Contraluz 33

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contraluz PIERRE GONNORD

GRACIELA ITURBIDE AITOR LARA

#33

editorial Trayectos universales

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os indígenas mexicanos de Graciela Iturbide, los gitanos de Pierre Gonnord, los taurinos de Aitor Lara, los ciudadanos anónimos que interactúan en el fotomatón de Onofre Bachiller, las jugadoras de Las pelotaris o los habitantes que pueblan las marismas del bajo Guadalquivir en La Isla Mínima. Todos tienen algo en común: representan testimonios antropológicos de valor incalculable. Dejan constancia de formas únicas de vida, manifestaciones intransferibles de sentir y hacer las cosas. Y al igual que hacen instituciones como el Archivo Municipal de Pamplona, estos autores contribuyen a conservarlos registrado para siempre el paso por el mundo de sus protagonistas. Reflexionan sobre la fugacidad de la vida y para ello procuran paralizar el tiempo, ese momento único, o de dilatarlo, en el caso de Iturbide. Y convierten así a sus personajes en seres atemporales a los que imprimen la capacidad para trascender entornos localistas, concretos, circunstanciales, y convertirse en seres universales. Así ocurre con las instantáneas de Teo, “el cronista de La Rioja”. ¿Quién podría localizar esas escenas de celebraciones religiosas, ensalzamientos políticos y acontecimientos deportivos? Reconocemos en sus fotos una sociedad desactualizada y gris, pero podría ser la Almería de Pérez Siquier o el Madrid de Cualladó. Su grandeza como fotógrafo reside en haber sido capaz de abstraerse de unas circunstancias concretas para dejar testimonio documental de toda una época.

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¿Y qué decir de Iturbide? En la fotografía Nuestra señora de las iguanas vemos a una señora adornada con iguanas vivas. La artista mexicana captura una imagen cargada de fuerza por la profundidad de la mirada y la serenidad altiva que desprende su protagonista. Con su disparo, Iturbide la arranca de Juchitán y la sitúa en el plano de la dignidad humana. El mismo en el que encontramos a los modelos de Pierre Gonnord, tras ser desprovistos de contexto.

Los suyos son retratos crudos, psicológicos, con iluminación austera; representan el destino de un viaje que comienza en las influencia de Velázquez o Goya.

Un trayecto similar se realiza en La Isla Mínima. En ella, Alberto Rodríguez se vale del género, de unos personajes ricos en contradicciones y de unos escenarios opresivos para construir un relato global cuya estética bebe directamente del trabajo de Atín Aya, fotógrafo a su vez deudor de la pintura barroca. Esta magnífica película está contribuyendo a la reconciliación de nuestro cine con su público, comos recordamos en nuestra crónica de la pasada edición del Festival de San Sebastián, donde compartió programa con otras filmes españoles tan estimables como Magical Girl o Murieron por encima de sus posibilidades. Sin duda, estamos ante un número de contraluz repleto de tránsitos: de la fotografía fija a la imagen en movimiento, impulsado por un pionero inglés como Friese-Greene; y también del cine a la danza y vuelta, de la mano de Las Negras Productions.

Andrés García de la Riva Director

contraluz #33, diciembre 2014. Consejo Editorial: Junta de Gobierno de la AFCN. Director: Andrés García de la Riva. Consejo de Redacción: Natalia Ardanaz Yunta, Cristina Núñez Baquedano, Andrés G. de

la Riva. Diseño y maquetación: Cristina Núñez Baquedano. Colaboran en este número: Garikoitz Montañés, Daniel Burgui, Llorenç Esteve, Jon Mikel Caballero, Jokin Aspuru, Ana Hueso. Impresión: GraphyCems.

Agradecimientos: Darío Giménez, Javier Armendariz, Palacio del Condestable, Archivo Municipal de Pamplona, La Guillotine, Casa de la Imagen, Atípica Films. Depósito Legal: Na-915/1996. contraluz es una publicación gratuita editada por la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. La AFCN no se hace responsable de las opiniones de sus redactores y colaboradores. Fotografías portada y contraportada: Pierre Gonnord. Contacto revista contraluz: contraluzrevista@gmail.com. Blog: revistacontraluz.agrupacionfotonavarra.com. Dirección y Administración: Domicilio social de la AFCN: c/ Río Urrobi, 3 - 31005 Pamplona. Teléfono: 948 247 433 www.agrupacionfotonavarra.com. Esta publicación ha sido subvencionada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona.

sumario

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en portada

pierre gonnord

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el cuaderno de

en negativo

aitor lara

graciela iturbide

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12 portfolios

onofre bachiller/xavier gil

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foto fija

diĂĄlogo de las artes

las negras productions

las pelotaris

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la butaca de

alberto rodrĂ­guez

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festivales

san sebastiĂĄn/getxophoto

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Pierre Gonnord Le llaman el Velázquez de la fotografía, aunque él evita la comparación porque, asegura, tomar una imagen no es como pintar. Pero, en su caso, lo ha logrado. Con sus retratos psicológicos, hiperrealistas, con poca luz. Pierre Gonnord es un francés madrileño, un execonomista que capta a los desencajados por la sociedad, un artista que tiene claro su “proyecto vital”. Este es el retrato del retratista.

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o importante es que un retrato esté vivo. Lo de que los ojos son el reflejo del alma es una tontería. Un retrato no es solo la imagen de una persona en un trozo de papel; tiene que haber algo que palpite, que vibre, algo que no es evidente, sino que te permite conversar con él, con su historia, sus sueños, sus miedos”. Así describe el arte de hacer un retrato Pierre Gonnord (Cholet, 1963). Él lo conoce bien. Su carrera se ha especializado en perfeccionar esa técnica, y lo ha logrado de tal manera que ya le llaman el Velázquez de la fotografía.

Ese apodo se lo ha ganado gracias a su economía de medios, a su uso delicado de la luz, a su insistencia al no poner el foco en la pose sino en la persona.

En el momento de esta entrevista, Gonnord prácticamente acaba de llegar al estudio tras un nuevo viaje a Portugal. Pese a haber recorrido China o Japón, pese a haber expuesto en ciudades como Nueva York, su “proyecto vital” está en la península Ibérica. El fotógrafo habla de su vida como un plan, como si fuera muy consciente no solo de dónde viene sino también a dónde quiere llegar. Un viaje que, en su caso, está marcado por una “inquietud”, la de investigar y reflexionar sobre la

Por Garikoitz Montañés vida, y para ello usa la fotografía, aunque asegura que, si no, habría sido mediante otro arte. ¿Y por qué ponerse tras una cámara? Gonnord reconoce que, en ello, tuvo una influencia clave la cultura fotográfica de Francia durante su niñez. Entre las figuras que admira, menciona a Dorothea Lange, García Rodero o Cartier-Bresson. Y recuerda cómo fue su abuelo, un hombre “fantástico”, quien, cada vez que iba a visitarle a París, le llevaba a exposiciones. Aunque, eso sí, no se dedicó a la imagen hasta muchos años más tarde.

Gonnord, en realidad, estudió Economía y Marketing y trabajó en ello cuando llegó a España, hace ya 26 años (de ahí que prácticamente se considere un madrileño). En su evolución de economista a fotógrafo fue clave una pérdida de alguien muy cercano y su reflexión personal en torno a la vida, sobre su fugacidad. Ahora recuerda cómo hace años, en Francia, realizó su primera serie de retratos fotográficos a personas que llegaban de fuera de la ciudad para buscarse la vida; y algo de ello hay en su interés por el ser humano, por la gente con fuerza moral, con espiritualidad.

Esa pasión es también un reflejo del propio Gonnord, que, bá-

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Bernardo II, 2006.

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Asegura que hay muchos momentos para no sacar fotos, y unos pocos en los que sí

sicamente, habla mucho y con frases redondas, casi poéticas. A menudo explora los proyectos pasados, presentes y futuros. Rememora los campamentos en la frontera entre Extremadura y Portugal, a orillas del Guadiana, degusta de nuevo sus “festines” con los gitanos gracias a palitos de pescado y fruta, y vuelve a disfrutar de la convivencia entre familias enteras de abuelos, madres de 16 años y caballos. Sus retratos están centrados “en la psicología del personaje” y, para conseguir captarla, necesita su tiempo. Algo que, reconoce, puede poner de los nervios a quienes trabajan con él. “No soy un hombre que esté todo el día haciendo ‘clic, clic, clic’”, afirma. Para él, hay un momento para hacer fotos y otros para no hacerlo, “que son la mayoría”. Pero es en los instantes en los que sí dispara cuando puede encontrar la “magia”, lo

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que considera un retrato para la eternidad.

Reconoce que la vida urbana no le interesa (“no tengo tiempo para ella”) porque, como él mismo sentencia, hay muchas más cosas que pasarse los domingos mirando escaparates. Y lo dice alguien que no vive muy lejos de la céntrica calle madrileña de Fuencarral. Quizá por eso huye tan a menudo de la ciudad, a la que ve como “un laberinto muy opaco”, y llega a la periferia. De la ciudad y de la sociedad. Pero se equivoca quien vea su fotografía como un reflejo de la miseria de la vida actual; él lo niega con vehemencia. Porque está convencido de que, por ejemplo, también sería

difícil ahora atar a esos gitanos nómadas a una casa.

De ellos, al fotógrafo le interesa esa determinación, ese apego por la tierra, una autenticidad que hace “reflexionar” al espectador.

Para lograr este objetivo, sus obras a menudo tienen un fondo abstracto. Para que, así, el público pueda centrarse en los detalles, en esa “radiografía” de la persona. Y esa apuesta por la sencillez, la temática y el resultado final son las razones que, a menudo, han vinculado su obra con la de los pintores barrocos. Puestos a una comparación, ¿no es un piropo que sea con Velázquez? Gonnord responde a la pregunta con alguna

De izquierda a derecha: Sennen, 2009. Michel, 2006. El Manuel, 2007.

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De izquierda a derecha: Mo誰ses, 2006. Miroslaw, 2006. El Manuel, 2007.

A Gonnord le complace que gusten sus fotos menos estéticas; significa que se ha conectado con otra realidad humana evasiva, porque “esas comparaciones con Velázquez me hacen mucha gracia. No es lo mismo pintar que fotografiar”. Pero del maestro de Sevilla reconoce admirar “su economía de medios y cómo puede obtener algo tan soberbio de tan pocas pinceladas”. El fotógrafo comparte con autores como Velázquez, Goya o Caravaggio esa preferencia por la iluminación íntima y la expresión realista.

Pero ¿qué es para Gonnord el éxito? Confiesa que se emociona cuando personas de países tan dispares como Finlandia o México le escriben para decirle cuánto les ha gustado una fotografía.

Porque significa que “a través de una imagen he transmitido lo que he sentido a una persona que desconozco”. Y, en especial, se siente “complacido” cuando convence una imagen que, quizá, no es bella en el sentido más básico: “Hay muchas formas de valorar una fotografía. Hay quien la ve bonita, fea o agresiva. A todo el mundo le gusta ver a una niña o a un niño con un gallo.

Pero cuando gustan esas imágenes que estéticamente no son bonitas, siento que la gente ha sido más sensible a otro tipo de realidad humana”.

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Bright Orange, 2000.

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Herb, 2000.

