Cine y lit apuntes

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Regina Freyman

Arquetipos del espĂ­ritu Instructor Regina Freyman

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Arquetipos

Lecturas

Temario

Películas

1. Breve introducción al análisis literario y fílmico

1. Italo calvino El castillo de los destinos cruzados (noveleta).

Tema 1

1. Revolver (Ego)

2.Psicoanálisis Jung 3. Animus/ anima 4. Yo, Ego, sombra 5. Mandala e integración

1. Introducción: Herramientas para el análisis de la obra literaria y cinematográfica 2. Diablo Guardián 1.1. Conocer las varias (novela) definiciones de literatura y film.

3.Mitos griegos 1.2. Conocer y comparar/ Cuentos contrastar los diferentes folklóricos géneros literarios y cinematográficos.

4.Patologías de la 1.3. Aplicar los conceptos de imagen emisor y receptor en R. gubern literatura y filme. (fragmento) 1.4. Interpretar las funciones de literatura y del cine a través del tiempo (didáctica, expresiva, persuasiva, comunicativa, etc.).

1.5. Conocer y aplicar las categorías de lenguaje utilizadas para el análisis literario y fílmico.

1.6. Comprender el concepto de ideología.

1.7. Investigar y analizar el contexto histórico y sociocultural de las obras a estudiar.

1.8. Analizar e interpretar las expresiones de legitimación, dominación, exclusión y silencio evidentes en las obras estudiadas.

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Arquetipos

Lecturas

Temario

6. Alma y espíritu 7.Tifón y las fuerzas del caos

5.Borges (cuentos): Los dos Borges El jardín de los senderos...

Ajedréz (poema)

8. Zeus y la búsqueda de armonía

6. El traje nuevo del emperador (cuento folklórico)

Tema II 2. Anticristo 2. Tema I: El “yo” en busca (maldad, bondad, de sentido culpa) 2.1. Identificar y analizar la representación del “yo” evidente en las obras literarias y cinematográficas estudiadas.

2.2. Identificar y analizar la representación del ciclo vital de los personajes presentados en las obras estudiadas.

2.3. Interpretar los conflictos internos del “yo” y la manera de solucionarlos.

2.4. Analizar e interpretar los conflictos entre el “yo” y otros personajes.

2.5. Presentar juicios críticos acerca de la resolución de dichos conflictos.

2.6. Analizar e interpretar el “yo” y su relación con el ámbito socio-cultural evidente en las obras a estudiar.

2.7. Explicar mi respuesta personal acerca de la importancia que la obra tiene para comprender la manera en que el “yo” logra descubrir el sentido profundo de la vida.

2.8. Apreciar y explicar el mensaje estético evidente en las obras estudiadas.

9.Lucifer y Venus 10.Sátiros (pan ) y Ninfas (incubos y subcubos) (sirenas, Cirse y Calipso)

Películas

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Arquetipos

Lecturas

Temario

Películas

11. Hércules y Ulises (Héroe)

7. La Bruja J. Michellet. (fragmento)

Tema III 3. Sociedades de poder 3.1 Investigar y analizar el contexto histórico y sociocultural de las obras a estudiar.

3.2. Comprender las diferentes definiciones del concepto de poder.

3.3. Analizar e la institución de la familia y el ejercicio de poder evidente en las obras estudiadas.

3. Analizar las instituciones religiosas y el ejercicio de poder evidente en las obras estudiadas.

3.5. Analizar la manera en que se perciben los elementos de lo sobrenatural, la redención humana, la censura y castigo en las obras estudiadas.

3.6.

Analizar e interpretar consideraciones éticas evidentes en las obras estudiadas.

4. Los grupos políticos y los efectos de poder 4.1.

Investigar y analizar el contexto histórico y sociocultural de las obras a estudiar.

4.2.

Conocer las diferentes definiciones del concepto de poder, colonialismo, postcolonialismo.

4.3.

Describir e interpretar las referencias narrativas relacionadas con la libertad individual y colectiva y sus manifestaciones en las obras estudiadas.

4.4.

Analizar e interpretar situaciones de colonialismo y postcolonialismo en las obras estudiadas.

4.5 Comprender las perspectivas teóricas que permiten entender la locura.

3. Ojos bien cerrados (Mujer objeto, amor y compraventa)

12.Brujas (lo 8. Volpi Leer la femenino mente (ensayo, sabiduría y lujuria) hadas y teoría) Lilith 9. Aura (noveleta) 12. Fuerzas del orden y fuerzas del caos: Apolo y Dionisio

4.Dogville (bondad, maldad, socied y castigo)

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Las Bellas Artes División Clásica: PRIVILEGIAN VISTA Y OIDO

Artes del espacio (artes plásticas)

Artes del tiempo

Pintura

Música

Escultura

Literatura Danza Teatro

Artes menores: Gastronomía Sentidos menores: gusto, olfato y tacto

Perfumería

División moderna

Mixtas

Artes del espacio (artes plásticas)

Artes del tiempo

Cine

Pintura

Música

Comic (extención híbrida Escultura de la pintura y el cine)

Literatura

Fotografía (extensión de la Danza pintura) Teatro

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Arte: la palabra arte indicaba originalmente la habilidad técnica para elaborar objetos o realizar actividades determinadas. Era por tanto el oficio de herreros o zapateros, con el tiempo esta acepción del término fue sustituida por la palabra oficio. Aun hoy cuando un oficio se practica con excelencia decimos que es todo un arte. Ésta palabra también designaba en sus orígenes al trabajo desarrollado por poetas o pintores. Durante siglos “arte” fue reservado sólo para las bellas artes, aquellas que perseguian una finalidad estética. Hoy consideramos arte cualquier actividad que pretenda comunicar sensaciones, sentimientos y emociones.

Los artistas son grandes comunicadores que, a través de su arte, expresan mensajes complejos.

Cómo se lee una obra de arte: Se deben tener, primero, los datos básicos que vienen en las fichas de la obra Ficha informativa de la obra Autor: (Nombre, Apellido, fecha y lugar de nacimiento y muerte) Título: Datación: (año de su realización) Dimensiones: Ubicación: (Lugar donde se exhibe) Técnica: Género:

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Lectura descriptiva o denotativa Habla sobre la representaci贸n visual de la obra, lo que se ve en la imagen.

Lectura interpretativa o connotativa Pretende comprender a fondo el mensaje y la funci贸n que le ha atribu铆do el artista o lo que ha querido comunicar.

Las referencias Son los elementos comunes entre obras de otras 茅pocas. Los predecesores que han influido en los artistas.

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La tipologĂ­a: Fresco

El artista: emisor

Los beneficiarios actuales

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Leer los contenidos iconográficos La alegoría Representación que personifican conceptos.

Los contenidos mitológicos Las imágenes sagradas Codificadas por la Iglesia (arte como difusor de la fe). Los atributos que nos ayudan a identificar a los santos o personajes bíblicos son signos genéricos como la aureola (señal de santidad), la palama (martirio), etc.

Las imágenes de la realeza Las imágenes de personajes históricos son compendio de signos visuales que comunican el valor personal y simbólico de la persona representada (código del retrato).

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Los géneros artísticos Arte sacro (santos, personajes bíblicos y escenas religiosas) Género mitológico Género histórico Retrato (privado u oficial con fins propagandísticos) Esenas de la vida cotidiana (oras de género) Bodegón (frutas, flores, objetos de la vida diaria y familiar, instrumentos musicales, de caza, etc.)

Paisaje Alegoría

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La comunicación visual “No existe conocimiento fuera de cualquier código” Ítalo Calvino Fases perceptivas: 1.- La luz alcanza a un objeto y se refleja en el ojo.

2.- Se forma una imagen del objeto en la retina.

3.- Se generan señales eléctricas en los receptores de la retina.

4.- Se transmiten impulsos eléctricos en dirección al cerebro a través de los nervios.

5.- Los impulsos eléctricos alcanzan el cerebro y son procesados por éste.

6.- Se percibe el objeto.

Las leyes de la percepción visual La psicología de la Gestalt es una teoría de la percepción surgida en Alemania a principios del siglo XX que alude a los modos de percepción de la forma de aquello que vemos. Nuestro cerebro decodifica la información que recibimos a través de diversas asociaciones que se producen en el momento de la percepción. Los principios de la Psicología de la Gestalt son: Ley de relación figura-fondo: El ojo reconoce una figura sobre un fondo, sin embargo figura y fondo pueden funcionar como fondo y figura respectivamente. En este caso se habla de una relación reversible o ambigua. Un ejemplo claro de un autor que haya realizado imágenes con estas características es Escher.

Relación figura-fondo bien definida: La imagen puede destacarse claramente del fondo.

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Relación figura - fondo indefinida: También conocido como "mímesis". En este caso se produce una confusión que no permite diferenciar claramente la figura del fondo.

Ley del Cierre - Nuestra mente añade los elementos faltantes para completar una figura.

Ley de la Semejanza - Nuestra mente agrupa los elementos similares en una entidad. De este modo, dos elementos de forma similar rodeados de elementos cuyas formas difieren a éstos, serán asociados. La semejanza puede darse a través de las variantes de la forma, el tamaño, el color, la textura, el tono de los elementos y la dirección de l a s formas.

Ley de la Proximidad - El agrupamiento parcial o secuencial de elementos nuestra mente.

p o r

Ley de Simetría - Las imágenes simétricas son percibidas como iguales, como un solo elemento, en la distancia. Aún sabiendo que la mitad de nuestro cuerpo no es exactamente igual a la otra mitad, al dividirlo, percibiremos dos partes simétricas ya que responden a un mismo patrón de formas.

Ley de Continuidad - La mente continúa un patrón, aun después de que el mismo desaparezca.

Ley de mente tiende a faltantes de una

Cerramiento - Nuestra completar las zonas forma.

