Contraluz 34

contraluz LOIS GREENFIELD SUSANA GIRÓN ASIER ALTUNA

#34

editorial Ética, estética, poética

¿D

ebe estar la fotografía documental siempre al servicio de la veracidad? ¿Qué papel cumplen la ética y la estética? ¿Hay margen para la manipulación técnica? ¿Está reñido el registro de lo real con la reflexión personal? ¿Es lícito buscar la innovación para evitar que las imágenes sobre tragedias nos anestesien?

Son muchas las preguntas que planean sobre este número de contraluz, el #34, por donde discurren muy diversos trabajos que, desde la fotografía y el cine, comparten reflexiones en torno a las posibilidades de la imagen para captar de una forma válida la realidad.

La norteamericana Lois Greenfield, nuestra artista de portada, puntualiza que sus imágenes, fruto tanto de la preparación como de la espontaneidad, son “documentos exactos” de lo que ha ocurrido. Greenfield congela el movimiento de la danza con imágenes enigmáticas y llenas de poesía visual que trascienden el registro de una coreografía y se convierten en universales. Exactamente igual que hace con el betsolarismo o con la cultura de caserío el cineasta al que sentamos en nuestra butaca, Asier Altuna. La carga onírica de las fotos de Greenfield también las acerca a los universos de Achraf Baznani, primer árabe que publica un libro de fotografía surrealista; a las reconstrucciones espaciales de Rafael Lafuente; o a los paisajes de larga exposición de Miguel Cabezas.

A raíz de la polémica generada en los premios World Press Photo por la retirada del galardón a Giovanni Troilo, los editores gráficos Pepe Baeza y Arianna Rinaldo entablan un apasionante diálogo en el que Baeza afirma que en el periodismo no puede haber espacio para la interpretación libre, mientras Rinaldo admite que donde hay construcción pegada a la realidad, no hay ficción. Opiniones que comparte la fotógrafa Susana Girón, para quien el reto de un fotodocumentalista es encontrar buenas historias. Viajera incansable, ha retratado la trashumancia en nuestro país, el último rey de América, vientres de alquiler en Europa o leproserías en Asia. En todos estos trabajos, Girón hace suya la reflexión de Jesús Rocandio sobre el documentalismo actual: ya no pretende capturar el momento decisivo, sino conectar con el espectador a través de la reflexión. Una idea también plasmada por Nuria López en su trabajo Sex an Revolution in Cuba, sobre la comunidad LGTBI de la isla; y por Miren Pastor en ese proceso que es Bidean.

Al final parece que todo se reduce a una apuesta por la honestidad, el compromiso y la libertad personal, ya sea desde la fotografía, la poesía, el teatro o el cine. Así lo hizo en los sesenta la compañía Los Goliardos, que revive ahora gracias a un documental; y también la poeta y cineasta escocesa Margaret Tait –objeto de una retrospectiva en la pasada edición del festival Punto de Vista–, cuando se decidió a traducir el Poeta en Nueva York de Lorca.

Cuestiones todas de calado que asumimos como propias en estas páginas de la misma manera que los fotógrafos y cineastas presentes en esta revista se identifican con el trasfondo de los temas que abordan. Esa ha sido la filosofía de trabajo de este equipo editorial desde que la Asociación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra puso en nuestras manos esta publicación hace ahora siete números. Y así será mientras sigan confiando en nosotros.

Andrés García de la Riva Director

contraluz #34, junio 2015. Consejo Editorial: Junta de Gobierno de la AFCN. Director: Andrés García de la Riva. Consejo de Redacción: Natalia Ardanaz Yunta, Cristina Núñez Baquedano, Andrés G.

de la Riva. Diseño y maquetación: Cristina Núñez Baquedano. Colaboran en este número: John Perry, Jesús Rocandio, Aída Argüelles, Pep Mínguez, Álvaro Matías, Sarah Neely. Traducciones: Darío Giménez. Impresión: GraphyCems. Agradecimientos: Alfredo Ceniceros, Javier Armendariz, Carlos Mauricio Bernal, Palacio del Condestable, Txintxua Films, Katakrak. Depósito Legal: Na-915/1996. contraluz es una publicación gratuita editada por la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. La AFCN no se hace responsable de las opiniones de sus redactores y colaboradores. Fotografía portada: Lois Greenfield. David Parsons, 1986. Fotografía contraportada: Lois Greenfield. Sham Mosher, 1995. Contacto revista contraluz: contraluzrevista@gmail.com. Blog: revistacontraluz.agrupacionfotonavarra. com. Dirección y Administración: Domicilio social de la AFCN: c/ Río Urrobi, 3 - 31005 Pamplona. Teléfono: 948 247 433 www.agrupacionfotonavarra.com. Esta publicación ha sido subvencionada por el Ayuntamiento de Pamplona.

sumario

#34

en portada

lois greenfield

4

el cuaderno de

achraf baznani

16

en negativo

susana gir贸n

26

portfolios

miguel cabezas/nuria l贸pez torres/rafael lafuente/miren pastor

34 32

di谩logo de las artes

pepe baeza-arianna rinaldo

54

la butaca de

asier altuna

66

foto fija

los goliardos

60

archivos de la filmoteca

margaret tait y lorca

72

48

Lois Greenfield Por Natalia Ardanaz Yunta

4

L

ois Greenfield began her career as a photojournalist. She became interested in photographing postmodern dance in the mid-1970s. In 1982, she opened her first studio in NYC to work with dancers in a collaborative, controlled environment. She has since had solo exhibitions in museums and galleries around the world.

She has created signature images for countless contemporary dance companies world wide. Many of these images can be seen in major magazines, as well as her previous two books Breaking Bounds and Airborne, as well as and her yearly calendar.

Commercial clients have picked up on the metaphorical potential of her vision, and she has created major campaigns for global companies. Rather than document choreography what intrigues her is making images that confound and confuse the viewer, but that the viewer knows really happened. Her photographs are taken as single exposures. She never recombines or rearranges the figures within the photographed image. Bringing her photography onto the stage, Greenfield has worked with the Australian Dance Theatre to create and perform in HELD. The essence of this award-winning dance is the live capture and simultaneous projection of her photographs as part of the performance. She is developing projection and video projects that incorporate her photography into installations fusing the antithetical concepts of stillness and movement. Her newest book, Moving Still, showcases her work over the last 15 years, in which she shifted to color photography, and explored more enigmatic scenarios.

L

ois Greenfield comenzó ejerciendo el fotoperiodismo. Empezó a interesarse por fotografiar danza posmoderna a mediados de la década de 1970. En 1982 abrió su primer estudio en Nueva York para poder trabajar con los bailarines en un ambiente de mayor colaboración y más controlado. Desde entonces ha expuesto en solitario en museos y galerías de todo el mundo.

Ha creado imágenes con su sello distintivo para incontables grandes compañías de danza contemporánea del mundo entero. Muchas de esas imágenes se pueden ver en las principales revistas, además de en sus dos libros anteriores, Breaking Bounds y Airborne, así como en el calendario que publica cada año. Algunos clientes corporativos se han percatado del potencial metafórico de su visión y ello la ha llevado a crear campañas para empresas multinacionales. Más que documentar la coreografía, lo que le fascina es generar imágenes que confundan y desorienten al espectador, pero que el espectador sepa que han ocurrido de verdad. Dispara sus fotos con una sola exposición. Nunca recombina o reorganiza las figuras en la imagen fotografiada. Greenfield ha llevado sus fotografías al escenario en colaboración con la Australian Dance Theatre para crear y representar HELD. La esencia de esta galardonada obra de danza es la captura en directo y la proyección simultánea de sus fotografías como parte de la propia representación.

Está desarrollando proyectos de proyección y vídeo que incorporan su fotografía a instalaciones en las que fusiona los conceptos antitéticos de reposo y movimiento. En su último libro, Moving Still, exhibe el trabajo que ha llevado a cabo en los últimos 15 años, en los que se ha pasado a la fotografía en color y se ha adentrado en escenarios más enigmáticos.

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Sham Mosher, 1993.

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De izquierda a derecha: Lois, © Marc-Henri Cykiert. Ashley Roland, 1998.

John Berger in his celebrated Ways of seeing wrote. “Seeing comes before words. The child looks and recognizes before it can speak. But there is also another sense in which seeing comes before words. It is seeing which establishes our place in the surrounding world; we explain that world with words, but words can never undo the fact that we are surrounded by it. The relation between what we see and what we know is never settled”.

Yes, seeing is a pre verbal experience- until we learn words and then use them to categorize and describe what we see.

Photographs are not necessarily free of language: they have their own visual syntax that is analogous to language, but not necessarily limited by vocabulary or linguistic structure. Isn’t calling something “indescribable” often the highest praise?

One could think of my photos as a visual analog to surrealist poems, where logic is subverted by imagination. Since my passion is to take photographs that defy rational explanation, I am dealing in the poetics of a visual language rather than in its literalness. Yet my photos are all literal documents of exactly what happened the moment I pressed the shutter. Because our brains cannot register 1/2000th of a second, we can only “see” that split second as a photograph, and often we have trouble believing what we see!

There is no “solution” to the questions posed by my photographs; they are meant to frame contradictions, find a coherence within chaos, and present the mystery of that instant. All my pictures are taken as single image, in-camera photographs. I never recombine or re-arrange the figures within the frame. It is their veracity as documents that gives the photographs their mystery.

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De izquierda a derecha: Jennifer Clutterbuck, 2002. Flipper Hope, Jack Gallagher, Daniel Ezralow, Ashley Roland, 1993.

John Berger, en su célebre Modos de ver, escribió: “La vista precede a las palabras. El niño mira y reconoce antes de saber hablar. Pero no es esa la única manera en que vemos antes de hablar. Ver es lo que nos asigna un lugar en el mundo que nos rodea; explicamos ese mundo mediante palabras, pero las palabras nunca pueden invalidar el hecho de que ese mundo nos rodea. Nunca se ha establecido una relación entre lo que vemos y lo que sabemos”.

Sí, ver es una experiencia preverbal... Hasta que aprendemos palabras y las empleamos para categorizar y describir lo que vemos.

Las fotografías no están necesariamente exentas de lenguaje: tienen una sintaxis visual propia que es análoga al lenguaje, pero que no está necesariamente limitada por el vocabulario o la estructura lingüística. ¿No es cierto que, muchas veces, decir que algo es “indescriptible” es el halago máximo?

Se podría pensar que mis fotos son el equivalente visual de los

poemas surrealistas, en los que la lógica se ve subvertida por la imaginación. Como lo que me apasiona es hacer fotos que desafíen cualquier explicación racional, trabajo con la poética de un lenguaje visual más que con su literalidad. Y aun así mis fotos son documentos literales y exactos de aquello que ha ocurrido en el momento en el que he pulsado el obturador. No obstante, como nuestro cerebro no es capaz de registrar 1/2000 fracción de segundo, solo podemos “ver” esa fracción de segundo en forma de fotografía... ¡Y muchas veces nos cuesta creer lo que vemos!

No existe una “solución” a las preguntas que plantean mis fotografías; están pensadas para encuadrar contradicciones, hallar coherencia en el caos y presentar el misterio de ese instante.

Todas mis fotos se han tomado como imágenes independientes, directas de la cámara. Nunca recombino o redistribuyo las imágenes que aparecen en el encuadre. Es su veracidad como documentos lo que brinda misterio a mis fotos.

Maybe surrealists depict dreamlike, this complex and mysterious relation? You prefer to tap into the unconscious too… did you answer this dilemma?

I don’t think of my photographs as dreamlike, I see them as enigmatic moments. You could even say they subvert reality. In many of my photos dancers float in a universe without gravity, in other images the dancers reach a zenith in their pull against gravity or succumb to its inexorable force. That dialogue is always in play.

You started to use digital -back few years ago, Lois, do you think you have lost that magic in the process of shooting nearly blind as you did with film?

I still shoot blind! For one thing I have to anticipate a moment before it happens. I can’t wait to see an interesting moment and then decide to shoot it, I have to press the shutter on the instinct that the next second of what I see will resolve itself into a unique configuration. In what must be considered a very archaic way of working, I only take ONE frame out of a continuum of movement. Sure, I can look at the monitor to see the moment I just shot, and ask the dancers to repeat the phrase they just did, and give them new directions in terms of their timing, placement, gestures, facial expressions etc…but there are very few second chances in my split second capture of improvised moments.