Sus retratos son psicológicos, invitan a hacerse preguntas, a interesarse por el personaje reflejado Y esas realidades “no se agotan”. Prueba de ello son sus exposiciones más recientes, ya sean sus obras sobre los mineros en el Museo de la Minería y la Siderurgia de Castilla y León; o una muestra para la Junta de Extremadura sobre nómadas gitanos y granjeros tomada en la frontera entre España y Portugal; o bien sus proyectos para retratar la campaña de la aceituna o los invernaderos de El Ejido (Almería). Ahora también ha probado a tomar paisajes, a preparar vídeos, pero Pierre Gonnord asegura que nunca dejará el retrato. Al preguntarle por ello, de hecho, responde dándole la vuelta: “¿Tú crees que Woody Allen se cansará de hacer las películas que rueda? No, porque al final son como diferentes capítulos sobre la condición humana”. Y, por eso, afirma que “los demás se cansarán antes que yo. Eso me importa bien poco”.

el cuaderno de

Aitor Lara

Maestranza Durante varios años trabajé en las plazas de toros de la Maestranza de Sevilla y de Ronda para dos proyectos editoriales sobre ambas plazas. Con el tiempo los he unificado en una misma edición que se puede ver en mi web. Maestranza es un trabajo realizado desde dentro. Me han consentido compartir momentos íntimos y momentos públicos de una liturgia, guste o no, única y singular. A la plaza asiste, a modo de circo romano, un espectro social amplio; allí se concentra una representación importante de la sociedad española. No entro en el debate, no cojo lucha con eso, y no es por frivolidad.

Entiendo y simpatizo con las tres partes, lo explico en el texto que tengo publicado en la web: “La tauromaquia continúa expresando su voz en medio de una sociedad contemporánea que está llena de contrastes. Hoy en día la tauromaquia dialoga y plantea interrogantes a la tradición mostrando las dos caras de esta misma moneda. Por un lado genera cultura y sentido para algunos, para otros pone en duda los paradigmas de la condición humana, al tratarse de un acontecimiento en el que se le da muerte al toro en un espectáculo público”. El trabajo sobre la plaza vincula a todas las partes, resalta la liturgia en su máxima expresión artística pero a la vez pone en evidencia los detalles más sórdidos y escabrosos de la misma.

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Mi interés por la fotografía comenzó cuando era un estudiante soñador de filosofía que amaba el riesgo y la aventura. En 1999 gané el Premio de Fotografía Juana de Aizpuru, de alguna manera en ese momento empezó mi trayectoria profesional a través de esta plataforma privada de arte contemporáneo tan elitista. Sin saber dónde había metido los pies, medio confundido,

pasé de la nada al todo rodeado de las vanguardias artísticas.

Todos vemos, todos estamos conectados con la realidad a través de los sentidos.

En mi caso la fotografía tiene que ver con un acto primario, absurdo y egoísta, con unas ganas enormes de conocer el mundo. No trato de visibilizar lo invisible para los demás, no soy tan generoso. Empecé por una

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pulsión de la adolescencia, la fotografía apareció como un juego sofisticado que con el tiempo se convirtió en un acto necesario, una vía de conocimiento compleja a través de experiencias radicales. Lo que ahora sí hago de manera consciente es compartirlas e intento que sea de la manera más certera posible, eligiendo y diseñando las ediciones de los trabajos que realizo: este es el momento en el que pienso en los demás.

Mi trabajo aborda cuestiones relacionadas con valores socio-culturales, identidad y anonimato. He desarrollado proyectos en diferentes países profundizando en las dimensiones antropológicas de diferentes cultos religiosos, de algunas minorías sociales y sociedades secretas. Soy ecléctico y diverso en cuanto a los temas que elijo y en la manera cómo me relaciono con ellos.

Me gusta que se me rompan los esquemas, que la realidad

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me quiebre. Intento no andar con ideas preconcebidas porque sé que no sé, el mundo es incesante y está lleno de asuntos que desconozco. Entonces, la manera de desarrollar el trabajo es el puro aprendizaje a través de la revelación de la realidad; la fotografía es la llave.

Pongo mucha atención en los mundos sutiles, aunque mi fotografía trabaja, en ocasiones, desde un expre-

sionismo exacerbado, detrás hay un trabajo enorme sobre lo sutil y lo invisible. La realidad es compleja y está llena de secretos. Mi escenario ideal es un espacio cargado de tensiones en el que están sucediendo cosas entre diferentes actores. Es ahí donde yo me desenvuelvo con energía y soltura.

Los vacíos me cuestan, no soy tan sensible a ellos.

Aunque, en ocasiones, la fotografía es invasiva y

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profanadora porque te adentras en mundos a los que no perteneces, paradójicamente, en este trance, siento un enorme respeto y admiración, que en ocasiones es casi religioso porque eres consciente de la trascendencia de los momentos que te están consintiendo respirar. Entonces lo que tratas es de sublimar y canalizar ese cruce de tiempos en los que, de alguna manera, también participas.

El límite está en el dolor o en el placer que seas capaz de tolerar en tu alma.

La fotografía es una poesía que emociona, porque te toca la conciencia. Ves dentro de ti el tiempo de los demás y el tuyo propio, el cambio, la transformación, la erosión, la destrucción, la lucha y la resistencia, ves el destino de las personas y eso a veces no es agradable porque se acerca más a la verdad que a un mundo idealizado.

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Aitor Lara

(Baracaldo, Vizcaya, 1974)

Su carrera profesional comienza en 1999 cuando le conceden el Premio de Fotografía Juana de Aizpuru. Ha expuesto en ferias como ARCO o ParisPhoto. Ha recibido becas como la Ruy de Clavijo de Casa Asia o la Beca Endesa de Artes Plásticas. Ha publicado los libros Torre de Silencio, Maestranza y Ronda Goyesca. Cuenta con diversas publicaciones en NewsWeek, CNN, NBC, Financial Times, Vokrug Sveta u OjodePez. Desde 2009 sus fotos decoran en gran formato la fachada del edificio FNAC de Sevilla. En 2013 realiza un trabajo sobre la pobreza infantil en España para Save the Children, serie premiada con el PhotoEspaña OjodePez en Valores Humanos 2014. www.aitorlara.com

flashback Teo

La vida como inspiración de una mirada

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os citamos en la Casa de la Imagen de Logroño. Aquí se ha podido visitar la exposición con la que Timoteo Martínez Gorrachategui (Logroño, 1930), Teo, se ha convertido en el primer riojano en protagonizar una muestra de PhotoEspaña. Su título, Nostalgia y vanidad, reunía las cualidades más reconocibles de la obra de este fotógrafo. En ella se revelaba su trabajo más intimista y documental, realizado durante los años 50, 60 y 70 en paralelo a su labor de reportero de prensa para La Gaceta del Norte y Europa Press.

Cumplidos los 84 años, Teo conserva el porte de siempre, con su altura imponente, una memoria prodigiosa y ese sentido del humor, pura ironía y mala leche. Las mismas con las que se convirtió en el fotógrafo más listo y escurridizo de la prensa riojana de la época. Hoy viste camisa y chaqueta, y lleva calada su sempiterna visera. Aprieta la mano con firmeza, sonríe con franqueza y, a los dos minutos, aparca su gesto adusto habitual y desnuda una cordialidad de buen conversador. Nos sentamos en torno a una

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De izquierda a derecha: Retrato de Teo realizado por Jes煤s Rocandio en la exposici贸n Trasluces. Haro, 2013.

Procesi贸n de los Picaos. San Vicente de la Sonsierra, 1964.

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De izquierda a derecha: Frontón. Nájera, 1965. Nuevos autobuses. Logroño, 1962. Farmacia. Aldeanueva de Ebro, 1971.

mesa donde descansa el catálogo de su exposición. Teo lo abre y elige una foto al azar. Es una imagen de celebración de Semana Santa. Se ve una procesión, el paso, un sacerdote, un niño... Pero no es una foto al uso, no vemos sus rostros en primer plano. Está tomada desde un lateral, a media distancia, y los protagonistas de la escena aparecen encuadrados entre las casas que les rodean, contextualizados en el entorno. “Cuando tenía que hacer una foto así, primero me enteraba de por dónde pasaría la procesión y buscaba el marco que más me gustaba. Así conseguía que se viera también el pueblo, el tipo de casas que había… Me parecía más interesante que sacar solo las caras”. Teo trascendía un acto religioso puntual para hablarnos de un entorno, de un país, de su sociedad.

Continúa pasando las páginas del tomo y elige otra foto; es una manifestación de adhesión a Franco en 1970. Está tomada desde un balcón de la sede de la gobernación y nos muestra en primer plano a dos uniformados de espaldas y a los manifestantes al fondo. “Ese día todos los fotógrafos disparaban en la calle. Yo decidí subir. Conocía a uno de los guardias de la puerta y me dejó pasar”. Teo vuelve a demostrar que siempre ha trabajado a contracorriente del resto de sus colegas de la prensa; siempre a la búsqueda de una perspectiva original. “No sabía si la foto iba a salir mejor o peor, pero al menos sí iba a ser distinta”.

La obra de Teo responde a su autonomía e intuición. También a su arrojo y viveza, los de alguien que se ha comido el hambre de la posguerra española forjando un carácter enérgico y descreído.

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Y si a eso sumamos su llamativa estampa, esbelta y ataviada con dos flamantes cámaras de fabricación extranjera al cuello, nos encontramos con un personaje muy popular en aquellos años. Se le ha denominado “el cronista de La Rioja”; es la tierra donde ha vivido y la recorrió incansable hasta la llegada de la Transición. Un escenario localista al que ha sabido dotar de trascendencia con su mirada oblicua, espontánea y humana. La Rioja de Teo es la Almería de Pérez Siquier, el Madrid de Cualladó o la Barcelona de Colom. Una época plagada de sotanas, fiestas patronales y autoridades provinciales; de futbolistas, ciclistas, boxeadores y toreros; de flechas y yugos; de fastos públicos y miserias domésticas. Años marcados por una tonalidad vital en blanco y negro. Y también por la inocencia de la imagen fotográfica. En aquel momento,

aparecer en un periódico representaba todo un acontecimiento social. Teo recuerda que “me pedían que sacara muchas caras en las fotos, que es lo que vendía, porque la gente quería verse”. Pero él creía en otra fotografía, que aprendió de forma autodidacta en los años 50 con una Kodak Retina de 3.500 pesetas pagada a plazos. Una fotografía de autor que le vincula con la fotografía callejera, el neorrealismo fotográfico y la Escuela de Madrid; la misma con la que muestra a grupos de personas anónimas, habitualmente de espaldas, en escenas que hablan de una época y de un país.

Desde que fichó por La Gaceta del Norte en 1964, aprovechó su perspectiva privilegiada como fotógrafo de prensa para dar rienda suelta a su creatividad. Por eso, siempre acarreaba dos cá-

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Manifestaci贸n de adhesi贸n a Franco. Logro帽o, 1970.

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Sorteo de quintos. Logroño, 1972.

maras: una Nikon para el periódico y otra Rolleiflex, de mayor formato, para su mirada más personal. ¿Su inspiración como fotógrafo? “Mi manera de ser y de ver la vida, plasmada en mis fotos. Es algo que no se puede aprender. Yo nunca fui a una escuela ni he conocido a los fotógrafos consagrados. En la exposición hay gente que me ha dicho que había copiado a tal fotógrafo extranjero o a tal otro. Y yo decía: ¡Pero si no les conozco! Y creo que a muchos se les sobrevalora. He discutido mucho sobre el trabajo de fotógrafos como Rodero en Haití. Esas fotos las saco yo igual, y muchos aficionados. Solo

hay que estar allí y fotografiar. Su trabajo me parece un simple libro con fotos”. Un segundo pilar ha guiado su obra: “Saber ver lo que estás mirando”.

La obra documental de Teo ha permanecido oculta, sin positivar, durante décadas hasta que hace cuatro años la examinó Jesús Rocandio, director de la Casa de la Imagen, y reconoció al instante que se hallaba ante un tesoro. Como si fuera un vino reserva, registraba su fotografía documental con la intuición de que “en ese momento no tenía ningún valor, pero años más tarde sí lo tendría”, por ilustrar una época ya extinta.

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De izquierda a derecha: Carrera motociclista. Logroño, 1963. José Legrá. Logroño, 1969. Ascenso a Segunda División. Logroño, 1970.

