Revista ADF 23

Aﾃ前 9 - N0 23

Editorial 3 6

7 8

10 18

22

28

34 36

40

42 44

Noticias “Soluciones sencillas para no depender de los manuales”, por Rodolfo Denevi (ADF) Estrenos argentinos enero abril 2008 “1º Seminario de Bibliotecas Iberoamericanas especializadas en cine”, por C. Adrián Muoyo Entrevista a Thomas Greiser de ARRI Entrevista a la DF Natasha Brier por “XXY”, “Glue” y “En la ciudad de Sylvia” Charla con el DF Wilson Rodríguez y el director Cristian Bernard por “Regresados” Informe sobre “El nido vacío”: Hugo Colace (ADF) habla sobre la Dirección de Fotografía, Víctor Vasini sobre el proceso de Intermedio Digital y Ailí Chen sobre la Dirección de Arte 34- “Pequeña joyita en 3D”, por Rogelio Chomnalez (ADF) 36- Entrevista a Tristán Bauer, director del Canal Encuentro “Del secreto y de lo oscuro en el teatro y en el cine”, por Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC) Socios Socios protectores

La evaluación de la metamorfosis En este número, entre otras cosas, investigamos sobre novedades en cámaras (como la Arriflex D-20 presentada por Cámaras y Luces o la SI-2K probada por Alta Definición Argentina), procesos de intermedio digital (el trabajado por Cinecolor) o los nuevos materiales de Kodak y Fuji.

Lo digital sigue avanzando día a día, pero para que estos avances nos sirvan para crear, hay que conocerlos. Se multiplican las posibilidades de modificar nuestras imágenes -siempre que tengamos tiempo para sentarnos frente a la proyección de ellas y esperar para ver los resultados: si bien éstos son cada vez mas rápidos, se necesita de todas maneras un tiempo de evaluación de la metamorfosis, sumado a que los colores logrados con los métodos químicos no siempre se corresponden con los métodos electrónicos. Tal vez este sea uno de los retos más grandes para los fabricantes de películas fílmicas, quienes hasta el día de hoy siguen investigando y fabricando nuevas emulsiones.

Todos estos cambios influyen mucho en el “cómo”, pero como el objetivo de estas artes cinematográficas es llegar al espectador, nos acercamos a una persona que comenzó su carrera como Director de Fotografía y que ahora dirige un canal de TV: Encuentro. La E de educación unida a la E de equidad, formadas por un trazo en tiza con el signo de igualdad. Como profesionales de la imagen, felicitamos por la síntesis de este logo.

Desde esta revista no pretendemos enseñar, sólo despertar la curiosidad para el aprendizaje y sobre todo compartir experiencias.

Esperamos lograr este objetivo.

Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

Noticias La joven guardia Definitivamente uno de los hechos más interesantes que le acaban de suceder a la revisión y difusión del cine independiente argentino (particularmente el de los ‘60 y ‘70) fue el programa "La joven guardia", que Fernando Martín Peña condujo durante el verano por Canal 7, de lunes a viernes a las 15 hs.

En una iniciativa impecable y pocas veces vista en TV abierta, Peña programó títulos absolutamente imprescindibles realizados de manera independiente en Argentina durante esas décadas, algunos de los cuales habían sido pocas veces –o ninguna- emitidos en la televisión abierta.

Entre muchas otras, se vieron películas como “Crónica de un niño solo” (Leonardo Favio, 1964; DF: Ignacio Souto), “Dar la cara” (José Martínez Suárez, 1962; DF: RicardoYounis, ADF), “Breve cielo” (David José Kohon, 1969; DF: Adelqui Camusso, ADF), “Huis Clos - A puerta cerrada” (Pedro Escudero, 1962; DF: Francis Boeniger), “La murga” (René Mugica, 1963; DF: Oscar Melli), la inédita “Racconto” (Ricardo Becher, 1963; DF: Alberto Etchebehere), o una excelente copia (recientemente recuperada por APROCINAIN) de "Pajarito Gómez" (Rodolfo Kuhn, 1964; DF: Ignacio Souto).

Más allá de exhibir el material de estos cineastas independientes, el ciclo se complementó con películas de otros directores a quie-

nes la generación del ’60 respetaba especialmente y consideraba poseedores de intereses afines, como es el caso de Fernando Ayala (de quien se proyectó “Paula cautiva” -1963; DF: Alberto Etchebehere- y “El candidato” -1959; DF: Américo Hoss), Hugo del Carril (de quien se exhibieron varios títulos, como “Las aguas bajan turbias” -1952; DF: José María Beltrán- y “La sentencia” 1964; DF: Humberto Peruzzi-) o Luis Saslavsky (de quien se mostró “Las ratas” -1963; DF: Antonio Merayo).

En muchos casos el ciclo contó con invitados que presentaron las películas proyectadas, como fue el caso de Manuel Antín, Héctor Olivera (quien estuvo en varias ocasiones, una de ellas presentando "Con gusto a rabia", la película de Ayala de 1965 de la cual fue productor, y cuyo Director de Fotografía fue Alberto Etchebehere) o Humberto Ríos, quien relató sus experiencias antes de la proyección de "Eloy", su primer película de ficción rodada íntegramente en Chile en 1969, con fotografía de Ignacio Souto.

El programa incluyó también cortometrajes casi nunca vistos antes públicamente, e inclusive se exhibió un mediometraje institucional que Hugo del Carril filmó para el Sindicato de Luz y Fuerza, fotografiado por Aníbal Di Salvo (ADF), cuya copia fílmica se conserva gracias al mismo sindicato que la guardó desde el momento de su realización.

“La joven guardia” fue una producción del Área Cine de Canal 7, a cargo de Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero.

El Director de Fotografía Aníbal González Paz en Canal 7 en 1952.

Imagen gentileza Lidia Carmen González y Hernán González Paz.

Noticias Cámara SI-2k A fines del año pasado, nuestro Socio Protector Alta Definición Argentina presentó la cámara SI-2K mini, que está compuesta por una unidad de captura de imagen 2K 2048 x 1152 de resolución, en la cual se monta el lente y puede conectarse al cuerpo de cámara recording o a una computadora personal con un sistema Windows, a través de un cable de red de 1 GB. El software que se usa para controlar la cámara y visualizar lo grabado se llama Silicon DVR. Tiene 10 f-stops de rango dinámico, una velocidad variable de hasta150 p según el formato, montura de lentes PL, B4, F Nikon, EF Canon, Leica y C-Mount y una sensibilidad de 320 ASA en 0dB a 3200º K. La captura de la imagen se produce a través de un solo chip 2/3" 16:9 CEMOS de marca Altasens, con un filtro Bayer-Pattern. El diseño de path óptico para estos chips es más simple que el de las cámaras de 3 CCD tradicionales, con un diseño similar a las cámaras de cine, lo que permite el uso de lentes de 16mm y 35mm, así como de cámaras de foto y video. La imagen resultante de este chip es una imagen cruda (raw) cuyas características son, viéndolas en un espacio de color RGB, un muy bajo contraste, desaturación y generalmente un tinte verdoso. Para usar este tipo de imagen se le debe realizar un proceso llamado demosaic o debayering. Para este proceso, la SI-2k usa una tecnología desarrollada por Cineform, Cineform Raw. Esta imagen raw no es afectada por los parámetros de balance de blanco y matriz de color para lograr una imagen. Lo interesante y novedoso de esta propuesta es que todas las correcciones de color que se realizan en rodaje no quedan aplicadas a la imagen, sino que viajan en un archivo aparte llamado Metadata. Estas correcciones aplicadas a la imagen se pueden alterar si se lo desea durante los procesos de posproducción, beneficios que no se pue-

den obtener en una cámara tradicional. Las correcciones se realizan con un corrector de color incluido en el software que controla la cámara.

Entre sus características especiales, se destaca un slow shutter (posibilidad de exponer como una cámara de fotos en bulbo) y el time lapse (captura de un cuadro cada determinado espacio de tiempo).

Formatos y velocidades máximas de cuadros -2K full frame (2048 x 1152) hasta 25 cuadros -2K 1.85:1 (2048 x 1080) hasta 30 cuadros -2K 2.40:1 (2048 X 856) hasta 40 cuadros -HD (1920 x 1080) hasta 30 cuadros -HD (1280 x 720) hasta 85 cuadros -HD (960 x 540) hasta 150 cuadros

Tamaño aproximado de 1 hora de material en base a 25 cuadros (es aproximado, ya que diferentes parámetros, tales como la complejidad de la imagen, hacen a la variación del tamaño/peso de la imagen. Por ejemplo, un bosque es mucho mas complejo para comprimir que una pared blanca, por lo tanto el tamaño del archivo será mayor) -2K Full frame 78 GB/hora con un data rate de 18,6MB/s -HD (1920 x 1080) 61 GB/hora con un data rate de 14,5MB/s

4 ADF

Un puente hacia el futuro Las películas intermedias de KODAK 2242/5242 proporcionan un puente entre la creatividad ofrecida por las distintas familias de negativos color KODAK VISION y la calidad de proyección de las películas positivas color KODAK VISION. Son el eslabón del sistema Kodak que hace posible que los cineastas cuenten sus historias aprovechando las nuevas tecnologías para explotar su creatividad al máximo. Al igual que todas las películas Kodak, son el resultado de escuchar, y responder, a las necesidades de la industria.

En ambas versiones, tanto la de soporte de acetato 5242 con respaldo antihalo eliminable (rem-jet) como la de soporte poliéster 2242 sin respaldo antihalo eliminable, estas películas ofrecen mejoras en las capas de emulsión, produciendo un aumento de definición para grabaciones con láser. Debido a que las películas incorporan la tecnología de sensibilizadores de dos electrones (Two-Electron Sensitizer Technology) patentada por Kodak, la definición mejorada se produce sin el aumento de grano esperado.

La película intermedia KODAK VISION 2242 / 3242 con soporte poliéster no dispone del tradicional respaldo antihalo basado en carbón (rem-jet), que complicaba el proceso al tener que eliminarlo durante el proceso. Los resultados son: copias de mayor calidad con una capa antiestática patentada. Esta película atrae menor suciedad durante el revelado y se conserva más limpia durante su vida útil. Los avances de estos productos aportan beneficios para todos los que se dedican al proceso de contar historias con película.

Para el cineasta: -Estas películas intermedias contribuyen a conservar toda la definición, nitidez y color de las imágenes originales y trasladarlas con mayor fidelidad a la pantalla de exhibición final.

Para el laboratorio: -Permiten la producción de un material para el positivado que se encuentra más próximo en calidad al aspecto de una copia realizada directamente a partir del negativo original.

-La película intermedia KODAK VISION 2242/3242 posee un soporte de poliéster sin rem-jet, sin negro de carbón o aglutinante soluble en un prebaño, que contiene una capa antiestática patentada que se conserva después del revelado y produce copias de calidad más alta.

-Uniformidad a nivel mundial por la conservación mejorada del material virgen (5242, 7242, 2242, 3242).

-Definición mejorada para grabaciones con láser y CRT Para las casas de posproducción: -Definición mejorada para salida a intermedio digital. Son la opción para la producción de masters para la redistribución en salas de cine, la distribución en video y DVD y la presentación para TV por satélite, cable o teledifusión.

-Definición mejorada para grabaciones con láser y CRT. -La misma calidad y servicio que se asocia a la marca VISION. -La Película Intermedia de Color KODAK VISION 2242/3242 producirá copias y transferencias de mayor calidad y más limpias.

Las películas Intermedias de Color KODAK VISION representan el eslabón final de la cadena de producción cinematográfica, el puente que lleva toda la calidad del original hasta la copia final. Y son las primeras películas intermedias dignas del nombre de familia de las Películas KODAK VISION.

ADF 5

Soluciones sencillas

Para no depender de los manuales

Tiempos de proyección e intervalos Como corolario de los temas tratados, junto a Fabio Bastías pensamos no abrumarlos con problemas de foco, relaciones de aspecto, dimensiones de fotogramas y demás. Hoy nos referiremos a situaciones sencillas, pero a través de las cuales a veces cuesta llegar a una resolución simple y efectiva: cómo resolver los tiempos de duración en la pantalla (proyección) de situaciones filmadas a una determinada velocidad de cámara, o a los intervalos entre foto y foto, cuando filmamos con una cámara cinematográfica cuadro a cuadro los tiempos reales de las acciones y queremos reducirlas a un determinado tiempo en pantalla.

Teniendo …

Tps = Tiempo de proyección en segundos Trs = Tiempo real de la acción en segundos TI = Tiempo de intervalos entre foto y foto Vproy = Velocidad de proyección en cuadros por segundos Vcam = Velocidad de cámara en cuadros por segundos Podemos aplicarlos en esta sencilla fórmula: Trs

Trs x Vcam

TI =

ó

Tps =

Tps x Vproy

Tps x Vproy ó

Vcam =

Vproy

Trs

Ejemplo 1 ¿Cuánto durará en la pantalla una acción cuyo tiempo real es de 20 seg. y fue filmada a 36 cps?

Aplicando Trs x Vcam Tps = = 20 seg x 36 cps / 24 cps = 720 / 24 = 30 seg.

Vproy Respuesta: En la pantalla durará 30 segundos.

Ejemplo 2 Si un actor realiza una acción en 48 seg. y es mi deseo que en pantalla dure 80 seg., ¿a qué velocidad de cámara lo filmaré?

Aplicando Tps x Vproy Vcam = = 80 seg x 24 cps / 48 cps = 1920 / 48 = 40cps.

Trs Respuesta: La cámara debe filmarlo a 40 cps.

Ejemplo 3 Ejemplo: En 24 hs., una flor despliega todo su esplendor, y la captura de las imágenes la realizo con una cámara cinematográfica cuadro a cuadro. La proyección en una pantalla de cine es de 20´´. Pregunta: ¿Cuál es la duración de los intervalos entre foto y foto?

Trs TI =

24hs x 60min. = 1440 min. x 60seg = 86400 seg.

Tps x Vproy 86400 seg

Reemplazando…..

TI =

= 180seg = 3 min

20seg x 24cps Respuesta: Cada 3 min. debería obtener un fotograma.

¡Hasta el próximo encuentro!

Fabio Bastías y Rodolfo Denevi (ADF) 6 ADF

Estrenos argentinos enero-abril 2008 10 de enero

Hechos, no palabras. Los derechos humanos en Cuba (Carolina Silvestre, 2007; DF: Sergio Vidal) Suspiros del corazón (Enrique Gabriel, 2006; DF: Raúl Pérez Ureta) Coproducción con España

17 de enero

Gigantes de Valdés (Alex Tossenberger, 2007; DF: René Richter)

31 de enero

Brigada explosiva, misión pirata (Rodolfo Ledo, 2007; DF: Juan Carlos Lenardi, ADF)

7 de febrero

Las vidas posibles (Sandra Gugliotta, 2007; DF: Lucio Bonelli, ADF) Ángeles caídos (Pablo Reyero, 2007; DFs: Nicolás Richat y Pablo González)

21 de febrero

Tres minutos (Diego Lublinsky, 2007; DF: Guido Lublinsky)

20 de marzo

Imaginadores (Daniela Fiore, 2008; DF: Héctor Enriquez) Regresados (Flavio Nardini y Cristian Bernard, 2007; DF: Wilson Rodríguez) Lluvia (Paula Hernández , 2008; DF: Guillermo Nieto)

27 de marzo

Rancho aparte (Edi Flehner, 2007; DFs: Javier Juliá, ADF, y Hernán Bouza, ADF)

3 de abril

Palabra por palabra (Edgardo Cabeza, 2007; DF: Carlos Torlaschi)

17 de abril

La perrera (Manolo Nieto, 2005; DF: Guillermo Nieto)

24 de abril

El nido vacío (Daniel Burman, 2008; DF: Hugo Colace, ADF)

La revista de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica ha sido declarada de interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff

Publicación de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Abril 2008 - revista@adfcine.com.ar EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Javier Juliá, Christian Cottet, Hugo Colace, Ramiro Civita.