I certainly take more photos with the digital back on my old Hasselblad than I did with film, but I don’t have a higher ratio of good images. Just the way blind people can learn to cross the street, I could always tell if we got something interesting on film or not!

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Paul Zivkovich, Craig Bary, 2007.

Quizás los surrealistas apelan a lo onírico para plasmar esta misteriosa y compleja relación. También tú prefieres ahondar en el subconsciente... ¿Has logrado responder a este dilema?

No considero que mis fotos sean oníricas; las veo más como momentos enigmáticos. Podría decirse incluso que subvierten la realidad. En muchas de mis fotos, los bailarines flotan en un universo carente de gravedad, en otras alcanzan un cénit en su esfuerzo por contrarrestar la gravedad, o bien sucumben a su fuerza inexorable. Ese diálogo siempre está presente.

Comenzaste a trabajar con respaldo digital hace unos pocos años. Lois, ¿crees que has perdido esa magia que tenía el proceso de disparar casi a ciegas como hacías con la película? ¡Todavía disparo a ciegas! Para empezar, tengo que anticiparme al momento antes de que ocurra. No puedo esperar a ver un momento interesante y entonces decidir capturarlo. Tengo que pulsar el disparador siguiendo el instinto que me dice que al segundo siguiente lo que veo ante mí resultará ser una composición única. Parecerá una manera muy arcaica de trabajar, pero escojo un solo fotograma de algo que está en constante movimiento. Es verdad que puedo mirar el monitor para ver el instante que acabo de capturar y pedirles a los bailarines que repitan los movimientos que acaban de hacer, darles nuevas instrucciones sobre los tiempos, la colocación, los gestos, las posiciones, la expresión facial, etc.

Pero la fracción de segundo de momentos improvisados que capturo da muy poco pie a segundas oportunidades.

Es cierto que hago muchas más fotos con el respaldo digital montado en mi vieja Hasselblad que las que hacía con película, pero tampoco es que obtenga una mayor proporción de buenas imágenes. Igual que los ciegos son capaces de aprender a cruzar una calle, siempre soy capaz de saber si tengo algo bueno o no en determinada foto.

Dario Vaccaro, 2007.

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Your work has been published and exhibited around the world, how do you think it is seen in these parts of the world?

Do you think the understanding of your work has different perception according to the culture?

I think my work is pretty universal; the reaction to my photographs is pretty much the same around the world. People relate to the pictures as photos of human potential, and are awed by what the dancers can do.

When I set up a shoot I don’t have a specific intention in mind as to what the pictures will look like. My interest, after all these years, is to see where the process leads me. Only when reviewing these images do specific themes emerge. I find that some of my images could be seen as illustrations of the Greek myths of Narcissus, Sisyphus, Orpheus etc.

Other themes could be construed as biblical, with dancers evoking the Expulsion from paradise or the Annunciation to Mary.

What’s interesting is that dancers from many countries often tell me that seeing my photos inspired them to be dancers!

Has publicado y expuesto por todo el mundo. ¿Cómo crees que se ve tu trabajo en las distintas partes del globo? ¿Te parece que existe una percepción distinta de tu trabajo en función de las diferentes culturas?

Creo que mi trabajo es bastante universal. Las reacciones ante mis fotografías son prácticamente las mismas en todo el mundo. La gente identifica el potencial humano de las fotos y les impresiona lo que son capaces de hacer los bailarines.

Cuando preparo una sesión no tengo ninguna intención concreta en mente acerca de cómo serán las fotografías. Lo que me interesa, después de todos estos años, es ver adónde me lleva el proceso.

Solo al revisar las imágenes surgen temas específicos. Descubro que determinadas imágenes podrían verse como ilustraciones de los mitos griegos de Narciso, Sísifo, Orfeo, etc.

También pueden aparecer temas de índole bíblica, como que los bailarines evoquen la expulsión del paraíso o la anunciación de la Virgen. ¡Lo que resulta interesante es que bailarines de muchos países me suelen decir que ver mis fotos les inspiró a hacerse bailarines!

Thirty-five years dedicated to capturing movement, to stopping time, to revealing what the “naked eye” cannot see… through photographs, why not cinema (photography in movement), what differences do you find between both languages?

Actually, I wanted to be a filmmaker before I became a still photographer during my college years.

But what has sustained my interest after all these years is the alchemy of still photography- that can stop time, make the ephemeral moment as solid as sculpture and reveal what the human eye can’t see.

Narrative Cinema is too similar to our experience of real life.

I am more interested in what I imagine than what I actually see, and the output of that imagination is the still photograph.

In addition, my photographs are always surprises, since I set something in motion and don’t see the 1/2000 of a second that I shot until after I shoot it.

I am interested in the spontaneous act of creating images without forethought. I know many artists start with an idea in mind and then they put it on paper. I don’t work that way. I may have a starting point, which is in the form of a question that begins with “What if…” or a directive- “Let’s try that…”

Frankly, if I knew what the finished picture would look like I wouldn’t bother to make the picture, as my interest in this process is to get beyond my imagination, not document an already formulated idea.

Treinta y cinco años dedicados a investigar el movimiento, a detener el tiempo y a revelar lo que el ojo desnudo no ve a través de la fotografía... ¿Por qué no el cine, que es fotografía en movimiento? ¿Qué te parece que diferencia a ambos lenguajes?

En realidad, cuando iba a la universidad, quise ser cineasta antes de convertirme en fotógrafa.

Pero lo que ha mantenido mi interés durante todo estos años es la alquimia de la fotografía fija: que logre detener el tiempo, hacer que el momento efímero sea tan sólido como una escultura y que revele lo que el ojo humano no es capaz de apreciar.

El cine narrativo es demasiado parecido a nuestra experiencia en la vida. Me interesa más lo que imagino que lo que veo, y el resultado de esa imaginación es la fotografía. Además, mis fotos son siempre una sorpresa, ya que me pongo ante algo que está en movimiento y no veo esa 1/2000 fracción de segundo hasta después de haber disparado.

Me interesa el acto espontáneo que supone crear imágenes sin premeditación. Sé que muchos artistas empiezan con una idea en la cabeza y luego la ponen sobre el papel. Yo no trabajo así. Puede que tenga un punto de partida, que suele ser en forma de una pregunta que empieza con “¿Y si...?” o con una instrucción como “Vamos a probar esto...” Pero, sinceramente, si supiera cómo va a quedar la fotografía final, no me preocuparía por hacerla, ya que mi interés en este proceso consiste en ir más allá de mi imaginación, no documentar una idea previamente formulada.

Brooke Broussard/Shen Wei Dance Arts, ‘Re-Triptych’, 2009.

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Currently, you are working on a film: The 18th Parallel, codirecting with Jodi Kaplan, exploring the connection between dance and prayer in indigenous cultures around the world, except Europe, how is this cooperative project, what are you discovering, what are you investigating… tell us about it.

I studied Anthropology in college, and expected to become an ethnographic filmmaker. I was primarily interested in the religious experiences of indigenous cultures, and on assignment in Africa in my early 20’s I realized that dance was an integral part of their prayer. The reason Jodi Kaplan and I call our project the 18th Parallel is because I wanted to pursue this inquiry along two fixed latitudes, so that we could uncover the inherent similarities of rituals in diverse cultures, picked somewhat randomly. We picked that latitude because 18 is a spiritual number in Judaism and is derived from the Hebrew word “chai” meaning “life”.

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La Kendra Dennard, 2012.

In HELD, a dance inspired in your photography, in which you photographed parts of the live performance from the stage, creating images and developing “the invisible moments” at the same time… A new way of shooting, a new visual syntax and play with the viewer…How was the experience? the result?

My collaboration with the Australian Dance Theatre in the creation and performances of HELD was a most unexpected experience. It started with a photo session in Adelaide, Australia, during which I created moments that the dancers would perform as part of the dance. . There were two banks of my strobe lights on each side of the stage, firing every time I took a shot. The 250 photos that I took each night were projected, unedited, instantaneously on the stage as part of the show. After our opening at the Sydney Opera House, we toured Europe and the UK, performing at Sadler’s Wells in London, Theatre de la Ville in Paris, and the Central Theater in Seville, among other venues. I loved the concept that during the dance I was plucking a split second out of the flux, giving that moment the solidity of a photograph by screening it for 10 seconds, before it disappeared.

It was like catching a fish, then throwing it back in the water….

En la actualidad estás trabajando en una película, The 18th Parallel, que codiriges con Jodi Kaplan y en la que exploras la relación que establecen entre la danza y el rezo diversas culturas indígenas del mundo. Cuéntanos qué estás descubriendo, qué estás investigando...

Estudié antropología en la universidad, donde quise dedicarme al documental etnográfico. Me interesaban sobre todo las experiencias religiosas de las culturas indígenas, y cuando estaba con un encargo en África a mis veinte años, me di cuenta de que la danza era parte integral de sus rezos. El motivo por el que Jodi Kaplan y yo hemos titulado nuestro proyecto The 18th Parallel es porque me interesó explorar esta cuestión a lo largo de dos latitudes prefijadas, para que pudiésemos descubrir las similitudes inherentes de los rituales en diversas culturas escogidas en cierto modo al azar. Optamos por esa latitud porque el 18 es un número espiritual en el judaísmo y deriva de la palabra hebrea “chai”, que significa “vida”. ¿Cómo fue la experiencia de HELD, un espectáculo de danza inspirado en tu fotografía y donde fotografiaste parte de las actuaciones en directo en el escenario para crear imágenes y revelar simultáneamente los “momentos invisibles”? ¿Cómo fue el resultado?

Mi colaboración con el Australian Dance Theatre en la creación y la puesta en escena de HELD fue una experiencia de lo más inesperada. Empecé con una sesión de fotos en Adelaida, Australia, en la que creé momentos que los bailarines después interpretarían como parte de la danza. Puse dos hileras de focos estroboscópicos a cada lado del escenario, que se encendían cada vez que disparaba. Las 250 fotos que hacía cada noche se proyectaban, sin editar, de manera instantánea como parte del espectáculo. Después del estreno en la Sydney Opera House, hicimos una gira por Europa y el Reino Unido; actuamos en el Sadler’s Wells de Londres, en el Theatre de la Ville de París, y en el Teatro Central de Sevilla, entre otros escenarios. Me encantaba el concepto de que, mientras bailaban, yo arrancaba una fracción de segundo de aquel flujo y le daba a ese instante la solidez de una fotografía al proyectarlo durante diez segundos para que después desapareciese.

Era como pescar un pez y después volver a arrojarlo al agua...

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Ha-Chi Yu, 2013.

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In the next few months a new book will come out; Moving Still what is it about? What is new, and what kind of projects do you have in mind for the future?

Moving Still is the third volume of my photographs, following Breaking Bounds(1992) and Airborne (1998), all in collaboration with William A Ewing, and published by Thames & Hudson in the UK, and Chronicle Books, in the U.S. Moving Stil is my first book of color photography, and represents my work over the past 20 years.

The imagery is less about “impossible moments” and more about enigmatic scenarios.

In a series I call One to One, we glimpse the dancer in a private moment, not performing for the camera, In this series, which will be exhibited as 5 foot prints, it appears to me as though time is not stopped, but is passing before your eyes. Perplexing scenarios slowly unfold, yet the mystery is not revealed.

Another new series in the book, involves mirrors and reflections. I love that fact that reflective surfaces not only incorporate perspectives other than what the camera offers, but also that these reflective surfaces are completely out of my control.

I have also started working on various projection installations, in which my still images are animated by moving projectors, in some cases dropping from ceiling to floor, travelling across corners with accelerating velocity. The scale of the dancers become monumental and these “moving stills” organically fuse the antithetical concepts of stillness and movement. In the film Trio for Image, Projector and Camera, my still images will travel up and down walls, and across the ceiling, animated by a moving projector and captured by a moving camera.

Paul Zivkovich, 2014.

Dentro de pocos meses sale un nuevo libro, Moving Still. ¿De qué va? ¿Qué novedades podemos esperar? ¿Qué tipo de proyectos tienes en mente para el futuro?

Moving Still es el tercer volumen de mis fotografías, después de Breaking Bounds, de 1992, y Airborne, de 1998, todos en colaboración con William A Ewing y publicados por Thames & Hudson, del Reino Unido, y Chronicle Books, de Estados Unidos.

