Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
Entrevista con Rodrigo Zúñiga Sebastián Flores.
La entrevista a Rodrigo Zúñiga que aquí presentamos tenía como fin conversar acerca de algunos de los conceptos de su tesis de doctorado, Arte visual y expropiación de la
ceguera, y de su último libro, Estéticas de la demarcación. En ese sentido, la idea era detenerse especialmente en las nociones de “ceguera” y “demarcación”. Los invitamos a seguir los detalles de esta conversación.
Sebastián Flores: Mi primera pregunta tiene que ver con que hay una zona de tu tesis de doctorado, Arte visual y expropiación de la ceguera, donde tratas específicamente el tema de la imagen en relación con los medios de comunicación –los Mass Media, podríamos decir–, teniendo especial atención en el trabajo de Alfredo Jarr e intentando hacer evidente, según entiendo, una situación de devastación de la imagen. En contraste con esa devastación, trabajas las posibilidades del arte crítico como haciéndose cargo de esa situación e intentando conformar algo así como un pliegue o una opacidad de la imagen que la podría hacer visible. Entonces, mi pregunta ahí es si ese trabajo del arte crítico, si esa formación de opacidad, se plantea como una posibilidad de resistencia a las condiciones tardo capitalistas de intercambio de imágenes.
Rodrigo Zúñiga: En el contexto de esa investigación, “resistencia”, que es la palabra que tú usaste ahora, es la palabra que yo tenía activada en mi imaginario. Ahora, cuando uno dice “resistencia” evidentemente que lo que se aparece es también una suerte de reactividad. Frente a un escenario establecido, que me supera, que me excede, yo resisto. Yo creo que esa es una diferencia que yo marcaría hoy -bueno, han trascurrido 6 o 7
237
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
años desde la escritura de ese texto. El texto sobre Alfredo Jarr yo lo había escrito en el año 2002, si no me equivoco. Hubo cambios después con la tesis, por supuesto, pero básicamente el argumento es el mismo. Lo que se sostiene ahí es que efectivamente hay un trabajo con la imagen en el arte, que se corresponde con la devastación de la imagen, y que solamente esa operatoria podría venia a torcer ese estado de devastación y reintegrarle o dosificarle una dosis de re-potenciamiento de lo visible o de lo visivo-. Diría que, en general, matices más o matices menos, yo sostengo un poco ese criterio y es el criterio a partir del cual entiendo mi propia relación con las artes visuales, más allá de Alfredo Jarr, porque evidentemente hay muchas poéticas de obra. Entiendo, que si hay un mínimo común denominador en muchos de los trabajos que a mí me resultan más atractivos es que, de alguna manera, se encargan de hacer frente a eso que yo llamo el paisaje mediático. De qué manera se haga eso, creo que estamos ahí en un problema nominalista, o sea, caso a caso. Jarr lo resuelve a partir de una suerte de poética de los marcos, una poética del enmarcamiento, del desenmarcamiento, de la dislocación, de la ceguera, también. Por eso hablaba ahí yo de una expropiación, a partir de la cual la ceguera acumulativa, esta suerte de acumulación de imágenes que trae como consecuencia un plus valor de ceguera podría ser revertido al interior de las prácticas críticas, o sea, tomas la ceguera, pero para fines completamente distintos, que serían para los fines de reintégrale una posibilidad de visualidad. Una especie de reinauguración de la visualidad en el arte crítico.
En ese sentido, había una
“resistencia”. Mi matiz ahora va por el hecho de que, como te había dicho, resistir supone siempre una respuesta, que por el hecho de ser respuesta, ya es tardía, se viene a contestar algo. Pero si se lo entiende como un modo de “reactivación” de la potencia de la imagen, de la potencia imaginal, yo suscribiría todavía esa tesis.
238
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
SF: Sí, porque a mí me da la sensación de que la paradoja se expresa más o menos así: en la proliferación incesante de imágenes, a la que estamos expuestos hoy en día, lo que se produce es a lo que tu apuntabas, una especie de declive de la potencialidad de la imagen, o sea, al haber más imágenes, son todas menos visibles. Hay una ecuación inversa en la relación y lo que aparecería ahí es algo así como una resistencia en la imagen y resistencia de la imagen. Pero claro eso tiene una dosis de reactividad, de reacción. No obstante, se puede ver ahí el atisbo de un uso político de la imagen. Un uso político que, de algún modo, deje la reactividad y que, por decirlo así, se transforme en estrategia de acción.
