RaĂşl Quintanilla Armijo Sobras completas
A mi nani A mi mama A Adrienne A toda mi familia A mis amigos A mis enemigos
Identi – DADA (serie Nicarawhat)
Raúl Quintanilla’s Documents of Barbarism in the Age of “Globalization”
David Craven
There is no document of civilization that is not also at the same time a document of barbarism…. A Paul Klee painting named Angelus Novus depicts an angel…turned toward the past. Where we perceive a chain of historical events, he sees one single catastrophe that keeps piling wreckage upon wreckage…. The pile of ruins before him grows ever skyward. The storm producing these ruins is what we call Western progress.
-- Walter Benjamin (1940)i
Bricolage is, as Lévi-Strauss once noted, a technique for concretely combining unlikely things into an entity with its own peculiar logic, so that what is conveyed experientially could not be reduced to a mere rational category along conventional Western lines. Few major artists at present are more adept at bricolage than is Raúl Quintanilla of Nicaragua, whose sculptures fuse with surprising formal coherence seemingly dissimilar objects so as to articulate overarching contradictions in response to the current world order.
A compelling case in point is his commanding piece, which has a double entendre as a title, GloBANANAlization. This odd object is shaped like a precarious sphere and composed of broken ceramic fragments with a delicate balance that is evidently capable of crumbling into a pile of ruins at any moment. The clusters of pot-shards constituting this fragile globe make reference to the formerly rich pre-Columbian cultural traditions from pre-colonial Central America, even as that tradition now exists only in a fragmentary state. Out of this fractured and hardly solid configuration of archaeological traces there protrudes a single bird feather that looks like a forlorn flag tilting almost at half mast from a desolate field of wreckage, perhaps as testament to some struggle now over but not forgotten, earlier convulsive yet now deathly calm. The artistic logic of this arresting piece, like so many of Quintanilla’s other provocative images depends on both formal displacement and conceptual condensation with considerable flair. But why “globalization” as an extension of Bananalization, to recall Quintanilla’s sardonic pun in the tradition of Marcel Duchamp? Coming as he does from Nicaragua, with its recent revolutionary past there in 1979 of overthrowing a US-concocted, Neo-liberal propelled “banana republic,” Quintanilla used the word-play noted in the title to call attention to a history that now scars the present, as does the ongoing legacy of neo-colonialism. After all, the early 20th century creation of several “banana republics” in Central America (Guatemala, Honduras, Nicaragua) as well as in South America (Columbia, Ecuador) reminds us of a key fact. Monocultural agriculture for corporate profit--as was true of United Fruit Corporation (now called
“Chiquita Brand”)--was indeed an earlier stage of the type of Neo-liberal economic policies introduced throughout the Americas since the 1980s and often intertwined with the recent phenomenon of “globalization.” In a book that could be seen as a prologue to Quintanilla’s ruinous sculpture, Bananas: How the United Fruit Company Shaped the World (2008), author Peter Chapman has charted the story of United Fruit (founded in 1899), which was the original transnational agribusiness. By the 1920s, United Fruit owned 1.6 million acres of land, employed 67,000 workers, and did “successful” business in 32 different nations.ii In pursuing its profits through the so-called “free markets” demanded by corporate capitalism (or as Paul Sweezy named it, “monopoly capitalism”), United Fruit perfected a network of relationships with local governments that were subsequently termed “banana republics” (a phrase dating from 1904). This divisive logic included how, to quote Emily Biuso: United Fruit men skipped from one country to the next in Central and South America, perfecting their pattern: strong-arm their way in [militarily]; destroy habitat to make way for banana plantations; enslave the native population in low-wage, dangerous servitude; suppress labor movements; watch their banana crops fall prey to blight; spray the grooves with toxic pesticides that also poisoned the workforce; and, when spraying failed, abandon this land for greener pastures on which to inflict their “progress”…. The