Moving Still es mi primer libro de fotografía en color y representa el trabajo que he hecho durante los últimos veinte años.

Las imágenes tratan menos sobre los “momentos imposibles” y más sobre escenarios enigmáticos.

En la serie que he titulado One to One atisbamos al bailarín en un momento privado, sin que actúe para la cámara.

En esta serie, que se expondrá en copias de un metro y medio, me da la sensación de que el tiempo no se ha detenido, sino que pasa ante nuestros ojos. Se van abriendo ante nosotros escenarios sorprendentes, pero el misterio no acaba desvelándose.

Otra de las nuevas series que figuran en el libro incorpora espejos y reflejos. Me gusta el hecho de que las superficies reflectantes no solo incluyan perspectivas distintas a las que ofrece la cámara, sino también que esas superficies escapen completamente a mi control.

También he empezado a trabajar en varias instalaciones con proyecciones, en las que mis imágenes son animadas por proyectores en movimiento, en algunos casos cayendo del techo al suelo o circulando por esquinas a gran velocidad. La escala de los bailarines se vuelve monumental y estas “fotos fijas móviles” fusionan de manera orgánica los conceptos antitéticos de reposo y movimiento.

En la película Trio for Image, Projector and Camera, mis imágenes estáticas se desplazarán arriba y abajo por las paredes y a través de los techos, animadas por un proyector en movimiento y capturadas por una cámara en movimiento.

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el cuaderno de Achraf Baznani

Inside my Dreams I started in photography since I was young, completely by chance, I got a EKTRA 250 for my birthday, which was intended to immortalize the good times. And finally, I was hooked. I then made several short films, including “On The Forgotten” and “Immigrant” for which I received several national and international awards, before once again opt for photography. I am self-taught and I have no formal education in this field.

Empecé con la fotografía desde muy joven, por pura casualidad. Me regalaron una EKTRA 250 por mi cumpleaños, con la pretensión de que inmortalizase los buenos momentos. Y así me enganché. Después hice varios cortometrajes, como On The Forgotten e Immigrant, por el que recibí varios premios nacionales e internacionales, antes de volver a decidirme por la fotografía. Soy autodidacta y carezco de educación formal en esta disciplina.

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If I may say so, my photography is in a class of its own.

It is made up of different inspirations and it is essentially conceptual photography, because at the end of the day I focus on the main subject of the photo. Based on the subject that I have in mind, I try to communicate something to whoever sees that photo. Conceptual photography is very interesting and it has always inspired

Me atrevo a decir que mi fotografía es única en su clase.

La componen inspiraciones diversas y es básicamente una fotografía conceptual, porque al fin y al cabo me centro en el objeto principal de la foto. Basándome en el objeto que tengo en mente, trato de comunicar algo a quienquiera que vea la fotografía. La fotografía conceptual es muy interesante y siempre me ha inspirado. Por eso me encanta

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me. That is why I love what I do and the passion that I feel for it is outlined in my photos. My aim is to offer an abstract idea. I never focus on the need to give a crystal-clear illustration, but rather prefer to leave it ambiguous, so that whoever sees it can interpret it according to his or her wishes. Ultimately that is the beauty of conceptual photography.

lo que hago y la pasión que siento se ve reflejada en mis fotos. Mi objetivo es ofrecer una idea abstracta. Nunca me centro en la necesidad de proporcionar una ilustración clara y nítida, sino que prefiero dejar que sea ambigua para que quien la vea pueda interpretarla en función de sus deseos. Esa es, en definitiva, la belleza de la fotografía conceptual.

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As I said it is all about being inspired by something.

So I basically use the story I heard, or the idea I had to take a photo. I then use my own portrait because after all these ideas or messages affected me, and so I feel better if I use my image in the conceptual photos I create. I manage to feel more a part of them in such a way.

Personally,I’m a big fan of Hungarian photographer Robert Cappa, particularly his immortal piece The “Falling Soldier”. This shot is one of the most valuable images of war in the twentieth century. That’s exactly what made me experiment with surreal and fantasy art and creating images that the human mind doesn’t believe. I think because we need a break from reality.

Surrealism takes us from the real world to a dreaming one. We can recreate and share our dreams or surrealist ideas in real life through photography.

When I was young I was always very obsessed with movie magic and things of small scale, I used tilt-shift to create small worlds by Photoshop and then I thought to myself, why not putting myself in a small world?

Como he dicho, todo se basa en que algo te inspire. Así que, básicamente, para hacer la foto me sirvo de una historia que me han contado o de una idea que he tenido. Y después uso mi autorretrato porque todas esas ideas o mensajes me han afectado, así que me siento más cómodo si empleo mi propia imagen en las fotos conceptuales que creo. De ese modo consigo sentirme más parte de ellas.

Soy un gran admirador del fotógrafo húngaro Robert Capa, sobre todo de su foto inmortal La muerte de un miliciano. Esa instantánea es una de las imágenes de guerra más valiosas del siglo XX. Eso es precisamente lo que hizo que me pusiera a experimentar con el arte surrealista y fantástico y a crear imágenes que la mente humana no consigue creer. Creo que es porque necesitamos cierto alejamiento de la realidad. El surrealismo nos lleva del mundo real a un mundo onírico. La fotografía nos permite recrear y transmitir nuestros sueños o nuestras ideas surrealistas en la vida real.

De joven estuve siempre muy obsesionado con la magia del cine y las cosas a pequeña escala; usé efectos fotográficos de diorama para crear mundos en miniatura en Photoshop y luego pensé: ¿por qué no ponerme yo en un mundo en miniatura?

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Achraf Baznani

(Marrakech, Morocco, 1979)

Photographer and filmmaker Achraf Baznani carries on the traditions of Surrealism with his wild, imaginative, and wholly impractical imagery. A self-taught artist, Baznani has no formal photography education. He published the first surreal photobook in the arab world called “Inside my dreams”.

El fotógrafo y cineasta marroquí Achraf Baznani perpetúa las tradiciones del surrealismo en sus imágenes insólitas, imaginativas y sumamente irrealizables. Baznani, artista autodidacta, carece de formación académica. Ha publicado el primer libro de fotografía surrealista del mundo árabe con el título Inside my Dreams. www.baznani.com

en negativo Susana Girón

Por John Perry

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usana Girón (Granada, 1975) entró en contacto mente cuando se habla de fotodocumentalismo. “La con la fotografía de forma superficial a una edad presencia excesiva de efectos visuales delata en ocatemprana. La niña que con nueve años jugaba con siones falta de argumento, de historia, de emociones... una sencilla KONIKA de bolsillo fotografiando todos los Da la sensación de verdad a medias”. En un mundo rincones de Huéscar, su pueblo natal, redescubrió su saturado de imágenes, en el que estas han perdido el pasión por la fotografía a los 26 años. Hoy, la desarro- valor por sí mismas, “el reto de los foto-documentalistas lla con destreza como profesional, colaborando con está en encontrar buenas historias, ya que hoy en día los principales medios de comunicación estatales así somos más permeables a las cosas que nos sorprenden, como en publicaciones internacionales de la talla de las que no conocemos o que nos cuentan de manera GEO o Stern. Susana, una de las profesionales más des- inesperada o diferente”. El fotógrafo bucea en la realitacadas de la fotografía documental contemporánea dad para ofrecer una visión subjetiva de la misma, en española, es intuitiva, directa, comprometida, sensible... la que existe expresión, pero donde esta no sustituye al Ya desde Legados. Generaciones en tránsito (2007), un contenido. En este contexto la ética debe estar por enprimer proyecto gestado en la Universidad, su produc- cima de todo; la fotografía al servicio de la verdad.

Por su condición de conciencia moderna, la fotogración destaca por una profunda implicación personal en las realidades que fotografía. En sus instantáneas existe fía documental exige un alto grado de compromiso, una inclinación social/humanista/costumbrista como precisamente otro de los rasgos más interesantes de la denominador común, lo que convierte sus trabajos en obra de Susana Girón. No se dedica meramente a dotestimonios de la cultura popular y en generadores de cumentar la realidad, sino a proyectar a través de la fotografía las experiencias y sensaciones que le producen relatos sobre la identidad humana. las historias que vive. La búsqueda Susana es una fotógrafa versátil que estéticamente no se cierra a “Me atrae el concepto de viaje de emociones en lo cotidiano, de un discurso único y disfruta de la de los trashumantes y nómadas. lo extraordinario en lo aparentemente ordinario es su seña de idenlibertad de abordar cada proyecto con un lenguaje diferente, pero Quizás porque yo también soy un tidad. Para ella el secreto está “en poco nómada” tener siempre el radar en marcha, “siempre al servicio de la verdad”. en mirar el día a día con otros ojos, En Masais, entre tradición y modernidad (2007), trabajo realizado junto al poeta Saturnino porque las grandes historias son cosas normalmente Valladares, fotografió en blanco y negro a un pueblo sencillas que ocurren a nuestro lado y no reparamos en africano conocido por sus coloridos adornos y vestimen- ellas precisamente por su aparente sencillez”. Cualquier ta “para desvestirlos de lo exótico y llegar a su esencia”. fragmento de esas realidades, a la vez cotidianas y alEn la serie El último Rey de América (2012) decide utilizar ternativas, se convierte en objeto de su actividad fotola estética formal del retrato de estudio para fotografiar gráfica. Confiesa que siempre busca fotografiar desde a los campesinos bolivianos en un intento de dignificar dentro, siendo testigo en primera persona: “ser parte de su humildad. Sea cual sea, la decisión debe ser cohe- la historia sin tomar partido en ella”. rente con la manera que tiene la fotógrafa de abordar Una parte fundamental de su proceso creativo implica el trabajo, tener significado y funcionar visualmente. que haya un intercambio justo entre fotógrafa y sujeto; “Siempre supeditando el mensaje a la estética que se “que las emociones fluyan en ambos sentidos”. La fotole quiera dar al proyecto”. Para ella, sacar un poco más grafía es una oportunidad de “llenar la mochila de vide partido estético y expresivo a través del retoque y vencias, de experiencias”, pero también para ser genepotenciar el mensaje es correcto; pero transformar en rosa y compartir. “Me llevo algo de sus vidas en la misma posproducción una imagen no es aceptable, especial- proporción que intento dejar en ellos algo de la mía”.

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Faith, pasion, destiny. Last chance. Ulldemolins (Tarragona), 2011.

Para realizar Justo Gallego (2011), fotografió durante cuatro años a un hombre que lleva 54 construyendo, él solo, una catedral en Mejorada del Campo. Su objetivo, utilizar la fotografía como reflejo de una experiencia vital a través de la que apelar al espectador: “También ellos podían ser los protagonistas de esta historia adaptada a su vida”. En ese trabajo, la fotógrafa “buscaba la empatía planteando una pregunta al receptor: ¿Cuál es tu propia catedral (o proyecto de vida, en otras palabras)?”.

El sentimiento de pertenencia y la empatía hacia las realidades que aborda a través de su fotografía son los elementos que vertebran el estilo de Susana. Buen ejemplo del valor humano que siempre forma parte de su trabajo es la experiencia vivida durante su viaje a Bolivia para la serie El Último Rey de América (2012), cuando fotografió a Don Julio Pinedo Rey, rey de la comunidad afro-boliviana y último monarca del continente americano. “La realeza personificada en un humilde agricultor, un rey sin dinero ni palacios pero sí muchos callos en las manos de empuñar la azada” al que fotografió para “dignificar su humildad”. Don Julio la condecoró con la más alta distinción de su Casa Real: “la Real Orden Gran Dama al Mérito del Príncipe Uchicho”. En este concepto de fotografía como experiencia vital, como reflejo “del bagaje personal

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“En el fotodocumentalismo, la presencia excesiva de efectos visuales delata en ocasiones falta de argumento, de historia, de emociones... Da la sensación de verdad a medias”

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De izquierda a derecha: La catedral de Don quijote. Mejorada del Campo (Madrid), 2011. El Ăşltimo rey de AmĂŠrica.

Mururata (Bolivia), 2012. Luchadores medievales. Grunwald (Polonia), 2014.