Ley de Pregnancia - Cuando una figura es pregnante, por su forma, tamaño, color valor, direccionalidad, movimiento, textura, nos referimos al grado en que una figura es percibida con mayor rapidez por el ojo humano. Aquello que capte nuestra atención en primer orden, tendrá mayor pregnancia que el resto de las formas de la composición. Supongamos que, en el caso de la pregnancia por tamaño, colocamos 5 objetos sobre la mesa, cuatro de ellos pequeños y uno de ellos enorme en comparación a éstos. Cuando nuestra vista se dirija a estos, hemos de 12 de 49

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ver en primer instancia al más pregnante, en este caso, el único de gran tamaño.

percibir del ojo humano, a decodifica la información visual. percibimos constantemente. nosotros actuamos en relación

To d a s e s t a s l e y e s responden al modo de través del cual el cerebro Constituye el modo en que Actúa sobre nosotros, y también a ello.

Las partes y el todo Un ojo, una oreja y una boca no son una cara. Del mismo modo podemos pensar que una forma es una unidadconstituida por la suma total de muchas partes.

El punto es en sí una forma, es la unidad mínima perceptible por el ojo.

Formas funcionales. En el mundo animal y en el vegetal hay formas que aluden a una función. Por ejemplo para dibujar un delfín se elegiría una figura fusiforme que es la que ha sido dotada por la naturaleza con la capacidad de desplazarse en el agua.

La línea. En el sistema codificado de la visión, los perfilesy los contornos de los objetos son esquematizados como formas lineales. El que dibuja traza unas líneas, mediante las cuales expresa una forma, define un objeto sobre la hoja de papel o cualquier otra superficie. La línea como figura abstracta ha nacido de lo concreto. En los antiguos pictográmas, una línea ondulada representaba el agua, ya que da la impresión de movimiento, es algo que fluye. Era por tanto también un símbolo de vida. Una simple línea tiene un lenguaje propio comunica una sensación.

Alternancia y ritmo La variación de las formas impide la monotonía visual: no recibimos estímulos ópticos de un campo perceptivo uniforme.

La alternancia. La alternancia de los distintos modelos de formas crea un rítmo agradable a la vista.

El ritmo. Un motivo por el cual la alternancia de formas nos es placentera es porque nuestra propia existencia está basada en el ritmo. Cada obra de arte que posee valor estético está constituida según ritmos compositivos que integran su estructura. El ritmo figurativo es un pariente cercano del ritmo musical. (abaabaabaaba)

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Formas dinámicas. Son esas formas que están modeladas por fuerzas que las modifican constantemente: el fuego, el humo, las nubes. Nuestro sistema perceptivo registra las formas de movimiento: una vela hinchada el humo de un volcán, etc.

La simetría Las formas simples y regulares son las que se perciben y recuerdan con mayor facilidad. Las formas simétricas representan en la naturaleza un ejemplo de orden geométrico sobre el que se forman las estructuras vivientes orgánicas e inorgánicas.

El espacio Nuestra relación con el espacio y nuestra manera de está condicionada por nuestra posición vertical, con apoyados en el piso y los ojos a una altura media.

percibirlo los pies

Indicios de localización espacial. Los objetos que cubren parcialmente a o t r o s objetos nos parecen más cercanos. Las figuras más grandes parecen puestas delante de las más pequeñas.

Indicios de profundidad. Mediante la convergencia en un punto lejano, este punto se encuentra en lo alto, y cuanto más distante está el objeto más arriba lo vemos. Punto de fuga.

Ilusión de ponzo. Fenómeno óptico que se debe a que inconscientemente la mente intenta mantener constante la visión de las dimensiones de objetos iguales situados a diferentes distancias y por ello si vemos franjas de igual tamaño situadas en un punto de fuja, percibimos como más grande la que se encuentra más cerca del punto de convergencia de las líneas.

El punto de vista Nos movemos continuamente en el espacio, por lo que los objetos pueden estar cerca o lejos de nuestra vista. De la realidad apreciamos dos formas diferenciadas y distintas: la absoluta (real) la 14 de 49

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relativa (aparente). La relativa está determinada por el punto de observación. En una imagen distinguimos entre objetos en primer plano (más cercanos al observador) y los objetos en segundo plano o planos más lejanos, cuya ubicación espacial está progresivamente más lejos del observador.

Tercer plano

Segundo plano

Primer plano

La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales -filosofía, religión, sociedad. Para los primitivos el espacio es algo que les viene dado, sin que ellos aporten nada. Así, el cerca y el lejos se resuelven según la ley de la frontalidad y los elementos se yuxtaponen en la superficie sin un orden preestablecido, aunque a veces su situación en diagonal crea una cierta perspectiva accidental. En el mundo románico la disposición de las imágenes es más ordenada, fijando un lugar a cada uno de los elementos figurados. Así, la yuxtaposición en horizontal y vertical organiza el espacio compositivo, ocupando el personaje principal la parte alta del cuadro. Es en este momento cuando el aludido condicionante religioso actúa de manera clara. El espacio ordenado es la distancia que separa al hombre de los seres divinos. En el Gótico aparece la perspectiva teológica, en la que los personajes tienen el tamaño que les corresponde en función de su importancia. Así, Dios Padre, Jesucristo y la Virgen presiden la composición en gran tamaño, degradándose éste al aparecer los santos y los ángeles, para llegar al grado mínimo de tamaño en las representaciones humanas (los donantes). Esta jerarquización medieval se abandona en la cultura humanística del Renacimiento, en la que el hombre se convierte en el centro y medida de todas las cosas. Ya no hay razón para diferenciar lo terrenal de lo espiritual y la distribución del espacio se realiza en función del hombre.

Se crea así una perspectiva en la que los personajes y objetos tienen el tamaño que les corresponde según el lugar que ocupan. Sus antecedentes los podemos encontrar ya en el Trecento, en los pintores de la burguesía acomodada de mentalidad racionalista, tales como Giotto y Ambrosio Lorenzetti. Ambos consiguen crear un espacio tridimensional, a la vez que plasman la realidad, no sistematizando, sin embargo, sus logros perspectivos. Será el siglo XV el del descubrimiento y la aplicación de la perspectiva artificialis, cuya base matemática y geométrica, es decir, 15 de 49

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científica, elevará a los artistas a una categoría superior. La pintura pasará de arte manual -artesanal- a arte liberal. Se creará así un espacio pictórico, homogéneo, continuo e infinito, en el que, según Nicolás de Cusa, cualquier punto puede tomarse como centro Perspectiva central lineal. en la que los ejes vertical y horizontal -línea del horizonte, en su intersección, coinciden con el punto de fuga. Muchos son los teóricos que, en este primer Renacimiento, formulan de manera admirable la organización del espacio en perspectiva. Cabe citar a Leon Battista Alberti -Della Pittura- y Piero della Francesca -De prospectiva pingendi-, que teorizaron sobre esta perspectiva lineal, descubierta por Brunelleschi. Dentro de la perspectiva lineal, existen 3 tipos de aplicaciones que podrían considerarse básicas: la perspectiva central (frontal), con 1 solo punto de fuga, la perspectiva angular (oblícua) que utiliza 2 puntos de fuga, y la perspectiva aérea (con 3 puntos de fuga).

Perspectiva angular supone 2 puntos de fuga.

Perspectiva curva. Jan van Eyck consigue, a través de la óptica -el espejoperspectivas curvas, como es el caso del Retrato del Matrimonio Arnolfini, y Roger van der Weyden, aunque es incorrecto en su uso de la perspectiva, consigue resultados más reales que los racionales de Piero della Francesca.

Perspectiva de color y perspectiva menguante superpuestas a la perspectiva lineal. Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura escribe: «La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias (perspectiva de color); y la trecera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias (perspectiva menguante) (...).»

Perspectiva ilusoria que consigue mediante engaños ópticos -los llamdos trompel'oeil- hacer ver aquello que en realidad no es. La construcción de estos espacios ilusorios se basa siempre en las reglas de la proyección central, pero la necesidad de hacer creíble lo no real lleva a los artistas a utilizar toda clase de licencias, que conllevan la utilización de puntos de fuga múltiples.

El espacio y los estados de ánimo La posición de una figura en un epacio determinado puede dennotar grandeza, inferioridad, una posición social, angustia y encierro, etc.

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El encuadre y la composici贸n El dibujante o pintor, el fot贸grafo o director de cine observan todo lo que entra en su campo visual pero, al crear una imagen, seleccionan, eligen lo que consideran significativo para su

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trabajo.

La composición Ya que el artista ha elegido la porción de realidad que desea reflejar, necesita ordenar los objetos que componen la imagen. Cada objeto o forma dibujada sobre un papel o tela se comporta como un peso (visual) ya que ejerce una fuerza óptica.

El color El color es la percepción visual generada por señales nerviosas que los fotoreceptores de la retina del ojo envían al cerebro con la captación de determinadas longitudes de onda del espectro electromagnético.

Es un fenómeno físico-químico asociado a las innumerables combinaciones de la luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético, que perciben las personas y animales a través de los órganos de la visión, como una sensación que nos permite diferenciar los objetos con mayor precisión.

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Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnéticas y refleja las restantes. Las ondas reflejadas son captadas por el ojo e interpretadas como colores según las longitudes de ondas correspondientes. El ojo humano sólo percibe el color cuando la iluminación es abundante.

Con poca luz vemos en blanco y negro. El color blanco resulta de la superposición de todos los colores, mientras que el negro es la ausencia de color.

La luz blanca puede ser los colores (espectro) En la naturaleza esta al arco iris.

Los Colores que se lados de círculo cromático, del círculo tiene un color denominador, si dominante el rojo esquema de otros tres cromático[3] representados en la acuarela por el laca de violeta.

descompuesta en todos por medio de un prisma. descomposición da lugar

Análogos son aquellos encuentran a ambos cualquier color en el son los colores vecinos cromático los cuales, como común se tomase como color pudiendo formar un colores análogos con los correlativos en el círculo garanza, el púrpura y el

Los colores análogos son base del esquema armónico en la elección de los colores de la decoración y las paredes.

