Nº 21 revista

AÑO 9 - N0 21

REVISTA DE LA ASOCIACION ARGENTINA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA

ADF

Foto: Juan Taratuto, Diego Peretti y Carolina Peleritti en un alto del rodaje de "¿Quién dice que es fácil?", retratados por su Director de Fotografía, Marcelo Iaccarino (ADF).

Editorial 4 El fauno en su laberinto 5 Estrenos argentinos enero abril 2007

6 Una charla con el Maestro Younis por Daniel Ortega (ADF)

9 Charla con Guillermo Fernández Jurado y Marcela Cassinelli de Cinemateca Argentina

14 Ciclo ADF en Malba 2007 18 Reportaje a Marcelo Lavintman (ADF) por "El otro"

22 Entrevista a Héctor Morini (ADF) por "El amor y la ciudad"

26 Charla con Daniel Ortega (ADF) y Miguel Pereira sobre "El destino"

32 Reportaje a Matías Mesa por su trabajo de Steadicam en "Babel"

37 Largometrajes, cortometrajes, publicidades. . . ¡y documentales! por Rogelio Chomnalez (ADF)

40 Lo que está llegando Tercera entrega: Assimilate Scratch por Alejandro Pérez

Nos da una gran alegría ver un nuevo número de nuestra revista terminado. Como siempre, son muchos los que colaboran y los que la hacen posible.

En esta edición dedicamos la tapa a "El otro", película que ganó el Oso de Plata en el pasado 57º Festival Internacional de Cine de Berlín.

Somos conscientes que un reconocimiento así permite jerarquizar y promocionar nuestro cine y nuestras formas de idioma. Pero también, del otro lado de esa tapa, reconocemos a una película que recibió el premio del público argentino en los primeros meses del año y se mantuvo en cartel por varias semanas: "¿Quién dice que es fácil?" (a su vez, al cierre de esta edición, afortunadamente "El otro" también avanza en las boleterías). Y es el público argentino el principal motor de esta industria, que es a la vez arte, contribuyendo con capital genuino que permite continuar con un ciclo en el que cada película es generadora de otra. De esta manera es que el cine va conformando nuestra identidad, para saber de donde venimos y recordar quienes fueron antes que nosotros.

Por esto es que profundizamos un poco más en el tema de la recuperación del cine argentino: esta vez nos acercamos a Cinemateca Argentina para escuchar y hablar de la memoria y su pérdida.

Otro vértice que nos puede ayudar mucho en la construcción de la identidad es el género documental, al cual quisiéramos, a partir de ahora, ofrecerle un espacio.

Por último, para cerrar nuestra revista, dedicamos la contratapa a una película que ganó uno de los premios de fotografía más grandes de nuestro medio: el Oscar. Ese film es "El laberinto del Fauno", cuyo director, Guillermo Del Toro, por estos momentos se junta con dos de sus más afamados colegas (A. Cuarón e A. G. Iñárritu) para pedir una mayor protección al cine de su país, México, y lograr que sea considerado una obra cultural.

Creemos que estos vértices -junto a varios otros- forman una posible figura para el cine argentino: a través de esta publicación tratamos de aportar nuestra pequeña mirada para que esto se consolide y se haga realidad.

42 Soluciones sencillas para no depender de los manuales: Aumento de la profundidad de campo por Rodolfo Denevi (ADF)

44 Socios

Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

El Fauno en su laberinto La contratapa y las imágenes que reproducimos a continuación muestran diferentes momentos en el rodaje de "El laberinto del Fauno". En ellas se puede ver a su director Guillermo del Toro, al DF Guillermo Navarro (ASC) y al operador de Steadicam, Bernardo Rossetti (en una de las fotos, tomando mate). La película se llevó los premios Oscar a la Mejor Fotografía (Navarro), Mejor Dirección de Arte (Eugenio Caballero) y Mejor Maquillaje (David Martí & Montsé Ribé). Las fotografías fueron tomadas por Laura Musso, ambientadora del film.

Breves -El 7º Tandil Cine -festival dedicado a la promoción del cine argentino- se desarrolla en la ciudad de Tandil (Bs. As.) entre el 23 y el 30 de junio. En la sección "Film de Largometraje y Ópera Prima" se entregará el Premio a la Mejor Dirección de Fotografía, mediante un jurado integrado por dos miembros de ADF: Rogelio Chomnalez (ADF) y Marc Cuxart, además de un habitante de la ciudad de Tandil. Más info en www.tandilcine.com.ar -En el 9º BAFICI - Bs. As. Festival Internacional de Cine Independiente, ADF participó nuevamente con un Jurado para premiar la Mejor Dirección de Fotografía dentro de la competencia oficial. El ganador fue Jorge Crespo por "El desierto negro", y el Jurado estuvo integrado por Alejandro Giuliani (ADF), Ricardo De Angelis (ADF) y Rogelio Chomnalez (ADF).

-Los comerciales que se cubrieron en la Revista ADF 20 se pueden ver en Close Up: http://www.rebolucion.com/ Átomo desinflamante: www.hernanbouza.com.ar Jorge Kern: http://www.adlatina.com/anuncios/detalle_anuncio.php?id_campana=14161&id_pieza=26493#adl

Staff

Publicación trimestral editada por la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Junio 2007 - revista@adfcine.com.ar La revista de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica ha sido declarada de interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Editor responsable: Marcelo Iaccarino.

ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Hugo Colace, María Inés Teyssié, Ricardo De Angelis, Javier Juliá, Christian Cottet, Marcelo Lavintman, Pablo Schverdfinger y Matías Mesa.

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes, miérc. y viernes de 11 a 18 hs) DIRECCIÓN DE ARTE: Arq. Liliana García Ferré DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: María Laura Arizzi, Alejandro Montenegro - 4805-2397/46444499 Recepción del material para ser publicado: máximo 2 páginas tamaño carta, a doble espacio. Logotipos y Fotos: 300 dpi como mínimo. Formato: Tif / eps.

Las opiniones vertidas en las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinión de los editores.

Tapa: Fotograma de "El otro", fotografiada por Marcelo Lavintman (ADF).

Estrenos argentinos enero-mayo 2007 4 de enero

Nevar en Buenos Aires (Miguel Miño, 2005) Cámara: Gabriela Carmona

18 de enero

Arizona Sur (Daniel Pensa y Miguel Angel Rocca, 2004) DF: Andrés Mazzón (ADF) [ver reportaje en Revista ADF 18]

1 de febrero

El árbol (Gustavo Fontán, 2006) DF: Diego Poleri (ADF) La loma... no todo es lo que aparenta (Roberto Luis Garay, 2003) DF: Claudio Álvarez

8 de febrero

¿Quién dice que es fácil? (Juan Taratuto, 2006) DF: Marcelo Iaccarino (ADF) Vísperas (Daniela Goggi, 2006) DF: Nuria Besser

15 de febrero

La mirada de Clara (Pablo Torre, 2007) DF: Mariano Monti

1 de marzo

Fuga (Pablo Larraín, 2005) DF: Miguel Joan Littin -Coproducción con Chile-

15 de marzo

Terapias alternativas (Rodolfo Durán, 2007) DF: Fabián Giacometti

22 de marzo

Ciudad en celo (Hernán Gaffet, 2006) DF: Marcelo Camorino (ADF)

29 de marzo

La educación de las hadas (José Luis Cuerda, 2007) DF: Hans Burman Coproducción con España-

5 de abril

Pura sangre (Leo Ricciardi, 2006) DF: Andrés Mazzón (ADF)

19 de abril

La antena (Esteban Sapir, 2007) DF: Christian Cottet (ADF) El amor y la ciudad (Teresa Costantini, 2005) DF: Héctor Morini (ADF)

26 de abril

Las mantenidas sin sueños (Vera Fogwill y Martín Desalvo, 2004) DF: Nicolás Trovato

3 de mayo

Argentina beat (Hernán Gaffet, 2006; DF: Diego Poleri) La peli (Gustavo Postiglione, 2006; DF: Héctor Molina) Madres (Eduardo Félix Walger, 2007; DF: Eduardo Szyszlican)

10 de mayo

El otro (Ariel Rotter, 2007; DF: Marcelo Lavintman, ADF)

17 de mayo

¿Infidelidad? (Miguel Oscar Menassa, 2007; DF: Rafa Roche) El traductor (Oliverio Torre, 2005; DF: Miguel Miño) Cocalero (Alejandro Landes, 2006; DF: Jorge Manrique Behrens) -Coproducción con Bolivia-

24 de mayo

Argentina latente (Pino Solanas, 2006; DFs: Rino Pravatto, Alejandro Fernández Mouján y P. Solanas)

31 de mayo

Ese mismo loco afán (Enrique Muzio, 2007) Mate Cosido, el bandolero fantasma (Michelina Oviedo, 2003; DF: Fabián Giacometti)

Fuente: www.cinenacional.com

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Una charla con el maestro

Ricardo Younis (ADF) junto a Mario Amaya (que trabajaba bajo el seudónimo de Churrinche) en el rodaje de "Arriba Juventud".

Fui a trabajar unos días a Venezuela y quise aprovechar la oportunidad para encontrarme con el maestro de "maestros" Ricardo Younis (ADF). Pregunté a la producción local si estaba trabajando y me respondieron que sí. Entonces decidí llamarlo. Le informé, con timidez, quien era yo e inmediatamente le mencioné que lo admiraba mucho.

Hablamos de "Los tallos amargos" (Fernando Ayala, 1956), de su preferida, "Fin de fiesta'' (Leopoldo Torre Nilsson, 1960) y de "Ayer fue primavera" (también de Ayala, premiada como Mejor Fotografía, 1955). Con mucha humildad aceptó que nos reuniéramos y me propuso encontrarnos a las 11 de la mañana en el hotel donde me hospedaba.

Al día siguiente bajé a las 10:30 y él ya estaba ahí, estoico. Me presenté, me saludó cordialmente y nos sentamos en el bar del hotel a desayunar.

La primera impresión que me dio fue la de un hombre de mirada penetrante, directa y fuerte. Pero con el correr de los minutos reconocí su verdadero

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La foto fue tomada por el fotógrafo de filmación Alfredo Suárez (quien la cedió especialmente para su publicación) y pertenece a la colección de la Familia Suárez Blaiotta.

carácter: humilde, relajado y entusiasta en sus relatos.

Lamenté no tener un grabador para registrar las tres horas de charla que tuvimos. No obstante trataré de recordar, lo más fielmente posible, los datos, los nombres y momentos que me expelió con su prodigiosa memoria.

No voy a dar fechas exactas porque le prometí no dar indicios de su edad.

Aunque muchos ya lo sepan, voy a hacer todo lo posible para que esto no suceda.

Sus primeras palabras fueron en agradecimiento a su profesión, ya que le permitió viajar por todo el mundo, y conocer todo tipo de personas y "personajes" de lo más interesantes. Otro motivo por el cual está eternamente agradecido es que pudo visitar los museos más importantes y conocer el 25 % de las mejores pinturas de la historia. A raíz de esto sentenció: "Los fotógrafos debemos trabajar para una imagen plana e imitar la realidad trabajando las líneas de la perspectiva y el volumen, destacando lo más impor-

tante en el cuadro, respetando el soporte, así sea una pantalla, una tela en el caso del pintor, o inclusive un monitor".

En referencia al video, sostiene que para sacarle el máximo provecho hay que trabajarlo como el fílmico, sin tocar el menú. Justamente tuvo que hacer un cortometraje para un joven director con una DvCam Canon XL1, y lo único que hizo fue ponerle un filtro ND. Este cortometraje ganó un premio a la Mejor Fotografía en un Festival de Cine de Venezuela. Entusiasmado por su teoría, me comentó que quiere cerrar su carrera con una película rodada en video.

Hablamos sobre sus orígenes en Chile, su dolorosa separación y su admiración por Gabriel Figueroa, otro maestro del cine mexicano y mundial quien supo trabajar con Buñuel, Hawks, Huston y Ford, entre otros, que fuera discípulo de Gregg Toland en Estados Unidos y que adquirió su propia estética al haber trabajado en sus años jóvenes como foto fija junto a Edouard

Tissé (quien en "¡Que viva México!" Aleksandrov / Einsenstein, 1932- usó película infrarroja y filtro amarillo para ennegrecer los cielos, entre otras cosas). Figueroa fue multipremiado en grandes festivales de todo el mundo e incluso nominado al Oscar por su colaboración en "La noche de la Iguana" (John Huston, 1963).

Una de las anécdotas de Ricardo relata que mientras rodaba una película en un estudio, a mediados de los 40', entró al set una comitiva de personas que iba a filmar otra película allí mismo. Su Director de Fotografía era el mismísimo Figueroa. Ricardo sabía de su llegada y tenía pensado saludarlo en algún momento. Fue entonces cuando a uno de los técnicos se le ocurrió gritar "Ricardo, dedícale la luz de la siguiente escena al señor Figueroa". Ricardo se quedó mudo, no pudo siquiera pedir las luces para la escena, lo tuvo que hacer el Jefe de Eléctricos. Como aquella escena del film "Dulce y melancólico" (Woody Allen, 1999; DF: Zhao Fei), donde al protagonista le dicen que su ídolo Django Reinhardt ha ido a verlo tocar y este salta por la ventana de la puerta de atrás debido al terror que tenía de presentarse ante la figura que idolatraba. Esta fue la sensación de Ricardo en ese momento pero con un final feliz, ya que terminaron entablando una gran amistad llena de reciprocidades, no solo humanas sino también técnicas.

También habló de sus maestros y amigos: Pablo Tabernero y Antonio Merayo (entre otros), y de quienes rescató una frase que nos puede servir a todos nosotros: "Es mejor que un técnico se entere de tu ignorancia y no un millón de espectadores". Creo que todos sabemos exactamente a que se refiere con esta frase. No obstante, para que no queden dudas, acotó: "Hay que tener humildad para aprender y orgullo para ejercer".

Contó lo mucho que aprendió de los técnicos de los estudios Lumiton: la experiencia que tenían, cómo terminaban una película un viernes y al lunes siguiente ya tenían otra con el mismo equipo. "Hay que apoyarse mucho en la experiencia de los jefes de eléctricos, grips, foquistas y no tener miedo de preguntar."

Volviendo un poco a los consejos estéticos del "maestro", recuerdo que recalcó la necesidad de mantener la continuidad lumínica de una película.

Esto es lo más importante para que el espectador no tenga un "salto" en la imagen, evitando de esta manera que se salga de la historia.

Es indudable la vasta experiencia de Ricardo, pero también es irrefutable la cantidad de personas que ha conocido a lo largo de su vida. Por ejemplo, conoció a Evita en tres estados diferentes: primero como actriz, luego en una ceremonia en la cual SICA le entregaba una moneda de oro (ya como compañera del General Perón), y por último le tocó filmar sus funerales con una cámara Technicolor traída de Estados Unidos, la cual ya venía con los chasis cargados con las tres películas blanco y negro.

Otra anécdota inolvidable se remonta a principios de los años '40, mientras filmaba en Buenos Aires. Ricardo se hospedaba en un hotel de la Avenida de Mayo pero ese día disfrutaba de sus horas libres caminando por dicha avenida. Durante el paseo encontró un negocio muy curioso donde un joven fabricaba cigarros con el nombre del cliente impreso. Estos clientes eran acaudalados señores que se pavonaban con sus puros personalizados en las fiestas de la alta sociedad porteña.

Con el correr de los días, Ricardo se hizo amigo de este joven y solían juntarse a charlar por las tardes. Una noche invitaron al maestro a una fiesta de un ingeniero naval de mucho dinero. Cuando llegó a la fiesta, se encontró a este joven fabricante de puros, quien se sorprendió al verlo. Se pusieron a charlar y a conocerse un poco más… el nombre de aquel joven era Aristóteles Onassis.