“Yo no pasaba desapercibido. Una vez, en el campo de fútbol de Pamplona, el público empezó a gritarme: ¡Teo, Teo! ‘La Gaceta’ del Norte publicaba fotos a cuatro columnas del público, y todos me llamaban para que los sacara” En la actualidad, Teo disfruta de las nuevas tecnologías; se divierte con dos cámaras digitales y hace sus pinitos con Photoshop. Los domingos pasea por la sierra con amigos, almuerzan y hacen fotos. “Intento sacar formas de vida que una semana después habrán desaparecido”. Del fotoperiodismo actual, le llama la atención el avance del color: “Nunca creí que se publicaría a diario, creo que es más periodístico el blanco y negro”. Y después de haber narrado miles de historias con la cámara durante tres décadas, Teo volverá a relatar una vez más nuestra crónica colectiva en A pesar de todo, un documental sobre la historia reciente de España narrado a través de su mirada que verá la luz la próxima primavera.

Andrés García de la Riva

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en negativo Graciela Iturbide

Por Daniel Burgui Iguzkiza

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u virtud es el dominio del tiempo. Graciela Iturbide es y a sus habitantes, a menudo alejados del tópico como la señora que controla, con un clic de su cámara, el los travestis de Juchitán o insólitos retratos de señoras rutranscurrir de la vida. Algo fascinante envuelve sus rales con antifaces y desnudos. Ella, ante todo, huye del imágenes en las que, a diferencia del “instante decisivo” cliché y las etiquetas. No se ata a las clasificaciones. Cree de Henry Cartier-Bresson, vemos más que congelarse, un en el talento y en aplicar la creatividad, el discurso, a la dilatarse del transcurso del tiempo. En la obra de la fotó- foto documental. A sus 72 años, Graciela es inagotable: se grafa mexicana las edades, las épocas y las circunstan- marcha a terminar el 2014 fotografiando en Japón, miencias se condensan y expanden. El tiempo se vuelve insólito, tras termina otros dos ensayos fotográficos, uno que hizo apto para observar con calma. Quizás es por la insistencia en Bangladesh y otros que pretende continuar en Bolivia. de su mentor y maestro, el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo (1902-2002), en que estas tareas se deben hacer despacio. Ha retratado usted con intensidad tanto México como la Dicen que de él heredó la “poética de la paciencia”.

India y ahora se marcha a Japón; todos estos son lugares O quizás es simplemente que ella siempre fue a otro rit- superpoblados, países con enormes saturaciones humamo. Graciela quería ser escritora, pero su familia que era nas, en los que habitualmente vemos imágenes de urbes y muy conservadora nunca le dejó estudiar literatura: la mu- tumultos de gente… Sin embargo en sus fotografías parejer debía estar en casa. Así que contrajo matrimonio muy ce a menudo que no hay nadie, hay soledad e intimidad. joven y nunca fue a la universidad... Hasta que escuchó un ¿Cómo lo consigue? ¿Qué pretende? anuncio en la radio. Acababa de cumplir 27 años, estaba En la India, en mi primer viaje hice un libro con Sebastião ya casada y era madre de tres niños, oyó que había una Salgado y Raghu Rai donde aparece siempre la gente. escuela de cine. Decidió inscribirse y probar en el mundo Después, regresé a la India varias veces e hice un libro que del arte. Era el año 1969. se llama No hay nadie, donde ya la La muerte de su hija Claudia, con seis “La imaginación es importante gente no aparece sino solamente los añitos, la empujó a tomar fotografías símbolos de lo que podría pasar ahí. en cualquier disciplina y en casi compulsivamente. Asistió a una Poco a poco, me he retirado de fola fotografía documental, clase de Manuel Álvarez Bravo que, tografiar personas, aunque no dejo al ver una de las fotografías de Grade hacerlo. Ahora, me interesa fotoespecialmente” ciela, impresionado, le propuso ser su grafiar objetos, paisajes que voy en“achichincle” (un término casi despectivo que se usaba contrando en el camino, es por eso que estoy muy feliz de para llamar a los mozos que en las minas trasladaban las ir a Japón donde ya estuve hace tiempo y realmente no piletas de agua). Ella aceptó ser su asistente. “Maestro, ¿y tengo un proyecto ya que yo fotografío cuando algo me cómo se revelan los rollos?”, le preguntó ella una vez, aun sorprende. Vamos a ver qué pasa con este proyecto. conociendo el proceso. “¿Sabe qué, Graciela, compre un rollito de Kodak, lea las instrucciones y hágalo así y le va Volvamos a esa intimidad que construye, ¿cómo se amasa a quedar perfecto”. Dice Graciela que con él aprendió ese momento? ¿Cómo tiende ese vínculo emocional con mucho más que fotografía, él y su esposa le enseñaron a sus retratados? entender la vida, la poesía, la literatura. Junto a él estuvo Cuando fotografié en zonas indígenas como Juchitán y el en contacto con las personalidades más relevantes de la desierto de Sonora donde viven los Seris, pasé gran parte época, algunas de las que influyeron más tarde en su dis- del tiempo con las personas de ambos lugares. Necesito complicidad para fotografiar a las personas, por esto es curso artístico como Frida Kahlo u Octavio Paz. Hoy, Graciela Iturbide es considerada la fotógrafa más que trato de vivir en sus pueblos, que me conozcan, que importante de América Latina. Algunas de sus imágenes sepan que soy fotógrafa y que tenga yo un permiso imde los pueblos indígenas de México se han convertido en plícito para poder fotografiar sin ser agresiva. En algunos estampas icónicas y su ojo ha privilegiado a estos pueblos casos, la misma gente me pide que los fotografíe.

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Ciudad de MĂŠxico, 1969.

“Soy feminista en el sentido de que siempre defenderé los derechos de la mujer. Pero mi fotografía es más íntima”

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Algunas de sus imágenes se han convertido en iconos, casi en símbolos, como La señora de las iguanas. Me han contado que incluso han levantado una estatua inspirada en su fotografía, “monumento a la mujer juchiteca” le han llamado. ¿Cómo lleva esto?

Esta imagen, La Señora de las Iguanas, que en Juchitán le llaman “La medusa Juchiteca”, se ha convertido en un símbolo no solo este pueblo, sino en varias partes del mundo.

Ahora, incluso los señalamientos turísticos de Juchitán son con esta imagen. Cuando hicieron la escultura, me pidieron permiso y me invitaron a la inauguración. Desafortunadamente, no pude ir. Cuando una imagen quiere caminar, yo siento que está bien. Zobeida, que es la señora con las iguanas, ya murió, pero su imagen la encuentro yo por todas partes. ¿Me confesará el secreto de esa foto? Sé que no hizo posar a la señora, pero muchos así lo creen.

Estaba yo en el mercado de Juchitán, pues ahí me fui a trabajar con las mujeres que venden sus productos. Zobeida, la señora de las iguanas, llegó con las iguanas en la cabeza, las iguanas están vivas, pues las venden para comerse. En ese momento ahí en el mercado, le pedí que no se las quitara y tomé doce fotografías donde se ve cómo las iguanas se mueven. Solo una o dos fotos quedaron bien.

Sé que está usted un poco hartita y cansada de alguna de estas fotos tan emblemáticas como esta que comentamos, ¿se satura una misma de sus propias imágenes?

Sí, aunque una las sigue queriendo por el momento en que fueron tomadas.

Arriba: Nuestra señora de las iguanas, Juchitán, Oaxaca,1979.

Abajo: Fragmento de la hoja de contactos de Nuestra señora de las Igunas.

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Desierto de Sonora, MĂŠxico, 1979.

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De izquierda a derecha: Procesión, Chalma, México, 1984. Magnolia con espejo, Juchitán, Oaxaca, México 1986.

¿Cómo se mira una obra tan extensa unos años más tarde?

A veces con gusto y placer de ver que ciertas imágenes tienen aceptación en diferentes culturas.

ahora, ¿qué tiene que ver García Márquez con Vargas Llosa o con Rulfo? Simplemente es un invento editorial para vender más libros.

En sus fotografías hay mujeres poderosas, dignas, también hay travestis, muerte, misticismo, magia; sin embargo, usted siempre ha rehuido tanto la etiqueta de “feminista” y como la de “realismo mágico”, ¿Por qué?

Soy feminista en el sentido de que siempre defenderé los derechos de la mujer. Pero mi fotografía es más íntima. En cuanto al realismo mágico, es un término inventado con el boom literario que se generó en Europa. Yo me pregunto

¿Se pueden poner la poesía y la imaginación al servicio de la fotografía documental?

Depende quién esté atrás de la cámara, pero pienso que la imaginación es muy esencial en cualquier disciplina y en la fotografía documental es muy importante. ¿Sin caer en la exageración?

Depende del fotógrafo.

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Pájaros en el poste, Guanajuato, México, 1990.

La muerte de su hija, Claudia, con seis años, le llevó a casi obsesionarse con la fotografía de ataúdes infantiles. ¿Qué buscaba en aquella época? ¿Qué queda de aquellas fotos?

Fotografié “angelitos”, que son los niños muertos, cuando Claudia, mi hija, falleció. Era una obsesión, sí. Hasta que un día en un cementerio fotografiando esos entierros de angelitos encontré a un hombre muerto en el medio del camino, mitad calavera y mitad vestido. Después, vi miles de pájaros en el cielo que parece que son los que devoraron su rostro.

Desde ese momento, sentí que la muerte me dijo “hasta aquí Graciela”. No volví a fotografiar estos angelitos.

“Poco a poco, me he retirado de fotografiar personas, aunque no dejo de hacerlo. Ahora, me interesa fotografiar objetos, paisajes que voy encontrando”

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¿Ojos para volar?, Coyoacán, 1991.

Oiga, ¿y qué pasa con los pájaros? ¿A dónde van? ¿De dónde vienen? Son omnipresentes en su obra, los hemos visto en sus fotografías en la India, en México, en sus autorretratos…

Hace tiempo tuve un sueño, veía muchos pájaros y a un hombre con un azadón que decía: “En mi tierra sembraré pájaros, en mi tierra sembraré pájaros”. Yo en mi sueño repetía esa frase fuerte hasta que desperté. Después de un tiempo los fui encontrando. En mis sueños, los habito; en la realidad, ellos me encuentran.

Además he tenido varias influencias en la literatura respecto al vuelo de los pájaros, por ejemplo, San Juan de la Cruz, que dice: “Las condiciones del pájaro solitario son cinco: la primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañía, aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente. También hay algunos proverbios al respecto que me inspiran, uno de Dinamarca que dice: “Por alto que vuele un pájaro tiene que encontrar su alimento en la tierra”. Y otro africano que reza: “Todos los gallos que cantan fueron antes simples huevos”.

Usted comenzó como aprendiz del fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, siempre le he oído hablar de él con cariño. ¿Qué aprendió con él que tanto aprecia?

Precisamente aprendí con Álvarez Bravo lo que es la poesía, no solamente en la fotografía sino en la vida. Fue una persona que me enseñó, que me dio un gran ejemplo de cómo vivir la vida. Siempre como él decía con tiempo. ¿Es entonces usted una fotógrafa lenta?

Sí, como mi maestro, Álvarez Bravo, me decía: “Graciela, hay tiempo, hay tiempo, no se apresure.” ¿Qué significancia tiene el tiempo en la fotografía?

Observar y no tomar miles de fotos solo por captar imágenes.

Sin embargo, los que la conocen bien, le cargan a usted con fama de distraída, o al menos, eso dicen sus amigos, ¿cómo es eso posible? Fija usted la mirada y ve donde otros no ven, y luego… ¿se despista en las calles?

Precisamente por eso, estoy buscando siempre algo que fotografiar, algo que leer y me olvido de otras cosas. ¿Qué es para usted tomar una fotografía?

Para mí la fotografía es un pretexto para conocer las culturas del mundo y sobre todo de mi país. Cuando tomo una fotografía que pienso que puede estar bien, me siento muy feliz.

Arriba: Autorretrato, El Baño de Frida, Coyoacán, Ciudadde México, 2006. Abajo: Chalma, México, 2008.