Otro ejemplo los análogos del naranja serían el rojo y el amarillo. En un sentido más específico, los análogos del rojo, serían rojo violáceo y rojo anaranjado. O también gama de azules, dede el verdoso al violáceo.

Los colores complementarios son aquellos colores que, en el espectro circular, se encuentran justo uno frente al otro en un círculo cromático. De esta forma la denominación complementario depende en gran medida del modelo empleado. Se obtiene mediante la contraposición de un primario con un color secundario formado por los otros dos primarios. Así por regla general (en el sistema RGB), el complementario del color verde es el color rojo, el del azul es el naranja y del amarillo el violeta.

En la teoría del color se dice que dos colores se denominan complementarios si, al ser mezclados en una proporción dada el resultado de la mezcla es un color neutral (gris, blanco, o negro). Desde una perspectiva perceptual de los modelos de colores, los colores neutros: blanco, gris y negro caen en un eje central del espacio de colores, y l o s colores

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complementarios estarían a un lado u otro de este eje, opuestos los unos con los otros.

Por ejemplo, en el espacio de colores HSV, los colores complementarios (tal y como se definen en HSV) caen opuestos los unos con los otros en las secciones vertiales.

En la mayoría de los colores complementarios, sólo se consideran los colores saturados, los más brillantes. Sin embargo, bajo las definiciones formales, el brillo y la saturación son factores igualmente a tener en cuenta. En el espacio CIE 1931, un color de una longitud de onda “dominante” puede ser mezclada con otra cantidad particular de longitud de onda “complementaria” para producir un color neutral (gris o blanco).

En el modelo RGB de color (así como modelos derivados tales como el HSV), los colores primarios así como los colores secundarios se emparejan de la siguiente forma: rojo y cian ( rojo azul y el verde)

cian ) (donde el cian se entiende como una mezcla óptica entre el

verde y magenta ( verde magenta ) (donde el magenta es una mezcla de rojo y azul) azul y amarillo ( azul rojo)

amarillo ) (donde el amarillo es una mezcla entre el verde y el

Efecto de los colores en los estados de ánimo de las personas [editar]El uso de ciertos colores impacta gradualmente en el estado de ánimo de las personas, muchos de ellos son utilizados con esa intención en lugares específicos, por ejemplo en los restaurantes es muy común que se utilice decoración de color naranja ya que abre el apetito, en los hospitales se usa colores neutros para dar tranquilidad a los pacientes, y para las entrevistas de trabajo es recomendable llevar ropa de colores oscuros, ya que da la impresión de ser una persona responsable y dedicada; estos son algunos ejemplos de la relación entre los colores y las emociones.

•

Colores análogos: Se utilizan de manera adjunta y producen una sensación de armonía.

•

Colores complementarios: Cuando son usados producen un efecto de agresividad, provocado por el máximo contraste al utilizarlos juntos.

• Colores monocromáticos: Al utilizarlos producen una sensación de unidad y estabilidad se pueden usar con diferente intensidad (más claro o más oscuro) esto va a depender de la luz.

•

• El color como señal visual.

Para su sobrevivir los animales han desarrollado un código basado en colores: el rojo y el amarillo emiten señales fuertes que pueden ser de defensa, de cortejo o 20 de 49

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de advertencia. El rojo también puede ser una señal de reclamo, así el interior de los picos de los polluelos reclaman sus alimento.

•

La paleta digital. El término digital procede del inglés “digit” cifra, ya que las computadoras transforman su información en secuencias numéricas.

Luces y sombras: El claroscuro Los del fondo gracias al claroscuro que los moldea.

objetos tienen un relieve, destacan del entorno y percibimos su volumen

Si la luz encuentra un cuerpo opaco se forman dos sombras: la sombra propia, en la mitad del cuerpo que no recibe luz, y la sombra que se proyecta al exterior. Cada cuerpo, o cada objeto, proyectan una sombra que reproduce sus contornos, pero que se deforma según la inclinación de los rayos luminosos. El máximo efecto de relievese obtiene mediante la luz rasante, la que llega desde un lado.

Comunicar con el cuerpo El lenguaje del rostro El retrato es un género figurativo, nacido con el fin de pasar a la posteridad el aspecto físico de un individuo y los caracteres de su personalidad. El rettrato pintado por un artista era un lujo que sólo podían permitirse las clases adineradas. Este género debe reflejar perfectamente, más que el parecido físico, la posición social.

Mímica y gestualidad Los trazos que van hacia arriba expresas felicidad, mientras que los que van hacia abajo indican dolor. La inteligencia y la musculatura facial han hecho que el rostro humano sea muy expresivo, que pueda expresar los matices de los sentimientos.

La caricatura A partir del renacimiento nace un gran interés por la fisonomía, el estudio del carácter individual a través de los rasgos externos. La caricatura surge como forma de burla hacia los personajes públicos y se acentúan los rasgos de la cara para acentuar los defectos. La caricatura puede también representar rasgos psicológicos y normalmente se inspira en modelos animales.

El lenguaje de la publicidad

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Es el arte de vender que se sirve principalmente de la imagen y, principalmente, de las imágenes que van directamente al cerebro y al corazón del destina tario. En cada mensaje publicitario existen dos componentes: la figura y la palabra (imagen y slogan).

La imagen es predominante.

Información y sistema de valores La publicidad informa sobre las características materiales de un producto y le da un valor simbólico e ideológico. Consigue su objetivo de vender ya que vincula la mercancía a un sistema de valores con el que el comprador se identifica.

Imágenes codificadas En nuestra sociedad la comunicación publicitaria se sirve de imágenes codificadas cuya eficacia en el público es patente. La primera de estas imágenes es la de la mujer quien, como género, es considerada como “reina del consumo” por lo que los mensajes publicitarios alientan sus ambiciones, sus necesidades de agradar y de sentirse bella.

En el mensaje que tiene al consumidor masculino, aparece con un cuerpo vincula a cualquier de incitar a la compra.

como destinatario la figura femenina seductor que se producto con tal

En segundo lugar están imagen y como (los clientes más periodo de vida). Los la ternura e incitan a impactos en los que cuerpo masculino ha recientemente en el publicidad.

los niños como consumidores rentables por su niños promueven observar los aparecen. El entrado repertorio de la

Existen creadores que han modificado los códigos visuales y han desplazado la atención sobre la realidad y la actualidad, entre ellos destaca Oliviero Toscani quien empleó fotografías de impacto social para su campaña de Benetton.

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MENSAJE

PRODUCTO

Exigencia del mercado, incitación a la compra

Información pura

Información ampleada con metáforas

Imágenes y textos informativos

Imágenes y textos con desplazamiento de valores y significado

Mensajes personificados

El lenguaje de la fotografía La fotografía tiene léxico, tiene algo parecido a la ortografía.

Cuando expresa puede hacerlo con una “redacción” corta y concisa o con frases floreadas como un cuento árabe.

La diferencia normalmente un lectura, la foto sin empezando por eso lo sabe y lo ánimo del

quizás estriba en que texto tiene un solo orden de embargo se puede “leer” diferentes sitios, el fotógrafo utiliza para jugar con el observador.

El término griego φως phos ("diseñar", significa "diseñar/

fotografía, procede del ("luz"), y γραφίς grafis "escribir") que, en conjunto, escribir con la luz". Es difícil 23 de 49

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establecer la paternidad de la palabra, y más aún determinar con exactitud quién haya sido el inventor de la técnica misma, ya que ésta contó con una larga fase preparatoria. Pero podemos decir que gran parte de su desarrollo se debe a Joseph-Nicéphore Niépce, y que el descubrimiento fue hecho público por Louis-Jacques-Mandé Daguerre, conocido también como Louis Daguerre, tras perfeccionar la técnica.

La fotografía puede clasificarse bajo la más amplia denominación de tratamiento de imágenes y, debido a esto, ha fascinado a artistas y demás personas desde sus inicios. A los artistas la fotografía los ha seducido por que se puede crear un nuevo "mundo según el punto de vista del artista".

La fotografía nace en Francia en el momento de tránsito de la sociedad pre-industrial a la sociedad industrial, favorecida por la innovaciones técnicas de la época. También influye en su nacimiento la filosofía positivista, que establece que cada elemento de la Naturaleza debe ser probado empíricamente. La burguesía es la clase social dominante del momento, que utiliza el retrato como instrumento de ascensión social, para equiparse o tratar de mejorar a la pintura de la nobleza.

La fotografía no fue siempre considerada un arte. Su integración al arte fue un proceso muy discutido que comenzó con los fotógrafos retratistas. El retrato fotográfico tuvo gran acogida como reemplazo del retrato pintado ya que éste era mucho más barato. Como el retrato fotográfico remplazaba al retrato pintado, gran cantidad de pintores decidieron convertirse en fotógrafos retratistas para sobrevivir.

El lenguaje artístico fotográfico partió de la herencia de la pintura. Sin embargo, rápidamente amplió su léxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos (picados, contrapicados, etc.), la captura del movimiento con largos tiempos de obturador y la decisión del momento. La presión sobre el fotógrafo para marcar su subjetividad en la fotografía forjó un lenguaje lleno de sutilezas pero perfectamente comprensible, muy directo para cualquier observador.

El lenguaje del comic La historieta gráfica o cómic consiste en la narración de una historia a través de una sucesión de ilustraciones que se completan con un texto escrito. También hay historietas mudas, sin texto.

El lenguaje del cómic •

El autor de un cómic organiza la historia que quiere contar distribuyéndola en una serie de espacios o recuadros llamados viñetas.

•

El texto escrito suele ir encerrado en lo que conocemos como globo o bocadillo que sirve para integrar en la viñeta el discurso o pensamiento de los personajes y el texto del narrador. La forma de los bocadillos depende de la intencionalidad del contenido.

Un personaje está hablando.

Hablan varios personajes.

Un personaje piensa.

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Alguien habla en voz baja.

Alguien grita.

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Escribe el narrador.

