estrago No1

estrago

estrago

pequeña unidad de agresión cooltural equipo de trabajo raúl quintanilla armijo denis núñez helen dixon david ocón rodrigo gonzález morayma sánchez alfredo caballero teresa codina diseño anita guillete xilografías alicia zamora fotografía rodrigo gonzález relaciones púbicas juanita ahumada asesores gratuitos rosina cazali (guatemala) regina aguilar (honduras) jacinta escudos (el salvador) rolando castellón (nicaragua) adrienne samos (panamá) gerardo mosquera (cuba) david craven (eeuu) agradecimientos azucena armijo portada rolando castellón garabatos2003@yahoo.com tel: (505) 2660072 algún lugar de Nicaragua

estrago (enhanced)

Sumario 1 abril – Julio 2003

la hostia hipertextos

informe sobre la dilución del exotismo: arte centroamericano de los 90 vivianne loria vuelos y fado helen dixon perra negra perrísima sila chanto el poeta y el pintor en la maison du jouir raúl quintanilla armijo

proyectos sísifo video de patricia belli nonantzin poesía cantada por yolanda blanco la pasión de maría elena guión de mercedes moncada las dos caras de la moneda alejandra urdapilleta diario de fray Odleon omar d´león purísima corrupción rodrigo gonzález

la revista de plástico que sí rolando castellón and beyond crus diablo malinchismo curatorial en el CAAM ernesto calvo el don prometéico de Orozco david craven un volcán para el arte gerardo mosquera

acoso textual bestiario nacional martín aguilar el baby shower david ocón arte urbano y otros poemas erick blandón la muerte de charles bronson cynara medina violación de lucrecia aparicio arthola cuando el amor tania montenegro la virgen de acahualinca denis núñez juanita ahumada mi rosa socialista martín aguilar fotos helen dixon meditaciones en la cola del super yolanda blanco prestige teresa codina sueños rodolfo häsler desde atrás nuestro patricia belli

mínima moralia la mara

1

Alicia Zamora

2

Bestiario Nacional “para qué infierno si tenemos la patria” (del amor a su geografía y el odio a su historia)

martín aguilar

3

1 De pura hambre un perro vomita las entrañas en el medio del camino, sangre, baba y tripas en la calle sucia dibujan un pequeño mapa de la patria.

2 “Si pequeña es la patria…” decía el poeta, espera a que crezca y ya verás.

3 Démosle otro chance a la guerra a muerto nuevo no le duelen las heridas.

4 (Escrito en una bandera) Mis versos son de vida pero mi tinta chorrea sangre.

4

5 FIESTAS PATRIAS Hay gusanos en el pastel de cumpleaños el cuchillo se ensaña pero no tiene filo En terror los pobres tragan tierra y más tierra hasta que sus almas se ahogan y sus cuerpos se pierden en la fosa sin aire en los pulmones para soplar las candelas. japi verdey tu yu pobres desamparados.

6 EL RICO Y EL PORDIOSERO - ¿ Cuál es tu apellido ? preguntó el millonario al pordiosero tratando de establecer abolengos - ¿ Cuál es tu complejo ? contestó el hombre preguntando y se alejó sereno.

7 Los padres de la patria los comandantes se cogían a las madres y esposas de los combatientes que marchaban a luchar por la patria.

5

8 PECADO ELECTORAL Confieso Señor que he votado y que escogí a aquel candidato que en unos cuantos días negará conocerme me sacará los ojos y se robará mis cosas.

9 SINDROME POST-VOTO De todos los gobiernos en Nicaragua el presente siempre será el peor.

10 De padres patrias y banderas exilio es lo que queda.

11 la puta patria la patria pútrida la pus de patria la paria impura la patria que da cáncer

6

la patria de basura la que te instiga la que te exilia la que te aflije la patria made in USA la patria pordiosera que limosneaba a Cuba nuestra patria en harapos altiva, digna y pura la que no da nada ni sirve para nada esa patria de políticos mi pobre patria puta.

12 EL HEDOR NACIONAL De cada cinco nacionales cuatro son políticos de esos cuatro políticos tres son ladrones de esos tres ladrones dos son asesinos de esos dos asesinos uno quiere ser el señor presidente y el otro querrá arrancarle la cabeza.

7

13 EL PACTO ¿ Qué tienen en común un Sandinista y un Somocista ? ¡ Nada ¡ Eso es lo que me extraña.

14 Se quedaron tan estancados en el presente, que el pasado los alcanzó.

16 Indómita la poesía siempre será enemiga del desgobierno.

17 CIRUGIA DRASTICA Para preservarse joven hay que morir temprano.

18 Ser poeta no cuesta nada ser publicado cuesta la libertad.

8

19 LA BURROCRACIA Es el poder de un burro la dictadura de un estúpido sobre los otros que le cantamos y aplaudimos.

20 OTRA INTERNACIONAL Arriba los pobres del mundo arriba arriba ándenle ándenle.

21 No hay verdad que sea eterna ni ideas que sean tan puras la historia se autorrecicla y nos deja la basura la democracia es un monstruo la política un maleficio los líderes son adictos que matan para su vicio no hay que morir por ideales ni a ningun líder seguir pon a salvo tu pellejo y aprende a sobrevir.

De la Primera Bienal Centroamericana al fin del milenio Rolando Castellón comenzó su carrera profesional en el arte con su participación en la Primera Bienal Centroamericana de Pintura, en la cual recibió el Premio Nacional de Nicaragua. “En la década del 70 Castellón adelanta de una manera casi enteramente solitaria y desconocida”1. Tal era así que al regresar a Nicaragua después de recibir el premio le llamaban “el desconocido”.

Siendo la razón que Castellón había salido de Nicaragua en 1956 hacia los Estados Unidos a radicar en San Francisco, California donde vivía y trabajaba cuando fue invitado a participar en la Bienal. Nadie lo conocía a pesar de que algunas de sus obras habían sido publicadas en Nicaragua por el poeta Pablo Antonio Cuadra en la revista cultural La Prensa Literaria y en la revista literaria Cuadernos Universitarios por el también poeta Ernesto Gutiérrez.

Inmediatamente después de la bienal fue invitado a exponer en la Galería Museo, institución privada promovida por el pintor/ poeta Omar de León quien también había participado en dicha Bienal. Es así que Rolando Castellón estableció su presencia en el arte nacional de Nicaragua.

CRUS DIABLO

(Nic. 1947

Personaje andrógeno, ½ artista, ½ curador. Crítico de arte y bufón. Ha incursionado en danza y teatro. Extensa carrera futbolística, conocido en Nicaragua en los 50´s como “el tico” o “película” por sus detractores. Actualmente dicta cátedra en San José, C.R. y deambula entre Chepe y Nicarao. Los perros husmeadores lo conocen de pies a cabeza.)

1

Marta Traba: “Mirando en Nicaragua”. El pez y la serpiente 1981.

Aunque siguió viviendo en los Estados Unidos ha mantenido esa presencia a través de exposiciones y artículos a cerca de su obra hasta el presente. La controversia generada por la decisión del jurado de la Primera Bienal Centroamericana de dejar vacante todos los premios nacionales con la excepción de Nicaragua, también contribuyó a que se le recuerde imperecederamente aunque se le siga conociendo como el desconocido por su ausencia física del ambiente nacional. Esta anécdota parece ejemplificar el camino fortuitamente tortuoso que ha caracterizado su carrera, pues debido a su otra carrera profesional de curador y administrador de arte, ha tenido que mantener una distancia, por razones de ética y conflicto de interés, con galerías del sistema artístico. La mayoría de sus exposiciones han sido en centros culturales, sus propias galerías o alguno que otro espacio alternativo, muchos de los cuales han cerrado o simplemente desaparecido, incluyendo los lugares donde expuso en Nicaragua: Galería - Museo, Praxis y Tague; en Japón Gallery White Art; en Estados Unidos: Marquoit, Baum y Space. Ni hablar de los críticos ya desaparecidos que habían apoyado su obra: Marta Traba, Thomas Albright, Albert Frankestein, Ernesto Gutiérrez (“Me sentía huérfano pues todos desaparecieron alrededor del mismo tiempo”- dice el artista).

Castellón ha declarado, sonriendo con cierto humor irónico que desde el comienzo de su carrera sucedieron eventos o anécdotas que de alguna manera u otra, hasta el presente, le han impedido dar a conocer mejor su obra. Algo siempre se impuso en el camino. Cuenta que en uno de sus primeros viajes a Nicaragua, antes de la Bienal, le habían hecho una entrevista que se difundiría por radio. Al sintonizar el programa la estación no apareció en el dial. Resulta que la torre de la estación se había caído. Fin de la entrevista. En 1973 Marta Traba incluyó a Castellón en su famoso libro de Tres Décadas Vulnerables del Arte Latinoamericano y apareció como “Leonardo Castellón”. Irónicamente “Leonardo” Incluye todas las letras que forman “Rolando”. Le negó la historia..

En 1996 fue invitado a participar en la Segunda Bienal de Barro América en Venezuela. Al llegar a Caracas, que es el centro artístico del país, con el resto de cuarenta y tantos artistas a instalar la obra en el Museo Sofía Imber, Castellón se entera por parte del ya fallecido curador general Roberto Guevara, que es el único de todos los artistas, por error de “alguien”, que estaba en la sede equivocada. Sucedió que esta segunda bienal se llevaría a cabo en dos sedes. La otra siendo Maracaibo al norte del país, en el fin del mundo, con el calor más agobiante de Venezuela. Esta sede no inauguraría sino hasta dos

hote, 28 x 22 cms.

semanas después de Caracas, así es que Castellón después de instalar su pieza, en solitario, pues los otros artistas estaban programados a llegar una semana después, no pudo asistir a las inauguraciones pues la invitación incluía sólo una semana de estadía. Castellón jamás vio el segmento de la exposición en Maracaibo pues irónicamente ese año no hubo dinero para editar el respectivo catálogo que estas Mega - Exposiciones suelen publicar. Para cerrar con broche de oro, las principales obras de la instalación nunca fueron regresadas. Castellón aun esta en espera de una explicación. Obviamente simplemente se perdieron. En 1997 expone una pequeña muestra, “Capilla de Barro” en Casa de América, Madrid, nadie entendió porqué tenía que haber una capilla de barro en Madrid y , nuevamente, la exposición completa fue supuestamente enviada de regreso, pero nunca llegó a su destino. Castellón aun está esperando una explicación oficial. Simplemente se perdió. Ese mismo año, Castellón fue invitado a participar en la Bienal de Venecia.

Después de mandar el material requerido por el Instituto Italo Latino Americano (IILA), que era el organizador de la participación latinoamericana, Castellón esperó por la confirmación oficial de su participación, y nunca llegó.

Aparentemente la persona encargada nunca la envió o se perdió en el correo. Castellón apareció en toda la publicidad previa a la Bienal, pero su obra brilló por su ausencia. Fin de la participación en la más antigua de las Bienales internacionales. En 1998 el curador general de la Bienal de Sao Paulo, Paulo Herkenhoff invitó a Castellón a participar como representante de Nicaragua. Desafortunadamente el señor Herkenhoff designó a la entonces Directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en San José, Costa Rica, Virginia Pérez Ratton como curadora invitada para organizar la participación de trece naciones centroamericanas y del Caribe. La señora Pérez-Ratton, colega de Castellón, que era curadora jefe del mismo museo, procedió a invitarlo a representar a Nicaragua. Por razones éticas y conflictos de interés Castellón declinó la invitación. El señor Herkenhoff insistió en incluir a Castellón en un segmento que él mismo estaba curando con la participación de 5 prominentes artistas latinoamericanos al cual añadió el trabajo de Castellón. De nuevo desafortunadamente, el segmento fue finalmente cancelado por falta de tiempo y presupuesto negando así su participación en la más antigua bienal latinoamericana. ¿Irónico, triste, risible, caprichoso? NO, dice Castellón simplemente no convenía.

Para terminar con una nota positiva, hubo una exposición retrospectiva quel Castellón considera como la más importante de su carrera. Esta exposición titulada “La Herencia del Barro” 1981 - 1996/ Objetos PRE/ POS - COLOMBINOS fue presentada en el Museo del Jade Fidel Tristán, Instituto Nacional de Seguros, San José, Costa Rica en 1996. La exposición se realizó fortuitamente gracias a los buenos oficios e ignota complicidad del artista costarricense José Sancho, quien le pidió al “curador” Rolando Castellón que fuera curador invitado de una muestra suya programada para dicho museo. Castellón sabiendo que estas “curadurías” no incluyen remuneración económica, sugirió que en lugar de recibir “pago” por su servicio profesional, el museo le concediera posteriormente la sala para su propia exposición. La propuesta fue aceptada y la exposición de Castellón fue programada oficialmente para mayo de 1996. Irónicamente por desavenencias de orden personal la exposición de José Sancho no se realizó quedando así como único beneficiario el supuesto curador invitado.

El Museo de Jade posee una de las colecciones más bellas de la cultura indígena de la región y Castellón siempre alentó la idea de exponer su obra cariñosamente referida como “Pos - Colombina” (para desmitificar el concepto pre -

colombino) junto a las obras maestras de la antigüedad. Este museo era el único lugar en el mundo en que Castellón podría exponer su obra a la par de los grandes maestros, pues cuenta con un espacio adjunto en el cual se presenta arte contemporáneo. La idea era exponer sus obras contiguo a lo auténtico y ver la reacción del público, pero más importante aún, el hecho de estar ahí con sus queridos antepasados. Durante la organización de esta muestra Castellón propuso que para darle más autenticidad a su instalación se necesitaba un guarda como en el resto del museo. La administración adujo que por razones presupuestarias no era posible hacerlo. Castellón entonces decidió impersonar a un guarda vistiéndose como tal y estuvo presente en la sala por la duración de la exposición. La experiencia fue extraordinaria pues el artista tuvo la oportunidad de dialogar anónimamente con el público a cerca de su propia obra. !Pura vida!

Su penúltima exposición en la galería Enrique Echandi, obtenida de nuevo fortuitamente, gracias al empeño y conexiones de Marisel Jiménez y Carmen del Valle, representa para Rolando Castellón un vistazo definitivo, con obra escogida de 1971 al 2000. Con esta exposición retrospectiva seleccionada por el artista de su colección privada, completa su ciclo creativo bajo el apelativo Rolando Castellón, ciclo que comenzó desde que tiene conciencia vivencial hasta el presente.

En un reciente sueño, el artista revela que en la tradición Chorotega existió una profecía, que si se llega a un fin de siglo, hay que cambiar de nombre para el nuevo milenio. Basado en este concepto, Castellón pasa a ser conocido como Crus Alegría Coyatzin en homenaje a su progenitora Berta Alegría, a su bisabuelo José de la Crus Alegría y a la sabía histórica procedente de su ancestro indígena simbolizado por el Moyo-coyatzin, Señor de las Artes.

Adelante pues...

Rolando Castellón, S/T, 1993, madera de pochote, 28 x 22 cms.

E E

L BABY SHOWER

Hola, hoy quiero hablarles de la Alexandra, bella y despampanante como la Anita Ekberg en 8.1/2, muy fellinesca, posesa, poseída por su papel de vamp, de femme fatale.

Despampanante suena a destructora de pámpanos, cabalgadora en pampas, pompas, pompis o algo que irrumpe gloriosamente.

La Alexandra se presentó al baby shower con un vestido entallado de tela metálica plateada y negra, portando una inmensa peluca rubia, caminando muy erguida, resaltando los pechos y ocultando con buen artificio su paquete, su motete de travesti.

Por la voz ronca y las venas hinchadas del cuello grueso se supo de su condición especial, única, en la reunión presidida por señoras y señores: buenas noches, muy normales, mucho gusto, encantados, bien gracias, como Dios manda.

Una más del Taller Cajina, con mirada de víbora enhiesta, de reproche, asombradacusadora, desde su pedestal excluyente, aceptado y discriminante, como un nuevo Torquemada de pelo largo y faldas, escrutábala. La Alexandra con gran propiedad le aclaró en voz alta que no venía de Marte, “soy de aquí mismo” y que era un ser humano más de este

planeta Tierra, así que la inquisidora quedó azareada en media sala. Por supuesto que gustó la explosión súbita de dignidad y orgullo, asumiéndose a plenitud, como para aplaudir (la, lo) y echarle porras, urras, vivas.

La Alexandra fue llevada a la fiesta de una feliz embarazada, futura madre próxima a parir, para dar un show particular, ella, él, se ganaría su pan, su transporte, techo y vestimenta, haciendo reir, amenizando a un segmento de la clase media tecnocrática, común y silvestre, que gozaría con sus chistes, cantos, juegos y ocurrencias.

Era la más bella de todas, con una majestad muy real, por encima de su situación ambigua, ambivalente, equívoca.

Las mujeres biológicas verían a esta mujer ficticia como una rival más peligrosa?, como una competidora hábil, dispuesta a refocilarse con sus anodinos machos?.Había que indagar, inventar rápido una encuesta relámpago, oportuna.

Señora: qué opinión le merece la Alexandra, no envidia su belleza?, cree que es una estafa?, un atentado contra los jugos natura?, un insulto a las normas y convenciones sociales, a la moral, la religión, las buenas costumbres, al pudor y al café con leche?, (stop: encuesta sesgada, mal diseño de la muestra), la celaría o le prestaría a su marido aunque fuera un ratito para quitarle el aburrimiento mortal, su hastío de oficina y buena conducta en general?, o echaría con él, con ella, unas buenas tortillas españolas de a cien pesos?.

Caballero, señor profesional, miembro de la fraternidad de cristianos exitosos, tiene algo qué decir de la Alexandra?, se la, lo, llevaría en el saco?, le haría los tres platos?, el sexo?, cuál?, el escrito, oral, por fax, por e-mail?. Qué rol le asignaría sin el vestido entallado, sólo con la peluca tiesa, el maquillaje pastoso, el paquete, el motete, bien apretado?, sin las esponjas de abultamiento en los senos, las caderas escasas de curvaturas, las nalgas duriredondas rebajadas?.

Ay¡ Mamá, frutitas chinas, Li-Chi, vámonos 41,009, ya basta de elucubraciones, hipótesis perversas y cuentos balurdes, ni l’un, ni l’autre, ni lo uno, ni lo otro. La Alexandra con todo y su belleza cleopátrica apuntalada por postizos, como la bella de Fellini caminando por la calles de Rímini en la película Amarcord, volvería a su barrio o a su esquina, a apostarse esperando clientes o a su cuarto al fondo del patio, sola, solo, a quitarse el rimel, el rouge y el colorete frente a un tuco de espejo empañado colocado en su repisa.

David Ocón

Malinchismo Curatorial Inconsistencias, omisiones y ligerezas de una exposición “Centroamericana” en el CAAM Como una nueva encarnación de aquella Malinche [1] que se convirtió en amante de Hernán Cortés y aprendió el idioma del colonizador, hoy continuamos siendo testigos de ciertas recurrencias malinchistas en algunas estrategias que medran alrededor de las artes plásticas contemporáneas en América Latina, y sobre todo de Centroamérica. Me estoy refiriendo, específicamente, a una reciente muestra realizada en el Centro Atlántico de Arte Moderno -Las Palmas de Gran Canariacomisariada por la costarricense residente en España Vivianne Loria [2] .

Y, en este caso, no se trata de condenar a priori un discurso y una posición crítica desde un xenofóbico purismo, un aldeanismo trasnochado o un falso espíritu fetichista y mistificador

geográfico-cultural, sino de exigir un mínimo de aproximaciones que no estén mediadas por la arbitrariedad, las omisiones y la ligereza de planteamientos, con un escaso o nulo aporte de contextualización y referencias que lo sustenten.

Se trata de pedir, entonces, cierto grado no ya de objetividad (vana pretensión de la razón cientificista que heredamos de Occidente) sino al menos una desprejuiciada visión sobre el entorno que se está investigando; contextos que un/a investigador/a debe desentrañar, con percepciones más bien aproximativas y contextualizadoras, antes que generalizadoras y sin bases en referentes reales, palpables. Así, la imprescindible "conciencia crítica" que Octavio Paz demandaba a los intelectuales de América Latina, se trastoca aquí en una suerte de

ernesto calvo A-153167, Exportación e Importación, 1999, mixta.

"(in)conciencia hipercrítica", rebosante de inconsistencias y oportunismos.

Aparentemente situándose en una estrategia que pretende dar visibilidad y legitimación a determinados fenómenos y espacios artísticos del itsmo centroamericano, la autora parte -no obstante- de una visión plagada de opiniones despectivas y negadoras del acontecer más reciente de las artes plásticas latinoamericana y centroamericana. Algo que, en última instancia, es lo menos importante, pues esa es su (respetable) posición; siempre que ésta se exponga y sustente considerando, con toda la carga crítica que desee, lo que para bien o para mal se ha venido realizando a lo largo de estos últimos años.

Sin embargo, el gran handicap de este escrito ese es su enorme y pesado Talón de Aquiles- es que todo este "pretencioso" análisis se realiza sobre bases absolutamente endebles, al partir de constantes omisiones y una descontextualización permanente, que niega o no referencia en absoluto (el escrito de treinta páginas, no posee ni una sola cita o nota al pie) todo lo que se ha hecho en los últimos años dentro del ámbito de las artes visuales en Latinoamérica, y específicamente en el área centroamericana.

Esto resulta más grave y cuestionable aun, al tratarse no ya de una visión realizada dentro de la región, donde se supone existe un cierto conocimiento más amplio y previo sobre lo que se está analizando, lo cual posibilita una polémica mucho más abierta y directa, sino de una difusa reflexión panorámica (aunque la autora niegue que lo sea) realizada para un contexto como el español, con un escaso y

fragmentado conocimiento de la compleja trama de las artes plásticas en la región latinoamericana, y más del contexto centroamericano. Por eso, una descalificación de golpe y porrazo como ésta, invalida arbitrariamente la casi totalidad del arte que se realiza actualmente en la región; salvo -al parecer- la "demiúrgica" visión que la comisaria aporta para refrendar sus "iconoclastas" afirmaciones [3] .

