YELULT Magazine 09 2014

YELULT

Magazine

Arts & mediacrafts

20 14 09

Weltschmerz 2.0 Tijd voor de nieuwe aanstelleritis?

Richard Wagners dood De desinteresse voor ‘n musicus

David Byrne & context Waarmee houden we bij composities rekening?

“Even you can afford a decent style now” Go to deadsheap. nl

YELULT

4

Weltschmerz 2.0, de nieuwe aanstelleritis

12 David Byrne en de context bij ‘t componeren

Inhoud

Richard Wagners dood deed niemand wat

18 Colofon

Contact info@prvanstekelenborg.nl www.prvanstekelenborg.com

Volg Yelult op facebook

Verschijningsfrequentie Elke maand verschijnt een gratis nieuwe editie in de publicaties op Issuu.

Cover foto Tod-­‐in-­‐Venedig-­‐rencontre-­‐nocturne-­‐220x150cm-­‐1979-­‐Jorg Madlener Disclaimer

Tijd voor de nieuwe aanstelleritis:

Weltschmerz 2.0

Honderd jaar na het uitbarsten van de eerste Wereldoorlog mogen we niet vergeten dat onze wereld anno nu in een diepe impasse verkeert die nagenoeg gelijke tred houdt met de wereld van 1914.

Ja, we hebben een jarenlange vertrouwenscrisis, ja, de banken en verzekeraars hebben ons gebakken lucht verkocht. Ja, ons geld is verdampt. Ja, onze woningen zijn in waarde gedaald en ja, internationale conflicten liggen om het hoekje om uit te barsten tot een nieuwe oerknal die zijn weerga niet kent.

Waarom? Omdat culturen botsen en omdat niemand meer waarde erkent in gevestigde ordes en machtsstructuren. De brutalen hebben de halve wereld en dat levert dan weer argwaan, vervreemding in eigen land en afgunst op.

Honderd jaar geleden was het devies van de dokter als je de wereld niet meer begreep dat je serieus aan een hardnekkige vorm van Weltschmerz leed. Weltschmerz, letterlijk wereldpijn, is een uit de Duitse taal afkomstig woord dat voor het eerst als zodanig werd gebruikt door de Duitse schrijver Jean Paul Richter. Het verwoordt het gevoel van diepe droefheid en als pijnlijk ervaren melancholie ten gevolge van verdriet, ontstaan door de onvolmaaktheid van de wereld. Een persoon met weltschmerz heeft het gevoel dat de fysieke realiteit nooit de verlangens van de geest kan bevredigen.

Het gaat vaak met pessimisme, vervreemding en escapisme gepaard en kan een psychisch probleem worden (zoals bij Hikikomori, een fenomeen waarbij Japanse jongeren zich sociaal volledig terugtrekken). De moderne betekenis moet ook vergeleken worden met het concept van anomie, een soort van vervreemding waarover Émile Durkheim schreef in zijn sociologische verhandeling Le suicide.

Veel kunstenaars leden aan Weltschmerzen. Kafka bijvoorbeeld. Rilke, of Thomas Mann die zijn ontluikende homoseksuele gevoelens niet kon plaatsen, of ene kunstenaar Kokoshka die zijn liefde voor Alma Mahler niet beantwoord zag. Deze pessimistische wereldvisie was wijdverspreid onder verschillende romantische auteurs, zoals Lord Byron, Giacomo Leopardi, François René de Chateaubriand, Alfred de Musset, Nikolaus Lenau, Joseph von Eichendorff, Clemens Brentano en Heinrich Heine en in het Nederlandse taalgebied bijvoorbeeld Piet Paaltjens, Prosper Van Langendonck. In de popmuziek anno nu spelen pseudo-­‐weltschmerz en in het bijzonder zwarte romantiek een belangrijke rol in de zogenaamde Gothic-­‐ subcultuur.

