Anuario ADF N 5 | 2019 by Revista ADF

Editorial POR MARCELO IACCARINO (ADF)

La selección de la imagen de tapa de la presente edición del Anuario ADF resultó ser mucho más complicada de lo esperado. Hacía falta sintetizar en una única imagen lo acontecido a lo largo de todo un año. Buscamos una imagen de Honey Boy, una película en la que nuestra socia Natasha Braier (ADF) (ASC) hizo la fotografía, pero no logramos conseguirla. Finalmente llegamos a ésta, las llamas en el Amazonas, con una consigna clara: el cuidado del medio ambiente es una obligación. Tal vez ésta sea nuestra última impresión en papel, a menos que aparezca un recurso de papel reciclado. Pensamos en publicar sólo a través de las redes, aunque el purismo nos dice que lo digital y la inteligencia artificial colaboran con el cambio climático: ¿cuántas baterías y energía tenemos en nuestros bolsillos? Nuestro oficio colabora aportando por demás a la contaminación de manera que es un buen momento para ocuparnos del tema. ¿Cuántas veces -a quienes nos gusta permanecer hasta el final del último día de rodaje en una locación- vemos la cantidad de papeles, cintas, filtros y telgopor que se tiran a la basura luego de haber sido utilizados por única vez? Telgopor: qué palabra siniestra si recordamos los vasos que se acumulan a diario en el set. Es hora de pensar seriamente en esos temas. Y modificar conductas.

En este Anuario ADF, varios colegas nos cuentan, una vez más, cómo pensaron y realizaron la imagen de las películas en las que trabajaron. Como siempre, les agradecemos la bondad de acercarnos su experiencia. Edi Walger nos explica sintéticamente los avances en materia de proyección audiovisual, gracias a los cuales es cada vez más rica y profunda en colores y definición. Al principio en 2k , luego en 4k y ahora puede ser hasta en 8k. Al inicio del ciclo digital pensábamos que cada vez resultaría más sencillo grabar. Pero la exigencia en cuanto a la entrega ha crecido tanto, que el cambio ha ido en la dirección opuesta a las expectativas de simplificación y la correspondiente democratización. Hace años premiamos como ADF en el Festival Internacional de Mar del Plata al largometraje Tangerine, íntegramente grabado con un celular. En ese caso, la selección de esta técnica se debió al tema: era necesario entrar en lugares estilo documental con un equipo grande. En este Anuario dimos un espacio a Chipre, un proyecto grabado con un celular que da cuenta de cómo es posible ampliar el rango en el que nos podemos expresar como DFs. Con el mismo sentido de abrir el juego y vincularnos a otras áreas que también están detrás de cámara -o de las lentes, mejor dicho- dedicamos espacio a un sonidista que recibió el mayor reconocimiento que otorga la Academia de cine mexicana: el Premio Ariel

de ORO a la trayectoria. Un oportuno recordatorio de que nuestro trabajo como directores de fotografía siempre es AUDIOvisual. En esta edición también incorporamos una nueva sección: Contracampo, en la que contamos historias de aquellos que aunque no participan del set son un eslabón fundamental dentro del proceso de hacer y proyectar películas. Para que nuestros trabajos como DFs circulen es fundamental la red satelital que se usa para colorear, distribuir y exhibir las imágenes audiovisuales. Por eso en este Anuario dedicamos una página a destacar el Plan Satelital geoestacionario argentino, un proyecto de soberanía a largo plazo que se inició en 2005. Aplaudimos la decisión de continuar con la construcción del ARSAT SG1, suspendida en marzo de 2016. La imagen de portada de este Anuario ADF da cuenta de un mundo en llamas. Un mundo que arde y se quema. Lamentablemente, el cine argentino ha sufrido su propio incendio. Hemos vivido años oscuros en los que a pesar de las limitaciones y políticas adversas, nuestra capacidad artística y técnica, junto a nuestra unión como industria, ayudó a que pudiéramos expresarnos y salir adelante. Ahora se ha iniciado una nueva etapa. Hay mucho por hacer. Y tanto por recuperar. Damos la bienvenida a la nueva gestión del INCAA advirtiendo que estaremos presentes, atentxs y dispuestxs a colaborar en las mejoras que sean necesarias para que nuestro cine vuelva a resplandecer. Iluminado y eterno, nunca más arrasado por el fuego.

ANUARIO ADF

Publicación no periódica de ADF (Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina) Buenos Aires, Argentina - Marzo 2020. Contacto: anuario.adf@gmail.com

QUIÉNES SOMOS La asociación Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina (ADF) fue constituida en 1996 gracias al esfuerzo conjunto de algunos Directores de Fotografía interesados en promover un intercambio técnico y artístico tanto en el país como en el exterior. Es una asociación sin fines de lucro ni actividad gremial que reúne a muchos de los más importantes profesionales de la fotografía cinematográfica de la industria del cine nacional. Tomando como modelo las ya existentes en Europa, esta asociación profesional se perfiló contemplando tanto la idea de cotejar problemas comunes y buscar soluciones, así como también por los deseos de aprender y actualizarse, además de hacer un aporte a la cultura cinematográfica. Para esto, la ADF mantiene una fluida comunicación con el resto del mundo. Tal es así que fue el primer país no-europeo en formar parte de IMAGO (Federación Internacional que agrupa a las asociaciones nacionales de directores de fotografía). Y en 2015 se constituyó como país cofundador de FEDERACIÓN LATINOAMERICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA

STAFF la FELAFC (Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica). Con el objetivo de relacionarse con las nuevas generaciones, ADF creó hace cuatro años el festival para Directores de Fotografía, que en noviembre de 2019 transitó su quinta edición. Además, la ADF expandió el conocimiento de la técnica y la pasión por la imagen audiovisual a través de la Revista ADF, una publicación no-periódica con más de 10 años de historia y 32 número editados. Enviada a instituciones, empresas, productoras, asociaciones y demás entidades vinculadas al medio cinematográfico y televisivo local, y distribuida en aproximadamente 30 bibliotecas de escuelas de cine de todo el país, fue el medio por el cual se dio a conocer el quehacer de la Asociación y sus temas de interés. Transformada al formato anual se convirtió en el Anuario ADF, una publicación de prestigio que resume lo más destacado de la fotografía cinematográfica local de cada año. Y que en esta nueva edición pretende estar a la altura del camino que lo precede.

Editor responsable: Marcelo Luis Iaccarino (ADF) Subeditora: Julieta Bilik Diseño y diagramación: Gabi Stern / gabistern.com.ar Producción comercial: Marcela Coria Administración: Karina Baldassarre Secretaría ADF: Débora Giammarini y Sofía Astegiano Nery Imprenta: GuttenPress TAPA: Incendios en el Amazonas, agosto y septiembre de 2019. Foto de Reuters. Contratapa: Imagen inédita de Isabel “la Coca” Sarli. Fotógrafo desconocido. Extraída de Carne sobre carne, de Diego Curubeto. AGRADECIMIENTOS: Lucas Iaccarino, Bebe Kamin, Carolina Konstantinovsky, Agustina Lumi y equipo Cine.AR, Facundo Iair Michel Attías, Sergio Rentero, Mauricio Riccio (ADF), Sebastián Rosal, Martín Salinas, Fabián Sancho, Sandra Szvalb, David Tesinsky. La publicación ADF ha sido declarada de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. ADF pertenece a IMAGO, Federación Internacional de Directores de Fotografía. ADF pertenece a la Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica. ADF - Asociación civil - Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina. Personería Jurídica Resolución IGJ N° 0001730 del 8 de noviembre de 2011. Sede social y administrativa: Humboldt 1440, Sala A10 - C1414CTL - CABA. Tel. [+54 11] 4777-1560 Interno 54 Móvil: [+54 911] 4166-8842 Contacto: secretaria@adfcine.org / www.adfcine.org

ALICIA ASTROGAUCHOS BADUR HOGAR BREVE HISTORIA DEL PLANETA VERDE BRUJA DELFÍN EL LLANTO EL SONIDO DE LOS TULIPANES LA HUELLA DE TARA LAS BUENAS INTENCIONES LOS ADOPTANTES LOS QUE VUELVEN LOS SONÁMBULOS LOS TIBURONES MÉTODO LIVINGSTON MUERE MONSTRUO MUERE PLANTA PERMANENTE PUNTO MUERTO SUEÑO FLORIANÓPOLIS 10

EN PRIMERA PERSONA

ALICIA POR MARTÍN TURNES (ADF)

Alicia es un largometraje de ficción realizado con apoyo del INCAA, dirigido por Alejandro Rath (socio y amigo) y producido junto a otros tres amigxs: Juan Martín Hsu, Mariana Luconi y Valeria Bistagnino. Con Alejandro nos conocemos hace muchísimos años, hice la dirección de fotografía y cámara (junto a Santiago Bonavera) de su primer largometraje documental como director: ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? (2013) y además somos socios en Puente Films. Por todo esto es que

estoy embebido en el proyecto desde que redactó las primeras líneas, y una vez que se confirmó, por la sola cuestión de convivencia, tuvimos una cantidad increíble de horas de charlas en la preproducción (difícil de lograr en otros casos), lo cual fue muy ventajoso al momento del rodaje. La película cuenta la historia de Jotta: un joven ateo, que está desarmando la casa de su madre fallecida tras un largo cáncer. En el

“El guión planteaba dos tiempos: un presente sin Alicia y un pasado con ella. Desde la fotografía decidimos diferenciar los tiempos utilizando en el presente lentes angulares y una cámara estática, con una fuerte luz fría externa, como si fuera Alicia la que observa desde afuera; y para las escenas de pasado utilizamos lentes normales y planos más cerrados, haciendo travellings y paneos, dándole “más vida” a la cámara”.

racconto evoca la lucha que debió librar para que ella pudiera morir dignamente en esa casa. También su búsqueda de respuestas en la religión, la ciencia y la política. El film está protagonizado por Leonor Manso, Patricio Contreras y Martín Vega, y cuenta con las participaciones especiales de Paloma Contreras, Silvia Geijo, Iván Moschner y el pastor Giménez. El guión planteaba dos tiempos: un presente sin Alicia y un pasado con ella en su casa e internada en el hospital. Desde la fotografía decidimos diferenciar los tiempos utilizando en el presente lentes angulares y una cámara estática, con una fuerte luz fría externa, como si fuera Alicia la que observa desde afuera; y para las escenas de pasado utilizamos lentes normales y planos más cerrados, haciendo travellings y paneos, dándole “más vida” a la cámara, y encendiendo luces más cálidas en la casa. La referencia más fuerte a nivel narrativo fue Caro Diario, de Nanni Moretti, incluso se ven fragmentos del film. Además, tuvimos en cuenta otras referencias visuales más precisas: Bacalaureat, de Cristian Mungiu como estilo de iluminación, sobre todo en cuanto a la luz azul nocturna en los exteriores noche; La fille inconnue, de Jean-Pierre y Luc Dardenne, como referencia de movimientos de cámara y encuadres; y por último, Beginners, de Mike Mills, para las escenas de hospital. El rodaje fue completamente realizado en Buenos Aires en agosto de 2017. Tuvimos cuatro semanas a equipo completo y algunas

jornadas de registro documental, con la interacción de nuestro protagonista en espacios públicos. En cuanto a la elección de la cámara y los lentes, si bien para las jornadas de registro documental utilizamos las cámaras RED Epic Dragon y Blackmagic Ursa Mini Pro 4,6k, ambas con lentes Hasselblad, la cámara para el resto del rodaje fue la Arri Amira con lentes Compact Prime, por una cuestión de disponibilidad y presupuesto. Fue una decisión muy difícil para la cual hicimos varias pruebas en el rental Provideogrip. Como eran secuencias bien diferenciadas no molestaba tanto el cambio de cámara y lentes, y en las pocas escenas que sí eran en secuencia pudimos emparejarlas con el retoque de color. El aspect ratio para todo el film fue 2.39:1.

Gran parte del rodaje transcurrió en dos locaciones. La casa de Alicia, ubicada en el barrio de Palermo, una casona antigua, con techos altos y ambientes amplios. Según lo que habíamos charlado con el director, decidimos junto al gaffer Danilo Galgano armar una puesta de luces semi fija que nos permitiera alternar libremente entre un ambiente u otro, ya que hubo jornadas que por una cuestión de elenco tuvimos que filmar en toda la casa. La base que utilizamos fue un HMI 2500w y otro de 1200w que ingresaba desde el exterior, acompañado por un 575w rebotado en el interior en los casos que hizo falta. En el interior jugamos mucho con luces cálidas, fresneles y lámparas normales, gripeando muchos faroles a los techos, todos con dimmers para poder diferenciarlos según la hora del día en la ficción. La otra locación importante fue el hospital público Simplemente Evita, de González Catán, que fue elegido por permisos y estética. Allí filmamos con todo el elenco en una habitación muy chiquita, donde por una cuestión de espacio le dimos prioridad también a generar una puesta única en el interior: como luz principal que imitaba la luz del techo gripeamos tres Kino Flo Celeb 201 y el tubo del tablero de respaldo de cama. Continuamos con el M18 que ingresaba por 13

la ventana, esta vez elevándolo con un trípode B150 porque estábamos en un primer piso. Además, tuvimos escenas en consultorio y situaciones en salas de espera en las que interactuamos con los pacientes reales y pasillos donde solo podíamos cortar parcialmente el tránsito de algunas puertas. Para un momento clave de la narrativa realizamos unos planos secuencia recorriendo diferentes pasillos donde tuvimos que modificar la luminaria del hospital, cambiando lámparas o poniéndoles filtros. Fueron días muy intensos, pero el resultado valió la pena.

Néstor Rodríguez Correa pudimos comparar distintos porcentajes en pantalla grande en el Cine Paramount, de Caseros, y finalmente nos decidimos por un Kodak al 85%. En cuanto al retoque de color, en las escenas del presente decidimos resaltar los fríos en las altas luces, neutralizar la piel, tender al cálido en la luz interior casa y al frío en la luz hospital. Al pasado preferimos encalidecerlo suavemente en la imagen general. Trabajamos mucho el azul del exterior noche, que finalmente decidimos neutralizar un poco.

La post de color la realizamos con Juan Martín Hsu (Zebra Films), uno de los productores de la película y asistente de dirección. Lo primero que hicimos fue empatar las diferentes cámaras que utilizamos. Luego definimos un grano para toda la película utilizando Filmconvert en Da Vinci. Gracias a la ayuda de

Por último, quiero agregar que el rodaje fue una experiencia humana muy gratificante, la pasamos muy bien, con muchos amigxs que ya conocía y muchos nuevxs. Y aprovecho esta oportunidad para agradecer públicamente al gran equipo de fotografía, que pusieron garra y corazón en cada toma.

ALICIA CÁMARAS: ARRI AMIRA: 3200X1800 BLACKMAGIC URSA MINI PRO 4,6K: ULTRA HD 3840X2160 RED EPIC DRAGON: 4K 2:1, RC 6:1 FORMATO: 2.39:1 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: ALEJANDRO RATH GUIÓN: ALEJANDRO RATH Y ALBERTO ROMERO PRODUCCIÓN: PROTÓN CINE (MARIANA LUCONI), ZEBRA FILMS (JUAN MARTÍN HSU), PUENTE FILMS (ALEJANDRO RATH) Y MOSTRA CINE (VALERIA BISTAGNINO) PRODUCCIÓN EJECUTIVA: MARIANA LUCONI Y VALERIA BISTAGNINO ARTE: ÁNGELES GARCÍA FRINCHABOY SONIDO: LUCAS ULECIA MONTAJE: ANITA REMÓN FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: MARTÍN TURNES (ADF) ASISTENTE DE CÁMARA: BRUNO CARBONETTO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: BALTASAR “CHACO” TORCASSO MERITORIO DE CÁMARA: LUCÍA MOSQUILO GAFFER: DANILO GALGANO JEFE DE ELÉCTRICOS: FERNANDO ROMANAZZO ELÉCTRICOS: MARCO DREYER KEY GRIP: RICARDO AGUSTÍN SINIBALDI COLOR: JUAN MARTÍN HSU (ZEBRA FILMS)

ASTROGAUCHOS POR SEBASTIÁN FERRARI

Astrogauchos es la tercera película que realicé con Matías Szulansky, su director. Anteriormente habíamos rodado Pendeja, payasa y gorda y En peligro por lo que durante estos últimos años fuimos desarrollando una estética conjunta. Para este caso elegí como referencia principal, obviando que es una película con un presupuesto de 60 millones de dólares: First Man, de Damien Chazelle. Igualmente cuando lo hablamos con Matías, él siempre remarcaba que no quería hacer una película oscura o fría estancada en la dictadura argentina sino algo

más pop y colorido, así que terminamos llevándola más para ese lado. Los dos pilares más importantes que ayudaron a formar la foto de esta película fueron: Juan Scaiola, el gaffer, que ayudó mucho con la continuidad y también proponiendo ideas durante el rodaje, y para la etapa de finalización, Daniel Carrizo, con el que hicimos el color encerrados unas lindas semanas dentro de la isla. En cuanto a los equipos hicimos una síntesis de los usados en las películas anteriores.

En la primera habíamos utilizado una RED DRAGON con Cooke S4, y en la segunda una FS7 con un Cooke Varotal. A Matías le gusta mucho utilizar el recurso del zoom y dado que es una óptica hermosa, con un rango óptimo, fue una gran elección. Además, no había mucho presupuesto y el precio de esa lente que nadie quiere usar porque parece vieja y pesada ¡nos vino perfecto! De luces tampoco teníamos muchos equipos, hicimos casi toda la película con un 575, un 1800, dos paneles led chiquitos, y muchas muchas lamparitas.

"Astrogauchos es la tercera película que realicé con Matías Szulansky, su director. Anteriormente habíamos rodado Pendeja, payasa y gorda y En peligro por lo que durante estos últimos años fuimos desarrollando una estética conjunta”.

ASTROGAUCHOS CÁMARA: RED DRAGON FORMATO: DIGITAL 4K - 1.85:1 LENTE: COOKE VAROTAL 20-100MM EQUIPO TÉCNICO GUIÓN Y DIRECCIÓN: MATÍAS SZULANSKY PRODUCTORA: KLIGGER CONTENIDOS PRODUCCIÓN: CORINA COHEN ARTE: SANDRA IURCOVICH VESTUARIO: SHEILA SZULANSKY MAQUILLAJE Y PEINADO: CONSTANZA PUGLIESE Y DIEGO ROSSELLI SONIDO: JUAN PABLO SILVA MÚSICA: CARLOS PAEZ MONTAJE: MATÍAS SZULANSKY FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: SEBASTIÁN FERRARI FOQUISTA: PATRICIO PÉREZ DUO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: EUGENIO CHIAVASSA GAFFER: JUAN SCAIOLA GRIP: PEDRO ADAMOVSKY ELÉCTRICO: JAVIER ARCARO COLORISTAS: DANIEL CARRIZO Y SEBASTIÁN FERRARI

BADUR HOGAR POR GASPAR QUIQUE SILVA (ADF)

Conocí a Rodrigo Moscoso hace unos diez años en la provincia de Salta. Si bien los dos vivíamos en Buenos Aires, coincidimos por separado en las fechas de retorno a nuestra ciudad. Una de las ideas de Rodrigo al volver a Salta era la de filmar su segundo largometraje Badur Hogar que venía escribiendo desde hace un tiempo y en el que afortunadamente terminé trabajando. La primera opción para la fotografía fue Guillermo (Bill) Nieto, compañero de Rodrigo en la Fuc (Universidad del cine) y DF de su ópera prima: Modelo 73. Por diferentes razones, Bill no podía hacer la fotografía en las fechas que estaba programada la película. A partir de 20

"En cuanto al diseño de iluminación, como no contábamos con un gran parque de luces, el plan de rodaje era ajustado y las locaciones eran muchas, decidí aprovechar la iluminación original y natural de cada lugar, manteniendo las variaciones de color en las diferentes fuentes de luces de los fondos, pero armando una puesta exclusiva para los personajes." ese momento, Rodrigo convoco a otros DFs de Buenos Aires, pero al cabo de unos días me propuso ocupar ese tan importante rol. El guión es el de una comedia algo dramática, cargada de lunfardo salteño, pero de una cotidianidad universal que relata casualidades, mentiras y omisiones. La película tiene

aproximadamente 33 locaciones, todas en la provincia de Salta, la mayoría en la ciudad y algunas en sus inmediaciones. Había una locación en particular que era la que le daba el nombre a la película: Badur Hogar, un local de venta de electrodomésticos de finales de los 80’, que había cerrado en aquella época quedando con todos sus productos adentro.

fuentes de luces de los fondos, pero armando una puesta exclusiva para los personajes. Con Badur Hogar (locación) fue diferente: había que diseñarlo casi desde cero, entonces la luz también tenía que ser diferente. En este escenario encontré la libertad de jugar con las puestas para lograr un ambiente que le escape a lo realista porque la intención era recrear un local de electrodomésticos congelado en el tiempo. Era, además, el lugar que el protagonista elegía para refugiarse. Juan Badur (Javier Flores) está estancado, al igual que su local. A los 35, todavía no abandonó la casa familiar y vive de limpiar piletas con un amigo, de no tan buen pasar económico como él. © Fernando Aramayo

En esta locación es donde la dirección de arte cobra gran importancia porque un espacio casi vacío debía transformarse en un local de aquellos años, con todo lo que implica. Tuve la suerte de trabajar con Mariela Ripodas en el armado y diseño de este lugar, con quien desde el principio pudimos avanzar con fluidez y en coincidencia, bajo la tutela de Rodrigo. En cuanto al diseño de iluminación, como no contábamos con un gran parque de luces, el plan de rodaje era ajustado y las locaciones eran muchas, decidí aprovechar la iluminación original y natural de cada lugar, manteniendo las variaciones de color en las diferentes

Junto con arte pensamos para ese espacio hacer la iluminación con luces de tubo fluorescentes prácticas, como las que usaban las cadenas de electrodomésticos de los ochenta. La idea era que además de ser parte del cuadro, los tubos también iluminen el espacio. Se trabajó con la cámara Arri Amira. Si bien no contábamos con lentes anamórficos, elegimos el formato 2.39:1 ya que nos interesaba componer el cuadro de forma lo más apaisada posible para ubicar a los personajes en el espacio horizontal y contextualizar los escenarios naturales de la ciudad de Salta. Los lentes que usamos fueron los Zeiss Standard prime t2.1. Estábamos entre los Super Speed 1.3 y los Standard t2.1; pero después de 21

BADUR HOGAR

realizar algunas pruebas terminé de decidirme por los Standard t2.1, básicamente porque los Super Speed tenían más aberraciones cromáticas, y yo quería una imagen más limpia. Lo vintage de la película iba a estar dado por el arte y no por los lentes, y la otra razón era que como no había muchas situaciones de poca luz no se requería trabajar con diafragmas tan abiertos. En cuanto a la visualización, utilizamos un LUT que fue creado especialmente para la película, en Moonligth Barcelona. Ni bien tuve la cámara pude grabar algunas de las locaciones y las envié a Barcelona. Allí, Alejandro Matus junto al Colorista Ignasi Gonzalez vieron el material y después de charlas previas vía Skype en la que les conté mis ideas, sumado al aporte creativo y la experiencia de ellos crearon varios 22

LUTs, para día y noche, exterior e interior. Los cargué en la cámara y los usamos durante toda la película. Quedé tan conforme con el look logrado que cuando fuimos a la instancia de corrección de color los aplicamos para el etalonaje final. Una de la películas que trabajamos como referencia fue The apartment, de Billy Willder. De ella nos interesaba mucho el tratamiento de los planos. También nos referenciamos en la ambientación del cine americano de The Wonders y creo que Punch Drunk Love fue el puntapié para definir que no íbamos a relatar la clásica comedia romántica. En cuanto a la definición de la corrección de color, me apoyé en la película Capitán Fantastic, que tenía ese aire fresco de película indie y luz natural.

CÁMARA: ARRI ALEXA SXT FORMATO: 2.39:1 LENTES: ZEISS STANDARD PRIME 2.1 EQUIPO TÉCNICO: DIRECCIÓN: RODRIGO MOSCOSO GUIÓN: RODRIGO MOSCOSO Y PATRICIO CÁRREGA PRODUCCIÓN: MARIEL VITORI Y MAXI DUBOIS ARTE: MARIELA RIPODAS VESTUARIO: CATA COLLADO Y PAULA FERRER MAQUILLAJE: POLI BIANCHETTI SONIDO: JUAN CAMILO GIRALDO MÚSICA: AXEL KRYGIER MONTAJE: FEDERICO CASONI FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: GASPAR QUIQUE SILVA (ADF) FOQUISTA: MARIANA BRUNO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: GABRIELA GOMEZ GAFFER: AGUSTÍN GIMÉNEZ JEFE DE ELÉCTRICOS: ALAVARO SANMILLÁN ROBERTS ELÉCTRICOS: JULIAN MALDONADO GRIP: EMMANUEL MOSCOSO VIDEO ASSIST: FACUNDO ALBIERO COLORISTA: GUSTAVO BIAZZI COORDINADOR DE VFX: FEDERICO CASONI FOTO FIJA: FERNANDO ARAMAYO

BREVE HISTORIA DEL PLANETA VERDE POR EDU CRESPO

Con Santiago Loza somos amigos hace varios años. Trabajé como director de fotografía en sus últimas películas: Si je suis perdu c’est pas grave y Malambo, el hombre bueno. Estábamos filmando Doce casas en la TV Pública cuando me contó de esta nueva idea que tenía. A los pocos días ya había una sinopsis, luego aparecieron lxs protagonistas (Romina Escobar, Paula Grinszpan y Luis Sodá), la idea de filmar en el sur, y por último un pequeño ser de otro planeta. Breve historia del Planeta Verde trata sobre un viaje que deben emprender tres amigxs para dar sepultura al cuerpo de un extraterrestre. Una gran fábula sobre la amistad. A esta película le tengo un gran cariño porque estuve involucrado en el proyecto desde sus inicios, cuando todavía no existía ni el guión. Eso fue hace ya 5 años y a partir de ahí pasamos por varias etapas donde la película fue creciendo y madurando: se fue sumando gente al equipo con nuevas ideas, co-productores de otros países con diversas miradas y todo eso pasó mientras atravesábamos una crisis devastadora en el país y en el cine argentino. Hubo que ponerle el cuerpo para que la que iba a ser una película más grande en cuanto a producción no se vea resentida por la situación económica, la devaluación que sufrió el presupuesto, el estancamiento burocrático del INCAA, etc., etc., etc. Por suerte había un 24

equipo brillante y todas esas cosas se fueron resolviendo durante el proceso, adaptándose de alguna u otra forma, mutando. En cuanto a la imagen, Breve historia… tenía algo de película de los 80s sin serlo, referencias a un cine de la infancia, pero también a un cine queer. Como broma decíamos que era una mezcla de ET, de Spielberg con Stalker, de Tarkovski. Así fue que empezamos a trabajar con Fernanda Chali (directora de arte) y Victoria Luchino (vestuarista). Pensamos las paletas de colores que íbamos a usar en especial para diferenciar a cada uno de los personajes y al alien. Lo primero que surgió en cuanto a la forma, además de usar un formato scope para poder encuadrar los tres personajes a modo de

tríptico, fue la idea de que la cámara esté en un estado de flotación permanente durante toda la película como si fuera alguien más que acompaña a estos tres personajes (o cuatro, si tenemos en cuenta al alien). Todo se vuelve desafío cuando el presupuesto es tan acotado. Decidimos resolverlo montando la cámara en un Ronin durante toda la película. Sabíamos que una parte se rodaría en Tierra del Fuego, otra en Capital Federal y otra en Chascomús, que el plan de rodaje era ajustado y el presupuesto, reducido. Todo eso nos resolvía varias cuestiones de movilidad, espacio, y equipo. Usé una cámara ágil y liviana, la Sony PXW-FS7M2, con la que ya había trabajado y me había dado buenos resultados. Los lentes Cooke miniS4 hicieron que todo este combo se potencie.