Ya entrando en materia, la confusión de la autora comienza desde el título mismo del texto curatorial, cuando nombra a su escrito "Informe sobre la dilución del exotismo: arte centroamericano de los noventa". Iniciando su escrito con una pretenciosa referencia lyotardiana [4] , este texto resulta, sin embargo, la antítesis de los requerimientos clásicos -y básicos- de un informe: o sea, una detallada reflexión, abarcadora pero a la vez contextualizadora de lo que se pretende analizar; algo que la autora ignora por completo.

El otro término cuestionable, también en el título mismo del escrito, es el de "exotismo". En este caso, uno se pregunta luego de haber leído la totalidad del texto, si no es esa justamente la práctica de la comisaria: es decir, hacer siempre alusión al "arte local", los "artistas locales", dejando constancia, permanentemente, de su posición desde "afuera" y desde "arriba"; o sea, desde el "Primer Mundo", desde el "Mainstream".

Ahora bien, la segunda parte del título, "arte centroamericano de los noventa", resulta aun más cuestionable, pues si hay algo que se ha puesto en entredicho en los últimos años en la región, es la dudosa pertinencia de llamar al arte

Darío Escobar, Just do it, 1999, mixta.

producido en los distintos países y contextos históricos y culturales del área, "arte centroamericano" [5] .

Brunner, Nelly Richard, Ticio Escobar, y otro largo etcétera que me es imposible nombrar aquí.

Igualmente, habría que preguntarle a la autora que correspondencia tiene el título que expone con la amplia cantidad de páginas dedicadas a intentar invalidar prácticamente todo el arte realizado por artistas latinoamericanos en los noventa; que luego no relaciona de ninguna manera con el ámbito centroamericano, ni tampoco justifica teniendo en cuenta el propio nombre de la exposición: "Mesoamérica. oscilaciones y artificios".

En cualquier caso, y aun ignorando esa inicial pifia temporal de la autora, a continuación hace explícita una muy despectiva referencia a la llegada de la posmodernidad a Latinoamérica, calificándolo como "un postmodernismo cuasi substancial" (p11) que "hizo uso de la terminología reciente para transformar calificativos a conveniencia"(ibid); para luego añadir: "La copia se convirtió en apropiación, la reiteración en seriación y la ausencia de pericia artesanal en marginalidad tecnológica. La responsabilidad creativa se vio reducida por el aclamado menosprecio de la originalidad, y por la aceptación cínica de la puerilidad como [7] fuente de inspiración" (ibidem) .

Por otro lado, la comisaria se refiere contradictoriamente- al "arte de los noventa en Centroamérica ", cuando en su exposición hace referencia , e incorpora, a artistas que surgieron en los ochenta, e incluso desde los setenta.

Entrando ya en el cuerpo del texto propiamente, la autora comienza estableciendo algunos cuestionamientos al devenir del arte en Latinoamérica durante los noventa. Para ello establece la llegada de la "posmodernidad" a América Latina en esta década, una valoración a mi entender equivocada y que, como siempre, la autora no matiza tomando en consideración contextos específicos ni reflexiones diferentes a [6] la suya . En cualquier caso, es bueno recordarle a la comisaria que muchos de los preceptos y condicionantes (intelectuales, culturales y artísticos) de la posmodernidad, comenzaron a arribar a Latinoamérica desde la década de los ochenta. Tomando siempre en cuenta, nuevamente, los muy diversos contextos a que nos referimos. Para ello me remito a las re-conocidas investigaciones de ensayistas como Néstor García Canclini, José Joaquín

Así, todo un compendio de deslegitimaciones a esas estrategias artísticas, además de críticas y curatoriales, que de algún modo apostaron por la disolución de la idea de originalidad, la legitimidad de las apropiaciones más diversas y la reflexión conceptual anterior (y por encima, axiológicamente, en el proceso mismo de realización) respecto a las connotaciones meramente factuales o artesanales de la obra.

Entonces, siendo lógico que dentro de los procesos de aprehensión de estos nuevos paradigmas "posmodernos", muchos artistas contemporáneos en América Latina -al igual que en cualquier otro contexto- no hayan podido digerir con suficiente coherencia muchas de las abigarradas teorizaciones y desmontajes que trajo consigo la posmodernidad, ello no invalida sus potenciales posibilidades ni nos puede llevar

a desestimar su pertinencia; como de hecho lo hace la comisaria.

Estas opiniones negadoras -siempre implícitas y tangenciales-- de las nuevas aperturas del arte latinoamericano más reciente, adquieren dimensiones abiertamente malinchistas cuando la comisaria afirma que, tomando como referentes los vanguardismos y posvanguardismos internacionales, en América Latina "Los métodos de construcción de la imagen"se simplificaron" (p12), produciéndose una "concentración en el enrevesamiento simbólico y conceptual" y una "sobrevaloración del impacto derivado de los grandes formatos" (idem) Para luego seguir afirmando: "El énfasis en la seducción visual instó no sólo a la abolición del trasfondo, sino también al menosprecio de la especificidad técnica de los géneros" (ibidem).

En fin, un amplio catálogo de percepciones que sitúan como negativos fenómenos globales y dominantes lo que en muchos casos resultó (y aun resulta en la actualidad, en diferentes contextos de los países latinoamericanos) marginal, minoritario. Por otra parte, acudiendo a una serie de argumentos como "énfasis en la seducción visual", "abolición del trasfondo" o "menosprecio de la especificidad de los géneros"(¡!), esta curadora definitivamente- se sitúa a la par de las posiciones más retrógradas y conservadoras de las artes plásticas en la región, donde aun se producen estas bizantinas (e insulsas) discusiones acerca de la "especificidad de los géneros", junto a algunas otras liviandades.

Ahora bien, la comisaria expone más abiertamente sus posiciones malinchistas,

cuando no se atreve a realizar una crítica radical a algunos de los más importantes movimientos estéticos y artistas eurooccidentales del siglo XX, pero sí dirige sus dardos sobre las apropiaciones recientes respecto a esas herencias dentro del arte realizado en América Latina en los últimos años: "Los aspectos irracionales de la herencia duchampiana, ya presentes en las extrapolaciones linguísticas del conceptualismo, fueron pervertidos mediante su aplicación a un simple juego de combinación aleatoria de referentes. En la búsqueda artificiosa de resemantización, muchos de esos [8] referentes se convirtieron en cliches"" (p 13); para luego continuar: "La concentración en la espectacularidad de la obra hizo que la ocurrencia sustituyera la investigación formal y conceptual. La teatralidad de la instalación revelaba esa ansiedad por el impacto, que también estimuló la propagación veloz del videoarte"" (p13-14).

Es decir, movimientos y estrategias del arte occidental del siglo XX se vieron "pervertidos" por una "búsqueda artificiosa", junto a una "concentración en la espectacularidad" y la "ansiedad de impacto"; condiciones que atraviesan por igual al objeto, la instalación y el videoarte en América Latina. O sea, toda una negación en pleno de estos nuevos medios en los diferentes contextos de la región donde, en muchos casos, esos lenguajes resultan aun marginales (al menos cuantitativamente) frente a los llamadas técnicas tradicionales (léase pintura y escultura). Así, también resulta cuestionable la afirmación de la comisaria según la cual: "Los jóvenes artistas latinoamericanos de los 90 trabajaron preferentemente el objeto, la instalación y la fotografía, haciendo uso de esas estrategias

formales para legitimar su inserción en el mercado simbólico de la plástica internacional"(p14).

A continuación la autora expresa otra nueva crítica radical (aunque, como siempre, sin referencias específicas) a las nuevas estrategias de inserción en el mainstream, tanto de artistas, curadores, como críticos latinoamericanos, exponiendo que "la condición periférica se reveló como un valor mercadeable, susceptible de ser adoptado por diversos circuitos geográficos imaginariamente organizados como anillos concéntricos en torno a Nueva York. Un nuevo catálogo de imágenes exóticas comenzó a sustituir en el mercado del arte internacional a las figuras emblemáticas de la alteridad latinoamericana"Eran hijos de Occidente, pero siempre en una especie de visión enturbiada.

Solo que ahora esa turbiedad era seductora.

Incluso glamourosa" (p 15).

la comisaria cuando se trata de tirar piedras a su propio techo de vidrio agrietado y frágil ? .

Ya refiriéndose específicamente a Centroamérica (a la altura de la ¡página 17!) la comisaria realiza otra afirmación bien cuestionable, cuando expresa que en los noventa, en Centroamérica se produjo "la vigorosa influencia que las teorías posmodernistas comenzaron a ejercer en el medio"(p 15), ante lo cual es lícito preguntarse, nuevamente, a qué contexto se está refiriendo la comisaria, pues desgraciadamente las reflexiones sobre algunos de los temas vinculados a la posmodernidad y otros discursos paralelos, han sido más bien escasos y esporádicos en el área centroamericana, activados sobre todo por las visitas eventuales de importantes críticos, curadores y/o artistas, y en determinados eventos específicos donde se han debatido esos temas de una manera ciertamente irregular.

Así, las imprescindibles estrategias de inserción y visibilización del arte latinoamericano y centroamericano más reciente, para la autora no son más que "un nuevo catálogo de imágenes exóticas", que delatan toda suerte de negociaciones espúreas y/o vergonzosas; concentrando en Nueva York -por lo demás- una suerte de culpabilidad o satanismo babélico de [9] todo ese nuevo "exotismo" .

Por otra parte, la curadora también descarga sus baterías contra la región, al repetir y ampliar sus argumentos negadores sobre el devenir del arte latinoamericano: en este caso, tanto contra los artistas propiamente dichos, como sobre las instituciones públicas o privadas, bienales, muestras colectivas y personales "etccentroameircanas.

Aquí habría que preguntarle nuevamente a la curadora si ella está libre de "pecado" pues, al parecer, asume justamente la misma estrategia de negociación que en apariencia crítica. Entonces, ¿ no se encuentra España dentro de ese nuevo "catálogo de imágenes exóticas" respecto a América Latina ?; y, ¿ dónde queda la furibunda hipercriticidad de

Así, como ella misma afirma: "De pronto, la marginalidad centroamericana prometió dejar de ser un obstáculo para el acceso al sofisticado mundo del arte internacional"se pasó a la internacionalización de los lenguajes y del uso del discurso estético transnacional de los noventa como método de inserción en el mainstream para, presuntamente, subvertirlo

Emilia Villegas, Al margen, 1996, o/t.

desde su interior. La subversión nunca llegó." (p 15 y 16).

En este caso, la comisaria parece estarse refiriendo -siempre de manera implícita y nunca referenciando- a diversas estrategias que a lo largo de los noventa y hasta la actualidad, han venido asumiendo distintas instituciones de una manera eventual o regular, lo mismo para establecer puntos de conexión, unión y/o contactos entre artistas, curadores, críticos e instituciones centroamericanos, como para darse a conocer en bienales, muestras [10] internacionales y eventos de distintos tipos .

En este caso, la asunción de la visibilidad y hasta donde sea posible, la relativa "centralidad" regional, creo que es necesario establecerla, y sobre todo irla conformando día a día, desde "dentro" y hacia "afuera", sin ningún tipo de complejo de inferioridad ni servilismo; y no como pretende la autora, desde una perspectiva continuamente negadora, y siempre desde "afuera".

Otra opinión descontextualizad(or)a de la comisaria, que es necesario matizar en alto grado, es cuando rotundamente expresa que: "Pocos artistas centroamericanos de entre quienes han desarrollado su carrera, o una parte importante de ella, en los noventa se han sustraído a la producción objetual" (p 15). Esa afirmación carece de una veracidad mínima en el contexto de los países de Centroamérica, pues, como referíamos antes, al menos cuantitativamente, la mayor cantidad de la producción plástica en la región continúa vinculada a lo pictórico y escultórico en su sentido más "tradicional"; y, en estos momentos, en cierta medida a un repunte de lo fotográfico y

otros lenguajes relacionados con los medios audiovisuales. Siendo el trabajo en torno a lo específicamente objetual, instalativo y [11] performático, todavía marginal .

Igualmente la comisaria expone, denostando nuevamente de la producción plástica en la región y otra vez recurriendo a su impronta malinchista, que en Centroamérica "La herencia conceptualista fue insospechadamente reducida a sus aspectos formales para, con mayor o menor fortuna, construir desde ellos fachadas sugerentes que, en definitiva, celebraban el polémico concepto baudrillardiano de seducción"y aunque varios artistas surgidos en esa década consiguieron mantener la consecuencia entre obra y discurso, los más influyentes tendieron a desplazar el trasfondo en favor del artificio" (p17).

Así, de nuevo el argumento que desvirtúa la producción de la región, catalogándola como una mera copia, especie de derivación degradada, suerte de engendro bastardo de la omnipresente y siempre nutricia matriz occidental. Por otra parte, habría que preguntarle a la comisaria que si los artistas "más influyentes" del área -como dice"tendieron a desplazar el trasfondo a favor del artificio", porqué los ha escogido en su curaduría; pues muchos de los nombres que resaltan en su exposición son, incuestionablemente, artistas de gran influencia y trayectoria dentro del arte contemporáneo centroamericano. Selección que la comisaria no varía en mucho respecto a otras curadurías anteriores con ideas relativamente similares a la suya; pero que la comisaria no reconoce ni [12] consigna .

A continuación la curadora realiza una buena lectura de algunas de las obras y artistas participantes en la muestra, pero desde de un mediocre e incluso errático análisis de los [13] contextos específicos de cada país, sin establecer tampoco casi ninguna referencia específica a instituciones, eventos, etc, que se realizan eventual o permanentemente, con mayor o menor grado de nivel y coherencia dentro de la región.

Posteriormente la comisaria dirige sus siempre ambiguos ataques -pues nunca nombra a nada ni a nadie- contra instituciones y curadurías, volviendo a hacer evidente su malinchismo militante: "Obras de dispar calidad son amontonadas en las muestras locales, haciendo evidente la interpretación simplista de las corrientes internacionales y el desconocimiento de los requerimientos mínimos en el diseño museográfico que éstas implican" (p 37-38). En este caso, la autora tampoco aclara a qué muestras y a qué curadores se refiere.

Entonces, sólo creo que es necesario consignar -a nivel general- que tanto las muestras personales como colectivas específicamente relacionadas al arte contemporáneo que se realizan en algunas de las instituciones públicas y privadas de la región resultan, a mi entender, de las más coherentes y sólidas en cuanto a sus propuestas museográficas y curatoriales, a pesar de las normales variaciones de una a otra, de acuerdo al (o los) curador(es) que las realicen, y del espacio museístico de que se disponga. Algo que, inevitablemente, sucede en cualquier contexto: "central" o periférico".

Ahora bien, la otra gran crítica de la comisaria en ese sentido, es que "las cuestionables revisiones artísticas antológicas siguen en boga"

(p 39) y que, por lo tanto, le "parece incluso vulgar proponerse abordar desde una manida estrategia regionalista la compleja trama de la producción plástica en la zona"(ibid).

Ya aquí la inconsistencia llega a niveles innombrables, pues qué es sino la muestra que nos propone esta curadora, cuando discursa sobre Centroamérica, pero acudiendo al término "Mesoamérica", para poder incluir a artistas mexicanos en la muestra, que a todas luces están allí por requerimientos institucionales de marketing, dada su mayor "visibilidad" en el mainstream: un término que en apariencia sataniza la comisaria, pero que en esta exposición explota sin recato de ningún tipo.

Así, cuando la comisaria intenta justificar esa aleatoria arbitrariedad entre México y Centroamérica con términos al estilo de "influencia determinante", "especial consonancia", "lazos históricos", se vuelve aun más patético su desconocimiento de lo que escribe, al afirmar ligeramente (casi al final del escrito, para colmo) que: "El término "Mesoamérica" fue creado para el estudio de la zona cultural de influencia maya de antes de la conquista española, y comprende la franja que va de México a Costa Rica"; y que: "ha sido recuperado con cierta frecuencia en los últimos años para abordar los fenómenos culturales contemporáneos de aquellos países que componen la región" (p 38).

En este caso, hay un doble desconocimiento y sus correspondientes inconsistencias por parte de la comisaria, pues la zona mesoamericana no se circunscribe únicamente a la franja de influencia maya, vinculada -con muchas matizaciones

necesarias- a Guatemala, Honduras y el norte de México; y donde no entrarían en gran medida Nicaragua y Costa Rica, sino a través de influencias culturales de movimientos migratorios eventuales, pero no de [14] asentamientos permanentes .

Por otra parte, incluir a México en su totalidad en la curaduría, teniendo en cuenta solamente la zona de influencia maya, cuando la cultura y civilización azteca fue la dominante posterior en ese vasto territorio, parece punto menos que ignorante.

La otra gran errata curatorial de la autora, es sobredimensionar, siempre de acuerdo a sus inconsistentes conveniencias "curatoriales", los contactos y vínculos históricos que indudablemente han existido entre México y Centroamérica; aunque no al grado de establecer esas forzadas "confluencias" que la comisaria propone. En ese sentido, si muchos importantes artistas centroamericanos -desde la vanguardia y hasta fechas recientes- tuvieron contactos con el arte mexicano o vivieron en México, esto no ha sido nunca un fenómeno masivo ni dominante, pues algo relativamente similar ha ocurrido con otros países y contextos artísticos específicos, y no por ello se puede hacer una curaduría sobreestimando tales "confluencias", establecidas más que evidentemente por requerimientos institucionales y -como dije- de marketing, antes que por lazos históricos, geográfico-culturales, estéticos o conceptuales, que la comisaria no tiene la sinceridad de exponer y asumir abiertamente.

Así, aunque contemporáneamente, a nivel sobre todo de música popular, programas televisivos, etc, existe una penetración creciente

de México en Centroamérica, en el ámbito específico de las artes plásticas estos contactos, salvo esporádicos proyectos o visitas, son más bien pobres y escasos; por desgracia. Asimismo, la influencia, conocimientos y contactos de artistas mexicanos respecto a artistas del área centroamericana -y viceversa- no son mayores que respecto a otros países igualmente importantes pertenecientes a la región latinoamericana, así como a nivel internacional.

Por otro lado, en su texto la comisaria no establece ninguna de las posibles vinculaciones discursivas y/o conceptuales entre los artistas mexicanos y centroamericanos que incluye; dejando al final -por suerte- el análisis del "caso mexicano" al ensayista Oliver Debroise, quien realiza una incisiva y lúcida reflexión "ésta si contextualizada- sobre algunos de los más interesantes avatares y condicionantes del arte mexicano más reciente.

De tal manera -y parafraseando a la misma autora- lo que me parece no sólo "vulgar", sino incluso mezquino, es ignorar, omitir y sobre todo desestimar (ex-profeso) lo que se ha venido realizando en el área, en distintos espacios institucionales públicos y privados, en nombre de un cierto prurito de superioridad despectiva y excluyente que, sin embargo, en este caso acude "subrepticiamentea las estrategias que en apariencia denosta; aunque expuestas con suma ligereza y endeblez.

Todo esto se hace totalmente evidente justo al final del texto (p 39 y p 40), cuando la comisaria se refiere (por fin, en las ¡dos últimas páginas!) a las líneas que supuestamente delimitan y conforman su estrategia "curatorial".

Priscilla Monge, Ratoneras, 1997, ensamble

Pero, oh sorpresa!, esta curadora acude nada mas y nada menos que al más manido de los argumentos, al más rancio de los lugares comunes; aunque previsiblemente. Así, según la comisaria: "El proyecto "Mesoamérica.

Oscilaciones y artificios" fue concebido como una hipótesis que limita lo más interesante del arte de la región a tres grandes tendencias que habrían atravesado la producción artística de los noventa en Centroamérica y México" (p39).

Es decir, la autora "limita" a "tres grandes tendencias" lo más "interesante" producido en México y Centroamérica, lo cual constituye "tomando en cuenta la relación de cada uno de esos términos- una especie de contrasentido escandaloso. Es decir, si la comisaria se hubiera tomado el trabajo de revisar la redacción, pero sobre todo la congruencia interna de sus ideas, no habría jamás construido una "hipótesis"(¿?) como ésta, tan general que se diluye en sus propias inconsistencias y ambiguedades.

Ahora bien, la comisaria se muestra más errática aun, justo cuando "explica" cuáles son las características de esos tres grupos y a que artistas agrupan. Así, estas tres grandes tendencias serían: "la supervivencia de la tradición formal arraigada en el legado de la tradición pictórica occidental, con su inclinación a la preeminencia del valor formal de la obra""(p 40).

Aquí la autora parte, otra vez, de un encubierto malinchismo, cuando da la preeminencia en su valoración de una tradición arraigada en el área centroamericana -en este caso la pintura- al "legado de la tradición pictórica occidental", omitiendo el devenir que

ese lenguaje artístico ha tenido dentro de la propia región. Por otro lado, al "delinear" las distintas "tendencias" dentro de esa tradición, realiza una división verdaderamente académica, y a la vez arbitraria, estableciendo una falsa separación entre un supuesto énfasis o predominio en lo "formal" y/o "conceptual", que la deja muy mal parada en cuanto a sus conocimientos mínimos sobre estética. A esto habría que añadir que mete en un mismo saco a artistas que trabajan la pintura desde lo figurativo como aquellos que enfatizan lo formal, lo cual no significa -pues de hecho es totalmente falso en el caso específico de muchos de los pintores a los que se refiere- que no existan intenciones y preocupaciones conceptuales, incluso preponderantes, que van mucho más allá de lo propiamente formal en la obra de estos artistas.

La segunda "tendencia" que la comisaria expone, es aquella donde "podemos encontrar una valoración esencial de las connotaciones críticas o sociales de la obra de arte, y del carácter sensible de los materiales"(p 40). Aquí la autora mezcla y homologa las implicaciones políticas, sociales y culturales de la obra respecto a su materialidad misma, lo cual también resulta contradictorio y arbitrario, pues eventualmente también la pintura "por ejemploexplora esas posibilidades y potencialidades en ambos sentidos. Por lo demás, algunos de los artistas que la curadora incluye en esta tendencia, desarrollan una obra más intimista y existencial que social y/o política.