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ver

The Magic Box (1951)

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illiam Friese-Greene (1855-1921), al que da vida Robert Donat en Friese-Greene (William Edward Greene) nunca ha sido considerado el la película The Magic Box, dirigida por John Boulting, sale atolon“pionero del cine” británico por excelencia, pero sí que tenía una vida lo drado de su estudio de madrugada, necesita encontrar a alguien suficientemente atractiva para plantearla en la pantalla. Los biopics cipara comunicarle el éxito de su último invento, una cámara que proyecta nematográficos suelen romantizar la vida de sus protagonistas, y más si imágenes en movimiento. El único a quien se cruza en su camino a esas provienen de una biografía: Close-up of an inventor, escrita por Ray Allister, horas es un policía (Laurence Olivier) al que le dice exaltado: “Tienes que ya de por sí romantizada, en la que dibuja a un inventor perdedor, descrito venir y verlo”. Ante la sorpresa y la sospecha de un posible crimen, le precomo un doctor Frankestein del celuloide, renunciando a su vida famigunta: “¿Qué ha hecho usted?”, pero la insistencia de Friese y la sospecha liar y sin importarle la capacidad destructora que arrastra su búsqueda. de tanto alboroto le empuja a ir a su casa. El inventor prepara su cámara, Detrás de esta capa de convención cinematográfica, el film ofrece una cierra la luz, la desconfianza del policía aumenta como muestra su mano interesante perspectiva, no muy tratada en la pantalla: el apasionante asegurándose de ir armado y empieza la proyección de fotografías en momento de la transición entre la fotografía y el cine. Friese era un fotómovimiento obtenidas horas antes en Hyde Park. Una vez terminada la grafo, cuando las casas de fotografía ya eran negocios respetables que proyección, la excitación le puede, ha culminado el tránsito de fotógravisualizaban la ascensión social de la clientela que los visitaba. Tener una fo a cineasta. Emocionado, empieza una autoafirmativa verborrea, motibuena fotografía era una parada obligatoria en la visualización de un vos no le sobran, su denodado intento de quince mayor estatus social. Así fue como el negocio se Durante un tiempo, la fotografía y años ha dejado nefastos efectos colaterales. Friese estandarizó, detalle que el film recrea mostrando cree que su invento le hará salir definitivamente del unos aparatosos sets equipados de ganchos sujeel cine eran mundos opuestos, la anonimato y la pobreza, pero el policía, poco imconvencionalidad de las casas de torios para inmovilizar a los fotografiados debido presionado por lo apabullante del discurso, le da a la duración de la exposición de luz de las rudifotografía contrastaba con la casi una lacónica respuesta: “You must be a very happy mentarias cámaras fotográficas. La luminosidad y clandestinidad con la que trabaja- convención de los estudios fotográficos contrastaman” (“Usted debe de ser un hombre muy feliz”), ban los pioneros del cine mostrando que su camino no va a ser fácil. ba con la vida paralela que llevaba Friese-Greene, Esta secuencia de The Magic Box (1951) es una dominada por la oscura clandestinidad de los que buena metáfora sobre el cine británico, aventureros e innovadores en una no se conforman con la fotografía fija. La imagen en movimiento estaba tierra demasiado hostil, pero a su vez nos remite a un tiempo apasionante, reservada a la oscuridad de los sótanos y a la nocturnidad de los espectála transición entre la fotografía tradicional y la imagen en movimiento. El culos de feria, donde una clientela interclasista abarrotaba las carpas en film fue un proyecto nacido a raíz del llamado Festival of Britain y coincilo que será el germen de uno de los artes populares por excelencia. dente con el centenario de la gran exposición universal de Londres de Así, el film visualiza una dialéctica de dos mundos opuestos en la que solo 1851, donde se pretendía mostrar que los británicos se habían recuperado unos pocos se atreven a transitar. La barrera se rompe cuando el negocio, de la guerra a sabiendas de haber entrado en el irreversible proceso de la convencionalidad y el conformismo no pueden competir con la innoliquidación de su Imperio. El autohomenaje empieza desde los títulos de vación e inquietud del protagonista. El destino de Friese-Greene parecía créditos donde aparecen las tumbas de Edison, Étienne Jules Marey, Louis marcado desde muy pronto; aprendiz en un estudio fotográfico desde los Le Prince o los hermanos Lumière, en esa lista no hay ningún británico, y el catorce años, se curtió junto al fotógrafo Maurice Guttenberg y luego, film se construye en pos de remediar esa situación, como parece indicar el asociado a otro futuro pionero del cine, Esme Collings. Fue dueño de su crédito de “William Friese-Greene 1855-1921”, impreso sobre la imagen del propio estudio, llamado pomposamente Photographic Institute, pero ya protagonista caminando en el último año de su vida. en aquella época la estandarización del oficio y una inquietud ante la

Traumaticos transitos de la fotografia al cine

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De izquierda a derecha: W. Friese-Greene. Robert Donat y Laurence Olivier en The Magic Box. Robert Donat, un convincente William Friese-Greene.

efervescencia del momento le llevó al abandono de sus obligaciones laborales para explorar la fotografía en movimiento. Uno de los responsables fue el inventor John Arthur Roebuck Rudge, que le introdujo en el mundo de las linternas mágicas. La semilla estaba echada y Friese-Greene estableció su objetivo de desarrollar un sistema para realizar y almacenar fotografías en movimiento. Siguiendo un modelo de cámara estereoscópica diseñado por Frederick Varley y con el apoyo del ingeniero Mortimer Evans, inventó un mecanismo en donde el celuloide, creado por él, era arrastrado a través de las propias perforaciones de la película. Así, el 21 de junio de 1889 patentó su cámara; Friese-Greene no fue el primero, ya que el francés Louis Le Prince se le había adelantado más de un año, aunque sin la novedad del celuloide perforado, con una cámara que proyectaba entre doce y veinte imágenes por segundo, en vez de las cinco del inglés, condenando su invento al fracaso.

Friese-Greene, que siguió en su búsqueda inventora, fue el primero en desarrollar el proceso de visionado 3D al proyectar dos películas simultá-

neas cuya sensación de profundidad la daba un mecanismo estereoscópico. También patentó una de las primeras celuloides en bicolor, pero nunca pudo desarrollar con éxito sus inventos: se arruinó dos veces, fue a la cárcel, detalle obviado en el film, pero, ante todo, fue un optimista y un soñador capaz de todo por ir en pos de cumplir su sueño. Algo que nos remite a la última lección que muestra su romantizado biopic. Cómo un paso que hoy nos parece casi natural y progresivo en la historia de la fotografía, podía ser un camino abrupto en el itinerario de la inventiva, donde el valor del tiempo puede ser terriblemente cruel, pasando en un corto espacio de ser un adelantado al tiempo a ser olvidado en el más oscuro de los anonimatos.

Llorenç Esteve

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Onofre Bachiller Fotomatón Fotomatón –Cesión Voluntaria de Identidad– reúne nueve instalaciones fotográficas realizadas en lugares públicos de la ciudad de Barcelona. En estas instalaciones el transeúnte interactúa, se autorretrata, es consciente de que está dejando su huella para que otros, en el futuro, la puedan encontrar. Si sirve la metáfora, es como el que deja su firma, inscripción y fecha en una piedra, con la intención de mostrar que él ha estado allí. ¿Para quién? No importa, probablemente no le conozca nunca. Es la necesidad de constatar el momento, un instante de vida continuo que grabamos y aislamos como una cápsula atemporal con la ilusión del reconocimiento futuro y anónimo de nuestra huella, de nuestro paso por la vida.

portfolios

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Hasta la fecha he realizado nueve instalaciones en distintos puntos de la ciudad. En total, más de 4.500 disparos entre los años 1987 y 2000 con el único objetivo de que cada una de las personas que se sientan delante de la cámara, adquieran la categoría de “autor de su retrato”. Expresión que, hasta ahora, estaba reservada solo para artistas que exploran y exponen su identidad.

Los objetivos de esta práctica son inmortalizar el paisaje humano

de la ciudad en el tiempo, hacer un registro voluntario de quienes se autorretratan (donación de identidad) y publicar el registro.

Esta publicación es una selección de dicho registro.

Fotomatón es una obra en proceso, el proyecto se puede alargar incluso durante la vida del autor, durante toda mi vida. Fotomatón permite cambiar la ubicación y los criterios en futuras instalaciones pero siempre dará continuidad a la idea original. Es un proyecto

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que siempre que se exponga se percibirá como acabado, porque es un argumento en sí mismo y no le “falta” nada.

Pero siempre que se exponga evidenciará que ha sido modificado desde la última instalación. De hecho, no sería solo una ampliación ya que las fotografías añadidas modifican la percepción de las anteriores.

Es una obra abierta, interpretable desde distintos puntos de vista, con valor histórico, antropológico. Es una acción puramente fotográfica donde la premisa fundamental es

el autorretrato. Una obra abierta a la intervención, modificable, siempre hecha y siempre por acabar. Así de fácil y sencillo. Como un día versó el poeta Jaime Gil de Biedma: “Creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema”. En su significado, la obra de Fotomatón viene a ser lo mismo, ya que gracias a la perseverancia y la visión de lo anecdótico e individual se obtiene una obra para el disfrute colectivo y libre del tiempo, a través de una mirada popular y social.

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[www.onofrebachiller.com]

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Xavier Gil 48

Matadero ¿Fotografío? Fotografío, sí. Cada vez lo dudo más y cada vez lo hago menos. Antes, fui de los que salía con la cámara en la espalda y, ahora, pienso más que no ejercito el acto. Tampoco pierdo el sueño.

La fotografía llegó como el dibujo o como el vídeo o como cualquier otra manera de expresar, y hubo un tiempo obsesivo en el que viví con ella como si no hubiera otra cosa. Ahora no.

Ahora sé que hay un montón de cosas y la fotografía me sirve para ilustrar lo que quiero decir, a veces. Y lo que sí suelo decir son cosas sobre la fotografía con fotografía. Del medio fotográfico y sus usos.

Escorxador (Matadero) fue el segundo trabajo que hice entorno a la muerte y su industrialización. Simplificando, se trataba de congeniar esa imagen desvirtuada y desvinculada de la bandeja de porexpán del propio animal contenido. Fotos de matadero había a porrones. Colita me recordó que ella tenía unas y, al año siguiente de presentar yo el trabajo, no recuerdo en qué

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sección del World Press Photo, ganó o fue seleccionado un trabajo con esa temática. Pero, igual que con Silencio Profundo, el anterior trabajo, mi planteamiento previo fue: ¿cómo puedo llegar a un gran público sin molestar, sin chocar o sin que aparten la mirada a la primera de cambio si, al final, lo que quiero es que entiendan lo que digo? Mi conclusión fue, en ambos, que debía eliminar lo escabroso; la sangre lo es mucho. De hecho, Harun Farocki decía algo así: “Si les enseñamos fotos de quemados por napalm, será como si les tiramos

el napalm a ustedes y cerrarán los ojos”. Así resultó, que mi matadero quedó estéril, mucho más industrializado y menos agresivo, siendo menos rechazado y menos molesto de ver.

De esas conclusiones tomadas a priori en los trabajos era fácil sacar otra, nada novedosa: ni verdad, ni realidad, yo construyo para contar lo que yo quiero. De ahí, o de esa idea, empecé a descarnar la fotografía, criticarla como medio (ver Trampa fotográfica y/o los que vendrán) y teorizar junto a ella. Y en esas estoy.

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Xavier Gil (Barcelona, 1976) Estudió fotografía en una escuela familiar (Groc). Entró queriendo fotografiar moda y modelos y salió haciendo documental. Después hizo un posgrado en Fotoperiodismo, cosa que quiso olvidar (no por el posgrado, sino por Fotoperiodismo) y empezó a hacer lo que pudo. Al final, por cosas del destino, su trabajo personal versa alrededor de la fotografía y el profesional toca distintas ramas de la imagen. www.estudiishihara.com www.xaviergildalmau.com

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En el pasado Festival de Cine Internacional de Donostia, contraluz reunió a las hermanas Bermúdez: Bertha, bailarina profesional, y Maite, realizadora y guionista, cofundadoras de Las Negras Productions. Como si fuera la primera vez que dialogaban, Bertha y Maite nos hablaron de su profesión y pasión: el cine y la danza. Con un concepto innovador, experimental, holístico y artístico, están produciendo películas con un nuevo lenguaje en el que la danza y el cine se hermanan más allá del movimiento.