“Lo primero que surgió en cuanto a la forma, además de usar un formato scope para poder encuadrar los tres personajes a modo de tríptico, fue la idea de que la cámara esté en un estado de flotación permanente durante toda la película como si fuera alguien más que acompaña a estos tres personajes (o cuatro, si tenemos en cuenta al alien)”. En cuanto al rodaje y al uso de la luz, hubo dos partes que quisimos diferenciar: la vida de ellxs en la ciudad y el viaje hacia lo rural, el bosque. A medida que avanza, la película se va desprendiendo de lo artificial y tiende hacia lo natural, perdiendo colores o saturación a medida que se desarrolla el viaje. Termina en esa noche cerrada y un cielo totalmente estrellado. No suelo usar referencias pero sí, un tiempo antes de filmar, me nutro de películas y de la obra de algunos fotógrafos que se emparentan con lo que quiero hacer para tenerlo

impregnado en la retina, aunque a la hora de filmar lo suelto. Me gusta pensar todo a partir de la luz real de las locaciones, adaptarme a los espacios, verlos en diferentes horas del día: cómo entra la luz, cómo rebota. Usamos equipos livianos para poder colgarlos ya que el espacio en las locaciones era reducido y la mayoría eran secuencias largas. Fue clave el trabajo de José Benassi (gaffer) y del equipo de fotografía y cámara, Gustavo Schiaffino, Milton Secchi, Alejandra Bustos y Daniel Verón, compañerxs con lxs que vengo

trabajando hace ya bastante tiempo y con lxs que disfruto mucho al hacerlo. A su vez apareció un mundo totalmente desconocido para mí, que fue el de los VFX. No queríamos hacer algo digital, nos entusiasmaba la idea de que los efectos sean un poco rudimentarios, artesanales, algo más tangible. Era la primera vez que me enfrentaba a filmar a un alien y debía pensar en cómo se iba a ver, ya que el muñeco que usamos era una referencia bastante cercana al que vemos en pantalla, pero sin vida; y con eso me refiero a la textura, las luces que emite, los brillos, los reflejos en sus ojos. Todo debía ser compuesto en postproducción, así que era necesario tener extremo cuidado en las escenas donde aparecía nuestro querido extraterrestre. No queríamos nada espectacular sino que se vea como algo real, un alien queer, pobre y sudamericano. 25

La corrección de color la hice junto con Fabio Souza, y fue ahí cuando pude ver por primera vez toda la película con VFX terminados. La post se hizo en O2Filmes, en Río de Janeiro, como parte del acuerdo de coproducción con Anavilhana. Era la primera vez que trabajabamos juntos así que fue todo una experiencia. Hicimos muchas pruebas antes de arrancar. Nos la pasamos viendo filtros y diferentes tipos de grano que yo quería usar para dar textura. Hay dos secuencias de fotos fijas dentro de la película y queríamos encontrar para cada una un tono particular y extremar los recursos. Terminamos encontrando en Tiffen el tipo de grano que queríamos y además usamos unos filtros Promist de la misma compañía que daban resultados muy similares a usar el filtro físico en el lente, con la posibilidad de ajustarlo en cada plano. 26

Desde el comienzo sabíamos con Santiago que esto iba a ser una locura: ir a filmar a Tierra del Fuego con un alien de goma, con efectos especiales, con el país/INCAA como estaba. Pero sabíamos que había algo en esta película que era medio extraterrestre y que si no creíamos nosotros en eso, no iba a suceder. Así que ahí fuimos y apostamos todo… Hoy creo que Breve historia del Planeta Verde nos devolvió mucho más de lo que esperábamos. Tuvo un gran estreno en la Berlinale donde además de ser muy bien recibida ganó dos Premios Teddy, considerados los premios más importantes del mundo para el cine de temática LGBTIQ. También fue premiada en el BAFICI y está recorriendo festivales por todo el mundo. Ojalá hubieran más películas tan arriesgadas como ésta y directorxs que se jueguen todo, como lo hace Loza, en cada nuevo proyecto que comienza.

BREVE HISTORIA DEL PLANETA VERDE CÁMARA: SONY PXW-FS7M2 FORMATO: 2.39:1 LENTES: COOKE MINIS4 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: SANTIAGO LOZA GUIÓN: SANTIAGO LOZA PRODUCCIÓN: CONSTANZA SANZ PALACIOS ARTE: FERNANDA CHALI VESTUARIO: VICTORIA LUCHINO SONIDO: NAHUEL PALENQUE Y TIAGO BELLO (BRASIL) MÚSICA: DIEGO VAINER MONTAJE: LORENA MORICONI E IAIR MICHEL ATTIAS FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: EDUARDO CRESPO DIT: MILTON SECCHI FOQUISTA: GUSTAVO SCHIAFFINO GAFFER: JOSÉ BENASSI JEFE DE ELÉCTRICOS: ALEJANDRA BUSTOS STEADICAM: DANIEL VERÓN COLORISTA: FABIO SOUZA (BRASIL) COORDINADOR DE VFX: TOMÁS PERNICH VFX: DIEGO DE SANCHO

BRUJA POR PABLO DESANZO (ADF)

Quisiera contarles mi experiencia en la película Bruja, de Marcelo Paez Cubells. Tuve la suerte de conocerlo en la segunda etapa de su película anterior: Baires, que fue interrumpida faltando 10 días de rodaje. Al retomarse, el director de fotografía, Rodrigo Pulpeiro (gran amigo y mentor), no podía continuar con ese rodaje por compromisos previos. Entonces él decidió que yo sea su reemplazo para el resto del film. En esos días fue cuando nos conocimos con Marcelo y nos llevamos bien desde el minuto cero ya que compartimos los mismos gustos por el cine y por varios directores. Con el correr del tiempo forjamos una gran amistad que sigue hasta el día de hoy. Al momento de preparar su próximo proyecto Marcelo me involucró desde el principio. Él tenía ganas de hacer algo que nunca se había hecho en el país. El guión es un thriller, pero la historia tiene varios tintes mágicos por lo que el universo donde se iba a desarrollar la película era muy difícil de encontrar en el mundo real. Una vez conformado el equipo y luego de varias reuniones pensamos que la mejor manera de recrear ese universo era a través de los efectos digitales por lo que desde el principio se planteó realizar decorados y usar chromas para alcanzar la fantasía deseada por el director. Nos juntamos muchas veces con Marcelo para encontrar el clima. Vimos muchas películas, series y fotos que podrían nutrir la narrativa visual de Bruja. Tomábamos escenas, 28

decorados, estilos de iluminación. Creo que las dos referencias que más nos acercaban al universo que queríamos crear fueron Taken y The Witch, la primera por el ritmo y la narrativa, y la segunda por el clima de las noches y todo el off que daba tensión al espectador. En el pasado había participado de varios comerciales donde la post digital era importante, pero nunca con la magnitud de este largometraje. Imaginar y diseñar el concepto lumínico fue un gran desafío para mí. A medida que el director de arte, Sebastián Roses, iba haciendo bocetos de los decorados yo intentaba imaginarme la puesta y los posibles tiros de cámara, ver dónde podía generar entradas de luz en los fondos digitales y pensar cómo iluminarlos. Los tapones de los decorados fueron

construidos de manera tal que eran movibles, dándonos más espacio para iluminar y para encuadrar de manera más efectiva. Cuando nos juntamos con el director a charlar sobre el look de la peli, le propuse usar lentes anamórficos viejos. El fuera de foco y la distorsión de los mismos podían ser grandes aliados a la hora de contar la historia. La casa de alquiler C&L nos ofreció usar un set completo de lentes rusos Elite S7. El resultado fue el deseado. Durante el rodaje utilizamos el diafragma totalmente abierto en búsqueda de todas las aberraciones de los lentes. El que lo sufrió fue el foquista, Nacho Acevedo, ya que el 90% de la película fue cámara en mano, sumado a que en varios planos tenía que

“Cuando nos juntamos con el director a charlar sobre el look de la peli, le propuse usar lentes anamórficos viejos. El fuera de foco y la distorsión de los mismos podían ser grandes aliados a la hora de contar la historia”.

decidir instintivamente dónde poner el foco, ya que en el mismo plano focal no se enfocaban todas las partes por igual. Al tener lentes de dimensiones tan grandes necesitábamos un cuerpo a medida para poder balancear el peso, por lo que optamos por una ARRI Alexa SXT plus, que nos daba el correcto balance y a la vez la opción de grabar en raw y con el aspecto 2.40:1. Este formato ayudó a acrecentar todas las bondades ópticas descriptas anteriormente.

Una vez comenzado el rodaje me llevó un tiempo acostumbrarme al peso de los lentes. Lo sufrí un poco al principio, sobre todo en planos secuencia que duraban más de un minuto. Además de encuadrar correctamente, debía ser muy cuidadoso con la coreografía para evitar sombras y defores. Creo que arruiné un par de tomas de sonido tratando de inhalar aire. Una vez que me acostumbré, los disfruté mucho: el peso y el balance eran perfectos para las caminatas largas, haciendo que la cámara calzara en

mi hombro y no se moviera más. Por suerte el key grip, Nicolás Velasco, me sacaba la cámara apenas finalizaba cada toma. Una vez terminados los interiores, nos trasladamos a la ciudad de San Antonio de Areco para continuar con los exteriores. Una vez más, los fondos digitales nos acompañaron. Utilizábamos edificios y/o vegetación del lugar pero siempre eran intervenidos por uno o varios chromas 4x4. El plan de rodaje incluía 29

Tuve la suerte de poder elegir a todo el equipo de fotografía. Con todos ya había trabajado anteriormente y son grandes profesionales, además de buenas personas. Para mí, eso es fundamental a la hora de encarar un proyecto de muchas semanas de trabajo y por eso estoy muy agradecido con todos ellos.

BRUJA CÁMARA: ARRI ALEXA SXT FORMATO: 2.39:1 LENTES: ELITE S7 EQUIPO TÉCNICO:

varias noches, en el pueblo y en campo abierto, que fueron un gran desafío tanto para mí como para todo el equipo ya que se filmó en invierno. Quería iluminar las noches de forma más realista, lease oscuras, pero el director y la producción pidieron que fueran más académicas, que todo se viera un poco más. Con ayuda de mi gaffer, Acho Piñeyro, diseñamos un esquema que fuera efectivo y rápido para iluminar grandes extensiones de terreno con pocos artefactos. Usamos un HMI 12KW de contra filtrado con grid cloth 1⁄2 y steel blue que bañaba todo el cuadro. Los recorridos de los personajes fueron iluminados con balloon lights que daban una luz muy suave y pareja sin crear grandes sombras y cuando llegaban 30

a la posición final rebotamos un 5K tungsteno en base de piso (para evitar sombras) filtrado a través de un tamizador 4x4 con grid cloth medio. La mezcla de temperaturas en las luces hizo que en la corrección de color sea más fácil manejarlas individualmente. La tarea de corrección de color fue realizada en HD Argentina con Maxi Pérez, un gran aliado, no sólo en lo técnico sino también en lo creativo y narrativo. Por ejemplo, hubo algunas escenas que por plan las rodamos en la hora mágica y que luego serían pasadas a noche. Allí, el nivel de detalle que logramos fue gratificador. Maxi clonó lámparas y creó haces de luz dándole una profundidad luminosa súper realista.

DIRECCIÓN: MARCELO PAEZ CUBELLS GUIÓN: MATÍAS CARUSO PRODUCCIÓN: ANA PAULA PAEZ CUBELLS ARTE: SEBASTIÁN ROSES VESTUARIO: MÓNICA TOSCHI Y DELFINA DE LA CÁRCOVA MAQUILLAJE: ANGELA GARACIJA SONIDO: GERMÁN SURACCE Y RAÚL CORONEL MÚSICA: PABLO SALAS MONTAJE: CÉSAR CUSTODIO FOTOGRAFÍA: PABLO DESANZO DIT: MARIELA GUIRLLI CÁMARA: PABLO DESANZO FOQUISTA: IGNACIO ACEVEDO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: RAFAEL GUZMAN GAFFER: ACHO PIÑEYRO JEFE DE ELÉCTRICOS: BETO ACEVEDO ELÉCTRICOS: NICOLAS FARINA, ADRIAN ARCE, MATIAS ACEVEDO, JOSE LUIS MENDEZ Y MARCELO SALGADO GRIP: NICOLAS VELASCO STEADICAM: NICOLAS MAYER COLORISTA: MAXI PÉREZ (HD ARGENTINA) COORDINADOR DE VFX: PAULA PESCIO VFX: FULL DIMENSIONAL ENTERTAINMENT

DELFÍN POR GUILLERMO SAPOSNIK

A mediados de 2011 me llamó Jorge Crespo (DF) para invitarme a acompañarlo como gaffer en la que sería su última película como fotógrafo: Samurai, de Gaspar Scheuer. Más allá de lo interesante que fue el proyecto, tanto en lo dramático y narrativo como en lo fotográfico –Crespo era un prodigio- pude conocer a Gaspar y en seguida ver lo sólido que era como director, interesado en torno a todo lo que conlleva el tratamiento de la imagen y muy concentrado en el trabajo con los actores. Ese proyecto a su vez era el puntapié inicial de Tarea Fina como productora, en ese entonces con Juan Pablo Miller y Diego Amson a la cabeza. El resultado fue una película sin precedentes en nuestro cine. Por todo eso cuando a fines de 2017 Miller se comunicó conmigo para invitarme a hacerme cargo de la imagen del nuevo proyecto de Gaspar, no tuve que ni pensarlo. Se trataba de una historia sencilla: el cotidiano de un chico de 11 años en un pueblo de de provincia que llevaba una vida humilde y era huérfano de madre: la escuela, sus amigos, su trabajo como repartidor de pan y sus ganas de aprender música. En los primeros encuentros con Gaspar hablábamos exclusivamente de la historia. Creo que siempre es la base desde donde se van disparando los estímulos para pensar en el formato, en cómo la cámara se relaciona con los personajes, su pulso, los climas lumínicos y la puesta en escena. Me resulta fundamental trabajar sobre estos aspectos a través de las 32

charlas, más allá de lo guionado. Y así, la idea completa de la imagen –lo que suele nombrarse como “concepto” y en donde comienzan a definirse el color, la textura, la densidad, los climas- deviene casi por inercia y desde un lugar menos intelectual. El proyecto en sí tenía un solo desafío fuerte: poder encontrarle el tono y la estética narrativa al interior de la casa en la que Delfín, el protagonista, vivía con su padre. La habitación era un único espacio muy reducido de 6 x 4.5 metros, en el cual teníamos que rodar un porcentaje altísimo de escenas, con efecto día y noche. El reto que se imponía era lograr que la puesta tenga una dinámica diferente cada vez para no caer en la monotonía que proponía un espacio que se presentaba con dicha limitación y en el cual era difícil encontrar tiros de luz o

de cámara -ya que tampoco teníamos la intención de trabajar con ópticas angulares, de hecho el 85mm fue el lente más requerido-. Otra de las características de ese decorado era que tenía un techo bajísimo y no había forma alguna de gripear ningún tipo de fuente sin correr el riesgo de que se viese en cuadro. La suma de estas características me llevó a tomar tres decisiones, no sólo para la locación principal sino para toda la película: 1) Disponer de una cámara chica. 2) Iluminar las escenas día siempre desde afuera. Para lo cual, en el caso de la casa, solicité al departamento de arte que sumara una ventana en una pared ciega. 3) Iluminar las escenas noche principalmente con luces prácticas. En la casa: dos veladores (uno con lámpara halógena y otro con led blanco frío) y una lámpara colgando del centro

“En los primeros encuentros con Gaspar hablábamos exclusivamente de la historia. Creo que siempre es la base desde donde se van disparando los estímulos para pensar en el formato, en cómo la cámara se relaciona con los personajes, su pulso, los climas lumínicos y la puesta en escena. Me resulta fundamental trabajar sobre estos aspectos a través de las charlas, más allá de lo guionado. Y así, la idea completa de la imagen –lo que suele nombrarse como “concepto” y en donde comienzan a definirse el color, la textura, la densidad, los climas- deviene casi por inercia y desde un lugar menos intelectual”.

del espacio en el que convivían una mesa, una cama, un colchón y una mesada con una anafe a modo de cocina. También en el exterior hice colocar una lámpara led de 40 watts y en muchos casos fue la única fuente en la escena. Fue fundamental el trabajo que realizó Adrián Suárez, el director de arte, que pudo definir de manera casi minimalista los elementos que jugaban dentro de ese espacio así como también la paleta de colores, que se perfiló hacia los tonos azules y verdes tanto en ropas como en sábanas, cortinas –servían además para filtrar color y durezas-, manteles, etc., en contraste con los marrones de la tierra, el color del ladrillo y 33

un Movi Pro 2.0. Creo que cuando no es necesario un desarrollo dramático particular -ya que en tal caso el oficio y la sensibilidad de un operador de steadicam se torna fundamental- los estabilizadores, aunque tienen aún su complejidad técnica y suelen dar algunos dolores de cabeza, son herramientas interesantes. En este caso funcionó muy bien para lo que precisábamos. Para finalizar, tanto en el prólogo de la película como en parte de un sueño en donde queríamos cambiar la textura y el movimiento (además me interesaba la profundidad de campo) utilicé una RED Epic Dragon con un zoom para 16mm. los ocres. El concepto general de la imagen se fue construyendo de forma muy intuitiva, pensando siempre en naturalismo y tanto Gaspar como yo nos sentíamos muy tranquilos en cuanto al diseño del arte porque Adrián es un gran conocedor del tipo de ambientes que la película requería, además de que confiamos en su sensibilidad y gusto estético. Otro de los puntos importantes era que el rol protagónico no iba a ser interpretado por un actor profesional, y en ese sentido teníamos que estar muy atentos para poder registrar de manera práctica y veloz todo lo que nos pudiese dar, incluso cambiando la posición de la cámara en medio de la toma. Eso terminó definiendo que todo lo que hiciésemos dentro de la casa, que era el lugar donde se desarrollaban las escenas con mayor densidad actoral fueran filmadas con cámara en mano (EasyRig, Steadibag, colgada o sobre el hombro, según la necesidad). 34

El parque de luces era chico, disponía de dos Arrisun 120 1.2 Kw como los faroles más potentes, así que compensar con el exterior en las situaciones día era otra de las complicaciones. Necesitaba de una cámara que además de tener un buen rango dinámico sea muy amable con las bajas luces a la hora de postproducir. Usamos la Alexa Mini y un kit de lentes Arri/ Zeiss Standard Primes f2.1. Estos últimos si bien eran luminosos y estaban impecables -su fabricación data de fines de los 60’- tenían la característica de ser uncoated, por lo cual en un espacio generalmente en penumbras con ventanas estalladas había que tener mucho cuidado de que la imagen de esas aberturas no se replicara y anticipara en el plano. Gaspar quería acompañar en movimiento al protagonista durante los repartos que hacía en bicicleta. Para todos esos planos y alguna que otra corrida en calle montamos la cámara sobre

DELFÍN CÁMARAS: ARRI ALEXA MINI / RED EPIC DRAGON FORMATO: PRORES 4444 XQ LENTES: ARRI/ZEISS STANDARD PRIMES F2.1 (UNCOATED), ANGENIEUX VAROTAL T3.5 HR 25-250 MM, ZEISS 10-100MM T3 (16MM) EQUIPO TÉCNICO: GUIÓN Y DIRECCIÓN: GASPAR SCHEUER PRODUCCIÓN: TAREA FINA SRL ARTE: ADRIÁN SUÁREZ VESTUARIO: EDNA FERNÁNDEZ CHAJUD MAQUILLAJE: CELESTE DUNAN SONIDO: PACO GIRÓN MÚSICA: EZEQUIEL MELLANED MONTAJE: ANABELA LATTANZIO FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: GUILLERMO SAPOSNIK FOQUISTA: BRUNO CARBONETTO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: FRANCISCO ROSSO GAFFER: MIGUEL RIVAROLA JEFE DE ELÉCTRICOS: MATÍAS LANATTA GRIP: GUSTAVO DONATO COLORISTA: JAVIER HICK

EL LLANTO POR CONSTANZA SANDOVAL

Cuando Hernán me convocó a través de la cálida recomendación de un amigo en común y me envió material del proyecto supe enseguida que era una película que iba a disfrutar mucho de fotografiar. Era la historia de una familia distanciada por la necesidad de supervivencia. Elías debía viajar a la ciudad mientras Sonia lo esperaba en la casa de madera que ambos compartían, embarazada de su primer hijo, en las afueras de un pueblo del interior. Hernán quería retratar la espera de Sonia enmarcada en una poética de cotidianidad, con un fuera de campo denso y profundo: la distancia por una necesidad externa. No sólo la historia me pareció simple y honesta, lo que más me atrajo del proyecto fue la forma que proponía Hernán de contar esta película. Un acercamiento crudo pero con un trazo basado en la poesía misma de la materialidad, del peso del tiempo, del hecho cinematográfico por sí mismo. 36

“La película se filmó en un pueblo de Corrientes, Santa Ana, en septiembre. Como soy de Misiones, tengo una experiencia vivencial con la luz del norte y es un entorno en el que me hallo. Por eso me sentí confiada para hacer un acercamiento honesto con las locaciones. Me gusta estudiar mucho el espacio antes de filmar, estar conectada con la luz del lugar. Desde un principio supe que la luz natural iba a ser mi aliada en este proyecto”. Hablamos mucho del cine de Béla Tarr, de Nuri Bilge Ceylan, de Andrei Tarkovski. Hablamos del tiempo, del ritmo interno, de que había una sola forma de contar esta película y de lo difícil que es filmar la ausencia. La película se filmó en un pueblo de Corrientes, Santa Ana, en septiembre. Como soy de Misiones, tengo una experiencia vivencial con la luz del norte y es un entorno en el que me hallo. Por eso me sentí confiada para hacer un acercamiento honesto con las locaciones. Me gusta estudiar mucho el espacio

antes de filmar, estar conectada con la luz del lugar. Desde un principio supe que la luz natural iba a ser mi aliada en este proyecto. Decidí investigar los espacios minuciosamente y le recomendé a Hernán trabajar con un director de arte cuyo trabajo no deja de impresionarme: Agustín Ravotti. Con Agustín hicimos varias películas juntos. Para El llanto trabajamos mucho previamente, decidimos juntos los colores del vestuario y de los objetos de la casa, y las texturas. Creo mucho en mi vínculo con los directores de arte y

en el momento del rodaje con la ambientación, la organicidad. El llanto tuvo una premisa en conjunto de la dirección de arte con la fotografía: buscar la esencia en la materialidad, las texturas, la nobleza de la madera, los brillos de la humedad, los vidrios empañados, las huellas de lo habitado en el plano. Algo así como un haiku japonés, la huella del presente, de lo habitado, luz y sombra. Entonces, la sombra y la oscuridad eran tan importantes como la luz. Supe enseguida que para este proyecto la captura necesitaba ser lo más orgánica posible, lograr una imagen no tan digital, algo más cercano al fílmico o a una captura vieja de video de la escuela de documental del este europeo. Decidimos usar una Sony FS7 con unos lentes vintage Cooke S2 que le dieron una textura interesante. Con Hernán decidimos filmar con

un solo lente, el que más nos gustó, un 40mm. La propuesta era que la cámara fuera fija, con una estudiada distancia al personaje que consensuaba intimidad y a la vez distancia. No queríamos manipular mucho la imagen con diafragmas muy abiertos y poca profundidad de campo. Era importante poner el foco en el personaje y su entorno, que funcionaba más bien como un personaje más, como una compañía. El trabajo del foquista Mariano Maximovicz y su criterio estético, además de su capacidad técnica, hicieron que el trabajo con la cámara fuera muy fluido. En cuanto a la iluminación, diseñé un tratamiento low-key, austero y sencillo. Quería que la película tuviese un punto justo entre una imagen estilizada y la simpleza de una captura documental. Decidí trabajar únicamente con

luz natural y en algunos momentos reforzar con pequeñas fuentes de luz artificial. La idea era tamizar lo más posible la luz norteña de septiembre que ingresaba a la casa de Sonia. Para las escenas día, usé las ventanas de la locación como fuente de luz principal, redirigiendo desde afuera con algún rebote blando y también usé muchos espejos para pintar algún que otro rincón u objeto que nos parecía interesante resaltar. Para las noches, usé lamparitas de tungsteno, contenidas y dimerizadas, y algunas de bajo consumo para lograr un tono más verdoso. En cuanto al tratamiento del color, no quería una imagen muy brillante y saturada, sino más bien respetar los tonos de la puesta en escena así que decidí manipular lo menos posible en postproducción. 37

Fue mi primera película como directora de fotografía y quedé más que contenta por el minucioso trabajo en conjunto que hicimos con Hernán y Agustín, por encontrar cómplices del cine que me gusta ver, pero más de lo que me gusta mirar en la realidad: “la luz real, verdadera y viva”, como dice Sven Nykvist.

EL LLANTO CÁMARA: SONY FS7 FORMATO: 4K DIGITAL | 1.85:1 LENTES: COOKE S2 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: HERNÁN FERNÁNDEZ GUIÓN: HERNÁN FERNÁNDEZ Y FRANCO SCAPPATURA PRODUCCIÓN: HERNÁN FERNÁNDEZ

ARTE: AGUSTÍN RAVOTTI VESTUARIO: AGUSTÍN RAVOTTI SONIDO: JULIÁN CAPARRÓS SONIDO DIRECTO: ALEXIS ESTEFANÍA SAVINO MONTAJE: ANITA REMÓN FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: CONSTANZA SANDOVAL FOQUISTA: MARIANO MAXIMOVICZ COLORISTA: CONSTANZA SANDOVAL COORDINADOR DE POSTPRODUCCIÓN: JUAN MARTÍN HSU

EL SONIDO DE LOS TULIPANES POR MARIANA RUSSO (ADF)

El proceso de rodaje de El sonido de los tulipanes, de Alberto Masliah, fue extenso porque la película fue soñada mucho tiempo antes, pero tuvo que interrumpirse el proceso creativo y ser retomado más adelante.

respetar, también hay mucha elasticidad para buscar lo diferente, el detalle. Me siento a gusto con el alto contraste, los contraluces, con las fuentes de luz en cuadro apuntando a cámara; jugar con esas posibilidades me hace muy feliz.

Desde mi época de estudiante quería hacer un policial negro. Ya había realizado El peso de la ley, la película de Fernán Mirás que es un policial de abogados, pero para el caso de El sonido de los tulipanes con Alberto nos permitimos jugar a los tiros.

Las referencias que circularon alrededor del guión fueron: La muerte de Marat, la pintura de estilo neoclásico obra de Jacques-Louis David, cita que realiza uno de los personajes de la historia; los tratamientos visuales de las pinturas de Vermeer, Rembrandt, Pieter de Hooch, Franz Hals, Ruisdael, Georges de La Tour, pintores holandeses, Caravaggio, Hopper y Lawrence Alma-Tadema (fundamentalmente para el sueño del protagonista); y el trabajo del fotógrafo Matt Van del Velde.

Hacer una película de género policial me permitió experimentar mucho desde mi rol de fotógrafa en torno a la narrativa de la luz porque si bien hay códigos del género que se tienen que

Además, nos referenciamos en las películas Operación Masacre, Garage Olimpo, Manhattan, Camino a la perdición, El diablo viste de azul y las de Tarkovsky. Todas ellas nos acercaban a la propuesta estética final, pero la influencia más poderosa que tuve y me acompañó en todo el proceso creativo de la película es la literatura: los libros de Henning Mankell, su personaje Kurt Wallander y esa niebla que lo acompaña en sus más profundas travesías. En esta película utilizamos mucho humo, adaptándonos a los tiempos que necesita ese elemento para estabilizarse en cada espacio. Afortunadamente, encontramos la densidad justa para cada escena y el mecanismo para cuidar su continuidad.

En este rodaje el primer problema que tuvimos que sortear fue el cambio de fecha. El sonido de los tulipanes estaba pensada para filmarse en mayo. Estábamos en preproducción, tuvimos dos semanas en abril y en medio de esto hubo un cambio de gestión en el INCAA que paró toda actividad cinematográfica por lo que tuvimos que detenernos y recién pudimos retomar en septiembre. Esto generó un movimiento inesperado e implicó que ciertos lugares donde íbamos a filmar cambiaran. También significó un achique general de presupuesto; hubo escenas que estaban escritas que no pudimos realizar y las cinco semanas de rodaje que teníamos planificadas para mayo se redujeron a cuatro en septiembre. Tuvimos que ser muy precisos a la hora de plantear las escenas porque había un tiempo muy ajustado para su realización.

El desafío técnico más importante lo presentaron las escenas nocturnas, rodadas en Los Piletones. Eran escenas de alto contraste o de claves tonales bajas. Hicimos varias pruebas de cámara y determinamos junto con la colorista Laura Viviani que la mejor forma era filmar en DNG (en RAW). Esto implicó tener menos “película” para filmar porque las tarjetas de 256 GB duraban 12 minutos en ese formato y tardaban mucho en ser descargadas. Entonces, la dinámica de trabajo se puso más exigente y tuvimos que ser cuidadosos porque los archivos son muy pesados, obligándonos a ser más rigurosos a la hora de filmar. Otros desafíos fueron los sueños: hicimos una toma cenital del protagonista dentro de una tumba. Para generar esta ilusión trabajamos el 41

espacio con perspectiva forzada como lo hacían en el expresionismo alemán. Esta escena se pudo concretar gracias al espléndido trabajo de Augusto Latorraca, el director de arte, que generó un espacio amplio que ocupaba todo el cuadro y daba la sensación de profundo. Allí, nuestro grip estrella Marco Medici montó la cámara con exactitud para no romper la ilusión. El alma de la fotografía en esa película está en el tratamiento de la casa de Tonio, que muta de tiempo y de densidad. Encontrar el alma de esa casa y sus variaciones en el relato fue lo que nos dio la posibilidad de ofrecer una curva dramática en la luz.