La tercera tendencia que la autora potencia, "es aquella que delata la influencia y penetración de las tendencias internacionales y de las estrategias de construcción de la obra"" (p

40). Y, en este grupo mete a "Raimundo y todo el mundo" -sobre todo a los mexicanos, más cosmopolitas ellos, por supuesto- sin más explicaciones, dejando una inevitable estela de dudas e incertidumbres sobre las (sin)razones de tal agrupación masiva y dispar.Finalmente, un último lugar común que nos presenta la autora, quizás para salvar de algún modo sus responsabilidades de explicación curatorial, es que "esas tendencias se cruzan a veces de forma compleja, en otras ocasiones se perfilan con claridad, o llanamente entran en contradicción" (p 41).

Hasta aquí llega el "informe sobre la dilución del exotismo" de esta pretenciosa comisaria, que eventualmente incluye -como hemos visto- dos escuetas y confusas páginas de "justificación" sobre su "estrategia curatorial".

Por ello, las maneras en que se producen esos entrecruzamientos y/o contradicciones, tenemos que imaginárnoslas o averiguarlo por nuestros propios medios, pues la comisaria termina ahí mismo, sin más explicación, su escrito.

Entonces, solamente tomando en consideración que en su "informe" la autora, más que ofrecer una disertación sobre la "dilución del exotismo", termina de algún modo amparando y legitimando (sobre todo a base del ocultamiento de lo que se ha hecho y hace en la región centroamericana) ese "exotismo" que en apariencia critica, finalizó justamente con una reflexión sobre el "otro", del poeta español Antonio Machado, que Octavio Paz incorpora como exergo inicial en El laberinto de la soledad: "Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana.

Identidad = realidad. Como si, a fin de cuentas, todo no hubiera de ser, absoluta y

necesariamente uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los dientes".

Así, con esta referencia a la "otredad", que la autora también verá -seguramente- como otro de los espúreos y oportunistas lugares comunes y perversiones posmodernas de nuestro "exotismo" latinoamericano y centroamericano, finalizo mi escrito. Sin ofrecer, de este modo, ni síntesis ni valoraciones conclusivas, pues es el propio lector (a partir de la lectura de este texto, y ojalá que a través de muchos más que se asuman desde posiciones diferentes) quien podrá establecer sus puntos de vista, y quizás hasta su necesidad de un estudio más pormenorizado, exhaustivo, responsable y coherente del arte latinoamericano y centroamericano; aunque, ojalá, con una visión siempre provisional y perfectible.

Ernesto Calvo Alvarez

Raul Quintanilla Armijo, Malinchín, 2002, ensamble

Gabriel Orozco, Atomist: Blindside Run, 1996, imagen digital

Notas 1) Como refiere Octavio Paz en El laberinto de la soledad (Cátedra Letras Hispánicas, Madrid, 1998), Malinche es el nombre mestizo de Malinali o Malintzin, quien fue regalada en 1519 por los tabascanos a Hernán Cortés como especie de tributo por su derrota frente a los conquistadores. Asumiendo el nombre de Doña Marina, pronto se convirtió en la intérprete personal y tuvo un hijo con aquél: suerte de primer fruto americano (bastardo) del hibridismo que comenzó a gestarse desde ese momento entre la cultura conquistadora y la conquistada. Entonces, de ningún modo pretendemos realizar un juzgamiento negador de este fenómeno, sino más bien adoptar una posición –eso sí- ante un tipo de encuentro y relación entre la cultura dominante y la dominada, que conscientemente o inconscientemente subordina el devenir de ésta última (y, en este caso, también su género) a la impronta y los caprichos de los espacios y los discursos dominantes.

(2) La exposición en cuestión se nombra “Mesoamérica.

Oscilaciones y artificios”, y el texto curatorial “Informe sobre la dilución del exotismo: arte centroamericano de los noventa”.

Desgraciadamente, no tuve la oportunidad de asistir personalmente a esta exposición, por lo que no haré ninguna alusión a los aspectos museográficos o de montaje de ésta; refiriéndome solamente a las ideas que la autora expone en el catálogo de la misma, algo que me parece absolutamente pertinente, dadas las -particulares- características del texto.

(3) Para mayor información, véase el artículo de esta comisaria sobre arte en Centroamérica (Lápiz, n 177, 2001) donde expresa opiniones muy similares a las vertidas en este texto curatorial.

cualquier caso, si es imprescindible reconocer que existe un pequeño aunque importante y activo grupo de historiadores, críticos y curadores en el área que -de una manera a veces formal o informal, sistemática o eventual- han venido realizando análisis de contextos y dilemas específicos en cada país y de la región en general. Entonces, por una mínima norma de respeto y de ética, perosobre todo como evidente necesidad de confrontar información y hacer explícitas nuestras fuentes y referencias, es inevitable consignar al menos lo que se ha dicho y escrito, para que de esta manera el lector pueda conformarse una visión mucho másdiversa, polifónica sobre lo que actualmente acontece en el arte contemporáneo de la región centroamericana. En ese sentido, son importantes distintos catálogos personales y colectivos, revistas (por ejemplo: un reciente número de la revista Atlántica, n 31, 2002, dedicado a Centroamérica, y llamado por cierto: “el Itsmo dudoso”); participaciones nacionales y/o regionales en bienales (La Habana, Sao Paulo y Venecia, por ejemplo), eventos internacionales de distintos tipos (Políticas de la diferencia), así como encuentros de intercambio y reflexión (como Temas Centrales. Primer Simposio Centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales). También podrían referirse otros textos y exposiciones importantes que discursan alrededor del arte centroamericano: Mesótica II. Centroamérica: regeneración, ArtISTMO, o textos y catálogos pertenecientes a instituciones públicas y privadas de los países centroamericanos: Colloquia, La Curandería (ambos de Guatemala), Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y Teor/éTica (ambos de Costa Rica), Mujeres en las Artes (Honduras), revista Artefacto y grupo Artefactoría (Nicaragua), ARPA (Panamá), entre las más importantes.

(6) Le recomiendo a la comisaria que re-lea con más detenimiento, moderación, y sobre todo humildad y sagacidad investigativa (o sea, al menos tomando algunas notas de determinados elementos imprescindibles) que le permita contextualizar, matizar y referenciar, sobre todo cuando se atreve a realizar afirmaciones tan rotundas y temerarias. En fin, estos textos que discursan sobre el devenir de las artes plásticas en América Latina, puede encontrarlo en la revista ¡Lapiz! -por ejemplo- en la cual se le han dedicado números monográficos a importantes países latinoamericanos, o eventuales artículos sobre temáticas, exposiciones, bienales u otros eventos.

También le recomiendo a la autora que re-lea algunos importantes artículos -generales o sobre contextos específicosde la excelente compilación Horizontes del arte latinoamericano.

Editorial Tecnos, Madrid, 1999.

(4) Como todos sabemos, el subtítulo de La condicion posmoderna, de J.F Lyotard, es “Informe sobre el Saber”.

(7) A partir de ahora, los subrayados a las citas del texto son míos, para hacer énfasis en algunos términos que, luego de citar, iré comentando.

(5) No me pondré a realizar divagaciones sobre estas problemáticas, pues no es la intención de mi escrito ni, por lo demás, me considero con la suficiente preparación para ello. En

(8) Creo que en este momento la comisaria comete otro error mayúsculo, al aludir -sin matización de ningún tipo- a los

supuestos “aspectos irracionales de la herencia duchampiana”.

En este caso, habría que aclararle a la autora (acaso no lo sabe?) que si existe un artista en el siglo XX que ha fundamentado conceptualmente su obra hasta sus últimas consecuencias, con todas las complejas y contradictorias lecturas que ello implica (pero siempre “racionalidad” mediante: recuérdese las afirmaciones de Duchamp acerca de la “frialdad casi objetiva” con que debe ser abordado el objeto) es Marcel Duchamp. Todo ello, a pesar de las imprescindibles –e innegables- vinculaciones psicoanalíticas y de sexualidad latente, pulsional de esa obra, no necesariamente irracionales en el sentido que lo expone la autora.

9) Para mayor información sobre las posiciones de esta autora al respecto, véase el artículo (Lápiz, n 169/170, 2001) sobre las excelentes exposiciones de Versiones del Sur, las cuales esta comisaria cataloga como “Proyecciones desde el Norte”, haciendo evidente -desde su título mismo- su posición contraria y su cuestionamiento hacia aquellos curadores, por la simple razón de que algunos de ellos son latinoamericanos residentes en Nueva York. En este caso, sería necesario preguntarle nuevamente a esta curadora -residente en España- si ese supuesto handicap de vivir en algún “centro” –según sus propias posiciones respecto a esas curadurías- no le ha impedido realizar, desde España, esta exposición colectiva acerca de Centroamérica y México.

(10) Véase nota 2 (11) En este caso, también hay que tomar muy en cuenta los diferentes contextos de la región. Así, en Guatemala –por ejemplo- es más fuerte la influencia y tradición reciente del performance; algo que no ocurre en prácticamente ningún otro país centroamericano. Por otra parte, en el caso del videoarte y en general respecto a los medios audiovisuales –por ejemplopareciera, luego de realizado el I Concurso Centroamericano de Videocreación “Inquieta Imagen”, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (abril 2002), que son Costa Rica y en menor medida Panamá y Guatemala, donde se están trabajando con mayor fuerza esos “novedosos” medios dentro del área.

(12) En ese sentido, véanse nuestras referencias expuestas en la nota 2: específicamente las relacionadas a las muestras colectivas sobre arte centroamericano Mesótica II. Centroamérica: re-generación (1996), curada por Virginia Pérez Ratton y Rolando Castellón; y más recientemente ArtISTMO (2002), curada por Rolando Barahona y tahituye Ribot. Ambas muestras fueron realizadas en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica y tuvieron –y tienen previsto en la actualidad en el caso de la segunda- una relativamente amplia itinerancia por la región, e incluso fuera de ella (actualmente ArtISMO se encuentra expuesta en el Museo de Bellas Artes de Taipei.

(13) Por ejemplo, cuando hace una ligera equiparación entre las condiciones socioeconómicas de Costa Rica y el resto de los países centroamericanos, escribiendo que, en el país de donde ella procede, se ha producido en los últimos años “un proceso de pauperización masiva que empieza a acercarse al padecido por el resto del itsmo” (p 19); dato absolutamente falso en todos los sentidos, pues la pobreza –entre extrema y relativa- en Costa Rica, es de alrededor de un 20 por ciento (según los tipos de mediciones); muy inferior, de cualquier manera, a la del resto de los países del área centroamericana –exceptuando Panamá, que la curadora no incluye en su análisis- y que oscila, con variaciones, entre el 40 y 70 por ciento (Al respecto pueden consultarse los anuales Indices de Desarrollo Humano del PNUD , así como los informes regionales de desarrollo humano).

Incluso, si la comisaria se hubiera tomado el trabajo de leer con mayor detenimiento el propio artículo que ella misma incluyó en el catálogo del investigador Carlos Sojo, no habría realizado afirmaciones tan desatinadas y desconocedoras de datos socioeconómicos mínimos y elementales.

(14) En este caso, haciendo alusión solamente a la influencia maya e ignorando la enorme y casi inabarcable diversidad cultural de la región (que comprendía no sólo “mesoamérica”, sino todo el itsmo centroamericano desde lo que hoy es el norte de México hasta Panamá) la comisaria se alía nuevamente a la cultura dominante -en este caso la maya- a costa de invisibilizar las menos poderosas, influyentes y periféricas. En tal sentido, como la comisaria tampoco ofrece referencias bibliográficas específicas acerca de esta problemática geográfico-cultural, central en su curaduría, y además realiza algunas afirmaciones verdaderamente cuestionables, la remito de nuevo –y muy elementalmente- a los textos Centroamérica: su historia, de Elizabeth Fonseca. (Editorial FLACSO, Costa Rica, 1996), y sobre todo a Historia general de Centroamérica. 6 tomos (también de la Editorial FLACSO, Costa Rica, 1994, de donde por cierto el Dr Carlos Sojo es Director), en cuyo primer tomo el investigador Robert M. Carmack realiza un lúcido, detallado y profundo examen acerca de la gran diversidad de la región centroamericana, reflexionando sobre los límites geográficos y culturales que otros investigadores (desde los estudios culturales de Paul Hirchkolf en la década de los cincuenta, hasta las perspectivas más dinámicas e interactivas de Claude Baudez, Doris Stone o Julian Steward, entre otros) y él mismo, han propuesto al respecto; y donde –por cierto- nunca aparece Costa Rica, buena parte de Nicaragua e incluso Honduras dentro de la zona de influencia directamente maya. Es por eso que, en esa presunción histórica que tan ligeramente expone la comisaria, tampoco acierta.

*

imágenes tomadas del catálogo Mesoamérica oscilaciones y

artificios, CAAM.

1

2

arte urbano Allá lejos I Mirad cómo el universo puede ser visto desde la palma de la mano estampada en la empañadura de ese cristal, por donde se dibuja borrosa la silueta de aquella pareja hundiéndose lejana en la bruma. Sus huellas en la arena húmeda del alba han de ser pasto de las lenguas del mar, para que nada sobreviva a la honda noche, sino el rumor de sus pechos rugiendo en el oído del mundo como dos caracoles gigantes. Exhaustos como dos caramelos lamidos.

II

Al pie de esa duna los vimos fundirse en una entidad maciza inseparable.

La espuma borbollante…

En aquel fuego que no parecía alumbrarse cuando los dos hombres aun no cerraban el trato por falta de acuerdo en la moneda y el precio.

y otros poemas Rodrigo González, sin mancha concebida, detalle, 2002, mixta

3

arte urbano I En el autobús que baja por la 18 hasta Carson Street...

Birmingham Bridge: inmenso el Monongahela River coronado de arcos que acercan orillas que estrechan el lecho.

En Fith Avenue se abre el libro de Sedgwick, Between men.

Intermitentes paradas…

Thakeray!

Se levanta el que ha puesto en marcha su reojo.

Después el otro: Of course, I’m coming out, too.

Se precipitan pero agradecen el after you sirs del afroamericano.

Afuera la ventisca y la nevada…

Hasta mañana, cuando el 54C vuelva a ser su calor,

4 su refugio y su encuentro a las ocho en el mismo banco, haciendo el viaje hasta la Quinta y Bigelow.

II Háblanos entonces del ángel del Señor que te derribó en la esquina...

Lodo y nieve. Sus ojos no cesaban de mirarte, lo veías. Pero…

Era alto y se alejaba. Sus botas con hebillas. Las largas zancadas.

La gente y la lluvia.

Extraviado en el invierno te sumergías en las naves de la catedral a donde los ángeles no van jamás.

Lo llamabas con himnos.

Con canciones le preguntabas cuándo podría su ciervo herido verle al rostro, y sanar.

III Hay un desnudo acercándose en la oscuridad adonde yace otro desnudo. ¡Ay! ¡Qué tremenda desnudez!

Cristina Cuadra, Columpio, 2003, mixta.

5

6

alto el fuego Hubo momentos gloriosos en nuestra historia, nadie lo dude.

La tarde que se desprendió del grupo de muchachas.

Los viajes al mar. Las noches bajo la luna en las rocas de la playa o en un descampado en la montaña, abrazándonos como dos malditos expulsados de los predios del Señor. Como amores perdidos de vista por los ojos del mundo.

Tenía su modo de decir te quiero mientras nos paseábamos por la ciudad.

Disfrazados de flaneurs íbamos en busca de lugares clandestinos para aposentarnos por largas temporadas que duraban una tarde. Fueron horas enteras de contemplación después del sexo y las cervezas, de juegos bajo el agua de la ducha donde terminábamos para recomenzar tan luego.

Pero, ¡ah!

Eran tiempos de guerra. El deber militar nos llamó.

Y ahora, que todo ha concluido, que el armisticio quedó en el pasado, recuerdo que nada se pareció tanto al infierno como cerrar –en pleno alto el fuego– la cremallera de la bolsa con el cuerpo amado.

Orillas del Monongahela River Año cero del tercer milenio de la condenación

erick blandón Denis Núñez, Figuras, 2003, oleo/tela

Alicia Zamora, Charlie´s dead , 2002, xilografía

La Muerte de Charles Bronson Charles Bronson murió a las 4 de la tarde del segundo domingo de julio. Tenía 36 años, 20 de carrera. Falleció en un momento de descuido. En la barrera, sus amigos dijeron “se le acabó la suerte a Charles Bronson”. Ese es el único parapeto del sorteadores. Cuando una masa bovina de 300 libras embiste a 100 por hora, el sacrificio de la dama suerte salva, pero ella se va descascarando. Después de 20 años, se cansa de tantas heridas y pasa de dama a ramera.

Charles Bronson, como tantos otros, no se dio cuenta. La víspera de su muerte, se tomó 3 cuartas del veneno lento, del que mata el hígado, en la cantina de Chalupa. A la primera, le dio por cantar sobre las veces que lo habían sacado del Tenampa. El Chompipe, su amigo, lo entusiasmó, y Charles Bronson, como ratoncito mecánico cantó el verso que conocía 70 veces 7. Tenía la voz de un gato en celo, y el oído musical de una tortuga, pero sus compañeros de tragos no se atrevían a callarlo, más por miedo al Chompipe, porque sabían que meterse con uno, era enfrentar a dos.

Era fácil iniciar una pelea con Charles Bronson; el tenía la cabeza caliente. Las peleas y los encontronazos con los toros le habían dejado el rostro y el cuerpo igual a un mapa de la red vial.

Una carretera le había arrancado de cuajo un quinto de la ceja izquierda; le corría de sur a norte hacia la línea del cabello. Otra, más impresionante, le partía el pómulo derecho en dos secciones irregulares. Fue en una riña de nota roja, con un borracho, coyunda en mano, en las fiestas de Santa Ana, y sólo porque la suerte alcanzó a meter la mano, Charles Bronson no quedó tuerto. El Chompipe ayudó, aplastando una botella de ron,

plástica y medio-vacía, en el occipital. No se supo de quien; el desmayo de susto y tragos, y la policía pusieron el punto final.

Ese sábado, la tercera botella marcó el hastío del Chompipe. “Jodido! Aprendétela completa”.

Charles Bronson lo desafió con el mismo verso chillado “Cuantas veces me han sacado del Tenampa...” y lo terminó con una sonrisa de invitación a la reyerta.

Para otros, El Chompipe era una mole amenazante. Su táctica favorita era resoplar, exhalando el humo de un cigarrillo que le salía por las fosas nasales. Parecía un dragón con pelo negro de puercoespín. Sin embargo, Charles Bronson, ya estaba envuelto en su coraza de alcohol. Los insultos volaron de lado a lado y perpendicularmente, hasta que ambos hombres, por reflejo, comenzaron a tirar patadas y trompazos hasta sacarse sangre. El Chompipe dejó que su adversario se acercara y se le fue encima, como un arriete dirigido al estómago.

Charles Bronson se quedó sin aire, estampado contra el piso de tierra de la cantina.

-- Dale pues! Ya no voy a seguir cantando – ofreció, en cuanto pudo decir algo.

En la mañana, Charles Bronson no sabía por qué le dolían las costillas, o de dónde le había aparecido un enorme moretón, en forma de guacal, justo arriba del ombligo. El Chompipe, como tantas otras veces, no se lo recordó. La suerte, por su parte, se lavaba las manos con agua de pila.

cynara medina

A las 2 de la tarde los esperaban en la barrera. Era el segundo día de corridas, y Charles Bronson estaba listo para probar, nuevamente, que el sentido común es el menos común de los sentidos.

Se fue faltando media hora, dispuesto a no ver los toros de largo, porque el Doctor González le había ofrecido 200 pesos por montar al Güero; un hermosísimo Brahman, de cuernos torneados, y mala reputación. Se le contaban 13 muertes y como 30 heridos, incluyendo al negro Simón, que se había quedado renco cuando el Güero lo aplastó contra las tablas de la barrera. Simón había sido la víctima más reciente. Aunque seguía asistiendo a la lidia, ahora lo hacía como espectador.

La corrida comenzó al cuarto para las tres, con plaza llena. En el encierro, esperaban los toros, anunciados por la barata como los mejores de la región. Los montadores también aguardaban, desparramados por el perímetro. Algunos, sentados en el lodo, bebían ron o cerveza para espantar los demonios.

Los chicheros comenzaron a tocar en cuanto salió la primera bestia, desde la manga del toril.

Montaba el enano Pérez, quien era tan diminuto, que no podía subirse al lomo del bovino de otra forma. La única vez que lo intentó, quedó curado a causa de “Mala Muerte”, el toro. Los otros montadores habían soltado el nudo corredizo cuando el enano todavía luchaba por meter sus pies en los estribos, y el animal, con un salto inesperado, lo mandó de costado contra el poste de amarre, fracturándole dos costillas.

El enano juró “Nunca más desde el poste”. Esa tarde, le tocó un toro fácil, que trotaba como caballo de tiro. Sólo los novatos, y los más temerosos, se espantaron al verlo salir como

bólido; creyeron que la muerte también podía ser negra y con cuernos. Esos sorteadores corrieron por el lado de sálvese quien pueda. Algunos, al ver que el bovino bajaba la cabeza, se escurrían despavoridos por debajo de los tablones mal acomodados de la barrera. Otros, trepaban por las paredes y se quedaban colgados, sin aliento con el rostro junto al alambre de gallina.

El público, arriba y abajo, les gritaba “bájense, cochones, hijos de p...!” porque eso era fácil.

Charles Bronson y cinco sorteadores más trataban de provocar al toro. Con una alfombra roja, que hacía las veces de capote, Charles Bronson se le acercó cantinflesco, mientras los espectadores lo animaron para que siguiera contoneándose al son de “la p... que te p...”. Sin embargo, el toro no le hizo caso; prefería rascarse el costado contra los tablones. Cuando se quedaba quieto en una esquina, recibía patadas desde arriba. Uno trató de agarrarle la cola, pero temió perder el equilibrio y encontrarse con los cuernos o entre las patas del animal. Finalmente, el Chompipe se acercó con el mecate listo para lazarlo, y se llevaron al toro por la puerta derecha al encierro, entre abucheos. Los colgados bajaron de sus refugios al lodo.