Correcciones técnicas: Martín Siccardi.

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs) DIRECCIÓN DE ARTE: Arq. Liliana García Ferré DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: María Laura Arizzi Recepción del material para ser publicado: máximo 2 páginas tamaño carta, a doble espacio. Logotipos y Fotos: 300 dpi como mínimo. Formato: Tif / eps.

Las opiniones vertidas en las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinión de los editores.

Tapa: Oscar Martínez y Cecilia Roth en “El nido vacío”, de Daniel Burman. Dirección de Fotografía: Hugo Colace (ADF). Fotografía de filmación de Sol Levinas.

Contratapa: "La ragazza del lago", película de Andrea Molaioli por la cual Ramiro Civita (ADF) acaba de ganar en Italia el Premio David de Donatello 2007 a la Mejor Fotografía.

ADF 7

Primer Seminario de Bibliotecas Iberoamericanas especializadas en Cine Entre el 26 y el 29 de junio pasado se realizó en la ciudad de Bogotá el 1º Seminario-Taller sobre Perspectivas y Herramientas para el Trabajo en Red de las Unidades de Información Especializadas en Cine y Medios Audiovisuales de Iberoamérica y el Caribe-BIBLIOCI. Tal el nombre del primer gran encuentro de representantes de BIBLIOCI, la red de bibliotecas y centros de documentación especializados en cine y artes audiovisuales. Reúne las principales unidades de información sobre esta temática dependientes de institutos de cine, filmotecas, cinematecas, archivos fílmicos y museos de cine de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, España México, Perú, Uruguay y Venezuela.

Conformada a comienzos de los noventa, esta red tuvo su presentación formal en el marco del 62º Congreso Anual de Archivos Fílmicos (FIAF) realizado en San Pablo, en 2006. Los miembros argentinos de BIBLIOCI son cuatro (INCAA-ENERC; Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken; Sociedad Argentina de la Información y Cinemateca Argentina), aunque a Bogotá sólo pudieron asistir Fabián Sancho (Museo del Cine) y quien esto escribe, Adrián Muoyo, Coordinador de la Biblioteca y Centro de Documentación y Archivo del INCAA-ENERC. Este primer Seminario-Taller nació como un proyecto de la Cinemateca Distrital de Bogotá que resultó ganador de la convocatoria anual de formación de IBERMEDIA. La agenda del encuentro fue organizada a través de un trabajo colectivo de los miembros de BIBLIOCI, coordinado por Eduardo Correa (Cinemateca Uruguaya), Lyda España (Cinemateca Distrital) y Rosario López de Prado (Filmoteca Española), quienes a su vez se hicieron cargo de cada uno de los tres módulos de trabajo sobre los que giraron las reuniones y conferencias.

El Seminario-Taller se desarrolló durante cuatro intensas jornadas. La primera -coordinada por Eduardo Correa- estuvo dedicada a las Definiciones conceptuales y metodológicas de la Red BIBLIOCI. Allí, los diversos miembros expresaron sus visiones de BIBLIOCI y evaluaron las potencialidades de una red de estas características. Se compartieron los resultados de trabajos previos y se escucharon las exposiciones de especialistas colombianos en trabajo en red. También se analizó la vinculación entre los centros de documentación y la entidad que los alberga, ya sea un archivo fílmico, un museo o un organismo vinculado con la cinematografía.

La segunda jornada fue coordinada por Lyda España. Estuvo centrada en Herramientas informáticas: Bases de datos y Formatos. Allí fueron consignadas las diversas bases de datos de cada entidad participante, a fin de evaluar la situación actual sobre este tema. Se trata de un primer paso en la con8 ADF

formación de bases de datos colectivas, que constituye una de las aspiraciones de BIBLIOCI. La idea es que en una sola base unificada se pueda consultar el acervo de cada miembro.

Durante este día hubo interesantes conferencias de expertos colombianos que hablaron acerca de los procesos técnicos que realizan en sus bibliotecas especializadas.

Al siguiente día llegó el turno del módulo Camino al Tesauro.

La coordinación estaba a cargo Rosario Charo López (Filmoteca Española), pero debido a que no pudo trasladarse a Bogotá, esta tarea quedó a cargo de J. J. Ulriksen (Cineteca de Chile). Al final, fue una labor compartida, ya que la querida Charo pudo hacerse presente -por lo menos a través de su voz- por medio de una conexión remota. El Secretariado del módulo quedó a cargo de quien suscribe. El objetivo de este día fue el de exponer experiencias y coordinar acciones tendientes a contar con herramientas comunes a la hora de describir los diferentes documentos que se conservan en cada una de las bibliotecas y centros de documentación de BIBLIOCI. En este sentido se acordó la necesidad de trabajar en forma colectiva en la confección de un sistema de clasificación y un tesauro especializado en el audiovisual que sea de utilidad a toda biblioteca de cine del ámbito iberoamericano.

Fue una jornada intensa, con una amplia y variada participación de varios colegas, que realizaron interesantes exposiciones. No sólo se comentaron y explicaron las buenas prácticas sobre la cuestión. También se compartieron inquietudes e interrogantes y se aclararon dudas de varios participantes.

La última jornada consistió en un breve repaso del tema Usuarios y Conservación. Luego se comenzó con la elaboración de las conclusiones y el armado de grupos de trabajo. En

lo que respecta a la participación de la Biblioteca del INCAAENERC, bregamos por el armado y puesta en línea de un sitio web de BIBLIOCI, donde -entre otras cosas- pueda visualizarse un perfil de cada miembro, se respondan consultas técnicas y se consulten las bases de datos. Hasta ahora la red informática ha sido muy importante para la consolidación de BIBLIOCI, a través del uso del correo electrónico e interesantes servicios como las comunidades temáticas al estilo Grupos Yahoo. Sin embargo es necesario que BIBLIOCI tenga una mayor visualización que exceda el ámbito de sus miembros.

Es una comunidad de bibliotecas que por su creciente importancia debe ser conocida por todos, en especial por aquellas personas vinculadas o interesadas en lo relacionado con el cine y las artes audiovisuales. Por esta razón nos integramos a la comisión de armado del sitio web, junto con el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Cinemateca Nacional de Ecuador, representada por Fabián Cadena. En este tema ya hemos podido dar un primer paso que ha sido la elección de un logo institucional, ideado por la diseñadora colombiana Grecia Charry. El otro grupo de trabajo al que nos sumamos fue el de la confección de las Bases de Cine Latinoamericano, que contendrá los datos de todas las publicaciones periódicas conservadas en las diversas unidades de información de BIBLIOCI, además de un registro analítico de los artículos que incluyen. Este grupo está integrado también por Humberto Castillo (Cinemateca de Venezuela), Nubia Suárez (Centro Colombo-Americano de Medellín, Colombia), Olga Futemma (Cinemateca Brasileña) y Elizabeth Carrasco (Cinemateca Boliviana). Aquí hemos comenzado con la elaboración de una encuesta para evaluar el estado actual de la cuestión. Se armaron también otras comisiones, ligadas con la elaboración del tesauro especializado en español y con la organización de un próximo encuentro, cuyo tema serían los procesos de digitalización de la información.

Las charlas, exposiciones y debates de cada una las jornadas junto con los documentos surgidos de las mismas serán publicados como Memorias por la Cinemateca Distrital de Bogotá.

La importancia de este encuentro puede resumirse en una expresión del uruguayo Eduardo Correa, verdadero mentor de esta red: "Tengo la sensación de que BIBLIOCI nace en este momento, en Bogotá". Ha tenido motivos para decirlo. Se ha de destacar la alta calidad humana y profesional de todos los asistentes, que participaron en forma entusiasta y comprometida en todas y cada una de las reuniones. Siempre con un gran interés en mejorar cada uno de los centros de documentación a los que pertenecen y una decidida intención de profundizar el proceso de integración iniciado con la conformación misma de BIBLIOCI. Existe una gran conciencia de que es fundamental valorizar la conservación, preservación, ordenamiento y difusión de la documentación cinematográfica (libros, guiones, artículos de prensa, publicaciones especializadas, afiches, fotografías, programas de mano y de cineclubes, etc.) que, aunada a las películas en sí (en cualquier formato), conforman la memoria audiovisual iberoamericana, uno de los elementos constitutivos de nuestra identidad cultural.

Argentina: Fundación Cinemateca Argentina Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) - Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) Bolivia: Fundación Cinemateca Boliviana Brasil: Cinemateca Brasileira Museu Lasar Segall Chile: Cineteca Nacional de Chile Colombia: Cinemateca Distrital de Bogotá Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano Centro Colombo Americano de Medellín Cinemateca del Caribe Cuba: Cinemateca de Cuba Ecuador: Cinemateca Nacional del Ecuador España: Filmoteca Española México: Filmoteca UNAM Cineteca Nacional de México Perú: Filmoteca Pontificia Universidad Católica del Perú Uruguay: Cinemateca Uruguaya Venezuela: Cinemateca Nacional de Venezuela

C. Adrián Muoyo Coordinador de la Biblioteca y Centro de Documentación y Archivo del INCAA-ENERC ADF 9

"No quisimos ser los primeros; quisimos ser los mejores" "We didn't want to be the first; we wanted to be the best" Una entrevista a Thomas Greiser de ARRI, a propósito de la presentación en Buenos Aires de la cámara ARRIFLEX D-20 An interview with Thomas Greiser from ARRI, on behalf of the ARRIFLEX D-20 presentation in Buenos Aires

¿Cuáles son las características de la cámara ARRIFLEX D20?

Fue introducida en el mercado hacia fines de 2005, y su desarrollo continúa hasta el día de hoy. La llamamos un “work in progress”. Constantemente recibimos devoluciones de nuestros clientes y continuamos mejorándola a través de actualizaciones –no porque tenga defectos o fallas, sino porque siempre hay algo que puede mejorarse. El sensor, por ejemplo, fue diseñado para trabajar hasta 150 fps. A pesar que el procesamiento está en la cámara, hoy no hay un medio de grabación disponible para grabarlo, ya que una salida HD-SDI no puede manejar esta velocidad, físicamente no es posible. Ya que tenemos este diseño modular, quizás en el futuro tengamos una nueva interfase que pueda ser implementada. Hay tres diferentes tarjetas de salida, por lo que podrían ser reemplazadas por otras que pudieran incluir nuevas funciones.

Esa es la filosofía que ARRI ha tenido siempre con sus cámaras. No es como otras empresas, donde uno compra un modelo de cámara, al año siguiente otro, invierte mucho dinero en equipamiento y la amortización se hace a largo plazo. Obviamente que al introducir una nueva cámara, los clientes quieren tenerla, inclusive si no terminaron de pagar la que compraron uno, dos o tres años antes. Esa no fue nunca la filosofía de ARRI. No quisimos ser los primeros; quisimos ser los mejores.

Cuando ARRI está lista para llevar una cámara al mercado, dicha cámara estará lista, será definitiva y será una buena versión, por lo que somos muy sinceros y decimos: “La D-20 no es una cámara desarrollada totalmente”. Si uno mira la forma, podrá ver que no es el típico “lindo diseño de ARRI”, todavía se parece a cuando fue introducida en el 2005, pero aún es un ‘work in progress’. ¿Qué pasará con el desarrollo del procesamiento de datos? ¿ARRI se involucrará en esa parte del proceso o sólo finalizará en las salidas?

10 ADF

Which are the ARRIFLEX D-20 specifications?

The camera was introduced to the market in late 2005 and continues to be developed to this day. We call it a ‘work in progress’. We continuously get feedback from our customers and continue to improve it through upgrades - not because there are any bugs or faults, but because there’s always something that can be improved. The sensor, for example, was designed to go up to 150 fps. Even if the processing is there in the camera, there is no recording media available right now to record it, since an output HD-SDI can’t manage this speed, it is physically not possible. Since we have this modular design, there could be a new interface that may happen in the future that could be implemented.

There are three different output cards so they could be replaced with new ones that may include new functions.

That’s the main philosophy ARRI always had with all the cameras. It’s not like other companies, where you buy one certain model and a year later another one, and you invest a lot of money in that equipment and your returns will be longer and longer. So, of course, when there is a new camera introduced, the customers want to have that camera, even if they didn’t even get to pay the camera that they got one, two or three years before. That was never ARRI’s philosophy. We didn’t want to be the first; we wanted to be the best.

When Arri is ready to bring a next-generation camera to the market, it will be ready, it will be final and it will be a good version, so we are very open upfront saying, ‘The D-20 is not a final developed camera’. If you look at the shape, you can see that it’s not like a typical “ARRI nicely designed shape”, it still looks like when it was introduced in 2005, but it’s still a work in progress.

Could you please tell us what will happen with the development of the data processing? Is ARRI getting involved with that part of the process or just ending at the output?

Well, ARRI decided not to present the camera earlier

Bueno, ARRI decidió no presentar la cámara antes porque no existía aún el workflow completo. Con el workflow HD, el standard está en su lugar, uno puede usar SRW, existen diversos medios de grabación. Una de las principales cosas que quisimos que estuvieran disponibles desde el principio fue el modo de data, para poder filmar en raw data, que creo que es adonde todo el mundo quiere ir y adonde está el futuro: obtener archivos por separado en vez de tener un video stream. Se puede trabajar en el espacio de color dpx, que da una calidad mucho mejor, y el problema era que no había almacenamiento para manejar esa cantidad de data, porque –como saben- el sensor completo es de 2880 x 2160 pixeles.

¿Es posible filmar en anamórfico con la D-20?

Técnicamente es posible, pero por ahora nadie lo hizo, ya que para usar el sensor 4:3 uno debería grabar en raw data, por lo que uno está limitado a grabar con ciertos artefactos de captura de información (que pueden ser capturados en data mode). Ahora, por ejemplo, existe el sistema de S-Two de almacenaje en data con magazines intercambiables –es una compañía que deberían empezar a mirar de cerca: ofrecen un workflow completo para almacenar, duplicación y todo lo demás. ¿Las cámaras de otras compañías permiten también grabar en logarítmico?

Seguro, mientras sea un stream HD, se puede. Realmente se trata de cómo uno procesa la imagen en logarítmico, la manera en que uno produce la imagen (en raw data, Log C, Log F o en cualquiera de las curvas ITU normales que básicamente son curvas de gama). Lo que es realmente importante antes de empezar a filmar es chequear tu workflow con la casa de posproducción, así ellos saben qué es lo que deben esperar. La D-20 tiene modos como el Rango normal, que va de 0 a 100% (IRE), y el Rango Extendido, con valores que van de -7 hasta 110% (IRE), y uno quiere estar seguro que el laboratorio no corte nada por debajo del 0% y por encima del 100%, de lo contrario la imagen se recortaría completamente en sus altas luces y sus detalles, lo que daría obviamente una imagen muy mala. Por eso, lo que estamos haciendo estos días en Buenos Aires es chequear estos temas con las casas de posproducción, para saber si pueden o no leer estos valores. De esta manera, sabrán qué esperar de las imágenes que vienen de esta cámara. ¿Existe alguna razón práctica (aparte del gusto personal del DF en este tema) para tener un visor óptico? Le pregunto porque el resultado final no será para nada cercano a lo que se ve por él.