Ontdek de wereld van wijn tijdens een introductie-avond, wijnproeverij of wijncursus. Voor zowel de beginnende als gevorderde wijndrinker. Ella’s wijncursussen zijn helder, hedendaags, aansprekend met een knipoog naar de oude wereld. www.elladivino.nl

Ons verlangen naar het echte, het authentieke, het natuurlijke, valt te herleiden tot de late achttiende eeuw, toen in West-­‐Europa de romantiek opkwam. Een keur aan filosofen, schrijvers, dichters en schilders richtte zich op het niet-­‐rationele: de emotie, de intuïtie, spontaniteit en, niet onbelangrijk, de mens als individu. Aan de wieg van het romantisch gedachtegoed stond de filosoof en romancier Jean-­‐Jacques Rousseau (1712-­‐1778), die een filosofie van ‘radicale eerlijkheid en echtheid’ voorstond. Hij bracht een scherp onderscheid aan tussen de in zijn ogen geperverteerde maatschappij en de ongerepte natuur, met het kind als de ultieme belichaming van onschuld en puurheid.

De erfenis van de romantiek is een levenshouding waaraan we ons niet willen of kunnen onttrekken. Rousseau's idealen doorspekken nog altijd, en misschien zelfs meer dan ooit, onze cultuur.

We dienen ‘onszelf’ te zijn, verlangen naar zoveel mogelijk ontplooiing, verkiezen geloofwaardigheid van politici boven de inhoud van hun boodschap, willen eerlijk en ambachtelijk eten, unieke en vooral onbedorven reisbestemmingen. Kortom: zonder voelen en ervaren is het leven maar een armzalige aangelegenheid.

En daarin schuilt nu een paradox die we niet eerder zagen. Het is crisis in ons hoofd. Het vertrouwen in de medemens is weg. Geloofwaardigheid is geschaad op het hoogste niveau. Als we met zijn allen echtheid en geloofwaardigheid zo belangrijk vinden, waarom houdt iedereen dan een schijnwereld op, zoals op Facebook? We kennen onszelf niet meer, zoveel is duidelijk. Het verlangen naar authenticiteit lokt per definitie kunstmatigheid uit. Miljoenen mensen die rekening met elkaar houden door filmpjes te delen die schijnbaar authentiek zijn en een schijnbaar uniek element voor het moment bevatten, worden geregisseerd en talloze malen gekopieerd en gereproduceerd. En, dat alleen maar om erbij te horen en niemand voor het hoofd te stoten. Kijk eens hoezeer ik het met je eens ben! Kijk mij eens de modelburger uithangen! Welke toe-­‐ en afstemming heb je nodig?

Zodra we een werk ontmaskeren als een set trucs in plaats van de unieke uiting van een creatief genie, wordt de kunst kitsch en sentiment fake.

We hebben bij kunstbeleving te maken met precies hetzelfde verlangen naar echtheid als bij het "makkelijke" sentiment waar de entertainment-­‐industrie op inspeelt. Kunst is sinds fotografie en film reproduceerbaar geworden, maar nog altijd gelden originaliteit en oorspronkelijkheid als cruciale kwaliteiten waarop we kunst beoordelen. De maker moet de enige zijn die het werk gemaakt kan hebben: zodra we een werk ontmaskeren als een set trucs in plaats van de unieke uiting van een creatief genie, wordt de kunst kitsch en sentiment fake. De echtheid zit ‘m in de unieke signatuur van de kunstenaar, ook als die signatuur reproductie zélf als onderwerp heeft.

Aan de authenticiteitsbeleving doet het niets af: we herkennen een Warhol altijd als een Warhol, een Hirst als een Hirst, een Wes Anderson-­‐film als een Wes Anderson-­‐film.

In haar verhouding tot sentiment is literatuur misschien wel de meest ingewikkelde kunstvorm van allemaal. Anders dan bij de meeste beeldende kunst kan het werk niet inééns geconsumeerd worden. Een roman vergt tijd, concentratie en een bepaalde eenzaamheid van ervaring. In meerdere opzichten is lezen fundamenteel anders dan kijken of luisteren: het vraagt een ander soort inspanning, en biedt ook meer autonomie.

Een boek kan worden dichtgeklapt, weggelegd, doorgebladerd. Het tempo wordt bepaald door de lezer, niet door de maker. Er bestaat natuurlijk een onderscheid tussen goed en slecht lezen, zoals er ook onderscheid bestaat tussen actief en passief kijken, maar in het beste geval is lezen zelf een scheppende aangelegenheid. De lezer construeert het verhaal zelf, met de handreikingen die de schrijver hem doet.

