ANUARIO ADF Nº1 | 2015

JUJUY FORMOSA

SALTA CATAMARCA

TUCUMÁN

SANTIAGO DEL ESTERO

MISIONES

10 AÑOS FEDERALIZANDO EL ACCESO AL CINE Y LA CULTURA

CHACO LA RIOJA SAN JUAN

ESPACIOS INCAA CÓRDOBA SANTA FE

ENTRE RÍOS

MENDOZA BUENOS AIRES LA PAMPA NEUQUÉN

RÍO NEGRO

CHUBUT

›2

C.A.B.A

50 SALAS DIGITALIZADAS CON LA ÚLTIMA TECNOLOGÍA DEL MERCADO

Editorial Bienvenidos al nuevo Anuario de ADF. Esta publicación anual es la única forma de comunicación impresa con la que nos vamos a permitir el lujo de seguir utilizando el papel.

Consideramos que es un soporte importante para el análisis de nuestros trabajos.

Al detener los 24 cuadros en una única imagen inmóvil, comprobamos el valor de la tarea del fotógrafo de fijas en el rodaje. Un rol que poco a poco va desapareciendo, al que es necesario otorgarle el lugar que merece, ya que los 24 cuadros por segundo de velocidad pueden ser francamente insuficientes para apreciar los mejores momentos de imagen de una película.

Paralelamente la web será nuestro espacio de comunicación, donde se podrán seguir consultando las revistas y publicaciones de ADF que hemos editado a lo largo de todos estos años, que ya empiezan a convertirse en muchos. Recuerdo que comenzamos a reunirnos después de un gran seminario que dictó un colega allá por los años noventa, en el que surgió la idea de unirnos para compartir nuestras necesidades y experiencias individuales con el objetivo de crecer profesionalmente, y a la vez emprender acciones concretas para que se respete y valore el rol del director de fotografía otorgándole el lugar que merece en su calidad de autor, así como exigir respuestas de los laboratorios y otras iniciativas que fueron surgiendo de ahí en más.

El colega que dictó el seminario fue Ricardo Aronovich, quien nos visitó en calidad de jurado del festival de Mar del Plata y los colegas que conformamos ese primer grupo aprovechamos su paso por Argentina para conversar con él y publicar sus palabras.

La ADF organiza a partir de 2015 el festival de cortos, en que el objetivo es analizar cómo es que se narra a partir de la foto.

Foto que para nosotros los humanos abarca muchos aspectos.

Aun hoy y a pesar de la ciencia, resulta difícil dar una definición exacta sobre qué es realmente la luz: ¿Energía? ¿El inicio de todo? Porque sin duda es la vida misma en el caso de las plantas y por lo tanto de nosotros, los seres humanos, ya que sin ellas difícilmente hubiéramos evolucionado y poblado la Tierra.

Publicación no-periódica de ADF (Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina) Marzo 2016 / revista.adf@gmail.com Editor Responsable: Marcelo Iaccarino Asistentes de Redacción: Rocío Gude y Federico A. Gude Diseño y diagramación: Gabi Stern / gabistern.com.ar Foto de Tapa: Fotograma de la película El Clan. DF: Julián Apezteguía (ADF).

Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material.

Fotografía por Ramiro Civita

Es de esta noción que nace el nombre que quisimos dar al festival que organiza la ADF, y la idea de denominar LUZ al premio que otorgamos anualmente.

El trabajo sobre la imagen requiere de la participación de un equipo. TODOS SOMOS EL EQUIPO Marcelo Iaccarino (adf) Editor

Carta del Presidente Socios y amigos: Quiero compartir con ustedes la alegría de comenzar, con este Anuario, una gran etapa de la ADF en materia de Comunicación. En esta nueva era, que comenzó hace algunos años con Félix Chango Monti como presidente y el empuje de esa maravillosa Comisión Directiva, parece no haber límites.

Este anuario cuenta con el apoyo del Instituto Nacional Cine y Artes Audiovisuales. La Publicación ADF ha sido declarada de interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

ADF pertenece a IMAGO – Federación Internacional de Directores de Fotografía ADF pertenece a la Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica. de

Festivales, Integración Latinoamericana, Cursos, Seminarios, Asesoramientos Educativos, Encuentros con asociaciones afines y muchas otras actividades, hacen que nuestra asociación esté en permanente crecimiento. Mi deseo es que suceda lo mismo con todos aquellos que hacen cine en la Argentina.

Técnicos, Directores, Actores, Productores, Distribuidores y Exhibidores; tenemos que agradecer la posibilidad de manejar diferentes tecnologías, permitiéndonos diversificar las formas expresivas del medio.

El hecho de que el estilo, la puesta, la manera de narrar, de encuadrar o de editar, se haya popularizado y ampliado, nos permite pensar que el cine es, cada vez más, un espacio de resonancia cultural y estético, múltiple y diverso en relación a otros medios.

Hugo Colace (adf) Presidente

ADF Asociación Civil- Autores de Fotografía CinematográArgentina. Personería Jurídica Resolución I.G.J. Nº 0001730 del 8 de noviembre de 2011 Sede social y administrativa: Av. Scalabrini Ortiz 764 2do piso. CABA. Tel (+54 11) 4777-7423 interno 118. fica

Contacto:

secretaria@adfcine.org

www.adfcine.org

›3

Fotograma de la película

›4

La Casita del Horror La macabra historia de la familia criminal Puccio y sus secuaces, contada bajo la óptica de Julián Apezteguía (ADF) y el trabajo de steadi de Gabriel Quevedo, fue vista desde Cannes a Venecia, para concluir en el galardón a Mejor Fotografía en los Premios Sur 2015. Desde el Anuario ADF charlamos con ambos sobre la experiencia de filmar sobre la experiencia de filmar El Clan.

Entrevista por Federico Gude, Rocío Gude, Javier Juliá (adf) y Juan Lima.

¿Con qué cámara filmaron?

Julián Apezteguía: Lo filmamos con una ALEXA XT y con los lentes Cooke anamórficos. Casi toda la película fue a una cámara salvo en algunas escenas donde tuvimos una segunda cámara que, por cuestiones presupuestarias, no pudo ser una ALEXA XT, sino que fue una ALEXA Plus. Usé anamórficos con la 16.9 porque que no quería perder la cuestión de la perspectiva, pero al estar trabajando con una parte mucho más chica del chip, la resolución que perdés es importante. En este caso yo traté de primar la cuestión óptica antes que la cuestión de los píxeles.

Para mí, es mucho más importante para una película la personalidad que le imprime un lente, antes que la resolución. Igualmente tuvimos el cuidado de tratar de usar la segunda cámara con lentes más tele, donde la pérdida de definición se siente menos, y de tratar de cuidar qué tipo de plano hacíamos con esa cámara y con cuál iba a pegar, como para tratar de que esa diferencia sea lo menos notable posible.

¿Por qué la elección de anamórficos?

J: Esa fue una elección realizada desde el principio porque al ser una película de época nos parecía que nos ayudaban a construir esa estética de los ’80. Una de las cosas que teníamos presente con Pablo Trapero eran las películas de esa época, especialmente los policiales, los cuales muchos de ellos están filmados con estos lentes. Los anamórficos tienen una manera de renderear las perspectivas y unos fuera de foco muy particulares. Estábamos trabajando con Rental como proveedor y tuvimos la suerte de que justo pocos días antes del comienzo de rodaje le llegara el set de Cooke anamórficos nuevos y tuviéramos la posibilidad de estrenarlos. ¿Hay

algún momento en que sacaste o hiciste al-

gún efecto de mover el lente?

J: Sí, en la escena en la que está Alejandro Puccio (Peter Lanzani) en el local probando las máscaras de aire.

Esa escena, la terminamos sacando el lente y la enlaza›5

mos con la otra escena metiendo el lente. Eso fue una iniciativa de Pablo que tenía de referencia ciertas películas de Jacques Audiard, un director francés, que utiliza estos efectos ópticos. Otra de las cosas que probamos y que nos dio buen resultado y que me parece que los anamórficos sumaron, fue el tratar de buscar esa imagen de cuando uno pone y saca un lente de una cámara, en donde hay un momento en el cual la imagen se va de foco y se deforma de cierta manera que nos parecía interesante. Entonces, en varias de las escenas hacíamos eso. Por ahí hacíamos un movimiento y, al final de ese movimiento, Karim Kachou, nuestro foquista, sacaba el lente y generaba este fuera de foco. ¿Cómo trabajaban con lentes tan grandes y pesados?

J: No era fácil. Fue complicado y tuvimos que hacerlo con mucho cuidado. En otros momentos hicimos efectos más simples como aprovechar el fuera de foco de los anamórficos y terminándolo con el foco en “foco mínimo” y los personajes yéndose hacia el fondo, generando ese enfoque tan particular. En ese sentido ayudó mucho trabajar con Karim de foquista, con quien ya había compartido otras experiencias. Él estuvo muy atento a estas cuestiones y a la importancia de la estética de la película.

Hablaste de los policiales de la época, pero ¿hubo alguna referencia más que hayan tomado?

J: No tuvimos una referencia particular muy marcada, eran más que nada estos conceptos generales de las películas de la época. Quizás algo aparecía un poco eran referencias a películas de Scorsese, porque ha ayudado a construir esa estética de esa época y tenía mucho de estas cosas de movimientos, de secuencias, de seguir a los personajes; también de Tarantino, porque es el gran revisor de todas esas películas, el que ha absorbido estéticamente a todas ellas y las ha vuelto a poner en primer plano. Teníamos en cuenta ›6

a éstos directores que generaban ciertos climas que nos parecía que servían para esta historia. Después, en cuanto a esta cuestión de la elección de las ópticas, para mí también era cuestión de encontrarle un tono a la película que remitiera un poco a esta época. En toda la previa, cuando íbamos viendo el material del caso real sobre el que estábamos trabajando, muchas de las cosas que veíamos eran fotos familiares. Estamos hablando de la historia de una familia de secuestradores y, muchas veces, para ver a los personajes, ver cómo se vestían, cómo actuaban, recurríamos a las fotos verdaderas de ellos. Da la casualidad que las fotos de mi infancia son de la misma época, y eso me trajo mucho a la cabeza la imagen de esas reproducciones de las fotos de principios de los `80 o fines de los ’70, que vistas ahora han adquirido un color virado, tienen una dominante magenta en las bajas. Entonces a mí me pareció que estaba bueno buscar en la película algunos rastros de eso para apelar un poquito a lo que es el inconsciente del espectador y que cuando lo vea eso le haga recordar, en algún punto, a las fotos que tienen de recuerdo de esa época. ¿Cómo lograron ese tono de época?

J: El color lo hicimos con Luisa Cavanagh. Trabajo con ella desde hace mucho tiempo, hice muchas películas con ella y nos entendemos muy bien. En este caso teníamos, desde el principio, la clave de color que queríamos e hicimos pruebas apuntándole a eso.

Mi intención inicial era hacerlo todavía más marcado, pero Pablo lo fue matizando un poco para encontrarle el punto justo. En la previa generamos un loop de cámara que ya nos daba ese tono en rodaje y se lo aplicamos directamente a la ALEXA para que, donde estuviéramos monitoreando en vivo y sobre todo después cuando Pablo se sentara con el material a editar, ya tuviera ese tono aplicado y se empezara a hacer amigo de esa imagen. Creo que es importante, en nuestro trabajo, que si uno quiere darle una intención tan mar-

cada a la película, el director la vaya viendo mientras la va filmando o mientras la va editando. ¿Qué tipos de iluminación utilizaste?

J: En algunos casos, lámparas de mercurio; pero tienen poco rendimiento y para usarla la tenés que usar bien cerca, si la pones a una cierta distancia no te rinde.

Cuando no teníamos la oportunidad de poner el farol cerca poníamos un HMI a una cierta distancia, con un cierto contenido de verde, para que nos tire esa luz, y después lo modificamos en la colorimetría, en el momento del dosificado lo apoyamos un poco. Algo que fue importante para mí de esa decisión fue tratar de enlazar el interior con el exterior. La casa en total está compuesta de un exterior en Vicente López, un interior en Palermo y un sótano en Barracas. Teníamos varias escenas donde enganchábamos la salida de un personaje desde el interior hacia el exterior. En las escenas de noche traté de marcar bastante la luz verde, sobre todo en la puerta que está al lado de la cocina del decorado que era la que jugaba como salida de la casa, y la reproduje después en el exterior de la casa. Sebastián Orgambide fue el director de arte, quien hizo un muy buen trabajo en esto de tratar de empatar las casas, donde hubo que hacer pequeños tapones o cambios en las aberturas para que coincidieran visualmente. También trabajó en el sótano, del cual teníamos muchas referencias del original y de cómo lo habían armado y cómo estaba ambientado. El trabajo de arte para reproducir eso fue impecable. La situación real de la familia era que tenían un sótano con hendijas que daban a la calle y Arquímedes Puccio salía a barrer a la puerta para chequear a ver si se escuchaban los gritos de los secuestrados. Para mí, era muy importante todo el tiempo en la película, tratar de mantener esa presencia del exterior adentro de la casa, entonces en el sótano me apoyé en esas rendijas para tratar de tirar, en las escenas de día, una luz muy invasiva que, al mismo tiempo, al ser una abertura tan pequeña, era muy marcada y me daba la posibilidad de

Fotograma de la película

darle un contraste fuerte. Y en las escenas que transcurren de noche era, otra vez, las luces de mercurio verdes, tratando que invadan ahí dentro. Otra de las cosas que intenté hacer era que se sintieran desde el exterior los autos pasando. Había un concepto que habíamos hablado con Pablo en la previa, que era tratar de tener en la casa siempre la sensación de que la vida afuera continuaba. Entonces, en algunas escenas en las que él está en su oficina y en las que está en la habitación durmiendo, trataba de generar a través de la ventana luces de autos pasando, que después, ayudado por sonido, me apoyaron con los ruidos. Así quisimos generar esta sensación de que esta familia no estaba aislada.

J: En las escenas de noche, en general, era un farol que tenía alguno de los eléctricos y tratábamos de hacerle un movimiento de traslación. Y después, en las escenas de día, donde más se siente es cuando hacíamos las escenas del local que en un momento es rotisería y después es local de deportes, donde ahí lo que poníamos era por ahí una pantalla dura con rebote rígido o algún espejo, buscándole algún punto donde nos guste el reflejo que hacía y ahí si era más un paneo de pantalla. Incluso en algunos casos, aprovechamos que teníamos poca oportunidad de cortar la calle, y muchas veces, el efecto se generaba naturalmente por el tránsito.

En

¿Cómo

creaste ese efecto particular que hacen los

autos cuando pasan y generan esa luz y ese movimiento?

el interior de la casa generabas un juego de

contrastes de sombra y luz.

J: Sí, para mí el desafío era tratar de transmitir esta doble cara que tiene la casa, de ser una casa con un funcionamiento normal, familiar y habitual, pero al mismo tiempo que tenga esta sensación de casita del horror, de un lugar donde pasan cosas oscuras.

Entonces la idea era tratar de puntualizar los contrastes y tratar de tener siempre algunas zonas oscuras en el fondo. Quizás las escenas de la familia sentada en la casa son las que traté de mantener un poquito más iluminadas y no tan contrastadas, como para jugar con esta situación más familiar. Pero en las escenas donde el diálogo pasaba por momentos más marcados o más oscuros, traté de acentuar el contraste. Como idea general, traté de diseñar una iluminación que nos permitiera tener ciertos recorridos, porque los planossecuencia eran cosas puntuales, pero en muchos ›7

Foto de Rodaje por Vale Fiorini

momentos de la película teníamos pequeños paneos donde cambiábamos de un ambiente a otro y, para mí, era muy importante tener una luz que no sea invasiva para el movimiento de los actores y de la cámara sin tener que estar modificando la estructura constantemente. Entonces, con el gaffer Daniel Hermo diseñamos una puesta con barracudas en cada uno de los escenarios. Me parecía que la luz de arriba nos ayudaba también a marcar las facciones de los personajes de manera más dura y ayudaba a generar este clima y, al mismo tiempo, nos ayudaba a mantener este dinamismo con la cámara sin tener trípodes en cuadro que nos molestaran. Como la luz de arriba ya contrasta bastante, intenté usar fuentes más bien suaves, kino flo de 4 o kinos de 2, colgados, que si bien son suaves, como los teníamos cerca, el contraste que marcaban era bastante pronunciado. Una complicación que tuvimos fue que estuvimos filmando la película en Noviembre, Diciembre y Enero, pleno verano, mucho calor, y gran ›8

parte transcurre en invierno. Por lo tanto traté de no invadir ni molestar demasiado el ambiente con luces que ayudaran a levantar la temperatura.

Es

inevitable, al hablar de la disposición de los

interiores, pasar por la toma de la escalera que se ve en el trailer.

¿Cómo se filmó esa escena? Particular-

de costado casi que no quedaba espacio en la escalera, entonces, yo que vengo subiendo la escalera trayéndolo a Francella, llega un momento en que tengo que pivotear. Y era como estacionar un semi-acoplado en el microcentro. Tenía que panear con la ayuda de Guillermo, necesitaba que se tirara totalmente a la derecha para que me dé el espacio y a la vez tenía que aparecer en cuadro. Era toda una coreografía que tenía que ser perfecta. Muchas veces choqué el semi-acoplado; muchas veces por mantener un horizonte, por mantener un encuadre prolijo y subir mal la escalera yo, toqué a los otros autos. Entonces, todo el trayecto de la escalera lo hacía casi ciego, viendo muy mal el monitor, porque la escalera tenía casi un poquito más del ancho de mis hombros y el steadi por lo general se lleva de costado. Yo iba subiendo toda una escalera de espalda, tirando todo el torso hacia adelante. Lo que pasaba era que iba medio apuntando al bulto. Y era todo una gran coreografía de varias cosas, de varias personas, porque obviamente el foquista no me podía seguir, ya que en el descanso de arriba, en el final de la escalera, no había lugar para él. Cuando en el momento en que Guillermo empieza a recorrer las habitaciones yo estoy con el steadi casi en el hueco de la escalera pisando en un borde. Había muy poco espacio, entonces el foquista se tenía que quedar abajo con un monitor, y el video assist acercándome el receptor del inalámbrico. Era una coreo que hubo que ensayar bastante.

mente la operación de steadi, porque en la escalera tenés una

“L” que parece imposible.

¿Tuviste

que hacer como un compromiso entre

aflojarle a la perfección y en lograr una toma donde

Gabriel Quevedo: Cuando fui a ver la locación, que me mostraron más o menos a grandes rasgos lo que quería hacer Pablo, estuve a punto de decir que no se podía, porque la escalera era muy angosta. Es más, creo que los de Arte la angostaron un poquito más, porque tenía otro revestimiento. Entraba apenas una persona.

Con el paquete de cámara que estaba trabajando, que es la Alexa, la batería, los anamórficos, el clip-on, quedaba muy larga la cámara. Entonces, si yo ponía la cámara

estabas tan clavado y tenías que subir bien esa escalera?

Lo resalto porque es un punto interesante del ¿hasta dónde uno prioriza

que no siempre se habla:

el horizonte de lo ideal y hasta donde está primero hacer el recorrido que le sirva a la historia?

G: Ahí tocaste un punto clave, porque en ese momento de la escalera, en la ele, cuando yo vengo subiendo, la arcada de la escalera me pegaba en la nuca.

Fotograma de la película

No solamente tenía que acomodar la cámara y encuadrar, sino que también me tenía que agachar para que yo –que mido 1,80- pudiera pasar. Entonces, en ese instante, dejaba que encuadre Dios y yo me fijaba más que nada en lo físico de subir bien los escalones y no golpear el steadi para que no se note en el plano, porque si me quedaba muy concentrado en el monitor, golpeaba. Era tan fino el espacio que yo tenía que soltar la vista del monitor y mirar adonde estaba para yo no golpear la cámara. Igual, con mi asistente Federico Contreras nos conocemos tanto, que él sabe cómo camino. Sabe lo que yo necesito en el momento en que lo necesito, y con simples toques en la espalda me va guiando a que yo encare bien la escalera. En ese tipo de planos es fundamental.

¿Cómo

resolvieron la iluminación en general en

los exteriores noche?

J: Ahí me agarré de lo que las locaciones me iban dando, decidí absorberlo y utilizarlo a mi favor. Para mí, las dos escenas que me marcaron la estética que tenía que tratar de seguir en las noches fueron la secuencia donde hay un pago de rescate en la noche al lado de una vía de tren, y la secuencia de la estación de servicio. En esas dos locaciones había presencia natural de mercurio, por ahí mezclado con algún sodio, y sabía que en algunos planos no iba a poder intervenir esos aparatos porque se veían en cuadro y me parecía que estaba bueno incorporarlos como elementos. Por eso, en lugar de evitar el verde y tratar de neutralizar-

lo o tratar de darle un tono más parejo, aproveché la mezcla de temperatura y lo que me generaba. Generalmente las luces que yo ponía de apoyo le agregaban verde. Esta mezcla me daba algo como más de la época, y me gustaba reflejar eso, me da la sensación de que ahora la ciudad está un poco más emparejada que antes. En ese caso, la elaboración me vino por lo que encontré en la locación, pero quizás, si hubiera tenido la oportunidad de armar la locación desde cero, esa no hubiera sido mi primera elección. En general trato de poner conceptos en la película, pero después van tomando su camino y te vas encontrando diferentes situaciones en las locaciones. Tengo la filosofía de no nadar contra la corriente; si una locación te lleva para un lado, tratar de ir para ahí, porque si no me siento ›9

incómodo tratando de hacer algo que no es lo que la locación naturalmente te permite. Obviamente, siempre teniéndolo en relación a la película, es decir, si está acorde con la estética y dentro del mundo que estás creando Y en el caso de estas dos escenas, la del pago del rescate junto a las vías y la de la estación de servicio cuando los atrapan,

¿en qué sentís que te agarraste Y

del lugar y cómo lo incorporaste a la película?

también, ¿qué era lo que te daba el lugar y en qué lo modificaste?

Fotos de Rodaje por Vale Fiorini

J: En el caso de la estación de servicio se buscó una locación que estuviera lo menos modificada posible y encontramos una en Barracas. De hecho, las lámparas que tenía eran las mismas que en los ’80. Lo que encontré fue ese color predominante y ese estilo de iluminación que tenían en esa época. Lo que hice también fue elegir cuáles luces encender, porque en una estación de servicio la luz es muy invasiva y llena mucho todo el espacio. Al apagar algunas de las luces generamos contraste y un fondo que tuviera un poquito menos de nivel que el lugar en donde teníamos a nuestros personajes. También colgamos algunos HMI pequeños, de 400 y algunos de 200, con verde para puntualizar algunas zonas donde lo necesitábamos.

En la escena del rescate en las vías del tren, había menos elementos naturales, solamente dos o tres lamparitas. Estaba bastante más oscuro el lugar en general y ahí tuve que poner faroles de HMI más grandes. Usamos un 6 y un 4, a mayor distancia, y con este tono verde para que empate un poco con lo realizado anteriormente. Aquí también había algún sodio natural de fondo que en algún momento tira algo de marrón y genera esa mezcla que para mí estaba bueno y me parecía que sumaba. ¿Cómo realizaron el último secuestro? Es bastante oscuro…

› 10

J: Sí. Totalmente. Ahí teníamos la complicación extra de que estábamos trabajando un recorrido bastante amplio dentro de una calle y teníamos un cierto control de ella en cuanto a cambiar autos y poner autos de época, pero también había ciertas cosas de arquitectura en los fondos que eran muy modernas, e intentamos tratar de mantenerlo lo más fuera de foco posible para que no llamara la atención. Esto obligaba a Gaby, operador de steadi, a trabajar a una distancia muy cercana al personaje y tratar de frenar este fuera de foco, y ahí también tenía varias luces de calle que me incidían, en ese caso era más que nada sodio. En el caso del sodio yo lo que hago es tratar de sumar tungsteno, un poco más anaranjado todavía, y colgué faroles en distintos árboles o postes que había en el camino, porque no podía tener trípodes ni nada, entonces escondíamos el cable y lo colgábamos. Después, en el interior de la camioneta le puse un tubo pequeño para que haya un poco de lectura y un tubo colgado desde el parabrisas para que genere un contra y que también, tenga un poco de lectura. Eso está puesto con un inversor enganchado directamente a la batería de la camioneta, porque como la camioneta arrancaba y se iba, no lo podíamos tener cableado. ¿Cómo

fue filmar esa secuencia?

El

steadi va si-

guiendo la acción y después se mete dentro de la ca-

ma. La ensayamos. Pero claro, físicamente yo no soy petiso, así que tuve que entrar arrodillado. Caminando normal en la calle y, en el momento en que abrían el portón, entraba arrodillado a la camioneta con el poste lo más chiquito posible, que creo que tenía dos centímetros arriba y dos debajo de juego entre el poste, el steadi, la cámara… No tenía mucho margen de error para entrar el steadi, no golpear y después, una vez que arrancara Guillermo, seguir evitando golpear y tener un encuadre relativamente digno. No podía picar la cámara porque si picaba ya me tocaba la batería en el piso. De hecho yo quería picar, quería contar que la están metiendo, ver a los conductores y acompañantes, y después cerrar un poco más a la víctima y tal vez contar, en el movimiento de la camioneta, un par de caras, pero más que nada la víctima. Pero no podía. No tenía espacio. Golpeé en varias. Y no sólo que estaba de rodillas firme, sino que tenía que estar un poco de cuclillas, porque de rodillas y recto, físicamente no entraba, tenía que estar un poco tirado para atrás. Fue una escena que me trajo muchos calambres… Fue muy difícil filmar prolijo. Imagínate que vos venís caminando con un encuadre fluido y de repente te ponés de rodillas e intentás mantener ese encuadre sin levantar de golpe el punto de flotación. Además había que entrar rápido por el hecho de que había que cerrar la puerta al arrancar por un tema de seguridad.

mioneta que arranca, quedando una especie de plano en el medio que genera una tensión al no poder ver del todo a la mujer siendo secuestrada.

Una

de las escenas más impactantes son las del

¿Eso lo pidió el director o fue una cuestión de espacio?

plano-secuencia del primer secuestro.

¿Cómo

traba-

G: No, Trapero quería ver más a la víctima, pero yo no podía picar la cámara porque la camioneta era muy chiquita. Entonces, yo traté de hacer el steadi lo más chiquito posible como para que entre en la parte de atrás, después de venir casi desde el ascensor de un edificio, cruzando la calle. En el momento en que la agarran y la meten en la camioneta, Trapero quería entrar a toda costa en la camioneta. La idea era buenísi-

J: Como concepto general, trabajamos los momentos de secuestros y los momentos dentro de la casa, donde se reflejaba la convivencia de la familia, con planos secuencia. A Pablo le gustan mucho los planos-secuencia para las escenas cargadas de tensión, porque el sentido de continuidad del tiempo ayuda a la sensación de realidad y le genera al espectador sentirse dentro del mismo espacio que los persona-

jaron ese material?

jes. Yo ya había trabajado con Pablo en Carancho y ya habíamos realizado varios planos secuencia de ese estilo. La diferencia es que en Carancho habíamos hecho otra elaboración estética y habíamos elegido hacer más cámara en mano para que quedara una imagen más sucia, pero en este caso, queríamos tener movimientos más elegantes y fluidos. Por lo tanto, armamos una estructura de plano-secuencia con la herramienta del steadi que nos ayudaba a darle más fluidez a los movimientos. En algunos casos creo que funcionó y en algunos, por resoluciones de rodaje, terminaron quedando un poquito más desprolijos de lo que nos hubiera gustado y de lo que originalmente habíamos planeado, pero tampoco sentíamos que se nos iba de tono ya que la violencia de la escena podía absorber esa desprolijidad. Ya desde la previa trabajamos con la premisa de realizar estos planos- secuencia, por lo tanto, a la hora de la búsqueda de locaciones y la elección de los autos donde se realizarían los secuestros, tuvimos en cuenta este tema.

G: Particularmente, el plano del primer secuestro fue de casi todo un día de ensayo, porque no sólo había que coreografiar el tema de cámara y actor, sino que cerraron como cinco o seis cuadras del barrio con autos de época, sin que se meta ni un auto en las intersecciones de las calles. Era muy difícil todo eso, sincronizar casi seis cuadras para después volver.

Y obviamente era exigente para todos el tema del grippeo de la cámara. Lo que me armaron a mí fue una plataforma en la parte de atrás del auto del secuestrado donde yo iba sentado, haciendo así todo el primer recorrido hasta que se encuentra con Alejandro, que viene con el bidón de nafta diciendo que se le quedó el auto. Se suben al auto, lo lleva hacia donde supuestamente está el auto de Alejandro, éste le hace cambiar el recorrido y ahí se encuentran con el padre compañía. En ese momento me sacan un seguro que yo tenía con un mosquetón, me bajo del auto y cuento todo ese secuestro, cuando bajan del auto de › 11

la víctima y los meten en el otro, y me subo al auto de Guillermo. En el auto de Guillermo tenía armada otra plataforma del lado del conductor. Ahí me siento y volvemos hasta casi el punto inicial del que habíamos salido. Fue muy difícil mantener un encuadre prolijo arriba de un auto, cuando el auto se está moviendo, con los baches, las frenadas, las aceleradas. El formato anamórfico es divino, pero muchas veces te juega en contra. Por ejemplo, a la vuelta, yo venía sentado en contra de la trompa del auto con un plano en donde yo lo traía a Francella en primer término, y al tener el lente tan cerca de Guillermo, casi que se complicaba el foco por el plano mismo; entonces, yo tenía que tratar de alejar lo más posible el encuadre para tener el mínimo de foco y un encuadre prolijo.

Con

los grips,

¿qué

hicieron?

¿Hubo

un laburo de

post ahí?

G: Sí. Ahí los de post hicieron un laburo increíble, porque filmamos todo el tiempo sin parabrisas para tener un cuadro limpio del conductor y de Alejandro, y después en post pusieron los reflejos del vidrio.

J: Una de las cosas que a mí más me gusta de la película es que tiene todo un trabajo muy intenso y muy profundo de post-producción muy bien hecho, en el sentido de que pasa muy desapercibido. Nuestra idea y nuestra meta siempre fue intentar resolver todas estas escenas en un mismo plano, pero en el plano-secuencia del primer secuestro, hay un corte oculto cuando sale del primer auto que pasa por un parante porque, por una cuestión de actuación, a Pablo le terminó gustando más el comienzo de un plano que el del otro. Entonces hay dos planos que hicimos secuencia y los terminamos pegando entre sí.

Esto también ocurre con el plano-secuencia del final, de la caída del personaje de Alejandro Puccio (Peter Lanzani), en Tribunales. Esa también es una secuencia que está compuesta de seis planos distintos que se › 12

terminaron componiendo en post-producción de una manera que siento que quedó muy bien. ¿Estos cortes de la caída los tenían pensados desde la previa o se fue armando después?

J: Fue algo que lo íbamos pensando desde la previa.

Fuimos pasando por distintos diseños de tomas. Originalmente el deseo de Pablo era que la cámara saltara y cayera con el personaje. Le dimos vueltas a esa idea durante un tiempo e intentamos resolverlo de distintas formas pero la verdad es que no le encontramos la forma óptima de resolución. Después de varias reuniones decidimos realizarla así, ya que nos parecía que igual tenía el impacto que necesitábamos y que estaba buena. Esta escena del plano-secuencia está en steadi y tuvimos la suerte de que el supervisor de post-producción, Santiago Svirsky, y el coordinador de visual effects, Sebastián Toro, nos dieran la libertad de resolverla como nosotros sentíamos que tenía que estar.

G: Ese fue el último plano que se filmó de la película.

La hicimos en dos etapas. En la primera parte, que se filmó en diciembre, se hizo todo el plano-secuencia desde unas escaleras, se recorre todo Tribunales. Las miradas de Alejandro con el padre, esas peleas con los cómplices, hasta el momento en que Peter Lanzani, el actor que hace de Alejandro, decide saltar. Se escapa de un guardia y sale corriendo. En el momento en que sale corriendo hay un corte. Y de ahí en adelante se filmó en una segunda jornada en febrero, con un doble de riesgo al que filmamos del momento en que viene Alejandro con el guardia. Vuelvo a repetir la cola del primer plano. El doble trata de repetir los mismos movimientos que hizo Alejandro, salimos y salta. Había un colchón gigante, increíble. Era muy difícil de empatar la toma de Peter con la toma del doble que saltaba. Yo tenía que darle mismo valor de encuadre, misma velocidad, mismo tamaño de todo para que los chicos de post-producción después recortaran y copiaran la cara del actor hacia el doble. No

sólo tenía a Julián y al director, sino que también a los chicos de post corrigiéndome: Fue un desafío para todos. El doble saltó como cuatro veces. No era que podía saltar veinte veces hasta que yo emboque en el encuadre, en el momento exacto en que él se escapa del policía, el paneo rápido de traerlo, se escapa, salir, desde ese momento tenerlo todo bien, volver a traerlo.

La parte más difícil para el doble no era saltar, sino saltar con las manos atrás. En la peli viene corriendo, se sube a la baranda y salta. Inicialmente el doble picaba en la baranda y saltaba, pero eso no me servía. Yo necesitaba que el doble viniese, subiese a la baranda, tenga ese movimiento de Me mato, y que ahí tome la decisión y se tire. ¿Por qué? Porque yo lo traigo caminando, el tipo corre, yo doblo, pivoteo, y no tengo que avanzar con todo sobre él, porque tengo un formato anamórfico donde el encuadre ideal era ver la baranda, en la que se sube, y verle la cabeza. No cortar ni abajo ni arriba. Y en un formato anamórfico tengo una ventana más acotada. Entonces, para mantener el lente que nos gustaba en toda la caminata, me tengo que quedar muy atrás, y en el momento en que salta tengo que avanzar con todo para agarrarlo. Entonces eran varias cosas a tener en cuenta, y en el momento del paneo avanzar no tan rápido para ver ese encuadre divino del balcón, y en el momento en que salta, ahí sí acelerar y ver el vacío con el tipo cayendo. Era muy difícil. ¿Cómo

lo trabajaste técnicamente para poder re-

petir los encuadres, con alguna referencia en video?

G: Sí. Básicamente es a ojos en el monitor y marcas en el piso donde yo trataba de exigirle al doble que por favor caminara en tal marca, que repita eso, y yo tratar más o menos también de mantener el mismo valor de plano, y darle, porque tampoco podíamos tener muchos ensayos. Pero a mí la parte que más me dificultaba era el salto, porque no teníamos muchos saltos para hacer. En realidad teníamos tres y creo que nos dieron uno más.

Fotograma de la película

J: A Pablo le gusta generar energía en el rodaje y capturar ciertos momentos, pero en estas escenas especiales, hace este trabajo de planearlo, pensarlo y de tenerlo más esquematizado porque las escenas lo requieren. Y también de tratar de que toda esta construcción que se agrega no se note para que la toma siga teniendo frescura y fluidez. ¿Cómo hicieron el impacto con el piso?

J: Primero, se filmó el plano del piso sin el colchón.

Después nos fuimos a un estudio e hicimos un plano de un techo de chapa con una bolsa de papas cayendo para que genere todo el polvo de alrededor y el doblez de las chapas, y finalmente hicimos un plano del actor tirado sobre ese techo de chapas haciendo un último movimiento y saliéndole sangre. Todas estas fueron

capas que los de post-producción fueron juntando.