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“Hay que tener siempre el radar en marcha, mirar el día a día con otros ojos, porque las grandes historias son cosas normalmente sencillas que ocurren a nuestro lado y no reparamos en ellas precisamente por su aparente sencillez”

de aprendizajes, miedos, anhelos, sueños y pasiones que hace de cada uno de nosotros irrepetibles” hay también momentos muy duros, como los vividos durante sus visitas a las leproserías de Bombay para la serie Lepra en Mumbai (2006); o “la angustia e impotencia que sentí tocando todas las puertas de las ONGs para ayudar a Maha Alwande, una mujer iraquí refugiada en Estambul a punto de ser desahuciada de su apartamento, con dos hijos y sin recursos con la que conviví” durante la realización de Refugiadas en Estambul (2012).

Una de las temáticas que reaparecen en el corpus de Susana, ya desde aquel primer Legados... es la pluralidad dentro de la identidad femenina. La autora aborda la realidad social de las mujeres en proyectos como Mariscadoras de Cambados –”el esfuerzo de un grupo de mujeres gallegas por dignificar su profesión”–; Refugiadas en Estambul –”un retrato del drama de los refugiados que en su intento de llegar a Europa se quedan atrapados en Turquía”–; o Hijas de la Niebla –”el papel de la mujer boliviana en el consumo y uso tradicional de la hoja de coca”–. Series en las que su mirada subjetiva vuelve a imponerse a la mera documentación para revelar el carácter opti-

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mista propio de una fotografía profundamente humana, que refleja entendimiento, compasión y cariño hacia las mujeres retratadas y sus historias. Sin duda, un referente en la lucha a favor de la recuperación de una memoria de género que muchas veces se ha visto reprimida por la historia oficial.

Viajera incansable, Susana se encuentra en la actualidad finalizando un proyecto de tres años de duración sobre maternidad subrogada (vientres de alquiler) entre Madrid y Tblisi (Georgia). “En él me adentro en las dificultades que tienen muchas parejas para concebir y cómo se vive un proceso tan dramático como la subrogación.

Llevo compartiendo la lucha por ser padres de una pareja durante más de dos años”. Paralelamente, lleva un año documentándose, y financiando “como una hormiguita, ya que hacer financieramente viables estos proyectos es

un gran desafío”, un trabajo en torno a las comunidades nómadas. “He empezado fotografiando a trashumantes españoles, a los que ya he acompañado en varias peregrinaciones entre Teruel y Jaén. Me gustaría ampliar a otras comunidades nómadas del mundo.” Siempre se ha sentido atraída por este concepto del viaje, por la vida ambulante: “Quizás porque yo también soy un poco nómada”.

Susana firma imágenes que se reconocen por su contenido humano y compromiso con la realidad por encima de su evidente dominio de la técnica y la estética. Su fotografía contiene una narrativa precisa, es “testimonio de lo vivido y de lo sentido” cargado de intención y lírica social. Con su trabajo reafirma la idea de la fotografía documental como objeto social, cultural, ideológico y emocional que trasciende a la imagen puramente fotográfica.

De izquierda a derecha: La trashumancia en España. 90 varas. Castilla la Mancha, 2013. Art Against war. Beirut (Líbano), 2013.

Personas que nunca vi.

Proyecto en desarrollo en el metro de París (Francia).

modos de

ver

La documentalidad a día de hoy.

La mirada de la reflexión

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na fotografía es una alegoría de nuestra capacidad creadora, una sospecha de entendimiento, basada paradójicamente en el desasosiego que produce la incertidumbre de nuestro desconocimiento. La realidad es compleja y desbordante; en una fotografía tratamos de simplificarla con el ánimo de registrarla, de conocerla, y con la pretensión de controlarla. La fotografía documental busca, desde sus orígenes, detener lo cambiante con la pretensión de objetivar lo que la cadencia temporal no nos permite conocer. Trata de obtener tiempo al tiempo, un paréntesis para la reflexión que nos propicie un conocimiento tranquilizador o un colapso, que nos obligue a buscar las claves de aquellas representaciones que se nos antojan lejanas e incomprensibles.

A fecha de hoy, la fotografía documental ocupa muchos campos y se ve en diferentes soportes. Si atendemos a la cantidad, la prensa es el centro de atención de miles de reporteros y millones de lectores, bien sea en papel o en la Red. La ciencia, la naturaleza, el urbanismo, la educación, la industria y otras muchas actividades necesitan de la fotografía para documentar sus procesos, establecer teorías y sacar conclusiones. Hay otra forma de entender el documentalismo, fuera de los clásicos patrones en los que los hechos eran el centro de atención. Capturar el momento decisivo ya no es tema para la nueva generación de documentalistas, que basan su discurso en la reflexión. No es que esta posición sea nueva: es que ahora es general. Nunca habían coincidido de tal manera la presencia y la consciencia entre fotógrafos y espectadores. Seguramente la Red ha permitido la aparición de este lector activo, instruido, que entiende el mundo de las imágenes, que las lee huyendo de la mirada neutral.

También es verdad, que ahora el que no tiene un proyecto fotográfico parece no estar entre los elegidos, que las escuelas se esfuerzan en ofrecer cursos que rezan “dirección de proyectos” y que algunos de esos proyectos están vacíos como sus autores; pero eso ha pasado siempre.

Creo que estamos en un momento delicado para el mundo, en un cambio de valores, en una confrontación espiritual que tiene su espejo en las imágenes. Ejecuciones por motivos religiosos rodadas y editadas como si las hubiera dirigido Hitchcock, videos de móviles grabados por chavales como si fueran de Lars von Trier, fotografías manoseadas digitalmente con una perfección que nos hacen dudar de todo. Por eso, más que nunca, es necesaria esta fotografía que huye de lo aparente, que nos habla con honestidad, con una carga intelectual basada en el conocimiento del sig-

nificado icónico de las imágenes, en el conocimiento del tiempo actual, en el conocimiento geográfico, político y social, y todo este proceso tamizado por la reflexión. Los nuevos documentalistas, los buenos, han tendido un puente entre fotografía y filosofía.

Como suele decir el escritor y fotógrafo Eduardo Momeñe: “el documentalista contemporáneo va a los sitios cuando parece que hay poco que ver, pero mucho que reflexionar”.

El fotógrafo que se mueve bajo esta forma de entender el mundo habla sobre él, opina y establece una reflexión visual basada en fotografías. Esto es lo importante: las fotografías como discurso, como relación directa con el pensamiento. El fotógrafo contemporáneo huye de evidencias, aunque

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Imágenes de Chemanu Ruiz-Clavijo y Marta Corada incluidas en la exposición Comentando el mundo, instalada en la Casa de la Imagen de Logroño en enero de 2015.

a primera vista sus imágenes lo parezcan; huye de sentimentalismos, aunque su discurso sea tremendamente espiritual; huye de conceptos como feo o bonito, triste o alegre; su única misión es comentar el mundo. El espectador avezado sabrá sacar sus conclusiones.

Con la aparición de cámaras que hacen de todo, con la implantación de softwares a disposición de casi todo el mundo, es normal que los documentalistas empleen estos medios para establecer su discurso. Muchos hacen un proyecto fotográfico, que puede estar contextualizado por un soporte videográfico, todos manejan programas de autoedición para sus libros, blogs y webs y la mayoría compaginan todos estos soportes con el ánimo de ofrecer una opinión lo más controlada y completa posible.

Hoy la fotografía está integrada en todos los soportes de comunicación, el cine, el video y los multimedia se unen a renovadas formas editoriales; nunca se habían publicado tantos libros de fotografía (los hoy denominados “cursimente” fotolibros), ni tan interesantes, como en la actualidad.

Esto hace que la fotografía sea algo vivo y el más actual de los textos, eso sí: texto visual.

Jesús Rocandio Director de la Casa de la Imagen

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Miguel Cabezas Solitudes

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Me gusta fotografiar especialmente el paisaje de costa, donde encuentro la inspiración artística de mis fotografías ya que mi vida siempre ha estado muy cerca del mar. Salir con mi cámara y mi trípode por las escarpadas rocas del mar Cantábrico es un ejercicio necesario para mí; buscar el encuadre perfecto, configurar la máquina, experimentar con la exposición, etc. Todo esto supone un bienestar muy agradable para mí, disfruto de la fotografía a tope siempre que puedo.

Con las fotografías en blanco y negro desato mi lado más creativo ya que me permiten, mediante el procesado por zonas, destacar los puntos de la imagen que yo considero de interés para así poder captar la atención de mis espectadores.

La colección Solitudes es una exposición donde muestro la particular expresión de mi relación con el mar; son fotografías donde se puede apreciar el efecto buscado con las exposiciones largas mediante la utilización de filtros de densidad neutra. Una serie de fotografías captadas en diversos puntos de la espectacular costa cantábrica, desde el suroeste francés hasta Galicia.

Solitudes es la última etapa de una trayectoria fotográfica inciada en 2010. Desde entonces he aprendido este lenguaje gracias a las nuevas tecnologías, que me han permitido conocer el manejo de la cámara, así como las herramientas de edición y retoque fotográfico.

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He leído todo lo que encontraba interesante en la red y lo he puesto en práctica de forma autodidacta. Durante este tiempo me he especializado en fotografía de larga exposición diurna, en blanco y negro, con la que me he acercado al paisaje de costa. También me apasionan la fotografía urbana, la creativa, la

social, etc. Con la cámara, mi objetivo es hacer fotografías que retraten lo cotidiano para convertirlo en algo extraordinario; para ello, me valgo de disitnas técnicas (sobre todo, con fotografía de larga exposición, filtros y software) con el fin de conseguir resultados aún más impactantes.

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Miguel Cabezas (San Sebastián, 1975) Ha ganado numerosos concursos nacionales e internacionales y ha expuesto en Polonia, Francia, China, Japón y Estados Unidos. Sus obras han sido adquiridas por fondos privados de arte como la Fundación Vila Casas o la FIART (Fundación Internacional de las Artes). En la actualidad es miembro de la Asociación Fotográfica Irunesa (AFI), de la Conferencia Española de Fotografía (CEF) y de la Fédération Internationale de l’Art Photographique (FIAP). www.miguelcabezasfotografias.com

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Nuria López Torres SEX AND REVOLUTION IN CUBA

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Tras la llegada al poder de Raúl Castro, en la isla se inician una serie de cambios económicos y sociales significativos. Uno de los cambios más importantes que el régimen anuncia está relacionado con las nuevas políticas de sensibilización en materia de diversidad sexual e identidad de género, que lidera Mariela Castro Espi, hija del actual presidente y directora del Centro Nacional de Educación Sexual de Cuba. Cambios que algunos ven como una simple estrategia de marketing político en materia de derechos humanos.

Me encontraba realizando un proyecto titulado TransRetratos sobre personas transgénero, cuando conocí a Cristina, una transexual cubana afincada en Barcelona que me comentó que en su país se estaban produciendo cambios respecto al tema de la identidad de género. La idea de poder hacer un trabajo sobre transexualidad en Cuba me atrapó desde el primer momento, teniendo en cuenta que nadie hasta el momento había abordado esta temática en el país. De Cuba se ha hablado y fotografiado mucho, pero nunca nadie había hecho un trabajo de este tipo,y la verdad es que me seducía ese reto, sin contar que llevaba 13 años sin visitar esta hermosa isla y ya tenía muchas ganas de volver.

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Un año después por fin pude viajar a la isla, donde realicé el trabajo Trans Habana. De regreso a Barcelona, y analizando todo lo que pude ver y vivir, decidí que el proyecto debía abarcar a toda la comunidad LGTBI (lesbianas, gays, transexuales, bisexuales e intersexuales), y documentar esa pequeña revolución que se estaba dando en un colectivo que durante décadas había sufrido políticas homófobas.

Realizar un retrato íntimo de la realidad, la vida y la cotidianidad de las personas homosexuales en Cuba, sobre el impacto real que las nuevas políticas estaban teniendo en la comunidad LGTBI, con personas de diferentes clases socioeconómicas y diferentes intereses, a través de una investigación en profundidad. De esta forma nació el proyecto Sex and Revolution in Cuba, tras tres años de trabajo.

Un ensayo fotográfico en el que he tratado de abordar cuestiones diversas y delicadas como la prostitución, la discriminación, la marginalidad, la violencia de género, el VIH y los roles de género, pero también, la cotidianidad, el activismo, el compromiso y la esperanza.

En la actualidad el proyecto se encuentra en la fase inicial de una campaña de micromecenazgo puesta en marcha para recaudar fondos y publicarlo en formato libro.

Un volumen que recogerá la voz y los testimonios de muchas personas que, de forma tan generosa, me permitieron entrar en sus vidas y ser testigo de ellas.