company played a major role fomenting political unrest in countries whose policies didn’t favor the bottom line [of profit]. These included the 1910 coup in Honduras fomented by Sam Zemurray, future president of United Fruit, and the 1954 overthrow of the Guatemalan ruling government [of Jacobo Arbenz]…. [which] left more than 200,000 Guatemalans dead…. In 1928 thousands of striking United fruit workers in Colombia gathered in a town square to call for a six-day week, an eight hour day, free medical care, wages paid in cash rather than scrip redeemable only at the company store…. The Colombian military fired on the crowd with machine guns. The strike was broken and the massacre covered up…. fatalities [were put] at more than 1,000. Gabriel García Márquez drew on the event in his 1967 novel Cien Años de Soledad.iii Corporate-sponsored tragedies of this sort do indeed continue to remind us that Western Imperialism is not yet a chapter in history now concluded, but still a problem of great urgency to most working-class people in the Third World. In fact, other equally pungent sculptures by Quintanilla deftly link the “banana republics” of the past with the nations in Central America currently being victimized by Neo-liberal economics in conjunction with the almost decade-long US-sanctioned interventions of the Bush Administration (so decisively defeated in the November 2008 presidential elections). These striking art works form the early 21st century include, for example, El sueño de razón, New World Dis-Order, and
San Martirio, among several others, all of which use bricolage-like combinations to generate a set of brilliantly disturbing art objects that haunt the spectator’s visual memory through protracted existential meditations and irreverent puns on the course of historical development – along with its corollary of underdevelopment. A punishingly brilliant example of this series is San Martirio, a work that plays caustically on the Catholic predilection for martyred saints (including the perverted proponents of Opus Dei in 1930’s Spain) and the brutality of “globalization.” As complex historically as it is jarringly direct visually, this sculpture melds a globe of the world with the spikes of a medieval mace to “hit” the spectator with a heightened sense of the early modern era that ushered in the Age of Colonialism. Less we forget the stark thrust leading from the Old World Order of Colonialism to the New Age of Imperialism, Quintanilla has provided a piece to sharpen our ability to grasp such troubling visual affinities. This skill surfaces rudely enough in the work titled New World Dis-Order, where a cane with the head of an Imperial Eagle (which is reminiscent of official US emblems) is clotted with blood – perhaps from having been used to bludgeon unimpressed “dissidents” in Chile on September 11, 1973 -- as part of the “Shock Doctrine” that has been so deftly explicated by Naomi Klein and Greg Grandin.iv Among the most devastatingly beautiful images by Quintanilla, though, are two sculptures that were antecedents for those works under discussion here: Identi-dada and El sueño de razón, both of
which are from around 2000, at the turn of the millennium. The first plays artfully on the words Identidad (“Identity” in Spanish) and Dada (a European vanguard movement about destabilizing all identity), as it combines pre-Columbian ceramics with the figure of Mickey Mouse to map the recent “culture industry” of “nuestra América.” Similarly, the second work, which is somberly beautiful in its evocation of Goya’s celebrated yet equivocal etching by the same name, El sueño de razón, synthesizes the most disparate of historical moments of history from 1492 to the present to arrive at a sculpture that haunts more than it confronts. It is a burnished brown globe surmounted by a crown that is in turn crested by a toy horse with the visage of a pre-colonial mask. Here homo ludens meets homo economicus with all the tragicomedy of an encounter that could leave even El Güegüense at a loss for humor about the likely course of “globalization.”