Características a) La narración es rápida. Los acontecimientos se suceden con gran celeridad; las descripciones se hacen a través de la imagen. b) Se reproduce el lenguaje coloquial con: •

Titubeos (¡ca... caramba!).

•

Alargamientos de palabras (cuidadooo!).

•

Frases interrumpidas (y, de pronto...).

•

Frases cortas, exclamaciones, interrogaciones... (¡Tengo hambre!).

•

Expresiones populares (¡Córcholis! ¡Hola, chato!).

•

Reproducción de sonidos, ruidos, golpes... (¡Guau! ¡Boom! ¡Buaaa!).

•

Sustitución de las palabras por signos (?, !!, *).

c) Se utilizan recursos humorísticos: •

Nombres humorísticos (Rompeplatos, Carpanta, Pantuflín).

•

Imágenes (Es un lince).

•

Comparaciones (Es fuerte como un león).

•

Situaciones contradictorias (Toma guapo, aquí tengo una porra de recambio).

•

Ironías (Con estos chicos irá usted lejos...).

•

Hipérboles (De ahí no saldrán hasta que canten los melones).

•

Equivocaciones (¡Suelta, "Toby", que no es un ladrón...!).

•

Afirmaciones en son de burla (¡Le felicito, Pórrez! Esto es trabajar con tesón y esfuerzo).

Los dibujos animados. Para realizar los dibujos animados (tradicionalmente) se emplean una serie de hojas transparentes sobre las cuales se han dibujado las distintas fases del movimiento de un personaje. Las hojas transparentes se colocan sobre una mesa, y, una cámara, colocada encima de ellas, las va filmando. Se necesita una cámara especial que filme fotograma por fotograma. a. Primero se coloca una hoja opaca, no transparente, que representa, por ejemplo, el decorado de una calle. b. Luego se superpone una hoja transparente en la cual hay dibujado un hombre de pie. Se filma un solo fotograma de ese conjunto. c. Se levanta la hoja transparente y se sustituye por otra en la que el hombre adelanta la pierna ligeramente. Se fotografía otra vez el conjunto. d. Y así varias veces hasta impresionar un número suficiente de fotogramas. e. Cada vez que se filma al hombre en un movimiento distinto, hay que correr un poco el decorado. El resultado es un hombre que recorre una calle.

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El animador usa como referencias fotografías para dibujar los movimientos de los personajes. Dibujo del príncipe Felipe y su caballo en la película "La Bella "durmiente.

El lenguaje del cine

El cine es la mezcla del lenguaje narrativo y el lenguaje visual heredado de la pintura.

El cine posee los tres tipos de signos establecidos por Peirce en 1931, índices, iconos y símbolos; por ejemplo, las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos son índices.

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Los códigos: un código es un sistema de equivalencias, un conjunto de comportamientos acordados en una comunidad dada. El lenguaje audiovisual se presenta como una articulación artificiosa de imágenes y sonidos basada en la convención, cuyas unidades significativas mínimas no tienen significado totalmente estable y universal. El cine no posee un código unívoco, no tiene reglas fijas y cerradas como ocurre en los lenguajes naturales, un significante no remite inequívocamente a un significado, sino que a menudo lo “no dicho” implica mucho más que lo dicho. Estas particularidades lo desligan de los lenguajes tradicionales, caracterizados por la sistematicidad que permite la aparición de reglas estrictas y compartidas, ya que la creación audiovisual está siempre abierta a nuevas aportaciones y se transgreden continuamente las escasas normas y principios que existen.

Esto lleva consigo una necesidad de aprendizaje intencionado como si se tratara de un segundo lenguaje, con el fin de que los comunicadores estén en condiciones de elaborar y cifrar los mensajes utilizando todos los recursos retóricos del medio audiovisual y los receptores sean capaces de decodificar, de descifrar dichos mensajes.

El lenguaje audiovisual es, entonces, un lenguaje mixto que se compone de una mezcla de distintos tipos de significantes y signos visuales y de elementos auditivos.

El término cultura es definido por Lotman como “información no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y normas que rigen a un pueblo. La cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el paso de los tiempos.

Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.

La interculturalidad puede definirse como la interacción comunicativa que se produce entre dos o más grupos humanos de diferentes culturas (Austin Millán, 2000, p. 1). Los estudios de comunicación intercultural vienen marcados por aquellas comunidades de personas interesadas en una comunicación eficaz entre miembros de comunidades diferenciadas. Tiene 27 de 49

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lugar cuando una red de sentidos comienza a entender que existe otra forma de ver las cosas, de darle sentido a los hechos divergente a la propia.

El cine apela frecuentemente a lo imaginario, a lo subjetivo, a lo extraordinario y maravilloso; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente.

El cine acude a representaciones basadas en el mito para constituirse en lenguaje universal, por lo tanto, existe un interés ideológico en cada película.

El proceso de comunicación que se produce en el cine se da in absentia, de la misma forma que se da la comunicación literaria: un emisor construye un mensaje en un momento determinado, que será recibido por uno o muchos receptores en un cronotopo* que no tiene por qué coincidir con el del emisor. Las circunstancias histórico sociales pueden variar.

Además, el receptor no tiene posibilidad de retroalimentación, no existe un feed-back directo, factor fundamental en el intercambio entre culturas distintas.

La sabiduría del cine reside sobre todo en su capacidad de encarnar lo imaginario.

Lo que aparece en la pantalla no es el mundo en su evidencia o concreción, sino un universo nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones anómalas (...). En resumen, el cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.

Edgar Morin (Casetti, 1994, p. 55)

Elementos principales y reglas de escritura El cine es un lenguaje, una escritura en imágenes dinámicas o con movimiento. ¿Cuáles son los elementos principales de esta escritura y cómo se emplean correctamente? Estos son los puntos que vamos a tratar en esta lección y en las dos siguientes.

1. LA IMAGEN. Es el primer elemento. Sin imagen no hay cine. El espectáculo cinematográfico no es para ciegos.

Una imagen es la representación de un objeto de la vida real por medio de una figura. Pero también podemos representar cosas que no vemos con los ojos físicos, pero sí con los de la imaginación: la esperanza, la justicia, un ser extraterrestre.

Por lo tanto, la definición de imagen queda así: la representación de un objeto, tanto de la vida real como de la vida imaginaria, por medio de figuras.

Imágenes de figuras de la vida imaginaria:

La justicia Imagen de un objeto de la vida real

La libertad guiando al pueblo (Delacroix) 28 de 49

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2. EL PLANO. Un plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias figuras.

Porque las figuras están tomadas a diversas distancias, los planos son distintos o hay diversos planos.

LA DISTANCIA A LA QUE SE TOMAN LAS FIGURAS DECIDE LA CLASE DE PLANO Y EL TAMAÑO DE LAS FIGURAS DENTRO DEL PLANO 3. CLASES DE PLANOS. Podemos reducirlos a seis. En realidad hay muchos más.

Si el autor de una película pretende describirnos un hombre, puede tomar, filmar ese hombre, que es lo mismo, de seis maneras distintas. Muy cercano a nosotros, a la distancia en que hablan dos personas, a dos o tres metros, luego a seis, más tarde a diez y por último desde muy lejos. Estas distancias no son más que ejemplos. De la misma manera podríamos haberte dicho a medio metro o menos y a cuatro metros y a treinta centímetros.

1. El primerísimo plano , inserto o detalle, se llama de las tres maneras, lo tomaría el autor colocado la cámara muy cerca del personaje o de la cosa a fotografiar. Por ejemplo: una mano cogiendo el teléfono, o, un detalle del rostro del hombre: un ojo.

Este plano produce un choque en el espectador.

2. El primer plano toma el rostro completo de la figura humana o corta ésta a la altura de los hombros, aproximadamente.

3. El plano medio exige retirar la cámara un poco más lejos que para tomar un primer plano. Corta la figura humana a la altura de la cintura, también mas o menos 4. El plano entero lleva la cámara más lejos todavía y toma al hombre de pie, completo.

5. El plano de conjunto sitúa la cámara tomavista a unos diez metros. El hombre aparece dentro de un paisaje, en un escenario. En el marco de un plano de conjunto caben perfectamente seis o siete personas. Es el plano que empleamos para fotografiar una escena familiar o un grupo reducido de personas.

6. El plano general muestra un gran decorado, la calle, por ejemplo. El hombre es un elemento más del escenario, otra cosa. Su tamaño es pequeñísimo. Sirve para describir un paisaje. Los planos generales se emplean para dar sensación de soledad, si el hombre aparece en él, o, de grandeza, si lo fotografiado es un paisaje.

El llamado espacio off es la utilización del espacio que está fuera del plano. Fuera del plano pueden estar ocurriendo cosas que los espectadores saben que están sucediendo.

En las imágenes siguientes figuran los diferentes planos que hemos utilizado.

Plano detalle

Primer plano

Plano medio

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Primer plano

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Plano general

Plano de conjunto

4. ÁNGULOS Y POSICIONES DE LA CÁMARA.

La cámara puede tomar las figuras de una manera normal (a la altura de los ojos de un hombre de pie). Tomarlas en picado, inclinada hacia el suelo. Bien fotografiarlas en contrapicado, mirando la cámara hacia arriba. También puede tomarlas a vista de gusano, es decir, casi al ras del suelo.

Por último es posible situar la cámara encima de las figuras, perpendicular a las mismas, o sea, a vista de pájaro.

La cámara se puede colocar en cualquier lugar. Puede tomar las figuras de frente, de lado o bien en forma oblicua. En los primeros años del cine la cámara estaba fija en un lugar. No había, pues, planos distintos ni ángulos distintos. Había el cuadro, como en el teatro, y los personajes al moverse se salían de él.

Pero el ángulo no solamente sirve para presentar las figuras desde el lado más favorable. Emite, además, un juicio, una, opinión de las figuras. Dice si el hombre es importante o uno más entre muchos. Si está abatido ante el peligro. Si resulta o no ridículo. Por eso no es una cuestión de capricho tomar la fotografía de una persona desde arriba o desde abajo. Las cosas son según se miran.

