Сера в 1890-м году писал в письме к Морису Бобуру: «радостный тон — это светоносная доминанта; радостный цвет – это теплая доминанта; радостная линия — поднимающаяся от горизонта вверх. Спокойный тон — это уравновешивание темного светлым; спокойный цвет – уравновешенность холодного и теплого цветов; покойная линия — горизонталь. Печальный тон — это темная доминанта; печальный цвет — холодная доминанта; печальная линия — идущая вниз от горизонта». Критик Дмитрий Орлов (по другому, правда, поводу) точно замечает: «начинает казаться, что сюжет фотографии вообще перестает иметь какое-то значение. Есть только сочетание мощных цветов и абстрактное их переплетение, как на картине Пита Мондриана. Есть энергия цвета. Есть мелькание оттенков калейдоскопа. Их сочетания друг с другом, пышущая энергия цвета, освобожденного от реальной формы. Собственно, к этому и стремились живописцы начала ХХ века». Теперь попробуем обобщить сказанное и сформулировать два первых правила.
ПРАВИЛО №1 • ЗАСТАВЬ ЦВЕТ РАБОТАТЬ. ПОМНИ: КАЖДЫЙ ЦВЕТ ИМЕЕТ СВОЕ СОБСТВЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ. ИЗУЧАЙ СЕМАНТИКУ ЦВЕТА.
ПРАВИЛО №2 • НЕ ПРОСТО ФИКСИРУЙ ОБЪЕКТ, А ОТЫСКИВАЙ ЕГО ПРОЕКЦИИ В ОКРУЖАЮЩЕМ МИРЕ. Правило номер два может вызвать закономерное удивление: что значит «не фиксировать объект» в кадре? Чем же тогда занимается фотография, как не коллекционированием кусочков окружающего мира? И что означает «отыскивать образ объекта»? Можно представить себе литературный образ, когда объект описывается словами, или художественный образ в танце, когда привычные вещи передаются символами с помощью пластики и движения. А как можно говорить об образе в фотографии, когда фотографический кадр и есть образ того объекта, который был снят?.. Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним суфийскую притчу Идриса Шаха. Слепцы, желая узнать, что такое слон, принялись его ощупывать. Тот, кому досталась нога, вообразил, что слон похож на колонну. Другой, потрогавший хобот, возразил: слон напоминает канат. Третий, которому досталось ощупывать ухо, был изумлен, как его братья могут так ошибаться: ясно же, что слон напоминает ковер. Эта притча о том, что божественное создание нельзя познать с помощью интеллекта и что любой, кто пытается это сделать, напоминает слепца, ощупывающего слона. Любое явление окружающего мира дано нам в наших ощущениях, поэтому не может быть двух одинаковых впечатлений от одного и того же объекта. Представим себе, что в полутемную комнату, где горит торшер, входят трое: ребенок, подслеповатый старик и вы-
Поль Синьяк ««Порт в Марселе» (1906) Аккуратно манипулируя доминантными цветами можно создать картину в минорном или мажорном ключе. Это полотно сделано в колорите ««печальной доминанты» ( пользуясь терминологией Ж.Сёра). На фотографиях Пинхасова нет цветового сумбура. Он так тщательно подбирает колорит своих работ, что кажется, что они сделаны не с помощью фотокамеры, а кистями и красками.
Франция. Париж. Dior fashion. 2003 © Gueorgui Pinkhassov / Magnum Photos
www.potrebitel.ru
5
ФОТОШКОЛА
ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
же объект трансформировался в процессе восприятия каждого из наших героев в три непохожих образа. Теперь предположим, что некто, не видевший оригинального предмета, стал рассматривать рисунки этих людей. Сможет он, посмотрев на рисунки ребенка и старика, опознать торшер? Вряд ли. Но это и не важно. Важно не то, сможет ли зритель узнать предмет, послуживший натурой для художника, а то, какое воздействие окажет на него данное изображение. И если это воздействие имеется и рисунок передает некое настроение, эмоцию, ауру, то какая разница, что именно изображено на рисунке? Пинхасов блестяще владеет этим методом: он снимает не сам объект, а свое впечатление о нем. Один из способов это сделать — фиксировать с помощью объектива не объект, а его знак: отражение, тень, силуэт. В этом случае уходит привязка к свойствам объекта. Объект лишается индивидуальных черт и становится условной единицей. Так, если снимать людей на улицах, то зрителя могут отвлекать их одежда, прически, позы и пр. А если снимать тени на парижской набережной или отражения лиссабонских трамваев, как это делает Георгий Пинхасов, то зритель не отвлекается на ненужные подробности.