Habló también de su relación con Leopoldo Torre Nilsson ("Babsy") o Fernando Ayala, con quienes el "maestro" compartió y aprendió diferentes miradas sobre el cine, y del joven Leonardo Favio, que siempre le pedía a "Babsy" mirar por cámara.

Su primera oportunidad como Director de Fotografía fue en los años '40, en su Chile natal. Ricardo operaba la cámara de un largometraje cuyo DF era Alfredo Traverso. Por motivos personales, Traverso tuvo que volverse a

la Argentina, abandonando la película y dejándole así continuar con su trabajo a quien no tardaría en convertirse en el gran Director de Fotografía que es hoy.

Otra anécdota cuenta que durante una importante producción realizada en Buenos Aires, con todo el elenco de Estados Unidos, el protagonista en cuestión, por problemas pasionales, le propició un golpe en el rostro a la protagonista, una diva de Broadway, dejándole un ojo morado. El director de la película no sabía qué hacer.

Tenían dos semanas para terminar el rodaje y no había maquillaje que combatiera semejante contusión. Entonces Ricardo propuso filmar todos los planos de ella de perfil, el perfil bueno, y luego de una semana, cuando ya se le hubiera desinflamado el rostro, rodar los planos cortos. El director accedió y cuando terminó el rodaje y todos se alistaban para volver a casa, la diva pidió ver los campeones para comprobar el resultado del plan. Al verlo quedó maravillada y le dejó una nota de agradecimiento a Ricardo, la cual llenó de orgullo a nuestro maestro.

Por ultimo, destacó que para hacer una buena fotografía hay que imitar la luz ambiente y darle los toques personales: así de simple.

Luego me preguntó como estaba Buenos Aires, me dijo que sus recuerdos son tan grandes como los amigos que hizo, y mandó sus cariños a Maria Inés Teyssie, al Chango Monti, Bubi Stagnaro, Marcelo Camorino, José María Hermo y muchos otros.

Charlamos un rato más hasta que se tuvo que ir.

Tal vez muchos de los consejos del maestro ya los hemos escuchado o leído en alguna parte: lo interesante es que los diga alguien con tamaña experiencia, luego de haber vivido una larga historia como Director de Fotografía y hombre del cine, llegando así a conclusiones tan simples como eficaces.

Quiero pedirles perdón por usar mi memoria como grabador y no poder contar con las palabras exactas del maestro, pero creo haber sido bastante fiel.

Daniel Ortega (ADF)

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Una misma política cultural ética Charla con Guillermo Fernández Jurado y Marcela Cassinelli de Cinemateca Argentina

¿Cómo nació la Cinemateca Argentina?

Su fundador fue Andrés José Rolando Fustiñana (Roland), quien escribía sobre cine en el diario "Crítica" (a fines de los años '20 había ganado un concurso que hizo ese diario para elegir un crítico cinematográfico). Roland dirigía el cineclub "Gente de cine" y viajó al primer Festival de Cine de Cannes que se realizó luego de la 2º Guerra Mundial. Allí conoció a Henry Langlois (quien había creado la Cinemateca Francesa en 1939) y éste le dijo: "Si usted tiene un cineclub en Buenos Aires, ¿por qué no tiene una cinemateca?", a lo que Roland respondió diciendo que no tenían primitivos ni elementos de la historia del cine. Y Langlois le dijo: "Usted hágala y yo le voy a mandar películas".

Efectivamente, Langlois mandó la primer tanda, que constaba de nueve películas, y la base para trabajar y armar un archivo. De todas formas, evidentemente Roland ya tenía ese 'bichito' del archivo, ya que en 1927, junto a su señora Lidia Barletta había empezado a armar un archivo recortando las notas periodísticas y los envíos de prensa de los estudios de todas las películas que se estrenaban en Argentina, tanto extranjeras como nacionales. Confeccionaban sobres con esas críticas, poniendo el titulo original, el nombre con que se estrenó aquí, los datos del director, etc.

En Sudamérica hay un "polo" de Cinematecas constituido por Buenos Aires, Montevideo y San Pablo: las tres son fundaciones, fueron creadas en un período relativamente cercano y todas a través de Langlois. Había mucha

interrelación: Langlois firmó un convenio mediante el cual se le concedía a la Cinemateca Argentina la representación de la Cinemateca Francesa para toda América Latina. A partir de eso se activó la relación, aunque siempre hay alguien que "gesta". A través de la actividad de Roland como crítico, maestro y profesor, empezó un acercamiento a distintos coleccionistas y así se empezaron a salvar los primiti-

Mario Gallo, un pionero del cine argentino.

Foto: gentileza Cinemateca Argentina.

vos argentinos que se encontraron. En la década del '50 se hizo la primer investigación de cine mudo argentino [Nota: el grupo estaba conformado por Guillermo Fernández Jurado, Jorge Miguel Couselo y Paulina Fernández Jurado] a través de un relevamiento de cerca de mil películas distribuidas desde 1896 hasta 1933. Con todas

esas investigaciones se hizo un cuadernillo, pero lo curioso y desgraciado de la historia del cine mudo es que no se han salvado ni doce películas... Y eso se debe básicamente a dos factores: por un lado, la base de esos materiales era el nitrato, el cual es autocombustible, se descompone y puede incendiarse. La historia del cine mudo es prácticamente igual en todos los países: de desastre. Por otro lado, Buenos Aires tiene condiciones atmosféricas muy complicadas, debido a su terrible humedad, y a todo eso se suma el hecho de que hasta que no se creó la Cinemateca Francesa en 1939, no se tenía conciencia de que el cine era un bien cultural que se debía guardar y preservar. Finalmente, en Bs. As. hubo tres incendios terribles: el del laboratorio de Federico Valle, quien había venido como operador de Lumiére y se quedó (él filmaba un noticiero diario con lo que sucedía en la ciudad y por la noche se pasaba en un cine céntrico); el del laboratorio de Quirino Cristiani (quien hizo "El apóstol", el primer largometraje de dibujos animados de la historia del cine); y el de Max Glücksmann, quien tenía sus propios equipos y conservaba filmaciones.

Pablo C. Ducrós Hicken (coleccionista de equipos cinematográficos del comienzo del cine) hablaba siempre de "El fusilamiento de Dorrego" como la primer película argentina, la cual había sido dirigida por Mario Gallo (quien había llegado a Bs. As. como pianista de un conjunto de operetas italianas). En ese momento no teníamos fechas ciertas de estrenos, ni nada, y casi ni encontramos críti-

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cas... Pero a partir de lo que él dijo, todos los libros comenzaron a citarla como la primer película argentina.

Ducrós Hicken tenía sólo el recuerdo de que, cuando tenía 4 ó 5 años, su padre lo había llevado a ver el rodaje en la terraza de un restaurant. Pasó el tiempo, y al investigar para un libro sobre los primeros diez años del cine en Argentina, se descubre que la primer película era "La Revolución de Mayo", también de Gallo y estrenada en 1909 ("El fusilamiento de Dorrego" es de 1911). Cuando le pregunté a Gallo, me confesó una cosa curiosa: "Cuando me vino a ver Pablo C. Ducrós Hicken, me dijo que había visto la primer película argentina que yo había hecho, 'El fusilamiento de Dorrego'... ¿Le iba a decir que no era esa?..."

De "El Fusilamiento de Dorrego" no hay nada, ni un fotograma, y "La Revolución de Mayo" se conserva casi completa. Esa docena de películas mudas se salvaron gracias a la Cinemateca: luego de encontrarse los primitivos en nitrato, se hicieron copias en acetato, luego negativos y nuevas copias.

Y eso se consiguió también a través de un técnico que necesita ser nombrado, Fernando Vigevano, un coleccionista que construyó una máquina (actualmente en el laboratorio de la Cinemateca Argentina) para copiar la películas que no tenían perforación y que ya nadie podía copiar debido a que el nitrato se angosta y no se lo puede arrastrar -además, se superpondrían los fotogramas y no quedaría bien. Entonces, inventó una máquina que hace que la película pase (sin rodillo sin nada) empujada por un brazo que la pone en una ventanilla: allí se prende una luz y se filma fotograma por fotograma. Un largometraje lleva meses... Pero gracias a ella se salvaron las primeras operaciones de cirugía filmadas en el mundo (que fueron realizadas aquí por el Dr. Posadas), "La Revolución de Mayo", "El Himno Nacional", "Nobleza Gaucha", "El último malón", material de los hermanos Lumiére o de Meliés...

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Mucho material se completó a través de colaboraciones: por ejemplo, tenemos tres minutos de la primer película italiana de argumento, "La caída de Roma" (que en el 2005 cumplió 100 años); los italianos tenían otros tres minutos, y nos pidieron prestado el material para hacer una copia completa restaurada. Algo similar sucedió con la película francesa "Protéa" (VictorinHippolyte Jasset, 1913; DF: Lucien N. Andriot), un film en episodios. A la Cinemateca Francesa le faltaba cierto capítulo, nosotros teníamos una copia y se la mandamos.

Por eso consideramos importantísimo esta estrecha relación entre los archivos y las cinematecas. Nos vemos todos los años en los encuentros anuales de la FIAF (Federación Internacional de Archivos de Films): este año se hará en Tokio, y la Cinemateca Argentina cumple 50 años como miembro. En el 2009 por primera vez el Encuentro Anual de Cinematecas se realizará en Buenos Aires. La Federación nuclea 250 Cinematecas y archivos, ya que hay países que tienen varias -como Estados Unidos, que posee cinematecas universitarias, la Biblioteca del Congreso o el MOMA de Nueva York.

La Biblioteca del Congreso de EEUU es, además, el registro de derechos de autor de EEUU -discos, libros, películas. Es independiente porque depende del Congreso, no del gobierno. Tiene, obviamente, un presupuesto de la Nación, que es compartido con la parte de video, de discos y de fotografía. Con la Biblioteca del Congreso restauramos "Expedición Argentina Stoessel", una película increíble que muestra el viaje en automóvil que hicieron Adán y Andrés Stoessel en 1928, uniendo Buenos Aires con Nueva York en un raid que duró dos años y quince días. Ese viaje lo reflejaron en el libro "32.000 kilómetros de aventuras" (editado en 1930 por Linari & Cía., hoy agotado) y en el film, rodado con una cámara Kodak enorme que habían comprado anteriormente en EEUU. La película fue procesada por el

laboratorio cinematográfico de Federico Valle en Buenos Aires, lo cual es notable, pensando en que todavía hoy hay muchos países en Centroamérica que no tienen laboratorio -en esa época, muchos no habían visto nunca siquiera una cámara de cine o un auto. En el film están las imágenes más antiguas de Colombia o Nicaragua; se los ve en Venezuela con los indios Guajiro y con el presidente venezolano (quien tenía un zoológico privado); al llegar a México justo está sucediendo la revolución mexicana y siempre están a punto de caer por un barranco o ser comidos por cocodrilos.

Al llegar a la fábrica Chevrolet en Chicago, les dieron otro coche y pusieron el original en un museo, y fueron recibidos por el vicepresidente de EEUU en la Casa Blanca, teniendo más repercusión allá que la que tuvieron aquí.

En un principio íbamos a restaurar esta película junto al Bundesarchiv (Alemania), y a especialistas en nitrato de la Cinemateca de Bologna, pero debido a problemas presupuestarios en Berlín, la terminamos haciendo sólo junto a la Biblioteca del Congreso de EEUU. La restauración llevó dos años y cerca de 250.000 de dólares. Cuando nos estaban por mandar la copia terminada, cambió la ley argentina con respecto a la aduana y les tuvimos que decir que no la enviaran. Finalmente, como la Sra. Clyde Stoessel (hija de uno de los hermanos, y responsable de depositar los originales positivo y negativo 35 mm nitrato en la Cinemateca Argentina) es de Mar del Plata, nos pareció que podía ser una buena idea presentarla en el Festival de Cine. Hablamos con Miguel Pereira, su Director Artístico, le dimos una copia en video y quedó encantado. Se trajo el film por valija diplomática y se proyectó en una sección especial en el Teatro Colón, con acompañamiento musical en vivo de Axel Krygier, a sala llena y con el público totalmente fascinado. Luego también se vio en la sala Leopoldo Lugones en mayo. Este tipo de material del periodo mudo muestra,

junto con "El último malón" o las operaciones del Dr. Posadas, la creatividad y el ingenio argentino, y la importancia que tenía nuestro país en ese momento. ¿Existe la posibilidad de editar ese u otro material en DVD? En este caso, estamos tramitando la autorización de la familia, porque uno es el custodio de esos materiales y no el propietario. Pero no suele ser fácil editar este tipo de material, ya que las editoras sienten que no hay mercado ni tienen consumidores para ello, no saben a qué segmento de la población va, por lo que deberían hacer un tiraje muy exquisito y chico. A su vez, si uno da el material a un canal de cable, resulta que la pasan todas las veces que se les ocurre argumentando que es de dominio público, o no devuelven el original...

El problema es que acá no hay un registro de derechos de autor. La ley de propiedad intelectual argentina anteriormente beneficiaba al productor (igual que en EEUU), y ahora se abrió al director y a algunos técnicos, pero también a su descendencia, lo cual hace que, al tener todos distintos porcentajes, sea una práctica imposible de llevar a cabo.

En una ocasión desde el exterior nos pidieron un fragmento de una película de Argentina Sono Film; lo llamamos a Juan Carlos Garate -responsable de la empresa-, quien dijo que prefería regalarles ese pedazo, ya que no quería tener ningún problema con nadie, que no fuera luego un familiar a reclamar si alguien había cobrado algo de

allí... Entonces, tratamos de sostener ese vacío legal con buena voluntad y ética.

El ser una fundación independiente nos da -en ciertos momentos- una amplitud mas allá de situaciones políticas como los cambios de funcionarios. Tenemos continuidad y seguimos la misma política cultural ética de cuando Roland la fundó en 1949. ¿Para ustedes es viable el proyecto de una Cinemateca que sea del Estado? ¿Es bueno o malo?

Creemos que las cinematecas deben ser privadas o mixtas. No se empieza desde cero: si uno tiene una institución con cincuenta años de vida, no hay que crear otra, sino apoyar a las existentes para que crezcan, porque los elementos son finitos. Y para peor, nuestro país tiene una tendencia burocrática en las instituciones oficiales. Hay un problema de falta de identidad y de conciencia, y de valor de lo que se está haciendo. Siempre hay tendencias a hacer lo que hacen los demás, por una razón casi competitiva. Por eso, cuando se fundó el Museo del Cine pedimos que fuera exclusivamente de patrimonio argentino, para no competir.

La realidad es que al Estado no le importa. Piensen en los problemas que tiene la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Pero el Estado podría apoyar de muchas maneras: a través de un subsidio, por ejemplo. O, en nuestro caso, que tenemos un edificio que es una joya arquitectónica de la ciudad de Buenos Aires (la ex-sede del diario Crítica), liberándonos de pagar los

impuestos. Creemos, a su vez, que debería haber una política de ayuda para preservar los edificios, y así la gente los cuidaría mejor. Y ganaríamos todos. También deberían apoyar los proyectos para salvar determinadas películas, sin importar si provienen de una fundación o del Estado: lo que importa es el patrimonio argentino, el bien a salvar. En definitiva, una fundación no es una sociedad anónima, sino una entidad de bien público para la comunidad. Además, sería imposible meter el material de todas las instituciones en un solo lugar, sumado al riesgo que implicaría que pasara algo allí. Quizás teniendo el material repartido en diversos edificios existan más posibilidades que se salve. A su vez, siempre habrá más directivos con más fuerzas para conseguir cosas.

Por otro lado, en el país no hay ley de mecenazgo, como sí existe en Brasil, por ejemplo. A raíz de ella, Petrobras por poner un ejemplo- pone mucho dinero en el cine. Con eso creció la producción cinematográfica y la Cinemateca de San Pablo, se empezó a armar otra en Porto Alegre, hay un proyecto para otra en el Amazonas, se restauraron las películas de los grandes directores brasileros y se siguen sumando proyectos.

