estrago No2

estrago 2

Si la muerte Si la muerte viene y pregunta por mi Haga el favor De decirle que vuelva mañana Que todavía no he cancelado mis deudas Ni he terminado un poema Ni me he despedido de nadie Ni he ordenado mi ropa para el viaje Ni he llevado a su destino el encargo ajeno Ni he echado llave en mis gavetas Ni he dicho lo que debía decir a los amigos Ni he sentido el olor de la rosa que no ha nacido Ni he desenterrado mis raíces Ni he escrito una carta pendiente Que ni siquiera me he lavado las manos Ni he conocido un hijo Ni he emprendido caminatas en países desconocidos Ni conozco los siete velos del mar Ni la canción del marino Si la muerte viniera Diga por favor que estoy entendido Y que me haga una espera Que no he dado a mi novia ni un beso de despedida Que no he repartido mi mano con las de la familia Ni he desempolvado los libros Ni he silbado la canción preferida Ni me he reconciliado con los enemigos Dígale que no he probado el suicidio Ni he visto libre a mi gente Dígale si viene que vuelva mañana Que no es que le tema pero ni siquiera He empezado a andar el camino

Miguel Huezo Mixco

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Sumario diciembre 2003 – febrero 2004 edición: 3000 estragos

Poemas Regina José Galindo Arte en Centroamérica: la mirada crítica Tamara Díaz Sed de Mal María Montero Cariño necio Tania Montenegro

Historia de la revolución David Ocón

Los amores abominables de don Forsico Erick Blandón

Manual para el suicidio efectivo Héctor Avellán

Vida, metamorfosis y muerte de El Güegüense como identidad nacional Sofía Montenegro

Focus: fotografía contemporánea en Centroamérica Bayardo Blandino

Easy oven Jacinta Escudos

Video en Sepia Helen Dixon El Caribe invisible Virginia Pérez-Ratton Comedor Vanesa Miguel Huezo Mixto Uso del fauno Alfredo Barrera

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Con mi mano me basta ella no me somete ni me pone a prueba conoce mi punto la fuerza justa el ritmo uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno dos tr es cuatro uno dos tres cuatro uno dos tres cua tro uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno dos tres cuatro uno dos trescuatrounodostrescuatrounodostrescuatrounodostrescu atrounodostrescuatrounodostrescuatrounodostrescuatrou nodostrescuatrounodostrescuatro uno dos tres entonces se aleja sin exigirme un segundo esfuerzo

2

Mi abuela no me dejó una muñeca una joya un te quiero me dejó -en cambiomuchos rencores envueltos en un pañuelo rojo que decía: personal e intransmisible.

regina josé galindo

Hace treintaiseis años mi padre asesinó a golpes los sueños de mi madre.

Desde entonces está preso cumpliendo cadena perpetua inconmutable

3

Miedo de parecerte fea de parecerte tonta de parecerte puta de parecerte más que nada de parecerte.

Dios dijo: Honrrarás a tu padre y a tu madre.

Yo guardo silencio y lo intento

Yo, que sólo creo...

Yo, que sólo creo en las aureolas de mis pezones y conservo blanco sólo las paredes de casa y las líneas que meto en mi nariz odio que me llamen ángel.

Yo, que lo único que quiero es fuego.

R

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Mi cerebro lleva dentro una masa...

Mi cerebro lleva dentro una masa en estado de descomposición.

Los buitres pi co te an pi co te an pi co te an Poco a poco traspasarán el cráneo y penetrarán sus pícos.

Será entonces el día del gran banquete del eructo último del buen final.

Cipramil Seguiré aniquilándome cada día Cada dosis será una bala te penetrará la carne romperá tus huesos doblará tus ansias Yo veré de cerca como gimes como sangras y con un poco de suerte te veré morir

5

Entonces abriré la boca cerraré mis dientes y regalaré al mundo una sonrisa en memoria de mi difunta depresión.

La muerte no tiene metáfora La muerte no tiene metáfora es simple y clara dejás de funcionar te quedás tieso en medio de todo el reloj -mientrassigue funcionando

Si fuera José Si fuera José -sólo Joséno tendría este pene atrofiado mis tetas se hundirían me llenaría de pelos.

No me las cogería a la fuerza ni las miraría a loas nalgas.

Si fuera José sería igual de vulgar y no me enamoraría de Regina.

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Prensado a mis entrañas permanece

Hace un año vive conmigo chupando mi sangre mi sudor mi sexo.

He intentado un aborto pero este amor no conoce la muerte.

Soy un lugar común Soy un lugar común como el eco de las voces el rostro de la luna.

Tengo dos tetas -diminutasla nariz oblonga la estatura del pueblo.

Miope de lengua vulgar, nalgas caídas, piel naranja.

Me sitúo frente al espejo y me masturbo.

regina josé galindo

Prensado a mis entrañas permanece

Soy mujer la más común entre las comunes.

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arte en centroamérica: la mirada crítica

En una obra del artista guatemalteco Luis González Palma, el rostro de una mujer nos mira con ojos luminosos, mientras en su frente exhibe una cinta de medición. La mirada crítica enuncia, de ese modo, las operaciones de medida, clasificación, ordenamiento y valoración que muchas veces se encuentran implícitas en el trato con sujetos constituidos para Occidente en objetos de estudio, de verificación. En ese sentido, la obra de González Palma nos sitúa en la posición de un observador que, de alguna forma, realiza un ejercicio de poder sobre lo observado: lo mide, lo evalúa. Y ello está referido no sólo al sujeto indígena, sino a la obra de arte respecto a las instancias de valoración y legitimación que regulan su recepción. Se trata, pues, de una crítica – que es también autocrítica- a los diversos discursos sobre el arte: el de la curaduría, el de la crítica de arte, el de la academia, etc.

Me gustaría entonces partir de esa imagen de La mirada crítica, para proponer algunas reflexiones acerca del arte centroamericano contemporáneo. Una reflexión que se quiere también autocrítica, en la medida en que, necesariamente, será parcial y supone una determinada posición conceptual y valorativa. Sin embargo, como en la obra de González Palma -la cual implica una obligada reciprocidad de la mirada- en este caso me gustaría partir de una relación horizontal y con una doble direccionalidad de la visión respecto al arte contemporáneo en Centroamérica. En ese sentido, ésta es una mirada hacia un conjunto imaginario más o menos disperso, más o menos coherente, pero también lo que de él me interpela.

Ahora bien, partir de la obra de Luis González Palma nos permite, además, ubicarnos en una dimensión crítica, pero sobre todo poética del arte centroamericano -asumiendo por comodidad y no sin reservas la

Tamara díaz

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luis gonzález palma, la mirada crítica, fotografía

expresión. Así, el texto oscilará desde autores y propuestas específicas, a las posibles relaciones o regularidades entre algunas de ellas, sugiriendo líneas que se distancien de las tradicionales clasificaciones por género, países, generaciones o temáticas al uso, para advertir otros desplazamientos y énfasis en el arte contemporáneo de la región, comprendido en sus incidencias contextuales. Entonces, más que de líneas convendría hablar de tejidos, en tanto pueda incluir, a la vez que el vínculo y la proximidad, la discontinuidad y la fragmentación. «juntando los extremos desiguales

»

La obra de Luis González Palma vuelve de manera insistente, casi obsesiva, a los retratos de sujetos indígenas, que el artista guatemalteco suele combinar con elementos populares –cintas, corazones- y de la iconografía religiosa –alas, aureolas, corona de espinas.

Esa confluencia de elementos religiosos y profanos, de sensualidad y espiritualidad, es propia del barroco; justamente una de las fuentes donde González Palma se reconoce. Así, el color sepia característico de sus fotografías, a menudo se ha visto como una evocación a la típica tonalidad de nuestras iglesias, donde el humo de las velas y el paso del tiempo han dejado una capa sombría. No obstante, más allá del color y la iconografía, del uso del dorado y la puesta en escena, encontramos en las obras de González Palma otro recurso característico del barroco: la paradoja. De tal manera, los sujetos de sus fotografías parecen a la vez presentes y ausentes, cercanos y distantes. El hieratismo y cierta solemnidad colocan a esas personas como al margen del tiempo, en tanto la mirada pareciera recuperar su presencia, dando entrada a un sujeto concreto, no idealizado.

De igual modo, si la pátina sepia que el artista aplica a sus obras logra un efecto de envejecimiento y lejanía, al mismo tiempo el profundo blanco de los ojos recupera la presencia del sujeto ante nosotros; algo así

como tratar de introducir un fragmento de realidad en la representación, una finalidad típica del arte barroco, que no por gusto tiene en el retrato uno de sus géneros preferidos: “El universo de la representación barroca manifiesta una notable concreción en el retrato. […] No es el recuerdo, no es la sustitución de la persona lo que impacta: es exactamente esa presencia de los rasgos ante los ojos del espectador, es la potencia de la imagen que tiende a hacer considerar real lo que no es sino apariencia. Ese es el poder mágico de las imágenes”1.

En ese sentido, el recurso a la eliminación del marco en algunas obras de González Palma, puede verse como un intento de yuxtaponer lo real y lo ficticio, el arte y la vida, eliminando el límite convencional entre ambos. Y es justamente a través de la mirada donde tiene lugar la relación entre el sujeto fotografiado y el espectador: un recorrido imperioso hace que esa mirada se encuentre con la nuestra, y entre ambas se establezca una relación de reciprocidad: la dimensión política de ese gesto es manifiesta. Ahora bien, a fuerza de callarse, el silencio del indígena no es aquí sólo la marca de su denuncia, sino también una singular fuente poética: la soledad, el dolor, la melancolía son, en definitiva, los motivos profundos y desgarradores en las propuestas de Luis González Palma. En sus obras la melancolía -“esa nada que duele”, como escribió alguna vez Fernando Pessoaremite a un vacío, a una ausencia que sin embargo tiene un vestigio de presencia. En un sentido similar, a propósito de la fotografía misma Régis Duran afirma: “A veces, una misma imagen está llamada a realizar estas dos funciones a la vez: presencia y ausencia, plétora y carencia. Y es sobre esta ambivalencia sobre la que se apoya, esencialmente, la ‘melancolía fotográfica’”2.

1

Facundo Tomás: Escrito, pintado, Colección La balsa de la Medusa, Visor, Valencia, España, 1998, p. 188.

2 Régis Durand: El tiempo de la imagen, Universidad de Salamanca, España, 1998, p. 43.

galería de imágenes en cdrom La Hoz/tia

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Irene torrebiarte, vida a espaldas, 1996

Por otra parte, la fotografía -como otras técnicas de reproducción- fue entendida por Walter Benjamin como una atrofia del aura de la obra de arte, ya que, de cierta forma la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Pero si el “aura” para Benjamin está ligada al “aquí y ahora” de la obra de arte, a su singularidad irrepetible, en la fotografía de González Palma la mirada recupera la presencia -un ilusorio aquí y ahora- del sujeto, y de algún modo también de la obra. Por ello, con Luis González Palma más bien pareciera realizarse una restauración del aura, entendida ésta tal como la definió el propio Benjamin: “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. De tal manera, esta frase de Benjamin podría asumirse como una aproximación a las obras de Luis González Palma, donde siempre asoma cierta condición sagrada, inaccesible.

Igualmente colmada de referencias barrocas es la propuesta de Darío Escobar, que frecuentemente incorpora recursos y motivos del barroco colonial –en láminas de oro falso o en plata repujada- a objetos cotidianos y de consumo masivo: cajas de Kelloggs, vasos de McDonalds, bicicletas estacionarias para ejercicios, bates de béisbol, raquetas, espejos retrovisores, entre otros. La reunión de tales elementos contradictorios altera su significación como objetos, ubicándolos entre lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo vulgar. De ahí el efecto de falsedad y artificio que deliberadamente procuran estas obras, asépticas y relamidas hasta lo extravagante. Y es precisamente en la artificialidad de la cultura contemporánea y su construcción de nuevos ídolos de consumo masivo donde incide, con agrado e irreverencia, la propuesta de Escobar.

De tal modo, si la suntuosidad barroca tenía la finalidad de convencer, la publicidad de hoy no es menos proselitista y persuasiva. La práctica del artista guatemalteco también potencia una abigarrada superposición de elementos y lecturas. Así, Escobar aplica el oro -“materia constituyente y soporte simbólico

de todo barroco”, como expresa Sarduy- a objetos desechables; mientras, el horror vacui en el decorado encubre un vacío que el consumo pretendería colmar. La opulencia y el exceso de lo vacuo, a la vez vacío y trivial, son de esta manera puestos en escena. Escobar se acerca en esa práctica, como en las referencias más evidentes al Pop, a Warhol cuando dice: “debido a que estoy haciendo un poco de arte, sigo fabricando basura para que la gente la coloque en sus espacios que creo deberían estar vacíos”3: aquí de nuevo la paradoja.

La relación de Darío Escobar con el barroco no es sólo visual, pues paralelamente incluye procedimientos constructivos y de significación. Así, el artista procede por sustitución, de modo que -por ejemplo- un gorro de cumpleaños infantil es realizado en papel de camuflaje, mientras la bailarina de una cajita de música es sustituida por un soldado: una especie de extrañamiento recorre esas obras, donde la guerra parece trivial y la infancia monstruosa. Por otro lado, Darío Escobar acude a objetos disfuncionales -como las patinetas con bisagras o aquellas que exhiben el emblema de la Mercedes Benz- los cuales no tienen otra finalidad que el gasto simbólico. De igual modo, la casa de campaña y el sleeping bag -artefactos de diseño óptimo, que en su afán de ser útiles y prácticos se reducen a su mínima dimensión y complejidad- son alterados con una pintura barroca absolutamente extraña al objeto; ella también profanada, perturbada en un contexto banal: el suplemento barroco hace fracasar la funcionalidad del objeto, y viceversa. Y aquí de nuevo Severo Sarduy, a propósito del barroco, nos susurra: “Juego, pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad que es siempre puramente lúdica, que no es más que una parodia de la función de

3

Citado por Estrella de Diego: Tristísimo Warhol, Ediciones Siruela, Madrid, 1999, p.158.

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reproducción, una transgresión de lo útil, del diálogo “natural” de los cuerpos”.4 En cualquier caso, ese ir “juntando los extremos desiguales” que Sor Juana Inés de la Cruz -al comienzo de lo que José Lezama Lima llamó un “barroco nuestro”- sugería en expresión y práctica poética, ha sido una insistencia de la plástica centroamericana. Así, Rolando Castellón –hoy Crus Alegría- prefiere la paradoja, o más bien el recurso a la complementariedad, más que antagonismo, de los extremos. Quizás por ello, en la mayoría de sus propuestas Castellón propone singulares vínculos entre lo natural y lo realizado. Sus obras se van conformando, pues, en el cruce del azar y la intencionalidad, donde las formas naturales y los objetos encontrados son ubicados en un espacio de relaciones dispuesto por el artista. En esa conformación interminable, la intervención de lo casual no se da nunca por clausurada, como tampoco la obra. La participación de lo azaroso supone, además, cierta renuncia del artista a determinar totalmente su creación. Como si prefiriera completar la imagen que se encuentra ya sugerida en la materia misma, Castellón busca en la forma orgánica la base de otras combinaciones. De ahí que los elementos naturales y los construidos parezcan compartir un juego de espejos: una forma repite la otra y la multiplica.

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Severo Sarduy: “El barroco y el neobarroco”. En:

América Latina en su literatura, Siglo XXI editores, México, 1992, p.182.

En tal sentido, en una extraordinaria serie de 1999 -nombrada justamente Paradojas- este artista nicaragüense trastoca la percepción de las propiedades físicas del objeto. De tal manera, contradiciendo la retórica de las cualidades del material, lo que a primera vista parece metal no es otra cosa que papel higiénico, del mismo modo que la dureza y resistencia no es sino la fachada de una extrema fragilidad. Tal vez por eso la presencia insistente en sus obras de las espinas de pochote: una imagen de amenaza y hostilidad que, sin embargo, es también bella. Si la espina sirve al árbol de pochote para respirar, asimismo hiere: hacia dentro beneficia, mientras hacia fuera lastima. Cada forma contiene, entonces, la experiencia potencial o manifiesta de su opuesto.

«Ellos en cambio vomitan espinas» No por azar las espinas aparecen como un elemento casi obsesivo en el arte centroamericano. Así, lo mismo en este verso de la artista guatemalteca Regina Galindo que en algunas obras de Rolando Castellón, la espina atraviesa –en sentido literal incluso- muchas de las propuestas de Irene Torrebiarte. En Vida a espadas, de 1996, una sucesión de fotografías con sujetos de espaldas es intervenida directamente con espinas. En este caso, las espinas no sólo parecían herir a los fotografiados, sino que también resultaban amenazantes para el espectador, a la vez víctima y cómplice de esas conflictivas relaciones. De igual modo, en su primera 11

exposición individual, que la artista guatemalteca nombró Vida, tus espinas, los cuerpos fotografiados eran atravesados por espinas, poniendo en escena complejos vínculos interpersonales y sociales, presididos por un elemento de defensa y también de agresión.

Partiendo igualmente de la fotografía, Diana de Solares ha usado la espina como una imagen de singular fuerza poética. De esa manera, en algunas obras de la serie El espejo (1998-2000), realizadas en dípticos que disponen –como en reflejo- el rostro de la artista con objetos diversos, aparece el cactus: éste es, aquí, como la imagen devuelta por el espejo. Ahora bien, si se supone que la fotografía, lo mismo que el espejo, no miente, en estas obras de Solares lo que encontramos es más bien distorsión, ocultamiento: la imagen de la artista es escamoteada, deformada por unas medias que cubren su rostro, mientras se sugieren como correlatos de su imagen objetos domésticos –una plancha, una hornilla eléctrica- y también, otra vez los cactus. La incomunicación y el aislamiento constituyen, entonces, la experiencia implicada en El espejo. Pero la espina es una imagen que se reitera en otras propuestas de la artista guatemalteca. Así, en obras de la serie Habitaciones circulares con posible salida (1999-2000), aquella planta vuelve insistentemente, yuxtaponiéndose esta vez a imágenes de la niña, la pequeña silla, el oso, la vasija. Y más que al dolor, las espinas parecieran referir en este caso, situaciones de soledad e incomunicación en el ámbito privado, enfatizado en el recurso al pequeño formato, así como en las referencias al espacio doméstico y los objetos cotidianos.

Como la imagen de una frágil protección aparecen las espinas en la obra de Cecilia Paredes, donde el pochote ha prestado también su corteza espinosa. Así, un pequeño corazón cubierto de espinas puede ser –y lo es- suficiente poesía. Mientras, en una obra como La casa de la inocencia (1997), una estructura circular con ventanas de vidrio acoge y exhibe el lugar de la infancia. Sobre la silla y los

diminutos zapatos, cuelga allí un vestido infantil tejido de espinas, que funcionan acaso como protección a la inocencia. De ahí quizás la invención constante de chalecos y escudos protectores. Y es que en las obras de esta artista peruana residente en Costa Rica, la búsqueda de protección y resguardo resulta casi obsesiva.

El tema del dolor, como de la curación, recorre también buena parte de la producción artística de la nicaragüense Patricia Belli; y en esa trama, la espina ha tenido una presencia fundamental. De tal modo, además de su inserción en varias obras con textiles, en las que la espina rasga y a la vez sutura la superficie, aquella aparece de manera central en una pequeña y memorable pieza de Belli: Zapato, una obra de 1999 en la que un calzado de mujer, de tacón alto, es cubierto con espinas en la plantilla, esa zona no visible para los otros y que soporta nuestros pasos. La fusión de esos dos elementos tiene un efecto contundente, aun mayor por la simpleza del gesto. Aquí la espina implica el obstáculo, e incluso el padecimiento que ciertas normas y demandas culturales imponen a la mujer.

Otras veces, la espina está en relación con la iconografía cristiana, como en las obras de Luis González Palma, donde está presente sobre todo a través de la corona de espinas, cuya referencia introduce el tema de la pasión y el sufrimiento, ampliándolo sin embargo a connotaciones humanas más generales.

«Recordar que el sacrificio tiene forma de cruz» El verso es del costarricense Max Jiménez – artista y escritor excepcional de la vanguardia centroamericana- y nos refiere a la tradición del cristianismo respecto a la cual han trabajado varios artistas en Centroamérica. Así, éste es el caso de Marisel Jiménez, que ha incluido críticas y conflictivas referencias al cristianismo en algunas de sus mejores obras: Octavo Sacramento y Ecce Homo. Esta última, presentada como una gran instalación en el año 2000, se inspira en la novela El evangelio según Jesucristo, de 12

figuras -modeladas en terracota- así como su acertada disposición, contribuyen a reforzar los efectos patéticos de esos vínculos.

Ahora bien, más allá de las esculturas mismas, lo verdaderamente extraordinario en esa propuesta es el manejo significativo del espacio. De tal forma, si la arquitectura de un templo involucra la representación que los hombres se hacen de lo ultraterrenal, en la propuesta de Jiménez la disposición espacial comunica sus ideas sobre lo divino, y aun lo humano: un lugar aprisionante delimitado por redes, jaulas y alambres de púas. Un espacio, además, que no tiene direccionalidad precisa, pues articula sus fragmentos en un recorrido 13

david ocón, cristo de achuapa, acrílico

José Saramago, para poner en escena la imagen de un Dios castigador y cruel. Dispuesta como una especie de templo, incluyó a su interior motivos cristianos -la cruz, la corona de espinas- en escenas de un crudo dramatismo. Con gran fuerza metafórica, allí los pájaros figuran a la vez como autoridad y crueldad, sumisión y dolor. De tal modo, la rapacidad de unos hace la opresión y vulnerabilidad de otros, en jerarquías de extrema desigualdad. Se trataría, aquí, de un dios todopoderoso y vengador, pero igualmente de los graves conflictos de las relaciones humanas en sus tensas relaciones de poder. En ese sentido, el tratamiento expresionista que la artista costarricense da a esas

arbitrario. De tal manera, en ese laberinto el espectador transita de un sitio a otro persiguiendo los puntos de luz que lo conducen, no a una reconciliación, sino al espanto. Con una iluminación dirigida, se destacan escenas de sufrimiento y muerte, junto a otras que representan la aplastante arrogancia del poder. Y todo ello pareciera condensado en una discreta imagen que inicia o clausura el recorrido: un nido como corona de espinas. Realizado en alambre de púas, éste es el sitio que ampara y lastima, recompensa y afianza el sacrificio y el dolor.

Acercamientos a esa misma tradición cristiana, pero desde algunas perspectivas cercanas a la cultura popular es la que realiza David Ocón, en obras de un brillante colorido y una iconografía propias de la religiosidad popular. Así, santos, flores y velas, o temas como la crucifixión, entran en la propuesta de este artista nicaragüense con el exagerado dramatismo, a la vez que desenfadada interpretación que poseen esos motivos en la cultura popular. Así, la visualidad kitsch de las propuestas de Ocón tiene sus bases fundamentales en las apropiaciones de esas constantes y siempre renovadas prácticas vernáculas.