EL SONIDO DE LOS TULIPANES CÁMARA: SONY FS5 FORMATO: 2.35:1 // RAW CON ODYSEY LENTES: SHNEIDER XENON EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: ALBERTO MASLIAH GUIÓN: ALBERTO MASLIAH Y HERNÁN ALVARENGA PRODUCCIÓN: DANIEL CHOCRON Y ALBERTO MASLIAH ARTE: AUGUSTO LATORRACA VESTUARIO: RAMIRO SORREQUIETA MAQUILLAJE: DAMIÁN BRISSIO Y DANIELA PÉREZ

SONIDO: CAROLINA PÉREZ SANDOVAL MÚSICA: MARIANO A. FERNÁNDEZ MONTAJE: EMILIANO SERRA FOTOGRAFÍA Y DIT: MARIANA RUSSO (ADF) CÁMARA: PABLO VILLAREAL FOQUISTA: JAVIER CORTIELLAS SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: FLORENCIA S. MANTERO GAFFER: VIRGINIA ROJAS JEFE DE ELÉCTRICOS: RICARDO “BETO” ROMERO ELÉCTRICO: ARIEL VASALLO GRIP: MARCO MEDICI STEADICAM: PABLO VILLAREAL COLORISTA: LAURA VIVIANI VFX: CRISTIAN TONHAISER

LA HUELLA DE TARA POR LEO VAL (ADF)

“En una aldea remota en Sikkim, un festival de canto y baile tipo Got Talent, donde los jurados son monjes budistas y se reúnen anualmente a la orilla de una lago sagrado a realizar una ceremonia. Música pop nepalí, mezclada con mantras tibetanos suena de fondo. Los Himalayas de escenario.” Algo así fue lo que me contaron Georgina Barreiro (directora) y Matías Roth (productor) a la vuelta de un viaje por India en abril de 2016. Aquella narración de ese universo onírico me atrapó y disparó múltiples imágenes y preguntas. Aquel fue el origen de lo que se transformaría en La huella de Tara. Nuestra primera colaboración fue en Ícaros (2013). En aquel momento nos tocó adentrarnos en el río Ucayali, en el amazonas peruano, para conocer la medicina ancestral y el chamanismo Shipibo. Una experiencia mágica, ardua y altamente enriquecedora, con un resultado hermoso. Por consiguiente, en ningún momento dudé en sumarme a este nuevo desafío. Nuestro nuevo destino, Sikkim, es un estado al noroeste de India, atravesado al norte por los Himalayas y lindante con Tibet, Nepal y Bhutan. Fue un país independiente hasta 1975, momento en que decidieron formar parte de India debido a la amenaza incipiente de China. Por ende es India, pero no India como la conocemos. Es una estado muy poco poblado e inexplorado, de filosofía mayoritariamente budista tibetana y costumbres muy disímiles al resto del país. De acuerdo a nuestro plan de rodaje la idea era estar para las celebraciones del año nuevo 44

“Siempre recuerdo que el fotógrafo bélico James Natchwey elige contar situaciones íntimas desde cerca, compartiendo el espacio (y el peligro) con el otro. Esto exige un compromiso emocional y físico por parte de él. Creo que esa empatía y responsabilidad para con el otro es fundamental en cualquier tipo de trabajo documental”. tibetano, a fines de febrero. Debido a dificultades económicas, el viaje corrió peligro varias veces. Fue un ida y vuelta entre armar y desarmar valijas. Por suerte, a último momento llegó la ayuda necesaria para poder viajar y con Tomás Portias en sonido emprendimos la aventura. Llegar desde Buenos Aires a Kechuperi nos llevó seis días entre aviones, rickshaws, micros y camionetas 4x4. Nos recibió Baichung, un joven muy canchero y con muy buen inglés, que tranquilamente podría salir de una película

del nuevo cine coreano. Los chicos lo conocieron en el viaje anterior y fue nuestro aliado y traductor. Después de subir más de 30 minutos por una montaña con todos los equipos fuimos recibidos por su familia y nos hospedamos en su casa. En un primer momento solo teníamos en claro algunas situaciones puntuales a contar. Nuestro interés estaba puesto en el festival de canto y baile, y el Bunchu, una celebración budista tibetana, que ocurría en paralelo.

Debíamos encontrar los personajes y no teníamos demasiado tiempo. Para nuestra sorpresa los primeros días de rodaje fueron muy activos. Nos invitaron a diversas ceremonias, funerales y a un casamiento, que fueron eventos ideales para empezar a familiarizarnos con la gente del pueblo. Al mismo tiempo, comenzamos a filmar a la familia de Baichung (21), formada por su padre, su madre, y sus hermanos: Lakey (11), Lakpa (9), y Dichen (5). Al principio había una razonable curiosidad hacia nosotros, mucha mirada a cámara y “saluditos”. Empecé utilizando lentes más tele, espiando las acciones desde otros ambientes de la casa. Con el paso de los días, pudimos enterarnos que Lakpa estudiaba en la escuela de monjes y que Lakey iba a participar en el festival de baile con la escuela. De pronto empezábamos a tener nuestros personajes más cerca de lo esperado. Al poco tiempo ya éramos parte del entorno, lo que me permitió aproximarme y vivir momentos íntimos desde adentro. Sin que se den cuenta, los hermanos eran nuestros protagonistas. A partir de ese momento sitúe la cámara un poco más baja, para encontrarme más cerca del punto de vista de ellos. Siempre recuerdo que el fotógrafo bélico James Natchwey elige contar situaciones íntimas desde cerca, compartiendo el espacio (y el peligro) con el otro. Esto exige un compromiso emocional y físico por parte de él. Creo que esa empatía y responsabilidad para con el otro es fundamental en cualquier tipo

de trabajo documental. En situaciones fuera del hogar, donde había desconocidos o menos intimidad, utilizaba lentes más largos. Muchas veces opté por poner un plano, alejarme de la cámara y esperar que la acción suceda dentro del cuadro. Utilicé mucho tele, entre 100 y 200mm. Por ejemplo durante el festival, dada la cantidad de gente que había y el espacio físico entre nosotros y el escenario. También me gustaba la idea de que no se termine de entender el contexto, que quedara fuera de foco el fondo, por eso rara vez hice un pan focus. La yuxtaposición de capas, sumado a esos cuerpos en movimiento entrecortados sobre un fondo de color y la cámara fija se nos presentó como un camino a explorar. Georgina tiene una estética visual definida, y al haber trabajado juntos previamente, fue fácil retomar esa comunicación. Planos largos, estáticos, con algún movimiento interno en el cuadro. Fuimos meticulosos con los encuadres y hubo poco o nulo reencuadre, aunque con el correr de los días la cámara se fue soltando un poco más cuando era necesario. Buscamos que las imágenes hablen por sí mismas, que tengan peso, intentamos abstraer un fragmento de esa atmósfera que se vivía. A su vez, creo, fue un acto de preservación, ya que al igual que en Ícaros, no entendíamos lo que los personajes estaban diciendo, entonces confiar en lo que veíamos fue vital. Al terminar la jornada, Baichung nos traducía lo que habíamos filmado. Intenté mantenerme firme en la idea de no correr detrás de los planos. Sostener un encuadre hasta

que la acción acabe, o cambiar si aparecía una opción superadora. Por supuesto, la idea era estar siempre atento a lo nuevo y anticiparme a la acción. En ese sentido tuve en Matías a un aliado: mientras sacaba fotos me alertaba sobre algún posible nuevo encuadre. En este tipo de narración donde las acciones son largas, imprevistas y hay mucha cámara fija, la paciencia termina siendo un factor indispensable a la hora de conseguir esa magia extra. A su vez, se le exige al espectador que entre en ese juego y es ahí donde el fuera de campo empieza a tener un peso mucho mayor, ya que en general vemos al personaje y muy pocas veces vemos lo que el personaje ve. El pueblo, el festival y el casamiento están contados a través de los individuos que lo transitan, pero hay pocos planos que los contextualizan. Esas decisiones son producto de las charlas con la directora durante esos primeros días. Fueron el punto de partida para encontrar la forma y el tiempo de ese relato que luego desde el montaje fue potenciado. 45

La relación de aspecto era un tema importante para mí y como tantas otras cosas lo terminamos de decidir estando allá. Analizamos usar 2.35:1, pero sentía que nos iba a limitar demasiado los encuadres. Me interesaba una mirada limpia, transparente. Optamos por la relación 2:1, que me gusta mucho para documental ya que permite cierta corrección en el encuadre arriba y abajo, y creo que tiene una relación óptima para fusionar la figura humana con el paisaje, sin volverse tan “artificial” como el 2.35:1. No llevamos equipo de luces por lo cual las escenas nocturnas estaban iluminadas con la poca luz existente y, en algunos casos, por el fuego. Intentamos filmar en las mejores horas de luz los exteriores y hacer interiores al mediodía, pero tuvimos muchos días nublados y no siempre pudimos atenernos a un plan de rodaje. Algo interesante de los interiores es que la mayoría estaban pintados de algún color oscuro o, en el caso de la cocina, teñido por tizne. Eso y la incidencia de la luz mayoritariamente del norte (equivalente a la luz del sur en nuestro hemisferio) nos permitió tener una luz muy suave y mantener un buen contraste. Debido a lo aislado del lugar sufrimos muchos cortes de electricidad, en ocasiones de varios días. Aunque lo dudamos al principio, fue un acierto cargar hasta ese lugar un pesado estabilizador. También, contar con unas baterías externas nos permitió seguir filmando. 46

En Kechuperi estuvimos filmando y conviviendo con la comunidad durante cuatro semanas. En ese tiempo participamos de una gran cantidad de actividades: dos casamientos, tres funerales, cumpleaños, festivales y ceremonias budistas que hicieron de ese lugar y ese momento un ciclo vital que parecía terminar y volver a comenzar. Los budistas tienen el concepto de la impermanencia. Se refiere al hecho de que nada podemos hacer ante el carácter transitorio de las cosas y de nosotros mismos. Todo cambia y hay que estar abierto para recibirlo. Creo que, sin saberlo, esa fue nuestra principal premisa: si no aceptábamos el cambio como parte del proceso, no hubiera habido película.

LA HUELLA DE TARA CAMARA: SONY A7SII ASPECTO: 2:1 LENTES: CANON 24-70 F 2.8/ CANON 70-200 F 2.8/ ROKINON 35 F 1.4/ CANON FD 55 F 1.2 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: GEORGINA BARREIRO PRODUCCIÓN: GEORGINA BARREIRO Y MATÍAS ROTH SONIDO DIRECTO: TOMAS PORTIAS FOTOGRAFÍA: LEO VAL (ADF) DIRECCIÓN DE SONIDO: SOFÍA STRAFACE MONTAJE: ANITA REMON COLORISTA:JUAN MARTÍN HSU VFX: IAN KORNFELD

LAS BUENAS INTENCIONES POR YARARÁ RODRÍGUEZ (ADF)

En Las buenas intenciones lo más preciado era la historia. Historia íntima, viva, el recuerdo de un momento en la vida de una familia. Los sentimientos estaban a flor de piel y esa familia era ahora amiga mía, porque ser amiga de un García Blaya involucra siempre más gente. Entonces, lo que entendí como primordial

era darle lugar a esos recuerdos, a esas sensibilidades. Teníamos poco presupuesto, poco tiempo de previa, niños actuando por primera vez y el equipo mínimo fundamental para hacer una película dentro de ese esquema de producción que proponen los premios de ópera prima del INCAA.

Ante estas premisas mi manera de encararlo (supongo hay tantas otras como fotógrafos) fue simplificar la puesta lo mayor posible. Mi plan consistía en resolver entre dos y tres planos cada escena, iluminar por fuera del set y escuchar todo el tiempo, aun cuando no me hablaban a mí. Escuchar a Ana haciendo su

“No teníamos muchos equipos y nos movíamos con rapidez. Como no éramos muchos (dos en luces y tres en cámara) el pedido de equipos fue acorde a esta estructura. En los exteriores en general usábamos rebotes y tamices. Y en los interiores teníamos locaciones siempre con alguna ventana que nos diera la posibilidad de entrar de afuera con la luz principal y acompañar -apenas- con algún efecto adentro”.

@ María Mohorade

primera película de un tema tan hermoso, íntimo y universal al mismo tiempo. A les niñes y actores para no interferir en su devenir de encontrarse en estos personajes. A nuestra asistente de dirección que hacía parecer simple lo imposible. A Marlene, nuestra directora de arte, amiga también de la familia y experta en los años '90 que estábamos retratando; a Euge Sangalli y a Flavia Gaitán que nos daban unos looks muy acertados para entrar en la historia de estos personajes tan anclados en la realidad; a los productores Joaco y Juana, piezas claves -¡fundamentales!- en la vida de Ana y en la película. No teníamos muchos equipos y nos movíamos con rapidez. Como no éramos muchos (dos en luces y tres en cámara) el pedido de equipos fue acorde a esta estructura. En los 49

exteriores en general usábamos rebotes y tamices. Y en los interiores teníamos locaciones siempre con alguna ventana que nos diera la posibilidad de entrar de afuera con la luz principal y acompañar -apenas- con algún efecto adentro. Todas las escenas dentro del auto están filmadas con cámara en mano, a veces con algún invento para darle estabilidad. Usamos también cámara en mano para las caminatas en la calle, los planos robados en la estación de tren y también cuando queríamos buscar esa sensación de grabación casera (dentro del auto, en la quinta, en el acto escolar, etc.) También usamos mucho la cámara con brazo toro y pulpo.

Durante toda la filmación usamos un filtro difusor en cámara muy sutil (glimmerglass ¼). Y luego en la post, junto con Ana, los coloristas y los encargados de vfx, fuimos encontrando el “look” de las imágenes que querían parecer video. El mayor trabajo fue emparejar los archivos que teníamos en soportes tan diferentes (vhs, teléfonos móviles, handycam, Arri). En esta etapa también surgió la idea de cambiar el formato de nuestra imagen para ir haciéndola 4:3 como transición hacia las imágenes de archivo. Ahora bien, si estaban leyendo esto para conocer datos técnicos lamento desilusionarlos con tan pocos. Lo que más pedía esta historia era amor. Y amor nos dimos. Creo que al final terminamos todos siendo García Blaya.

LAS BUENAS INTENCIONES CÁMARA: ARRI ALEXA MINI - ARRI AMIRA (Y MATERIAL ARCHIVO VHS Y TELÉFONOS MÓVILES) FORMATO: 1.78:1 Y 1.33:1 LENTES: COOKE S4 EQUIPO TÉCNICO: GUIÓN Y DIRECCIÓN: ANA GARCÍA BLAYA PRODUCCIÓN: JUANA G. BLAYA, JOAQUÍN MARQUES BORCHEX Y JUAN PABLO MILLER ASISTENTE DIRECCIÓN: ANA LAURA GUSSONI ARTE: MARLENE LIEVENDAG UTILERO: SEBASTIÁN LOIACONO VESTUARIO: FLAVIA GAITÁN MAQUILLAJE Y PEINADO: EUGENIA SANGALLI SONIDO DIRECTO: EMILIO IGLESIAS DISEÑO DE SONIDO: MARTÍN G. BLAYA MÚSICA: RIPE BANANA SKINS MONTAJE: ROSARIO SUAREZ Y JOAQUÍN ELIZALDE FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: YARARÁ RODRÍGUEZ (ADF) DIT: TINO ALCARO FOQUISTA: MALI COLLASO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: PAUL THIELEN REFUERZO ASISTENTE DE CÁMARA: JUAN SAMYN, LORNA SANTIAGO Y SEBASTIÁN GUTTMAN FOTO FIJA: MARÍA MOHORADE GAFFER: FEDERICO SANTAMARINA JEFE DE ELÉCTRICOS: SANTIAGO GITELMAN REFUERZO ELÉCTRICO: JUAN PEDRIEL Y SILVIO WALTER BONDA KEY GRIP: MAXI TOLOSA REFUERZO DE GRIP: SERGIO OLMOS COLORISTA: DAMIÁN BENETUCCI (CINECOLOR) VFX: JAVIER GALASSE (NOS) LABORATORIO DE IMAGEN: FUC - CINECOLOR - NOS

LOS ADOPTANTES POR DIEGO POLERI (ADF)

Los adoptantes es la segunda película que compartimos con Daniel Gimelberg. En 2010 hicimos Antes que es una película en dos temporalidades y retrata a Nacho, un joven porteño de 23 años que se enfrenta a la muerte accidental de sus padres. La gran diferencia entre las dos películas es que Los Adoptantes es una comedia, también familiar, pero opuesta tanto estética como dramáticamente, que trata sobre el deseo de tener un hijo de Leonardo y Martín, y el periplo que implica realizar una adopción en nuestro país. Sin embargo, el modo de encarar los dos proyectos fue bastante similar. Daniel tiene un método de trabajo muy organizado: confecciona largas listas de películas de referencia en 52

forma de fichas que ordena por grupos y que sirven de guía, no necesariamente estética sino más bien de tono, ritmos, escenas puntuales y movimientos de cámara. Nos pusimos a ver varias de esas películas, entre las que estaban: Manhattan (Woody Allen, 1970, DF: Gordon Willis), Tootsie (Sidney Pollack, 1982, DF: Owen Roizman), Domicilio conyugal (Francois Truffaut, 1970, DF: Nestor Almendros) y Todos los hombres del presidente (Alan Pakula, 1976, DF: Gordon Willis). Pensamos que la puesta en escena debía incluir mucho movimiento de los personajes y de la cámara, a veces siguiendo las acciones y

otras como herramienta para “marcar” o “subrayar” algunos momentos: principalmente primeros planos de alguno de los dos protagonistas con la cámara moviéndose de forma independiente. Es por eso que la montamos alternadamente sobre un carro de travelling, Panther, Slider, Steadycam y grúa para el programa de TV que conduce Martín. También decidimos usar un zoom 12mm-120mm para los acercamientos. Siempre intento participar activamente de la búsqueda de locaciones porque creo que gran parte del resultado fotográfico tiene que ver con su elección y sus posibilidades. En este caso fue fundamental en el diseño de la película le elección del departamento de Martín y Leonardo.

A Daniel y a Romina Del Prete (directora de arte) les había gustado mucho el que finalmente utilizamos, frente al Río de La Plata, un piso alto con una vista de 180 grados y amplios ventanales en lugar de paredes que me hicieron tratar la iluminación casi como si fuera un exterior y pensando mucho qué escena filmar en cada momento del día. Por algún motivo los grandes balcones estaban “alfombrados” de verde sintético y el departamento de arte tuvo que armarle un piso arriba porque el sol rebotaba y “teñía” el espacio de ese verde. Los grandes balcones nos permitían iluminar artificialmente desde afuera. Una de las escenas que más me gusta de la película sucede en ese departamento. Para la separación de Leo y Martín decidimos filmar al atardecer. La puesta que planteamos con Acho Piñeiro (gaffer) contemplaba iluminar desde el balcón con varios HMI M40 en línea y tamizados. Cuando se acercaba el momento de filmar me di cuenta que tendríamos unos 40 minutos de un sol cayendo naturalmente entrando por la ventana y que si posicionábamos a los dos personajes enfrentados podíamos hacer los planos y contra planos que necesitábamos con esa única fuente natural. El tiempo era demasiado justo para una escena dramática importante, pero le propuse la idea a Daniel, a Matías Risi (asistente de dirección) y a los actores. Les gustó el desafío y así lo hicimos. Entonces, fue clave la capacidad y precisión de Rafael Spregelburg y Diego Gentile para lograrlo.

"Para la separación de Leo y Martín decidimos filmar al atardecer. La puesta que planteamos con Acho Piñeiro (gaffer) contemplaba iluminar desde el balcón con varios HMI M40 en línea y tamizados. Cuando se acercaba el momento de filmar me di cuenta que tendríamos unos 40 minutos de un sol cayendo naturalmente entrando por la ventana y que si posicionábamos a los dos personajes enfrentados podíamos hacer los planos y contra planos que necesitábamos con esa única fuente natural”. Otro decorado importante fue la casa de Miriam (Soledad Silveyra) donde el personaje de Martín vive luego de su separación con Leonardo. Encontramos una casa en Olivos, muy grande, en terreno propio, que me permitía iluminar desde el perímetro a través de las ventanas y lograr así las entradas de luz día fuertes que imaginábamos para las secuencias más luminosas y cálidas.

Cuando vimos la casa descubrimos que tenía un buen altillo de madera con una pequeña ventana que era ideal para las secuencias en donde Martín vuelve a vivir a la casa materna. Si bien el espacio era muy reducido, funcionaba muy bien con lentes angulares, pequeñas luces escondidas donde se pudo y el trabajo de VFX para componer los cielos y lunas que se verían a través de la pequeña ventana.

En algún momento del proceso Daniel recordó Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000, DF: Edward Lachman). No me acuerdo porqué motivo pero terminé encontrando esa idea de luces duras y cálidas entrando por las ventanas en varias escenas de esa película.

Paralelamente a la historia de Leandro y Martín como pareja la película los muestra a cada uno en su mundo laboral: Martín como conductor de un exitoso programa de entretenimiento y Leandro llevando adelante la cosecha de maíz en el campo.

LOS ADOPTANTES

Por cuestiones de agenda de los actores y de estacionalidad de los granos hubo que filmar estas escenas casi un año antes del rodaje principal y yo no pude participar. La dirección de fotografía de esa parte de la película estuvo a cargo de Marcelo Lavintman (ADF) quien generosa y bellamente se sumó al proyecto para esas jornadas. El canal de tv donde trabaja Martín era un gran tema a nivel productivo por su costo y pasamos por varias instancias hasta que se sumó al proyecto la empresa NON STOP, que además de aportar el equipamiento de cámara, ofreció las instalaciones de la productora (sala de control, de reuniones, camerinos, etc.) y sobre todo el estudio 2 donde realizamos la filmación del programa de juegos. Después de algunas pruebas y cuestiones presupuestarias decidimos hacer todo el decorado en 3D a partir de un diseño de Romina Del Prete. Por lo tanto, el rodaje consistió en 54

filmar al personaje de Martín (Diego Gentile) y el resto de los participantes sobre fondo chroma para después componer con la casa post productora MyM. Si bien tuve que iluminar de forma “pareja” por tratarse de un gran chroma que incluía mucho piso del estudio, fue fundamental marcar algunas intenciones de luz sobre los personajes para poder darle contraste en la corrección de color final, a cargo de Raúl Lavado, quien trabajaba en NON STOP por esos tiempos. Otra particularidad de este proyecto fue la invitación de Daniel a sumarme a las primeras charlas con Pedro Onetto que diseñó la música de la película, una tarea fundamental en este tipo de comedias. Siempre me intriga y me pregunto sobre la música mientras desarrollamos un proyecto porque es algo concreto que casi nunca está en el guión y da muchas “pistas” para la puesta en escena, la cantidad y duración de los planos y el resultado final de la escena.

CÁMARA: SONY F55 + MÓDULO RAW AXS-R7 FORMATO: 2.35:1 LENTES: SET CARL ZEISS ULTRA PRIME + CANON CN7 12-120MM EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: DANIEL GIMELBERG GUIÓN: CESC GAY Y DANIEL GIMELBERG PRODUCCIÓN: DUERMEVELA, OH! MY GÓMEZ FILMS Y NON STOP ARTE: ROMINA DEL PRETE SONIDO: GUIDO BEREMBLUM MÚSICA: PEDRO ONETTO MONTAJE: NICOLÁS GOLDBART FOTOGRAFÍA: DIEGO POLERI (ADF) CÁMARA: DIEGO POLERI (ADF) Y MAGDALENA RIPA ALSINA FOQUISTA: MARIANO BONELLO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: YANINA PUNTORELLO GAFFER: ADRIAN “ACHO” PIÑEIRO JEFE DE ELÉCTRICOS: ALBERTO ROMERO ELÉCTRICOS: JOSÉ LUIS MENDEZ, ADRIÁN ARCE Y ADRIÁN VELASCO GRIP: SEBASTIÁN DELLA PAULERA STEADICAM: GUSTAVO TRIVIÑO Y ERNESTO “TIFF” GONZALEZ COLORISTA: RAUL LAVADO VFX: MYM POST

LOS QUE VUELVEN POR LEONARDO HERMO (ADF)

Los que vuelven es una película de época que transcurre en 1920 en la provincia argentina de Misiones. De género fantástico, fusiona con melodrama histórico y presenta códigos del terror. Cuenta la historia de una familia blanca y aristocrática, dueña de los yerbales de la región, que queda acechada por una maldición Guaraní. Para encontrar la imagen de la película pensé en una imagen oscura y penumbrosa, que por momentos no deje ver demasiado, que produzca una sensación de curiosidad en el espectador. Con la directora Laura Casabé sentimos que era lo mejor para acompañar la historia como la queríamos contar. Como referencias me pareció interesante revisar los trabajos y estilos de pintores como De la Cárcova y Rembrandt. Particularmente me

centré en la obra La Sagrada Familia por la noche, realizada por uno de los discípulos en su taller. Me quedé con esas pinturas para empezar a darle forma a todo lo que tenía en mi cabeza. Luego, me pareció central analizar el contexto y la época en términos de cómo vivía la gente, cómo era el lugar, su topografía, clima, luz, colores y con qué y cómo se iluminaba artificialmente. Pensé mucho en el verde (la selva): no quería que domine demasiado, pero a la vez no quería perder sus matices, siempre desde un lugar sutil, pero presente. Cuando pensamos una película de época, inevitablemente decidimos que las escenas que lo requirieran las iluminaríamos con velas y lámparas de querosén, además de la luz natural que tendríamos que aprovechar al máximo

para generar el ambiente que buscábamos. Para lograr este clima busqué las cámaras de mayor sensibilidad y los lentes más luminosos. Fueron: Leica R (19mm-2.8, 28mm-2.8 y 135mm-2.8) y tres lentes muy luminosos 1.4 (35mm, 50mm y 80mm). Como cámara elegí la Sony Venice que llega hasta 2500 ASA. Realizamos una prueba con las velas y faroles de querosén y llegamos a la conclusión de que como luz principal y como practical (luz en cuadro) pueden funcionar muy bien. Como observación diría que la sensibilidad y latitud del ojo todavía es superior a la de cámara y más en esas situaciones de luz tan tenue. Es por eso que decidimos generar una pequeña base de luz en cada escena con bolas chinas y lamparillas lifx, sin dejar que esto afectara la luz de vela. El problema es que la vela no tiene

“Realizamos una prueba con las velas y faroles de querosén y llegamos a la conclusión de que como luz principal y como practical (luz en cuadro) pueden funcionar muy bien. Como observación diría que la sensibilidad y latitud del ojo todavía es superior a la de cámara y más en esas situaciones de luz tan tenue”.

la potencia para que la luz rebote en el espacio y genere la base de luz para la cámara, que sí vemos con nuestros ojos. La prueba la vimos en un Davinci y generé cuatro luts: uno para el exterior día selva, otro para los interiores día, un tercero para los interiores noche y por último, uno para los exteriores noche. Así podíamos tener la capacidad de que cada clima quedara ya establecido desde un principio. También decidimos con la directora que queríamos tener un poco de grano. Por eso, probé la cámara en la base de 2500 ASA, a 1250, a 1600 y a 2500 para tener un margen. Después 58

de 2500 me parecía que para este caso era mucho grano. Esta forma de configuración me suavizó la imagen de la cámara y a esto le agregué un filtro Hollywood Blackmagic ¼. LOS QUE VUELVEN CÁMARA: SONY VENICE FORMATO: 2.40: 1 LENTES: LEICA R EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: LAURA CASABÉ GUIÓN: PAULO SORIA, LISANDRO BERA Y LAURA CASABÉ PRODUCCIÓN: ALEJANDRO ISRAEL ARTE: MARINA RAGGIO VESTUARIO: GUSTAVO ALDERETE

MAQUILLAJE: ELIZABET GORA SONIDO: SANTIAGO FUMAGALLI (ASA) MÚSICA: LEONARDO MARTINELLI MONTAJE: DANIEL CASABÉ Y LUZ LOPEZ MAÑE FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: LEONARDO HERMO (ADF) DIT Y 2DO ASISTENTE DE CÁMARA: NEHUEN ROJAS FOQUISTA: SEBASTIÁN ARZENO GAFFER: CRISTIAN FERNÁNDEZ JEFE DE ELÉCTRICOS: MARCELO LOMUTO GRIP: JULIO HORACIO NOGUERA COLORISTA: MAXIMILIANO PÉREZ VFX: MARIO MARTINELLI Y FERNANDO JERSONSKY

LOS SONÁMBULOS POR IVÁN GIERASINCHUK (ADF)

añoran. Busqué profundizar eso, ser la mirada del muerto, ser el espíritu que puede ir donde sea y puede estar, puede mirar de cerca sin que lo noten, conoce sus secretos, sus posibilidades y sus actos más horribles. La cámara fue un abordaje concreto a quienes actuaban, esto delimitó un formato de acción con Paula: ella desataba una acción de escena y me indicaba dónde empezar... dónde terminar lo íbamos a encontrar en el camino entre quienes actuaban, la escena misma y la cámara.

Empecemos por el final Saber que siempre, siempre los finales son quienes mandan la narración, ese es mi lema hoy. Ahí está mi trabajo, en saber que todo debo aportarlo para eso. Mis ideas, el uso de la tecnología, la estética y las posibilidades del azar. Siento que pertenezco a la generación de “los no finales”, que no nos han instruido en narrar y construir finales cinematográficos, cuando en el día a día de este oficio pienso que el final es auténticamente el néctar de la película, donde quien especta sale a la calle del cine conmovido por esa narración final, por esas imágenes. Es una acumulación a lograr, que se juega y se define en esos últimos minutos. 60

La construcción fotográfica en Los sonámbulos apuntó a eso, al inicio y al final, que ahí estuvieran las claves de la fotografía y fueran las puntas del puente de la narración. Dentro de esta idea, la conversación con Paula Hernández circuló en torno a cómo abordar las puestas, los puntos de vista, ¿tener un cuadro general que diera una toma máster y de ahí desprender cortes / pickup / detalles? Dudoso. Siempre pensé que el punto de vista no era de una cámara, era de alguien, de algo que se movía. Dentro de la historia, la casa se le adjudica a un personaje ausente en lo físico pero presente en la palabra y el espíritu de la familia. Lacho: el abuelo muerto a quienes idolatran, odian ocultamente y quizás algunas

Una cámara en mano que me permitiera ser auténticamente un espíritu y moverme sin restricción, el foco exactamente en los personajes, en sus ojos, en sus pelos, en su piel, por detrás de ellos todo era un sostén de formas, el foco siempre estricto en los personajes, generar la sensación de algo nauseabundo, de mareo, de hipnosis y, por sobre todas las cosas, de alcohol. El vapor del alcohol actuando, una familia alcohólica sin saberlo, generando ese foco exacto en los momentos de la palabra o del gesto, sin profundidad de campo, generar la sensación de caída al vacío o de náusea. Sin estabilidad, la película no debía tener estabilidad, solo escasos momentos en los que la cámara estabiliza su pulso para dejar contemplar que sirven para, en el próximo plano, volver al vértigo con más ímpetu. “Ser joven y ser abusada, ser joven y ser abusador, una familia que se abusa fraternalmente, en grupo, como todas las familias donde siempre alguien da el mal paso.”