Por Natalia Ardanaz Yunta

Bertha Bermúdez. Fotograma de Paraíso Imaginado.

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artes

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BERTHA BERMÚDEZ PASCUAL Tudela, Navarra, 1975. Licenciada en Danza, ha formado parte de distintas compañías de danza europeas como el Frankfurt Ballet, la Compañía Nacional de Danza en Madrid y, desde 1998, la compañía Emio Greco | PC con base en Ámsterdam. Desde 2004 se dedica a la investigación de nuevas formas de documentación de la danza. Es miembro del grupo de investigación Art Practice and Development, dirigido por Marijke Hoogenboom, en la Escuela Superior de Arte de Ámsterdam. Desde 2009 combina la investigación con la coordinación y el desarrollo conceptual de Accademia Mobile, programa de educación e investigación del centro coreográfico ICKamsterdam-Emio Greco | PC. En 2014 comienza la tesis doctoral en la Amsterdam University, basada en la documentación de las danzas de Mongolia y Venezuela, parte de los proyectos que Las Negras Productions realizan. Productora de la que es cofundadora y directora artística, y cuya principal actividad es documentar la relación entre el cine y la danza.

QUÉ/QUIÉNES SOMOS: MOVIMIENTO Hace dos años las entrevistaron por primera vez en un programa de la televisión local de Navarra con motivo de unas jornadas denominadas Navarra en Danza, donde presentaban uno de sus primeros proyectos, Imagined Dante, del que nos hablarán más adelante. La confusión de la presentadora a la hora de presentarlas les da pie para comenzar un diálogo vivo, ininterrumpido y siempre entre risas. Maite: “La presentadora dijo que éramos coreógrafas o bailarinas las dos; cada vez que alguien te pregunta qué eres no sabes bien qué contestar; yo hago muchas cosas, pero como más cómoda me siento es definiéndome como escritora visual. Desde pequeña escribía poesía y cuentos, y todo lo que escribía me lo imaginaba en película. Hice de actriz en un videoclip de Barricada, pero lo que me gustaba era recoger cables y estar pendiente de todo el rodaje. Un día en un bar me puse a charlar con Mitxel Gaztambide, me explicó qué era ser guionista; me di cuenta de que era eso lo que quería ser, que la forma de expresarme iba a ser así”.

A los tres años, Bertha ya tenía claro que quería ser bailarina, a pesar de que su madre le decía que era algo “antinatural”, y a los dieciséis ya había logrado entrar en una compañía: la Frankfurt Ballet. Bertha: “Me imaginaba el movimiento, una perspectiva, una secuencia de cosas que están muy relacionadas. Yo me comunico moviéndome, pero toda la relación que hacemos ahora de danza y cine es porque Maite también lo ha vivido, ella sabe lo qué es el movimiento. Normalmente, a los cámaras les cuesta mucho filmar danza, no solo es cómo coger la cámara, es cómo montar. Todas las cosas que hace Maite son el mismo idioma, y siempre está presente el movimiento, aunque plasmado de una forma diferente porque su lenguaje es otro. Qué quieres comunicar y cómo lo vas a conseguir, eso es esencial tanto para la danza como para filmar. Ahí se une su delicadeza, su sensibilidad para saber dónde poner la cámara y cómo plasmar la fisicalidad y el movimiento”.

DOUBLE SKIN/ DOUBLE MIND Bertha ha bailado en compañías de primer nivel internacional en Suiza, Alemania, España y Holanda. En ninguno de esos escenarios había sido grabada. Cuando empieza a trabajar con Maite es un momento vital significativo: Bertha había dado el paso de dejar la danza para tomar un camino más teórico, investigando sobre cómo documentar la danza, qué métodos hay y cuáles nuevos se pueden proponer. Por las mismas fechas, Maite también estaba emprendiendo nuevos caminos personales y profesionales. Después de llevar más de de diez años trabajando en Madrid, en producción cinematográfica para Sogecine y Mediapro, decide utilizar el paro y retornar a las aulas. Cursa un Máster de Historia del Cine en la Universidad Autónoma de Madrid donde se especializa en documental. Caminos divergentes y paralelos al mismo tiempo, hasta que un día deciden comenzar a dar forma a lo que será su nuevo proyecto profesional y vital. Su primer proyecto conjunto consistirá en filmar una serie de talleres que la compañía de Emio Greco, para la que trabaja Bertha, está impartiendo en distintas ciudades europeas.

Bertha: ”Son talleres para bailarines profesionales en los que Emio Greco van creando un nuevo método para crear movimiento, una forma de trabajar nueva que contiene muchas palabras. Palabras que dan una intención de movimiento, es decir, el porqué tú te vas a mover. Este método, llamado Double Skin/Double Mind, genera en el bailarín un estado mental innovador, y comenzamos a trabajar en la idea de documentarlo. Nunca antes se había

Bertha: “Cuando llevas desde los ocho años preparándote, formándote para conseguir tu sueño y lo logras dices: ¿Ahora qué?...

En la vida no hay que perder el tiempo en cosas irrelevantes, hay veces que estás en la nada y sabes que estás en la nada. Sé que estoy encima de mis pies…”

Maite: “De venir de una familia de antepasados esclavos con mucho tambor, ritmo y color a pasar a la Pamplona de la jota, un baile para quitarse el frío.

En Pamplona te educan para echar muchas raíces y tener pocas alas”

registrado. Maite trabajó mucho en cómo grabar, en la perspectiva de la cámara. Un trabajo y una reflexión profunda sobre el hecho de filmar y de editar que se consumó en el workshop que Emio Greco hizo en Viena. El documental quedó recogido dentro de un proyecto interactivo más amplio que incluía un libro teórico, DVD, exposiciones e instalaciones”.

Double Skin/Double Mind les hizo continuar la aventura de documentar la danza de una manera novedosa. Maite: “No hacemos videodanza, hacemos cine. Partimos de la búsqueda de un nuevo lenguaje porque la relación entre la danza y el cine es importantísima; el cine ha revolucionado mucho la danza, ha cambiado la manera incluso de crear danza. Para prepararme para el proyecto no vi nada sobre danza, solo las cosas que me gustan, como Sara Gómez y su “cine sin cámaras”, me encanta cómo se acerca a la gente. Para mí fue muy importante a la hora de grabar el escenario, la experiencia desde la mirada del espectador. También Agnès Varda o Andrei Tarkovski, muy diferentes entre sí pero creadores de experiencias. También me dejo llevar por la frase de Rafael Azcona: Los guionistas trabajamos con la fermentación de la memoria”.

DEL CARIBE A PAMPLONA La palabra memoria lleva la conversación a su infancia en Venezuela. Bertha: “Fuimos educadas muy libres: nuestro padre era venezolano y pintaba, también tuvo un pequeño pasado como bailarín comunista en Moscú, y nuestra madre de Tudela tenía un grupo de títeres, de hecho ella se autodenomina titiritera, y luego ha sido profesora de teatro. En aquella Venezuela de los setenta nuestra casa estaba llena de artistas, exiliados de la dictadura.

Y de ese ambiente colorido y libre del Caribe regresamos con mi madre a la Pamplona de los 80 y ¡naranjito!”. Maite: “Descubrimos la nieve y la leche de cántaro de la abuela, en Venezuela no teníamos leche. Éramos exóticas porque no había más negros, nos confundían con otras dos hermanas que vivían en Zizur. Cuando regresamos ahora, somos unas inmigrantes más”. A Maite le costó cambiar aquellos colores, sabores, ritmos y orígenes africanos por la homogénea Pamplona mientras que Bertha, centrada en la danza, no se sentía diferente. Bertha: “Para mí es muy importante pensar qué es lo que pienso yo de mí misma. Yo desde pequeña tenía un objetivo muy claro: entrar en una compañía”. Bertha utiliza la palabra insistencia más que sacrificio como base para lograr sus metas. Por el contrario, para Maite no ha sido tan sencillo. Maite: “Bertha es la mujer tierra, yo he estado más por aquí, por allá… He aprendido mucho pero me vi un sábado con dos móviles y me di cuenta que no quería acabar de productora ejecutiva. Ahora sé dónde tengo los pies. Ha sido una búsqueda más larga. Las Negras es un punto de encuentro”.

LAS NEGRAS PRODUCTIONS Después de documentar el proceso creativo en Double Skin/Double Mind, Maite se metió en el proceso de filmar el nuevo proyecto de la compañía de Emio Greco, Imaginated Dante, tres piezas de danza que decidieron convertir en tres piezas de cine: Hell, Purgatory y Paradise. Bertha: “Queremos plasmar lo que la gente siente, pero no es una visión antropológica, androcéntrica y europeísta. Somos subjetivas, vas a sentir lo que nosotras creemos que esta persona está sintiendo, y lo vamos a retransmitir de la mejor manera posible. Hell es un documental filmado para entender el proceso creativo Izqda.: José Lainez. Fotograma de Ventanas Adentro.

Dcha.: Mujer etnia TORGHUT. Fotograma de Horizontes Desplazados.

MAITE BERMÚDEZ PASCUAL Maracaibo, Venezuela,1974. Cineasta, guionista, analista y docente. Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra, cursa el Máster de Guion para Cine y Televisión de la Universidad Autónoma de Barcelona y obtiene el título de estudios avanzados en Historia del Cine en la Universidad Autónoma de Madrid en la especialidad documental. Desde 1997 trabaja en diversas productoras cinematográficas, como Sogecine y Mediapro, primero en el área de producción y postproducción y más tarde en el área de desarrollo y análisis de guiones. También ha sido docente de guión en la ESCAC en Barcelona. Sus películas Double Skin/Double Mind, 2006 y la trilogía Dante Imaginado (Infierno Imaginado, Purgatorio Imaginado y Paraíso Imaginado) 2008-2013 han sido exhibidas en numerosos festivales como el Cinedans (Ámsterdam), el Videodanse del Centro Pompidou (París), The Female Eye Film Festival (Toronto), The Dance Camera West Dance Film Festival (Los Angeles), FilmStock (Londres), etc. Cofundadora de Las Negras Productions.

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Bertha Bermúdez. Fotograma de Paraíso Imaginado.

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Bertha: “La danza es una manera de expresión humana a través de la que generamos identidad. Si se pierde es un problema, es ahí donde la danza tiene un valor social y ahí entiendo y descubro por qué para mí era tan importante bailar en mi vida, bailar no para un escenario sino como una forma de vida” de un espectáculo de danza, desglosar lo que hay dentro antes de ver el resultado final. No es un documental voyeurista para ver el sufrimiento tópico de la bailarina, estamos documentando la transformación del bailarín, su propio proceso y Maite lo filma creando, revelando algo nuevo”. Maite: “Es alucinante ver a los bailarines leyendo un pasaje de Dante y creando un paso de baile. Me tengo que sentir cómoda con la cámara, buscar la fisicalidad de la bailarina, danzo con ella. Cuando luego los bailarines lo ven, les resulta muy inspirador, ven cosas de las que no son conscientes”.