En un sentido relativamente similar, Pedro Arrieta toma elementos de la cultura y la religiosidad populares -como la iconografía de corazones rojosasumiendo en ocasiones lecturas críticas de formas de la devoción contemporánea. De tal modo, en la obra Símbolos Patrios (1997), el artista costarricense hace una interpretación de los emblemas de la nacionalidad, a partir de tres elementos -el guaro (aguardiente), la bola de fútbol y la virgen de los ángeles, patrona de Costa Rica - dialogando críticamente con esos populares componentes culturales.

Con una visión más afirmativa y esperanzada en los valores del cristianismo, Rafael Ottón Solís basa frecuentemente sus propuestas en elementos y ordenación propios de la liturgia religiosa. En ese sentido, son recurrentes los colores rojo, blanco y negro; el uso de velas, flores, cirios, panes o cintas, así como

un manejo espacial que prefiere la cruz y el círculo. Y es que Ottón Solís potencia el contenido simbólico de los materiales más que sus cualidades plásticas, realizando igualmente una original apropiación de elementos del informalismo abstracto –sobre todo en sus pinturas- y del arte povera –en sus instalaciones. Entre estas últimas, Nosotros los hombres (1998) -un círculo de piedras que contiene en su centro gran cantidad de granos de maíz, base de la dieta mesoamericanadesplaza el carácter ceremonial hacia elementos precolombinos más que cristianos.

«En la tierra donde nace: El chapero, el guiscoyol, el argento guarumo, el espinoso coyol, el veteado guayacán… » Así comienza el “Canto grande” del poeta nicaragüense Omar de León. Y de algún modo, ello puede introducirnos a una reflexión sobre el uso y resemantización de elementos autóctonos de las culturas mesoamericanas, una práctica común a varios artistas de la región. En ese sentido, en su instalación Memorias (1996), Xenia Mejía imprimía fotografías de caras de niños sobre tortillas de maíz. Así, la inserción de tales fotos en elementos tradicionales de la alimentación centroamericana –a través de la tortilla y del uso de “comales”, una vasija típica de la cocina popular del istmo- ubicaba esas imágenes de inocencia, fragilidad y desamparo en el ámbito de la tradición y lo cotidiano.

De tal modo, las tortillas serigrafiadas se convertían tal vez en la metáfora de una especie de “antropofagia” cotidiana, por la cual los sectores más vulnerables son devorados periódicamente. El sentido político de esta obra era preciso y rotundo, sobre todo porque se basaba en una radical transformación semántica de elementos cotidianos.

Otra artista hondureña que igualmente resignifica elementos tradicionales de origen precolombino, es Regina Aguilar. En obras que fueron expuestas en MESóTICA II: Centroamérica: re14

generación -una exposición definitivamente fundadora para la plástica centroamericana, organizada por Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo durante 1996- la artista usaba piedras volcánicas talladas como material de sus obras. Así, sobre estas sugerentes piezas Virginia Pérez-Ratton ha escrito que Regina Aguilar “se apropia de estas formas precolombinas y las reinterpreta, provocando un sentimiento de ambigüedad en el espectador. El material que usa proviene de las canteras originales, y las formas, que remiten también a los metates, o que evocan formas arquitectónicas prehispánicas, turban al espectador por la inclusión de inútiles agregados a objetos utilitarios aparentemente antiguos, o por la modificación del objeto para conferirle un grado de absurdo, una trágica metáfora de una situación sin salida”5.

La relectura crítica de elementos tradicionales de la historia y la cultura centroamericana ha sido también una práctica insistente en Moisés Barrios, quien ha hecho del banano la huella peculiar de su iconografía.

Como en una actuación exagerada –y rebelde- del estereotipo de “repúblicas bananeras”, Barrios prodiga cortezas de banano sobre obras paradigmáticas de la vanguardia plástica occidental. Así, en las manos de esta versión “bananera” del rey Midas, las propuestas de Duchamp, Beuys, Tatlin, Sol Lewit, Torres García y muchos otros adquieren cierto tinte folklórico, que los dispone también como productos exóticos.

Precisamente, es en el exotismo y sus efectos donde Barrios incide con particular agudeza.

De tal forma, la propuesta de este artista guatemalteco trata de provocar un distanciamiento respecto a los lugares comunes de la historia política y cultural centroamericana. Por otro lado, constituye además una aguda reflexión sobre el proyecto de la 5

Virginia Pérez-Ratton: “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro”. En: Catálogo para la XXIV Bienal de Sao Paulo, San José, Costa Rica, 1998, p.24.

vanguardia y sus destinos. En ese sentido, la omnipresencia de las manchas negras, que en el banano anuncian una inminente descomposición, pareciera un comentario sobre el destino fatalmente perecedero de la vanguardia. Asimismo, la inserción en esas obras del banano –a partir de su significado neocolonial en la historia económica y social centroamericana- cuestiona el principio historicista de la vanguardia, según el cual no puede hacerse cualquier cosa en cualquier momento de la historia. Tampoco en cualquier lugar, parece sugerir Barrios con ironía y desconfianza.

Por otra parte, el maíz y la cerámica precolombina resultan componentes básicos en las propuestas de Raúl Quintanilla, quien los reinscribe en conjuntos heterogéneos, de los que casi siempre deriva una irónica y corrosiva, pero a la vez lúdica crítica socio-política y cultural. Así, a partir de la reunión de elementos básicamente pre-existentes, Quintanilla trastoca la significación habitual de éstos. Y en esa transformación, el lenguaje tiene un rol esencial. Es sobre todo a partir de los títulos donde se inicia un proceso, en el cual la alteración del texto apunta hacia un desplazamiento equivalente en el nivel de la significación. En ese sentido, en una obra como El sueño de la ración produce monstruos (1998) -exhibida en la XXIV Bienal de Sao Paulo 1998- la referencia al conocido grabado de Goya sustituye el término “razón” por el de “ración”, ubicando la reflexión en un contexto donde la escasez y la pobreza hacen más estragos que la razón y sus sueños. En este caso, los monstruos de la “ración” son interpretados a partir de fotos en close-ups, de vaginas que engendran o engullen seres con cabeza de maíz y cuerpos de muñecas “barbies”. Estos híbridos, a veces ciertamente monstruosos, entre elementos autóctonos de la cultura mesoamericana y de la cultura de masas transnacional -como las barbies o mickey mouse- son recurrentes en las propuestas de Quintanilla.

De ese modo, en una de sus obras más recientes, GloBANANAlización (2001), refiere una versión centroamericana de la globalización, a través de una 15

tortuga-globo conformada por fragmentos de cerámica precolombina, que aparece como amenazante ante un jugador de fútbol de juguete. En esta obra, de nuevo la argucia lingüística es fundamental, produciendo un desvío de la significación. Así, Quintanilla procede por fragmentación y recomposición anárquica, de modo que la supuesta unidad de la obra se revela quebrada, acaso como correlato simbólico de una realidad también fragmentada. De esta manera, la propuesta del artista nicaragüense aparece como inorgánica, planteándolo en los términos en que Peter Bürger describe la obra de arte vanguardista: “La obra de arte orgánica quiere ocultar su

artificio. A la obra de arte de vanguardia se aplica lo contrario: se ofrece como producto artístico, como artefacto. En esa medida, el montaje puede servir como principio básico del arte vanguardista. La obra ‘montada’ da a entender que está compuesta de fragmentos de realidad; acaba con la apariencia de totalidad”6. Pero, más allá de esta referencia, la vinculación con una postura vanguardista en Raúl Quintanilla se advierte también en la dimensión abiertamente provocadora de su práctica, que incluye no sólo las propuestas visuales, sino también la permanente incitación (contra) cultural y (anti) política –o más bien

6

Peter Bürger: Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1997, p.136.

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antipolitiquera- del grupo Artefactoría y la excepcional revista de “Arte, Kooltura y Crítica” Artefacto, de la cual este artista es el editor principal. «estas palabras son ajenas –las presto y les hago la guerra» Así escribe Patricia Villalobos, en un gesto que recuerda al Calibán de La Tempestad, cuando replica a su amo haberle enseñado el mismo lenguaje que le servirá para maldecirlo. Pero en Villalobos, la amenaza a la palabra no está en pertenecer a la lengua del dominador, sino más bien en no ofrecerle pertenencia alguna. En su obra, Patricia superpone fragmentos de aquello que constituye su identidad múltiple: indígena, mestiza, nicaragüense, estadounidense, mujer, homosexual. Por ello fusiona textos en náhualt, español e inglés como modo de relatar –y conjurar- las experiencias de ruptura, fragmentación, desconexión y vínculo que se estampan, asimismo, sobre un cuerpo mutilado, amordazado. La superposición –y fricción- de elementos dispares, como los signos de un códice precolombino y las estrellas de la bandera de Estados Unidos, apunta a una experiencia escindida, caótica, en la que el cuerpo y la memoria actúan como registros.

Pero la palabra es, además, un registro del deseo conducido a través del sueño. De tal modo, en la propuesta del artista panameño Humberto Vélez “Traumland/Tierra Soñada/Dreamland”, realizada en formato de CD Rom, se teje un espacio de deseos y sueños cuyo referente real y simbólico es la ciudad de Viena. La propuesta recoge el relato de sueños recurrentes u obsesivos de 17 personas, narrado en el idioma original de cada hablante y acompañados de imágenes en vídeo y/o dibujos vinculados al texto contado. Por un lado, entonces, aparece una resistencia a la traducción del sueño –en sí mismo una versiónmientras por otro se le trata de rodear con imágenes. En esas tensiones, el espectador puede interactuar; entrar y salir de los sueños, o escoger el ambiente sonoro con el

que se acerca a ellos. De tal forma, la estructura por vínculos del CD Rom hace que nunca podamos acceder a la totalidad de la propuesta, ni de cada sueño en particular, sino a través de fragmentos que se van conectando según la decisión del espectador-usuario. En ese sentido, vale la pena marcar los desplazamientos que realiza esta propuesta respecto a nociones de obra y subjetividad como unidades. Como el psicoanálisis mismo, “Traumland…” involucra la escucha y no sólo la visión. Además, el uso de un formato digital permite la realización de un espacio virtual para los sueños. No obstante, en otros trabajos de Vélez los patrones digitales se mezclan con tradiciones populares, como los textiles en técnica de mola que utilizan los indios cunas de Panamá. Así, el vínculo de expresiones populares y lenguajes poco convencionales como la instalación, el vídeo o los medios digitales, incide en una más amplia y fecunda recepción de esas propuestas.

En un sentido relativamente similar, Haydée Victoria Suescum se apropia de elementos de la cultura popular como base de sus propuestas. A partir de un tratamiento pictórico naïf y composiciones colmadas de imágenes y escalas contradictorias que casi siempre refieren expresiones de una cultura vernácula, esta artista panameña cita textos escritos como letreros y carteles, mezclando además elementos del espacio doméstico –lámparas, duchas, ventiladores, planchasjunto a rótulos provenientes de espacios ampliamente populares como el mercado público.

Por otra parte, en las propuestas de la joven artista guatemalteca Regina Galindo, la palabra está vinculada al cuerpo; un cuerpo desnudo que interpela insistente al espacio público. Así, en “El dolor en un pañuelo” (1999), sobre el cuerpo desnudo de la artista atado de pies y manos a una cama de hospital- se proyectan escritos e imágenes de prensa sobre violaciones y agresiones a mujeres. Y ese acto de inscripción simbólica sobre el propio cuerpo de los horrores cometidos contra la mujer, tiene una precisa intención política, en la medida que introduce una brutal 17

raul quintanilla armijo, gloBANANAlizacion, 2001, mixta.

y cotidiana realidad que la reiteración en los medios de comunicación masiva hace ordinaria y habitual. De igual modo, en la performance “Lo voy a gritar al viento”, en la que Regina se colgó del arco del edificio de correos de Ciudad Guatemala para recitar y lanzar sus escritos, la palabra se quiere ensalmo; palabra performativa en la que decir y hacer puedan sucederse.

Y para ampliar la eficacia de esos versos –vinculados igualmente a temas de violencia doméstica, abusos de poder, etc.- la palabra es escrita y dicha, proferida “al viento”, pero también a cada uno de los perplejos transeúntes que presenciaban el acto.

Asimismo, la oralidad se introduce en algunas de las propuestas de Brooke Alfaro, las cuales tienen como protagonista a Gonzalo González –Comanche-, un indigente que habita las calles del centro histórico de la Ciudad de Panamá y cuyo obstinado discurso en el espacio público le ha valido el apelativo de “el político”.

Ahora bien, si en el itinerario de la palabra por las prácticas artísticas en Centroamérica hemos hablado del uso de “palabras ajenas”, ello probablemente no haya tenido más pertinencia que respecto a Comanche. La suya es en muchas ocasiones una palabra ajena –la del discurso político o la prédica religiosa- que sin embargo es revertida en el solo gesto de la apropiación. Entonces, desde su lugar marginal el discurso de Comanche no puede recibirse sino como reverso del lenguaje laudatorio del poder. En ese sentido, las propuestas de Alfaro han potenciado la contraposición y el diálogo como estructura esencial de sus propuestas. En la videoinstalación que este artista realizara junto a Sandra Eleta, titulada justamente Comanche, se establece un contrapunto entre ese personaje y las estatuas de próceres en el centro histórico de la ciudad, las cuales son recreadas a través de fotografías y de bustos deformes.

Próxima a esa propuesta, la vídeo-instalación Clik-clik, tok-tok (2000), de Brooke Alfaro, sitúa el diálogo entre el discurso de Comache –en sí mismo dialógico- y la precaria cotidianeidad del barrio de San

Felipe, donde se ubica la escena de un corte de pelo.

Tales propuestas de esos artistas panameños, parecieran fundadas en lo Mijaíl Bajtín comprendió como dialogismo, un concepto que asienta la interacción de voces, lenguajes, intenciones, tonos, ideologías en los textos. En esa dirección, Alfaro potencia la estructura y significación de las formas dialógicas, como la que el investigador ruso llamó estilización parodial, en la cual: “las intenciones de la palabra representante no concuerdan con las intenciones de la representada, se oponen a ellas, reflejan el mundo objetivo real no con ayuda del lenguaje representado como punto de vista productivo, sino mediante su destrucción desenmascadora”.7 Así, en las propuestas organizadas a partir de Comanche, de su alocución y su marcha por la plaza pública, el lenguaje representado suele ser el de una palabra autoritaria –la religiosa, la política, la moral, etc.- que toma la forma de oraciones, himnos, canciones patrióticas o tópicos del discurso político, tan inflamado como vacuo. En diálogo y contraposición a esas formas de autoridad, se ubica entonces el flujo discursivo de Comanche, que apunta hacia un vacío de sentido, así como a un contexto entre absurdo y tragicómico que recrea el vídeo. Entonces, la réplica de Comanche es aquí imitación pero también respuesta, objeción. Es la capacidad de lo marginal para poner en duda y relativizar el poder y la autoridad.

Por otra parte, aquella guerra a las palabras también resuena en muchas de las propuestas fotográficas de Jorge Albán, quien tiene en la intertextualidad uno de sus principales recursos constructivos y de significación. Por ello, en la serie Las Palabras (1999-2001), a las páginas de una agenda repleta de citas y tiempo productivo, se superpone la palabra “Amoréxico”. Mientras, letras de canciones populares –de despechados boleros- se leen bajo el término “sometido”. Igualmente, sobre ilustraciones de 7

Mijaíl Bajtín: Problemas literarios y estéticos. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 203.

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karla solano, lienzos, 2001.

libros con múltiples versiones de la princesa y el príncipe en inocentes cuentos infantiles, se lee la palabra “malamansado”. Se trataría entonces de palabras ordinarias o inventadas, pero excepcionalmente empleadas en género masculino, que el artista costarricense deriva de expresiones o conversaciones cotidianas, subrayando sus huellas ideológicas y genéricas. En tal sentido, acerca de esta serie de fotografías ha escrito el artista: “Las Palabras están formadas por jerga coloquial, pensadas para hablar de la mujer, que aplicada al varón, revela los invisibles mecanismos de control asimilados por cada género”. Así, en estas propuestas de Albán se ponen en entredicho algunos roles sexuales históricamente asentados, alterando y cuestionando estereotipos de fortaleza y debilidad, razón y afecto, espacio público y doméstico, entre otros. «…todo lo que pensabas podía ser real» Así comienza un relato del escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón. Y de algún modo, ello nos acerca a ciertas opciones de la fotografía en Centroamérica, en las que se advierte una tendencia a considerarla como un lenguaje que puede producir -más que reproducir- una realidad. Quizás por ello en la propuesta No, ésta sí soy yo, de Lucía Madriz, a través de la fotografía se hace del cuerpo un lugar donde se (de)construyen múltiples identidades. De esa forma, la obra de esta joven artista costarricense discurre en torno a las dimensiones culturales de la sexualidad, al autorretratarse en poses de femineidad o masculinidad extremas, asumiendo la identidad sexual como un proceso en continua reinvención. De un modo relativamente análogo, la serie de fotografías Yo como manga, de otra joven artista costarricense, Rocío Con, se propone también como una ficticia (re)construcción de sí misma, a través de un irónico proceso de supuestas correcciones de sus rasgos orientales a cánones occidentales de belleza.

Por otra parte, en las propuestas de Karla Solano la relación entre fotografía y artificio tiende a un resultado casi pictórico. Así, en Lienzos (2001), la artista aplicó maquillaje por todo su cuerpo, con la intención de que las fotos nos mostrarán fragmentos agigantados de esas pinturas sobre la piel. Sin embargo, el dispositivo que permitiría –por ampliación– una mayor nitidez y precisión de las imágenes, termina por hacerlas irreales, indefinidas, casi ficticias. Además, con tal énfasis en el artificio a través del uso del maquillaje -vinculado por naturaleza al realce y el ornamento- la obra de esa artista costarricense refiere con frecuencia el tema de vánitas, expresado aquí a través del cosmético, que no se encuentra tanto en función de corregir imperfecciones y de embellecer, sino más bien de exhibir y acentuar cada fragmento del cuerpo y la huella que el tiempo ha dejado en él.

Así, el maquillaje que usa Solano en algunas de sus fotografías es el mismo que utilizan los payasos para simular un rostro sobrepuesto al propio; (más)cara del maquillaje que funciona como una especie de pintura que fija alegría o tristeza, con independencia del sentimiento del intérprete al momento de actuar. De tal modo, ello quizá estaría señalando un desplazamiento desde el tema del cuerpo como interioridad –presente en 19

Gustavo araujo, s/t, 2000.

obras anteriores de la artista costarricense– hacia el cuerpo como superficie; y, más allá, hacia las sugestivas relaciones entre lo fotográfico –base fundamental en las propuestas de esta artista- y lo pictórico. El pigmento sobre la piel acentúa todos sus detalles, pero también exhibe la pintura misma: su materialidad, composición, texturas, aplicación, etcétera. Entonces, tal vez más importante que identificar la zona del cuerpo que avanza hacia el espectador en un inmenso primer plano, es el deleite en el juego de líneas, colores y texturas. No obstante, al hacer imprecisa la referencia, Solano frustra la ilusión de realidad y nos enfrenta a la materialidad misma del plano pictórico. Se nos revela de esta forma el espesor de la materia, el trazo en la aplicación del pigmento, pero sobre todo la exquisita sensorialidad de esas imágenes.

En otros casos, la fotografía está en relación con lo imaginario, como en las propuestas Gustavo Araujo, fundada casi siempre en recursos constructivos basados en la publicidad. Así, en las obras de este artista panameño, se tiende hacia una narrativa fundada en la

elipsis y en la economía de las conexiones entre los fragmentos, todo ello derivado de recursos propios de los medios masivos. De tal manera, Araujo se apropia de una visualidad habitual en el espacio público – sobre todo en la de las vallas publicitariaspara llevarla a un universo privado, el de sus sueños y recuerdos.

Por otra parte, en las propuestas del costarricense Jaime-David Tischler, obsesivamente la fotografía ha puesto en escena los estrechos aunque difusos lazos entre deseo, tiempo y memoria. De tal modo, en la serie Hilos del deseo (1998), Tischler completa un ciclo donde se alude a relaciones con la muerte. Así, por más que pretendan fijar instantes en fuga, esas fotos se nos aparecen como una sutil confirmación de nuestra temporalidad: la copresencia de fulgores y desvanecimientos en la imagen, dan cuenta de cierta fugacidad. Ahora bien, el proceso de este artista también puede describirse como un progresivo acercamiento a su propio deseo y sexualidad. Entonces, si en un principio buscaba parajes románticos, luego se desplazó a la danza de los cuerpos y sus relaciones eróticas, para finalmente exhibir su propia intimidad homosexual. Y, al incluirse en la escena, el artista propone abolir esa distancia que lo separa del objeto, ofreciéndose a sí mismo como referente. “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado”, escribe Susan Sontag. De algún modo, la mayor proximidad del fotógrafo viene a ser la culminación de ese valor mágico supuesto a la fotografía. En tal sentido, si lo que caracteriza a la magia es la eficacia del significante -el momento en que decir es hacer- las fotos de Tischler se ofrecen aquí como el deseo y al mismo tiempo su satisfacción. De esta forma, una nueva temporalidad es incorporada a ese registro del deseo: la anticipación.

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Y es que en Tischler el amor es primordial; precede a la toma fotográfica. El vínculo físico que necesariamente la fotografía establece con su referente es aquí, además, un lazo que pasa por el afecto: “Tomar al deseo como tema te coloca siempre en una posición vulnerable. No se puede crear nada que sea valioso sin haberlo amado intensamente”, ha dicho el artista. De ahí los numerosos intentos de indefinición de la imagen, así como la resistencia a mostrarla directamente a través de varios procedimientos y decisiones técnicas encaminadas a hacer desaparecer la referencia, de modo que no sea posible fijación alguna. Y la imposibilidad de tal fijación del deseo es, asimismo, la fatalidad de la fotografía, al retener una imagen que -como insiste Barthes- ha sido. En Tischler, sin embargo, hay un énfasis en lo imaginario más que en la realidad. Quizás por ello, en su instalación fotográfica Memoria Ingrávida. Síntomas de Identidad (1999), expresó con cierto escepticismo, un poco siguiendo el devenir de su obra, apegada al intento de atrapar la memoria y el deseo: “Fotografiar es un conjuro inútil, una mentira piadosa.”