Resumiendo: El ángulo de toma cumple dos misiones: primera, mostrar las figuras desde el emplazamiento más adecuado para el reconocimiento del objeto; segunda, lanzar una opinión sobre las cosas.

Angulo normal 30 de 49

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Picado

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Vista de pájaro, también se llama cámara a plomo

Contrapica do

El ángulo es fundamental para el reconocimiento del objeto

Vista de gusano

El ángulo opina, emite una idea.

Con el contrapicado se destaca la figura del Papa, como representante de Dios en la tierra

5 LA FOTOGRAFÍA. Muchos autores confunden buena fotografía con fotografía brillante, bellísima.

Buena fotografía es la que resulta adecuada para ver lo que se enseña, la que está al servicio de lo que se dice. En una película se dice que hay profundidad de campo cuando las figuras en primer término y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan enfocadas todas.

6. ILUMINACIÓN. Tampoco basta en la escritura o en el lenguaje que hablamos decir las cosas de cualquier manera.

Hay que decirlas bien, expresarlas con claridad y eligiendo el tono adecuado.

La luz en el cine sirve para expresar las cosas con claridad y para crear el clima adecuado.

Clases de luz: 1. Natural: la proporcionada por la luz del día.

2. Artificial: la dan focos y reflectores.

3. Difusa: es una luz artificial, por venir de varios focos, que distribuye por igual la claridad a todos los puntos de una escena, de forma que las figuras no tienen sombras.

4. Directa: la dirigida sobre una figura y que por lo tanto produce sombras y zonas de iluminación.

Efectos producidos por la dirección de la luz: 1. Iluminación desde arriba. Un personaje iluminado de esta forma resulta más joven, más espiritual.

2. Iluminación desde abajo. Produce un sentimiento de inquietud. Da maldad al rostro.

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3. Iluminación lateral. Consigue relieve en la figura. Destaca las líneas del rostro aunque lo afea. El personaje adquiere personalidad.

4. Iluminación frontal. Elimina las faltas del rostro, le embellece. Quita relieve y personalidad a la figura humana aplastándola sobre el fondo.

5. Iluminación por detrás del personaje. Se ve en contraluz y se destaca su silueta sobre el fondo, pero se borran completamente sus rasgos externos.

Ahora podemos seguir hablando de cómo emplea el autor las luces para conseguir dibujar con claridad las figuras y dar el tono adecuado a las imágenes.

Un objeto, un hombre, no iluminados debidamente no existen para la cámara, por lo tanto, tampoco los vemos nosotros. Su figura resulta confusa, poco clara. No obstante ser verdad esto, el cine moderno, que pretende presentar el misterio de la vida, ilumina de cualquier manera. El comportamiento del cine moderno es válido porque es adecuado a lo que se quiere expresar.

Cualquier objeto, para vivir sobre la pantalla, pide ser elaborado por la luz. Ella hace que los objetos sean lo que parecen: ligeros, pesados, fuertes, duros, suaves, malignos, alegres. La luz da vida a los objetos.

Las luces, además, ayudan a dibujar los rasgos sicológicos del personaje.

Sólo con ver como está iluminado un individua, adivinamos como puede ser.

La luz crea el tono de una historia. Es otra misión de la iluminación en el cine. A veces las imágenes parecen tristes, de toros grises. El autor nos estará contando la historia vulgar y penosa de un pobre hombre. Por el contrario si la fotografía resulta luminosa, radiante, de tonos alegres, entonces, de seguro, el autor de la película nos habrá pintado otro hombre distinto al anterior.

Efectos producidos por la direccón de la luz sobre los personajes. a) Iluminación frontal. b) Iluminación lateral. c) Iluminación desde arriba. d)Iluminación desde abajo. e) Contraluz

La luz crea el clima de una historia La luz elabora los objetos, les da vida

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La luz dibuja los rasgos psicológicos de los personajes.

La imagen del traidor "Hagen" en la película "Los Nibelungos"

Una escritura en imágenes dinámicas necesita también un decorado, un fondo, un lugar sobre el que desarrollar la historia. El marco en el cual ocurren los acontecimientos es la escenografía.

Paul Valery dijo un día que quien se representa un árbol está obligado a representarse también un cielo o un fondo donde verlo apoyado.

Son elementos escenográficos: los paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las casas, las calles. Estos elementos son naturales o reconstruidos. Da igual. Lo importante es que den la impresión de ser reales. Una calle o una plaza reconstruida deben parecer auténticas. En el teatro tradicional no importa que se vea que son falsos. Los decorados, además, han de estar de acuerdo con lo que sucede en la historia. Para contar una historia actual no sirven los decorados de casas de la edad media.

A veces un paisaje se convierte en protagonista. Por ejemplo, en una película, que se titula El viento, este elemento de la naturaleza llegaba a ser el personaje principal.

En otras ocasiones, la escenografía sirve para producir algunas emociones. El desierto da la sensación de soledad. Una historia que transcurre toda ella dentro de una casa crea un sentimiento de opresión, de falta de libertad. Las películas del Oeste, que normalmente se desarrollan al aire libre, transmiten una emoción de libertad. Hay ambientes grises, atmósferas oscuras que nos dan la impresión de tristeza, de temor.

La escenografía ayuda también a pintar la manera de ser de un personaje de la historia o de varios.

8. LOS MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA

La cámara se mueve sobre sus ejes X, Y, Z La cámara son los pinceles o la pluma del director. Con ella se obtienen las imágenes.

Te interesa ahora conocer las posibilidades La cámara se mueve a lo largo y a lo ancho de un escenario, de un espacio. Pero no solamente en estas dimensiones sino también a lo alto, y en todas direcciones. Al comienzo del cine la cámara no se movía. Por eso el cine no era todavía un arte.

Precisamente: porque se mueve puede describir, explorar un escenario con detalle, ir de un punto a otro, detenerse a observar. Normalmente, c u a n d o en una película aprecies que la cámara se está moviendo, lo que sucede es que el autor nos está describiendo el lugar de la acción. Este es, 33 de 49

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pues, uno de los papeles del movimiento de cámara.

Otro papel, puede ser, seguir, acompañar a un personaje que se desplaza de forma natural en un espacio cualquiera. Son movimientos de puro acompañamiento de los personajes y de los objetos en movimiento, si no se quiere que salgan del cuadro.

La cámara explora un escenario.

La cámara acompaña los movimientos de un personaje

El movimiento sirve, en ocasiones, para introducirnos en la acción o presentarnos un personaje.

La cámara se mueve entre una multitud hasta señalarnos el protagonista.

Puede el movimiento de cámara concluir la acción, como cuando se retira de un individuo ocupando el lugar de los ojos de un viajero que se marcha en el tren.

Esa es, precisamente, otra de sus posibilidades: convertirse en un personaje de la acción de la película. Vemos entonces las cosas como las ve la cámara en su recorrido. Se llama uso subjetivo de la cámara porque parece meterse dentro de uno de los personajes (el sujeto) y sigue desde allí la acción.

El movimiento de cámara revela muchas veces el pensamiento de los personajes, como por ejemplo, cuando descubre el objeto o persona de su interés.

En el cine moderno, la cámara no es un personaje de la acción de la película, pero sí hace presente al autor, es decir, ocupa su lugar. Al moverse la cámara notamos que el autor de la película está hablándonos o interrogando a los personajes. Viene a ser como un entrevistador que nos acerca el micrófono.

La cámara presenta a un personaje, normalmente el protagonista

La cámara al moverse concluye la acción de la película

Travellings de avance y retroceso

Cámara subjetiva. Vemos la acción de la película con los ojos de un personaje. La cámara se ha hecho protagonista

La cámara hace presente al autor; hoy la utiliza mucho el cine encuesta

Travelling lateral

El cine como narración Una película suele ser una novela contada en imágenes dinámicas. Un plano cinematográfico equivale a una frase del lenguaje escrito. El conjunto de frases, debidamente ordenadas para que tengan sentido, hacen una película.

1 . EL TIEMPO EN EL CINE. 34 de 49

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Siempre que se cuenta una historia se está haciendo uso del tiempo. Una película es una serie de acontecimientos que siguen los unos detrás de los otros. No importa que haya un solo acontecimiento. En este caso también hay tiempo: el que tarda en suceder el acontecimiento.

Si la historia que se cuenta incluye un período de treinta años, el autor puede contarlos en noventa minutos. Del mismo modo puede hacer que media hora real dure hora y media en la pantalla. Se puede adelantar el tiempo futuro y se puede retroceder, hasta el pasado.

Principales formas de utilización del tiempo en una historia: Adecuación .-El tiempo de la historia que se está contando es el mismo que dura la proyección de la película. La retransmisión televisiva de un partido de fútbol o la película.

Adecuación: Duración real 3 minutos. Duración fílmica 3 minutos

Reducción: Duración real 2 horas. Duración fílmica 2 minutos

Reducción .-Años y meses pueden reducirse a minutos, a horas.

Alargamiento .-Un suceso intrascendente puede estirarse de modo que dure mucho más que lo que duraría en tiempo real.

Alargamiento. Duración real 1 segundo, duración fílmica 10 minutos

Continuidad .-La historia se cuenta de principio a fin y en orden.

Continuidad. La historia en la pantalla se cuenta en el mismo orden en que sucedió en la vida real

Acciones paralelas .-Alternan, se mezclan en la pantalla dos historias que están, sucediendo a la vez. Los malos van a matar a la protagonista y el chico viene a salvarla.

Acciones paralelas. Dos acciones se están desarrollando al mismo tiempo. En el dibujo alternan las imágenes delos jugadores de cartas y las del hombre a caballo.

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Flash forward .-También hay saltos al futuro. Ejemplo: la película Odisea espacial 2001 .

Salto atrás .-Se llama también flash back. La historia, de pronto, nos lleva a conocer un suceso pasado.

Salto atrás o flash back

Simultaneidad .-A veces vemos en la misma imagen, y al mismo tiempo, al protagonista en tiempo presente y cuando era niño viviendo un suceso pasado. El personaje está a la vez en dos tiempos o momentos de su vida.