ВЗГЛЯД ПРИШЕЛЬЦА Изображение у Пинхасова никогда не фиксируется напрямую. Автору не интересен метод простой констатации вещи, он ищет (по терминологии Руда) «мягкий блеск» в любом объекте реальности. Зачем же нужно «накидывать вуаль» из огоньков, брызг, тумана, пара и отражений на знакомые объекты? Не проще ли выбрать какой-нибудь эффектный ракурс, чтобы подтвердить собственную творческую оригинальность, и этим и ограничиться? Может быть, и проще, но Георгий Пинхасов не был бы самим собой, если бы пошел этим путем. Изучая творчество этого фотохудожника, начинаешь понимать: Пинхасов не просто фотографирует объекты окружающего мира — он снимает их проекции в нашем сознании. Но чтобы возникло это ощущение новизны, неожиданности восприятия, необходимо уметь абстрагироваться от повседневной зашоренности сознания.
ПРАВИЛО №3
Япония. Токио. 1996 © Gueorgui Pinkhassov / Magnum Photos
6
сокая молодая женщина. Что они увидят? Женщина увидит торшер — таким, какой он есть на самом деле. Ее рост и хорошее зрение позволяют ей воспринимать объект максимально приближенно к оригиналу. Ребенок же может только разглядеть лампочку у себя над головой, маленький рост и необычный ракурс не позволит ему оценить этот предмет объективно. А старик, чье зрение уже подсело, вообще не разглядит торшер, а увидит лишь расплывчатое световое пятно на темном фоне. То, как они видят один и тот же объект, зависит от их физиологических особенностей. У каждого они разные, поэтому можно сказать, что они увидят три разных объекта. Но кроме особенностей зрения и роста у каждого есть еще личный опыт, настроение и множество других факторов, которые влияют на наше восприятие. Каждый может вспомнить в своей жизни хоть один эпизод, когда впечатление от нового города безнадежно портил неподъемный чемодан, жмущий ботинок, бессонная ночь в самолете, проливной дождь или яркое солнце. Подытожим: наше восприятие объектов реального мира зависит от множества мелких факторов, начиная от анатомо-физиологических особенностей и заканчивая нашим настроением и жизненным опытом. И если мы попросим наших вымышленных героев изобразить на бумаге то, что они увидели (допустим, все они умеют рисовать), то ребенок нарисует сказочное дерево с ярким пятном в центре, женщина — обычный светильник, а старик — расплывчатое светящееся облако. Так один и тот
ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ
• СНИМАЙ ТАК, КАК БУДТО ВИДИШЬ ОБЪЕКТ СЪЕМКИ ВПЕРВЫЕ Самый простой способ этого добиться — фотографировать в незнакомом месте. Сам Георгий любит снимать там, где раньше никогда не был («чем незнакомее – тем лучше!»). Это позволяет автоматически получить взгляд со стороны и почти без усилий добиваться эффекта новизны. Русский литературовед Виктор Шкловский в статье «Искусство как прием» ввел термин «остранение» — «создание особого восприятия предмета, создание „видения” его, а не „узнавания”». Это особое восприятие создается «затруднением формы» художественного произведения, например тем, что вещь не называется своим именем, но описывается как в первый раз виденная. Задача остранения имеет своей целью «вывод вещи из автоматизма восприятия». «Целью искусства, — писал Шкловский, — является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание». Из биографии Пинхасова известно, что он принимал участие как приглашенный фотограф в съемках «Сталкера» Тарковского. Вообще личность Тарковского оказала большое влияние на Пинхасова. А Тарковский как никто другой блестяще владел приемом остранения в кинематографе. Эту особенность сам режиссер называл «взглядом пришельца». «Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают Сам Георгий рассказывал мне, что когда впервые увидел Гентский алтарь, созданный великими фламандскими живописцами Хубертом и Яном ван Эйками, то был очарован его великолепием, несмотря на то, что не имел представления ни о том, какие библейские сюжеты там изображены, ни о том, что обозначает каждая деталь или группа людей. Но, желая разобраться в увиденном, он прослушал объяснения экскурсовода, который подробно разъяснил символику каждого яруса и значение всех двадцати шести панелей полиптиха. И после этого Георгий Пинхасов вдруг ощутил, что его впечатление от увиденного исчезло. Да, он узнал, что означает каждая фигура и каждый элемент алтаря, но это знание убило воображение, а значит и впечатление. Рассматривать алтарь простым «взглядом пришельца» было куда интереснее, потому что (вспоминая
ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
Франция. Париж. Опера. 1997 © Gueorgui Pinkhassov / Magnum Photos
определение Шкловского) происходило ощущение вещи, а не ее узнавание. Как можно добиться эффекта «остранения»? Пинхасов любит говорить о том, что окружающий мир следует как бы сканировать краем глаза, не вглядываясь в подробности и не давая этим подробностям себя опутать.