El toril se abrió nuevamente por la izquierda.

Esperaba la masa compacta en una esquina estratégicamente seleccionada en el extremo opuesto. Pasaron dos minutos, y el animal no salía. “Vamos a tener que jalarlo y chucearlo para que salga” – dijo El Chompipe.

El lazo se cerró sobre el cuello de la bestia sin que mediaran testigos indiscretos. Quien sabe en que parte le aplicaron el choque eléctrico, porque sólo se oyeron las patadas contra tabla. Después, la mano morena del Chompipe lanzó con fuerza el

mecate, y cuatro hombres comenzaron a jalar. Con los músculos tensos y los pies hundidos en el lodo, se escuchaban sus hijueputazos. Pronto vieron que cuatro no bastaban; se sumó una docena. Los hombres se insultaban entre sí, en esa forma que no significa nada; las palabras mayores las reservaban para el bovino.

Los chicheros tocaron “Ese Toro No Sirve”, mientras los espectadores más experimentados compartían la sabiduría de las barreras: -- Cuando se ponen difíciles, se cansan y después no quieren cornear.

La silueta del toro se perfilaba en la boca del toril.

Salieron 300 libras grises, de futuro bistec, aún en resistencia. Los hombres tuvieron que esforzarse muchísimo para obligarlas hasta el poste de amarre. La bestia los venció una vez; arrancó el mecate de 6 pares de manos, y desapareció por la puerta abierta hacia el encierro.

El Güero salió lazado del encierro. Un ojo negro era su marca distintiva menos feroz. Sus cuernos, aún enfundados, eran del largo del brazo, de codo a muñeca, de una quinceañera medio regordeta.

Los hombres, encabezados por el Chompipe, obligaron al animal hacia el amarre, y lo dejaron atado con un nudo corredizo, que le inmovilizaba la cabeza.

Charles Bronson se había puesto las espuelas, y esperaba a que todo estuviese listo. El Chompipe colocó el arnés, asegurándose de que quedara firme sobre el lomo del animal. Era hora. Mientras dos hombres tiraban de la cola del Güero, en un intento de bajarle los cuartos traseros, Charles Bronson cerró su mano izquierda sobre el arnés.

En ese momento, el toro brincó, pateó y sólo una contorsión instintiva, a ritmo de Silverio Pérez, salvaron al montador del impacto con el bovino. Un último favor de la suerte.

Arriba, bien vestidos caballeros hacían apuestas.

Charles Bronson, sentado sobre la alfombracapote, se acariciaba la cicatriz de la mejilla derecha. El Chompipe se le acercó y le dijo “Vamos a sacar al Güero, porque ese si sirve”.

-- Va pue! Nos vamos a ganar los 200 pesos!

El Güero era un ejemplar magnífico y mortal. Los otros toros sufrían sus frecuentes embestidas. Por ello, el Güero siempre lucía los cuernos empaquetados en cuero. Así sus golpes podían ser amortiguados. En las barreras, los toros son más importantes que los hombres, que son como pasto y carne en la corrida, y terminan en el hospital, la morgue, o el cementerio, cuando no tienen suerte.

Al tercer intento, Charles Bronson logró acomodarse sobre el lomo. Con un tirón de mecate y un pique profundo de espuelas, hombre y bestia salieron sin compás. Charles Bronson, a mano alzada, mantenía un balance precario. Era un juego, que por ser mortal, deja de ser juguetón.

El Chompipe dejó correr al animal por quince minutos antes de sacar el lazo. El toro ya había hecho lo suyo. Logró atrapar a Esteban García, quien salió ileso, pálido y más cristiano que antes de entre las patas.

Había sido una buena corrida para Charles Bronson. Los 200 estaban en la bolsa. Lucía una sonrisa de dientes tabaquientos, y bajó en cuanto el Chompipe y los otros pudieron arrinconar al toro

en una esquina. Su cabeza le sonaba con el chischis de una maraca, pero esa noche él pagaría los tragos.

Charles Bronson se alejó tranquilo, pensando en el sabor de un cigarro. Todo terminó en medio segundo. El Güero arrancó sin que el mecate lograra cortar su empuje. Charles Bronson, al voltearse recibió la arremetida, con un cacho sin clavar en cada costado. Cayó doblado. Las patas y los cuernos fueron lo último que vio, antes de que sus piernas y brazos se relajaran como los de un títere al que le han cortado los hilos. El Güero fue metódico; tenía instintos de cirujano para abrir las partes blandas, y encontrar la vena femoral.

Cuando lograron distraer a la bestia y obligala hacia el toril, dos sorteadores arrastraron a Charles Bronson por los pies para sacarlo. Los camilleros se lo llevaron.

La muerte bailó esa tarde entre los diablitos a la entrada del hospital.

cynara medina

Al conocer tus partes íntimas o rotables

Violación de Lucrecia

Y tener el primer contacto pelvial: Me paro bien, Me pongo furioso Y Te ataco.

Te ataco tantas veces y con tanta fuerza Que sólo me detengo Cuando decides abrir tus paredes interiores.

Comienza la filtración La esencia pegajosa que tenía que dejar Para luego bañarme en ella y Poco a poco Quedarme dormido y descansar.

Aparicio Arthola San José, C.R. 2003

José Clemente Orozco, Prometeo, 1930, Pomona College, California.

El

don prometéico de Orozco y el discurso anti-imperialista

Si la vida es una tragedia para aquellos que sienten y una comedia para los que piensan, entonces pocos artistas han sentido tan profundamente como lo hizo José Clemente Orozco. La profundidad de la tragedia y de la desesperación, examinada por la pintura de Orozco virtualmente no tiene rival en el arte moderno.

Ciertamente, son tan fuertes los tonos trágicos de sus murales, que esta dimensión amenaza con sofocar cualquier otra tendencia de su obra, descalificando incluso cualquier encuentro no pesimista con la misma. En una crítica a su más reciente exposición, un crítico del New York Times (Agosto 16, 2002)

David Craven

1

llamó a la obra de Orozco: “una visión sombría y apocalíptica de la vida humana” . Tal recepción crítica ha sido generalmente el caso con las interpretaciones del mainstream, especiálmente aquellas de naturaleza cuasi-existencialista de las últimas décadas. En este texto confronto esta lectura existencialista de Orozco y argumento que su Prometeo está vinculado a un discurso en contra del imperialismo norteamericano que se extendío desde México en los años de 1920 hasta Nicaragua en los 1980´s.

Un ejemplo bastante conocido de lo que trato de refutar será encontrado en la crítica de arte existencialista del poeta mejicano Octavio Paz. La seducción de sus argumentos en torno a la supuesta desesperación y resignación de Orozco es bastante clara en el siguiente pasaje: La Reacción Mexicana (con mayúscula, como debe ser) tiene en Vasconcelos y en Orozco sus dos expresiones más auténticas en este país... El gran y violento No de Orozco, se convierte, en determinados momentos, en una trágica afirmación.... Casi enteramente libre de ideología, estas obras son un genuino testimonio, de una manera en que la fotografía de Pedro Pablo Rubens, Prometeo Encadenado, 1611, o-t, la época no lo puede ser.... ¿Que nos ha dejado? Formas Philadelphia Museum of Art. encendidas que delinean una cuestión: Prometeo el titán castigado por su amor a la humanidad, Quetzalcoatl predicando en el desierto, Felipe II abrazando la cruz de piedra, Cristo destruyendo la suya, Carrillo Puerto cayendo empapado en sangre. Iconos de la cuestión humana, íconos de la transfiguración. Todos ellos se disuelven convirtiéndose en el otro: la humanidad 2 misma en llamas.

La elocuencia retórica de Octavio Paz impide en primera instancia cualquier otro discurso acerca de las poderosas pinturas de Orozco. Su evaluación laberíntica pareciese reducirnos a una soledad sin respuesta ante los asombrosos murales de Orozco.

La imagen de Prometeo en Pomona College, aparece así como una tragedia sin fin, como un sacrificio sin redención, un enigma sin solución, una pregunta urgente que no admite respuesta. El 1

Grace Glueck, “A Fire Born of Revolution”, The New York Times (August 16, 2002), p.B27.

2 Octavio Paz, “The Concealment & Discovery of Orozco” (1986) en Essays on Mexican Art, tran. H.Lane (New York, 1993), pp. 171;202.

impacto visual de la pintura de Orozco, si hemos de creer a Octavio Paz, es uno que nos roba el deseo de actuar, uno que nos paraliza políticamente ante “la condition humane”, tan bien articulada en la mayoría de la literartura existencialista. En breve, el Orozco de Paz representa la problemática e irresoluta situación del nihilismo encontrado en textos como “El Mito de Sísifo: Ensayos acerca del absurdo”(1942) de Albert Camus.

Sin embargo apenas hemos terminado de comprender la fuerte conexión entre la lectura derrotista del Prometeo de Orozco realizada por Octavio Paz y el estado de permanente tragedia existencial de Camus, y ya nos damos cuenta de algo totalmente contrario. A saber: Camus trató (y sabemos que falló) de hacer que Prometeo fuese una noción filosófica afín a su propia política y a sus frustrados esfuerzos por llegar a un significado desde las posiciones absurdas del nihilismo. Camus, más bien escogió la historia de Sísifo como su emblema, solamente cuando se dio cuenta de que el mito de Prometeo no era enteramente satisfactorio dentro de su propio marco ideológico ( o el del mismo Octavio Paz). ¿Por qué?

Como un mortal Sísifo fue una figura convencional en la tragedia y en la mitología griega. Fue uno de los cuatro blasfemos, junto con Ixiom, Tántalo y Tityus. Estas cuatro figuras eran gente de inteligencia y destrezas poco comunes, quienes por pura arrogancia utilizaron mal sus talentos y fueron condenados por el Dios a una vida eterna llena de futilidades y sin la posibilidad de redención. El “absurdo destino” de Sísifo fue uno inevitablemente negativo, a tal grado que el adjetivo “sisifeo” es en muchas lenguas, sinónimo de la condena de actos humanos a la futilidad y a resultados frustrantes. Debido a que fue testigo y luego divulgador arrogante de un acto íntimo de Zeus, el chispeante Sísifo de Corinto fue condenado en perpetuiti a rodar una piedra colina arriba solamente para que ésta se le escapase y 3 volviese a la base del cerro cada vez que parecía llegar a su cima.

Sin embargo, hoy en día son las políticas económicas neoliberales, y no la llamada “condición humana”, las que están vinculadas a Sísifo en la región centroamericana, como en una reciente xilografía de Alicia Zamora. (figura 3). Ella nos recuerda así que aun Sísifo puede significar un dilema histórico particular, en vez de alguna “condición humana” supuestamente ahistórica, que no permita ninguna alteración y 4 solamente proponga la resignación política.

3

Jane D. Reid, The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1990s (Oxford, 1993), pp. 1008-1009.

La xilografía de Sísifo fue utilizada de afiche para una exposición de artistas realizada en la Artefactoría durante los meses de septiembre y octubre del 2002. Al estar realizando investigaciones en Managua pude conversar y discutir la xilografía con Alicia Zamora. En nuestra discusión ella dejó claro el vínculo entre su “mítica” imagen y las duras realidades impuestas por las políticas neoliberales en Nicaragua. Un antecedente temprano para el uso de Sísifo como crítica política del status quo será encontrado en la obra de Honoré Daumier. Ver por ejemplo sus críticas a las políticas económicas de Luis Napoleón en una litografía de 1869 titulada “Comme Sisyphe”. Incluso, en 1871, Daumier utilizó el mito de Prometeo para oponerse a la represión política de los trabajadores en Francia. Ver la litografía de Daumier titulada La France: Prométhée et l´aigle-vatour.

4

Al contrario, el destino del inmortal titan Prometeo- sin importar lo duro y largo de su castigo (supuestamente duró 30.000 años) fue totalmente diferente y finalmente triunfal. Debido a que su rebelión contra los dioses fue basada, no en su arrogancia sino más bien, en el ejemplar sacrificio personal, Prometeo pudo en última instancia tanto redimir a la humanidad como liberarse a sí mismo. Como resultado de ello Prometeo se ha convertido en algo así como el santo patrono de todos los rebeldes y revolucionarios legítimos en los tiempos modernos.

Alicia Zamora, Sísifo, 2002, xilografía.

Esta interpretación de los dos últimos siglos (especialmente desde la Revolución Francesa de 1789) fue sintetizada de la siguiente manera en el clásico libro acerca de Camus escrito por Germaine Brée, en donde ella discute lo poco apropiado del uso de la figura de Prometeo como símbolo para “el absurdo” y para las políticas derrotistas del novelista francés: Entre las grandes figuras míticas heredadas de los griegos, Prometeo es la que más ha obsesionado a la literatura y el pensamiento europeo. La ciencia moderna, la teoría política moderna, la literatura moderna, todas con diferentes énfasis, han sido caracterizadas como prometéicas. Y es un hecho, que aquel que robó el fuego de Zeus, que aquel liberador de la humanidad que triunfó sobre la ira de Zeus y anunció un nuevo orden de justicia, es una figura particularmente rica en significado para nuestra era.

Esencialmente Prometeo vino a simbolizar la rebeldía humana en contra de los límites impuestos por la 5 naturaleza.

5

Germaine Brée, Camus (New York, 1964), pp. 217-218. Otra importante discussion en torno al “Complejo de Prometeo” que se centra en su lineje emancipatorio, se encuentra en La Psychanalyse du Feu (París, 1938). Esta interpretación del mito se opondría más tarde al punto de vista de Camus.

De hecho Camus, durante el “Invierno el Mundo” en los 40´s, no sólo prefirió a la figura de Sísifo, sino que además, como lo señala Brée, escribió una “perversión” del mito de Prometeo, en la cual atacaba la supuesta “megalomanía” del Titán, equiparándola como símbolo a los supuestos revolucionarios y libertadores que no tardaban en convertirse en dictadores. En su libro de ensayos L´Homme révolté (1943), Camus sostiene que después de la liberación de Prometo inevitablemente éste se convertía en alguien como Stalin: “...Todos los demás deberán caminar en la oscuridad tras el pensativo y solitario maestro. Prometeo sólo se ha convertido en dios y reina sobre la soledad de los hombres.Pero sólo ha conquistado la soledad y la crueldad de Zeus; él ya no es Prometeo, él es 6 Cesar.”

Ahora bien, el Prometeo de Orozco no sólo precedió al ensayo de Camus sino que además contradijo su visión existencialista acerca de la futilidad última de la historia. El fresco de Orozco estaba intencionalmente sustentado en el ciclo trágico de Prometeo escrito por Esquilo, que era la versión preferida por el pintor mexicano, y en la cual Prometeo superaba el absurdo destino de Sísifo. Es interesante acá

6

Albert Camus, L´Homme révolté (París, 1943), p.301.

David Alfaro Siqueiros, América Tropical, 1932, cemento, Olvera Street, Los Angeles, California (19´x 98´)

resaltar como Octavio Paz, en su ensayo acerca del Prometeo de Orozco termina con el episodio del castigo del titán (en vez de terminar como era lógico con su posterior emancipación). Tampoco debemos olvidar que así como Prometeo fue una figura atractiva para los insurgentes del período romántico como Goethe, Shelley y Lord Byron –o para teóricos revolucionarios como el mismo Carlos Marx—fue justo lo contrario, una figura insatisfactoria, para centristas políticos como los ya mencionados, Paz y Camus. En 1890 Paul Lafargue recuerda como “Marx leía cada año a Esquilo en el original griego, y lo consideraba 7 junto con Shakespeare, como los más grandes genios del drama paridos por la humanidad.”

(Deberá reconocerse que de las 70 piezas de teatro escritas por Esquilo, c.512 B.C. al 455 B.C., sólo siete han sobrevivido intactas junto a algunos fragmentos de otras. Prometeo Encadenado ha llegado a nosotros completa, mientras que su secuela Prometeo Liberado ha sido rescatada sólo 8 fragmentariamente. Sin embargo los fragmentos nos permiten saber del triunfo final de Prometeo.

En un punto crucial de la obra de Esquilo, Prometeo exclama: ...Forzoso me es llevar mi destino lo mejor que pueda, como quien conoce que el rigor del hado es invencible. Con todo ello, ni puedo hablar de mis desdichas, ni soy capaz de callarlas. Sin ventura yo, que dispensando favores a los mortales, sufro ahora el yugo de este suplicio. Tomé en caña hueca la furtiva chispa, madre de fuego; lució maestro de toda industria, como auxilio grande para los hombres y de esta suerte pago la pena de mis culpas, puesto al aire y 9 encadenado.

7

Paul Lafarque, “Reminiscences of Marx” (1890) en Marx and Engels on Literature and Art, ed., Lee Baxandall & Stefan Morawski (St.Louis, 1973), p.150.

8 Jane D. Reid, Classical Mythology in the Arts, pp.930-937.

9 Esquilo, Prometeo Encadenado, líneas 101-103, trad. Fernando S. Brieva, Tragedias (La Habana, 19782), p.6

Prometeo también nos revela que él le había dado a la humanidad el arte de los números, el entendimiento de las ciencias y la maestría de las letras, convirtiéndose así en el santo patrón de los arquitectos. Por otra parte, Prometeo admite que fue él quien dio a la humanidad la esperanza, para que brotara eternamente de su pecho. Negando que su desafío lo fuese a dejar permanentemente encadenado, Prometeo afirma al final del drama: ...Mi suerte/ es ganar la libertad tras incontables penas./ la astucia es débil cuando está opuesta 10 a la Necesidad.

Significativamente, en su drama, Esquilo dice que estos poderes son “débiles”, pero jamás “fútiles”. El dramaturgo griego hace que Prometeo declare que ni el mismo Zeus puede desobedecer las leyes de la “Necesidad”, de tal manera que al final Zeus se ve obligado a liberar al Titán del terrible suplicio de soportar que su hígado fuese diariamente devorado por un águila. Como Prometeo era inmortal su hígado crecía nuevamente durante la noche, para iniciar el ciclo al siguiente día. Una de las representaciones más conocidas del tema del castigo de Prometeo fue la realizada por Pedro Pablo Rubens en su pintura al oleo del siglo XVII. (Figura 2) Rubens, al igual que Orozco luego, se vería profundamente influenciado por las figuras heróicas humanas de Miguel Angel.

Tomemos ahora distancia analizando una página escrita por el antropólogo Claude Levi-Strauss, para luego leerla a través del prisma de Martin Warnke. Levi-Strauss se ha destacado en el análisis de la lógica estructural de los mitos llegando a un nivel más profundo de sus significados. De tal manera que en vez de enfocar nuestra atención en la narrativa específica del Prometeo del mural de Orozco en forma aislada, lo que necesitamos es ver como calza ésta en un esquema mayor de aplicación. Esta revelación de un esquema histórico trazará un curso de discursividad visual que causa que un set de imágenes 11 impulsen una amplia y arqueante trayectoria temática.

El impresionante poder visual de la particular versión del Titán pintada por Orozco en el Pomona College (Fig.1) muestra a Prometeo ya sea en el acto de rebelarse o en un momento subsecuente de su liberación. Acerca de este inmenso fresco de Prometeo (60 metros cuadrados) Justino Fernández ha escrito lo siguiente:

10

idem, p.38.

Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology (London, 1972). Ver pp. 211-214 para su asombrosa “decodificación” del mito de Edipo. En torno a Warnke, ver nota 14.

11

Diego Rivera, Imperialismo: Sandino, 1933, fresco, ubicación desconocida.

El magnífico torso puede ser comparado con figuras similares de Miguel Angel, Tintoretto y El Greco... Esta no sólo es la ilustración de un mito antiguo, sino también un llamado a la consciencia. Es la figura más prodigiosa del arte 12 monumental del siglo XX. ¿Cuáles son las preguntas operativas a hacernos para localizar esta imagen en un campo discursivo más amplio?

Tres cuestiones fundamentales resaltan, según mi opinión.

Primera, ¿Cuándo fue, en el arte occidental, que las representaciones pictóricas de Prometeo Encadenado, pasaron de ser meras imágenes de un dilema ético individual, a ser alegorías para la represión política de un pueblo por parte de fuerzas imperiales? Después de todo, como ha observado Eric Auerbach, la literatura clásica del humanismo jamás involucró intencionalmente a fuerzas sociales extra personales, sus sencillos 12

Justino Fernández, Arte mexicano de sus orígenes a nuestros días (1961), trad. Joshua C. Taylor (Chicago, 1969), p.163. Ver también: Justino Fernández, Prometeo: Ensayo sobre pintura contemporánea (México, 1945) y varios otros ensayos en Marjorie L. Harth, José Clemente Orozco, Prometheus (Pomona College of Art, 2001). De hecho la fuente en la obra de Miguel Angel para el Prometeo de Orozco es la figura bíblica de Haman (Aman) encontrada en el cielo de la Capilla Sístina (1512). La académica que me hizo esta astuta observación durante el Coloquio de Historia del Arte en Saltillo México en noviembre del 2002 es Patricia Díaz Cayeros. Ella también me hizo ver como el humanista Pablo de Céspedes (via Pacheco) en su “Poema de pintura” (1600) denominaba a Miguel Angel, ese gran rompe reglas del arte, “Qual nuevo Prometeo”. Para más sobre Céspedes, ver el incisivo texto de Patricia Díaz Cayeros: “Pablo Céspedes entre Italia y España”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 76, (2000): pp. 5-60.

Arnold Belkin, Los Prometeos, 1985, acrílico, Palacio Nacional, Managua.

problemas morales eran enfrentados por individuos 13 notables .

La respuesta a esta primera pregunta fue parcialmente contestada por el distinguido académico alemán, Martin Warnke, en su señero estudio de la iconografía política antiguerra encontrada implicitamente en la obra de Pedro Pablo Rubens (15771640). Basándonos en Warnke pronto nos damos cuenta de que el poco acostumbrado tema artístico de Prometeo Encadenado sólo se hizo popular en Flandes al final del siglo XVI y principios de XVIII. Esto sucedió precisamente durante la época de la “Furia Española” desatada por el Imperio Español en contra de las ciudades y campiñas holandesas durante la reconquista de la región. Entre 1590 y 1690 –un período que abarca la espantosa carnicería conocida como la Guerra de los Treinta Años (1618-1648)- se realizaron 14 16 importantes pinturas al oleo con el tema de Prometeo. Dos tercios de ellas provenían de Flandes.