«Lo único malo de irse al Cielo…»

“Lo único malo de irse al Cielo –nos dice Augusto Monterroso- es que allí el cielo no se ve”. De tal manera, con el ingenioso trueque de mayúscula por minúscula, el escritor guatemalteco resume la añoranza del “paraíso” como siempre situado en otra parte: alcanzado el “Cielo”, el deseo se desplaza al “cielo” perdido; nuestro espacio común. Pero más allá de la pérdida y lejanía inherentes a esos lugares del deseo “No hay otros paraísos que los paraísos perdidos”, escribía Borges- la expresión de Monterroso sugiere la complementariedad del aquí y el allá, lo cercano y lo distante, lo propio y lo ajeno. Y es precisamente en esos pares y sus mutuas implicaciones, donde se fundan algunas propuestas contemporáneas de las artes visuales

en Centroamérica que involucran en su práctica nociones espaciales como territorio, paisaje o frontera.

Así, Jessica Lagunas ha registrado el itinerario de un par de zapatos por algunos museos del mundo. El proyecto de la artista guatemalteca, en proceso desde 1999, consiste en fotografiar un mismo par de zapatos – femeninos, rojos, de tacón alto- en las afueras de importantes museos de arte moderno. Esa presencia marginal en los grandes centros de legitimación del sistema artístico pareciera un gesto de ocupación simbólica, la ilusoria consumación de un deseo de inclusión. Sin embargo, el calzado no ocupa el interior de esos espacios, sino que se sitúa frente a ellos, como una réplica apenas visible pero eficaz. De tal modo, el gesto de Lagunas parte de un reconocimiento de las reglas del juego y del poder simbólico que representa el sistema institucional del arte, pero desafía el lugar que le ha sido asignado en ese espacio de relaciones. Los zapatos de mujer afirman, entonces, una ambigua presencia –la del cuerpo ausente- tan inquietante y sospechosa como una huella en el lugar del crimen.

Vinculada desde otra perspectiva a los espacios simbólicos y sus modalidades de producción y control se encontraría la propuesta de Sila Chanto, situada recurrentemente en torno a relaciones de poder en diferentes ámbitos, tanto individuales como colectivos, referidos en el carácter de esos complejos vínculos e interacciones. Así, la concepción espacial, la demarcación territorial, los difusos límites o fronteras entre lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público constituyen algunas de las formas donde se significan esos juegos de poder y dominación tanto culturales como intersubjetivos. Así, en Muro (1999-2000), exhibida en la VII Bienal de La Habana, una tela de gasa se despliega en casi 100 metros de figuras orinando, como acto de delimitación simbólica del territorio. Y es que -como nos recuerda Michel Foucault- territorio es una noción geográfica, pero en primer lugar es una noción jurídico-política: es lo que

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controla cierto tipo de poder8. En ese sentido, en las propuestas de Sila Chanto, la concepción espacial está siempre vinculada al poder, siendo una expresión de relaciones de fuerza, dominio y subordinación. De ahí que en la obra esencialmente gráfica de esta artista costarricense, el espacio intensifique su dimensión relacional a través de los límites y vínculos entre los cuerpos; y más específicamente de las interacciones entre la autora y sus modelos. A propósito de ello la artista ha escrito: “La participación de modelos en todo mi trabajo de los últimos años es en sí misma metáfora performativa sobre la estructuración de las jerarquías, como en su participación en el sistema productivo de la sociedad que condiciona sus acciones y restringe el movimiento al diseño infraestructural de las sociedades”9. Por demás, el posicionamiento de Chanto respecto a la tradición gráfica costarricense es en sí mismo un acto anti-jerárquico, en la medida que pone en cuestión la autonomía del medio para expandirlo hacia lenguajes tridimensionales y multimedia.

Por otra parte, también con ciertos vínculos entre lo público y lo privado, la obra pictórica de Emilia Villegas explora, según sus propias palabras: “la construcción del individuo dentro del contexto y la tensión permanente entre lo propio y lo ajeno de esa relación”10. Así, en este caso la figura humana suele ser protagonista de esas tensiones, que a veces parecieran verdaderas obsesiones en torno a las conflictivas relaciones del individuo con sus contextos. Y aunque la obra de esta artista costarricense es básicamente pictórica, sus trabajos recientes se acercan a un lenguaje casi gráfico: mínimos colores, altos contrastes, precisa 8

Michel Foucault: Estrategias de poder, Paidós, Barcelona, 1999, p.318.

9 Sila Chanto: Comentarios sobre la obra Camas Gemelas, de la Serie Noches Blancas, 2001 10 Emilia Villegas. En: Catálogo 20 mujeres. Arte de Costa Rica del Siglo XX, Museo de América, Madrid; Museo de Arte Costarricense, San José, 2000.

delimitación de las figuras y sencillas composiciones conforman una propuesta de conciso simbolismo. Se trataría aquí de una reducción de recursos pictóricos, mediante la cual las obras ganan en intensidad. Así, en una de sus exposiciones más recientes, En tránsito (2000), a partir de un dramatismo tranquilo –no sin desgarramiento- la artista hace del cuerpo el lugar donde todo acontece, siendo silueta, sombra o vísceras. Límite de la figura y a la vez territorio de relaciones, el cuerpo viene a ser protagonista de una suerte de escritura simbólica, donde habitan representaciones siempre inquietantes: la figura decapitada, la cabeza cortada, las sombras que no coinciden con el cuerpo. El cuerpo es seccionado, torcido o fragmentado en alusión a experiencias de fragmentación, aislamiento y transitoriedad. Así, en casi toda la obra pictórica de Emilia Villegas subyace el tema del sujeto, a partir de los conflictivos vínculos que establece con los otros y sus contextos.

Las obras recientes del costarricense Adrián Arguedas sugieren también una relación conflictiva con el contexto, dada sobre todo a través de la concepción espacial de las propuestas. Así, en un perfecto acople de dibujo y xilografía, la serie En voz baja (2001), apuesta a la economía de medios y la sutileza del discurso, donde lo narrativo se da a partir de recursos fundamentalmente plásticos. Asistimos entonces a un desplazamiento de la figuración expresionista precedente en la obra de Arguedas, hacia austeras composiciones basadas sobre todo en el trabajo de contrastes. En ese sentido, el dibujo esmerado de las figuras se distingue de las recias impresiones de la madera, mientras los grandes espacios vacíos se contraponen a las bandas negras que, en su disposición horizontal o vertical, conforman todas las escenas.

Igualmente, el oportuno manejo de las escalas y actitudes de los personajes logra indicar diferentes contextos a partir de elementos básicos. Y es a través de esas relaciones espaciales que se traman las posibles significaciones de estas obras, situadas recurrentemente 22

en torno a la imposibilidad o el absurdo. Tal vez por eso las figuras humanas de En voz baja aparecen siempre en situaciones de incomunicación y aislamiento, realizando esfuerzos que parecen inútiles: golpear una pared, subir una escalera o remar una barca a ningún lado; levantando -en fin- monumentos a la necedad y lo imposible. De esa manera, las imágenes expresionistas y muchas veces sombrías de las propuestas anteriores de este artista, se han modificado ahora en un más sutil desaliento. Y en este caso, lo terrible no se encuentra somatizado, no está en el cuerpo, sino en las relaciones con los otros y con sus contextos. Pero acaso la fuerza mayor de estas obras está en que logran introducir al espectador en ese universo absurdo: la escala natural, el movimiento congelado y la fuerza contenida de las figuras que nos compulsan a completar su acción, son algunos de los recursos que Arguedas pone en juego para involucrarnos y a la vez hacernos partícipes en sus incisivas propuestas gráficas y pictóricas.

«Obra en Sitio» Una comprensión del espacio como concepto, como entidad intelectual, es la que propone el grupo conformado por Diego Britt, A1–53167 y Sylvestre Gobart en Obra en Sitio, un conjunto de acciones realizadas entre 1998 y 2000, que consistían en la inserción de rótulos con sus nombres y título de la propuesta –Obra en Sitio No.- en diversos contextos: un espacio en remodelación, una pared blanca, un anuncio clasificado en el periódico, una pared de seguridad en una calle habanera, un cartel presentando “colores de América Latina” en una calle de Francia, volantes repartidos en una céntrica vía de la ciudad de Guatemala, papel para envolver pan, entre otros. Sin embargo, aunque en algunas de esas acciones había lugares físicos implicados, se trataba más bien de sugerir un espacio imaginario, inmaterial, que se activara con la indicación de “Obra”, convertida en tal por la elección de los artistas. Por ello los autores escribían en la

presentación del proyecto, parcialmente documentado en formato de CD-ROM: “Una de las intenciones básicas es cuestionar el espacio, el lugar como algo concreto y absoluto del que se pueda plantear otra existencia intelectual. Partimos de la idea de sitio como un concepto intelectual y no como espacio físico ya que este es una creación del intelecto para definir un espacio x. También asumimos las acciones humanas y las actitudes como espacio, ya que cualquier creación derivada de una necesidad termina siendo un espacio que es ocupado como memoria y como información, es decir, que el espacio se convierte en un campo abstracto, solamente visible o comprensible a partir del momento en que tiene un ocupante”11.

Pero así como la existencia del “ocupante” es lo que hace posible el espacio, Obra en Sitio parece sugerir la posibilidad de la obra en tanto lugar ocupado por un concepto. Ahora bien, más allá de la evidente filiación conceptual de esta propuesta, valdría la pena notar la deconstrucción del objeto de arte que ella efectúa. Así, el título del proyecto podría estar referido no sólo al lugar, al espacio físico o intelectual, sino también “Obra en Sitio” en el sentido de Obra sitiada. Y lo que puede estar asediado en este caso es un concepto enfático de Obra que involucra –entre otros- la suposición de un(a) Autor(idad) y las formas de atribución que ello implica.

De esa forma, en el proyecto se lee: “Surge como un cuestionamiento a la idea de propiedad tanto de autor como de propiedad privada en la que el ser humano como los objetos son posesión de alguien o algo”.12 Entonces, la propuesta de Britt, A 1- 53167 y Gobart, más bien se realiza como una forma de atribución simbólica –por lo demás siempre provisional- que no supone la propiedad sobre algo físico, sino la intensificación de ciertas acciones y espacios compartidos.

11

Diego Britt, A-1 53167, Sylvestre Gobart: Obra en

Sitio, Sol del Río, Guatemala, 2000.

12

Idem

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En igual empeño de cercar la “Obra” (o ponerla entre paréntesis) Aníbal López -A1–53167- ha realizado otras acciones que, justamente, también podrían nombrarse “Obra en Sitio”. En este caso, la intervención titulada 30 de junio suspende no sólo las suposiciones asentadas sobre la obra, sino también sobre el autor y el receptor de ella. 30 de junio debe su nombre a una fecha conmemorativa del ejército guatemalteco, que la celebra con un ostentoso desfile. En el 2000, sin embargo, los militares debieron marchar sobre las huellas del carbón que había regado A1–53167 sobre la ruta del desfile, y que incluso sobrevivió a la obstinada limpieza que quisieron darle las autoridades momentos antes de la actividad. El carbón, como nos advierte Rosina Cazali: “es un material revestido de un código bien conocido por los guatemaltecos. Es un referente directo de las tierras arrasadas, los poblados que, detrás de las batallas y masacres perpetradas por el ejército, fueron quemados para no dejar huella de lo sucedido. No obstante, la estrategia de A1– 53167 es, a partir de esta noción colectiva, un cambio de papeles en una emboscada de

lenguajes diseñada por él mismo”13. De tal manera, en lo que Cazali describe como una “emboscada de lenguajes”, el ejército deviene un problemático objeto de arte, que no sólo se convierte en el principal destinatario de la acción, sino que –en última instancia- es su verdadero autor, en la medida que el imaginario social guatemalteco atribuye al ejército el rastro del carbón. Entonces, con su intervención, de alguna forma A1–53167 interpela ese imaginario político y social, confrontándolo con la dimensión más terrorífica de la institución armada y su nefasto papel en la historia de Guatemala.

En las acciones de A1–53167, el lenguaje es, entonces, el terreno de una práctica política que tiene una indudable vocación vanguardista -no hay olvidar, por demás, la vinculación del término vanguardia con el vocabulario militar. Lo mismo que algunos proyectos vanguardistas, el artista guatemalteco busca medios para pasar del arte a la vida. En el caso de una acción como 30 de junio, esa mediación pasa por el riesgo y la fricción con el poder, expresado quizás en su forma más impúdica. Y si el desfile militar se presenta como expresión enaltecedora del lenguaje del poder, la acción de A1 -53167 actuó, a contramano, como una especie de –arriesgada- demostración del poder del lenguaje.

Confiado también en una incidencia posible del lenguaje, aunque con una postura más lúdica que abiertamente política, Federico Herrero realiza discretas intervenciones en disímiles y muchas veces desapercibidos lugares públicos: desde casetas de guardas hasta lotes baldíos. A partir ellos, Herrero inventa hipotéticas funciones, insertando signos ajenos al lugar de referencia, convirtiéndose de esa forma en un 13

Rosina Cazali: “30 de junio o la alegoría en tiempos posmodernos”. En Catálogo Bienal de Venecia, 2001, p.174.

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daniel hernández, ángel callejero, 1999.

irónico activador de equívocos y absurdos: como aquellos que anuncian la venta de un cañaveral o un lote baldío en 300 colones (menos de un dólar), o el rótulo que indica un baño de damas en la caseta de un guarda.

Precisamente, una de las series del joven artista costarricense registra una sorprendente cantidad de casetas de guardas, sugiriendo su propagación en el paisaje urbano, donde ha devenido una ubicua tipología constructiva –casi escultórica- diseminada por las ciudades centroamericanas como consecuencia de una violencia creciente. Sin embargo, las pequeñas intervenciones de Federico Herrero no parecen comparables a las grandes alteraciones que provocan; y en ello radica –probablemente- su mayor potencia. Así, la caseta de guarda funcionaría como una discreta pero a la vez metafórica evidencia pública de sociedades fundadas en una espiral de violencia encubierta o solapada y (auto)encierros casi paranoicos. Mientras, unas fotos de vallas publicitarias en blanco refieren la imposibilidad del vacío en esos espacios ya siempre colmados, aunque sea por la demasiado evidente ausencia de información. Entonces, de algún modo las propuestas de Herrero desplazan la obra desde el objeto físico hacia implícitas relaciones conceptuales que trastocan y resignifican sus supuestas funciones.

Tal vez, modos menos enfáticos de sitiar la obra resultan las prácticas de Roberto Lizano y Adolfo Siliézar. Así, en la serie Ensambles (2000) Lizano hace de marcos y molduras el medio fundamental de su propuesta. Ejercitado desde hace años en la práctica del ensamblaje, este artista costarricense trabaja en esa serie con fragmentos de marcos de cuadros, los cuales no constituyen elementos marginales, sino la figura y el soporte, el material e incluso el tema de la representación. En tal sentido, Ensambles propone una mediación entre la reflexión sobre el arte, implícita en el gesto de fragmentación e inclusión de los marcos dentro de la obra, y una intención de representación no mimética. Además, teniendo en cuenta que ensamblar es juntar y acoplar, podemos advertir otros encuentros que

tienen lugar en la muestra; entre ellos, la peculiar relación entre lo bidimensional y el volumen.

Conformadas por madera y objetos tridimensionales, las obras se presentan no obstante en el formato tradicional del cuadro, lo que se enfatiza en el uso de los marcos. Se trata, entonces, de sugerir una tensión entre un lenguaje fragmentado como el ensamblaje, y su presentación en el formato convencional de la pintura de caballete.

Sortear esas fronteras entre los lenguajes es, sin duda, uno de los aciertos de esta serie. El trabajo con los marcos, hechos añicos y recompuestos, significa hacer del límite del cuadro la representación misma. Es como si, incluida la frontera al interior de la obra, ya no hubiese margen. Todo lo cual significa, quizás, una metáfora de la condición contemporánea del objeto de arte, que tensa los límites –siempre imprecisos– de lo artístico.

Por su parte, Adolfo Siliézar ubica su práctica en la tensión entre una intensa voluntad constructiva y un no menos enérgico deseo de destrucción. El proceso de este artista costarricense pasa primero por la más esmerada construcción de esculturas y ensambles, que luego serán arrojados al poder devastador del fuego. De tal manera, hay en ese gesto un énfasis en la intervención directa e impetuosa del autor en la obra; mientras, por otro lado, se somete el resultado final al azar y el riesgo de la destrucción. Se trata, entonces, de indicar la contradicción y no de suprimirla, de ahí que en las obras de Siliézar los cuestionamientos al poder sean expresados frecuentemente desde estructuras cercanas a una tradición de retablos e imaginería religiosa.

Ahora bien, otras importantes “obras en sitio” son también las que realizan proyectos de beneficio público, como el que lleva a cabo Regina Aguilar en la pequeña comunidad ex minera de San Juancito, en Honduras. Desde 1991 esta iniciativa ha logrado implementar programas educativos, opciones laborales y de sostenimiento económico en provecho de la comunidad. En el taller fundado por Aguilar, los 25

pobladores de San Juancito han aprendido soldadura, fundición, trabajo en cerámica, vitrales o madera, a la vez que han impartido y recibido talleres de papier maché, textiles, dibujo, etc. Lo mismo adultos que niños se han integrado a este proyecto de creación y gestión artística en un sentido amplio, logrando no sólo el desarrollo de sus potencialidades creativas, sino un efectivo soporte económico.

Aguilar llama al método instrumentado en San Juancito, “una dinámica de producir aprendiendo”, y ello sugiere una posición contraria a las separaciones entre maestro y alumno en el proceso docente, lo mismo que productor y receptor del proceso artístico. En este caso, la obra que se asedia, que se suspende, sería entonces aquella que supone el fruto de una creación individual. Y aquí de nuevo hallamos, de cierta forma, la realización efectiva –y local- de uno de los proyectos de la vanguardia: aquel que se dirigía contra la producción individual, intentando una disolución de las fronteras entre productores y receptores. En ese sentido, Simón Marchán Fiz apunta que: “el cuestionamiento de la concentración excesiva del talento artístico en el singular, nunca supone una negación del mismo. Ni la demagogia de la desaparición de diferencias entre los individuos singulares. Tan sólo implica una crítica a esa especie de secuestro de estas capacidades como fruto de la división del trabajo y de su administración. Lo que se reivindicaba eran precisamente las capacidades antropológicas de los individuos, obstruidas por una determinación histórica según el lugar que aquéllos ocupan en la producción. Y de este modo, readmitir lo estético y creativo en plenitud, reconciliado con las restantes actividades humanas”14.

Proyectos similares son impulsados en Panamá por los artistas Sandra Eleta y Arturo Lindsay, quienes

han contribuido a la formación de artistas locales en Portobelo. Como nos comenta la crítica de arte y directora del suplemento cultural Talingo, Adrienne Samos: “Al lado de su casa portobeleña, Eleta creó un taller de costura artesanal para que las mujeres del pueblo sacaran provecho de sus talentos, sobre todo en el arte de las colchas zurcidas a retazos. Por muchos años, el taller funcionó activamente gracias a un intenso esfuerzo colectivo (ahora las mujeres trabajan por encargo). En 1997, el artista colonense Arturo Lindsay (n. 1946) reformuló este concepto y en el mismo espacio fundó un centro para la formación de artistas dentro la comunidad, incitándolos a reflexionar sobre sus raíces y costumbres. Los más destacados, Virgilio “Janeca” Esquina y Ariel “Pajarito” Jiménez, pintan aspectos de sus rituales congo en un lenguaje personal que se sirve de elementos varios como cintas y espejos”15.

Finalmente, “obra en sitio” es también la que Daniel Hernández realizara en conmemoración del primer aniversario de la muerte de monseñor Juan Gerardi, atrozmente asesinado pocos días después de haber presentado públicamente el informe del Proyecto Recuperación de la Memoria Histórica, que él mismo dirigió. La propuesta de Hernández, Angel Callejero (1999), es la fotografía de un hombre, con alas de hueso, que grita; pero no desde el espacio convencional del arte, sino desde y hacia el espacio público. Para ello, este artista guatemalteco diseminó por la ciudad de Guatemala más de 30 imágenes de ese reclamo a la memoria colectiva; algo así como una emboscada de la imagen que impone su presencia –como la muerte- a la vuelta de cualquier esquina.

14

15

Simón Marchán Fiz: “La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas”, en: El descrédito de las vanguardias artísticas, Editorial Blume, Barcelona, 1980, p.42.

«La belleza es monstruosa»

Adrienne Samos: “Arte panameño de los 90”. En:

Temas Centrales.

Primer Simposio Regional Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales. TEOR/éTica, San José, 2001, p.26.

26

“Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo”.16 Esto escribía Freud en un texto de 1919. Y de algún modo me atrevería a sugerir una relación posible entre aquellas argumentaciones freudianas sobre lo siniestro y algunas prácticas artísticas contemporáneas de Centroamérica.

Lo inquietante que puede derivar de una visión habitual es uno de los efectos más frecuentes en las propuestas de Priscilla Monge. En ese sentido, una de sus series iniciales se basaba en espeluznantes sentencias de muerte del siglo XIX costarricense, que la artista bordó cuidadosamente sobre lino. Y para que la impresión de “inocencia” fuera aun mayor, Monge sustituyó algunas palabras por dibujos, al modo de los cuadernos escolares que intentan facilitar la lectura mediante el apoyo visual. Sentencias de muerte (1993) revelaba, de ese modo, una violencia tanto más atroz en la medida en que se nos presenta como inofensiva.

La ambigüedad, la contradicción y las oposiciones extrañamente complementarias –juego / violencia, amor / agresión, vida / muerte, creación / destrucción, víctima / victimario- son los fundamentos de las prácticas intensamente cuestionadoras de esta artista, que tienen entre sus blancos la violencia y la agresión doméstica, la manipulación ideológica, los tabúes, las relaciones de poder y subordinación. Desde esa perspectiva crítica, que percibe los procesos subjetivos y sociales en sus contradicciones y complejidad, se ubican obras como Cállese y cante, de 1997, donde varias máscaras de boxeo guardan cajitas de música que pueden ser activadas por el espectador, haciéndolo partícipe de una relación de velada violencia.

De igual modo, las series de Boomerangs, que Priscilla Monge ha venido realizando primero en madera y luego en mármol, y en los que inscribe insultos y vejaciones

varios, ubican la agresión, la violencia y el terror en un círculo de continuo retorno. Asimismo, en obras como Pizarras inmencionables (1999), en las que se repite hasta el agotamiento alguna prohibición -“no debo ponerme histérica”, “ no debo tener sexo con críticos de arte”, “no debo comprar más zapatos”, “no debo odiar a mis padres”, entre otras-, vuelve la ambigüedad a través de una postura aparentemente sumisa, pero que es más bien impenitente, pues bajo el manto de la privación se ponen al descubierto fenómenos cotidianos que, sin embargo, muchas veces resultan “inmencionables”. Se trata –entonces- de exhibir el tabú, poniéndolo en contradicción con su naturaleza oculta o velada. En ese sentido, los trabajos de Priscilla Monge con toallas sanitarias –bolas de fútbol, pantalones, cuartos enteros forrados de esas prendas femeninas para días de reglatambién comparten esa práctica de hacer visible el substrato no dicho de los tabúes y prejuicios sociales.