Bueno, lo que se ve en el monitor tampoco será como el resultado final. Mucha gente está filmando con esta cámara de la misma manera en que lo hacen con una cámara cinematográfica: miden la luz, setean la velocidad, el ángu-

because the whole workflow was not there yet. With HD workflow the standard is in place, you can use SRW, there are several recording mediums. One of the main things we said we wanted to have available at the beginning was the data mode, so you could shoot raw data, which I think is where everyone wants to go and where the future is, to get separate files instead of video stream. You can work in dpx color space, which gives you much better quality, and the problem was that there was not storage to handle that amount of data, because -as you know- the whole chip sensor pixel count is 2880 x 2160.

Is it possible to shoot anamorphic with the D-20?

It’s technically possible, but nobody did it so far, because in order to use the 4:3 sensor you would have to record raw data, so you are limited to record with certain data devices (which can be captured in data mode). Now, for example, you have the S.two system with interchangeable magazines, which is a company you should start to look into: they offer a complete workflow for insurance, for duplication and the rest.

Can you tell us if other cameras also allow recording in logarithmic?

Sure, as long as it’s an HD stream, it’s there. It’s really about how you process the image in logarithmic, it’s really just the way you produce the image (raw data, Log C, Log F, or in any of the regular ITU curves which are basically gamma curves). What’s really important (before you start shooting) is to check your workflow with your post house, so they know what to expect. The D-20 has modes as the Normal range, which goes from 0 to 100% (IRE), and the Extended range, with values that go from –7 up to 110% (IRE), and you want to make sure that the lab doesn’t cut off anything below 0% and above 100%, otherwise they will be crushing the whole image with all the highlights and detail, which would obviously give you a very bad image. So what we are

ADF 11

lo del obturador y el iris. Como no hacemos ningún tipo de manipulación en el color o el contraste de la imagen (a pesar que tenemos diferentes menús de contraste), se comporta como un stock de película.

doing these days in Buenos Aires is to check this issues with the post houses here to see if they can read these values or not. This way they will know what to expect from the images coming from this particular camera.

¿Cambia el contraste al cambiar las ASA? Si, cada ASA tiene una curva de gama distinta. Uno debe acercarse a la D-20 como si fuera un nuevo stock de película. Por primera vez en la historia, así es como lo percibimos. Usualmente construíamos las cámaras y hasta ahí llegábamos –el transporte de la cámara era nuestra principal preocupación. Kodak y Fuji han siempre aportado nuevos stocks de película, y la responsabilidad del técnico de cámara o del DF era testearlos para asegurarse de tener todo lo que le gusta ver, pero esta vez ARRI es también responsable de la imagen que sale de la cámara –el stock fílmico, por así llamarlo. Entonces, uno debe acercarse a la cámara como un flamante stock de película (el “stock de película ARRI”) y hacer los testeos como con cualquier otra cámara. Tiene sólo esos tres seteos básicos: valores de exposición, velocidad y balance de blanco.

Si uno filma para ampliar a fílmico, el workflow más común que conozco es Log C, que da el formato Cineon, el cual se adapta de manera muy sencilla a la película escaneada en cualquier escáner (tiene una imagen muy chata). Lo que hemos hecho en el pasado fue usar monitores Cinetal. Con ellos uno puede cargar LUTs de previsualización, pero no cambia ni sacrifica nada de lo que ya ha sido grabado –es sólo como uno lo ve en el monitor. IRIDAS tiene un software llamado Speed Grade on Set, donde uno toma una imagen, le hace una corrección de color, la guarda nuevamente en el monitor y las imágenes ‘en vivo’ serán mostradas con este seteo. Al final del día, uno descarga ese LUT de previsualización para dárselo a la casa de posproducción como referencia.

Creo que este es un workflow mucho más inteligente que hacerlo en cámara: se obtiene la imagen más limpia y luego se decide en la posproducción. Básicamente, es lo mismo que uno hace con la película. Uno no manipularía la película en cualquier lado. Solía no ser tan bueno porque siempre

Is there any practical reason (besides the liking of this feature by film DP’s) for an optical viewfinder? I ask this because actually the end result is not going to be anywhere near what you see in the viewfinder.

Well, what you see on the monitor is also not going to look like the end result. A lot of people behind this camera are shooting in the same way they do it with a film camera: you do your light measuring, set your speed, the shutter angle and the iris. Since we don’t do any sort of manipulation in the color or contrast of the image (we have different contrast menus, though), it behaves like a film stock.

12 ADF

Does the contrast change when changing the ASA levels?

Yes, each ASA setting has a different gamma curve. You should approach the D-20 camera as if it were a new film stock. For the first time in history that’s really how we perceive it is. Usually we built the cameras and that was the end of it for us -the camera transport was the main concern. Kodak and Fuji have always put the new film stock and it was the responsibility of the camera technician or DP to test the new film stocks to make sure he has all he likes to see, but this time ARRI is also responsible for the image coming out of the camera, for the film stock, sort of speak.

So the camera should be approached as a brand new film stock (ARRI brand film stock) for you to do your testing like with every other camera. You only have those three basic settings: exposure value, frame rate and white balance.

If you shoot for film (for film-out) the most common workflow I know is Log C, which gives you Cineon format which intercuts very easily with film scanned in any scanner (it has a very flat looking image). What we have done in the past is to use Cinetal monitors. With these monitors you can load preview LUT’s but you do not change nor sacrifice anything from the actually recorded media, it is just the way you see it on the monitor. Then IRIDAS has a software called Speed Grade on Set, were you grab one image, you do your color grading, save it back to the monitor and all the live footage will be displayed this way. At the end of the day you download that preview LUT to give it to the post house as a reference.

I think this is a much smarter workflow than doing it in camera: get the cleanest image and then decide in post.

Basically it’s the same that you do with film. You wouldn’t do any film manipulation anywhere. It used to be not as good because most of the time they did telecine transfers.

That takes already the very much latitude you have and puts it down into a video space which is quite limited. Now, with scanners coming into the market like the ARRISCAN, you have the complete latitude of your film available, the

se hacían telecines. Eso de por sí toma la alta latitud que uno tiene y la baja al espacio de video, que es bastante limitado. Ahora, con los escáners que están saliendo al mercado, como el ARRISCAN, se puede tener disponible la latitud completa de la película, la copia original del negativo de cámara (el negativo digital) y trabajar con esa latitud es una diferencia tan grande que se encontrarán detalles nunca vistos antes. Entonces, para ampliar a 35mm, el mejor workflow es rodar en Log C, colorizar en la posproducción y quizás tener un LUT de previsualización en algún lugar para mirar la imagen.

Algunos de los DFs a quienes conoció previamente en la presentación demostraron cierta preocupación al saber que la cámara necesitaría de un DIT para hacerla funcionar. ¿Cuánto de esto es verdad?

Como dije antes, creo que la curva para aprender cómo usar la cámara es más rápida para alguien que tiene experiencia fílmica que para alguien que sólo trabajó en video. Éstos últimos miran en el visor (lo vemos en cada presentación) y preguntan: “¿Podría apagar el parpadeo?”. Es una concepción de la imagen completamente diferente. Además, tampoco se dispone de todos esos seteos para manipular la imagen. Por lo tanto, una de las razones por las que hicimos la cámara de esta manera fue para acercarnos al mercado de un DF con un trasfondo fílmico más que digital, y hacerle más fácil la transición hacia el futuro del workflow de cámaras digitales. ¿Por qué ARRI eligió usar un sensor CMOS? Si uno mira la historia del CCD se da cuenta que están dando vueltas desde hace mucho y son un buen producto, pero algo lentos y poco fructíferos en su desarrollo. Los CMOS, a pesar de ser tecnología vieja, están todavía en su infancia (más o menos) cuando se aplican en imágenes de alto nivel de exigencia [Nota: cine, TVHD] y tienen mucho más para desarrollar con el tiempo. Y bajo un cierto aspecto son mucho mejores: la imagen se lee instantáneamente, así que si uno mueve la cámara no tiene ese efecto “borroso” como en los CCDs. En el sensor CMOS la carga se mantiene hasta que es borrada y se toma otra imagen, se tienen más posibilidades de hacer cosas que con los CCDs. Poseen menos ruido y un menor consumo de energía (no necesita tanta energía como un CCD). Tenemos un activo sistema refrigerante. El CMOS tiene un elemento Peltier por lo que, al introducir el voltaje, una parte enfría y la otra calienta. Si uno invierte el orden, se invierte el enfriamiento y la calefacción, lo cual se hace velozmente. Al encender la cámara, en alrededor de 14 segundos el sensor se calienta a exactamente 32 grados Celsius y mantiene esta temperatura constante (bajo ciertas especificaciones). Es muy importante mantener una temperatura estable en toda la cámara porque cualquier función, píxel por píxel, necesita ser calibrada a una cierta temperatura, así que cuando la

original copy of your camera negative (the digital negative) and it’s such a tremendous distance to work with that latitude that you’ll find details you have never seen before. So for film-out the best workflow is to shoot in Log C, tune it in post and maybe have a preview LUT somewhere to look at the image.

Some of the DP’s you’ve previously met during the presentation showed some concern when looking at the camera that it may require a DIT to run it. How much of this is true?

Like I said before, I think that the curve on learning how the use the camera for somebody that has film background it’s faster than for someone who only shot in video. People who have only shot in video look into the viewfinder (and we see that on every show) and they ask, ‘Can you turn off the flicker?’ It’s already a completely different perception of the image. And then also you don’t have all those image manipulation settings available. So, the reason for having the camera this way is to approach the market from a cinematographer with film background more than digital, to make the transition for the film cinematographer easier into the future of digital camera workflow.

Why did ARRI chose to use a CMOS sensor?

If you look at the history of the CCD, they have been around for a long time, they are a good product but they are more or less flattened out on their development. CMOS, even though it is old technology, it’s still in its infancy (more or less) in high-end imaging applications and we see they have much more to develop over time. And under a certain aspect it’s much better: the image is read out at once, so if you move the camera you don’t have the smear effect like on CCD’s. On the CMOS sensor the charge remains until it’s cleared and then grab another picture, you have much more possibilities to do with CMOS than you do with CCD’s. It has lower noise and lower power consumption (it does not take as much power as a CCD). We have an active cooling system. The CMOS is fitted with a Peltier element, so you put voltage in there, one side cools, the other side heats. If you reverse the order, it reverses the cooling and heating, and that is very quick. When you turn on the camera it takes about 14 seconds and the sensor is heated up to exactly 32 degrees Celsius and it maintains this temperature constant (under certain specifications). It’s very important that you have stable temperature in the whole camera because any function that it’s in there, pixel by pixel needs to be calibrated at a certain temperature, so when the temperature changes usually what you see is a change in image quality.

Does the camera record in real progressive frame or segmented progressive frame?

The camera captures real progressive but outputs in PsF. This is the way Sony recording devices record an image. In RPF you capture an image as one complete image. In PsF you capture the image at once but you send half a picture

ADF 13

out, then you send the other half picture and they are later put together again as one picture. In the end you have one progressive frame. It’s just for the transport, because you know how much data you can get through the system you are working with.

temperatura cambia, lo que se ve usualmente es un cambio en la calidad de la imagen. ¿La cámara graba en real progressive frame o en segmented progressive frame?

La cámara captura real progressive pero su salida es PsF. Esta es la manera en que los aparatos de Sony graban una imagen.

En RPF se captura una imagen de manera completa. En PsF se captura la imagen instantáneamente, pero se manda una mitad y luego la otra mitad, las cuales forman luego una sola imagen. Al final se obtiene un cuadro progresivo. Es sólo para el transporte, para así saber cuanta data se puede obtener a través del sistema con que se trabaja.

¿Cuáles son las ventajas de filmar en 4:4:4 en oposición a 4:2:2? ¿Realmente quieren que vaya por ese lado? (Risas). ¡Necesitaría una hoja de cálculo para ilustrarlo! Usualmente, una imagen 4:4:4 es llamada RGB, ya que posee la información de rojo, verde y azul, mientras que en 4:2:2 está Y (luminancia) y luego Pr y Pb, que expresan la diferencia entre entre verde y rojo, y entre verde y azul, *** de modo que se reduce el ancho de banda. Esta es la razón por la cual solo en 4:2:2 podemos filmar a velocidades más altas que 30 fps, ya que el ancho de banda para 4:4:4 en velocidades más altas no es suficiente. Single link HD-SDI puede transportar aproximadamente 1.4 gigabit, pero al filmar 4:4:4 el ancho de banda necesario sube a 3 gigabit por segundo. Si se quiere ir a velocidades más altas, usamos dos salidas 4:2:2 para transportar las imágenes: se hace en dos salidas single link y todas las imágenes pares van de un lado y las impares del otro. Estamos trabajando conjuntamente con fabricantes como S.two para proveer soluciones de almacenamiento para dichas aplicaciones especiales. ***Nota del editor: Al llegar el momento de revisar técnicamente la nota, nuestro corrector opinó que en este punto la expresión correcta sería “que expresan la diferencia entre rojo y luminancia, y entre azul y luminancia”. Como no quisimos alterar lo expresado por el entrevistado, queda aquí abierta la duda técnica. Para cualquier comentario sobre esto, nos pueden escribir a revista@adfcine.com.ar

14 ADF

Can you explain what are the advantages of shooting in 4:4:4 as opposed to 4:2:2?

Do you really want to go there? (laughs). I would need a spreadsheet to illustrate this! Usually a 4:4:4 image is called RGB, since it has all red, green and blue information, whereas in 4:2:2 you have Y (which calls for luminance) and then Pr and Pb, which expresses the difference between green and red, and between green and blue, so that saves bandwidth. This is the reason why we can shoot at higher speeds above 30 fps only in 4:2:2, because the bandwidth for 4:4:4 in higher speeds is not enough. Single link HDSDI can transport about 1.4 gigabit, but when you shoot 4:4:4 the required bandwidth goes up to 3 gigabit per second. If you want to go higher speeds actually we use two 4:2:2 outputs to transport the images: it’s done in two separate single link outputs and all the even pictures go on one side and all the uneven pictures on the other side. We are working closely with manufacturers like S.two to provide storage solutions for such special applications.

The nicest thing about the D-20 seems to be the ability to record in raw data, but for markets like the one in Argentina that would mean rising post production costs.

I guess it does make it more expensive, but the good thing is that you end up with a nicest image when shooting in Raw data, even though we have our own software (called Image Booster) which basically does a more complex calculation, which results in a much better image. This is actually the beauty of the Bayer filter: the more processing time you can commit to it, the better looking images you get.

We have done a comparison between those two formats, if you go to film, because that is very important. If you start out with an image that is coming through the HD workflow, you output with 1920x1080 pixels and then you upsize it to 2K (2048). On the other hand, on the data workflow, you start with the 2880x2160 and from there you go down to 2048, so you do an over sampling and there’s an enormous amount of difference in sharpness between the two.

So we could state that the most important thing of this camera is the ability to output raw data.

I think data will be the future.

How does the camera handle image noise?