La más imponente versión de este mito fue ejecutada por Pedro Pablo Rubens en 1611 , convirtiéndose de inmediato en compañera de su obra maestra, Los horrores de la guerra (1638), a la cual Jacob Burckhardt bautizó alguna vez como el “frontispicio indeleble e inmortal de la Guerra de los Treinta 15 Años”. En una carta del 12 de marzo de 1638, el propio Rubens explicaba como esta última tela 16 mostraba como “la pestilencia y la hambruna eran inseparables compañeras de la guerra”. Como tal, 13

Eric Auerbach, Mimesis (1945), trad. W.R. Task (Princeton, 1991), p.32.

Martin Warnke, Peter Paul Rubens, Leben und Werk (Colonia, 1977): Cap. III. Este capítulo que trata de la iconografía política de las pinturas de Rubens, continúa siendo una contribución fundamental en la Historia Crítica del Arte. Warnke ha inspirado y-o consolidado algunos de los cambios más notorios en la disciplina en la segunda mitad del siglo XX. Tal es el caso de la antología editada por él en 1970, Das Kuntswerk zwischen Wissenschauung (Gutersloh, 1970, y el impresionante estudio publicado en 1985, Hofkunster: Zur Vorgeschichte das modernen Kunstlers (DuMont of Cologne). Para una crítica acerca de la antología de 1970, ver: O.K. Werckmeister, “Radical Art History”, Art Journal, Vol. 42 (Invierno 1982): 284-291.

15 Jacob Burckhard, Erinnerurgen aus Rubens (1898), trad. M.Hottinger (New York, 1950):p. 114.

16 Pedro Pablo Rubens, “Letters to Josse Sustermans (Antwerp, 12 de Marzo 1938), reeditada en J.Buckhardt, Erinnerungen aus Rubens, pp. 244-245. La carta de Rubens dice lo siguiente: “En relación al tema del cuadro... lo explicaré en pocas palabras. La figura principal es Marte, que dejando abierto el templo de Jano, que debería según costumbre romana estar cerrado en tiempos de paz, avanza con su escudo y su sangrienta espada, amenazando a las naciones con una gran devastación... En el suelo yace una 14

representó a una figura prometeica, a un arquitecto, en el suelo siendo aplastado por Marte, el dios de la Guerra. Esto se hizo para demostrar como la cultura se “convierte en ruinas a través de las violentas armas imperiales”. Por lo tanto podemos concluir que el discurso visual que originalmente vincula a Prometeo con el anti-imperialistmo surgió poco después de 1600.

Segunda: necesitamos preguntarnos ¿cuándo fue que el mito de Prometeo, tanto encadenado como liberado, experimentó un subsecuente revival y hasta qué punto es más moderno revival se entrelazó con el tema actual del Aguila Imperial representando al Estado-Nación -especialmente a los EEUU y a la Alemania Nazi- como amenaza para la sociedad y no sólo para los heroes míticos? Es decir, ¿cuándo fue que el discurso, acerca de la agresión imperial basada en el moderno poderío militar, resurgió después de 1900 en un juego de imágenes visuales anti-imperialistas? La respuesta es bastante clarificadora e instructiva: Esto ocurrió durante los años 20 y 30 en ambos lados del Atlántico. Uno de los ejemplos más tempranos es un dibujo e 1928 realizado evidentemente por Diego Rivera. (Fig.4) En él, el presidente norteamericano Calvin Coolidge (quien ordenó la invasión a Nicaragua en 1926) aparece en una escala colosal con un pico de águila mientras América Latina 17 aparece llena de violentos y agresivos diseños.

Subsecuentemente, este tema del águila o del buitre que atormenta a Prometeo y/o a los rebeldes como él, aparecería en numerosas ocasiones durante los años 30 y de una manera que nos ayuda ha situar ideológicamente la signifación más amplia del magistral fresco deOrozco en el Pomona College. Las principales entre estas imágenes de discurso anti-imperialista, son América Tropical (1932) de David Alfaro Siqueiros, en la calle Olvera de Los Angeles, y el mural portatil de Diego 18 Rivera (realizado en Nueva York en 1933) titulado simplemente Imperialismo. (figs. 5, 6). Ambas pinturas contenían severas imágenes de rapaces águilas imperiales norteamericanas amenazando a los pueblos latinoamericanos, ya sea en México como en el fresco de Siqueiros o en Nicaragua como en el de Rivera. Acerca de su propio fresco –primera pintura que contiene un retrato de Augusto C. Sandino lider guerrillero que lucho en contra de los marinos de Coolidge entre 1926 y 1933- Rivera escribió que este “contenía al águila americana agarrando a la tierra en sus talones,

mujer con un laud roto, que significa la Armonía, que es incompatible con los desacuerdos de la guerra... Yace también un arquitecto con sus instrumentos en la mano, para mostrar que aquello que se construye para el bienestar y adorno de la ciudad, queda hecho ruinas y destruido por la violencia de las armas... Bajo los pies de Marte, un libro y algunos dibujos sobre papel, que muestran que él pisotea la literatura y las artes.”

17 Ver: “Cartel Sandinista de [Diego] Rivera” – “El siglo de Diego Rivera: 1886- 1986” por Julio Valle Castillo, Nuevo Amanecer Cultural, Año VII, No. 338, 13 de Diciembre de 1986, Managua, Nicaragua, p.3.

18 Acerca del mural de Siqueiros, ver: Shifra Goldman, “Siqueiros and Three Early Murals in Los Angeles”, en Dimensions of the Americas (Chicago, 1994): 87-100. Ver también, Laurance P. Hurlburt, The Mexican Muralist in the United States (Albuquerque, 1989), pp. 205-216.

en su pechera un símbolo de dólar y debajo de sus extendidas alas, la leyenda 19 N.Y.Stock Exchange”.

Años más tarde durante la revolución sandinista en un impactante mural realizado en Managua (1985-86) el pintor mexicano Arnold Belkin uniría todos estos hilos, vínculando a Orozco, Siqueiros y Rivera con Prometeo, Zapata y Sandino. Titulado Los Prometeos, este mural contiene retratos de Zapata Encadenado y de Sandino Encadenado flanqueando una versión de Prometeo Encadenado que está claramente influenciada por la figura de Rubens (fig. 2) y por la imagen insurgente del 20 mito avanzada por Orozco.

Una utilización relacionada y sintomática del ciclo temático de Prometeo, una que va del Prometeo Encadenado al Prometeo Liberado, fue también utilizada durante los 1930s y 1940s en Europa Central para contrarrestar la amenaza del Aguila Nazi y del Buitre Fascista. Mostrar el carácter decididamente antifascista de Prometeo ahorcando al buitre (1936) de Jacques Lipchitz al lado del fotomontaje Madrid 1936 de John Heartfield, permite apreciar el poder visual de este discurso anti-imperialista dado tanto en Europa como en América Latina. Tampoco habrá que olvidar que en 1945 el primer drama escrito y montado en Nuremberg tras la derrota de los Nazis en 21 Alemania fue Die Wiederkehr des Prometheus, de Friedrich Schafer.

Tercera: nuestra pregunta final será la siguiente: mientras el campo discursivo del antiimperialismo en “Nuestra América” claramente abraza al Prometeo de Orozco, ¿tenemos acaso alguna razón para creer que el artista mismo tenía opiniones políticas que fueran consistentes con el manifiesto significado antiímperialista de su magistral fresco?

La respuesta categórica es sí. Existen varias declaraciones públicas que dejan claro la abierta oposición de Orozco a la agresión militar norteamericana en contra de América Latina. Hay una carta de Orozco a a Jean Charlot, fechada el 10 de septiembre de 1929, que vincula el mito de Prometeo con su disgusto 19

Diego Rivera (con Bertram Wolfe), Portrait of America (London, 1935): 192. Habrá que recordar aca que Diego Rivera fue miembro activo del Comité Manos Fuera de Nicaragua (1926-1933), que en 1927 ingresó a la Liga Anti-imperialista de las Américas(LAA), y que en Noviembre de 1928, como secretario general de la LAA, dio una conferencia en donde denunció la visita de Herbert Hoover (presidente electo de los EEUU) a México como una maniobra imperialista encaminada a socavar la heróica lucha guerrillera de las tropas lideradas por Sandino en Nicaragua. Para una buena cronología del activismo político de Rivera, ver: Laurance P. Hurlburt, “Diego Rivera (1888-1957): A Chronology of his Art, Life and Times”, en Diego Rivera: A Retrospective (Detroit Institute of Arts, 1986), pp. 22-115.

20 Ver: Raúl Quintanilla, “Presencia de Arnold Belkin en Nicaragua” y Arnold Belkin, “Bitacora de un viaje a Nicaragua”, en ArteFacto, No 2 (Julio-Agosto 1992), s.p.

21 Para el uso subsecuente e ideológicamente cargado del mito de Prometeo en Alemania, ver la excelente discusión de O.K. Werckmeister en Zitadellenkultur (Munich y Viena, 1989): introducción.

por la invasión nosrteamericana a Nicaragua en 1926. Después de contarle a Charlot de una “maravillosa” presentación del Prometeo en casa de Alma Reed a finales de los años 20, Orozco cambia su relato a otro tema relacionado: No te alarmes si no te responden de la Fundación Carnegie, los norteamericanos son gente seria durante el invierno, pero en verano la cosa se revierte y vuelven a su niñez y se olvidan de todo, y juegan al golf y van a pescar. Coolidge está en Wisconsin ahora, pescando en una poza previamente llenada de peces, y hay un buzo en la poza, y éste atrapa los peces y los coloca en el anzuelo del presidente. Cuando termina de pescar y el verano pasa, el regresará a la Casa Blanca para continuar 22 hostigando a los nicaragenses.

En otra declaración de 1933, dirigida a los admisnistradores del Dartmouth College y dada en medio de la euforia por el derrocamiento en Cuba de la dictadura pronorteamericana de Machado, Orozco afirmó lo siguiente: La mejor representación del idealismo hispano americano sería, creo, la figura del rebelde. Tras la destrucción de una revolución armada... persiste un ideal triunfal que 23 tiene chance de ser realizado... La Justicia a cualquier costo.

Por último existe una sorprendente toma de posición por parte de Orozco en una entrevista no publicada, realizada por José Gómez Sicre el 13 de febrero de 1946.

Con esta declaración anti-imperialista de Orozco concluyo este texto. Dice así: Gómez-Sicre:

¿Como ves la situación actual del mundo?

Orozco:

Ha sido importante la derrota del fascismo. Pero ahora tenemos otras tensiones.

Yo estoy algo preocupado por una pax americana, al menos en lo referente a 24 América Latina.

David Craven (trad. Alejandra Urdapilleta) 22

José Clemente Orozco, “Carta a Jean Charlot (10 de septiembre 1929), en José Clemente Orozco, The Artist in New York: Letters to Jean Charlot, 1925-1929, trad. Ruth L.C. Sims (Austin, TX, 1974),pp.66-67.

23 José Clemente Orozco, “Handwritten Statement” c 1933, Dartmouth College Archives. Publicado en la Revista de Alumnos (Noviembre 1933); citado primeramente por Laurance Hurlburt en The Mexican Muralist, p.72.

24 José Gómez Sicre, “Entrevista con José Clemente Orozco” (Febrero 13 de 1946), José Gómez Sicre Papers, Miami, Florida.

Este ensayo inédito fue citado en el extraordinario libro de Alejandro Anreus, Orozco in Gringoland: The Years in New York (Albuquerque, 2001), pp. 140- 141. Como lo señala Anreus, la entrevista jamás fue publicada aunque fue realizada expresamente para la revista Norte. El editor, Jorge Losada, “la encontró anti-americana, o más bien anti-Estados Unidos.”

Alfredo Caballero, A caballo, 1998, whereabouts unknown.

C

UANDO EL AMOR DEMUESTRA LA MENTIRA DEL AMOR

En voz alta y como cuento

En voz baja y al oído

EL Y ELLA SE AMAN ÉL LA ADORA ELLA LE QUIERE MENOS,

(… YA PASÓ LA BODA) (LO DEMUESTRA) (DICE ÉL) (INTUYE QUE PIENSA ELLA) (CON CARA DE BOBO, ELLA TAMBIÉN)

SU AMOR LO PONE EN SUS MANOS SONRÍE

ELLA ESCONDE, RESTRIEGA PONE PRUEBAS EXTREMAS, SE ESCAPARATIZA

ÉL, CABIZBAJO, ESPERA COMO A LIMOSNA CALLA,

(LO PONE AL LÍMITE)

OFRECE SU HOMBRO, ROMPE LOS BOLSILLOS, DESTAZA SU CORAZÓN.

Y SOBREVIVE A TODO, AIROSO, HENCHIDO.

(¡AHHH!)

UN ABISMO INTERIOR COMO CARGADOR DE BATERÍA LA INUNDA SIN PREMEDITACIÓN

(EFECTIVAMENTE, ÉL TENÍA RAZÓN)

ELLA DESPIERTA POR LAS MAÑANAS ÉL LE JURA QUE NO HAY NADIE TAN BELLA A ESA HORA EN EL MUNDO. CALLA. ELLA LO BESA LENTO, ESPONJOSO,

(LUEGO DE UNA NO PESADILLA)

EN LA COMISURA DE LOS LABIOS Y A LA ESPALDA SE ENROLLAN FELICES A CABALGAR.

(MMMMM)

ÉL LEVANTA UN DÍA LA CABEZA DE LA ALMOHADA Y SIN VOLTEAR A VER, SE VA (TODO QUEDA EN SILENCIO) ELLA CORRE AL ESPEJO DEL BAÑO Y VE CASPA EN SU HOMBRO (CENIZAS NADA MÁS) DECIDE MATAR. MONTA UN AVIÓN, REZA. LO ENCUENTRA DISFRAZADO DE ESPEJO, ELLA VUELVE A VER LA CASPA EN SU HOMBRO. ÉL CALLA, CALLA 11ag01

(PUM)

Como tusa de maíz Mujer cebra con estrías en las nalgas y pechos nistes, ya no busca.

Emboscada revive una y otra vez, a tanto acecho del pudriamor.

Son, las veces que le pasa.

Mira el delantal y lo avienta lejos; duda, inquieta, tiene las rodillas hinchadas.

Transpira su iniquidad.

Un alacrán muere a su alrededor.

Los oráculos la asisten.

Antes, el poder de ella residía en su desamor hacia él, lo mismo que en él, ahora al contrario.

Desgarro subdérmico en el alma, con “tristeza en el cerebro y girazón de las carnes” como dijo la mujer de Siuna, a su doctor.

Pronto llego Urge probar tamarindos turgentes sobre flan de caramelo.

Los dedos al desliz, lamositos.

Suelta con bramas aceitunas, no me aguanto por verlas y ponernos hasta donde nuez.

Las amo, las adoro, hasta el eje muy. en00

Pedos de alcantarilla recorren las tripas de tu recuerdo. ¡Ay, cómo explotan!

23jn02

Púlpito pegajoso a gritos rebota.

Cáscara de yuca ceñida se brinda al instante.

Un atravieso con ganas es raja de canela con cacao tostado reventado.

La leña y sus astillas son las más ricas.

29jun02

“Te puse en mi mano y estallaste”.

Jaime Sabines ¿Y ahora qué hago yo con esta teta? ¡Arráncame el seno que te regalé!

Nov00

de REMIX POSMODERNO CON PISTAS METAFISICAS “... sin percatarse que la maldad sobresalía por debajo del borde de la túnica”.

Nando Mundo

Tu resistencia crea.

La seducción del mal reside en que provoca eliminarlo, y al rehuír de lo que no querés, se te presenta tarde o temprano a como lo imaginás.

Los pensamientos son realmente poderosos, por el intento de apartarse de ellos.

Al querer aislar tu conciencia de una cosa, aparece el miedo.

Ese vuelco estomacal, ese sudor relámpago.

Cualquier cosa que realmente te asuste, te hará reaccionar.

El miedo no es una señal para escapar, es un indicador que te escapás más de la cuenta.

El lente Si sientes algo que te observa y no hay nadie, no lo dudes, no te creas.

Mira de reojo y lo verás, mira de reojo y lo verás.

Tu miedo es su alimento, tu inseguridad su regocijo, tu temblor, el placer.

El ojo que te ve, no existe, sólo su mirar.

Ponte en tu arista y lo sabrás.

Reúne tu estremecimiento e inspira, infla tu barriga como un bebé, y expira.

No lo nombres, no lo mientes, porque se presentará.

Clama a la Luz, por lo que no está con la Luz. Ama tus propias creaciones, asume tu oscuridad.

22nov01

Comienza apenas a rayar el sol y el primer canto del gallo se escucha. De pronto el grito: ¡levantate chavala que ya es tarde!.

Es la madrastra de Anita, niña de 7 años, pero que pareciese de 5. La somnolienta niña apenas despierta se frota los ojos y medio se estira, todavía oliendo al sudor y la pestilencia del día anterior. Del mismo lugar toma su saco tan viejo como la misma mugre y enrumba con sus padres a la Chureca. Ella misma fue encontrada allí, en ese mismo sitio, botadero de basura de la municipalidad de Acahualinca, envuelta en unos trapos viejos dentro de una caja de cartón.

Apenas tenía siete u ocho meses de nacida, pues, cuando una pareja de recogebasura la adoptaron. Y así transcurren sus añitos de vida.

Un día de esos, casualmente el de su cumpleaños, Anita se encuentra entre la basura una virgencita de yeso. La niña la observa con especial ternura y la guarda entre sus ropas sin decirle nada a nadie.

Al regreso de su faena la niña en su imaginación se fabrica un altar para su virgencita. Se la enseña a sus hermanitos y les dice: mañana jugaremos a la Purísima y vamos a dar caramelos, muchos caramelos y le vamos a cantar y le vamos a rezar mucho para que nos conceda un milagrito. Dicho esto se acostaron en sus humildes lechos de cartón y papeles viejos de periódicos, el mismo material del que está construida la casa sin ventanas donde habitan.

La mala suerte va a caer como maná del cielo. Al día siguiente los padres deciden que Anita no vaya con ellos al botadero y que se quede cuidando a sus hermanos. Es un día de verano, en la mera Semana Santa y el sol quema como si fuese en el mismísimo infierno. Contentos los niños se preparan para jugar a la Purísima. En un rincón de la casa construyen un venerado altarcito con florecitas de verano, que aunque marchitas, son lindas, tan lindas como sus mugrosas caritas. Con sus ojitos llenos de ternura hacia la virgencita colocan unas veladoras, las encienden y comienzan a cantarle: Oh Virgen de Concepción Madre querida de Dios Entre las bellas criaturas la escogida fuiste vos...

Entre cantos y rezos los niños piden sus deseos a la imagen de yeso. Luego cansados los menores por los juegos, se duermen. Anita sale a jugar sola al patio. Su imaginación vuela juguetona haciéndo cabreolas y signos sin control.

Al volver en sí, la niña se percata que la casita de cartón está cogiendo fuego desde adentro. Corre desesperada, pegando gritos de socorro, pero nadie escucha, pues no hay vecinos cerca del lugar.

Anita se mete a la casa a salvar a su hermanitos. Saca al primero entre los ahogos de tos y regresa por el otro logrando sacarlo ileso. Anita esta por desfallecer pero falta rescatar a la virgencita. Se va a quemar, hay que salvarla también y entra de nuevo a las llamas, logra llegar hasta donde la imagen, la agarra entre sus manos y la cobija con su cuerpecito, pero esta vez no logra salir. La casa cae sobre ella consumida por el fuego. Apenas quedan algunos escombros en pie. El resto es pura ceniza de lo que fue el altar y la casa de Anita.

Unas personas dan aviso a los desdichados padres y estos llegan corriendo desesperados al lugar del siniestro, donde encuentran unicamente a sus dos hijos menores y las cenizas de lo que fue su hogar donde rumiaron siempre sus miserias. Los vecinos encuentran el cuerpo de la niña carbonizado.

Debajo de ella esta la virgencita milagrosamente intacta. Como si nada. Sin un solo rasguño. ¡Milagro!

Gritaron los vecinos todos de aquel tugurio de Managua.

La Virgen de Acahualinca

Desde entonces los parroquianos decidieron realizar oraciones y cantos

y construir allí un pequeño altar para recordar a la niñita virgen de Acahualinca. Los días y los meses y los años pasaron y siempre los vecinos llevando flores y sus cánticos al lugar sagrado. Un día de tantos sucedió el primer milagro. Una niña impedida pidió con tanta devoción a la imagen, que en nombre de la niña Anita la hiciese caminar. De pronto dio unos pasos hasta llegar donde estaba la virgencita y lloró junto a todos los testigos que estaban allí, dando gracias al cielo por el maravilloso acto del milagro. La noticia corrió rápido por todos lados y comenzó la romería de gente en busca de su milagro. Llegaron enfermos, usureros, gente de a pie, de caballo, en carretas y a como fuera, con tal de recibir sus pedimentos.

Otro de los milagros fue el que la virgen le concedió a un hombre que tuvo sueños y esperanzas que el Nemagón, sustancia prohibida en los países desarrollados pero no aquí, dobló como matas de plátano en vendabal. Desde su lecho de enfermo y ya envenenado sin remedio, aquel hombre rogó junto a su familia para que la Virgencita de Acahualinca le hiciera el milagrito que la empresa norteamericana le pagará la indemnización debida y justa para bienestar de sus hijos. Y así fue. Al día siguiente le notificaron que le pagarían “todo”. Ese mismo día murío con una sonrisa en los labios de pura felicidad.

Tan grande fue el rumor milagroso que finalmente llegó a orejas de los jerarcas de la iglesia católica.