Precisamente, otra de las argumentaciones de Freud sobre lo siniestro se basa en la siguiente observación de Schelling: “unheimlich es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz”17. Algo ominoso puede derivar también de esa revelación sutil de los sobrentendidos culturales, de los acuerdos y convenciones sociales.

Todo aquello de lo que la sociedad no quiere saber; o sabe, pero no dice. De esa discreta pero corrosiva manera, la revelación de lo oculto es una amenaza furtiva en la obra de Monge. En tal sentido, Santiago B. Olmo ha escrito que: “La lucidez de su mirada tiene algo de perverso. Obliga a un enfrentamiento con los contextos intensificándolos, “normalizando” las pesadillas que se sitúan en la intimidad de lo inconfesable, insistiendo en la incomodidad”18. Y, finalmente, la siguiente afirmación de Virginia PérezRatton -quien ha investigado muy de cerca el proceso

16

17

Sigmund Freud: “Lo ominoso”, en: De la historia de una neurosis infantil y otras obras. Obras Completas, v 17, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1976, p.220.

Ibid, p.241.

Santiago B. Olmo: “La lucidez perversa”. En Catálogo 49 Bienal de Venecia, 2001, p.226.

18

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xenia mejía, instalación, 1996

artístico de Priscilla Monge- sugiere también ese efecto siniestro en la obra de esa artista costarricense: “otro aspecto esencial en su obra es la transformación semántica de cualquier objeto cotidiano, susceptible de

engendrar el más profundo horror y desencadenar nuestros miedos y fantasmas”19.

De algún modo relacionada a Priscilla Monge, tanto por el posicionamiento intencional en labores históricamente asociadas a la mujer tales la costura y el bordado, como por el inquietante efecto que deriva de sus obras, se encuentra Patricia Belli. Es sobre todo en sus instalaciones y objetos escultóricos –que constituyen su obra más recientedonde se percibe ese sentimiento ominoso, que se hace mayor en la medida en que su origen se nos escurre. Y precisamente, tal imposibilidad de fijación es quizás lo que más intranquiliza en estas obras, cuya mayor potencia parece fundada en la compleja trama de tensiones que pone en juego. Así, por ejemplo, la instalación El Circo -exhibida en la VII Bienal de La Habana y luego en TEOR/éTica, San Josése emplaza en un lugar transitable, situándose en una zona indecisa entre el espacio escénico y el real. De esa manera, al incorporar físicamente al espectador – aquí participante- a la supuesta función circense se le despoja de la distancia o control sobre la escena. El espectáculo, entonces, no tiene lugar ante nosotros sino incluyéndonos. Y esa permeabilidad entre el espacio del mundo y el espacio ficcional es urdida –además- por las cuerdas que, en su recorrido, describen cierta continuidad entre espectadores y figuras colgantes. Por otra parte, las líneas dibujadas por los cordeles implican una direccionalidad múltiple, donde 19

Virginia Pérez-Ratton: “Regiones Individuales”. En:

Políticas de la Diferencia, Generalitat Valenciana, p.74.

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no hay un único centro. Y del mismo modo que no hay un eje que ordene la mirada, podríamos sugerir que la propia visualidad es desplazada de su lugar central, para dar entrada a otro sentido: el tacto. Y es sobre todo el recurso al ablandamiento lo que acentúa esa dimensión táctil de los objetos. Así, los cuerpos blandos, vulnerables, son el modo en que la violencia y la manipulación se somatizan. De la misma forma, las operaciones que la artista pone en uso para construir las figuras –“corte” y “costura”-, sugieren procesos de dolor y sanación.

En ese sentido, la sutura es un acto recurrente en la obra de Belli, acaso como referencia a un proceso de curación; o al menos a su posibilidad. Se trata, en cualquier caso, de una tensión conceptual, que tiene otra de sus expresiones en la contradicción pasividad/voluntad. A la idea del “Circo” -donde acróbatas y malabaristas tienen una movilidad voluntaria- se opone la ambigua sensación de marionetas o personajes colgantes (in)animados e (in)sensibles que tienen los personajes. No obstante, en algún lugar de la cuerda floja, el trapecista resiste en su precario equilibrio: y nosotros aplaudimos, sabiendo que en su pirueta también se arriesgan nuestros propios abismos. Así, las obras de Belli escamotean continuamente cualquier intento de fijación, debatiéndose a menudo entre los pares heridaconvalecencia, placer–dolor, humano–inanimado, pero sin fijarse en ninguno de esos extremos. De ese modo, los objetos y/o figuras se conforman a medio camino entre una y otra condición, pareciendo a la vez extraños y familiares. El uso de textiles –que a veces son retazos de ropa usada- y de una labor artesanal, nos acerca a esos cuerpos que parecieran conocidos, familiares. Sin embargo, en ellos también se percibe algo amenazante, repulsivo a veces. Esa sensación se hace aun más próxima –y turbadora- cuando apela a la mirada háptica.

Y es que lo familiar puede incluir lo siniestro. Así lo comprende Freud, y el término alemán lo describe con

particular eficacia: unheimlich, lo no familiar, incluye también lo heimlich, lo familiar.

Como en Priscilla Monge y en Patricia Belli, algo ominoso se oculta –o se exhibe- en algunas de las obras de Joaquín Rodríguez del Paso; en particular en las series de “flores” que este artista ha venido realizando desde fines de los noventa. Si el recurso a la “pintura rosa” pudiese parecer cándido, no hay que dejarse engañar por las apariencias. En este jardín, el principio pasivo que suele significar la flor, se transforma en la más pronunciada agresividad: ni frágiles ni pacíficas, las flores son protagonistas de intercambios más bien violentos. El jardín aparece, entonces, como un espacio de relaciones: amor-odio, agresión, competencia, enfrentamiento, incomunicación.

Así, este jardín tal vez esté menos cercano al paraíso terrenal que al concebido por los aztecas, para quienes el jardín reunía no sólo lo bello, sino también las monstruosidades de la naturaleza. Por otra parte, lo que pudiera parecer un jardín perverso, no lo es tanto por lo desviado o extraordinario de las relaciones que allí se tejen, como porque ellas tienen lugar en el espacio supuesto de la naturaleza. Ahora bien, aunque el jardín parece inspirado en el universo natural, conviene tener cautela, pues en él subyacen otras referencias: como a Robert Mapplethorpe, quien en su fotografía ha convertido algunas flores en símbolos eróticos. Así, de manera análoga y con explícitas referencias a ese fotógrafo, en las pinturas de Rodríguez del Paso la cala y el anturio destacan su sexualidad a través del cáliz y el pistilo; receptáculo uno, atributo fálico el otro. Pero las relaciones con el fotógrafo estadounidense significan, además, la común preferencia por una estética de lo contradictorio, de la paradoja: agresión y sublimación, naturalidad y artificialidad.

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En tal sentido, las obras de Rodríguez del Paso exhiben siempre una conciencia de la mediación del lenguaje, y por eso en todas sus flores encontramos alguna huella del artificio, como la deformación digital o las referencias intertextuales –a Mapplethorpe, Richter, Schnabel- que enfatizan una filiación con lo cultural. Y es que esas flores no parecen tener sus referentes en la naturaleza, sino en el arte. Como si pintar la flor natural ya no fuese posible; o al menos, como si no pudiéramos despojarnos de las múltiples referencias culturales que nos anteceden, incluidas las realizaciones de otros. Por lo demás, no hay que perder de vista que el jardín es un paisaje cultural, que se conforma bajo el cuidado del hombre. Naturaleza domesticada, el jardín se presenta como símbolo de cultura frente a la naturaleza salvaje. Y en las obras de Rodríguez del Paso, el recurso a la cita de autores reconocidos de la historia del arte reciente, traslada esa actitud “colonial” hacia el campo cultural y artístico. Se trata, entonces, de un tema recurrente en la práctica de Rodríguez del Paso, quien a través del seudónimo John

Nadador ha apuntado, a propósito de estas obras, una continuidad respecto a “su preocupación obsesiva con la construcción de una identidad planteada a partir de la reflexión que implican los conceptos de otredad, de marginalidad y de exotismo”. De tal manera, el jardín puede verse como una metáfora del deseo del hombre por recobrar un supuesto paraíso perdido.

Un deseo que se ha proyectado muchas veces en la visión de un “otro” exótico, cuyas producciones se han considerado frecuentemente como expresiones de culturas atrasadas y salvajes.

Pero un jardín puede ser aun más ominoso, como el que forma parte de la experiencia de Luis Paredes. De este modo, la serie El jardín quemado recoge un trabajo que el artista realizara entre 1992 y 1998, a partir de su experiencia como fotorreportero de guerra en El Salvador. Paredes cuenta que, en campos minados crecieron flores como marcas –ciertamente siniestras- de la zona de riesgo, y luego de las explosiones para desminar los campos, las flores quedaban quemadas. Sin dudas, esa visión espantosa dejó hondas huellas en el artista salvadoreño residente en Dinamarca, quien ha trabajado el motivo de esas flores quemadas. Así, unas fotografías en close ups de flores son sometidas a procesos de fragmentación, quemado, superposición, de modo que la violencia sobre la obra parece repetir –y exorcizar- otras tantas situaciones violentas. Las flores son, además, pintadas con café, un elemento esencial en la historia económica y socio-política de El Salvador. Pero lo siniestro en esas obras es la amenaza efectiva que significan los conflictos bélicos y la violencia cotidiana: es la muerte oculta que se manifiesta, de improviso, con la más terrible naturalidad. Y de alguna forma, esas flores señalando la marca de la destrucción y la muerte,

gustavo araujo, exit, mixta 2001

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confirman la imagen del poeta modernista guatemalteco Francisco Nájera, cuando escribió: “la belleza es monstruosa”.

«Y una sed de ilusiones infinita» Este verso del poemario Cantos de vida y esperanza, que el poeta nicaragüense Rubén Darío escribió en 1905, nos permite retornar sobre la idea inicial de este texto acerca de una insistente mirada crítica del arte centroamericano contemporáneo, e incluso de la posibilidad de transgresión que se juega en algunas prácticas artísticas actuales de la región. En esos bordes se ubicarían, entonces, muchas de las propuestas comentadas en este artículo, las cuales implican -por demás- la interacción de una compleja trama de prácticas y efectos. Así, hemos seguido una urdimbre que se desplaza de la cercanía al barroco en sus procedimientos y visualidad, hasta algo de lo que hemos nombrado una “estética de lo siniestro”; de la imposibilidad o eficacia del lenguaje en sus formas escritas y sobre todo orales, a las modalidades de formación de diferentes espacios y sus relaciones de poder. Asimismo, nos hemos acercado a obsesiones y motivos recurrentes en las prácticas artísticas centroamericanas actuales -las espinas, las referencias precolombinas y cristianas, entre otras- para luego advertir prácticas en las cuales se pone en sitio el concepto mismo de “obra” y sus supuestos fundamentales.

Ahora bien, todos estos acercamientos resultan desde luego- sólo algunos relatos posibles; un modo de vincular los fragmentos, aunque procurando ante todo resguardar su complejidad. Por eso he preferido partir de propuestas específicas, y desde ellas aludir a los contextos con los cuales esas obras y autores dialogan.

De este modo, si pudiera entonces referirse un arte centroamericano, pienso que éste habría que localizarlo, no en un discurso de líneas generalizadoras y

unidireccionales, sino más bien en una extensa trama de procesos que se entrecruzan, bifurcan o encuentran.

En ese sentido, Virginia Pérez-Ratton -quien desde hace algunos años viene apostando, y en alguna medida ha logrado rescatar la visibilidad y circulación del arte “regional”- escribía recientemente: “… preferimos partir de las producciones artísticas individuales y, sólo desde ellas, hacer visibles los territorios específicos y los compartidos”20. De la misma forma, nuestra relación crítica -y a la vez de complicidad- con esa compleja urdimbre, ha partido de lecturas específicas en ciertas zonas enfáticas y fértiles del arte contemporáneo en Centroamérica, que hoy se mantienen abiertas a una riqueza y movilidad permanente, infinita.

tamara díaz bringas 20

Virginia Pérez-Ratton: “Regiones Individuales”. En: Políticas de la Diferencia. Arte Iberoamericano de fin de siglo. Generalitat Valenciana, Valencia, 2001, p.90.

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Todos padecemos de la limitación que supone ser una sola persona.

Diane Arbus

SED DE MAL Con seguridad existen los perros. Mira ese hocico que la oscuridad no te deja ver, esos ojos de vidrio delante de los tuyos para que no veas nada. Mira ese ladrido que siempre te acompaña, esa sed que baja en los colmillos de tu pan de cada día. Mira esa pequeña figura en la otra orilla, no la ves pero la sientes como una mordida negra y apaleada.

Con seguridad los perros van por tí. Míralos mirar la ausencia de tu odio: su alimento. Mira ese horizonte hundido -crees que te acercas a algún sitio- sólo son sus lomos indicándote el camino, el regreso, el tamaño de tu dicha. Los perros cargan con tus huesos y te devuelven ceniza, la rabia de su rabia envenenada. Los perros se lamen en tu sombra y no los ves.

Con seguridad los perros son los mismos. Reproducen tu silencio a dentelladas, salen de sí mismos con tu ayuda ciega, se quedan ciegos de verte tan oscuro. A eso han venido, míralos. Ladran. Ganan millones en la farsa de sus patas traseras, huelen tu cadáver, te llevan el periódico, te sepultan en tu casa. En algún lugar los alimenta tu muerte.

Mira esa sed de los perros que te rondan.

Ya no ves nada, no te importa la jauría.

Su lengua te lastima y los perdonas.

Celebran con tu carne y los perdonas.

Su muerte ya no es nada comparada con la tuya.

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La palabra no puede ser algo tan fácil. Tiene que haber algo menos que sangre para decir sangre, tal vez músculo en la sombra, vientre liso y maldito.

No tan fácil como casa o serpiente. No tan anunciado como mujer.

Algo menos que hijo para decir hijo. Tal vez lengua, infamia, peste fraguada en la ceguera.

La palabra no puede ser algo.

No tan fácil a menos que hiera. No tan anunciado como la muerte. Tal vez piedra para decir tal vez.

La palabra no puede ser algo tan fácil. Tiene que haber algo menos que odio para decir odio. Tal vez ruinas, escombros en el cuerpo.

No tan fácil como sed o probeta. No tan anunciado como fiera.

Algo menos que amor para decir amor. Por lo que más quieran. Tal vez foso, graznido, hierro lejano.

No puede ser algo la palabra.

No tan fácil delante de los otros. No tan anunciado a menos que muerda. Tal vez silencio para no decir nada.

Una palabra menos obliga a más.

La palabra no puede ser. No si se desboca. No en su contra.

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maría montero

RESTA

"A partir de ahora que mis pensamientos sean sanguinarios, o no valdrán nada" Hamlet, Shakespeare.

NANA Dejé de amarla tres meses antes de su muerte, y no sé por qué, porque la amaba. Era mi abuela y todos los nietos le decíamos Nana.

Su última imagen es como un obsequio macabro al recuerdo: convertida en una anciana, recorre despacio el borde empedrado de la piscina que está en el patio, mientras abraza fuertemente su cartera. El suéter azul, pequeño y apretado sobre el vestido, cubre su soledad de una dolorosa miseria. Los zapatos de tacón, que quizás un día antes parecían finos, son ahora un rastro inútil por el que va mi abuela bajo la luz ciega del mediodía. Es ella, sin duda, la mujer más triste del mundo. Camina mirando hacia el suelo, como si estuviera entretenida en su propia nostalgia. El pelo le ha crecido más de la cuenta y su raíz está absolutamente blanca.

El elegante peinado estilo Luis XV parece un globo desinflado, apenas erguido con laca y prensas negras. Se ha pasado así toda la mañana, de un lado a otro. Cuando al fin la empleada sale a buscarla para que regrese a la cama, ella se ha quedado dormida, sentada contra un pequeño muro del fondo, lleno de hongos y babosas, donde no pega el sol. Al verla venir, lo primero que esconde es la cartera. La empleada se la lleva sin pronunciar palabra mientras ella va diciendo: Marta, anda decile a Don Pedro que no se olvide de echarle veneno a todas las matas.

Antes de dar el último paso para entrar a la casa, se voltea bruscamente y señala el portoncillo de la piscina: -¡Marta, la cartera! Marta trata de arrebatársela del pecho, para que recuerde que eso es lo único que no ha olvidado.

Inevitablemente pienso: Nana, estás loca.

Como si me hubiera escuchado, dirige su dedo hacia mí, señalándome a lo lejos. En ese momento, sin verla hablar, escucho su voz: No, mijita, me hago. Solo quiero que me dejen en paz.

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Después de que murió, las empleadas de mis tías limpiaron su cuarto con toda clase de lejías. Abrieron las ventanas que estaban selladas de mugre y le regalaron las cortinas a una señora pobre. A pesar del esfuerzo, un olor a medicina, cofal, incienso, madera y vejez se había instalado allí, debajo de la tierra. Así, cada vez que limpiaban, el olor brotaba como un aroma purificado por la higiene. Al sexto día de trabajos, los allegados decidieron irse con su luto y sus trapos empapados de insecticida a rescatar al abuelo, que continuaba devorando libros en la habitación de al lado.

Sobre la mesita de noche del cuarto de Nana había un montón de cajas vacías: píldoras, ampolletas y supositorios. No sé por qué no las habían botado; tal vez nadie se atrevía a deshacerse de lo único que había brindado un poco de alivio a la enfermedad de mi abuela.

Entré allí con un pudor terriblemente culpable, sintiendo que en cualquier momento ella iba a aparecer o a salir del closet, vestida todavía con el suetercillo azul de mi primo menor. ¿Ya saludaste a tu abuelo? Vení y te preparo una leche con sirope.

Sentada sobre su cama, me eché un suspiro largo lleno de resignación, pensando que a lo mejor su muerte no me dolía mucho, aunque me llenara de tantos recuerdos. Al azar, tomé una de las cajas de medicamentos y leí con un afán estúpido, porque lo poco que decía estaba en alemán. Lo único que entendí fue morfina. Volví a leerlo más estúpidamente que antes, porque después de entender esa palabra ya no me importaba saber realmente para qué servía la medicina.

Con la caja entre las manos, comprendí lo fácil que llega el dolor si sabemos dar con la obsesión que lo acompaña. La palabra morfina fue mi verdadero sufrimiento. Nunca había sabido, a ciencia cierta, cuál había sido la causa de su muerte. Sigo sin saberlo. Sigo sin saber por qué a Nana le inyectaban morfina. Sigo sin entender por qué deambulaba los sábados por la casa, encerrada y sola, mientras los allegados se disparaban en grupo al otro lado de la ciudad, con el abuelo a cuestas.

Sigo con mi insignificante dolor atragantado, pensando que mi abuela se murió jurando que ella no le había hecho nada a ese montón de perros sarnosos del vecindario.

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NANA

Me enojé con ella el día que me dijo: Mijita, no se meta en lo que no le importa. Tenía razón, pero el orgullo es indeleble cuando es entre familia.

Es increíble que aun hoy, varios años después de su muerte, siga recordando a Nana con tantos signos de interrogación en medio. Como ella misma decía, el cariño siempre está en duda.

Es extraño que la recuerde todos los días, sobre todo cuando todos los días pienso que la he olvidado.

SOBRE LA IMPORTANCIA DE LA AMBIGÜEDAD There is no there.

There.

Gertrude Stein

En este pequeño país, los mismos hablan siempre de lo mismo y como se reúnen en los mismos lugares a ventilar sus temas, también suelen consumir el mismo tipo de bebidas y platillos.

Como la vanidad es un ingrediente indispensable en la vida de todos los que son iguales entre sí, entonces los hombres, por un lado, pretenden a las mismas mujeres y las mujeres, por otro, a los mismos hombres. Pero, para no caer en lo mismo, fingen no darse cuenta. Se dan los casos de los hombres que pretenden a los mismos hombres y las mujeres que pretenden a las mismas mujeres, pero como ellos también padecen una igualdad perfecta, entonces es lo mismo.

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En este pequeño país nada hace la diferencia -ni siquiera la vanidadpero hay elementos tan efectivos como la vanidad para ocultar molestos parecidos. Porque una cosa son nuestros semejantes y otra nuestros iguales, siempre tan evidentes.

m

A veces los mismos exclaman que son diferentes y que por eso acuden al mismo lugar a reunirse para hablar de lo que siempre hablan, pero en definitiva lo único que consiguen es ser siempre los mismos que creen que son distintos. Gritan cuando nadie los oye pero cuando alguien los oye temen hablar muy fuerte. En general, cuando terminan de hablar, se callan.

Cuando una persona dice que hizo algo por sí misma, todos los allí presentes lo miran piadosos pues saben que, filosóficamente, nada es en sí mismo y que, tarde o temprano, esta persona comprenderá que lo que hizo ya lo han hecho otros, y que por lo tanto, es lo mismo. Estos hechos son reconocidos públicamente y por ello se otorgan premios, los mismos que otros recibieron antes de manos de los mismos, con lo cual la cultura de este pequeño país está siempre en las mismas manos, que saben que, filosóficamente, en este país es imposible no ser lo mismo.

Cuando la cosa se complica, se complica todo lo demás, pues para los mismos una cosa puede ser cualquier cosa. La misma cosa.

Pero en general, los mismos que hablan de lo mismo en los mismos lugares, no desean tener problemas con los que no son iguales a ellos, es decir, los otros, que en el fondo también son lo mismo entre ellos.

Este es el mayor secreto de nuestra convivencia pacífica.

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montero

Los mismos hablan siempre de lo mismo motivados, quizá, porque este país es muy parecido a sí mismo. El paisaje es de gran ayuda. Todos los lugares se llaman igual: San Miguel, San Antonio, San Francisco, San Luis o San José. Es muy difícil no encontrarse siempre en el mismo lugar y no ser perseguido por el mismo santo. Se comienza hablando de una cosa y por más que se divague, siempre se llega a lo mismo. En realidad, este país es tan parecido a sí mismo, que bien podría fingir ser cualquier otro. En su interior hay una igualdad tan aplastante, que una bandera de cualquier parte resultaría ser la misma cosa.

c

ariño necio!

A ver hijo de chivo, mamón que has penetrado a mis amigas y me has humillado frente al público sin prestarme la más mínima atención, mientras sudabas la mano de tu noviecita cornuda.

Cabrón, malparido, apestoso inválido emocional, gargajo a medio palo jodiendo la tragada al desayuno, almuerzo y cena.

Yo que de amor llena te esperaba siempre, que por babosa no dejé que nadie usurpara tu lugar, que nunca te traicioné diadeveras, muy cabronazo.