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Nuria López Torres (Barcelona, 1968) Fotógrafa documentalista que centra su trabajo en temas relacionados con el mundo de la mujer, el género, las violencias y las sexualidades. Le interesa que sus proyectos se conviertan en ensayos fotográficos donde conjuga fotografía y antropología. Combina el desarrollo de sus proyectos personales con su colaboración como fotógrafa freelance en diferentes publicaciones nacionales e internacionales y la docencia en centros especializados de fotografía. Es miembro de la organización GEA PHOTOWORDS. www.nurialopeztorres.com www.geaphotowords.com

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Rafael Lafuente Mise en scène 44

Uno de los aspectos que más me interesa de la fotografía es su ambigüedad, una cierta indefinición de su naturaleza que le hace estar en tierra de nadie, a medio camino entre la fidelidad del documento y las ensoñaciones de la ficción. De algún modo todos mis trabajos reflexionan sobre ese lugar intermedio del medio fotográfico, habitualmente desde la evocación del lugar.

Las imágenes que forman la serie Mise en scène son el resultado de un proceso de trabajo con dos partes bien diferenciadas. En un primer momento se realiza un trabajo de campo que consiste en la recopilación de datos sobre el terreno: fotografías, mediciones, anotaciones... A partir de estas referencias se procede a la reconstrucción de esos lugares en el estudio, generando así una realidad de segundo orden que funciona como síntesis del lugar y que será fotografiada para obtener la imagen final.

La iluminación es un aspecto fundamental en mi trabajo. He tardado en comprender que es la luz la que define el espacio, la que realmente lo construye y organiza visualmente. De hecho, es tan importante que muchos de los espacios están construidos en función de cómo van a ser iluminados. Por otra parte, creo que el uso que hago de la luz esconde una contradicción: en cierto sentido dota de realismo a los espacios al resaltar la textura de los materiales, pero al tratarse de una luz extrañamente difusa crea una atmósfera ambigua y poco objetiva.

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En cuanto a los lugares que vemos, tienen su origen en espacios vividos (o soñados, que viene a ser lo mismo).

Siempre hay un punto de partida “real”, uno o varios espacios físicos a partir de los cuales construyo otro ficticio. Me gusta trabajar sobre lugares que se sitúan fuera del tiempo presente, bien porque todavía están en proceso de construcción, y pertenecen al futuro, o bien porque han sido abandonados, y remiten al pasado. Podríamos considerarlos espacios intermedios, en los que cualquier narración es posible, a pesar de que nunca llegue a producirse.

Para mí es importante que la maqueta, el referente que ha hecho posible la imagen, desaparezca. Cuando miramos la foto, el espacio representado ya no existe. Solo existió para la cámara. La fotografía sigue conservando ese poder para salvar del tiempo, del olvido y de la destrucción. En el caso de Mise en scène la acción del agua sobre las precarias construcciones limitaba su existencia a unos pocos minutos, por lo que la cámara se convertía en el único y privilegiado testigo tanto de su existencia como de su desaparición.

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Rafael Lafuente (Logroño, 1975) Licenciado en Historia del Arte, su formación en fotografía proviene de cursos y talleres con fotógrafos como Javier Vallhonrat y Eduardo Momeñe. Ha realizado numerosas exposiciones tanto colectivas como individuales. En 2010 fue seleccionado por Jesús Micó para participar en la muestra Talent Latent, dentro del Festival Internacional de Fotografía SCAN (Tarragona), y en 2013 expuso en la galería Spectrum Sotos de Zaragoza. Su última exposición ha sido Comentando el mundo, en la Casa de la Imagen (Logroño), dentro del Festival ACTUAL 2015. Actualmente trabaja como fotógrafo profesional, tarea que compagina con proyectos personales vinculados a espacios construidos. www.rafaellafuente.com

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Miren Pastor Bidean

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Empezar a estudiar fotografía en Blank Paper Escuela me marcó un antes y un después en la manera de organizar mi archivo fotográfico y, sobre todo, en mi forma de ser. Desde la primera clase con Fosi Vegue, gracias a su manera de vivir y enseñar la fotografía, me contagió de lleno las ganas de analizar la realidad de otra manera y, sobre todo, la pasión por el fotolibro.

La tensión llegó al tener que escoger el “tema”. En mi caso surgió gracias a la acumulación de imágenes; inconscientemente, mi hermano Ander y adolescentes de su entorno empezaron a ser los protagonistas, hasta que me di cuenta de que era el tema al que quería dedicar gran parte de mi tiempo.

Así nació Bidean y se ha convertido como su propio nombre indica en euskera, en un camino que va creciendo, un proyecto río que seguirá evolucionando a la vez que sus protagonistas y yo misma. No tengo prisa por cerrarlo porque no pienso en un objetivo inmediato, me interesa mucho más el proceso.

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El eje central del proyecto gira en torno a los dos fotolibros autopublicados, que cumplen una doble función, como libro y como recurso expositivo. En Bidean 2014, predominaba una textura verde, boscosa, la incertidumbre reinaba en los retratos y paisajes.

En Bidean 2015, la superficie se percibe más abrupta, rocosa y dura, los protagonistas van creciendo. Son parte de las etapas que analizo mediante los procesos de cambio tanto en el ser humano como en los ciclos inestables de la naturaleza.

El acto fotográfico es el primer paso, pero todo lo

que viene después, desde la conceptualización de la idea, la edición, el diseño, el ajuste de las imágenes, la preimpresión, la impresión, la encuadernación, la distribución… para mí es la parte más importante, en la que estoy muy orgullosa de haber contado con la colaboración de un gran equipo de profesionales.

Los textos de Iván del Rey de la Torre son el otro pilar importante de Bidean. Más allá de tener un carácter descriptivo, le aportan al proyecto una nueva visión muy metafórica y amplia para que cada uno pueda interpretarlo a su manera.

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Miren Pator (Pamplona, 1985) Fotógrafa y dinamizadora cultural. Licenciada en Bellas Artes, se especializó en escultura y estudió fotografía en Blank Paper Escuela, Madrid. Ha sido asistente de artistas como Cristina Iglesias, Daniel Canogar, Roberto Coromina o Christian Patterson. Ha expuesto en “La New Fair”, en la New Gallery de Madrid (2014), en la galería Gema Llamazares de Gijón, dentro del Festival Miradas de mujeres, comisariado por Semíramis González (2014), y en la Sala Amárica de Vitoria (2015). Actualmente compagina sus proyectos personales de creación fotográfica con la coordinación de Blank Paper Escuela de Fotografía, con la plataforma para fomentar la cultura en redes MOB y con el colectivo La Troupe. www.mirenpastor.com

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Ni Pepe Baeza ni Arianna Rinaldo trabajan detrás de una cámara, su labor se centra en saber ver entre millones de fotos dónde hay una buena historia, y esa cualidad los ha convertido en dos de los más reputados editores gráficos del panorama fotográfico actual. Contraluz los reunió en la sede de Photographic Social Vision, en Barcelona, y durante más de una hora debatieron sobre ética y estética, veracidad o manipulación, evolución de los estilos y lenguajes en el fotoperiodismo y el fotodocumentalismo actuales.

Por Natalia Ardanaz Yunta y Cristina Núñez Baquedano

diรกlogo de 57

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artes

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PEPE BAEZA Valencia, 1955. Licenciado en Periodismo y doctor en Ciencias de la Información por la UAB (1999). Ejerció durante muchos años como fotógrafo de prensa en El Periódico de Catalunya. En este periódico comenzó a desarrollar su labor como editor gráfico hasta que en 1990 entró a formar parte de La Vanguardia, donde ha ejercido hasta la actualidad. También ha desarrollado una larga labor como profesor de “Teoría y técnica de la fotografía”, “Teoría y técnica del fotoperiodismo” y “Géneros fotográficos” en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UAB, entre 1989 y 2012, de “Fotografía y reporterismo gráfico” en la Facultad de Comunicación de la UPF (2013-2014) y codirector del Máster “Fotografía y Edición gráfica” UAB, 2005-2006. Autor del libro Por una función crítica de la fotografía de prensa, GG, Barcelona 2001 y 2003 (2ª edición revisada), obra de referencia sobre la función de la imagen en la prensa.

WORLD PRESS PHOTO A DEBATE: ARTE O PERIODISMO Arianna propone comenzar la conversación tomando como punto de partida el debate generado en torno al fotógrafo italiano Giovanni Troilo.

Su serie fotográfica La ciudad negra: El corazón oscuro de Europa obtuvo el primer premio en la categoría Contemporary Issues en la última edición del World Press Photo.

A.R.: Me parece muy interesante lo que pasó con Giovanni Troilo. En los últimos años se ha generado un debate sobre la manipulación en las imágenes premiadas en los World Press Photo… pero este año es un poco diferente. Fui jurado hace unos años del WPP y conozco bien al fotógrafo, por ello es una cuestión en la que me siento muy involucrada.

Es un tema complejo. El alcalde de Charleroi dijo que era una representación falsa y construida de la ciudad. De ahí surgieron investigaciones que demostraron que había un error de ubicación en un pie de foto, contrariamente a lo que fotógrafo había expresado. A partir de ese hecho el jurado decide revocar el premio. Y se abre un fuerte debate entre los puristas que defienden la veracidad frente a los que hablan de creatividad en la fotografía documental… Posteriormente, Jean François Leroy, director de Visa pour l´image, el referente del fotoperiodismo en los últimos cuarenta años, anunció que por primera vez este año no expondrá las fotos del certamen en su festival. Pepe, es un debate que tú ya planteaste hace quince años en tu libro Por una función crítica de la fotografía de prensa donde hablabas sobre la relación entre arte y periodismo, sobre fotoperiodismo y documental, los límites de la representación de la realidad… Nos quedamos con un montón de preguntas a la espera de lo que World Press Photo hará en futuras ediciones.

P.B.: Sí, con todo este debate he recuperado el hilo de aquellas reflexiones. Yo creo que fue un error conceder ese premio a Troilo; sé que no es tu punto de vista y ahora lo veremos. Aunque la fotografía es libre, los autores son libres, tienen otros espacios y registros para expresar esa libertad. El fotoperiodismo es periodismo. Si el periodismo se aparta del relato honesto de la realidad la transmisión de valores de testimonialidad, dejaría de ser periodismo. A nadie se le ocurriría en periodismo escrito contar la historia de un supuesto parado llamado Juanito Sánchez. Hay Juanitos Sánchez reales, no hace falta inventarlos.

El proyecto de Troilo, estética y narrativamente me gusta, pero se aleja de un registro fundamental del periodismo: ser portador de un valor de realidad. Lo del pie de foto no me parece intrascendente, en un pie de foto no hay error posible porque él sabe perfectamente si está hecha en un lugar o en otro. Eso es inaceptable porque el periodismo no ofrece una interpretación libre de la realidad. Para mí es más trascendente el hecho de que ficcionaliza la realidad porque la realidad a veces no se deja fotografiar. Él parte de una idea que seguramente es perfectamente válida, pero recrea todo aquello que ha vivido y no ha podido captar con la cámara.

En el momento que hay actores, una puesta en escena, con una luz para generar una determinada estética… eso representa un tipo de realidad pero es otro registro, el periodismo tiene otras normas.

A.R.: ¿Crees que encaja en la fotografía documental, dónde hay más espacio para el estilo del fotógrafo, para su libertad? Yo veo este trabajo

Pepe: “Los monumentos se hacen a los muertos y estamos llenos de monumentos al fotoperiodismo y al fotodocumentalismo.

El día que nos hagan un monumento a ti y a mí estaremos muertos”

Arianna: “La intención del fotógrafo tiene que ser clara y que el público pueda decidir cómo reaccionar. Como editora selecciono puntos de vista que generen un diálogo y un debate”

dentro de la foto documental que, a diferencia del fotoperiodismo, es más amplia. Me resulta muy interesante el hecho de que Troilo presentó su proyecto en la sección Contemporary Issues y no en la de noticias o actualidad. Ha presentado la ciudad de Charleroi como un símbolo, una metáfora de la actual Europa en crisis. Troilo ha investigado durante años este tema porque su familia vive allí, y ha encontrado muchos elementos que le recuerdan lo que está pasando en Europa. Troilo aplica su estilo, su manera de ver el mundo y este es el resultado. Yo creo que donde hay construcción pegada a la realidad no hay ficción. Qué pasa si un fotógrafo pide a una persona real que repita una acción porque el día anterior no había luz o… no sé, yo no conozco los procesos de construcción de una imagen porque nunca he sido fotógrafa. Lo veo como una forma necesaria de expresar, para que el documento llegue de una manera fuerte y diferente a un público tan saturado de imágenes.