ПРАВИЛО №4 • НЕ ИНФОРМИРУЙ — СОЗДАВАЙ ОЩУЩЕНИЕ Видение одного и того же в разном восприятии и формирует художественный образ. Если в кадре нет отношения снимающего к объекту съемки — кадр не получился. Но как передать эмоцию на фотографии, ведь это не живопись, не музыка, не литература? Фотоаппарат — лишь устройство, которое беспристрастно фиксирует то, на что наведен объ-
ектив. Вот тут и уместно вспомнить первые три правила и напомнить, что ответ на данный вопрос содержится в рекомендации снимать не сами объекты, а их проекции. Тогда вы сможете выбрать ту проекцию, которая наиболее полно отражает ваше личное отношение к предмету съемки. Означает ли это, что фотографу следует уделить пристальное внимание технической стороне фотографирования? Ведь разнообразные «пинхолы», «хольги» и «монокли» как раз и придуманы для того, чтобы разрушить привычный оптический образ, исказить его и тем самым привнести новый смысл в кадр… Пинхасов считает, что это не так. «Я покупаю дешевую камеру и простые объективы, чтобы быть на равных с фотолюбителем, – говорит он. — Хочу, чтобы меня отличали от них не техника, а только чувственный опыт и восприятие. Я никогда не измеряю экспозицию и не
Лондон. 1999 © Gueorgui Pinkhassov / Magnum Photos
www.potrebitel.ru
7
ФОТОШКОЛА
Польша. 1994 © Gueorgui Pinkhassov / Magnum Photos
ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
выставляю выдержку и диафрагму, снимаю в автоматическом режиме камеры. Это создает неожиданность. Я никогда не знаю, что получится в результате.»
ПРАВИЛО №5
ПРАВИЛО №8
• • ИСПОЛЬЗУЙ ПРОСТУЮ КАМЕРУ И ОПТИКУ И СНИМАЙ В АВТОМАТИЧЕСКОМ РЕЖИМЕ Процесс съемки Пинхасова — это серфинг фотографа на гребне волны впечатления. Фотограф не должен вмешиваться в ход вещей и тем более конструировать какой-то образ. Ему следует быть созерцателем, который не препарирует увиденное, а просто как бы невзначай, походя, краем глаза фиксирует его. Не стоит делить мир на части и ощупывать части слона. Следует пытаться вобрать в себя мир целиком, не разлагая его на составляющие. Потому что картину делает не сюжет, а некие спонтанные ритмы живописного полотна. И фото- и киноаппарат — это всего лишь протезы для познания мира, считает Георгий Пинхасов.
• ПОДНИМИСЬ НАД СТИЛЕМ Стиль художника приводит к тому, что автор «бронзовеет» и начинает рассматривать окружающую действительность только через призму собственного стиля. А если стиль его не пластичен, то происходит следующее: автор уже начинает тенденциозно подбирать объекты, стараясь их подгонять под имеющийся стиль. А это гибель для творчества.