We have a CDS that basically takes two images, one is shot during the exposure phase, and the other during the dark phase of the shutter which is a black image that the camera later processes against an image with a dark environ-

Lo más interesante de la D-20 parece ser la habilidad de grabar en raw data, pero para mercados como el argentino eso significaría un aumento de los costos de posproducción.

Supongo que efectivamente lo hace más caro, pero lo bueno es que al filmar en raw data uno termina con la mejor imagen, a pesar que tenemos nuestro propio software (llamado Image Booster), el cual básicamente hace un cálculo más complejo, lo que resulta en una mucho mejor imagen. De hecho, esto es lo hermoso del filtro Bayer: cuanto más tiempo de procesado uno le puede dedicar, mejores imágenes se obtienen.

Hemos hecho una comparación entre esos dos formatos, en fílmico, ya que eso es muy importante: si uno comienza con una imagen que sale a través del workflow HD, la salida es de 1920x1080 píxels y se amplia hasta 2K (2048). Por otra parte, en el workflow de data, se captura en 2880x2160 y desde ahí se va a 2048, por lo que se hace una conversión hacia abajo por sobre el muestreo y entre las dos existe una enorme diferencia en cuanto a definición.

Por lo que podríamos afirmar que lo más importante de esta cámara es la habilidad para salir en raw data.

Creo que la data será el futuro. ¿Cómo maneja la cámara el ruido de la imagen?

Tenemos un CDS que básicamente toma dos imágenes, una durante la fase de exposición y la otra durante la fase oscura del obturador, la cual es una imagen negra que la cámara luego procesa contra la imagen con un ambiente oscuro, detectando la señal de ruido. Podemos medir exactamente el nivel de ruido de la imagen y básicamente sustraer eso de la imagen previa. Este proceso es llamado Correlated Double Sampling, y ayuda a obtener una exposición más alta mientras los niveles de ruido se mantienen bajos.

ment, noise level wise. We can measure exactly the noise level of the picture and basically subtract that out of the previous image. This process is called Correlated Double Sampling. This helps to bring a higher exposure rating while keeping noise levels down.

How do you think this technology will affect the cinematography language?

The D-20 or any other camera does not replace the film camera. It’s just a different tool you can give the cinematographer. Rob Draper said, “I don’t care, I’ll shoot with any camera, you give me a mini DV and I’ll shoot with mini DV; you give me 65mm, I’ll shoot with 65mm, if there is a good storyline it doesn’t matter what it is on”. I don’t think it alters in any way the craft of the cinematographer; it just gives a different tool to work with, to explore different opportunities, possibilities or different budgets. It’s not going to replace film quality wise. It will take a long time before that happens.

Interview by Marcelo Iaccarino (ADF), Ramiro Civita (ADF) and Daniel Mendoza.

Fotos gentileza Cámaras y luces, Matías Iaccarino.

¿Cómo cree que esta tecnología afectará el lenguaje cinematográfico?

La D-20 o cualquier otra no reemplazan a la cámara cinematográfica. Son sólo una herramienta diferente para dar al DF. Rob Draper dijo: “No me importa, filmaré con cualquier cámara: denme una mini DV y filmaré con ella; denme una de 65 mm y filmaré, si hay una buena historia no me importa.” No creo que se altere de ninguna manera el oficio del DF; sólo le da una herramienta diferente para trabajar, explorar diferentes oportunidades, posibilidades y presupuestos. No reemplazará la calidad fílmica. Pasará mucho tiempo hasta que eso suceda.

Nota basada en un reportaje a Thomas Greiser realizado el 17/12/07 por Ramiro Civita (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Daniel Mendoza. Desgrabación del inglés: R. Civita (ADF).

Traducción: Ezequiel García. Correcciones: D. Mendoza, R. Civita (ADF) y Martín Siccardi (ADF).

ADF 15

La entrada a distintos universos Una entrevista a la DF Natasha Braier por sus trabajos en "Glue" (de Alexis Dos Santos, ganadora del Premio a la Mejor Película en la Competencia Oficial Argentina en el BAFICI 2006 y aún inédita comercialmente), "XXY" (de Lucía Puenzo) y "En la ciudad de Sylvia" (de José Luis Guerín) ¿Cómo llegaste a fotografiar "Glue", de Alexis Dos Santos?

"Glue" fue la culminación de más de diez años de trabajo con Alexis.

Comenzamos en nuestro primer cortometraje, "Meteoritos", allá por 1995, y a partir de ahí filmamos juntos todos los cortos, comerciales y videoclips que él hizo hasta "Glue", que fue su primer largometraje. Estuvimos casados 10 años y estudiamos cine juntos en Londres, donde nos quedamos luego a vivir, así que de alguna forma la película fue el resultado de muchos años de

formación personal y profesional en común, y de desarrollar un lenguaje muy propio.

El proceso fue claramente muy diferente a "XXY" o "En la ciudad de Sylvia", donde trabajé con directores (Lucía Puenzo y José Luis Guerín) a quienes conocí poco tiempo antes de rodar. Con ellos no existió ese lenguaje previo que uno tiene al hacer otras películas y construir otras historias juntos.

De todas formas, los cortometrajes de Alexis eran bastante diferentes a lo que después fue "Glue". En ellos trabajábamos desde un lugar muy estilizado -

éramos fans de Hal Hartley y de Michelangelo Antonioni- y estábamos interesados en un estilo visual muy planeado. "Glue", en cambio, nació de una propuesta más orgánica e improvisada.

Alexis estaba en Inglaterra, en un proceso de desarrollo de guión con Film Four para su película "Unmade beds" (2008; DF: Jakob Ihre), que en ese momento iba a ser su primer película, y en el medio se le ocurrió la historia para "Glue". Escribió un story line que mandó al concurso de desarrollo de guiones del Festival de Rótterdam, y allí obtuvo el premio de 10 mil euros que

usamos para filmar la película.

De alguna manera, fue mucho más fácil que el tedioso "proceso-de-desarrollo-de-guión-infinito" que en Inglaterra suele durar años. Yo venía también de filmar con varios directores ingleses de la pandilla de Michael Winterbottom, quienes estaban empezando a adoptar el digital como una nueva filosofía de trabajo, con más libertad y fuera del sistema. Había tenido muy buenos resultados filmando en digital y transfiriendo a 35mm, y eso nos entusiasmó y nos hizo confiar en que podíamos hacer una buena película trabajando de esta forma, y sobre todo hacerla en ese momento sin esperar a juntar más dinero. Entonces, nos mandamos a esa aventura con un grupo de amigos en el sur argentino. La filmamos en tres semanas tratando de respetar la cronología de la historia; muchas de las cosas que estaban descriptas en ese guión luego no se filmaron, o se transformaron en otra cosa porque la historia lo iba pidiendo, y el trabajo orgánico con los actores (quienes improvisaban totalmente) nos iba llevando a otro lugar. La cámara fluía e improvisaba en el momento con ellos.

O sea, no tenía nada que ver con la mayoría de las cosas que habíamos hecho juntos antes, pero supongo que de alguna forma es el resultado de ese proceso. Era un ir cambiando a medida que íbamos creciendo, probando maneras distintas, a través de los intereses en cosas diversas y a la vez que nos influía gente nueva. Creo que tiene algo muy auténtico relacionado con, obviamente, contar historias personales; pero también con la forma muy libre en que se hizo, tanto para los actores como para los técnicos. El hecho de no estar atado a un guión, poder cambiar, improvisar y filmar en un lugar chiquito, donde todo queda muy cerca y con un equipo reducido, es algo que te es dado por la libertad. En la película se respira, y así la gente trabaja desde un lugar más orgánico.

Hay una escena muy impresionante de una pelea entre la madre del protagonista y la amante de su marido…

Fue totalmente improvisada, y sólo pudimos hacer dos tomas, porque era

Natasha Brier durante el rodaje de “XXY”. Fotografía de Sebastián Puenzo.

un esfuerzo muy grande para las actrices. Yo trataba de anticipar en mi cabeza el montaje para intuir las cosas que podían faltar, y luego tratar de conseguirlas en una segunda toma.

Creo que hubo pocas veces en que repetimos más de dos veces una escena. La primera solía ser buenísima a nivel actoral, se respiraba la frescura de la improvisación, la cual se perdía un poco cuando empezábamos a repetir. De todas formas, todos los actores eran muy buenos. Creo que la fuerza de la película radica en que todo está muy vivo y es muy "real". ¿Cómo trabajaban con el director con respecto a la cámara?

A veces yo operaba la cámara y en otros momentos lo hacía Alexis.

Teníamos un pequeño monitor para ver principalmente los contrastes y la iluminación, ya que el visor de la cámara es bastante malo para eso. Pero en otras ocasiones nos desconectábamos totalmente, filmábamos y lo veíamos después. El espíritu de la película era bastante "punk" en ese sentido; prevalecía la magia de ese momento. Si se podía mirar, genial; si no, confiábamos en la intuición.

Creo que cada película pide su lenguaje y su forma de trabajar. Es algo que uno sólo sabe al leer el guión, charlar con el director y decidir cuál será el formato y la mejor forma para trabajar. Evidentemente en "XXY" no hubiéramos podido usar la misma filosofía de trabajo que en "Glue"…

Por ejemplo, "Glue" fue filmada en Zapala, donde Alexis vivió su adolescencia y donde vivieron sus padres. Casi todos los veranos íbamos allí de vacaciones y sacábamos un montón de fotos, por lo que sabíamos exactamente a que hora del día queríamos estar en cada sitio para tener la luz deseada.

Aunque la imagen final se vea como algo bastante espontáneo e improvisado, hay un trabajo bastante importante detrás de ella.

En "XXY", si bien había muchísimos más medios para iluminar, conseguir lo que deseábamos fue un desafío. Una de las principales referencias de Lucía fue la película "El Regreso" (Andrei Zvyagintsev, 2003; DF: Mikhail Krichman) y otras de Europa del Este, donde se ven cielos nublados, inviernos oscuros y oprimentes. La idea era conseguir este tipo de atmósfera pesada rodando en Pirlápolis, ¡al comienzo del verano! Técnicamente fue un desafío para mí. Todos los interiores de la casa tenían mucha conexión con la playa y el mar, que se veían a través de las ventanas. Lucía quería que la playa afuera apareciera densa y oscura, y yo propuse que entonces el interior de la casa también debía ser muy penumbroso. A nivel técnico, esto suponía subexponer las ventanas en lugar de sobreexponerlas, que es lo que uno normalmente hace cuando no tiene luces para compensar en el interior. Al tener que subexponer los exteriores, los interiores (aunque el look final fuera de penumbra) necesitaban mucha luz para verse en penumbra y ADF 19

Rodaje de “En la ciudad de Sylvia”, de José Luis Guerín. Fotografías de Eloi Sánchez.

no totalmente negros. Fue difícil porque a veces no tenía suficientes luces, o no tenía espacio para ponerlas, o había demasiadas superficies reflectantes que no me dejaban esconder las luces. A veces no tuve otro remedio que iluminar con luz directa difuminada, cuando es algo que jamás hago -me gusta rebotar y filtrar, me gusta la luz muy suave. Para una DF como yo que le gusta iluminar con poco y minimalista, esto fue una nueva experiencia y a veces dolorosa, pero aprendí mucho. ¿Y cómo llegaste a trabajar con Lucía?

Lucía estuvo en Cinefoundation, una residencia del Festival de Cine de Cannes para desarrollo de guiones. Allí

conoció a Marianela Madonado, una directora venezolana con quien trabajo siempre en Londres. Supongo que allí se intercambiaron películas; luego Lucía vio "Glue" y me llamó. Me mandó el guión y posteriormente nos conocimos en París. Pasamos unas horas charlando sobre la película y fue muy instintivo: nos caímos bien, ¡y me lancé a hacer un largometraje con una persona a quien conocí por cuatro horas!

Tuve poco tiempo de preproducción porque venía directamente de terminar la película de Guerín, sólo tuvimos tres semanas para conocernos y tratar de encontrar el lenguaje de la película.

Cuando llegué al proyecto ya estaba alineado Nico Puenzo (el hermano de Lucía) como operador de cámara, así

que en el rodaje teníamos que encontrar este lenguaje de a tres -lo cual es siempre mucho más complicado que de a dos, sumado al hecho de que Nico y Lucía son hermanos y se conocen muy bien, y yo era totalmente nueva. Para mí también era una nueva experiencia no operar la cámara, ya que hasta la película de Guerín siempre había operado todo lo que había filmado. Pero enseguida tuvimos muy buena onda y nos entendimos. La mayor parte de las escenas debíamos resolverlas en tres posiciones de cámara por una cuestión de tiempo. Lucía ensayaba con los actores, luego Nico y yo mirábamos el ensayo, y tratábamos de ver estratégicamente cómo cubrirlo. Creo que si hubiera operado yo misma la cámara,

seguramente se hubiera movido bastante más, la hubiera hecho un poco más sucia, al estilo de los Hermanos Dardenne. Pero Lucía quería una cosa bastante más tranquila y quieta, lo más simple y "documental" posible, sin ningún movimiento especial ni acrobacia, sino simplemente estar con las caras de los actores, y dejar que sean ellos los que lleven al espectador. A su vez, la historia del hermafroditismo también tiene su lado mitológico, entonces queríamos alejarnos de esa cosa de "cuentito de hadas" y misterioso que por momentos podía tener el guión, y hacer algo que se sintiera bastante crudo y real. ¿Con qué equipamiento trabajaste?

Filmamos en Súper 16mm con una ARRI SR3 y lentes UltraPrime, alquilados en Musitelli, de Montevideo.

Usamos película de Kodak 200 ASA para las escenas diurnas y 500 ASA para las nocturnas. Revelamos en Cinecolor y luego hicimos un intermedio digital en Madrid, escaneando con ARRISCAN (quería escanear con el Northlight, pero no se pudo por cuestiones de producción). Se hizo el dosificado digital en el Lustre, y finalmente se filmó con el ARRILASER para la ampliación a 35mm. ¿Cuáles son las diferencias entre las dos formas de escaneo?

El Northlight sólo lo vi en pruebas, y todavía no tuve la oportunidad de usarlo en una película. Creo que lo voy a usar en la próxima que estoy por filmar en Perú (la segunda película de Claudia Llosa, directora peruana de "Madeinusa" -2006; DF: Raúl Pérez Ureta-, una co-producción peruana con Wanda Films). Pero, en teoría,

tiene una latitud y una gama más interesante que el ARRISCAN. Lo que noté en este último es una pérdida de gama del negativo original, el cual tenía muchas más densidades en los cielos y en los negros que en el negativo filmado por el ARRILASER: por ejemplo, cuando se veía la playa a través de las ventanas. Había muchos más grados de grises en las partes claras del cielo, que yo veía en el Lustre, y que desaparecieron al filmar el negativo con el ARRILASER. Además, como decía antes, por lo general siempre me gustó la iluminación suave y suelo usar siempre los lentes Cooke S4, pero en este caso no los pude conseguir en Musitelli y opté por los UltraPrime, que ya de por sí son una elección un poco dura para mí. Creo que "XXY" tiene algo un poco más duro de que lo me hubiera gustado, que es la combinación de las ópticas UltraPrime en vez de las Cooke y del escaneado digital, que también endurece. Pero uno nunca puede hacer la película con todos los elementos que quisiera… En Cinecolor compensaron este contraste no deseado del proceso digital con un interpositivo de bajo contraste y por suerte las copias argentinas quedaron muy bien al final. ¿Cómo llegaste a trabajar con José Luis Guerín y cómo fue esa experiencia?