Las

escenas de steadi están bien marcadas, y des-

pués hay otras situaciones de planos-secuencia hechos a mano.

¿Hay una decisión atrás de eso?

J: Exacto. Por ejemplo, en la escena de la cárcel, lo queríamos hacer un poquito más sucio en diferencia a lo que nos habíamos imaginado con los planos-secuencia de los secuestros, los cuales eran medio coreográficos y musicales, de cámara bailando o intentando hacer movimientos armoniosos pero contando una situación tremenda, tratando de contrastar eso. Hubo uno de los planos, en el secuestro fallido, que lo habíamos pensado de entrada sin el steadi, porque era el secuestro que les salía mal. La idea era aplicar el concepto de steadi con movimientos elegantes si las cosas

les funcionaban bien y romper un poco más y hacer algo más desprolijo y menos bailado cuando ellos estaban en una situación donde les salían mal. Entonces el secuestro fallido decidimos hacerlo en mano y aprovechar esa desprolijidad para transmitir un poco ese error o ese tropiezo que tuvieron los personajes. Y después en la cárcel intentamos mantener ese concepto.

En

la película hay mucho plano cerrado, incluso

en las tomas de steadi.

¿Ahí hubo una decisión estéti-

ca puramente o algún tema técnico por estar usando anamórficos?

J: Nos gustaba mucho cómo funcionaban los anamórficos en los primeros planos porque generaban esta perspectiva deformada hacia los fondos. Los anamórficos tienen su geometría corregida para el punto de foco, › 13

Fotograma de la película

pero con los puntos que están fuera de foco o atrás de los personajes, tiene una cierta deformidad. Me parecía que era algo que nos sumaba mucho en los primeros planos. Al tener estos personajes que tienen esa doble vida y esa oscuridad interior, nos parecía que clavar un primer plano con anamórficos ayudaba a generar esta situación, sumado a un actor como Guillermo Francella, que estaba caracterizado muy fuertemente y que además tiene naturalmente unos ojos y una mirada muy potente. Era una combinación que rendía por todos lados. De hecho tenemos varias secuencias donde solamente hay un plano de Francella sin decir nada, mirando serio al frente, y eso ya genera miedo. Era eso, tratar de aprovechar estéticamente estos elementos, desde el actor, su cara y su caracterización, hasta los lentes que teníamos y la perspectiva que generaban. › 14

Foto de Rodaje por Vale Fiorini

Fotograma de la película

ficha técnica

El Clan Dirección: Pablo Trapero Guión: Julián Loyola, Esteban Student, Pablo Trapero Montaje: Alejandro Carillo Penovi, Pablo Trapero Dirección de Fotografía: Julián Apezteguía (ADF)

D.I.T: Martín Bendersky, Pablo Bernst Asistente de cámara: Karim Kachou, Anabella Goldberger Segundo asistente de cámara: Alejo Frias Operador de Steadicam: Gabriel Quevedo

Colorista: Luisa Cavanagh

Música: Sebastián Escofet

Gaffer: Daniel Hermo

Dirección de sonido: Vicente D’Elia, Leandro De Loredo

Producción: Hugo Sigman, Matías Mosteirín, Agustín Almodóvar, Pablo Almodóvar, Esther García, Pablo Trapero

Asistentes de dirección: Fabiana Tiscornia, Florencia Momo

Co- producción: Axel Kuschevatzky, Gabriel Arias-Salgado

Coordinador de post producción: Ezequiel Rossi

Producción ejecutiva: Leticia Cristi, Pola Zito

Grip: Hernán Velez Dirección de arte: Sebastián Orgambide Efectos visuales: Santiago Svirsky, Sebastián Toro

Dirección de producción: Carolina Agunin Con Guillero Francella.

Peter Lanzani, Lili Popovich, Gastón Cocchiarale, Giselle Mota, Franco Masini, Antonia Bengochea, Stefanía Koessl, Aníbal Berengo, Aldo Onofri, Rubén Estévez y Miguel Ángel Lembo.

› 15

La magia al alcance de todos ¿Cómo ingresaste al mundo del cine?

Leandro Visconti, supervisor de efectos visuales y fundador de Yema VFX, tiene una prolífica carrera tanto en Argentina como en los Estados Unidos.

Desde ADF charlamos con él de sus nuevos grandes emprendimientos: la creación de la flamante Asociación Argentina de Profesionales de Efectos Visuales (AVFX) y la enseñanza de la Capacitación de Compositor Junior en el programa federal NAC.

Entrevista por Federico Gude, Marcelo Iaccarino (ADF) y Matías Iaccarino (ADF)

› 16

A mis diez años, en el cine, Volver al futuro me partió la cabeza. Fue esa sensación de estar en el cine agarrado a la butaca y sintiendo que no puede ser que mi corazón estuviera palpitando tanto por algo que se está proyectando ahí: ¿qué magia tiene esto para afectar tanto a mis sentimientos y sensaciones? A partir de ese momento todo fue cómo puedo a llegar a meterme en esto. Primero, a los trece o catorce, autograbándome con una cámara de 8 mm, haciendo cortos. De más grande empecé a estudiar en el Cievyc, primero por el lado de cámara, usando una M9000 y ganando un poco de plata filmando sociales. Ahí fue cuando me compré mi primer mixer, el AV5, y después la primera computadora para editar video, la Miro I. Fue un largo proceso de experimentación, probando usar croma, usando medias como filtros, etc. En ese momento yo la iba más con directores como Spielberg o Cameron, que si bien tenían esa cosa fantástica y empezaban a meter efectos visuales, no eran efectos visuales por el efecto visual y nada más; se trataba de contar y de crear otro tipo de mundo, y para eso eran necesarios algunos efectos visuales.

Terminando la carrera, un ex profesor del Cyevic me llevó a trabajar en la miniserie El Signo, con Bebán y Echarri. Ahí tenían equipamientos para hacer efectos visuales que significaban fortunas la hora, pero no le ponían pasión para nada, se veía espantoso. Ahí una persona me pasa en diskettes un programa que permi-

tía hacer lo mismo que en esos equipamientos pero en la computadora: el Dancing Monkeys, la versión Beta de After Effects. No había tutoriales ni nada, así que fue meter mano y tocar y ver más o menos qué podía llegar a pasar.

Creo que la parte de experimentación es lo mejor que a uno le puede llegar a pasar, es la parte más divertida de hacer esto. Y es lo que más te lleva a adquirir conocimiento, en un punto. Si no, es la bajada de línea y eso nunca se asienta en uno como lo vivido. Por otro lado la presión que muchas veces uno se pone en entregar un laburo a tiempo le quita todo lo que tiene de divertido y no te permite experimentar y sacarle más el jugo. Creo que la clave es seguir encontrándole la vuelta para mantener esa cosa lúdica.

Luego de eso, al haber hecho varias pruebas en casa y un par de comerciales que me llamaron para hacer, termina saliendo una serie que fue Por el nombre de Dios, de Polka. Hoy me doy cuenta de los errores que cometí, millones. No había nada para leer salvo libros enormes y carísimos que tenías que comprar afuera y encima te hablaban de maquinarias que vos no tenías.

Todo era crearlo vos y tratar de hacer lo mejor posible para que funcione.

Siempre había soñado con irme a Estados Unidos a ver qué onda, así que terminada la serie (a la que le fue muy bien), agarré coraje y me fui, VHS bajo el brazo y a golpear puertas. Así caí en Digital Dimension, donde hacían más que nada 3D. Les planteé que a mí no interesaba si me pagaban o no, yo estaba ahí para aprender

durante los dos meses que me quedaba. Lo entendieron y ahí arranqué con composición nodal (tomá este libro y fijate, me decían) y mientras que ellos jugaban al Counter Strike, yo estaba ahí probando. Antes de irme, ya había hecho algunas cosas que ellos no habían probado aún. Ellos estaban más en el tema del 3D y no se interesaban o no incursionaban casi nada en la composición.

Cuando me tuve que ir les pregunté si les interesaría que volviera… Y así fue que volví para quedarme allá dos años, donde arranca el laburo en serio. Al principio, yo era la única persona que componía en toda la empresa. Luego, empecé a trabajar específicamente en eso y a mejorar el nivel de composición; así llegaron laburos específicos. Empiezo a meterme a liderar a los otros compositores, después ya a supervisar y luego a ser más los ojos de la Compañía ya que el dueño tenía intenciones de abrirse. Al segundo año ya fue empezar a hablar con los directores en el rodaje y decirles, por ejemplo, a los equipos de 3D de lo que yo no sabía mucho, qué hacer y qué no hacer.

Algo que me sirvió mucho de estar en Estados Unidos fue ver maquinarias enormes y cuando vas al individuo, es una persona que toca sólo una parte de la máquina. Hay algunos que eran cracks, pero hay otros que venían de haber trabajado en Star Wars y en El Señor de los anillos pero habían hecho o cosas específicas, o mínimas, o de fondo, o cosas que no estaban bien hechas. La verdad que me sentía realmente profeta en otra tierra. Es la idiosincrasia argentina de lo atamos con alambre que desarrolla otras cosas que te hacen poder evolucionar. Obviamente, tenemos la contrapartida. Si siempre lo atamos con alambre nunca hacemos nada bien y sigue siempre por ese lado.

Así que hay que saber utilizar esas cosas positivas en un sentido, pero cambiar las otras también.

Poder pensar por fuera de la estructura que estaba siempre establecida daba una diferencia enorme. Un ejemplo es una pelea que tuve con mi jefe en El último samurai. Salía un hilo de sangre de la nariz en un plano en el que estaba Tom Cruise tirado en el piso y

llovía, pegándole en la cara. Querían hacer toda esta sangre vía 3D. Yo dije: No va a salir. La sangre como líquido se comporta de determinada manera, cuando toca el agua se comporta de otra, hay millones de cosas reales que tienen que ver con lo orgánico que suceden allí y que no van a pasar. Me dijeron que lo iban a hacer en 3D. Una semana y media después me llaman de recursos diciendo que eso había que hacerlo de nuevo, porque no había salido, que había que hacerlo composición con máscaras… Y yo diciendo: no, eso es animación, va a quedar mal…! Al final, me hinché las pelotas un día, lleve mi cámara dv, filmamos sangre tabasco mientras yo le tiraba con un vasito de agua, lo pegamos directamente en la cara y el supervisor no lo podía creer, quedó buenísimo. El tema es salir de lo digital absoluto y mezclar cosas. Pero uno ve eso porque tiene una línea más de cine, no le tiene miedo a filmar, y está bueno eso. ¿Cómo fue que decidiste volver a la Argentina?

En Estados Unidos llegué a laburar en una película bien grande, Talladega Nights, que acá se llamó Locos del volante, con Will Ferrell. La supervisé casi toda yo asistiendo al supervisor real que era su primer trabajo como supervisor. Una cosa que nunca había visto en mi vida: helicópteros. Un estadio entero para nosotros. Viajar en avión el equipo entero de acá para allá, handys por todos lados, grúas, todos los chiches que uno se pueda imaginar… pero yo decía: Toda esta estructura está para nada, esto es una cagada. ¿Para qué estamos haciendo esto? La verdad es que yo tenía la fantasía de hacer otra cosa. Entonces fue cuando decidí que ya estaba bien de esta experiencia. Cinco años trabajando allí, era hora de volver a Argentina.

Cuando vuelvo, me encuentro con algunas ventajas y desventajas. Por un lado, acá no estaban los equipos que había allá. Tuve que empezar armando mi propio equipito y rápidamente se empezó a expandir. Entonces, tuve que armar una empresa, Yema, y una pro-

ductora que en realidad apuntaba en un 100% a hacer efectos para cine, que era lo que a mí me interesaba, y que era un área que normalmente en las empresas de efectos visuales no se meten.

Por otro lado, al tener el titulito de chico de Hollywood, las puertas se abrían de otra manera. Cada vez que yo proponía una idea me escuchaban y me daban vía libre.

Entonces tenía posibilidad de entrar de otra forma y crear otras cosas. A veces estaba en el proceso de guión y yo tenía que constatar la producción, ver el número, renegociar…había millones de áreas en las que nunca me había metido. Acá era más escuchado, todo más abierto. Allá, en USA, era muy yo lo quiero así, no me interesa lo que digas, es esto así.

Haber laburado con Leandro Ipiña en Revolución fue un placer. Aportar en su proceso creativo de guión, y desde la post el ida y vuelta, fue alucinante.

La confianza de que me digan que me daban una unidad propia para dirigirla… porque, en realidad, muchas veces necesitás hacerla para no entorpecer la producción. Y sabiendo que tenés un timming lógico de director, productor, de foto, y poder llevar adelante eso, y que te pregunten qué equipos necesitas y después te den libertad. Eso fue un verdadero placer y un crecimiento desde ese lado, desde el aporte. Que Marcelo Piñeyro venga al estudio y se sorprenda (para bien) porque yo le diga que necesito leer el guion de Las viudas de los jueves para saber cuál es la sensación que quiere dar con estos tipos flotando en el agua, por ejemplo… Yo estoy tratando de contar tu historia con vos, de ayudarte. Necesito de esa comunicación, porque si me lo contás yo lo puedo transmitir.

El problema que tenemos acá es que hay mucho desconocimiento de los que son los efectos visuales. Hoy en día no hay un área de Efectos Visuales en ninguna escuela de cine de Argentina. Me metí en el Cievyc en la carrera de fotografía, en Laboratorio II, que era digital, y ahí metí efectos visuales y dosificación. Pero era únicamente apuntado a directores de fotografía. Colocar este conocimiento en la carrera de cine me parece que, › 17

Proceso de rodaje, modelo 3D y composición por Industrial Light & Magic para una escena de Jurassic World© (Universal Pictures, 2015). Dir.: Colin Trevorrow.

DF: John Schwartzman (ASC)

› 18

hoy en día, es el siguiente paso que me encantaría poder hacer. Por lo menos para que cada persona salga sabiendo qué posibilidades y qué herramientas tiene, qué te pueden solucionar los efectos visuales. Después de Revolución, para una película épica de Morelos, en México, los productores me decían de filmar con armas de mentira y después agregar el disparo digitalmente.

Agregar eso en medio de una batalla donde los disparos tiran un humo terrible, y ese humo se queda en el aire moviéndose, siendo iluminado entre medio de varios personajes… y además, la actuación del actor es malísima, es imposible. Tratan de ahorrar plata sin saber el costo de post-producción que tiene después.

Entonces vos pensás como componer desde una mirada global tu trabajo y según lo que quieras contar.

Sí. Yo vengo del cine y de la magia de cine, de la fotografía. Hice un año en el Sica, tuve a Melita, Portela, Denevi. No me interesa que sea ciento por ciento todo en la computadora. A mí me resultan más interesantes todas estas técnicas de combinar. Ahora estando más desde la supervisión intento meter todo lo que puedo desde el área real. Por ejemplo, hoy los proyectores son muy baratos y podés tener proyectores de gran intensidad. Después te puedo ir con una cámara que yo tengo, no hace falta que vos vayas con un equipo enorme, y filmar unos fondos para después retroproyectarlos y tener automáticamente el hermoso cielo con el degradée que vos querés para todo los planos cortos, tal vez, de un diálogo larguísimo. Para el abierto, hagamos el croma. Pero para planos cortos, ¿para qué vamos a gastar la plata ahí? Pero, básicamente, se sigue pidiendo croma porque después el fondo se puede cambiar, es más fácil, no se quiere tomar decisiones sobre algo que puede decidirse después y porque siguen pensando que todo en post es más barato que gastar un poco de tiempo en rodaje para hacerlo bien. Ese es el problema que tiene el supervisor de efectos visuales, que siempre se patea todo a la post, que es un círculo alejado de la

producción y nadie sabe qué pasa en ese lugar, se cree que es como mágico. Pero son horas-culo de gente. Es decir, si el director no está presente, no se da cuenta que cada cambio genera más tiempo y más gasto. Pero a la producción de la película no le importa porque pasa un numero cerrado para realizar los efectos y nadie dice nada porque si no el trabajo se va a otra casa de efectos visuales y uno pierde el laburo… y básicamente así estamos como estamos.

Antes, muchas veces, la persona de efectos visuales era el director de fotografía. Sabía muchísimo de esa parte porque era map painting, un vidrio pintado, y tenía que saber cómo exponerlo, cómo no, qué lente y qué foco poner para que el vidrio no se le fuera de foco, etcétera. Pero después, eso se empezó a realizar en post, por lo tanto el DF ya no tenía por qué saberlo. Creo que cada vez más debería empezar a encontrarse un híbrido, un juego de unos con otros, para que esto también esté más pensado desde la producción. Cuando arranqué tenía peleas enormes con los directores de fotografía, que creían que todo se podía hacer en post, cuando en realidad se podía porque después yo me volvía loco haciéndolo, poniendo máscaras por todos lados que tapen toda la iluminación que ellos habían hecho para que quede una imagen orgánica. Imagínense: si en una habitación no se ilumina nada al fondo y yo tengo que poner a París atrás, hay que pensar qué se quiere ver y cuál va a ser la exposición. Te piden que se vea real pero si ponés un croma y después abrís el diafragma y ya veo el velador que está quemado, no va a funcionar. Si el marco de la ventana lo veo fuera de foco, París va a ser un blur. Todo esto se nota, salta.

Otro ejemplo: en efectos visuales no es tan importante el lente como la distancia al objeto que se necesita, porque es lo que te va a hacer deformar o no algo. Si yo tengo que filmar a una persona en green screen de cabeza a pies para componerlo en un fondo a diez metros de la cámara, intentare respetar esta distancia. Puedo ponerle un lente más angular o más tele si quiero, mientras capture entero a mi personaje

lo único que me variará es la cantidad de resolución en pixeles que tendré del elemento persona al recortarlo y componerlo. La persona tendrá la misma perspectiva tanto en un lente como en el otro. Lo que no será para nada igual es si me acerco tres metros y tiro un gran angular. Tendré toda la información de la persona, pero con una perspectiva incorrecta que salta al querer componerlo. La distancia es la parte crucial, ya que el tamaño en cuadro uno lo modifica en la composición achicando la imagen, pero si esa persona apunta a cámara y su mano se escala enormemente, si camina de atrás para adelante cambiando mucho su escala, y ni hablar si hay más de una persona uno atrás de otro, quedará mal.

Otro problema frecuente sucede cuando uno filma con green screen, al tener que estar iluminados con una buena exposición y pareja, se suele dejar la luz de la pantalla ya prendida. Si la escena tiene una clave baja y zonas de los actores en penumbras, la luz de la pantalla rebota por todos lados y rellena muchísimo esas zonas bajas. A veces en necesario, pero a veces solo se necesita una partecita del croma porque es un primer plano, entonces es necesario cortinas para tapar el resto del croma y eliminar los rebotes que molestan. Al recortar la imagen se perfora por todos lados y hay que hacer mascaras manuales, al substraer el verde de las sombras y reflejos de la piel se eliminan muchos tonos de piel, quedando amarronadas y monocromáticas. Y lo que sucede es que, como los directores de fotografía no están en el proceso de post-producción, no saben cuánto lío produjo eso. Ellos sólo ven que el efecto se produjo.

La diferencia es que los directores de fotografía trabajan con la realidad. La realidad está ahí, y yo puedo iluminarla distinta, encuadrarla distinta, pero sigue siendo algo real. Puedo ser muy extremo y hacerlo todo vía la intervención de la luz, y ahí reducir un poco porque si no, a veces, daño la película. Pero para nosotros, que no trabajamos con la realidad pero que tenemos que hacer realidad, la tenemos que analizar › 19

exactamente como se produce y tratar de seguirla al pie de la letra. Tenemos que ver exactamente cuál es la profundidad de campo, en qué fuera de foco tiene que estar, cuanto grano tendría la toma nocturna, si se estuvo filmando todo en 800 asas, etc.

de todo un proceso enorme. Tengo mucha responsabilidad en esto. Y esa responsabilidad o ese valor de quienes hacen efectos visuales no siempre está visible en la industria cinematográfica.

Hay un problema serio de comunicación, y también de concepción de qué es un director de fotografía.

No es sólo estético, es narrativo estético: la imagen tiene que acompañar a una totalidad. No puede un

de la

director de fotografía no entender lo que va a pasar después.

Vilmos Zsigmond, en la nueva escuela de Los Angeles, decía que ya no hay directores de fotografía sino directores en imágenes.

No existe el filmo y listo; el fotógrafo debe ser un cinematografía de

profesional integral que forma parte de un proceso

3D, la filmación analógica, Eso de decir después vemos no

en el que se incluyen el la composición, etc. existe más.

Hay

una unidad generada por un ojo que

sigue un proceso completo y obliga al fotógrafo a pensar en esa unidad.

Totalmente. Lo que pasa es que en el cine siempre es muy escalonado el proceso, más en Estados Unidos. Por eso tiene que haber una mejor conexión, una mejor ida y vuelta. Cuando se hacen las composiciones, estaría buenísimo tener al director de fotografía en post-producción. Vos filmaste solamente un croma, pero ¿por dónde llevarías esta escena? ¿Que esté reventado, que el cielo esté súper saturado, que esto tenga rebotes de luz, cómo lo llevarías? Y muchas veces, como no se le paga al director de fotografía para que esté en ese proceso, o tal vez enganchó otra película, o quizás no le interesa tanto, no está. Esto hace que tampoco logre aprender del tema, que sirvió y potencio el resultado final y que genero muchísimo trabajo extra totalmente innecesario.

En las películas, yo estoy desde el guión, en rodaje, y voy a estar cinco o seis meses de post-producción haciendo que esa imagen se vea genial al final, a lo largo › 20

¿Cómo entra dentro de esta situación la creación Asociación Argentina de Efectos Visuales?

La Asociación Argentina de Efectos Visuales, AVFX, se creó hace más o menos dos años. Se crea desde la necesidad. Nos juntamos con distintos supervisores de efectos visuales, Gonzalo Gutiérrez, Rodrigo Tomasso, Eduardo Graña, recientemente se sumó Mariano Santili y Alejandro Valente, varios de ellos con sus propias compañías. Y con el apoyo de Agustín Alvarez que nos organiza y ayuda incansablemente para que esta idea avance. Básicamente, se trató de pensar cómo evolucionar dentro de la industria; dejar de pensar que porque estamos en Argentina y no somos Hollywood, podemos hacer cualquier truchada. Sabemos que a nosotros no nos debería limitar absolutamente nada, porque las computadoras son iguales acá y allá, y los softwares son los mismos, así que no tenemos absolutamente nada como para decir no se puede. Solamente son las horas culo y el conocimiento. Entonces, se pueden hacer millones de cosas. Hagámoslas.

Pero estamos muy bastardeados porque lo único que se hace con efectos visuales es publicidad y la publicidad es un asco. Puede ser lo top para fotografía porque se dan millones de equipamientos y se busca un look muy lindo, pero en post-producción no importa nada. Por las ventanas se piden cielos contrastados azules imposibles, de noche estrellas fantasiosas super irreales porque son lindas, todo está pero no importa si se crea, solo que se vea cool, en pro de vender un producto, donde el que tiene la última palabra es el cliente que no sabe nada del tema.

Necesitamos levantar la calidad del conocimiento de la gente, necesitamos incorporar gente nueva, necesitamos empezar a agruparnos entre nosotros para que

no haya esta disparidad de conceptos y poder también unificar un criterio de laburo para que, si alguien está laburando para vos y después pasa a laburar para mí, siga teniendo ese mismo conocimiento y no tengamos que arrancar de cero.

Otra cosa a desarrollar. Cuando estábamos haciendo El Inventor de Juegos, no había –ni hay ahora- monitores estéreo. Por algún motivo, no se importan más. ¿Cómo voy a laburar en estéreo y aprobar tomas sin los monitores? Se los tuvimos que alquilar a Metegol, que nos rompió el traste… con la misma plata los hubiéramos comprado. Entonces, como Asociación, el objetivo es hablar con Nación y plantear que si se quiere que esto crezca como industria, habría que abrir la importación de ciertas cosas necesarias para laburar y evolucionar la industria. No es suntuario, se necesita.

Otra cosa: el Incaa. Está buenísimo que la plata que hay en el Instituto se destine para contar historias que económicamente no son rentables, documentales, cosas más internas, etc., pero también estaría bueno destinarlo para mover la industria. Entonces, una parte que vaya para que haya por lo menos una película que requiera efectos visuales y que haga mover la industria. Fue Metegol en su momento, y todo el mundo vio la posibilidad económica… pero después no se hizo más nada. Entonces, si vos querés desarrollar industria, también tenés que apostar a esto. Y además sabés que es algo que la gente quiere ver. Es apostar a generar tu propia industria. ¿Cómo podemos hacer para cambiar todo este tema?

Desde la parte individual no vamos a poder; tenemos que sumar fuerza. Armamos la Asociación sin fines de lucro, hicimos un estatuto, ya están a punto de salir los papeles, mientras estamos armando la página, empezamos a movernos. Ahora estamos haciendo algunos avances en cuanto a organizar festivales para que esto se conozca, donde la mejor toma de efectos visuales va a recibir determinado premio, para que sirva de incentivo a los artistas y apunte a una excelencia en su trabajo y que ese premio le dé un prestigio para ser llamado de otros lados.

¿Cómo NAC?

se inserta la

Asociación

con el

Proyecto

La educación era otra pata de estas cuestiones: ¿qué podemos hacer en ese plano? Pensamos en realizar cuatro cursos de dos meses cada uno, de cuatro horas y presenciales, en los cuales se aprenda una disciplina para salir siendo una persona que se pueda meter a la industria a trabajar.

Primero, el curso de rotoscopeo, que es la técnica para seguir el movimiento de los objetos y poder separarlos del fondo y reemplazar cosas sin tener un green screen puesto en el rodaje.

Otro curso: green screen y blue screen: recorte correcto. Hay millones de problemas con los green screens, que es una técnica de recorte, de generación de mattes vía un análisis de los canales. La diferencia entre los canales va a generar este matte, un blanco y negro que uno después puede utilizar para separar.

Pero los rebotes de luz hacen que dentro de las sombras negras haya verde, y eso genera agujero. Las prendas reflectivas hacen que refleje el agujero. Cualquier tema de cosa traslúcida, vidrio o lo que sea, va a tener esas áreas mezcladas con un verde que, en realidad, no iba a ser el fondo real. Si ese fondo real está mucho más iluminado y se tiene que componer a contraluz mucho más oscuro, va a tener bordes que se van hacia una iluminación y entonces, ¿cómo eliminar esa iluminación para que se puedan componer contra algo más oscuro? Hay millones de técnicas, cosas más avanzadas que tocar y recortar.

El siguiente curso era match mover, que es el conocimiento de poder trackear una cámara. Antes, con la cámara fija, era más fácil componer algo. Hoy cada vez más es cámara en mano, me voy moviendo, zoomeo, voy, vengo, y ahí tiene que estar el monstruo. Cámaras malas, comprimidas, con rolling shutter, etc. El conocimiento de cómo hacer que a través de analizar distintos puntos uno pueda trasladar esa información a la computadora y que en la computadora se pueda

generar una cámara virtual que se mueva exactamente a como se movió la cámara real, es un conocimiento bastante grande que uno tiene que tener. Hoy en día no existe mucha gente que haga eso acá, por no decir que no hay nadie. Y cada película lo requiere, y películas en estéreo lo requieren doble, porque una cámara puede estar vibrando mientras que la otra no.

El cuarto curso era el de Matte Painting. Agarrar gente de Bellas Artes, que le encante la fotografía, y enseñar cómo hacer fondos increíbles y cómo proyectarlos en 3D para poder tener directamente todo esto que vos pintaste, ahora puesto en una escena en la que puedas mover la cámara y ya automáticamente moverte dentro. Es un área que tampoco existe mucho acá.

Teníamos los cursos, pero surgió el gran problema: ¿dónde los dictamos? Además, se dio la discusión de si tenían que ser pagos o gratuitos. Eso tardó un año y medio sin que nada pase. Gracias a Dios, Nación se despertó el año pasado diciendo ¡qué buenos los efectos visuales!

Es algo interesante para apostar. Desde el Ministerio de Planificación me empezaron a contactar. Entonces planteé la idea de insertar los cursos en el proyecto NAC. ¿Qué es exactamente el proyecto NAC? El nombre NAC viene de Núcleo de Acceso al Conocimiento. Es un proyecto federal que implica que los municipios de lugares apartados, sin gran acceso a educación superior, puedan desarrollar el conocimiento de su gente. Originalmente se los pensó para que gente que nunca tocó una computadora sea incluida en lo digital. La mayoría de las fotos que muestran son de la señora de 70 años con un chico mostrándole el monitor. Pero también hay capacitación en oficios de periodismo, de animación 3D, de fotografía digital y retoque fotográfico, historietas, producción musical, producción de radio, etc. Una vez cada cuatro meses se lanzan estos oficios, y el coordinador de cada NAC pide ser incorporado a un curso dependiendo los intereses de cada comunidad.

Así es como nos llaman para lanzar un curso NAC de Efectos Visuales. Los cursos son a distancia, con un tutor que se encarga de cada curso. Tenemos una videoconferencia una vez por semana. El alumno entra desde su casa y tiene la posibilidad de mostrarle su pantalla al docente. Y el docente puede ayudarte o preguntarles a todos los demás alumnos que también están conectados. Encima, la clase queda grabada y la podés volver a ver en cualquier momento. Además, todas las clases tiene múltiples videos educativos que explican las técnicas y los por menores, es decir que se puede rebobinar y ponerlo de nuevo. También tengo un foro donde hay otra gente y hago una pregunta para que los otros me respondan, y así todos se nucleen. Además, el tutor viaja a cada NAC que le toque a dar tres cursos presenciales ¿De

qué se trata la capacitación que van a dar

desde la

AVFX en los NACs?

En efectos visuales hay dos áreas principales. Una es 3D y la otra es composición. Un ejemplo clásico es Jurassic Park: atrás vamos a tener que poner el dinosaurio que ataca a uno de los personajes. Vamos a filmar el lugar, el personaje y atrás vamos a poner al dinosaurio. Se coordina todo, de qué tamaño va a ser el dinosaurio, las distancias, etc. El supervisor está en locación, poniendo bolitas, tomando medidas, viendo de qué lado viene la luz, diciéndole al actor adónde tiene que mirar, etc. Se filma esa toma. Alguien tiene que revisar el movimiento de la toma. Y luego, alguien tiene que hacer el bicho en computadora, porque no lo podemos filmar. El área de 3D toma esta tarea y modela el dinosaurio: le pega una textura que se vea como un dinosaurio; hace que esa textura brille en algunos lugares y en otros sea opaca (shading), en algunos lugares le adhiere pelos y en otros no; luego alguien hace rigging, que es ponerle todos los huesos para determinar cómo se va a mover; luego se pasa a los animadores para que lo muevan en forma orgánica, › 21

que tenga su peso y todo; después lo toma el iluminador, entonces ya tengo a este bicho moviéndose y veo la iluminación que tuvo en el set original, que se tiene porque alguien saco un HDR, que es una fotografía que se toma captando una información a los 360°. En general, se hace sacándole una foto a una bola espejada. Con esa información, lo diseñado en 3D se ilumina solo.

Una vez con el dinosaurio terminado e iluminado, se prueba que se vea bien sobre negro. Ese dinosaurio sobre negro se le da al compositor y él arranca con la toma: el personaje está en determinado lugar y hay que meter al dinosaurio por atrás. Para eso hay que rotoscopear a la chica, rotoscopear los pastos y meter al bicho. Hay que ver si debería estar en foco o fuera de foco, y tiene que tener el mismo grano que el resto de la toma, hay que ajustar todos los brillos y contrastes, y hacer que las sombras del dinosaurio sean igual a las sombras de los árboles o si pasa cerca de agua que esté el reflejo y que ese reflejo se mueva... El compositor es el que va a poner el ojo final para ajustar todo y quede la imagen final. Su trabajo es obtener una imagen orgánica, lógica y creíble.

Para entrar y tener tanto conocimiento de cómo

debería ser una imagen, se necesita mucha experiencia. Pero dentro del área de composición hay muchas sub-áreas. Por ejemplo, el que produce un matte de la chica cuando viene corriendo, que después se le da al compositor para que pueda poner el bicho, fijarse el color, fijarse el grano y todo lo que dijimos anteriormente, con el conocimiento que tiene. Pero ese matte hay que producirlo. Cuando es un green screen, muchas veces el compositor genera su propio matte; pero normalmente se separa y una persona se ocupa solamente de producirlo. Entonces, desde la AVFX, pensamos en crear la capacitación de Compositor Junior para que quienes lo hagan puedan hacer ese matte. Y la hicimos con toda la información: cuál es la historia del matte, de dónde viene, cómo son los procesos de rotoscopía y cómo se utilizan, por qué si pongo una imagen encima de otra y la doble expongo tengo el fantasma y de qué modo puedo hacer para que eso no suceda, etc.

Enseñamos también el sistema nodal. El nodal, junto al timeline, son dos de los sistemas más conocidos.

No son más que representaciones de algo que se quiere mostrar. Si se quiere representar las batallas históricas,

se representan con un timeline, que es una regla de tiempo que sirve para marcar una evolución en el tiempo. Para Edición sirve para mostrar el pase de una toma a otra, pero cuando estás hablando de composición, más importante que lo que pasa en el tiempo es lo que pasa en el momento, es decir, los procesos que pasan al mismo tiempo. ¿Qué pasa al comienzo de la toma? Hay un green screen y una chica. ¿Y al final? Hay un green screen y esa chica. Lo que me interesa es lo que le pasa en ese green screen. Se lo recorta, después se blurea, después se compone sobre el fondo, y así. Es decir, los procesos que suceden simultáneamente. ¿Qué

softwares utilizan para el trabajo de com-

posición?

¿En qué programa se basa la capacitación?

Uno de los softwares que más se utiliza hoy en día es Nuke, pero es carísimo, por lo que se hace inviable enseñar con ese. Otro muy utilizado en la industria es el Fusion, que tiene una versión gratuita. Todas las películas que yo hice en Estados Unidos las hice con ese programa, lo conozco bastante. Entonces, como la idea de los NACs es justamente la accesibilidad,

> Secuencia de The Last Samurai / El Último Samurái© (Warner Bros. Pictures, 2003). Dir.: Edward Zwick. DF: John Toll (ASC). Para realizar la sangre que corre en la nariz de Tom Cruise bajo la lluvia, Leandro Visconti filmó salsa tabasco cayendo sobre un plástico blanco mientras tiraba gotas de agua

(Fig.1). Se trackeó la cara del actor, analizando el movimiento principal y generando una grilla de deformación digital con el programa

GridWarp. Con esta grilla se puede deformara y

animar cada punto para seguir el movimiento de la cara y de los movimientos, tanto de perspectiva como de gestos, que el actor realizaba.

Una vez teniendo esta grilla, se le puede asignar a

cualquier imagen para que la herramienta la deforme y mueva siguiéndola

(Fig.2). A partir de esto, se compuso la imagen,

usando de base otras secuencias de la película para homologar el hue, la saturacion y la luminancia que normalmente tenía la sangre

› 22

FX en la película.

› 23

Uso de green screen para extensión de set por Yema VFX para El Inventor de Juegos / The Games Maker© (Pampa Films, 2013).

Dir.: Juan Pablo Buscarini. DF: Roman Osin (BSC).