Nosotros estamos en el peor de los mundos: no tenemos ni del Estado ni de los privados, entonces tenemos que autogestionar. Es muy duro pero también nos da una independencia importante. ¿Cómo es el sistema en otros países? ¿El gobierno o el estado subvencio-

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nan las cinematecas?

Hay ejemplos de todo tipo: la Cinemateca Francesa, por ejemplo, es privada. Luego, a lo largo de los años se han conformado entidades mixtas: la Cinemateca paulista recibe una parte de su presupuesto de la Municipalidad de San Pablo; la misma Cinemateca Uruguaya recibe apoyo del gobierno de Montevideo. La Cineteca Nacional de México, en cambio, es autónoma (allí hay otras tres: la de la UNAM, un archivo privado llamado Fundación Carmen Toscano y la Cineteca Monterrey, que es regional).

La única Cinemateca Nacional creada recientemente es la de Chile, porque es un país que no tiene nada, que perdió todo por distintos motivos -uno de ellos fue porque tenían depositados muchos de sus negativos en los laboratorios Alex (ya que procesaban sus películas acá) y se perdieron en el incendio de 1969; por otro lado, se pelearon mucho entre ellos y no hubo nunca un proyecto que pudiera crecer.

En la Universidad había una cinemateca con algunos primitivos, pero luego que mataron a Allende el material se desperdigó por todos lados, ya que muchísima gente se exilió y algunos se llevaron los films a Alemania, Suiza o Francia. Actualmente, todavía no tienen un edificio ni tampoco demasiado material. Entre el que tienen, poseen dos copias nuevas de los films "El húsar de la muerte" (Pedro Sienna, 1925; DF: Gustavo Bussenius) y "Valparaíso, mi amor" (Aldo Francia, 1969; DF: Diego Bonacina), obtenidas gracias a copias anteriores que les prestamos nosotros y la Cinemateca Uruguaya.

La situación en Latinoamérica es muy diversa. [Nota: habla Guillermo Fernández Jurado] En la década del '70, por una iniciativa del Ministerio de Relaciones Exteriores de Argentina, viajé por Latinoamérica con el objetivo de fundar Cinematecas allí donde no existían: en total se fundaron seis.

Comencé con la Cinemateca de Guatemala (aún vigente), en la Universidad de San Carlos; en El

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Salvador se creó una junto a la Universidad Nacional, que poco tiempo después desapareció por un golpe militar; en Perú la había fundado por primera vez en 1965 con las tres Universidades -San Marcos, Católica y Agraria- y al poco tiempo desapareció.

Hubo una Filmoteca de Lima -que dependía de un Museo y de un Bancoy se vendió a la Universidad Católica en 2004, de quien depende actualmente. En Panamá desapareció; en Nicaragua cerró; en Salvador no hay; la de Bolivia la tuve que fundar dos veces y ahora está muy bien (aunque también en una época casi desaparece), la Paraguaya y la de Cuba van como pueden; Colombia tiene dos: una de ellas, la Distrital, quedó a la deriva cuando disolvieron el organismo de Estado de la cual dependía. En Venezuela era estatal, desapareció y fue pasada a la biblioteca, la cual también tiene problemas... ¿Y cómo se llevaría adelante el tema de los depósitos y la preservación, que son también muy importantes?

En los últimos años, y a raíz de la crisis del 2001, la gente -para achicar gastos, por ejemplo- comenzó a tirar las cosas que tenían guardadas. Ante esos casos, preferimos que, en vez de tirarlo, lo depositen acá: el material seguirá siendo suyo, se hace un convenio y cuando lo necesitan se los damos. Estamos haciendo esto a medida que la gente se va enterando que acá tiene un depósito posible.

Hace dos años se nos acercó el distribuidor Víctor Benítez, quien había estrenado algunas películas de arte, y nos dijo que tenía unas quince copias en 35 mm que quería depositar aquí.

Hicimos una nota, establecimos en qué lugar se conservarían, y me comentó que tenía otras películas en Mendoza que debía hacer mandar para acá. Fuimos a una reunión a Chile y al regresar, Víctor no pasó por la Cinemateca. A los tres días, su hermano desde Corrientes me dijo que lo encontraron muerto en su casa, solo.

El lugar estaba lleno de libros, revistas, recortes, y él me dijo que quería que

todo ese material quedara en la Cinemateca. Fue como un premonición de Víctor. También nos depositaron recientemente unas 650 copias de películas argentinas de todas las épocas, que provenían de distribuidoras. ¿Saben que cantidad de material tienen actualmente?

Debemos tener alrededor de 20 mil películas o más, pero no hemos podido dedicar el tiempo y el trabajo para saberlo exactamente. Inclusive tenemos unas 400 copias de películas argentinas en Los Ángeles (en un depósito que pagamos todos los meses), otras 300 en la UNAM en México, en Berkley tenemos negativos de la década del '30, y nos acaban de ofrecer otras copias en Italia, pero no podemos traer nada de eso por problemas con la ley de Aduana.

Hemos consultado a colegas sobre esta situación: la directora de la Cinemateca Alemana nos contó que recuperaron películas desperdigadas por el mundo, y para entrar ese material alemán repatriado presentó en Aduanas una resolución de la UNESCO que considera al cine como Patrimonio de la Humanidad.

Para el homenaje a Mario Monicelli tuvimos que pedir al Instituto Italiano de Cultura que pusiera la valija diplomática. Con el ciclo "50 años de cine taiwanés" en la Lugones fue más complejo todavía, ya que Taiwán no tiene valija diplomática debido a que no tienen reconocimiento oficial del país.

Terminamos trayendo el material a través de un despachante de aduanas.

Hay ciclos que te pueden volver loco...

Nota basada en una charla entre Guillermo Fernández Jurado, Marcela Cassinelli, María Inés Teyssie (ADF) y Ricardo De Angelis (ADF) llevada a cabo en febrero de 2007. Colaboración y adaptación para ADF: Ezequiel García.

MENDOZA 1437 - BELGRANO - CAPITAL FEDERAL CARRANZA 2060 - PALERMO - CAPITAL FEDERAL servicios @alfavisionsrl.com.ar 4783-5557 4783-5055 4773-7372

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Cien Fuegos Diez Directores de Fotografía en diez films Conmemorando sus diez años de existencia, ADF - Ramiro Civita (ADF), Rogelio Chomnalez (ADF), Hugo Colace Asociación Argentina de Autores de Fotografía (ADF), Marcelo Lavintman (ADF), Félix Monti (ADF), José Cinematográfica- presenta un ciclo que arroja una posible María Hermo (ADF), Ricardo De Angelis (ADF) y Marcelo mirada a la fotografía en el cine argentino durante los Iaccarino (ADF). De estos tres últimos, reproducimos algunas últimos treinta años. A través de una selección arbitraria (y palabras sobre su trabajo en las respectivas películas. esto es bueno destacarlo, ya que la muestra podría abarcar muchísimos otros Directores de Fotografía igualmente influyentes y otras tantas películas igual de relevantes) se exhibirán diez films que han representado un paso importante en la carrera de cada uno de los DFs seleccionados -ya sea por la madurez alcanzada en el trabajo, por la innovación estética del momento o por la zambullida de dicha obra en el inconsciente colectivo argentino.

También es preciso aclarar -una vez más- lo dificultoso que resulta encontrar copias en fílmico de películas argentinas, sobre todo las realizadas hace más de quince años. En este aspecto, agradecemos la colaboración de Malba, Filmoteca Bs. As., INCAA y las productoras y distribuidoras correspondientes, y esperamos que los espectadores sepan disculpar las imperfecciones que puedan tener algunas de las proyecciones.

Definitivamente, ADF apoya el proyecto de una política de preservación y restauración fílmica.

El ciclo se lleva a cabo en Malba Museo de Arte Latinoamericano de Bs. As.- el primer viernes de cada mes.

Todas las funciones son a las 20 hs. y son gratuitas para los socios ADF y los suscriptores a la revista ADF (con cupos limitados), quienes podrán retirar su entrada en la boletería del museo. La curadoría, producción, armado de textos y recopilación de testimonios estuvieron a cargo de Ezequiel García.

Se han programado films de Marcelo Camorino (ADF), Javier Juliá (ADF), Ricardo de Angelis (ADF) filma a Hugo Soto durante el rodaje de "Hombre mirando al sudeste"

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Asesinato en el Senado de la Nación (1984) / Dirección de Fotografía: José María Hermo (ADF) / Dirección: Juan José Jusid / Guión: Carlos Somigliana / Escenografía: Luis Diego Pedreira / Con Pepe Soriano, Miguel Ángel Solá, Oscar Martínez, Alberto Segado, Marta Bianchi / 35 mm, color, 105 min / Copia gentileza Filmoteca Bs. As. José María Hermo (ADF): Cuando me llamaron para hacer la película, fue un compromiso enorme para mí, porque era mi primer largometraje; pero también porque me atraía muchísimo la historia. De alguna manera, sentía que era un trabajo para mí -esto dicho con mucho cariño hacia la película y hacia Juancho [Jusid], con quien ya había trabajado en varios comerciales. Creo que él entendió que me la estaba tomando en serio y me apoyó muchísimo, tanto en las charlas como cuando íbamos a ver las locaciones más de una vez, o al estar presente en los ensayos con los actores. Para mí era una emoción casi descontrolada: recuerdo salir a la mañana en el auto escuchando el cassette con la música de "Cabaret", yendo a toda velocidad, como una bala y con una energía impresionante.

A su vez, había algo que me asustaba un poco (pero que por otro lado me producía curiosidad) y era la importante presencia del Director de Arte Luis Diego Pedreira, que era un hombre ya grande, con un bagaje impresionante. A su lado, yo era un niño. Fue sumamente grato y trabajamos muy de acuerdo, al igual que junto a [la vestuarista] Beatriz Di Benedetto. En la cámara estaba Aldo Lobótrico, quien tenía una pasión, unas ganas y un orgullo enormes por hacer las cosas bien, y el "Tano" Maccari (foquista), que lo secundaba con mucha paciencia. En ese sentido, creo que fue fundamental para la película el hecho de que todos marcháramos para el mismo lugar, lo cual creó una energía muy fuerte.

Al ser mi primer largometraje, y no tener demasiada experiencia, descubría sobre la marcha las imágenes y sensaciones de cada lugar. Creo que ellos te dan cierta señal, y así fue como empecé a construir la luz a partir de esos ámbitos, además de la lectura del guión y de lo que habíamos hablado con Juancho sobre tener una imagen contrastada. Pero también cuando filmo me gusta estar atento a ver qué pasa, a pescar algo o si hay una luz que se pierde. Es como algo intuitivo por lo cual me dejo llevar bastante, no soy muy estricto -a pesar que trato de tener una idea rectora, porque creo que el tema y el pensamiento del director son fundamentales.

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Aquí arriba, rodaje de "Asesinato en el Senado de la Nación": de izquierda a derecha, el "Tano" Maccari (asistente de cámara), el director Juan José Jusid, José María Hermo (ADF) y Arturo Bonín. En la página siguiente, en el rodaje de "El amante de las películas mudas", se los puede ver a Eduardo Pinto, Carlos Zapparelli, Marcelo Iaccarino (ADF) -detrás de la cámara- y un jovencísimo Alejandro Giuliani (ADF).

Actualmente, a veces rememoro ese momento y pienso que yo era como "virgen", todo era una emoción, como si todo empezara en ese instante. Y me pregunto si, al no tener esa frescura del primer momento, uno no se volverá más ortodoxo. Trato de liberarme de eso, pero a veces es difícil.

Siento que era un momento de transición en nuestro trabajo como DFs: estábamos muy inquietos para tener mejor control y calidad en la exposición, buscando muy buenos negativos, pudiendo hacer master y dup, tratando de no tener granos en la pantalla. Charlábamos mucho entre nosotros, con el Chango [Monti], con De Angelis, Colace o Camorino, por ejemplo; y hablábamos sobre las películas de Bertolucci con Storaro, sobre [Laszlo] Kovacs... Se venía de una fotografía un poco más "iluminada", y nosotros queríamos más carácter.

Una referencia que tuve fue el trabajo en blanco y negro de Ricardo Younis para "Fin de fiesta" (Torre Nilsson, 1960) -que además sucede en la misma época y tiene el mismo trasfondo de punteros políticos y guapos- pero, como mi trabajo era en color, lo que tomé fue su contraste, la manera de poner la luz y los claroscuros. Me encantaría filmar una película en blanco y negro, pero yo me defino por el color. Y creo que son dos mundos distintos.

La repercusión que tuvo el film fue un paso importante en mi carrera. Desde el comienzo, tenía en claro que quería que este trabajo fuera un antes y un después para mí (aunque no sabía si lo lograría), pero ese fue mi planteo.

Hombre mirando al sudeste (1986) / Dirección de Fotografía: Ricardo De Angelis (ADF) / Guión y Dirección: Eliseo Subiela / Dirección de Arte: Abel Facello / Con Hugo Soto, Lorenzo Quinteros, Inés Vernengo / 35 mm, color, 105 min / Premio Cóndor de Plata 1987 a la Mejor Fotografía, Premio Kodak 1987 Mejor Tratamiento de la Imagen / Copia gentileza INCAA - Eliseo Subiela Ricardo De Angelis (ADF): Para mí esta obra es entrañable ya que con ella inicié mi camino como Director de Fotografía. Es ese tipo de historias que se pueden contar de una manera cotidiana, o que se pueden elevar a un mundo de "cuento literario", llevándola a una determinada atmósfera. La película logró un espíritu muy particular, una especie de "metafísica-argentina".

Luego de leer el guión (el cual me dejó una noche sin dormir), soñé con los ojos del personaje de Rantés [Hugo Soto], que tenían pupilas muy brillantes que se iban "velando" a medida que pasaba la historia, hacia su propia muerte, y que dentro de ese mundo no había sol, sólo debía haber resplandores. O sea, si entraba luz en algún interior, debía hacerlo por la ventana de manera indirecta, pero nunca mediante rayos directos. Obedecí este sueño y fue mi punto de partida para desarrollar la fotografía.

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Hubo un hecho, una energía, que fue clave para mi: mientras iba a la primera reunión de producción en el [Hospital] Borda, se largó una tormenta de granizo, relámpagos y truenos. Pero yo ya estaba en camino y seguí. Al entrar al hospital, seguía diluviando. Bajé del auto y corrí hasta el gran hall de entrada: no encontré a nadie del equipo pero sí muchos internos, lo cual me dio miedo debido a las historias que evidentemente uno conserva desde la infancia con respecto a la locura. Uno de ellos vino directamente hacia mí y me pidió un cigarrillo. Mi primera reacción fue huir, pero seguía lloviendo. Miré para otro lado. Dio la vuelta a mi alrededor, se me paró de frente nuevamente y volvió a decir: "¿Me das un cigarrillo?". Me di vuelta otra vez para salir caminando, se volvió a parar delante de mí, me miro fijamente a los ojos, sonrió, levantó las manos y comenzó a aplaudir muy fuerte, bien cerca de mi cara. Se detuvo, aproximó su rostro al mío y dijo: "Cuando llueve, me convierto en argentino". Me exorcizó, me llegó hasta el fondo del corazón. Fue extremo: me moría de miedo, pero también entré en un estado particular, que se me mantuvo durante toda la filmación. Me dio el salvoconducto entre la razón y la locura propias de esta película.

En este film, para mí lo más importante es la manera en que la estética (formada por la fotografía, el arte, el vestuario, la actuación...) está indisociablemente unida a la historia. Siento que, para esta historia, se logró una realidad y una vida propias, y creo que mi inclusión no desentonó. Porque la luz, a mi juicio, es un farol que entra más allá o más acá: pero las pequeñas sutilezas se construyen obedeciendo lo que uno siente.