Hace unos años que vivo a caballo entre Inglaterra y Barcelona. Guerín estaba buscando un DF y alguien le recomendó mi nombre. Es muy interesante trabajar con él, aunque a veces no es tan fácil, porque se pasa muchos años entre película y película, lo que lo hace ser más un hombre del ámbito intelectual o estudioso del cine que del set. Entonces, esto hace que le cueste comunicar sus ideas a sus colaborado-

res durante el rodaje. Quizás los directores que filman más seguido tienen otra forma de expresarse. José Luis habla en un nivel muy conceptual, casi abstracto. Está buenísimo y me encanta (¡me podría quedar charlando de semiótica durante una semana sin parar!), pero es necesario poner eso en práctica en un set, bajarlo del lugar de las ideas a un vocabulario más práctico y pragmático. Era un poco complicado llegar a traducir lo que pasaba por su cabeza y encontrar qué era lo que uno, como técnico, podía hacer para ayudarlo a plasmar eso. Una cuestión de comunicación, pero fue muy interesante filmar con él. Es distinto a filmar con cualquier otro director, no es nada convencional. Durante la primera semana de rodaje, todos los técnicos estaban confundidos tratando de entender qué es lo que quería hacer, porque hace las cosas de manera totalmente diferentes a lo que todo el mundo está acostumbrado a hacerlas en un set. A medida que van pasando las semanas, la gente empieza a entender un poco qué es lo que está haciendo, se relaja y empieza a poder aportar en esa dirección. Hay un proceso de adaptación a un nuevo lenguaje, por llamarlo de alguna forma.

Pero, de hecho, siempre me pareció interesante trabajar con gente bastante radical en el tipo de cosas que hace, que esté fuera de la norma, porque eso es lo que me estimula a estar haciendo cosas diferentes y entrar en distintos universos.

Nota basada en un reportaje realizado por Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García en noviembre de 2007.

Adaptación: Ezequiel García. Fotos gentileza N. Braier e Historias Cinematográficas.

Rodaje de “Somers town”, de Shane Meadows.

ADF 21

Un sueño conjunto Una charla con Wilson Rodríguez (Director de Fotografía) y Cristian Bernard (co-director, junto a Flavio Nardini) sobre el film "Regresados"

¿Cómo llegaron a trabajar juntos en esta película?

Cristian Bernard: Wilson y yo nos conocemos desde hace mucho tiempo, ya que él fue foquista en la primer película que dirigimos con Flavio Nardini, “76 89 03”, fotografiada por Daniel Sotelo, con quien yo solía trabajar asiduamente. En un comercial, Daniel no estaba disponible por lo que trabajé con Wilson y a partir de allí no paramos de hacer cosas siempre juntos, hasta que surgió este largometraje, el cual hablamos con Wilson durante mucho tiempo -lo soñábamos juntos.

Flavio y yo escribimos la primer versión del guión en el 2001, luego de estrenar “76 89 03”. Nos presentamos en el Concurso de guiones del INCAA y, como siempre, no ganamos. Entonces, el proyecto se demoró muchísimo. A todo esto, estalló la crisis.

Originalmente la película no tenía nada que ver con la crisis, pero era tal el pesimismo y estallaron tantas miserias que nos parecía que contar una película donde no estuviera eso presente era una estupidez. Entonces, en las sucesivas reescrituras, la incluimos.

Finalmente rodamos en el 2005, en un acto de irresponsabilidad absoluta, porque hicimos la película con el crédito del INCAA, que es dado en partes, y no nos alcanzaba. Lo de siempre. Ya habíamos filmado “76 89 03” de manera muy “guerrillera” (Dani trabajó casi sin luces) y el sueño de esta película no era ese, sino que queríamos hacerla bien. Originalmente iba a ser otra película, queríamos que la protagonizaran Diego Peretti, Gastón Pauls y Leonardo Sbaraglia. Pero volvimos a hacer la película que no que22 ADF

ríamos hacer. Ahí comenzó el trabajo con Wilson, donde una vez más nuestro DF debe usar muy pocos materiales…

Wilson Rodríguez: En un principio nos planteamos la idea de hacerla en HD, debido a que no teníamos la planta de luces necesaria para trabajar cómodamente por la noche. Pero Cristian y Flavio prefirieron trabajar en 16mm, lo cual fue bastante acertado, a pesar que requirió mucho sacrificio.

CB: Teníamos un problema financiero (económico también, pero sobre todo financiero). Debíamos salir a rodar con muy poca plata, y alquilar el equipo HD era tan costoso como alquilar el equipo de 16mm. Éste último, además, lo sacamos realmente a un muy buen precio gracias a una gran mano que nos dio José María Pagazaurtundúa, de Cámaras y Luces. Fue verdaderamente un apoyo inmenso. Y filmar en este formato nos convenía, por más que después tuviéramos que ampliar (pero también lo tendríamos que haber hecho en HD).

A partir de allí fuimos buscando la estética juntos. Teníamos unas “imágenes madre” que el ilustrador y storyboardista Alfredo Flores había realizado a partir del guión, y que posteriormente nos sirvieron para construir y crear climas. A su vez, Pablo Racioppi (Director de Arte) hizo bocetos alucinantes de varias de las locaciones, entre ellas de la habitación del personaje de “Pequenho” (Marcelo Sein). Nuestra idea original siempre fue hacer una película muy cuidada y nocturna. Pero, al ver que nuevamente teníamos pocos recursos, se nos cruzó por la cabeza hacerla de mane-

ra muy “realista”, con cámara en mano. Hay una serie que me vuelve loco, “The shield” (varios directores, 2002 – 2007; DFs: Ronn Schmidt y Richard Cantu) y se la mostré a Wilson como referencia, pero a él no le parecía adecuada para esta historia. De todas maneras, “referencia” es una palabra publicitaria que odio, que pertenece a una industria que se copia a sí misma y copia manuales de comerciales. No era ir por ese lado, sino buscar cuál era el clima, el posible ADN de la película. Y Wilson me dijo: “No encontré referencias: lo único que te voy a mostrar es lo que no quiero que hagamos”. Y me mostró una película que no voy a nombrar para no herir susceptibilidades.

Luego pasamos a una etapa que generalmente nos ayuda mucho dentro de un largometraje: la búsqueda de locaciones.

Usualmente hacemos toda la puesta en ellas. Yo no puedo ponerme a dibujar antes, porque sería anti-productivo. Salimos a buscar locaciones por la noche, y ahí comenzamos a ver el espíritu de la película. Ahí me di cuenta que la película no tenía que ser formalmente desprolija, ni cruda, ni “Casavettesca”, sino que tenía que ser sumamente nostálgica. Buenos Aires, por la noche, es atrapante y cautivante. Vimos locaciones por la zona de mi juventud: Av. Santa Fe, 9 de Julio, que era por donde me rateaba y donde pasé mis años de adolescencia. Santa Fe por la noche es una avenida bellísima.

WR: Tiene luz propia.

CB: Una de las locaciones que más nos costó encontrar fue la tanguería donde canta el personaje de Roberto Carnaghi. Vimos muchas locaciones y finalmente lo rodamos en un club italiano.

La película tiene dos referentes: “Reencuentro” (Lawrence Kasdan, 1983; DF: John Bailey) y “Los inútiles” (Federico Fellini, 1953; DFs: Carlo Carlini, Otello Martelli y Luciano Trasatti). La tanguería está basada en un momento de ésta última, cuando los personajes van a un teatrito a ver al “commendatore”, un personaje muy decadente en el cual nos inspiramos para el tanguero que interpreta Carnaghi. Pero me parece que fue un error elegir este club, porque le dimos un clima demasiado teatral. Durante las locaciones habíamos visto una tanguería con una arquitectura vieja y horrible, que quizás hubiera sido más acorde. De todas formas, tiene un clima hermoso, pero ahí nuevamente el pobre Wilson tuvo que laburar con muy poca luz.

WR: No teníamos faroles grandes, el lugar era gigante y había que iluminarlo casi todo. No veía cómo podíamos solucionarlo, hasta que Pablo me propuso vestir las mesas con algunas luces, me dio una mano y el lugar quedó muy bien. Estábamos apretados de tiempo y yo no podía darme el lujo de demorarme en cada toma, tenía que respetar a los directores y a los actores, dejarlos mover en escena y no limitarlos por faroles. Cristian me enseñó a respe-

Arriba, Luis María Lacrose (Luis Sabatini) conversa con el misterioso hermano de “Pequenho”. Abajo, Diego Capusotto durante el rodaje y dibujo conceptual realizado por Alfredo Flores para dicha secuencia.

ADF 23

tar a los actores. Uno tiene que adaptarse a que se puede hacer una luz muy bonita, pero en el marco de que un actor se pueda mover, actuar y sentir bien. Entonces, traté de iluminar para que todos trabajáramos medianamente bien, ya que estuvimos unos 4 días dentro de esa locación.

CB: Fue una película de muchísimas locaciones. Con Flavio pensamos que era una película “chica”, pero a medida que la íbamos haciendo nos dábamos cuenta que era mucho más grande de lo que creíamos. Está muy poblada con personajes y locaciones, tanto en exteriores como en interiores. Muchas, además, absolutamente diferentes entre sí: desde esta tanguería hasta varios departamentos, entre ellos en el que está encerrado “Pequenho”.

WR: En muchas locaciones estuvimos muy limitados, como en un departamento de dos ambientes en un sexto piso al cual no podíamos subir cómodamente y donde no podíamos cablear ni tener generador, por lo cual tuvimos que realizar nuestros propios faroles de bajo consumo para poder conectarlos a la red domiciliaria. Lo mismo sucedió cuando filmamos dentro de un auto con muy poca luz dentro (sólo tubos), usando la misma electricidad del automóvil.

Pero lo bueno de todo esto es que, una vez que estás ahí dentro, todo va saliendo de la mejor manera posible. Fue fundamental la ayuda de Cristian en los encuadres, por ejemplo. Nos íbamos ordenando en las cosas que cada uno tenía que ceder, cuando no siempre querés hacerlo, pero hay que facilitarles el trabajo a los demás.

Teníamos limitaciones y nos apoyábamos entre todos.

¿Esas limitaciones de recursos hicieron que se sacrificaran cosas?

CB: Sí, básicamente por culpa de los recursos y también del tiempo. Por ejemplo, Wilson estaba planeando una luz para el cuarto de “Pequenho” con un clima hermoso, que requería un tiempo de trabajo previo muy grande. Es decir, al poner una luz determinada con cierto clima, luego en cada toma hay que continuar respetando ese clima. Pero no llegábamos a tiempo, y le pedimos a Wilson que debíamos filmar rápidamente. Y en una caso así, hay que aplanar la luz, no hacerla tan puntual, y demás cosas, y luego

24 ADF

ver qué se puede mejorar en el transfer.

Encima de todo, filmamos uno a uno (a lo sumo dos a uno) porque no teníamos película suficiente. Es un horror filmar así, siendo además nuestra segunda película, y considerando que en la primera ya habíamos trabajado de esa manera. De esta forma no me dan más ganas de filmar, no fue un proceso placentero. Había mucha presión: Wilson, por ejemplo, era Director de Fotografía y delegado del equipo, y tenía que balancear los dos lados. Se filmó durante ocho semanas, todos los días por la noche: y no es lo mismo pedir algo a las 4 de la tarde que a las 4 de la mañana.

Todo es más engorroso y difícil, fue un proceso muy duro para todos. Un día Wilson vino a decirme que renunciaba porque no tenía medios y tenía presiones del equipo porque era el delegado… Pero nos fuimos a tomar un café y seguimos adelante con la película. Wilson tuvo que soportar muchísimas presiones, inclusive mías, porque la película iba creciendo…

WR: Fue un proceso muy arduo, porque fue mi primer experiencia como Director de Fotografía, en donde creo que entendí realmente qué es un DF. Hay muchas presiones y responsabilidades por todos lados, y uno termina haciéndose cargo de todo. Por momentos eso es muy pesado y cuesta, pero creo que llegué a un buen resultado. Si bien no tuve situaciones ideales para un DF, como ver material todos los días, tuve cosas muy lindas con los directores, que me hicieron ver cosas que fui madurando con el tiempo, una vez terminada la película. Ahí me di cuenta que realmente aprendí mucho tanto de las cosas buenas como de las malas. Y creo que es bueno, después de todas estas condiciones difíciles, que a uno le guste el trabajo realizado. Para mí es exquisito ver la película.

CB: Sí, es verdad, mientras uno está filmando no ve nada, no se ve la totalidad. A eso se sumaba que ni siquiera íbamos a Cinecolor a ver material, sólo nos hacían un transfer que veíamos en MiniDV cada dos o tres días. ¡Y para colmo filmamos sin video assist!

Aunque ahí hago un poco de militancia: me gusta no usarlo. Creo que con él, el director no es más director, es un televidente, un tipo

que trabaja con sus actores a control remoto, lejos de su equipo.

En la película operé la cámara (aunque no me considero para nada un buen cámarógrafo) porque, al no tener video assist y tener que filmar uno a uno, no podíamos perder tiempo. Con Flavio nos dividimos el trabajo, y él dirigía a los actores.

WR: No tener video assist también facilitó bastante, y se logró que todo fuera más ágil. En el único lugar en que lo tuvimos fue en el automóvil.

La habitación de “Pequenho” es una de las locaciones en donde la luz tiene una preponderancia casi absoluta…

WR: Sí, allí necesitaba que la luz fuera muy baja y densa, y también muy puntual, hasta la aparición del personaje de Diego Capusotto.

CB: Esa secuencia es expresionista y grotesca. Inclusive la hicimos más grotesca que el guión original, donde era mucho más dura, porque creímos que la gente no iba a tolerar ver una imagen tan bizarra y chocante de un tipo de 30 años con un pañal. Entonces decidimos agregar esa voz “de Coelho” que escucha el rugbier, para alivianar la historia y agregar algo de comedia a esta histo-

ria sórdida. Y quedó -salvando las distancias- en un estilo cercano al Marco Ferreri de “La gran comilona” (1973; DF: Mario Vulpiani), donde lo grotesco convive con lo cómico. Esa secuencia, a pesar que Wilson hizo un trabajo de iluminación bárbaro, hoy la hubiera filmado casi a oscuras. Pero esas cosas sólo las ven los genios, ¡nosotros tenemos que hacer una película para darnos cuenta! Me hubiera encantado que sólo se intuyera, apenas ver a “Pequenho”, quien tendría que haber sido un ser monstruoso, aterrador. De hecho, en el guión lo era, tenía una manguera conectada al cuerpo con una válvula. El personaje del rugbier es un hijo de puta. Aunque nos digan que condenamos y juzgamos a los personajes, no me importa: ese rugbier merece lo peor. Esa historia está construida para que algún día los rugbiers que torturan gente la paguen.

En general es una película medio claustrofóbica: los personajes se encierran en una tanguería, en los departamentos… Entonces, las calles tenían que ser como un respiro que les sirviera a los personajes y también al espectador.

WR: Inclusive a nosotros nos servía muchísimo salir, y ahí nos dábamos cuenta que al material le pasaba lo mismo. Era un ali-

Arriba, Lacrose en la escena en que su personaje entra por primera vez a la habitación de “Pequenho”. Sobre estas líneas, bocetos del lugar realizados por el Director de Arte Pablo Racioppi.