RZ: Claro, evidentemente. El trabajo artístico tiene una posibilidad política, si tu lo quieres entender así, en la medida en que reanuda una relación compleja con lo visual. Esa es un poco la cuestión. Es cierto que uno puede caricaturizar el tema de la híper proliferación de imágenes. Es un lugar común a esta altura decirlo de esa manera. Hay otros autores que lo quieren ver de otro modo. De hecho, el propio Rancière, frente a la tesis de la proliferación de imágenes, más bien cree que se trata de una selectividad de imágenes. Lo que ocurre, entonces, no es tanto que haya una proliferación de imágenes, sino que hay pocas imágenes y ahí se ha tomado una decisión. Ahora creo que una cosa no quita la otra. Se pueden articular los dos elementos, porque en la recurrencia de la imagen o en la concurrencia de la imagen, hay una recurrencia de pocas imágenes. Uno lo podría ver así. Cómo va el arte en eso o por qué el arte se mide en eso, mi hipótesis era –esto es rememorando la tesis– que ciertas prácticas del arte contemporáneo se miden en eso, porque lo padecen como pérdida. O sea, para los criterios comunicacionales, mediáticos, el declive de la capacidad afectiva de la imagen no va a pérdida, es un criterio operatorio más. Es el arte el que empieza con problemas al respecto. Y ahí el caso Jarr era paradigmático en ese sentido preciso, de que el tipo
239
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
acusaba una especie de golpe frente al que en principio no tenía respuesta. Entonces, era como el momento melancólico del arte, que fue una cuestión de muy de fines del siglo XX, de qué manera se retoma de parte de la práctica artística la iniciativa en lo que a imagen se trata. Yo creo que era un proceso que venía de mucho antes, en el cual lo que se estaba evidenciando era que la imagen ya no está en manos del arte, por decirlo sintéticamente. ¿Tiene eso una capacidad política? Creo que sí, aún sostendría que sí la tiene. No me gusta el auto encantamiento nihilista, en ese tipo de cosas. Yo creo que sí lo tiene, pero lo tiene en la medida que uno comprenda el carácter político que está en juego ahí. El carácter político que está en juego ahí tiene que ver con reanudar una relación con la imagen. Eso ya es bastante. Y eso en cada obra, si lo hablamos en abstracto, no es muy evidente, pero si vamos a cada obra, ahí uno podría obtener algunas consecuencias políticas: cómo re-emerge lo visible, cómo se re-enmarca algo, de qué manera se activa la aparición de algo en un dispositivo de visibilidad. En eso la práctica artística hasta se podría decir que tiene un imperativo, un deber, si uno quiere ponerse del lado de los ilustrados. Pongámoslo de esta manera, por el solo hecho de ser artista visual, tú no puedes obviar la responsabilidad que te compete en el trabajo con la imagen, es decir, tu estas ahí por lo menos frente a una disyuntiva –esto es terriblemente esquemático, pero para que se entienda la idea, probablemente hay más posibilidades–, o tú profitas de un estado de facto de la imagen, es decir, tu obra se convierte en una especie de elemento comunicacional o bien tu intentas de un modo u otro –hay muchas maneras de hacer eso, tantas como artistas hay– re-contener la imagen, retenerla, trabajarla, discutirla, reprogramarla. Y eso ya es un gesto político interesante. Con eso se escribió buena parte del siglo XX, o sea, desde los apropiacionistas de los ‘70 u ‘80 en adelante, en buena parte de prácticas que compatibilizaban muy bien decisiones poéticas, decisiones formales, con decisiones políticas, tu encuentras que hay algo en juego, algo realmente interesante. Otra cosa es
240
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
lo que uno le pueda cobrar políticamente al arte. Porque es un modo de auto flagelación, bastante recurrente también, insistir en qué puede el arte contra la publicidad, qué hace el arte frente a los aparatos financieros –lo que yo llamaba en mi tesis la utilización corporativa de la imagen–, la respuesta obvia sería, nada. Pero eso no es completamente efectivo. No es así tampoco.