Tenía que llegar a cada personaje, a cada integrante de esta familia. Esta movilidad fue posible por la elección del set de cámara: Alexa Amira y Ópticas Cooke S5 (32/40/65) T 1.3. La selección de la cámara viene de hace un tiempo por tener la necesidad de abandonar los sistemas de estabilización para cámara en mano, sistemas que si bien permitieron poder agarrar un cubo que filma, en mi experiencia fue muy desgastante su uso y el resultado obtenido no lo ameritaba para este film. La Alexa Amira es auténticamente una cámara, en su forma, en su peso y en su ergonomía, con pocos accesorios permite poner follow focus inalámbrico en el puente lightweight, un parasol formato clip-on, receptores de sonido, manijas propias del hand shoulder adherido al cuerpo y así salir… a correr, a bajar escaleras, a pasar por puertas entre varios, poder soltar una mano y tomar a quienes actuaban del brazo para movernos, buscar la luz… eso es, a eso apuntaba todo este movimiento, a buscar la luz. La casa, por fortuna, estaba rodeada de un alero extenso en sus ventanas lo cual obturaba la luz natural y las pocas ventanas que daban al sol opté por utilizarlas en el horario contrario al sol directo, así es que todo el sol que entra es artificial, usar el ambiente del sol, generar el sentido solar desde la luz artificial. Un set continuo para una pauta fundamental, “la capacidad de repetición” sin alteraciones, una coreografía fija a la que sabía a dónde iba a volver

“Una cámara en mano que me permitiera ser auténticamente un espíritu y moverme sin restricción, el foco exactamente en los personajes, en sus ojos, en sus pelos, en su piel, por detrás de ellos todo era un sostén de formas, el foco siempre estricto en los personajes, generar la sensación de algo nauseabundo, de mareo, de hipnosis y, por sobre todas las cosas, de alcohol”. o no, si existía una retoma. Esto también daba una sensorialidad de una luz principal que dado el contraste produce algo irritante en la escena, pocas luces medias, tensar la situación lumínica en altas y bajas. Eso también ayudaba a esconderme con la cámara en las zonas de sombra y quedar así en posiciones más cercanas a los personajes. Trabajo para quienes actúan, cada día más. En la ficción son auténticamente mi recurso,

de ahí que poder estar presente siendo esa mirada del muerto, del espíritu que recorre, ellos y ellas captaron que teníamos que estar en conjunto... tal como me dijo Erica Rivas (quien encarna al personaje de Luisa): “bailamos”. El motivo de esa selección óptica es porque en ese rango podía llegar muy cerca, tener mínimas de enfoque que rondaran entre los 30 y los 80 centímetros, además de rasgos no 61

tan transformados como si fueran angulares. La decisión de trabajar en todo momento en la máxima apertura de diafragma (T 1,3) fue porque en el caso de Cooke S5 su bokeh es tal cual la sensorialidad del abismo, incluso lo sensorial de las manchas pintadas como si fuesen acuarelas para los días, y en las noches parece marcador rayado. Dentro de la luz, este sentido del foco solo en el personaje tiene su análogo, “la noche“. Las escenas nocturnas del campamento están íntegramente iluminadas por las propias linternas de los personajes, utilizamos ese concepto como la puesta en escena. En una conversación con Paula vimos los parámetros que ella necesitaba para que ese juego fuera el drama en sí y al mismo tiempo mi puesta en acción lumínica dando un foco a donde llevar la visión. Linternas de led y halógenas, definiendo siempre quién tenía linternas frías y quiénes cálidas. En las noches exteriores, donde los adultos eran los protagonistas, solo utilizamos un Wendylight muy lejano para marcar

un sentido de luz; el resto, pozos negros de la noche real, lugares de donde salir o donde caer para los personajes, nuevamente sitios donde la cámara podía hacer un eje, rayos de sol diurnos, huecos negros en la noche. ¿Son sonámbulos o zombies…? “Sonambulismo: trastorno del sueño durante el cual la persona dormida se levanta, camina, habla y se comporta como si estuviese despierta; los actos realizados no se recuerdan al despertar”. Esta pequeña definición habla y resume todo lo referente a la fotografía de la película. Terminemos con el inicio. Una escena inicial realizada en steadycam para que auténticamente flotara como en un sueño, sin comprender hacia dónde vamos en la búsqueda interior de ese departamento y durante ese despertar narcoléptico de la cámara, la narración, paso a paso, va poniéndose cada vez más tensa hasta llegar a un final a plena luz del amanecer: exponiendo ya sin misterio el horror de la familia que abusa entre sí y de sí.

LOS SONÁMBULOS CÁMARA: ALEXA AMIRA FORMATO: 1.85: 1 LENTES: COOKE S5 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN Y GUIÓN: PAULA HERNÁNDEZ PRODUCCIÓN: TAREA FINA - JUAN PABLO MILLER ARTE: AILI CHEN VESTUARIO: MÓNICA TOSCHI SONIDO: MARTÍN GRIGNASCHI MÚSICA: PEDRO ONETTO MONTAJE: ROSARIO SUÁREZ FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: IVÁN GIERASINCHUK (ADF) FOQUISTA: BRUNO CARBONETTO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: FRANCISCO ROSSO VIDEO ASSIST: CARLA COCCOZA GAFFER: FEDERICO MARTINI JEFE DE ELÉCTRICOS: GUSTAVO ZAKIN ELÉCTRICOS: MARTÍN PUENTE, SANTIAGO SOSA Y DANIEL RING GRIP: DARÍO GUGLIOTTA OPERADOR DE GENERADOR: ANTONIO ARROYO CÁMARA B (JORNADAS ALMUERZOS FAMILIARES) SOLEDAD RODRÍGUEZ (ADF) CÁMARA B (JORNADA ESCENA FINAL): SOL LOPATIN (ADF) FOQUISTA CÁMARA B: CARLA LUCARELLA SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA CÁMARA B: JULIÁN DABIEN Y BALTASAR TORCASSO COLORISTA: JORGE RUSSO FOTOGRAFÍA FIJA: VALERIA FIORINI

LOS TIBURONES POR GERMÁN NOCELLA SEDES (SCU)

A principios de 2015, la directora Lucía Garibaldi me invitó a leer las primeras versiones de un guión que tenía en desarrollo. No había ninguna certeza de que llegara a ser realizado, pero desde la primera lectura sentí que había algo vivo, latente dentro del proyecto, y fue ese algo lo que me permitió imaginarme cinematográficamente algunos de los caminos que podríamos recorrer. Estaba convencido de que eventualmente esa historia se convertiría en luz. Ese guión era el de Los tiburones. En dos años, el proyecto fue creciendo, ganando premios y participando en varios 64

laboratorios de desarrollo. Durante todo ese proceso Lucía iba compartiendo las nuevas versiones del guión, siempre receptiva a los aportes que pudieran surgir de mí o de Pancho Magnou, el productor ejecutivo. Y así, la película siguió cambiando y creciendo en nuestras cabezas, en lo que fue un largo y constante proceso colectivo de creación y discusión. A comienzos de 2018, después de mucho trabajo, esfuerzo y un poco de suerte, nos enteramos que íbamos a poder filmar y tendríamos que bajar a tierra todo aquello que habíamos imaginado a lo largo de los años.

Manejamos referencias artísticas muy diversas: desde documentales de fauna hasta pinturas, largometrajes y libros, música como referencia de ritmo, programas de televisión del interior de Uruguay; todo valía para ir construyendo el universo de Los tiburones. Elaboramos un decálogo de cosas que sabíamos que queríamos y otro de cosas que no queríamos en absoluto. Dibujamos cada plano en una pequeña Moleskine, armando un guión técnico tan detallado como fue posible. Teníamos muchas limitantes de presupuesto: contábamos con un grip solo un par de jornadas,

no íbamos a tener equipo stanco, cámara car o mucho equipamiento lumínico para las noches. En el guión lo teníamos todo: Int. Auto, Ext. Noche, Bicicleta, Barco en altamar, etc. El desafío era muy grande pero imaginarnos las soluciones. Usar la fuerza del “oponente” a nuestro favor hacía que la película creciera y mantuviera ese espíritu adolescente indie que necesitábamos. Tener los pesos contados nos obligó a pensar todas las variables. Las decisiones técnicas surgieron con eso en la cabeza: necesitábamos una configuración de cámara pequeña, luminosa, versátil, que nos permitiera colocarla en autos y también moverla con facilidad siguiendo a la protagonista durante toda la película, casi como si fuera una criatura de un documental sobre fauna marina. Luego de muchas pruebas de ópticas y configuraciones opté por la Alexa mini y los Carl Zeiss SuperSpeed 1.3 que daban un look más suave al

“Tener los pesos contados nos obligó a pensar todas las variables. Las decisiones técnicas surgieron con eso en la cabeza: necesitábamos una configuración de cámara pequeña, luminosa, versátil, que nos permitiera colocarla en autos y también moverla con facilidad siguiendo a la protagonista durante toda la película, casi como si fuera una criatura de un documental sobre fauna marina”. duro sol de verano uruguayo y a su vez la luminosidad suficiente para las secuencias que ocurrían durante la noche. La primera ayudante de cámara, Vicky Zunino, hizo un magnífico trabajo en los primeros planos wide open, recorriendo el foco sobre los diferentes ángulos de Romina Bentancur, quien, cada vez que aparecía frente a cámara, generaba algo muy magnético y que nos pedía acercarnos más y armar la puesta en escena con todo orbitando a su alrededor. El equipo de luces fue clave con Martin Varela como gaffer, quien entendía a la perfección lo que buscábamos y junto al resto del

equipo colaboraba siempre sumando ideas a la propuesta inicial. También la colaboración constante con las directoras de arte (Nicole Davrieux y Vito Figueredo) hizo del universo visual algo muy sólido que conversaba perfectamente con la luz y la cámara. Recuerdo un rodaje duro e intenso durante el verano uruguayo, acompañado de un grupo de personas increíble que hizo del proceso algo muy familiar, apropiándose de la historia y dándolo todo para convertirla en la hermosa película que tantas cosas lindas viene cosechando. 65

SOBRE LA POSTPRODUCCIÓN Y LOS NACIMIENTOS Luego de existir el corte final, el proceso de finalización fue muy rápido. Tras ganar el premio en San Sebastián queríamos llegar a postular a Sundance y para ello hubo que hacer la colorización muy precipitadamente. Sin embargo, la fecha en la que se planificó dosificación de color en España coincidía con la fecha estimada para la llegada de mi primer hijo, Juan Felipe. Por supuesto, yo tenía que estar en Uruguay y por eso invité al colorista Daff Schneider a realizar una propuesta de color para marcar el camino de la dosificación, tan exacto como una semana nos permitiera. La idea era que esa propuesta fuera la hoja de ruta a seguir por Andrés Lopetegui, el colorista en Deluxe España, mientras yo iría comentando desde Montevideo sobre algunos renders. El plan funcionó y terminamos la post apenas unos días antes del nacimiento de Juanfe. Luego vino el estreno en Sundance, los premios y las millones de alegrías que son infinitas... 66

LOS TIBURONES CÁMARA: ALEXA MINI FORMATO: 2.35:1 LENTES: CARL ZEISS SUPERSPEED 1.3 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN Y GUIÓN: LUCÍA GARIBALDI PRODUCTORES: ISABEL GARCÍA Y PANCHO MAGNOU ARNÁBAL COPRODUCCIÓN EN ARGENTINA: MELANIE SCHAPIRO COPRODUCCIÓN EN ESPAÑA: LUIS COLLAR Y JORGE MORENO ARTE: NICOLE DAVRIEUX Y MARÍA VICTORIA FIGUEREDO VESTUARIO: GABRIELA DE ARMAS MAQUILLAJE: ROCIO MATTOS SONIDO: MERCEDES TENNINA (ASA) MÚSICA: FABRIZIO ROSSI Y MIGUEL RECALDE MONTAJE: SEBASTIÁN SCHJAER FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: GERMÁN NOCELLA SEDES (SCU)

DATA MANAGER: MARIANA CENCIC CÁMARA FOQUISTA: VICKY ZUNINO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: VICTORIA PENA GAFFER: MARTIN VARELA ELÉCTRICOS: MIGUEL ROSA Y FLORENCIA MARTÍNEZ GRIP: PAUL LUZARDO STEADICAM: GERARDO GONZALEZ COLORISTA ESPAÑA: ANDRES LOPETEGUI COORDINADOR DE VFX: PAULA LIDÓN CAÑADA Y NOELIA GORRÓN ÁLVAREZ SUPERVISOR VFX: CURRO MUÑOZ PRODUCCIÓN VFX: DARIO BASILE Y FERRAN GRÀCIA VFX LEAD: RICARDO G. ELIPE VFX ARTIST: DAVID BONFILS, PABLO CANO AL MESHHEDANI, ALEJANDRO CARRETÓN, CARLOS CLARAMUNT TEROL, JAIME RAFAEL FUERTE ITURBE, ALBERT HERRERO, PABLO LAMOSA BARROS, AURORA PARADINAS LOPEZ, ANTONIO RAMOS RAMOS, MARIO LUCERO RECIO, IVÁN VALERO Y CARLOS NIEVES FOTO FIJA: SOFIA CÒRDOBA

MÉTODO LIVINGSTON POR MATÍAS IACCARINO (ADF)

EL ESPACIO ES LO QUE OCURRE ALLÍ El método de Livingston no solo es aplicable a la arquitectura: se puede aplicar a distintas facetas de la vida. Rodolfo Livingston incluye en él la importancia de la inteligencia colectiva y el factor humano por sobre la obra, considerando que el espacio está hecho para quien lo habita. Me gusta pensar en Método Livingston como una pequeña gran película producto del trabajo profundo y preciso de un grupo de gente especializada. De alguna manera, ya sea a mayor o menor escala, de eso se trata el cine. Sofía Mora fue también la directora del primer largometraje que hice como director de fotografía. 68

Por esto, cuando me contó que estaba desarrollando un proyecto documental sobre Rodolfo, las razones para participar del proyecto ya eran dos: por un lado, volver a filmar con ella; por el otro, grabar a Livingston, a quien ya conocía por las historias que mi abuela me contaba sobre él. Desde el comienzo teníamos el objetivo de hacer un retrato lo más sincero y digno posible, tratando de encontrar elementos que fueran nuevos, aún no conocidos. Contábamos con la investigación hecha por Candelaria y con un rico material de archivo: el mayor desafío era encontrar la parte viva de todo eso en la cotidianeidad y la realidad del Rodolfo del presente. No había forma de prever qué

pasaría. Ambes estábamos de acuerdo en que la única forma de conseguirlo era tirándose a la pileta y confiando que lo íbamos conseguir. Dada la edad de Rodolfo, Sofía me planteó la necesidad de grabar lo antes posible una entrevista formal y completa de este personaje para tener de respaldo. Como en ese momento me encontraba de viaje, fueron Diego Poleri y Manuel Mauricio Heredia quienes llevaron a cabo esta primera e importante jornada en la que aún no estaban completamente planteadas la impronta y la búsqueda estética del documental. Esta primera entrevista en la casa de Rodolfo es el comienzo del documental y nos dio la

tranquilidad de poder avanzar sabiendo que ya teníamos una base de contenido. También nos confirmó lo que sospechábamos: Rodolfo tenía un personaje armado que, aunque resulte interesante y cautivante, no aportaba nada nuevo para nuestro retrato. A nosotres lo que nos interesaba era buscar la forma de sacarlo de ese lugar cómodo para encontrarnos con otros elementos. Así fue como surgió la idea de acompañar a Rodolfo en distintos momentos y lugares: sus clases en la FADU, sus visitas a amigos, etc.

que significa envejecer para una persona con una vitalidad y un ego tan grandes.

Lo primero que teníamos que lograr era ganar su confianza y respeto. Quienes conocen a Rodolfo saben que es una persona con un ego muy grande y durante las primeras jornadas estaba un poco reacio a dejarnos entrar en su círculo íntimo. Acostumbrado a notas televisivas, estaba asombrado de que necesitáramos tanto tiempo y material para hacer un documental de 70 minutos.

Durante las primeras jornadas nos dimos cuenta de que lo más interesante pasaba en

Con Sofía planteamos un esquema de rodaje compacto y dinámico: seríamos solo tres personas durante las jornadas, incluyendo cámara, sonido y dirección/producción. Siguiendo esta misma línea, tomamos la decisión de utilizar la luz natural de cada locación. La apuesta fue “menos es más”. No queríamos que la parafernalia de un set nos encandilara a nosotres ni a Livingston.

los momentos en los que nos estábamos preparando para grabar. Es por eso que cada vez que nos encontrábamos con él, lo primero que hacía era ubicar, encuadrar y dejar grabando la cámara principal. Llegábamos a los encuentros con Livingston con los equipos configurados y listos para filmar. Como cámara principal uitlicé una SONY PMWF3 con dos zoom RED. Este equipo era más que suficiente para las condiciones lumínicas, generalmente amigables. Tenía como segunda cámara mi vieja Canon 60D (sin fullframe ni 4K) con un 28mm 1.8, la llevaba siempre colgada y lista para usar. Mientras “preparábamos” todo

“Me gusta pensar en Método Livingston como una pequeña gran película producto del trabajo profundo y preciso de un grupo de gente especializada. De alguna manera, ya sea a mayor o menor escala, de eso se trata el cine”.

Uno de los grandes desafíos del rodaje fue ir generando una relación personal con Rodolfo, no solo para que nos permitiera acceder a recovecos inéditos de su vida, sino también para incluirlo a él mismo en la gestación de su propio retrato. Él no comprendía la necesidad de contar con tantos días de rodaje e incluso nos decía dónde y cómo teníamos que poner la cámara. En esas idas y vueltas entre lo que nosotres queríamos y lo que Rodolfo deseaba –y muy amablemente ordenaba– es que fuimos encontrando elementos interesantes. Uno de los temas más potentes con los que nos topamos fue el tópico del paso del tiempo y lo 69

de Rodolfo. Encuentro sumamente rica esta instancia de rodaje que representa una especie de pincelada final de la obra antes de entrar en la etapa de pulido de sonido, música e imagen.

para el entrevista surgían las preguntas y las reflexiones más interesantes. A medida que seguíamos filmando, nuestra relación con Rodolfo se hacía más profunda. En ese sentido, la fotografía fue el elemento que me acercó a Rodolfo, quien finalmente se interesó por mi historia, descubriendo mi parentesco con un gran amor suyo. A lo largo del documental, los encuentros con Livingston se entretejen con imágenes de Buenos Aires que acompañan y acentúan la mirada de Rodolfo sobre la ciudad. Creo que una de las cosas más lindas que tiene este documental es que te cambia la forma de ver el espacio cotidiano en el que vivís. Fue un proceso muy lindo el empezar a mirar la ciudad de otra forma. En ese sentido, Sofía tenía muy claro lo que le interesaba mostrar. La película comienza con planos de edificios, cables y medianeras sin ventanas para luego ir 70

acompañando el relato de Rodolfo sobre la vivienda urbana y los espacios verdes. Este universo de Buenos Aires lo fuimos creando junto con Sofía y Belén Poviña, quien realizó un gran trabajo recorriendo la ciudad con su cámara. Fue durante el montaje cuando finalmente surgió la estructura del documental. El trabajo minucioso de Iair Attías y las observaciones agudas de Néstor Frenkel fueron fundamentales para encontrar el tiempo y la estructura. Algo que para mí es muy importante en los procesos de un documental es guardarse un par de jornadas para grabar después del montaje. De esta forma uno puede salir a buscar con precisión lo que hace falta para terminar de modelar el armado. En nuestro caso, nos sentamos a ver el corte con Iair, Sofía y Néstor y armamos un listado de planos. Entonces, salimos con Sofi a grabar cosas concretas como fachadas, inserts de viajes en autos y detalles de la casa

Creo que este documental es un muy buen ejemplo de la importancia de la permeabilidad y la sensibilidad a la hora de dar forma a un proyecto para determinar hasta qué punto los detalles técnicos quedan subordinados a la potencialidad narrativa y dramática de lo que está pasando. En ese sentido, las personas que trabajamos en el proyecto compartimos la misma forma de trabajo, que coincide con el modo de entender la arquitectura de Rodolfo. Por eso creo que Método Livingston fue hecha en concordancia con ese mismo modelo. MÉTODO LIVINGSTON CÁMARA: SONY PMW-F3 / CÁMARA B: CANON 60D FORMATO: FLAT. 1.85:1 LENTES: ZOOM RED PRO PL 17-50 MM F2.9 / ZOOM RED PRO PL 50-150 MM F2.9 / CANON EF USM 28 MM F1.8 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: SOFÍA MORA GUIÓN: CANDELARIA FRÍAS Y SOFÍA MORA PRODUCCIÓN: NÉSTOR FRENKEL SONIDO: GUIDO DENIRO MÚSICA: GONZALO CÓRDOBA MONTAJE: IAIR MICHEL ATTIAS (EDA) FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: MATÍAS IACCARINO (ADF) FOTOGRAFÍA Y CÁMARA SEGUNDA UNIDAD: BELÉN POVIÑA CÁMARA ADICIONAL: DIEGO POLERI (ADF) Y MANUEL MAURICIO HEREDIA COLORISTA: JAVIER HICK Y MATÍAS IACCARINO (ADF) VFX: MATÍAS IACCARINO (ADF) Y MARIO PAVEZ

MUERE MONSTRUO MUERE POR JULIÁN APEZTEGUIA (ADF) & MANUEL REBELLA

Después de las satisfacciones que nos diera Los salvajes, la ópera prima de Alejandro Fadel, fuimos convocados por Agustina Llambi Campbell para participar de esta nueva aventura que fue Muere monstruo muere. Una película de gran complejidad narrativa y también productiva. El esquema del rodaje estaba dividido en dos etapas que debían filmarse en distintos momentos del año por cuestiones climáticas y del diseño de producción. Cada uno de nosotros se hizo cargo del rodaje de una etapa, en base a un diseño de la imagen que fuimos construyendo juntos para no perder la unidad estética de la película. Alejandro tenía la idea de hacer una película de terror, pero con la impronta de una película de autor, sin atarse a la estética clásica del género. Para definir este concepto se hizo un trabajo conjunto con la directora de arte, Laura Caligiuri (también parte del equipo de Los salvajes) que nos llevó a buscar una imagen con un carácter más pictórico y contundente en sus composiciones, con el paisaje jugando un rol importante, pero también con un fuerte trabajo sobre la ambientación de los interiores y algunos elementos de utilería de acción que tenían un papelclave en la construcción de nuestro universo. Las referencias fueron muy diversas: la tensión de películas

de Carpenter, Cronenberg o Lynch; lo sugerente y austero de Jacques Tourneur y Robert Bresson; las composiciones de Nuri Ceylan y películas descarnadas como Hors Satan, de Bruno Dumont, o Possesion, de Andrzej Zulawski. Buscando cierta particularidad en las perspectivas y una textura más suave decidimos usar un set de lentes Hawk Anamórficos. Hicimos pruebas en un campo en las provincia de Buenos Aires durante una noche fría, que fue apenas el preludio de varias jornadas de rodaje nocturno en el frío mendocino. Las pruebas demostraron que las características ópticas de los Hawk generan ciertas aberraciones que se pueden potenciar usando el diafragma, la cercanía de los personajes y los planos picados o contrapicados. Eso hace que la relación entre espacio y personaje juegue en distintos grados de distorsión. Esta fue una herramienta clave para la construcción visual de la película ya que su guión se basa en cómo influye en la psique de los personajes la relación con el entorno en esos parajes desolados. La elección de la cámara, una vez decididos los lentes, fue sencilla. Nos definimos por la Arri Alexa Mini, en principio para sacarle todo el provecho a los Hawk con el sensor 4:3. Por

“El esquema del rodaje estaba dividido en dos etapas que debían filmarse en distintos momentos del año por cuestiones climáticas y del diseño de producción. Cada uno de nosotros se hizo cargo del rodaje de una etapa, en base a un diseño de la imagen que fuimos construyendo juntos para no perder la unidad estética de la película”. 72

otro lado, hacía falta una cámara confiable ante los embates de los elementos, que resista la dureza de este rodaje que iba a ser gran parte de noche en la montaña, en invierno, en Mendoza, con temperaturas cerca de los cero grados. Debía ser pequeña ya que íbamos a tener algunos traslados a pie o incursiones en cuevas angostas donde el equipamiento debía trasladarse en mochilas. También teníamos varias secuencias con steady (operado por Gustavo Triviño) y lo pequeño del cuerpo ayudaba a compensar el peso extra que suman los anamórficos.

A nivel compositivo, Alejandro nos propuso encuadrar a los personajes centrados y en los interiores trabajar siempre una iluminación asfixiante, un punto de luz sobre los personajes que se diluya hacia los bordes de cuadro, lo que da la sensación de una caverna constante y anticipa subliminalmente el desenlace del encuentro con el Monstruo. Esto contrasta con el trabajo en los exteriores día en la imponente la cordillera mendocina, donde los Hawk muestran su fortaleza, los espacios son abiertos y bien luminosos, pero cargados de una extrañeza premonitoria de la noche, cuando el Monstruo ataca.

Las noches debían ser oscuras, con zonas indescifrables: el momento de inseguridad, de miedo. Usamos distintas aproximaciones de acuerdo a la escena, pero en general trabajamos con una luz fría de contraluz que dibujara los contornos y para los frentes elegimos luz cálida, como rebote de linterna o fuego. Desde la previa sabíamos que, por más que contáramos con los elementos técnicos, por limitaciones logísticas en algunas locaciones clave, no íbamos a poder llegar con vehículos. Fueron surgiendo las bengalas como un recurso

estético y narrativo que terminaba de resolver la cuestión técnica. El trayecto del personaje de Cruz en su camino hacia la caverna llevando su antorcha química y el encuentro con el Monstruo tiene una intensidad que no hubiera sido la misma sin el uso de las bengalas. La paradoja fue que para la escena cumbre debimos idear un dispositivo con una manguera de humo y una lámpara bi-pin en la punta, porque rodamos en una caverna perteneciente a un parque nacional y nos restringieron el uso de las bengalas. Finalmente, fue una buena decisión que funcionó muy bien y nos dio mayor seguridad para trabajar con los actores. Otro desafío que presentaba el guión eran las secuencias con largos textos en off, muy significativos para la narración y para el uso del lenguaje que hace la película. Las imágenes tenían que aportar a nivel narrativo y ser visualmente atractivas potenciando el texto. Decidimos usar el zoom como movimiento en varias de esas tomas porque le aportaba algo más a la relación personaje/entorno con un ritmo y una dinámica que hacían fluir la secuencia. El uso de los fundidos en montaje funcionó en el mismo sentido. La coproducción francesa con Rouge se hizo cargo de manera íntegra del Monstruo. El diseño del traje fue de una compañía francesa, los agregados y retoques digitales los hacía el estudio Mikros Image, de París. Vinieron al rodaje tanto los artistas del traje como los 74

MUERE MONSTRUO MUERE

supervisores de VFX. El trabajo con todos ellos fue fluido y el resultado fue muy bueno. Los VFX del resto de la película estuvieron a cargo de Wanka Cine, en Buenos Aires. Hicieron varias composiciones y un trabajo muy fino con los cuerpos mutilados. La corrección de color estuvo a cargo de Luisa Cavanagh y se hizo en los Estudios Quanta, de San Pablo. Trabajamos con Luisa en Los salvajes y para todos era importante poder contar con ella para este proyecto. La capacidad técnica es fundamental, pero lo que más valoramos es su mirada creativa. Supo encontrar ese balance que le dio unidad a la pátina final de ocres y verdes, además de sumarle una cierta viscosidad emparentada con el mundo del Monstruo. Son pocas las oportunidades de participar en proyectos tan desafiantes como Muere monstruo muere. Es una satisfacción poder aportar a un cine con riesgo narrativo y coraje productivo, nos da el estímulo para ir un poco más allá con nuestras decisiones creativas y eso siempre se agradece.