Hasta ayer me cayó el peso en la chiclera al verte insulso, respingonamente ssszzztúpido para darme cuenta que años ha, que me dejaste. Y yo de ridícula creyendo que igualito me guardabas en tu corazón. Sigo siendo la aniñada posmoderna que conociste, la tonta brillante que te lustraba las patas ante los

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demás, menos mal que por lo menos te las pegué en ristra con otro más joven cada vez, pero te cobraste con chupetes cada vez más morados, como siempre con desquites donde más me duelan, beibi estancado con quien actué ingenuamente, como cuando acostaba a la Barbie de lado para que no se ahogara. ¿Qué más querés hijo de cabro?, si encima le hacés favores a mi peor enemiga cuando yo te esperaba pudriéndome con mis secretos mientras te desocupabas.

Hasta aquí llego por fin, con una vida montada al capricho de tu desamor. No entiendo cómo la nublazón de corazón empaña la mente en tal medida que no quise ver la realidad que ni siquiera te molestaste en disimular.

Basta de dobles caras en privado, fariseo, ya no más te quieros musho musho por teléfono, por carta y paquetes urgentes; crápula, rastrero, bazuquero del amor.

Y frente al resto del mundo ni un gesto de aprecio y de respeto normal para una amante, sino machaque y desdén, como siempre el mimado patinando a lo Máicol Yakzon mientras lluvia dorada le chorrea en la cabeza. Cómo te gusta tenernos a todas, matar a lo Agatha Cristhie y después preguntar: ¿qué te pasa ratita?

Basta de ser pisamierdas, con qué cara me querés contentar como que no ha pasado nada sólo porque yo te hice lo mismo -decís vos para consolarte campantemente-, como si no supieras que no importa lo que haya hecho porque un tuco de mi corazón te pertenecía; machista barato, pensador pedorro, burra frente alisabichos, ya no me importa lo que sintás, esta pendeja te abandona; decime vos cómo desperdicié mi vida contumeriando a un lengua fácil, mentiroso, canalla, vil gusano tumoroso, alma de cántaro en decadencia, regalaflores y cadenitas e hijos malnacidos que desaparecieron por tuberías como diarrea persistente.

Fuera de mí hijuepuérca, que de desearte algo, sólo fuera amor amor amor, para que no se me devuelva la intensidad que evito y deseo desde el fondo de mí, desde ayer por la tarde.

tania montenegro 39

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Los amores abominables de don Forsico 1

Erick Blandón El texto de la comedia-bailete, El Güegüense o Macho-Ratón, en su parte central, nos insinúa que don Forsico habría tenido relaciones con personas de su mismo sexo, lo cual su padre quiere ocultar. La revelación se produce justo en el turning point de la obra, o momento crucial, cuando ya no hay lugar para el retroceso, porque el pícaro está a punto de alcanzar su legitimación social mediante el matrimonio de Doña Suche Malinche con don Forsico. Ahí el Gobernador Tastuanes exige como contribución un par de botijas de vino de Castilla para brindar. El Güegüense no tiene, y cuando va a salir a buscarlas, don Forsico le informa que ya él las ha conseguido. La reacción del padre es de desconcierto y azoro: Güe.– ¿Dónde las obtuviste, muchacho?

For.– En la casa de un amigo.

Güe.– ¿Quién te enseñó a hacerte de un amigo?

For.– Usted, tatita.

Güe.– Cállate muchacho: ¿Qué dirá la gente si sabe que yo te enseñé a hacerte de un amigo?

Amb.– ¿Y pues no es verdad que Ud. enseña malas mañas a su hijo? (27) Pablo Antonio Cuadra, sin ser explícito, ha puesto de ejemplo este diálogo para señalar lo picaresco y la malicia que “salpican” toda la obra, pero se abstiene de desentrañar la sexualidad que subyace a la acepción que aquí tiene la palabra “amigo”; sin embargo, no se le escapan las alusiones constantes al órgano viril cuando agrega, asociándola con este pasaje, que “[l]a misma procacidad se advierte en la broma de la jeringuita de oro que ofrece irrespetuosamente al Cabildo Real” (1987, 66, énfasis agregado). El poeta Cuadra, tácitamente nos advierte que “amigo” aquí tiene una connotación sexual innombrable, si no, ¿por qué habría de hacerse la asociación “maliciosa” a propósito de la inocua palabra amigo? Róger Matus Lazo indica que en 1

Fragmento del capítulo “Colonialidad, sexualidad, género y raza en El Güegüense”, del libro Barroco descalzo. Managua: URACCAN, 2003.

fotografías: Rodrigo González

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el español nicaragüense –por un tabú de decencia– se dice amigo, como eufemismo, en vez de amante (772 78). Y ése es el valor que tiene en la obra. La embarazosa orden de callar que el Güegüense da a su hijo, cuando menciona al amigo, se origina en la decencia que obliga al recato, la que se enuncia desde la sexualidad; porque en otros señalamientos acusatorios que de él se han hecho, como cuando su hijastro, don Ambrosio, lo denuncia de salir a robar en las noches, no ha invocado el temor “al qué dirán”, como ahora que se ha resuelto la unión matrimonial de don Forsico y Doña Suche Malinche.

Con su imprudencia, Don Forsico ha expuesto al escarnio público su sexualidad anómala; y coloca a su padre frente al espejo de la abyección, de cara a eso que al Güegüense le produce horror porque perturba la identidad, el sistema y el orden heterosexual. Lo que don Ambrosio denomina “las malas mañas” nos remite literalmente a lo abominable; pues, como se sabe, en nuestra lengua el sustantivo “maña” usado en plural, denota “vicio o mala costumbre” (DRAE), y al anteponerle el adjetivo “malas” para hacer énfasis en su significado, se logra potenciar su dimensión de escándalo. En Nicaragua, “maña” tiene sólo dos acepciones, 3 una de ellas es la de “vicio” , y ya sabemos que todas las prácticas sexuales no reproductivas de los amerindios devinieron “vicio” desde el día que fueron conocidas por los europeos.

La homosexualidad para el Güegüense ya es ese fantasma que no respeta límites, posiciones o reglas. Es lo abyecto, que patológicamente, como dice Kristeva, devendrá “mentiroso, traidor o criminal” (Ibíd.). Por eso es que, al comenzar la obra, el Güegüense se adelanta a imputar en otros una marca, que para entonces ha adquirido el estigma judeo-cristiano de la culpa nefanda. Insinúa que el Alguacil Mayor es la lavandera o la componedora de la ropa y el plato del Señor Gobernador Tastuanes, o sea, quien le sirve sexualmente en la cama. De tal manera evita que él y los de su familia sean reconocidos en un “devenir anómalo” que, aunque no es reductible (Deleuze y Guattari, 1997, 245), si llega a ser descubierto en don Forsico, conduciría a la frustración de los planes del Güegüense, de moverse verticalmente hacia arriba en la escala social. Dicho de otra manera, ese devenir anómalo no necesariamente haría de don Forsico un sujeto con una subjetividad homosexual, pero pondría en riesgo los objetivos inmediatos del Güegüense.

Las prácticas sexuales de don Forsico corresponden a las de un sujeto que encuentra satisfacción del deseo en relaciones que, de acuerdo con las clasificaciones de hoy, llamaríamos bisexuales. Pero, más aún, también nos hablan de una identidad sexual que lejos de ser fija, se mueve de una relación heterodoxa en el pasado a una ortodoxa en el presente o viceversa, a las cuales acude sin atender la imposición discursiva del qué dirán, ese lugar donde la sexualidad se enuncia desde la decencia.

Sin pretender forzar el paralelismo con el incidente del fraile mercedario y el Lazarillo de Tormes, tenemos que mencionar, entre otros sitios en los que estuvo empleado don Forsico, una iglesia, donde ejerció el oficio de campanero, obviamente al servicio de un cura. Uno ve la posibilidad de que allí haya podido conseguir el vino de Castilla, que “sólo llegaba cuando un particular lo traía de España por su cuenta y riesgo” (Mántica, 1999, 129), pero que no es remoto se encontrara en las sacristías para la consagración eucarística.

Si no lo robó, tampoco se puede descartar que don Forsico lo haya obtenido a cambio de algún favor hecho al cura a cargo de la iglesia; y ese favor muy posiblemente haya sido uno de índole sexual, habida cuenta los apuros del Güegüense, cuando sale a luz la existencia del “amigo” de su hijo. Carlos Mántica, al desentrañar

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Vid. Roger Matus Lazo. “Nuestras voces prohibidas (tabúes, eufemismos y disfemismos)”. Estudios sobre el español nicaragüense. Managua: Matus Lazo Ediciones, 2002. (76–85) 3 Diccionario de Uso del Español Nicaragüense.

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del náhuatl los dobles sentidos implícitos en la descripción de los oficios de don Forsico, nos conduce con pudor a la sexualidad de éste en el sentido en que venimos apuntando: Hacedor de yugos y hacedor de arados Quaquech: yugo, quaquane: arado y quqaqunitl: cuerno, de manera que el hacedor de yugos y hacedor de arados era, además de cornudo, hacedor de cuernos. Y cosas peores, porque fundidor es tepuzpitzqui, derivado de tepuz: metal, pero tepuztli es el culo o trasero de una persona... y lo demás se puede adivinar (2001, 15).

Don Forsico va a entrar y a salir constantemente de esos dos territorios que, a partir del siglo XIX, Europa clasificó como homosexualidad o heterosexualidad, categorías que, como lo advertimos al inicio, conscientes de su anacronismo con relación a El Güegüense, hemos venido usando aquí. Lo anterior nos lleva a reconocer otro momento de la occidentalización, del surgimiento de 4 lo moderno/colonial , cuando el mestizo ya se perfila escindido culturalmente del indio y hace suyo los códigos occidentales de la sexualidad. Su práctica sexual va a ser una en privado, y su discurso y actuación pública otros, que son al fin 4

Vid. Mignolo, Dussel y Quijano en La colonialidad del Saber: eurocentrismo y ciencias sociales.

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y al cabo los lugares donde se va a negociar el género en la vida social.

Es útil recordar ahora que en la suplantación de la manera de pensar de los indoamericanos por la de los europeos, lo religioso necesariamente aparece ligado a lo sexual. Se trataba de imponer una sexualidad que siendo potencialmente reproductiva garantizaría la producción constante de mano de obra, y en esto la sustitución de las divinidades indígenas y sus demonios por los del catolicismo tuvo por objeto en tierras mesoamericanas, como dice Miguel Ángel Asturias, la generación ininterrumpida de la especie humana: A la llegada de los españoles a suelo americano no solamente avanzaron Jehová, Jesús, las divinidades cristianas, católicas, sino con ellos los demonios, Satán y sus legiones, demonios también cristianos o católicos. Las divinidades indígenas fueron sustituidas por las divinidades cristianas, europeas católicas. Se borraron en los altares los dioses de la lluvia, de las cosechas, de la fecundación, los dadores y protectores de la vida, y se les sustituyó por imágenes de

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Cristo, de María Madre, de santos y santas. En esta misma forma, y en esos mismos momentos, se sustituían a las fuerzas del mal, fuerzas demoníacas indígenas, por los demonios cristianos o católicos.

Pero no era la sustitución así como así. Era un cambio en la concepción que cada una de estas fuerzas del mal tenía respecto al mundo, al hombre y a sus obras. Las fuerzas diabólicas nativas, telúricas todas ellas, propendían a la destrucción total de la raza humana, aniquilación de su mundo, y de lo que ella representaba en sus obras. Terremotos, huracanes, devastaciones. No dejar nada. Aniquilar todo. Reducir todo lo del hombre –y él a la cabeza– a polvo. Volver la tierra, la naturaleza, a su prístina existencia, cuando no había sido creado el hombre por los dioses, que lo crearon de maíz, no de barro. Las fuerzas del mal satánicas, cristianas, por el contrario, los demonios católicos, Lucifer y Cía., propenden a la multiplicación de la especie humana. Se necesitan hombres y más hombres para las calderas del infierno. Entre más se multiplique la 5 raza humana, más hombres habrá para el infierno (1008).

Volviendo a los pies descalzos del dibujo de Don Forsico realizado por Carlos Montenegro, diríamos 6 que su desnudez representa también la sexualidad anómala indoamericana, que pretendieron sofocar los conquistadores y que revistieron con un discurso religioso y moral europeo. Tal sexualidad con frecuencia se despoja de aquellos revestimientos y aparece en grupos “oprimidos o prohibidos, o rebeldes, o que siempre están en el borde de las instituciones reconocidas, tanto más secretos cuanto que son extrínsecos, en resumen anómicos (Deleuze y Guattari, 1997, 252), como lo vemos en don Forsico, que a las puertas de su boda deja traslucir la existencia del “amigo”.

A eso habría que agregar que “[s]i el devenir-animal adopta la forma de la Tentación, de monstruos que el demonio suscita en la imaginación, es porque se acompaña, tanto en sus orígenes como en su empresa, de una ruptura con las instituciones centrales, establecidas o que tratan de establecerse” (Ibíd.). De modo que esa sexualidad anómala indoamericana que escandalizara a los europeos, se desmarca como “línea de fuga”, que cuestiona y pone en duda las certezas discursivas de los grandes aparatos de la civilización, y aparece como los cultos precolombinos en las religiones sincréticas, tal al catolicismo de Hispanoamérica, donde con frecuencia se descubre a las divinidades o demonios indígenas subyacentes en los que vinieron con la conquista.

Sin reconocer su homosexualidad, don Forsico, va a incurrir en esa práctica, tanto como en la heterosexual; y esa será una tendencia, que quedará asentada en la cultura sexual del “hombre-hombre” nicaragüense, estudiada por Roger Lancaster. Es el rol del “macho”, el activo que penetra el cuerpo femenino de la mujer o el feminizado del homosexual que carga con el estigma, bajo la etiqueta peyorativa de “cochón”, “culista” o “maricón”, porque el prestigio social es para el “macho” que toma distancia pública del “cochón”, confinado al espacio privado, donde debe esconder su “vergüenza”.

erick blandón 5

“Algunos apuntes sobre Mulata de tal.” En Miguel Ángel Asturias Mulata de tal Edición crítica.

La sexualidad anómala sería un devenir-animal, y de acuerdo con Deleuze y Guattari, “todo devenir es un devenir minoritario” (1997, 291).

6

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Vida, metamorfosis y muerte de El G端eg端ense como identidad nacional

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Quiero agradecer a Erick Blandón la oportunidad de comentar lo que el llama un “viaje incompleto y accidentado por las pistas del discurso letrado nicaragüense”, recogido en su libro Barroco descalzo. Creo que peca de modesto. En mi opinión se trata más bien de una formidable, acuciosa y erudita pesquisa sobre la articulación del poder y la dominación cultural en Nicaragua a través del control de la sexualidad y la palabra, en un arco de tiempo que va desde 1492 hasta nuestros días.

núcleo central de la idea hegemónica de lo nacional o de lo culturalmente significante.

Este libro constata aquello dicho por Jeffrey Weeks, de que el órgano sexual más importante en los humanos es “aquél que está entre las orejas”, puesto que a través del estudio de diversos textos de la historia y la literatura nacional, queda en evidencia que la sexualidad se refiere tanto a nuestras creencias, ideologías e imaginaciones como al cuerpo físico. Al respecto Blandón señala de manera certera que “a diferencia del sexo, la sexualidad es una producción cultural que representa la apropiación del cuerpo humano y de sus capacidades por un discurso ideológico”. Este discurso, no es otro que el de la visión religiosa europea impuesta a través de la colonización de territorios, cuerpos y mentes, erigida en el

La disertación del autor es un metódico e inexorable desnudamiento del canon literario y del pensamiento que ha prohijado la idea de la identidad nacional. Se trata de una obra oportuna y refrescante que ojalá dé pie a la apertura de una revisión de la idea de lo nacional y de ese concepto tan poco debatido y teorizado como es el de la nación, particularmente en esta época cuando el estado-nación esta siendo avasallado por ese proceso de neocolonialismo denominado globalización.

Barroco descalzo alude no sólo al estilo extravagante de ornamentación desarrollado en los siglos XVII y XVIII, caracterizado por la profusión de volutas y adornos superfluos, sino a cierta visión del mundo complicada y retorcida, donde se escamotea la realidad, que, siendo más poderosa, sobresale como unos pies desnudos por debajo de todo el oropel.

Erick Blandón impugna el dogma del “admirable mestizaje indohispano” y de una supuesta identidad nicaragüense cifrada en la obra El Güegüense o

Macho Ratón, identidad que habría sido descubierta e inventada por el gran pope de la misma, Pablo Antonio Cuadra, quien desempolvó de los arcones de la Colonia viejos sueños imperiales, dudosos linajes hispanos y la redencionista maternidad de la iglesia católica para su construcción.

Esta operación de desmantelamiento, porque literalmente le quita todos los mantos y trapos a la idea de identidad nacional de PAC dejando en cueros la matriz ideológica colonialista con que se ha venido constituyendo nuestra subjetividad, parte de una mirada extrañada dentro del espacio interno de lo “nacional”, puesto que el autor proviene de la zona norte-central del territorio. A diferencia del Pacífico, esta región no tiene grandes tradiciones de fiestas mestizas, pero sí de resistencia indígena ante el colonialismo interno. Este dato es el que permite al autor levantar las cejas en extrañeza ante el discurso homogeneizante de lo nicaragüense y elaborar su crítica desde la perspectiva de los estudios subalternos, en una crítica al etnocentrismo oligárquico.

Sofía Montenegro

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El concepto de subalterno alude tanto a la lógica de un sistema de representación de las sociedades postcoloniales, como a la personificación en toda situación 1 de subordinación. Blandón rastrea estas representaciones a través de un conjunto de registros escritos de discursos, ceremonias y fiestas. A partir de las Crónicas de Oviedo, Las Casas y Bobadilla, pasando por las Relaciones que daban cuenta de las celebraciones en la colonia en torno al poder del imperio español, el autor ubica un mojón particular en la Real Proclamación de Carlos IV, escrito por el cura y vicario de la ciudad de Granada, Pedro Ximena en 1789, texto que considera paradigmático de la literatura colonial, por cuanto revela “no sólo la superioridad recurrente con que el español se ve a sí mismo de cara a indios y mestizos, sino que hace transparente la tensión geopolítica latente entre españoles y criollos; y los peligros que asechan a España, en el siglo XVII, con los desafíos de las otras potencias europeas.”

1

Estos estudios culturales se han desarrollado desde los 80 a partir de los trabajos de un grupo de académicos de la India, siendo iniciadores destacados Ranajit Guha y Gayatri Spivak.

Y en el principio fue el sexo Pero además, porque el discurso de Ximena busca disuadir cualquier conjura local, reafirmar el vasallaje ante la monarquía, feminizar las razas vencidas y reprimir el ejercicio de la mayor libertad sexual que ejercían mujeres y hombres amerindios, que incluía el sexo no reproductivo. En otras palabras, de lo que entonces se llamaba “sodomía” y hoy homosexualidad y que el cura llama “errores de gentilismo”. Misoginia, homofobia y sexo con fines exclusivamente reproductivos tenían como propósito impulsar un modelo de rápido repoblamiento de la fuerza de trabajo y aumentar los tributos de la corona.

Y esto no es un asunto secundario ni anecdótico si se toma en cuenta que la perspectiva dominadora europea, que tiene su protohistoria en la religión patriarcal, tiene como principio rector que la especie humana es esencialmente masculina donde el eje de la configuración emocional y sociosexual se centra en el control, la apropiación, dominación y sometimiento de las mujeres, la valorización de la

procreación y la desacralización del sexo; y por ende, de territorios y de otros diferentes (otros hombres, otras culturas).

En la religión cristiana con San Pablo y en forma concluyente con San Agustín, entró en vigencia la noción de que el cuerpo humano, y en particular el cuerpo de la mujer es corrupto, incluso, demoníaco, siendo el dispositivo ideológico a través del cual se reprimió la autonomía de las mujeres y la sexualidad, a partir de lo cual se convirtió la procreación sin placer en un deber cristiano.

San Agustín a partir de su reinterpretación de la historia bíblica de la Caída, afirmó que el sexo y el nacimiento son, para toda la humanidad y para siempre, los instrumentos de castigo eterno de Dios para toda mujer y hombre por este “pecado original”, por el cual se condena a la mujer a ser gobernada por el hombre y a este por reyes, emperadores y papas autocráticos. También significó, según este “padre de la iglesia”, que al haber usado en forma tan errada su voluntad, desobedeciendo a Dios, los humanos perdieron para siempre su derecho a autogobernarse.

Así, el gobierno autoritario, y con él la tiranía política fue una “necesidad” y un “castigo divino”.

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En el marco de estos valores, el poder se ha ejercido en un continuo entre fuerza y discurso, donde el discurso legitima y justifica el ejercicio de la violencia. Es así como se articula la “Santísima Trinidad” constituida por el poder religioso, el poder patriarcal y el poder oligárquico que han constituido la base de los mecanismos de control social que definen y reproducen el orden y la identidad en la sociedad, y que en nuestro país se manifiesta en la continuidad de un patrón de desigualdad y represión y el ejercicio del poder bajo la forma de caudillismo, militarismo y relaciones autoritarias.

Esta visión de la cual es portador el cura Pedro Ximena, el letrado que funciona como intelectual orgánico del poder político y religioso colonial, encuentra su continuidad, de acuerdo con Blandón, en los miembros del Movimiento de Vanguardia (1931-1933), fundado por José Coronel Urtecho y Luis Alberto Cabrales e integrado por Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, Octavio Rocha, Joaquín Zavala Urtecho y Alberto Ordóñez Arguello, que en el siglo XX ocuparán su lugar como los constructores del canon literario y del discurso cultural nicaragüense. Reagrupados en

1940 en el Taller San Lucas, ellos, dice Blandón, miran a la colonia como un sitio ameno, y la evocan con “nostalgia y melancolía”. En este círculo de letrados el autor ubica el segundo gran mojón en su reconstrucción de la genealogía cultural.

El grupo vanguardista abogaba por la restauración del orden colonial trastocado primero por la independencia y después por la revolución liberal de Zelaya, que fue abortada por la intervención norteamericana con la colaboración de las fuerzas conservadoras. En ese tanto, reivindicaban una dirección fascista para el país, dando su apoyo a la dictadura de Somoza García, surgida tras el asesinato de Sandino, y volvían los ojos a la España franquista, que se proponía reconstruir la hispanidad imperial en América.

El autor apunta que los vanguardistas que se consideraban a sí mismos “el grado cero de la escritura” culminaron, discursivamente, el proceso de restauración del régimen conservador. Para ello adoptaron a Rubén Darío como su fundador, después de expurgar su obra y seleccionar los textos poéticos que hacían referencia al mestizaje indo-

hispano, constituyéndolos en partida de nacimiento de la literatura nacional. Así completaron el proceso de sustracción de muchos aspectos de su vida y pensamiento, comenzado a partir de su muerte.