P.B.: Estoy de acuerdo con la construcción del discurso en ese ejemplo, pero sigo estando en desacuerdo con que ese discurso tenga que ser asociado al documental. Lo acepto en el arte; hoy en día el arte está adoptando un punto de vista comprometido, que lleva a la reflexión sobre el mundo en el que vivimos y, además, con dotaciones económicas más generosas. Pero si no sabemos distinguir las normas comunicativas en las que inscribimos ese discurso y mezclamos discurso, forma, procedimientos… acabamos generando confusión y nos alejamos de la función testimonial del fotoperiodismo. ÉTICA Y ESTÉTICA P.B.: En estos últimos años estamos bajo la influencia de una corriente de pensamiento muy poderosa. Los medios están en crisis, han perdido mucho prestigio al convertirse en corporaciones que no representan más que a los propietarios de grandes empresas. Desde el momento en que han caído en esas manos ha habido un desprestigio de la función testimonial al no poder ejercerla, y el relevo lo ha tomado el territorio del arte, que es mucho más libre. Está muy bien que el arte reconozca las funciones documentales pero las tiene que representar tal cual, no convertirlas en algo que responde a sus propios intereses de coleccionismo, etc. porque si no perdemos el sentido de lo que estamos haciendo.

A.R.: Hay fotógrafos freelance, como los de la Agencia VII, que trabajan de una manera más libre y que están haciendo trabajos increíbles en Ucrania. Ellos hablan de colocar las cámaras en las periferias, donde pasan las verdaderas historias. En el momento en que giras la cámara hacia otro lado, surgen dudas sobre tu intención, tu compromiso, pero estás haciendo preguntas sobre lo que está sucediendo alrededor…

P.B.: Estoy de acuerdo, pero tomando de nuevo como ejemplo Charleroi, pienso que esa metáfora se podría haber construido sobre la realidad. Tal vez no habría dado imágenes tan impactantes y estéticas pero había una posibilidad de trabajar Charleroi en registro de realidad pura. La función del fotoperiodismo no es generar imágenes brillantes, sino documentos reales, crear un compromiso y una confianza con el receptor. Para mí, el fotoperiodismo no tiene que utilizar la estética como elemento principal, sino utilizarla para potenciar su mensaje. La estética no puede quedar por encima del mensaje.

Fotografías de © HelenaVO, durante el diálogo.

ARIANNA RINALDO Italia, 1971. Comenzó su carrera como directora del archivo de Magnum Photos New York (1998-2001). Fue editora gráfica de la revista Colors en Italia hasta el 2004. Ha trabajado como consultora de instituciones y publicaciones como D, el semanal de La Repubblica, el diario principal de Italia (2008-2011).

Actualmente es editora gráfica freelance y comisaria independiente, dirige la revista de fotografía documental Ojo de Pez, publicada por La Fábrica, y desde el 2012 es directora artística del Festival de Fotografía Internacional, Cortona On The Move, en la Toscana, Italia.

En 2014 fue comisaria invitada del Festival de Fotografía Documental de Barcelona (DOCfield). Participa regularmente en visionados de portfolios y como jurado en prestigiosos premios internacionales como: World Press Photo (2009), Premio OjodePez de Valores Humanos, Czech Press Photo, FNAC Talento Fotográfico y Fotopres, y es miembro del comité de selección del Magnum Foundation Emergency Fund, entre otros.

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NUEVOS ESTILOS, NUEVOS ESPACIOS A.R.: También es importante el lenguaje fotográfico. Hoy en día hay una búsqueda por encontrar un lenguaje diferente, una necesidad de ir más allá de la forma tradicional. Susan Sontag hablaba del poder anestésico de la imagen, tomando como ejemplo imágenes de conflictos y guerras, que han generado las mismas fotografías repetidas una y otra vez. Cuando un fotógrafo muestra una imagen diferente, las armas en el suelo, los soldados durmiendo, que no te recuerda a algo que ya has visto, te obliga a no pasar la página de una manera tan rápida.

P.B.: Me parece muy bien que sigan evolucionando los estilos, que se desarrollen fórmulas de significar más ricas. Somos sujetos y, por lo tanto, subjetivos pero amarrados a unas normas. Si queremos ser fotoperiodistas debemos preservar el vínculo con la realidad. La función documental nos impide alterar las imágenes. Primera reflexión: Por ejemplo, ver la sangre nos insensibiliza, pero que nos insensibilicemos sigue siendo mejor que, que no tengamos la posibilidad de insensibilizarnos porque no lo conozcamos. Segunda: Si nos insensibilizamos no es por la imagen en sí, sino por el contexto de repetición automática que exhibe esas imágenes sin analizarlas. Esa repetición sin reflexión, en un contexto vacío, es lo que Amy Goodman denomina “periodismo de goteo”. Si decimos las cosas una sola vez, en el inmenso caos que genera la comunicación corporativa, nos perdemos.

Susan Sontag, en los dos últimos capítulos de su libro Sobre el dolor de los demás viene a decir “que a pesar de todo, tengo que echar marcha atrás y decir que aquello que dije no es verdad”.

Es decir, sería mucho peor no mostrar, crear un telón informativo o pantalla en negro, que repetir.

A.R.: Sí, pero hay que buscar más opciones a la hora de contar y enseñar las cosas. Las imágenes que han salido de las páginas de los periódicos a otros espacios como museos, galerías, festivale, tienen el mismo mensaje, pero llegan a un público más amplio. Quizás no es la plataforma más adecuada o el contexto perfecto, pero no todo el mundo compra el Time Magazine. En esos nuevos espacios la gente encuentra las historias que están sucediendo en el mundo. P.B.: El problema es que cuando las imágenes llegan al museo normalmente lo hacen transformadas por los mecanismos, las personas, las fundaciones privadas… al igual que los medios, tal y como apuntas Arianna. Los medios han fracasado, se han cargado la evolución del fotoperiodismo. Y este declive, esa crisis de la representación de la realidad, no sucede en un momento casual. Comienza cuando los medios dejan de estar en manos de ricos empresarios, pero empresarios de prensa, para caer en manos de grupos financieros. Y eso sucede en los años ochenta, como parte de una ofensiva neoliberal y ultraconservadora que personalizan Thatcher y Reagan y que se está completando ahora. Una ofensiva para acabar con los derechos sociales y con los estados de bienestar.

Curiosamente en ese periodo va desapareciendo el fotoperiodismo comprometido, es expulsado de su medio natural para

Pepe: “Periodismo es todo aquello que molesta a alguien en algún sitio; lo que no molesta a nadie es publicidad”

© Giovanni Troilo. La ciudad negra: El corazón oscuro de Europa.

acabar convertido en un fenómeno estético, aislado como un monumento para coleccionistas ricos que no van a admitir la sangre colgada en sus paredes.

A.R.: Estoy convencida de que necesitamos que, para que haya un nuevo periodismo, las imágenes deben salir de las páginas a otros espacios más libres, como festivales o encuentros, por ejmplo el festival de Cortona on the Move en Italia que dirijo en la actualidad. Internet también es un espacio fabuloso pero en el que también hay mucha censura. ¿Entonces no quedan espacios para enseñar las historias, que al final es lo más importante?

En los recientes debates se habla mucho sobre ética y estética, estilos, lenguajes, pero se pierde la historia. La evolución de la foto documental es inmensa y las puertas son miles, sobre todo con los smartphones…

P.B.: Es verdad, es un terreno muy rico, simplemente tenemos que seguir haciendo el esfuerzo de situar cada cosa en una norma comunicativa, con códigos de claridad muy establecidos. Volver a las cuestiones de siempre: quién, por qué, para qué. A.R.: Sí, estoy de acuerdo. La intención del fotógrafo tiene que ser clara y que el público pueda decidir cómo reaccionar.

Como editora selecciono puntos de vista que generen un diálogo, un debate, desafiando la definición de documental pero siempre representando la realidad.

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FOTO FIJA

LOS GOLIARDOS

Este es un documental sobre la pasión por el teatro, sobre la historia de un grupo de intelectuales que, en los años 60, luchó por la libertad personal y artística a través del arte y la cultura.

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Por Aída Argüelles

Á

ngel Facio, dramaturgo, director y fundador de Los Goliardos, recibió una herencia hará una década.

Cualquier persona habría llevado ese dinero al banco, pero Ángel no tiene fe en el sistema financiero ni en el sistema en general. Así que, en su lugar, retiró un ladrillo de la pared de su casa e introdujo el dinero allí, olvidándolo del todo: tal es su desinterés por todo tema material.

Hace un par de años, un amigo artista se encontraba en su casa pintando la pared cuando movió aquella pieza y reencontró el tesoro. Ángel, ante el inesperado encuentro, decidió darle un uso que de verdad fuera útil según su criterio. Creó la Fundación Goliardos y decidió realizar un documental que contara su historia. Una historia sobre la lucha, la valentía y, por encima de todo, una historia contada desde el corazón. Un corazón implacable, que dictó los caminos de un grupo de jóvenes, entre los que se encontraban algunas de las figuras más influyentes de la cultura de este país; Forges, Alberto Corazón, Miguel Zapata, Félix Rotaeta, Pedro Almodóvar, Mario Gas, Jorge Rueda, Santiago Ramos, Gloria Muñoz o Nancho Novo.

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El rodaje de este documental fue muy intenso. Maite Ojer y yo, ambas directoras del proyecto, teníamos frente a nosotras a artistas de muchísima envergadura, gente a la que admirábamos, contándonos que habían participado en una de las gamberradas más sensatas de este país. Fueron horas de confesiones. Muchas anécdotas han tenido que quedarse fuera, dado el inmenso tamaño de esta historia.

Cuando concluyó esta fase, recibimos el archivo fotográfico y literario de Los Goliardos. Ángel Facio había clasificado y guardado cuidadosamente durante años cada cuaderno de dirección, cada fotografía, cada nota de prensa, cada diseño de vestuario, cada escenografía, cada texto (muchos de ellos censurados). Abrir aquellas carpetas, desempolvar las imágenes, restaurar las fotografías, descubrir aquellos rostros felices y orgullosos viviendo aquella vida al límite de sus posibilidades, supuso para nosotras un antes y un después en nuestras vidas. A partir de ese momento y no antes, comenzó el proceso de trabajo del documental Los Goliardos, que se convirtió en una suerte diaria de descubrimientos durante casi un año de arduo trabajo.

Descubrimos que Los Goliardos ––esos seres “transgresores con la cabeza bien puesta”, tal como dice el diseñador Manuel Álvarez Junco–– fueron pioneros en la formalización de su trabajo. A ellos les corresponde el hito de regentar el primer local de ensayo de Madrid y tuvieron también el primer vehículo registrado

“El teatro independiente trata de revitalizar el diálogo con el pueblo. Vive para el teatro. Un día vivirá del teatro”

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Fotografías de Jorge Rueda. Arriba, izquierda: ‘La boda de los pequeños burgueses’, 1970.

Abajo: ‘Strip tease’, 1967. A su derecha: ‘¿Eh, Joe?’,1966.

a nombre de una compañía teatral (aquella furgoneta fue pintada a medias por dos artistas, Forges y Summers, uno a cada lado). Ángel Facio y Félix Rotaeta recorrieron cada rincón de España en una motocicleta, buscando centros culturales, pequeños grupos artísticos, salas de ensayo… cualquier espacio teatral que sirviese para acercar la cultura al

pueblo y promover el cambio social. De esta forma, lograron formar la actual red de teatros de España cuando sólo existía una estructura de producción teatral en Madrid y Barcelona.

El concepto del teatro, que había sido hasta entonces tan solo un entretenimiento para la burguesía, quedó transformado para siempre por Los Goliardos.

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Fotografías de Sol Salama. Ariiba: Alfonso Delgado (actor). Abajo: Mercedes Guillamón (actriz). Derecha: Foto fija rodaje. Ángel Facio (dramaturgo, director y fundador de Goliardos), Luis G. Páramo (realizador y actor), Sergio de Frutos (actor), Alberto Corazón (diseñador) y Davit Benavent (sonidista).