CÁMARA: ARRI ALEXA MINI FORMATO: 2.39:1 LENTES: HAWK C SERIES ANAMÓRFICOS EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN Y GUIÓN: ALEJANDRO FADEL PRODUCCIÓN: LA UNIÓN DE LOS RÍOS, ROUGE INTERNATIONAL & UPRODUCTION Y CINESTACIÓN PRODUCTORA: AGUSTINA LLAMBI CAMPBELL ARTE: LAURA CALIGIURI VESTUARIO: FLORENCIA CALIGIURI MAQUILLAJE: ALBERTO MOCCIA Y MAIA BERLAK SONIDO: SANTIAGO FUMAGALLI MÚSICA: ALEX NANTE Y BEATRIZ FERREYRA MONTAJE: ANDRÉS P. ESTRADA FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: JULIÁN APEZTEGUÍA (ADF) Y MANUEL REBELLA DIT: OSCAR CARVAJAL FOQUISTA: MANUEL REBELLA Y JONAS COSTA SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: MARTIN DOTTA Y JUAN SAMYN GAFFER: LUIS ARANCIBIA ELÉCTRICOS: CARLOS LEIVA, ERNESTO FERNÁNDEZ Y MARIANO OCHOA GRIP: GUSTAVO DONATO ASIST. GRIP: SERGIO OLMOS STEADICAM: GUSTAVO TRIVIÑO COLORISTA: LUISA CAVANAGH COORDINADORES DE VFX: LEANDRO PUGLIESE Y JAVIER BRAVO VFX: MIKROS IMAGE Y WANKA CINE

PLANTA PERMANENTE POR LUCIO BONELLI (ADF)

Conozco a Ezequiel Radusky desde hace mucho tiempo y siempre quisimos trabajar juntos. Por suerte, después de un par de intentos fallidos, pudimos coincidir en Planta permanente.

edificio público. Ya en el guión la locación principal tenía gran presencia y se podía ver cómo definía y condicionaba a todos los personajes, siendo una protagonista.

entre sí: salones dorados, bibliotecas imponentes, pasillos, sótanos, talleres y galpones. Gracias a este eclecticismo arquitectónico pudimos ubicar ahí más del 80% de los decorados del film.

La película cuenta la historia de dos mujeres: Lila (Liliana Juárez) y Marcela (Rosario Blefari), que trabajan desde hace varios años como personal de limpieza en una dependencia estatal. Conocen sus recovecos como nadie y se han inventado una forma de subsistencia, gestionando un comedor absolutamente irregular en un rincón abandonado del edificio. Pero los tiempos cambian, llega una nueva directora y con ella las promesas vacías que destruyen el precario equilibrio de la vida en el Estado y transforma las tareas cotidianas en una lucha por la supervivencia.

Nos interesaba mostrar ese espacio kafkiano con pasillos, libros, ficheros y computadoras que encierran a las personas que trabajan ahí desde siempre. Expedientes que se mezclan con empleados, vidas rutinarias que se pierden en archivos y en rincones. Un edificio asfixiante, pero a la vez repleto de posibilidades ocultas. Un laberinto que te puede llevar a zonas desconocidas como este restaurante improvisado, en donde dos empleadas se permiten ser libres por un rato y preparar comida casera para otros.

Las puestas de cámara fueron pensadas para resaltar paredes estrechas, escaleras interminables, pasadizos angostos y escenarios repletos de objetos, generando la sensación de encierro, con la intensión de que los personajes se mimeticen o se pierdan en el espacio. Para eso también utilizamos una relación de aspecto de 2.39:1 ya que nos permitía componer a muchos personajes en cuadro, confundiéndolos con este entorno atiborrado.

Una de las principales preguntas que nos atravesó mientras preparábamos la película fue cómo representar la idiosincrasia y la vida de un

Filmamos en el Senado de la ciudad de La Plata, una locación enorme y anárquica, con muchísimas posibilidades y áreas totalmente distintas

A la vez, con este encuadre achatado, logramos bajar los altísimos techos del lugar, volviendo todo más opresivo. Otro recurso que nos ayudó a reforzar esta idea fue trabajar los ambientes a la manera en que se

“Las puestas de cámara fueron pensadas para resaltar paredes estrechas, escaleras interminables, pasadizos angostos y escenarios repletos de objetos, generando la sensación de encierro, con la intensión de que los personajes se mimeticen o se pierdan en el espacio. Para eso también utilizamos una relación de aspecto de 2.39:1 ya que nos permitía componer a muchos personajes en cuadro, confundiéndolos con este entorno atiborrado”.

iluminan los edificios públicos: con luces de tubo cenitales, envolventes y frías, reduciendo al mínimo la presencia de ventanas y luz natural. Nuestra intención fue construir un registro realista, pero estilizándolo para lograr un tono más enrarecido, favoreciendo lo pictórico. Con la directora de arte, Catalina Oliva, y con la vestuarista, Sandra Fink, desarrollamos una paleta de colores fría y acotada para que los personajes se amalgamen más al decorado, resaltando también los azules y los marrones de las maderas que caracterizan al Senado. Nos fue de gran inspiración una película sugerida por el director: Un burgués pequeño, pequeño, de Mario Monicelli, en la que el protagonista trabaja en un ministerio de su ciudad. Esto nos ayudó también a pensar cómo contar el 78

transitar de los personajes y la relación de cada uno de ellos con el espacio. Filmamos con una Alexa Mini y usé los lentes Carl Zeiss 2.1 que son ópticas que me gustan porque son viejas y ablandan bastante la imagen. Los equipos de rodaje fueron provistos por Cacodelphia. La corrección de color se hizo en Sie7e Colores, una casa de postproducción que tengo con mi socio Guido Tomeo, en donde ambos nos desempeñamos como coloristas. Tuve la suerte de poder contar con antiguos colaboradores: Guido Tomeo y Cesar Seghezzo, en cámara; Juan “Chuleta” Muñoz como grip; y Miguel Balfré fue mi gaffer. El resto del equipo de luces, grip y cámara lo completaron profesionales de La Plata.

PLANTA PERMANENTE CÁMARA: ALEXA MINI FORMATO: 2.39:1 LENTES: CARL ZEISS 2.1 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: EZEQUIEL RADUSKY GUIÓN: EZEQUIEL RADUSKY Y DIEGO LERMAN PRODUCCIÓN: DIEGO LERMAN Y NICOLÁS AVRUJ ARTE: CATALINA OLIVA VESTUARIO: SANDRA FINK MAQUILLAJE: SUSANA AMEGLIO SONIDO DIRECTO: SOFÍA STRAFACE DISEÑO SONORO: CATRIEL VILDOSOLA MÚSICA: MAXIMILIANO SILVEIRA MONTAJE: VALERIA RACIOPPI FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: LUCIO BONELLI (ADF) FOQUISTA: GUIDO TOMEO SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: CESAR SEGHEZZO GAFFER: MIGUEL BALFR GRIP: JUAN “CHULETA” MUÑOZ COLORISTA: LUCIO BONELLI Y GUIDO TOMEO COORDINADOR DE VFX: BOAT VFX

PUNTO MUERTO POR ALEJANDRO GIULIANI (ADF)

cosas, la elección del blanco y negro era útil para acentuar la época en que transcurre la historia, que no es ni los 40, ni los 50 sino una época atemporal que tiene que ver con el auge y desarrollo en la literatura del policial negro.

Llegué a este proyecto luego de una larga relación con el director: fuimos compañeros en la ENERC y ya en esa época nos juntábamos para experimentar ingenuas ideas. Desde ahí empezamos a creer y confiar uno en el otro. Después de un tiempo nos encontramos en distintos roles. Cuando estuve a cargo de una productora de publicidad lo convoqué para que dirigiera, luego hicimos juntos la película Ataúd blanco en la que mezclamos nuestras diferentes prácticas: él en el cine de género y yo en la publicidad. Esa primera grata experiencia dio paso a que Daniel me convoque para Punto muerto. Cuando Daniel me contó el guión, las limitaciones de producción y lo que pretendía de esta película le dije que el proyecto pedía ser 80

en blanco y negro. A él le gustaba la idea, pero pensaba que a la producción no le iba a interesar porque volvería a la película un producto difícil de vender. A Daniel no le sorprendió la idea y le parecía que era una buena oportunidad. Solo tuve que dirigir el espejo para que se vea: el proyecto lo había creado él y en todos lados el guión gritaba blanco y negro. Cuando le llevamos la idea a la producción a pesar de que tuvieron miedo por la distribución apostaron desde el primer momento a tener una película honesta ya que nada garantiza que un película sea buena por ser a color. Además, el blanco y negro colaboraba con nuestro presupuesto en el diseño de locaciones, arte y, fundamentalmente, vestuario. Entre otras

Propuse hacer una “luz literaria”, por llamarla de alguna manera. En la película, el blanco y negro funciona como la representación del papel y la tinta. Esta idea le daba sustento a una novela sobre escritores. El mismo concepto utilizamos para la continuidad de la luz: lo veíamos como si lo estuviéramos imaginando dentro de la lectura de nuestra historia. La intención de la escena marcaba la dirección de la luz y su intensidad, sin tanto protagonismo de las fuentes prácticas en cuadro como podían ser lámparas o ventanas. Si necesitábamos un fuerte contraste lateral lo manteníamos por más que las fuentes reales estuvieran de frente o de contraluz. Todos los ambientes lo realizamos en el mismo cuarto cambiando la utilería y la luz. Este concepto nos funcionaba para dejar ver u ocultar lo que el autor quería sin tener que respetar una continuidad realista. Fotográficamente, la película tiene dos momentos muy definidos. El comienzo, que funciona como prólogo y es la narración de la novela del protagonista. Es mucho más brillante y con menos contrastes ya que no hay secretos para el protagonista pues es su propia obra, una historia dentro de la suya que le toca vivir. Pero a partir de ese prólogo empieza

un criterio más contrastado y oscuro que solo permite ver lo que el autor quiere que entendamos. Así, la luz es un elemento que usa el narrador para llevarte donde quiere, igual que la escena de su presentación, en la que hace un apagón para presentarse en público.

“La elección del blanco y negro era útil para acentuar la época en que transcurre la historia, que no es ni los 40, ni los 50 sino una época atemporal que tiene que ver con el auge y desarrollo en la literatura del policial negro”.

Lo más importante es que todas las áreas estábamos haciendo el mismo el proyecto, tanto el director como la producción y el resto del equipo. Lo mismo sucede con el tono de las actuaciones y el resultado final se debe a que todos estábamos haciendo foco en el mismo objetivo y de ahí surge la potencia del film. Trabajábamos con mucho consenso entre Cecilia Castro, la directora de arte, y los chicos de La Polilla, que hacían el vestuario. Todos fuimos guiados por Daniel de la Vega que fue muy claro con lo que quería, incluso desde que escribió el guión, y al momento del rodaje recibió todo el apoyo de la producción que estaba muy comprometida con la historia. También quiero destacar a Nahuel Szeliga que ofició de gaffer. Estuvimos cuatro semanas en la misma locación, compartiéndola con talleres de danza y otras actividades por lo que la coordinación y la administración de los espacios era fundamental al igual que la interpretación de lo que yo tenía en la cabeza. Mientras nosotros terminábamos en el set, él iba avanzando la escenas venideras, agilizando mucho el trabajo. Este es un proyecto donde yo participaba 81

mucho de la puesta, pero la operación de la cámara la hacía el director. Por eso, tener un asistente de cámara como Lucas Timerman fue ideal porque él podía asimilar marcaciones muy distintas y canalizarlas de la mejor forma sin perder la cordura en ningún momento. Un genio, teniendo en cuenta que muchas veces las distintas marcaciones venían de la misma persona, que era yo. Igual que Nahuel, demostró tener una gran capacidad de comprensión, siempre haciendo lo que yo pensaba y no sólo lo que yo decía. El mood de la imagen fue realizado en el rodaje y en la posproducción solo se lo emprolijó y se le agregó un poquito de grano. Aunque en un principio no era partidario de este camino, creo que el recurso logró aportar a la narrativa. Pablo Parés 82

hizo el color. Por diversos motivos, lamentablemente no pude acercarme a esta etapa del proceso, hablé con él por teléfono y le conté con qué criterio había encarado el proyecto. Por suerte, revalorizó lo que le dije e hizo un excelente trabajo, del cual estoy muy agradecido y satisfecho.

PUNTO MUERTO CÁMARA: RED EPIC DRAGON FORMATO: 16:9 LENTES: CARL ZEISS 2.1 EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN Y GUIÓN: DANIEL DE LA VEGA PRODUCTORES: MAGALI NIEVA Y EZIO MASSA ARTE: CECILIA CASTRO Y MARTÍN CONTI VESTUARIO: LA POLILLA MAQUILLAJE: MARIELA GARCÍA

PEINADO: DIEGO ROSELLI SONIDO: LUCIANA MIGLIANO MÚSICA: LUCIANO ONETTI FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: ALEJANDRO GIULIANI (ADF) FOQUISTA: LUCAS TIMERMAN SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: JOAQUÍN FRANKE VIDEO ASSIST: VALERIA TOCHI STEADYCAM: NICOLAS MAYER GAFFER: NAHUEL SZELIGA ELÉCTRICOS: MAURO TEDESCHI, DIEGO PORTO Y ARIEL BONDA COLORISTA: PABLO PARÉS

SUEÑO FLORIANÓPOLIS POR GUSTAVO BIAZZI

Me convocó Ana, con quien había trabajado anteriormente en dos breves proyectos: un telefilm y un cortometraje. Cuando me contó que la película sería rodada en Brasil el proyecto me interesó inmediatamente. Siempre había querido filmar allá. La película cuenta las vacaciones de una familia argentina en Florianópolis en la década del 90. Ana quería filmar libre de formalismos rígidos en la puesta: dando libertad de acción a los actores, que son quienes guían y determinan en gran medida el tono de sus películas. Filmamos cuando el verano había terminado. Nos tocaron varios días nublados. Pero el clima así vino bien porque nos ayudó a lograr ese tono melancólico que tiene la película. Queríamos una imagen avejentada, con brillos suaves, colores © Julián Dabien

poco vibrantes y dominantes cálidos insinuando algún parecido con las fotografías familiares de la época, pero con un look menos extremo y engamado. Intentamos corrernos de la imagen brillante de una postal de playa. Hay un momento en la película en que el personaje de Mercedes Morán ilustra y resume nuestras intenciones visuales con claridad. El hombre que les alquila la casa (Marco) la invita a un acantilado para disfrutar de la impresionante vista y mientras están llegando, ella le explica que prefiere disfrutar del paisaje indirectamente, sin necesidad de detenerse a hacerlo. Algo así es la escena y eso influyó en nuestra decisión de registrar el paisaje, pero incorporando el drama humano como eje de la imagen. Creo que en algunos momentos logramos nuestro propósito y en otros no tanto.

El hecho de filmar tan sueltos con la cámara y los actores da espontaneidad y libertad a todos, pero hace que sea más difícil modelar o crear climas a través de la luz y el encuadre. Como la necesidad de tener una cámara dispuesta a acompañar e improvisar con los actores era una de las premisas que Ana tenía para trabajar y a mí el uso de la cámara en mano me había dejado de estimular un poco, pensé que si utilizaba un Gimbal quizás podría obtener algo similar, pero con mayor precisión en la composición de los cuadros. Además, los personajes tenían diálogos largos que yo quería encuadrar sin que la cámara tenga esa vibración característica, sobre todo cuando hablan en una posición fija antes o después de un largo movimiento.

Probamos dos modelos de Gimbal: uno de marca Letus y otro Ronin. Son dispositivos muy útiles, pero que no se adaptaban a nuestras necesidades ya que en ambos encontré la misma limitación. Los paneos no podían ser controlados con la espontaneidad de la cámara en mano porque para hacerlos fluidos el operador tiene que adelantarse al movimiento del actor. Y como nosotros necesitábamos acompañarlos en sus reacciones improvisadas, la cámara llegaba siempre tarde a encuadrar. Concluimos que no era conveniente hacer la película así y decidimos volver a la idea de cámara en mano.

“Queríamos una imagen avejentada, con brillos suaves, colores poco vibrantes y dominantes cálidos insinuando algún parecido con las fotografías familiares de la época, pero con un look menos extremo y engamado. Intentamos corrernos de la imagen brillante de una postal de playa”.

Tuvimos varias escenas con cámara en el agua y para eso utilizamos un splashbag. Fue un gran aprendizaje filmar en el agua. El responsable del equipo de cámara acuática, un tipo experimentado en el tema, nos advirtió en la primera charla que tuvimos que el tiempo que lleva filmar en el agua es tres veces el que lleva en tierra. Y así fue. Moverse en el agua tiene variables a las que no estamos acostumbrados y que necesariamente nos hacen ir más lento. La geografía nos dio algunas ideas para la puesta de cámara y juntos con el grip y su asistente armamos diferentes travellings: hicimos uno que usamos en los médanos de arena, cuando Mercedes y Marco bajan rodando. Lo construimos con dos tablas de sandboard como medio de desplazamiento y varios caños para dar estructura y poder controlar la caída con sogas. Otra cosa que armamos fue una 86

plataforma flotante para filmar al ras del agua, con la posibilidad de encuadrar 360° lejos de la costa, que nos sirvió para cuando Mercedes rema sola en mar abierto hacia el final de la película en una especie de sueño. El equipo de fotografía estaba conformado, en su mayoría, por brasileños. La excepción eran la foquista, Mecha Laborde, y el segundo asistente de cámara, Julián Dabien. Con ellos observábamos las formas de trabajo de nuestros colegas. Todo lo hacían a gran escala, a pesar de que estábamos rodando una película con una estructura mediana de producción. Parece que allá tienen más fierros y accesorios para todo. Trabajan muy rápido porque son muchos y tienen entrenamiento. Se parecen a los equipos argentinos, solo que hacen todo un poco más exagerado. Como cuando toman cerveza. Sinceramente, fueron muy amables con nosotros y el trabajo se hizo con alegría.

SUEÑO FLORIANÓPOLIS CÁMARA: ARRI AMIRA LENTES: COOKE S4 Y ANGENIEUX ÓPTIMO 24-290MM FORMATO: APPLE PRORES 444 XQ | 1.85:1

EQUIPO TÉCNICO DIRECCIÓN: ANA KATZ GUIÓN: ANA KATZ Y DANIEL KATZ PRODUCCIÓN: CAMPO CINE ARTE: GONZALO DELGADO VESTUARIO: DIOGO COSTA Y SANDRA FINK MAQUILLAJE: BRITNEY FEDERLINE SONIDO: JÉSICA SUÁREZ MÚSICA: ERICO THEOBALDO, BETO VILLARES, MAXIMILIANO SILVEIRA Y ARTHUR DE FARÍA MONTAJE: ANDRÉS TAMBORNINO FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: GUSTAVO BIAZZI FOQUISTA: MERCEDES LABORDE SEGUNDO ASISTENTE DE CÁMARA: JULIÁN DABIEN LOGGER: GUSTAVO AGUIAR GAFFER: MARCIO LIMA REFLECTORISTAS: FILIPINHO Y ELCIMAR MAQUINISTA: THIAGO PEREIRA ASISTENTE DE MAQUINISTA: NETO PRIMO COLORISTA: IGNACIO DI MARTINO COORDINADOR DE VFX: IGNACIO GORFINKEL VFX: MATIAS KAMIJO

ALGUNAS CONSIDERACIONES A TENER EN CUENTA PARA ELEGIR GENERADOR POR MALCO ALONSO

En la actualidad las producciones audiovisuales argentinas han bajado considerablemente la cantidad de luminarias que utilizan como así también los recursos humanos de los que disponen. En primer término, por motivos económicos: la disminución en el presupuesto general que destina el INCAA a cada película sumado al desorden creciente de la economía hacen disminuir la cantidad de semanas de rodaje, de equipos técnicos y de recursos humanos repercutiendo en la calidad final de las películas. En segundo lugar, tecnológicos: más allá de la creciente sensibilidad de las cámaras también hay que tener en cuenta la llegada masiva de tecnología de luces led con muy buena reproducción cromática, potencia y versatilidad. En tercer lugar, debido a motivos sociales: estamos en una transición a las nuevas formas de transmisión y difusión a través del streaming, mejorando cada día en calidad y variedad de productos audiovisuales. En medio de toda esta transformación he ido notando que es cada vez más raro, por lo menos en película medianas a chicas, ver generadores sobre trailer con su técnico-operador siempre atento “tirando” metros y metros de líneas, bifurcando, alimentando no sólo las luces sino también el motorhome e inclusive

el catering, y muchas veces colocando más de un tablero. En general con esta configuración se hablaba de KVA, de generador de 110KVA o de 60KVA ya sea monofásico o trifásico, y la cuenta rápida que se hacía era multiplicar por 0,8 para saber con cúantos kilowatts (KW) reales contábamos para poder alimentar todo la puesta de luces y demás consumos. Siempre teníamos potencia de sobra y estábamos cubiertos con por lo menos 5 a 10 KW. Pero, ¿por qué 0,8? ¿De dónde sale esa tipo de cuenta rápida? Acá aparece un concepto que no siempre se tiene en cuenta al momento real de calcular la carga total que se llama Factor de Potencia y que termina siendo muy crítico a la hora de calcular la carga para la correcta elección del o los generadores portátiles. El Factor de Potencia (f.d.p.) en Corriente Alterna (AC) es la relación que existe entre la potencia activa (P), cuya unidad es Watt, y la potencia aparente (S), cuya unidad es el VA y es definido por un ángulo (Coseno ϕ (pi)) en el triángulo de potencia. De acuerdo a la prevalencia en el artefacto lumínico de cargas resistivas, inductivas y/o capacitivas se va a generar un ángulo ϕ (pi) mayor o menor y por lo tanto demandará más a la fuente de energía, en nuestro caso el Generador Portátil.

Como vemos en la figura del Triángulo hay una tercera variable a tener en cuenta que se llama potencia Reactiva (VAR), es energía que no es transformada en potencia lumínica por el artefacto o aprovechada en la práctica pero que sin embargo genera más demanda real al grupo electrógeno y es necesaria para el funcionamiento del mismo; un forma gráfica de imaginar esto es con la analogía de un vaso de cerveza. Por un lado, tenemos la parte líquida en el vaso que es la energía que “tomamos” o aprovechamos realmente del artefacto en forma de Luz (W); por el otro, la espuma del vaso que no se toma pero lo llena y que es necesaria para que por ejemplo el balasto funcione (VAR); y, finalmente, tenemos la demanda total de energía de la o las fuentes que le requiere al generador (“barril de cerveza”) para llenar el chop (KVA). 89

Entendiendo el factor potencia kVAR

kWA kW

POTENCIA REACTIVA

POTENCIA REAL

Energía desaprovechada

Energía utilizada

donde hay que prestar atención al Factor de Potencia (Power Factor) en las especificaciones del fabricante que figuran generalmente en el Balasto de una luminaria con lámpara de descarga.

Bajando un poco a lo práctico, a veces debemos elegir entre uno o varios generadores portátiles (en paralelo o no) para poder alimentar fuentes de luz que exceden la corriente soportada en los tomas domiciliarios o simplemente porque estamos en exteriores. Entonces nos encontramos con la siguiente situación: por un lado, los generadores especifican su potencia TOTAL que es capaz de entregar en VA, como son miles de VA se expresa en KVA (2-3-5,5- 6,5-7,etc). Por el otro, las luminarias, las calculamos de acuerdo a su valor en Watt (o KW) y aquí es en 90

Para un cálculo muy cercano a lo real es cuestión de multiplicar la potencia de la lámpara (KW) por el Factor de Potencia (valor menor a 1) para llegar a la potencia aparente o total que requerirá al generador (KVA). Actualmente, por ejemplo, la serie M de HMI ARRI trae un factor de potencia muy cercano a 1 (valor ideal), cerca de 0,98; pero otras líneas más antiguas que todavía tienen en los rental se acercan más al 0,6 haciendo que por ejemplo una luminaria de HMI 4KW le demande al generador 6400 KVA en máxima potencia (4000Wx0,6) y por lo tanto dos generadores de 3 KVA en paralelo no lo podría mantener al máxima, o un modelo más grande como el ES65i de Honda tampoco ya que tiene una potencia máxima de 5,5 KVA (el EU65i en cambio si llega a 6,5 KVA). El valor de 0,8, que se utiliza para la cuenta rápida multiplicando los KVA total del

generador entiendo que surge de que generalmente hay (o había) una cantidad importante de Luminarias de Tungsteno (factor de potencia cercano a 1 porque es carga puramente resistiva) con algunas luces de descarga y por más que tuvieran un factor de potencia muy bajo (por ejemplo 0,6) se hacía un promedio general para llegar a los KVA necesarios. Claro está que si se va a iluminar sólo con HMI y aplicamos de memoria un factor de potencia de 0,8 quizás tengamos algún disgusto al encontrarnos que nuestro generador no “se banca” toda la carga a full. A grandes rasgos y sin entrar en muchas fórmulas, teóricamente en todo circuito eléctrico en mayor o menor medida prevalece más uno de los tres componentes. Circuitos con predominancia casi total de componentes resistivos son las luminarias de tungsteno o lamparitas de filamento; con predominancia inductiva son las luminarias con lámparas de descargas como tubos fluorescentes o HMI, transformadores o drivers de 12 o 24V, etc.; finalmente, con predominancia capacitiva son dispositivos que acumulan carga como las baterías o los bancos de capacitores.

DOS PELÍCULAS:

DOS EXPERIMENTOS SIMILARES, DOS RESULTADOS DIFERENTES… Paralelismos entre 24 cuadros (Irán-Francia, 2017), de Abbas Kiarostami, y Shirley (visiones de una realidad) (Austria, 2013), de Gustav Deutsch.

POR ROGELIO CHOMNALEZ (ADF)

Palabras más o menos, ambos directores se plantearon: "¿Qué sucede en los momentos previos y posteriores a tomar una fotografía?". Este fue el caso de 24 cuadros (Irán-Francia, 2017) del iraní Abbas Kiarostami, mientras que Gustav Deutsch, director de Shirley (visiones de una realidad) (Austria, 2013), centró su idea en los movimientos de una mujer antes y después del momento que aparece congelada en las 13 pinturas que seleccionó del artista estadounidense Edward Hopper (1882-1867). Deutsch inventó una historia de ficción con contenido narrativo. Para ello filmó y recreó cada cuadro en orden correlativo separado por una pantalla negra con su título y fecha, e inventó una locución en off de una supuesta radio que comenta los acontecimientos mundiales más destacados de esos años (décadas del 30 al 50) y breves pensamientos y movimientos de la mujer que actúa. Para hacerlo se rodeó con un equipo de expertos profesionales 92

24 cuadros

Shirley

que trabajaron con una minuciosidad asombrosa imitando en fílmico los cuadros de Hopper. Su equipo estuvo conformado por Jerzy Palacz, director de fotografía; Julia Cepp, vestuarista; Deutsch y Hanna Schmiek, en el diseño de producción; y Franz Berz, arquitecto constructor de escenarios. La iluminación de las escenas es casi perfecta y en el desarrollo del color es en donde funciona la síntesis "pintura-cine". En resumidas cuentas, el tratamiento estético de la película es un alarde de sensibilidad, precisión y meticulosidad. Por este trabajo Jerzy Palacz recibió un premio a la mejor Dirección

de Fotografía del cine austríaco en 2014, y en 2013, él y Deutsch fueron nominados a Camerimage, el Festival Internacional del Arte Cinematográfico de Polonia. Shirley se proyectó el año pasado en el Festival Internacional ADF-Lumiton, y como gran coincidencia, 24 cuadros se estrenó comercialmente en la misma fecha, en el cine Cosmos de Buenos Aires. Aquí lo que se ve como apertura, en el primer frame, es el famoso cuadro de Peter Brueghel: Los cazadores en la nieve. En cierto momento, algunos elementos comienzan a moverse: pájaros que vuelan, humo en las chimeneas, cruza un perro, nieva, etc. Y de allí

en adelante lo que veremos serán 23 fotos de Abbas, tratadas digitalmente, con una duración de cuatro minutos y medio cada una. Esta obra póstuma de Kiarostami (falleció en 2016), se suma a Shirin y Ten, películas experimentales que el realizador de El sabor de las cerezas encaraba, cada tanto, entre sus films de ficción. Darle vida con pequeños recursos digitales fue la intención de Kiarostami en este trabajo además de recrear un momento anterior y posterior a sus fotografías. Este proyecto, que el director encaraba a largo plazo, fue terminado por su hijo y otros colaboradores debido a su intempestiva muerte. 93