Cuando Hugo Soto entraba vestido de Rantés, la ropa que tenía puesta era el resultado de largas charlas y discusiones con Abel Facello para encontrarle una justificación profunda: la decisión final induciría si el personaje era irreal, una proyección o un extraterrestre. En esos momentos todo se convierte en una inspiración constante, y la luz empieza a hacerse "necesaria" de determinada manera: uno comienza a "necesitar" más claridad o más penumbra, porque está atento a todo lo que está pasando. No es una idea previa. Es la historia y el "mundo" del guión que comienza a "mandar", y uno debe obedecer. Entonces, al entrar el actor a la luz se convierte en Rantés, y lo que todos soñamos es verdad.

El amante de las películas mudas (1994) / Dirección de Fotografía y cámara: Marcelo Iaccarino (ADF) / Guión y Dirección: Pablo Torre / Dirección de arte y vestuario: Pepe Uría / Con Alfredo Alcón, Carola Reyna, Laura Novoa / 35 mm, blanco & negro y color, 98 min / Premio Mejor Dirección de Fotografía Festival Internacional de Cine de Cancún / Copia gentileza INCAA - Pablo Torre Marcelo Iaccarino (ADF): Fue la primera película de Pablo, quien partió de un libro que había escrito sobre sus vivencias de chico y los recuerdos de su abuelo Leopoldo Torres Ríos (interpretado por Alfredo Alcón).

El equipo era poco, reducido y precario. Fue complicado (y a la vez divertido) crear el mundo aislado e imaginario del personaje principal, quien se rodea de un ambiente muy poético de películas antiguas. Debíamos lograr que el espectador entrara en él, que su mundo fuera creíble y verosímil. Trabajamos como en la época del cine mudo, recreando películas de hace más de 60 años, poniendo las luces adecuadas (viniendo de arriba), filmando con película blanco y negro, adaptando el vestuario, el maquillaje y la puesta de cámara. Pero esas películas que él veía estaban interpretadas por personajes actuales en el film, como lo era el de Carola Reyna, que aparecía en películas mudas pero a su vez era un personaje real: se mezclaba la imaginación del tipo con la realidad misma.

Fue una película hecha con mucho entusiasmo, cariño y amor, y estuve muy ayudado por mi gaffer, Carlos Zapparelli (con quien había trabajado cuando hice la cámara de "El club de los espíritus patrióticos"), quien entendía los códigos perfectamente, y con quien teníamos un diálogo directo y un entendimiento total -era una apuesta conjunta, esas ocasiones donde al otro también le interesa que el trabajo quede bien.

Junto a él le presté especial atención el sistema zonal -recuerdo que fue uno de mis últimos trabajos donde lo utilicé, ahora ya no pienso tanto en valores zonales, es como si ya lo hubiera "internalizado".

Fotos gentileza De Angelis, Iaccarino, Hermo. Agradecimientos: Jorge Russo & Ricardo Watson, Fernando Martín Peña, Cinemateca INCAA (Daniel Oliverio, Julie Masacessi), C. Adrián Muoyo (Biblioteca INCAA), María Inés Teyssie, Hugo Colace, Marcelo Iaccarino, Marcelo Lavintman, Martín Gorricho.

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Sutilezas Reportaje a Marcelo Lavintman (ADF) por su trabajo en "El otro", de Ariel Rotter, ganadora del Gran Premio del Jurado en el 57Âş Festival Internacional de Cine de BerlĂ­n

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¿Cómo llegaron a la imagen de la película? ¿Propusiste referencias, Ariel tenía en claro lo que quería?

La película estaba planteada como "quieta" en muchos sentidos: desde el lado de la cámara, por ejemplo, la cual casi no se mueve. Salvo tres escenas (una en Steadicam y dos con cámara en mano), todas las tomas son fijas. Es una película sin paneos. El hecho de plantear cuadros estáticos es también algo que ayuda a entender, da un carácter pictórico y exprime al máximo la posibilidad del encuadre.

Para mí la imagen debía ser muy "precisa", tratando de lograr que lo pictórico de lo que hablaba se acomode dentro del planteo naturalista que buscábamos. Para ello fue vital el trabajo de Ailí Chen, a quien considero una Directora de Arte maravillosa. Con un trabajo como el de ella todo se hace más fácil. En "Sólo por hoy" (2000), donde también habíamos colaborado juntos, el trabajo de arte era más explícito -acá fue más sutil, pero no casual ni azaroso.

Pudimos ser muy obsesivos en ello, y creo que se nota.

La búsqueda de color y el tipo de encuadre me hizo recordar por momentos a los films de Tsai Ming Liang…

Pero no vimos ninguna de sus películas específicamente como referencia. De todas formas es un cine que lo influyó a Ariel desde lo narrativo y que le gusta claramente, aunque a mi no me termina de convencer estéticamente. En

"Sólo por hoy" había cosas análogas al cine de Wong Kar Wai y su DF Christopher Doyle (HKSC), pero era un momento en que ambos estábamos cautivados por ese cine y, sin proponérnoslo, apareció esa estética. Si tuviera que hablar de una referencia para "El otro" creo que tengo que nombrar "Elogio de la sombra" de Junichiro Tanizaki, un libro que yo ya había leído hace algunos años, que Ariel me acercó meses antes de filmar y que finalmente la productora Verónica Cura (que ejerció una producción impecable, lo que no es poco decir cuando los presupuestos son ajustados) me regaló: así volvió a mi biblioteca. El concepto que subyace de su lectura podría resumirse en la idea de que "…la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra". La idea de apagar más que prender en lo fotográfico va de la mano de quitar más que agregar en lo narrativo. En este sentido, utilicé positivamente las zonas bajas como nunca antes lo había hecho.

La película gira claramente en torno a la muerte…

Sí, exactamente, ese es un tema que estuvo muy presente y se trasladó por momentos al rodaje: la filmación de ciertas escenas tocaron mucho a Ariel; vivía el rodaje de algunas escenas como un espectador. Por ejemplo, al entrar por primera vez en la locación de la casa de campo, notamos un brillo

en sus ojos cercano a las lágrimas.

Todo estaba ambientado como el hogar de un hombre que había muerto recientemente. La casa tenía vestigios de una vida anterior intacta. Y creo que eso termina estando en la película.

Ariel sintió profundamente todo lo que estaba pasando, recordó mucho sus pérdidas recientes: la muerte de su propio padre y la del DF Daniel Sotelo -había sido muy amigo suyo, y vivió su muerte muy de cerca. También estuvo junto a mi en la larga enfermedad de mi mamá y en su fallecimiento, meses antes del rodaje. ¿Cómo trabajaron juntos?

Si bien peleamos bastante, tenemos muy buena relación, por lo que hablamos mucho antes -además, compartimos un acuerdo estético que ayudó mucho a la película. Hubo un storyboard hecho por él que fue una buena guía. El trabajo del encuadre fue milimétrico. ¿Cómo trabajaste los exteriores, donde a pesar de tener sol y sombra en un mismo plano no se ve un contraste fuertemente marcado?

Utilicé un sistema que ya habíamos charlado con Hernán Bouza (ADF), quien lo usó por primera vez en "Pueblo chico" (Fernán Rudnik, 2003) [Nota: ver Revista ADF 15] y que luego me dio buen resultado en "Ana y los otros" (Celina Murga, 2003; Fotografía compartida con José María "Pigu" Gómez) [Nota: ver Revista ADF 18], Fotos: Florencia Blanco

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Aquí arriba, María Ucedo y Julio Chávez. En la página siguiente, Marcelo Lavintman (ADF), Ariel Rotter y la Directora de Arte Ailí Chen durante el rodaje.

que se había filmado en Paraná: para evitar los altos contrastes, filmé todos los exteriores con película Kodak 250 D pero expuesta y revelada como 125 ASA, usando en cámara un filtro low contrast 1 (en las tomas con sol fuerte), sin utilizar rellenos importantes.

Recuerdo que en esa ocasión averigüé también si se podía hacer flashing, pero aquí no se hacía (el flashing es un proceso que agrega un nivel de luz mínimo a todo el negativo antes de filmar, para tener menor contraste o -lo que es lo mismo- una sensación de mayor latitud). Entonces, habiendo ya funcionado en la película de Celina, estaba seguro que aquí también andaría bien (ya que además filmábamos en 35 mm), pero mi único problema era convencerlo a Ariel. Hice pruebas previas, pero no era algo tan obvio, ni siquiera es tan visible para uno, y él no lo veía del todo. Así que terminé diciéndole: "Ariel, dejáme hacerlo y confiá." Y por suerte lo hizo. Este método lo empleé básicamente en los exteriores día -en el resto de la pelícu-

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la no era necesario. Y acordamos con Ariel que, más allá de haber zonas de sombra y sol en las calles, Julio siempre caminaría por la sombra, y yo exponía "casi" para ella.

En este sentido, es muy importante el hecho de que Ariel escucha y entiende fotográficamente. Le importa (y mucho) la imagen que va a tener su película. Eso te facilita las cosas como DF. De hecho, si bien presupuestariamente no era una película para ser filmada en 35mm, técnica y estéticamente lo pedía a gritos, por lo que hablábamos antes sobre la utilización de las zonas bajas o por situaciones como los exteriores noche en las calles de Victoria. Allí, las cuadras utilizadas fueron elegidas minuciosamente, estaban iluminadas con esferas con lámparas de sodio que daban exactamente F/1.3 para 500 ASA. Entonces, si filmábamos en 35mm, era posible hacerlo con unos pocos rellenos con lámparas de sodio nuestras, y de esta manera se trabajaba barato y rápido.

Este argumento fue importante también para la producción y, al entenderlo tam-

bién Ariel, pasó a ser una prioridad. Se decidió poner la plata en filmar en 35mm, y no en otros requerimientos costosos. ¿Cómo filmaron la escena nocturna en que Chávez camina al lado de la ruta?

Bueno, justamente esa escena no se podría haber hecho en otro formato que no fuera el 35 mm. Esa secuencia fue -básicamente- una jugada.

Pensamos mucho en su estructura, cómo hacerla, qué se vería y qué no.

Ariel quería transmitir una sensación de soledad y miedo (lo cual para mí está logrado), y recuerdo en un momento preguntarle: "¿Estás seguro que te bancás por momentos no ver nada?". Y se animó.

Para filmarla encontramos una zona sobre la ruta de aproximadamente 2 km de largo, que luego bajaba en ambos extremos. En cada uno de ellos puse un generador, una luz y una máquina de humo. Con esto quería asegurarme que, aunque no se viera completamente al personaje, estuviera recortado sobre algo. En una de las

tomas, que es el momento de angustia máxima, prácticamente no hay lectura de nada. A Chávez lo iluminé mediante una combinación de las luces de los autos y camiones que pasaban hacia un lado o el otro (controlados por nosotros) y dos fresneles de 1 k, sin forzar la película: trabajé con 500 ASA clavadas en F/1.3, con un set impecable de lentes de Alfavisión (a los que Paula Borghi llama los "canadienses") cuya respuesta me sorprendió.

Para mí, la mejor toma de la secuencia es una que comienza con Julio caminando de frente, con un poco de luz que le viene de la izquierda, pasa un camión, luego esa luz queda negra recortada sobre aquel fondo del que hablábamos, pasa un auto que lo ilumina del otro lado, vuelve a negro y él sigue caminando. La verdad es que hasta que no vi el armado en copia no tenía idea de cómo iba a quedar realmente esa secuencia. ¿Cómo fue el trabajo con Julio Chávez?

Eso es un capítulo aparte. Es un tipo de una lucidez extrema que entiende todo lo que está sucediendo en el rodaje.

Por ejemplo, si yo estaba en la cámara y salía para decirle algo con respecto al encuadre o la luz, él ya se me adelantaba sabiendo exactamente lo que yo le iba a decir. Sabía de qué se trataba.

A veces este tema es conflictivo, porque uno tiene que meterse con los movimientos o hasta alguna posición

de la cara, que de alguna manera puede alterar la actuación. Pero él sabía siempre cómo resolver esas cosas. Fue un placer verlo trabajar, porque -en un punto- lo que tenía para contar era muy poco; entonces, me parece maravilloso que se perciba una tan buena actuación en algo tan pequeño. Estaba en la cámara, viéndolo por primera vez, mirando sus matices, una ceja que amaga moverse, un movimiento, un mínimo gesto. Me gustan mucho las escenas en que su personaje da respuestas falsas sobre las distintas personalidades que adopta: mediante su actuación, da a entender cómo ese hombre contesta una cosa pero a la vez piensa en lo que su respuesta está generando a la mujer que tiene enfrente. Y todo eso lo transmite con un casi imperceptible movimiento en su cara, un solo músculo. O en la escena de la escribanía donde, para mi,

Ficha Técnica Guión y dirección: Ariel Rotter Dirección de Fotografía y cámara: Marcelo Lavintman (ADF) Dirección de arte: Ailí Chen Foquista: Laura Vidal 2do asistente de cámara: Matías Iaccarino y Gisella Corbalán Ayudante de cámara: Cristian Vega (segunda unidad) Video assist: Cintia Pinasco Gaffer: Diego Poleri (ADF) Reflectoristas: Gustavo Zakin, Hernán Antón Márquez, Martín Poleri Operador de Steadicam: Darío "Peter" Triviño Vestuario: Roberta Pesci

dibuja el perfil de su personaje en dos trazos. Hay mucha sutileza en su actuación. Julio construyó el personaje, pero también la sutileza fue un patrón para toda la película: Ariel se cuidaba constantemente para sacar lo "explícito". No recuerdo qué escultor decía que lo suyo sólo se remitía a sacar lo que sobraba en el material sobre el que trabajaba (y volvemos a Tanizaki...). En ese sentido, podríamos decir que "El otro" es más una escultura que una pintura. Ariel se preocupó por la sobriedad (aunque sin explicitarlo), y para mí lo logró. Es una película sobria en todos los aspectos.

Nota basada en una charla entre Marcelo Lavintman (ADF), Pablo Schverdfinger (ADF), Christian Cottet (ADF) y Ezequiel García en marzo de 2007. Adaptación: Ezequiel García.

Fotos gentileza Aquafilms (Ileana).

Sonido: Martín Litmanovich Montaje: Eliane Katz Coordinación de producción: Natalia Núñez Asistente de Dirección: Natalia Urruty Ayudante de dirección: Magdalena Cernadas Continuista: Mariano Biasin Casting: Natalia Smirnoff Producción ejecutiva: Verónica Cura y Enrique Piñeyro Jefe de Producción: Juan Pablo Miller 1er asistente de producción: Gastón Grazide Ayudante de producción: Juan Martín Treffinger Laboratorio: Cinecolor (Beto Acevedo, Inés Cullen, Gonzalo Carabajal) Con Julio Chávez, María Onetto, María Ucedo, Inés Molina, Arturo Goetz y Osvaldo Bonet Duración: 85 min

La armonía natural de París Un reportaje a Héctor Morini (ADF) por su trabajo fotográfico para "El amor y la ciudad", de Teresa Costantini

FOTOS: ALDO BRESSI

¿Cuándo se filmó la película y cómo fue filmar en París?

Una primer parte se rodó en Buenos Aires y París en el 2005, luego se continuó en mayo de 2006. París tiene una atmósfera con algo de smog y nubes poco densas que tamizaban el sol, no es frecuente ver allí un sol limpio como el de Latinoamérica, por

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lo tanto los contrastes son suaves.