En 1967 redactaron el Manifiesto “Hacia el teatro independiente” que definía el carácter asambleario y colectivo del grupo: “El teatro independiente es una nueva forma de profesionalismo que en modo alguno tiene que ver con el teatro comercial. No acepta las carteleras del día. Ni los autores de moda. Ni el sistema empresarial. Ni el culto a las estrellas. Ni la dictadura del autor literario. Ni el precio de las localidades. Trata de revitalizar el diálogo con el pueblo.

Vive para el teatro. Un día vivirá del teatro”.

Vivieron al margen de la sociedad formando una auténtica isla de libertad en medio de un país en dictadura. Actuaron de acuerdo a sus principios, sin reservas, sin miedo a represalias. Sus obras, aclamadas por tantísima gente, eran multadas con sumas que a veces duplicaban sus ga-

nancias. Sin embargo, eso sólo reforzaba su postura.

Vivieron una libertad social, literaria, política y sexual.

Practicaron el amor libre y también la más ardua disciplina. Actos casi extremos que, unidos, formaban el carácter goliardo. Un carácter que describe a quien disfruta la vida como si cada día fuese el último y, al mismo tiempo, busca la perfección en su trabajo a través de un nivel de preparación desbordante y una austeridad vital difícil de soportar.

Ante la falta de material audiovisual y embriagándonos del espíritu de estos artesanos, decidimos crear un lenguaje con los miles de archivos fotográficos que nos narraban este relato. Les dimos movimiento creando animaciones y efectos visuales y sonoros que llevasen al espectador a respirar, desde un punto de vista intimista, lo

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“Vivieron al margen de la sociedad formando una auténtica isla de libertad en medio de un país en dictadura”

que ellos vivieron. Pudiendo ver el humo de sus cigarros y escuchar sus martillos, sus risas o el motor de la furgoneta.

El proyecto no ha contado con ningún tipo de ayuda pero ha habido un motor mágico y constante durante todo el proceso, el “espíritu goliardo”. Ese espíritu que, contra cualquier pronóstico, les hizo sobrevivir a la más tremenda dictadura ––“una dictadura fuerte y cabrona”, como dice el actor y director Jesús Cracio–– haciendo todo lo que deseaban y desafiando todo estamento social sin sufrir un rasguño en su integridad personal.

La supervivencia de Los Goliardos, que no han sido líderes del mercado pero que siguen siendo los mismos, sintiéndose vivos y haciendo teatro, solo ratifica esa idea que a todos nos ha rondado siempre la cabeza: “Todo es posible…”.

Ariiba, de izquierda a derecha: Pedro Casablanc (actor), Forges (actor), Gloria Muñoz (actriz). Abajo, de izquierda a derecha: Ángel Facio (dramaturgo, director y fundador de Goliardos), Carlos Iglesias (actor y director) y Carlos Álvarez-Nóvoa (actor).

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la BUTACA de

Por Andrés García de la Riva

“L

Asier Altuna

a mujer cortaba la hierba para hacer feliz a la que pesca inmigrantes con su red o unos vecivaca; cuando acabó, ató la hierba y se fue a nos que se convierten en carneros. Te las crees; casa; después dio de comer a la vaca y afiló su forma de contarlas las hace creíbles. “Cada el hacha; esperó a su marido, le golpeó y brotó vez incluyo menos diálogos e intento contar más la sangre”. con las imágenes. Como espectador no soporLa letra de esta canción de origen eslovaco, to las pelis en las que hablan mucho. Me mueve sobre la que gira Zela Trovke (Cortando hierba), el cine silencioso que cuenta mucho con pocas el último cortometraje realizado por Asier Altuna palabras y que cuenta historias duras”, confiesa (Bergara, 1969), encierra la esencia misma del este cineasta que encuentra su inspiración en la cine de este director: ambientación rural y un poesía de Kirmen Uribe, el surrealismo de Buñuel, golpe de giro bestial cargado de violencia y hu- los espacios abiertos de Theo Angelopoulos, el mor negro. retrato social de Roy Anderson o el desfase visual Formado en el video en Andoain y en cine en de Álex de la Iglesia. Precisamente la atmósfeVenezuela y Cuba, Asier Altuna trabajó como ra brutal y cómica a la vez de Mirindas asesinas técnico de ilumina(1991), opera prima del “Como espectador, busco que me ción y máquina en el bilbaíno, está muy prerodaje de una veinteenganche la historia, que me arrastre sente en Txotx (1997), na de producciones primer cortometraje de y emocione. Como director, intento antes de lanzarse a Altuna. “Hasta entonhacer cine que guste sin dejar de escribir y dirigir sus proces el cine mostraba contar una historia” pios proyectos. Desde un mundo vasco muy entonces, ha firmado folclórico y muy bonito, el guion y la realización de media docena de y en nuestros primeros cortos le dimos la vuelta, cortometrajes –la mayoría al alimón junto al ci- planteando algo muy serio pero de otra forma, neasta Telmo Esnal–, una serie de televisión, varios mucho más oscura y con humor”, recuerda el spots y videoclips y dos largometrajes, además guipuzcoano. Después vendrían los cortos 40 de otro en fase de posproducción. Desde 2008, Ezetz (1999), Topeka (2002), Sarean (2005), ArtalAsier impulsa sus proyectos a través de su propia de (2010) y Soroa (2014), su último trabajo hasta productora, Txintxua Films. la fecha, rodado en el paraje navarro más cineAsier se ha labrado una trayectoria consolida- matográfico: las Bardenas Reales. “Me impresioda, coherente y de factura reconocible merced nó mucho el lugar para la fotografía; con esos a un cine rodado en euskera ambientado en en- cambios climatológicos, ese espacio tan inmentornos tradicionales, que privilegia los silencios y so, la luz, el viento, los animales, los ruidos…”. Todo aúna incorrección política con cierta austeridad esto se encuentra presente en el corto, especialy pudor muy propios del cine vasco. El resultado mente el sonido, muy protagonista en esta cinta. son historias muy locales pero a la vez globales “Cada vez le doy más importancia al sonido. Y gracias a puestas en escena que exudan verdad. con la experiencia vas teniendo la tranquilidad Da igual lo veraces que sean sus narraciones, lo de que cada proceso de la peli tiene su momenimportante es que son verosímiles. Ya sea una si- to. Intento concentrarme en cada fase y disfrutar drería en la que cocinan a sus clientes, un barco de cada momento”. Soroa surgió a partir de un

Fotograma de ‘Bertsolari’ (2011).

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poema de Oteiza extraído de su libro Existe Dios al noroeste (1990). “Esta historia llevaba muchos años rondándome. Hacerlo fue un capricho maravilloso”.

En 2004 da el salto al largometraje con Aupa Etxebeste!, rodada en su Bergara natal. “Es un pueblo pequeño donde importan mucho las apariencias. Queríamos hacer algo con humor negro, con la referencia de Billy Wilder, una comedia con piso, pero con un tema de actualidad, con trasfondo social. Y me acordé de una noticia publicada cuando tenía 20 años de una familia a la que habían sorprendido en casa des-

pués de haber dicho que se iban de vacaciones.

Me parecía una historia bonita y al principio la planteé para un corto, pero el tema fue creciendo”. La película, escrita y dirigida junto a Telmo Esnal, les reportó una nominación a Mejor Dirección Novel en los Goya y se estrenó en el Festival de San Sebastián, en la sección Zabaltegi, donde recibió un galardón importante: el Premio del Público. “Imagínate, nos lo entregó Anjelica Huston”, recuerda. “Fue un estreno a lo grande, sentíamos que habíamos hecho cine a lo grande. Después fue un éxito de público en Euskadi y viajamos a muchos festivales”.

Izquierda: Cartel de ‘Bertsolari’ (2011). Arriba: Fotograma de ‘Zela Trovke’ (2013), Asier Altuna dirigiendo un rodaje. Abajo: Fotograma de ‘Soroa’ (2014).

“La única manera de que la gente acceda a ver cine rodado en euskera es que se hagan buenas películas”

Y en 2001 llega Bertsolari, que marca un punto de inflexión en su carrera por ser su primer trabajo documental y su primer largometraje dirigido en solitario. La película aborda el mundo de la bertsolaritza, el arte de cantar en verso de forma improvisada. “Cada cuatro años asisto a la final del campeonato de Euskal Herria, donde nos juntamos 14.000 personas, y siempre acabo emocionado; si no es por un bertsolari, es por el ambiente. Y justamente quería plasmar en la pantalla lo que me transmitía a mí este mundo. Comencé por el final de la película, grabando la final de 2009. Y resultó ser muy especial porque por primera vez una mujer fue campeona. Entonces me di cuenta de que tenía un buen tema para una película. De alguna forma, nuestra película fue como echar un bertso, improvisábamos el rodaje sobre la marcha. Y el montaje fue muy rápido para no perder la frescura del material”. Y de nuevo se repitió el estreno en Donosti, esta vez en Sección Oficial. “Fue maravilloso verla en pantalla grande en el Kursaal. Y lo mejor fue que conseguimos emocionar a mucha gente de fuera de Euskadi que no conocía este tema”.

En la actualidad, Asier ultima la postproducción de su nuevo largo, Amama, una historia que transcurre en un caserío y que cuenta en su elenco con habituales de su cine como Cándido Uranga. Se estrenará a la vuelta del verano. “El tema central es la incomunicación entre distintas generaciones porque hablan distintos idiomas aunque compartan el mismo espacio. Reflejará cómo al mundo rural se lo ha comido el mundo urbano. Es una historia muy personal; soy hijo de campesinos y he vivido en un caserío hasta los 18. Es un ambiente con muchas confrontaciones e historias ocultas con mucho potencial cinematográfico”. Como toda su filmografía, Amama se ha rodado en euskera. “Es algo natural, me sale así, pero no tengo prejuicios con otros idiomas. Lo importante es emocionar. Entiendo el cine como un lenguaje en sí mismo”.

Asier Altuna se ha convertido en indiscutible referencia de un cine vasco que en la actualidad vive un gran momento, tras el reciente éxito de películas como Loreak y Ocho apellidos vascos. “Lo importante es que llevamos más de 10 años haciendo buenas películas. Es un cine más maduro y mejor hecho, con muy buenos técnicos. Antes había más tendencia a ir a Madrid o Barcelona, pero últimamente nos quedamos por aquí, porque ahora se puede hacer cine, y además en euskera”.

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FESTIVALES / REVELA-T 2015: LET’S BE POSITIVE

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ste es el lema que hemos escogido para la tercera edición de festival.

Un lema que intenta transmitir lo que sentimos desde la organización: que la fotografía analógica ha vuelto para quedarse y que cada vez somos más.

Los días 19, 20 y 21 de junio, la población de Vilassar de Dalt, en Barcelona, se transforma y se llena de exposiciones, talleres, demostraciones, charlas y mucho más.

Esta será la tercera edición de un festival que empezó con mucha modestia: 8 exposiciones, un taller y una feria comercial. Fue tal la buena acogida de la iniciativa que en la segunda edición se multiplicaron las exposiciones, los talleres y los asistentes. Y en esta tercera edición ya tenemos más de 25 exposiciones confirmadas y cerca de 50 microexposiciones en los escaparates de los comercios del municipio, terrazas, etc. Este año viene con muchas novedades que valdrá la pena descubrir.

El festival Revela-T nos ofrece un fin de semana exclusivamente analógico. Para esta edición hemos potenciado el encuentro de colodionistas mediante un llamamiento a nivel internacional y al que se han apuntado practicantes de todo el mundo, fanáticos de esta maravillosa técnica que aprovecharan el fin de semana para aprender juntos las cuestiones más técnicas pero a quienes también podremos ver trabajar con sus cámaras y laboratorios portátiles. Hemos organizado también una exposición de fotografías hechas con esta técnica y de momento la muestra ya cuenta con 110 participantes de los que podremos ver una obra de cada uno. También habrá tres encuentros más: uno de practicantes de la fotografía estenopeica, otro de amigos de Leica M, y otro de Minuteros. También contaremos con una exposición de fotografías estenopeicas, Obscura book, una instalación de Faustí Llucià, y no nos podemos olvidar de esa parte más lúdica del festival: la feria comercial, venta de obra y muchas actividades tanto

© Frederic lista

para adultos como para los más pequeños, esta vez con una atracción infantil totalmente analógica cedida por la compañía Antigua & Barbuda.