› 24

Proceso de matte painting de la Cañonera y rotoscopeo del auto por Yema VFX para escena de Puerta de Hierro, el Exilio de Perón© (3C Films, 2011). Dir.: Dieguillo Fernández y Víctor Laplace. DF: Diego Poleri (ADF)

decidimos que lo importante era enseñar el arte, que no tengan esa necesidad del software más caro sino del que les sirva. Se hace muchísimo hincapié sobre la técnica, el conocimiento, sobre el por qué estamos haciendo esto, cuál es la cosa lógica para producir. El software se cambia, no importa; lo que importa es el arte, el conocimiento de cómo se hace, nada más.

La última unidad es compatibilidad con Nuke. La idea es que una vez aprendido el Fusion, el Nuke sea una herramienta básicamente igual, pero de otra marca. Así, si en algún momento quieren comprar y utilizar el Nuke puedan hacerlo. ¿Cuáles son los requisitos de la capacitación?

Los requisitos no son ni saber de 3D o de computación o tener conocimientos de cine. Está buenísimo y eso aporta un montón. Pero lo que necesito que sepas es qué son los efectos visuales; es decir, saber que no es sacar fotos en el celular y ponerle marcos a una foto.

Y especialmente, que tengas las ganas de hacer efectos visuales en tu vida y saber que eso es, muchas veces, tener el compromiso de sentarse en una silla durante muchas horas luchando y luchando contra algo hasta que sale y te sentís muy contento de que salió. Pero tiene esas frustraciones y esas idas y vueltas con sus ventajas y sus desventajas. Si vos realmente tenés esas ganas y eso te apasiona, este curso es para vos, porque vamos a arrancar de cero y vamos a explicarte qué es un lente, cuál es el movimiento de cámara, qué pasa.

El curso tiene esta premisa: ustedes sueñen con una toma, piénsenla en grupo y la vamos a filmar. En la segunda clase presencial vamos a ir con cámara y vamos a filmar la toma que ustedes eligieron, o una de ellas, y vamos a pasar todos por el proceso de rodaje de una toma de efectos visuales. Entonces, primero el concepto de la toma: ¿qué querés contar? ¿Qué te deliró en el cine? No importa que sea enorme, después te lo vamos a bajar, pero soñala y a ver qué pasa. Hagamos un story board, desde qué ángulo lo vas a contar. Qué vas a ha-

cer. Personajes atrás, adelante, qué podés filmar real, qué no. ¿Cómo es tu look, cómo es la luz? Y después, cómo lo filmamos. ¿Qué tenemos reales para filmar? ¿Tenemos una persona? ¿Tenemos el decorado? ¿Podemos poner un cromo o se mueve muchísimo? ¿Cómo hacemos lo que no tenemos? Lo podemos filmar, ¿o sacamos una foto y lo agregamos? ¿Tenemos que hacerlo en 3D únicamente o hay alternativas? Separemos el trabajo en áreas. ¿Te gusta a vos la cámara? Quedate con la cámara. ¿Te gustan más las luces? Andá a poner esas luces. Tenemos tres horas para sacar esta toma adelante. Hace falta que alguien me lleve un listado de tiempo. Así que, ¿te gusta dirigir gente? Vení: asistente de dirección. Todas estas tomas tienen que salir en este tiempo. Andá marcándome. La gente siente esa presión, esa excitación por hacer cosas. Necesitamos una cámara. ¿Nadie tiene, no hay cámara? No importa, filmamos con un celular. Sepamos que también se pueden contar historias con un celular. Con mucha compresión, pero se puede. Vamos a ver cuál es el problema en recortar un green screen con compresión, y lo van a padecer. La idea es llevarlos a ese punto de experimentación y juego que está buenísimo.

Mucha gente dice que no esperaba encontrarse con esto, que es gratuito y tiene un volumen de información infernal. Sí. Me van a odiar porque estoy ahí hablando y hablando y quemándoles la cabeza en los videos educativos, pero creo que van a sacar mucha información que no hay normalmente en libros o en tutoriales (que sobre esto no existen), o que no es fácil de encontrar. Y una de las cosas que se tiene que saber es que, como esto no es abogacía, que te dan esos bodoques para leer, la única forma de saber de esto es experimentarlo. La única forma es sentarse en una silla y darle. En la Unidad II, por ejemplo, el ejercicio es solo crear y mover mascaritas y te toma de diez a cuarenta horas aproximadamente. Y decís, che, soy un desastre porque no puedo hacer esto en cuarenta horas.

Y no: el rotoscopeo tarda mucho tiempo, es un arte manual. Y encima, vos es la primera vez que lo hacés,

y es obvio que te va a costar, la máscara se te va a mover para todos lados, vibrará mucho y vas a ver pedazos de negro en los bordes, etc. Pero la única forma de ir aprendiéndolo es ir probando. Pero si realmente la pasión está, si amas efectos visuales y estás dispuesto a gastarte este tiempo y pasar por esta frustración para llegar al conocimiento y sabiendo que esta técnica, si la aprendes, va a ser algo valioso para cualquier compañía del mundo que quiera contratarte. En cuatro meses sabes generar estos mattes que le tomarían el mismo tiempo a una persona con mucha experiencia en efectos visuales. Obviamente se prefiere darle este tipo de trabajo a gente que recién arranca, que solo sabe eso, que le cobra menos y que se esforzará para hacerlo bien y seguir aprendiendo.

Además, está bueno que sea un proyecto federal.

Eso es alucinante. La verdad es que vos vas a cualquier pueblo y está vacío de gente joven, porque se fueron todos a Capital. Esta iniciativa es tan alucinante porque lo que nosotros trabajamos es algo que se puede globalizar y se pueden separar las producciones.

Hoy en día, al ser una información digital, yo lo puedo filmar acá y tener gente que hizo el curso en La Rioja, en Jujuy y en Tierra del Fuego, y dividir las tomas y hacer los efectos entre todos. De hecho, hay productoras, como por ejemplo Oner de Rodrigo Tomaso (AVFX), quien hizo El secreto de sus ojos, que hacen más que nada mapping y recrear gente en estadios en fondos. Eso se hace con rotoscopeo. Pero acá en Argentina no hay mucha gente que lo haga, lo que terminaron haciendo es tercerizar con la India. Entonces ¿qué diferencia hay con que lo armemos acá? Lo que permite la federalización y la globalización es Internet: la misma imagen que necesito fue y volvió hecha, mientras estoy hablando vía skype con la persona que lo hace. Es lo mismo que tenerlo al lado, entonces, para qué lo voy a tener al lado, en un escritorio, fijo, si lo puedo tener cruzando el océano, y voy a tener res› 25

puestas y seguramente mejor precio. Además está el tema de las maquinarias: ahora lo único que necesitas es una laptop o hasta una netbook que quizás te dio el gobierno. El tema pasa por el conocimiento y las ganas que se tengan.

Lo importante no es sólo que mejore las posibilidades de contratar gente para hacer efectos y se mueva la industria, sino que da la posibilidad a que salgan talentos de lugares remotos, pero que se queden en sus lugares, pudiendo trabajar haciendo algo que sea más global, federal, que no sea centralizado en la Capital.

En la AVFX era obviamente una de las ideas de desarrollar y expandir este conocimiento, y estamos como avasallados y viendo todas las posibilidades. Otra posibilidad que empezamos a pensar es qué pasa si esto lo hacemos para hipoacúsicos o para discapacitados que no puedan caminar, por ejemplo. Para este tipo de laburo son como cualquier otra persona. Pensamos que por el contrario, podría ser gente súper concentrada que llegue más lejos que los que no tienen discapacidad y que quizás no puede conseguir trabajo. Los lugares desde lo que uno puede llegar a avanzarlo y explorarlo son enormes.

Nota de último momento.

Pudimos detener un trabajo de recorte de cromas complejo para la película argentina “Yanca”, que la productora Nomad, iba a enviar a India para realizarlo, y convencimos al supervisor Alejandro Valente que podíamos hacerlo en Argentina al mismo valor y con mejor calidad con a la gente egresada de los Nacs. Noventa y tres tomas, algunas muy largas fueron subidas a un FTP, y descargadas por los veintitrés compositores Juniors egresados del NAC desde sus hogares en Mendoza, Santa Fe, Tucumán, Misiones, Marcos Paz, San Andrés de Gilles, Monte Chingolo, para nombrar algunos. Es increíble ver como todo esto se está entregando superando la calidad que el cliente creía posible, cuan agradecidos y contentos están los compositores ya que aprenden día a día, en cada entrega y cada devolución. Hicimos que un trabajo que se iba a ir fuera del país se quede en él haciendo patria y escuela. Un honor y un gran placer poder ser parte de todo esto.

Uso de green screen en Las Viudas de los Jueves© (Castafiore Films, 2009). Dir.: Marcelo Pineyro. DF: Alfredo Mayo (AEC)

< Los personajes tenían que estar flotando por mucho tiempo bajo el agua. Marcelo Piñeyro no quería que se vea que era una pileta, ni tampoco un océano, sino algo estancado, con algo de mugre de partículas, pero sin que quedara claro dónde estaban. A lo largo de la secuencia iba amaneciendo, así que las primeras tomas eran muy oscuras, los cuerpos casi siluetados hasta terminar con el sol a la 10am entrando directo, medio de contra generando haces de luz y caústicas en los cuerpos por el movimiento del agua. Se filmó a los actores sobre pantalla verde, en algunos casos con algún soporte para que se apoyaran y pudieran mantener la postura. La cámara filmó inclinada para que parezcan flotando mientras que estaban parados (Fig.1). Luego hubo que recortar la pantalla verde, analizar el movimiento de la cámara y crear un fondo de degrade de tonos, que tuviera una simulación de agua 3D para cuando veíamos para arriba. Se creó una representación de los volúmenes de los cuerpos de los actores en 3D y le tiramos una luz con causticas para tener una pasada de luz que corresponda a la morfología del actor y poder reiluminarlo, ya que no tenía ninguna caustica. Luego se hicieron muchas mscaras para poder separar al actor en distintas profundidades. De esta manera, podemos tener la mano cercana a cámara con algo de detalle pero la de atrás a 3 metros de cámara, ya estaba tratada la imagen con rayos de luz, descontrastes, blurs, y múltiples partículas del agua que pasaban entre estas capaz para crear la sensación de densidad, putrefacción y misterio en el agua.

› 26

Pintar los márgenes

Fotograma de la película

› 27

En los márgenes de la ciudad, un grupo de personas transita un mundo que no parece hecho para los humanos.

Cuerpo de Letra se mezcla con esas personas, con un registro que oscila entre el documental y la ficción, para dar una visión por momentos realista y por momentos surreal de aquellos artistas urbanos que pueblan las paredes de esas pintadas políticas tan típicas del conurbano y ciudad bonaerense.

Desde ADF entrevistamos a Matías Iaccarino, director de fotografía; Julián D’Angiolillo, director y guionista; Pablo Chimenti, diseñador de sonido; y Lautaro Colace, montajista.

Entrevista realizada por José María Pigu Gómez (adf), Federico Gude y Guido Lublinsky (adf).

¿Con qué cámara se hizo la película?

Matías Iaccarino (DF): La película se hizo con varias cámaras. Tuvimos bastante tiempo de previa, por lo que tuvimos la posibilidad de probar muchas cámaras en las situaciones críticas que íbamos a tener. Probamos con una Sony F3, con una Black Magic 2.5K, con una Sony EX1 y con una Canon 5D. Terminamos usando la 5D como cámara principal y una Canon 60D como segunda cámara de rodaje standard por temas presupuestarios y de logística, teniendo en cuenta que se iban a alargar los tiempos y que iban a ser momentos de rodaje poco claros. Y para determinadas jornadas claves, en las que era fundamental una cámara más sólida y luminosa, usamos una Black Magic y F3. ¿Cómo fueron las pruebas?

MI: Nos juntamos con todas las cámaras en un exterior nocturno. Teníamos distintos tipos de luces como sodios, mercurios y LEDs. Los personajes de la película no estaban, éramos simplemente nosotros probando. El tema era que no teníamos ni idea de cómo registrar las situaciones. Entonces, buscamos la situación más crítica en la que íbamos a estar y probamos todas las cámaras que teníamos disponibles para ver cómo nos rendían en cada situación. Así vimos que la Black Magic de 2.5K y la F3 eran suficientemente luminosas para lo que necesitábamos y eran las que en ese momento hubiéramos elegido por sobre las otras.

Con respecto a los lentes, nos interesaba tener lentes muy luminosos. En ese momento estábamos con la serie Carl Zeiss ZF 1.4. ¿Siempre armaste con 5D o con Black Magic?

el mismo lente, ya sea con

MI: Sí. Tomamos la decisión de usar lentes fijos luego de pensar cómo registrar esto. Queríamos buscar algo que fuera en contra de la inmediatez de un zoom, algo › 28

más del documental. Y también para que nos sirviera como unidad frente a la multiplicidad de cámaras. ¿Cómo

manejaron la cuestión de la luz?

Por

mo-

mentos parece que no hay puesto nada.

MI: Fue muy difícil llegar a armar un kit de rodaje porque no sabíamos bien con qué nos íbamos a encontrar, pero teníamos algunas cositas que nos iban acompañando. En ciertas situaciones más armadas pudimos, sin que parezca iluminado, acentuar un poquito los espacios que estábamos mostrando.

Julián D’Angiolillo (Dirección): Hay muchos interiores de autos y camionetas que están iluminados.

Hay una escena en particular, cuando Eze está en una especie de escuelita aprendiendo a pintar, donde sí usamos un relleno. En ese caso era una situación totalmente controlada, no estábamos nosotros corriendo atrás de ellos. Se nota mucho la diferencia en las escenas de la veda, donde el registro era mucho más inmediato y directo.

MI: Para los exteriores, habíamos armado con Leonel Armeri, que es productor e hizo cámara, tres dispositivos de LED muy caseros, uno con RGB y control remoto, y otros dos que podíamos conectar a los autos. También teníamos un par de sodios y luz de mercurio. ¿Cómo manejaron los sodios y la luz de mercurio? ¿Ponían un trípode?

MI: Teníamos muchos inconvenientes. Obviamente, no teníamos generador ni nada de eso; lo que teníamos era un switch, un conversor de corriente continua a alterna (de 12 a 220) que nos falló la mayoría de las veces. Parecía un invento de Brigada A. Cuando pudimos usar el sodio estuvo buenísimo, pero otras veces jugábamos con las luces de los autos. Podría decirse que la base fue esa, más una pantalla para rebotar, los lentes luminosos que fueron súper importantes, y esto

de ir encontrando momentos de altas luces, aunque fueran muy puntuales, como para que la imagen no se enterrara completamente. ¿Cómo fue el trabajo del color?

Fotos de rodaje

MI: Lo hicimos con Jorge Ruso. Queríamos hacerlo con él especialmente. Por suerte se enganchó en hacerlo, porque es una persona con mucho trabajo. Tuvo mucho que ver en el resultado y en ese difícil trabajo de neutralizar o encontrar los tonos y recuperar colores de tanto sodio, que se mezclaba con el LED de la nueva iluminación urbana.

Lautaro Colace (Montaje): En el momento del montaje, las escenas de autopista las desaturábamos un poco para no cansarnos con ese magenta, con ese ámbar. Obviamente, eso cambió totalmente cuando se hizo la corrección de color, pero en el momento era una cosa agotadora. Lo mismo pasaba con el sonido de la autopista, que bajamos al mínimo.

El LED

funciona como lo opuesto al sodio, en

la calle se combinaba un frío de

LED

plo, y a la vez mejor 320 que 200. La Black Magic no tiene tanta adaptación, usamos 800. Pero en los momentos en que usamos Black Magic y F3 fuimos con un equipo más armado y trabajamos con la gran foquista Mali Collasso. ¿Cuándo trabajaban con el equipo más chico usabas un monitor?

MI: Teníamos dos monitores on board. El equipo de cámara lo conformábamos nosotros dos [JD y MI] y Leo Almeri. Nos íbamos ayudando mutuamente, fue un trabajo muy en equipo. Los monitores los usábamos cuando podíamos. Con la 60D usamos mucho un steady pequeño que no permitía ningún tipo de monitoreo, pero de alguna manera ya sabíamos cómo trabajar en condiciones bajas, ya sabíamos cómo setear la cámara. Nos pusimos más firmes –o tratamos de ponernos firmes– en los momentos más claves e irrepetibles, como estos días de la veda: en esos días tratamos de trabajar con la F3 con foquista, con un esquema más convencional.

verdoso y un

naranjoso bajo de temperatura de sodio.

¿Cómo

tra-

bajaron esa mezcla?

¿Los la

MI: La base fue establecer una temperatura media como para después poder elegir hacia dónde nos tirábamos más. Ese fue la decisión del rodaje.

Con respecto a la sensibilidad, ¿cómo rindieron 5D, la F3 y la Black Magic? ¿Cuál fue la más crítica? la

MI: Cuando hicimos las pruebas llegamos a la conclusión, sobre todo con la 5D, de que determinadas sensibilidades respondían mejor que otras, independientemente de que fueran mayores o menores numéricamente hablando. Ahí determinamos que el punto era 640 ASA. Era mejor usar 640 que 400, por ejem-

retoques de color fueron más de color que

de contraste?

Lo pienso por el poco rango que te da 5D… ¿neutralizaron y desaturaron mucho?

MI: Sí, fue más en el color… Desaturar, llevar hacia un lado, al otro…

JD: La película es 70% de noche, y esa impronta era parte de las reglas laborales de ese mundo. Cuando aparece la luz día tiene más que ver, en un primer momento, con el ingreso a ese ambiente, como la escena del graffitti del comienzo y la de los pasacalles inmediatamente después, que son como retazos dentro de la película, en donde optamos por “lavar” el color y llevarlo al borde de la sobreexposición. En el Acto III está la escena del avión propagandero y a continuación la visita a la unidad básica del Frente Renovador, › 29

Fotograma de la película

la reunión con la puntera… Es material que, justamente, no es el más vistoso de la película, pero que era muy importante narrativamente y debía encontrar una unidad en el tratamiento del día.

En la noche, con la 5D, mucho no podían tocar, también estaban limitados…

JD: Sí. Igualmente esas tomas, que están muy enterradas (sobre todo las de steady que hizo Leo, en las que está siguiendo al tipo mientras va pintando) a mí me encantan. Están muy bajas, pero la verdad es que es la forma de contar eso. Ves que las luces de los autos van bañando la pared y es muy plástico… Hay otras cosas que sí, obviamente, las descartamos de tan enterradas que estaban.

LC: Pero, en general, con las cosas que tenían mucho peso dramático, que hacían al relato, tratamos de ver con Matías hasta qué punto se podían sostener, porque eran cosas que realmente funcionaban.

JD: Lo que fue difícil en el color fue el final, la veda: ese momento en que empieza a amanecer muy lentamente mientras ves el sodio y los LEDs, se te va haciendo medio un tono cian. Entonces, la cuestión era cómo encontrarle el tono. Porque, además, una cosa era el registro que tenía Matías en la Black Magic desde la camioneta y otra Leo que estaba con la 5D con el steady dando vueltas. Eran cosas muy distintas.

Además eran días distintos, porque se juntaron dos pre-vedas en una.

MI: Es como que el mundo se transforma, las autopistas pasan a ser otro lugar del que uno está acostumbrado a ver y los espacios pasan a ser otros. También eso tuvo que ver en el encuadre, fue una decisión tomada a priori la de ir por un encuadre más apaisado.

Y las pautas de cámara, ¿cuáles eran?

MI: La idea era tener una cámara que todo el tiempo estuviera buscando. Encontrando y desencontrando, tranquila, con el foco yendo y viniendo, sin buscar la precisión. La dinámica misma de trabajo de ellos es de movimiento, todo el tiempo. Entonces hay algo ahí que acompaña mucho. Era un desafío no perderlos, porque avanzan en la autopista como peces en el agua.

JD: También hay un momento con las cámaras tor-

› 30

cidas, que lo pensábamos en relación a cierta cercanía con la experiencia de ellos, de la pintada y de cierto momento psicodélico que tiene la pintura. La situación física del trabajo de ellos: de golpe hay momentos en los cuales no están precisos los vértices terrenales.

JD: En charlas que tuvimos al comienzo, antes de la previa incluso, hablamos de alejarnos un poco del registro de la película anterior (Hacerme Feriante, 2010, en la que trabajamos los mismos cuatro que estamos acá) y de una cierta tendencia del denominado cine observacional, del que se habla mucho ahora. Tratamos de irnos de ese tipo de registro más de plano fijo.

Había algo de esa comodidad que no quería revisitar.

No es que me parezca incorrecta esa mirada, pero para esta película, por el tipo de trabajo que tenían ellos,

Fotograma de la película

me parecía buena la escasez de planos fijos. Lo que era más complicado, en las jornadas que fueron más documentales, era cómo llegar antes a la locación sin saber qué era lo que iban a pintar. Entonces, no era apropiado acercarse a ellos desde esa metodología más de plano fijo, de los espero acá, compongo la pared, y espero a que se arme…

MI: Creo que el cómo acompañarlos a ellos fue uno de los más grandes desafíos. Estar con ellos pero no estar corriendo atrás, sino ser parte de ellos. Nosotros llegamos a conocerlos mucho y a tener la confianza como para lograr seguirlos, ponerles micrófonos por momentos, meternos en sus autos en situaciones que, la verdad, estaban buenas y que requieren una confianza con ellos muy grande. Y eso creo que es lo que más sirvió para esto. Ellos usan dispositivos para pintar, son como escuadrones, como guerrilleros. Se bajan, uno hace una cosa, otro otra, y nosotros tuvimos que hacer lo mismo. Éramos lo mismo que ellos a su lado, ellos nos veían y había como una cosa de identificación.

Pablo Chimenti (Diseño de sonido y música original): Tienen muy claro su trabajo, vas vos acá y hacés esto, después voy yo… uno en el primer puente, otro en el segundo, todo muy aceitado; uno hace el contorno, otro el relleno… Tienen un orden que requiere jerarquía, parecido al equipo de filmación y lo que pasa en un rodaje.

La situación final, que es el momento de la veda, ¿Cómo fue filmar eso?

parece lo más caótico.

JD: Yo tuve un accidente, por lo que gran parte del rodaje estuve en silla de ruedas y muletas. Durante la veda yo estaba inmovilizado en la camioneta. Entonces, armamos un dispositivo en el que estaban Mati y Mali Collasso en la caja trasera de la camioneta con un arnés que también inventamos y usamos bastante, que nos ayudaba a que flote la cámara.

MI: Era una especie de pulpo grip… un pulpo-car.

Iba flotando en la camioneta e íbamos hablando con Julián que estaba adentro.

Foto de rodaje

› 31

Secuencia realizada en NUKE por Matías Iaccarino

› 32

Fotograma de la película

› 33

JD: Todo lo que se ve en donde están los diferentes grupos tapándose las pintadas entre ellos, toda esa especie de gag en el que se van tapando los pintadas fue filmada así. Y también, el pulpo nos permitía esas tomas rotadas.

sonido símil tránsito y también el foley de pintadas, todo ficcionalizado.

Hay

una cuestión con la desincronía del sonido,

que se suma a la superposición de imágenes, que recuerda a las pintadas que se superponen unas a las otras

Cómo

hicieron con el tema del sonido?

Hay

mu-

sin terminar de taparlas.

¿Fue un efecto buscado?

chos personajes, que cruzan la autopista, en medio del ruido…

¿Hicieron doblaje?

PC: No, no hicimos doblaje de voces. En rodaje usamos inalámbricos y una caña. En realidad, para cada jornada siempre ideábamos, según las propuestas de Julián, qué personajes iban a tener la voz cantante.

En función de eso, como no teníamos una cantidad ilimitada de inalámbricos, los repartíamos entre esos personajes. Y lo que contaban de cómo se preparaban las cámaras, de cómo seguirlos a ellos, fue análogo en cuanto al sonido. Por momentos éramos dos unidades de sonido trabajando con las cámaras, no necesariamente siguiéndolas, porque en muchas situaciones la cámara estaba enfocando algo a 50 metros. ¿Qué

problemas implico los ruidos de los autos

PC: Sí, está el juego bastante claro de la anticipación del sonido cuya fuente va a verse después de escucharse. Suena algo, no entendés de dónde viene o a qué hace referencia, y de repente se instala la situación, y ahí se ordena. Se arman desincronías, en un momento los sonidos pueden tener relación directa con la idea de lo que se está viendo, y después virar para cualquier lado.

JD: Casi como esa forma que busca la cámara de encontrar el sujeto. Por ejemplo, en la veda, al principio nosotros insistíamos en escuchar el foley de las pintadas de lejos. Pero a Pablo no le cerraba y terminó proponiendo, como finalmente quedó en la película, el tratamiento del sonido del rodillo repetido de una forma que se va mezclando con el sonido del tránsito y camina en el límite de lo que es música pero no lo es.

pasando por la autopista?

¿Eso fue algo teorizado antes del rodaje, durante PC: El sonido del tránsito se mezclaba todo el tiempo con las voces de los personajes. A pesar de que ellos tenían inalámbricos, el tránsito arrasaba con todo. Ese sonido es una banda de ruido que ocupa mucho lugar en el espectro, y tapa todo. Entonces, tanto para el registro en rodaje como para después en el armado de toda la peli fue importante decidir donde ese sonido se iba, construyendo otra situación, y dónde se quedaba, generando cierta tensión. Por otro lado, hay un sonido de tránsito simulado, que son ruidos filtrados de forma diferente. La idea era generar un sonido que se parezca al tránsito pero que no lo sea.

Lo mismo pasó con el sonido de las pintadas, hubo foley de pintadas. Entonces, por momentos está ese › 34

JD: Hay también cuelgues de cámara, donde se está viendo un zapato mientras el personaje pinta. Esas son cosas que en el montaje uno puede ver: hasta dónde se puede aguantar el plano. O momentos en los que la cámara baja de golpe, porque descansaba, y en el montaje decidimos dejar eso que a veces te llenaba de temor. Teníamos mucho material. Grabamos en general con las dos cámaras en situaciones que eran pura autopista, autopista, autopista… había que ver qué hacer y meterse.

LC: Hicimos un trabajo intenso y de muchas etapas, de mucha revisión. Había dos extremos en los que no queríamos caer: por un lado la estética del documental observacional; por otro, el formato televisivo, ese formato de canal América 24. Era fácil caer ahí. Ese era nuestro punto de partida. Yo planteaba una cosa y después Julián planteaba su visión, sus ajustes, y desde allí íbamos construyendo otra cosa. Pero partíamos de la base de la búsqueda que hacía la cámara en el rodaje, sin eso era imposible llevar este relato a donde lo llevamos. Por más que quieras en el montaje hacerlo, no podés si no contás con el material. Y el diseño de sonido también viene a completar esta sensación: si fuese completamente realista, en ningún momento se lograría este efecto de estar a veinte centímetros del suelo.

el rodaje o en el montaje?

¿Cómo fue que surgió el proyecto? ¿Cómo fue la PC: Como compartimos el lugar de trabajo, estábamos todo el tiempo viendo qué estaba haciendo el otro. Yo iba a los rodajes y veía cómo la cámara estaba filmando y capturé enseguida qué era lo que estaba pasando. Lo mismo con los armados que iban surgiendo.

LC: En el armado hubo mucha búsqueda. Todo el equipo participó, opinando y proponiendo ideas. En un punto, eso terminaba de completar la estética que buscaba la cámara y lo que yo llamo flotante, cómo el relato flota en ese lugar.

primera vez que Julián les comunicó la idea de encarar esta película?

MI: Julián había hecho en Tecnópolis una instalación-intervención muy delirante que se llamaba Antrópolis y que incluía mucho de este espacio urbano, pintadas, luminarias de vía pública, etc. A mí me llego por el lado de la propaganda en espacios públicos, que tiene que ver mucho con lo manual, y que convive con lo opuesto, que sería Facebook y las nuevas formas de propaganda. Para mí ese fue el principio, el contrastar esas dos cosas.

ficha técnica

CUERPO DE LETRA Dirección y guión: Julián D’Angiolillo Dirección de fotografía: Matías Iaccarino

Fotograma de la película

JD: De hecho, en el guión original aparecía Antrópolis y después estas brigadas de pintores saliendo de ahí. Era una especie de land art del conurbano, porque era utilizar todos los medios expresivos de comunicación propios de ahí, en el contraste con Tecnópolis.

Pablo hizo la instalación sonora de este trabajo, con bocinas de perifoneo, como las que se usaban en las canchas. Después, cuando empezamos a conocer el mundo de las pintadas nos dimos cuenta de que era una película aparte. Y después apareció esta otra línea que tiene que ver con Fredy, el propagandero aéreo.

Había un montón de cosas que eran atractivas en relación con el punto de vista: la propaganda desde el sonido, o desde el aire en lugar de la tierra. Nos daba un contrapunto con el mundo de la noche que era interesante. Y también nos permitió algo de la línea ficcional, que de alguna forma existe gracias a Fredy, en la cual Eze aprende locución.

MI: De esas primeras charlas, de cuando empeza-

mos, lo que yo me acuerdo es que me parecía muy interesante encontrar la forma de tomar la película como un documento que sirva a futuro para entender cómo funcionaba esto y desprenderlo completamente de la política, de lo ideológico. Ellos no tienen algo partidario, hoy pintan para Massa y mañana pintan para otro.

Entonces hay que pensarlos como gente que trabaja: son súper trabajadores y muy organizados. ¿Cómo armaron esa imagen en la que se van superponiendo varias tomas de ellos pintando hasta formar un mosaico?

MI: Esa toma debe haber durado unas cuatro horas.

Tiene veintinueve capas, más o menos. Está todo compuesto digitalmente. Son ellos dos que van cambiando el lugar y pintando. Fue un proceso muy interesante. Fue a distancia, porque yo estaba de viaje, por lo que íbamos trabajando y pasándonos cosas con Lautaro, que estuvo ahí. Fue ir generando una especie de secuencia de imá-

Productores asociados: Matías Iaccarino, Leonel Armeri, Pablo Gerson Coordinación de producción: Telma Martin

Montaje: Lautaro Colace (SAE), Julián D’Angiolillo

Jefe de producción: Leonel Armeri

Diseño de sonido: Pablo Chimenti

Foquista: Mali Collasso

Música original: Pablo Chimenti

Asistente de cámara: Miranda Barron

Productoras: Andes Cine, El Nuevo Municipio

Cámaras adicionales: Mali Collasso, Ángel Giovanni Hoyos

Producción Ejecutiva: Laura Bruno.

Con Ezequiel Amorelli, Facu Romero, Fredy Marske, Juan Voda y Tute Ayala.

genes que se iban uniendo entre sí, que también es algo que la película va llevando, donde se jugó mucho con esto de las transparencias y las disolvencias, con distintas capas y formas. Y llegamos a ese plano que empieza con la situación de ellos dos solos en la autopista y se va mutando hasta esa imagen final. La idea de las linternas atadas a las brochas fue nuestra, no es algo que usen ellos.

JD: Hay algo del cambio de escalas, que tiene toda la película, pero que ahí está ilustrado. Verlos así en chiquito de a uno, y después se empieza a ver otro y otro y otro… Esa relación con las letras, también.

Cuando empiezan a fundirse los planos, las luces de los autos se parecen a las de sus linternas, chocan con las paredes y van formando un entramado. Ahí hay un paralelismo con la cal que ellos usan para blanquear.

La cal, apenas se aplica, es transparente, y vos llegás a ver el muro pintado de abajo. Y eso recién es opaco cuando se seca. Hay algo de eso que era lindo para traer a colación: que haya muchas transparencias en › 35

Fotograma de la película

la película. Y también fue como probar otro tipo de montaje, si bien obviamente la película está llena de cortes. Ahí prácticamente termina el Acto II, o falta poco para que termine. Después de eso, la película adquiere un registro totalmente documental. Esa fue una estructura que encontramos en el montaje, un laburo fuerte con Lautaro, de encontrarle la vuelta a ese registro que va cambiando a medida que avanza, generando algo fluido. La película arranca con la escena más ficcional de Eze desmayado en la autopista; y desde › 36

ahí, la estructura forma un arco que atraviesa diversas formas de registro en el modo de captura y concluye en la cámara que el mismo Eze puso en el cuarto oscuro, que es el summum documental, porque es él solo con la cámara, nosotros no lo acompañamos ahí, es el acto extremo de intimidad democrático. Si las escenas con más puesta en escena hubiesen estado pegadas a las últimas documentales, hubiese sido más compleja la convivencia.

â&#x20AC;º 37

Impregnarse de luz Con 25 años de carrera, Eli Sirlin es una de las más destacadas diseñadoras de iluminación de espectáculos, habiendo trabajado en diversas obras de teatro, danza y ópera a nivel nacional e internacional. Arquitecta, profesora de grabado y dibujo, y docente universitaria, ha escrito varios libros entre los que se destaca La luz en el teatro. Desde ADF nos impregnamos de su mundo, su paso por la animación, su trabajo en el escenario y su visión sobre la luz como herramienta de narración.

Entrevista realizada por Federico Gude, Marcelo Iaccarino (adf), Matías Iaccarino (adf) y Guillermo Romero < Fotografía por Guillermo Romero

› 38

¿Cómo empezaste en el mundo de ¿Llegaste desde la arquitectura?

la iluminación?

En realidad yo empecé estudiando arquitectura, pero a la vez estudié Bellas Artes en el Prilidiano Pueyrredón, lo que hoy en día es la UNA. No sé por qué razón, siempre me vinculé mejor con la creación artística que está atravesada por la tecnología. Cuando estaba buscando mi carrera, yo quería hacer tanto pintura como bioquímica. Por eso termino eligiendo arquitectura, no fue una carrera elegida desde el querer hacer edificios, sino más que nada desde este vínculo entre lo que es el arte y ciencia, arte y tecnología.

Así terminé la carrera y no me vi haciendo edificios, ni construyendo nada en particular desde el punto de vista arquitectónico, pero sí enfocada en esta cuestión de la creación artística mediatizada por la tecnología.

En eso estaba cuando apareció el tema del cine. Yo siempre fui muy fanática del cine. Siempre viví frente a Hebraica y a dos cuadras del Cosmos 70: toda mi vida estaba definida, en el quehacer del día, según qué película daban enfrente o qué película daban a dos cuadras, porque eso cambiaba mi ruta de circulación.

Y en esa época estaba todo el cine soviético que daba el Cosmos, y estaban los ciclos de Bergman, los grandes ciclos de grandes cineastas que daban en un lado y en el otro. Eran los lugares de referencia. Al mismo tiempo, me interesé por la fotografía y tomé algunas lecciones, pero no le encontraba la vuelta, todavía es-

taba virgen la idea. Pero a raíz de todo eso me metí en la Escuela de Cine de Avellaneda a hacer Animación, que también tenía que ver con el arte y la técnica. Estuve un año haciendo un curso de animación cinematográfica con Rodolfo Sáenz Valiente, en donde de alguna manera en maquetas y dibujos todo el tiempo estábamos viendo el problema de la luz. Sobre todo porque trabajábamos con animaciones volumétricas, aparte de dibujar; o sea, con elementos y objetos a los que había que hacerles un set, armarlos y empezar a entender un poco el concepto de lo que significaba eso. Eso me había entusiasmado bastante y de hecho después trabajé un tiempo con Rodolfo Sáenz Valiente dibujando -yo dibujaba mucho en esa época- haciendo propagandas, avisos y otros trabajos.