Een boek kan heel spannend zijn, of verdrietig, maar tegelijkertijd pulp. Bovendien kan dat ‘verliezen’ een actieve, kritische lezing behoorlijk in de weg staan Dit bemoeilijkt de mogelijkheid tot overgave. Het is, in mijn ervaring althans, makkelijker overweldigd te raken door een film dan door een boek. Beeld en geluid kunnen direct, en krachtig, de plek in je onderbuik raken die gereserveerd is voor intuïtie en sentiment.

Bovendien is de bioscoopzaal met zijn grote scherm, zijn indrukwekkende geluidsinstallatie, het zachte pluche en de gedimde verlichting, geheel en al ingericht op overgave. Ga zitten en laat de film over u neerdalen.

Ik wil niet beweren dat het verstand volledig wordt uitgeschakeld, maar wel dat film, met al zijn beschikbare middelen om te imponeren, zich meer kan permitteren dan de roman. Films als Black Swan, Melancholia en La Grande Bellezza zijn daarvan goede voorbeelden. Ze schuren langs de grens van kitsch en sentimentaliteit, maar gaan er net niet overheen (al zal niet iedereen het daarmee eens zijn; ook dat hoort bij kunst) omdat ze met al hun trommels, violen en sfeerbeelden óók reflecteren op de grens tussen kunst en kitsch, en die zelfs tot belangrijk thema maken.

Net als bij film bestaat bij veel lezers van romans het verlangen zich erin te verliezen. Maar ‘je erin kunnen verliezen’ zegt nog niets over de kwaliteit van de roman zelf. Een boek kan heel spannend zijn, of verdrietig, maar tegelijkertijd pulp. Bovendien kan dat ‘verliezen’ een actieve, kritische lezing behoorlijk in de weg staan.

Niettemin zal het voor iedereen die zich weleens in een boek verliest, moeilijk te ontkennen zijn dat dit verliezen een ultiem leesplezier biedt. Opvallend, in dit opzicht, is de toenemende populariteit en kritische waardering voor vuistdikke, epische romans. Stuk voor stuk boeken die worden beschouwd als literatuur, en stuk voor stuk boeken die worden gecomplimenteerd met de mate waarin ze "filmisch" zijn. Interessant is ook dat deze boeken, en boeken in het algemeen, steeds meer in de markt worden gezet als ‘ervaringen.’ Net als bij de immer toenemende stroom aan kwaliteitsseries als True Detective en House of Cards, bieden romans hun lezers de mogelijkheid zich voor langere tijd onder te dompelen in de fictionele wereld, mee te voelen met de personages, zich te verbazen over de complexiteit van de plot en, niet onbelangrijk, hun eigen vermogen alle draadjes met elkaar te verbinden.

Of literatuur ons tot betere mensen maakt, weet ik niet. Misschien maken boeken ons inderdaad fijngevoeliger en empathischer, zoals allerlei onderzoeken graag mogen uitwijzen. Al kan het ook goed zijn dat onze empathie niet verder reikt dan tot de laatste zin van de roman, om daarna op te lossen in vrijblijvendheid. Zeker is in elk geval dat we van de romantiek nog lang niet af zijn, en dat we op zoek zullen blijven naar echtheid en ervaring, met alle paradoxen van dien. Onze tijd schreeuwt om een nieuwe Weltschmerz.

www.prvanstekelenborg.nl | www.prvanstekelenborg.com

Richard Wagner

Een ontevreden wereldster

Wie zich ooit heeft verdiept in de mens Richard Wagner, die weet dat de man voortdurend controverses opriep. Hij zou megalomaan zijn, de grootste egocentrische ‘bastard’ van zijn tijd en onbeschaamd arrogant.

Buiten kijf stond dat zijn dramatiek in zijn muziekcomposities groots en Teutoons was. Zijn ‘Gesamtkunstwerke’ pasten dan volgens hem ook niet in de bestaande theaters en salons. Welnee, Wagner wilde het liefst dat zijn composities werden opgevoerd in speciaal gebouwde theaters, het liefst in Venetië, Milaan, Rome, Munchen, Wenen en Parijs. Tot dan toe kreeg hij alleen de Beierse stad Bayreuth zo gek. Het Festspielhaus is uniek in zijn soort omdat het orkest zich onzichtbaar voor het publiek in een orkestbak onder het toneel bevindt.