HDR

EL SALTO EN RANGO EDI WALGER

CONSULTOR Y FORMADOR EN COLORDOCTOR

La experiencia de ver cine generó todo un rito y un código visual, el cual varía de manera muy sutil durante el recambio generacional. En general, los intentos de modificar esta experiencia con saltos técnicos no han resultado. Así fue con la estereoscopía 3D, el high frame rate HFR, las proyecciones gigantes inmersivas o incluso las butacas que se mueven y otros efectos ambientales como viento, vapores o aromas que representaron un intento desesperado de sumar dimensiones al espacio diegético del cine. Pero el agregado de sonido y color sí ha sido adoptado fácilmente dentro del código cinematográfico. Una nueva tecnología está agregando elementos discursivos al cine y a la TV: es el HDR. Este novedad radica en saltos tecnológicos en la reproducción, pero no en la cámara. Sin embargo, los cineastas se encuentran con el desafío de fotografiar y postproducir diferente, aunque lo que ha cambiado es la forma de mirar. Los monitores han mejorado sus tecnologías con el desarrollo de la electroluminiscencia del OLED, o bien de paneles LCD IPS sumados 94

a una capa de celdas de modulación de luz LMCL las cuales permiten en combinación de potentes paneles de luz una reproducción de un rango dinámico mucho más alto que sus antecesoras. El OLED posee negro “absoluto” aunque el blanco llega a 700 nits, mientras que el LCD LMCL posee un negro 0,008 nit y un blanco de 1000 nits, sin riesgo de que el panel se queme. En términos fotográficos, el rango dinámico se define en stops y esta medida también es aplicable a los monitores. Midiendo con un fotómetro el blanco máximo de un monitor y dividiendo esta medición por el negro se define su relación de contraste, expresables en ratio

o en stops. Si el blanco de un monitor es de 120 cd/m2 o, en términos de ingeniería de TV: “120 nit”, y la medición del negro de este monitor es 0,1 nit, al dividir 120 por 0,1 se obtiene el valor 1200, lo que expresa una relación de contraste 1200:1. Esta relación de contraste puede traducirse a stops con una cuenta simplificada buscando el resultado en Google de este valor: log10 (1200/0,1) x 3,32. El valor de la relación de contraste, resultado de dividir ambas mediciones de blanco y negro se expresa en la fórmula entre paréntesis. El resultado de la fórmula da un valor muy aproximado a 10, su equivalente en stops. Por lo que este monitor de grading profesional SDR posee la capacidad de reproducir 10 stops de un rango

dinámico de captura que puede llegar hasta un poco más de 14, lo cual es el valor tradicional de las cámaras de cine digital actuales. Los monitores HDR como el X310 de Sony poseen un blanco de 1000 nit y un negro de 0.008 nit, lo cual equivale a una relación de 125.000:1 o 17 stops. Este cambio tecnológico también repercute en los televisores domésticos. Antes de que existiera la tecnología de televisores OLED se consideraba al video como de “rango dinámico estándar SDR”, lo cual es un término confuso debido a que justamente no existe un “estándar” para el rango dinámico “bajo”. Televisores anteriores a la aparición del HDR pueden poseer cualquier rango dinámico, aunque en general siempre un rango “bajo” en relación a los nuevos televisores, que rondan los 6 stops en promedio. La diferencia entre los stops de captura y los de monitoreo otorgan a los procesos de postproducción una capacidad de corrección de la exposición denominada Latitud. En el cine

analógico, el negativo poseía la capacidad de capturar 10 stops, mientras que el contraste de la imagen proyectada sobre pantalla blanca no superaba los 6 stops, lo cual otorgaba una latitud de 4 stops de corrección en laboratorio. En cine digital SDR, la latitud es mucho mayor gracias a que los sensores electrónicos pueden diferenciar hasta 14 stops y la proyección sobre pantalla blanca sigue siendo de 6 stops, lo cual resulta en una mayor latitud de 8 stops. En el caso de un TV con rango dinámico extendido, la latitud será inferior debido a que la diferencia entre rango de captura y de visualización es ahora mucho menor. Esto plantea un nuevo desafío a la hora de exponer, pues las correcciones disponibles en post serán más limitadas, aunque por otro lado el proceso de

grading será más sencillo debido a que el Tone Mapping -la compresión de rango dinámico que realiza el colorista sobre todo en las altas- es un trabajo más fácil debido a que en HDR existen muchos valores adicionales para retratar las luces, que van desde la carta blanca difusa de referencia hacia las especulares y las fuentes de luz visibles en el encuadre. Por eso, harán falta menos cantidad de máscaras para diferenciar zonas muy brillantes que necesitaban en SDR un mayor roll-off porque ahora existen más stops para estos valores localizados en el cielo, reflexiones intensas o sobre fuentes de luz. Los stops adicionales traen una mayor sensación de realismo, profundidad y definición, los cuales son parámetros subjetivos que 95

Por eso, el espectador podrá percibir con mayor precisión la manera en que una escena fue iluminada, con mayor capacidad para observar si esta iluminación fue falseada.

aumentan en proporción al mayor contraste. Cinematográficamente, parecen todas ventajas, pero tienen sus repercusiones negativas a la hora de la práctica y la técnica fotográfica. Las luces altas poseen en HDR mucho más detalle y el espectador gracias a poder visualizarlos tendrá la capacidad de discernir mejor los clásicos trucos de reemplazo de iluminación que utilizan los directores de fotografía y sus gaffers. Esto traerá limitaciones en el falseo de las fuentes de luz. Por ejemplo: el agregado de fuentes potentes en reemplazo de luminarias reales en un interior o la utilización de difusores y fuentes muy potentes para simular entradas de luz exterior. En SDR, la escala IRE de los WFM es porcentual sobre un desconocido rango dinámico del display, lo cual define una escala relativa. En el instrumento las líneas guías poseen un valor de señal legal que oscila entre 0% y 100%, y durante la exposición se estila ubicar la carta 96

blanca dentro de esta escala relativa en un valor del 90%. En cambio, en HDR los instrumentos optan por una escala absoluta expresada en nit de reproducción de TV, donde cada pixel posee un valor de luminosidad estricto y la carta blanca se intenta retratar en un valor de 100 a 200 nit, según el criterio o tipo de escena a exponer. En la masterización HDR se utilizan monitores de referencia capaces de emitir un nivel de negro muy bajo y un pico máximo de luminosidad de 1000 nit, dentro de una escala basada en la cuantización de la percepción (PQ, estandarizada como ST.2084) capaz de almacenar hasta un valor de 10.000 nit inclusive. Si la carta blanca, el “blanco difuso de referencia”, se retrata en 150 nit promedio, entonces quedan más de 3 stops hasta los 1000 nit para retratar detalles en especulares y fuentes, alejando enormemente la pérdida de detalle cuando se llega al clipping de la señal.

El aumento del contraste además refuerza el efecto de afterimage, lo cual repercute en el Judder, el cual es el artifact de tironeo que poseen los movimientos, muy visible en paneos. Entonces, en exteriores los movimientos de cámara generarán mayor vibración que lo acostumbrado en SDR, por lo que la monitorización HDR en campo comienza a ser un reclamo generalizado. Debido a que esta monitorización se realiza en tiempo real, se implementa la codificación HLG, la cual es una normativa capaz de expresar HDR en una señal relativa y no absoluta, prescindiendo de metadatos. Grabadores externos que funcionan también como monitor de campo poseen suficiente capacidad de concentrar su potencia en un panel pequeño, permitiendo decodificar la señal HLG y reproducirla hasta en 1000 nit, transformándose en una alternativa de monitorización HDR que sea capaz de mostrar al director de fotografía estos fenómenos durante el rodaje. Por eso, HLG y PQ son las dos codificaciones que conviven dentro de la Rec.2100 la cual define el UHD HDR. El tiempo dirá si estamos frente a una moda pasajera, pero lo que podemos asegurar hoy es que se trata de una forma de entregable creciente, que debemos ser capaces de producir satisfactoriamente.

Aunque por escrito parecería un error, resulta mejor a la vista. ACES es el acrónimo de “Academy Color Encoding System”, un sistema para expresar el color codificado digitalmente que creó la Academia de Hollywood. El problema: cada dispositivo, sea de captura, como una cámara, o bien uno de reproducción, como el proyector o el monitor, posee su espacio de color nativo. En el caso de reproducción color se estandarizan espacios bajo normativas para TV como 709 para HD, o 2020 para UHD. En el cine se usa el P3 definido por la DCI. Los estándares son entonces espacios hacia los cuales los displays deberán calibrarse. Además, existe el “espacio de trabajo” de una aplicación, que muchas veces es un espacio de color “virtual”, mucho mayor a los espacios nativos, para conservar y poder expresar todos los colores.

La gestión de color administra la forma en que una aplicación realiza transformaciones entre estos espacios de color, resultando en un punto de partida idéntico desde la captura hasta la postproducción, referencia importante para el director de fotografía. Y ACES es un administrador ejemplar, superando lo bueno, bonito y barato. Más que bueno: perfecto. El espacio de trabajo ACES cubre el total de los colores visibles por el sistema visual humano y posee 30 stops, lo cual define un espacio “total” capaz de almacenar cualquier escena lumínica, facilitando la post de HDR. Más que bonito: elegante. La codificación se realiza desde funciones y no desde LUT. Para comprenderlo fácilmente, una “LookUp Table” posee una resolución en su tabla de resultados precalculados, la cual siempre es relativamente baja en relación al espacio de color que

pretende transformar. En cambio, una transformación basada en funciones matemáticas se calcula por pixel, lo cual brinda resultados perfectos y además reversibles, un proceso “no destructivo” en la transformación. Más que barato: gratuito. Esto asegura compatibilidad para el intercambio de archivos entre aplicaciones de VFx y Grading al utilizar exactamente las mismas transformaciones. Además, es desarrollado de manera abierta. Se puede descargar desde: acescentral.com. A prueba de perezosos, OCIO es el OpenColorIO, un paquete de descarga gratuita para trabajar con ACES en casi cualquier aplicación. Colorista: puede que debas modificar procedimientos debido a la codificación log de ACEScct que modifica la acción de Lift/ Gamma/Gain. Compositor: aprendiendo a configurar OCIO, ACES bien.

ALGUNAS IDEAS Y UN SECRETO NERIO BARBERIS: "SONIDISTA, REVOLUCIONARIO Y HOMBRE DE CINE", SE INICIÓ COMO MIEMBRO DEL GRUPO CINE DE LA BASE, DESARROLLÓ SU CARRERA EN MÉXICO, FUE UNO DE LOS FUNDADORES DE LA EICTV Y EN JUNIO DE 2019 RECIBIÓ EL ARIEL DE ORO POR SU TRAYECTORIA DE MANOS DE LA ACADEMIA MEXICANA DE ARTES Y CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS (AMACC).

equipo chechechela, una chica de barrio,

POR NERIO BARBERIS

Escribir sobre el sonido en el cine para este Anuario es para mí una responsabilidad muy grande por respeto y complicidad. Dos de mis grandes maestros fueron Juan José Stagnaro y Ricardo Younis. Ellos me explicaron las razones de su iluminación y si darse cuenta los fundamentos del cuadro cinematográfico y su contenido. Mientras mi preocupación era hacer un buen sonido, directores como Bebe Kamin, Raúl de la Torre, Leonardo Favio, el Tigre Cedrón, Eduardo Mignogna o Raymundo Glezser me iban enseñando del drama y el relato. Quizás no porque se lo propusieran sino porque yo los observaba y me llegaban sus ideas. Había aprendido a hacer sonar algo bien dentro de un paquete llamado cine y era un autodidacta novato. Sin escuela, pero transitando los pasillos de Alex y Phonalex, el cine se fue metiendo en mí 98

1986

y los maestros caminaban por los pasillos y me enseñaban sin saberlo.

mensaje, un paquete que llega a la razón y a la emoción, y no se puede separar.

Durante años, el esquema industrial nos separaba a realizadores y a técnicos. Una división de gremio medieval que no respondía ni responde a lo que realmente somos: cineastas especializados que fortalecemos cada disciplina desde un lugar que es único, el de cineastas integrales.

El sonido en el mundo audiovisual ha pasado de ser un acompañante pasivo a un compañero empecinado en ser parte del relato dramático. Es responsable de solventar la ubicación espacial a través de los ambientes sonoros que respondan al verosímil que el relato necesite; de garantizar la continuidad de las acciones de los personajes en el mundo fuera de cuadro y de inducir las acciones futuras aunque no las veamos en pantalla; de unificar las elipsis de montaje; de ir hacia atrás o hacia adelante en el tiempo construyendo un discurso paralelo a la imagen que se hace único en la cabeza del espectador. Y lo que antes se le adjudicaba a la

Después de tantos años ejercitando la profesión y la enseñanza empiezo a tener más claro de qué se trata esta compleja forma de comunicarnos con los espectadores. Y considero que el código es audio-visual. Un código único que llega al espectador como un único

música como mensajera y responsable de inducir el miedo o la expectativa más dispar, hoy el diseño sonoro lo remplaza con inteligencia. Pero no lo propone desde la obviedad sino desde una concepción narrativa moderna, que hereda lo mejor de las escuelas experimentales musicales y sonoras. No me gusta el uso indiscriminado de música convencional para ir provocando emociones a priori en el espectador. Creo que es anticuado y en lugar de hacer crecer la curiosidad por lo que posiblemente suceda la reduce a sobreexplicar lo que ya la pantalla muestra. Creo que la música tiene que ser otro personaje más, que cuenta en paralelo, que narra cuando el relato dramático lo pide, que no solo ilustra

con bebe kamin

lo que es obvio sino que proyecta su papel como otro protagonista. En esta concepción, músico y diseñador sonoro se complementan y no se sobreponen.

"LA MIRADA QUE ESCUCHA" Encontré esta hoja de contacto, la miré con mi cuenta hilos y le tomé una foto con el celular. De izquierda a derecha: primero Humberto Ríos, argenmex-boliviano, estudiante de la escuela francesa IDEHC, director del documental sobre un festival de tango en México cuyas figuras fueron Piazzola y Pugliese; le sigue el DF Guillermo Navarro (AMC-ASC) el camarógrafo con la Éclair NPR, “la Coutant” como la llamaban los franceses, la que permitió la irrupción de la Nouvelle Vague; después vemos a un equilibrista, Nerio Barberis, que apunta al instrumento musical con un presumiblemente Sennheiser 415T, un grabador Nagra 4-2 colgada al pecho al que oímos a través de sus auriculares -tal vez Beyer dt48- pero concentrado en la lente para acompañar la imagen con el plano sonoro correspondiente, memorizando la posición del zoom de acuerdo a alguna marca que pedía que le hiciéramos. Ejemplo perfecto de la unión entre imagen y sonido.

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POR MARCELO IACCARINO (ADF)

Siempre me ha llamado la atención la compleja relación de la imagen en un plano, que es la pantalla, y el sonido, que puede rodear en 360 grados al espectador. Una relación peligrosa si se usa mal, pero profundamente sugerente si se usa bien. ¿Cómo lograr que el espectador aunque sea rodeado por sonidos no deje de sentir que el mensaje audiovisual llega desde la pantalla? En este juego es donde participan los sonidos que pueden corresponder, o no, a la realidad que nos plantea el relato cinematográfico. Y en esa paradoja no radica la mejor parte. El mundo sonoro que construimos sin responder a una concepción realista se transforma en una expresión que conduce emocionalmente al espectador por territorios no conscientes que guían su percepción hacia donde necesitamos. Ahí, el secreto.

federación latinoamericana de autores de fotografía cinematográfica

FELAFC Objetivos pautados por la Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica (FELAFC) durante su última Asamblea realizada en México en junio de 2019: • Coordinar los esfuerzos necesarios para el reconocimiento de los directores de fotografía como autores de la fotografía cinematográfica:

asociaciones que agrupan a los autores de la fotografía cinematográfica en América Latina:

como de muestras, encuentros, exposiciones y festivales y demás iniciativas apoyadas por la Federación y de interés para la misma.

- Acompañar a las asociaciones locales en la identificación y procura de los mecanismos idóneos para incidir en los cambios legales necesarios para concretar el reconocimiento del Director de Fotografía como autor de la obra cinematográfica y/o audiovisual.

- Apoyar, intercambiar y compartir la historia y documentos de formación y transformación de las asociaciones miembros con el fin de inspirar, homologar y complementar la naturaleza y objetivos específicos de aquellas en formación y/ o transformación.

- Las finalidades de estos programas educativos y de formación, no deberán ser únicamente técnicos, sino que abarquen también los aspectos de formación del criterio artístico del Director de Fotografía, así como el de la formación ética y fortalecimiento de la base moral del profesional en su entorno.

- Producir esfuerzos comunicacionales para divulgar y crear conciencia en la comunidad cinematográfica internacional sobre el derecho que tiene el Director de Fotografía a ser reconocido como autor de la fotografía cinematográfica y co-autor de la obra cinematográfica y reivindicar su rol.

• Apoyar las iniciativas de formación y actualización del conocimiento a través de las asociaciones locales:

• Contribuir a la promoción, difusión y reconocimiento del trabajo y logro de sus miembros.

- Procurar y coordinar el apoyo de todos quienes en general participan y/ o se quieran relacionar con la industria cinematográfica y/ o audiovisual en el ámbito regional e internacional, para garantizar la puesta en marcha de programas de formación y actualización, así

- Cooperar en el mejoramiento, la homologación e implementación de criterios, prácticas y procesos utilizados para producir, distribuir, proyectar y difundir, así como conservar y preservar el producto del trabajo del director de fotografía de la obra cinematográfica.

• Fomentar de manera coordinada el surgimiento, fortalecimiento y desarrollo de las

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CHIPRE Una serie web basada en Otelo, de William Shakespeare Por Alejandro Giuliani (ADF)

Esta especie de experimento audiovisual con forma de serie web fue creado en el marco de deconstrucción de mi formación como director de fotografía, como trabajador de la industria audiovisual y como persona. Hay que irse al mazo, mezclar de nuevo y repartir las cartas para una nueva partida. Creo que a nivel universal la transición de lo analógico a lo digital provocó en la sociedad un cambio sin precedentes, especialmente en la brecha generacional. La forma encontrar el conocimiento, el empoderamiento de los sectores marginales, las comunicaciones y el poder de lo intuitivo son los pilares de esta generación. Entonces, estoy cambiando mi sistema operativo pero, por desgracia para mí, manteniendo mi mismo hardware. Dentro de este contexto se dio la necesidad de hacer Chipre, una adaptación de Otelo de Shakespeare. Este clásico cuenta los conflictos que siempre atravesaron a la humanidad: el poder, el amor, los rencores, la traición, los celos, el sometimiento… y aunque siempre fueron resueltos de la misma manera, cualquiera fuese su versión o interpretación, hoy hay otra manera de enfrentarlos gracias a este cambio social. Por este motivo, la historia está adaptada a la Buenos Aires de 2019: con los mismos conflicto del siglo XV, pero con distintos desenlaces.

Desde lo personal también encontraba en Otelo un paralelo a mi desarrollo como director de fotografía y del personaje de “Alejandro Giuliani” (avasallador, tira bombas e indefenso). El personaje de Otelo funciona como si fuera una adaptación de mi persona: Otelo es de castas inferiores a la realeza veneciana pero logra ser aceptado por ella, a pesar de su linaje, gracias a su poder en el campo de batalla. Sus hazañas en la guerra son las que catapultan su popularidad en la corte y provocan la admiración de Desdémona. Algo similar ocurrió en mi desarrollo profesional: los éxitos como director de fotografía y mi desenvolvimiento en los sets de filmación (como campo de batalla) me permitieron el acceso a lugares y personas no correspondientes con mis orígenes. Por todo lo antedicho este proyecto (experimento audiovisual) es muy personal, especialmente porque intenté construirlo con todo lo contrario a lo que yo pensaba que se tenía que construir un proyecto audiovisual. Veamos. Primero: tenía que ser fuera del INCAA que funciona como un “Gran Hermano” que todo lo decide: qué filmar, cuándo, con quién, porqué, dónde. Mi idea era generar este proyecto sin contaminación de la industria. Hay poca diferencia entre un proyecto con poco presupuesto y uno 103

correctamente. Entonces cambié de vereda y me puse en el lugar de tener un proyecto y convivir con la participación de otros, y tener que convencerlos de que podían hacer lo que querían en un proyecto muy personal en el que solo valían mis propias reglas. Quinto: para contar o mostrar una idea lo más importante es la determinación de hacerlo, no hacen falta ni el conocimiento técnico ni la valoración ajena. Lo que piensen los demás no tendría que impedir llevarla a cabo.

con mucho, pero es abismal la distancia entre un proyecto con poco presupuesto y uno con nada: la capacidad creativa y de disfrute se potencian al infinito. Garantizado. Segundo: siempre pensé en la importancia de un buen guión, critiqué la falta de maduración de muchos y destaqué la importancia que éste tenía para la vinculación de la distintas áreas. Por eso en Chipre no hubo guión. Tercero: desde el principio creí en los roles, en el crecimiento profesional respetando la suba de escalafones, en la importancia de la comunicación entre las distintas áreas especialmente antes del rodaje para tener un producto orgánico y coherente, y en la idea de que un área se puede desarrollar porque la otra la está cubriendo o apoyando. Pero este proyecto se hizo sin roles y casi sin técnicos, sin director de fotografía, sin director de arte, sin directores… el que me podía acompañar en el día de rodaje hacía lo que podía: un día éramos seis, otros días, cuatro; varios días éramos tres y así rotábamos y superponíamos lugares. La única excepción fue el día de la fiesta que estuvimos casi todos. Cuarto. En un principio pensé que era mi mayor virtud, pero con el tiempo se transformó en mi peor defecto: hacer propio el proyecto de otro, y la férrea convicción de siempre estar haciendo las cosas 104

Por ejemplo, mi primer fotograma expuesto fue en un largometraje que se llamaba 1000 Boomerangs. Ahí, el director me regaló su fotómetro porque yo no tenía y me eligió sin ver nada de lo que había hecho porque yo nunca había filmado. Él era otro salvaje, otro gran ejemplo: Mariano Galperín. Hoy, mi primer material editado es esta serie. Luego de terminar el rodaje y no encontrar quien se interese en montarla, compré un curso de Adobe Premiere en la web Domestika y cursé un taller con Mariano Saban de cinco clases. Acá los resultados. Para salir de lo que venía haciendo el concepto base fue la improvisación. Convencer a los actores y técnicos de que no teníamos nada: ni guion, ni cámara, ni luces, ni ensayos, ni scouting. Los sorprendió en un primer momento, pero luego entraron muy rápidamente en el proyecto. Siempre prioricé que lo mejor que le podía pasar a un equipo de rodaje es que hagan foco en el mismo proyecto todas las áreas, pero este proyecto era autofoco. Creo que todos los participantes (actores, amigos y familiares) más que creer en el proyecto se sumaron de forma personal para que yo pueda renacer, hacer catarsis o pintar mi cuadro como quisiera. Creo que para ellos el proyecto era yo y su relación de ellos conmigo, más allá de lo que estábamos haciendo. Por eso valoro mucho lo que sucedió en cada uno de esos vínculos. Chipre fue un proyecto en el que disfruté mucho lo que tenía y está construido así: con la capacidad de cada uno en ese momento. Todo lo que quería era lo que tenía. Y mucho más de lo que necesitaba.

Técnicamente, Chipre está realizada con un iPhone XS , un iPhone 6s y iPad Pro 3, sin ningún lente externo. En su mayoría usábamos para registrar la APP Filmic Pro en 16:9 4K 2160p a 25 frames por segundo, y en un 40 % de los casos grabábamos directamente sin pasar por ninguna APP, terminando en súper HD. No utilizamos ninguna fuente de luz extra. El sonido lo grabamos el 70% con un grabador Zoom H4N y dos corbateros Sennheiser. Editamos en Adobe Premiere. Quiero destacar en esta ocasión a Iván Gierasinchuk y a Mariano Laguzzi por el apoyo y la colaboración incondicional junto a Mauricio Heredia, otro bastión que estuvo en gran parte del rodaje y se encargó del color y el online. También al gran acompañamiento de Marcos Barboza y Violeta Alzamendi, Flavia Gaitán, Noemí Fuhrer y a todos los participantes. También al gran apoyo de los actores, que sin guión y con una propuesta basada en la improvisación, se sumaron al proyecto y lo dieron todo. REPARTO OTELO: SEBASTIÁN ARZENO DESDÉMONA: VERÓNICA INTILE YAGO: MATÍAS CANDIA EMILIA: CECILIA CARTASEGNA BRABANCIO: NÉSTOR SANCHES RODRIGO: ALEJANDRO JOVIC CASSIO: JUANKI LO SASSO MARÍA: LUCRECIA RODRÍGUEZ PASAJERA: MIRTA BUSNELLI

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COMPETENCIA INTERNACIONAL DE LARGOMETRAJES DE FICCIÓN El Festival Internacional ADF de Fotografía Cinematográfica persigue el objetivo de transmitir la importancia de los Directores de Fotografía como autores y encontrar nuevos talentos. En esta quinta edición las sedes de sus proyecciones y actividades especiales, todas gratuitas, se distribuyeron entre la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y el partido de Vicente López. Contó con tres secciones competitivas: una Competencia Internacional de Largometrajes de Ficción, con 8 films de Brasil, Argentina, República Dominicana, Túnez, Estados Unidos, Turquía y Egipto; la clásica Competencia Internacional de Cortometrajes, con 21 trabajos audiovisuales de gran diversidad estética y de géneros; y la nueva Competencia Internacional de Documentales, con 6 títulos de Argentina, Chile, Italia, México y Australia. Además, se presentó una sección no competitiva: Mi primera película, en la que se proyectaron 4 films con directores de fotografía de origen local y regional que debutan en el rol; y dos muestras de cine nacional: una de largometrajes y otra de cortometrajes. El Festival también contó con 14 actividades especiales, pensadas para DFs activos y en formación, que recorrieron todas las áreas y especificidades del quehacer profesional. Como siempre, 100% gratuitas.

Jurados: Daniel Fanego, María Inés Teyssié (ADF) y Maura Morales Bergmann. 1ER. PREMIO: RUI POÇAS por Zama. Recibió: Estatuilla ADF, Premio Arri en efectivo y Premio Gustavo Pomeranec (1 semana de postproducción de sonido en estudio - 30 horas). MENCIÓN: AMINE MESSADI por Tlamess. Recibió: diploma ADF y Premio Siete colores (cheque vale por la realización de un DCP para próximo proyecto).

COMPETENCIA INTERNACIONAL DE DOCUMENTALES Jurados: Adriana Bernal Martínez (ADFC), Andrés Habegger y Aníbal Zaldivar. 1ER. PREMIO: MAURA MORALES BERGMANN por Entierro. Recibió: Estatuilla ADF y Premio Siete colores (cheque vale por la realización de un DCP para próximo proyecto). 1ERA. MENCIÓN: DIANA GARAY VIÑAS por Takeda 2DA. MENCIÓN: DIEGO GACHASSIN por Pabellón 4

PREMIO ADN Jurados por ADN (Asociación de Directorxs y Productorxs de Cine Documental Independiente de la Argentina): Alejandra Grischpun, Alejo Hoijman y Pablo Zubizarreta.

MAURA MORALES BERGMANN por Entierro. Recibió: asesoramiento a un proyecto documental. MENCIÓN: DIEGO GACHASSIN por Pabellón 4

COMPETENCIA INTERNACIONAL DE CORTOMETRAJES Jurados: Juan Pablo Colombo, Kris Niklison (ADF) y Paulo Pécora. 1ER. PREMIO: MANUEL PINTO BARROS por Entre sombras. Recibió: Estatuilla ADF, Premio Alanorte (cheque vale $20.000 de alquiler de equipos en equipamiento de luces, cámara o grip para la realización de cualquier audiovisual) y Premio Vecine Vecine (una proyección o más, según posibilidades, en el Cine York). 1ERA. MENCIÓN: GEORGINA PRETTO por Caparazones. Recibió: Premio Siete colores (cheque vale por la realización de un DCP para próximo proyecto). 2DA. MENCIÓN: IVÁN GIERASINCHUK (ADF) por La medallita

PREMIO CINE.AR: CAPARAZONES, dirigido por Eduardo Elli

PREMIO MUA (MUJERES AUDIOVISUALES) Lxs juradxs Julieta Ledesma, Mariana Bruno y Julia Zárate evaluaron las películas de todas las categorías de la programación en las que la dirección de fotografía fue realizada por mujeres. LUCÍA IUSEM por La hija indigna MENCIÓN: GEORGINA PRETTO por Caparazones

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UHD 4K HDR // DCP 4K // Quality Control

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instagram.com/cinecolorargentina @cinecolorargentina

5˚ FESTIVAL

UNIVERSOS PLÁSTICOS: UN ENCUENTRO LUMINOSO

POR MARIANA RUSSO (ADF)

En el marco del quinto Festival Internacional ADF de Fotografía Cinematográfica se realizó la charla Universos Plásticos. El encuentro se llevó a cabo en el Auditorio de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, en la Ciudad de Buenos Aires. Participaron el artista plástico Yuyo Noé y el director de fotografía Chango Monti (ADF). La charla estuvo moderada por la directora de arte Aili Chen y ofreció un espacio de reflexión sobre la imagen, y la relación entre las artes plásticas, la dirección de fotografía y la dirección de arte en el proceso de creación de la obra audiovisual. Al comienzo, Luis Felipe Noé contrapuso la imagen fija de la pintura con la imagen en movimiento del cine. Sostuvo que “la palabra es ortopédica a la imagen en las películas” porque muchas veces la explica. Puso como contraejemplo el cine mudo, en el que era

más importante la música que la palabra. En esta línea, el Chango Monti agregó que se debería poder narrar en pocas palabras y encontrar imágenes que pudieran contar por sí solas. Ambos creadores coincidieron en que es un gran desafío para el cine narrar de manera visual. El Chango se refirió a la redundancia del texto: “La película es una reescritura y se hace olvidando el texto”. Para ampliar el concepto aludió a la cita bíblica “en el principio fue el verbo” y disparó: “¿Qué fué en el principio? En el principio fue la imagen” y entonces recordó las pinturas de la cuevas de Altamira como el primer registro visual de narración en imágenes. “El cine tiene que tener la libertad de crear desde la imagen y desprenderse del texto para expresar la emoción que queremos decir”, concluyó.