Cual cultura? entrevista a Raúl Quintanilla Armijo
Valeria Imhof Más que un artista, Raúl Quintanilla Armijo se considera un "inventor" que reniega de la seriedad en el arte y rechaza el culto a los "Grandes Maestros de la Pintura Nicaragüense". Es uno de los creadores de la revista Artefacto y de la Galería Artefactoría, ubicada en pleno corazón del Monseñor Lezcano: dos proyectos que han tirado por la borda y han roto en mil pedazos la tradición pulcra y casi intocable de la plástica nicaragüense. Quintanilla nació en Managua, es Escorpión y viene de una familia de maestros. Estudió como en 15 colegios, aunque "gracias a Dios, nunca en un colegio religioso". Inicialmente intentó estudiar medicina en Chile pero al no clasificar, se metió en arquitectura. En los 80, el arquitecto y profesor Silvio Solís lo llevó a la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas como profesor de historia del arte. Así comenzó su entrada a ese mundo "carnavalesco y divertido", que para él es el arte. Es un iconoclasta sofisticado, que hace gala de un nicañol intencionalmente barriobajero y al mismo tiempo, maneja con toda naturalidad la terminología de punta de los artes visuales. Disfruta de su papel de enfant terrible (y le luce, a pesar que hace tiempo no es niño, ni tampoco jovencito). ¿Qué está haciendo un arquitecto metido en el arte? Creo que me metí por afinidad. Cuando estudié arquitectura la carrera tenía otro enfoque, no era una carrera eminentemente técnica sino con una orientación humanista y con mucha presencia de arte. Las primeras cosas que hice fueron en 1984. Empecé a conocer a pintores como Oscar Rodríguez y Aparicio Arthola y éstos de alguna manera me motivaron para empezar a hacer arte. En esa época (del 80 al 86), no se hacía casi arquitectura, como no se hace ahora, a no ser para blanquear dinero. Así volteé mi interés hacia las artes plásticas porque, además, me parecía un campo inmenso y casi virgen en Nicaragua.
¿Qué importancia tienen las artes plásticas dentro de la cultura nicaragüense? Existe gente con un talento extraordinario pero las artes plásticas son sumamente tradicionales y conservadoras. Siempre se ha priorizado la pintura, especialmente la pintura al óleo. En la década del 80 Ernesto Cuadra tenía un grupo que se llamaba Raymundo y todo el mundo, él de alguna manera demostró que el arte era una cuestión divertida y promovió no tomarse esto tan en serio. Ese es el gran problema, aquí todo el mundo es maestro: el maestro Róger Pérez de la Rocha o el maestro Alejandro Aróstegui ¿maestros de qué? Es una reivindicación pero lo han llevado a tal extremo de ridiculez que lo que le queda a uno es burlarse de todos ellos. ¿Existen las argollas en el arte, como se dice que hay en la literatura? El arte nicaragüense siempre ha estado sumiso ante la literatura porque aquí los escritores son los críticos de arte. Hay una argolla de pintores que son los únicos que viven de su pintura, son generalmente los ex pintores del Grupo Praxis. Tienen un mercado controlado y por eso de los celos se niegan a reconocer otras cosas. Lo que no es pintura es visto como algo menos importante: si hacés escultura, es un poquito menos, si hacés grabado, aún menos y si hacés lo que hacemos nosotros, no hacés nada, es una payasada. Luego está el círculo de los galeriístas, los poetas y los críticos del arte. Todos son amigos, fulano me hace el catálogo, dice que soy bueno y... todos se besan y se abrazan. Siempre ha existido eso: el abrazo de la cultura nicaragüense, una generación abraza a la otra. A nosotros no nos interesa abrazar a la generación anterior, no quisiéramos que sean ni nuestros hermanos, ni nuestros padrastros ni nuestros padres. Se les debe su respeto, tienen un lugar histórico que nadie se los va a quitar pero no estamos interesados en seguir lamiéndoles el culo o el piso. Aquí lo que hay es un amiguismo-leninismo más nefasto que el amiguismo mismo que tienen sus figuritas o sus figurones: "Los Maestros de la Plástica Nicaragüense". ¿Cómo los miran a ustedes los "viejos maestros"? Creo que con desdén, hasta que se comenzó a reconocer internacionalmente lo que hacíamos, nos miraban con sorna y burla. Ellos juraban hasta con los dedos de los pies de que lo que hacíamos no era arte sino locuritas importadas. Sin embargo, hoy somos reconocidos internacionalmente y la pintura nicaragüense ya no es sinónimo de Praxis.