Wagner maakte met iedereen ruzie, had affaires bij de vleet en schopte zelfs collega-­‐componisten zoals Franz Liszt tegen het zere been door met zijn dochter te trouwen. Bij verschillende hoven werd hij al snel uitgekotst vanwege zijn enorme en exorbitante wensenlijstjes. Wagner moest maar al te vaak zijn biezen pakken en als balling zijn heil elders zoeken.

Tijdens een verblijf in Palermo componeert hij "Parsifal". Wagner lijdt aan een hartvergroting en moet naar Italië om te rusten. Hij huurt het "Palazzo Vendramin" in Venetië.

Wagner stierf daar aan een hartinfarct na een ruzie met zijn vrouw Cosima op 13 februari 1883 in het Palazzo Vendramin-­‐Calergi, thans een casino. De ruzie zou gaan over de heimelijke verlangens van Wagner voor de Engelse Carrie Pringle. Hij is begraven in de tuin van Haus Wahnfried in het Noord-­‐ Beierse Bayreuth.

Wagners begrafenis was er eentje van praktische efficiëntie. Het stoffelijk overschot werd in een kist via een gondel direct naar treinstation Santa Lucia gebracht. Van daar is de kist onmiddellijk op treintransport gezet richting Bayreuth. Franz Liszt beschrijft de begrafenis van Wagner in zijn stuk ‘La Lugubre Gondola’.

Of Liszt profetisch of lomp was weten we niet maar toen Liszt Venetië verruilde voor Boedapest in januari 1883, had Wagner nog geen maand meer te leven. Zijn lijkkist werd in een van de gondels geplaatst die Liszt to levendig had beschreven.

Cosima sloot zich helemaal af van de buitenwereld. Zelfs haar vader Franz Liszt mocht niet naar Venetië afreizen. 24 uur heeft ze met een dode Wagner doorgebracht in het Palazzo. En in een speciaal afgehuurde trein reisde ze in een apart compartiment af naar Bayreuth.

De grootste invloed van de Britse Decadenten deed de bevolking van Venetië niet veel. Als het al weet had van de dood van de componist. De felle tegenstander van Rossini werd gezien als een vijand van Noord-­‐Italië.

Wagner was een decadente uitvreter, een aansteller en een betweter die nergens tevreden mee was.

Zelfs niet met het gehuurde Palazzo. Wagner vond het maar al te normaal dat hij, ook in zijn laatste levensjaar, gefeteerd en toegejuicht zou worden. De beste restaurants, de beste tafeltjes en de beste plek om te wonen zouden zijn deel zijn. Dat vond hij. In zijn optiek was het Palazzo Vendramin, een 16e eeuwse patriciërswoning met adellijke grandeur eigenlijk beneden zijn stand. Hij had met uitzicht op het San Marco-­‐plein moeten wonen. Alle peperdure verbouwingskosten ten spijt.

Tel daar nog het feit bij op dat Wagner als notoire antisemiet kwam te wonen naast een wijk voor Joodse vluchtelingen en de toon was gezet. Venetië was niet rouwig om de dood van een arrogante Duitser.

Zijn plaats en context van invloed op wat we componeren?

David Byrne legt bij TEDX uit waarmee muzikanten rekening houden.

David Byrne van voormalig wave-band Talking Heads vroeg zich af in hoeverre een concertzaal of kroeg de muziek bepaalt? Vroeger hadden drummers van een Afrikaanse stam niet veel meer nodig dan slechts de buitenlucht om muziek te maken. In een TED-lezing legt Byrne in amper 15 minuten uit hoe de context en setting langzaamaan de innovatie van muziek maken zijn gaan bepalen. Omgekeerd weten we hoe moeilijk het voor architecten is om op voorhand een goede akoestiek te kunnen garanderen.

Byrne vond CBGB’s, een kleine kroeg/pijpenla in Brooklyn, een opmerkelijk vrij goed klinkend zaaltje met ongelijke muren en overal rotzooi. De aard van de zaal bepaalde dat je de woorden kon verstaan.