Analizando los movimientos históricos, Yuyo Noé sugirió salir del naturalismo y señaló momentos en que la pintura exploró el hiperrealismo mientras que la fotografía se inclinaba por lo abstracto. Por su parte, El Chango se refirió a la poética de las pinturas y señaló que el tiempo de lectura de los cuadros de El Bosco es gradual, en varias partes, mientras que en el cuadro Los suecos, de Van Gogh, el espectador recibe el impacto porque está todo ahí, incluso la poesía que se desprende del trazo del artista. “El mundo oculto es más fuerte que el mundo visible. La realidad está detrás de esa imagen primera”, definió el Chango. Yuyo ofreció su mirada: “Leer una obra pictórica lleva tiempo ¿Que es lo que uno descifra en ese tiempo? La poesía de la línea”. Ante una pregunta del auditorio, Félix Monti narró su tránsito por la película El exilio de Gardel: “Me dejé llevar. Pino [Solanas] es 109

desbordante, no deja un minuto de producir. Mientras íbamos en auto a la locación escribía el texto. Yo les decía a mis asistentes filmemos rápido porque Pino se aburre y cambia todo de lugar. Yo no sé quién fue el autor de fotografía: la circunstancia, el destino... yo no puse trampa, dejé que vaya sucediendo. Todo se iba creando sin que yo me sintiera responsable”. El Chango también contó cómo trabaja sobre un texto. Afirmó que si en la primera lectura de guión coincide con el director, algo está mal: “Entrar en conflicto es lo que más nos enriquece. Nosotros tenemos que inquietar antes de tranquilizar”. Y compartió: “Cuando hago una película hay algo que me sostiene, que me acompaña: un libro, una frase, una música interna...” Yuyo asumió “la creación es siempre con otra persona aunque trabaje solo, la persona que está dentro mío. Toda creación artística es una conversación: con uno mismo, con otros, con el espectador. Para encontrar lo que uno quiere hacer, tiene que olvidarse de todo lo aprendido y mirarse adentro”. Y remató: “Eel arte es un espejo del fantasma interior que uno tiene”. Yuyo planteó el concepto de caos: “La confusión es acercarse a lo que es el mundo. Sintetizar algo es, al mismo tiempo, producir un límite”. Para Yuyo es importante la creación del espacio en el modo de expresar. Explicó diferentes relaciones espaciales: la relación espacial de él con el cuadro, la relación espacial del cuadro con el espectador. Dijo que el caos creativo es estar a la deriva: “Todo nace de la 110

necesidad de buscar un camino común, una especie de cruce de estructuras. El problema de la libertad es que desconcierta y podés terminar navegando en el vacío”. Ante la pregunta de Aili Chen ¿hasta dónde es posible sostener una coherencia en la propuesta de una película?, y si esa coherencia es cultural o es un intento formal de unidad, el Chango habló del cineasta Sokúrow y de su Fausto como un ejemplo de la libertad de expresión que ofrece imágenes con lentes anamórficos sin desanamorfizar. Reflexionando sobre la actualidad, Yuyo Noé afirmó: “No entiendo a qué llaman arte contemporáneo. Cuando termine el arte contemporáneo, ¿cómo se lo va a llamar? A lo que llaman arte contemporáneo deberían llamarlo arte coctelero”. También reflexionó sobre el tiempo y el cine: “La verdad está por encima del tiempo, el tiempo la va descubriendo permanentemente, es como la memoria. El cine revela cosas pasadas como en la más tierna infancia. Recordás cosas nada fundamentales, pero que significaron

algo que no puede olvidarse. Es la magia del tiempo. El cine, al meterse con el tiempo, supera todos los desafíos porque el tiempo es lo más difícil de comprender en la vida. Tengo 86 años y es lo que todavía no comprendo”. Por último, Yuyo evocó el concepto de vibración. Opinó que es diferente poner dos cuadros de colores plenos uno al lado del otro, que pintar dos líneas de esos colores en el mismo espacio y ver cómo operan en conjunto. La vibración provoca la diferencia. Félix Monti, por su parte, afirmó: “La fotografía va sosteniendo y aclarando una estructura emocional que sucede, nunca va por encima, siempre es soporte”. Como conclusión esbozó: “La luz es música muda, trabajamos en los sentimientos más puros. El trabajo de una película es semejante al enamoramiento: supuestas verdades, encuentros que se transforman en desencuentros, la proyección de una imagen del otro que en un momento cobra forma propia. Entonces, la imagen es ella misma y nosotros somos sus sirvientes”.

5˚ FESTIVAL

ELIGIENDO CÁMARAS,

UNA HERRAMIENTA NARRATIVA Y EXPRESIVA POR LILY SUAREZ RODES (ACF)

Bajo una puesta de luces de Félix Monti (ADF) y con la participación de directores de fotografía de la ADF, el 4 de noviembre de 2019 en el set de la Universidad del Cine se filmaron, como parte de las actividades especiales del 5to Festival ADF, pruebas con las cámaras Alexa Mini, de Arri; Venice, de Sony; y Monstro 8K, de Red One. La propuesta de Monti estuvo inspirada en las obras Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de La Cárcova y Magdalena penitente de la lamparilla, de Georges de La Tour. El diseño de arte estuvo a cargo de Sandra Iurcovich, Yamila Fontán y Rodolfo Pagliere, de la Asociación Argentina de Directores de Artes (AADA). La idea no fue replicar el procedimiento de una comparativa y tampoco realizar exhaustivas pruebas técnicas. El interés y la reflexión se concentraron en verificar la respuesta y prestaciones de cada cámara frente al diseño de iluminación de Monti. La pregunta de

partida fue: dadas estas condiciones lumínicas ¿cómo responden estas herramientas para la construcción de la narrativa y estética de la imagen? Se filmó la puesta de Chango y después se propusieron variaciones tanto en la luz como en los ajustes de cámara. La jornada estuvo dividida en dos partes. En la mañana fueron invitados estudiantes de las escuelas de cine de la ciudad y en la tarde profesionales y participantes del Festival. Este tipo de participación motivó un intercambio constante de ideas, preguntas, respuestas, clarificación de conceptos. El set además fue taller y aula junto al gaffer Daniel Hermo y estudiantes de la ENERC y la FUC como asistentes de cámara. Con la Alexa Mini trabajaron Fernando Lorenzale (ADF) y Carla Lucarella (ADF). Se centraron en el comportamiento de la cámara en su relación exposición, sensibilidad, temperatura de color y reproducción de detalles en las bajas luces. Mariana Russo (ADF) y Christian Cottet (ADF) filmaron con la Red Monstro 8K. Agregaron una prueba con velas en el ISO nativo (800) y en 1200 para estudiar la aparición de ruido y su calidad. Con la Sony Venice estuvieron Mariano Monti (ADF) y Natalia Fernández (ADF). Mariano agregó color a la fuente de luz principal (cyan, rojo y rosa) para evaluar la reproducción de las tonalidades de color presentes en la escena. Por su parte, Natalia exploró la condición de doble ISO nativo de la Venice y así logró comprobar la reproducción del detalle en bajas y altas luces.

El material fue procesado junto a los DIT Mariano Poleri y Martin Bendersky, que también estuvieron en el set. Los resultados se presentaron el miércoles 6 de noviembre en la FUC. Agradecemos por los insumos de iluminación y las cámaras a Nacho Mazzini y a Felipe Mozqueda, de NMF (Red One); a Daniel Testani, de VIDITEC (Sony Venice); a Marcelo Parga, de Cacodelphia (Alexa Mini); a Cámaras&Luces y a José Lobo, de BVS. 111

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5˚ FESTIVAL

COLECTIVAS UNIDAS POR PATRICIA BATLLE (ADF), MIEMBRO DE LA COMISIÓN DE GÉNERO DE LA ADF

El Frente Audiovisual Feminista (FAF) se constituyó el 8 de marzo de 2019 con un documento firmado por 17 asociaciones y colectivas, y al que adhirieron otras 28 asociaciones, en el que se expuso la situación del sector audiovisual. Con el lema “Porque si nosotras y nosotres paramos, paramos el mundo”, el FAF se unió en las calles a la movilización del 8M. Aquí, un fragmento del documento fundacional que recorre la paridad en todos los aspectos, incluyendo el tema salarial, el acceso a los planes de fomento y a los subsidios, el cupo laboral y el fondo de maternidad. “El Frente Audiovisual Feminista surge gracias al movimiento feminista que nos unió en las calles de todo el país y nos convocó a pensar colectivamente en nuestra actividad y en el compromiso que el arte y la cultura tienen para la sociedad en la que vivimos. Desde el Frente Audiovisual Feminista nos encontramos para

interpelar a las relaciones de poder en la industria audiovisual y exigimos un fomento acorde a la necesidad de producir imágenes democráticas, diversas, sin violencias, en defensa de los derechos humanos y con perspectiva de género.” El pasado 8 de noviembre dentro del 5to. Festival ADF, tuvo lugar el encuentro “Colectivas Unidas: Frente Audiovisual Feminista”, en el que pudimos compartir las conquistas del Frente pero también debatir y consensuar sobre los desafíos pendientes del movimiento feminista. Estuvieron presentes: Mirta Israel (Acción Mujeres de Cine), Jimena García Molt (EDA), Mariana Quiroga (Presidenta EDA), Natacha Valerga (Presidenta SAE), Andrea Kleinman (SAE/EDA), Alicia Rosenthal (MUA), Carla Lucarella (ADF), Celeste Lois (Colectivo de Técnicas), Ariana Aisenberg (Colectivo de Cineastas), Marina Pessah (DOCA) y Virna Molina (RDI). Alicia Rosenthal compartió la experiencia de la nueva Plataforma virtual MUA, un espacio que permite multiplicar las posibilidades

laborales, pensado desde la perspectiva de género y en el que las usuarias registradas pueden subir su perfil laboral, reel y currículum especificando si son profesionales, estudiantes, docentes o prestadoras de servicios. Como valor agregado, el sitio genera estadísticas que permiten tener un mapa actualizado de la situación laboral de las mujeres del ámbito audiovisual a nivel nacional, dando cuenta de las problemáticas comunes y posibilitando el desarrollo de estrategias para brindar soluciones. Las oradoras de EDA y SAE compartieron estadísticas elaboradas por las propias asociaciones dando cuenta de la grave desigualdad de género que tienen las editoras mujeres en cuanto a los tipos de contratación, esquemas de producción y salarios. Se compartió una encuesta realizada durante el período 20122018, que arroja los siguientes resultados: en época de crisis baja el empleo para las mujeres en mayor proporción que para los hombres, que siguen cobrando más por el mismo trabajo. A su vez, las mujeres tienen mayor trabajo en producciones de menor escala y con salarios 113

MUJERES FICCIÓN HOMBRES

DIRECTORES/AS DE FOTOGRAFÍA EN LARGOMETRAJES (FICCIÓN + DOCUMENTAL)

DIRECTORES/AS DE FOTOGRAFÍA EN PUBLICIDAD

18 MUJERES 155 HOMBRES

3 MUJERES 114 HOMBRES MUJERES 3%

MUJERES DOCUMENTAL

HOMBRES 97%

MUJERES FICCIÓN HOMBRES

inferiores. Continuando con la exposición, Carla Lucarella, integrante de la comisión de género de la ADF, presentó estadísticas basadas DIRECTORES/AS DE FOTOGRAFÍA EN PUBLICIDAD en el informe DEISICA 2018 que demuestran el bajo acceso de las mujeres a los puestos en cabezas de área como dirección de Fotografía, dirección de Sonido, postproducción de 3 MUJERES Sonido y Montaje; y el poco o casi nulo acceso 114 HOMBRES a otros roles como gaffer o grip. Lo que sucede MUJERES 3% en el área de dirección de Fotografía es muy similar a lo que sucede en Montaje. Las mujeres que pueden acceder a roles dentro del área HOMBRES 97% tienen, en publicidad, un salario 25% inferior al de la media y, en cine, 2% menor. Esto evidencia que las mujeres cobran menos por el mismo trabajo, además de les cuesta mucho más acceder a ser cabeza de equipo. Para revertir esta gravísima situación de disparidad, EDA, SAE, ADF, RAMA, RDI, Colectivo de Cineastas, Colectivo de Técnicas de cine y 114

publicidad elaboraron una propuesta de políticas de género que estará incluida en el nuevo Plan de Fomento propuesto por la Mesa de Directores a las autoridades del INCAA nombradas en diciembre de 2019, con los siguientes lineamientos: • Garantizar que todos los comités de evaluación tengan cupo de al menos 50% de mujeres cis, mujeres trans, varones trans, travestis, transexuales, lesbianas y/o identidades no binarias. Para ello se propone flexibilizar los antecedentes y así asegurar cubrir las vacantes • Garantizar el mínimo obligatorio para todas las vías de fomento y concursos, alcanzando el 50% de cabezas de área en roles técnicos cubiertas por mujeres cis, mujeres trans, varones trans, travestis, transexuales, lesbianas y/o identidades no binarias, considerándose cabezas de área los siguientes cargos: Maquillador/a, Peinador/a, Vestuarista, Jefe/a de Producción, Jefe/a de Locaciones, Asistente de dirección, Director/a

de Arte, Director/a de Fotografía, Director/a de Sonido, Montajista, Director/a de casting • Incorporar incentivos económicos para las producciones que contraten mujeres en determinados roles • Fomentar la inclusión de aprendices mujeres en áreas como dirección de Fotografia y Sonido, y otros roles en los que no se observa participación femenina, facilitando que puedan capacitarse e insertarse A modo de reflexión final consideramos que el encuentro fue un espacio muy productivo no sólo porque permitió encontrarnos para reavivar la lucha, sino porque dejó en claro que la situación en la que vivimos las mujeres y diversidades es crítica y muy preocupante. Los datos lo demuestran. También ratificó que para tomar conciencia y revertir la situación el trabajo tiene que ser colectivo y transversal, interpelando a todxs los actores del medio audiovisual.

5˚ FESTIVAL

ALFONSO PARRA (AEF) (ADFC) CUENTA LAS CARACTERÍSTICAS DE LAS PRIMERAS LENTES PRIME DISEÑADAS PARA SENSOR DIGITAL Las lentes Signature FF T 1.8 de ARRI cuentan con nueva montura LPL creada especialmente para cámaras digitales que permite que los diseñadores ópticos puedan producir imágenes sedosas y suaves con un bokeh cremoso. Además, aseguran un look cálido y agradable.

El director de fotografía español Alfonso Parra (AEF) (ADFC) presentó las características y ventajas de las lentes Signature Prime FF T 1.8 durante la última edición del Festival ADF. Para este estudio, del que también participó Adriana Bernal (presidenta de ADFC), se utilizaron programas como el ARRI RAW converter, Davinci Resolve 14 Studio, Scratch, Imatest e ImageJ, entre otros. Se iluminó con pantallas Gemini de LitePanel, se ajustó la luz con el fotómetro Sekonic L558/Cine y el espectrómetro Sekonic C700, además de los monitores de onda y vectorscopios habituales. Parra explicó: “Como director de fotografía he valorado la resolución de las lentes referida al conjunto que forman con la cámara LF y su sistema de grabación, en este caso en formato raw 12 bits y Open Gate, aunque las pruebas en los exteriores las hemos realizado en 4k 16:9. La evaluación de la resolución se hace en su conjunto, que es lo que nos interesa como fotógrafos, siendo las lentes una parte fundamental a la hora de contribuir a la nitidez de las imágenes”. Y agregó: “La resolución vendrá determinada no sólo por la lente, sino también por el sensor, el filtro OLPF, los sistemas de compresión y grabación, y en última instancia por los monitores, proyectores y la distancia del espectador a los mismos”. 115

Parra y su equipo realizaron un análisis de la resolución utilizando cartas de frecuencia como la ISO 12232 y la carta Putora, analizadas por Imatest e ImageJ, además de la observación de los planos rodados en los exteriores naturales y cartas con texturas. Estudiaron no sólo cada lente en sus diferentes valores T sino también en su conjunto. Los fabricantes han utilizado un diseño telecéntrico que permite que los rayos que salen de la lente sean lo más paralelos posible al eje óptico, de forma que incidan perpendicularmente sobre cada pixel con su micro lente. “Esto contribuye a una mejora sustancial no sólo de la resolución, sino también de las aberraciones cromáticas, tanto las producidas por la lente como por las micro lentes del sensor. La nitidez entre el centro y los laterales de la imagen también tienen que ver con este nuevo diseño”, explicó Parra. “Puede pasar que uno se encuentre con imágenes de mucha textura y resolución, pero sin embargo se ven suaves, especialmente en los tonos de piel. Creo que ARRI ha optado por crear unas lentes más estéticas que, perfectamente técnicas, han primado la condición artística sobre la matemática sin renunciar a la excelencia de las lentes en el sentido más científico. Con ello, y junto con la Alexa LF, se consiguen imágenes muy bellas, alejadas de la nitidez rabiosa y clínica de otras lentes, diseñadas en general para el mundo analógico y no para el digital”, dijo. 116

Parra y su equipo también estudiaron la distorsión geométrica en barril o en acerico que se produce “por una diferente magnificación en el campo cubierto por la lente”. Imatest da los valores SMIA TV. El valor SMIA difiere de la definición tradicional de la industria televisiva, de tal forma que el valor de la distorsión SMIA es el doble que la utilizada tradicionalmente. Para el caso de los Prime FF T 1.8, Parra explicó: “Hemos obtenido un valor de -1.6% de distorsión en barril con el 18mm, un -0.98% con el 29mm o un -0.641% con el 35mm, siendo el menor el 125mm con un – 0.415%. Estos valores indican una alta distorsión, especialmente en las focales más cortas”. Parra recordó que en el estudio de la distorsión perspectiva han fotografiado un cilindro perpendicularmente al sensor de tal forma que el eje óptico coincide con el eje del mismo: “Si comparamos la distancia de la boca de entrada del cilindro y la de salida, apreciaremos cómo cada lente construye la relación espacial, no sólo en la apariencia de las distancias relativas sino también en el tamaño de los objetos en distintos términos”.

RESPIRACIÓN DE LAS LENTES Los directores de fotografía insisten sobre la respiración de las lentes ya que al variar el cuadro se descubre la cámara sin justificación narrativa alguna y el espacio adquiere una dimensión distinta ya que los tamaños de los objetos que varían.

Para Parra esta variación espacial conlleva también una transformación temporal. Es decir, la sensación del tiempo generado por la lente en la imagen en movimiento cambia: “Para evaluar la respiración hemos probado usar la carta Vía Stellae, superponiendo una carta enfocada a otras desenfocadas, de tal forma que el punto blanco pequeño es la que tiene foco y los círculos más amplios son los desenfocados. Cuando el circulo pequeño tiene el mismo centro que los amplios, entonces podemos afirmar que la lente no respira. Cuanto más desplazamiento de dicho centro hay entre los círculos enfocados y desenfocados, mayor es la variación del cuadro al mover el foco”. Y agregó que cuando uno desenfoca y enfoca puede observar cómo se deshacen los contornos en una continuidad con el espacio circundante. “Además, al enfocar y desenfocar, las formas no se agrandan o empequeñecen de forma artificial, sino con una sensación tremendamente orgánica. Quien pruebe este detalle podrá ver la suavidad de los contornos en relación a los puntos de luz convertidos en perlas”, completó.

LUMINOSIDAD COMO PRIORIDAD Para evaluar la luminosidad con cada una de las focales y a valores T distintos, Parra y su equipo fotografiaron una superficie blanca uniformemente iluminada y la observaron mediante Imatest, junto con el monitor de ondas.

En el 18mm la perdida de luminosidad en las esquinas es de -0.46 stops, esto es algo menos ½ stop y en los laterales de -0.2, esto es menos de 1/3 stops. Con un diafragma más cerrado T 2.8, las esquinas están en -0.25 y los laterales en -0.117 stops. Esta pérdida de luminosidad en la lente más angular se puede ver también en el monitor de ondas. Estos valores son pequeños para lentes de estas características y en FF; desde luego son inobservables en las imágenes normales que han rodado en exteriores. Por lo tanto, se pueden usar los T más abiertos sin pérdida de luminosidad significativa. Parra aclaró: “Hay que señalar que estamos utilizando el formato LF OG que es el que utiliza todos los laterales de la proyección del circulo que hace la lente. Si usáramos un formato como el 16:9 4k veríamos estas pérdidas aún menos, ya que este formato no utiliza todo el círculo de proyección de la imagen que genera la lente”. “Podemos establecer que el velo (veling glare) es la relación entre la luz que llega al sensor del negro en relación al blanco que lo rodea. Para evaluarlo hemos fotografiado una carta de grises con un black hole para dar un negro cero. Los resultados que hemos obtenido dan un velo extremadamente bajo, entre el 0.02% del 125mm al 0.087% del 29mm. Esto quiere decir que los negros serán profundos con densidad y poco contaminados por las altas luces”, concluyó.

PROYECTO:

LABORATORIO DE PRESERVACIÓN FÍLMICA Inauguración: agosto 2020 Ubicación: Don Pedro de Mendoza 3951, CABA Metros cuadrados totales: 175 Cantidad de películas que podrá albergar: Hasta 1600 latas Espacios proyectados: Área de preparación para desarrollar trabajos con material húmedo y seco; laboratorio óptico, de revelado y copiado; espacio para la guarda de material fílmico.

cinain cinemat eca y ar chi vo de la imagen nacional

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ESLABONES DEL CONTRACAMPO FOTOS: PIGU GÓMEZ (ADF) TEXTOS: JULIETA BILIK

"UN ARRULLO QUE ENAMORA" Daniel Vicino nació en febrero de 1955 en un sanatorio porteño que quedaba en Lavalle y Rodriguez Peña. Sin saberlo, varias décadas después tendría un negocio al que llamaría La cueva a pocas cuadras de ese lugar, en la misma zona en la que se concentraban las tiendas de insumos para cine y las distribuidoras de películas. Para él, cada uno tiene una habilidad. La suya fue la manual. Estudió electrónica en el Huergo y se recibió de técnico en telecomunicaciones. Primero, reparaba equipos de audio y televisión. Pero un día llegó un proyector y desde entonces se dedica a arreglarlos, mantenerlos y coleccionarlos. En el barrio de Boedo, en el que fue su hogar de infancia pero devino taller, tiene una colección de, cree, alrededor de 50 proyectores de todas las épocas, tamaños y orígenes. El más antiguo, de la marca Pathé Kok, data de 1912. “Hace 40 años que me dedico a esto. Siempre por mi cuenta”, explica. Entre arreglos e instalaciones, llegaron los aparatos que fue reparando y atesorando. “Nadie le daba valor significativo, pero yo soy un apasionado”, se excusa. Por casualidad o necesidad -quién sabe- también colecciona películas. Es que le sirven para chequear los proyectores en reparación 119

y ese puede haber sido, al comienzo, uno de los motivos. Casi todas documentales, las tiene en varios formatos (nitrato, 16mm, acetato) y no se cansa de verlas. Lo mismo que le pasa con las de su colección menos ortodoxa, que conserva en dvd y alcanza las 1500 copias. A Vicino no le interesan las nuevas tecnologías de la imagen. Para él, cine analógico y digital son dos cosas distintas. “Acá lo estás tocando [hace el gesto], lo otro son píxeles que se diluyen. La imagen es tuya en ese momento, aunque nada es eterno”, explica durante una mañana de primavera soleada en la improvisada sala de exposiciones que tiene dentro de su casa/taller. Aunque reconoce que vive cortando clavos, entre sus clientes figuran Fernando Martín Peña, Albertina Carri y Juan José Campanella. Es que la pasión es más importante que el dinero: “El proyector tiene una magia. Cuando va pasando la película, el ruido es como un arrullo. Te enamora”. Una fascinación con la que Vicino no puede ni quiere terminar. 120

"PARA QUÉ Y POR QUÉ"

Azar, designio, fortuna. No puede determinar muy bién qué lo llevó a trabajar en el servicio técnico de fotografía que Carl Zeiss tenía en Buenos Aires. Recuerda que después de terminar la colimba, empezó a estudiar ingeniería mecánica y un compañero de la facultad “lo metió” en el oficio del que jamás saldría, aunque la filial local de la marca alemana cerrara un par de años más tarde. Raúl Blandini nació el 2 de abril de 1948 en Capital Federal. Tiene su taller en Núñez desde 1983. Siempre le gustó la fotografía, trabajó para Nikon y desde hace muchos años forma parte del fotoclub. La casualidad hizo que uno de sus hijos fuera al jardín de infantes con Horacio Maira, un director de fotografía ya inserto en la industria para ese entonces, que le abrió la puerta al maravilloso mundo del cine. “Caí en esto. Como todo, uno cae en cosas y no sabe bien porqué. La vida te va llevando”, cuenta. 121

Desde entonces, desde siempre, se dedica a limpiar lentes, lubricarlos, colimarlos, neutralizar hongos que hayan surgido en su interior, adaptarlos para su uso en cámaras digitales y tantas otras mañas como problemas técnicos surgen en el delicado mundo de los equipos de fotografía y filmación analógicos. ¿Su mayor hazaña? Rescatar de una inundación porteña los lentes con los que se filmó La historia oficial, la primera película argentina en llevarse un Oscar. Recuerda que tuvo que desengarzarlos y, paciencia mediante, ponerlos a tiro costara lo que costara porque había que salir a rodaje. Ante la pregunta sobre si la masificación del cine digital podría representar una amenaza a su trabajo Blandini explica, en un tono apacible e imperturbable, que hay una demanda 122

creciente por conocer y utilizar ópticas de cine que se habían dejado de usar y él es capaz de actualizar. “Muchos jóvenes buscan una imagen más cinematográfica, alejada de la perfección y el detalle de lo digital”. Y como quien no quiere la cosa, entre elementos de medición, calibres, microscopios,

productos químicos, un torno y varias herramientas hechas ad hoc, revela la piedra filosofal de su método: “Lo más difícil es saber para qué está hecho y porqué. Es lo que la mayoría de los fabricantes no te lo dicen”. Y lo que durante todos sus años de trabajo ha intentado descubrir.

"PROYECTAR PASIONES" Desde que lo llevaban al Cine Los Ángeles a ver las películas de Disney se considera un fanático. Siempre curioso de lo que había “allá atrás”, le encantaba ir al cine, aunque no solo por lo que veía en la pantalla. Así, a los 15 o 16 años logró entrar por primera vez en una cabina. “Mi locura era esa”, admite. Cuando cumplió 8 le regalaron un Cinegraf. Unos años más tarde llegaron los Reyes Magos. Le trajeron un montón de juguetes, pero él puso toda su atención en uno. En un rincón de

la sala familiar, posado arriba de un banquito vio una caja roja con la inscripción Eumi. “Me tiré de cabeza a eso. Fue el primer proyector super 8 que tuve”. Claudio Arditi nació el 15 de diciembre de 1962 en Don Bosco, Quilmes. Su mentor y gran amigo fue Jorge Tripodi con quien proyectaba cine en los clubes y a quien le arregló el primer proyector. Desde 1996 Arditi tuvo cines ambulantes y de a poco empezó a gestionar algunas salas de zona sur.

Se le iluminan los ojos al recordar cuando en el 2000 reabrió un cine de 978 butacas en Florencio Varela que después de 20 años logró volver a llenarse gracias a la proyección de la animada Pantriste, dirigida por Manuel García Ferré y producida por Carlos Mentasti. La ilusión no duró mucho: el auge de las multisalas de los shoppings arrinconó a las suyas y lo obligó a deshacerse de ellas. Por eso, en 2004 empezó a dedicarse de lleno a la mecánica, reparación de proyectores e instalación de salas, que según tiene contabilizado fueron más de 100 en todo el país. 123

Abasto, antes que lo comprara Cinemark y las mandara a cambiar”. Así, en el corazón de un chalet de Quilmes que se parece a cualquier otro, detrás de una puerta igual a las demás que podría conducir al baño o alguna de los habitaciones, Arditi esconde su santuario. Y tenemos el privilegio de conocerlo.

Es electricista. De proyectores aprendió trabajando y gracias al intercambio con torneros especializados y proyectoristas más experimentados. Con las máquinas nuevas le sirvieron los manuales, pero con las más antiguas no y tuvo que investigar, ser paciente, armar y desarmar, y a fuerza de prueba y error encontrar el desperfecto. Hoy, se dedica a mantener en funcionamiento los proyectores del microcine de la ENERC, la sala Lugones, el cine Malba, el York de Olivos y el que tiene en su casa Fernando Martín Peña, un Christie que él mismo instaló. Además, está a cargo de las proyecciones en 35mm de las últimas ediciones del Festival de Mar del Plata para las que tuvo que desarrollar un proyector 124

de velocidad variable porque llegaban copias con rollos en distintos formatos. Y lo logró. Arditi también es coleccionista. Tiene 530 películas en 35mm y otras tantas en 16 y súper 8. Pero su pasión esconde un secreto: una sala privada, réplica de cualquier multisala comercial, que levantó con sus propias manos en uno de los ambientes de su casa. “Busqué la casa con el tamaño y las medidas necesarias para poder hacerme el cine acá. Mis amigos me decían: ¿Por qué no te mudás a un cine y te hacés la casa ahí?”, cuenta mientras se le dibuja una sonrisa pícara. “Había que tirar abajo una pared así que le pedí permiso al dueño y lo hice. Las butacas son las que estaban en el Hoyts

El prototipo de maniquí continúa. Tengo la impresión de que no hemos avanzado tanto. Las portadas de las revistas siguen llenas de mujeres cosificadas. Siempre será un asunto de ricos contra pobres, de capital contra trabajo. A. V.