Mientras estaba en todo ese universo, en el camino se atraviesa una escenografía de Graciela Galán que me pareció fantástica. Estaba en un seminario de escenografía en lo que es ahora la UNA (antes era la Cárcova). Allí estaban el realizador escenográfico Juan Carlos González (que era el realizador del Teatro San Martín en ese momento), Graciela Galán y Ernesto Diz, un iluminador teatral. A medida que transcurría el seminario me fui enterando de que se trataba eso de ser iluminador teatral. Terminado el seminario, me quedé trabajando con Ernesto durante cinco años en iluminación arquitectónica; en ese momento el también estaba trabajando en el teatro San Martin y yo lo ayudaba un poco con algunos espectáculos. Él fue

quien me dio las herramientas básicas sobre la iluminación teatral. Ahí fue cuando quedé fascinada en ese mundo. Fue un momento en el que estaba trabajando a varias puntas, entre lo que era el cine, los dibujos animados y la iluminación, hasta que Diz me dijo: decidite, porque no se puede hacer todo a la vez. Y decidí que la iluminación teatral me había atrapado.

Lo que tiene de interesante la iluminación teatral es que una vez que uno tiene el manejo de las herramientas, lo que tiene que hacer es desarrollarlas. Empecé haciendo puestas mías chiquitas mientras lo asistía a él en las puestas grandes. En el Colón, en el San Martín, mientras yo iba generando mi propio lenguaje. ¿Cómo

hacés para hablar de tu propio lenguaje

cuando la puesta tuya es con un texto, con un director, con alguien que forma objetos? el proceso creativo con el director?

¿Cómo empieza ¿Leen la obra

juntos, esperás la escenografía…?

Los procesos son bastante variados en cuanto a cómo se empieza un trabajo de este estilo. Depende muchísimo de la coyuntura en particular que se dé. En algunos casos me entregan la obra terminada, como fue el caso de Psicosis 4.48, con Leonor Manso y dirigida por Luciano Cáceres. La obra ya estaba ensayada y lista. Ellos estaban viendo si cambiaban la escenografía y qué pasaba con el tema del espacio, me propusieron el trabajo y me mostraron un ensayo. La › 39

un director, con la misma puesta, yo puedo hacerle cuatro situaciones de luz distintas, cuatro versiones en relación a la luz, y lo que se cuenta va a ser distinto. ¿El

director suele darte referencias?

¿Fotogra-

fías, referencias del cine o de época?

Foto de Rodelinda. Cortesía de Eli Sirlin

obra estaba lista, lo que yo hice fue hacer una intervención lumínica sobre la obra, resolviendo sacar la escenografía y crear las diferentes situaciones con la iluminación. Existen ideas que colaboran con el trabajo del director y el trabajo del actor. Yo creo que la luz es una gran colaboradora.

En este momento, yo estoy tratando de comenzar un doctorado en arte en donde lo que me interesa es, justamente, pensar en la luz como un medio sincrónico entre lo que sería el objeto o el personaje a mostrarse y el espectador. Hay una particular elaboración que se › 40

hace a través de la luz. La luz en sí es un lenguaje: las herramientas con que trabajo me permiten construir el lenguaje de la luz y me permiten superponerlo al lenguaje de la actuación, a la escenografía, al espacio, etcétera. Y creo que ese lenguaje sí genera una mirada particular. Hay un ejercicio que hacíamos entre nosotros, los diseñadores de iluminación, bastante divertido: iluminar la misma puesta de manera distinta.

Ahí se ve claro: las cosas que se dicen son distintas.

El trabajo de la luz es un trabajo bastante peculiar en ese sentido, porque yo creo que versiona las obras. A

Sí, la mayoría de las veces. O a veces propongo yo, me encanta trabajar con referencias. Hay ambientes de cine, por ejemplo cuando hice El señor Bergman y Dios, una obra dirigida por Roberto Castro que hablaba sobre Ingmar Bergman. Esa vez el escenógrafo, Jorge Ferrari, me mostró fue una foto de Hammershøi, un artista plástico danés. Pero al mismo tiempo, los climas de la luz son muy de Bergman, ese espíritu. La cuestión era cómo llevar ese espíritu al teatro, cómo tratar de conseguir esa paleta. En algunos casos cómo generar el contraste es la cuestión. Eso se trabaja muchísimo. Rembrandt y Caravaggio están todo el tiempo en las obras de teatro. Había una obra que se llamaba El cordero de ojos azules y toda la mística era en base a una mística muy Caravaggio. Lo que me imaginé era una luz que entraba de afuera, una luz amarilla, muy rara, pero después, toda la construcción era muy a lo Caravaggio o muy a lo Rembrandt, a pesar de esa luz amarilla. Esa luz amarilla no parecía detonar como rara. Daba rareza, pero a la vez tampoco estaba muy lejos de la paleta. Entonces, uno a veces trabaja con esas cosas en donde se propone a trabajar con una imagen “como si”, pero con algunos toques como de cierta cosa que lo corra, y también es interesante eso. La mayoría de las veces trabajamos con representaciones. Edward Hopper es otro de los personajes con los que trabajé treinta y seis millones de veces para danza: la luz de Hopper, las sombras de color de Hopper. Hay artistas plásticos que son maravillosos para esto, como los simbolistas con sus contraluces. O Quinquela, con las sombras muy recortadas. Lo que pasa es que yo estoy muy ligada a la pintura, porque de hecho yo vengo de ahí, almorzaba mirando una revista de arte que se

< Fotos de El Cordero de Ojos Azules, dir. Luciano Cáceres. Cortesía de E. Sirlin

que era una especie de oficina, y yo la llené de equipos RGB más A y más W, para poder tener toda la paleta de colores que pudiera en ese techo luminoso. Lo que hice fue homologar y empatar un poco lo que pasaba en ese techo con el video. Y después lo que me quedaba era compensar desde el punto de vista frontal para lograr que no hubiera desbalanceos de luz entre lo que sería un frente y un back, o algo por el estilo.

Entonces, siempre juegos y dinámicas que se pueden dar a través del color, a través del contraste. Básicamente yo trabajo con el contraste, con planos, con focalizaciones, con visualizaciones selectivas en determinado lugar y en otro, y con composición plástica a través de la luz. Lo que me brinda la luz en relación a estas cosas es ver cómo se materializa esa composición.

Al llamaba Arterama, vivía disfrutando de visualizar cuadros, entonces para mí son algo natural. Es una fuente de inspiración increíble que no se puede desaprovechar. Como el cine: yo soy una amante de Tarkovski, y las sensaciones que me producían sus películas en relación al tema de cómo manejaba la cámara y la luz era algo para mí mágico, donde de pronto me transportaba a determinados lugares que no sabía cómo estaba ahí anclada en esa situación. Esas sensaciones de 45 minutos de oscuro, de estar como en El sacrificio donde la película va oscureciéndose hasta que uno se encuentra como en una niebla de sombra, por decir así, que es muy interesante. Yo, la verdad es que soy un alma agradecida del arte en relación a cuánta inspiración te puede dar para hacer otras cosas.

En

el teatro,

¿cómo

es la interrelación entre la

iluminación, la escenografía y el vestuario?

Esa interrelación entre lo que es la escenografía, la puesta en escena y la luz existe de la misma manera que existe en el cine. Pero depende de cómo se encara cada trabajo. En algunos casos sí trabajamos con ideas preli-

minares, como en Psicosis 4.48, pero en otros casos yo empiezo a trabajar desde el inicio, pautando condiciones espaciales para poder generar determinadas ideas que puede tener el director o que podemos compartir. Me pasó recientemente en Como quien hace llover, de Juan Pablo Geretto. Él quería crear múltiples espacios, múltiples mundos. La cuestión era cómo generar eso. Había uno en particular: él había imaginado un atardecer dorado sobre un fondo dorado. El problema es que si pongo un fondo dorado, nunca va a ser negro. Entonces empezamos a ver que en realidad sí se podía hacer negro, si la pintura del fondo no tenía superficie blanca abajo, sino que era un amarillo sin base blanca. Si a ese amarillo sin base blanca yo lo iluminaba de azul, quedaba negro, no aparecía nada de luz. Entonces, hay maneras de generar situaciones en donde las cosas aparecen y desaparecen simplemente atendiendo a cuestiones físicas. Ni siquiera a cuestiones perceptivas ni sensoriales: la física de la luz es clara y es dura en ese sentido. En ese sentido, uno puede hacer supresiones y condicionamientos, generando cosas trabajando con el escenógrafo.

Hay otra obra que hicimos, Testosterona, donde el escenógrafo había hecho todo un backlight completo por-

comenzar una función, uno entra a una sala

a oscuras; el cambio de luz indica que la obra comienza, marca la posibilidad misma de la narración.

¿Cómo se narra con la luz?

Se narra, pero no sólo eso: se puede hacer discurso con luz. Se puede temporizar, si uno genera bloques o situaciones, temporiza, divide, secciona, genera cambios. Un cambio de luz implica un cambio de concepto o de algo que sucede. Se generan puntos de inflexión en el sentido, por eso uno no puede poner un cambio de luz en cualquier lugar ni en cualquier tiempo. El ojo humano es muy sensible a las diferencias; en la medida en que uno establece una, eso implica un aviso de algo.

Ese aviso hay que cuidarlo para saber cuál es la intensidad que tiene que tener, cuál es la frecuencia, cuál la temporalidad, si es apenas perceptible, si es rápido y brusco, etc. Son todas cosas que se cuentan distintas.

Hay otros cambios de sentido que se dan desde la intencionalidad: determinado brillo, el aumento de la intensidad, etc. Por ejemplo, en Psicosis 4.48 lo que hacía era pinchar con la luz la piel de los protagonistas. La idea era que la luz cortara, tenía que agujear a esta persona porque estaba siendo observada como si › 41

el espectador la examinara con un bisturí. Por el contrario, en Roselinda, una obra ambientada en 1725, tenía que hacer como si todo estuviera iluminado con velas, y el trabajo era intentar que la luz llegara a la piel suavemente, que no presionara. Si presionaba, se convertía en otro concepto de luz. Cuando uno se pone en la cabeza esos conceptos, e intenta volcarlos en el espectáculo, las herramientas de luz acuden enseguida producir ese efecto. Uno está jugando con ciertos preconceptos y ciertas situaciones casi ancestrales nuestras. Uno recurre al llamado ancestral de conocer la luz desde los orígenes. En ese sentido, es un lenguaje muy pegado al hombre.

Entonces, lo que uno hace es construir luz en una temporalidad. Y en esta construcción de luz en una temporalidad lo que uno logra es un determinado efecto. El imaginario siempre es un imaginario muy delirado: quiero que la luz acaricie, quiero haya una determinada sensación, entonces bajo o subo el contraste. Yo trabajo con color, composición, distribución, pero mi intencionalidad es una intencionalidad de nivel poético o emotivo. A mí me interesa pensar lo emotivo junto con lo sensorial, pensar cómo el espectador sentiría la luz a través de lo que hago, y qué produce sobre el actor o sobre el espacio. Sería como una mímesis entre lo que el espectador sentiría en relación a lo que se visualiza. Yo me pongo como espectadora.

Me siento en la platea y desde ese lugar construyo el universo que a mí me interesa que el espectador tenga.

Es simple: lo que hago es accionar mis propias emociones o mis propias situaciones. Si yo puedo percibir eso, posiblemente el espectador lo perciba. Después de eso, uno se encuentra con sorpresas…

Mediante

¿Se termina de definir en el ensayo general?

Trato de terminarla ahí, sí. Por eso, en general, trabajo con mucha anticipación, trabajando con muchos ensayos y corrigiendo. Primero armo un bruto, y eso lo pruebo, quiero ver cómo funciona; entre ese ensayo y el siguiente corrijo y ajusto, y así voy corrigiendo y ajustando ensayo tras ensayo para ir perfeccionando y puliendo el material que tengo sobre ese bruto que armo al principio. ¿Cómo comienza el proceso de diseño de luz previo ¿Tenés un espacio disponible, con una consola, para ir probando? al ensayo?

esas herramientas proporcionas tu in-

terpretación de la obra.

En

conjunto con el direc-

tor, pero tu propia interpretación.

- Sí. A veces uno, viéndolo, empieza a encontrar ciertos sentidos. Yo creo que si uno se sensibiliza con aque› 42

llo que tiene como material, esa sensibilización ya produce un efecto. Y a veces ni siquiera el director sabe de esa sensibilización. Yo me pongo del lado del espectador siempre, no del lado del director; desde ese lugar le digo al director lo que a mí me gustaría ver y, si él está de acuerdo con que eso es lo que le interesa como feedback que el espectador vea, trabajamos desde ese lugar. Al principio, el director se sentaba al lado mío y construíamos juntos. Últimamente me está pasando que me dejan sola. Me dejan hacer lo que quiera, después vienen, ven, les gusta o me dan su opinión, y se va arreglando.

Yo lo siento como si uno cosiera un vestido. Uno empieza a hilvanar, hace el bruto, y después va dándole la puntada final hasta llegar al moño, en donde uno termina así con el elemento. O sea, para mí la luz se construye no como concepto completo desde el primer momento, sino que es toda una idea que se va cada vez haciendo más fuerte a través de un proceso, hasta que termina de definirse.

No, lo armo en la cabeza. En general, el teatro es muy acotado en tiempos. El valor del escenario suele ser muy caro. Todo el mundo quiere estar en el escenario, son horas que no se pueden perder. Uno tiene que ser muy asertivo. No podés estar probando, viendo cosas,

eso no existe. En teatro experimental sí se puede hacer, pero cuando el teatro tiene ya otra escala no se puede hacer eso. Entonces uno con lo que cuenta es con un imaginario. Cuando ya vi un ensayo en crudo, con luz de ensayo, empiezo a imaginar cosas. Es importante ver varios ensayos, así uno tiene una primera idea acerca de qué es lo que se quiere hacer. Generalmente, en el primer ensayo hago una estructura espacial; en el segundo ensayo, ya voy poniendo sensaciones de luz, lo que me gustaría y lo que no me gustaría que pasara; en un tercer ensayo diseño, en el aire, el efecto de luz; ya al cuarto ensayo tengo una lista de efectos y le puedo decir al técnico cuanto tiempo me va a llevar hacer la programación de cada efecto.

En el momento de armar el diseño de luz, ¿está la escena?

posibilidad de modificar la puesta en

Yo en particular no lo hago, soy bastante respetuosa de la voluntad del director y trato de construir el mundo o el universo que él quiere tener. Sé que hay gente que lo maneja de otro modo y eso para mí es respetable. A veces lo que les pido es hacer algo cincuenta centímetros para un lado o para otro, porque es una cuestión coyuntural donde determinada luz se enfoca y donde la puedo correr, cuestiones que tienen que ver con una métrica a veces muy ajustada.

También explicar a los actores cómo tienen que visualizarse ellos, tratar de darles herramientas en el escenario como para poder, en determinados lugares donde es importante el tema de que estén iluminados, decirles dónde tienen que pararse. Hay algunos actores que son como luciérnagas, van a la luz bien, y hay otros que parece que donde ven sombra ahí están puestos, y les queda la luz por el hombro… ¿Utilizan hoy en día algún software especializado para trabajar el diseño de la luz?

Justo tocaste un tema complicadísimo. Yo soy muy

artesanal, muy de la sensación. Existen softwares, pero para mí son auxiliares con la idea. Es como cuando uno agarra el Photoshop: el programa tiene un montón de herramientas que te permiten hacer dibujitos; pero si uno empieza a diseñar desde el Photoshop queda limitado a las posibilidades del programa. En ese sentido, me parece que el hombre tiene suficiente vuelo como para ir mucho más allá que las herramientas que él crea. Entonces, para mí, todo lo que es la parte tecnológica es un soporte que permite verificar cosas, mostrarlas, comunicarlas un poco, mostrarlas a público. Pero no me pongo a diseñar nunca adentro de un software. En algún caso, un software me puede servir para visualizar alguna cosa.

Yo soy bastante más tradicional. Como conté antes, empecé haciendo dibujos animados con una cámara, en esa época no había computadoras, y todo lo dibujaba cuadro a cuadro. Vengo de esa escuela del dibujo cuadro a cuadro y de pasar cinco veces el mismo fotograma hasta que está impregnado lo que uno precisa.

Yo todavía sigo manejando la luz de manera artesanal, con un enfoque más sensible, pero entendiendo que la tecnología me ayuda a organizar mejor. Lo que también hay hoy en día son sistemas de control muy amables para uno, porque con una computadora uno puede hacer programaciones offline, hacer maquetas.

Eso sí gana mucho tiempo. ¿Cómo funcionan esas maquetas virtuales?

Lo que hago es un plano 3D donde instalo las luminarias dentro de la maqueta. Ahí yo las programo, las direcciono de determinada manera, las enciendo y apago y cambio la paleta de colores. Eso queda todo grabado en una consola. Después lo que hace uno con ese archivo es llevarlo al lugar real y probarlo.

Cuando hice el show en las ruinas de San Ignacio, teníamos que hacer la programación a la intemperie y de noche nos moríamos de frío. Era un show multimedia que duraba 45 minutos, teníamos tres mil cues

Fotografía por Guillermo Romero

› 43

hechos. Entonces, una parte se verificaba ahí en vivo, a las 3 de la mañana; pero después casi todo lo armaba offline tranquila desde la habitación del hotel. Yo me llevaba la computadora y veía con una maqueta visual los efectos y ajustábamos tiempos y demás. En ese sentido es muy colaborador eso. Pero la idea yo no la construyo desde la computadora, la idea está por fuera. La computadora lo que me permite, en algunos casos, es hacer más accesible –y por ejemplo en este caso, menos sufriente- el trabajo. ¿Las maquetas son del estilo AutoCAD o se usan

que es otro programa que se utiliza más porque tiene más bloques de iluminación, es más completo. Entonces uno puede tiene plugins que se pueden vincular y facilitar la tarea. Siempre facilitar la tarea. Lo que tiene que tener uno es tal bloque relacionado a tal luminaria y que la consola lo identifique como una identidad de luz, no como un bloque en sí. Esa identidad de luz tiene una cierta particularidad y es cierta configuración.

Tiene ciertos canales que le permiten trabajar. En el caso de robótica pueden ser 24, 30 canales, etc. O en sistemas RGB, 5 canales. Pero esa luminaria, esa identificación, responde a esa configuración en particular.

programas de arquitectura?

¿Con A veces se pueden usar. Usamos el Wysiwyg (What you see is what you get) o el MA3D. A veces uno puede importar planos en AutoCAD o en Vector Works,

› 44

qué herramientas trabajás para que la obra

siga funcionando igual sin vos una vez que se estreno?

¿Se vuelve a repetir lumínicamente igual?

Eso se logra con un muy buen programador, respetuoso de la puesta. Generalmente, los teatros me ponen el programador, o a veces el operador de luces. Tengo que tener un muy buen feeling con el operador de luces. Él es el que va a replicar todo después. Va a ser mi alter ego, por decirlo de alguna manera. Recuerdo que en la época de las consolas manuales, yo le hacía al programador unos inventos de sensaciones en relación a cómo tenían que hacer los cambios de luz, del estilo: “tenés que tener la sensación cuando subís la luz, como si respiraras”. Hay que ser muy cuidadoso de que los direccionados estén bien hechos, hay que documentar muy bien la obra. Hay que darle todos los elementos que precise para estar cómodo y tranquilo. Si por ejemplo hay luces que se reenfocan entre una obra y la otra, yo le doy la foto del espacio y cómo tiene que estar.

O, a veces, lo que nosotros llamamos Magic, un Focus

Chart, que es una planilla de enfoque para que él sepa dónde tiene que estar enfocada la cosa. Últimamente, estoy trabajando directamente con fotos que saco desde la cabina, y le explico que le tiene que pegar al actor de determinada manera, que pruebe con el actor tal cosa o tal otra. Hoy en día, con las consolas programables, es más fácil: una vez que están garantizados los enfoques y que está la programación ya hecha y metida dentro de la consola, y que el timing es el timing que nosotros queremos, es muy difícil errarla.

A veces el operador da los pies, pero otras veces lo hace el asistente de dirección y el operador se fija en eso para comenzar una secuencia. Hace poco trabajé con el ballet del Teatro San Martin en la obra Janis, que era casi como un recital de Janis Joplin. La luz estaba secuenciada con los golpes de la música, entonces solo había que que disparar la secuencia en el momento indicado, lo demás ya lo había programado.

Pero

de todas maneras, por las características

mismas del teatro, siempre algo puede cambiar en la función.

En ese sentido, hay operadores piolas. Por ejemplo, en Como quien hace llover, Geretto cambia todo el tiempo las cosas o las va variando. El operador de luces era Leo Muñoz, que es un genio, un tipo muy versátil, que cuando ve que la cosa se pilotea para otro lado enseguida manotea lo que él sabe que tiene para manotear. Si este cue tiene que ir a este lugar y esto no lo hizo, lo saltea y listo. La otra vez que fui a verla, me encontré con que era casi otra obra, había unos pedazos que estaban muy cambiados, pero la verdad es que las luces estaban geniales. En general, uno le da las cosas resueltas y el operador sabe lo que tiene que hacer si algo cambia. Y si no, uno va y cambia las puestas.

Nosotros estamos formando mucha gente con la UNA. Tenemos una carrera de Licenciatura en Diseño de Iluminación y estamos tratando de formar gente con esa cabeza, que no sea el técnico duro, que no

te ofrece nada. Que tenga más sensibilidad artística.

Tampoco es que se coma cualquiera el director, porque algunos vienen con la idea de probar todo. La luz no es para jugar, la luz es para trabajar. Y si alguien viene, justamente el rol del profesional de la iluminación es tener las cosas claras en relación a esto, no venir a probar, a ver qué es lo que sucede con uno o con otro. En ese sentido uno entiende que hay un valor a las cosas, y ese valor está dado.

Nosotros estamos con la problemática de la recu¿Cómo se hace si el

peración del cine que se pierde.

director quiere que su obra de teatro sea como una puesta del

‘40, o del ‘50? ¿Cómo se conserva?

Yo hice la luz de Rodelinda, de 1725. Me dijeron que tenía que ser como a luz de vela. Fue un desafío interesante de entender cómo era un escenario en esa época, dónde se ponían las velas, cómo se colocaban, el tema de si uno podía simular la idea de la luz de vela sin serla. La primera vez que me lo dijo el regisseur yo me pensé que estaba loco, pero puesto el vestuario, la escenografía, todo a la manera de la época, yo le hice la luz lo más parecida posible, y lo que se veía en el escenario era 1725, como cuando Händel inauguró Rodelinda. A los ojos de un espectador de hoy, que no tiene el mismo ojo que alguien de 1725, porque necesitás mucha más luz para poder visualizar, la sensación era esa. Yo realmente me impresioné del resultado. ¿Qué referencias usaron? ¿Referencias literarias?

Lo que pasa es que los teatros del barroco existen en el mundo todavía. Conservan la misma arquitectura, el mismo dispositivo esceno-técnico que tenían en esa época, tal como si fueran museos. Es como un museo vivo, porque aun se realizan obras. ¿Cuál pensás que es la mejor manera de registrar las obras, para que queden para el futuro?

En general lo que se hace es un video. A mí me pasó varias veces que hubo que hacer registro en video de las obras; en ese caso había que acomodar lo que se veía con lo que estaba hecho, porque el ojo no es lo mismo que la cámara, la cámara tiene otras exigencias.

Entonces, lo que se hace es bajar el contraste. El ojo tiene una capacidad de contraste de 1 a 10, con lo cual las sutilezas son increíbles. La cámara no, tiene 4. Es muy cómico porque la gente de cámara me dice que necesita más luz, y yo en vez de darles más luz les bajo el contraste. Al bajarles el contraste ya se tranquilizan… No es un problema de nivel de luz, es un problema de que los negros no sean tan negros y los blancos no sean tan blancos, y con eso la cámara también se pone tranquila. Lo que hago nada más es pensar que eso va a ser visto por una cámara, y al ser visto por una cámara hay que cambiar el “ojo” que la ve. ¿Y

en cuanto a los planos?

¿Hay

que dejar un

plano fijo como si fuese un espectador más o editar, hacer zoom…?

Lo que pasa es que los primeros planos también son inherentes al ojo. El ojo también funciona en primer plano, en plano medio, el ojo hace zoom. Entonces, en algunos casos, cuando hay una cuestión desde el punto de vista del interés de la obra, si es alguien que por ejemplo está hablando de algo muy íntimo, tal vez el tema de ayudar con el plano puede ser interesante…

A mí me sirve el registro de la obra para poder analizar cómo era la obra, pero desde el punto de vista expresivo es un tema más complicado. ¿Cómo

trabajás en el diseño de la luz ese ojo

del espectador que enfoca o hace primeros planos?

¿Cómo hacés que el ojo ponga la atención en un detalle, por ejemplo?

Con el contraste, con la intensidad. Si yo logro, a través del contraste, frenar una primera actuación en › 45

< Fotos de 4.48 Psicosis, dir.

Luciano Cáceres. Cortesía de E. Sirlin

relación a otra por detrás, o sea, cuando yo logro darle profundidad a ese contraste, también logro que el ojo vaya automáticamente a un determinado lugar, se enfoque en eso y lo demás lo deje como en un segundo plano.

El espectador ni siquiera se da cuenta, a lo mejor, de esas bajadas de luz…

Es que, para mí, la luz no tiene que verse. Lo que tiene que suceder es la sensación. Digamos que yo no soy amiga de que digan “¡qué linda luz en el espectáculo!”.

Lo que me interesa es que la luz suceda y que a uno le pasen cosas gracias a la luz. Pero hay mucha gente a la que le gusta que la luz se vea. A mí no; si quiero que la luz se vea, dirijo. Y si no, hago un show de luces.

Siento que hay en el cine una tendencia fuerte al

muchas veces las luminarias ideales sean muy caras y haya que arreglarse con lo que hay, hace que cuando se usan a favor aparezcan cosas muy interesantes.

A mí lo que me interesa es la luz combinada; o sea, cuál es el producto concreto de la luz en relación a una determinada situación particular y cómo eso se va transformando. En ese sentido una vela, un cuarcito, o la robótica más impresionante, las tres son elementos lumínicos que, cuando están puestos al servicio de lo que uno quiere expresar, son todos híper funcionales.

A mí me sorprendió gratamente ver todo ese trabajo plástico que se hace con respecto a lo que se tiene. Por ejemplo, yo no había visto nunca un sodio trabajando a través de una cámara. Y eso se usa como elemento barato, pero la verdad es que me pareció que como producción era muy interesante porque genera otra situación.

naturalismo, mientas que en el teatro hay más libertad.

¿Vos sentís lo mismo como iluminadora?

Sí. Aunque cuando estuve como jurado en el 1er Festival de Cortos ADF para Directores de Fotografía me pareció muy interesante lo que pasaba, porque lo que yo veía no era muy naturalista. Había un nivel de fantasía muy interesante. También la digitalización, que en algún caso puede decirse que tiene ciertas contras en función de los procesos; o el hecho de que

› 46

Entonces, había cosas naturalistas, pero también otras que no tienen nada que ver con el naturalismo. Y en el teatro pasa lo mismo: hay cosas muy cuidadas de lo natural, que uno trata de simular, y en otros casos uno trata de correrse de todo eso y estar en otro planeta. Me parece que en ese sentido la luz es un lenguaje muy agradecido. Primero porque está muy en contacto con nosotros por esta cosa primaria. Nosotros genéticamente, por decirlo de alguna manera, somos seres de luz.

Estamos construidos con esa misma materialidad. Entonces tenemos un contacto muy distinto en cuanto a la vibración, en cuanto a la energía que tiene… ¿Cómo quisieras cerrar esta entrevista?

Lo que me interesa mucho es la magia que tiene la luz. Una magia que encontré en dos lugares, en la luz y en el dibujo animado o en la animación. Yo creo que eso es lo que a mí me atrapó: las múltiples posibilidades, el infinito que se genera a partir de poder utilizar esta herramienta. Y ese infinito todavía me sigue seduciendo y me parece absolutamente mágico. Es una herramienta muy, muy poderosa.

Hay un maestro que me gusta mucho, un artista de luz que se llama James Turrell. Tiene una obra acá en Salta, un Museo de Luz. Yo tuve la posibilidad de estar en el Guggenheim Museum debajo de su cúpula de luz, una especie de gran sala de cromoterapia encubierta, una hora y media ahí sentada ante ese baño de luz.

Cuando me empezaron a caer las primeras gotas (no estaba llorando, simplemente me cayeron unas gotas) me fui a visitar las demás salas. Los cuadros que yo siempre había visto, los Kandinsky, etc, los veía todos como con una nueva sensibilidad, todo lo que veía era novedoso e increíble. Si la luz tiene esa posibilidad, vamos con eso… Es simplemente eso: impregnarse de luz.

Dejarse llevar por La Salada Cuatro historias de entrecruzan en esta opera prima, donde el desarraigo y el choque de culturas tienen como telón de fondo la vorágine de la feria más grande de Sudamérica. El director de fotografía Tebbe Schönihn nos cuenta cómo fue filmar su primer largo, mientras que su directorJuan Martín Hsu escribe unas líneas sobre Diamante Mandarín, el cortometraje que filmaron después de la experiencia de La Salada

Entrevista realizada por José María Pigu Gómez (adf), Federico Gude y Guido Lublinsky (adf). Agradecemos a Cinecolor por prestarnos sus instalaciones.

Fotograma de película

¿Con qué cámara y lentes filmaron?

Tomamos una decisión muy particular en cuanto a cámara, por diferentes razones. Usamos la Red Scarlet a 2K, con lentes Arri Carl Zeiss Ultra 16, que llegan a 1.3 de apertura, con muy buena performance.

La decisión de usar esa cámara a 2K vino por varias razones. Por un lado, era una película muy pobre en términos económicos. Teníamos acceso a una Red Scarlet a un costo relativamente bajo, pero el tema era manejar la data en un lugar como la Salada. Era medio prohibitivo filmar en 4K; hay que tener en cuenta que se filmó en el año 2012. Hubo un avance tecnológico muy fuerte en estos últimos años, ahora hay cámaras más accesibles que filman en 4K. El costo por terabite es mucho más barato que hace tres años atrás. Para mí fue muy importante grabar en una cámara que me permita grabar en RAW, porque sabía que iban a haber muchas cosas que no iba a poder controlar, más que nada color. También necesitábamos algo compacto, chico, que se deje mover fácilmente con poca gente y que nos permita escondernos, porque en La Salada había que encontrar una estrategia de ubicar la cámara para que no mire todo el mundo todo el tiempo a la cámara y salude. La Scarlet permitió eso. › 47

Fotograma de película

Otra cosa que nos pareció tentadora y de la que vimos varias referencias con el director Juan Martín Hsu, El Chino, eran películas filmadas en Súper 16.

Entonces queríamos algo de esta movilidad y de la profundidad de campo que maneja el Súper 16, que siempre es un poco mayor y da un poco más de libertad para los actores, que pueden correrse un poco de la marca, contra un un 35, que grabando en 4K hubiera tenido menos profundidad de campo.

Dadas estas cuestiones, decidimos probarla. Mucha gente me dijo que no filme con 2K en la Red, pero llegamos a la conclusión de que, sabiendo los defectos de utilizar el sensor a 2K, teniendo estás buenas ópticas, uno podía llegar a obtener algo más nítido, sumando algo de sharp en la post-producción. Esto lo tenía un poco medido a partir de las pruebas. Y también uno se da cuenta de que el 2K es mucho más soft que el 4K en la Red las ponés lado a lado; pero cuando una película se hace entera en 2K te das cuenta de que se logran mucho más resultados.

Otra cosa era que en La Salada tenés tanta gente y las distancias son tan largas, que la descarga se hacía un problemón delante del día. O sea, filmabas, cambiabas tarjeta, ibas de un lugar a otro y era casi media hora › 48

para llegar al camión compartido donde se hacía la bajada entre cámaras, luces, vestuario, arte, sonido y producción. Todo junto en el camión.

cena con Mimí Ardu, que a mí personalmente me gusta mucho por su mensaje, no por la fotografía. Ese espíritu se traspasó al montaje también, donde el Chino practicamente reescribió la película con Anita Remon.

Por otro lado, otro problema de la feria abierta es que la gente miraba a cámara o saludaba a lo lejos. Se trabajaba más con lentes tele en estos casos y abría un poquito más el diafragma para tener menos profundidad de campo cuando nos desplazamos por la feria, para poder tener el ámbito de un set de ficción en una situación, en realidad, documental.

En otros momentos filmamos con la feria cerrada, simulando que la feria estaba abierta. A lo largo del rodaje uno encontraba maneras de no mostrar la feria entera y de evitar que parezca lo que era, la feria cerrada. Por ejemplo, cuando se cruzan Yunjin y Luciano en el puesto abierto, que viene a buscar unos recibos.

¿Cómo hicieron para iluminar adentro ¿Usaron la iluminación ya dada?

de la fe-

ria?

¿Todas

las escenas filmadas en

La Salada

son en

horario de feria abierta?

En parte, filmamos en horario de feria, que es un caos total, y en partes no. Una de las cosas que tenía que organizar Germán Garrido, nuestro Jefe de Producción, eran estos horarios de filmación en feria. Eran una pesadilla, porque un día nos decían que la semana próxima abrían de las once de la noche hasta las cuatro de la mañana, y después nos enterábamos el día anterior que habían cambiado el horario a un turno de día. Un encargado te decía que podías filmar en tal lado, pero al día siguiente otro te decía que no… Esto implicaba tanto para la producción y para la directora de arte Angie García Frinchaboy como para mí que después de trabajar dieciocho horas por día filmando, íbamos de scouting a ver las nuevas locaciones porque nos habían cancelado las anteriores. Era muy angustiante. Pero por otro lado esta improvisación tiene algo muy genial también, porque nacen estas pequeñas joyitas como la es-

En general, no iluminamos casi nada. Teníamos dos o tres unidades de fluorescente y un poquito de tungsteno, pero la unidad más grande era de un kilo.

En total, creo que en total ocho faroles en toda la película. Bastante relleno negativo, es decir, telas negras a los costados para generar contrastes con eso.

En la feria, al usar ese paisaje real, no podíamos meter luz. Cuando simulábamos el puesto sí podíamos. Por ejemplo, en el segundo puesto, que está en el subsuelo, pudimos ubicar luces. Incluso las luces en cuadro las ubicábamos nosotros. En el otro caso, trabajamos con el negativo, con tela negra.

Otra cosa que hicimos bastante fue iluminar los fondos en el recorte de los personajes, por no tener unidades grandes. Si estábamos dentro de una locación y queríamos alejar la luz para que dé de manera más agradable, el alcance del 650 era muy corto. Lo que hicimos mucho con Diego era iluminar el fondo.

Por ejemplo la escena del hostal, donde se quedan

color, que fue muy gentil, con el material de la Scarlet filmado en 2K, para ver el tema del sharpen, corrigiendo un poco color, para ver si se podía hacer o no en 2K. Luego, la película ganó el premio Cine en Construcción del Festival de Cine de San Sebastián, por lo que se terminó haciendo las post-producción en Deluxe, España. Lo que hicimos más que nada fue corrección de color.

El trabajo de color fue muy importante. Los colores tan plenos, ¿están hechos en grabación o llegaste a ese brillo, a esa saturación, en post-producción?