Un tanto irónicos decidieron visitar el lugar de los hechos. Allí se encontraron con lo que nunca pensaron: un mar de gente trataba de acercarse a la imagen milagrosa para tocarla y así ser bendecidos y perdonados también por sus pecados. Advertidos y alarmados, los de la comisión cural corrieron a comunicarse con su jefe. Este, más astuto, decidió capitalizar el hecho e institucionalizarlo y fue así que apareció un sotanudo, nunca antes visto por el lugar, para que se hiciese cargo de los festejos religiosos y para que organizara un comité de señoras (pudientes, claro esta) que se encargasen de realizar acciones paralelas, como casamientos, bautizos, comuniones, rifas y todo lo que produjera dinero, para recaudarlo y luego con el tiempo construir en el mismo lugar la parroquia donde albergarían correctamente a la virgen de Acahualinca.

Los milagros continuaron pero fueron disminuyendo mientras la construcción avanzaba. El templo tomaba forma y los alrededores se fueron urbanizando, desplazando poco a poco a los vecinos del lugar, para darle paso a residenciales con parques y tiendas y supermercados y cines. Pero el basurero también crecía y se agrandaba atrayendo a más y más recogebasuras. Los encargados del nuevo templo trataban por todos los medios de alejar a quienes originalmente habían hecho la tradicional romería. Ya no tenían derecho de entrar al templo, pues no eran bien vistos por pobres y sucios.

Los pobres no entran al cielo.

Ellos no son gente de marca.

No saben comer con la boca cerrada ni con cubiertos de plata.

Los pobres van a otro cielo.

A uno sin nubes, sin vientos ni soles.

Los pobres no entran al cielo sólo lo miran de largo.

La inauguración del templo fue un acto apoteósico y despampanante. Los recogebasura fueron testigos desde lejos. Miraron las camionetonas full de viejas encopetadas y fulanos de cuello almidonado. Los vieron desfilar y sintieron en el viento sus perfúmenes.

Escucharon el ruido de sus joyas y vieron el brillo de sus vistosos trajes niuyorquinos. Vieron también a sus clones, a los niños malcriados y prepotentes que mirando de soslayo a la pobretería, gesticulaban y hacían muecas vulgares aprendidas en las high schools de Miami.

El jerarca mayor bajo de su suburban escoltado de guardaespaldas que apenas lo dejaban caminar. A su encuentro fueron solícitos ministros con esposas, diputados regalados, antiguos ex revolucionarios, y hasta invitados presidenciales de otros países del área. Su reverendísima, lugar teniente de la Iglesia, sonreía para sus adentros complacido de haberle arrebatado la imagen de la virgencita a esos mengalos del barrio Acahualinca. Los pobres con ojos de la más tierna humildad miraban pasar al altivo, báculo en mano, como queriendo decirle: “Hoy habrá un milagro, el más grande de toda esta historia”.

La ciudadela lucía en su más grande esplendor con luces de neon por todas partes. Las campanas eléctricas sonaban repicando estruendosamente como anunciando algo. En las casas de los churequeros todo permanecía igual. Los desperdicios recogidos por el día era servidos como suculentos menúes a los niños panzones, a quienes con cara de sueño, se les iban los ojos sobre aquellos manjares que pronto devorarían con ansiedad para luego hacer la digestión en sus asquerosos tramojos, mientras sus padres Anónimo, La virgen y el infante, s. xiv, piedra pintada

escondidos harían el sexo, pues no hay más diversión que fabricar más niños que pronto aprenderan el oficio de ser pobres y de recoger basura de los ricos.

En todas las casas de los alrededores se apagaron candiles y veladoras. Las oraciones fueron en silencio y sólo el gran resplandor de la ciudad iluminaba las casas de cartón aplastando cualquier lucecita que quisiera herir la noche. En el gran templo se quemaba incienso para adorar a Dios. Pero éste no estaba allí y sólo los miraba desde lejos, como queriendo decir: “Todavía no me he olvidado de los míos. Aquí estoy con ellos a su lado, afuera del templo. Aquí estoy para despertarlos y decirles que de ellos es el verdadero reino de los cielos y que sus actos de benevolencia y fe con la Virgencita de Acahualinca no serán jamás olvidados y por lo tanto todo deberá ser como en el principio.

El tañido del campanario anunció el comienzo de la misa de gracias. En el púlpito apareció la figura masiza del jerarca mayor vistiendo ropajes nuevos propios para tal acto litúrgico. En el altar lo que menos se veía era la diminuta virgencita de Acahualinca. El oro opacaba todo. El templo estaba al reventar de gentes. Los olores se confundían con el incienso cuando inició el sermón: Amados hermanos: estamos hoy aquí para celebrar la inauguración de este templo erigido para adorar a Dios, a nuestro Dios que nos da todo. El que nos viste. El que nos moviliza. El que nos da de comer. El que hace que enseñemos lo que lucimos. Al que debemos darle gracias porque siempre está con nosotros en las buenas y en las malas.

Es él quien castiga a quien nos envidia, al que siempre blasfema contra nosotros, a esos malos hijos del desarrollo que no agradecen las sobras que nosotros piadosamente les dejamos.

Pidamos para que se haga el milagro de multiplicar este templo. Pidamos de todo corazón que se acaben todos los pobres, pues sólo así podremos vivir en paz, sin envidias, sin rencores, sólo nosotros los que creemos en Dios omnipresente. Bien, amadísimos hermanos ahora pasará por donde ustedes el díacono recogiendo la limosna que ayudará para mantener esta iglesia católica, apostólica y romana.

En aquel preciso momento se dio el milagro. La tierra comenzo a temblar. Primero lentamente, aumentando su intensidad hasta convertirse en un estruendo infernal. El terremoto siguió hasta destruir todo aquello que había sido construido en nombre de la Virgencita de Acahualinca. Sólo quedaron intactas, en pie, las casitas de cartón de los alrededores. Los churequeros se levantaron asustados con el retumbo. Corrieron a auxiliar a los que quedaban vivos y a desenterrar a los muertos.

Una niña del barrio, que estaba ayudando en el desastre, entre los escombros encontró a la virgencita de yeso intacta y se la llevó con ella.

Denis Núñez

JUANITA AHUMADA MI ROSA SOCIALISTA. A mis compañeros de células.

Juanita ahumada fue mi primera mujer. Una linda muchacha con aspecto tímido que a su vez daba la impresión de ser más de lo que aparentaba. Tenía un hablar tierno y sosegado como la mar escuchada desde el regazo de una sirena. Juanita era una militante y su causa, al igual que la mía, era el Socialismo, con la salvedad de que yo incluía en mis prioridades el acostarme con una mujer lo antes posible. A sus veintiún años, Juanita ya había sido elevada en las filas del partido a ser vendedora del periódico quincenal que muy pomposamente le daban por llamar "El Organo Oficial, alegórico y coincidente con mi situación hormonal interna que clamaba libidación o muerte. Cada vez que salía un número nuevo del "órgano" yo tenía el placer de recibir la visita de Juanita. En ese tiempo que me dedicaba platicabamos más que todo de política, de las células de lectura, en mi adentro yo pensaba en los espermas que tanto la deseaban, en el famoso hombre nuevo, en mi caso hubiera preferido la mujer nueva o la primera mujer que más daba, el

primer set de piernas con las que pudiera hacer camino al andar, golpe a golpe, cuerco a cuerpo. Ella seguía dicertando dulcemente y yo emboscado en encrucijadas y coyunturas y platicábamos y platicábamos con la certeza de que ambos estábamos construyendo un mejor futuro para nuestros hijos , los míos hechos con Juanita.

En una pausa, para dejar descanzar su lengua yo siempre me tomaba la cortesía de ofrecerle una Coca Cola que compraba en el expendio para esa ocasión.

Al comienzo ella humildemente denegaba mi obsequio, pero después de mi rogar ella procedía a beberla con la sed de un engomado en el infierno. Al final, después de poseerla varias veces ( en mi mente) y fingiendo las más revolucionaria atención le pagaba el periódico y ella proseguía con su misión concientizadora. Juanita llevaba el comunismo de casa en casa para gozo del hombre nuevo. Dos semanas más y Juanita volvería a a mi barrio si es que el partido conseguía papel para publicar el periódico y ahi es donde calzaban mis ruegos , mientras tanto en la radio sonaba aquella canción que decia "...cantor de mano jodida".

Una tarde, cuando en mi casa todos habían salido a visitar a un familiar enfermo, Juanita Ahumada apareció con el nuevo número del órgano oficial, el camarada Breznev se dirigía al comité central del PCUS y yo tenía frente a mi a Juanita con un vestido floreado que dejaba entrever la gracia excitante de un cuerpo de gran riqueza materialista. Sabiendo que ésta era mi única oportunidad histórica y con mi órgano ciclópeo alzándose en solidaridad con la belleza de la camarada, decidí confesarle todas mis intenciones eróticas y el deseo de que se acostara conmigo; que mejor que ofrendar mi santidad carnal a la húmeda y tibia acogida de su rosa socialista. Con la naturalidad más beata o como una heroina que se presenta voluntaria al sacrificio por la patria, Juanita

accedió a mis peticiones, así nomás, sin pensarla mucho y yo que no esperaba una respuesta tan instantanea me asusté , me excité y no podía creerlo.

Ahí, frente a mi, estaba la lucha de clases de la que tanto había leído en los manuales de la Editorial Progreso, la clase de lucha, la dialéctica sudorosa, la lucha por la supervivencia, el origen de las especies, el conflicto norte-sur, el big stick (el mío), la dóctrina de la Marilyn Monroe, el puño en alto y el libro abierto, las venas abiertas de mi América morena, en fin, todos los prolegómenos a la calentura juvenil más volcánica y esperada.

Juanita tranquila frente a mi, con su aura iluminada parecía despojarse de toda dóctrina , me recordaba en mi romanticismo teológico jesuita las imágenes del paraíso terrenal pintadas por Leonardo. Frente a ella, yo agonizaba eterno en el instante de pasar de la teoría a la práctica, del blabla al aporreo kamasútrico.

Las imágenes de los líderes nos miraban desde la pared, la pelona de Vladimir Ilich y las barbas de Carlitos Marx se trastocaban en imágenes menos pudorosas, en ese momento todo era o fálico o montevenusiano y me dije : !Arriba! vos , pobre del mundo. Y ese grito interno me hizo ignorarlos y arremeter con valor y ternura como El Amadis.

Lo que sucedió seguidamente lo viví al suave, en cámara lenta, alerta a los 360 grados de la sensualidad que nos embargaba. Recuerdo como Juanita Ahumada puso los periódicos en el suelo, se desprenzó el pelo, le desihice el lazo que le tallaba el vestido a la cintura y después de quitarse el vestido de manta, lo puso en una esquina de la cama con la paciente impaciencia de una bailarina exótica.

Habiendo planeado este día desde mucho tiempo atrás procedí con la más sorprendente ternura, sin prisa ni precocidades, la besé y la huelí

como para descubrir toda la esencia de la que estaba hecha. Una fragancia ahumada me inundó los sentidos, olor a humo de madero, en su pelo, en su espalda, en sus nalgas, en sus besos llenos de palabras encabritadas que entrecortabamos con la lengua , un olor a madera de amor que habitaba el sudor en el que me sumergió y bautizó para darme la militancia en el partido de los amantes.

Juanita, mística y mano larga, parecía estar cumpliendo con una tarea asignada por el más divino comité central y ardió Moscu, la Habana y Managua linda Managua. La quedaba viendo y por mis ojos pasaban las imágenes de la Nadezhda Krupskaya (clase de rollo el mío) y la Sonia (sin) Braga en mejor caso, álguien con un culo monumental y activismo social. Los dos perdidos en la Bolivia tropical de mi cama grabándome en la memoria la ahumada fragancia de su extración proletaria, la sabrosura indescriptible de una marxiana terrícola. Cómo me encantó cuando me decia "camarada" ahi no cuando yo me afanaba en dejar mis huellas dactilares por el jardín de los bellos que se bifurcan.

Ahi no camarada, ponme la mano aquí, me decía, mi Macorina y yo le obedecía preso de sus palabras aromadas y dulces como pastelitos nadaimeños.

A pesar de que con ese acto nos anticipamos a la perestroika, Juanita sólo me lo dió una vez, yo continué comprandole el organo, no el que yo quería exactamente, sin embargo, parecía que esa sería mi única oportunidad como el nuevo hombre de Juanita Ahumada, el muro de Berlín y la muralla china se alzaron para mi y fue el inicio de la guerra fria. Juanita más

inaccesible que los obesos tomos del Kapital de páginas vírgenes sin leerse ni entenderse. No volví a leer los periódicos, llegó MacDonalds a la URSS y después todo el bloque soviético calló. En mi país , la Revolución fue vendida por unos guerrilleros resentidos y vendepatria .La sucursal comunista donde trabajaba Juanita se vino abajo al igual que yo de la nube en que andaba creyendo que volvería a poseer a mi Juanita Ahumada.

Años después la volví a ver, siempre con su vestido de manta y el lacito en la espalda ciñéndole la cintura, ya sin el órgano bajo el brazo, ahora eran una Biblia y una pandereta. Desde la puerta de mi casa la llamaba con señas y le gritaba que viniera a convertirme, que viniera a salvarme de la globalización, ella se reía y me decía adios con la paloma arisca de su mano y desapareció a la vuelta de la esquina, que no me lo van a creer, pero era rosada. Su olor a madera ahumada lo tengo claro en mis sentidos, su piel con sabor y quejas de guitarra, el olor a tinta del periódico que la llevó hasta mis brazos, la textura tierna de su vestido de manta, las canciones de protesta en aquel tiempo en que creí en la Utopía. Hoy que el viento trae el aroma de árboles ardiendo en el campo, árboles para el carbón, palos ardiendo como el mío más solo que un sociólogo en un night club de la Habana, pienso en mi Juanita Ahumada y me pregunto en qué templo estará ella arrodillada. camarada

Martín Aguilar

Falconridge, Canada. 2003.

Foto con filtro Parece ventana. Un cajón ruda dentro del cual hay una caja gris dentro de la cual hay un marco negro con rayas blancas casi al azar, y una textura de piedra como grada en la parte de abajo. Al fondo hay luz.

La luz de un desierto como reflejo del agua. Una roca daliesca formando su arco triangular hacia el mar invisible. O una pierna en la playa, sangrando sombras.

Estoy dentro de la memoria de Coyotepe. Bajé por la escalera como espiral del tiempo. Miro por la ventana hacia el páramo. Mis letras rascan la pared. ¿Donde estás vos?

Foto desde los techos Tu brazo de pintora enlaza este brazo de poeta.

La ventana abre sobre techos de verano y la luna nos besa con tu luz y mi joven asombro.

Es una imagen de alas, liberada de su propio pasado, de historias terrosas, cubiertas de ceniza. Volamos lejos.

Sobre techos, sobre un continente de tiempo y estaciones, la luna se convirtió en crisol. Su cuerpo pesa sobre las tejas antiguas, saca murmullos de sus vigas. La memoria de su luz arde, recuerda el bosque, el puente perdido.

No es niebla que ves en la distancia. En el aire, el humo de tantas quemas se hizo espeso.

Foto a caballo

Enfrente mío hay una foto.

Un caballo blanco en la noche con un muchacho montado apenas visibles. Detrás de ellos una silueta de lomas oscuras contra el cielo iluminado. Y un hilo de alambre de púas sobre ellos en primer plano.

Se mira como cola de pavana, como estela de pájaros blan-cos a través del tiempo. Como palabras plateadas que una vez fueron perdidas.

Como la magia de la verdad que aparece en un rollo de película.

Y un muchacho que de repente se fue montado hacia la noche de sus ancestros.

Foto atrincherada Ella queda en un rincón. Chiquita con su pañuelo gris y negro. Él, de uniforme riéndose con los amigos. Chavalos jóvenes con una guitarra, cavando trincheras, en primer plano.

Ella tiene dos vasos en la mano, como ofrenda.

La hemos dejado atrás. Y a él. Y a este breve momento de risa. Como temblor en el agua, sus rostros desaparecen de nuevo debajo la superficie mortal del mercurio.

Aquí están en la palma de tu mano, como historia deshi-lachada, como testigo a la brevedad del tiempo, sin merced. El que mató a ella. El poder de hombres en guerra, que mató a los dos.

fotos Foto velada Hay muchedumbre, para perderse, alguien dijo.

Estoy yo, y vos, y vos, y vos.

En las manos, cada una tiene una candela que parpadea, pintando las caras anaranjadas y amarillas. La llama, luchan-do en vano para quitar de encima la capa pesada de la noche.

Fría. Cargada de nubes como mortaja.

Es imaginar toda una vida de tareas interminables quemarse en un instante con la vela. El único destello, la segura espe-ranza de los rostros.

Helen Dixon

Meditaciones en la cola del supermercado

yolanda blanco

GLOBALIZACIÓN

MEDITACIONES EN LA COLA DEL SUPERMERCADO Agarre un tomate.

Sopese su redondez y el mundo en diminuto que sostiene el rojo de su hilo.

Agarre una lechuga.

Alce el milagro de la multiplicación de sus hojas cuando una a una lave y vierta en el cuenco, en los rituales de la cocina.

Nunca conceda un pensamiento, un “gracias” a todos los espaldarrotas a los espaldamojadas que los han sembrado, aporcado y recogido antes de iluminar su mesa.

Jamás proteste porque éstos reciban sueldo y condiciones de trabajo justos. ¿Que el trabajo de la tierra es sagrado...? ¿Que eso dicen que decían...?

No se me inmute.

Ya lo espera la caja registradora.

Y decíamos que atrás había quedado la esclavitud...

Sin embargo, en las maquiladoras hay mujeres y niños encadenados a las máquinas de coser.

Creíamos que la tecnología nos echaría un hombro...

Sin embargo, la ingeniería genética adultera plantíos y animales y ya el maíz no es el mismo que enseñó a sembrar Quetzalcoatl; la semilla se abre a la vida sólo un año y al otro ya es estéril; el color del salmón no es más que un tinte que imita el color del salmón y a su vigor no lo dejan trepar los rápidos de los ríos tan sólo entumecerse en las granjas de acuacultura.

Bangladesh, Honduras, Filipinas son países en vías de desarrollo.

Desarrollo: “acción y efecto de des-arrollar...”

Desarrollar: de des- y arrollar “no arrollar no atropellar, no dominar, no confundir una persona a otra, dejándola sin poder replicar, no vencer, ni dominar”. ¿Quitarle lo arrollador al “progreso”, a la globalización!! ¿Pensarán lo mismo el Fondo Monetario Internacional y el Banco del Desarrollo?

REMEMBER Acaso fuiste Johnny o Peter o Bill Smith...

Acaso fuiste rubio acolochonado Acaso de ojos suaves...

bronco

Nada que sacar en limpio de este gringuito de ese macho que llegó jadeante a gastar su noche con las muchachas.

Esas muchachas por Sandino llamadas “las muchachas”.

Prostitutas ellas de la Costa ajusticiadoras ellas de los invasores que rubios lacios recios se tendían junto a ellas.

Ellas mismas ––la falda de la bata amarrada a la cintura–– entre risas chachalacas las muchachas en silencio enlutadas por el marido ido en la mar buceando chapaleando hasta rescatar las armas arrojadas por los yanquis al fondo del Atlántico.

Ellas las muchachas.

Esas por Sandino llamadas “las muchachas”. ¿Y nada que sacar en limpio, en claro? ¿Nada para agarrar cábula?

Sólo que Johnny Peter Bill: tu novia se te quedó esperando tu madre cuánto te habrá llorado pero te equivocaste confundiste tierra donde luchar tierra para amar.

Nueva York, 1987

REMEMBER II Acaso eres Johnny o Peter o Nancy Smith...

Acaso eres negro acolochonada Acaso de modales suaves...

Nada que sacar en limpio de este gringo de este ser humano que llegará aborregado a arrojar bombas sobre las mil y una vidas, sobre las mil y una noches y días de Bagdad. ¿Nada que sacar en limpio, en claro? ¿Nada para agarrar cábula?

Sólo que de nuevo Johnny Peter Nancy: tu amante se quedará esperando tu madre cuánto te va a llorar pero otra vez te habrás equivocado...

Gandhi y Luther King nos hablaron claro: la guerra es el triunfo del miedo cobrar ojo por ojo a todos nos dejará ciegos.

Nueva York, 2003

bronco

FUERZA Cuando al mirarme en el espejo, veo en mi cara el rostro de mi madre crezco en tiempo, me ilumino inmensa.

Unidos a esa cara se asoman se anudan se suman el ombligo de mi abuela de su madre de la abuela de mi abuela de la Luna de la Madre Tierra.

A

ndaba de tacón negro, decidida, bordeando una esquina de la calle, sin mirar, pero no era ciega sino que iba sumergida en su novela. Seguramente era del lugar, La Coruña, porque se sabía la hora de menos tráfico para no chocar. Después cruzaba la calle, pasando página y agarraba el “ periódico gratis”, que se ojea, se deja, te da de que hablar. Y a tomar un café, en busca de empleo.

Su mente, antes imaginativa ahora va de preocupada. Los recuerdos habitan en condominios de aristas, en geometrías de cristal, en grumos elastosos. Algo los hace difíciles de diluir...y le frena el paso tanta emoción enganchada al zapato.

Apenitas faltaban horas para que la Marea Negra, de buque que se raja y carga crudo y mas que crudo, Irak. Estuviera ahí tirado. Supurando.

Sigue caminado, novela bajo el brazo, recoge algún objeto de la calzada. Mira, se agacha, lo estima, desestima… algunos la fulminan desde abajo, ella los agarra de reojo, como rapaz.

Mientras sóla la tarde cae. Llega a su casa y monta la escena:

1.El petróleo se sale de madre. No sabe quien lo empuja a borbotones. No quiere ir a la deriva, ni saber de la sal. Nació para ser envasado, para transitar por oleoductos, como aquel que va de Bolivia a Argentina, sobre el que echó el primer polvo. Tibio, redondo y vecino a la carretera. De ahí que lo coloque dentro de una lavativa.

Convertido en el nouveax Falo del mar.