Rubén Darío, símbolo cultural del liberalismo anticlerical, apunta el autor, fue pasmosamente reconvertido en paradigma del catolicismo para hacerlo calzar en los moldes ideológicos de la restauración, en lo que parece ser la más grandiosa operación de secuestro literario y oportunismo ideológico de nuestra época. Tanto así que el desafortunado poeta terminó convertido en “Príncipe de la Iglesia” y sepultado en una catedral, bajo la pesada losa del catolicismo en lo que Blandón denomina la “marmorización del símbolo” y denuncia como un acto de “apropiación necrófila”.

La construcción del canon mestizo Siguiendo el hilo de la construcción discursiva y los afanes del Movimiento de Vanguardia, Barroco descalzo nos muestra como generaron una hermenéutica sobre ciertos versos de Darío donde éste habla de América y se reconoce como mestizo (“Oda a

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Roosevelt”, “Los cisnes”, por ejemplo) para la construcción del mestizaje como factor de identidad nacional, así como el proceso de exclusión y silenciamiento de la pluralidad étnica y cultural del país. El procedimiento fue reducir la escritura a las “bellas letras” en castellano, excluir por su “falta de calidad” la literatura colonial donde subyace gran parte del mundo indígena arrasado, y excluir la producción oral indígena fijada o no en textos, o en otras lenguas.

Nos muestra también como su visión europeizante e imperial los lleva a buscar en la herencia colonial el vínculo de sangre con los españoles. Dice el autor al respecto que “ellos postulaban un viaje a los orígenes que no ocultaba su espíritu de cruzada católica, como en efecto lo proclama (Pablo Antonio) Cuadra: Para ello debemos empuñar la espada por donde debe empuñarse: por la Cruz, que es la empuñadura de la espada. A base de cristiandad nació nuestra cultura y nuestra civilización. A base de Catolicidad debe resurgir. Somos y tenemos que ser cruzados para responder en la verdad a la

herencia inmensa que nos 2 dejaron nuestros fundadores” .

Para semejante “ciudad letrada”, mestizaje, hispanismo y catolicidad son las bases discursivas de la construcción del Estado nacional, cuyo significante espacial es la costa del Pacífico, por lo que inventaron una tradición cultural con una prehistoria en la colonia. A este fin sirvió el teatro callejero indígena en la obra de El Güegüense, que satiriza a las autoridades coloniales, refleja las tensiones inter-étnicas y el contradiscurso de la multitud de mestizos y pueblos indígenas sometidos: la otra cara del barroco de estado, representado por la Proclamación del padre Ximena, el barroco descalzo, que cuestiona el orden impuesto.

Esta obra habría de sufrir en su momento su propia metamorfosis, tras su publicación por primera vez en Nicaragua en 1942 a partir de una nueva lectura, hecha por Pablo Antonio Cuadra, en la que éste encuentra el “abolengo” castellano que Daniel G. Brinton, el académico norteamericano que publicó la 2

Blandón, pág. 109.

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obra en inglés (1874), le negaba.

Se produjo entonces, dice Blandón, la operación de disponer al Güegüense en función del discurso del mestizaje, al que se sumarán otros miembros del círculo de letrados, para los que “el torrente de sangre española” limpia a los mestizos de lo que tengan de indios.

Señala que “en la construcción de Pablo Antonio Cuadra y la crítica cultural por él inaugurada, se ponen en alto relieve los rasgos más empobrecedores de la personalidad del viejo que da nombre a la pieza: fanfarrón, fantasioso, aventurero, robagallinas, malhablado, dicharachero, contrabandista, para terminar afirmando que ésas características corresponden a las señas de identidad del nicaragüense. Uno se pregunta en cuál clase social se ubica ese sujeto, porque tales rasgos no se corresponden, en el imaginario hispanizante, con los del caballero descendiente de los 3 conquistadores”.

Se trata de una caricatura de un sujeto que representa a una clase subalterna u oprimida hecha desde la mirada eurocéntrica de los intelectuales 3

Pág.138

de la oligarquía, con toda la carga deshumanizante y racista con que se trató a indios y mestizos. Estos últimos durante la colonia fueron seres socialmente inexistentes, repudiados por no ser indios ni españoles, siendo extraños a sus barrios y cabildos, al tributo real y al trabajo obligatorio, viviendo en la marginalidad que formaron junto a otros desplazados (los españoles llegaron a distinguir 16 formas de mestizaje) “una escoria social que cuanto más fue cantera de atracadores ocasionalmente contratados”, al decir de Lisandro Chávez. No fue sino hasta el siglo XVIII que Carlos III permitió incorporarlos al ejército español en las célebres compañías de pardos, y que los “mulatos, negros, berberiscos e hijos de indios” principiaron a 4 pagar tributo al rey.

Efectivamente, los rasgos del Güeguense, parecen encajar más bien con los comportamientos surgidos de la condición de parias en que se colocó a los mestizos.

No obstante, dice Blandón, el afán de fijar al Güegüense como símbolo de la identidad homogeneizada, ha llevado en el 4

Lizandro Chávez Alfaro. El mestizaje y sus símbolos. (Managua: septiembre, 1994). Fotocopia.

transcurso de su canonización a perder de vista la carga peyorativa de tal construcción y así “han hecho radicar en la actitud contestataria del personaje, el germen de las rebeliones populares que en diferentes momentos de la historia han protagonizado los nicaragüenses. Una aporía que resulta de la mezcla axiológica 5 del héroe con el pícaro”.

Maleabilidad del Güegüense En las sucesivas lecturas hechas por otros intelectuales sobre la obra e incluso entre los que se oponen a la perspectiva de PAC, como la que realiza Alejandro Dávila Bolaños (1973) desde un enfoque marxista, Blandón encuentra el subtexto de una matriz común: una perspectiva esencialista, misógena y homofóbica, ante la homosexualidad mal silenciada que trasunta de los parlamentos del Güegüense y de los amores de don Forsico. También detecta la ansiedad de los críticos al eludir enfrentar la “sexualidad anómala” que la colonialidad tanto empeño tuvo en desterrar y que se manifiesta en la obra.

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Blandón. Ibidem.

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Sumamente ilustrativo en este sentido es la revisión que hace el autor sobre la versión de Dávila Bolaños, quien realiza una forzada interpretación ideológica del Güegüense como indio explotado, guerrillero, “dialéctico” y “conspirador”. Dávila Bolaños retoma como elemento de la resistencia indígena “la primera gran huelga de úteros” en la cual los indios no dormían con sus mujeres para no parirle esclavos a los españoles, pero no las otras prácticas de sexualidad no reproductiva que seguramente usaron como alternativa. Este exégeta marxista del Güegüense, no sólo obvia la existencia de la homosexualidad entre los indígenas y entre los personajes de la obra, sino que en su afán glorificador de la valentía, el coraje y la superioridad moral de los mismos, los convierte en grandes fornicadores heterosexuales, dotados de voluminosos genitales donde residiría su carácter aguerrido.

Don Forsico y el propio Güegüense, el Tata de los nicaragüenses según algunos, habrían pasado así de la abominada categoría de cochones o culeros, a la de machos viriles y combatientes.

En contraste con la petrificación ocurrida con el Güegüense y las interpretaciones interesadas que

de él se han hecho y que han terminado por desvirtuarlo, Blandón nos llama la atención sobre un espacio que pervive aún libre, por efímero y oral, donde convergen la crítica al poder y las diferencias étnicas y sexuales: la fiesta del Torovenado. En esta manifestación de la cultura popular de Masaya, se dan cita cada año la burla al poder, la desacralización de los fundamentos del orden religiosopatriarcal y la reivindicación abierta de lo lúdico y lo sensual, que incluye lo que de cochón, travesti y bisexual hay en esta sociedad, o para el caso, en cualquier otra. En el Torovenado como espectáculo vivo, libre y callejero, mezcla de procesión y carnaval, convergen los indios y mestizos pobres de hoy junto a las sexualidades excluídas, suprimiendo la hipocresía y subvirtiendo el orden establecido, como a lo mejor alguna vez lo hicieron en El Güegüense.

A través del discurso letrado se habría dado entonces este proceso de invención de la identidad nacional cuyo sujeto tiene como referencia el arquetipo viril protagonista de la historia de Occidente: un guerrero varón y heterosexual, que en la versión “nacionalizada” sería un hombre mestizo,

hispanoparlante, heterosexual y machista, fanfarrón, mentiroso, deshonesto y belicoso. ¿Todos aquellos y aquellas que no presentan estos rasgos constitutivos dejan por tanto de ser parte de la nacionalidad?, se pregunta el autor.

La revolución sandinista no realizó ninguna ruptura con ese modelo y más bien lo reforzó, rearticulándolo en las políticas culturales del período. Los intelectuales más connotados del sandinismo fueron a su vez tributarios del discurso del mestizaje y del desconocimiento de la nación heterogénea, de manera que este ha continuado vigente también en la Nicaragua post-revolucionaria. En este proceso y sobre la construcción letrada de la identidad uniforme de lo nicaragüense ha venido ocurriendo una impostación de los rasgos del Güegüense para naturalizar la corrupción del político, donde la listeza, la desfachatez y retórica del pícaro se vuelven parte del “carisma” del líder para llegar al poder y apropiarse del erario público.

En este sentido, la idea de “nicaraguanidad” que arranca desde 1940 ha servido según Blandón como fundamento epistemológico de un ejercicio perverso de la función pública

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mediante la inversión de los valores éticos, al proclamar que el astuto e inteligente es el que roba, el corrupto. El pícaro ya no se opone al poder, sino que ejerce una autoridad abusiva, siendo su epítome más caracterizado Arnoldo Alemán, al encarnar los rasgos de fanfarrón, dicharachero, inescrupuloso, derrochador, mentiroso y corrupto desde la primera magistratura de la nación. El barroco descalzo, apunta el autor, devino barroco de estado pero despojado ya del doble sentido del lenguaje subversivo del Güegüense, dejando en su lugar “el lenguaje procaz del pícaro contrarreformista”. Para completar el círculo, el poder religioso representado por los obispos, no sólo le dio su apoyo sino que lo exoneró de culpa y pecado.

Rupturas indispensables y nuevas lecturas “Ello nos lleva a plantearnos la urgencia de una agenda cultural que rompa con el discurso colonial, con la colonialidad inaugurada a partir de 1492, trabajada arduamente durante la colonia, redefinida en el siglo XIX, actualizada con finura por el Taller San Lucas a partir de 1940

y preservada con celo hasta el final del milenio. El proyecto letrado en estos quinientos anos (1502-2002) ha consistido en borrar la diferencia étnica, ignorar la heterogeneidad cultural, de sexualidad, de género y raza, adscribirse a los dogmas de una religión mayoritaria, entablar un monólogo donde hay múltiples lenguas y consolidar una imaginaria nación homogénea que paradójicamente, en la Constitución Política, reconoce su heterogenidad cultural”, sumariza el autor.

conciencia pasa a ser habitada por el discurso social. En otras palabras, que estamos habitados por una mentalidad colonial y una conciencia de campanario.

El gran mérito del trabajo de Erick Blandón es que nos permite constatar la génesis de la idea de la identidad nacional y del despliegue de la dominación social como “poder simbólico”, que en la perspectiva de Bourdieau es un “poder de hacer cosas con palabras”. Es la posibilidad de producir y hacer reconocer ciertas interpretaciones del mundo como si fueran las únicas posibles y que se ejerce cuando los diferentes sectores sociales experimentan aquella visión del mundo como “natural”. Las representaciones sociales así construidas, como el caso del nicaragüense como Güegüense, dan atribuciones a la conducta objetiva y subjetiva de las personas y en este tanto, la

Creo que esta propuesta no sólo es justa sino que urgente y viene a poner sobre el tapete de nuevo cuál es el papel de los intelectuales: ¿al lado del poder, racionalizando los abusos y la manipulación para el control social o como sujetos autónomos que realizan la crítica del poder y amplían el conocimiento para liberar conciencias? ¿Es posible repensar la nación sin cuestionar el pensamiento androcéntrico? o para decirlo con las palabras de Ana Jonásdóttir ¿sin que le importe el sexo a la democracia... o a la historia?

Por ello Blandón nos propone una relectura de lo nacional y nos invita a buscar una ruptura epistemológica, donde quepan los múltiples discursos que proyecten al sujeto constituyente de la nación heterogénea, como fundamento de un proyecto nacional democrático, equitativo e incluyente.

La concepción eurocéntrica de la historia transmitida a través de la enseñanza colonizada presenta la conquista como un proceso “civilizatorio”, que considera la

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implantación del español como lengua común, de la religión católica y el mestizaje, no como fruto del racismo y la conquista que justificaban el etnocidio, sino como elementos que beneficiaron a las poblaciones indígenas y que posibilitaron nuestro desarrollo como nación.

Pero encarar el tema de la nación y de la identidad, pasa por reconocer el “hecho mestizo” como lo que es: un “hecho sexual”. Los historiadores androcéntricos suelen pasar por alto que el primer factor del mestizaje fue la violación de mujeres cuyos cuerpos eran un “territorio más a conquistar” por los españoles. Mujeres amerindias que dieron luz a unos hijos que sintetizaban su mundo derrotado, vencido y sometido, seres irrenunciables que les unían al mismo tiempo al mundo del vencedor. El otro factor del mestizaje fue la posterior llegada de africanos en calidad de esclavos para tratar de colmar los huecos demográficos dejados por el exterminio de indios. En todo caso, el tributo, el sometimiento y la esclavitud se heredaban por el lado materno.

Para la prole mestiza se planteaba el drama de su identidad y el problema de su inserción en una sociedad en la que no tenían ningún lugar

asignado: si por uno de sus ascendientes un mestizo estaba ligado al mundo indio, para escapar al repartimiento o al tributo debía llevar pruebas de que él no era indio o mulato, o ser reconocido por el padre blanco.

Esta situación habría creado las condiciones para la instalación de lo que Leopoldo Zea ha llamado el “complejo de bastardía”, puesto que sin ser aceptado por la cultura del padre pero tampoco dispuesto a continuar en el mundo materno, el mestizo en su búsqueda de inserción en el nuevo orden de cosas, se desindianizó, se hizo monolingüe e introyectó el sistema de valores del padre blanco, terminando muchas veces por convertirse en su instrumento. El asunto es que cuando los individuos se ven obligados a negar los elementos básicos e incambiables de su propia persona debido a criterios de valor ajenos que conllevan la devaluación de “lo propio”, se produce una herida síquica de la cual surgen los conflictos de identidad. Así, el mestizo, enfrentado neuróticamente a su pasado, trató de destruirlo y negarlo, asimilando el odio hacia lo femenino, lo materno y lo indio.

Esto es tal vez lo que explicaría la desesperada búsqueda de la patrilinealidad hispana en el mestizo Pablo Antonio Cuadra y en la masculina ciudad letrada del Taller San Lucas, así como la sustitución del útero de las ancestras indígenas o negras histórico-concretas, por el

útero “universal” y abstracto de la iglesia católica. Se imaginaron pues ser concebidos sin “mancha” original de violación. Literalmente, no tenían madre.

En esta perspectiva, el mestizaje como fenómeno fue en todo caso, un proceso biológico, pero no cultural, pues no ocurrió un mestizaje entendido como la síntesis de dos concepciones del mundo, de dos civilizaciones distintas. Lo que hubo fue la superimposición de una cultura sobre otra, que fue devaluada, negada y reprimida. El antagonismo entre canon oficial y expresión popular, entre la lengua pública y de aparato y la lengua oral, popular y cotidiana, que se recoge en Barroco descalzo, se asemeja a la oposición tradicional entre lo masculino (público) y lo femenino (privado). En la historia de la sociedad patriarcal, lo femenino pertenece a “lo subversivo” y al dominio de la oralidad, por lo cual mujeres y proles subalternas han quedado fuera de la cultura del texto.

Es interesante y revelador que en la “arqueología del saber” hegemónico realizado por Blandón se pueda rastrear más fácilmente lo negado a partir de la “sexualidad disidente” expresada en las prácticas homosexuales, que desde la “normal” y reproductiva. Poco sabemos sobre el efecto del sexo heterosexual forzoso y obligatorio sobre las mujeres indígenas ni sobre la maternización de la prole mestiza, todo ello queda en la opacidad de lo “natural”, lo insignificante, lo cotidiano y lo privado. Hace falta aún

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un análisis sico-histórico y en clave de género, para desenredar los hilos entreverados de la sexualidad con el género, la clase y la etnia, que nos permitan una mejor comprensión de nuestra historia y de nosotros mismos.

La reproducción y lo cotidiano tienen una relevancia inadvertida, puesto que la existencia de esferas de vida privada que se ubican más allá de las reglas oficiales permite recrear y reproducir, aún bajo el contexto de la dominación, un modo distinto de vida y una visión alternativa y divergente de la que sustentan los grupos dominantes. Esta práctica cotidiana, desde la urdidumbre de relaciones de familia, actividades domésticas, uso del tiempo libre, costumbres, ritos y festividades, serían la matriz étnica diferencial que da continuidad a la pervivencia de las formas culturales. En este sentido, por su condición de género y su rol de reproductoras, las mujeres juegan un papel importante en esa continuidad de lo que Guillermo Bonfil Batalla llama “el pueblo profundo”.

Barroco descalzo nos ha mostrado el acierto de Anderson de que la nación es una “comunidad imaginada” e incluso una “invención histórica arbitraria” surgido de una élite según Gellner y Hobsbawm y que no es por consiguiente, la expresión de una esencia étnica ni un principio espiritual que emana de una memoria y un destino colectivo, como lo pretendían los ideólogos decimonónicos. La nación y la identidad nacional es ante todo un producto social y como tal, se hallan

en permanente construcción y transformación. En este sentido, lo que me parece relevante para este proceso de construcción de la nación es la experiencia histórica compartida por los sujetos subalternos para el desarrollo de una identidad alternativa con potenciales emancipatorios, desde la reflexividad.

Este libro nos conmina a romper con la Santístima Trinidad del poder religioso, el poder patriarcal y el poder oligárquico que nos oprime desde siempre y nos amenaza con su plena restauración en el nuevo milenio: hay un hilo rojo de continuidad entre la Proclamación de Carlos IV por el padre Ximena en 1789, hasta la proclamación del perdón de Daniel El Único en los fastos del 19 de julio del 2003 por Monseñor Montenegro; entre la exoneración de la corrupción por la Conferencia Episcopal y el caudillejo liberal recluido en sus habitaciones.

Entre la execración del Manual de Educación Sexual y el ataque a la Ley de Igualdad de Oportunidades, por supuestos “vicios de gentilismo” y la obsecuencia de los poderes del Estado con la beatería militante. En suma, entre el fundamentalismo cristiano y el neoliberalismo económico, que es la versión actual del barroco de Estado y del cual nunca en realidad, hemos salido.

Sofía Montenegro 55

Se pone los guantes de plĂĄstico. Se pone el mandil. Toma el frasco amarillo y la brochita, se arrodilla frente a la puerta del horno abierto, mete la brocha adentro del frasco y sale untado de un espeso lĂ­quido color beige.

Ella mete medio cuerpo dentro del horno y pasa la brocha por la pared del fondo. La experiencia le dice que debe empezar por la pared del fondo. Antes untaba todas las paredes del horno con aquella pasta y ella misma salĂ­a untada y la sustancia quemaba, le dejaba un rastro rojizo en la piel. Ahora lo hace pared por 56

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jacinta escudos

pared y comienza con la del fondo. Luego hará la de la izquierda, después la de la derecha. Por último la puerta y el vidrio del horno.

Está metida ahí, dentro del horno, virtualmente. La diminuta luz encendida le hace sentir como un minero en un oscuro túnel. Piensa en la oscuridad adentro de las minas. La oscuridad de la profundidad del horno. Recuerda a los canarios que llevan al fondo de las minas pues son los primeros en morirse en caso de alguna fuga de gas. Piensa que debe meter al canario allí adentro con ella, por si acaso.

Saca el cuerpo y unta más pasta en la brocha. Vuelve a entrar.

Piensa en el tedio. Piensa en ello porque es lo que la hace sentir aquel pequeño lugar, aquella posición incómoda. La certeza de esa tarea que no le entusiasma demasiado pero que simplemente debe hacer. Nadie más en la casa lo haría. Por un momento se queda sin mover el brazo. Nada más viendo las paredes laterales. Suciedad. Manteca vieja, pegajosa y oscura. Piensa en los animales que gustan de vivir en los hornos. Las cucarachas aman esos rastros de grasa vieja y los ratones el mullido fondo aislante de las cocinas, los cuales ellos destruyen y acomodan para hacer sus nidos. Cada quien necesita un hogar, dulce, hogar.

Sale, se sienta sobre sus talones, suspira.

No le gusta hacer aquello. Pero tiene que hacerlo. Le parece un fastidio eso de la limpieza del hogar, algo casi sin sentido. Le toma semanas limpiar todos los mosquiteros de las ventanas, y limpiar los vidrios, los azulejos de los baños, de la cocina, los inodoros, lavar la ropa (en realidad solo meterla en la lavadora y colgarla luego), regar las plantas, pulir las maderas de los muebles, sacudir los libros. Y cuando termina la ronda, hay que volver a comenzar, porque los mosquiteros que limpió al comienzo, ya están sucios de nuevo, un par de semanas después. Y todo vuelve a comenzar tan idénticamente como siempre.

Hacía aquellas cosas en automático (ahora se mete de nuevo al horno, con un paño para quitar la pasta). Eran los pocos momentos que tenía para estar consigo misma, para pensar, para escucharse. Por eso lo hacía cuando todos estaban fuera, el marido en la oficina, los chicos en el colegio. La doméstica era de medio tiempo y llegaba sólo por las tardes y hacía lo peor, la limpieza del suelo, Ahora se imagina arqueóloga, quitando la tierra de algún mural egipcio, así de oscuros deben ser también los túneles dentro de los monumentos de los faraones.

Se miraba con la brochita limpiando el polvo de miles de años, y aparecería su foto en la National Geographic, ella, con la brocha en la mano, iluminándose por una pequeña linterna, descubriendo algo que la humanidad desconocía sobre los egipcios antiguos.

Dobla el trapo con que limpió la pared del fondo y lo pone a un lado.

Comienza con la pared izquierda.

Sylvia Plath. El horno. El gas fugándose debajo de la puerta que ella previsoriamente había cubierto con unas toallas para que sus hijos no se dieran cuenta que ella estaba suicidándose. Los niños dormían. Estaría arrodillada como ella adentro del horno. Aspirando el gas.

Detiene la brocha. Trata de imaginarse el momento en que encontraron el cadáver. También tiene la fachada de una calle londinense en su cabeza (o por lo menos eso cree, a eso se parece esa imaginación que tiene en su cabeza, porque ella nunca ha estado en Londres, pero la ha visto tantas veces en películas...)

Leyó aquella biografía de la Plath hace años, pero no olvida ese pequeño detalle de las toallas y los niños dormidos.

Vuelve a sentarse sobre los tobillos y otro suspiro. Apenas va por la mitad.

Vuelve a entrar.