Fotograma de película

los dos personajes bolivianos. Iluminábamos la cortina desde atrás y después agregamos sólo la luz del velador.

¿cómo hacer un ensayo en el medio de un pasillo? ¿El foquista tenía hacer free style o cómo lo resolvieron?

¿La cámara en mano en la feria fue intencional o

Había mucho del famoso free style para el pobre Bruno Carboneto, que hizo muy bien su laburo. Todo el equipo de fotografía trabajó muy bien, muy entregados a la improvisación. Lo que hacíamos mucho en la feria era, primero, ir sin cámara el Chino y yo a buscar un lugar donde ubicarnos. Era importante tener en ese lugar algo en primer término, entre cámara y actor, que nos permitiera escondernos un poquito. Ahí veíamos cómo se desarrollaría la acción. Después íbamos con el gaffer Diego Gesualdi, y Bruno y tratabamos de tomar algunas marcas de referencia. En ese sentido, trabajar sobre un sensor chico ayudaba. Cuando teníamos locaciones cerradas era, obviamente, distinto.

producto de la necesidad?

Fue una cosa buscada. Queríamos la mezcla de las dos cosas: utilizar la cámara en mano más que nada para La Salada, porque nos parecía que correspondía a lo que pasa en el lugar: cuando uno camina, te empujan, te tiran para acá, para allá… El sonido es así también. Es un lugar muy inestable, entonces la cámara al hombro funcionaba mejor. Después, hay momentos en que conscientemente usamos trípode, para que la historia funcione en base a estos contrastes. Yo creo que si utilizás un mismo recurso a lo largo de una película entera, tal vez funciona los primeros minutos, pero cuando el ojo se acostumbra deja de funcionar dramáticamente.

Filmando

la

Salada

en pleno funcionamiento,

En

el momento del rodaje,

¿sabías

cómo iba a ser

la post-producción, dónde iba a ser?

No exactamente. Habíamos hecho pruebas en Cine-

La idea fue trabajarlo en cámara. Muchas veces, al final del día, me llevaba el material y lo tocaba un poquito en el Red Cine X para ir encontrando algo, entonces me guardaba las cosas para tener luego una referencia en post-producción. Eso me vino bien después, porque entre rodaje y post-producción pasó que un año, más o menos. Entonces a la post ya llevaba unos steels de Red Cine X con la metadata ya aplicada. Para algunas escenas donde no habíamos decidido algo concreto aún, íbamos buscando el color con Miguel Pérez en España, que es una maravilla como trabaja. A mí me resultó difícil encontrarle una imagen un poco más orgánica a esta cámara. Hay otras cámaras que te dan esto directamente. Por eso fue positivo tener un buen colorista que sí lo encuentra.

Hay algunas escenas que tienen una intención más clara en cuanto al color, como por ejemplo, el departamento de Huang, que está muy controlado en cuanto a arte. Pero, especialmente en la feria, no tanto. No sé cómo estará ahora, pero en ese momento estaba muy de moda el fluor en la ropa. Uno pisaba la Salada y, dentro de todo este gris cemento y tierra quemada cerca del Riachuelo que se ve en la película, aparecía este lugar de colores muy estallados. Se ve una mezcla de todos los colores posibles, un caos cromático visual total. Y nosotros, como sabíamos que teníamos este lugar donde se cruzan las historias de los diferentes personajes, pensamos que por ahí estaría bueno darle › 49

Foto de rodaje

Fotograma de película

a cada personaje su propio color y tratar de respetarlo, en la medida de lo posible, porque dentro de la Salada no controlás nada, te tenés que dejar llevar por la feria.

Esto hizo que la película terminara de encontrar su tono en la segunda semana de rodaje.

Ahí estuvimos trabajando muy de cerca con la directora de Arte, Ángeles Frinchaboy, para tratar de mantener estos mismos espacios que correspondían a cada personaje, que eran sus espacios propios. Está Bruno, el boliviano que llega con su tío, para el que elegimos colores marrones, de la tierra, que corresponden a los colores de su lugar de origen. Desde que van a la primera pensión en que paran se ve esa tonalidad. Yunjin en su casa, el rojo de Chang en el karaoke, Huang en su departamento, eran los ámbitos que nosotros podíamos manejar bien. ¿Cómo trabajaste con la luz en la casa de Huang?

La locación era muy buena, en los monoblocks de Lugano. Las paredes eran así, no las trabajamos a propósito.

Por una decisión de rodaje, horas de enganche, imposibilidad de pagar horas extras, etc., teníamos que filmar esas escenas de día. Hicimos una carpa con tela negra. Como › 50

el departamento estaba en un primer piso, estacionamos el camión debajo de la ventana y pusimos todo arriba del camión. Ahí usamos, del lado de afuera, dos Kino flo de 120, de cuatro tubos cada uno, cálidos con CTS Straw y marco de 2.16, una fuente y un leve rebote del otro lado.

Adentro hay al menos dos escenas. Una que se ve más adelante en la película, que es cuando habla con la madre y hay un plano más general. Ahí, además de estos dos afuera, teníamos un pequeño rebote adentro y un negativo para bajar todo lo que es el mueble. La otra escena es más al comienzo de la película, cuando está copiando los DVDs truchos. Teníamos lo mismo sumado un tubo largo de 160 cm. Está forrado con ¼ CTB, más frío. Y ahí también teníamos un 650 de contra que venía desde el pasillo, colgado arriba. El tubo aparece como fuente en cuadro. Con Diego tratábamos de trabajar, dentro de lo posible, con con fuentes en cuadro, ya sean ventanas, veladores o luces, porque nos manejábamos dentro del realismo. ¿Cómo

iluminaron las escenas de los boliches,

con los juegos de luces?

Los boliches eran reales. Utilizamos la iluminación que ya tenían, salvo en pequeños casos particulares.

Hay dos escenas de boliche. Uno es en la escena con los dos chicos bolivianos. Ahí reforzamos un poquito, iluminando detrás de la barra. Cuando ellos se encuentran, hay azul que pusimos nosotros. Tratamos de manejarnos más o menos por la gama que estaba dada por el lugar mismo. Lo que son los efectos, la bola de disco y todo eso, estaba en el origen y nos venía bien.

Lo que hicimos fue mandarle algo más de luz a la bola, para que la marque un poquito más. Esta locación era muy difícil en cuanto a cantidad de luces.

En el otro boliche, donde están los coreanos, la iluminación dada por el lugar era el azul que se ve. La escena adentro del baño fue filmada con el boliche vacío. Usamos la luz negra en lámparas de bajo consumo que ya tenía el lugar porque nos pareció interesante lo que hacía esta luz en cámara. ¿Y

no tenías muy poca sensibilidad en ese lugar,

con esa luz negra?

Expone únicamente un canal. A la cámara la trabajé a 120 ISO. Esta es una de las escenas en la que podemos decir que abrimos el diafragma del todo. También, habíamos cambiado algunos de los focos por algunos más fuertes. Del otro lado, atrás de la puerta, pusimos un 650 rebotado contra la pared del mismo baño. Cuando la puerta se abre, le da justo este rayito magenta, muy sutil, en la cara.

Al final de la jornada, ese boliche abría. Las escenas de ellos bailando fueron cuasi documental, todos los que están ahí de extras era gente que estaba de fies-

ta de verdad. Fue mirar un poquito donde la luz nos daba más o menos bien. Justo había un lugar donde caía una luz muy fuerte azul, y en el fondo estaba la barra que tenía un color donde habíamos iluminado nosotros antes.

En un par de escenas, parecía que estaba todo muy ¿Te gustan las luces bajas?

oscuro.

Fotos de rodaje

como una escena de desencuentro entre dos personajes que se van a casar.

Don’t fear the dark side… ¿Cómo te llega el proyecto?

Hay máscaras¿no?

Sí, pero no mucho. Trabajamos bastante con filtros degradé en cámara. Por ejemplo, de costado cuando teníamos un plano general y teníamos algún elemento en primer término, para darle mayor profundidad a la imagen ponía un degradé de costado, en cámara fija.

A través de un cortometraje, Simulacro, que filmé con el sonidista de la película, Nicolás Torchinsky.

Ahí, el Chino Juan Martín era asistente de dirección.

Nos conocimos ahí, él sabía que iba a filmar esa película en algún momento y, más o menos un año y medio después salió La Salada, ópera prima del Chino, que también fue mi primer largometraje.

¿Cómo filmaron las escenas de autos?

En la escena de la fiesta en el auto había dos grips frontales y uno lateral. Para iluminar teníamos paneles chiquitos de leds adentro. Eso es algo que también cambió en estos años: nosotros teníamos paneles de leds de la primera generación, fue complicado trabajar con estas luces. Tenían una gran inconsistencia cromática: uno era verde, el otro magenta, etc.

Otra escena muy interesante con el auto es cuando Yunjin y su prometido son enfocados desde el pa-

¿Él te vino con una propuesta ¿Te pidió cosas concretas?

clara de estética?

¿Cómo pensaron esa escena?

Esa fue una decisión que tomamos en el momento.

Justo pasábamos por una calle con muchos árboles y los reflejos, a medida que el auto andaba, que dejaban ver y no ver en un ida y vuelta. Cuando pasan los tramos más oscuros de repente se ve un poquito el cielo o no se ve, y para la escena daba muy lindo, porque es

Aparte de lo coral, la película tiene un tono agriPareciera que

dulce, de cierto pesimismo o saudade.

todos están buscando algo que no tienen y que no pueden encontrar, salvo quizás

Vino con ciertas referencias visuales. Él es gran amante del cine asiático. En su momento, me mostró algunas películas de Wong Kar-wai, Happy together fue una de las películas estimulantes.

Las pelis argentinas que ve Huang en blanco y ne¿fueron charladas con vos o una decisión de Juan Martín Hsu? gro, que resultan cómo un homenaje,

rabrisas que va reflejando el cierlo y los árboles que van pasando.

personajes. Para el director y para mí fue también muy interesante, porque él es argentino pero sus padres taiwaneses, yo soy alemán de madre argentina, entonces también nuestro lugar de encuentro de alguna manera es el cine argentino.

Otra de referencia fue Hacerme feriante, de Julián D’Angiolillo. No estéticamente pero, obviamente, para conocer un poco ese mundo, para ver cómo relacionarse hacia ese lugar con la cámara. Obviamente, eso no reemplazo el scouting, pero fue una referencia.

El personaje de Huang está así en el guión. Es un personaje que de una u otra manera se relaciona con Argentina a través del cine. La decisión de las películas es una decisión del director mismo, del Chino, que estudió en la UBA. Son un poco sus referentes de cuando él empezó a estudiar cine. Me parece una cosa muy simpática de una u otra manera, esto de tener al cine argentino como un referente cultural para uno de los

Bruno.

Hay claramente un tema principal en la película que es el desarraigo. Habla de una inmigración a la que le cuesta conectarse con el otro en la cultura local. Pero creo que no es una película que te muestra esta integración, si querés, como algo imposible: todo lo contrario.

Sin embargo, no habla de un desarraigo que es fácil de sobrepasar; es, de cierta manera, una película sincera con sus personajes, diciendo que siempre va a quedar.

Huang tal vez lo demuestra más que los demás. Es un personaje muy solitario, que trata de relacionarse con los otros, que llama una vez por día a la madre y ni siquiera eso le sale bien, porque en la comunicación hay un delay de varios segundos entre una palabra y la otra.

Hay un cariño que tiene el director por sus personajes.

Mucho de eso nace también de una improvisación donde los actores pusieron mucho de lo suyo. › 51

La escena de Mimí Ardu no existía en el guión. Era otra escena donde había un tercer personaje y donde pasaban otras cosas. La noche anterior a rodarla el Chino y Huang inventaron que el personaje de Huang cuente esta pequeña historia de las tres personas que están en la isla desierta, resumiendo un poquito la película. Y justo por esta escena es que a mí no me parece pesimista la película, porque a pesar de que Mimí Ardu no entiende lo que está diciendo, hay un énfasis de ella hacia él. Lo entiende igual, a pesar del idioma. ¿Cómo fue trabajar con actores no profesionales?

El trabajo con actores no profesionales es interesante, pero no es fácil en cuanto a cámara. Una diferencia grande entre actores y no-actores es, por ejemplo, a la hora de hacer cámara. Por más que tengas una escena caótica de cámara en mano, los actores que tienen entrenamiento de cámara saben donde ponerse. Nos pasaba con Chang Sung King, siempre estaba en el lugar donde tiene que estar, en foco. Es porque saben qué va a hacer la cámara. Los no-actores no tienen esto; pero, por otro lado, tienen una frescura frente a cámara que es muy particular. Hay que pensar las escenas de otra manera, porque no podés indicarles cuáles son sus marcas, es casi imposible. Uno tiene que ceder un poquito de su lugar de querer que todo caiga en su lugar perfecto. Tenés que improvisar. Está bueno, porque pasan cosas que no están planeadas, y muchas de estas quedaron en la película. Paso lo mismo con Limbert Ticona, que hace de Bruno, y con Yunjin, que vino de Corea a estudiar español y se sumó a la película.

Después de La Salada filmaste una nueva película.

Sí, La huella en la niebla, de Emiliano Grieco, que se estrenó este año también y que también es una ópera prima. Con esa película gané una mención en el Festifreak de La Plata. › 52

¿Cómo

fue hacer tu primer largo, que a la vez

era la ópera prima del

Chino? ¿Cómo

se sintió, qué

aprendizaje hubo?

En particular, esta película significo para mí la experiencia adentrarme en la Salada, lugar al que, probablemente, si no hubiese sido por esta película, nunca hubiera conocido de esta manera. Lo lindo de este oficio es que te da la posibilidad de entrar y ver mundos ajenos a la realidad de cada uno.

Al Chino le salió la ópera prima y el premio de Historias Breves con dos semanas de diferencia. Y hasta que salía la plata para Historias Breves, ya se había terminado La Salada. Pero con el aprendizaje de La Salada y los errores que cometimos, quedó un corto, Diamante Mandarín, que es una especie de hermano de La Salada, con un tono similar. [Ver recuadro]. Aparece Huang rubio trabajando en un supermercado chino durante los saqueos del 2001, y la familia china se encierra en el supermercado esperando a que pase todo eso. Y es interesante mirarlo porque es un poco menos colorido, menos lúdico, que La Salada; pero hay una cosa en común.

Lo lindo de esta experiencia de la ópera prima es la unidad del equipo de trabajo que se armó, porque está bueno lanzarse a algo en conjunto con la gente que te acompaña, que te entiende y que está en la misma situación. Es un poco como aprender a nadar con amigos. Por momentos te supera hacer tu primera película, por momentos sentís que lo tenés controlado… La ópera prima tiene esa cosa de exigencia de que tiene que salir la gran película, obviamente todos queríamos esto. Pero para mí fue muy importante aprender que cada película tiene su escala. Creo que no solamente con el director, sino también con la directora de arte, con el sonidista, con todos estábamos en una situación bastante parecida, por lo que se generó una situación de diálogo abierto donde uno le podía decir al otro su opinión. Eso hace que el cine sea parte de muchos, no de uno solo. Entonces hace que eso funcione.

Foto de rodaje

ficha técnica

La Salada Dirección y guión: Juan Martín Hsu

Dirección de sonido: Nicolás Torchinsky

Asistente de dirección: Maximiliano Estomba

Producción: Ignacio Rey, Gastón Rothschild, Juan Martín Hsu

Montaje: Ana Remón Dirección de fotografia: Tebbe Schöningh Asistente de cámara: Baltasar Torcasso Colorista: Miguel P. Gilaberte Dirección de arte: Ángeles García Frinchaboy Asistente de arte: Renata Gelosi, María Eugenia Tomé Música: Diego Polischer

Producción ejecutiva: Ignacio Rey, Gastón Rothschild Dirección de producción: Manuel Faillace Jefe de producción: Germán Garrido Asistente de producción: Fernanda Delpino Casting y dirección de actores: Natural Arpajou Con Ignacio Huang, Yunseon Kim, Chang Sing King, Nicolás Mateo, Mimí Ardu, Paloma Contreras, Limbert Ticona, Lizeth Villaroel, Percy Jiménez.

Sobre Diamante Mandarín por

Juan Martín Hsu

E

l cortometraje Diamante Mandarín fue parte del Historias Breves 10. Por cuestiones de tiempos, terminamos filmándolo después del largo, cuando generalmente uno filma primero el corto y después la opera prima. En este caso fue al revés, pero vino muy bien por la experiencia de filmar tan prontamente y que las cabezas del equipo sean las mismas. Ya nos conocemos bien como amigos y compañeros de trabajo. Esto fue importante para mí, porque mi manera de filmar tiene

que ver con el trabajo en equipo. La verdad es que yo, en general, no sé lo que quiero pero sí sé lo que no quiero; a partir de esta sentencia solemos trabajar con todo el equipo, ellos me hacen entender lo que tenemos que filmar.

Por ejemplo, con Tebbe, la experiencia de Diamante Mandarín fue ir pensando y mejorando nuestra manera de filmar, que fue completamente diferente que con La Salada. En el largometraje filmábamos unos 15 planos por día, algo que para mí era excesivo y que no nos daba el tiempo a pensar lo que estaba sucediendo en la escena. En cambio, con Diamante decidimos hacer algo más chico y concentrado filmando unos 5 o 6 planos por jornada. Esto lo fuimos hablando junto a Tebbe: la imagen del corto necesitaba más tiempo de preparación y, a su vez, necesitábamos cierto margen para lograr improvisar un poco sobre la marcha. Yo suelo trabajar

mucho con él las puesta en escena, a mí personalmente me ayuda mucho que el director de fotografía me guie en cómo se va a ver y mover la película, yo le transmito sensaciones vagas sobre alguna escena y él me devuelve propuestas concretas. En el caso del corto hablamos del movimiento de travelling constante que tenía que tener la puesta y de la búsqueda de la sensación del no paso del tiempo.

Por último, otra gran diferencia que tuvimos con el corto y el largo fue el equipo de luces y cámara que teníamos. En La Salada todo era austero, muy poco equipo; en Diamante fue todo lo contrario, teníamos todo lo que necesitábamos. A pesar de eso, en ambos casos creo que cada trabajo tuvo lo que se necesitaba, a su manera.

› 53

1

2

WWW.AD FCINE . OR G

2015 3

7

4

5

› 54

6

1- Asamblea General Ordinaria de la ADF 2- Nuestros representantes presentes en las reuniones de la Industria del Ministerio de Cultura de la Nación 3- Presentación del Primer Festival ADF de Fotografía Cinematográfica.

4- Encuentro Fundacional de la Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica - FELAAFC

8

9

12

5- Encuentro de Camaradería ADF 6- Actividades de formación en el Mercado de Industrias Culturales 2015, en el CCK 7- ADF en MICA 2015 “Cómo hacer cine en la era digital y no morir en el intento” 8- Presentación de la Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica en Lima

14

11

10

13

9- Representantes de la ADF, ABC, ADFC 10- Mesa Restauración y Preservación Ética de la intervención digital en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata DFP, SCU y SVC 11- Master Class ADF en CAPER 12- Encuentro delegación ADF en 28° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

13- Ganadores Concurso DOGMA Audiovisual CAPER 2015 14- Acta Fundacional de la FELAAFC

› 55

Un poema irrepetible El DF chileno Sergio Armstrong nos cuenta sus primeros pasos por el mundo del cine y su trabajo en las películas de Pablo Larraín El Club y Neruda, de próxima aparición.

Entrevista realizada por Darío Peter Triviño

› 56

Comienzos en el mundo del cine Nací en septiembre del ‘71 en Santiago de Chile en la base de una familia disfuncional. Tuve una infancia llena de altos y bajos y una adolescencia aun peor, sin vocación clara y sin futuro, ideal para ser atrapado por el cine. Y así fue no más. A los 19 años y sin estudios fui reclutado, realizando todos los trabajos que alguien como yo en esa época podía u otros creían que yo podía hacer, eso por 1991. Prontamente me enamore de lo que sería mi salvación: la cámara y la fotografía en movimiento.

La primera película en la cual hice trabajos de producción fue en La Frontera de Ricardo Larraín (primera película después de la cruda dictadura), fotografiada por quien posteriormente sería mi maestro, don Héctor Ríos.

Ya en cámara como foquista, la primera película fue Historias de fútbol de Andrés Wood, fotografiada por Igor Jadue-Lillo. Con Andrés Wood hice varias más como foquista, todas fotografiadas por Joan Littin, mientras hacía varios cortometrajes como fotógrafo y camarógrafo.

Como director de fotografía y camarógrafo mi primera película fue un reemplazo: nada menos que a Ricardo De Angelis en una película uruguaya de nombre Matar a todos, de Esteban Schueder. Luego vinieron trabajos con Sebastian Silva, Pablo Larraín, Marialy Rivas, Julio Jorquera, Lorenzo Vigas, entre otros, en casi toda su filmografía.

Mis estudios fueron con don Héctor Ríos en la Universidad Federico Santa María en Valparaíso donde comprendí que la Dirección de Fotografía también es la Cámara; primero el encuadre, que la luz viene sola.

Sobre Neruda de Pablo Larraín Esta es, hasta el momento, su última película. Es importante aclarar que con Pablo tenemos una relación de muchos años haciendo películas, series de tv, publicidad, en fiestas y asados varios. Por lo tanto, la preparación de los trabajos en general es visceral e intuitiva y nace de una necesidad de buscarle un lugar propio a cada película, que cada una sea cada una, que incluso pueda parecer que fue filmada por otras personas. Por lo demás, es como creo que tiene que ser: un poema no puede ser igual a otro poema, como una pintura tampoco puede; las obras de arte tienen la gracia de ser únicas e irrepetibles, aunque se repitan algunos parámetros… en fin, se podría discutir la vida entera sobre este tema.

Neruda fue filmada básicamente en steadicam, (por un argentino muy capo que nos hizo más fáciles las cosas: Peter (Dario) Triviño; aprovecho este espacio para darle las gracias públicamente también por su espíritu de tirar el carro siempre hacia adelante en momentos complicados, efectivamente tuvimos). Fue fil-

Fotograma de la película

› 57

Fotogramas de la película

mada enteramente con un lente 35mm anamórfico de marca Lomo (rusos) de los años ochenta, con cámara Red Epic y siempre dos filtros pegados al lente: Cool Day for Nigth y Enhancing, esto para quitarle definición y darle su propio carácter basados en unas fotos de la revista Life de los años sesenta que fueron a hacer a Santiago de Chile y que eran de las primeras fotos a color, con unos colores saturados y densos hermosos. › 58

También revisamos el trabajo de un fotógrafo chileno extraordinario, que es Sergio Larraín (no fue porque tuviera la combinación de nuestros nombres jajajaja!, es solo casualidad).

Con respecto a la cámara, ésta siempre tenía que estar lo más cerca de los personajes, no más de un metro y medio. Pablo cree que esa cercanía traspasaría al espectador los acontecimientos del relato. También

Sergio Armstrong junto a Darío Triviño en el rodaje de Neruda. Foto: Diego Araya Corvalan

tener un único lente le da una unidad a toda la película y, como repito, también su propio carácter.

En general nunca tomo mi trabajo como si fuera mío. Suena raro esto... tratare de explicarlo: lo que quiero decir es que trato de ser un intérprete. Soy un autor-interprete, hago la película de otro, por lo tanto en todos los trabajos siempre trabajo codo a codo con el director, director de arte, jefe de eléctricos y el departamento de cámara, vestuario, maquillaje; en definitiva, me importa todo lo que refleje luz, me involucro con todos los departamentos siempre, y en Neruda no fue la excepción.

Con respecto a los interiores de los autos, que en Neruda son bastantes, se tomó la decisión estética de que estos fueran al estilo de las películas de los cincuentas; es decir, filmados en estudio. Para esto filmamos los fondos con 5 cámaras Epic con lentes 50mm formando un arco de 180 grados que pusimos en la parte trasera de una camioneta a una altura determinada, que fue la altura de una persona sentada al volante. Estas cámaras estaban traslapadas apenas unas con otras para luego fusionarlas y proyectarlas con cinco proyectores sobre el auto en estudio, lo que permitía el movimiento de la cámara dentro del auto. Es importante destacar que todas las decisiones fueron tomadas después de muchas pruebas. El croma fue descartado porque perdía realismo al mover la cámara dentro del auto y se perdía la magia (nunca pensamos que no se notara el efecto, es evidente que el auto no está en la calle realmente, pero

para nosotros era muy importante, fuera de mover la cámara dentro del auto, que este efecto tenga una plástica determinada, el público dirá si se logró o no).

La decisión de los filtros, como la de que cámara utilizaríamos, el soporte de esta (z), el formato (anamórfico), todo fue después de variados tests que dieran con lo pensado e imaginado. Al ser una película de época era muy importante tener todo lo más controlado posible.

También con la utilización de los filtros, anteriormente comentados, era muy importante tener en cuenta como saldrían los colores de todo por lo que se probaron telas (colores y texturas), papeles murales, maquillajes, etc.

Con respecto a la post de Neruda que se encuentra en curso, queríamos llegar con el trabajo medio terminado a la Corrección de Color (que todavía no se hace, la película aún no está enteramente montada). Esperamos que solo sea emparejar. Luego podemos hablar si fueron buenas o malas decisiones, pero ya están tomadas.

La cámara fue seteada de la siguiente manera, pero básicamente: Velocidad 23.97 cuadros Temperatura entre 3500 y 4500 Obturador 180, Asa básicamente 800 Filtros Enhancing + Cool Day for Night (cuando faltaba luz chao con el Enhancing), también los clásicos ND sin I-R. Más unos seteos raros y misteriosos que yo modificaba constantemente de acuerdo con la locación, que tienen que ver con los tintes y básicamente sobre el rojo y el azul (es lo bueno y malo de la Red Epic).

Sobre El Club de Pablo Larraín Película rodada en 18 dias con una pre producción de 2 semanas, sin margen para pruebas (solo algunas, sobre todo de filtros).

Esta película podríamos decir que está muy hermanada con Neruda (son como hermanas de madres distintas de una relación extra-marital, en este caso El Club sería la hija de la amante, son muy distintas! genéticamente hablando) fue mucho más experimental, no se ocuparon fuentes de luz (solo en las noches), fueron utilizados los mismos anamórficos Lomo ochenteros rusos de “Neruda”, dolly + steadicam (en este caso el operador hacia su primera película), también pusimos permanentemente 2 filtros de color en cámara (esta vez fueron el Cool Day for Night + el Chocolate 2).

En la post producción fue casi solo emparejar, ya que todo venía de cámara. Con el tiempo he cambiado de opinión con respecto a la corrección, prefiero hasta ahora dejarlo terminado lo más posible desde el rodaje. Es más, antes del rodaje, es mejor ni ir al rodaje!

Para terminar quiero aprovechar este medio para agradecer a los muchos fotógrafos, ahora colegas argentinos, que hicieron escuela en nuestro país y con los cuales pude trabajar y aprender de nuestro oficio. Los nombraría a todos pero está difícil, lo que si quisiera es destacar a Esteban “Pucho” Courtalon del cual fui su cámarografo en algunas películas chilenas.

› 59

FESTIVALES NACIONALES INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES w w w.incaa.gov.ar

Filmar el caos en tiempo real

Fotograma de pelĂ­cula

â&#x20AC;ş 61

Premiado en el Festival Internacional de Cine de Berlín, el DF noruego Sturla Brandth Grøvlen se destacó en Victoria: un thriller sobre un robo a un banco donde todo sale mal, filmado en un solo plano secuencia en medio de las calles del barrio berlinés de Mitte. Entrevistado por ADF, nos cuenta cómo fue el trabajo para poder filmar e iluminar la película.

Entrevista por Rocío Gude, Guillermo Gurí Saposnik y Marcelo Iaccarino (adf). Traducción: Federico Gude con la asistencia técnica de Guillermo Gurí Saposnik.

G

eneralmente el trabajo técnico y creativo de un director de fotografía con un proyecto está profundamente ligado a la expresión dramática del film, logrado a través del desarrollo climático de la luz, hasta la identidad plástica de la imagen y la puesta en escena. Pero en este caso el trabajo de Brandth Grøvlen va un paso más allá. La mayoría de los grandes planos secuencia de la historia del cine pueden compararse con la mecánica de un reloj, en donde existe siempre una coreografía ajustada al detalle tanto en los movimientos de los personajes como en los de la cámara; también en la iluminación. Touch of Evil (Orson Welles, 1958); The Player (Robert Altman, 1992) o Children of Man (Alfonso Cuarón, 2006) son algunas de las películas en las que se puede apreciar la destreza en el uso del plano secuencia como elemento narrativo. Pero › 62

en Victoria el concepto se encuentra más hermanado a otros films, como Rope (Alfred Hitchcock, 1948); Russian Ark (Aleksandr Sokurov, 2002) o la más reciente Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014). Aunque en por lo menos en dos de estos ejemplos existen cortes ocultos en edición. La diferencia de Victoria respecto a los mencionados es la frescura casi documental que tiene el relato. Lo que sugiere que además de la precisa planificación, sobre todo en los extremos de las escenas, debe haber existido mucha libertad intuitiva en el trabajo de cámara. Lo que trasforma a Brandth Grøvlen en una extraña mezcla de operador con ‘montajista’, porque -aunque sin cortes- existe un trabajo muy interesante sobre la decisión de con cuál de los personajes quedarse y cuánto tiempo, manejando el ritmo interno de cada escena.

¿Cómo fue que llegaste al proyecto de Schipper? ¿Desde un comienzo la idea fue realizarla en una sola toma o es algo que surgió en el desarrollo?

Conocí a Sebastian Schipper en una película llamada The 11th Hour (2014) que filmé en Hamburgo. Sebastian actuaba junto con Kim Basinger. Filmé la película muy intuitivamente, con tomas largas improvisadas, por lo que Sebastian se acercó a mí un día y me empezó a contar de su proyecto. El director de la película, Arders Morgenthaler, me habló muy bien de Sebastian, y para el final del rodaje fui invitado a Berlín donde me ofreció el trabajo. La idea del plano secuencias estaba ya desde el principio. Surgió porque Sebastian tenía las ganas de hacer una película sobre un robo a un banco y le pareció interesante hacerla en una sola toma.

Fotograma de película

La flotabilidad de la cámara tiene diferentes matiPor un lado muy estable y fluida (similar a un steadycam) y, por el otro, es notable el movimiento típico de la cámara en mano, por ejemplo durante la secuencia de la persecución policial. ¿Hubo algún cambio de grip durante el rodaje o siempre operaste directamente? ces.

Yo fui el único operador durante toda la toma. Al principio pensaba que iba a ser imposible para mí, que iba a tener que pasarle la cámara a otro operador o inclusive a alguno de los actores. Pero, a medida que progresaban los ensayos, me di cuenta que iba a poder yo solo. Usaría el visor de la cámara para visualizar y la sostendría del grip lateral y con la Redrock Micro ultraCage para Canon C300. Y en algunos casos yo mismo haría de foquista. También monté un manillar en la parte superior que usaría, por ejemplo, cuando los actores se movieran rápido o corriendo. ¿Cómo fue el proceso de elección de la Canon C300? ¿Tuvo que ver directamente con el peso de la misma o hiciste pruebas con otras cámaras?

Elegí la Canon C300 bastante temprano en el proceso de producción. Ya la había utilizado mucho en documentales, por lo que me sentía a gusto tanto con la calidad de imagen como con su tamaño. También probé la Sony PMW-F3 y una pequeña action cam, la NOVO 2K. Pero, en mi opinión, la C300 era superior. La elegí por su buena respuesta a elevados ISO (filmé en ISO 2000), por la duración de filmación y batería que tiene, por el peso y tamaño, y por el hecho de que tiene montura PL (quería usar lentes cinematográficos).

Es de suponer que en algún momento de la película, sobre todo durante el amanecer y hacia el final, pudiste modificar el diafragma para compensar la exposición. ¿Fue así? ¿Hiciste algo similar con el White Balance o fue todo trabajo de postproducción?

En base a esto, ¿el registro fue siempre en cámara o utilizaste algún grabador externo para obtener mayor profundidad de color? ¿Nos contás cómo fue el

Constantemente ajustaba el diafragma durante la toma. No tenía manera de modificar las condiciones de luz que teníamos, menos cuando comenzaba a amanecer. También tuve que cambiar al filtro ND cuando salimos del boliche por segunda vez. El White Balance estuvo seteado en 4200 °K durante toda la toma. Hicimos muchísima corrección de color durante la DI (digital intermediate). Grabamos internamente en dos tarjetas Compact Flash de 64 Gb en formato HD 4:2:2 / 8 bits. Había probado un grabador externo, pero abandoné la idea porque deberíamos tenerlo enchufado para darle energía y me preocupaba que fuese a entrar en plano alguno de los cables que iban de la cámara al grabador. Además, le hubiese añadido más peso al esquema. Básicamente, traté de hacer que el aspecto técnico fuera lo más simple posible. Elegí como relación de aspecto el 2:39:1 para imprimirle a la película un look más cinematográfico. Sabía que iba a tener un estilo muy cercano al documental y quise, a través del formato, ir un poco en contra de eso.

Había una cuestión práctica también, porque al tener que recortar la imagen de 1,77:1 (16:9) a 2,39:1, podría reencuadrar verticalmente y de esa manera zafar de que entren en cuadro sombras, faroles, booms, etc. ¿Cuál fue tu impresión Canon C300?

respecto al rango dinámi-

co de la

Estoy bastante contento con el resultado en ese sentido. Obviamente, no se compara con una Alexa u otras cámaras de alta gamma; pero aun así, no está nada mal.

Siempre traté de mantener los detalles en las altas y en las sombras lo más posible, y usé un filtro Black Promist 1/8 para que la transición entre los brillos y las bajas luces fuese gradual y más amigable. En la cinematografía digital, a diferencia del film, los puntos sobreexpuestos suelen ser muy duros en los bordes.

proceso técnico que llevaste a cabo para llegar al seteo final?

¿Cómo fue que arribaste al 2:39:1?

¿Qué óptica utilizaste? › 63

Usé un Carl Zeiss Standard Prime 24mm T2.1. ¿Cuál fue tu trabajo en tanto a la elección de las 22 locaciones y cuánto podías modificar de las mismas para en pos del beneficio lumínico? Sobre el tipo luminaria pública en Mitte, Berlín. ¿Qué utilizan como standard: lámparas de vapor de Sodio, Mercurio, Led? El Production Designer, Ulrich Friedrichs, fue quien hizo los primeros scoutings y trajo un montón de ideas para decorados y locaciones, todas dentro de un área geográfica acotada. Sebastian ya había tomado la decisión de rodar en Berlín, por lo que, basándonos en las locaciones que había traído nuestro PD, pudimos definirlas con bastante antelación. Lo único que tuvimos que armar de cero fue el boliche, porque no había ninguno en la zona que sirviera. También modificamos la confitería, pero igualmente hubo muchísimas restricciones que tuvimos que mantener durante todo el período de ensayos y rodaje. Eran lugares que funcionan abiertos al público, por lo que no podíamos cambiar todo lo que nos hubiese gustado. El trabajo del departamento de arte fue inmenso, había muchas locaciones para tan poco presupuesto.