2.El Falo Del Mar, hasta el borde de petróleo se mete en el buco dejado por una imagen de la santería, traída de Cuba con la figura de Ochun. Diosa de las aguas dulces. y en el rol de ayudar a los marineros que zozobran, que la encuentro de pronto en un estante, sin cabeza. El descuido dejo en su lugar un agujero. Que le

den por el culo a la pesca, como dice el psiquiatra. Arremete lo viscoso, toca el ano y a su borde hirsuto lo confunde con el clítoris, o con una verruga erógena, insistente avanza y, yo, tonta por no morderle los ojos.

3.Los manchones violáceos bregan por sobrenadar en agua salada. El latex cuando alcanza un cascote no lo suelta hasta tenerlo entintado. El dominante Prestige manda emplasticar acantilados. Recordé a mi padre, que era curtidor y su tono de catástrofe cuando un domingo de 1953 mostró en la mesa del almuerzo un reloj “Omega” con una flamante correa de plástico. Y después se moría de la risa de que le llamaran cuerina… siendo hija del petróleo que no del cuero.

4.Un montononal de corales, todavía rosados, sacando a refrescar la cara al aire de tanto en tanto se añade a las aguas y rodea la barca—faro. Con los tres marineros enteritos, bamboleándose entre el cielo y la tierra. La belleza del collar de mármoles naranjas, hallado en una estancia arcaica del padre de Alicia, en Manacor , Mallorca, rodea; . Para que no cunda el pánico, para que se refresque la belleza de un mes atrás cuando toda la pandilla; Denis, la pili, el chiguin, la azucena, el carallo, la caralla. Omar, Joaquin, Y Unain vimos al atardecer el látigo del mar como relámpago y después la irrupción de la Paula danzando sobre el mar a orillas de la costa de San Andres de Teixidor. Abrazada a otra sombra, al ritmo de los vientos.

La noche anterior al desastre se despertó con el corazón en un puño. Abrió de par en par la ventana de su diminuto dormitorio y respiró con gusto frente a la luna llena, sobre el palo repleto de naranjas que desde allí veía. La pesadilla regresó y no había manera de quitarse de encima al monstruo que con un gran capote negro la asfixiaba junto a cientos de percebes, que con ella estaban adheridos a una de las rocas de “As catedrais “.

Asustada tira el collar de caracolas traído de Nicaragua y lo ensarta en medio de la caparazón de una tortuga. Tirada la suerte, se desmelena, baja 13 escalones, y se une al movimiento andante que va acompañando al tren. Aquel día Galicia, la deshabitada, ve llegar a cientos de personas, para la espléndida performance de lo absurdo. Pasar el día frente a la costa en la ardua tarea de despegar de las rocas con tridentes el agua convertida en óleo.

Teresa Codin

A

SUEÑO DE LA PINTURA Avanzo muy despacio por un estrecho túnel que es imagen del infierno en sus múltiples niveles sin conocer el miedo frente a la desconcertante ausencia de emociones. La mirada se afina.

Veo cuadros dispuestos como en los antiguos gabinetes reales pintados en algunos cuadros, vistas urbanas que compiten con las torres de Delft en su altísima visión. Me abrazo al ojo suizo que pinta despacio: Miami, see it like a native.

En la liviana atmósfera Enric y Philippe están presentes, hablamos de no recuerdo qué lengua de azufre que arrasó la ciudad en su luciferina decadencia.

En medio de la risa una orden de las alturas me hace caer y quedo boca arriba, bajo el amarillo Lee Wong Insurance.

Por la cabeza y la nuca se quiebra el frío y al momento de perder la vista un espeso manto inmaculado lo difumina todo.

Siento alivio, bienestar mullido entre el éter y el cuerpo, y como resto de un banquete pierde el limbo cerúleo su alegre carnalidad.

La niebla recuerda a las nubes de la pintura barroca en su imagen del cielo, firme en su analogía forzando la elevación.

SUEÑO DEL CÁLAMO (para Blanca Andreu) Me hallo en un esmerado jardín con dos cipreses lanceolados, un melocotonero en flor y una fuente. En su perfección lo tomo por un huerto persa. Mientras contemplo ensimismado la eclosión de una rosa una voz me devuelve a la belleza del vergel, una extraña voz, voz hermafrodita: toma el cálamo y escribe, toma el cálamo y escribe cuanto sabes.

Patricia Belli, Sísifo, 2002, video still

SUEÑO DEL MERCADO (para Conchi Jubany) Lo único que nos detendrá, te dije, será la visita al mercado de Algeciras.

El mar, que aparece sin ser visto, es un reino de fuerza que se asienta en la cabeza y tiene el color potente de una turquesa.

Recorremos un camino de aceitunas moradas, limones cortados que salpican el rostro, cestos de higos secos que esconden al áspid, carne de pez espada donde gime el corazón.

Poco antes de abrir los ojos el gesto de tus manos entre el pescado me eleva en el espacio con la plenitud de un ángel sobreviviente.

SUEÑO DEL DEUTSCHLAND “And lives at last were washing away” G. M. Hopkins

El color irrepetible del mar dominándome, maestro de mi cuerpo que danza entre las olas, ¿va a imponer su misterio la vida material o voy a seguir así, fúnebre noche de mis ojos, olvidado de dios, abocado a la muerte?

La sal es mi alimento, corre por mis venas, ignoto mensajero de la calma, ya te acepto, tómame en las piernas que ya no se resisten en el abismo de esta aguamarina de luz.

rodolfo häsler

SUEÑO DEL BAÑO TURCO “Ô parfum chargé de nonchaloir!”

Les fleurs du mal. Charles Baudelaire

Sólo una orden puede interrumpir la indolencia femenina, la fantasía del ojo que abarca la magnificencia del harén, el goce de la mujer con su turbante. La tibieza de los cuerpos es una flor extraña en el sueño de las más jóvenes ajenas a la bárbara melodía de laúd y pandereta.

Las hay georgianas, circasianas, eslavas, entre las favoritas al gusto del señor que todo lo dispone.

La escena no cabe en la lujuria del imponente mirón, predomina el olor sutil de almizcle en el óvalo perfecto.

La inclusión de la mirada que determina el placer del hombre, el oscuro dintel de entrada a lo desconocido, la dolorosa impotencia del sultán poderoso.

SUEÑO DE VENUS Complacido voy de la mano de dos hacia una cama destendida que acoge entre sus pliegues un libro de cuyo autor no alcanzo a leer el nombre. Intuyo que se trata de un poeta y ese pensamiento de súbito me enciende.

Oh trajín de la carne oh tarde de lectura, no sé qué puede más, dónde reposar la yema de mis dedos mientras permanezco desnudo, y al rato, uno de los tres, en completa entrega y lengua salaz recita un poema de Blanca Varela. El poder de la voz es tan turgente que a los tres nos acucia la idea del orgasmo.

A diestra y siniestra potros y hogueras. Cadenas, azufre y humo.

Una vez satisfecho el sueño de Venus me provoca el deseo de un diálogo jadeante, tres lunas enlazadas que preñan el espejo de la estancia donde renovar la perecedera entrega de la carne hasta que dejo de existir, y renazco, siempre más allá, mientras el alma inquieta se serena y el oído queda satisfecho.

SUEÑO DE LAS HORTENSIAS (para Esther Zarraluki) Puede que despunten azules esta vez, entrada la primavera, en las mañanas de escarcha, los mazos de hortensias que embellecen el jardín con su rumor ceñido de zarco celestial.

Detrás de los cristales, al levantarme, observo la luz dorada filtrarse en las corolas derritiendo el velo cuajado de las noches frías; es un lento goteo que alimenta a la tierra en una repetida escena simbólica de marzo.

No hay necesidad, no hay urgencia de una acción así, tanta delicadeza en este ungido ensueño mimado nacido para ser disfrutado, para aliviar, incierto como el agua en su eterno movimiento, la búsqueda del paraíso.

Es un milagro sin explicación, no hay frutos, no hay olor, sólo atrevido deseo y la osadía de perpetuar la duración de un instante.

SUEÑO DEL TEATRO CHINO (Santiago de Cuba) La atmósfera fragmentada por el humo, tanto en la sala como en la pantalla, de tanta irrupción de lo indecible, le daba a los asistentes no iniciados cierto aire de pureza y cierta gracilidad disfrazada de luna nueva entre el bambú.

La criatura nonata registraba en la mente ideogramas chinos para una vida alejada de la monotonía, abierta al estrellato, un perro que no busca el liderazgo, sí la buena palabra, el rastro de la aurora esparcido en el firmamento, la luz iridiscente de la frente que se inclina, la herencia de unos ancestros cultivadores de café.

Es movimiento y es rayo en la irrupción de las hadas, la misma atmósfera cerrada, caja de los truenos a la hora de pronosticar el nacimiento y a la hora de tomar el camino de vuelta a la ciudad.

Patricia Belli, Sísifo, 2002, video still

Diana Solares, s/t, fotografía

Desde atrás nuestro susurran presagios de fracaso y los dedos de tus pies se suspenden sobre el abismo con los talones todavía plantados sobre tierra quizás firme en lontananza Amor con sus filos dientes vértigos no te huele aún podés levantar suavemente el pie izquierdo y retrocederlo hasta un poco atrás de la plomada de tu espalda reposicionar el cuerpo recuperar el equilibrio sobre su viejo eje sin embargo si tu pecho avanza desplazado desde dentro das el paso hacia ese abismo...yo te daré mi mano (que igual que la tuya tiembla de deseo y miedo) te advierto no es necesario el sacrificio alerta podemos compartir la vida sin los celos mutuos y los rumores de la gente media pero si al fin decidís tomar el riesgo te prometo entre la sangre el espanto y los cuchicheos encontrar la miel el vellocino la mirra y el dorado.

La Tierra Prometida es un zarzal ardiendo.

Quien nos dice que el augurio es cierto.

patricia belli

Anuncio de los Premios Príncipe Claus 2002 Criterios y consideraciones

Nonantzin de Yolanda Blanco Editado por Dariana Productions este cd es un primor inaudito. Verdadera maravilla y secreto.

Yolanda Blanco ha hecho con éxito lo que muchos habían intentado hasta ahora infructuósamente: cantar poesía. Yolanda con una voz que se tenía muy guardada y que penetra pronto en uno, hasta despertar cosas que parecían ya idas para siempre, canta 16 poemas de poetas nicaraguenses. Están casi todos: Pablo Antonio, quizás el más cercano y por lo tanto el que sale más diáfano y lunar, Coronel Urtecho; Cardenal; Ana Ilse; Gioconda; Joaquín Pasos; Martínez Rivas; y ella misma. Grabado en Caracas con un sólido y efectivo grupo de músicos Nonantzin es prueba fiel que la poesía debe de ser oida en voz alta. Escuchar a Yolanda Blanco, quien también es la compositora de la mayoría de la música, cantar esta poesía es lo más cerca que vamos a estar del bosque de símbolos. Que necesario, pues, que Nonantzin venga a Nicaragua antes de que ésta se hunda.

Los Premios Príncipe Claus reconocen los logros excepcionales en el campo de la cultura y el desarrollo.

Se otorgan a artistas, intelectuales y a organizaciones involucradas en la cultura; los galardonados con el premio proceden, en principio, de África, Asia, América Latina y el Caribe. La excelencia es la condición sine qua non para el premio. Otro gran factor decisivo es el ‘valor añadido’: los efectos positivos del trabajo del laureado en el terreno cultural o social en toda su amplitud, tanto en su contexto local como en su función ejemplar a nivel internacional.

La interculturalidad (el puente entre culturas) ocupa lugar prominente en la agenda de la Fundación. La comisión de Premios valoró mucho el intercambio cultural a la hora de emitir su juicio. Centró su atención en el contenido concreto de las actividades de los laureados, así como también en su relevancia y en la fuerza expresiva a nivel mundial.

El diálogo intercultural y la cooperación exigen la tolerancia y el debate sobre las normas y los valores. Ello puede tener la misma importancia tanto a nivel local como a nivel internacional e intercontinental.

Así, este año se premia en la ciudad indonesia de Yogyakarta a una organización que actúa en el ámbito local y que promueve la innovación y la apertura en el Islam.

Temas de años precedentes siguen siendo actuales también este año. En China se laureó a un ‘Héroe Urbano’ y en Siria e Israel a ‘Creadores de Espacios de Libertad’.

La Fundación Príncipe Claus pretende ofrecer un espacio de amnistía a la cultura, allí donde ésta se ve amenazada por las limitaciones sociales o políticas. En parte con ese transfondo, la Fundación premió en años anteriores también a laureados que viven fuera de su país de origen y lejos de la cultura y la sociedad con la que su trabajo está también vinculado. Este año se presenta una lista de personas que, sin salvedad, realizan su trabajo en su propio país.

La Comisión dio continuidad al interés mostrado por ‘zonas de silencio’: se siguió buscando de manera activa candidatos que rompan el silencio de estas ‘zonas’.

De este modo, se premia a un laureado de Centroamérica que proporciona una identidad y un perfil

a este área culturalmente fragmentada y aislada. La Fundación ha buscado también de manera activa ampliar su red en Turquía, en el Asia central y en el mundo lusófono. Este año, el esfuerzo ha resultado en un premio que ha ido a parar al Brasil.

La Fundación Príncipe Claus sustenta un amplio concepto de cultura donde hay lugar para todas las disciplinas artísticas e intelectuales, la ciencia, los medios y la educación. También se interesa por las dimensiones (inter)culturales de terrenos que no se consideran como propios al dominio de ‘la cultura’, como son la técnica y el deporte. Este año la comisión de Premios ha centrado su atención en el lugar que ocupan las lenguas. Las lenguas no han de ser consideradas únicamente como medios de comunicación y expresión hablados y escritos. También han de entenderse en sentido metafórico como vocabularios -como la salsa, el rap o los deportes de lucha- que a menudo se transmiten muy rápidamente de una cultura a otra. Así se convierten en formas de expresión comunes, lenguajes universales que establecen un puente entre identidades diferentes.

El Gran Premio El miércoles 11 de diciembre tendrá lugar la presentación del acto de entrega de los Premios Príncipe Claus en la Ridderzaal (Sala de Caballeros), en La Haya. Su Alteza Real el príncipe hará entrega del gran premio, dotado con 100.000 euros.

Este año el gran premio pone de relieve la cultura y lengua bereber marroquí.

Nueve Premios Príncipe Claus, dotados de 25.000 euros Marcelo Araúz (Bolivia, 1934), redescubrió el legado musical barroco en su región, Santa Cruz, dotándolo de nueva vida y de futuro.

Las antiguas tradiciones barrocas

son el resultado del intercambio intercultural con la población indígena local. Araúz demuestra el potencial cultural, social y económico que el legado cultural tiene; y ello lo hace a través del Festival de Música Barroca que él mismo organiza anualmente, a través del coro Urubichá que ha fundado y a través de la formación musical relacionada a ello.

Los dibujos cómicos de Ali Farzat (1951, Siria) reflejan principalmente situaciones locales, aunque mediante el lenguaje de imágenes cobran un alcance de relevancia universal, siendo a la vez atrayentes. Farzat aprovecha sus posibilidades de manera óptima y las expande, creando un espacio para el debate y la crítica social. Sus acertados personajes que salen en la prensa nacional e internacional, consiguen que sus ‘lectores’ hagan una interpretación honesta de sus vidas cotidianas y adquieran nuevas visiones en el plano de lo político, lo económico y lo social.

Ferreira Gullar (Brasil, 1930) puso sus capacidades literarias al servicio de la cultura de masas; cuando regresó al Brasil tras su exilio argentino y chileno, en 1977, se dedicó a escribir para las telenovelas.

Así contribuyó a elevar la calidad narrativa de la televisión brasileña.

Gullar es ante todo poeta, pero también se sirve de su compromiso cultural y social como escritor dramaturgo, crítico de arte y activista.

Amira Hass (Jerusalén) proporciona anmistía a la cultura, espacio al diálogo. Ella se sitúa a sí misma por encima de los partidos, traspasando límites para poder lograr un mutuo entendimiento. Ella vive y trabaja en el lado palestino, Amira Hass es igual de crítica con los errores y abusos israelíes que con los palestinos.

Dispone de una amplia red palestina que ofrece el matiz necesario a los lectores israelitas, y sus comentarios y enfoques son de igual modo apreciados por palestinos.

Las gentes de Lembaga Kajian Islam dan Sosial (Indonesia, oficialmente desde 1993) unen el debate intelectual a las acciones de base en Yogyakarta. De formación tradicional, ellos abren las puertas de su Islam a las innovaciones y al diálogo. Gracias a los libros y al reparto semanal de 20000 octavillas por las mezquitas, se promueve la tolerancia, al mismo tiempo que se hace énfasis en la dinámica, la historiocidad y en la dimensión local.

La LKIS es una iniciativa local que transmite un mensaje que tiene relevancia a escala mundial.

Virginia Pérez-Ratton (Costa Rica, 1950) es reinventora de Centroamérica: en el terreno artístico, ella supo unir y proporcionar un perfil a este área problemática, culturalmente fragmentada y aislada.

Con mucha tenacidad introduce escenas artísticas en y de países Centroamérica, tanto a estos mismos países como al resto del mundo. Ella es algo más que la directora de TEOR/éTica. Es algo más que una independiente y muy solicitada responsable de exposiciones y crítico de arte: ella es una ‘activista del arte’ que traspasa fronteras.

Youssou N’Dour (Senegal, 1959) ha globalizado al ‘mbalax’ - la música pop actual en el Senegal que es cantada en wolof y que as una mezcla de estilos locales e internacionales. Su éxito mundial como cantante, compositor, líder de grupo y productor lo pone al servicio de la sociedad. Ha permanecido en Dakar, y desde allí inicia cursos de música y computadoras; entrena a jóvenes talentos y asesora a personas. A través de su música efectúa crítica social, al tiempo que promueve la tolerancia y el diálogo intercultural.

Walter Tournier (Uruguay, 1944) realiza sus filmes de animación con mucha creatividad y de forma casi artesanal: con los materiales y en las técnicas disponibles en su país.

Dirigido a personas de todas las edades, Tournier transmite mensajes universales sobre ‘el latinoamericano’, narraciones populares caribeñas, o problemas de ecología. Tournier sobrevivió los problemas políticos y las limitaciones, el exilio en Argentina y el Perú, y también la precaria infraestructura cinematográfica; y es de esta manera que hace que el cine en Uruguay cobre vigencia.

En estos momentos está colaborando en la elaboración de la legislación cinematográfica uruguaya.

Wu Liangyong (1922, RP China) consigue hacer despertar el interés por la arquitectura regional y local, entre otras cosas, con su activa participación para sacar una enciclopedia de 10 volúmenes sobre las arquitecturas regionales de todo el mundo. Liangyong protege las tradiciones que son de capital importancia, allí donde los antiguos esquemas urbanísticos y arquitectónicos (como el hutong, de Pekín) están destinados a desaparecer ante el explosivo crecimiento poblacional y ante los intereses económicos.

Los laureados del Premio Príncipe Claus son pioneros y guías culturales. Que los premios les beneficien; a ellos y al resto del mundo.

La Comisión de Premios Príncipe Claus 2002 Adriaan van der Staay, Aracy Amaral, Sadik Al-Azm, Goenawan Mohamad, Pedro Pimenta, Claudia Roden y Bruno Stagno Translated from Dutch by Maria Arbat.

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica, convoca al 2do concurso centroamericano de videocreación "Inquieta Imagen", con el objetivo de estimular la creciente producción dentro de estos medios y lenguajes audiovisuales y artísticos en la región centroamericana.

Bases y reglamentos del evento:

- Se admitirán obras que hayan sido realizadas después del año 2000, por artistas centroamericanos residentes dentro o fuera de la región, así como por extranjeros residentes dentro del área centroamericana (Panamá, Costa Rica, Nicaragua, Honduras, El Salvador, Guatemala, Belice).

- Se competirá en la categoría de videocreación, con obras experimentales cuyos recursos pueden estar cercanos a lo audiovisual en sus diferentes géneros

(ficción, animación, documental, etc), las artes plásticas (pintura, escultura, instalación) o que tengan una vocación abierta intergenérica y transdisciplinaria.

- En el caso de las videoinstalaciones o afines (escultórica, pictórica, interactiva, performance, etc)., el autor debe explicar por escrito, y a través de imágenes o un diseño detallado, la idea general y los requerimientos específicos del montaje de su obra.

- El museo sólo puede facilitar un proyector (videobeam) por obra. En el caso de que el artista requiera más elementos de proyección, debe aportar esos requerimientos. No obstante, para las videoinstalaciones, los artistas también podrán optar adicionalmente- por la utilización de un televisor y un proyector de diapositivas (slides).

- Las dimensiones físicas de la obra no podrán exceder los 2 metros cuadrados y 3 metros de altura. En este caso, el artista debe asumir los

costos de producción de la instalación; salvo algunos elementos que, de mutuo acuerdo, puedan ser aportados por el museo.

- Podrán participar las videos presentados en concursos audiovisuales y artísticos nacionales o internacionales anteriores a este evento.

- Los videos se admitirán en formatos VHS y DVD, aunque pueden haber sido grabados en cualquier otro formato (excepto 35 mm). Si los videos se presentan en ambos formatos (VHS y DVD), solo se requerirá una copia de cada uno. Si se presentan en un solo formato, el concursante deberá aportar dos copias de cada uno.

- El material grabado no podrá exceder los 20 minutos de duración.

- Se admitirán todos las obras que deseen enviar, aunque solo se podrán inscribir dos videos por artista a concurso.

Jurado, Premios y Exhibición: - El jurado estará integrado por tres prestigiosos artistas, críticos y/o curadores, directamente vinculados a la creación audiovisual, cuyos nombres se darán a conocer oportunamente. El fallo del jurado será inapelable.

- El evento otorgará tres Premios, así como las Menciones Honoríficas que estime convenientes.

- Se realizará una exposición con los Premios y Menciones Honoríficas del concurso, la cual se inaugurará en las salas del MADC a mediados de abril.