Mientras limpia se pregunta qué pasa con la comida ahí dentro. ¿De dónde sale toda esa grasa pegajosa en las paredes? ¿Estallan las cosas metidas en la oscuridad del horno? ¿Quién dejó las paredes del horno así? ¿El cerdo, el pollo, los panecillos, los postres?

Vuelve a pensar en la Plath. Se la imagina limpiando su horno. ¿Habrá tenido así la idea de hacerlo, justo como está ella en ése instante? ¿Cuántas veces lo habrá pensado y aplazado y vuelto a pensar?

Recuerda imágenes de películas. Pero las películas siempre nos mal informan. Siempre los salvan en el último minuto, a los suicidas, que ya están desmayados adentro del horno. Nadie salvó a la Plath. Ella no era una película.

Va con la pared derecha.

Recuerda haber leído en el periódico, hace algunos años, que una mujer se suicidó con su gato. Se metió al horno con el gato. Los encontraron muertos a los dos. Debe haber sido en Francia, los franceses aman a los gatos, pero en realidad no lo recuerda. Se reprocha a sí misma no haber cortado aquella nota del periódico.

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A ella le gustó la noticia, el detalle del gato. Pensó que ella haría lo mismo.

Se suicidaría con su gato. La muerta debe haberle hablado al gato, debe haberle explicado lo que iban a hacer. El gato accedió, porque si no, no se hubiera dejado meter tan serenamente adentro del horno. Imagina al gato y a la mujer con una expresión tranquila, casi puede ver al gato sonriente (el gato debe haber sido uno de esos gatos rayados y amarillos, gordo de tan mimado, y ella, una cincuentona solitaria, sin mayores atributos o inteligencia, capaz de hacer un formidable pastel de manzana, pero incapaz ya a su edad de seducir a un hombre).

En realidad ella imagina a la mujer arrodillada frente al horno, y al gato amarillo, también arrodillado junto a ella, con su cabeza y sus patas, metidas en el horno. Los dos hincados, uno junto al otro, esperando la muerte. Visión imposible.

Sale del horno y se para un rato. La posición le causa dolor en las piernas.

Camina hacia el tendedero, toca la ropa colgada. Ya está seca, pero terminará el horno primero.

Abre la refrigeradora. La cierra.

Siempre hace eso. Abrir la refrigeradora, ver lo que hay ahí, volver a cerrar.

Lo hace sin ningún motivo en particular. Nada más para ver.

A veces tiene sed, y quiere tomar algo especial, algo diferente, y sabe que adentro de la refrigeradora no existe aquello para colmar su antojo, pero de todos modos, ella abre y mira. Y cierra.

Bebe un poco de agua. Enjuaga el trapo. Se vuelve a arrodillar.

La oscuridad interior. Los agujeros por donde sube el calor. Abajo se enciende el fuego. Ella siempre le tuvo horror a los hornos. Una vez, cuando niña, se quemó las cejas porque el gas hizo una burbuja de aire que explotó en el justo momento en que ella tenía el fósforo encendido en la mano.

Este horno le gusta. Tiene un agujerito, y hay que meter el fósforo adentro, y el fuego está abajo. Ella siempre es precavida con los hornos desde aquel incidente. Como cuando pica chiles picantes. Cuando va a meter el tenedor y el cuchillo, aparta la cara. O cierra los ojos. Ya le ha pasado más de una vez, que al pinchar un chile, salta una gota directo a sus ojos.

Nada más la puerta, y termina.

Unta la pasta. Se sienta sobre los tobillos a esperar los minutos necesarios para que actúe la pasta antes de retirarla. La próxima vez comprará el spray, quizás sea menos afanoso. Pero untar la pasta con la brocha... ella se imagina

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jacinta escudos

pintando un cuadro, pintando muchos cuadros y preparando su próxima exposición y hasta escucha todos los “uhhhs” y “ahhhhs” de admiración por su obra y las entrevistas en los periódicos y la televisión y los viajes que haría con todo aquel dinero que ganaría, un yate en el Mediterráneo, todas las ciudades importantes, Cannes, Montecarlo. Se codearía con los famosos. Compraría una casita en Marsella, con vista al mar, y rodeada de palmeras. Y pintaría viendo el mar.

Mira adentro del horno. Está limpio, reluciente. Casi brilla. Como en los comerciales. Pero ella se siente asquerosa. Ha sudado como un cerdo limpiando aquello y hace un calor execrable y siente que ahora ella tiene la grasa pegajosa y oscura pegada al cuerpo. Las modelos de los comerciales salen sonrientes, limpias y perfectamente peinadas desde las profundidades del horno recién limpiado. A pesar de los cuidados, ella tiene grasa hasta en la nariz.

Limpia la puerta. Termina. Está cansada.

Piensa que dejará el horno abierto un par de horas, para que se disipe el olor de la pasta limpiadora. Ahora se sienta en el suelo. Mira el horno limpio. Se mete a examinarlo. Está realmente limpio. Le gusta la limpieza. Le fastidia la suciedad y el desorden. Nadie le pide que limpie el horno, pero ella tiene que hacerlo. Su marido seguramente jamás ha visto el horno por dentro. Mucho menos sabría si está limpio o sucio. Pero ella no se siente tranquila cuando sabe que hay algo sucio en casa. Por eso dedica tantas horas a limpiar las cosas que a la doméstica jamás se le ocurriría si ella no se lo indicara. Y además, no lo haría tan concienzudamente, con tanto fervor en los detalles, en la pulcritud absoluta, como lo hace ella.

Se siente orgullosa de su trabajo. Siempre es una lata hacerlo. Pero siempre siente esa satisfacción. Le produce una sensación especial limpiar algo.

Quitar tierra o grasa o basura y encontrar la superficie limpia, bruñida, desinfectada.

Se pregunta sobre la postura. ¿Cómo colocarse adentro del horno? ¿Arrodillada? ¿Y la cabeza? ¿La recostaría contra la rejilla?

Recuerda. Ha lavado la rejilla antes de comenzar. Está secándose en el tendedero. Va a traerla. La coloca en sus ranuras. Observa un rato.

Decide sacarla y bajarla un nivel.

Se arrodilla y reclina la cabeza sobre su lado derecho, encima de la rejilla. ¿Y los brazos? ¿Qué hacer con los brazos? Los mete adentro del horno también.

Es extraño. A pesar de ser una posición físicamente incómoda, siente una gran sensación de paz ahí adentro del horno.

Se queda así varios minutos. Con los ojos abiertos, pero sin enfocar la vista en nada. Piensa en la Plath adentro. Estaría en esa misma posición. Piensa en la cincuentona y el gato. Ella estaría volteada sobre su lado izquierdo. No sabe por qué, se lo imagina así. Sale y se acomoda para ponerse en la posición de la suicida del gato. Piensa en el gato. Obediente y fiel. Debe haber sido un horno más grande que el que ella tiene para acomodar también a un gato amarillo y rechoncho.

Se está tan bien así, en el horno, que podría quedarse dormida. Un largo y plácido sueño. Como esas siestas que a veces se permite a media mañana y de las cuales le perturba tanto despertar.

Saca el brazo derecho y busca la perilla del gas del horno.

La gira. Solo por curiosidad. Para saber cómo huele, cómo son los primeros efectos.

De “Felicidad Doméstica y otras cosas aterradoras”, Editorial X, Guatemala, 2002.

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Para David Craven.

Pancho Villa, con sus dos viejas a la orilla. Mentira, yo soy joto, pero no vieja. Mi General carga conmigo desde la toma de Torreón. Cuando entró la tropa yo ayudaba a mi mama a aporrear el trigo, el poquito que la sequía nos había dejado.

Como diez montados entraron en el patio pidiendo agua, levantando una gran polvareda y un buen susto que hizo correr a la Juana. Mi mama se quedó quieta.

Qué quieren?.

Historia de la revolución

Su carácter encabronado no se lo apeaba nadie. Mi General se acercó al aljibe con su maña de atusarse el bigote enrollándole las puntas, me quedó viendo.

Bonito tu muchacho.

Pues si le gusta, lléveselo, aquí ya no tendremos qué comer.

A mí se me saltó el corazón, desde que oía las historias de la revolución en las canciones tristes que cantaban las soldaderas, me habían entrado las ganas de irme. Torreón estaba abandonado, nada se movía, si acaso algunos breñales que arrastraban de vez en cuando los vientos del desierto.

Vas a ser mi asistente, súbete atrás.

Brinqué sobre las ancas de su caballo, un tordillo lustroso y lindo, agarré bien mi morral y seguimos la marcha. Coahuila es un páramo inmenso, un yermo que se muere de sed, nomás en las riberas del Nazas brotan unos pinches cultivos, el resto de la tierra sólo da cactus, sahuaros, choyas y biznagas, donde se esconden las culebras, los escorpiones y otros bichos venenosos.

Nos enrumbábamos a la frontera, por la ruta a Piedras Negras, “chulas fronteras del norte, ay que cosa tan hermosa, de Chihuahua a Ciudad Juarez, de Ciudad Juarez, Laredo, de Laredo a Matamoros, sin olvidar a Reynosa”.

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Al caer la noche acampamos en el casco de una antigua hacienda, en el corral bajo las estrellas, las soldaderas encendieron las fogatas y palmearon tortillas, unas venían de Durango y Zacatecas, otras de Sonora y Sinaloa, rebozo negro, ristras de balas terciadas en el pecho y la espalda, blusa suelta, trenzas y faldas largas.

Comenzaron a cantar corridos, las guitarras y las voces sonaban como un llanto bajito desde la tienda de raya: “de Yuca Puca partió el General, lo acompañaba su estado mayor, y allá va el General pasando Estelí, Patria o Muerte reclaman los campesinos de Wiwilí, y allá está el General con su estado mayor, Cabrerita interpreta una mazurquita en la menor”, “y si Adelita se fuera con otro, la seguiría por tierra y por mar, si por mar en un buque de guerra, si por tierra en un tren militar”.

Mi General estaba cansado, le quité las botas y las cananas, el cinto con la cartuchera guarnecida de plata donde guardaba su Colt 45, el sombrero ancho se lo colgué de un clavo.

Empecé a desvestirlo, la Adela llevó agua caliente, en el centro del dormitorio pusieron una tina de madera, la llenamos. Mi General se metió vichi, mostrando su tupida pelambre por todo el cuerpo y una polla bien pelada en medio del enorme par de güevos de donde le salía todo el coraje y la fuerza.

Ven, ayúdame a enjabonarlo.

David ocón

Con mis manos de adolescente finas y nerviosas, le restregué el jabón por sus carnes duras, de puro macho mexicano activo y combativo. La verga se le paró, yo se la miré asustado, tan maciza y enorme, era como una torre enhiesta, bajé la vista apenado, él me agarró la cabeza, sonriendo.

Mi General es bello, tiene la complexión de un roble joven, duro de cáscara y tierno por dentro. Un bato lo comparó con el Prometeo de Orozco. Ya ni la chingue el pinche buey, ese chango es tieso, la carne desnuda pálida, parece pintada con rayas y con parches, tiene cara de palo o de pizote oliendo mierda. José Clemente nos jodió a todos, nos puso con cara de pendejos, de amargados y afligidos, como chichicuilotes sin cachetes, dando lástima. Es cierto que semos probes, pero no mensos. Si hubiera estado aquí con la tropa en las trincheras volando verga, partiéndole la madre a los pelones y quemando el parque todo el día, otro gallo nos cantara, pero no nos vio correr a todo galope con los rifles levantados, ni nos vio movernos arriba de los trenes artillados, cogiendo arriba de los vientres y las nalgas de los hombres y las mujeres, no nos vio pelear y morir junto a mi General gritando ¡viva México!, jijos de la chingada, ¡viva la gueyada!.

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HĂŠctor avellĂĄn

Manual para el suicidio efectivo

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Viaje al centro de la tristeza Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

P.N puedo escribir alegres versos esta mañana escribir por ejemplo que la luna no se va del todo que se queda aún en los restos de noche que hay en mis ojos

que miro a través de las ventanas de los buses en los que viajo sin preguntarme cuál rostro de los que suplican por comida soy yo

que me inserto cada mañana en la estructura social con la comodidad de una pieza exacta en el lugar exacto del rompecabezas

que jamás ha pasado por mi cabeza la idea del suicidio

que esta mañana será distinta recibiré la llamada que espero

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y escribiré la carta que nunca me han enviado para llevarlos a la tristeza y que conozcan ahí

el fondo y las calles que dejan de ser las madres que se van las cosas que sólo podés ver y no comprar los besos y los abrazos que nadie te va a reclamar porque van a estar ocupados en sus asuntos ordinarios de dar sentido a las nubes del mundo y vas a descubrir que todos los poemas ya se han escrito otros y otras los escribieron por mi por vos y nada han dejado para decir

hay que dar fin a todo salir a la calle en busca de excusa para embriagarse o simple y cotidiano voy a caminar a la caza de alguna bala perdida o de algún conductor irresponsable y ebrio que deje mis sesos esparcidos sobre la carretera y me convierta en su obra buena del día.

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Manual para el suicidio efectivo de todas las muertes prefiero la mĂĄs estĂŠtica nada de sogas ojos desorbitados expulsiones involuntarias cagadas hasta en el Ăşltimo momento

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nada de venas cortadas larga agonía o lenta palidez tendida como manto en el cuerpo ni de teñir y salpicar el mundo circundante con coágulos escarlatas

ni de veneno o pastilla que desintegre el aparato digestivo o dormirse y lanzarse a los carriles de un tren en marcha para embarrar la existencia como mantequilla en el pan de la mañana

de todas las muertes aquella de seguir vivo

esa muerte cotidiana prefiero

Visión parcial del todo a mi lado uno a una se van a tierra como moscas

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mientras despierto o insomne miro cómo

al caer

Los pasos en parte alguna y en el todo

muertas y muertos

el código es

de pronto

seguir poner pie

estiran la mano

donde otro ha errado

en último ademán

como asno que alrededor de pozo seco

y no sé

persigue

si es un adiós

una zanahoria

ese gesto o

inalcanzable

como cuando se tiende la mano en señal de rescate

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Video In Sepia You are there from the very beginning, the first word. Part of the story you are reading. You stretch out on the sofa, unbutton your tight jeans and your starched white shirt. Your hair, loose against the soft armrest. The book becomes remote control. Click.

Behind you the music kicks in. Fades in slowly like a lost orchestra surging up from under your carpet turned to grass. The sofa, a bank of soft earth, covered with green. From the music a voice emerges, sings without words, with slow urgency, tender, strangely sad. You close your eyes. Blank screen, only sound, dissolves into the light, carved shadows over fingers exploring, a hand skims over skin, lips barely touch an arched foot. the hand is black on a brown thigh.

Or is it white under the light. it matters, and doesn’t.

it is simply visible. close up, their eyes meet. move to their lips as they kiss. behind them is a window, open, with an opaque curtain moving, echo of their bodies, moving. the shadow carves the light against the wall. you hear their breath, their whispers, but the words are lost, onlyheard between them.

Outside there is sound, distant resonance of a car’s horn, children at school, a cash register, a glass that shatters, a couple arguing, but you come back to their breath, now more like gasps,

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Video En Sepia Estás allí desde el mero inicio, la primera palabra. Parte de la historia que leés. Te estirás en el sofá, desabotonás a tu azulón socado y tu camisa blanca almidonada. Tu pelo, suelto contra el brazo suave del sofá. El libro se hace control remoto. Clic.

Detrás de vos, la música entra. Entra al suave como una orquesta perdida que surge desde abajo de tu alfombra convertida en grama. El sofá, banco de tierra suave, cubierta de verde. Desde la música una voz emerge, canta sin palabras, con urgencia lenta, tierna, extrañamente triste. Cerrás los ojos. Pantalla en blanco, oscura, solo con sonido, disuelve hacia la luz, esculpe sombras sobre los dedos, explorando. una mano que desliza sobre piel, labios apenas tocan un pie arqueado. la mano es negra sobre un muslo café. o es blanco bajo la luz. te importa. simplemente que sea visible. de cerca close-up, se encuentran los ojos. se mueven a los labios y besan. detrás hay una ventana, abierta con una cortina opaca moviéndose, eco de sus cuerpos moviéndose. la sombra esculpe la luz contra la pared. oís su aliento, susurros, pero las palabras se pierden, se oyen solo entre dos.

Afuera hay sonido, resonancia distante de un pito de carro, niñas en una escuela, un registro de caja, algo de vidrio que se esparce, una pareja que pelea, pero regresás a su aliento, ahora más como gemidos,

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one body moving, dancing over another as the light changes with them, black over white, brown over white, black and brown together, white kiss on a shoulder in shadow, until one of them says a name in awe and they wrench passion from the embrace, two voices ecstatic and one arches back, nipples meet in crescendo, black vulva, brown vulva meet in crescendo the voices quiet, then murmur and rise up again, thighs tremble over and over and still‌ The curtain waves, the music comes up again from under, and the image fades back to a grassy hill, where a woman places a panama hat on her head, she laughs, naked, puts on a tie, shorts, wellington boots and a briefcase, walks off towards the woods, turns to wave goodbye‌ You awake to find yourself in an unbuttoned flowery dress pulled up around your waist. The light in your room has a nostalgic tinge, as if in 1940, the sun going down gold over your body covered with red lipstick, painted all over with kisses.

Who are you. You are here again at the end. Asking yourself. Were you counting on me being there with you. Is this video yours or mine. Ours. Or theirs. Black and white or brown. Free from Technicolor at least.

Who are they. Only they know. Their words, their bodies are theirs alone and you will never know their secrets.

Helen 78

ahora más como gemidos, un cuerpo moviendo, danzando sobre otro y la luz cambia con ellos, negro sobre café, negro sobre blanco, negro y café juntos, beso blanco sobre un hombro ensombrecido, hasta que alguien dice un nombre en asombro y arrancan pasión del abrazo, dos voces extáticas y alguien arquea para atrás, dos pezones que se encuentran en crescendo, vulva negra, vulva café se encuentran en crescendo, las voces quietas, después murmuran y se alzan de nuevo, muslos tiemblan una vez y otra y otra y aún...

La cortina ondula, la música sube de nuevo desde abajo, y la imagen desvanece hacía un cerro cubierto de grama, donde una mujer se pone un sombrero en la cabeza, se ríe, desnuda, se pone corbata, short, botas de hule, agarra un maletín, camina hacia el bosque, da vuelta para despedirse con la mano.

Te despertás para encontrarte en un vestido floreado jalado para arriba alrededor de la cintura.. La luz en tu habitación tiene un tinte nostálgico, como si 1940, el sol bajando, dorando tu cuerpo lleno de pintura labial rojo, todo el cuerpo pintada de besos.

Quien sos. Estás aquí de nuevo al final. Preguntándote. Contabas con que yo iba a estar con vos. Es tu video o el mío. Nuestro, O de ellas. Negro y blanco o café. Libre de Technicolor por lo menos.

Quienes son. Solo saben ellas. Sus palabras, sus cuerpos son solo de ellas y nunca sabrás sus secretos.

Dixon 79

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miguel huezo mixco

comedor vanesa

Comedor Vanesa Elías Granados pintor Y carpintero Aprieta la gorra sucia Goterones de látex en la visera Y moretones de martillazos El formol la brocha Todos se vuelven objetos mágicos en sus manos Incluidos Los pechos pequeñitos de Vanesa Hernández Su mujer Ella le amamanta en la cama cuando va a dormir Es una ficción que no miran los abominables hombres De letras con sus historias de crímenes (Las bellas letras son ahora unas bellas notas rojas) La inventaron muy jóvenes en su cuarto de mesón al Lado del río Sucio La puerta no cerraba Ni el solaire Y el polvo bajaba remolón directamente desde el cielo a [posarse en el calzado roto en el sostén De María Vanesa ahorcado de un picaporte De ese recuerdo cálido carnal hace muchos años ¿Cuántos?

Difícil responder Antes de la guerra Y la guerra terminó Y luego terminaron los años que siguieron a la guerra El tiempo que se brinda al cuerpo y a veces al pensamiento Son esos años La viruta sin lirismo sólo el golpe la mordida del cepillo son Esos años Taciturno como cortado en vidrio Elías Aclimatado al sol invulnerable Como un Satán que juega con sus dedos atado a una 93

peña

Estoy seguro No me ha visto bajar hacia el arroyo de la Setenta y cinco avenida Encerrado en el sedan gramatical A escondidas de mis caries apoyando en la ventana mis Secretas devociones Este lunes hecho de harapos

El asno Hoy vestiríame de asno por verlas cuchicheando por la casa Mostraría a las damas mis huevos de soldado Me descubriría la cabeza gentil "Os saluda bellezas el viejo asno" La coneja en puntillas La yegua tuberosa La cabra en mis rodillas La serpiente Líquida gaseosa La flora del ciempiés Una a una mis vidas Otro a otro mis tormentos Juro que me pondría la piel del asno para oler su carne de gallina 94

Si el amor escurrió en sus lagrimales preguntaría Las amo diré más tres rebuznos Aquí les queda mi vellón dando de coces Ya he comido Mirad mi hocico las plumas Buenas noches

Venus es un corcel blanco Vista en el espejo de la habitación esta mujer Es una nube sin cerrojo Luna espolvoreada de canela Un paisaje de lunares Leche bebida en los bigotes de un gato Un corcel blanco Venus es un corcel blanco

Postal de Grecia Un decorado de mohosos paquebotes suena su silbato a la entrada de Pireo Carta de cien años que regresa al remitente con tu fotografía Los hombres contados algunos enemigos 95

me otorgan de inmediato la razón Encarnación de la musa con una prenda Versace Ella es --En el Ágora se habría dicho Yo recorrí en canoa eléctrica tus islas frotando el comboloy que giro y giro giro y giro giro giro y giro

Algo saldrá roto Algo saldrá roto y lloverá un verano entero en el parabrisas Algo saldrá roto y la equis conjugará con la m un 2 de enero Algo saldrá roto y me lanzaré a las ruedas del tranvía Algo saldrá roto y mi leche verde lamerá los clavos de tu risa Algo quedará roto y sin saliva Algo saldrá roto en la llave del gas y habrá fuego en la cocina Algo saldrá roto de la risa Algo saldrá roto y descarrilado roto por accidente por miedo roto por azar por suerte

Epitafio Los hombres que pasamos y pasarán por tu vida habremos pasado con penes lanzas ironías 96

como atravesando una estrella sin causarte daño Porque tu imaginación nos ha empujado al encanto o al miedo --a mí al amor más desalmado --a todos sin duda a la pasión Nombro mis hermanos enemigos a los hombres que poblarán de besos tus amadas cicatrices Condenados a inhalar en tu piel el fino polvo de esta piedra donde esculpo esta despedida

Reclama el lobo A mí el humo el océano el faro que crepita La gota en cada poro las canciones las camisas hechas trizas A mí la sopa de las ingles la escala entre el embudo la cifra de gemidos A mí la noche en espiral su cola el caballete

Los poderes sus turbaciones Reclama el lobo

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cecilia paredes, 1999.