Las calles del barrio donde filmamos en Berlín, Mitte, son especialmente oscuras, sin demasiadas luminarias. Creo que son en su mayoría luces con lámparas de vapor de sodio, pero por alguna razón no producen demasiada luz. ¿Con

cuánto tiempo previo contaste para pre-ilu-

minar y qué parque de luces utilizaste en este proyecto?

¿Cuál fue la locación más compleja para resolver ¿Hubo muchas que jugaron sólo con la iluminación existente? ¿Cuáles de ellas iluminaste en totalidad? en tanto a luz?

Ensayamos doce días con todo el equipo de rodaje.

Aproveché para iluminar y poder ver cómo funcionaba todo y si había que modificar el diseño para que el plano secuencia fuese efectivo. La película la rodamos › 64

Fotograma de película

en tres tomas; tres intentos y el que finalmente quedó fue el último. Tuvimos sólo seis horas para preiluminar todos los decorados. Mi gaffer, Mirko Fricke, me comentó hace poco lo molesto que estaba con la prensa, porque se dijo que todo había sido filmado con la luz disponible en las locaciones, cuando en realidad él nunca en su carrera había tenido tantos asistentes y tanto tiempo de preparación como en Victoria. ¡Para mí, que dijeran eso es un elogio!

El boliche fue el único lugar donde tuve control total de la iluminación y donde pudimos trabajar como queríamos, justamente por el hecho de que lo armamos nosotros. En la confitería la cuestión fue más complicada, porque tuvimos problemas para que nos dejaran agujerear el techo para colgar luces. Era una confitería de verdad, que está abierta al público. Tuve bastante control, pero necesitaba que fuera algo simple. Para la luz ambiente en las calles, colocamos 3 HMI ARRI Par 4 Kw en diferentes techos y los rebotamos en las paredes de edificios opuestos. Además, teníamos un ARRI M18 1.8 Kw en un techo apuntando hacia la calle por donde pasa caminando el grupo de actores desde boliche hacia el quisco. También tenía

un ARRI T5 5 Kw funcionando como una lámpara de sodio para recrear un contraluz sobre Victoria cuando conoce a los chicos en el auto. Cuando los actores caminan hacia el techo, teníamos seis PAR 64 apuntando a la calle. Ya arriba del techo, yo tenía una lámpara de 1 Kw y unas fuentes de luz que entraban en el plano.

El plan era que un M18 tirase un poco de luz desde la calle hacia Sonne y Victoria cuando se asoman al borde del techo, pero la lámpara se quemó cuando la estábamos colocando. Para el coche, teníamos algunos LEDs enchufados a un dimmer que apagué mientras filmamos cuando llegan al banco. Creo que me equivoqué cuando ajustaba la intensidad de estos LEDs antes de filmar. En la toma anterior me había parecido que daban demasiada luz y le baje mucho la intensidad, por lo que el auto me quedó un poco más oscuro de lo que me hubiese gustado. En el garaje, cambiamos todos los tubos fluorescentes, apagamos un par y añadimos algo de humo. Para el quiosco, básicamente pusimos algunos tubos fluorescentes y apagamos otros. También tuve control en las luces del apartamento después del tiroteo. La cuestión era mantener la exposición alta para que el exterior no estallase. Pero en general traté

Fotogramas de película

› 65

de mantener todo muy simple. No tuve control sobre el hotel, ya que funciona como tal y no podíamos agregar nada. Saqué las gelatinas ND de los tubos fluorescentes de los baños y del ascensor para mantener la exposición. Para el cuarto de hotel solo usamos la luz del día que entraba por las ventanas. En el pasillo sí cambiamos las lámparas que aparecían en el encuadre, de cálidas a lámparas con luz fría para dar un tono más enfermizo a medida que Sonne se va poniendo peor.

En todo momento trate de integrar, tanto en los sets como en las calles, todas las fuentes de luz posibles.

Incluso armamos algunas carteleras ºpara poder tener nuevas fuentes donde no había la cantidad necesarias.

Contabas

que se hicieron tres tomas en total.

¿Qué fue lo que lo determinó? ¿Modificaste algo de la iluminación toma a toma?

La decisión de hacer tres tomas fue por limitaciones de presupuesto. Originalmente queríamos hacer cinco, pero los planos secuencia resultaron ser muy caros.

Teníamos un presupuesto muy bajo, alrededor de 1,3 millones de euros. Sí, pudimos modificar la iluminación entre toma y toma, en base al aprendizaje de lo que iba viendo. Pero por las las limitaciones del presupuesto no podíamos modificar el parque de luces original; así que finalmente hubo casos en que el equipo de eléctricos tuvo que ir moviendo los faroles de una

locación a otra. ¡La logística fue muy complicada! ¿Qué

comunicación real tenías con el director

durante el rodaje?

¿Él

estuvo siempre en set o hubo

lugares a los cuales -por lógica, espacio, etc.- no podía acceder?

Sebastián estuvo con nosotros siempre que pudo. En la última toma habíamos aprendido lo suficiente como para meterlo en el auto antes de que dejaran el garaje, por ejemplo. Una de las escenas claves con la que estuvimos luchando fue en la que Blinker entra en un ataque de pánico. En las tomas anteriores, no había podido estar ahí ayudando a los actores. Pero en la última pudo, ¡y resulto muy útil! No sólo para dar instrucciones, sino también para correr a un par de rusos borrachos que “querían ayudar”. Se nos hubiese arruinado la toma si él no hubiese estado ahí. Obviamente, no pudo acceder dentro del ascensor, y en el departamento se tuvo que esconder en el baño. Pero estuvo en casi todas las escenas instruyendo a los actores, o recordándoles los pies a través de la toma.

Sebastian no tenía un monitor, por lo que se abocó totalmente al desarrollo de la actuación. ¿Llegaste a hacer pruebas con estabilizadores tipo Ronin o Gimbal o fueron descartados para privilegiar la ductilidad y poco tamaño de la cámara?

Mi Key Grip tenía un par de ideas para estabilizadores

› 66

que podían ser enganchados y desenganchados durante la toma. Construyó una especie de Easyrig que podía conectarse y separarse fácilmente de los mismos. Pero al final, no use ninguno. Para las dos primeras tomas tuve un bungee cam (pulpo) en el techo del auto, por lo que podía descansar la cámara ahí mientas el auto circulaba.

Pero no fue necesario usarlo en las dos primeras tomas, así que para la tercera y definitiva lo saqué. ¿Cómo fue la logística de trabajo con el foquis¿Cuáles fueron los puntos que determinaron el no utilizar un remoto de foco? ta?

Mi foquista es alguien con el que vengo trabajando mucho y sabe el modo en que me muevo y a donde me gusta ver, por lo que era muy importante para mí que fuese parte de mi equipo. Tuve algunos colaboradores que siempre trato de tener en mis proyectos. Tanto mi foquista como mi gaffer son los más importantes. En los momentos en los que el foquista no podía estar cerca de la cámara, como en los autos, ascensores, el departamento o el hotel, yo mismo me encargué del foco. Nunca consideré un remoto por esa razón: no hubiese podido operar el foco yo mismo. ¿Tuvieron

que borrar mucho en postproducción,

algo indeseado que no pudieron controlar?

Sí tuvimos que borrar algunas sombras y un operador

de boom que apareció en unos cuadros en la confitería.

Más allá de eso, el trabajo de VFX fue bastante poco.

Cuando Sonne

se está en la cama del hotel, hay

un momento en que te vas con la cámara hacia otro sector del espacio y al volver nuevamente con la

Victoria, percibimos que hay mucha san¿Había gente escondida esperando la oportunidad de entrar en acción? ¿En qué situaciones hubo este tipo de logística?

Danske Filmskole). Es de la única sociedad de la que soy miembro. Colaboramos con IMAGO, que es la organización que agrupa a todas las asociaciones de directores de fotografía europeos. Tenemos materclasses un par de veces al año en diferentes países de Europa, donde nos conocemos y aprendemos los unos de los otros.

llegada de

gre en las sábanas.

Claro. Cuando paneo la cámara hacia el televisor y luego entra Victoria de nuevo a la habitación, Frederik Lau (el actor que hace de Sonne) agarra una botella de sangre falsa escondida en la cama y se la tira encima.

Antes de esa escena, también había una bolsa con sangre en el departamento con la que se mancha los dedos.

Cuando disparan a Boxer, la cámara se mueve con Sonne y Victoria atrás de la pared, lo que le da a Franz Rogowski (el actor que hace de Boxer) tiempo suficiente como para encontrar una bolsa de sangre escondida en los arbustos y maquillarse él mismo. Había muchos de estos desafíos de logística, y probablemente yo ignore más de la mitad de los que hubo. Por ejemplo, cuando los muchachos se desnudan en el boliche, la ropa necesitaba un cuidado especial para que los micrófonos que había enganchados no se perdieran. Después, necesitaban ayuda para vestirse y para ser microfoneados otra vez. Por eso teníamos un par de vestuaristas como extras bailando con ellos en el boliche. ¿Sos miembro de alguna asociación de fotógrafos ¿Cómo es la relación laboral en el resto de los países europeos, tienen acuerdos profesionales con las demás asociaciones?

Soy miembro de la Danske Filmfotograf Forening (DFF), de Dinamarca. Aunque nací en Noruega, vivo allí desde que empecé a estudiar en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca (Copenhague), en 2007 (Den

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Ahora mismo no tengo proyecto en puerta. Estoy leyendo diferentes guiones y juntándome con directores. Con un poco de suerte sabré que viene de nuevo antes de fin de año. Estoy buscando un nuevo desafío, pero también guiones que tengan un acercamiento visual a las historias. Por otro lado, necesito sentir que puedo conectarme con la visión de los directores antes de empezar un proyecto.

ficha técnica

VICTORIA Dirección: Sebastian Schipper

Colorista: Pana Argueta

Dirección de Fotografía y cámara: Sturla Brandth Grøvlen

Productores: Sebastian Schipper, Catherine Baikousis, Jan Dressler, David Keitsch, Anatol Nitschke

Gaffer: Mirko Fricke Foquista: Boye Klüver Best boy: Til Girke D.I.T.: Rouven Schardt

Música: Nils Frahm Dirección de Producción: Ulrich Friedrichs Con Laia Costa, Frederik Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit y Max Mauff.

Para cerrar, nos gustaría saber un poco más de tu Director de Fotografía en general y sobre el tuyo en Victoria en particular. visión sobre el trabajo del

Bueno, en particular estoy muy atraído por los conceptos visuales que son coherentes dentro de las películas.

En Victoria es obvio, ya que se trata de un plano secuencia. Pero aún sin el plano secuencia, hubiese abordado la película desde una óptica intuitiva e improvisada, con cámara en mano. En otra película en la que trabajé, Rams (El valle de los carneros, 2015), cada encuadre esta cuidadosamente planeado y los movimientos perfectamente calculados. Es un acercamiento totalmente diferente, pero ambos conceptos visuales son radicalmente distintos justamente por ser consistentes en su lenguaje.

Acerca de Victoria, Me gustaría agregar que hay algo que la hace bastante única desde el punto de vista de mi trabajo, y es que yo, como director de fotografía, viví una experiencia casi idéntica al espectador. Lo que vi a través del lente es exactamente a lo que los espectadores ven. Normalmente, el proceso de filmación es muy lento y meticuloso, uno sale a filmar una película

y después en el montaje cambia muchísimo. Pero en este caso, nada se modificó desde que apagué la cámara hasta que se proyectó en los cines. Por supuesto que el diseño de sonido fue inmenso, e hicimos un poco de trabajo de efectos visuales y de color, como ya les conté antes; pero más allá de eso, la experiencia fue lo más similar que el cine le puede dar al espectador.

› 67

El cine como una filosofía El DF húngaro István Borbás nos visitó en la sede de ADF, donde pudimos conversar sobre Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014), último film de la trilogía del sueco Roy Andersson, en la que se plantea una particular visión del mundo a través de pequeñas escenas donde la crítica social y el humor se mezclan logrando un tono agridulce.

Entrevista realizada por José María Pigu Gómez (adf), Rocío Gude, Lucas Schiaffi (adf) y Leonardo Val (adf).

Imágenes: Cortesía de István Borbás.

¿Con qué cámara y lente trabajaste?

Trabajé con una Red MX y un lente de 16 mm con un ángulo de 70 grados. Considero que esa combinación es la mejor. ¿Cómo trvttabaja Roy Anderson?

Roy nunca escribe un guión antes de la película. En este caso se valió de bocetos, dibujos de cada escena con algo de texto. A partir de eso, trabajó simultáneamente con los diálogos y la filmación. No hay improvisaciones, sino que Roy escucha, ve e indica lo que se debe hacer. Es muy limpio y exacto como puede ser Beckett. Una escena de estas, en promedio, lleva más o menos un mes realizarla. Hacer toda la película nos llevó tres años y medio de trabajo continuo. Teníamos, como en una película normal, nada más que cuarenta días de filmación. Hay que tener en cuenta que todas las escenas fueron realizadas en estudio. Roy es dueño de Studio 24, un gran edificio donde hay 2 estudios grandes, salas de edición y sonido. Por lo tanto, tenía-

Foto por Pigu Gómez

mos la posibilidad de tomarnos el tiempo de planificar cada escena muy detalladamente.

Obviamente trabajan ya hace mucho con Roy, y ya saben cada uno qué le gusta al otro…

Sí. Comenzamos a desarrollar una estética después de un año de trabajo en el 1985 para un film publicitario.

Hicimos muchas publicidades antes de hacer el primer corto World of Glory (Härlig är jorden). Se puede decir que lo de la luz suave y el piso ajedrezado lo experimentamos por primera vez en el ‘85. Pero en donde se puede ver el estilo totalmente desarrollado fue en el corto que realizamos en el 1991, World of Glory. Considero que fue uno de los mejores films que realizamos.

Mi sensación es que todas las películas son como un solo discurso desarrollado.

Sí, estoy de acuerdo. Todas expresan su forma de ver la vida. Tal vez lo importante es que Roy es un gran artista y además un gran filósofo, y que tuvimos › 69

Fotos de producciรณn

โ บ 70

Boceto de Roy Andersson y fotograma final de la pelĂ­cula

â&#x20AC;ş 71

tiempo y posibilidades para usar ese tiempo de la mejor forma. Y que también tuve la suficiente paciencia de esperar a Roy y su sensibilidad. A veces pasa que no termino de comprender su visión de cierta escena; hago una lectura de lo que Roy está proponiendo y él no se reconoce en ella. Es parte de la dinámica del trabajo. Tenemos visiones distintas, pero después de dar toda la vuelta se llega a la que ambos deseamos.

Lo importante es ponerse de acuerdo con la visión de fondo que Roy propuso. Él es extremadamente preciso, y esa precisión se debe, entiendo yo, a que tiene una necesidad de escuchar las ideas que tenía originalmente en su cabeza. Por eso tanta meticulosidad en el trabajo con la escritura. Es muy importante quién dice y dónde se dice un determinado parlamento. Un ejemplo, en Una paloma…, en el pub cuando un personaje dice “acabo de darme cuenta de que toda mi vida he sido un avaro”. Probamos cerca de la cámara y quedaba chato. En un momento Roy se sentó en el fondo del pub y yo le dije, “podés decirlo desde ahí”.

Enonces lo hicimos ahí, estableciendo la distancia a la cual el parlamento adquiría toda su eficacia. ¿Trabajan con referencias visuales concretas?

A Roy le gusta mucho el arte figurativo. En la escena de los aristócratas observando en cilindro Boliden, en Una paloma… se usó como inspiración una serie de aristócratas que alguna vez pintó Goya. La escena en donde una mujer canta la canción de Gotemburgo está un poco relacionada a una discusión sobre Crimen y Castigo de Dostoievski. Otra referencia que usamos fue Edward Hopper, pero con luces mucho más suaves.

También por mi parte tomé como referencia el trabajo del pintor danés, Wilhem Hammelshoj, con respecto al manejo de la luz. También Henri Matisse, Rembrandt, Leonardo. En el caso de la pareja en la ventana (ver fotos pág. 71) una de mis favoritas por su sencillez y por las dimesiones que tiene en la visión real del personaje y la visión velada por el reflejo de la ventana, la inspira› 72

Fotograma de la película

ción no tiene que ver con un pintor o un fotógrafo sino con El Extrajero de Albert Camus. ¿El

proceso de la filmación de producciones co-

merciales es paralelo a la filmación de las películas?

Durante el período en que filmamos Canciones del Segundo Piso, la segunda película de la trilogía, sí trabajamos con algunos comerciales, pero en realidad después ya fueron disminuyendo y nunca se cruzaron nuevamente. Cuando filmábamos esa película lo hicimos porque teníamos la necesidad económica para seguir con ese proyecto, que también duró muchos años. Pero en este último caso no hubo necesidad.

En 1985, cuando me encuentro con Roy, él estaba muy decepcionado y cansado del estilo y el tipo de comerciales que se usaban en la época, al punto de querer dejar de filmar. Entonces fue ahí cuando comenzamos la discusión de intentar realizar algo nunca antes visto. Empezamos con una serie de comerciales y en 1988 ya teníamos un estilo bastante marcado.

Pero como dije anteriormente, no fue recién hasta el 1991, cuando filmamos World of Glory, que habíamos perfeccionado del todo nuestro estilo. Fue ahí cuando Roy se entusiasma nuevamente en filmar y en 1995 comenzamos con Canciones del segundo piso.

Tengo

entendido que

Una

paloma se posó en una

rama a reflexionar sobre la existencia fue la primera

¿Los

comerciales han sido una especie de labora-

torio para crear su propio estilo?

película digital de la trilogía.

¿Hubo

alguna dife-

rencia en el planteo de la iluminación entre el fílmico y lo digital?

Sí, hay una diferencia muy grande. Cuando trabajábamos en fílmico por cámara se podía ver la iluminación. Cuando empezamos a trabajar en digital usábamos un monitor de referencia. Cuando teníamos la percepción de lo que en el ojo estaba muy bien, después en el monitor no nos resultaba. La idea terminó siendo que la imagen fuese buena en el monitor. Fue un cambio muy grande. Igualmente, en la post-producción se pueden hacer muchas cosas.

Al

ser

Roy

tan meticuloso con las escenas,

¿pu-

dieron filmar más tomas ahora que lo realizaron de forma digital?

No hubo diferencia con respecto a lo analógico. El único motivo por el cual decidimos pasar a digital fue porque no hay laboratorios. ¿Trabajaron mucho en la post-producción?

No, tan solo dos días de trabajo de corrección de color… ¡porque ya estaba todo listo! Por eso era muy importante para nosotros que la imagen que veíamos en el monitor fuese satisfactoria, porque el método de trabajo era ese. Los efectos digitales, por ejemplo en la escena de Carlos XII o del cilindro, nos tomaron más tiempo porque no era algo que hubiésemos construido nosotros mismos. La escena de Carlos XII fue post-producida en Berlín y el cilindro Boliden fue filmado en un hangar en Oslo, Noruega. El cilindro se hizo en un galpón en escala real. Lo importante era que el galpón tuviera un techo de por lo menos treinta metros para que el cilindro pudiera hacerse de ese tamaño. Este necesitaba de luz natural por lo tanto hubo que hacer un fondo enorme para que se pudiera dar el efecto sin que se vieran los faroles. Al no hacerse en el estudio fue bastante complicado. El fuego lo realizamos de forma analógica, hicimos una canaleta de diez metros de ancho y ahí armamos el fuego. El humo en realidad era blanco y lo ennegrecimos en la post-producción. La plataforma

de hormigón, que rodea al cilindro y el pasto, también era de verdad. Y el paisaje que se ve es una maqueta.

El contracampo con los ricos observando el cilindro se hizo en los estudios de Studio 24. ¿Cómo se realizó la escena de Carlos XII? La escena Carlos XII a caballo fue muy complicada. La película está muy relacionada con la muerte y las jerarquías en la sociedad. En esta escena hay un anclaje muy grande con la historia sueca. En Suecia, Carlos XII es una gran figura histórica, es el gran conquistador que fracasó, iba a conquistar Rusia. Y es el símbolo del fascismo sueco, quienes no se atreven a plantearse que Carlos XII era homosexual. Esta es una escena extraña, porque se ve a gente en un bar y de golpe entran estos grupos de militares que vienen del pasado y de los cuales nadie parece preguntarse nada.

Fue muy complicado porque filmamos con treinta y seis caballos en estudio durante dos días y, en realidad, terminó siendo un collage. El jinete es jefe del real Regimiento a Caballo, como si dijéramos de los Granaderos a Caballo acá en Argentina. Conseguimos un caballo de Portugal, que sería el equivalente a los caballos peruanos, los cuales tienen mucha flexibilidad para moverse en espacios muy pequeños. En el Studio 24 construimos la escena de tal modo que pudiéramos hacer las repeticiones necesarias, hicimos un decorado boceto más pequeño para las pruebas y otro mucho más grande se construyó para el bar definitivo.

En el boceto hicimos pruebas con un caballo de plástico y probamos distintas variantes de dónde podíamos ubicar al verdadero. Filmamos todas las pruebas. Para el papel del rey tomamos a distintas personas, entre ellos a un actor bastante grande, experimentado, pero llegamos a la conclusión de que no nos servía porque expresaba experiencia de la vida, autoridad. Fue así como llegamos a la conclusión que lo mejor era mostrarlo como una persona joven, que no tiene suficiente experiencia en la vida y, sin embargo, todos siguen sus

tontas ideas por el hecho de ser el rey. También probamos distintos uniformes, treinta y seis uniformes para los jinetes y cuarenta para los soldados a pie. Por otra parte, buscamos el paisaje de fondo porque tenía que ser un bar que quedara en los límites de la ciudad. Por eso, utilizamos maquetas de construcciones reales. La escena en la que el Rey entra en el bar es de once minutos de duración y la realizamos sin cortes. Hubiera sido casi imposible hacer en el mismo día al ejército marchando y las situaciones dentro del bar. Usamos croma para todo el paso del ejército y los caballos, y luego, limpiamos todo el bar, sacamos el croma dejando el fondo real, y filmamos en interior del bar.

El primer día, tomamos las pasadas de los grupos de soldados sobre croma, incluso en el piso, para que no se estropeara con el paso de los caballos y quedara exactamente el mismo color que el de la calle por la que iba a entrar el ejército. Al día siguiente, cuando pasó el resto del ejército, el fondo del piso era el real.

Además, agregamos el fondo que es un cielo pintado y un decorado de veinticuatro metros de ancho por nueve metros de altura (ver fotos pág. 74). ¿Por

qué eligieron tener esta única escena con

movimiento panorámico, en lugar de una composición fija, un poco más abierta?

La composición era muy buena, pero si hubiéramos dejado la cámara fija, cuando el Rey se sienta, habrían quedado afuera los dos personajes que están a la derecha de la imagen y con una composición más abierta se hubiera perdido concentración sobre los personajes, que habrían quedado muy lejos por lo que no se hubiera podido ver la interacción entre ellos. ¿Cómo construían cada escena?

A partir de bocetos de Roy buscábamos distintas locaciones como referencia. Luego construíamos la escenografía en el estudio y empezábamos a ubicar de distin› 73

Boceto de Roy Andersson, seguido de fotos de producción y fotograma final de la película

› 74

ambiente, el lugar, no miente nunca. Las caras mienten todo el tiempo, en cambio el ambiente nos está hablando de nuestras ambiciones, de cómo queremos vivir. Se puede hablar muchísimo más de una persona si el ambiente que lo rodea está bien elegido en todos sus elementos.

Cuando probábamos con distintas personas las mismas escenas nos dimos cuenta de que de acuerdo a las personalidades y sus características, el texto que se repite a lo largo de toda la película, iba adquiriendo un significado completamente distinto. Y por eso es la aparición de representantes de distintos grupos profesionales, como un director de banco, una diseñadora, un investigador, una actriz, una bailarina. Todo esto nos habla mucho de nosotros de una forma muy sencilla. ¿Esa atemporalidad de la que hablábamos tiene un fin filosófico, de universalizar?

Fotograma de la película

tos modos a los personajes y a la luz para ver cómo iba quedando la escena. Comenzábamos también a reconstruir el contexto, con la ambientación, con los objetos, el vestuario, los colores, si íbamos a usar mármol o piedra, qué hacer con el techo, si iba a haber una lámpara en el fondo, probábamos hacer el piso como ajedrezado o no, y así distintas alternativas. ¿Eso

es todo trabajo previo?

O

esas son las tres

semanas de grabación de cada set, con todo el equipo esperando…

Bueno, el equipo lo componen todos. Yo también he participado de la transformación del decorado. No es que haya determinados técnicos que están dedicados a una cosa. La sección de sonido entra recién en el momento en que se va a filmar, pero el resto participan un poco en todas las tareas. Si por ejemplo había que mover una puerta, todos ayudamos. Esto fue posible porque el Studio 24 tiene sus propias cámaras, su propio equipo de sonido, etcétera, entonces se hace más fácil.

Mientras el resto trabajábamos en todo este proceso, Roy se dedicaba a pulir y pulir el texto de la escena. ¿Entonces

las tres semanas de cada escena impli-

can a todo ese proceso de desarrollo?

Exacto. Yo trabajé con dos eléctricos que armaban la puesta de luz y cinco realizadores construían los decorados. Poníamos la cámara y todo se construía alrededor.

Lo que se movía eran los decorados y la ambientación.

Cuando resolvíamos usar un color, hacíamos la prueba, lo discutíamos fundamentalmente con Roy, veíamos cómo quedaba, y si no gustaba lo cambiábamos y lo hacíamos de otro color. Los ambientes que tratábamos de construir no eran ni muy modernos ni antiguos, eran de algún modo atemporales, para que todos los públicos puedan reconocerlos. De esos ambientes íbamos sacando todo lo que estuviese de más, lo que pudiese ser decorativo, y lo que no tuviese una función en la escena. La idea era que el ambiente determina a las personas. Cosa que en la vida cotidiana no solemos tener en cuenta. El

Hay siempre dos posibilidades de hacer cine. Una es contar una historia de tal forma que sea convincente para otras personas, y otra es ver una situación y considerarla meticulosamente. Esa situación debe ser hecha tan exacta como sea posible. Por ejemplo, si uno toma un autorretrato de Rembrandt, que es sólo un rostro, uno puede mirarlo y realmente lograr un conocimiento muy grande de lo que esa persona es. Si eso hubiera sido hecho de cualquier forma, quedaría solamente una cara, un rostro. Si se trabaja en cambio en un modo muy detallista y consciente para poner todo lo que una persona es, como en Esperando a Godot de Beckett, donde los diálogos son irrelevantes y toda la carga está puesta en los personajes, esa exactitud es lo que le daría una dimensión universal. Otra cosa de importancia sería remarcar que la película es fruto de un trabajo colectivo, en el que se intenta mostrar distintas funciones sociales o de la sociedad, sobre el mundo y sobre las relaciones humanas. En el fondo eso es lo que se procura mostrar con esta película. ¿Por qué el maquillaje blanco en los actores? › 75

El maquillaje blanco lo empezamos a usar en los años ’90 en el cortometraje World of Glory. Es un poco el efecto del payaso con la cara blanca que se representa, no sólo él, sino toda la humanidad. El sentido no está tan puesto en los movimientos del rostro, sino en la máscara.

De

En este momento no creo que vaya a filmar ningún largometraje. Estoy trabajando en un libro muy interesante sobre la imagen con la ayuda de un diseñador y un teórico.

todos modos, el producto final, no se ve tan

blanco como en realidad era.

Tiene mucho que ver con la combinación de todos los colores de la composición de las escenas. Crea un toque de abstracción que rompe con lo naturalista. Cuando el espectador ve esa imagen, tiene la impresión de una gran simplicidad, y sin embargo, es enormemente difícil lograrlo. Por lo general trabajamos con actores aficionados y esa es una de las causas por las que se hacen tantas tomas, a veces cincuenta tomas. Ellos no pueden actuar mucho sino que tienen un carácter, una personalidad que, finalmente, con las sucesivas tomas, sale a la luz. En el estudio tienen una carpeta con aproximadamente cinco mil aficionados elegidos, aunque normalmente trabajan con treinta o cuarenta que usan con frecuencia. Es una carpeta del estudio que se va engrosando con gente que el equipo encuentra en la calle y les parece interesante. Algunas veces han puesto anuncios pidiendo gente y van cientos de personas. Esa carpeta se hizo durante treinta años.

› 76

¿Cuál es tu próximo proyecto?

ficha técnica

Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia Dirección y guión: Roy Andersson Montaje: Alexandra Strauss Dirección de fotografía: István Borbás, Gergely Pálos

Efectos visuales: Gilbertp Arpioni, JeanMichel Boublil, David Wranding

Sjöstrand, Julia Tegström

Colorista: Dirk Meier

Producción: Johan Carlsson, Linn Kirkenae, Pernilla Sandström

Gaffer: Knut Haraldsen

Música: Hani Jazzar, Gorm Sundberg

Eléctrico: Jon Arne Bakker

Dirección de sonido: Robert Hefter

Asistente eléctrico: Paolo Iskra

Escenografía: Ulf Jonsson, Nicklas Nilsson, Sandra Parment, Isabel

Asistente de arte: Frank Aron Gardso

Productor ejecutivo: Sarah Nagel, Isabell Wiegand Co-producción: Hakon Overas

Asistente de producción: Sebastián Alten, Johan Henrik Stensen Coordinador de producción: Mercedes Madicken Langvad Con Holger Andersson, Nils Westblom, Charlotta Larsson, Viktor Gyllenberg, Lotti Tömros, Jonas Gerholm, Ola Stensson, Oscar Salomonsson y Roger Olsen Likvern.

Fotograma de la película

Rojo Sarandí Eduardo Pinto escribe sobre su trabajo como DF en El origen de la tristeza/ El estaño de los peces, la ópera prima de Oscar Frenkel basada en la novela de Pablo Ramos.

› 78

Fotograma de la película

I

mágenes de mis andanzas con amigos por las calles de Moreno se proyectan en mi cabeza. Una bandada de niños montados en bicicletas invadíamos los barrios, la costa del río, bosques. En el mismo momento en Sarandi, San Martin, Lanus, sucedía lo mismo. Los chicos ganaban la calle con sus bicicletas como una bandada descontrolada de libertad. Estas imágenes de mi infancia son compartidas con El origen de la tristeza, la novela de Pablo Ramos que mi amigo Osky Frenkel transformó en su opera prima.

La novela representa a nuestra generación, la película también. Mientras filmábamos me veía de chico y todos nos sentíamos protagonistas de la historia.

Volver a hacer fotografía en un largometraje y en una historia que atraviesa mi generación, me hizo emocionar, relajar y transitar un relato desde la luz y el color.

Sarandí es una región que aflora junto al Rio de la Plata entre destilerías del doke envuelta de humo de gases peligrosamente tóxicos y explosivos. Un incendio sobre el arroyo conmociona al barrio. El peligro de la industria cubre los viñedos que resisten agazapados en la costa del hermoso rio de la plata. La explosión

latente condiciona a todo el barrio; también al Gavilan y sus amigos. Aunque ellos tienen la cabeza en descubrir como carajo es la vida. De qué va la vida.

Pero sin estos recuerdos de infancia los llevamos a una fotografía de papel kodak de los años 70, 80s que aun tenemos en nuestros cajones. Esa fotografía que muta su color permanentemente, cada paso de década adopta un nuevo color, como si aun la fotografía estuviese latente, como si aun estuviese en la cubeta, la fotografía muta. Viaja de color a color, de tinte a tinte.

En un rollo, la domínate es magenta, en otro cian, así llegaban mis rollos cuando era niño y no entendía por qué.Tome este concepto-idea de las aberraciones cromáticas en el color definitivo de la película. Estas aberraciones que venían desde el laboratorio. Como un filtro, una pincelada que unifica la imagen.

Osky me dijo que era una película de aventuras, Una historia de niños, pero no de niños Hollywoodenses; niños del Gran Buenos Aires. Niños que fuimos.

Porque Pablo Ramos nació en Sarandí, Osky Frenkel en San Martin, Javier Leoz en Lanús y yo en Moreno.

La imagen, la fantasía, la estética al servicio de la

aventura de los niños. “Fantasy es un lugar donde nadie puede regresa” dice Charly Garcia. La utilización de técnicas, como el backproyecting, noche América y un falso y teatral resplandor rojo.

Este criterio estético genera en la película otro aire.

Una ensoñación, un recuerdo en la cabeza del contador de la historia, el que cuenta. El que describe activa el imaginario, el que escucha y ve también. Cada uno le agrega un tono, un punto más de fantasía, como en un cuento infinito.

Al filmar con niños, no podíamos filmar de noche. Y la utilización del back proyecting nos ayudo a controlar la producción, pero sobre todo a sumar al imaginario fantástico que estábamos buscando.

El color

Elegir el color dominante. Rojo de fuego, de Arsenal, de prohibido, de sexo. Rojo de transgresión. Rojo comunista en plena dictadura. ¿Acaso un color prohibido? Se prohibieron colores en la dictadura. Creo que sí. El rojo.

Un fuego se desata en el arrollo de Sarandí. Un fuego rojo que irradia tensión › 79

Fotograma de la película

El color rojo es nuestro epicentro. Nuestro punto rojo. Que se expande e invade como en un relato de John Carpenter. El punto rojo es el fuego. El incendio del arroyo de Sarandí. Aquellos que leyeron la novela lo saben. Invade el cuadro, un resplandor rojo, como el rojo del Favio y Giuliani en el Aniceto. Favio apadrinó el proyecto de Oscar, Javier Leoz también. No es abusar de Favio. Es saber que el cine que se cuenta tiene que ser nacional y popular. Los niños andando en bicicleta por los barrios de la provincia de Buenos Aires. Es nacional y popular.

Utilizamos una cámara Sony 700, era la cámara que disponíamos, con lentes Carl Zeis 2. Elegí estos lentes ochentosos porque me darían la textura de la época.

También utilizamos una segunda cámara canon 5D con un lente 16mm para los planos generales, con la idea de darle magnitud a los espacios, lo que nos acercaba a la mirada del niño. El Gavilán es quien cuenta la historia, siempre la cámara a su altura. Fernando Viñuela fue el foquista y Pablo Riobo el gaffer. Me apoye en ellos, también en HD Argentina, Gonzalo Bu› 80

bis siempre está conmigo. Hacía tiempo que no me responsabilizaba de la imagen de una película. En la prueba de cámara estaba un poco asustado, pero apareció Martin Sicardi con sus secretos de la Sony 700.

Me sentí seguro, era mi segunda primera vez. Yo a la fotografía no le pierdo el respeto. Nunca.

Después de una década volví a hacer fotografía en un largo, no puedo hablar mucho de técnica. Puedo hablar de sensaciones. Me reencontré con el relato fotográfico. Mi cabeza funciona de otra forma. Me rencontré con la solidaridad hacia el director, en este caso mi amigo Oscar Frenkel. Lo conocí en los Estudios Pampas allá a los inicios de los noventas, filmando Yo, La peor de todas de Maria Luisa Bemberg. Éramos meritorios, venía producción y nos rajaban del set, nos íbamos al bar de la esquina a tomar ginebra, a hablar de cine y esperar ansiosos nuestro momento de filmar.

El origen de la tristeza es una película pequeña. Pero la mirada de un niño no es pequeña, la mirada de un niño es inmensa como la fotografía.

Cabalgando entre un estilo expresionista y una imagen actual El Coordinador de Imagen y Colorización de la miniserie Los 7 Locos / Los Lanzallamas nos cuenta cómo fue adaptar la obra de Roberto Arlt en la TV Pública.