El protagonista aparece en la imagen al mismo tiempo en dos momentos de su vida. En la primera imagen, la joven y la niña en brazos de su madre son el mismo personaje. En la segunda imagen, el hombre al final de su vida y cuando era joven entre sus familiares

2. RECURSO PARA EXPRESAR EL PASO DEL TIEMPO. Son muchos: Un calendario donde las hojas caen rápidamente, un cigarrillo encendido que se va consumiendo, las distintas horas que señala un reloj, un cenicero lleno de colillas, una vela que se ha terminado, una habitación con polen y telarañas, a llegada de la primavera, el cambio de luz de la mañana a la noche, o al revés, las diversas edades de un personaje, etc.

Dos de los múltiples recursos que se usan para indicar el paso del tiempo.

3. UNIDADES DE NARRACIÓN. El cine tiene sus propias unidades de narración. El plano es la primera de ellas.

Hemos dicho que cada plano de una película es una frase.

Un conjunto de planos frases forman una escena, si lo que se cuenta se hace de manera continua, por ejemplo, una conversación entre dos personajes, o, la escena del robo de un banco en una película cualquiera. Equivale a la escena de teatro o a la de la vida real. Si dices a un amigo que has presenciado la siguiente escena: dos chicos se estaban pegando y pasó esto y lo otro, le habrás narrado una escena.

Varias escenas que forman una unidad, componen una secuencia. Las escenas son distintas pero todas juntas o debidamente ordenadas tienen un sentido, una unidad. Por ejemplo, la escena del robo del banco, más la de la persecución por los policías, junto con la de la fuga de los bandidos, hacen una secuencia.

Hay también acciones alternas. En el ejemplo anterior, la escena de la persecución se puede contar mezclando los planos de los perseguidores y de los perseguidos y luego otra vez la de los policías y así sucesivamente.

No hay que confundir las imágenes alternas del párrafo anterior con las imágenes paralelas. En aquéllas una imagen supone siempre la siguiente. En las imágenes paralelas no hay ninguna 36 de 49

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relación entre ellas a simple vista. Imágenes de los ricos y luego imágenes de los pobres. Es un ejemplo. De la comparación de ambas imágenes nace una idea: el contraste de das formas de vida. Se pueden comparar también planos del campo y de la ciudad, imágenes de guerra y de paz.

La escena descriptiva es otra unidad de narración. Se compone de varios planos o frases que describen un paisaje u otra cosa. Primero el plano general de una casa, luego el granero, más tarde una cerca para ganado, una arboleda próxima, un hombre trabajando. Las muestras de escenas descriptivas son infinitas, como puedes suponer.

Ya hemos dicho que un plano equivale a una frase, pero, a veces, un sólo plano, en el que se mueven los personajes durante cierto tiempo y la cámara les sigue de un lado a otro, equivale a un párrafo en el lenguaje escrito. A este plano párrafo se le llama en el lenguaje del cine planosecuencia .

Resumiendo: Una película se compone de planos, escenas y secuencias. También puede haber imágenes que alternen o imágenes paralelas, escenas descriptivas y planos-secuencias.

Al estudiar una película hay que fijarse en si predominan unas u otras unidades narrativas.

Si hay muchas escenas descriptivas, la película será una película descriptiva. Si por el contrario se emplean muchas imágenes paralelas, es muy probable que la película sea una película crítica.

Muchos planos-secuencia hacen una película de estilo realista.

Plano. Equivale a una frase. Esta por ejemplo: dos muchachas y un joven tiran piedrecitas

Escena: De reconciliación de un hijo con su madre; hay unidad de espacio y de tiempo como en la escena teatral o en la de la vida misma.

Imágenes alternas. Pasamos de la imagen de un coche a la de otro, en una carrera.

Secuencia. Los muchachos traman ir en la barca en la primera escena, en la segunda consiguen lo que pretendían, por fin en la tercera desembarcan al final del viaje.

Una secuencia se compone de varias escenas.

Imágenes paralelas. Se oponen dos imágenes distintas, por ejemplo, un lujoso coche de ciudad y un carro o un paisaje urbano y un paisaje rural

Escena descriptiva

Plano secuencia. La acción se desarrolla sin interrupción gracias al movimiento de la cámara que va recorriendo el escenario.

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4. EL MONTAJE.

Una película no es un caos sino que las diversas unidades están ordenadas, se relacionan entre sí. El procedimiento a través del cual se organizan las partes de una película o unidades narrativas se llama montaje o edición. Del montaje depende el sentido, el significado de la película.

No es lo mismo la película que muestra los planos de un hombre de rostro serio al que se acerca otro hombre, le amenaza con un revólver y el hombre amenazado se echa a reír, que aquella, que nos mostrara en primer lugar a un hombre riéndose que, amenazado por otro que lleva un revólver, se pone serio. Al cambiar el orden ha variado el sentido. Primero tentamos la imagen de un hombre que despreciaba la vida, luego la del mismo hombre que, ante una amenaza, se la toma en serio.

El montaje se emplea, en primer lugar, para suprimir todas aquellas escenas que estén mal rodadas, que han resultado defectuosas en la filmación.

Antes se daba mucha importancia al ritmo de una película. El montaje creaba el ritmo teniendo en cuenta que los planos, las escenas, las secuencias, tienen una duración. Bien acortando la duración de las escenas o combinando sus diversos tiempos se obtenía el ritmo de la película.

5. LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN También la escritura cinematográfica posee sus signos de puntuación, es decir, sus comas, sus puntos, sus puntos y comas y sus puntos y aparte.

Conviene saber que en cada época se emplean estos signos de modo distinto y que cada autor tiene su estilo propio de puntuación. Alguno de los signos que van a continuación apenas si se usan hoy. Los principales son: •

Fundido (en negro o en blanco). La escena se oscurece o se ilumina rápidamente hasta quedar totalmente negra o blanca. Para la película en color se funde en cualquier color.

•

Fundido encadenado o encadenado. Lentamente va desapareciendo la imagen y en su lugar va apareciendo otra.

•

Cortinilla. Se ve como una imagen que entra desplaza a la otra, hacia un lado. Unas veces es una raya vertical que corre de un lado a otro y borra la imagen que estaba. Puede la raya moverse como se despliega un abanico. Es otra forma de cortinilla. Algunas veces la imagen se rompe como lo hace un espejo y aparece otra imagen distinta. Una clase de cortinilla es el "ojo de gato" o "iris". Se trata de un círculo que rodea un objeto o una persona y se va agrandando hasta dejar ver toda la imagen o al revés.

•

Barrido. La cámara se mueve velozmente de una figura a otra produciendo una ráfaga.

•

Corte. Dos imágenes distintas se empalman sin más y pasamos de la una a la otra directamente

Fundido en negro

Cortinilla

Fundido encadenado Barrido

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Corte directo

1. LA IDEA. Un hombre con inquietud e imaginación tiene una idea. Quiere decir algo a los hombres de su tiempo y se pone a escribir un guión.

TODA PELÍCULA EMPIEZA POR SER UNA IDEA

Las ideas nacen, se le ocurren a su autor: •

bien porque ha vivido una serie de experiencias que cree interesante que conozcamos los demás.

•

bien porque tiene ciertos pensamientos sobre el mundo y sobre la vida que desea exponer.

•

o porque ve una pintura o lee una obra literaria o escucha una obra musical y se inspira en ellas.

•

la mayoría de las veces porque un tema está de moda: hacer películas de amor, de guerra, de política, históricas, comedias, etc. De modo general esta clase de películas no suelen ser obras de arte, aunque existen algunas excepciones.

La idea de una película o el tema es lo mismo. Un tema se puede contar en dos palabras o en dos o tres frases como mucho. Por ejemplo, los temas de La Cenicienta y Blanca Nieves son idénticos: la joven protagonista, bella y buena, se ve maltratada por alguien de su familia que no la quiere bien y por ello ha de vivir una serie de aventuras o peripecias hasta que encuentra uno o más personajes que la ayudan. Como ves, el tema es el mismo pero el argumento es distinto.

2. EL ARGUMENTO. Es el desarrollo de la idea, del tema, es decir, una sucesión de hechos relacionados entre sí.

Un mismo tema puede tener dos desarrollos o argumentos distintos como has visto en el punto anterior. Lo que cambian son los sucesos y los personajes.

Cuando deseas contar a un compañero la última película que has visto, le narras con lujo de detalles la historia. Este relato amplio y detallado es el argumento. Se llama también guión literario. Argumento es lo mismo que acción o fábula.

Se acostumbran a distinguir tres partes en la, mayoría de los argumentos: el planteamiento de la acción, el nudo o desarrollo de la misma, y el desenlace o resolución de la fábula. La critica actual parece que no valora el juego de estas tres partes. El autor ha de cuidar las tres por igual, pues la ejecución defectuosa de cualquiera de ellas echa a perder la obra. Una película bien planteada y bien desarrollada en su parte central, puede resultar fallida si el desenlace no es el adecuado. Lo mismo puede ocurrir si se expone mal el planteamiento o se equivoca el desarrollo del mismo.

En las películas actuales se conservan estas tres partes. A veces en vez de tres son cinco o más o solamente dos. Es importante determinar todas las partes de una película.

El desenlace en algunas películas modernas no resuelve la acción, la película Podría continuar.

No es un verdadero fin ni mucho menos un final feliz. Es una simple interrupción en la narración, un corte.

A la obra con final resuelto se la llama ahora obra cerrada. A la que no tiene final o éste no resuelve nada, se le llama obra abierta. Propiamente, obra abierta, es aquélla en la cual el espectador es libre para sacar sus propias conclusiones.

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3. EL GUIÓN TÉCNICO. Un argumento escrito en palabras cinematográficas se llama guión técnico. Indica el empleo de los medios técnicos que ya conoces: planos, efectos de luz, movimientos de cámara, acciones, diálogos, etc.