¿A qué se debe esta tendencia, que se manifiesta en las artes visuales y en las letras, de rendirles culto a los mayores? Es ridículo. Si sos crítico de arte y hablás de Armando Morales no tomás ningún riesgo porque pinta extraordinariamente, y tampoco tomás ningún riesgo si decís que Aróstegui es un Dios. A nosotros nos interesa más el riesgo. ¿Cuál es el esquema que han roto? Nosotros estamos más interesados en una forma de arte híbrido, que puede ser pintura, escultura, etc. Creo que también nos diferencia el sentido del humor, somos más divertidos. ¿Los artistas son aburridos? Sí, son unas momias por ese mismo snobismo. A los artistas siempre los han visto como hijos de casa y ellos han estado de acuerdo con ese papel. La Revolución sacudió todo eso y les dio su lugar, se crearon las asociaciones de cultura, fueron directivos y pasaron a ser figuras importantes y deliberantes. ¿De dónde surge ese "arte carnavalesco" que ustedes promueven? En los 70's el artista nicaragüense Cruz Diablo, que antes se llamaba Rolando Castellón, empezó a trabajar con papel, lodo, barro, insectos, caparazones. Creó todo un mundo que a mí me interesó mucho porque no era lo tradicional, el pincel, el acabado, etc. Me gustó esa actitud carnavalesca del arte que trastoca todo y da vuelta a la jerarquía. Yo no tenía la paciencia para ser un buen pintor y, gracias a Dios, me di cuenta a tiempo. ¿Creés que el arte está al alcance de las mayorías? No, para nada. El arte linda con un campo estético y la vida está pasando por otro lado. Nuestra galería "Artefactoría" está en Monseñor Lezcano. Cuando llegamos nos veían como un grupo de fumones, drogos y bolos y no entendían lo que estábamos haciendo pero poco a poco hemos ido trabajando la relación con las personas del barrio. Eso me parece más fructificante que ir a una exposición en una galería, porque allí siempre te vas a encontrar con las mismas personas que no llegan a ver cuadros sino a beber guaro porque es gratis, y a hacer vida social para que te vean que sos guapo o acelerado. Tampoco se trata de asumir una actitud de que vas a cambiar el mundo con el arte pero sí personalmente me interesa una actitud crítica y confrontativa.
¿Te considerás básicamente un inventor? Sí, porque vivo inventando chochadas (muestra una figura con las piernas de una Barby). Muchas veces lo que hago es ensamblar, por eso me gusta más el término de inventor, es más divertido. Nosotros le hemos quitado el aura al arte y colindamos con lo que es una especie de carnaval. ¿Creés que es una actitud liberadora? Creo que sí, pero tampoco estoy diciendo que lo que nosotros hacemos es mejor que lo demás. Hemos tomado una actitud distinta, de quitarle un poco el polvo y ese olor a naftalina que tiene la plástica nicaragüense. El historiador Jorge Eduardo Arellano una vez definió a la plástica nicaragüense como una plástica concéntrica, que siempre ve hacia adentro. Otro problema es que no hay una preocupación por el relevo. En la Escuela de Artes Plásticas reina un estado de apatía y mediocridad espeluznante y creo que son los mismos alumnos los que van a tener que salir de eso. Artefactoría puede considerarse como un proyecto pionero de tratar de acercar el arte a las clases populares. Aunque se dice que la clase burguesa es la que menos se ilustra en Nicaragua. En Nicaragua tenemos una burguesía mediocre. El peor gusto en el arte, con raras excepciones, es el gusto de la burguesía. Además, no veo gran interés de la burguesía en pro del desarrollo de las artes. A mí me ha sorprendido la actitud de Ramiro Ortíz Gurdián porque se ha desprendido del egoísmo característico de la burguesía; incluso, la Bienal que organizó va a terminar incidiendo en las artes plásticas, en un país donde no existe un solo museo. El Museo Cortázar fue donado en los 80 por los mejores artistas latinoamericanos y está tirado en las bodegas de "Incultura". El jurado pidió que se buscara como abrir un recinto para el museo. Yo me pregunto ¿por qué no lo hacen los Pellas, que no sólo han alcoholizado a los que hacen arte sino a todo un pueblo? ¿A qué se refiere con "Incultura"? Al INC. (Instituto Nicaragüense de la Cultura). El INC es el principal patrocinador de la incultura en el país.