Por Martin Siccardi (ADF) / Imágenes cortesía de Nombre Productora Fotograma de la serie. Gentileza de Productora Nombre. Actores: Diego Velázquez y Julieta Zylberberg

D

esde setiembre de 2014 hasta los primeros días del mes de abril de 2015 estuve contratado para la “Coordinacion de imagen y supervisión de colorización” de la miniserie de 30 capítulos Los 7 locos / Los Lanzallamas de Roberto Arlt, que estuvo en el aire semanalmente en la TV Pública.

Con producción de la Biblioteca Nacional, TV Pública y Nombre Productora, estuvo dirigida por Fernando Spiner y Ana Piterbarg, mientras que Ricardo Piglia fue el encargado de adaptar estas dos novelas en la cantidad de capítulos previstos conservando el particular estilo de Arlt y la atmosfera de los años 30

en que fueron escritas.

Como director de fotografía fue una experiencia interesante porque nunca había desarrollado todas las actividades desde el comienzo hasta el final de una miniserie pero sin iluminar las escenas, porque eso estaba a cargo de los iluminadores de la TV Pública Gustavo “Chino” Nakamura y Ezequiel “Calabaza” Perazzo. Varios rubros compartieron la realización con los técnicos del canal, ya que la Productora Nombre contrato en forma externa dirección de arte, escenografía, vestuario, editores, música, vfx, corrección de color, asistencias varias y coordinación de postproduc-

ción y coordinación de imagen.

Participe de todas las reuniones previas de lectura y de propuestas estéticas hasta sugerir en un momento de trabajar sobre imágenes casi blanco y negro, pero con algún toque de color intenso cabalgando entre un estilo expresionista y una imagen actual, ya que se iba a combinar con archivos en blanco y negro de los años en que transcurría la acción.

Esto demando un acuerdo con dirección, producción, escenografía y vestuario para conservar tonos grises, sepias y alguna nota de color intenso que soportara la desaturación posterior. › 81

Fotograma de la serie. Gentileza de Productora Nombre. Actor: Daniel Fanego. Iluminador: Calabaza Perazzo

No tuve oportunidad de seleccionar las cámaras porque se debían usar las del Canal y las únicas libres eran las Sony PMW 500 de 3 CCD de 2/3”, más diseñada para noticias que para una miniserie por el tamaño de los sensores, que implicaron una mayor profundidad de campo más alejada de la imagen de 35mm. Sin embargo, no todo fue sensor, y creo que › 82

el mayor aporte a la creación de la imagen fue una propuesta coherente de color, iluminación, encuadre, montaje, efectos y sonido muy diferente a la televisiva.

Como muchos recortes eran interior de exteriores donde las condiciones no iban a ser las ideales y porque la cámara solo contaba como máximo con el códec Sony XDCam 422, 50 Mb/s MPEG2, pedí hacer todas

Fotograma de la serie. Gentileza de Productora Nombre. Actor: Diego Velázquez. Iluminador: Nakamura

las pruebas de cámara necesarias para comprobar la consistencia de la información y el seteo correcto. Luego de exhaustivas pruebas de texturas, líneas, colores, maquillajes, recortes y colorización, estuvimos listos para indicar el ideal de captura tratando de que se respetara en la mayoría de los casos. Como se arrancó con las primeras tomas en interior de exteriores o en exteriores, pusimos a prueba tanto toda la parte técnica como el trabajo en conjunto de los responsables de la realización y producción, tanto privada como pública.

El mayor desafío fue el día en que llegado a una lo-

cación, que no habíamos podido ver en un scouting previo, me encontré con el interior de una farmacia en esquina con grandes vidrieras, mostradores de vidrio y estanterías con fondo de espejos, botellas y todo lo que uno se puede imaginar como lo que no se debería tener técnicamente dentro de una escena. Pudimos resolverlo con el respeto a mis indicaciones de parte de la dirección de Fernando y Ana (con los que conté en todo momento) el conocimiento y participación de producción, escenografía, utilería e iluminación, y con ingentes cantidades de desodorante en aerosol, papel

madera y correcciones de puesta de actores y cámara.

Necesite participar mucho menos en las tomas de estudio, ya que no había dificultades técnicas y contaba con el talento de los iluminadores.

A medida que se fueron completando los capítulos con la edición de Alem y Parysow y los VFX de Santilli, pasamos a colorizar la imagen en el Scratch de HD Argentina con Maxi Perez y sobretodo con Nacho Di Martino.

La serie fue llevada a Cannes a competir en MIPCOM, la principal feria de contenidos televisivos del mundo. › 83

1ER FESTIVAL ADF DE CORTOs Por Rogelio Chomnalez (ADF) Mar del Plata, BAFICI, Pantalla Pinamar, DOC Buenos Aires, Cine Migrante, Derechos Humanos, Festival Cine Inusual, Bs. As. Rojo Sangre, etc., etc. . . . y a partir de este año: “Festival de Cortos ADF”. No sé en el resto del mundo, pero en Argentina, pienso que es el único festival para Directores de Fotografía. Como opinó Hugo Colace al abrir nuestro 1er. Catálogo de la muestra: “Es la única vez que observo frente a cada película que compite, el nombre del Director de Fotografía más grande y destacado que el del Director del film”.

Rotundo éxito que nos entusiasmó para darle continuidad a partir de este año, estimulando mayormente a las nuevas generaciones de estudiantes en las numerosas escuelas de cine.

Se seleccionaron 18 cortos de una convocatoria que reunió a 60 y se otorgaron: Premio ADF a la Mejor Fotografía a Emanuel Cammarata por el corto “Evelyn” (directora Andrea Braga).

1era. Mención a la Fotografía a Tatiana Zukierman por el corto “Traviata” (directora Mercedes Arturo).

2da. Mención a la Fotografía a Maximiliano

› 84

Rodriguez Siracusa por el corto “Y me odié” (director Augusto Sinay) 3era. Mención a la Fotografía a Darío A. Lugli por el corto “Trata” (director Víctor Postiglione) Premio del Público a María Fernanda López por el corto “Te pienso, amor” (directora María Fernanda López) El jurado estuvo integrado por Eli Sirlin, Rodolfo Marco Pagliere, Julian Giulianelli (PCI), Hugo Colace (ADF) y quién les habla Rogelio Chomnalez (ADF).

Fueron cuatro jornadas en las salas del Centro Cultural San Martín. El primer día hubo una proyección de cortos históricos de socios de ADF: “Sobre todas estas estrellas” (1965). DF: Juan José Stagnaro. Dir.: Eliseo Subiela. “Los pocillos” (1975).

DF: Rogelio Chomnalez. Dir.: Alberto Fischerman.

“Testigos en cadena” (1983). DF: Hugo Colace. Dir.: Fernando Spiner. “La versión de Marcial (1991). DF: José Luis García. Dir.: Daniel Böhm. “La ausencia” (1995). DF: Victoria Panero. Dir.: Pablo Ramos Grad.

“Crazy” (1995). DF: Alejandro Giuliani. Dir: Daniel Böhm. “Guarisove, los olvidados” (1995). DF: Javier Juliá. Dir.: Bruno Stagnaro. “Más quel mundo” (2003).

DF: Lucio Bonelli. Dir.: Lautaro Nuñez de Arco.

El segundo y tercer día se proyectaron los 18 cortos seleccionados (quiero destacar que debido a la gran concurrencia de público y por la capacidad de la sala, hubo gente que no pudo ingresar). El cuarto día fue la entrega de premios y proyección de los cortos ganadores.

De esta primera experiencia, esperamos corregir

para el futuro pequeños errores cometidos y que fueron tomados con mucha comprensión y simpatía por todos los presentes.

Por Julián Giulianelli Fue una gran experiencia participar como jurado del primer Festival ADF de cortometrajes, en primer lugar por la calidad de los cortos seleccionados, dejando ver una variedad de propuestas estéticas distintas y sólidas. Por otro lado compartir la decisión con el resto de los miembros del jurado fue agradable y enriqueció la mirada sobre las películas que vimos.

Creo que el Festival debe tener continuidad, ya que sin dudas es necesario resaltar el trabajo de los directores de fotografía en el cine. ¡Larga vida al cine, larga vida al Festival de cortometrajes ADF!

Una casa, 100 años, 13 historiaS La serie La Casa de Diego Lerman, por su director de fotografía Ivan Gierasinchuk (ADF).

A

comienzos del 2002 adquirí una casa que no había visto por dentro. Estaba clausurada con candando por peligro de derrumbe.

Entré por primera vez con mi amigo Guillermo: rompimos el candado y entramos a la casa. Todo oscuro, todo negro. Mientras, sin moverme demasiado, intentaba ver qué había a mi alrededor, escuché un golpe.

Sonido a madera rota: Guillermo había abierto la ventana de una patada, y en ese instante entró el sol duro

y fuerte de las 11 am. Los dos, quietos por un instante, vimos el polvo acumulado, quizás, 15 años… ahora volando por el ambiente… Esto generó el haz de luz solar cortando el aire. Para mí, eso es magia…

Trece años después, recordé ese evento y decidí ponerlo en acción con la fotografía de La Casa, serie de televisión dirigida por Diego Lerman.

Trece capítulos que recorren la vida de una casa y sus ocupantes, situada en el Tigre, durante 100 años.

CAPÍTULO 01 - Criatura (1929)

› 85

CAPÍTULO 02 Despedida (1935)

CAPÍTULO 03 Japones (1945)

› 86

CAPÍTULO 04 Criatura (1952)

CAPÍTULO 05 Trio (1967)

› 87

CAPÍTULO 06 Revolucionarios (1978).

CAPÍTULO 07 Célula (1987)

› 88

CAPÍTULO 08 Pijama Party (1993)

CAPÍTULO 09 Candidato (1997)

› 89

CAPÍTULO 10 Ficción (2005)

› 90

CAPÍTULO 11 Canción (2012)

CAPÍTULO 12 Evangelizadora (2020)

› 91

CAPÍTULO 13 Virus (2029)

ficha técnica

LA CASA Dirección general: Diego Lerman y Fernando Zuber Dirección de fotografía y cámara: Iván Gierasinchuk Foquista: Diego Mendizabla / Karim Cachou

Grip: Dario Gugliota

Dirección de Sonido: Martín Remedi

Musicalización: Gustavo Pomeranec

Gaffer: Guillermo Saposnik / Fernando Marticorena / Cristian Colace

Montaje: Alejandro Brodersohn (SAE)

Producción Ejecutiva: Nicolas Avruj / Adrián Kaminker

Peinado: Jorge Palacios

Casa realizadora: Campo Cine

Maquillaje: Beatushka Wojtowicz

Filmada con cámara Red Epic, con ópticas Cooke Panchro T2,8. Color / ByN.

Dirección de Arte: Eva Duarte Dirección de Vestuario: Valentina Bari

› 92

A S O CI AC I O N A RG E N T I N A D E D I R E C T O R E S D E A R T E de la Industria y Medios Audiovisuales

Conesa 1330 Buenos Aires - Argentina + 54 11 4551 1023 info@eapost.com.ar www.eapost.com.ar

â&#x20AC;ş 93

El cine es lenguaje De reconocida trayectoria internacional, el DF Ricardo Aronovich viajó desde Francia para ser jurado del 30° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Junto a él, charlamos sobre su visión sobre las películas vistas en el festival, sobre los desafíos de la fotografía en la época digital y sobre su experiencia en la recuperación y restauración de películas.

Entrevista por José María Pigu Gómez (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF), Marcelo Lavintman (ADF) Félix Monti (ADF) y Guillermo Romero.

Foto: Pigu Gómez

› 94

¿Qué

te parecieron las películas que viste en el

festival?

Me van a disculpar, pero a mi Tangerine (Premio ADF a Mejor Fotografía en Largometraje Internacional) no me gustó nada. Correr con los iphones esos en la mano…

Hay un dibujo genial, que salió hace mucho en una revista genial, The New Yorker, donde se ve un cuadrito con un señor muy rico, con una especie de salida de baño fumando un cigarro. Y hay un agujero en el piso y salen llamas, con unos diablos que evidentemente lo vienen a buscar. Y él dice ¿qué vienen a hacer? Le contestan: Usted no fue malo, usted tomó malas elecciones, nada más… así que puede ser algo así. Tomar malas elecciones…

Yo entiendo por qué le dieron el premio… pero entre nosotros, realmente es una película muy fea de ver, muy estridente, y no tiene ningún interés. He visto cosas así y he leído cosas parecidas y de ese tipo… pero es muy personal.

Otra película que me irritó hasta un punto difícilmente imaginable fue la película de Agresti, Mecánica Popular. Me irritó por la película misma, por los actores… aunque está bien la puesta en escena. No me vas

Fotograma de la película Los venerables todos.

Dir. Manuel Antín, 1963

a escuchar decir eso muy seguido porque para mí es muy importante. Cuando no sabés poner en escena corrés alrededor de la gente. El cine es lenguaje. Hay una puesta en escena rigurosa o no rigurosa. Por ejemplo, la película francesa, que es un bofe total, El precio de un hombre, es una película tan mal hecha, mal filmada, mal encuadrada, con una foto asquerosa, que no se puede creer hoy en día que en Francia hagan un bofe total como ése. Él está muy bien, tuvo incluso un premio a la actuación en Cannes. Es un buen actor, lo que pasa es que a mí los actores franceses me aburren, me cansan porque hacen siempre lo mismo. Te doy un ejemplo que es antiguo: se puede comparar a una película americana que es genial, con Tom Cruise, que tenía un hermano medio débil mental que lo hacía Dustin Hoffman (Rain Man). Ellos hicieron una película mucho después con un tema similar: Dos hermanos, uno de ellos mogólico. Entonces pusieron un mogólico de verdad. Pero lo peor es que le dieron el premio a la mejor actuación al mogólico. ¿Cómo podés tolerar ese tipo de cosas en un país como Francia? Pero en todas partes se cuecen habas… El francés no sabe poner en escena. Entonces de golpe tiene escenas en que está de perfil perdido el tipo y la cámara va al otro, y después cambia y va al otro que sigue de perfil perdido. Es espantoso. No hay derecho a hacer eso en el cine. Al cine hay que respetarlo como se respeta a un idioma. Y todo este palabrerío es

Hugo Santiago (director), Ricardo Aronovich (DF), Jorge Luis Borges (guionista) y Lautaro Murúa (actor) en el rodaje de Invasion

porque películas como la de Tangerine me indignan. No es una película…Yo no creo que eso tenga valor artístico. Es como los pintores que tiran pintura ahí y hacen una obra moderna, de arte de qué se yo.. No, hay que saber dibujar. Está bien Jackson Pollock que no dibuja, pero es otra historia y otra época además. Como cuando hacés música moderna: tenés que saber escribir música, no podés hacer todo sólo con sintetizador. Para mí, viejo como soy, ese es el problema de la época actual, de esta segunda década del 2000: que salen este tipo de

cosas. Que supongo que también son necesarias, porque el cine es tan amplio y se supone que también tiene que distraer.

Se me viene a la mente una anécdota. Tengo un jefe eléctrico alemán, con quien trabajé en Klimt, que tiene un equipo enorme que no sabés lo que es. Bueno, es alemán, ellos trabajan de una forma media rara, no es como en Francia. Ellos hacen todo, es tornero, electricista, hace de todo, y en el camión tienen todas las herramientas que se te ocurran. Son geniales. Un día › 95

Foto de rodaje de Invasión, de Hugo Santiago, 1969

Foto de rodaje de Ternos Caçadores/Sweet Hunters de Ruy Guerra, 1970. Aronovich junto con el hijo de Sterling Hayden, que mira curioso el SPECTRA Ricardo Aronovich junto a su maestro

Pablo Tabernero, en ocasión de mostrarle el manuscrito de su libro

Exponer una

historia en su casa de

New York, 1996.

Foto de rodaje de Providence, 1977. Ricardo Aronovich junto Alain Resnais

al operador de cámara y el director

› 96

me encuentro con él en París. Estaba escandalizado.

Le pregunté qué le pasaba y me cuenta que habían hecho un comercial gigantesco, dieciocho camiones, sus balones que ahora los fabrica él, una cosa monstruosa. La cuestión es que no llegaba el camión de cámara. En eso frena ahí un taxi y sale un tipo con cuatro iphones. Con esos cuatro iphones filmó la publicidad.

El alemán estaba histérico, es un tipo que hace cine.

Yo disfruté de trabajar con él, un tipo fantástico, increíble. Ahora, te das cuenta que es casi un insulto, semejante despliegue para terminar filmando con un iphone. Bueno, con un iphone se filmó Tangerine…

Igualmente, podés tener las mejores cámara, ¿pero quién hace buenas películas? ¡Yo pido nada más que me hagan buenas películas! Es muy simple… Lo que pasa es que el hombre siempre está buscando esa perfección, cómo se dice en francés, cache-misère: escon-

diendo la miseria, O sea, delante del aparato roto te ponen una lamparita o un biombo para que no se vea.

Y yo vuelvo a lo mismo, el cache-misère es que hay que tener directores. El problema, en lo cual yo no creo para nada, de “democratizar” el cine: el cine no precisa democracia. Nosotros precisamos democracia, el cine no. El cine es como un barco. Tiene que tener un director, un productor, un buen argumento. Y el director tiene que seguir la pauta del guion como un músico lleva una partitura. Moderna o no, no sé. Pero el tema no es si cine alta, o 18K, o 24K o no sé qué. ¿Qué tanta perfección? Sobre todo ¿cuánto más nítido va a ser, que lo pesque el ojo humano, por ejemplo?

Es como la Alta Definición: hay un momento en que el oído no lo percibe o no encuentra diferencia. ¿Hubo

alguna película que te haya gustado, que

destacarías?

Sí, estoy muy contento porque vi una película argentina que, sin deslumbrarme, me gustó muchísimo.

Justamente lo que me gustó de esta película, La luz incidente, es que no es una película que deslumbra, es una película de una finura y una contención extraordinarias. A lo mejor yo hablo de cosas incomprensibles hoy en día, pero es impecable. Yo no sé qué merece, pero para mí merece un premio especial. Es una lástima que no se lo pudieran dar, que premiada fue nada más la actriz, que está despampanante. Y además, cómo se nota, aunque no dicen nada, que son los años sesenta. El final es fantástico también. No es nuevo: están en una cocina, de golpe la cámara empieza a retroceder despacio, despacio, y sigue y sigue retrocediendo y ellos van quedando pequeñitos con un marco negro y quedan ahí, como fuera de foco pero se siguen oyendo las voces con la chica, con la nena, y quedan así muy chiquitos entro de esa pantalla enorme. Esto no es nuevo pero es, me parece, muy oportuno, porque es muy difícil terminar esa película.

También me gustó mucho la de Larraín, El Club. Es

Ahora,

más allá de la revolución digital, creo

que el gran enemigo nuestro, aunque lo aprovechemos mucho, es el monitor en rodaje.

Ricardo Aronovich entrevistado por Félix Monti y Marcelo Iaccarino. Foto: Pigu Gómez

curioso, me gustó con el tiempo: no cuando la vi, sino después. Tiene un equipo de actores de caerse por el piso. Le dimos un premio colectivo de actores. ¿Y Remember?

Remember está bien. Yo la llamaría una pequeña peliculita burguesa. Está bien, sobre todo es inusitado el final, aunque un poco uno podría llegar a casi imaginarlo. ¿Cómo te llevas con lo digital?

Hará un año o tal vez más, en Francia me hicieron una entrevista y me preguntaron: ¿Y usted qué piensa de la revolución digital? Y yo lo miré con ojos flameantes y le dije: Esto no es una revolución, es un golpe de Estado fascista, ¡por favor! ¿Qué revolución digital? ¿Quién la pidió? ¿Qué tanto puede cambiar una estructura mecániUno podría decir que fue la Arri 2C

ca un lenguaje?

que permitió crear toda la nouvelle vague y todo lo que le siguió.

No

sé si fue esa la última técnica que

desarrolló un lenguaje.

Sí, por eso me da risa cuando se habla de los nuevos lenguajes por lo digital. No solamente en los años ’60 en Brasil, en los ’70 en París, hice una película –Lo importante es amar- con un polaco loco medio petiso de camarógrafo. Al tipo yo lo llamaba Taras Bulba, porque tenía un bigote que le caía hasta bien abajo.

Hacía todo a mano, extraordinario. Dejamos de lado el sonido directo y tomamos una Camiflex, que es una genial cámara, lo que pasa es que hace un bochinche espantoso, parece una cámara de coser, entonces al petiso este le teníamos que poner tacos de madera porque si no veíamos las luces nomás. Tanto es así que de golpe nos dimos cuenta que este tipo con la cámara en la mano, todo el tiempo haciendo vueltas y cosas, acabábamos haciendo no los dos o tres minutos por día de filmación en tiempo real que era la cosa clásica, sino nueve o diez minutos. Entonces cuando terminó la película se encontró con una cantidad de rayes que tuvo que cortar como una hora y media… ¡Tres semanas de filmación a la basura!

Es fatal. Es una invasión total. Uno se siente como desnudo. Antes, con el spot sabíamos que mañana iba a salir la cosa de tal manera. Y si no salía así, era porque el laboratorio la chingó. Pero ahora ahí están todos, y opinando además, eso es lo peor. Por otro lado, difiere el monitor nuestro del monitor del director, no hay dos que estén iguales.

Yo no puedo estar contento a la edad que tengo de no hacer más nada, porque me falta trabajar, hacer cine.

Me falta como a uno le falta la sal. Pero de algún modo estoy contento de no tener que lidiar más con esos problemas. Hice dos cosas en digital, que están muy bien.

Las hice peleando al de la cámara. Dije No me interesa, me olvido, para mí es una Panavisión. Le dije al tipo que haga sus cositas y yo hice como siempre. Y salió muy bien, una linda película de Raúl Ruiz que hicimos en Inglaterra. Pero nunca va a salir, no creo. Además la desmontaron toda, hicieron una barbaridad los productores. Le cambiaron el final, porque hay un personaje que se va y no pasa nada, y en esta hacen el ruido de un tiro y una llamita, un fogonazo que se ve a través de una ventana. Entonces parece que el tipo se suicidó, cuando no era así, no tenía que ser así.

Hace un tiempo hice el transfer, la recuperación y limpieza de Providence, un peliculón. Recobramos el negativo original e hice el transfer a digital, y después la clasificación de luces para DCP y los DVD, que salieron muy buenos, y me llevó dos semanas. Ahora, si uno considera lo que cuesta la post-producción y lo que cuesta la película de laboratorio, no sé si es más caro. Pero si vos hacés un film en película y después la pasás a DCP, la calidad de la película se queda, está ahí por más que la proyección sea digital.

Uno

de los grandes problemas es el cierre de los

laboratorios.

Nosotros luchamos por trabajar en ne› 97

gativos, pero cada vez hay menos lugar donde poder tener un negativo.

LTC, que era un laboratorio maravilloso, hace ya rato que cerró. De un disco rígido tenés que hacer otra copia cada cinco años. Y hablemos del cine, que también para preservarlo lo único que podés hacer es pasarlo a película, a un negativo. Pero hablemos nada más que de la memoria. O sea, todo lo que se filma ahora, en los noticiarios, en los eventos, todo eso se va a perder. Dentro de doscientos años nadie va a poder rescatar nada. Y nadie se va a poner cada cinco años a copiar todo eso, ¿te das cuenta de lo desmesurado que sería? Ya sin ir más lejos, a veces en los noticiarios o en cualquier documental, suponte, político, aparecen cosas de la época de antes del digital, del VHS, y ya no se ve nada. No se ven las caras. Los colorados sobre todo se esparcen por la película y ves unas formas.

Hoy

en día hay películas en fílmico que desapare-

cieron, cómo será con lo digital en un futuro…

Fotograma de la película Providence. Dir.: Alain Resnais.

La cuestión es qué va a pasar cuando la televisión quiera poner noticiarios o algo de esta época, suponte.

Descubrieron hace unos años, de casualidad en Alaska, que, con el calentamiento global, el permafrost donde están ancladas las casas se está derritiendo y las casas de los esquimales se caen. Están clavadas en ese piso hace doscientos años y nunca se derritió. Bueno, ahora se están tambaleando y se caen. Un desastre total. Y por eso descubrieron, en un arcón o algo así metido en el hielo, un montón de latas de película negativa de documentales hechos en Alaska a principios de siglo. Salvo una lata en la que entró agua, ¡las otras estaban perfectas! Yo vi pedazos. Fantásticas la calidad de blanco y negro. Películas de acetato, de celuloide, con película muy primitiva.

Hablanos

de planos-secuencia.

En

principio uno

estudia cine, y el cine es plano, corte, plano, corte.

› 98

Pero

yo creo que cada vez más prefiero el plano-se-

cuencia, no sólo por lenguaje sino por esta multiplicación de planos que hacen los directores que siguen pidiendo otra toma y otra toma y otra toma y uno se pierde, el actor se pierde…

Hay un ejemplo perfecto. En los años ’70, Miklós Jancsó, húngaro, hizo una película cuyo nombre en sí era una contradicción, Siroco de invierno (el siroco es un viento africano). Es una película de 110 minutos y son diez latas de película, cada lata es una toma. O sea, son diez planos-secuencia. Está hecha con gran maestría. Y uno dice ¿y qué? Es una proeza, digamos. Pero ¿es buen cine? Y… es una historia, pero no es buen cine. Es una proeza. Ahora, cuando me decís El arca rusa, de Alexander Sokurov, ahí son palabras mayores, porque es un plano de dos horas y pico. Esa película es

una obra maestra, pero es una película. No vas a hacer de ahora en adelante todas las películas en un solo plano. Yo, por mi edad, soy muy Eisenstein. Entonces me gusta el corte, me gusta el montaje. Un maestro era, por ejemplo, John Huston, que te hacía una película muy cortada y no te das cuenta, por la fluidez que tiene. El plano-secuencia es divertido, yo he hecho tantísimos planos-secuencia. En Brasil me he cansado. He hecho un plano-secuencia que debe ser de los primeros, en Los fusiles: yo con una Camera Flex en mano, filmando a los soldados en un lugar muy pequeño, tanto que me hacía el foco porque no había lugar. Y me gusta cuando es, como en ese caso en particular, una puesta en escena. Mirá qué genial que estuvo Ruy Guerra, el director: Hicimos tres tomas, tres veces la filmamos, un chasis de 120 entero hasta el final. La mejor toma fue así: yo tenía un barral de no sé cuántas photoflood, porque no

había otra cosa en esa época de filtrado, y hace ¡clik! y se apagan todas. Se ve que se quemó algo, un contacto.

Faltaba un tercio de luz. Y justo en ese momento de la escena, uno de los soldados se va. ¿Qué hizo Ruy? Puso el ruido de una puerta que golpeaba. Quedó perfecto.

Un golpe de genio.

En Los fusiles trabajé con Affonso Beato (ASC, ABC), que fue una especie de alumno. Era divertido porque él era muy estudioso, entonces en ese lugar infame en el que estábamos, que no había electricidad ni nada, él se había hecho una especie de escritorio y tenía unos cuadernos que llenaba de notas y cosas de noche. Estaba con un par de velas, así como Sarmiento, escribiendo muy sesudamente lo que habíamos hecho en el día. Qué curiosa esa película, hace poco la vi otra vez, tiene más de cincuenta años y realmente no tiene arrugas, no esta vieja. Un tercio o más de la película la hice cámara en mano, pero no se nota.

Pero volviendo a lo anterior: ¿Sabés qué me pasa a mí? Yo preciso ver dónde estoy, si no me mareo, me disloco. Una vez me arrastraron a ver una película de vangaurdia, en Cannes. Casi vomito. Te lo digo literalmente porque empezó con un primer plano y siguió con el primer plano hasta el final. Yo estaba con ganas de vomitar porque no sabía dónde estaba, no había un respiro. No era que eso jugara para la película, era porque se le dio la gana, porque no saben poner en escena, ¡por Dios! (y eso que soy ateo). En eso yo insisto siempre. Incluso con mis alumnos, que eran de fotografía, no de cine: Aprendan a cortar! Yo les hacía los cortes, todo, después lo montaban… Hacía casi un doble empleo: No solamente les enseñaba fotografía, les enseñaba cómo cortar una película.

El problema es cuando se siguen haciendo tomas y tomas innecesarias. ¿Sabés quién era así? Robert Bresson. Bresson era un tipo muy perverso. Yo iba a hacer una película con él.

Hice un día entero, larguísimo, de pruebas de actores.

Nublé toda una casa, complicadísimo, complejo… era

una prueba de actores nada más. No podía siquiera hacer prueba de fotografía, eso lo iba a hacer después. Al final del día, el aire se cortaba con tijera, era una cosa tan espesa y tan siniestra que creó, que yo decliné la película. El guión de la película tenía setenta y cinco páginas, algo simple, tranquilo. Una persona normal y buen director, sin romperse nada y con buenos actores, hace esa película en cuatro semanas. ¿Sabés cuánto duró este tipo? Cinco meses. Pero, ¿por qué? Yo entendí después lo que pasó. Él hacía cincuenta tomas de cada plano. ¡Cincuenta veces! Te enloquecés, ya no ves más nada, estás podrido. El gran maestro Bresson rehízo la película cinco veces y nadie se daba cuenta. Él comenzaba de vuelta y la gente no se daba cuenta porque hacía un cambio. ¡Cinco meses! El director de fotografía, De Santis, que siempre la hacía y después se iba, se fue a la semana. Golpeó la puerta y se fue. Lo tuvieron que ir a buscar al aeropuerto. Yo, cuando vi lo que era, dije: miren, si yo trabajo con ustedes me voy a ir o algo va a pasar. Entonces no la hice. El que la siguió fue su cameraman o el asistente, al que le habrá dado algunas indicaciones, no sé… yo no la vi la película. Ni me acuerdo cómo se llamaba. Y eso que yo estaba muy emocionado porque era el maestro Bresson. Yo ya había hecho algunas cosas con él antes, porque me pidió por favor que le haga unas tomas para otra película anterior, y luego me llamó para esa. Pero cuando vi cómo era… Él será Bresson, pero yo tengo mi salud, mi mujer y mis hijos. Y él era muy estricto, era un jansenista del cine, demasiado. ¿Sabés quién compagina bien y también tiene planos largos y yo lo amo profundamente? Es un genio total: Wong Kar-wai. In the Mood for Love la debo haber visto unas quince veces. Véanla y verán que es una lección de cine. Una cosa extraordinaria, la delicadeza, la música, los cortes y el scout. Y eso que es una película íntima. Y 2046 también, y Happy together, aunque es otro estilo.

Happy together se filmó acá y muestra a Buenos Aires de una forma distinta a como la mostramos nosotros, es muy interesante. Como anécdota, podría

decir que cuando estaban filmando acá decían que

Wong Kar-wai

Happy

together,

no sabía filmar, le

renunciaban los técnicos y todo.

Decían que estaba “Vuelvan mañana. No voy a filmar nada hoy”. Claro, no entraba dentro del concepto local de producción, se les escapaba.

Y después vimos la película, y ahí se ve el producto. una hora en el rodaje y decía

En Los venerables todos yo tuve problemas también con Agudo, que fue mi jefe eléctrico. El primer día de filmación estábamos en Estudio y le pido una de esas cosas locas que pedía, que eran locas para los años ‘70s en Argentina. Pero él se negaba, a regañadientes lo terminó haciendo y al final del día se fue, cerró de un portazo el Estudio diciendo “Esto no es cine. Esto que estamos haciendo no es fotografía. No sirve”. Y al día siguiente o a los dos días volvió. Es un fenómeno igual, buena persona.

Contanos

un poco de

Los

venerables todos, aho-

ra que se pudo ver en pantalla grande.

Me

habían

contado las luces que usabas para la cara, una pilita con cuatro lamparitas fotolitos que ibas apagando…

No eran fotolitos, eran lámparas comunes brasileñas.

En Francia las llaman así. Ahora las copiaron y las fabrican. Lo que tenía yo era una cajita de madera con aluminio. Se me ocurrió un día poner cuatro o seis lamparitas Kripton de 45 wats, aquellas viejas que parecían un hongo, pero no separadas sino una junto a la otra, formando una línea de luz. Es una luz muy baja comparada con la que yo pongo normalmente, entonces cuando la ponés a unos 120 grados con relación a la cámara y un poco baja, hace una línea de luz en el blanco del ojo. Pero es muy sutil y no tiene que tocarte las sombras, por supuesto.

Esto se usa de un lado o del otro según cómo se te ocurra.

Es muy útil y muy práctico. Tengo uno todavía que me fabricó mi jefe eléctrico, el francés. En cambio, los americanos tienen esa estúpida idea de poner una lamparita, el thinky o dinky o algo así, que les da un agujero blanco en el ojo, sin sombras, espantoso. › 99

algo, no sé. Lo creé hace once años en Mar del Plata. ¿Cómo fue el surgimiento de la Asociación Francesa, la Association Française des Directeurs de la Photographie Cinématographique (AFC)?

Bueno, Néstor Almendros y yo fundamos la AFC. Había que empujarlos a los franceses, ¡diez años estuve hinchando para que hicieran una Asociación! Pero los franceses viste cómo son: “No hagas olas…” Son conservadores. Son un poco argentinos en algunas cosas.

En la ADF un poco te debemos la idea fundacional.

Si es por eso me alegro. Pero traten de hablar con la gente de Mar del Plata, porque me parece que, ya que están haciendo tantas cosas nuevas y adelantos, estaría muy bien que hubiera ese en el jurado oficial hubiera fotógrafos –o por lo menos uno delegado- e imponer o crear un premio especial a la fotografía. No sé si te acordás, hace once años, cuando estuve en el otro Festival como jurado. Había una película húngara a la que yo quería darle el primer premio, pero nadie entendió nada. Se llamaba Dealers, dirigida por Benedek Fliegauf, pero parecía que era una película de Sokurov. Nunca salió en ningún país, que yo sepa.

Es sensacional. Tuve que crear una mención especial del jurado para la película y la fotografía. No era un premio porque no existía, le dieron un pergamino o

› 100

¿Cómo ves el cine argentino de los últimos años?

Como veo lo que puedo ver en los cines, no he visto mucho. De vez en cuando por ahí veo un DVD. La que sí me impactó mucho fue Relatos Salvajes. Me gustó. Hugo Santiago dijo que era un espanto, pero es Hugo Santiago. Yo la pasé bárbaro. Me pareció absolutamente genial de guión, de actuación, de todo.

Todo me pareció redondo. Alguien me va a conseguir Jauja, sobre la que tengo gran expectativa. Sobre todo porque, aunque no lo conozco, le tengo mucho cariño al director, a Lisandro Alonso. Y también me gusta mucho el actor danés, Mortensen.

El

director de fotografía es el director de las

películas de

Kaurismaki. Es Timo Salminen.

Qué curioso, yo no lo puedo soportar a Kaurismaki.

La última que vi de él no me gustó ni me interesó para nada. Es esa de un tipo que le dan un palo en la cabeza y pierde la memoria. El hombre sin pasado.

En

la última muestra de equipo que hicimos, don-

de mostramos unas cámaras diferentes y unos lentes nuevos que no tienen antiflare, había como cuarenta fotógrafos nuevos.