Además, como la ciudad está tan perfectamente diseñada (parece que está dibujada en vez de construida), el cuidado estilo en la arquitectura y el excelente trabajo de diseño urbanístico hacen que todos los encuadres sean atractivos. Hubo una semana de preproducción (donde hicimos el

scouting) y otra de rodaje. El plan de filmación fue de ocho o nueve horas diarias, contando el horario de almuerzo. Éramos un equipo reducido, aunque todos los roles estaban perfectamente cubiertos por un equipo local de técnicos muy profesionales. Mi asistente de cámara fue Mariano Rodríguez y mi gaffer Daniel

Foto: Guadalupe RØbora

Hermo. Ambos trabajaron muy bien y aportaron mucho con su experiencia y dedicación, lo cual fue para mi un respaldo muy importante. ¿Cuál fue la propuesta estética?

Por un lado, la película se filmó con un guión que Teresa fue adaptando con los actores en el set, lo que dio lugar a bastante improvisación en los diálogos y en las acciones, por lo que opté por construir una estructura -en la mayoría de los casos- funcional a esas necesidades de improvisación.

Teresa tenía una tarea abrumadora dirigiendo y siendo la actriz protagónica, además de ser la productora del film.

Sobre la estética de la película vimos algún material de referencia como para visualizar ejemplos, pero la historia que ella tenía en mente para contar poseía, desde un comienzo, un lenguaje propio y personal, por lo que decidí no basarme en una imagen para sintetizarla. Pensé que, para este tipo de relato, sería como encerrarme.

Elegí adaptarme a la situación que generaba cada escena y traté de construir una puesta para cada momento, contando con un pre-lighting que usábamos según el caso.

Trabajé respetando la luz natural, casi sin apoyar con luz de ningún tipo. Sólo usé en los exteriores noche (para reforzar apenas y no modificar casi nada el clima que teníamos) y, en todo el rodaje en interiores, tuve dos HMI Par 4k sobre una grúa en la calle (adentro usaba poca luz). En cuanto a los decorados, el del personaje de Vera Carnevale era más desordenado, permitía un poco más de caos y lo traté dejando los contrastes casi como eran en realidad. El

del personaje de Teresa era más ordenado y pulcro (ya que es un personaje distinto), por lo que todo allí estaba más controlado. Los encuadres tienen algo de inestabilidad en la construcción, al igual que por momentos los movimientos de cámara. Filmé con emulsión Fuji la parte francesa (tanto interiores como exteriores) y con Kodak la parte argentina, lo cual generó un resultado diferente de base. Lo ideal hubiera sido rodar en distintas épocas del año en cada ciu-

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dad, pero por razones de producción no se dio estrictamente así. ¿Cómo fue la relación de trabajo con Teresa?

Es una persona muy educada y abierta. Fue la primer película que hicimos juntos, aunque antes habíamos filmado un mediometraje, que fue también un gran ejercicio de improvisación a dos cámaras, en un solo decorado durante dos días.

En "El amor y la ciudad" varias puestas con mucho diálogo se plantearon a partir de un encuadre libre, improvisado. Fue una propuesta de Teresa, quien no quería recurrir al tradicional plano / contraplano. Se hacían pocos ensayos y se improvisaba constantemente. ¿Cómo generaste esa penumbra tan difícil en la escena en que ellos dos

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hacen el amor?

Sabíamos que queríamos tener las siluetas de ambos, y a partir de eso expuse la pared de atrás (que era de un gris muy claro) en zona V. La fuente de luz era muy suave desde una ventana apenas abierta, sumé un Kino flo rasante y bajo que me daba más textura a la pared, y bajé la ventana hasta generar una intensidad y un dibujo que me parecía interesante.

Los personajes caían en zona II sin ningún relleno, y tapé con tela negra las otras paredes blancas fuera de cuadro para eliminar todos los rebotes. Los blancos son difíciles en la zona V, porque nunca tenés la sensación de que están en esa zona. En la escena del "apagón" en las escaleras del edificio, cuando los personajes de Vera y Adrián Navarro suben y se

sientan en los escalones , también teníamos una pared de fondo que expuse en zona V. Ellos están en zona II y les llega un suave resplandor cenital muy tamizado: el resultado fue que hay detalle en las caras sin haber recurrido a copiar más claro.

Para la primera escena en que aparece el personaje del escritor (interpretado por Patrick Baucheau) en su departamento, también ahí él esta expuesto en zona II. El golpe de luz sobre algunos lomos de libros de la biblioteca lo puse entre las zonas VII 1/2 y VIII. El material que se copiaba diariamente lo veíamos dos veces por semana y, en general, la luz de copia que Beto Acevedo [Cinecolor] obtenía dosificando, ya era muy aproximada a la densidad final que yo esperaba tener:

luz 30 a 35.

La película muestra una Buenos Aires muy "parisina"...

Sí. De hecho, el scouting porteño fue muy difícil, porque originalmente Teresa había imaginado una historia en la que los personajes conviven en un mismo edificio, comparten la entrada, el palier, etc. Fue difícil encontrar un lugar de esas características, y finalmente se eligió como locación principal un edificio en una avenida. Ella había imaginado una ciudad desolada y desabitada -incluso en la historia original había un abandono masivo de habitantes que dejaban el lugar, ya desabastecido y en crisis, un poco como una metáfora del vacío existencial. Se los ve aislados, y quizás ese vacío sea lo que comparten, y ese es el punto desde donde Teresa intenta contar su historia ¿Cómo trabajaste en la posproducción?

La película fue filmada completamente en 35 mm. Se reveló con proceso normal y se copió con negativo Premier. Beto Acevedo e Inés Cullen [Cinecolor] me significaron una ayuda fundamental en todo el camino, desde las pruebas iniciales hasta la copia final.

Nota basada en una charla entre (ADF), María Inés Teyssie (ADF) Angelis (ADF). Adaptación para García. Fotos gentileza Bs. As. (Inés).

Héctor Morini y Ricardo De ADF: Ezequiel Producciones

Ficha Técnica Guión y dirección: Teresa Costantini Dirección de Fotografía: Héctor Morini (ADF) Dirección de arte: Silvio Rodríguez Molina Primer asistente de cámara: Mariano Rodríguez Gaffer: Daniel Hermo Vestuario: Beatriz Di Benedetto Montaje: Laura Bua Música: Fernando Kabusacki Asistente de Dirección: Aldo Romero Sonido: Carlos Abbate y José Luis Díaz

Microfonista: José Caldararo Producción: Daniel Pueyrredón Jefe de Producción: Juan Manuel Picard Smith Asistente de producción: Diego Vago Edición de sonido: Lucas Meyer Tape to film: Lucas Guidalevich y Víctor Vasini Con Teresa Costantini, Adrián Navarro, Jean Pierre Noher, Vera Carnevale y Patrick Bauchau Estreno: 19 de abril de 2007

Saber lo que hay que contar Una charla sobre el film "El destino", con su Director de Fotografía Daniel Ortega (ADF) y su Director Miguel Pereira ¿Cómo se conocieron?

Daniel Ortega (ADF): Hace cuatro años supe que Miguel iba a filmar esta película, y le mandé un reel de mis trabajos a través de un amigo. Tenía ganas de hacerla porque "La deuda interna" (Miguel Pereira, 1988; DF: Gerry Feeny) fue una película que me llamó mucho la atención cuando la vi a finales de los '80. Pasó el tiempo y me llamaron, creo que por mi experiencia en HD, que era el formato que se pensaba usar ori-

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ginalmente. Hicimos un viaje al norte para grabar pruebas, y entramos en sintonía con Miguel. Esas pruebas las copiamos en los estudios Continental de Miami y nos encantaron. El HD era una buena opción pero finalmente trabajamos en fílmico. Volvimos a viajar para hacer pruebas de emulsiones, filtros , etc. (tuve la suerte de hacer varias pruebas), y finalmente opté por Kodak 5245 50 D, Kodak 5246 250 ASA y Kodak 5218 500 ASA.

En un momento el productor español quería usar lentes anamórficos para tener el formato Scope (2.35:1) por los paisajes, pero lo analizamos con Miguel y desistimos de su uso porque nos parecía que la película transcurría más dentro del pueblo que afuera y que era humana, de gestos y no de paisajes. Así nos decidimos por el formato 1.85:1. Además, necesitaba diafragmas abiertos, no quería usar nada que entorpeciera el rodaje (los lentes ana-

mórficos son más pesados y aparatosos que los esféricos).

El plan original de la película era de once semanas pero finalmente se hizo en siete, por razones de presupuesto.

Con Miguel hablamos de una primera parte que debía ser contada como un thriller, y nos remitíamos a los trabajos de cámara con zoom en algunos films de William Friedkin, como "Contacto en Francia" (1971, DF: Owen Roizman) o "Sorcerer" (1977), remake del "El salario del miedo", que fue fotografiada por Dick Bush (quien también iluminó "Experimento Filadelfia" -Stewart Raffill, 1984).

Luego, en la segunda parte (cuando Pedro, el personaje de Tristán Ulloa, llega al pueblo), la cámara es más calma: utilizamos carros y grúas para retratar la tranquilidad del lugar. La referencia fue "Padre padrone" (1977; DF: Mario Masini) y "Kaos" (1984; DF: Giuseppe Lanci), ambas de los Hnos.

Taviani. A su vez, creo que la película tiene algo del cine de Peter Weir: Un hombre en un lugar donde no pertenece. ¿Hicieron un scouting intensivo antes de filmar?

Miguel Pereira: Sí, pero además escribo las historias de acuerdo a las locaciones, lo que nos permitió tener muy claro donde filmaríamos. Entonces, al llegar a los lugares, conversábamos y decidíamos la puesta. Fue muy aceitado, y a la vez un desafío constante.

DO: Cuando no tenés tiempo para la dispersión, llegás a un lugar, pensás como vas a filmar y listo. Y también,

inmerso en ese paisaje del Abra de Cóndor, del Cerro de los Siete Colores, te dan ganas de describir mejor el lugar, cuando originalmente pensábamos no abocarnos tanto al paisaje.

Pero no podés pelear con eso. La naturaleza nos ganó uno a cero. En Jujuy, a diferencia de otros lugares, hay algo virgen, real, los colores, los rituales, el amor a la tierra.

Por otro lado está la gente, que tienen rostros parecidos a los habitantes del Tibet, muy curtidos.

Cuando llegamos, Miguel llevó al equipo técnico a un ritual de la Pachamama con la mujer que interpreta a la madre de Josefa. Quedamos exorcizados.

MP: Fue para encarar el rodaje, que saliera todo bien y tuviéramos buen clima. Y funcionó. Es verdad que la gente es muy similar a los tibetanos, porque tienen la misma cultura de las montañas. Los lugares dan la sensación de estar 2.000 años en el pasado.

Perdés referencia de todo.

Mucha gente del lugar actuó en el film.

Normalmente son muy vergonzosos, pero aquí funcionaron muy bien: sin ser actores, nadie mira a cámara, por ejemplo, en la escena de la reunión comunal. Casi todos provienen de ese pueblo mismo, Yavi, pero algunos eran de San Salvador de Jujuy, y dos de ellos tenían una breve experiencia en teatro.

Tomas Lipán y Tukuta Gordillo son músicos muy conocidos de Jujuy, por lo que tenían cierto manejo escénico, aunque era la primera vez que actuaban: A Daniela Carril (la niña) la había

visto en una escuela de danza. Los únicos actores profesionales fueron Tristán Ulloa, Mimí Ardú y Carolina Román (quien interpreta a Josefa y es la mujer en la vida real de Tristán). En experiencias así trato mucho mejor con gente no profesional. Es más fácil y, una vez que pierden el miedo a la cámara, sale algo más natural.

Propuse al equipo encarar la película como un "drama-docu", es decir, ficcionar algunas cosas pero que la realidad estuviera ahí. Por ejemplo, le decía a la directora de arte, Edna Fernandez Chajud, que no tocase nada, ya que hace cien años que hay un director de arte trabajando en el pueblito todos los días. Todo debía ser muy natural. La historia en si ya tenía el peso de la ficción.

Creo que nos ayudó muchísimo el haber ido innumerables veces a las locaciones. Íbamos tomando el sentido del lugar y de la luz y tratamos de trabajar con una estrategia de horarios.

DO: Fue muy dificultoso el tema del contraste en la imagen, debido al sol "puro", el cual era muy fuerte durante unas cinco horas y luego se cubría detrás de los cerros. No me gusta filmar teniéndolo de frente, pero hay escenas que están contadas así porque no había otra forma. En las salinas, por ejemplo, expuse normalmente y usé como luz de relleno varios reflectantes plateados, porque los actores eran morochos, tenían el pelo oscuro y quería resaltar el brillo de sus ojos, además de exponer bien la textura de la blanca sal. Usé un filtro polarizador más que

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nada para resaltar algún color ó quitar brillos molestos de determinados rostros. Queríamos meternos dentro de los paisajes y la emulsión 5245 es especial para esto. Pero hay algo que particularmente no me gusta, y es que en un plano haya sólo dos colores disonantes (por ejemplo, el marrón y el azul saturado): para mi no pegan, pero es una cuestión de gustos... Prefiero los equilibrios cromáticos o la ruptura total de estos.

Traté de jugar con el color, a pesar de tener pocos elementos. Siempre me ha interesado la tradición oriental del color. Por ejemplo, en la escena nocturna en el bar usé la luz fría desde arriba, emulando esta sensación de "luz de trabajo" que usan las grandes empresas para estirar el día laboral.

Generalmente es blanca, pero la enfrié para 'romper'con la armonía de los cálidos del resto de los interiores. ¿Cómo trabajaste los interiores que emulan la luz de las velas?

DO: Utilicé principalmente lámparas chinas con dimmer, muchas de ellas con gelatinas "Straw" alrededor. Es un artefacto fantástico para seguir a un personaje. En ocasiones usé también algún fresnel de 300 w. Las trabajaba con diafragma F2 1/2 y película de 500 ASA (Kodak 5218). También había hecho pruebas de forzado con esta emulsión a 2000 ASA. El grano estaba bien, pero hay algo cierto: donde no hay luz, no hay nada que hacer. Y ese era mi problema ya que no había un relleno "de ciudad" que pudiera forzar.

Si podía arrimar una lámpara china con 1000 ASA, también lo podía hacer con 500 ASA.

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Muchas de esas escenas eran planos secuencia, como cuando Pedro entra su habitación, prende un farol y se acuesta en la cama. Originalmente estaba contada sin cortes. La cámara (sobre una grúa) lo seguía, subiendo y alejándose mientras la habitación se iba iluminando por el relleno del farol.

Usamos tres fuentes de luz con dimmers individuales que iban ganando luminancia a medida que avanzaba la acción, como cuando el ojo se acostumbra a la oscuridad.

MP: La gran mayoría de la película se filmó en plano secuencia.

DO: Sí, y finalmente muchos de ellos se cortaron, lo que la hizo ganar en velocidad narrativa.

Hay otra escena que originalmente también se filmó en plano secuencia y es cuando Pedro, con un farol en la mano y en medio de la sombras, se mete a la iglesia para robar un cáliz. Le dije mi gaffer Manolo Martínez que lo siguiera con un palo largo que tenía una lamparita de 40 w en la punta, lo que generaba la sombra detrás del cura en la pared. Me interesaba mucho que quedara bajo de luz.

En los exteriores nocturnos utilizamos algunas luces de la calle, faroles de 300 w, 650 w y luz rebotada de relleno. Usé gelatinas CTO 2/3, más Plus Green 1/4 para los faroles y como por momentos el viento no me permitía poner gelatinas, usaba un filtro 81 F en la cámara para luego empatarla en copia (pero sólo en algunas tomas). La idea era tener un color dominante.

La primera secuencia de la película (donde se ven soldados españoles en la época precolombina y grupos de

indios amasando la arcilla) tiene un tratamiento diferente. ¿Cómo la trabajaron?

DO: Usamos la 50 ASA exponiendo normalmente y luego se hizo salto de bleach en el negativo. Me había gustado como daba la textura de la piel morena de los indios que se engamaba con la arcilla y la piedra. La idea era que los indios pertenecían a esa tierra y los españoles con la vestimenta cargada de rojos de las bandas y los azules de sus metales desentonaran con el paisaje.