Una vez dijiste que el Gobierno quiere artistas serviles... Sí, es lamentable el comportamiento de muchos compañeros. El servil es mucho más dócil y más fácil de utilizar y si para algo sirven los artistas, es para utilizarlos. En vez de hacer huelga por ellos mismos, los trabajadores de la Cultura hicieron huelga para apoyar a Clemente Guido cuando renunció al INC. Después éste les metió el puñal y renunció como "el salvador de la cultura". No quiero imaginarme lo que va a pasar después de noviembre, pero si los artistas no toman sus propias decisiones y siguen a la espera de alguien que los promueva, los reconozca o les dé su lugar, seguirán siendo unos apéndices del poder o del Gobierno de turno. ¿Cómo surge la revista Artefacto? Tuvo varias etapas. El primer Artefacto fue formado por Patricia Belli, Juan Rivas, Juan José Robles y yo. Teníamos la necesidad de reunirnos básicamente a discutir. Siempre hemos tratado de explicar que no somos un grupo, no tenemos reuniones dominicales ni sabatinas ni damos cuotas, cuando dos personas están reunidas, Artefacto ya está en sesión. Eso nos ha permitido sobrevivir 10 años; además, no hay ninguna imposición ideológica, a pesar de que no hay ningún somocista y creo que ningún liberal. ¿Cómo han logrado sobrevivir como revista? Básicamente del trabajo de la gente. Hemos logrado sacar 19 números, aunque pensamos que nos íbamos a durar ni dos o tres números. Al principio teníamos patrocinadoras pero por cada número que sacábamos se iba uno. Nuestra apuesta era de que los patrocinadores nunca iban a leer la revista, por eso de la burguesía inculta, pero, evidentemente, alguien les llegó a contar lo que escribíamos. Entonces, poco a poco nos fueron quitando los anuncios, la última revista no tiene un solo anuncio. ¿Creés que la cultura no tiene nada que ver con la política o que los artistas crean independientemente de la misma? Creo que no se puede separar la política de la cultura. El artista es como que siempre quiere estar a la sombra del poder, pero pagás tu precio y ese precio generalmente es que no podés abrir la boca. Si sos artista, trabajás en el Instituto de Cultura y abrís el pico, te corren. Entonces, aquí lo que prevalece es una pintura de aeropuerto, de paisajes, de casitas, de un colorido tropical que supuestamente identifica a Nicaragua y no tiene nada que ver con la realidad.
¿Qué balance hacés de la política cultural del Gobierno liberal? Te preguntaría cuál política cultural. Nunca la hizo porque creo que nunca le interesó. Creo que el arte y la cultura no van a ser importante para ningún partido que gane las elecciones porque como la cultura no produce, no la ven como algo en pro del desarrollo de un pueblo. En la Tercera Bienal Ortíz Guardián obtuviste el Segundo Premio. ¿Qué obra presentaste para el concurso? Se llama GloBANANAlización. Es un homenaje a Carlos Giulani, el joven de 20 años que mataron los carabineros en las protestas antiglobalización en Italia. La globalización siempre me ha atraído, es como una jerga que se usa pero no se entiende, para mí la globalización es un eufemismo para decir norteamericanización. Lo que transmite mi pieza es lo que le va a pasar a los pueblos pequeños: el muñequito pequeño a punto de ser aplastado por la globalización, representada por una bola grande.
i
Walter Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte,” in Gesammelte Schriften, Vol. I, Part 2 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991): 696, 697-698. ii
Peter Chapman, Bananas: How the United Fruit Company Shaped the World (London: Canongate, 2007).
iii
Emily Biuso, “Banana Kings,” The Nation (March 17, 2008): 30-31.
iv
See: Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (New York: Metropolitan Books, 2007) and Greg Grandin, Empire’s Workshop: Latin America, the United States, and the Rise of the New Imperialism (New York: Henry Holt & Co., 2006). In addition, see also the forthcoming study by Tijen Tunali on Neo-Liberalism, “Globalization” and the Rise of the Art Biennials.
Editoral el atorrante