SF: Ahora, me quedé pensando en la entrada de Rancière, en esta especie de relación entre una multiplicidad de imágenes que proliferan y el hecho de que haya pocas imágenes. Lo que en mi interpretación serían imágenes hegemónicas. Esas pocas imágenes son imágenes hegemónicas que funcionan como código de las imágenes que se despliegan ante nosotros. Entonces, en este caso, si te sigo bien, la construcción de una opacidad tiene que ver con una recodificación o con la inscripción de la imagen en un espacio donde ella se resignifica.
RZ: Exactamente, eso es. O sea, yo podría matizar los términos, pero siendo bien concretos, bien precisos, es eso. Es decir, frente al código preestablecido o frente a las modalidades de enunciación de lo visual estandarizadas, los artistas construyen dispositivos de visibilidad. Y en esos dispositivos de visibilidad, ellos optan por otros recortes, y las imágenes, la imagen, la secuencia, o lo que sea que está ahí activado o trabajado moviliza dinámicas interpretativas distintas, o sea, es un trabajo sobre el
sensorium en ese sentido.
SF: Pero eso tiene que ver, en el fondo, con una reactivación de la política. Porque, siguiendo la idea de las imágenes hegemónicas, pareciera que ellas tienen que ver con ocultar sus rasgos políticos, ocultar su funcionamiento y, más bien, hacernos entrar en
241
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
un terreno post-político –estoy pensando en Žižek– donde pareciera que esas imágenes no funcionan y, sin embargo, están trabajando mejor que nunca.
RZ: Evidentemente, claro, consumen la transparencia misma. La tendencia acusada de la imagen a transparentarse sería un poco el principio del fin de la batalla ideológica por la imagen, o sea, allí entraríamos en una suerte de certificación de esa batalla: la imagen funciona. Lo que sería el punto de llegada, además, de la tesis adorneanahorkheimeriana de la industria cultural, en que la imagen, si nosotros lo pensamos desde el punto de vista de una biopolítica de la imagen contemporánea, ha sido completamente introyectada en el imaginario, es decir, circula, orbita, pero, al mismo tiempo, genera modelos de identificación para el sujeto, quien introyecta las imágenes en sí mismo, en los modos publicitarios. Y ese es el funcionamiento, la normalización de la imagen. Por eso es que estas prácticas artísticas que idean modelos de batalla, uno tendería a pensar, en principio, que van siempre a pérdida, o sea, se enfrentan con un ejército neo-imperialista. Normalmente la respuesta es la guerra de trincheras o de estrategias localizadas, que era una tópica ya de los años 70, pero quizá valdría la pena no perder de vista que las prácticas artísticas, en la medida en que quieren contrastarse o contrarrestar el efecto de esta estandarización de la imagen, operan siempre retóricamente, es decir, siempre hay un elemento lúdico, un paisaje distinto de la imagen y eso puede provocar un efecto en cadena. Yo no desestimaría en lo más mínimo esa capacidad de algunas prácticas artísticas.
SF: Bueno, yendo hacia otro lado, pero no tanto. En Estética de la demarcación, tú te interrogas acerca de las posibilidades del arte crítico en contrate con el problema que significa que cualquier cosa pueda ser presentada como arte. Desde ese punto de vista, te
242
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
preocupas especialmente de dos obras, Árbol de dinero de Meireles y la Familia Obrera de Bony. A mí me da la sensación de que hay una conexión entre este trabajo y lo que estábamos hablando antes, en el sentido de que la preocupación por estas obras tiene que ver con que ellas trazan límites alrededor de cuerpos y alrededor de objetos. Y ese trazado de límites pareciera presentarse aquí ya no como una resistencia en la imagen, sino como una resistencia en el objeto. En ese sentido, el problema pareciera tener que ver con cómo enfrentar una posible desmaterialización del objeto, que iría en consonancia también con las condiciones de vida actuales. Yo no sé cómo ves eso.