Ricardo Aronovich tras de cámara junto al director Alejandro Maci en el rodaje de El Impostor

Lo que valdría la pena es que alguien o varios de ustedes se costeen un viaje corto a París en febrero, cuando se hacen las muestras en la escuela de la Fémis. También está el Satis en noviembre. Yo no voy a ir al próximo porque ya me parece demasiado, es como el circo de cinco pistas que al final no ves ninguna.

Hay tanto material que yo no entiendo nada, es monstruoso, descomunal.

El imponente paisaje fueguino en el ojo de la Canon C300 Mark II Juan Lima nos cuenta su experiencia en la filmación del comercial Canon Skijoring, filmado en condiciones climáticas extremas con la nueva Canon C300 Mark II.

Por Juan Lima Operador de Steadicam y Técnico Operador con Gimbals aéreos y terrestres

juansteadi@gmail.com www.juansteadi.com

U

na de las partes más interesantes de ser Técnico Gimbal es tener la posibilidad de contar acerca de todo el contenido interesante en el que uno ha estado trabajando estos meses. Entre probar muchos de los nuevos productos y estar en contacto con los últimos trabajos creativos, es una carrera constante hacia la meta mantenerse siempre bien informado y listo para lo que requiere el trabajo. Trabajar con la gente de Labhouse y Academy Films cerca del final de este año en la nueva campaña de Canon para Europa se sumó a una agenda apretada, pero también ha sido

una de las colaboraciones más gratificantes en las que he participado.

El comercial Canon Skijoring me llega en conjunción con la madures de los sistemas gimbal en el tiempo exacto que esta tecnología hoy se ve renovada con el arribo de una forma más intuitiva y orgánica de control, el Mimic.

Producir Canon Skijoring nos lleva hasta Usuhaia, al llano de Tierra Mayor, un valle situado a 20Km de la capital fueguina. Allí la nueva Canon C300 Mark II montada sobre un MoVI M10 de Freefly capturó un › 101

maravilloso imaginario sobre una variedad de diversas plataformas. Skijoring también es la primera producción en Argentina en capturar imágenes con el uso de un helicóptero T-Rex 800E radiocontrolado adaptado como plataforma aérea, a la vez que el comercial demostró la fortaleza del sistema Ronin de DJI bajo condiciones climáticas hostiles.

Recibimos 2 prototipos de Canon C300 Mark II en Septiembre, justo días antes de tener agendado hacer nuestras primeras tomas en Usuhaia. Estas nuevas versiones 4K vinieron con mejoras sustanciales en relación a los modelos anteriores Mark I. Desde mi pers› 102

pectiva como técnico operador, una de ellas son los 12 filtros ND internos dispuestos en 2 ruedas (Off, 2 stops, 4 stops, 6 stops, 8 stops y 10 stops en la primera y un segundo conjunto de filtros personalizables que ofrecen mayores valores ND) y un excepcional sistema autofoco y de foco manual asistido (sólo AF EOS).

Estas adiciones rápidamente pagaron por sí mismas, especialmente en la transición entre tomas aéreas a terrestres o debido a los cambios rápidos de las condiciones del tiempo.

Los lentes elegidos para Skijoring fueron un set de Zoom Canon EF serie L USM, que fueron provistos

por la gente de Canon Europa. Estos lentes que sumados nos daban un rango desde 11mm a 70mm, con un peso entre 635g y 1.18 kg; resultaron perfectos para nuestras C300 montadas sobre gimbal.

Para el control de Foco de las tomas sin foco autómatico, utilicé un sistema Hedén Carat. El Carat tiene un rango de alcance de más de 300m sin latencia visible, lo cual le otorga una ventaja tanto para las tomas aéreas como las terrestres, y además pesa tan sólo 130g (Receptor) que se complementan con un motor Hedén M26VE (250 g) como parte del montaje de cámara (Recomiendo probar el nuevo M21VE-L, sólo 175g para montajes incluso más livianos). El sistema FF de Hedén se ataca bien en cualquier sistema de estabilización y deja bastante carga útil para los demás accesorios necesarios.

El primer día de rodaje comenzó con un cielo oscuro y una fuerte caída de nieve en las primeras horas de la mañana, lo cual resultaba ideal para la continuidad de la historia. Fuimos capaces de mantener los lentes secos lo suficiente en los trayectos de nuestros talentos a través de la llanura nevada de Tierra Mayor, mientras que dedicamos buena parte de nuestro tiempo tratando de mantener nuestros pies en constante movimiento y no hundirnos hasta la rodilla en la nieve, alternándonos cada tanto con el DF sueco Daniel Takács para evitar la fatiga muscular durante la operación con el Ronin. Una de nuestras tomas favoritas es un seguimiento lateral de nuestros talentos (Franco y su caballo Paulito) donde la visibilidad se había reducido a escasos 1.5m debido a la caída constante de nieve.

En estas circunstancias, fue imposible aislar el Ronin de las condiciones climáticas y tomamos la decisión de confiar en el más robusto de nuestros sistemas gimbal, dejándolo hacer su trabajo completamente cubierto de nieve.

Otro momento excitante del día fue una serie de tomas a gran velocidad, ejecutadas sobre motos de nieve con el Freefly MoVI M10. Originalmente estaban planeadas para hacerse con el Ronin, que si bien es

algo más pesado, soporta mejor los abusos, como la nieve eyectada por las orugas de un vehículo. Sin embargo preferimos preservar el Ronin y dejarlo secarse completamente debido a los abusos de la mañana. El Freefly MoVI M10 es un sistema más delicado que provee imágenes algo más exactas y es mucho más liviano (3.9 lb / 1.8 kg). Ambos sistemas bien calibrados producen imágenes similares, sin embargo el Freefly parece tener una mejor respuesta en el paneo, así como una mayor resistencia a las fuerzas G. Nos tomó un poco más de tiempo reacomodar de nuevo el equipo y cubrir las partes más delicadas del sistema.

La toma fue también una buena oportunidad para la gente de Canon para probar el nuevo sistema mejorado de autofoco.

La toma la hicimos en conjunto con el técnico sudafricano Myron Mance. Mayron tiene un impecable historial en tomas de acción y su mano fue decisiva. Fue una experiencia de trabajo en conjunto muy enriquecedora.

Nos tomó solo 4 pasadas en 2 motos de nieve para lograr uno de las escenas memorables del proyecto.

Tierra Mayor en un valle rodeado por las majestuosas montañas y bosques fueguinos. Es un reconocido lugar de crianza y adiestramiento de perros de nieve.

Sus actividades principales son el paseo en trineo tirados por perros y el ski de fondo. Para cubrir la distancia entre la casa principal y los distintos puntos de rodaje, nuestro productor a cargo, Dech Chinen, dispuso 2 bases conectadas entre sí por un corredor de motos de nieve (las cuales rápidamente bautizamos como Marambio y Esperanza). Cualquier cosa extra que pudiéramos necesitar la podíamos conseguir tan rápido como el tiempo que le llevara a alguna de las motos cubrir el trayecto. (En una de mis paradas en búsqueda de un poco de calor y reemplazo de algunos materiales. pude observar este trabajo de coordinación desde una de las ventanas del refugio. Seguido a la orden de algún material necesario, una de las motos

se ponía en marcha a toda velocidad a través del valle para retirar el equipo casi sin detenerse y volver al punto de partida, al tiempo que otra de las motos era relocalizada para mantener el corredor funcionando).

Otro de los momentos memorables fueron las tomas aéreas obtenidas con el T-Rex. Con condiciones de tiempo más favorables desde el mediodía hasta la tarde, estuvimos listos para conectar el M10 al helicóptero radiocontrolado, dejando ya sí el Ronin para el resto de las tomas terrestres. Los helicópteros de radio control difieren en mucho de los multirotores acostumbrados y requieren un piloto aún más entrenado, así como también un contacto visual permanente más cercano. Con esto en mente, la gente de Tierra Mayor dispuso para nosotros un vehículo Land Rover modificado con orugas de nieve, donde montados sobre el techo del mismo se podía disfrutar de la adrenalina de este tipo de trabajo. Sin embargo, el momento de júbilo real de fue ver el T-Rex haciendo el seguimiento de nuestros personajes rodeado por el maravilloso paisaje fueguino y su luz única e inconfundible. Estas últimas tomas aéreas son algunas de las más espectaculares que se pueden apreciar en la edición final.

Los cuatro días de producción fueron completados a tiempo. Dos días dedicados enteramente al scouting, uno para el rodaje principal y el último para tomas secundarias.

La Pre empezó con los primeros llamados, donde la casa productora, el DF y yo nos pusimos de acuerdo en los requerimientos necesarios para hacer tomas con gimbal en condiciones climáticas extremas. La tecnología gimbal, el capital humano y la preparación fueron la fórmula correcta que se puede apreciar en las imágenes que capturamos.

Un agradecimiento especial a Agustín Ortíz de Labhouse, Gabriel Pomeraniec y 25P Films.

Puede ver Canon Skijoring disponible en youtube. com

Recomendaciones Especial atención debe ser puesta en la Prep. Entender las diferencias entre cada sistema es la clave para obtener los mejores resultados en las tomas con Gimbal.

Olvídese de la falsa idea de que un sistema es mejor que el otro o se comportaran igual en situaciones diferentes. Por regla general, las compañías que invierten en software hacen los mejores productos y cada sistema tiene sus pros y sus contras.

Preste especial atención al peso. No trate de resolver un problema de peso optando por un sistema de soporte inmediatamente. En un caso como éste, por ejemplo un easyrig hubiera sido la elección incorrecta para tomas en motos de nieve y habrían complicado la ejecución de las tomas a pie. Fíjese primero si es posible alivianar los accesorios y trate de usar el equipo a mano en lo posible.

No caiga en la absurda comparación Steadicam vs Gimbal. La regla es: hay diferentes herramientas para diferentes tipos de trabajo.

El Técnico Gimbal y la preparación es la clave, no importa si es éste quién opera o el DF. Así como a la calibración física del equipo, es importante prestar mucha atención a la configuración correcta mediante la App. Usted no solo debe entender cómo funcionan los motores y los componentes electrónicos, sino estar atento a resolver problemas como la oscilación en altas y bajas frecuencias, desviación del horizonte, etc.

En situaciones de rodajes lejanos o en las que no es posible contar con otro equipo en un corto tiempo, evalúe siempre llevar un segundo equipo que funcione de reemplazo.

› 103

CAPACITATE CON EXPERTOS DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA EN EL SUCURSAL DE RED EN MIAMI.

RED Digital Cinema está comprometida en ayudar a estudiantes a desarrollar en la práctica habilidades específicas de la industria cinematográfica a través del programa REDucation®. Impartido por expertos de la industria cinematográfica, REDucation esta diseñada para todos los niveles de habilidad y experiencia tanto en el set como en post-producción. Esta capacitación ofrece lo necesario para mejorar su imagen utilizando la línea de cámaras RED. REDucation ahora ya se ofrece en nuestra nueva sucursal de RED en el Distrito de Arte Wynwood en Miami. Inscríbete ahora y recibe precios exclusivos para ser parte del programa REDucation en Miami.

Simplemente use el código promocional NACHOMF.

› 104

Obtenga más información en WWW.RED.COM/REDUCATION

DRONES

(para la paz, no para la guerra) . . . y algunas pocas cosas más Drone T-Rex 800E usado en comercial Canon Skijoring.

Foto: Juan Lima

Por Rogelio Chomnalez (ADF) Había prometido una nota sobre Drones. Hace tiempo que tuve la idea de escribir algo cuando recién asomaba en el horizonte como novedad. Por supuesto, iba a ser una nota mayormente técnica. Puse esa palabra en el buscador de Google para ampliar información y me encuentro con una infinita variedad de datos de todo tipo: fotos, dibujos, videos de esos aparatejos, diferentes tamaños, pesos, autonomías, ideas de uso fantástico, hasta explicaciones de cómo construirse uno mismo, pequeños en su casa. . . Resultado: me pregunto qué sentido tendría la nota, si aquella persona interesada tenía todo servido en internet, sumado a que cada vez que tomaba la lapicera me asaltaba una idea para desarrollar un guion con drones como protagonistas, una idea que algún profesional podría desarrollar. Comenzaría como Los pájaros de Hitchcock, el drama de esos plumíferos que atacan a los humanos y que arranca irónicamente con el personaje principal ingresando a una pajarería comprando un par de cotorritas para llevar de regalo. En este caso, un niño de la mano de su padre en una tienda, con intenciones de adquirir un drone como juguete. En la rutina de una gran ciudad, esta escena se repite en diferentes negocios con diferentes personajes, alternando con primeros planos de relojes de pulsera que

se intuye están siendo sincronizados. Plano general de la ciudad. En el horizonte divisamos una nube negra que avanza como plaga de langosta: ¿drones con carga mortífera? ¿Terrorismo?; no voy a revelar el misterio, en verdad porque no lo sé (je, je). Conté solamente algunas escenas, habría que desarrollar un libro. Y hablando de guiones, hace un tiempo fantaseé entrar al “Libro Guinness de los Récords” haciendo un film que durara 24 hs. El título: “Prohibido estacionar las 24 hs., entrada y salida de camiones”. Sí, ya se lo imaginan, camiones que entran y salen lo que dura el film.

No es una idea muy artística, pero la finalidad esta vez es ingresar al Guinness!... pero he aquí que un Sr. inglés llamado Christian Marclay me ganó de mano.

Se trata de un film de 24 hs. compuesto por miles de fragmentos de películas en que figura la hora exacta de la escena, ya sea por la aparición de un reloj en cuadro o por mención de los personajes: “The Clock”. Es una idea muy simple, pero su armado fue un trabajo enorme. Tras 24 hs. de reproducción, el film vuelve a comenzar. Cualquier cuadro puede ser el final o el principio; una especie de “sin-fin”. La película es sincronizada con la hora oficial de modo que al verse en la pantalla un reloj dando las 09.35, es en efecto en la sala donde está siendo proyectada las 09.35.

Pero volvamos a los drones. Nuevamente, la industria militar armamentista proporciona a la vida civil un elemento derivado de sus fabricaciones, aplicable a la fotografía y cinematografía, como anteriormente el Dynalens, el amplificador lumínico X10, o el Steadicam. Es tal la proliferación de estas naves de control remoto, que ya se estan dictando leyes de seguridad para el uso en el espacio aéreo. Hubo un par de accidentes y un comercial que se estaba filmando cerca del Aeroparque hizo interrumpir vuelos por seguridad.

Las últimas novedades presentada en la CES (Consumer Electronic Show) en la feria de Las Vegas en enero pasado, fueron entre otras un Phantom 3 Professional, un drone que filma en 4k (calidad superior al full HD). Uno de sus trucos: si se le indica que se quede en una posición, aunque se lo tome con una mano y se lo mueva hacia cualquier lado, siempre regresa al lugar indicado. Se puede alejar hasta dos kilómetros de su dueño, a un máximo de 120 metros de alto. Otro, un Typhoon H. Su aporte: tiene un sensor frontal que evita que el drone choque contra cualquier obstáculo. A prueba de torpes, garantizado. Pero la gran novedad fue un drone capaz de trasladar una persona delgada: límite 100 kg Colegas, a sacar el Brevet de Piloto! › 105

ESTRENOS 2015 Pelicula

D.F.

Director

Equipo de fotografía

Equipo técnico

Estreno

EL DESAFÍO

Sol Lopatín

Juan Manuel Rampoldi

Foquista: Federico Bracken.

Gaffer: Sebastian Mendelberg Key grip: Sebas de la Paulera

Cámara: Alexa Lentes: Variable Prime Grip: Foxy sobre una embarcación.

Slider sobre embarcación

Enero

EL PATRÓN: RADIOGRAFÍA DE UN CRIMEN

Marcelo Iaccarino

Sebastián Schindel

Asistente de cámara: Mariana Bruno D.I.T.: Javier Hick-Lucas iaccarino Gaffer: Eduardo Broman Jefe eléctrico: Hugo Senlle Grip: Dario Gugliota Coreccion de color: Maximiliano Pérez (HD Argentina)

Cámara: RED Lentes: Carl Zeiss

Febrero

LA PARTE AUSENTE

Lucio Bonelli

Galel Maidana

Foquista: Mercedes Laborde D.I.T. / Data Manager: Guido Tomeo 2da de Cámara: Guillermina Chiariglione Gaffer: Salvador Abal Eléctricos: Alejandro Cacopardo, Javier Navarro.

Segunda Cámara: Leo Tamer.

Segunda Unidad: Gastón Guisado.

Operador de Steadicam: Nicolas Mayer Operador de Dolly: Juan “Chuleta” Muñoz.

Colorista: Maximiliano Pérez

Cámara: Red Epic Lentes: Carl Zeiss 2,1 (Equipos de HD Argentina) Grabado en 4K con el Red Code Compresión 6:1 Grip: Dolly. Steadicam.

Febrero

Gabriel Grieco

Foquista: Jeronimo del Castillo Gaffer: Adrian Silva.

Eléctricos: Mati Infiesta / Hector Raggio / Martin Errea Grip: Pablo Villarreal

Cámara: Canon 7D / Canon 5D Mark II. Lentes: Valija Nikon Formato: digital.

Grip: Sachtler Artemis Cine-HD

Marzo

Roles múltiples: Santiago Melazzini

Cámara: Red One Lentes: Carl Zeiss / Angenieux.

Firmware: Build 17 / Build 21.

Abril

NATURALEZA Mariano MUERTA Suarez

AL CENTRO DE LA TIERRA

Ramiro Civita

Daniel Rosenfeld

El Crazy Che

Alan Badan

Pablo Chehebar / Nicolás Iacouzzi

FORASTERO

2da Unidad: Manuel Bascoy

Lucía Ferreyra

› 106

Abril 2da Unidad Gaffer: Juan Martín Aldazabal Fouista: Natasha Gurfinkel 2da asistente de cámara: Camila Súarez Folch

Cámara: Arriflex SR III Lentes: Arri Ultra Prime de S16 Filmada en s16mm., enteramente con stock Kodak 7222

Abril

Pelicula

D.F.

Director

Equipo de fotografía

Equipo técnico

Estreno

CHOELE

Germán Vilche

Juan Sasiaín

Gaffer: Pablo Politis Foco: Eric Elizondo

Cámara: Red One MX Lentes: Carl Zeiss 1.3 Grip: sobre cuatriciclo

Mayo

El Incendio

Soledad Rodríguez

Juan Schnitman

Foquista: Mariano Bonello D.I.T.: Pablo Bernst Gaffer: Rodrigo Bermudez Color y Conformado en DCP: Cinecolor

Cámara: Sony F65 Lentes: Set Arri / Zeiss Ultra Prime.

Mayo

MERELLO X CARRERAS

Mariana Russo

Victoria Carreras

Cámara: Juan Pablo Corridoni / Juan Ignacio Celestino / Pedro Nicolás Figliozzi / Lupe Jorge / Mariana Russo

PASAJE DE VIDA

Germán Vilche

Diego Corsini

Gaffer: Jaime Muschietti Foco: Alejo Giles

Cámara: Alexa Lentes: Cooke S4 Grip: Easy Rig. Dolly estilo Berlanguita.

Mayo

SIN HIJOS

Felix Monti

Ariel Winograd

Cámara: Miguel Caram.

Foquista: Marcela Martínez Gaffer: Daniel Hermo DIT: Mariano Poleri Grip: Juan Fernández

Cámara: Alexa Lentes: Ulta Prime Iluminación: Fuentes de luz HMI como fuentes de fuerza. Tungsteno y Kinos

Mayo

Tokio

Horacio Maira

Zonda.

Folcklore Argentino.

Felix Monti

Carlos Saura

Cámara: Magdalena Ripa Alsina y Gastón García Guevara.

Foquistas: Camila Lucarella, Maximiliano Villavedra.

Gaffer: Daniel Hermo.

Grip: Juan Fernández.

DIT: Mariano Poleri.

Cámara: Dos Alexa Classic Lentes: Ulta Prime Iluminación: PC, Par 64, como fuerza principal. Space Light, HMI 6 kw, controlados por una consolade 24 canales (equipo de varas y luces de Baglietto).

Mayo

ABZURDAH

Sol Lopatín

Daniela Goggi

Foquista: Federico Bracken.

Gaffer: Sebastian Mendelberg Key grip: Sebas de la Paulera

Cámara: Alexa Lentes: Cooke s4 Grip: Cámara Car. Grúa telescópica Scorpio.

Junio

La Salada

Tebbe Schöningh

Juan Martín Hsu

Asistente de cámara: Baltasar Torcasso Colorista: Miguel P. Gilaberte

Cámara: Red Scarlet a 2K Lentes: Arri Carl Zeiss Ultra 16

Junio

Mayo

Mayo

› 107

Pelicula

D.F.

Director

Equipo de fotografía

Equipo técnico

SOCIOS POR ACCIDENTE 2

Mauricio Riccio

Nicanor Loreti / Fabián Forte

Gaffer: Carlos Días Foquista: Jerónimo Del Castillo Grip: Cacho Velez

Cámara: Epic Dragon.

Julio Lentes: CP2 Aspect ratio: 2:40.1 Grip: Steady, Drone, Dolly, Cámara Car, Gripería para coches

EL CLAN

Julián Apezteguía

Pablo Trapero

D.I.T: Martín Bendersky, Pablo Bernst Asistente de cámara: Karim Kachou, Anabella Goldberger Segundo asistente de cámara: Alejo Frias Operador de Steadicam: Gabriel Quevedo Gaffer: Daniel Hermo Grip: Hernán Velez Colorista: Luisa Cavanagh

Cámaras: Alexta XT, Alexa Plus Lentes: Cooke Anamórficos Grip: Steadi

Agosto

LA UTILIDAD DE UN REVISTERO

Lucio Bonelli

Adriano Salgado

Roles múltiples: Cesar Seghezzo

Cámara: Sony EX3 en formato XDcam directo de la cámara (gentileza de Gustavo Biazzi).

Lente: provisto por la cámara

Agosto

EL ESPEJO DE LOS OTROS

Horacio Maira

Marcos Carnevale Cámara 1: Federico Rivares Cámara 2: Marcela Martinez Foquista 1: Fernanda Mallo Foquista 2: Jonas Costa 2° Ayudante de Cámara: Xoana Tessandori / Mauro Fernández Operador HD: Mariano Poleri Video Assist: Soledad Franchini Gaffer: Sebastian Mendelberg Jefe de Eléctricos: Federico Olsina Eléctrico: Walter Saavedra Key Grip: Jorge Avalos

Cámaras: RED en 4K

Septiembre

La mujer de los perros

Soledad Rodríguez

Laura Citarella / Verónica Llinás

Asistentes de cámara: Federico Lastra / Sebastian “el Mago” Cardona / Ines Duacastella Color y Conformado en DCP: Cinecolor

Cámara: Canon DSRL, la mayor parte filmada con una 7D. Lentes: Nikkon de fotografía

Septiembre

NOCHE DE PERROS

Manuel Bascoy

Ignacio Sesma

Gaffer: Juan Martín Aldazabal Cámara: Rebeca Rossato Siqueira Foquista: Natasha Gurfinkel Operadora HD: Camila Súarez Folch Grip: Laureano “el Gaucho” Garay

Cámara: Sony F3 Lentes: Cook S4i, con filtro Blue Streak 2mm Grabado con el codec nativo en 1920 X 1080 25 P Grip: Steadicam Pro Line / Dolly Panther Twister / Grip de autos del Taller Buenos Caños.

Septiembre

› 108

Estreno

Pelicula

D.F.

Director

Equipo de fotografía

Equipo técnico

Estreno

COMO GANAR ENEMIGOS

Nicolas Trovato

Gabriel Lichtmann

Gaffer: Sergio Centeno Foquista: Anabella Golderberger

Cámaras: Sony F65 / Red mx Lentes: Ultraprime (Sony) Carl Zeiss 1.3 (Red) Grabamos interno a la Sony en HD

Octubre

CUERPO DE LETRA

Matías Iaccarino

Julián D'Angiolillo

Foquista: Mali Collasso Asistente de cámara: Miranda Barron Cámaras adicionales: Mali Collasso, Ángel Giovanni Hoyos

Cámaras: Canon 5D, Canon 60D, Sony F3, Black Magic 2.5K Lentes: Carl Zeiss ZF 1.4

Octubre

ICAROS

Leonardo Val

Georgina Barreiro

Cámara: Canon 5Dmk II (PP Cinestyle) Lentes: Zoom Canon 24-70/ Zoom Canon 70-200/ Rokinon 35 mm f1,4 Grip: una palangana y una bolsa estanco

Octubre

DAEMONIUM: SOLDADO DE INFRAMUNDO

Mariano Suarez

Pablo Parés

Cámara: Canon 7D. Lentes: Valija Nikon

Noviembre

Eva no duerme

Ivan Gierasinchuk

Pablo Agüero

Hortensia

Guido Lublinsky

Diego Lublinsky / Foquista / Colorista: MauricioHeredia Alvaro Urtizberea Gaffer: Santiago Tróccoli Dirección de Arte: David Bisbano

LLAMAS DE NITRATO

Diego Poleri

Mirko Stopar

LoS del Suelo

Ivan Gierasinchuk

Juan Baldana

KRYPTONITA

Mariano Suarez

Nicanor Loreti

Gaffer: Adri Silva / Mauro tedeschi

Noviembre

Gaffer: Matias Buzzalino Asistente de Cámara: Mariano Bonello D.I.T.: Nicolas Pitalugga Grip: Chule Muñoz Colorista: Christian Berg-Nielsen (Noruega) y Luisa Cavanagh (Cinecolor - Argentina)

Cámara: Blackmágic Cinema Lentes: Rokinon 1.5 Grabamos en tarjetas directo a la cámara en RAW

Noviembre

Cámara: Sony F3 + AJA KI PRO Lentes: Carl Zeiss 1.3 / Lente “Loco” (prototipo cedido por Matias Buzzalino)

Noviembre

Noviembre Foquista: Lucas Timerman 2da Asistente de Cámara: Constanza Sandoval Gaffer: Chango Diaz Eléctricos: Julian Cantaro / Javier Inchauspe Grip: Mariano y Emilio Razzeto Griperia adicional: Gustavo y Peter Triviño.

Cámara: Red Epic MX. Lentes: Compact Prime Formato: Digital.

Grip: Sachtler Artemis Cine-HD

Diciembre

› 109

COMISIÓN DIRECTIVA Presidente Hugo Colace

hugovcolace@gmail.com www.hugocolace.com

Vicepresidente Alejandro Giuliani

alegiuliani66@gmail.com www.alejandrogiuliani.com

Tesorero Marcelo Lavintman

lavintman@gmail.com www.marcelolavintman.com

Secretario General Ivan Gierasinchuk

ivangierasinchuk@gmail.com www.gierasinchuk.com

Vocales José María Gómez

pigulumino@yahoo.com.ar vimeo.com/user19233734

Marcelo Iaccarino

iaccarinomarcelo@gmail.com vimeo.com/marceloiaccarino

Félix Monti

felix.monti@gmail.com www.felixmonti.com.ar

Victoria Panero

vpanero@yahoo.com vimeo.com/user6923523

Diego Poleri

dipoleri@gmail.com www.diegopoleri.com

Lucas Schiaffi

Ramiro Civita

Alejandra Martín

Gabriel Pomeraniec

Martin Turnes

Revisora de cuentas Paola Rizzi

Christian Cottet

Stephanie Martin

Mauricio Riccio

Leonardo Val

Pablo Derecho

Daniel Mendoza

Federico Rivares

Germán Vilche

Martín Errea

Matías Mesa

lucas.sch2@gmail.com facebook.com/lucas.schiaffi

carolinarizzi@yahoo.com.ar

MIEMBROS ACTIVOS Julian Apezteguía

julianapezteguia@gmail.com www.julianapezteguia.com.ar

Angel Arozamena

angel@pocimasdigitales.com.ar www.pocimasdigitales.com.ar

Javier Arroyo

javierarroyofoto@gmail.com www.javiarroyo.com

Claudio Beiza

claudiobeiza@hotmail.com

Lucio Bonelli

luciobonelli@gmail.com

Hernán Bouza

contacto@hernanbouza.com www.hernanbouza.com.ar

Natasha Braier

nat@natashabraier.com www.natashabraier.com

Marcelo Camorino cincoseis@gmail.com

Emiliano Cativa

emicativa@gmail.com www.emilianocativa.com

Rogelio Chomnalez

rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar

› 110

ram@ramirocivita.com www.ramirocivita.com info@ccottet.com www.ccottet.com

pderecho@gamil.com vimeo.com/pabloderechoadf erreadf@gmail.com www.martinerrea.com.ar

José Luis García joluiga@gmail.com www.joluiga.com

José María Hermo josehermo@yahoo.com www.josehermo.com

Matías Iaccarino Szvalb

alemartinfoto@gmail.com alemartinfoto.blogspot.com.ar martinstephanie@me.com www.stephaniemartin.com hola@danimendoza.com.ar www.danimendoza.com.ar matiasmesa@mac.com www.matiasmesa.com

Ati Mohadeb

atimohadeb@gmail.com vimeo.com/user10426010

Mariano Monti

marianomonti@gmail.com vimeo.com/marianomonti

Hector Morini

gabriel@25pfilms.com www.25pfilms.com

mauricioriccio@gmail.com www.mauricioriccio.com.ar federivares@gmail.com youtube.com/user/ federicorivares

Diego Robaldo

diegorobaldo@me.com cargocollective.com/ diegorobaldo

Mariana Russo

mari_russo@yahoo.com

Martín Siccardi

martin@martinsiccardi.com.ar www.martinsiccardi.com.ar

hectormorini@gmail.com www.hectormorini.com.ar

Gerardo Silvatici

Javier Juliá

Matías Nicolas

Carla Stella

Sol Lopatín

Daniel Ortega

iaccarinosz@gmail.com www.matiasiaccarino.com.ar df@javierjulia.com www.javierjulia.com sollopatin@yahoo.com.ar www.sollopatin.com

Guido Lublinsky

guidolublin@yahoo.com facebook.com/guido. lublinsky?fref=ts

Horacio Maira

horaciomaira@gmail.com www.horaciomaira.com.ar

movimatt@gmail.com www.matiasnicolas.com danielortega1@gmail.com www.danielortegadp.com

Pablo Parra

pablodparra@gmail.com www.pabloparradf.com

Alejandro Pereyra

pereyrale@hotmail.com www.facebook.com/alejandro. pereyrale

Gabriel Perosino gperosino@gmail.com

gsilvatici@gmail.com

carstella@hotmail.com liberenelcanal.wix.com/ carlastelladf

Mariano Suárez

marianopsuarez@gmail.com www.marianosuarez.com

María Inés Teyssie

mteyssie@gmail.com mariainesteyssie.blogspot. com.ar

Nicolás Trovato

ntrovato44@gmail.com www.nicolastrovato.com

martinturnes@gmail.com www.martinturnes.com.ar valeonardo@gmail.com vimeo.com/leoval vilche.german@gmail.com www.germanvilche.com

Guillermo Zappino

guillermozappino@yahoo.com.ar

Adherentes Directores de Fotografía Alan Badan info@alanbadan.com.ar www.alanbadan.com.ar

Agustín Barrutia abarrutia@gmail.com

Manuel Bascoy

manuelbascoy@gmail.com www.mbascoy.com

Ben Battersby

ben.battersby@mac.com www.benbattersby.com

Martín Bendersky

bender4484@gmail.com vimeo.com/104341019

Francisco Bouzas

francisco.bouzas@gmail.com

Luis Cámara

luiscamara@arnet.com.ar

Federico Cantini

federicocantini@gmail.com www.federicocantini.com

Fernando Cattáneo iracattaneo@gmail.com www.iravisual.com

Agustin Claramunt (Uruguay)

agustin.claramunt@gmail.com www.agustinclaramunt.com

María Laura Collasso malicollasso@gmail.com

Germán Costantino

germancostantino@hotmail.com vimeo.com/user5435104

Mariano De Luca

marianodluca@gmail.com www.marianodeluca.com.ar

Leandro Filloy

info@leandrofilloy.com vimeo.com/leandrofilloy

Javier Guevara

guevara.df@gmail.com

Leonardo Hermo

leonardo.hermo@gmail.com www.leonardohermo.com

Leonel Pazos Scioli leonelpazos@gmail.com www.leonelpazos.com.ar

Franco Pinochi

Tebbe Schöningh

Inés Cullen

Daniela Ríos

Nicolás Casolino

luis.reggiardo@gmail.com vimeo.com/luisreggiardo

Sebastián Urlich

Darío Fernández Triviño

Magdalena Ripa Alsina

Rodolfo Denevi

Alejandro Reynoso

Fernando Viñuela

Carolina Rolandi

Alberto Rubinstein

Jorge Russo

Juan José Stagnaro

tanopinochi@yahoo.com.ar

Luis Reggiardo

alereynoso_td27@yahoo.com.ar www.alereynoso.com

Soledad Rodríguez

polen.rodriguez@gmail.com

Guillermo Romero

guiyeromero@gmail.com www.guillermoandresromero.com

Guillermo Rovira

guillermoarovira@gmail.com guillerovira.blogspot.com.ar

Max Ruggieri

maxruggieri@hotmail.com www.maxruggieri.com

Dario Sabina

dsabina7@yahoo.com www.dariosabina.com

Gaspar Silva

quiquesilva@gmail.com vimeo.com/133233534

info@tebbeschoeningh.com www.tebbeschoeningh.com sebaulrich@gmail.com fervinuela@hotmail.com

Carlos Wajsman

carlos.wajsman@gmail.com

Carlos Zapparelli czappa2@yahoo.com.ar

Colaboradores Beto Acevedo

bacevedo@cinecolor.com.ar

Malco Alonso

malcocomunicaciones@hotmail. com

Damián Benetucci

dbenetucci@cinecolor.com.ar www.damianbenetucci.com

icullen@cinecolor.com.ar

dartrivi@gmail.com www.steadifilm.com.ar

Gustavo Fernández Triviño gustrivi@yahoo.com www.steadifilm.com.ar

Amparo González Aguilar

amparogaguilar@gmail.com vimeo.com/amparogaguilar

carorolandi@gmail.com pentimento2005@gmail.com

Lucas Sambade

lsambade@gmail.com www.sinsistema.tv

rdenevi@fibertel.com.ar arubinstein@ultravision.com.a jjstagnaro@sinectis.com.ar

Socios En La Memoria Rinaldo Arsenio Pica

esteban.irisarri@gmail.com estebanirisarri.blogspot.com.ar

Eduardo Sierra

Carlos Badan

Alejandra Lescano

Sebastián Toro

Esteban Irisarri

vimeo.com/alejandralescano

Juan Lima

juansteadi@gmail.com www.juansteadi.com

Camila Lucarella

Luisa Cavanagh

Andrea Messina

luisacavanagh@gmail.com

magdaripaalsina@gmail.com

nicolascasolin@gmail.com

Guillermo Saposnik

Josefina Castillo Carrillo

josephineable@gmail.com

mdanielarios@hotmail.com

camila.lucarella@gmail.com andimessina@gmail.com

guillernik@gmail.com

sierracolor@gmail.com son77toros@gmail.com www.vfxboat.com

Roberto Zambrino

rzambrino@cinecolor.com.ar

Socios Honorarios

Adelqui Camusso Victor Caula Aníbal Di Salvo Roberto Mateo Alejandro Pérez

Ricardo Aronovich Ricardar@wanadoo.fr

Socios PROTECTORES

› 111

â&#x20AC;º 112