De songteksten waren te begrijpen. De zaalversterking was best goed. En er was niet veel galm. De ritmes bleven redelijk intact en aardig strak. Zo ook in Tootsie’s Orchid Lounge in Nashville. De muziek die daar gespeeld werd, was anders, maar qua structuur en vorm zo goed als hetzelfde. De bezoekers gedroegen zich ook zeer vergelijkbaar. Daarom moesten bands in Tootsie’s of in CBGB’s hard spelen.

Het volume moest luid genoeg zijn om mensen te overstemmen die omvielen, schreeuwden of met een biergelag bezig waren.

Sindsdien trad Byrne in zalen op die veel prettiger zijn. Carnegie Hall bijvoorbeeld. Maar, hij ontdekte dat de muziek die hij op dat moment schreef niet altijd zo geweldig klonk in sommige van die zalen. Ze leken niet echt geschikt. Dus vroeg Byrne zich af of hij componeert voor specifieke zalen? Heeft hij een plek of zaal in gedachten als hij schrijft? Is dat een soort model voor creativiteit? Maken we allemaal dingen met een plaats, een context in gedachten?

De meeste populaire muziek die we nu kennen heeft veel wortels in West-­‐Afrika liggen. De muziek daar, de instrumenten, de ingewikkelde ritmes, de speelwijze, de omgeving, de context zijn perfect. Het werkt! Zeker in de omgeving! Er is geen grote zaal die galmt waardoor het ritme verwarrend wordt. De instrumenten zijn luid genoeg om ze te horen zonder versterking. Dat is geen toeval. Het is perfect voor die specifieke context. Het zou een rommeltje zijn in deze context.

Neem een gotische kathedraal. Madrigalen werken hier prima. De toonsoort verandert niet. De noten zijn lang. Er is bijna geen ritme. De ruimte flatteert de muziek en verbetert het zelfs.

Of neem een kleine kerk zoals Paradiso of het oude Tivoli in Utrecht. Het zijn zalen die vergelijkbaar zijn met de zaal waarvoor Bach zijn stukken schreef. Zijn ruimte beschikte over een orgel. Het was een beperkte ruimte waardoor hij iets ingewikkelder stukken kon schrijven. Hij kon, zeer innovatief, toonsoorten veranderen zonder risico op grote dissonanten. ‘Fantasia On Jesu, Mein Freunde’ van Johann S. Bach spreekt boekdelen.

Omstreeks 1770 schreef Mozart in nog kleinere, nog minder galmende zaaltjes, kamermuziek. Muziek met veel franje die zeer complex is en die werkt. Luister maar eens naar ‘Sonata in F’, KV 13. Het past perfect bij de zaal.

Tegelijkertijd, in 1776 werd het grote La Scala gebouwd. Mensen in het publiek van dit soort operahuizen die toen werden gebouwd, riepen naar elkaar. Ze aten, dronken en schreeuwden naar mensen op het podium, precies zoals bij CBGB’s. Als het publiek een aria mooi vond, riep het en gaf het aan dat het nog eens gespeeld moest worden als toegift, niet aan het einde van de voorstelling maar per direct. Dat was een opera-­‐ervaring.

Richard Wagner liet een operahuis voor zichzelf bouwen. De ruimte was niet zo groot, zelfs veel kleiner dan ’n Disney Hall of Carnegie Hall. Maar Wagner bedacht wat nieuws. Hij wilde voor zo’n beperkte ruimte een eigenlijk veel te groot orkest. Dat leverde bombast op. Dus hij vergrootte de orkestbak zodat hij er meer lage instrumenten in kwijt kon. ‘Lohengrin/Prelude to Act III’ is kenmerkend.