El guión técnico lo puede escribir la misma persona que escribe el argumento o lo puede hacer otro: el director o realizador.

4. LOS ARGUMENTOS CINEMATOGRÁFICOS. Antes se pensaba que había argumentos que le iban al cine mejor que otros. Esto no es cierto. No hay argumentos cinematográficos par excelencia. Cualquier tema o idea, debidamente desarrollada en un argumento y realizada convenientemente por un artista, se puede llevar al cine.

5. LAS OBRAS LITERARIAS EN EL CINE. Es difícil llevarlas al cine porque fueron pensadas para un medio de expresión distinto: la literatura. Se pueden llevar; todo es cuestión de arte, de un hombre capaz de trasladar a un medio de expresión distinto la obra pensada para otro medio. Si se llevan hay que pensarlas otra vez, es decir, a partir de ellas hacer otra cosa.

Para valorar las obras literarias llevadas al cine o las pictóricas has de tener presente lo siguiente: que cada Don Quijote debe ser otro Don Quijote. Tienes que olvidarte de la fidelidad a la obra literaria. Por el contrario, cuando la imitación no añade nada se trata de un simple calco, de un plagio, o de teatro fotografiado.

6. ESQUEMA DE UNA PELÍCULA. La película tradicional está construida de la siguiente manera: la primera parte es la introducción o planteamiento, viene luego el desarrollo de la acción hasta alcanzar un punto culminante llamado clímax y, por último, el desenlace.

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Géneros cinematográficos Por contexto 1. Biográfica 2. Crímen 3. Film noir 4. Histórico 5. Ciencia Ficción 6. Deportivo 7. Guerra 8. Oeste Por estado de ánimo

1. Acción 2. Aventuras 3. Comedia 4. Drama

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3. Documental Experimental 4. Musical 5. Corto

5. Fantasía

Por clasificación de contenido (edad)

6. Horror

1. Infantil

7. Misterio

2. Familiar

8. Romance

3. Adolescentes /teen movie

9. Thrillers Por formato

4. Adultos/ pornográfica/XXX

1. Animación 2. Biográfica Pintura, Literatura y Cine

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Pintura

Literatura

Cine

Proceso de comunicación Pintor--------obra ----lienzo -----espectador

Proceso de comunicación Autor/Escritor----Obra---Libro-----Lector

Proceso de comunicación: Autor/guionista/ director/ actores---- Guión—Filme o película---Espectadores

Se lee en varios niveles: denotativo y connotativo.

Se lee en varios niveles: denotativo y connotativo.

Se lee en varios niveles: denotativo y connotativo.

Además como en el teatro el problema de recepción y reproducción es exponencial dado al proceso de emisión y recepción. Escapa al problema del fetiche del arte ya que el concepto de “original” es engañoso.

Unidad mínima: el punto

La oración o frase

Toma o encuadre

Línea

Párrafo

Se clasifica en géneros y subgéneros

Se clasifica en géneros y subgéneros

Se clasifica en géneros y subgéneros

Uso de espacios en blanco o negro, trazos interrumpidos, delimitación del marco…

Uso de signos de puntuación: punto, coma, puntos suspensivos…

Uso de fundido encadenado, cortinilla.

Barrido, corte.

Ritmo

Ritmo

Ritmo

Figuras: Alegoría Metáfora Símil Paradoja Sinécdoque Metonimia…

Figuras: Alegoría Metáfora Símil Paradoja Sinécdoque Metonimia…

Figuras: Alegoría Metáfora Símil Paradoja Sinécdoque Metonimia…

Tomas y encuadres

Ley de relación figurafondo

Ambigüedad

Ley de relación figurafondo. Ambigüedad, Iluminación.

Escenificación. Efectos especiales y sonido.

Ley del Cierre

Llenado de espacios de indeterminación

Llenado de espacios de indeterminación

Ley de la Semejanza

Asociaciones, comparaciones e intertextos

Asociaciones, comparaciones e intertextos 42 de 49

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Ley de la Proximidad

Asociación de elementos del texto para decodificar segmentos posteriores.

Asociación de elementos del texto (visual y auditivo) para decodificar segmentos posteriores.

Ley de Continuidad

Interpretación de elipsis

Interpretación de elipsis

Ley de Cerramiento

Finales abiertos

Finales abiertos

Ley de Pregnancia

Preponderancia de una interpretación o lectura sobre otra.

Preponderancia de una interpretación o lectura sobre otra. Con cada exposición y espectador la interpretación cambia.

Espacio imaginario

Espacio imaginario

Espacio imaginario.

Determinado por encuadre. Agrandamiento de la imagen.

Uso de símbolos

Uso de símbolos

Uso de símbolos

Uso de indicios para señalar proximidad, profundidad,

Uso de indicios para señalar espacios, personajes, cualidades de los personajes, subtramas, desenlaces y acontecimientos, etc.

Uso de indicios para señalar espacios, personajes, cualidades de los personajes, subtramas, desenlaces y acontecimientos, etc.

Perspectiva

Perspectiva Se puede suponer a partir de la narración.

Perspectiva determinada por el encuadre y la pantalla.

Unidades: Punto, línea, forma, obra.

Frase, oracíon, párrafo, capítulo, obra

Plano de encuadre, toma, escena, secuencia

Legitimación, dominación y exclusión.

Toda forma de arte nos remite –inevitablemente- a un tipo de producción que involucra diferentes aspectos del ámbito ideológico y social.

El lenguaje es un fenómeno cultural que incorporamos como identidad, conciencia y naturaleza.

En cierto modo, el lenguaje nos antecede y nos forma , es nuestro referente y punto de origen. Es acción y conciencia es también nuestro destino, es generador de mitos y leyendas, de identidades subjetivas, individuales y sociales, creador de utopías y tragedias.

Si por algo se puede caracterizar la sociedad contemporánea es por estar inevitablemente compuesta por yoes múltiples, por personas multidimensionales que se conforman en, por, desde, hacia y, en ocasiones, contra la ciudad compleja como una abigarrada confluencia de

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heteronomías diversas, y potencialmente en conflicto, que determina sus acciones como la resultante de un conjunto de fuerzas físicas.

La mirada sobre la realidad que nos rodea nunca puede ser meramente objetiva… Se determina esencialmente a partir de la configuración de los objetos percibidos por un sujeto. A su vez, esos sujetos perceptores sólo se constituyen como tales precisamente a partir del acto de percepción de unos objetos externos múltiples y complejos.

No hay ningún texto inocente: todas las historias esconden una ideología. Los propios valores del escritor están inevitablemente implícitos en el texto. Las innumerables novelas que restringen a las niñas y mujeres a papeles domésticos limitados son producto de las ideas del escritor sobre género y transmiten un poderoso, aunque pasivo, mensaje ideológico. Todo texto es producto de un tiempo determinado y del grupo social y los valores donde se desarrolla.

Como dice Hollindale: “A large part of any book is written not by its author but by the world its author lives in” (1988:23). Por eso las historias transmiten inevitablemente muchos de los valores de su tiempo a sucesivas generaciones aunque, a medida que el tiempo pasa, las interpretaciones se modifican.

El análisis del punto de vista narrativo, la focalización y la voz narrativa puede mostrar cómo se manipulan las percepciones y simpatías del lector. La forma del relato y la naturaleza de su conclusión son también significativas. El lenguaje, las imágenes y el simbolismo de determinados textos narrativos funcionan dentro del contexto de estos rasgos estructurales.

La pretensión de que Occidente debería dominar al resto del mundo debido a su preparación natural para hacerlo ha llegado a parecer igualmente natural.

Edward Said, cuya perspectiva deriva de su pertenencia tanto a la cultura europea como a la árabe argumenta en su libro Orientalism que la idea del no europeo ha sido construida en el pensamiento occidental sobre la base de las teorías europeas de raza, civilización y lengua; en esta concepción lo oriental se define como inherentemente subordinado a lo europeo y Oriente es designado como un campo de estudio (europeo), de colonización europeos.

La necesidad de luchar por el éxito parece igualmente axiomático y hemos estructurado muchas de nuestras instituciones políticas y sociales como lugares de esta lucha. Las relaciones internacionales están basadas en gran medida sobre la asunción de que “ellos” son enemigos potenciales y reales y el proceso de demonización refuerza la percepción; sólo la identidad de los demonios cambia.

El dualismo como discurso de dominación.

Un dualismo es más que una dicotomía, ya que en un dualismo uno de los términos en contraste es construido como superior y el otro como irremediablemente inferior en relación a éste. El interiorizado “otro” es tratado en una variedad de formas: 1.

Puede dejarse de lado, es decir, simplemente visto como no merecedor de atención, como es el caso de las mujeres en las novelas de aventuras para chicos como El tesoro de la isla.

2.

Como radicalmente diferente, distinto en todas las formas posibles a la norma superior, subrayando así su inferioridad. Esto ocurre, por ejemplo, en la polarización de los roles de género en los cuentos de hadas.

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3.

El grupo inferior es definido solamente en relación al superior; la falta de cualidades superiores de sus miembros se presenta como la esencia de su identidad. No se intenta aclarar sus cualidades desde su propia perspectiva, o mostrarlos como significativos en su propio derecho. Como dice Said ([1978] 1995:31-92) esto ha sido fundamental para el desarrollo del concepto “oriental” y como ejemplo cita la observación que hace Henry Kissinger (p.46-7) de que el pensamiento occidental es más preciso que el oriental debido a que la revolución newtoniana, que acentúa el registro y clasificación de datos, no tuvo lugar en el oriente. Por lo tanto, las formas de pensamiento oriental se evalúan, no en términos de las ideas que han conseguido sino en términos de su deficiencia en comparación con el pensamiento occidental, su falta de método científico.