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UNA DESPEDIDA A AGNES VARDÁ POR MARÍA INÉS TEYSSIÉ (ADF)

Y de pronto llegó la edad de la madurez, la de hacer balance, la de calificar zonas vividas, desapercibidas… lo que me pasó con una pregunta inocente, curiosa: “¿Y cuando te diste cuenta que era la fotografía?” “¿Cuál fue la primera cámara que usaste? ¿Quién te la regaló?” “¿Cómo hiciste para parecer como todxs, en un contexto de paradigmas y alcances distintos?” “Y el cine, ¿cuándo llegó?” Y el ciego tanteo de yo aquí me quedo, nadie me va a mover de este paraíso descubierto. Y de ahí la inmersión en las historias blanco y negro, o de color desmesurado hollywoodense. Comenzar a desmenuzar las historias, la gramática, la caligrafía. Y ahí el trabajo profesional, y a su vez el buceo en la pintura a tientas, y la reproducción infiel del Van Gogh y el Rembrandt de entrega mensual, y los ciclos del Lorraine. La recurrencia de nombres, directores, directores de fotografía, el principio del análisis, la profundización, lo técnico y lo estético en un universo masculino proveedor hasta Cleo de 5 a 7 y La Felicidad. Luego la discusión: ¿hay una imagen femenina? Hay historias que nos pertenecen, hay problemáticas propias tratadas cercana e íntimamente. “Para mí, el cine debe tener como primer sentido el de narrar y contar historias antes que el de hacer dinero” dijo al recibir un premio en Estados Unidos. Ahí estaba ella para la inspiración, la gran musa, el numen. 126

La pintura, la fotografía, el cine, más adelante las instalaciones, en un universo de géneros, espacios trabajados, soportes, conjunciones cromáticas de vanguardia, las historias femeninas, el amor, la opresión, el desamor, la violencia de género, la enfermedad, la finitud, la familia, la infidelidad, el aborto, el mayo francés, el cine-panfleto, el lugar de los afroamericanos en la sociedad frente a la violencia policial, los estereotipos, la foto de Godard sin anteojos, la paridad e integración con sus compañeros de la nouvelle vague y el matrimonio -con independencia artística- con Jacques Demy pusieron de manifiesto tu posición crítica frente al rol que las mujeres ocupamos en las sociedades contemporáneas, señalándonos que era posible construir un mundo femenino a la par y de intercambio totalmente dinámico. Y más allá, en el camino de la madurez el museo de Orly, las espigadoras, la desigualdad social, los desprotegidos, los pequeños poblados provinciales, la campiña, el campesinado, las historia tradicionales, las nuevas, las por venir, las road movies fotográficas y Bélgica, el comienzo siempre, la infancia y las historias familiares, las bellas artes y las puestas marinas, las playas y sus ayudantes-discípulos con la alegría del hacer en su compañía. El trabajo artístico al que honraste construyendo tu inmortalidad. Te decimos hasta siempre, ¡muchas gracias por todo!

ACTIVIDADES

PRESENTACIÓN DEL ANUARIO ADF 2018 7 de diciembre de 2018, en Patio Cultural Amarama, CABA

Un encuentro relajado con música y tragos en el que se entregó de forma gratuita un ejemplar del Anuario ADF 2018 a cada asistente, entre quienes se encontraron socios, colegas y miembros de la comunidad audiovisual. ©Adrián Gilardoni

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VII CORTÓPOLIS - FESTIVAL LATINOAMERICANO DE CORTOMETRAJES 31 de octubre al 3 de noviembre de 2018, en Córdoba El jurado ADF integrado por Pablo González Galetto (ADF), Christian Leiva y Santiago Seminara otorgó el Premio ADF a la Mejor Fotografía a Francisca Saez Agurto por su trabajo en el cortometraje Selva.

FORMACIÓN DEL FRENTE AUDIOVISUAL FEMINISTA (FAF) Y COMISIÓN DE GÉNERO ADF 8 de marzo de 2019, marcha desde Congreso a Plaza de Mayo, CABA La ADF toda, a través de la Comisión de Género ADF, formó parte constitutiva del FAF para encarar el 8M con un comunicado federal que agrupó a las distintas asociaciones y agrupaciones de la comunidad audiovisual en la lucha por igualdad de derechos, ni una menos y el aborto seguro legal y gratuito.

2º FICSUR - FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE LOS PAÍSES DEL SUR DEL MUNDO 15 al 22 de marzo, en Tierra del Fuego El jurado ADF integrado por Mariana Bomba, Christian Cottet (ADF) y Guido de Paula (ADF) entregó el Premio ADF a la Mejor Fotografía a Guillermo Nieto por Plaza París y una mención especial a Ezequiel Salinas destacando su lograda fotografía de climas intensos y mágicos en Julia y el zorro, dirigida por Inés María Barrionuevo.

ASAMBLEA ORDINARIA ADF En SICA, Juncal 2029, CABA Durante un encuentro ameno, los socios y la comisión directiva de la ADF se juntaron para renovar autoridades por el período 2019-2021 y proyectar las actividades a llevar a cabo por la asociación durante 2019. Resultó un intercambio muy fructífero que incluyó propuestas e ideas para mejorar las realidades creativas, profesionales y humanas de los asociados.

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GRABA MENDOZA 03: FESTIVAL AUDIOVISUAL LATINOAMERICANO 19 al 24 de marzo, en Mendoza El jurado ADF integrado por Ricardo de Angelis (ADF), Clara Bianchi y Juan Manuel Casolati otorgó el Premio ADF a los directores de fotografía Aurélien Py y Julian Elizalde, y al colorista Yannig Willmann por sus trabajos en Con el Viento, de Meritxell Colell Aparicio. También entregó una mención a Luis Armando Arteaga y a Caíque de Souza por sus trabajos en Las Herederas, de Marcelo Martinessi. Además, los miembros del jurado brindaron un taller donde recorrieron las diferentes etapas del trabajo fotográfico en la realización de una película. En un intensivo que duró cinco horas abordaron temas relacionados a la estructuración, realización y seguimiento de tareas vinculadas al área de fotografía. Para difundir y afianzar lazos feministas de manera federal, Clara Bianchi leyó a la audiencia del taller el documento fundante del FAF. El taller estuvo abierto a estudiantes, realizadores audiovisuales y aficionados a la fotografía, y tuvo lugar en la Sala Azul de la Nave Universitaria, Universidad Nacional de Cuyo.

21° BAFICI 3 al 14 de abril, en CABA Se otorgó el Premio ADF a la Mejor Fotografía de la Competencia Internacional, bajo la mirada de Kris Niklison (ADF), Agustin Barrutia (ADF) y Rogelio Chomnalez (ADF), a Daniel Landin (BSC) por su trabajo en el largometraje Ray & Liz, de Richard Billingham, Reino Unido. La estatuilla la recibió la productora Jacqui Davies.

LANZAMIENTO DE LA PLATAFORMA MUA

RECUPERAR

4º FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMINUTOS

25 de abril El Plan Recuperación de películas argentinas restauró el film Una estrella y dos cafés, fotografiada por Hugo Colace (ADF) que fue transmitida en full HD por Cine. AR en el Ciclo Recuperar conducido por Daniel Hendler.

25 y 26 de abril, en Córdoba Martín Turnes (ADF), Federico Rivares (ADF) y Camilo Acavallo premiaron a Tomás Pasini y a Ramiro Antognini por su trabajo en Un día normal, de Juan Marciano Ferrero.

11 de abril, en CABA La asociación civil Mujeres Audiovisuales con el apoyo de DAC, realizó el lanzamiento oficial de la Plataforma MUA, donde Alicia Rosenthal (ingeniera en sistemas y animadora, diseñadora y coordinadora de la Plataforma MUA), Julia Zárate (presidenta de MUA), Lucía García Itzigsohn, (licenciada en comunicación social y periodista) integraron una mesa de presentación y dialogaron sobre la importancia de las estadísticas y las plataformas para desarrollar acciones concretas en torno a la construcción de la equidad de género.

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3º ASAMBLEA GENERAL FELAFC Y MUESTRA FELAFC EN EL MARCO DEL 20º ANIVERSARIO EFD - SEMANA EFD 9º FICIC - FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE DE COSQUÍN 2 al 5 de mayo, en Cosquín, Córdoba Fernando Lorenzale (ADF) junto a colegas de EDA (Lucía Torres y Damián Frossasco) y del Colectivo de Cineastas de Córdoba brindaron una charla que se tituló "Las asociaciones profesionales y cómo pensar nuestros oficios desde lo colectivo" el sábado 4 de mayo, en el Teatro El Alma Encantada de la ciudad de Cosquín.

TALLER CON PERSPECTIVA DE GÉNERO DAC

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Durante agosto, en la Casa del Director Audiovisual, CABA La DAC realizó un taller con perspectiva de género para largometrajes realizados por mujeres. El taller incluyó asesorías de producción, dirección/guión y fotografía. La de fotografía estuvo a cargo de nuestra socia Sol Lopatín (ADF).

Del 24 al 29 de junio, en México La 3º Asamblea General de la FELAFC (Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica) en la ciudad de México contó con el auspicio y producción de Equipment & Film Design (EFD) en el marco de la celebración de su 20º aniversario. La AMC (Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica) fue la asociación anfitriona y EFD el patrocinador oficial y productor de un evento que contó con proyecciones, conferencias y exhibición de equipo cinematográfico de última tecnología. La presidenta de nuestra asociación, Paola Rizzi (ADF), asistió para representar a la ADF y compartir junto a colegas de otras latitudes el panorama local de la cinefotografía del continente. La película dirigida por Inés María Barrionuevo, Julia y el Zorro, cuya dirección de fotografía fue realizada por Ezequiel Salinas (ADF), representó al cine argentino en la Muestra. Además, En el marco de la Semana EFD Paola Rizzi (ADF) participó de las conferencias: "Panorama de las Asociaciones de Cinefotógrafos Latinoamericanos" y "La Mujer en la Cinefotografía Latinoamericana".

MAFICI

UNCIPAR

6 al 12 de septiembre, en Puerto Madryn En el marco del 6º MAFICI, Hugo Colace (ADF), Patricia Battle (ADF) y Pigu Gómez (ADF) entregaron el Premio ADF a la Mejor Fotografía a Sebastian Thaler por su trabajo en la película Falling, de Marina Stepanska.

17 al 19 de agosto, en Pinamar En el marco de las 41º Jornadas Argentinas e Internacionales de Cine y Video Independiente, los jurados de ADF Daniel Ring, Alejandro Pereyra (ADF) y Mariana Russo (ADF) entregaron el Premio ADF a Mariana Bomba por su trabajo en el cortometraje Severino, de Gastón Calivari.

PREMIOS SUR CAPER 29 de octubre al 1 de noviembre, en el Centro Costa Salguero Este año, la ADF tuvo su stand en CAPER y organizó la masterclass El HDR dice presente y futuro, que estuvo a cargo de Martín Siccardi (ADF), Víctor Vasini y Edi Walger. Además, se organizó la conferencia VR-AR: uso de las tecnologías inmersivas a cargo de Gabriel Pomeraniec (ADF) y Eduardo Labollita. También, la ADF participó del workshop organizado por BVS y ARRI en el que Esteban Umana presentó la Alexa Mini LF y los Lentes Signature Prime.

23 de septiembre, en el Centro Cultural 25 de Mayo, CABA La Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina realizó la edición número 13 de la entrega de los Premios Sur en reconocimiento a lo mejor del cine nacional del 2018. Allí nuestro socio Julián Apezteguía (ADF) recibió el galardón a la mejor fotografía por su labor en El Ángel, de Luis Ortega.

PREMIOS CÓNDOR DE PLATA 26 de agosto, en el Centro Cultural 25 de Mayo En una terna de prestigiosos nominados, nuestro socio Julián Apezteguia (ADF) se llevó la estatuilla a la Mejor Fotografía por su labor en la película El ángel, de Luis Ortega.

7º FESTIVAL INTERNACIONAL DOCUMENTAL DE BUENOS AIRES 7º Festival Internacional Documental de Buenos Aires Patricia Batlle (ADF), Juan Manuel Casolati y Federico Martini entregaron el Premio ADF a la mejor fotografía a Camila Menéndez por su labor en Sisters of the trees, de Lucas Peñafort y Camila Menéndez. Emiliano Penelas (ADF) dictó la Masterclass de ADF: “La Dirección de Fotografía en el Documental” en el Aula Magna de la UMET y Natalia Fernández (ADF) participó de la charla “Terrritorios” en la sección del FIDBA cuyo objetivo es acercar al festival proyectos del interior en diferentes etapas de producción para que puedan contar con el asesoramiento de profesionales.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE LAS ALTURAS 7 al 14 de septiembre, en San Salvador de Jujuy La ADF participó de la 5ta edición del Festival en el que se mostraron cuatro películas fotografiadas por nuestros socios. Hubo una mesa especial de Directores de Fotografía en la que participaron Paola Rizzi (ADF), Kris Niklison (ADF), Ricardo de Angelis (ADF), Beto Acevedo y nuestro socio honorario Ricardo Aronovich (ADF).

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34° FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA 3º FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE LUZ DEL DESIERTO

6º SHNIT WORLDWIDE SHORTFILMFESTIVAL

2 al 5 de octubre, en Avellaneda Alejandro Giuliani (ADF), Luis Cámara (ADF) y Federico Rivares (ADF) otorgaron el Premio ADF a la Mejor Fotografía a Tebbe Schöningh por su trabajo en la película Infierno Grande. Además, Igor Galuk recibió una mención por El canto del tiempo.

17 al 27 de octubre, en el Cultural San Martín, CABA El Jurado ADF integrado por Pablo Desanzo (ADF), Constanza Sandoval y Sebastián Zayas (ADF) otorgó el Premio ADF a la mejor fotografía a Iván Gierasinchuk, por su trabajo en el cortometraje La Medallita, de Martín Aletta.

9 al 18 de noviembre, en Mar Del Plata Agustín Barrutia, Natalia Fernández (ADF) y Daniel Ring entregaron la estatuilla ADF a Mejor Fotografía Cinematográfica a Leonardo Simões (Portugal) por su trabajo en Vitalina Varela, de Pedro Costa. Además, en el marco del Festival se entregaron los Premios Fundación Weinschenk-Tabernero: el de Mejor Director de Fotografía fue para nuestro socio Leonardo Hermo (ADF) por su trabajo en Los que vuelven y el que reconoció a la trayectoria se lo llevó Ricardo Aronovich (ADF).

17º TANDIL CINE 18 al 22 de noviembre, en Tandil En el marco del 17º Festival Tandil Cine, Alejandro Giuliani (ADF) brindó la masterclass “El director de fotografía en deconstrucción” en la sección Oficios del cine, en la Facultad de Arte de Tandil. Además, Alejandro Giuliani (ADF), Malco Alonso y Fernando Marticorena (ADF) entregaron el Premio ADF a la Mejor Fotografía a Joaquín Neira por su trabajo en el largometraje documental La vida en común.

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CICLO ADF LUMITON De marzo a mayo, los viernes, a las 19hs, en Lumiton Usina Audiovisual, Munro Se llevó a cabo un ciclo en el que socios de la ADF presentaron sus películas y las compartieron en un cálido e íntimo encuentro con el público. Participaron Mariana Russo (ADF) con El peso de la ley; Clara Bianchi con Música para casarse; Hugo Colace (ADF) con Yo soy así. Tita de Buenos Aires; Martín Turnes (ADF) con Alicia; Mauricio Riccio (ADF) con La corporación; Pablo Parra (ADF) con Yo niña; Carla Stella (ADF) con El año del león; y Sol Lopatin (ADF) y el operador de cámara Guillermo Romero con Las grietas de Jara.

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NIÑA MAMÁ

es una película documental dirigida por Andrea Testa (Pibe chorro y La larga noche de Francisco Sanctis) con fotografía de Gustavo Schiaffino (La familia chechena y Vendrán lluvias suaves, entre otras) que se filmó en la intimidad de hospitales públicos del conurbano bonaerense y pone en escena la voz de jóvenes mujeres que están transitando embarazos o han decidido no hacerlo. A continuación, un intercambio de correos electrónicos entre la directora y el director de fotografía cuando estaban iniciando el proceso creativo. Luego, una reflexión final conjunta. Gus, estamos conociendo lugares que no habíamos transitado todavía. Todos los días la percepción cambia. Hoy pudimos entrar a la zona de la guardia y da escalofríos, la semana que viene voy a sacar algunas fotitos más para tener de referencia. Lo que voy sintiendo es difícil de ordenar. Sigue la pregunta latente de cómo llegar a la profundidad, a la intimidad. Hoy, en una charla que tuvimos con el jefe de área tuve una revelación, pequeña, pero revelación al fin. Este señor

estaba muy preocupado porque no filmemos las caras de las pacientes negando la posibilidad de concebirlas como sujetos de derecho. Le explicamos que nosotros vamos a pedir siempre el consentimiento explicando qué película estamos haciendo. En esa pulsión de “preservarlas” desde ese lugar de poder creo que se esconde el paternalismo, infantilizando a la persona que tenemos en frente, negando su derecho y su autonomía a decidir. Digo todo esto porque en estos momentos no puedo pensar en imágenes, sólo

pienso en cómo vamos a empezar a llegar a ellas. Recién, pensaba en el dolor de una golpiza. Nunca me pasó. Cómo se siente que te peguen delante de tus hijos. Cómo se siente que te violen. Cómo se siente que un cuchillo te atraviese el cuerpo. Cómo se siente el frío. Cómo se siente el hambre. Las mujeres que vamos a tener frente a nosotros conviven con estos sentimientos. Ellas nos van a enseñar más a nosotros que nosotros a ellas. Me parece un buen camino para

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empezar a acercarnos. Dando vuelta un poco el saber. Yo no sé qué película vamos a hacer. Todavía no lo sé. Andy: Entiendo profundamente esa dificultad de ordenar los sentimientos que vas transitando, comparto la idea de dejarlos ahí y no forzar una comprensión racional. Ayer leí algo muy cercano que decía Albert Maysles en relación a esto que decís de cómo llegar a la profundidad, a la intimidad, lo cito: “Vivimos en una época en la que lo falso ha tomado el poder, es hora de que lo derroquemos y vivamos en una época de autenticidad, afrontando los hechos. En esto reside nuestra humanidad. El documental debería ser el ámbito donde se aprende lo que es ser humano”. Siento que lo bello, lo profundo, lo íntimo es

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revelar lo inherentemente humano en cada persona, aun en la condiciones más despiadadamente injustas, confiando que el relato de la vida de una persona concreta comprende la historia de todas ellas. Hacerse pequeño, reducir al mínimo para verlo sin máscaras. Esta revelación de la que hablás se emparenta de alguna manera a lo que charlamos muy por arriba en el bar, cuando pensamos en los primeros planos, en sus rostros, sus miradas. No hay duda que hay que individualizarlas, verlas. Ya veremos cómo, y bajo qué forma cinematográfica, esperemos ja! Estaremos en esa pasividad vigilante. Las respuestas o mejor dicho los caminos a transitar serán revelados en experiencia directa de vivir ese lugar, y vivir la cercanía a ellas, a escucharlas. Todo recién comienza, el vértigo es absoluto.

Siempre siento lo mismo: hacer cine es un acto de fe. Un fuerte abrazo! Gus.

Filmamos Niña mamá con insistentes preguntas de cómo hacerlo. Filmamos Niña mamá buscando la distancia justa, aquella que nos permitía mirar los rostros de las chicas y escuchar sus relatos sin interferir en las intervenciones de les profesionales de la salud. Entendimos que la primera lectura del plano, a través de su composición, su profundidad de campo y la utilización única de un lente 50mm, debía ser la mirada, sus ojos. Si teníamos que acercarnos, si esa distancia inicial se oponía o se resistía al “encuentro” con ellas, eran nuestros cuerpos en ese espacio los que harían el movimiento, confiando en esa pregunta que provoca el cine documental: a qué distancia de mí empieza el otro.

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LA ÚLTIMA PELÍCULA La última película es una intervención en cines que fueron cerrados y convertidos en estacionamientos. Durante la intervención se proyecta en el estacionamiento la última película que se exhibió cuando el espacio aún funcionaba como sala de cine. Como en una sesión de espiritismo, asistimos al cruce de dos tiempos. Después de más de cuarenta años, la pared engrasada del estacionamiento, recibe la luz del proyector. El estacionamiento esconde en su interior al ex cine. Convive con el fantasma de su pasado. Un auto estacionado es un auto que no está en funcionamiento. Un cine que no está en funcionamiento es un cine estacionado. Cines estacionados. A través de la última película, el espacio se redime al volver a ser lo que era. Se le da la oportunidad de revivir y conectarse hoy con su pasado. Se lo recuerda, se le rinde homenaje, se lo “libera” por unas horas. El espacio y el tiempo cambian. La película no. Siempre es igual: no se transforma, no envejece (como un fantasma). La película une dos espacios, dos tiempos. Entre los años 60 y 90 en la Ciudad de Buenos Aires cerraron alrededor de 300 cines. 39 se transformaron en locales comerciales, 21 en 142

edificios, 14 en estacionamientos, 12 en supermercados y 9 en templos evangelistas. El resto, en menor escala, se convirtieron en bancos, farmacias, librerías, depósitos, concesionarias de autos, salones de fiestas, restaurantes, hoteles, ferreterías, mueblerías, estaciones de servicio, albergues transitorios, bowlings, gimnasios, bingos, centros culturales y patios de comidas. El caso del cine Real es paradigmático. Durante la primera década del siglo XX el espacio donde se construiría el Cine Real, alojaba cocheras para carros de caballos y automóviles y desde 1990 funciona como garaje. En sus inicios el Cine Real fue estacionamiento, después cine y actualmente estacionamiento. Podemos pensar que su destino era ser estacionamiento y que el período cine fue un “accidente”. El cierre de los cines durante los años 60 se debe principalmente al auge de la televisión y a la masificación de los automóviles que se vuelven más económicos y al alcance de mucha más gente. Los automóviles modifican los parámetros de salida de la familia tipo argentina. En sus momentos de esparcimiento, la gente, en lugar de ir al cine elige salir a pasear en auto. Por “culpa” de los autos los

cines comienzan a cerrar dando lugar a grandes estacionamientos. Para contrarrestar este fenómeno, una respuesta de los empresarios del cine, fue montar los conocidos autocines que tuvieron su época de esplendor a principios de los años 70. Por primera vez conviven en un mismo espacio el cine y el auto. En los años 80 el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) con la entrada de cine, rifaba autos que se exhibían en las salas. Era el preanuncio de que allí, en el futuro, habría coches. En la actualidad los cines que pertenecen al INCAA se denominan por kilómetros: Espacio INCAA Km 0, Km 3, etc. La última película, de Federico León, se presentó en el Estacionamiento Esmeralda Parking (Esmeralda 425, CABA) en el marco del FIBA el lunes 28 y martes 29 de enero de 2019, de 20 a 24. AUTORÍA: FEDERICO LEÓN DISEÑO DE PROYECCIÓN: MATÍAS IACCARINO (ADF) DISEÑO: ALEJANDRO ROS FOTOGRAFÍA: IGNACIO IASPARRA Y MARCOS MARTÍNEZ PRODUCCIÓN EJECUTIVA: LUZ ALGRANTI COLABORACIÓN GENERAL: MARCOS MARTÍNEZ COLABORACIÓN EN INVESTIGACIÓN: CLAUDIA SCHIJMAN Y BLANCA BLINDER

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COMISIÓN DIRECTIVA PRESIDENTE Paola Rizzi carolinarizzi@yahoo.com.ar

VICEPRESIDENTE Mariana Russo mari_russo@yahoo.com facebook.com/mariana.russo.14

TESORERO Sebastian Zayas sepezayas@gmail.com

Leonardo Val valeonardo@gmail.com vimeo.com/leoval

Carla Stella carstella@hotmail.com vimeo.com/user10565458

Christian Cottet info@ccottet.com www.ccottet.com

Martin Turnes martinturnes@gmail.com www.martinturnes.com.ar

www.sebastianzayas.com

SECRETARIA GENERAL Hugo Colace

VOCALES SUPLENTES Martin Siccardi martin@martinsiccardi.com.ar

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www.hugocolace.com

Lucas Schiaffi

PRIMER VOCAL Alejandra Martin

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Maria Ines Teyssie

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VOCALES Federico Rivares federivares@gmail.com vimeo.com/157060542

Félix Monti felix.monti@gmail.com www.felixmonti.com.ar

Marcelo Iaccarino iaccarinomarcelo@gmail.com

COMISIÓN REVISORA DE CUENTAS Martín Errea erreadf@gmail.com

SOCIOS ACTIVOS Julián Apezteguía julianapezteguia@gmail.com www.julianapezteguia.com.ar Ángel Arozamena aarozamena@unrn.edu.ar facebook.com/PanoramixPocimasDigitales Javier Arroyo javierarroyofoto@gmail.com Agustín Barrutia abarrutia@gmail.com Manuel Bascoy manuelbascoy@gmail.com www.manuelbascoy.com

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Patricia Batlle patinbat@yahoo.com.ar Claudio Beiza claudiobeiza@hotmail.com Lucio Bonelli luciobonelli@gmail.com Natasha Braier nat@natashabraier.com www.natashabraier.com Marcelo Camorino cincoseis@gmail.com Federico Cantini federicocantini@gmail.com www.federicocantini.com

Emiliano Cativa emicativa@gmail.com www.emilianocativa.com Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com Germán Costantino germancostantino@hotmail.com vimeo.com/user5435104 Ricardo De Angelis roblemawi@gmail.com Guido De Paula guido.depaula1@gmail.com guidodepaula.com Gastón Delecluze gaston@alanortecinedigital.com alanortecinedigital.com Pablo Derecho pderecho@gmail.com vimeo.com/pabloderechoadf Flavio Dragoset fdragoset@gmail.com www.flaviodragoset.com Germán Drexler germandrexler@gmail.com www.germandrexler.com Sebastián Gallo galloseba@gmail.com José Luis García joluiga@gmail.com www.joluiga.com Ivan Gierasinchuk ivangierasinchuk@gmail.com www.gierasinchuk.com.ar Alejandro Giuliani alegiuliani66@gmail.com www.alegiuliani.net Pablo González Galetto pablo.gonzalezgaletto@gmail. com www.gonzalezgaletto.com José María Gómez pigulumino@gmail.com www.pigugomezdf.com Nicolás Gorla ngorla3@gmail.com vimeo.com/user45550368 Javier Guevara guevara.df@gmail.com www.javierguevara.net Gastón Guisado gastonguisado@gmail.com

Natalia Fernandez natferni@gmail.com facebook.com/Nuts.6 Diego Hernández Flores diegorhf@hotmail.com Matías Iaccarino Szvalb iaccasz@gmail.com www.matiasiaccarino.com Javier Juliá df@javierjulia.com www.javierjulia.com Federico Lastra federicolastra@gmail.com Marcelo Lavintman lavintman@gmail.com www.marcelolavintman.com Julian Ledesma julianledesma@gmail.com www.elmex.com.ar Sol Lopatín sollopatin@yahoo.com.ar www.sollopatin.com.ar Fernando Lorenzale fernandolorenzale@gmail.com www.fernandolorenzale.com.ar Alejo Eduardo Maglio alejomaglio@gmail.com Horacio Maira horaciomaira@gmail.com Fernando Marticorena marticof@hotmail.com vimeo.com/223901983 Stephanie Martin martinstephanie@me.com www.stephaniemartin.com Daniel Mendoza hola@danimendoza.com.ar www.danimendoza.com.ar Matías Mesa matiasmesa@mac.com Ati Mohadeb atimohadeb@gmail.com vimeo.com/user10426010 Mariano Monti marianomonti@gmail.com vimeo.com/marianomonti Héctor Morini hectormorini@gmail.com Martín Esteban Nico 1975men@gmail.com martinenico.com.ar

Matías Nicolas movimatt@gmail.com www.matiasnicolas.com Kris Niklison kniklison@yahoo.com.ar www.krisniklison.com Daniel Ortega danielortega1@gmail.com www.danielortega.com Victoria Panero vpanero@yahoo.com vimeo.com/user6923523 Pablo Parra pablodparra@gmail.com www.pabloparradf.com Emiliano Penelas emiliano451@hotmail.com www.emiliano451.blogspot.com Alejandro Pereyra pereyrale@hotmail.com facebook.com/alejandro. pereyrale

Claudio Perin claudiodelcairo@gmail.com

Gabriel Perosino gperosino@gmail.com

Eduardo Pinto pintoed@hotmail.com Sergio Piñeyro sergiopineyro@gmail.com www.sergiopineyro.com Diego Poleri dipoleri@gmail.com www.diegopoleri.com

Gabriel Pomeraniec gabriel@25pfilms.com www.25pfilms.com Daniel Portela daniport@hotmail.com Mauricio Riccio mauricioriccio@gmail.com www.mauricioriccio.com.ar Diego Robaldo diegorobaldo@me.com vimeo.com/user13744482 Soledad Rodríguez polen.rodriguez@gmail.com yarararodriguez.com Max Ruggieri maxruggieri@hotmail.com www.maxruggieri.com Ezequiel Salinas eze_salinas@yahoo.com.ar Gerardo Silvatici gsilvatici@gmail.com Mariano Suárez marianopsuarez@gmail.com www.marianosuarez.com Nicolás Trovato ntrovato44@gmail.com www.nicolastrovato.com Nahuel Varela nahuel.var@gmail.com www.nahuevarela.com Germán Vilche vilche.german@gmail.com www.germanvilche.com Guillermo Zappino guillermozappino@yahoo.com.ar

SOCIOS ADHERENTES DIRECTORXS DE FOTOGRAFÍA Camilo Accavallo camilo.acca@gmail.com Alan Badan info@alanbadan.com.ar www.alanbadan.com.ar Ben Battersby ben.battersby@mac.com www.benbattersby.com Martín Bendersky bender4484@gmail.com vimeo.com/104341019 Clara Josefina Bianchi clajbian@gmail.com www.clarabianchi.com.ar

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SOCIOS EN LA MEMORIA Carlos Badan Adelqui Camusso Victor Caula Aníbal Di Salvo Darío Fernández Triviño Ariel Ludin Pedro Marcialeti

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