RZ: Sí, hay algo de eso. Fíjate que no había tenido la ocurrencia de verlo así, directamente. Es decir, frente a la desmaterialización de la imagen y el modo como se impacta eso críticamente, pensar esto otro como una desmaterialización del objeto. Yo lo había visto de un modo, que se puede articular con esto, pero levemente distinto. Y es el hecho de que si uno quisiera extremar la hipótesis, sería algo así como que en el arte contemporáneo entraran en disputa –y si no me acuerdo mal esto ya estaba también en mi tesis de doctorado, cuando discutía el conceptualismo– como dos polaridades, una que tiende, para decirlo sintéticamente, a una potencia crítica o una fuerza emancipadora, y por otro lado una fuerza que se mimetiza con los poderes. Lo que en el caso del trabajo de Bony, en particular, tendría que ver con lo que yo llamo el “artista soberano”. El artista soberano, cínico, padre del goce: el que en nombre del arte, todo puede hacer. Eso significa que uno de los peligros que atraviesa en la práctica el arte contemporáneo pasa porque se constituya ahí un espacio de excepción permanente y eso jugaría en contra de la visión que se pueda tener del arte crítico. Porque la soberanía del artista, que todo puede hacer o todo puede demarcar, aparentemente iría en contraposición con la otra figura, la del artista crítico. O sea, un artista soberano no es necesariamente un artista crítico y ahí estaba precisamente mi punto de controversia en
243
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
el texto. Mi pregunta es de qué manera cuando se ha alcanzado este grado de cinismo y de soberanía es posible ahí una crítica. Bony y Meireles me parecían representativos de eso, o sea, de tipos que dicen, bueno, ya que se puede hacer cualquier cosa en nombre del arte y se puede demarcar cualquier territorio, en cuyo interior la cosa es convertida en objeto de arte –cuyo correlato es lo inverso, la desublimación de la obra hacia la cosa– nosotros lo que vamos a hacer es modificar la relación con los objetos. En el caso de Bony con el tema del trabajo y una familia contratada y el caso de Meireles con un fajo de billetes. Y a mí lo que me ocurre con esas dos obras –y en la de Bony en particular– es que siento que se anudan muy bien la dimensión soberana con la dimensión crítica, o sea, la dimensión cínica-soberana con la dimensión crítica, quedan completamente trabadas una con la otra, se puede leer de las dos maneras. En el trabajo de Meireles ocurre algo parecido, pero, al mismo tiempo, como opera sobre el dinero y el tema es la plus valorización, le devuelve a esa desmaterialización financiera o monetaria una dimensión mucho más concreta. Entonces, tiene algo, creo, en el relato, tal como tú me lo estabas proponiendo, de soportar la desmaterialización también, pero en ese soportar la desmaterialización –y esto es lo que te estaba intentando hacer ver– hay también un elemento de una tensión muy grande. Y es una tensión muy grande, porque en el mismo momento, en el mismo gesto, en el cual el artista genera espacios de excepción, en virtud de los cuales todo puede ocurrir, en ese mismo momento la cosa es cómo tu conviertes esa posibilidad infinita, posibilidad perversa, en una posibilidad crítica. Y eso, creo yo, que es uno de los grandes desafíos del arte contemporáneo, realmente. El arte contemporáneo es ejemplar en la medida en que, si uno lo analiza en frío y toma este tipo de prácticas, que van bueno, desde Piero Manzoni en los 50 hasta Cattelan, hoy en día, o Gianni Motti, lo que uno se da cuenta es que el arte se ha constituido en una suerte de experiencia límite, que no te garantiza que va a ser una experiencia crítica, más bien, te amenaza con que puede
244
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
no ser eso, en ningún caso. Allí hay algo que está en juego, algo muy grave, porque es un espacio en que lo ético y lo estético ya no se confrontan, sino que se vuelven cómplices.
SF: Haciendo alusión esa relación ética y estética, mi pregunta ahí sería, ¿estamos entonces hablando de inscribir una chance ética en el objeto, en la mantención –me gustaría ocupar esa palabra– en el objeto, en vez, de pensar en un arte que pareciera intentar ir más allá de sus condiciones de posibilidad?