A mí las murmuraciones

Mata a golpes la noche que

Cargas tus viejos papeles Nada distingues Es noche cerrada Te desdoblas Extraños encuentras los hábitos de quien te hospeda Vives en la ríspida comarca de tus nervios Estoy de viaje Finalmente Mañana me largo dirás Huye dilatador a los brazos de la Oh espanta el espanto de su Mata a golpes la noche que

El poeta y su florecilla El poeta como una mujer de pueblo se sienta a esperar la llegada de su novia Tras un balcón de hierros bellamente retorcidos suspira El seco sonido de las suspensiones de los carros tropezando el acre sudor rodando por las axilas y el poeta sueña con reinos vagos Lleva sus poemas en una maletita y va arrojándolos por la calle Los charcos resplandecen como besos de neón 98

Miguel huezo mixco

Corres No tienes tiesto ni asiento Huyes enfermo de ti

Un desfile de mujeres lo sigue hasta la cafetería como al flautista Cabra el susurro del roce de tus pechos y los de todas esas mujeres de pelos rizados caoba negros tan negros rubias casi azules El poeta suspira tras los barrotes Rasca su bigote sus pelos rojos las canas Limpia sus gafas Apuña los ojos Escucha una melodía de libertad El fiero sonido de correajes en los mares el viento rasgando la escotilla de cien aviones los golfos donde aparcan botes a punto de levar ancla el mordisqueo de las uñas creciendo secretamente en el cuero de sus botas El poeta aguarda como una mujer de pueblo a la novia Su acné en la espalda Sus aromas El poeta deshoja su florecilla Oh el ruido de las viejas suspensiones el pie puesto en los frenos de tambor las luces altas Escucha la melodía de los vagones el retintín de las tarjetas de crédito la luz ultravioleta de los telemandos en mundos remotos los cines exhiben sus dromedarios los palacios del arte el arte y las recetas de cocina las de la vida El poeta como una señora espera Los carros tropezando Los carteros bajo el agua y la melodía suena El poeta espera Los carros tropiezan en los charcos y la melodía suena

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Uso del fauno El alto cielo azul gris, por esta vez, era una gran taza de metal cincelado, boca abajo. Las nubes, redondas y amarillas, flotaban lentamente hacia el horizonte, hasta derramarse por el borde invertido, como un exceso blando y tibio que se perdía en el horizonte. El eterno adolescente de oro estaba sobre la hierba, hechizado por la profundidad del espacio superior amanecido.

El fauno, acostado a su lado, le habia tomado la mano derecha y la guiaba entre sus piernas. La sorpresa fue enorme; palpitaba desordenamente, como una liebre acorralada. El mítico, sintió como el goce se apresuraba desde las raices de su rama, desabrochó sus pantalones y le enseñó al joven como sacar al cuerpo de la madriguera vellosa. Erecta, no era fácil de manejar la pieza entre la ropa. Estaba caliente, y la base era ancha, tenaz y abarcada por fuertes venas, como una planta a la que abrazan parásitas ansiosas de florecencia. El glande lució unas perlitas de semen que brillaron a la luz del sol. Se acomodó con el rostro hacia el muchacho y para acariciarlo lo puso boca abajo entre la hierba agitada. Serpenteó la mano sabia por una de las piernas del pantalón corto de la divinidad. Mojándose un dedo, lo fue penetrando suavemente en el anillo de porcelana.. Y se gozó, con un lamento ronco y prolongado, arqueando con vehemencia el cuerpo musculoso. Sacó el dedo calentado, lentamente, y se limitó a dejarse ser, tendido boca arriba, con los brazos abiertos junto al cuerpo deleitado y nimbado de un jugoso olor a semen propiciado por las orquídeas del cuerpo. El tiempo dejó de existir un rato y las cosas insistían en no ser como serían.

Los árboles, arrebatados por el viento, se retorcían en torbellinos musicales convertidos en instrumentos de un profundo concierto que subía desde el pecho de la tierra. Lo atrajo hacia su boca y le enseño a besar prolongadamente, alojando su lengua silvestre en la laringe fresca. Le ceñia la cintura con los brazos, oprimiéndolo dulcemente entre sus piernas flexionadas, como queriendo asimilarlo. El deseo inaugurado, como un relámpago se habría trecho audazmente. El legendario adolescente se apartó y poniéndose de pie, se desnudó ante la espléndida luz del dia, quedando contra el cielo como una suave estatua 100

apenas modelada por el instante incendiado. Esta vez, voluntariamente, volvió a buscar la pieza erguida, se sentó sobre la ella dejándose ir, lentamente. No la soportaba, pero al final, su insistencia lo hizo descender hasta asentarse sobre el cuerpo tibio y lanudo. El miembro urgido entró hasta el fondo interior, como un ancla oscura que toca fulgor en la hondura. Se detuvo sin saber que más hacer. Hubo dolor y pacto con el dolor antiguo. La bestia arremetió apenas dos veces, y nuevamente el maravilloso desmayo terrestre lo invadió. Con la lentitud con la que se mueven las nubes en verano, extrajo la parte que había logrado incorporar el dios, y durmieron desnudos, hasta que oyeron ladrar alegremente a los perros de Diana, que venían a buscarlos, un poco después de la hora del almuerzo. El luminoso rey padre, había querido que el muchacho estudiara un poco más de aritmética: hasta con cielo despejado dudaba en las cantidades largas. Una vez, en el taller que el fauno tenía en los bosques, jugando a llenarse de aire los pantalones con la manguera de los neumáticos, el joven usuario sintió que el juego lo agitaba. Recibió algunas clases entre el ruido de las máquinas, y luego en la casa de verdes corredores con jaulas blancas y plantas de la familia del maestro. Leyó grandes cantidades en un pizarrón blanco, escritas con tizas de colores. El paseo había sido un experimento práctico para ver si aprendía también magnitudes. La divinidad sabía, por sagrada inspiración, que el fauno le estaba propiciado y que tendría que usarlo en la selva temprana del trópico, antes de que Zeus lo separara de la animalidad sagrada y atara su hermosura al río de vino que sonríe en las cráteras.. Lo de los pantaloncitos tallados, por Minerva fue pensado. Había que hacerle creer al fauno que era él quien conquistaba para que mostrara seducido su parte más activa.

Al destino, como a un cachorrito sano, le gusta jugar con el fauno y con los dioses.

Alfredo Barrera 101

premios fueron para artistas jóvenes, sino que también fue obvia y notoria la presencia de los jóvenes entre los clasificad os. Y hablo de jóve-nes prove nientes de distintos lados y estratos sociales.

Jóvenes de Tajo, jóvenes independi entes, jóvenes que estudian fuera del país. En fin una invasión más que saludable de jóvenes, que se vio claramente meses antes en la muestra Habitart.

es trago amargo

El Carnaval de la IV Bienal o como a un millonario tres mil lolos menos no le afectan para naa Junto con el alboroto carnavalesco de Minguito, cada agosto de cada dos años, se da en Managua el carnaval (en el sentido estrictamente dialógico de Baktin para los malpensados) de la Bienal de Artes Visuales financiada por la Fundación Ortiz Gurdián (FOG). Este año con la IV edición de la Bienal no podía ser distinto.

Muchas cosas pasaron con esta IV Bienal.

Por ejemplo, y esto es lo más importante del caso, la presencia definitiva de una nueva generación de creadores visuales en Nicaragua. No sólo los dos principales

El otorgamiento del 1er y 2do lugar a un video de un minuto y medio y a una performance (en donde cuatro chavalos de la calle repartieron entre la concurrencia al teatro un hisopo y esquelas pidiendo ayuda ), como era de esperarse, ha causado la irritación e incomprensión en el reducido grupo de la intelectualidad criolla , periodistas culturales y pintores incluidos, que se interesan ocasionalmente con estas cosas y que creen saber lo que verdaderamente es arte. Je ne comprende pas, dicen unos. Que barbaridad, dicen otros. No, no, no, it just cant be, dicen otros,

descontextualizando a la diosa blanca del bluz. Y bueno lo único que queda por decirles es DESPIERTEN. Esto también es arte. Y desde hace rato.

(Claro que si a Pacheles, como me dijera el siempre incisivo David Ocón, “se le hubiera ocurrido poner a niñitos burgueses muy linditos y bien vestiditos a repartir esquelitas que dijeran "mi papa es ladrón", ahí si hubiera sido fuerte el impacto y por supuesto el riesgo, ya sabemos que utilizar a los pobres es muy chiche”) Asi que ni modo todo esta cambiando en el panorama del arte en Nicaragua. La misma Bienal es un reflejo y resultado de ello. Recordaran que esta Bienal inicio siendo una bienal de pintura con jurado mixto: nacional e internacional. Una bienal diseñada no sólo para promover el “arte nicaragüense moderno” (lease pintura y mas pintura), sino que también una bienal diseñada para formar una colección de arte privada. Los premios de la Bienal como se sabe bien son lamentablemente premios adquisición. O sea que básicamente lo que sucedia era y sigue siendo una transacción economica a expensas de los artistas. A los premiados se les compra su obra. No hay realmente premio.

Con la II Bienal las cosas cambiaron definitivamente. El perfil de la Bienal se acercó repentinamente a la contemporaneidad. El esfuerzo y la presión ejercida por un pequeño grupo de

minima moralia

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artistas contemporaneos, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo y durante toda la decada de los 90 no fue en vano. La Bienal finalmente se hizo grande y hasta cambio de nombre. Desde entonces sería una Bienal de Artes Visuales. Finalmente la descision de contratar a un un jurado internacional, ajeno al compadrazgo imperante en la cooltura nacional, fue un inmenso y radical paso hacia adelante. Y digo radical pues imponía un riesgo tremendo para la FOG. Estos jurados internacionales son en su mayoría personas de reconocido prestigio y honorabilidad vinculadas al quehacer del arte contemporáneo. Profesionales con gustos y visiones poco tradicionales. Y aca es importante recalcar que el proposito exclusivo de estos jurados es evaluar y emitir juicio acerca de las obras presentadas y de nada más. El jurado no tiene ni debe evaluar trayectorias artísticas, eso es asunto de los curadores.

Por eso creo que no debe entenderse la descisión subjetiva pero entendida de un jurado como un irrespeto o un desconocimiento a una trayectoria determinada. Personalmente pienso que entre menos conozca un jurado del arte que va a juzgar mejor. Sencillamente la Bienal Ortiz Gurdián se convirtió en una bienal de arte contemporáneo. Hay que entender esto y atenerse a las consecuencias. La plástica en Nicaragua ha dejado de ser un ejercicio concéntrico.

Mirarse en el espejo se vuelve aburrido después de un rato.

Con cada bienal se han venido rompiendo, o quizás mejor sería decir se ha intentado romper, esquemas y tradiciones conservadoras incrustadas en el corazoncito de nuestra “cultura nacional”. De pronto los premios dejaron de ser cuadros relamidos y comenzaron a ser vestidos pintados o muebles extraños.

Y Joder!!!! en la ultima Bienal Centroamericana, los premios fueron 3 videos.

Y la Pintura Nicaragüense (con mayúsculas) de larga y trenzada tradición y trayectoria? Que pasaba con ella? No pasaba ni pasa nada. Esa es la verdad. Y es que en su gran mayoría la pintura hecha en el terruño era y sigue siendo una mala pintura. En el sentido malo de mala pintura. Ya el cuentesito de la Pintura Nicaragüense (la mejor de Centro America y bla bla bla) se terminó hace rato. Im truly Zorry y Cuervo hermanos pintores y pintoras. Ese tapazo, que algo de cierto tuvo, terminó en la decada de los 60.

Ahora hay que volver a coyolearse para decir algo con la pintura, y para eso algunos están muy viejos y cansados y otros están demasiado mal acostumbrados a su mercadito medio rentable. Evidentemente hay sus excepciones es lógico. Pero las excepciones son pocas.

La nota es que con el make-over de la bienal el embudo a través del cual se alimentaba la colección de la Fundación Ortiz Gurdián se taqueó. De repente: Pon pon cuadritos. Pon pon esculturitas. Pon pon dibujos. Pon pon cheques a los pintores. Y shake it, shake it, shake it.

Hola objetos. Hola nueva pintura. Hola videos y videoinstalaciones. Y como asterisco divertido habrá que mencionar que ya para la III Bienal los artistas que pensaban que sólo se trataba de locuritas faciles de hacer se habían desengañado al ser eliminados ipso facto con sus propias “mamadas”. Evidentemente hay sus engañados también y todavía, estamos en Nicaragua donde millon y medio de pendejos votaron por el PLC y otro millón y medio por el Frente.

El concepto de arte si se había estirado como un chicle cadilac. Y ese es el gran logro de la Bienal. Y es un logro que no tiene mucha repercusión, ni genera demasiados elogios y entusiasmos de parte de los congéneres de la Fundación,

o de parte del mismo status cubo cultural que sigue apestando a naftalina por todos lados. De hecho es un logro que acarrea bastante burla. Ja ja Ja esta es la historia de un banquero que pago diez mil lapas por tres videos. Ja ja Ja. Y esa fue la historia que circuló el año pasado cuando la III Bienal Centro Americana. Incluso recuerdo que hubo rumores, probablemente malintencionados, de que la IV Bienal volvería a su esquema inicial. Un premio para pintura. Un premio para escultura y por no dejar y que no dijeran, un premio para “otras manifestaciones” (alias las locuritas y payasadas). Dichosamente no sucedió así. Siguen los premios sin apellido. Y para eso hay que tener la genitalia bien puesta. Felicitamos a la FOG por mantener un criterio propio y aventurero. Después de todo son banqueros no?. No importa pues un comino que ahora se burlen por que el mismo banquero del cuento de los tres videos haya pagado otros diez mil lolos por dos videos y un hisopo.

Lo importante es que querrámoslo o no la Bienal, y detrás de ella la FOG, se ha convertido en uno de los pocos sustentos reales del arte contemporáneo en Nicaragua. Cosa aparentemente poca, pero que pone a Nicaragua nuevamente en la arena internacional del arte. Y asi como fuerza impulsora va a pasar a la historia del arte esta bienal. Esperamos que Ramiro Ortiz no se deje doblar el espinazo por parte del aparataje de la cultura decafeinada de Nicaragua.

Después de todo a un millonario tres mil lolos menos no le afectan para nada.

Y para no aburrir finalizó con el espectáculo también carnavalesco de la inauguración de la IV Bienal en el Teatro Nacional Rubén Darío. Acto aparentemente diseñado para deleite de

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sociólogos y cineastas: por un lado y presidiendolo todo la cultura oficial de la Banca con su folklórico y aburrido discurso hegemónico para estas Alturas; por otro lado los ridículos vestigios de la cultura seudo-Sandinista cantando gestas revolucionarias para la elegante y reaccionaria burguesía de Managua y de León. Y por último, como hijo de casa esperando su turno para el garmel (de hecho los premiados no fueron invitados a la cena de gala de celebracion, según se entiende porque no hablaban bien el ingles. oh yes), el discurso de los artistas, llenando si de contil a casi toda la fina concurrencia. Es precisamente el nivel confrontativo y descarnado de este discurso artístico contemporáneo el que promete quizás algo.

R. Quintanilla A.

Hablamos más bien del jurado del flamante concurso de Pintura Joven (de cinco a 38 años ¿????) impulsado por otro de los bancos que aun quedan en el país. En este concurso cuyas bases lo presentan como la otra cara de la moneda del arte nacional, es decir la cara seria, la cara pintada de nuestra plástica, se acaban de entregar premios a los supuestos nuevos valores de la pintura nacional.

Pero quizas lo mas importante del supuesto certamen es confirmar la pobreza actual de la pintura nacional.

Nada o casi nada de lo expuesto presewntaba propuestas de algun interes.

Que pasa con la pintura en este país?

Como salir del atolladero?

Indudablemente la respuesta está blowing in the wind y pasa por la crisis eterna de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

Quienes son los que enseñan pintura en este pais? Quisieramos ver una exposición de los “maestros” de la escuela. Cuando fue la última vez que exhibierron? Ni el Monje Loco sabe esa.

Pero regresemos al concurso bancario. La muestra fue el reflejo no solo de la enseñanza artística sino también de cómo los banqueros ven y utilizan el arte y a los artistas. Mal montada, al igual que el año anterior. Carente de catálogo, igual que el año anterior. Carente de juicio, igual que el año anterior. O sea: Atol con el dedo, igual que el año anterior y probablemente el próximo. Pero todo salio en los medios.

Lo sentimos mucho por Valle Perez pero ya es hora que comienze a cuidarse.

Jurado se pasa pintura nacional por los huevos No hablamos, lo lamentamos mucho por los momios y por el caricaturista del alacrán, del jurado de la Bienal O.G.

O.Moncada

Juventud Divino Tesoro Hace un par de años en un encuentro de

artistas centroamericanos organizado por Teoretica en San José, Raúl Quintanilla comentaba con ironía como los artistas jóvenes en Nicaragua eran un simulacro.

Todos tenían más de 40 años.

Pues bien esa añoranza de sangre nueva y oxigenada se ha vuelto realidad para pesadilla de las momias y los banqueros.

Joder. Joder. Joder. Tras la Bienal, y desde antes han comenzado a surgir toda una serie de manifestaciones plásticas o visuales ligadas a una nueva generación de creadores.

La labor del grupo TAJO reforzado se siente y se proyecta cada día más, como recientemente pudimos apreciar durante toda una semana en la cual el grupo se volcó hacia las calles a intervenir, con mayor o menor éxito diferentes hitos urbanos. El certamen Habitart, impulsado por Kent, claramente se orienta hacia el reconocimiento y la promoción del arte joven, y lo mismo sucede con las últimas ediciones de la Bienal Ortiz Gurdian y de la Bienal C.A. Por otro lado una serie de artistas independientes ha incursionado con una serie de proyectos , como EVIL; performances como las organizadas por Paula Drenkard y exposiciones personales como Paseo Liminal de Ricardo Miranda Huezo en donde la voz pictorica suena clara y diafana. Todo bastante provocador. Sumemos la presencia de otros jovenes provenientes de fuera del pais y la efervecencia se confirma.

De nuevo es curioso ver como las propuestas mas innovadoras provienen de campos ajenos a las bellas artes. Los artistas mas inquietantes o son publicistas, o arquitectos, o sociologos, o autodidactas.

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Pero como dijo el poeta, la juventud se va para no volver, asi que no dejamos pasar esta ocasión para dejar caer nuestro no solicitado consejo. SEAN JOVENES AHORA Y YA. Lo que quiere decir: no se dejen pasar en limpio cabrones y cabronas, no vaya a ser que comienzen a llorar sin querer.

A.Guillete

innovadores, paranóicos, rockeros y rampantes.

Literatosis definitivamente era la voz demótica en off de la conciencia joven. Su asesinato es una verdadera e hijadeputa pena. Especialmente para los jóvenes.

Esperamos que los sobrevivientes de ese naufragio no se pongan chusmones y no aprendan a callar tan pronto, ya que la Putria necesita su coraje y su valor.

V bienal

J.Vicks

Inauguración del ANTRO Como parte de las festividades dedicadas con devoción y entrega al Dios Bakunin y demás deidades secundarias, se inauguró el 11 de septiembre el nuevo D’espacio Cool-tural EL ANTRO.

Literatosis muere de acoso textual Y a propósito de Lo Fatal y ya que hablamos de jovenes, lamentamos tener que confirmar la muerte, algunos rumoran con insistencia sospechosa que fue un suicidio obligado y patrocinado, del grupo Literatosis.

Estos batos y batas de Literatosis realmente eran los progenitores de Tarzán y también de Lachita Romero, además claro está de unos textos inquietantes como mínimo. Jóvenes irredentos, irrespetuosos (a pesar de que a veces pedían perdones estratégicos o tácticos),

Ubicado donde estuvo la antigua y vilipendiada ARTEFACTORIA, el nuevo local (donde escancian los locos) se curó en salud a la hora del bautizo. Prueba de que para algo sirven los curadores.

Durante la jornada politikooltural que parió la chancha se dieron dos actividades notables. A saber: YO PISARE, acción plástica dedicada a la memoria de Salvador Allende, que supo asumir las consecuencias, y NO ME GUSTA CUANDO CALLAS, dedicada no a la Juana Mendez, como podrán pensar algunos incautos, sino a Neftali Reyes, quien, anduvo, anduvo, anduvo por todo el Barrio Monseñor Lezcano, en una barata popular, recitando su poesía de viva voz .

Próximamente se anuncian exposiciones personales de David Ocón y de Oscar Rodríguez. Sean pues. ¿Gauguin que?

A.Guillete

Representando a Nicaragua en la V Bienal de Caribe inaugurada el 7 de Noviembre de este año esta la obra de los artistas Wilbert Carmona, Mariza Telleria-Diez, Ernesto Salmerón y María José Alvarez. En ediciones anteriores de la bienal Nicaragua a sido acreedora de dos de los premios otorgados por su comité organizador. En la primera edición Denis Nuñez obtuvo uno de los premios y en la bienal anterior a esta Patricia Belli hizo lo propio. Suerte pues a nuestros artistas.

Y colorín colorado el presupuesto se ha acabado Y como ya comenzaron a quitarnos los anuncios y ya se nos caen los dientes de LECHE : hasta aca llegan esta páginas. Zorry y Cuervo 4 u adorable y cool - to público.

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june beer

el Foro Nicarag眉ense de Cultura

apoy贸 esta edici贸n de la revista estrago

4 artistas – 4 curadores gustavo araujo / adrienne samos ana de vicente / tamara díaz lucía madriz – ernesto calvo raúl quintanilla a – teresa codina

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORANEO

San José, Costa Rica Agosto – Octubre 2003 107

el antro

allende combatiente, oscar rodríguez, 2003

un espacio dedicado entre otras cosas a la nota del arte contemporáneo barrio monseñor lezcano (de la estatua 4 y ½ abajo- contiguo a la pulpería)

estrago pequeña unidad de agresión cooltural

a-1

a-2

raúl quintanilla armijo helen dixon denis núñez david ocón teresa codina rodrigo gonzález morayma sánchez alfredo caballero

rolando castellón (costa rica) adrienne samos (panamá) rosina casali (guatemala) jacinta escudos (el salvador) regina aguilar (honduras) gerardo mosquera (cuba) david craven (eeuu) antonio zaya (el mundo)

“cut & paste”

fotografía

alejandra urdapilleta & anita guilette

rodrigo gonzález & olvido moncada

puentes

agradecimientos

garabatos2003@yahoo.com tel: 2660072 (Managua, Nicaragua) http://www.ibw.com.ni/~quintani/artefacto/

azucena quintanilla armijo revista atlántica (CAAM) bruna y yuliana

esta revista no se responzabiliza de nada, es grátis y está dedicada a Oscar Rodríguez Mendez.

estrago 2