Del infierno de Dante pasan a dialogar sobre su viaje a Mongolia. Bertha: “A Mongolia llegamos por casualidad. Fui a ver un espectáculo de danza tradicional muy original. Al volver pedí una beca y regresamos para grabar al norte, en la zona nómada, una danza que está en vías de extinción. Hubo una tercera vez y ahí constatamos que la técnica sigue las necesidades de la danza y no al revés”. Displaced Horizons es el título que darán a un nuevo proyecto documental de carácter antropológico en cuanto al deseo de registrar la memoria y la identidad a través de la danza. Bertha: “Este proyecto nace de la curiosidad de saber. Queríamos romper la visión europeísta y androcéntrica, donde no hay un problema de identidad. En Mongolia sí, porque en el momento en que desaparece su danza, desaparece su yo, la danza es su lenguaje. Bailar tiene que ver con su cotidianeidad, con su día a día. En los orígenes la danza también era así. Cuando se descontextualiza, se pierde esa manera de

expresión común, solo queda la forma y no queda nada”.

Maite: “De repente fuimos conscientes de que en Mongolia estaban perdiendo lo que nuestros orígenes en el lago Maracaibo (Venezuela) estaban conservando, aunque con la evolución lógica porque ya no son esclavos. Vimos la relación y de ahí nos metimos en el flamenco contemporáneo”. Bertha: “The Intimate Diary of Belen Maya es un documental sobre una bailarina que está rompiendo con una tradición muy pesada. Están creando una nueva tradición. La danza contemporánea les invade y están creando un nuevo flamenco dentro de un nuevo escenario de teatro”. Maite: “Se trata de filmar la innovación dentro de la tradición. El flamenco unía lo contemporáneo de Dante con lo nómada, cultural y familiar de Mongolia. Tienen que bailar o morir, tiene que ver con la memoria física del cuerpo, la herencia del movimiento”.

El último proyecto que han emprendido es Coreografías para no bailar, sobre José Lainez. Bertha: “El primer coreógrafo de danza contemporánea en España que, junto con su mujer Concha Martínez, fundó Anexa en Donostia, la primera compañía de danza contemporánea en España. En Pamplona crearon una compañía mítica, Yauskari, siendo maestro de futuras figuras de la danza contemporánea. Un creador rompedor, vanguardista, al que nadie ha prestado atención”. Maite: “Es una historia de amor entre ellos y por la danza, y si no la registramos se perderá. Somos como arqueólogas, descubridoras”. [www.lasnegrasproductions.com]

Asociación sin ánimo de lucro que promueve el respeto a los derechos humanos a través de la difusión gratuita de documentales que denuncian vulneraciones de derechos y libertades.

No Solo Films es un lugar de encuentro y participación donde los espectadores pueden apoyar a los protagonistas de los documentales y a sus directores, es un espacio de creación y sensibilización a través de la producción de documentales y actividades educativas.

“La visión sin acción es solo un sueño, la acción sin visión un mero pasatiempo, la visión con acción puede cambiar el mundo”

www.nosolofilms.org

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FOTO FIJA LAS PELOTARIS

Este es el relato del rodaje de un documental sobre mujeres y pelota vasca, que comienza a más de 6.000 km de donde se supone que debería.

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Por Daniel Burgui Iguzkiza

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ese a la insistencia de que Las pelotaris es un documental modesto y humilde, que cuenta una historia de un deporte aparentemente minoritario, en el que unas mujeres con tremenda ilusión y esfuerzos lo han convertido en su pasión, en un mundo, el de la pelota vasca, que es eminentemente masculino, pese a las buenas intenciones, de sencillez y moderación, pese a este aparente recato y sobriedad, el rodaje de este corto documental comenzó como una fanfarronada, como una de esas exageradas apuestas que se lanzan en las gradas del frontón: el diario de rodaje de Las pelotaris arranca en Hollywood.

Así es. El 10 de septiembre de 2014 el equipo de filmación aterrizaba en Los Ángeles. A lo lejos se veía, en un tamaño aún insignificante, el famoso monte Lee y sobre él, el emblemático cartelón con las letras de la que sigue siendo a día de hoy la mayor industria del cine en el mundo. Somos así, unos exagerados.

Y es que, como decimos sus autores, Las pelotaris es un documental que relata paradojas e historias cruzadas, las contradicciones de este deporte; así que su rodaje debía ser así también. Y empezar del revés: A 6.000 km de casa, en el desierto norteamericano, para luego regresar al frontón de Eulate o el de La Mañueta del casco viejo pamplonés.

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Los primeros minutos filmados, lo primero que nuestras cámaras registraron, fue la costa del océano Pacífico, el tren que une las playas de Santa Bárbara, Los Ángeles y San Diego, hasta casi el muro fronterizo que separa con crueldad ya el Norte del Sur. Viajábamos a Coronado, una diminuta localidad californiana donde quizás nos estuviese esperando una mujer, o quizás no. Buscábamos a una anciana de 83 años que había sido cestapuntista en la década de 1950 en el frontón de Tijuana. La magia del documental es precisamente esta: no teníamos ni idea de qué nos íbamos a encontrar. Durante más de seis décadas nadie había oído hablar de nuevo sobre esta mujer que fue portada en varias revistas de la época.

Las pelotaris es un documental modesto pero bastante ambicioso en lo narrativo y en lo visual.

Nuestra pretensión es contar una historia universal, no es un documental de tema vasco o de género. O al menos, no exclusivamente.

Queríamos demostrar que aunque hoy en día las mujeres no pueden ser profesionales ni vivir de este deporte, en el pasado sí que lo fueron: queríamos recuperar historias nuevas y antiguas, como las de aquellas “raquetistas” que entre los años 1930 y 1980 fueron jugadoras profesionales y llenaron los frontones de Madrid, Barcelona o México.

Para hacer esto posible ha sido necesario un trabajo previo al rodaje del documental de más de un año de investigación, documentación, búsqueda de archivos, lectura de hemeroteca y muchas llamadas.

Tras California, el equipo de rodaje se desplazó a México para filmar durante el XVII Campeonato Mundial de Pelota Vasca que se celebraba en Zinacantepec, Toluca. Queríamos acompañar a la pelotari navarra Maite Ruiz de Larramendi y a otras deportistas en una competición que nos permite mostrar a jugadoras de veinte países y estados. Y mostrar que la pelota vasca es global, pero también muy humilde: las precarias instalaciones de un evento deportivo que reúne a más de 500 atletas daba cuenta de ello.

México tenía para nosotros además un peso importante en el relato. Aquí confluyen muchas historias, entre ellas el testimonio de Rosa María Flores Buendía, que –junto con Miriam Muñoz– fue la primera mujer en ganar una medalla oro en unos Juegos Olímpicos para México. Fue precisamente

en pelota vasca en Barcelona 92. Una deportista de leyenda que en este mundial de 2014 se volvió a encumbrar como campeona.

Para cuando este texto se publique en la revista contraluz, nosotros deberíamos dar ya los últimos “claquetazos” en el rodaje de nuestro documental. Aquí, en Navarra, donde no solo mostraremos el presente de este deporte acompañando a Maite Ruiz de Larramendi, que pese a tener un palmarés de quitar el hipo –varias veces campeona del mundo, de Europa e infinidad de competiciones– apenas es reconocida aquí. Y también el futuro, descubriendo a esas niñas que juegan y se divierten en el frontis sin preocuparse de si es un “deporte de chicos” o “de chicas”.

De hecho, ese fue el embrión desde esta historia, una idea fugaz: hace un par de años, elaborando un reportaje en Leitza sobre campeones de pelota profesional, me encontré a muchas niñas jugando a pelota en el propio frontón del pueblo y que eran el orgullo de su entrenador. Eso me dio qué pensar.

Pero se necesitan muchas manos, más ideas y

Andrés Salaberri, director de Las Pelotaris, y Jokin Pascual, director de fotografía, filmando en California, EE.UU.

LA AMBICIÓN ES NARRAR UNA HISTORIA UNIVERSAL Y MOSTRAR LA PELOTA VASCA COMO NUNCA ANTES EN EL CINE

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La pelotari navarra Maite Ruiz de Larramendi y sus rivales las mexicanas Rosa Flores Buendía y Paulina Castillo durante el Campeonato Mundial de Pelota Vasca.

ADEMÁS DE EN NAVARRA, PARTE DEL RODAJE TRANSCURRE EN MÉXICO, DONDE CONFLUYEN VARIOS RELATOS

más ojos para generar esa belleza y calidad en una narración cinematográfica. Por eso, Las pelotaris es un monstruo de varias cabezas. Andrés Salaberri y yo mismo, como directores. A Salaberri como cineasta siempre le ha fascinado el mundo del frontón y sus entresijos. A mí me impresionaba mucho cómo este fue un deporte que en el pasado se jugó en todo el mundo, desde Manila, a El Cairo o La Habana.

A nuestras prominentes cabezas se unió el brillante ojo de Jokin Pascual, como director de fotografía. Ni Andrés ni yo habíamos trabajado antes con Jokin, pero sus más de 15 años de trabajo en publicidad, cine y televisión, entre Madrid y Pamplona, nos encantó. Y a Jokin le sedujo la idea que le propusimos de mostrar la pelota vasca de una forma absolutamente nueva, más experimental y con unas líneas de trabajo artístico que le convencieron. Él ha hecho una apuesta

muy personal por este proyecto y estamos disfrutando mucho porque su trabajo y su talento le ha aportado una dimensión absolutamente nueva al cortometraje.

Estéticamente, la aspiración es mostrar la pelota como no se ha visto antes, alejada de las retrasmisiones de la tele, plasmando la mística y la belleza del frontón y de los paisajes donde están. También en esa apuesta visual queremos enseñar el frontón y las mujeres como lo que son: deportistas de élite. Esto es grabar a cámara lenta, mostrar el sudor, los gestos de alegría y de angustia…

En el éxito del rodaje, que está a punto de finalizar, han sido fundamentales la sintonía y el buen humor entre el equipo, pese a las dificultades. Supongo que porque, al igual que nuestras protagonistas, más allá de apuestas fanfarronas y contratos, hacemos esto –narrar historias– simplemente porque nos apasiona.

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la BUTACA de

Por Jon Mikel Caballero

Alberto Rodríguez Alberto Rodríguez (Sevilla, 1971) apuraba su paso (2005). Tano sale del reformatorio por 48 horas. Él por el Festival de San Sebastián disfrutando de y su amigo Richi viven una cadena de intensas unos pintxos antes de tomar su avión. Fue entonexperiencias entre el hedonismo y la responsabilices abordado por la publicación contraluz. Le dad por madurar, con un alto coste por pagar. La felicitamos y le dejamos un ejemplar de la revista. historia brota en Alberto, de nuevo, por accidenTras ojearlo satisfecho se prestó amable a comte: “Mi hermana es trabajadora social y en ese partir, un vez en casa, una charla. Su última pelímomento trabajaba en una casa de acogida. cula se titula La Isla Mínima, un cuidado thriller de Me llamaba para ir a los partidos de fútbol a seépoca rodado con pulso de maestro, que ganaparar a los chavales, porque más que partidos de ba el premio al mejor actor y a la mejor fotografía fútbol parecían combates de boxeo”. Pensó que en el festival. allí había una historia estupenda, porque “eran Alberto Rodríguez es ya un nombre histórico en muy niños y al mismo tiempo estaban muy enduel cine español. No es una afirmación arriesgarecidos por la vida”. La escribieron del tirón y el da. Seis películas cabalgan sobre su espalda, y guion se rodó íntegro. Un millón de espectadores su exitosa carrera se acudieron a verla. Los encuentra además en premios Goya, las nomiclaro ascenso. Cronis- “Al cine español no le sobran películas; naciones y los festivales ta involuntario de la le faltan. Para tener 10 películas buenas estuvieron de su lado.

España más oscura y hay que hacer 100. Y ese porcentaje se Alberto saboreaba el retratista virtuoso de éxito y había cerrado mantiene en cualquier país” almas que caminan filas encontrando a su entre la luz y la sommúsico y su guionista bra. Aunque a él, humilde y trabajador, le sorhabituales, además de su director de fotografía prende verse descrito de ese modo. desde El Traje, Alex Catalán.