- Los Premios, Menciones y otras obras que el jurado también considere, podrán ser incluidos en la programación de la muestra Espacios a la Experimentación II, que con una frecuencia semanal se celebrará en

Jacinta Escudos obtiene el Premio Centroamericano de Novela “Mario Monteforte Toledo” en Guatemala La Fundación “Mario Monteforte Toledo” entregó el pasado lunes 20 de Enero, el Premio Centroamericano de Novela “Mario Monteforte Toledo” a la escritora salvadoreña Jacinta Escudos. El acto de premiación se llegó a cabo en el Instituto de Cultura Hispánica de la ciudad de Guatemala con la presencia de la autora y de la mayoría de los miembros del jurado. En el acta del jurado, que fuera leída por el presidente de la Fundación, Lic. José Toledo, se especificó que luego de tres horas de deliberaciones, la novela triunfadora era “Memorias del año de la Cayetana”, presentada por Escudos bajo el pseudónimo de Franka Pottente. El jurado, compuesto por Guido Tamayo de Colombia, Sergio Ramírez de Nicaragua (y el único ausente en el acto de premiación), Magda Zavala de Costa Rica y Francisco Pérez de Antón y José Luis Perdomo de Guatemala, otorgó el premio tomando en cuenta las siguientes conclusiones: “Por su estructura elástica, flexible, abierta y por ser una novela dentro de una novela. Por su riqueza poética, casi intimista en su lenguaje que logra traducir el desencanto de un grupo generacional que llega a su madurez a finales del siglo XX dentro de una sociedad más cerrada y materialista. Por tratarse de una espléndida novela que se adentra en el desamparo y la soledad de la condición humana con una intensa virtud lúdica. Por poseer un lenguaje permanente de demolición, de furor sagrado, de burla, de profanación”.

Al concurso se presentaron un total de 29 obras de Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá. La novela premiada será publicada próximamente por Alfaguara. “Memorias del año de la Cayetana” trata el intento de una joven mujer, por escribir una novela. Parte de su lucha interna es adaptar a la literatura su vida privada, la cual va consignando en un diaro. Los conflictos son de orden intelectual y se ventilan en encendidas discusiones entre la joven y sus cuatro amigos. La obra revela también las condiciones del lugar de la época en que se desarrolla la trama y las preocupaciones de la juventud intelectual de nuestro tiempo. Escudos es autora de novela, cuento, crónica y poesía, y ha publicado entre otros, “Cuentos Sucios”, “El Desencanto” (novela) y más recientemente “Felicidad doméstica y otras cosas aterradoras” (cuentos y crónicas). Actualmente conforma parte activa de la internacional de ESTRAGO.

la Videoteca del MADC entre abril y mayo del 2003.

- A los Premios y Menciones se les otorgará "Diploma de Reconocimiento", así como "Certificado de Participación" a los seleccionados a la muestra Espacios a la Experimentación II. Tanto las obras premiadas como aquellos videos seleccionados a la muestra Espacios a la Experimentación II, serán debidamente notificados por correo electrónico.

- Todos los videos participantes en este concurso pasarán a formar parte de los fondos de la Videoteca del MADC. - El museo se reserva el derecho de utilizar la totalidad o fragmentos de las obras que se presenten a concurso, para la efectiva difusión del evento.

- El concurso otorgará un estímulo monetario a los tres principales ganadores: Primer Premio: 900 $ Segundo Premio: 650 $ Tercer Premio: 450 $ (La participación en este concurso implica la aceptación de todas los bases anteriorimente expuestas).

Datos que debe acompañar el envio de obras: - Curriculum vitae (dos páginas máximo) incluyendo: nombres y apellidos del autor o los autores; año de nacimiento, nacionalidad y lugar de residencia., # de teléfono o fax, correo electrónico y dirección personal.

- Obras: Nombre, año de realización y breve referencia al contenido (1 página máximo); así como el formato, la duración, la propuesta de montaje y otros datos técnico-artísticos que el autor considere pertinentes.

Plazo final de entrega: 31 de marzo del 2003 Envios: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Antigua FANAL. Ave 3 e / 11 y 15, San José, Costa Rica.

Información: madc@conexarte.com.

ciudadMULTIPLEcity Arte>Panamá 2003 La multipliciudad Curado por Gerardo Mosquera y Adrienne Samos, este proyecto tiene como protagonista a la ciudad de Panamá. Una ciudad sin mito a pesar de reunir rasgos extraordinarios. Debido a su ubicación geográfica y, más tarde, al canal interoceánico, Panamá ha sido una pequeña “ciudad global antes de la globalización”. Puerta de todos los mundos, eje primordial de circulación marítima, aérea y de telecomunicaciones por fibra óptica en todo el hemisferio sur, emporio financiero y comercial, paraíso para negocios de toda índole, esta ciudad llega a ser, en un orbe altamente internacionalizado, el lugar por excelencia del tránsito y el movimiento.

No se trata de una nueva capital de servicios surgida de la nada. La ciudad de Panamá posee una larga y trepidante historia desde inicios de la Conquista, que ha estado ligada a los procesos sociales del Caribe a pesar de encontrarse en el Pacífico.

La ciudad posee las magníficas ruinas de Panamá la Vieja, la capital más antigua en tierra firme americana, construida en 1519 y devastada en 1671 por el pirata Henry Morgan, y cuya torre catedralicia es un símbolo nacional.

Estrangulada hacia el sur por el mar y hacia el norte por la Zona del Canal gobernada por los Estados Unidos, Panamá tuvo que crecer a lo largo de una estrecha franja en forma de cono, con su casco antiguo como vértice situado a la ribera del Canal. Este centro histórico, declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO, es el más importante entre las capitales centroamericanas.

Se trata de una metrópolis excepcional porque su destino como puente interoceánico del mundo, a partir de la Conquista, ha fraguado una modernidad equívoca y una diversidad cultural y étnica propia de urbes mucho más grandes. Su población no llega al millón y medio, pero en ella todo se agolpa y contradice. Del mar y la selva emergen rascacielos, supercarreteras de concreto, infinitas vallas publicitarias, viejas casas de madera, innumerables obras en construcción que se tragan las aceras, descomunales embotellamientos, edificios del pastiche más opulento con fachadas desfiguradas por chorreantes aparatos de aire acondicionado y tubería de toda índole, el valioso casco histórico, restaurantes de lujo, casinos y bingos, quioscos, abarroterías chinas, shopping centers, turistas, indígenas con sus vestidos tradicionales, vendedores ambulantes, letreros pintados a mano al lado de flamantes pantallas digitales, y ruido, mucho ruido. La mezquita, la sinagoga, los templos bahai, budista e hindú, la iglesia coreana y la ortodoxa griega, son algunos íconos de la formidable variedad de religiones y culturas que conviven en esta pequeña urbe tropical.

TEOR/ética conforman una videoteca; centro de video arte y video documental centroamericano Con el fin de tener una videoteca lo más completa posible y con miras a: 1ro. la realización de una exposición de video centroamericano en Irlanda, cuya curaduria la realizará Virginia PérezRatton, para el 7 de marzo del 2003 y 2doa la realización de otra muestra de Video Latinoamericano para abril, del mismo año, en el Museo Rufino Tamayo en Mexico la que será curada por Tania Ragasol y para la cual Teoretica será centro de acopio para el área centroamericana. El material para Nicaragua esta siendo recopilado por Raúl Quintanilla Armijo del Proyecto Estrago. Telefono 2660072.

ciudadMULTIPLEcity Arte>Panamá 2003 La multipliciudad No obstante, la ciudad de Panamá carece de legitimación incluso entre sus propios habitantes, quienes la ven como la ve el resto del mundo: una tierra de nadie que siempre se usa y se descuida, una franja de mero tránsito y comercio. Esta percepción ha existido desde la remota época colonial, pero se afianzó aún más gracias a la existencia de la Zona del Canal. Gobernada por militares estadounidenses y restringida para los panameños, fungió como capital paralela durante casi un siglo. La Zona se fijó en el imaginario de los panameños como una especie de utopía inalcanzable, reforzando así el concepto negativo que tienen de sí mismos. Con la entrega del Canal, por fin se abrió esa gran área boscosa y “arquitectónicamente correcta”, al lado de la caótica aglomeración urbana de la ciudad de Panamá.

El evento ciudadMúltiple será el encuentro internacional más importante en el terreno de las artes en toda la historia de Panamá. No obstante, se une a esfuerzos realizados en el país en los últimos años en pos de un arte vivamente cultural, analítico, con mayor actualidad. Es decir, lejos de venir “desde fuera” a actuar como catalizador, el proyecto forma parte de un proceso interno en la cultura del país. ciudadMúltiple reunirá a artistas plásticos de varios países para que reaccionen ante la ciudad y trabajen con ella desde el tránsito, mientras otro grupo menor de artistas panameños lo haga desde la permanencia. Todos han sido convocados a crear una obra individual en “la calle” y con “la calle”. Precisamente, sean efímeras o no las piezas, no se busca hacer “arte público” en el sentido tradicional. La cuestión clave radica en que los trabajos respondan a aspectos físicos, sociales y/o culturales de la ciudad, y a la vez se relacionen activamente con ella, bregando con sus seducciones y sus candentes problemas. Se pretende que tanto las obras como el proceso de trabajo de los artistas involucren a distintas comunidades de los barrios urbanos y tengan un impacto directo sobre ellas.

Sin embargo, el proyecto no se plantea como una experiencia larga y sistemática de interacción de los artistas extranjeros con la ciudad y sus comunidades, sino como respuesta desde la rapidez, el tránsito y la fragmentación, rasgos característicos de Panamá.

Naturalmente, el desafío para los artistas y curadores es que estas propuestas dinámicas construyan sentido, y resulten plausibles tanto para ellos como para la ciudad. Idealmente, sus respuestas se entretejerán con reacciones desde el conocimiento y la experiencia vital de los panameños, generando un diálogo múltiple con la ciudad, sus gentes y sus imaginarios.

ciudadMULTIPLEcity

Arte>Panamá 2003 La multipliciudad El proyecto también intenta explorar la flexibilidad del arte contemporáneo para relacionarse de forma diversa con el ámbito urbano, estableciendo un diálogo significativo.

Finalmente, aunque no en último término, este acontecimiento aspira a contribuir a que se reconozca la ciudad en sus valores, complejidades y contradicciones, y a su legitimación cultural. Esto último, tanto a escala internacional como local.

Los artistas y sus obras Los artistas participantes serán: artway of thinking (Italia), Brooke Alfaro (Panamá), Francis Alÿs (Bélgica/México), Ghada Amer (Egipto/EUA), Gustavo Araujo (Panamá), Gustavo Artigas (México), Yoan Capote (Cuba), Cildo Meireles (Brasil), Juan Andrés Milanés (Cuba), Jesús Palomino (España), Humberto Vélez (Panamá) y Gu Xiong (China/Canadá).

Para ciudadMúltiple, Brooke Alfaro trabaja con dos pandillas callejeras que se matan entre sí. Viven en los "multifamiliares" (edificios repletos de apartamentos para gente de escasos recursos) de Barraza, el barrio más marginal de la ciudad. La propuesta de Alfaro es convencer a cada una de las pandillas por separado, de que canten una canción compuesta por El Rookie, músico local muy admirado por la juventud urbana de la clase popular. Para el evento se proyectarán simultáneamente los dos videos de las pandillas cantando la misma canción en las fachadas de dos de los edificios principales.

Francis Alÿs intentará provocar un minuto de silencio entre las personas presentes en distintos espacios públicos de la ciudad.

Ghada Amer trabajará con varios pintores de “diablos rojos”: autobuses del transporte público. En vallas ubicadas en sitios estratégicos de la ciudad, cada uno de ellos interpretará, a su manera, un proverbio chino distinto.

Gustavo Araujo tiene proyectado "invadir", con una misma frase irónica y sugerente, las vallas publicitarias vacías de la ciudad.

Gustavo Artigas simulará un incendio en las instalaciones de un edificio de gran importancia histórica, haciendo alusión a los muchos fuegos que han azotado a esta ciudad en distintas épocas. Se pretende que la intervención sea cubierta por medios masivos como un desastre, haciendo correr el rumor de un incendio real.

Las comunidades del mar y de la tierra son fundamentales para conformación de la cultura urbana panameña, y sin embargo ambas se dan la espalda. Para ciudadMúltiple artway of thinking (conformado por las artistas Stefania Mantovani y Federica Thiene) proyecta una gira en botes de pescadores a todo lo largo del litoral de la ciudad, siguiendo el trayecto de la procesión dedicada todos los años a la Virgen del Carmen, finalizando en una gran fiesta marítima en barcos y en un muelle de la bahía.

Yoan Capote perfumará y tapizará una docena de grandes contenedores de basura en un barrio específico de la ciudad de Panamá, con tela estampada y de terciopelo.

Juan Andrés Milanés colocará grandes planchas de hielo en un descampado o lote de estacionamientos en un barrio popular de la ciudad de Panamá. Las ubicará una al lado de la otra hasta formar una gran extensión uniforme. Ofreciendo los esquíes y patines hechos a mano por el artista cubano Esvier Jeffer Durruthy, invitará a los niños y adolescentes que residen en el área, a patinar y esquiar en el trópico urbano.

Cildo Meireles conducirá un pequeñísimo barco por control remoto, que atravesará todo el Canal de Panamá, batiendo el récord del “panamini”.

Jesús Palomino construirá chabolas o kioscos en sectores

do it

centroamérica exposición entre lo real y lo virtual, entre la repetición y la diferencia Hans-Ulrich Obrist

Do it comenzó en 1993, a partir de una discusión que tuvimos Christian Boltanski, Bertrand Lavier y yo en el Café Select e París. Ambos artistas desde los primeros años de la década de los 70, se habían interesado en las diversas formas de procedimientos por instrucciones.

Esa tarde, hablaron de las instrucciones contenidas dentro de su propia obra. Desde los años 70 Lavier ha producido un considerable número de obras que incluyen instrucciones escritas con el objeto de observar los efectos de la traducción en una obra de arte, a medida que ésta entra y sale de varias permutaciones de idioma.

Boltanski , al igual que Lavier, se interesa en la noción de interpretación como principio artístico. Boltanski considera que las instrucciones para sus instalaciones son análogas a las partituras musicales que, como sucede en la ópera en una sinfonía, se someten a un sinnúmero de realizaciones al ser interpretadas y ejecutadas por otros. De este encuentro surgió la idea de una exposición de descripciones tipo hagalo usted mismo o de instrucciones de procedimientos que permanecerá en estado estático hasta que encuentre un espacio. Como en el caso de una partitura, todo se incluye menos el sonido.

do it (museo) En 1993, en colaboración con la AFAA (Association Francaise d´Action Artistique), doce textos originales do it fueron traducidos a 8 idiomas y enviados por valija diplomática a todos los países con los que Francia mantiene relaciones diplómaticas. La primaera exposición do it tuvo lugar en septiembre de 1994 en el Ritter Kuntshalle de Klagenfurt, Austria. Desde entonces, la exposición se ha realizado en Bangkok, Bogotá, Brisbane, Ginera, Glasgow, Helsinski, Ljubljana, Nantes, París, Reykjavik, Siena, Tallin y Upsla, entre muchos otros, como México y Costa Rica en el 2002. do it se rige por varias “reglas del juego”: 1.Cada museo debe seleccionar y crear por lo menos 15 de las 30 acciones/obras potenciales. El proceso de selección que no sólo habrá divergencia en las obras individuales debido a la interpretación (como en las traducciones de Lavier), sino que también surgirá una nueva constelación de grupos cada vez que se presente la exhibición.

2. Las instrucciones deben ser llevads a cabo por el personal del museo o por la comunidad en general. Ni los artistas ni yo estaremos involucrados en la realización de la exposición. No habrá “originales” del artista.

3. Las descripciones tipo hágalo usted mismo de los artistas participants, a partir de las cuales la exposición se recrea en cada ocasión, deben ser abordadas con espíritu de “libre interpretación”. Las piezas no estaran “tradicionalmente” firmadas por los artistas con el

objeto de prevenir que las obras do it adquieran un carácter estático.

4. Al final de cada exposición do it, la institución sede se obliga a destruir las obras y las instrucciones originales de las cuales surgieron, evitando así la posibilidad de que las obras do it se conviertan en piezas de exhibición permanente o en fetiches.

(Ver excepciones en #6) 5. Los componentes discretos con los que las obras fueron hechas deben ser devueltos a su contexto original, para que do it sea casi totalmente reversible. Lo banal se transforma en excepcional y lo excepcional vuelve a ser cotidiano. do it aparece para luego desaparecer.

6. Varios artistas han propuesto una alternativa a la total reversibilidad o destrucción de las exposiciones do it –una “economía” do it- mediante la cual las obras producidas a partir de las instrucciones de un artista pueden ser “autorizadas” como “originales” para convertirse en propiedad de los visitantes del museo. Inclusive, pueden institucionalizarse como parte de la colección del museo mediante un pago único al artista.

7. Cada artista participante recibe una documentación fotográfica completa de su obra. do it se genera a partir de un modelo de exposición abierta, una expocisión en proceso.

Las instrucciones individuales pueden abrir espacios vacios

ciudadMULTIPLEcity

Arte>Panamá 2003 La multipliciudad Cildo Meireles conducirá un pequeñísimo barco por control remoto, que atravesará todo el Canal de Panamá, batiendo el récord del “panamini”.

Jesús Palomino construirá chabolas o kioscos en sectores densamente urbanizados de la ciudad (contiguas a rascacielos, por ejemplo), marcando así contrastes muy patentes.

Humberto Vélez trabajará con una escuelataller de costura llamada El Hogar, que está dirigida por una familia. Cada noviembre, para celebrar la independencia de Panamá, esta escuela lleva décadas desfilando con su Banda del Hogar, la cual proyecta una mística enardecida que se alía a la fascinación de los panameños con estos desfiles patrios. Vélez elaborará estandartes que fusionen su visión personal con la estética e idiosincrasia de la Banda del Hogar, y en el transcurso de ciudadMúltiple, desfilará (en una fecha totalmente atípica) por lugares inusitados de la ciudad.

Gu Xiong trabajará en los barrios chinos de la ciudad de Panamá, en una obra que alía vivencias personales de integrantes de este importante y populoso sector, con un arte de carácter público: grandes carteles de fotografías y listones de colores, colgados de un lado al otro de la calle (siguiendo la tradición festiva china). Cada uno de estos carteles mostrará el rostro de un habitante del barrio y una frase, escrita en español, inglés y chino, que manifiesta algún aspecto significativo de su identidad.

El catálogo Se pretende que el catálogo vaya más allá del evento en sí para devenir un volumen que discuta cuestiones urbanísticas, sociales, culturales e históricas sobre la ciudad de Panamá hoy. Además de los textos de los curadores y las secciones dedicadas a los artistas con la reproducción de sus obras, se invitará a críticos, escritores y especialistas a contribuir acerca del tema y, más allá, sobre los agudos problemas de las urbes contemporáneas latinoamericanas.

Arpa A cargo de la organización del evento está Arpa (Fundación Arte>Panamá), una entidad privada sin fines de lucro de reciente creación, cuya finalidad es el fortalecimiento y ampliación del ejercicio de las artes visuales, escénicas y literarias. Entre sus tareas está la capacitación a artistas y público en general, y la creación, investigación, difusión y rescate de productos culturales.

para ocuparlos y posibilidades para la interpretación y la paráfrasis de las obras de arte, de manera totalmente libre. do it suscita interpretaciones en función del sitio y exige que las estructuras locales se ajusten a la obra de arte misma. Las diversas ciudades donde do it se lleva a cabo, construyen activamente el contexto de la obra y le confieren sus rasgos o distintivos particulares.

Es importante tener en cuenta que do it se preocupa más por la interpretación humana que por las copias, imágenes y reproducciones de las obras de arte. Ninguna obra de arte se transporta al lugar de la expsición, sino que las acciones y materiales cotidianos sirven de punto de partida para que las obras se recreen en cada lugar, según las instrucciones escritas por los artistas. Cada realización de do it ocurre como actividad en el tiempo y el espacio. La naturaleza esencial de esta actividad es imprecisa y puede localizarse en algún punto entre la permutación y la negociación, dentro de un campo de tensión descrito por la repetición y la diferencia. El significado se multiplica al acumularse las diversas interpretaciones de los textos, lugar tras lugar. Las interpretaciones de las mismas instrucciones nunca son idénticas. “ ¿Acaso no deberían simplemente publicarse las partituras en el periódico o ser accesibles como tarjetas impresas u hojas de papel para enviarse a cualquiera?”

George Brecht, Cuadernos I, II, III (1958-1959). do it centroamérica Esta version de do it ha sido realizada por el equipo de TEOR/ética, y estoy profundamente agradecido a Virginia Pérez-Ratton y a su equipo por la creación de esta versión completamente novedosa.

do it en TEOR/ética artistas: A 153167 Marina Abramovic Christian Boltanski Minerva Cuevas Hans-Peter Feldman Claudia Fernández Dominique González-Foerster Felix González-Torres Joseph Grigely Fabio Herrera Marisel Jiménez Bertrand Lavier Sol LeWitt Cildo Meireles Xenia Mejía Priscilla Monge Yoko Ono Cecilia Paredes Michelangelo Pistoleto Tadej Pogacar & P.A.R.A.S.I.T.E. museum Marjetica Potrc Raúl Quintanilla Joaquin Rodríguez del Paso Yasunao Tone Humberto Vélez Anton Vidokle

Dario Escobar, 98/ Fat Free, mixta

do it intérpretes de obras: Equipo de TEOR/ética y Victor Acuña, Mauricio Aguilar, Beatriz Alcaine (El Salvador), Humberto Aranda, Ernesto Calvo, Albán Camacho, Luis Chávez, María Montero, Clara Elena Concepción, José Manuel Altamirano, Carolina Córdoba, Alexander Solano, Doriam Díaz, Augusto Ramírez, Silvia Fachler, Miguel Flores (Guatemala), Glen Jampol, Grupo Icon (José Alberto Arce, Ana Yansy Chaverri, Monica Morales, Esteban y Karla Piedra, Tatiana Zúñiga), Grupo Mekatelyu, Luis Fernando Quirós, Camila Schumacher, Robert Vargas y Alicia Zamora (Nicaragua).

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