Otra secuencia que tiene un tratamiento particular es la del sueño de Pedro, donde obturamos a 45º y filmamos algunas tomas a seis cuadros, para obtener cierta "rareza" en la imagen.

Habíamos probado también filmar en reversa, pero no quedó en el montaje final. Decidí hacer sólo medio salto de bleach para esta secuencia, para que los negros no se enterraran tanto. Es difícil copiar con salto de bleach, pero igualmente soy de la idea de atacar el negativo, así no hay segundas opiniones.

El negativo se reveló en Cinecolor y el dosificado se hizo en Fotofilm (Barcelona), que en ese momento se estaba fusionando con DeLuxe. Tienen un sistema muy bueno para dosificar: se realizan varias copias de rectificación (que consisten en impresiones en positivo de cada toma) y se copian el primero, el del medio y el último fotograma de cada toma. Esto se proyecta y se rectifican las luces y luego se hace el tiraje de copia, de manera que se llega a una excelente copia A. Luego se repite todo esto hasta la copia B y si es

En la página anterior, Daniel Ortega (ADF) y Miguel Pereira, y un momento del rodaje. Aquí arriba, el español Tristán Ulloa.

necesario la C. Esto lleva tiempo pero es gratificante ver los resultados. ¿Qué cámaras y lentes usaron?

DO: Las cámaras fueron una ARRI BL III y una ARRI II, ambas de Suramericam. [Nota: Hoy Hand Grip] El camarógrafo Miguel Caram es excelente, además de su sensibilidad tiene mucha fuerza, y en esas circunstancias de trabajo era importante (con él ya había trabajado en "Chiche bombón" Fernando Musa, 2004-). También tuvimos una grúa con el operador manejándola arriba.

Con respecto a los lentes, negocié debido al problema presupuestario.

Dije: "Uso la ARRI BL III pero con lentes Ultra Prime". El set de lentes de Suramericam tiene un 10, 16, 20, 40, 65 y 100 mm. Me faltaron un 28, un 35 mm. A su vez, tuve un set 1.4 para las escenas de muy baja luz. ¿Cuáles fueron las pautas para trabajar conjuntamente?

MP: Hablamos mucho. Creo que eso es lo lindo de esto, aunque después improvises: La "improvisación creativa no negligente". Quizás hablás mucho pero cuando llegás al lugar, nada de eso sirve y tenés que hacer todo de

otra manera pero, como hiciste el proceso mental de pensar en lo que querés hacer, igual te sirve para la improvisación. El hecho de tener que resolver sobre la marcha nos sucedió muchas veces y no hubo ningún miedo a la experimentación.

DO: Por ejemplo, se hicieron escenas desde arriba de un avión. Yo estaba filmando adentro con la ARRI II. Teníamos sólo un vuelo, por lo que Miguel Caram me esperaba abajo con la BL III para filmar el aterrizaje con un 300 mm en una toma que quedó perfecta. En la cabina del avión el chasis de la cámara tocaba el techo, por lo que la di vuelta y filmé con la cámara al revés. Luego la dimos vuelta en el laboratorio. Miguel tiene razón, cuando improvisás sobre una base, te manejás seguro. La fotografía es matemática: dos más dos es cuatro. No le podés errar.

MP: Y hubo una confianza total con el equipo, durante las siete semanas de rodaje que fueron muy pesadas porque todos los días estábamos afuera, en altura, trasladándonos de un lugar a otro, etc.

DO: Pero el primer día hubo una descoordinación absoluta. No llegábamos a

cargar los chasis a la velocidad necesaria porque estábamos en un micro, subiendo a 4.000 mts. de altura.

Recuerdo que tuvimos una reunión donde discutimos fuertemente con el equipo de producción y el asistente de dirección ya que no estaban contemplando las dificultades geográficas del lugar. Pero, cuando eso quedo claro, todo fue sobre rieles.

Vengo de filmar un documental en Esquel durante un mes y pico, y comprobé que en circunstancias difíciles todo funciona en grupo: quizás yo agarraba la caña del boom, por ejemplo...

En un momento deja de importar lo que uno quiere ser para los demás. Uno es, y eso está bueno. El otro extremo es el sistema "hollywoodense", pero lo bueno es adaptarse a los dos sistemas.

La participación es muy importante, hacerle sentir a un técnico que es necesario. Eso quizás no pasa en los rodajes grandes, donde se despersonaliza a todos. Otra forma de hacer esta película era rodando durante seis meses, sólo con ocho personas, utilizando los mejores momentos de luz, con mucho tiempo... ¡El sueño del fotógrafo!

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MP: Este era un proyecto eminentemente de exteriores donde el paisaje jugaba mucho y la elección del equipo era importante: tenía que ser gente tranquila, no podía ir un neurótico porque hubiera arruinado el rodaje. Y el espíritu es como un barco en medio del océano: estás tan alejado de todo que lo que se genera entre ese equipo es lo que va a hacer la película. Ésta termina siendo el reflejo del equipo. Entonces, a veces quizás no tengas un técnico sobresaliente, pero es buena persona y eso quizás supla otras cosas. Por eso este tipo de películas son totalmente diferentes a una película "de estudio", de interiores. Para mí es fundamental: fui encontrando la gente a partir de eso. Dani es un extraordinario Director de Fotografía. Me lo podrían haber traído a Vittorio Storaro y quizás es un pesado y yo no hubiera podido. Estuve esperando cuatro años para hacer esta película: ¡Imagináte si la iba a pasar mal en mi rodaje! Fueron las siete semanas más placenteras y con mayores desafíos de mi vida. En realidad uno

no va a hacer una película. Va a hacer una condensación de una experiencia de vida, compartida con un grupo humano. Eso es lo que sale. Y después, al hablar con el equipo, todos han tenido esa misma impresión de haber vivido algo muy especial. Realmente todos dependen de todos, desde el más chiquito hasta el más importante.

John Boorman suele irse a filmar a lugares muy difíciles: al Amazonas, a Birmania... En un reportaje dijo que lo hace porque en esos momentos hasta el asistente más insignificante se agiganta y pasa a ser uno de los pilares del rodaje. El tipo tiene la capacidad de sacar algo de la dificultad, lograr la entereza de la gente. Todos tenemos que trabajar como un solo cuerpo. Y en estos casos no te vas a tu casa. Si filmás en Buenos Aires volvés a tus problemas, aquí estás viviendo eso durante siete semanas.

Pero a veces también la inseguridad actúa mucho sobre todos nosotros, ¿no? ¿Cómo manejarla? O tenés un aplomo total debido a una vasta expe-

Ficha Técnica Dirección: Miguel Pereira Dirección de Fotografía: Daniel Ortega (ADF) Guión: Miguel Pereira, inspirado en "El hombre que llegó a un pueblo", de Héctor Tizón Cámara: Miguel Caram Foquista: Matías Nicolas 2do de cámara: Horacio Battistesa Video assist: Diego Ricciardi Gaffer: Manolo Martinez Eléctricos: Sergio Ortega, Javier Cuello Dirección de arte: Edna Fernández Chajud Montaje: Mario Pavéz

riencia, o tenés tal confianza que a veces la supera o iguala. En ocasiones me preguntan por qué hago tan pocas tomas: Sucede que, si siento que la toma está hecha, ¿para qué voy a seguir? Tengo fe, sé que está bien, incluso la he visto por el watchman y le he preguntado al camarógrafo. Pero uno se puede enviciar, pensando que quizás logre otra "cosita" y con la sensación que falta algo, uno sigue, sigue y se empieza a desviar de la narrativa original de la historia. Y creo que en lo técnico eso también sucede mucho.

DO: Hay distintas reglas de juego, cosas que te sirven para determinado proyecto y otras que no. Pero hay casos en que cortás cámara y ya lo tenés. Hay momentos en que te gana la impronta del rodaje, pero la cosa tiene que ser más empírica en el set y no agregar tantos efectos en posproducción. Salvo que esté predeterminado en el plan original de tomas, uno tiene que saber lo que está filmando o por lo menos como va a quedar.

MP: También tiene que ver con los recursos. Los extremos se tocan: hay veces en que uno tiene tantos recursos que es lo mismo que no tener nada.

DO: Tenés que saber lo que hay que contar. Es lo mismo al poner faroles. Un DF decía: "una luz, un problema". Y eso lo vimos cuando fuimos a hacer las pruebas. Había que sacar luz, no poner.

Y a veces ni siquiera eso. A veces solo hay que respetar.

Nota basada en una charla entre Daniel Ortega (ADF), Miguel Pereira, Javier Juliá (ADF) y Christian Cottet (ADF) realizada en septiembre de 2006. Colaboración y adaptación: Ezequiel García. Fotos gentileza D. Ortega.

Música: Ricardo Vilca y Tukuta Gordillo Sonido directo: Gaspar Scheuer Vestuario: Mercedes Colombo Asistente de vestuario: Ana Rivoira Asistente de Dirección: Juan Iribas Producción ejecutiva: Marcelo Altmark, Eva Baro y Antoni Sole Producción: Marcelo Altmark, Eva Baro, Antoni Sole y Miguel Pereira Dirección de producción: Ana María Mónaco Jefe de Producción: Horacio Sereno Con Tristán Ulloa, Carolina Román, Mimí Ardu, Tukuta Gordillo, Tomás Lipán y Daniela Carril Fecha de Estreno: 10 de mayo de 2007

SI NTA L O U O LV˝DELO .

LA PEL˝CULA. LA DIFERENCIA S LO LA PEL˝CULA VE COMO USTED LO HACE Usted lo ve. Y lo que es mÆs importante, lo siente. Se trata de la diferencia que una resoluci n 10 veces mayor establece al fotografiar los matices y detalles. Y as es como la estructura orgÆnica de la pel cula ve igual que el ojo humano, no como una mÆquina. Por eso nada se interpone entre usted y el espectador.

La Pel cula CinematogrÆfica KODAK. Haga que su historia sea una de las que se recuerden. w w w.kodak.com/go/latinmotion.

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El límite del desierto

Una entrevista a Matías Mesa por su trabajo de Steadicam en "Babel", fotografiada por Rodrigo Prieto (AMC) y dirigida por Alejandro González Iñárritu

¿Cómo llegás al proyecto?

A través de uno de los socios de Iñárritu en su productora Z Films: habían visto mi trabajo en "Gerry" (Gus Van Sant, 2002; DF: Harris Savides), como referencia para la escena en que el personaje de Adriana Barraza se pierde en el desierto, y me querían para la parte mexicana del rodaje. Mi primer reunión con ellos fue directamente el día en que llegué y estaban en medio de un scouting.

Me contaron que querían filmar las largas caminatas de ese personaje mientras busca a sus chicos mediante secuencias a dos cámaras en mano, una realizada por mí y otra por

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Rodrigo Prieto (AMC): la situación del personaje había llegado a un clímax en el que -narrativamente- se había "roto" el Steadicam y no tenía sentido seguir con esa fluidez.

A su vez, para mi sorpresa había una segunda unidad filmando con otro director. Debían concluir su parte esa misma noche en que llegué, pero no terminaron. Les quedaron diez o quince secuencias pendientes (ya que el DF se tenía que ir) y me ofrecieron hacerlas, así que filmé toda la segunda unidad que había quedado colgada.

Quedé muy contento con ese trabajo, y me quisieron llevar a Tokio para continuar, pero no pude ir.

¿Qué tenías que hacer específicamente en la segunda unidad?

Muchas pasadas y coleadas de coches escapándose de la policía en el desierto -en planos generales-, planos de establecimiento de día, el auto yendo y volviendo de Tijuana, huellas y pies de los dobles de los chicos caminando por el desierto... ¿Usaron algún tratamiento especial en el revelado?

No, se usó un programa llamado 3CP de Gamma & Density, similar al Kodak Look Manager System pero sin ser de Kodak, por lo que tiene la libertad de poseer muchas funciones que no están en el KLMS, como todas las posibles

películas de negativo y de copia, o todos los procesos. Rodrigo tenía un operador específico de 3CP, quien pasaba a ser su "asistente" (es un peruano que vive en Londres llamado Luis, a quien Rodrigo había conocido filmando "Alexander" -Oliver Stone, 2004-).

"Babel" mezcla muchos formatos: en Marruecos se usó 16 mm; en México Súper 35 mm y formato 1:1,85; en Japón fue anamórfico, 1.85 mm y VIPER (aunque esta última finalmente no la usaron porque no les gustó el resultado). Panavision creó especialmente unas lentillas para poder meter el formato anamórfico en el 1:1.85.

Finalmente no se usaron, pero, de todas formas, es una charla que aún me queda pendiente con Prieto, ya que no termino de saber por qué se no se usó el anamórfico. Intuyo que fue una decisión estética para lograr un formato muy widescreen en el 1:1.85, desde la parte de cámara. Al tener semejante mezcla de formatos, decidieron hacer un intermedio digital completo, para lo cual era muy importante tener un negativo parejo, muy prolijo y que no perdiera nada. Con el 3CP (que se alquila semanalmente y funciona a partir de una cámara Nikon D100 con un juego de lentes que ya vienen calibrados en concordancia con una Powerbook que posee el software instalado y bloqueado), Prieto lograba tener el control absoluto de lo que estaba pasando en el negativo, desde que salía de sus manos hasta que volvía. En el set tenía el monitoreo del laboratorio a través de este programa y también contaba con un chart de color.

A su vez, poseía dos monitores (uno en la habitación y otro en el camión de cámara). El Density auditaba que el laboratorio siguiera los estándares establecidos, por lo que Prieto, entonces, sacaba fotos, seteaba el negativo y proceso deseados, los filtros (si había) y lograba un informe con las luces de copia de la manera exacta en que quería obtenerlo luego en el laboratorio. Y, según lo que me ha dicho, en esta película ha logrado todo muy correcto.

Revelaba en Deluxe y en Technicolor.

Según tengo entendido, trabajaste

con unos paneles especiales...

Sí, los ELO, sobre todo en los interiores de los autos. Vienen en distintos cortes (cuadrados, rectangulares) y tienen balastros que son seteados de acuerdo a la superficie del panel. Se usaron con un filtro 85 porque no son muy parejos, entonces hay que poder medirlos y calibrarlos -además, a medida que uno va agrandando el área, cambia la temperatura color. No son del todo constantes, por lo que se necesita un gaffer que esté encima de ellos. Dan una especie de luz suave e "inexistente".

Básicamente son una pantalla de celular en forma de panel. El primero que los usó fue Paul Cameron en "Colateral" (Michael Mann, 2004).

Con respecto a la segunda unidad, ¿te dieron algún tipo de guía a seguir, o trabajaste con total libertad?

Básicamente tuve mucha libertad.

Prieto respeta a rajatabla lo que dice su fotómetro en cuanto a la exposición, por lo que chequeamos que nuestros fotómetros estuvieran iguales y esa fue nuestra regla. No subexpusimos ni sobreexpusimos. En exteriores, priorizamos los contrastes, tratando de elegir bastante bien los horarios para lograr una imagen muy atractiva en los fondos y que las montañas no estuvieran "planas". A su vez, cada encuadre debía ser muy cuidado porque Rodrigo, al ser un excelente cameraman, es muy obsesivo de ellos. No me decía exactamente cómo debía encuadrar, pero las pautas eran lograr cosas fotográficamente atractivas.

En un momento tuve que empatar una toma de sombras de pies, la cual hicimos en el mismo horario en que se había hecho la anterior, y no hubo ningún problema. Hubiera sido interesante poder ir a Tokio, porque el trabajo planteado para esa ciudad era bastante más desafiante, ya que había que hacer "pickups" de gente en un club nocturno, en días distintos, grabar en diferentes lugares, imágenes de la ciudad...

Pero de todas maneras fue una experiencia excelente, sobre todo porque Prieto me parece un fotógrafo extremadamente talentoso, más allá que

Iñárritu es muy interesante también, sobre todo en su trabajo con los actores.