Pero a veces una carrera de éxito no arranca “Con Alex ya llevo una relación de veinte años”, de forma premeditada. Alberto quería ser periorememora. Nos asegura que la visión del cine dista, pero casi en la cola de pre-inscripción de que comparten es fundamentalmente la de una la universidad decide cambiarse para estudiar colaboración en lo narrativo. Primero piensan Imagen y sonido. “En aquel momento tomé la cómo van a contar la película con la cámara. mejor decisión que he tomado en mi vida”, afirDespués ya llega la decisión sobre cómo va a ir ma sonriente. Después llegó la televisión y más envuelta estéticamente. Recuerda entre sonrisas: tarde su debut en el largometraje El Factor Pilgrim “Ya en el set, a los actores les digo: si nos veis gritar (2000), una cinta de bajo presupuesto a la que a Alex y a mí, no os preocupéis, es nuestra forma siguió otra propuesta pequeña, El Traje (2002). de encontrar la dirección correcta”. Lo narrativo Rodríguez cataloga ambos trabajos como “una es el interés principal y la estética debe surgir de especie de autoescuela”, donde pudo domar su la propia historia. hambre de hacer cine bajo las reglas de la inSin embargo, el éxito no siempre asegura un fudustria. turo sencillo por delante. “Tras 7 Vírgenes vivimos Es entonces cuando se desata el director visun momento dulce donde parecía que podríaceral, bautizándose con crudeza en 7 Vírgenes mos hacer lo que quisiéramos… Pero ocurrió justo

Fotograma de ‘La Isla Mínima’, 2014.

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“‘La Isla Mínima’ narra una investigación en las marismas del Guadalquivir, pero con ese mar de fondo de conflictividad que fue 1980, porque de alguna manera hablábamos de lo que estaba pasando en 2012” 66

lo contrario”. Rodríguez y sus colaboradores invierten cuatro años en desarrollar dos propuestas de largometraje que nunca reciben la luz verde para ser producidas. De esa frustración y desencanto, surge After (2009). Willy Toledo, Tristán Ulloa y Blanca Romero encarnan ese tríptico de miradas a la crisis de los cuarenta. De nuevo la negación de la madurez como tema principal. “Le falta quizás un poco de humor. Está hecha casi con rabia, mirando lo peor de nuestros mejores amigos”, confiesa Alberto con cierta indiferencia. Pero el relato no deja indiferente: una película destacable, cruda, personal e injustamente desapercibida.

Es con la llegada de su siguiente cinta, Grupo 7 (2012), donde se sublima el estilo y la puntería de este autor en el espectador. Orgulloso de su origen sevillano, Alberto decide retratar un episodio decisivo en la ciudad: la Expo del año 1992.

Ese momento donde España pasa de ser un país desactualizado a reivindicar su papel como potencia internacional. “La película parte de un sumario sobre un caso que un amigo abogado nos proporcionó. Pese a ser una narración muy tosca y mecánica, el mundo que describía nos resultó muy atractivo”. Son los preparativos para la Expo.

La policía recluta a un grupo variado de agentes,

Alberto Rodríguez durante el rodaje de ‘La Isla Mínima’. Fotogramas de la película.

“Tras los premios, nominaciones y los Goyas de ‘7 Vírgenes’ pensábamos que rodaríamos lo primero que presentáramos, pero no fue así”

que se retratan entre lo entusiasta y lo desgastado. Su misión: limpiar la ciudad de la droga en los años previos al evento. Ni los buenos son tan buenos, ni los malos son tan malos. Todos sus personajes, tanto en esta como en el conjunto de su filmografía, son muy ricos en contradicciones, dimensión y empatía. Luces y sombras luchando por dominar el retrato.

Ese inmenso talento en la caracterización de los personajes es sin duda uno de los pilares básicos de su cine: “Cuanto más poliédricos son los personajes, cuanto más difícil resulta definirlos con una sola palabra, más me gustan. No busco tanto la dualidad entre el bien y el mal, sino más bien humanizarlos, convertirlos en personas reales”. Dice sentirse mal cuando uno se le queda plano y unidimensional, pero bien es cierto que al menos todos sus protagonistas han demostrado una gama impresionante de colores y alta atracción hacia el espectador. El palmarés de su cine así lo demuestra, con reiterados premios a sus actores.

Grupo 7 fue nominada a 16 premios Goya, preseleccionada para los Oscar y recibió un apoyo entregado de la taquilla y la crítica. Su estilo sucio, fuertemente documentado y documental, pero al mismo tiempo de género (policíaco en este caso), nos regala una combinación inesperada pero que funciona a la perfección. Es con esta obra cuando Alberto lleva a un segundo plano el mal llamado “cine social” y lo mezcla con el cine de género. “Una vez que nos reunimos con policías, maleantes, fiscales, etc., fue cuando nos dimos cuenta de que la mejor manera de abordar la película era a través del género. Pero el género solo es interesante cuando se subvierte”.

Con esta última apreciación nos damos cuenta de una

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“A una parte de mí le gustaría alejarse del género y volver a la calle, por reincidir y porque hay que contar lo que está pasando de una manera o de otra”

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Alberto Rodríguez.

maravillosa virtud de Alberto Rodríguez, que es hacer buen cine hablando sobre nosotros y nuestros temas. Él sabe trascender a ese matiz peyorativo que estigmatiza al cine español. En la actualidad muchas de las cintas nacionales más ambiciosas son rodadas en inglés, con gran factura y cualidades técnicas. La gente entona orgullosa tras su visionado el famoso “no parece española”. Pero con el cine de Rodríguez sucede esto mismo, ese orgullo por haber contemplado el virtuosismo y la conmoción del relato, pero indagando en nuestra identidad e idiosincrasia.

Cine de calidad con acento, si queremos leerlo de otra manera.

Alberto se lanza a su última y ambiciosa obra:

La Isla Mínima (2014). Curiosamente, la inspiración para este nuevo episodio nace de la fotografía. “Alex Catalán y yo fuimos a ver una exposición del fotógrafo Atín Aya sobre las marismas del Guadalquivir. Salimos emocionados de la exposición y con la sensación de que habíamos descubierto un territorio perfecto para un western crepuscular”. Este argumento se remonta a 2005, época de proyectos frustrados para Alberto, pero no es hasta terminar Grupo 7 cuando se retoma la idea gracias a nuevas fuentes de inspiración: “Vimos los documentales Atado y bien atado y No se os puede dejar solos, ambos de J.J. Bartolomé, y descubrimos que lo que se vivía en el año 1980 era muy parecido a lo que

Arriba: Fotgramas de las películas ‘Grupo 7’, 2012, y ‘7 Vírgenes’, 2005. Abajo: Fotgramas de las películas ‘After’, 2009, ‘El factor Pilgrim’, 2000, y ‘El Traje’, 2002.

estamos viviendo ahora: la crisis económica galopante, la fractura social, incluso la Ley del aborto…”. Ahí quisieron centrar su thriller, en lo que para él es una película profundamente política. El guion se fraguó veloz, evolucionando de un solo protagonista hasta el complejo dúo final e incorporando también en la trama la importante figura del periodista. El rodaje fue algo precoz y contra reloj para poder fotografiar los paisajes en su estado óptimo. Pero las prisas valieron la pena. “Es nuestra película más estilizada, más pausada”, remarca Alberto. De momento, y sin tener en cuenta el efecto de los Goya 2015, 900.000 espectadores han acudido a ver la cinta y la crítica no ha podido estar más unánimemente a favor del esfuerzo de Rodríguez y su equipo.

Para Alberto el hambre por hacer cine sigue intacto.

Le preguntamos qué película le gustaría hacer si todo se decidiera hoy mismo, y nos dice que le gustaría volver a lo social, hablar de lo que nos está pasando: “El robo de un banco por parte de un hombre desesperado; esa sería la película de hoy”.

Una conclusión aflora al término de la entrevista. Así como el fotógrafo trata de captar el alma de un personaje y de su contexto, ¿se ve Alberto a sí mismo como un cronista que escribe a través del cine? “Desde dentro es muy difícil saber lo que uno está haciendo. Quizá querer contar historias de este tipo tiene que ver con la pasión que tenía desde el principio por ser periodista”.

Alberto Rodríguez, uno de los directores más apasionantes y valiosos de nuestro cine actual, tomó una sabia decisión en la cola de inscripción de la universidad.

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FESTIVALES / 62 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN

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omo cada año, entre finales de verano y principios de otoño, llega una nueva edición del Zinemaldia, la 62ª. Otro año más, contraluz aprovechó la cercanía y el placer que supone tener un festival de este nivel para caminar entre sus calles, disfrutar de sus butacas y repartir ejemplares entre pintxos. Así fue como se produjo nuestro fugaz y fructífero encuentro con Alberto Rodríguez, director de La Isla Mínima, película que recibió el premio de la prensa, al mejor actor y a su fotografía. El director, muy cercano e interesado por nuestra revista, no dudó en participar y sentarse en la butaca de contraluz 33.

En la sección oficial de esta edición, más numerosa que en otras ediciones, destaca la brillante participación española, con películas de autor (Magical Girl, Loreak), de género (La Isla Mínima) o la presentada fuera de concurso por el inclasificable Isaki Lacuesta (Murieron por encima de sus posibilidades). Una presencia que confirma lo que prensa y crítica llevan meses afirmando: que el cine español y el público se han reconciliado en el peor momento en el que se encuentra la industria cinematográfica española. Lo que ya se ha acuñado como “la paradoja del cine español”.

Imposible visualizar todo lo que se proyecta durante siete días, así que entre nuestra selección de imprescindibles estuvo Basilio Martín Patino. La décima carta, dirigida por Virginia García del Pino, una propuesta documental en la que la directora intenta escribir un retrato compartido con el genial director salmantino. En Perlas, sección dedicada a joyas exhibidas en otros festivales, vimos Still the Water, la nueva película de una de las directoras más relevantes de la cinematografía mundial, Naomi Kawase; la turca Winter Sleep, del director Nuri Bilge Ceylan, ganadora de la Palma de Oro en la última edición del Festival de Cannes; Pasolini, de Abel Ferrara, sobre el último día en la vida de Pier Paolo Pasolini y que no satisfizo a ninguno de los que admiramos su figura; y The Salt of the Earth, el documental

Magical Girl, de Carlos Vermut.

de Wim Wenders sobre el fotógrafo Sebastião Salgado, que fue una de las películas que más gustó entre el público.

También seguimos a cineastas navarros que han tenido espacio en nuestras páginas, como Raúl de la Fuente, que estrenaba I am Haiti, un reflejo de la compleja realidad haitiana a través de un escultor; Walls, de Pablo Iraburu y Migueltxo Molina, que recibió una Mención Especial dentro del Foro de Coproducción Europa-América Latina; y Arturo Cisneros con su documental Ya sé dónde está el dinero Mami, que obtuvo el premio Distribution and Festival Consultacy Award por su original tratamiento sobre la crisis y por su enorme interés a nivel nacional e internacional. Esperamos que así sea y logre ser distribuida.

Y para cerrar esta breve crónica, mencionar que la Concha de Oro a la Mejor Película fue para Magical Girl, de Carlos Vermut. Veredicto que compartimos totalmente por ser una película visceral, desasosegadora a la vez que cómica, excelentemente interpretada y dirigida.

Una especial mención para esas retrospectivas que siempre son una gran oportunidad para rescatar tesoros, como las de este año, la dedicadas al duro y desolador cine del Este, Eastern Promises, y la dedicada a la directora norteamericana Dorothy Arzner, la única cineasta femenina que triunfó en los años dorados de la comedia hollywoodiense de los años treinta, con personajes femeninos avanzados a su tiempo.

Con 20.000 Days on the Earth, un documental-ficción que se acerca al cantante Nick Cave a través de sus canciones y escritos, bajamos el telón a esta edición. Quedarán 364 días para volver a respirar el aire de un festival que atrae tanto a primeras figuras de Hollywood como a miles de espectadores anónimos, porque la magia del cine sigue estando en ir al cine.