ADF 25

vio. La película genera una dinámica donde estás encerrado, después descansás y luego te volvés a meter en otra historia.

Uno de los trabajos de luz que más me gustan de la película es el que hay durante toda la historia de los tres amigos, que tiene eso tan característico de Buenos Aires, pero sin ser “naturalista”. Me parece hermosísima, al igual que la historia de amor de Melina (Coni Marino) y Guido (Luciano Casaux), que es más luminosa.

CB: Creo que hay momentos en que Wilson logra esos picos que debería tener una película: por ejemplo, cuando Guido corre y se van encendiendo las luces, o cuando el rugbier entra por primera vez a la habitación de “Pequenho”. Son para mí momentos mágicos. Combatimos mucho con respecto al color, porque Flavio y yo veníamos de hacer una primera película en blanco y negro, y el color es muy difícil de domar. Hablo de “domar” el color porque hoy en día se trabaja en base a cosas que detesto, sobre todo en publicidad, como es descromatizar todo. ¡Todas las películas parecen anémicas! ¡No sé para que se inventó el color si lo primero que te piden los creativos es que lo saques! Desde los ‘90 hay una paleta uniforme de la cual no se puede salir porque, si uno sale, es de los ‘80. Hace poco volví a ver “Blade Runner” (Ridley Scout, 1982; DF: Jordan Cronenweth): ¡bienvenidos los ’80! Ojalá alguien hiciera hoy una película con ese carácter… Entonces, con Wilson tratamos de no descromatizar ni “averdosar” la película. Me gusta que una película tenga color, clima, magia, pero que, por otro lado, no sea la “realidad”, que haya algo que me distancie.

¿Qué película utilizaste y cómo se trabajó en el transfer?

WR: Filmamos completamente con película Kodak Vision 500 T. Habíamos hecho una muy linda prueba de 30 metros con Beto Acevedo en Cinecolor, que nos dio muy bien. Después del rodaje, allí se reveló e inmediatamente se hizo un primer transfer a una luz en MiniDV. CB: Y ahí comenzó una gira de rechazos: Patagonik nos tuvo coqueteando durante un mes, diciendo que iban a hacer el lanzamiento de la película –inclusive llegamos a tener una reunión para definir con cuantas copias salíamos. Una semana después, Ariel Saúl nos invitó a un restaurant de Palermo “Hollywood” para decirnos que no les interesaba. Y encima agregó: “Che, saquen el personaje de ‘Pequenho’”. En el BAFICI nos rechazaron diciendo que allí no funcionaría, hasta que seleccionaron la película para competir en el Festival de Cine de Mar del Plata 2007, ¡pero no teníamos fondos para sacar una copia! Con Flavio fuimos especialmente a cócteles para pedirle al Presidente del INCAA que ampliara la película para competir, pero no nos daba bola. ¡Creo que me sentí igual cuando perseguía a mi chica para pedirle que fuéramos novios!

Finalmente decidimos llevar un Beta Digital, ¡cuando en la competencia había películas mexicanas en Cinemascope! Entonces, para esto hicimos un nuevo transfer y dosificado de la película en Cinecolor, el cual salió muy mal porque –debido al precio que me hicieron- no nos permitieron estar presentes. Tuvimos que volver a hacer todo el dosificado de nuevo, el cual se hizo en Cien Bares (la productora de Juan José Campanella, quien nos ayudó en toda la posproducción sin pedir nada a cambio) con una colorista divina llamada Cecilia. Acortamos la película y nos fuimos al festival 26 ADF

de Mar del Plata llenos de cachetazos. Yo pensaba que nos iban a tirar tomates, aunque Flavio tenía más esperanzas. Allá nadie hablaba de la película, todos nos ninguneaban. Se proyectó una primera función para la prensa, pero no fuimos y nos quedamos a una cuadra del cine. Guido, nuestro distribuidor, estaba adentro de la sala y a los 40 minutos de proyección nos mandó un mensaje de texto diciendo que fuéramos y entráramos a la sala sin que nadie se diera cuenta. ¡Entramos y la sala llena de críticos estallaba de risa! ¡No lo podíamos creer! Por la noche, en la función para el público, también hubo una excelente repercusión. Y con esas cosas se supera todo...

De todas maneras, los festivales tampoco son la realidad, pero al menos eso nos hizo volver a tener otra óptica. Y ahí apareció un personaje muy importante: María Lenz, Vicepresidenta del INCAA, quien la vio y le encantó. A la semana nos reunimos con ella y nos prometió el apoyo, pero necesitaba que la película fuera a un festival importante porque eso iba a ayudar a poder ampliarla. Y ahí nomás fue seleccionada en el Festival de Cine de Montreal.

La película tiene algo que se aparta del cine que se está haciendo ahora…

CB: Sí, y por eso no encuentra su lugar en el ‘establishment’ cinematográfico, ni en el independiente ni en el industrial. De todas maneras, hay una realidad: es obvio que a Argentina Sono Film no le va a interesar -de hecho, Scalella nos dijo, desde la lógica de un productor industrial: “La película termina mal”. Pero aún así creo que es una película que no reniega de la gente, quiere ser vista.

Ahora, ¿qué diferencia a un Scalella de un Pablo Bossi, que es un productor -en teoría- “con prestigio”? Que uno lee guiones y el otro no. Cuando en Patagonik comenzaron a leer guiones, contrataron a dos lectores que leen los proyectos con el libro de Syd Field en la mano y te dicen: “La escena de amor no está en la página 24”.

Es cierto que no me enamoré de entrada con las películas de Bresson o Bergman, me crié viendo las películas de Indiana Jones, “El padrino” (F. F. Coppola, 1972; DF: Gordon Willis), “Tiburón” (Steven Spielberg, 1975; DF: Bill Butler) o “Buenos muchachos” (Martin Scorsese, 1990; DF: Michael Ballhaus), que eran sumamente populares. Doy clases en el ENERC, y recientemente tuve que corregir sesenta exámenes que, entre muchas preguntas, poseen una que dice: “¿Qué rasgos característicos creés que tiene que tener el director?” Se puede optar por: “liderazgo”, “capacidad organizativa”, “capacidad de comunicación”, “genialidad creativa” o “interés por el público”. De sesenta alumnos, sólo uno puso “interés por el público” en primer lugar y el resto lo puso en último. No creo que haya que llegar a hacer estudios de mercado, pero es mentira que no hay películas que sean un intermedio entre el cine de autor y el industrial: las películas de Campanella o Bielinsky están en el medio, al igual que films como “Cama adentro” (Jorge Gaggero, 2004; DF: Javier Juliá, ADF) o “El Bonaerense” (Pablo Trapero, 2002; DF: Guillermo Nieto). Se pueden hacer buenas películas que la gente pueda ir a ver, pero son una minoría, y en el cine argentino hace años que no las hay.

Reportaje y adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza C. Bernard.

MENDOZA 1437 - BELGRANO - CAPITAL FEDERAL CARRANZA 2060 - PALERMO - CAPITAL FEDERAL servicios @alfavisionsrl.com.ar 4783-5557 4783-5055 4773-7372

ADF 27

La expectativa colmada Una semblanza poco técnica acerca de "El nido vacío" de Daniel Burman

FOTOS: SOL LEVINAS

Un llamado telefónico, un guión que llega a mi casa y se pone en marcha una maquinaria de pensamientos: curiosidad por saber de qué se trata el texto, expectativas de ser convocado por uno de los directores más interesantes que dio el cine argentino en los últimos años.

El guión cuenta algo que a mi me tocaba personalmente (¿será por eso que me llamaron?), el re-acomodamiento de una pareja cuando los hijos vuelan de la casa paterna.

En las primeras reuniones con Daniel Burman fui acompañado con mis muletas: estaba recuperándome de una rotura de tibia y peroné. Era de por sí una imagen fuerte y un poco patética, que Burman disimulaba bastante bien.

Creo que nos entendimos de entrada. Me contó sus necesidades en rodaje: el trabajo con actores de mucho peso le insumi-

ría tiempo y energía, y necesitaba sentirse con las espaldas cubiertas. Yo estaba tranquilo sabiendo que había, en el set, una asistente de dirección como Natalia Urruty que aportaba, además de la efectividad y precisión necesaria, un buen humor increíble.

Siempre pensamos en 35mm. Cámara en mano "elegante", me había pedido Burman; pensé de inmediato en Steadycam: "No me gusta". Busqué otras opciones: Pulpo y Sillacam fueron una solución al problema.

Paralelamente a la búsqueda de locaciones, mantuve conversaciones con la gente de Cinecolor, quienes estaban entusiasmados con la puesta en marcha del Intermedio Digital. Procuré que el laboratorio y la productora se pusieran en contacto. El acuerdo no era fácil.

Desde el inicio de las conversaciones hablamos con Diego Dubcovsky (productor) sobre la posibilidad de usar la Arricam Lite con los lentes VP. Ida y vuelta con proveedores.

Nuevamente el acuerdo no era fácil.

Siguiendo el viejo consejo de "dejemos al carro andar porque los melones se acomodan solos", comenzamos la discusión con Aili Chen (Directora de Arte) por los decorados. La película se iba construyendo sin que nos diéramos cuenta.

Finalmente los melones se acomodaron. La pregunta fue: ¿Súper 16mm con Intermedio Digital ó 35mm con proceso óptico normal? No lo dudé. Opté por hacer el ID sabiendo que había, en el laboratorio, una legión de gente esperanzada por hacer el mejor trabajo posible. Hoy creo que no me equivoqué en esa elección. La segunda cuestión fue con la cámara. La compañía que finalmente proveyó los equipos, Cámaras y Luces, me facilitó una joyita: la Arri 416 con el set de lentes Ultra 16. Eternamente agradecido.

Después de todo esto llegó el rodaje. Burman trabaja en forma intensa, constante, no deja pasar detalle. Se puede decir que está en todo y con todos. El bálsamo es su humor y el respeto por todo el equipo.

Mi búsqueda estética, consensuada siempre con el director, fue apoyar la imagen con un manejo de cámara "en el aire". Si la película tiene dos momentos (o tiempos) bien definidos por la historia, pensé más en marcar esto con la cámara que con un tratamiento, por ejemplo, de color. Basándome en que el personaje que sostiene el relato es un escritor, se me ocurrió que la inestabilidad de la cámara respondía a una manera de escribir su relato.

Con respecto a la luz y a su color siento que acompaña la historia de manera fluida. La preocupación de todos (Burman, Aili y yo) era la credibilidad del decorado principal, donde transcurre el 60% de la historia. Es allí donde "metimos toda la carne al asador". Tiempo después, trabajando en la corrección de

color con Roberto Zambrino, comprobé que habíamos pasado la prueba. Con el cuadro detenido bastante tiempo, Roberto me preguntaba a qué hora se había filmado tal o cual cosa, y se sorprendía de cómo se mantenía la continuidad del "exterior del departamento".

La filmación en Israel es un pequeño capítulo aparte. Está filmado en 35mm ya que no confiábamos en el trabajo que pudieran hacer el laboratorio en 16mm. En el equipo de técnicos contábamos con muchos locales: foquista uruguayo, gaffer rosarino, sonidista mendocino, y así. Fue una experiencia fascinante y extraña. Filmábamos en el Mar Muerto con un paisaje increíble, con gente a nuestro costado tomando baños de sol y mar, mientras por arriba pasaban rasantes, cada media hora, unos aviones de la fuerza aérea israelí que metían miedo.

Fue una buena experiencia en su totalidad. Con este rodaje inauguramos algunas elementos técnicos interesantes, como la Arri 416 (creo no filmaría con otra cámara en cuanto a 16mm se refiere), y otros que trascienden lo técnico y que pueden ser hitos, como la sala de corrección de color para Intermedio Digital. Considero esto como un paso importante en el trabajo del Director de Fotografía. A partir de esta herramienta, volvemos a tener la última palabra a la hora de finalizar nuestro trabajo. Competir desde el viejo y querido Video Analizador contra la Moviola, vaya y pase; pero vérselas contra el AVID era una batalla muy despareja.

Con todo, solo me falta ver la copia final desde la impresión en negativo ó directamente de master (al momento de esta nota se está decidiendo) y trabajar en los ajustes finales. Por las pruebas que he ido viendo hasta ahora; tengo una certeza: las copias se harán en positivo Premier. Sin duda.

Hugo Colace (ADF)

ADF 29

Intermedio digital en “El nido vacío” Este largometraje de Daniel Burman es el primer proyecto de Intermedio Digital argentino que procesamos íntegramente en Cinecolor. Luego de casi 11 años de experiencia en transferencia de data a 35mm y manipulación de información 2K, Cinecolor incorporó nuevo equipamiento específicamente para procesos de intermedio digital, convirtiéndose una vez más en la única empresa con la capacidad de realizar procesos a la altura de los principales laboratorios del mundo.

Tecnología Cinecolor Argentina desarrolló el departamento de Intermedio Digital con las más avanzadas herramientas tecnológicas, concentrando en un área los diferentes procesos necesarios para un óptimo servicio. De esta manera es posible brindarle al cliente el apoyo que necesita en cada uno de los pasos del ID. El área cuenta con un Scanner Northlight, un Recorder ARRILASER, dos Scratch para conformado y corrección de color en resolución fílmica, y una Sala de Corrección de Color, la cual cuenta con un proyector Sony 4K y un proyector Kinoton para 35mm.

El equipo está encabezado por Alberto Acevedo, quien aplica sus vastos conocimientos cinematográficos "analógicos" a esta área digital, junto a Víctor Vasini, quien coordina específicamente cada uno de los procesos de Intermedio Digital.

Proceso "El nido vacío" fue filmada casi íntegramente en Súper 16mm con película Fuji Reala 500D y algunas partes en 35mm con Fuji Reala 500D. El negativo filmado se reveló bajo las normas del proceso ECN2 y se hizo un transfer diario a una luz a DVCam en el Ursa Gold, ubicado en Cinecolor Lab. Con el transfer,

30 ADF

Alejandro Broderson (editor de la película) fue realizando el off line. Una vez finalizado este proceso y, a partir de la lista de corte, se armó el negativo con las tomas seleccionadas de veladura en veladura.

Scanning El Scanner Northlight nos permite tener en datos la información contenida en cada uno de los fotogramas del negativo original de la película, y así manipularla libremente. En el caso de esta película, para optimizar el tiempo destinado a la realización de FX, lo primero que se escaneó fueron las tomas que llevaban trucas digitales. El material fue escaneado en su totalidad en resolución 2K, formato DPX en 10 bits logarítmico, con excepción de ciertas tomas que llevaban composición digital y fueron escaneadas en 6 K. Conformado El proceso de edición On - Line permite, a partir de una lista de EDL (edition decision list) y un Digital Cut, conformar la película en resolución 2K. Este proceso se realizó íntegramente en el Scratch, software especialmente diseñado para trabajar en procesos de Intermedio Digital.

Corrección de color Una vez conformada, se realiza el proceso de corrección de color en nuestra sala de proyección 4k, en un Scratch equipado con una Tangent de 3 cuerpos e instrumentos Tektronix.

Roberto Zambrino y Luisa Cavanagh fueron los coloristas de esta película y trabajaron en este equipo con Hugo Colace (ADF). La película estaba montada pero "abierta": esto es muy

Luisa Cavanagh, Roberto Zambrino y Hugo Colace (ADF) en pleno trabajo en Cinecolor Digital.