Una de las puestas más interesantes fue una caminata nocturna de tres personajes, a quienes Rodrigo iluminó sólo con una linterna que llevaba la protagonista. El rebote en la arena era toda la luz que había. La linterna tenía mucha potencia, era una ShureFire de Zenon ambientada para que no pareciera una linterna moderna. En esa secuencia se trabajó con unos nuevos lentes 1.3 de Carl Zeiss, los Master Primes. Era la primera vez que se usaba un juego completo en una película y rindieron muy bien. Fue una escena difícil porque no se ensayó y estábamos en medio del desierto, con muchos arbustos y matorrales. Todas las luces de trabajo y las de la carpa de video estaban apagadas, ¡por lo que ni mi foquista ni yo veíamos nada! En ella, Adriana y sus hijos son abandonados en el desierto por su sobrino, quien es perseguido por la policía. Luego se escuchan disparos y ellos se quedan agazapados. Todos los planos generales están luminados sólo con las luces de los vehículos y las sirenas de las patrulleros, y en los planos cortos se usaron paneles para iluminar las caras.

A su vez, Rodrigo hizo allí algo muy interesante: colocó dos tubos de tungsteno en el lateral del auto, del lado opuesto a la cámara (uno rojo detrás y uno blanco delante, ambos de unos 30 cm de largo), lo que lograba que el auto se recortara sobre la hierba.

En este tipo de resoluciones, Rodrigo es muy económico y sencillo. Por ejemplo, el interior del auto estaba sólo iluminado con los paneles que mencioné, además de dos 575 de frente, trabajando a dos cámaras (una desde la ventanilla y la otra desde adelante). No había mayor despliegue que eso y no había que iluminar el fondo. Era una película, en un punto, bastante económica. No tenía una noche "efectista", por así decir.

Rodrigo es, además, una persona que no tiene secretos, ni con respecto a lo que le salió bien ni con lo que le salió mal. Reconocía sus errores, por ejem-

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plo, trabajando en "Alexander": en la escena de la batalla final en la India (donde el protagonista cae herido, la imagen de repente se torna infrarroja y la sangre tiene una tonalidad naranja), los productores no se animaban a usar negativo infrarrojo, por lo que lo obligaron a poner cámaras de 35 mm y filmar todo en alta velocidad.

Finalmente, por un problema de laboratorio, se arruinó todo el material 35 mm y tuvieron que usar el infrarrojo.

Pero muchas secuencias tuvieron que volver a filmarlas en 35 mm normal y emular el infrarrojo para poder mecharlas.

Lo bueno es tener un director o un productor que apoye también esas cuotas de experimentación...

Es fundamental. Si hay algo que me ha pasado mucho en las películas extranjeras es el tiempo que existe para experimentar o hacer pruebas. No entiendo cómo acá se hacen pruebas de maquillaje, de vestuario o de cámara y no de otras cosas. Por ejemplo, Harry Savides, para "Last Days" (Gus Van Sant, 2005), hizo pruebas durante 25 días antes de empezar a filmar y, para "Zodiac" (2007), la nueva película de David Fincher, estuvo tres meses, ya que filmarían con la Viper y querían probar su rango de punta a punta. Hay ideas que uno tiene en la cabeza y que pueden no funcionar, y eso está bueno saberlo, ya que te permite jugarte más en el rodaje y que no te equivoques en cosas en que no hay que equivocarse.

Y si uno se equivoca hay que volver a filmar y punto. La secuencia de Adriana caminando con los chicos por el desierto de noche la filmamos dos veces porque la primera no quedó tan bien

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en los planos cortos.

Se refilmó y listo. ¿En "El aura" (Fabián Bielinsky, 2005; DF: Checco Varese) habían hecho pruebas?

Algunas, pero muy pocas. Se querían hacer pruebas de los momentos en que Darín tiene las "auras", para lo cual llegamos a armar unos rigs de cámara para que ésta girara a su alrededor, variando la altura, acercándose o alejándose de él. Pero no se pudieron probar con cosas "construidas", se probó a Darín en el medio de dos carros opuestos sobre un travelling circular, pero nada más. Estas cosas tienen que ver en gran parte con un problema presupuestario, por otro lado con un tema de concepto, y a su vez con que gran parte de las veces te gana la urgencia. O sea, la elaboración de tomas tiene que ver con el tiempo que tengas para hacerlas. En "El aura " (y esto lo hablé con Fabián) se hicieron muy pocas tomas que tuvieran un desarrollo dentro de la toma en sí, que lograran una introducción, un nudo y un desarrollo. En general se hacen tomas muy "justas" y necesarias, porque el plan no te lo deja, no hay tiempo de ensayar ni de probar otras cosas.

En "El aura" hicimos una toma que comienza con un plano donde se ve la camioneta del personaje de Darín como a 1500 mts, viniendo por una ruta y acercándose a otra; de repente la toma avanza, avanza, avanza… y no pasa nada -sólo se ve un autito que se acerca. Finalmente se termina acercando, las dos rutas se juntan y Darín se acerca a la cámara hasta llegar a estar en un primer plano. Es una toma bellísima de la película, que tiene una poesía propia. Pero creo que en general no hay tiempo para lograr desarrollar ese tipo de cosas.

Los comerciales tampoco te dejan jugarte tanto, porque estás respondiendo a un producto. Me sucedió de querer usar los Swing & Tilt con el Steadicam, ya que creo que se puede lograr algo interesante, pero los pro-

ductores, el fotógrafo y el director no se animaron. Y creéme que le iban muy bien al comercial. ¿Y cómo fue el trabajo con Iñárritu?

Rodrigo y él ya filmaron tres películas juntos, y han hecho muchos comerciales también. Se llevan muy bien.

Alejandro es una especie de tipo muy cabrón que pelea, pero que logra las cosas que quiere y trabaja muy bien con los actores, saca trabajos muy interesantes de ellos. Se enoja mucho cuando las cosas no le funcionan: por ejemplo, cuando lo conocí, había elegido una locación casi virgen, que nadie había pisado, en el medio del desierto, inclusive se había armado una pequeña cueva con árboles... Cuando estábamos a punto de filmar, de repente tenía huellas de camionetas 4 x 4, ¡ya que había pasado por allí la gente de locaciones! Y él estaba a los gritos pelados, queriendo matar a alguien. Así lo conocí. ¿Cuánto tiempo estuviste?

Doce días de rodaje. ¿El equipo era muy grande?

Nuestro parking tenía por lo menos 70 vehículos. Tienen dos sindicatos: el de los comerciales / largometrajes locales y el de los largometrajes internacionales, para el cual traen todo de Los Ángeles (cámaras, camiones, generadores, luces, baños, oficinas de producción, las motorhome del director y de los actores...). Son despliegues muy grandes, probablemente no sepan filmar de otra manera. De hecho, en "Gerry" había sucedido que la parte argentina constaba de un camión de cámara, uno de luces y dos de grip.

Nada más. Cuando nos trasladamos a Estados Unidos, hubo tres camiones de grip, las motorhome, los camiones de cámara, sumándose en total como quince vehículos. Siempre agrandan.

Acá había cuatro grips, allá eran ocho como mínimo; el asistente de dirección tenía sólo un segundo, allá tenía tres.

El sistema americano es grande y los mexicanos los siguen en eso...

Nota basada en una charla entre Matías Mesa y Javier Juliá (ADF).

Adaptación para ADF: Ezequiel García.

Fotos gentileza M. Mesa.

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Largometrajes, cortometrajes, publicidades. . . ¡y documentales!

Esta breve noticia de un periódico, podría justificar un segundo título: ¡LA REALIDAD SUPERA LA FICCIÓN! . . . Y los espectadores hambrientos de verdad, denuncia y curiosidad, están respondiendo a un género considerado hasta hace poco como aburrido, generando un boom de producciones y exhibiciones en todo el mundo.

La idea me la franqueó la foto mas difundida de Robert Capa: el soldado baleado y a punto de caer en la Guerra Civil Española. El mérito de ella reside en el riesgo del fotógrafo de transitar el campo de batalla y haber disparado su cámara en el mismo instante que el fusilero. Esta toma sintetiza el hecho documental que pide "estar en el lugar indicado y en el momento preciso". Cuando quise trasladar este análisis a los films que lograron impactarme, encontré un amplio abanico que no necesariamente siguen esta regla.

Luc Jacquet transitó durante un año otro campo de batalla, inmenso, con 50° bajo cero, arrasado por tormentas de viento y nieve en la Antártida, luchando junto a su equipo contra las mas extremas inclemencias del tiempo. Obtuvo un film maravilloso, deslumbrante: "La Marcha de los Pingüinos" (2005; DFs: L. Chalet y J. Maison). "Fue la pasión por mi trabajo lo que me ayudó y sostuvo durante los meses de filmación con el viento que parecía llevarse a todo el equipo", confesó, y agregó: "La película gusta tanto porque la naturaleza siempre inventó los guiones mas bellos". Un par de años antes, otra joyita: "Tocando el cielo" (Jacques Perrin, 2001; intervienen 15 DFs), y quisiera confesar que si extraño no tener TV es por tres canales exclusivos de documentales: National Geographic, History

Channel y Animal Planet.

En esta línea quisiera recordar una producción de Disney en 1953 rodada en Arizona: "El Desierto Viviente" (DFs: P. Kenworthy y R. Crandall). El éxito alcanzado por este film generó la apertura de una división documentales en la casa Disney, donde armaron diversos equipos que enviaron a los cuatro puntos cardinales a filmar todo tipo de acontecimientos de la naturaleza, al mejor estilo que hoy efectúa National Geographic. Dos anécdotas al respecto. Nuestro fallecido colega Aníbal Gonzalez Paz fue contratado en una oportunidad para filmar un "bicho" en Brasil (no recuerdo cuál), para lo cual -según contaba- se instaló con una carpa frente a su cueva en espera que asomara.

Finalmente estuvo allí durante un mes hasta que pudo registrarlo. La otra me tocó a mí, cuando viajé a filmar un comercial en la Isla de los Pájaros en Puerto Madryn, y terminé alojado en un hotel de la zona junto a tres integrantes de un equipo de Disney, que esperaban el arribo de las ballenas. Entre los meses de septiembre a diciembre, desde la madrugada se turnaban para el avistaje en una loma con binoculares, provistos de botes de goma con motor fuera de borda, equipos de buceo y cámaras sumergibles de 16 mm.

En 1996 en "Microcosmos", dirigida y fotografiada por C. Nuridsany y M. Perennon, se poetisa la micronaturaleza. Y no quisiera olvidarme de mencionar a Jacques Ives Cousteau y su enorme producción en los mares del mundo.

Hoy, la gran popularidad del género en pantalla grande

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la disparó Michael Moore y sus ampliamente difundidas "Fahrenheit 9/11" (2004; DF: M. Desjarlais) y "Bowling for Columbine" (2002; DFs: B. Danitz y M. Mc.Donough).

"Aquellos documentales que nos atrapan son los que cumplen con las mismas reglas que una buena película de ficción: una gran historia, utilizando personajes interesantes", confiesa Nicolás Entel en un artículo en La Nación, y de ser así, quisiera mencionar antes que nada dos estrenos recientes: "Tarnation" (2003, DF: J. Couette) y "Capturando a los Friedman" (2003, DF: A. Doring). En el primero, Jonathan Couette graba desde los 11 años todos los acontecimientos y representaciones de su desgarrador infierno personal y su trágico entorno familiar, sin tener conciencia que con este "diario personal", confesional, logra sacar afuera su angustiante problemática cotidiana. Veinte años después, hoy tiene 32, hace catarsis cuando se sienta a montar todo ese material de diversos soportes: 8mm, Súper 8mm, video, fotos, grabaciones de audio, etc., y logra un autodocumental único, crudo, desgarrador. En el segundo, Andrew Jarecki, gracias a una relación de confianza con la familia Friedman, logra adentrarse en la forma más objetiva sobre un caso de pedofilia de gran repercusión en EEUU. Cuando en 1895 los Hnos. Lumiére plantan su cámara frente a una fábrica y, a vuelta de manivela, registran los obreros saliendo de ella, están imprimiendo el primer film y paralelamente el primer documental de la historia del cine. Numerosos consagrados directores de ficción cuentan en su haber con gran cantidad de documentales como prácticas de comienzo; tal el caso de Abbas Kiarostami y Alexander Sokurov, por ejemplo. En los años 60 se destacó un francés con una obra atípica de 120 títulos: venía filmando desde 1947 y continuó hasta el 2003, enmarcando su obra en el "cinema direct" o "cinema verité": Jean Rouch.

En el año 1962 hizo impacto un provocativo documental sensacionalista, bizarro, escatológico, montado con algunas situaciones reales y muchas otras fabricadas: "Mondo Cane", de Gualtiero Jacopetti (DFs: A. Climati y B. Frattari), que desencadenó un escándalo cuando trascendió que Jacopetti intercedió en una escena real de una ejecución, no recuerdo en que conflicto de ésa época, para que la misma se efectuara en otro sitio próximo, ya que ofrecía mejores condiciones de luz para registrarla.

Entre los mitad ficción y mitad realidad, hace poco vimos el docudrama "La historia del camello que llora" (2003) de Falorni y Davaa (DF: L. Falorni), y en el año 1969 "Médium Cool", dirigida y fotografiada por el excelente DF Haskell Wexler.

Tres films plantean diferentes teorías. En "Recuerdos del futuro" (1968) de Von Daniken, se trata de demostrar nuestra descendencia de extraterrestres. En "La Crónica Hellstrom" (1971, DFs: H. Barth, W. Green y V. Lapenieks), Spiegel y Green, plantean que, en un supuesto futuro, 38 ADF

cuando todo vestigio de vida desaparezca de la Tierra, sólo un pequeño y repulsivo insecto seguirá transitando: la cucaracha, que no solo logró adaptarse a los más extremos climas del planeta, sino que fue el único ser vivo que resistió la primera prueba atómica en el desierto de nevada en USA. Este film fue premiado en Cannes y obtuvo el Oscar al Mejor Documental. Finalmente, la recién estrenada "¿Y tú que sabes?" (Vicente, Arntz y Chasse, 2004; DFs: D. Bridges y M. Vicente) plantea las últimas teorías de acercamiento entre ciencia y espiritualidad. Algunos cronistas la clasificaron con una sola estrella (*), y otros directamente pusieron "mala". De mi parte quisiera defenderla abiertamente.

Un excelente y entretenido falso documental de Woody Allen, "Zelig" (1983), exquisitamente fotografiado en blanco y negro por Gordon Willis, cuenta la historia de un hombre camaleónico; y un divertido experimento contra la comida chatarra es "Super Size Me" (Morgan Spurlock, 2004; DF: S. Ambrozy).

En otra variante, mezcla de documental y ensayo poético-político, el director brasileño Jorge Furtado descompone en forma divertida y mordaz los mecanismos de la globalización en "La isla de las flores" (1989; DFs: Sergio Amon, Roberto Henkin), y el autríaco Hubert Sauper narra y fotografía una cruel paradoja en Tanzania en "La pesadilla de Darwin" (2004).

Cuando los Hnos. Dardenne ("El niño", "El hijo", "Rosetta") o Cristi Puiu ("La noche del Sr. Lazarescu") filman sus ficciones con cámara en mano, cuando Carlos Sorín y Carlos Reygadas, igual que hace años Pasolini, no usan actores profesionales, ¿acaso no hay una cierta intención de aproximar sus narraciones al estilo documental?

En el Festival de Cine de Mar del Plata del 2001 vimos "La luz me acompaña" (2000), de Carl Nykvist, hermoso homenaje a nuestro colega Sven Nykvist, quien trabajó en veinte producciones con Ingmar Bergman; y el año pasado en el 8° BAFICI triunfó como Mejor Película un documental mexicano: "En el hoyo" (2005), dirigida y fotografiada por Juan Carlos Rulfo. En el mismo festival se vio un notable e innovador exponente de ficción documental: "Los primeros en la luna" (Rusia, 2005), de Alexei Fedorchenko (DF: A. Léniskov).