ПРАВИЛО №6 • СТАРАЙСЯ УЙТИ ОТ СЮЖЕТА Понятно, что это не стоит воспринимать как манифест абстрактной фотографии. «Уйти от сюжета» не означает, что нужно фотографировать лишь бесформенные пятна. «Уйти от сюжета» означает то, что для Пинхасова на первом месте стоит эмоция, потом ритм, свет, цвет и где-то в конце, в списке примечаний, собственно сюжет. Фотография не должна рассказывать, что именно произошло — для этого есть информационные передачи и Интернет. Она должна передавать ощущение, послевкусие от произошедшего.
8
просто походя: человек либо ничего не видит, либо что-то привлекает его внимание, и он начинает исследовать тот объект, который его «зацепил».
ПРАВИЛО №9 • ИЩИ «МЕЖПОЗЬЕ» Георгий Пинхасов утверждает, что необходимо делать как Картье-Брессон, который нажимал кнопку в тот миг, когда человек уставал позировать и менял позу. Вот это «межпозье» и есть предельная достоверность в фотографии, потому что именно в этот момент статика сменяется динамикой. Интересно, что Тарковский чувствовал себя на съемочной площадке хорошо лишь тогда, когда все уставали. Его энергетический потенциал был настолько велик, что он мог позволить себе дождаться того момента, когда актеры вымотались и уже не могли лицедействовать. Именно в этот момент, по Тарковскому, и начиналась подлинная актерская игра. То же и в фотографии: «межпозье» — это тот кратчайший миг, когда персонаж становится истинным и искренним в своей неловкости, именно в этот момент и необходимо нажимать кнопку.
ПРАВИЛО №7
ПРАВИЛО №10
• ИЩИ СЛУЧАЙНОСТИ Необходимо искать случайности в окружающем мире, сканировать окружающую тебя действительность с разных сторон. Пинхасов вспоминал, как Картье-Брессон, гуляя с фотоаппаратом, долгое время мог не находить ничего примечательного, но иногда он вдруг останавливался и начинал много снимать с разных сторон, таким образом анализируя увиденное. Но нет кадров, которые делаются
• БУДЬ ПЫТЛИВЫМ, ПОЗНАВАЙ МИР Пытливость, попытка докапываться и есть творческий процесс. Если некто старается создать произведение — это псевдохудожник. Здесь ключевое слово «старается». Автор (в нашем случае — фотограф) не должен «стараться» непременно получить хороший кадр. В идеале он вообще не должен думать о конечном результате. Процесс съемки – это пытливость по отношению к изучаемому (посредством фо-
ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ
ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ
тоаппарата) объекту. Как метко заметил все тот же Виктор Ерофеев, «жадность до съемки — это тоже потребность вступить в интимные отношения с памятником. Этому противостоит познание мира посредством фотокамеры. Фотограф не должен пытаться сделать кадр, который понравился бы зрителю. Он должен просто познавать мир, и только в этом случае и случается процесс творчества. Одно и то же явление действительности может выступать и как переносчик информации, и как эмоциональный объект. Из всего сказанного вытекает следующее правило.
ПРАВИЛО №11 • НЕ ГОНИСЬ ЗА РЕЗУЛЬТАТОМ, НЕ БОЙСЯ СДЕЛАТЬ ПЛОХУЮ ФОТОГРАФИЮ Ничто так не сковывает художника, как желание понравиться и боязнь оказаться хуже какого-то уровня. Все творчество Пинхасова — это отрицание любых рамок. Именно поэтому его стиль настолько самобытен и не похож ни на какой другой. Поэтому фотограф, пытающийся снимать «как Пинхасов», чтобы достичь искомого результата, должен стараться как можно дальше отойти от первоисточника, как это ни парадоксально. Уникальные объективы и качественное изображение тормозят творчество, считает Пинхасов. А плохие репродукции часто его улучшают, потому что придают новое качество известному изображению. Вообще, чем больше препятствий для восприятия фото, тем оно интереснее. Когда вы добиваетесь цели – это провал. Удача – когда вы споткнулись и в результате получили ошибку. Не нужно идти туда, где все получилось, — это сковывает творчество. Творчество непрактично и антиповторяемо.