Een zaal als Carnegie Hall is populair. Zalen werden steeds groter. Carnegie Hall is aardig groot en groter dan andere symfonie-­‐zalen. Ze galmen veel meer dan La Scala. Volgens Alex Ross van The New Yorker werd de regel ingevoerd dat het publiek stil moest zijn. Het publiek mocht niet meer eten, drinken, roepen of roddelen tijdens de uitvoering. Stilte was vereist. Daarmee werkte een ander soort muziek het beste. Het hield in dat er extreme dynamiek kon zijn die je niet terugvond in sommige andere soorten muziek. Zachte passages waren nu te horen die anders overstemd zouden zijn door al het geroezemoes en geschreeuw. Door de weergalm in zalen als Carnegie Hall moest de muziek toch wat minder ritmisch zijn en met iets meer textuur. Een goed voorbeeld is ‘Symphony No. 8 in E Flat Major’ van Mahler.

In dezelfde periode ontstaat de populaire muziek zoals jazz. Volgens Scott Joplin speelden bands primaire jazz op rivierboten en in clubs. Het is weer een lawaaierige setting. Ze spelen voor dansers.

Bepaalde delen die de dansers mooi vonden moesten op verzoek nogmaals gespeeld worden. De muzikanten deden dat maar een beperkt aantal keer. Bands gingen nieuwe melodieën improviseren.

Er ontstond een nieuw soort muziek zoals ‘Royal Garden Blues’ van W.C. Hardy en Ethel Waters. Het was muziek die in kleine zaaltjes werd gespeeld. Zaaltjes waar gedanst, geschreeuwd en gedronken werd. Dus, moest de muziek luid genoeg zijn om er bovenuit te komen. Hetzelfde geldt, aan het begin van de twintigste eeuw, voor alle populaire muziek, of het nu rock, latin of wat dan ook is. Livemuziek verandert niet echt sterk.

Pas na de Tweede Wereldoorlog trad er een verandering op. Kleine zaaltjes waren de primaire plekken voor muziek. Microfoons zorgden ervoor dat vooral vocalisten, muzikanten en componisten de muziek die ze schreven totaal veranderden. Tot dan toe was veel muziek op de radio live. Zangers als Frank Sinatra gebruikten de microfoon om dingen te doen die ze zonder microfoon nooit hadden gekund.

Andere zangers na hem gingen zelfs nog verder. Een song als ‘My Funny Valentine’ van Chet Baker bijvoorbeeld zou onmogelijk zijn geweest zonder een microfoon. Zonder opgenomen muziek zou het nooit een hit zijn geweest. Baker zingt recht in je oor. Hij fluistert. Het effect is domweg opwindend.

Alsof de man pal naast je zit en je van alles toefluistert.

Vanaf dit moment splitst muziek zich in live muziek en opgenomen muziek. Die hoeven dus niet meer precies hetzelfde te zijn. Je hebt discotheek-­‐muziek, jukeboxen in cafés zodat er niet eens meer live-­‐ muzikanten nodig zijn. De geluidsinstallaties worden steeds beter. Mensen gingen speciaal voor discotheken en geluidsinstallaties muziek maken. Net als bij de jazz vonden dansers bepaalde stukken mooier dan andere. Vroege hiphop-­‐gasten herhaalden de stukken die zij mooi vonden en maakten loops. ‘Rapper’s Delight’ van The Sugarhill Gang is zo’n plaat. De MC improviseerde teksten, net zoals jazzmuzikanten melodieën improviseerden. Nieuwe muziek ontstond gewoon.

Ytje Veenstra Works Designs Sells & Makes you happy

www.ytje.com

Live-­‐optredens, zeker bij succesvolle acts, kwamen terecht in wat akoestisch gezien de slechtste plekken op aarde zijn: sport-­‐, basketbal-­‐ en ijshockeystadions. De muzikanten die daar speelden deden wat ze konden. Ze schreven wat je nu stadionrock noemt. Het zijn ballads in een gemiddeld tempo zoals ‘I Still Haven’t Found What I’m Looking For’ van U2. Het klinkt groots en het zegt meer over de sociale situatie dan over de muzikale situatie. In zekere zin werkt de muziek die U2 maakt hier perfect.

Maar, er zijn nieuwe plekken. Eén ervan is de auto. Byrne groeide op met een radio in de auto.

Tegenwoordig is dat geëvolueerd tot iets anders. De auto is een complete concertzaal geworden. Veel rapmuziek is geschreven voor stereo-­‐installaties in de auto. Het is misschien niet iets waarnaar je thuis wilt luisteren, voor de auto is het perfect. De muziek van Lil’ Jon bijvoorbeeld heeft een enorm frequentiespectrum, zoals diepe bassen en hoge tonen en de zang ergens in het midden. Automuziek kun je delen met je vrienden.