Al Gore, ex vicepresidente de USA, acaba de lanzar al mercado un film interesante y muy bien documentado sobre los problemas del calentamiento global: "La verdad incómoda" (2006), dirigida y fotografiada por Davis Guggenheim; casi seguro su arma de campaña para postularse en las próximas elecciones.

Al cerrar esta nota, leo en el diario Clarín que el film "En la sombra de la luna" (David Sington, 2006; DF: Clive North), se ha convertido en el primer éxito documental del Festival de Cine de Sundance 2007, y otro documental estadounidense, "Líbranos del mal" (2006), de Amy Berg,

Cerro Murano. 5 de septiembre de 1936, Robert Capa. Copyright Cornell Capa 2001.

que ya aspira al Oscar, muestra el primer testimonio de un sacerdote católico condenado por pederastia.

En nuestro país, un señor dedicó su vida al documental, lleva realizado mas de 70 films y ha cosechado numerosos premios internacionales, pero cada vez que lo entrevistan, confiesa: "Aquí nadie me conoce". Me refiero a Jorge Prelorán, y en cierta medida tiene razón, muchos de sus films etnobiográficos están alojados en USA, donde encontraron mayor difusión.

En los años 60, Pino Solanas alcanzó repercusión con "La hora de los hornos" (1966/68, DF: C. Desanzo), de difusión clandestina: había que ser invitado a alguna proyección privada para verla. Más tarde, Solanas se volcó a la ficción con varios largos en su haber y hoy, amparado en las nuevas técnicas, detrás de una camarita digital, ha vuelto a la denuncia dirigiendo y fotografiando "Memorias del saqueo" (2003), "La dignidad de los nadies" (2005) y "Argentina latente", y proyecta filmar: "Los hombres que están solos y esperan" y "La tierra sublevada".

"Sed, invasión gota a gota" (Mausi Martínez, 2004; DFs: M. Martínez y V. Waksman), "Cándido López, los campos de batalla" (José Luis García, ADF, 2005; DF: M. Iaccarino,

ADF), "Los próximos pasados" (Lorena Muñoz, 2006; DF: I. Gierasinchuk), "Vida en Falcon" (Jorge Gaggero, 2004; DFs: Jorge e Ignacio Gaggero), "Balnearios" (dirección y fotografía de Mariano Llinás, 2002), "Raúl Barboza, el sentimiento de abrazar" (Silvia Di Florio, 2003; DF: R. De Angelis, ADF), "Bonanza" (Ulises Rosell, 2001; DF: G. Nieto), "Porno" (dirección y fotografía de Homero Cirelli, 2004), son sólo algunos títulos recientes, y sobre todo "Fuerza Aérea S.A." (Enrique Piñeyro, 2006; DFs: R. Civita, ADF, M. Lavintman, ADF, y P. Marini), que logró hacer mella y modificar ciertas estructuras a través de su denuncia.

Se que han quedado muchas películas en el tintero, y quizás algunas muy importantes, pero quisiera aclarar que solo recurrí a mi memoria citando únicamente los films que pude ver, a modo de análisis del género, sin ninguna intención discriminatoria.

Rogelio Chomnalez (ADF)

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Lo que está llegando ASSIMILATE SCRATCH Soft de Correccion de color y Conformado de resolución independiente Scratch es un corrector de color digital que no necesita render. Pero, yendo más allá, es un sistema complejo y realmente sólido que, de acuerdo a una configuración establecida, ofrece alternativas de postproducción conceptualmente novedosas.

Corre sobre Windows y requiere de al menos 2 GB de memoria y un storage de 3 TB -dependiendo de la resolución que el proyecto requiera. Permite digitalizar las imágenes desde discos o tapes, conformar en base a una lista de edición (EDL), chequear los cortes contra el Digital Cut, insertar un audio de referencia y organizar un largometraje -por ejemplo- dividiéndolo en rollos de duración equivalente al cine fotoquímico. Funciona en 2K, HD, PAL, NTSC, permite versionar el trabajo en diferentes aspectos de ratio y combinar, en el mismo time-line, imágenes SD o 2K, re-escalar, reencuadrar, ampliar, cortar, alterar el orden y duración de un plano y realizar efectos visuales básicos (como retoque de puntos o rayaduras y estabilización de la imagen).

Su organización de imágenes, llamada Construct -un time-line horizontal,

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que define el orden temporal de las secuencias, y otro vertical, que ordena las diferentes versiones de color, aspecto de ratio y resolución de cada una de ellas- permite una interacción muy cómoda y la posibilidad de reacomodar las veces que sea necesario las versiones y montajes del proyecto.

Cada uno de los eventos del Construct son movibles, intercambiables y reasignables en tiempo real. Y fácilmente identificables, ya que a cada versión se le puede agregar una claqueta o nota con instrucciones.

Respecto de la corrección de color, tiene características interesantes. La primera es conceptual y es que es un corrector de color digital pensado en el etalonaje de cine -de hecho no ofrece la posibilidad de Waveforms o

Vectorscopio- que permite corregir un proyecto entero solo usando valores de RGB y luz. La segunda es el enorme poder que brinda para la alteración del gamma de la imagen, ya sea en la corrección primaria, secundaria o con máscaras. La tercera virtud son sus Scaffolds o capas de corrección secundaria, que permiten, como la mayoría de los correctores, alterar el HSL de determinados colores o realizar máscaras. En este sistema, también se pueden armar capas con diferentes seteos, que pueden ser -como en el Photoshop- combinados por blend, sustracción, adición, etc. A cada uno de estos layers se le puede asignar distinta relevancia mediante un porcentaje diferente de su participación en la imagen final y, lo que es más útil todavía, pueden ser alterados en orden de jerarquías.

El resto es sorprendente también. El still store -imágenes fijas de referencia para el colorista- se transforma en un "moving store", es decir, la referencia está en movimiento al igual que la "viva" a colorizar. Y se pueden ir aplicando diferentes dosificaciones en

tiempo real. Posee un detector de cambios de toma muy eficiente y un "autograde", o balanceador automático, que funciona priorizando la luminancia o la colorimetría, o ambos factores.

Las ventanas son infinitas -con formas prefijadas o dibujadas de acuerdo a la exigencia del plano- y absolutamente trackeables. Posee un poderoso zoom que puede analizar el borde de una máscara o permitir al operador dibujarla con precisión, y así lograr un alto poder en el diseño del color.

También tiene la posibilidad de exportar LUTs (curvas de adaptaciones de contraste y color entre diferentes sistemas de post o diferentes sistemas de visualización) que permiten integrar la corrección de color con otros sistemas de composición y terceras partes involucradas en un proyecto.

Scratch funciona dentro del espacio de color RGB (asociémoslo al "cine fotoquímico"), el cual, en ciertos tintes y valores de colores HSV, es mas restringido que el YCbCr usado en video digital, por lo que Scratch necesita de la ayuda de plug-ins, de terceros fabricantes, ya sea para expandir el gamut

de ciertos colores dentro de un espacio dado, para blurear ciertos bordes de máscaras (o keys de luminancia) o simplemente aplicar una reducción de ruido a ciertos materiales que precisen de la misma.

Otra cuestión es el gradiente o "softness" de las máscaras de este soft, que requiere de mucho razonamiento previo -ya que la corrección se maneja con una máscara que encierra el interior y un clon que afecta el "exterior" de la corrección y, sin la adecuada cantidad de puntos en el dibujo o el adecuado orden sagrado "Corrección Primaria - Corrección Secundaria Corrección Terciaria", presenta ciertos defectos de "banding".

La interface es amigable. El menú y el vivo pueden visualizarse en el mismo display. Tiene infinitas posibilidades de

prueba y error, versionado o "undo". La corrección primaria es poderosa, con un sector de pre-gain y ajuste de HSL, seguido de un ajuste de gamma, un pulido de contraste y adosado un segundo modulo de HSL, coronado por una "S" curva que permite adaptar el contraste de la totalidad al final de todas las correcciones primarias.

En suma, un sistema -mínimamente aquí descripto, ya que Scratch forma parte de un conglomerado de estaciones de trabajo- poderoso y dúctil tanto para trabajar en 2K, HD como en video standard.

Alejandro Pérez Consultor de Color Imágenes gentileza A. Pérez

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Soluciones sencillas

Para no depender de los manuales

AUMENTO DE LA PROFUNDIDAD DE CAMPO Cómo obtener mayor profundidad de campo ( PC ) sin modificar ningún dato anterior , tales como F- f - cc- ASA - FC y la distancia del personaje más cercano a cámara. Para lograr esta ventaja debo aprovechar la profundidad de campo de una determinada DISTANCIA DE ENFOQUE , que sabemos es 1/3 por delante y 2/3 por atrás de la de enfoque .

Repitamos un caso anterior : Datos

Incógnitas

Significado de abreviaturas

F= 50 mm f = 2,8 cc = 0,025 DE = 5 m

DH = 35,7 mts DC = 4,38 mts DL = 5,81 mts PC = DL - DC = 5,81 - 4,38 = 1,43 mts

DM: Distancia Media DE: Distancia de Enfoque DH: Distancia Hiperfocal DC: Distancia Cercana DL: Distancia Lejana PC: Profundidad de Campo F: Lente f : Diafragma cc: Círculo de Confusión δ : Inversa (dióptrica)

El problema que planteamos es tener mayor PC sin que el personaje más cerca de cámara dejara de estar en foco , bajo la condición de que éste no se acerque a la cámara. A este nuevo punto de enfoque lo llamaremos Distancia media y se obtiene por dióptricas de esta manera : la inversa de la distancia media es igual a la inversa de la distancia cercana menos la inversa de la distancia hiperfocal ; a este resultado lo invierto y obtengo la distancia media ( δ DC - δ DH ) = δ DM → DM En este caso, DE = DC con la calculadora obtenemos 1) 5 / = → 0,2 M+ 2) 35.7 / = → 0,028 M3) MR → 0.1719 / = → 5.81 mts → DM teniendo ahora la DM puedo calcular la DL: DL = a la inversa de la DM le resto la inversa de la DH y obtengo la DL ( δ DM - δ DH ) = δ DL → DL 1) 5.81 / = → 0,172 M+ 2) 35.7 / = → 0,028 M3) MR → 0.144 / = → 6.94 mts → DL 4) PC = DL - DC = 6.94 - 5 = 1.94 mts

De modo que: colocando el foco en la DM, la profundidad de campo varía de 1,43 m a 1,94 m (aumenta).

Pero observamos que la DM obtenida es la misma DL calculada para la DE de 5 m y esto nos permite afirmar : que en el

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caso particular de que el personaje a foco más cercano no modifica su relación en menos distancia con la cámara , podemos poner el anillo de enfoque en la distancia lejana y seguir teniendo en foco al más cercano pero ampliando el campo posterior en foco .

Realicemos un ejemplo y comprobemos : Datos F = 50 mm f =4 DE = 6 m DH = 25 m δ DH = 0,04

Mediante las tablas o la calculadora obtenemos : DC= 4,86 m PC = 7,9 - 4,86 = 3,04 m DL = 7,9 m

(δ DC - δ DH) = δ DM → DM Hallar la DM por calculadora :

(DE = DC para este caso )

1) 6 / = → 0,1666 M+ 2) 25 / = → 0,04 M3) MR → 0.1266 / = → 7.89 mts → DM que coincide con la DL=7.9 mts Comprobación para saber si con esta DE a 7,9 m se mantiene en foco el personaje en DC DE = DM = 7.9 mts DH = 25 mts → δ 0.04 1) 7.89 / = → 0,1265 + 0.04 → 0.1665 / = → 6 mts = DC 2) 7.89 / = → 0,1265 - 0.04 → 0.0865 / = →11.56 mts = DL 3) PC = 11.56 - 6 = 5.56 mts

Conclusión : para este caso en especial puedo aumentar la profundidad de campo colocando el anillo del foco a la DL del punto de enfoque que tenía anteriormente.

Ejemplo : como aplicarlo en la lectura de una tabla de PC diseñada por David Samuelson´s

Tabla de profundidad de foco de una lente de 50 mm

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Ricardo Rodríguez 4601·1658 Fax 4638·2719 / 15·5182·5047 rrodriguez@interlink.com.ar

Horacio Maira 4702·5213 / 15·4927·1429 www.horaciomaira.com.ar

Gerardo Silvatici 4983·6766 Fax 4778·0829 / 15·4052·3795 gsilvatici@hotmail.com

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Laura Vidal 4304-8785 / 15403888949 lau_vidal@ hotmail.com

Franco Pinochi 4572-1882 / 15· 5773·8253 tanopinochi@yahoo.com.ar www.francopinochi.com

Camarógrafos: Diego Worel 15·4563·8541 diegoworel@yahoo.com.ar

Coloristas:

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SOCIOS HISTORICOS Carlos Badan

Rinaldo Arsenio Pica

Pedro Marzialetti

SOCIOS HONORARIOS Adelqui Camusso 4628·9475 Víctor Caula 4782·0573

Aníbal Di Salvo 4632·8576 anibaldisalvo@hotmail.com

Roberto Mateo Tel / Fax 4798·7468 Ricardo Younis 00·582·271·1651 younis@cantv.net

Socios protectores Alfa Visión S.R.L. Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1437 Belgrano, Cap. Fed Carranza 2060 Palermo, Cap. Fed. Tel: 4783-5557 / 4773-7372/4783-5055 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar www.alfavisionsrl.com.ar

Cámaras y Luces S.A. Contacto: José María Pagazaurtundúa Guatemala 5167 (1425) Cap. Fed. Tel: 4774-1217 - Fax: 47747744 camarasyluces@arnet.com.ar www.camarasyluces.com

Alta Definición Argentina S.A. Contacto: Gonzalo Rodríguez Bubis Post Producción: Alejandro Pérez Concepción Arenal 3425 2º “56” (1426) Cap. Fed. - Tel / Fax 4552-3147/3934 info@hdargentina.com / www.hdargentina.com

Cinecolor Contactos: José Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794·5411 Fax 4799·6202 Postproducción: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. 4777·1560 al 65 Fax 4777·1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Fujifilm Ultra-Visión Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1º D (1425) Cap. Fed. Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar www.ultravision.com.ar

Betaplus Broadcasting Contacto: Rodrigo Penna Malabia 1232 (C1414DMA) (5411) 4772 2364 - 4773 1446 www.betaplus.com.ar

Cinestore S.R.L. Contacto: Fabián Miranda Nicaragua 5725 (1414) Cap. Fed. Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: cinestore@fibertel.com.ar

Hand Grip Equipos Cine y TV Contacto: Manuel Rodríguez Sas Caseros 249 (1605) Vicente López, Bs. As. 4756 6262 / 4797 9862 manuelrodriguezsas@yahoo.com.ar

Socios protectores Kodak Argentina S.A.I.C. Contacto: Nicolás Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com www.kodak.com/go/motion

Non Stop Digital S.A. Contacto: Ignacio Gorfinkiel Arredondo 2959 Capital Federal 4110-8400 nacho.gorfinkiel@nonstoptv.tv

Metrovisión S.A. Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar www.metro.com.ar

Parera Cine Contacto: Sebastián Parera Lezica 3964 (1202) Capital Federal Tel/Fax: 4981-3181 E-mail: pareracine@fibertel.com.ar pareracine@arnet.com.ar

“LA GENTE NECESITA AL CINE, LO DEMUESTRAN MAS DE CIEN AÑOS; SEAMOS GENEROSOS.” RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 adf@renterovms.com www.renterovms.com

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Taller 71 Contacto: Wilson Rodríguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar www.taller71.8m.com

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