Natalia Ardanaz Yunta

FESTIVALES / VIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFÍA GETXOPHOTO

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l festival GETXOPHOTO surgió a partir de una conversación entre amigos sobre la manera de abordar, reflexionar, compartir y dar respuesta a las cuestiones que nos afectaban y preocupaban como personas.

Cuestiones básicas como la vejez, la infancia o la guerra. Abordar estos temas desde la fotografía nos pareció una idea que podía funcionar y de aquí surgió la propuesta de que GETXOPHOTO fuera un festival temático, una de sus señas de identidad. Otra es la utilización del espacio público y de soportes no habituales, concepto que tuvimos claro a la hora de diseñar el tipo de festival que queríamos hacer.

Desde el principio hemos intentado que GETXOPHOTO tenga una dimensión humana, es decir, no contar con más de una veintena de autores para tratar personalmente con cada uno de ellos, conocerlos y darlos a conocer. El resultado puede parecer escaso para las dimensiones de otros festivales, pero creemos que si las imágenes están bien escogidas, puede funcionar. Buscamos ofrecer contenidos y formatos asequibles.

Intentamos, además, explorar nuevas vías de exhibición todos los años.

A lo largo de estos ocho años se han llevado a cabo exposiciones o intervenciones en lugares o formatos de lo más variopintos. Desde mesas de terrazas de bares locales, hasta exposiciones en posavasos que circulan también por los bares. Se han puesto fotos en el suelo por paseos peatonales, ventanas, escaparates, fachadas, en el metro… No lo hacemos por hacer, intentamos que cada soporte o lugar elegido tenga sentido, aporte algo al trabajo que queremos mostrar. Por otra parte, al ser la mayoría de las exposiciones en espacios públicos hacemos, o por lo menos lo intentamos, un esfuerzo grande por contextualizar las obras.

El componente didáctico es otra de las piedras angulares del festival y por ello ofrecemos actividades de manera paralela, cuidando al máximo la calidad. Todos los años se imparte un taller por parte de un profesional,

© Juan Gómez.

entre los que se encuentran García-Alix, Pep Bonet, Arianna Rinaldo o Walter Astrada. Desde el año pasado se celebra Encerrona, un día completo de charlas para reflexionar sobre fotografía en un ambiente relajado; y, por ejemplo, en esta edición hemos apostado por Gauplaza, la noche de la foto con proyecciones de trabajos de fotógrafos locales y actividades lúdicas; hemos realizado el proyecto Ikusi Makusi con niños de 7 y 8 años que nos han dado su visión de algunas de las fotografías expuestas y también hemos creado una gramola digital con una playlist de Luchas. La oferta sigue creciendo edición tras edición.

No podemos olvidar la figura del comisario, cuyo papel es fundamental en el desarrollo de cada edición. Hemos tenido mucha suerte con los tres comisarios con los que hemos contado hasta el momento: Alejandro Castellote, Frank Kalero y Christian Caujolle. Los tres son grandes profesionales, muy generosos y abiertos a nuestras propuestas. La temática es fruto del diálogo con ellos, aunque cada uno ha venido con propuestas bastante claras que hemos ido afinando con ellos.

GETXOPHOTO tiene una clara vocación internacional pero es, al mismo tiempo, un festival local que cuenta con la implicación de múltiples agentes del entorno: hosteleros, comerciantes, cocineros, aficionados, etc. Su campo de acción no se circunscribe únicamente a la fotografía y, por ello, es continua la colaboración con personas provenientes de otras disciplinas.

Los artistas, diseñadores, arquitectos, editores, músicos o publicistas participantes están contribuyendo a que este festival crezca y vaya más allá de lo estrictamente fotográfico.

Cerrando el ciclo Otros mundos planteado por Christian Caujolle, la edición 2015 estará dedicada a VIAJES. Jokin Aspuru Director del Festival

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A rchivos

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os documentos audiovisuales –entendidos como registros de audio y vídeo–, ya sea juntos o por separado, prescindiendo del formato, y, por extensión, objetos, materiales, obras y elementos inmateriales relacionados con los medios audiovisuales, desde los puntos de vista técnico, industrial, cultural, histórico u otro cualquiera, han transformado la sociedad de los siglos XX y XXI por su capacidad de traspasar fronteras y atraer a personas de muy diversa condición, al convertirse en un complemento permanente de la información contenida en los documentos textuales fijados en soportes tradicionales.

Constituyen un testimonio importante, y con frecuencia único, sobre el desarrollo económico, político y social, la evolución de la educación, el conocimiento científico, la diversidad de culturas de naciones y comunidades diferentes, la evolución de la naturaleza y el universo y otros fenómenos. Por lo tanto, un patrimonio que encierra enseñanzas, información y conocimientos que es esencial compartir.

Dada su extraordinaria fragilidad, debido al soporte original en que suele estar fijado y los métodos empleados para ello, el patrimonio audiovisual es sumamente vulnerable. Gran parte de los elementos que lo integran ya se ha perdido irremediablemente, empobreciéndose la memoria de la humanidad y con ella la identidad cultural de las naciones, comunidades y personas. Inundaciones e incendios, tempestades y seísmos; la humedad, el calor, el polvo, la obsolescencia tecnológica y la degradación física; el vandalismo y los episodios de guerra, así como la negligencia deliberada y la reutilización de bandas, han sido causas de destrucción de numerosas colecciones. Por consiguiente, su preservación para futuras generaciones, empresa compleja que exige una gama de soluciones institucionales, jurídicas, técnicas y financieras, se ve se-

27 de octubre

Día Mundial del riamente amenazada y de no actuar de forma firme y concertada en el plano internacional se perderá mucho más. Una acción mundial en pro de la promoción del patrimonio audiovisual otorga reconocimiento y brinda un importante estímulo a las iniciativas nacionales, regionales y locales en beneficio de la conservación de ese patrimonio.

Así, en 2005, la Conferencia General de la UNESCO proclamó el 27 de octubre Día Mundial del Patrimonio Audiovisual para conmemorar el 25º aniversario de la aprobación, en su 21ª reunión (27 de octubre de 1980), de la Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento, primer instrumento

Una acción mundial en pro de la promoción del patrimonio audiovisual otorga reconocimiento y brinda un importante estímulo a las iniciativas nacionales, regionales y locales en beneficio de la conservación de ese patrimonio internacional que ha contribuido a la toma de conciencia de la importancia cultural e histórica de los documentos audiovisuales.

Por designación de la UNESCO, es el Consejo de Coordinación de Asociaciones de Archivos Audiovisuales (CCAAA), integrado por diferentes organizaciones no gubernamentales de ámbito mundial comprometidas con la preservación de la documentación audiovisual (en las que se incluye el Consejo Internacional de Archivos, CIA /ICA), el organismo responsable de organizar las celebraciones anuales del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual. Una labor para la que cuenta con la cooperación de otras entidades asociadas: MIA (Asociación de Archiveros de

Imágenes en Movimiento); FIAF (Federación Internacional de Archivos del Film); FIAT/IFTA (Federación Internacional de Archivos de Televisión); IASA (Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales); SEAPAVAA (Asociación de Archivos Audiovisuales de Asia Sudoriental y el Pacífico); IFLA (Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas).

Son sus objetivos principales fomentar la toma de conciencia de que es imprescindible preservar el patrimonio audiovisual; poner de relieve la accesibilidad de los archivos; señalar a la atención de los medios de comunicación la problemática del patrimonio audiovisual: poner el acento en la importancia cultural del patrimonio audiovisual, por formar parte de las identidades nacionales y de la memoria del mundo; destacar el patrimonio audiovisual en peligro, especialmente en los países en desarrollo; dar oportunidades para celebrar aspectos locales, nacionales o internacionales específicos de ese patrimonio.

En Pamplona, el Archivo Municipal ha ido reuniendo desde la década de los 80, bien por donación de particulares o por transferencia desde las áreas administrativas del Ayuntamiento, un variado repertorio de formatos y soportes que van desde las cintas cinematográficas de 16 mm y S8 mm, siendo el documento de mayor antigüedad de 1953, hasta los recientes DVDs que contienen los videos en formato digital de la serie de sesiones celebradas por el Pleno de la Corporación pamplonesa de 2013, pasando por grabaciones sonoras de programas emitidos por emisoras de radio locales, en bobinas abiertas.

Es posible que la escasa participación de los archivos y de otros centros que custodian importantes fondos y colecciones de documentos audiovisuales en el ámbito territorial de la Comunidad Foral de Navarra para unirse a esta cele-

Patrimonio Audiovisual

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La imagen m谩s antigua de la Plaza del Castillo (Pamplona) obtenida a partir de tres tomas estereosc贸picas. Negativos al colodi贸n h煤medo. (Autor desconociddo. 1862 ca.)

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Magnetófono de bobina abierta, pieza esencial en la emisión de programas de radio. Ramón Urzainqui, el popular “Tio Ramón” grabando para Radio Requeté. (Autor: Jordán. 1948ca.)

bración sea debida al desconocimiento de su existencia.

Ante tal evidencia, el Archivo Municipal de Pamplona, aunque no sea un centro de referencia por custodiar este tipo de documentos en comparación con los fotográficos, se suma a la celebración de la jornada difundiéndola en la idónea tribuna de las páginas de contraluz.

El lema propuesto para la celebración de 2014, Archives at Risk: Much more to do, pretende sensibilizar a los gobiernos de que los archivos, centros guardianes de la memoria y garantes del derecho a la verdad y del derecho a saber, están en situación de riesgo y que se puede hacer mucho más por ellos.

Los profundos avances tecnológicos que se están registrando en la actualidad están transformando el modo en el que los documentos se generan y se gestionan, así como los recursos y la forma en que se accede a ellos.

Está surgiendo una cantidad cada vez mayor de material audiovisual en formato digital (correos electrónicos, blogs, redes sociales y sitios web). Millones de películas,

grabaciones sonoras y en vídeo y discos corren el riesgo de borrarse y desaparecer.

Ante la desafiante situación se propone actuar en dos líneas esenciales, como son la introducción de nuevos enfoques que fortalezcan las políticas nacionales y autonómicas referidas a los sistemas de gestión de documentos y archivos de todo tipo de entidades, de una parte, y la formación de los profesionales, de otra, para que estos puedan adaptarse a los cambios en el entorno político, tecnológico y cultural, con el fin de identificar y de preservar los fondos y colecciones de valor permanente, para lo que no habría que escatimar esfuerzos en prestar todo el apoyo que necesiten los responsables de las actividades de preservación del patrimonio audiovisual.

Sería significativo que los archivos, bibliotecas, centros universitarios, de radiodifusión y televisión navarros participaran en celebraciones futuras con el fin de sumarse a los esfuerzos colectivos de otros países para promover el valor del patrimonio audiovisual en todo el mundo.

Ana Hueso Archivera municipal de Pamplona

aq u e íp an sta ue un r tu de ci o

galería

ópera prima

Laura Caruncho

Catarsis

junio-agosto

Catarsis es una exposición formada por “Autorretratos” (2011 al 2014) que plasman una reflexión íntima de la autora en determinados momentos de su vida.

Trabajo cuya producción creativa ha ralizado íntegramente en el estudio de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra.

Moncho Muruzabal Gracía Recuerdos de un otoño checo noviembre-diciembre

El autor pretende aportar su punto de vista emocional como fotógrafo turista en la ciudad de Praga. Desea plasmar esa primera mirada, antes desconocida, desde la perspectiva bucólica que le transmite “la belleza gris que encierra la antigua Praga, sus húmedas mañanas y frías noches, y las esencias callejeras que se hacen eco en el recuerdo”.

Iñaki Pérez Echarri

Perú: Cultura y paisajes por descubrir octubre

Particular visión sobre los yacimientos de tres culturas preincas ubicadas en el norte del Perú (Mochica, Chimú o Chavín). Nos abre la posibilidad de descubrir fotográficamente la región donde se realizan las excavaciones, zonas del Perú muy poco conocidas por el turismo tradicional.

[afcn@agrupacionfotonavarra.com]