• БЫТЬ ПЫТЛИВЫМ, ПОЗНАВАТЬ МИР • ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПРОСТУЮ КАМЕРУ И ОПТИКУ И СНИМАТЬ В АВТОМАТИЧЕСКОМ РЕЖИМЕ • НЕ ГНАТЬСЯ ЗА РЕЗУЛЬТАТОМ, НЕ БОЯТЬСЯ СДЕЛАТЬ ПЛОХУЮ ФОТОГРАФИЮ Но скорее всего эти правила помогут вам фотографировать не «как Пинхасов». Они помогут обрести собственный стиль и, возможно, стать самими собой в собственном творчестве. И напоследок — цитата из последнего альбома Magnum, где Пинхасов пишет: «Глупо изменить вектор хаоса. Хаос нельзя контролировать, в него можно только упасть. Художник не должен руководствоваться исключительно своей волей. Любопытство сокращает тебя до размеров отверстия объектива, и ты проваливаешься в неизвестность. „Никто раньше не заходил настолько далеко” — вот единственный комплимент, достойный ненасытного изображения. Заблудиться не грех, заблудиться даже нужно. Только нужно и не забыть дорогу обратно. В конце концов, возвращение — самый трогательный момент. Это как охотники Брейгеля возвращаются к очагу или как блудный сын Рембрандта возвращается домой. Это самое главное — конец. Но для начала, конечно, нужно уйти!»
Италия. Венеция. Биеннале. 2003 © Gueorgui Pinkhassov / Magnum Photos
Эта статья, анализирующая творчество Георгия Пинхасова, может (и должна) вызывать полярную реакцию у читателя. Те, кто приобрел журнал и прочитал статью в надеже выяснить, где приобрести фотокамеру, как у Пинхасова, или какой галстук надеть, чтобы стать похожим на Мастера, будут разочарованы. Потому что они рассчитывали заглянуть за кулисы и украдкой подсмотреть, как же прячут зайца в цилиндре фокусника, в надежде самим повторить этот фокус на вечеринке. А вместо этого им не предложили разучить пару трюков, а попытались объяснить, как же самим начать придумывать эти трюки. Те же читатели, которые захотели подняться над рутиной фотощелкания и перейти на новую ступень творческого бытия, должны оценить этот материал по достоинству. Потому что в отечественной фотожурналистике, насколько я могу припомнить, пока ничего аналогичного не было. К сожалению, у нас вообще очень мало материалов по психологии фототворчества и по его поэтике. Имеющиеся публикации в худшем случае (хотя это, вероятно, тоже кем-то востребовано) препарируют техническую сторону фотопроцесса и особенно (с развитием цифры) не столько самой съемки, сколько постобработки. В лучшем же случае читателю предлагаются голословные рассуждения о композиции, где оперируют такими совершенно абстрактными понятиями, как «целостность», «ритмичность», «тональность» и т.п. В самих этих терминах нет ничего дурного, просто мне не попадалось еще ни одной публикации, где бы мне внятно объяснили, что же это такое. И как мне, наконец, сделать тот самый «целостный», «ритмичный» кадр в нужной «тональности». Напоследок давайте вспомним еще раз все одиннадцать правил (справедливее было бы назвать их заповедями), следование которым помогут вам пусть не снимать, как Пинхасов, но видеть и чувствовать, как он. Только расположим их немного в иной последовательности.
ЧТОБЫ СНИМАТЬ, КАК ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ, НУЖНО: • СТАРАТЬСЯ УЙТИ ОТ СЮЖЕТА • СНИМАТЬ ТАК, КАК БУДТО ВИДИШЬ ОБЪЕКТ СЪЕМКИ ВПЕРВЫЕ • НЕ ПРОСТО ФИКСИРОВАТЬ ОБЪЕКТ, А ОТЫСКИВАТЬ ЕГО ПРОЕКЦИИ В ОКРУЖАЮЩЕМ МИРЕ • НЕ ИНФОРМИРОВАТЬ, А СОЗДАВАТЬ ОЩУЩЕНИЕ • ЗАСТАВЛЯТЬ ЦВЕТ РАБОТАТЬ. ПОМНИТЬ, ЧТО КАЖДЫЙ ЦВЕТ ИМЕЕТ СВОЕ СОБСТВЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ. ИЗУЧАТЬ СЕМАНТИКУ ЦВЕТА • ИСКАТЬ СЛУЧАЙНОСТИ • ПОДНЯТЬСЯ НАД СТИЛЕМ • ЛОВИТЬ «МЕЖПОЗЬЕ»
www.potrebitel.ru
9