El efecto del pensamiento dualista es para naturalizar la dominación, ya que se convierte en parte de las identidades de tanto los grupos dominantes como los subordinados. Plumwood identifica un número de dualismos cruciales, interrelacionados, que efectivamente se refuerzan cada uno formando una fractura que corre a través de nuestra cultura (Plumwood 1993:42-3). El conjunto que sugiere Plumwood incluye los siguientes dualismos: Razón versus emoción Civilización

lugar salvaje

Orden

caos

Mente

cuerpo

Hombre

mujer

Humano

inhumano

Amo

esclavo

El desarrollo de estos dualismos ha sido un proceso histórico. La oposición civilización/salvajismo se asienta en el pensamiento griego clásico. Su base es inherente a la misma palabra “bárbaros” que se refería a una persona que no podía hablar griego, pero que producía unos sonidos como “bar-bar”; ya que el mundo para los griegos se dividía entre griegos y no griegos o bárbaros y la división implicaba la superioridad natural de la cultura y la lengua griega.

Del Renacimiento en adelante se construye otro dualismo relacionado con la propia definición de la civilización europea frente a las culturas inferiores de otros no europeos de Asia, África y del resto del globo. Este dualismo está en el corazón de los relatos de los héroes que surgen del imperialismo europeo y lo justifican. El resto del globo era contemplado como un lugar natural para la expansión y dominación europea y esta percepción fue reforzada por las teorías cartesianas sobre la naturaleza. La concepción de Descartes de la naturaleza, incluidos los animales era la de un vasto mecanismo que podía entenderse aplicando los principios matemáticos. Sostenía que el mundo material mecánico de la naturaleza, aunque construido por Dios, estaba radicalmente separado de la mente pensante. En este modelo el dualismo razón /naturaleza es completo. El cuerpo es parte de la naturaleza, una máquina, y, por tanto, separado de y subordinado a la mente, cuya función es conocerse; los sentimientos se rechazan por sus intrusiones irracionales y se desconfía de la imaginación. La teoría de Descartes necesariamente prescinde de las distinciones entre varias clases de seres humanos ya que todas las mentes humanas se conciben 45 de 49

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como centros de razón. No obstante, los patrones más antiguos de pensamiento en los que algunos grupos humanos, como las mujeres, los esclavos o los salvajes estaban más cerca de la naturaleza y menos dotados de razón, permanecieron influyentes. Durante el periodo de expansión imperialista estos conceptos naturalizaron la explotación de los recursos de las partes del globo no europeas y la dominación de los pueblos no europeos, y en nuestro propio tiempo han facilitado la discriminación legalizada contra el pueblo no blanco en USA y Sudáfrica, la persecución de los judíos y otros grupos inferiores en la Alemania nazi y la interiorización y demonización de los enemigos en tiempos de guerra y en la guerra fría.

En el patrón de los dualismos relacionados que han construido la cultura occidental es el privilegio de la razón lo que aclimata y justifica la dominación del patriarcado occidental.

El privilegio de la razón, establecido por el pensamiento clásico griego, se intensificó durante el siglo de la razón que vio el surgimiento de la ciencia moderna y la creencia en el racionalismo científico como el medio de llegar a la verdad científica, social y filosófica. Al mismo tiempo el desarrollo industrial cambió los hábitos de vida en Occidente, conduciendo al nacimiento del capitalismo patriarcal como la fuerza modeladora de la sociedad.

El imperialismo se puede justificar solo si es visto como la concesión de una forma superior de vida a los pueblos conquistados; esto es, depende la creencia en la superioridad de la cultura occidental y el altruismo de los conquistadores.

En el mundo postcolonial la idea de la superioridad cultural occidental perdura como es evidente por la extendida aceptación del papel de Occidente, y especialmente de los Estados Unidos, como el guardián de la paz internacional y guardián moral. Y es la base racional y científica de la cultura occidental, la que es vista como la explicación tanto de su preeminencia moral como económica.

El racismo, la desigualdad y la violencia que desfiguran la vida americana, el consumismo despiadado y las deficiencias morales del racionalismo que dirigen las políticas occidentales se perciben como meras heridas.

La racionalidad occidental y la superioridad tecnológica se muestran repetidamente predominantes sobre la irracionalidad extranjera y el mundo salvaje del “otro” en las historias de espías, de guerra, historias de intriga internacional, thrillers y relatos de ciencia-ficción. Las historias de crímenes muestran al héroe, ya sea policía o detective privado, utilizando sus poderes de deducción para arrancar de raíz las fuentes de violencia dentro de la sociedad.

El más simplista de los dualismos es la oposición entre el bien y el mal. A menudo estos términos significan poco más que “nosotros” y “ellos.

Quizás el rasgo más obvio de dominación textual es la voz narrativa del protagonista. Se incluyen otros personajes solamente en la medida que impactan en el protagonista. El lector percibe el mundo del texto y los acontecimientos que tienen lugar en él desde el punto de vista del héroe, o del narrador que le admira y lo sitúa en un primer plano, así que la historia impone su perspectiva y sus evaluaciones. Por lo tanto, uno de los significados primordiales que construyen los lectores de estas historias es que es el héroe quien es de suma importancia y las actividades de tales hombres, lo que importa en el mundo: los otros existen sólo para ayudarle en sus empresas, y aquellos que son sus enemigos, son malvados o al menos han sido mal aconsejados.

El crítico estructuralista Gérard Genette (Genette [1972] 1980:161-211) distingue entre focalización y voz narrativa. La voz narrativa es la voz anónima que cuenta la historia. No es la 46 de 49

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voz del autor (aunque puede expresar algunos puntos de vista del autor) ya que incluso un narrador omnisciente asume que los acontecimientos son verdad, mientras que el autor sabe que él o ella están imaginándoselos. La voz narrativa influye en la respuesta del lector. Por ejemplo, por la selección y orden de la información y por el uso del lenguaje.

En la mirada cinematográfica, por ejemplo, la realidad compleja que se describe es necesariamente sometida a encuadres que seleccionan y privilegian unos elementos de la misma, desechando y relegando otros… Se manipula el tiempo de la acción convirtiendo los hechos descritos en una narración icónica mediante constantes elipsis. En definitiva, los artificios que constituyen la sintaxis del lenguaje cinematográfico se ponen al servicio de una semántica que se constituye como representación subjetiva (y social, en cuanto propuesta artística) de la realidad, y se inserta en una pragmática que se conforma como pedagogía pública (controlada por la industria cultural y vinculada al imaginario colectivo).

Queda así rota la vieja identificación sociológica del cine como espejo… El cine es, más que reflejo, máscara que deforma y manipula la realidad para (re)interpretarla. Sirve para procurar una (re)escritura de las representaciones sociales de la realidad que facilita la mediación entre éstas una ciudadanía, convertida por las grandes industrias de producción cultural en audiencia.

La sociedad de las pantallas puede leerse como una nueva caverna platónica donde el esclavo de hoy, cliente (audiencia) en el mundo globalizado, es bombardeado por el flujo de las nuevas sombras (imágenes) producidas industrial e intencionalmente para extender y consolidar la visiones imaginarias del mundo que legitiman el estado de las cosas.

Un verdadero proceso de alfabetización audiovisual que nos dote de herramientas para utilizar críticamente la información y amplíe el concepto de alfabetización tradicional para permitirnos manejar (y no “ser manejados” por) la cultura audiovisual.

Esa alfabetización audiovisual debe:

Dirigirse hacia el desarrollo de la autonomía crítica1.

Introducir constantemente el nivel de análisis ideológico.

Orientarse desde el objetivo de la desnaturalización2 de las representaciones audiovisuales.

Se constituye, pues, como proceso de deconstrucción del mito de la identidad entre la realidad y su representación audiovisual, exigiendo una cuidadosa recontextualización de los problemas abordados3 para devolverles su complejidad y develar las políticas de representación implicadas.

1.

2.

3.

El cine, en concreto, ofrece un medio excelente para estos propósitos al contemplarse como un texto cultural para ser reescrito a partir de: 1.

2.

La adquisición de conocimientos sobre la narrativa audiovisual y el lenguaje de la imagen (fija y en movimiento).

La denuncia de lo estereotipado, el rescate de lo silenciado y la devolución de su complejidad a lo silenciado.

Entendida no como una suerte de voluntad buena quintaesenciada, sino como la resultante dialéctica (definitiva pero continuamente revisable-----9 de la confluencia de heteronomías reconocidas.

1

2

Mostrando, precisamente, su carácter de representación y no de mero reflejo objetivo de la realidad.

3 Analizando

las películas como textos culturales interrelacionados.

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La decodificación y remodificación de películas como textos culturales4.

La constitución de una contranarrativa enfrentada al clasismo, sexismo, racismo, etc. detectados en las políticas de representación manifiestas en las películas.

En conclusión, se trata de utilizar el análisis del cine, como medio de consumo masivo, para llegar a cuestionar las propias experiencias como audiencia cinematográfica, examinando críticamente nuestros patrones como consumidores fílmicos y el modo en el que “invertimos” afectivamente en ello.

3.

4.

Se trata ni más ni menos que de potenciar una práctica de la buena comunicación en la que cada receptor se convierta también en emisor con un mensaje ciudadano capaz de imponerse a las limitaciones de acceso a los canales y a la proliferación de los ruidos al servicio de intereses de dominio.

Ver cine y analizar cine para hacer cine como propuesta de acción ciudadana.

O lo que es casi lo mismo: profundizar en las identidades entre las condiciones de posibilidad del lenguaje cinematográfico y las condiciones psicofisiológicas y sociales de la vida humana.

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Casetti, F. y Di Chio, F. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Comunicación.

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Martin, M. (1996). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.

Rodrigo Alsina, M. (1999). Comunicación intercultural. Barcelona: Anthropos.

4

En distintos niveles de la producción: guión, escena, secuencia, película,…

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Vázquez Medel, M. A. (2002). La semiótica de la cultura y la construcción del imaginario social.

Gittcus, revista de comunicación [Revista electrónica] http://www.cica.es/aliens/gittcus/ mmccis.htm (2002, octubre).

-------------------------------------------------------------------------------Lic. María Ángeles Martínez García Profesora en el área de Comunicación Audiovisual de la Universidad Católica San Antonio de Murcia España

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