Y en el terreno más festivo, tenemos el Rebela-T, un espectáculo nocturno con música y mucha diversión asegurada creado por la compañía Cop de Teatre.

Otra de las novedades de esta edición es la descentralización del festival gracias a nuevos espacios expositivos. La sala del antiguo Mercado Municipal, convertida en una sala polivalente donde se celebrará la inauguración, y una antigua fábrica textil en desuso donde se mostrará lo más joven, fresco y alternativo. Tanto las exposiciones como las microexposiciones se podrán ver de forma totalmente gratuita a través de visitas guiadas.

En el capítulo de nombres que participan en el Revela-T 2015 señalamos firmas como Joana Biarnés, pionera del fotoperiodismo en nuestro país y autora del mítico reportaje sobre la visita de los Beatles a Barcelona, el periodista y cómico Andreu Buenafuente, que presenta una muestra sobre cementerios de Nueva Orleans, el fotógrafo Manel Armengol, con una muestra sobre Islandia; la fotógrafa Estela de Castro con su gran exposición sobre Fotógrafos, o artistas de la talla de Joan Fontcuberta, Manel Esclusa, Manel Úbeda, Rafael Navarro y Mariano Zuzunaga, que participarán en una muestra-homenaje a Pere Formiguera y que incluirá, también, obras de este autor imprescindible.

Este junio, ¡la fotografía analógica está más viva que nunca!

Seamos positivos.

Pep Mínguez Director del Festival

FESTIVALES / XIII JAMESONNOTODOFILMFEST

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n el año 2001, La Fábrica y el cineasta Javier Fesser lanzaron juntos al vuelo una idea disparatada: ¿y si esto de Internet sirviera para dar a conocer cortometrajes de jóvenes realizadores y ayudarles así a superar las barreras de la distribución? ¿Y si se hiciese en un formato de festival en casa, con jugosos premios, un jurado de directores consagrados y con el apoyo de medios de comunicación?¿Calaría en la cada vez más incipiente generación de nuevos talentos cinematográficos?¿Respondería una audiencia que comenzaba a disfrutar en su casa de las ventajas del ADSL, cuando aún se desconocía incluso el significado de estas siglas?

El festival –en palabras de Javier Fesser– nació como un juguete con el que experimentar. Y de verdad lo era. Desde la organización alucinábamos con el orgullo de haber creado una plataforma para poder ver cortometrajes frescos e innovadores de 3,5 MB de tamaño y una duración de tres minutos y medio (¡sí, sí, he dicho bien: una peli en 3,5MB!), bajados a nuestros PC de uno en uno a una velocidad media de descarga de 45 minutos. ¡Era el futuro!

Alucinante fue también la respuesta de los participantes. La primera edición contó con casi 500 películas, todo un registrazo conseguido a base de mucho esfuerzo por un equipo entusiasta que contó con el impulso de Canal+ y Plus.es para poner en órbita el festival.

Conviene recordar que el notodo se dio a conocer a principios de siglo, en el pleistoceno digital donde no existían las redes sociales ni el streaming.

No se había inventado el HD, ni los smartphones, ni el 3G. Tampoco hablábamos de comunidades, ni de virales, ni de trendsetters, ni de líderes de opinión, ni de youtubers. ¡Es que no existía Youtube!

Con todo, parece que la semilla quedó bien plantada y esta experiencia se ha venido repitiendo año tras año para que podamos disfrutar de un festival plenamente enraizado que ha tenido el honor de dar a conocer

Fotograma del corto EL Alpinisrta.

los primeros trabajos de Daniel Sánchez-Arévalo, Nacho Vigalondo, Carlos Vermut, Rodrigo Cortés o Manuela Moreno, por citar algunos ejemplos. Ellos también han utilizado este festival como un juguete, un campo para la experimentación y la difusión de sus creaciones. Y nos enorgullece pensar que este festival les haya podido ayudar un poquito para dar a conocer su trabajo y proyectar su talento.

Ellos son solo los nombres más reconocidos de una interminable lista de directores, actores, productores, técnicos… que forman parte del escenario cinematográfico actual y que son el verdadero patrimonio del festival, la razón por la cual en cada edición nos planteamos nuevos retos y novedades para poner al alcance de quienes quieren encaminar su carrera profesional hacia el cine y el mundo audiovisual.

El equipo del festival está especialmente orgulloso de haber propiciado la creación de una “generación notodo”, una generación rebosante de talento y ganas de comerse el mundo que ha inundado nuestro espacio virtual de enriquecedoras historias que, vistas en conjunto y con más de una década de recorrido, configuran una radiografía de nuestra sociedad a tenor del sinfín de películas presentadas a concurso en formato ficción, documental, animación o musical.

Con trece ediciones a nuestras espaldas, 12.728 películas a concurso y más de 50 millones de visionados, JamesonNotodofilmfest seguirá siendo lo que sus participantes y espectadores nos demandan: un juguete, una plataforma, un lugar donde encontrarse, formarse, entretenerse… y pasarlo bien.

Ávaro Matías Director del Festival

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archivos de la filmoteca Margaret Tait y el ‘Poeta en Nueva York’ de Lorca

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argaret Tait, the Scottish filmmaker and poet, is perhaps best known for her delicate short films; however, Tait found expression in a great range of artistic forms, not just filmmaking.

She started out as a keen photographer, before developing into an accomplished writer of short stories, essays, screenplays, poems and even lyrics. She enjoyed painting (in watercolours and oils) and had a fondness for making visual collages comprised of found objects. Tait often drew from a number of different art forms in order to find full expression for the ideas that she was exploring. Tait’s preoccupation with Lorca’s Poet in New York, offers one example of this.

Tait was a long-time admirer of Lorca and often used his phrase ‘stalking the image’ to describe her own approach to filmmaking. She was inspired by his poetry, so much so that after reading what she felt was an unsatisfactory translation of Poet in New York she decided to create her own. Describing the process, she writes: “It wasn’t really a translation from the Spanish, because I don’t know Spanish, but a book I had (have) has the Spanish text alongside an English translation, and because that translation didn’t seem to ring true, as poetry, I went through it with a Spanish dictionary to get closer, I thought, to the original poem”.

In the extract of Tait’s translation reproduced here entitled ‘Waltz in the Branches’, Tait reinstates four lines of Lorca’s poetry that the translator of the published English edition omitted deeming them to be ‘untranslatable nonsense sounds’ (these appear in lines 3-6 on the second page).

After completing the translation, she made a series of twenty-nine illustrations to accompany it. The translation also inspired her films. In Tailpiece (1976), the unsatisfactory translation that originally spurred Tait on to do her own lies on the window ledge in a few shots. In Colour Poems (1974) a few lines of Tait’s translation are spoken on the soundtrack. As Tait’s camera roves around the garden of the family home, the soundtrack is similarly searching as various fragments of Tait’s translation of Lorca’s A Poet in New York are recited by Tait: ‘A fish swam in the moon […] ah, meantime, meantime’. Lorca’s words, like the children’s riddles also featured on the soundtrack, form part of the enigmatic representation of Tait’s long time residence, Buttquoy House in Kirkwall. It is an expression of the inexpressible articulated in fragments, mirroring the partial qualities of memories themselves.

Arriba: Notas para la película Tailpiece. Abajo: extracto de la traducción de Tait de Poeta en Nueva York.

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Margaret Tait, cineasta y poeta escocesa, se la conoce más por sus delicados cortometrajes. No obstante, Tait ha encontrado su expresión en una amplia gama de disciplinas artísticas además del cine. Comenzó como fotógrafa entusiasta y fue evolucionando hasta convertirse en consumada escritora de relatos breves, ensayos, guiones, poemas y letras de canciones. Le gustaba pintar (a la acuarela y al óleo) y tenía debilidad por componer collages a base de objetos encontrados y reciclados. Tait se sirvió a menudo de diversas disciplinas artísticas con el fin de lograr dar una expresión completa a las ideas que exploraba. La atención que le dedicó al Poeta en Nueva York de Lorca es buena muestra de ello.

Tait admiraba a Lorca desde hacía mucho y empleaba a menudo su frase “acechar la imagen” para definir su manera de abordar el cine.

Su poesía la inspiraba, tanto fue así que después de haber leído lo que le pareció una traducción poco satisfactoria de Poeta en Nueva York decidió escribir su propia versión.

Respecto a ese proceso, escribe: “En realidad no era una traducción del español, porque no sé español, sino un libro que tenía (y tengo) que presentaba el texto en castellano junto a la traducción al inglés. Y como no me parecía que esa traducción sonase bien, a poesía, la repasé con un diccionario de espa-

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Autoretrato de Margaret Tait.

ñol para acercarme más, pensé, al poema original”.

En el fragmento de la traducción de Tait que reproducimos aquí, titulado Waltz in the Branches, recupera cuatro versos del poema lorquiano que había omitido el traductor de la edición publicada en inglés tachándolos de “tontos sonidos intraducibles” (aparecen en las líneas tres a seis de la segunda página).

Una vez concluida la traducción, creó una serie de veintinueve ilustraciones para acompañarla. Aquella traducción también le inspiró para

sus películas. En Tailpiece (1976), la traducción mediocre que impulsó a Tait a escribir su versión aparece en el alféizar de la ventana en algunos planos. En Colour Poems (1974) se recitan unos cuantos versos de la traducción de Tait en la banda sonora.

Mientras la cámara de Tait deambula por el jardín de la casa familiar, la banda sonora parece también ir en busca de algo y la misma Tait recita varios pasajes de la traducción que hizo de Poeta en Nueva York: “A fish swam in the moon […] ah, meantime, meantime”. Las pa-

labras de Lorca, como los acertijos infantiles que suenan también en la banda sonora, forman parte de la enigmática representación del lugar donde tanto tiempo residió Tait, la casa Buttquoy, en Kirkwall. Se trata de una expresión de lo inexpresable articulada en forma de fragmentos y que refleja la naturaleza parcial de los propios recuerdos.

Sarah Neely Escritora e investigadora (Universidad de Stirling, Escocia)

galerías

contraluz

Andoni Canela

Durmiendo con lobos

febrero-marzo

Nadie como él ha sabido retratar la expresión salvaje del lobo sorprendido en el canchal, los juegos de los cachorros, la excitación de los miembros de la manada tras la llegada de los adultos. Y ha logrado captar el paisaje del lobo en distintos lugares de España, el ambiente severo de los montes, la luz misteriosa del crepúsculo y la austera belleza de los robles y las hayas adornados con líquenes barbudos.

Maider Kuadra

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Trajes tradicionales y carnavales de Euskal Herria

junio

Serie de retratos con las indumentarias tradicionales y de carnavales de Euskal Herria, realizando una toma de cuerpo entero y otra de busto. Realizados de forma descriptiva, frontal, con la misma iluminación y fondo para aislar al individuo y descontextualizarlo, con el objetivo de dejar una documentación de estos trajes, sin plasmar ni la personalidad de los modelos ni del personaje representado. Un trabajo realizado con la técnica al colodión húmedo.

Mikel Muruzabal Works: 2005-2015 abril-mayo

“Tengo un problema. Soy demasiado perfeccionista. Cuando descubrí la fotografía fue como si hubiera encontrado mi sitio en el mundo. Porque debo reconocer que con mi vida soy bastante impreciso. Odio las rutinas, la exactitud del reloj, el mundo etiquetado en el que vivimos, lo preestablecido y los prejuicios. Hace diez años recibí mi primer encargo fotográfico, y esta modesta exposición es una muestra de lo que he hecho desde entonces”.

aq u e íp an sta ue un r tu de ci o

galería ópera prima

Silvia Ayerra

El burdel de Lola

marzo-abril

El Burdel ha sido nuestro escondite, nuestra fortaleza. Donde el infinito es alcanzable a la vista, donde solo vale la sinceridad en bruto alimentando nuestros instintos más primarios. Abres la puerta, Madame Lola te recibe. Alivio. Terciopelo dorado de arrebato. Imágenes en forma de bala sin diana se crean en mi mente huyendo del mundo de la no palabra. Elegimos sentir y nuestros corazones bombean a ritmo de barbarie.

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Manu Barreiro Miradas y almas mayo-junio

Amante del retrato y de las fotos en las que las personas sean protagonistas o estén presentes, también me gusta ponerme delante de una mesa y unos objetos para intentar hacer un bodegón, o perderme en alguna playa o bosque para captar un paisaje solitario... en definitiva, soy un amante de la fotografía.

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