RZ: ¿Cómo se podría entender lo de mantenerse en el objeto ahí? Porque yo lo veo de esta manera, no sé si es cómo tú lo estás pensando en la pregunta: el arte no puede renunciar al objeto. Esa es la enseñanza, a mí parecer, de lo que yo llamo las “estéticas de la demarcación”. O sea, bueno, para Hegel la obra nunca decaía en cosa. Para él el arte romántico era el momento en que todo podía ser representado en el arte, pero eso se enmarcaba también en el fin del arte. Entonces, el sujeto se convertía en soberano de la representación en el arte y, por lo tanto, era factible pensar en Hegel el fin del arte, porque se pasaba a otra cosa. Lo que yo sostengo es que esa hipótesis histórica de Hegel, por supuesto, para nosotros significa otra cuestión, significa, más bien, que no podemos salir del arte, porque el arte no muere, agoniza. Esa es mi tesis, al respecto. Y la agonía del arte supone muchas cosas. Supone, en principio, que tú no puedes superar al objeto. Eso para Hegel era posible y muchas de las lecturas que se han hecho – las de Danto, por ejemplo, que es muy hegeliana– siguen apostando a que estamos en el momento post-artístico, ahora hemos entrado en la fase de la filosofía –a un vínculo mucho más expedito entre arte y filosofía–, porque hemos superado la fase del objeto. Lo que yo creo que ha ocurrido con las vanguardias, con las post vanguardias y con esta época que yo llamo “del artista soberano” es que si no hay objeto, lo que hay es reclamo de que haya algo, de que algo tiene que aparecer, incluso cualquier cosa. Y es eso lo que
245
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
trae el veneno, por cuando dices “cualquier cosa”, es efectivamente no un objeto sublimado, no la obra de arte canoníca, sino que es literalmente cualquier cosa. El punto es que cuando pones “cualquier cosa” se abren también otras vías. Una vía que es realmente “cualquier cosa”. Poner un cadáver ahí, vender a la madre, eso es “cualquier cosa”. Pero también es “cualquier cosa” un sistema semiótico o semántico en el que tú agregas un objeto y armas un mecanismo significante. De modo que eso mismo que puede ser perverso, máximamente, desde otro lado puede ser algo completamente alucinante, como gesto. Entonces, eso que yo llamo, para estos efectos precisos, la “relación de objeto”, significa que, dicho muy sintéticamente, el arte no muere, precisamente porque lo que acusa el arte es una especie de esperanza secreta en el fetiche, es decir, en el objeto que va a aparecer. Es sintomático, por ejemplo, que lo que nosotros vimos en los años 90, en el mainstream internacional, con los jóvenes artistas británicos, suponte, uno lo podría leer perfectamente como el retorno eufórico y neurótico, al mismo tiempo, del objeto. Tú tenías a Mark Quinn, a los hermanos Chapman. Todas estas formas de revulsividad de lo objetual. Ya no un retrato, sino un fragmento, un pedazo de caca, una cabeza de sangre. Tú tenías la materia volviendo, casi como el residuo excremencial del objeto. Una suerte de zombificación del objeto. Estaba volviendo algo. Es también la época de la tesis de Foster sobre el retorno de lo Real. Yo creo que esas son manifestaciones. El realismo traumático, la noción de abyecto en Julia Kristeva, por ejemplo, son nociones que de distintas maneras se dan a leer como esta imposibilidad de separarse del objeto, que era la utopía hegeliana –si uno lo lee bajo esta matriz, por supuesto, porque el gesto de Hegel es más complejo también-. Bajo esta matriz, la utopía hegeliana o la religión del espíritu en Hegel tenía que ver con creer que hay un punto en que nosotros podemos superar la relación de objeto y eso se llama “muerte del arte”. Mi insistencia es que no, no se puede superar la relación de objeto, tanto así que el artista de la exención,
246
Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 237-247
Revista de pensamiento contemporáneo.
artista soberano o extremo, prefiere demarcar cualquier cosa, invocando que haya algo, a que no haya nada.
247