útil para poder trabajar en forma independiente las tomas que tenían fundidos y por capas las tomas que tenían VFX, y podíamos seguir trabajando el encuadre, si era necesario. Esta sala está calibrada con el KDMS (Kodak Display Manager System), software de Kodak, en el que están ingresados los datos característicos del recorder, del laboratorio y de la proyección analógica: de esta forma se garantiza que la visualización digital sea lo más fiel posible a lo que será luego la copia fílmica.

Limpieza En forma paralela al conformado y a la corrección de color, se realiza la limpieza digital. Este proceso se hizo íntegramente en el Scratch, utilizando sus herramientas default para ese fin y en algunos casos en forma manual.

Proyección digital (SONY 4k) A medida que los coloristas y el Director de Fotografía finalizaban la corrección de color de los actos, el equipo realizaba proyecciones digitales desde la data 2K con el acto conformado, con los FX, la corrección de color y un audio de referencia para que el director lo aprobara. Una vez proyectados los cinco actos de la película se procedió a la etapa de Digital Recording.

Digital Recording En esta etapa se transfiere toda la data 2 K terminada a 35mm.

"El nido vacío" se imprimió en el ARRILASER cuadro a cuadro, con la nueva película Fuji RDI, especialmente diseñada por Fuji y Arri para procesos de Intermedio Digital.

VFX Este proyecto de Daniel Burman, al igual que los anteriores, no necesitó de una gran cantidad de VFX . Sin embargo, había algunas tomas que tenían FX de composición pensados desde

la pre-producción, como por ejemplo la pareja de protagonistas flotando en un plano general en el Mar Muerto filmados con un green screen, una composición de varias capas en una toma del shopping center o un pájaro que tenía una tanza que lo sostenía y había que borrarla, la gran ventaja del Intermedio Digital es tener toda la película en data y manipular la imagen a nuestro gusto. De esta manera, hubo efectos que se pensaron directamente en la posproducción, como borrar algunos carteles, anular el movimiento de la boca del protagonista en una toma que, por una cuestión argumental, parte del diálogo debió ser eliminado, que hubiese sido mucho más engorroso de modificar sin las herramientas del Intermedio Digital.

Títulos Paula Nuñez, directora de arte de Cinecolor, trabajó con Burman en el diseño del logo de la productora y los títulos de inicio y final. Se plantearon diseños originales que tuvieran una estética acorde al resto de la película.

Bajadas Una vez finalizada la película, el Intermedio Digital brinda la ventaja de poder bajar el material al formato que uno desee o necesite, ya sea por cuestiones de distribución o venta: HD SR, HDCam, Beta Digital o directamente, backup en 2K en discos rígidos. De esta manera se tiene la data perfecta sin necesidad de realizar transfers desde el negativo ni masterizaciones especiales.

Lucas Guidalevich y Victor Vasini Cinecolor Digital

Imágenes gentileza Cinecolor Digital y BD Cine

ADF 31

Sobre el arte de “El nido vacío” La mayor parte de la acción de “El nido vacío” transcurre dentro de un amplio departamento perteneciente a una familia de clase media-alta. El lugar está dividido, básicamente, en dos partes: una con el comedor y el living, y otra con los tres dormitorios. Ambos sectores están unidos por un largo pasillo que es fundamental en la trama: en varias ocasiones a lo largo del film, el personaje de Oscar Martínez lo transita sintiendo la distancia que lo aleja del espacio “íntimo” (habitación) del espacio “social” o “público” (living). Abajo se puede ver la planta del decorado; arriba a la izquierda se muestra una fotografía del pasillo mencionado y a su lado una imagen de la maqueta del departamento, realizada por la Directora de Arte Ailí Chen.

El equipo vio muchas posibles locaciones para filmar esta idea, pero las necesidades logísticas y de producción eran tantas que finalmente se optó por construirlo íntegramente en un estudio de San Telmo, donde se filmaría durante tres semanas y media.

Ailí Chen diseñó las primeras plantas para el decorado, las cuales fueron complementadas junto a las ideas de Daniel Burman para llegar al proyecto final.

Para Ailí, coincidiendo con los primeros comentarios del director, desde el principio este lugar debía ser “fundamentalmente confortable, burgués, luminoso y funcional; algo refinado, algo clásico, pero contemporáneo y poco caprichoso.” No tendría que sentirse “frío ni decadente”, sino notarse un “estilo personal, que va por el gusto amplio relacionado con algo ecléctico en su elección de objetos decorativos relacionados con viajes y diferentes experiencias personales.” Además, debería poseer

algo de un “hogar perfecto”.

La Directora de Arte decidió trabajar con una ambientación “realista y funcional”, para quitar la “solemnidad” que puede tener este tipo de departamentos, además de una precisa iluminación coordinada con el DF Hugo Colace (ADF) para no sentir “olor a viejo”. A su vez, la decisión de utilizar tonos neutros creó la calidez que se necesitaba.

Otra de las pautas para la ambientación fue la convivencia entre el orden y el desorden, como en un hogar familiar real.

Por otro lado, Ailí decidió trabajar con muebles en buen estado, aunque fueran viejos y usados, mezclándolos con algunos elementos modernos conviviendo todos en perfecta armonía, sin estar dentro de un registro “obsesivo”, sino de “cuidado”.

El living posee ventanas al exterior, y la vista desde ellas fue resuelta mediante la utilización de backlights (otra de las opciones que se barajaron fue la utilización de un fondo verde para aplicar luego la imagen en posproducción). Chen tomó varias fotografías desde un verdadero departamento con vistas a las barrancas de Belgrano y de allí seleccionó dos vistas, una diurna y otra nocturna. Posteriormente Colace complementó el trabajo iluminando dicho backlight por detrás.

El decorado del departamento contó con algunas entradas ‘falsas’ para la entrada del equipo (dispuestas en roperos, por ejemplo) y con paredes movibles en el pasillo, que lo hacían ensancharse de 1 m a 1,30 m. De todas formas, tanto Chen como Colace y Burman tomaron la iniciativa de respetar los límites “reales” del decorado y no realizar tomas desde lugares “imposibles” o “inexistentes”. Para Ailí, esto quizás no es muy visible para el espectador, pero “ayuda a la percepción final” de realismo que se necesitaba.

Finalmente, el decorado entero sufrió un proceso de “avejentado” propuesto por Chen, quien destaca lo fundamental que resulta que un director valore este tipo de iniciativas. Dicho trabajo fue realizado por un equipo extra durante tres días, y se logró conseguir la “suavidad” que la Directora de Arte buscaba, para darle al lugar un aspecto de haber sido “vivido”, pero también “cuidado”.

Escrito basado en apuntes de Ailí Chen y en testimonios recogidos por Ezequiel García.

32 ADF

Pequeña joyita en 3-D...(no es Imax, pero no tiene nada que envidiarle)

El 29 de agosto próximo pasado un pequeño anuncio en un periódico sobre un espectáculo para el día siguiente despertó mi curiosidad. Su título era "Novela Rosa", y estaba seguido por el siguiente texto: "Fotonovela proyectada 34 ADF

en 3-D. Para su visualización requiere el uso de anteojos polarizados". Era gratuito, pero solicitaban hacer reserva telefónica. Cuando llamé, me anunciaron que ya estaba todo completo; y a mi pregunta: ¿Es una película?, me respon-

dieron: -¡No!, es una fotonovela. El aumento de mi curiosidad me llevó a presentarme de todas formas y anotarme en una lista de espera. Tuve suerte, y es así que al ingresar al día siguiente en el Teatro Piccolino de la calle Fitz

Roy me dieron un par de anteojos, al igual que en el complejo Imax, y terminé sentado en una grada al lado de un señor que controlaba dos pequeños proyectores digitales, montado uno sobre otro con sus respectivos lentes bien próximos y cubierto cada uno con un filtro. Se oscureció la sala, la pantalla se llenó de corazones y sobreimprimió: "En el principio la vida es de color rosada como el amanecer de un día de tormenta, como una fruta que irá coloreándose hasta pudrirse . . ." A partir de allí un sencillo argumento que retrata la relación entre una joven pupila y su tutor, sirve de justificativo para un verdadero despliegue de creatividad que Marianela Fasce, su directora, define como "kitsch, barroco y glamorosa".

Al igual que las fotonovelas de los años 50/60, una sucesión de fotos fijas tratadas con efectos digitales, de 20 minutos de duración, dan paso a una estética que me impactó por el rigor y creatividad en todos los rubros: iluminación - escenografía - vestuario - banda sonora - post-producción digital y el tiro de gracia, amén del lanzamiento de olores en la pequeña sala, el 3-D, que es una verdadera novedad proyectado en forma tan sencilla, pero con excelente resultado. Marianela captura al espectador con fotografías estéticamente imponentes donde prevalece una gama furiosa de fucsias, turquesas y dorados.

"La idea de 'Novela Rosa' fue un coctail entre un guión de mi hermano Romeo, basado en la obra de Corin Tellado" -me comenta Marianela. "El vestuario estuvo inspirado en el libro 'Fruits', con fotos de adolescentes japoneses con un look muy fuerte, la escenografía en la película tailandesa 'Las Lágrimas del Tigre Negro' y en la obra del artista Pierric Sorin. Mi amigo Andrés Muschietti, director de publicidad y quien terminó protagonizando la fotonovela, estaba investigando con 3-D analógico. Luego apareció un artista digital, Félix Larreta, que puso la tecnología al servicio del arte. Tengo la suerte de estar rodeada de profesionales talentosos que colaboraron con su trabajo para que estéticamente el resultado sea impactante.

La idea era despertar los sentidos de los espectadores, envolverlos en sensaciones. Todo el proceso creativo, que duró 3 años, fue experimentación absoluta".

Esta entrevista la hice vía e-mail, ya que Marianela Fasce viajó al día siguiente de la proyección a Barcelona, lugar donde realizó "Novela Rosa", por un futuro proyecto.

Paralelamente me comentó que los resultados positivos del trabajo la estimulan a fantasear con realizar una segunda

fotonovela en 3-D, esta vez en Buenos Aires, pero acompañada de la gente que trabajó en la anterior en Barcelona.

A la pregunta: "¿Cuáles son tus antecedentes?" (es decir, todo lo anterior a "Novela Rosa"), Marianela desplegó una intensa trayectoria artística: "De los 6 a los 12 años concurrí a un taller de artes plásticas en el Museo Enrique Larreta. Allí nació mi amor por las artes visuales. Luego seguí estudiando pintura con distintos profesores. A los 19 años asistí al curso de escenografía e iluminación de Gastón Breyer, quién me enseñó a pensar en tres dimensiones. Más tarde, y durante tres años, trabajé en el Departamento de Arte de la productora de cine publicitario de "Pucho" Mentasti. En forma paralela comencé a hacer fotografías con mucha producción y color.

A los 23 años asistí a un curso de iluminación en fotografía en el International Center of Photography en New York. Entre el 2001 y 2006 estuve en Barcelona trabajando como Directora de Arte en anuncios publicitarios, video clips, eventos, etc. En el 2003 recibí un subsidio de la Fundación 30 km/s de Barcelona para desarrollar el proyecto "Novela Rosa". En el 2005 estuve en Neuquen encargada de la Dirección de Arte del largometraje "Glue", de Alexis Dos Santos, que ganó como Mejor Película en el BAFICI 2006, junto a otros premios internacionales. En el 2006 viajé a Einhoven, Holanda, para participar el "Festicumex" que organizaba Dick El Demasiado, en el Vanhabenn Museum, realizando la ambientación del lugar para el evento."

Espero tener la oportunidad de poder ver nuevamente "Novela Rosa", y también -¿por qué no?- tener la esperanza de asistir a la brevedad a su segunda fotonovela.

Rogelio Chomnalez (ADF)

Novela Rosa Dirección: Marianela Fasce Diseño técnico y post-producción: Félix Larreta Arte/vestuario: Laura Felgueras y Lucy Tellett Iluminación: Sebastián Sarraute Con Andrés Muschietti, Gabriela Merta, Valentina Medrano, Alessandra Pinto y Miriam López García.

ADF 35

Un medio absolutamente maravilloso para la construcción de una sociedad Una charla con Tristán Bauer por su trabajo como director del canal Encuentro

¿Cómo llegaste a dirigir el canal Encuentro?

Hace algunos años jamás lo hubiera pensado. Resulta que mi formación fundamentalmente cinematográfica (tanto en el campo del documental como en el de la ficción), y mi posterior desarrollo por ese camino, de repente se vieron interrumpidos por un trabajo que hice sobre "La noche de los bastones largos", el cual llevó a que el Ministro de Educación, por entonces Daniel Filmus, me llamara y me propusiera la dirección del canal. Era algo bastante curioso, para alguien como yo que se formó en la ENERC, allá por los tiempos de la dictadura, cuando despreciábamos en todo sentido a la televisión, en una realidad donde el espacio audiovisual (y ni siquiera se hablaba en estos términos) estaba compuesto por sólo tres canales en blanco y negro que no se veían muy bien. Y hoy el espacio audiovisual posee una dimensión realmente extraordinaria: los canales de TV se han multiplicado por quinientos, Internet tiene una enorme potencia, los celulares, los satélites que multiplican y irradian imágenes a todo el planeta... En este nuevo mundo, tan distinto a aquel en el que yo me formé, estar conduciendo el proyecto de un canal del Ministerio de Educación es muy rico y atractivo para mí. Y este proceso de construcción del canal ha cambiado mucho mi mirada hacia ese espacio: la televisión me parece hoy un medio absolutamente maravilloso para la construcción de una sociedad. Acepté con una enorme dubitación la conducción de este proyecto y, ahora que Filmus se acaba de ir, tengo un agradecimiento enorme: primero por haberme convocado, y segundo por haberme dado la libertad de armar y construir este espacio, que todavía sigue y que espero se consolide en los próximos años.

Creo que este medio (la televisión) tiene características propias y particulares, y una de ellas es la del tiempo, que tiene que ver con el enorme dominio de la pauta publicitaria, el costo de los segundos y el intento de aquellos que venden productos de adquirir pocos segundos para colocar un mensaje como si fuera un cross a la mandíbula.

Sin estar en absoluto de acuerdo con aquellos que dicen que la TV es una porquería, creo que la televisión se acerca muchísimas veces casi a la perfección al fin que tiene, que es justamente transformar al espectador en un consumidor. El preparar y administrar el tiempo de manera tal que los mensajes comerciales entren con precisión casi matemática, sin anestesia y 36 ADF

directo a las neuronas, hacen que el mismo tiempo, el ritmo, el grito -en fin, esa cosa tan provocativa que tiene la TV, en un tono y un ritmo muy altos- cumplan esta idea de estupidizar al ser humano, dejarlo sin anestesia y vender rápidamente y de manera perfecta estos mensajes publicitarios. En esto se ha transformado el medio: el canal Encuentro está dentro de ese medio, pero quizás al hacer zapping, el espectador encuentre en nuestro canal una rítmica y una dinámica distintas, pero creo que hay que acercarse a ese vértigo. Nuestros hijos nacen, crecen y se desarrollan dentro del lenguaje de la cultura audiovisual, y es la dinámica que ellos perciben todos los días. No podemos renegar de eso y hacer de cuenta que no existe. Entonces, decidimos intentar crear un lenguaje propio, construir con esa consciencia.

Volviendo a tus inicios, entraste al cine por la fotografía, ¿no? ¿Quiénes fueron tus maestros?