Er is nog een andere nieuwe concertzaal: de eigen MP3-­‐speler. Ergens lijkt het wel op Carnegie Hall, of wanneer het publiek stil moet zijn, want tegenwoordig kun je elk klein detail horen. Ergens lijkt het ook op West-­‐Afrikaanse muziek want als de muziek op een MP3-­‐speler te zacht wordt draai je het volume omhoog, en vervolgens knallen je oren kapot bij een luidere passage. Dat werkt dus niet echt.

Byrne denkt dat popmuziek tegenwoordig is geschreven, tot op zekere hoogte, voor dit soort spelers, voor dit soort persoonlijke beleving waarbij je elk extreem detail kunt horen maar waarbij de dynamiek niet echt verandert.

Dus vraagt David Byrne zich af: goed, is dit een model voor creatie, zoals we onszelf aanpassen?

Gebeurt het ook ergens anders? Volgens David Attenborough passen vogels zich ook aan de setting aan. Bij de vogels in de bovenste takken van de boom waar de bladerdichtheid hoog is, is hun roep meestal hoog van toon, kort en herhalend. De vogels op de grond hebben meestal een lagere roep, zodat het minder vervormt wanneer het wordt weerkaatst op de bosbodem. Vogels zoals de Passerculus hebben meestal een zoemend soort roep. Het blijkt dat zo'n soort geluid het meest energiezuinig en praktisch is om hun roep over de velden en savannes te laten reiken. Andere vogels zoals de Tangara hebben zich aangepast binnen hun soort. De Tangara aan de Oostkust van de VS, waar de bossen wat dichter zijn, hebben een bepaalde roep, en de Tangara aan de andere kant, in het Westen heeft een andere roep. Vogels passen zich dus aan de omgeving aan.

Byrne gaat er vanuit dat er een model voor creatie bestaat: als we muziek maken, in eerste instantie de vorm die we aanpassen aan de contexten, en als we kunst maken die past bij galerie-­‐ of museummuren en als we software maken voor bestaande besturingssystemen, werkt het dan zo? Ja. Ik denk dat het evolutionair is. Het past zich aan. Maar het plezier en de passie en het geluk is er nog steeds. Dit is een omgekeerde kijk op de dingen vergeleken met de traditionele romantische kijk. In de romantische kijk is er eerst de passie en dan de uitstorting van emotie, en dan krijgt het op de één of andere manier vorm. Byrne vervolgt: er is nog steeds passie, maar het medium waarin het wordt ingebracht en ingegoten, dat wordt instinctief en intuïtief als eerste gecreëerd. We weten al waar die passie terechtkomt. Deze tegengestelde visies zijn best interessant.

De schrijver, Thomas Frank, zegt dat dit een verklaring kan zijn waarom sommige stemmers in hun eigen nadeel stemmen, dat stemmers, zoals velen van ons, aannemen dat als ze iets horen wat oprecht klinkt, dat het recht uit het hart komt, gepassioneerd, dat het authentieker is. Daar stemmen ze dan op.

Dus als iemand doet alsof hij oprecht is, passie imiteert, dan heeft hij meer kans om uitgekozen te worden. Dat lijkt nogal gevaarlijk. Ik stel dat die twee: passie en plezier elkaar niet uitsluiten.

Misschien heeft de wereld nodig dat we beseffen dat we als vogels zijn. We passen ons aan. We zingen.

Net zoals bij vogels is het plezier er nog steeds, ook al passen we wat we doen aan aan de context.

In tegenstelling tot Byrne geloof ik niet dat Wagner bij de opdracht voor de bouw van een theater hierover op voorhand heeft nagedacht. Hij wilde vooral zijn ego doordrukken en laten gelden op nieuwbouw waarin slechts zijn composities voor het leven opgevoerd zouden worden. Dat grillige ego-­‐ denken heeft niets van doen met klankleer. Dat in zijn concertzaal in Bayreuth het orkest onzichtbaar is voor het publiek, is aardig, maar het doet niets af aan de akoestiek van het gebouw.