Mi formación en la ENERC fue bastante mala. La palabra "documental" estaba prohibida, Eisenstein también (no nos permitieron ver "El acorazado Potemkin" ni "Octubre", por ejemplo) y sin embargo, en cuanto a la formación técnica, tengo un enorme agradecimiento hacia Aníbal González Paz, a quien tuve como profesor cuando ya había realizado casi setenta películas, conociendo la industria cinematográfica desde sus inicios. Fue absolutamente enriquecedor. En primer año hacíamos las prácticas con la ARRI 2C; dos meses después ya estábamos filmando en 35mm. (primero en blanco y negro y luego en color) de la mano de Aníbal, quien no tenía una formación teórica muy fuerte, pero sí una enorme práctica y una gran generosidad de querer contar toda su experiencia. La práctica en 35mm. me hizo entender el rigor que exige este formato hasta el día de hoy. Al encender la cámara, congelás el tiempo. Esa fijación del tiempo -de acuerdo al lente que utilices, la velocidad en que filmes ó cómo encuadres- va a quedar para siempre en ese negativo, y es definitiva. Si atrás de la cámara hay un artista, ese tiempo va a tener una forma; si hay un ser vulgar, va a tener otra. Todas estas primeras visiones se las debo a Aníbal.

Otro momento deslumbrante para mi (aunque ya era ex-alumno) fue cuando vino Néstor Almendros a dar un seminario de seis o siete jornadas (con algunas prácticas), donde desarrolló su visión de la luz y de la industria cinematográfica, su concepción de la creación de un cuadro y del desarrollo de éste en el tiem-

po, aprender a ver cómo la naturaleza nos nutre de luz y cómo el hombre -desde que se inventa la primera bombilla hasta los últimos desarrollos específicamente tecnológicos para producción cinematográfica- va incorporando la luz artificial a la luz natural. Eran clases absolutamente deslumbrantes. Entonces, a pesar de tener tremendas tensiones políticas con él (yo era un ferviente defensor de la revolución cubana), le tenía sin embargo un gran cariño, fue un maestro que me marcó para siempre.

Posteriormente, en aquellos años en que formaba grupos de estudios, aprendí lo referido a producción, realización y guión. ¿Cuáles fueron tus primeras obras?

Hay dos trabajos simultáneos: por un lado, la tesis de la escuela fue un corto en 35mm. llamado "Fuelle", para el cual le debo un agradecimiento a Rodolfo Mederos, quien hizo la música y actuó un poco. Al mismo tiempo empecé a filmar documentales en 16mm., y fui al norte a hacer una película sobre un tejedor de ponchos. En ambos trabajos hice la dirección y la fotografía.

Siempre sentí un enorme cariño por aquello de xxxxx del documentalista integral que hacía el sonido, el guión, la investigación, la dirección y la cámara, y siempre sentí una fascinación por la fotografía. Empecé con una Bolex, y la última cámara que tuve fue una Aton no. Bolex no reflex era a cuerda y después Bolex reflex a cuerda después Bolex con motor, después una BL 16, no antes una ST, después una 16 y después una Aton, y ahí se terminó la historia con el cine.- Con el cine se acabo la dirección?- y ahora creo que se acabo definitivamente.- ¿Por qué?Y me parece que el negativo a sellado su existencia.

Lo que ocurrió tecnológicamente es impresionante. Recuerdo el esfuerzo que significaba hacer una película: filmábamos con la Bolex a cuerda, mandábamos a revelar a San Pablo porque era más barato, luego conseguíamos alguna moviola prestada para editar por la noche, armar las bandas… Luego, la mezcla de sonido y los títulos tenían un costo brutal. Para mí, claramente desde hace diez años estamos viviendo una etapa "pos-cine", debido principalmente a sus nuevas condiciones de producción y a este fenómeno de divulgación y crecimiento del espacio audiovisual, el cual hizo que el espectador (y también uno, como realizador y creador de imágenes) se instale en una nueva realidad, de la cual -le guste o no- es partícipe, y comience a trabajar en una nueva dinámica que significa finalmente una nueva estética.

Después de ver a Tarkovski o a Bergman, uno sale con una concepción y una mirada distintas, tanto como espectador como para los que intentamos el arduo camino de la realización: esa obra te transforma y empezás a trabajar en nuevas claves que tienen que ver con aquello que te conmovió. ¿Pero qué pasa con

el tiempo? Hoy, trabajando en un AVID con pantallas múltiples, sigo reflexionando de la misma manera en que lo hacía en una moviola. Pero sin duda el resultado es otro, y ese proceso te hace vivir y sentir el tiempo de otra manera.

A su vez, cuando yo estudiaba, seríamos 300 ó 400 estudiantes de cine en todo el país. Hoy hay 16.000. Ahí es donde se ve lo del rigor en el trabajo. Pienso que, si bien de alguna manera se ha facilitado "la tarea del hacer" (porque, claro, hoy es más sencillo filmar con una HDV en automático que lo que era antes hacerlo con una ARRI 2C; es infinitamente más simple editar en AVID que lo que era antes en una moviola), hay una palabra que sigue siendo fundamental: el rigor. El rigor con el que uno se sienta frente a este instrumento tecnológico. Finalmente una cámara sigue siendo una máquina que captura rayos de luz y te devuelve la realidad. Es interesante esa diferencia teórica entre Einseistein y Tarkovski sobre el momento en que se fija el tiempo: ¿se fija cuándo se captura la imagen o en el momento del montaje? Einsestein decía que se hacía en el montaje. Tarkovski sostenía que el momento de la creación del tiempo es en la captura de la imagen. No es lo mismo trabajar para una pantalla de una sala de cine de 500 butacas que hacerlo para la transmisión de imágenes en un celular; no es lo mismo hacerlo para un sistema de televisión de tres canales en blanco y negro que para 500 canales, son códigos distintos. Y nuestra percepción a los 5 ó 6 años es totalmente distinta a la que tienen nuestros hijos hoy. ¿Cuál es tu rigor como director del canal?

Las primeras conversaciones con el ministro partían de la pregunta: ¿cuál es la función que tiene que tener hoy en Argentina un canal disparado desde el seno del Ministerio de Educación de la Nación? Hay modelos admirables como, hoy en mas estoy en guerra con Reino Unido de Gran Bretaña sin duda cuando uno se pone a estudiar y ver el modelo de BBC ver, estudiar de el modelo de xxxx es un modelo absolutamente apasionante. La apuesta al rigor, al lenguaje audiovisual, a la construcción dramática tenía que quebrar una ecuación muy instalada en Argentina: que la televisión educativa era una televisión aburrida, sostenida a partir de los modelos de la "Telescuela Técnica" o la línea mexicana de las "Teleclases". Entonces, claramente decidimos tomar como premisas dos cuestiones: una, hacer televisión. Nuestro medio es la televisión. Por otro lado, tener en cuenta que este medio exige un lenguaje audiovisual que posee claves. Entonces, decidimos no meternos en una sola clave (podríamos haber realizado una grilla más atractiva, con Gastón Pauls o Jorge Guinzburg dando clases de matemática, por ejemplo), sino abrir el abanico y trabajar sobre la diversidad de len-

ADF 37

guajes. Me resulta tan atractivo un corto canadiense de animación de 1' contando cómo funciona un motor o cuales son las claves de la leyes de gravedad, como un programa de 28' con Jorge Guinzburg recorriendo América Latina, atravesada desde su geografía, su historia y sus personajes; el Chango Spasiuk recorriendo el país con su instrumento y encontrándose con nuestros niños y desde ahí descubrir nuestros distintos ritmos, o una colección de largometrajes latinoamericanos dirigida y conducida por Fernando Birri, donde se programan "Memorias del subdesarrollo" (Tomás Gutiérrez Alea, 1968; DF: Leo Brouwer) o el cine de Pino Solanas, con él como protagonista; o "La materia oscura", un curso de albañilería que nos dejó Eduardo Mignona antes de morir y que fue lo último que hizo en su vida (y por lo cual le tengo tanto agradecimiento), o una serie de entrevistas de 1970 en blanco y negro, hechas por la Televisión Española a Borges, Cortázar, Rulfo, Carpentier o Sastre…

Días atrás estuve en Tucumán para largar la primera emisión por aire del canal en la provincia. Estaba en el hotel, muy contento, y prendí la TV para ver el canal, que se veía bárbaro. Estábamos pasando una serie sobre la expansión del universo, filmado con una extraordinaria belleza visual, y ahí mismo me enteré por una científica que hasta 1995 los hombres no habíamos podido descubrir fehacientemente ningún planeta fuera del Sistema Solar, y en ese año se descubrió el primero. Hoy ya se detectaron 75, todos ellos con una composición metálica similar, en estado gaseoso. ¿Cómo puede ser el metal en estado gaseoso? Al pensar en metal, uno piensa en una campana o un apoyapapeles. Ésta mujer fue a una fundición y mostró que el metal, al calentarlo, se transforma en líquido y, si lo subimos a miles y miles de grados, se transforma en vapor: esos son los planetas. Como espectador de esto, aprendí en 3' lo que a la humanidad le costó miles de años.

La serie "Historia de un país", que acabamos de terminar, consta de 26 capítulos realizados fundamentalmente a partir de material de archivo y nos ha impulsado a la grata tarea de ir a nuestros archivos y digitalizar materiales -y aquí aprovecho a vuestra excelente revista para que impulsen un trabajo de preservación en su formato original de los archivos históricos en 35mm o 16mm, y su digitalización para la preservación y divulgación, que es lo que hace el canal: poder contar nuestra historia argentina del siglo XX desde nuestras propias imágenes, aquellas que tomaron nuestros fotógrafos primero y nuestros camarógrafos después. Eso se puede hacer desde este espacio y es una maravilla. Estoy absolutamente convencido que es enriquecedor que todos vean el canal, se redescubran en sus propias imágenes y reflexionen sobre nuestra historia desde el imaginario que construyeron nuestros camarógrafos y fotógrafos, con un montaje pensado y escrito por historiadores importantes.

Esto es de un valor extraordinario, y tiene que ver con la autoestima: al ver la televisión comercial, uno se expone a aquellas banalidades que son lo peor de la argentinidad. Los noticieros te muestran la inseguridad, las catástrofes y los accidentes -luego aparece una valoración del deporte, eso sí que es un espacio positivo. Pero en ese marco de la TV somos una mierda, vulgares y corruptos. Y a pesar que es verdad que existen cosas así, hay que trabajar también en el espacio de la autoestima con nuestra memoria y nuestro futuro. Creo que esa es la clave de Encuentro: construir haciéndose cargo del lenguaje audiovisual

38 ADF

y del medio que tenemos. Es fácil sentarse a decir que la televisión es basura. Hay que contraponer esa televisión con el aprendizaje, el conocimiento y la reflexión. La cuestión es lograr construir una señal, que también esté vinculada a Internet, donde ya no existe ese "bombardeo" de mensajes tan fuertes que tiene la TV. Con Internet ya nos empezamos a comunicar de otra manera, y los receptores empiezan a ser emisores: en primer lugar, de llamados telefónicos o de mensajes por e-mail; luego, la webcam hace una propuesta nueva porque puede estar, por ejemplo, en un taller de un colegio secundario, y así ir generando un espacio propio en la red, un círculo de ida y vuelta y de construcción, desde kilómetros de distancia, para el debate, con talleres, temas y propuestas que no surgen en ningún lado: de allí a la pantalla de TV que se irradia satelitalmente a todo el país. Esto era inimaginable hasta hacía muy poco tiempo. ¿A qué lugares llega el canal?

Mediante una resolución del COMFER, debe estar obligatoriamente entre el número 2 y el número 15 de todos los sistemas de cable del país. Esto hace que estemos llegando a unos cinco millones de hogares (que son los que están vinculados al cable en Argentina), y por un acuerdo con ATVC las escuelas públicas que estén dentro del radio del cable tienen conexión gratuita.

Por otro lado, estamos comenzando algunas emisiones de aire, como en Tucumán, donde emitimos 90 minutos a la tarde y luego desde las 23 hs. hasta las 10 am; en Córdoba, donde estamos dos horas; en Canal 7 tenemos una hora por día, y estamos trabajando con ARSAT para tener cobertura directa por un sistema satelital en un segmento de nuestra población que tendría que ser el más valorizado y -como siempre- está postergado: las 15.000 escuelas rurales. Si todo sale bien estaremos en condiciones de emitir con bastante celeridad.

Creo que estamos en un momento muy positivo para la Argentina, en una redefinición del lugar del Estado. No nos olvidemos que venimos de la dictadura de la muerte, con un Estado asesino, criminal y represor; y de allí pasamos a un Estado funcional al Mercado con el enorme triunfo del Neoliberalismo, que se pudo implementar porque hubo una dictadura antes, sino hubiera sido imposible hacer las cosas que se hicieron. El 19 y 20 de diciembre del 2001 fueron claramente una bisagra en nuestra historia: el final de un modelo. A partir de ahí, borrón y cuenta nueva. Apareció algo totalmente distinto, y también una crisis profundísima en lo cultural, económico y social. Luego surgió la construcción lenta y difícil -como lo es toda construcción social- de un nuevo modelo. En ese sentido, creo que el canal Encuentro no es una casualidad, no es un accidente de la historia: es parte de algo que está ocurriendo en América Latina y de una manera muy fuerte en Argentina. Hoy [diciembre de 2007] por primera vez dos mujeres hicieron entrega de sables a los cadetes que salen del Ejército Argentino. Esto es una señal, no es cierto que todo sea lo mismo y que nada ha cambiado. Claro que uno desearía -y sobre todo nosotros, que ya estamos viejosque el cambio fuera mucho más rápido, para poder ver índices modificados de pobreza y de conocimientos. Modificados en un tiempo que lamentablemente es imposible. Pero ojalá se pueda seguir en esta nueva construcción social, y yo creo que el canal es parte de un granito muy pequeño de este nuevo planteo. Se enmarca dentro de una nueva lógica. ¿Cómo sería un esquema ideal de producción propia?

Aníbal González Paz en filmación. Detrás suyo, con auriculares, Rodolfo Denevi (ADF). Fotografía de Jorge Pinasco.

Un modelo vinculado a las universidades. Creo fuertemente en la creación de polos de producción en ellas, venimos trabajando así: por ejemplo, esta serie con Guinzburg, que acaba de ganar el premio TVC, fue realizada con la Universidad de 3 de Febrero.

Sería ideal avanzar en este campo a nivel nacional con distintas universidades y seguir desarrollando una línea de producción con productoras medianas, tratando siempre de apostar a la construcción de un nuevo lenguaje de televisión, y a una nueva opción. Por eso optamos por no tener un canal con estudios y equipos gigantescos, sino desarrollar la figura de productores delegados y delegadas, que hacen un seguimiento integral de cada uno de los proyectos, sus contenidos, su formato, las grabaciones, edición, guión, etc. -es decir, toda la cadena de producción. Queremos disparar ideas, llamar a licitación para que estas productoras trabajen y también estar muy atento a productores y realizadores que quieran hacer propuestas que tengan que ver con esta idea educativa y formativa que tiene el canal. No creo en la creación de una estructura gigante de cientos de técnicos, sino todo lo contrario: un equipo chico de 60 ó 70 personas muy concentradas que desarrolle la programación con universidades y productoras privadas. ¿Han tenido devoluciones en otras partes del mundo?

La recepción en América Latina ha sido impresionante. Nos llamaron de Venezuela, de Ecuador… En Cuba también están estudiando mucho la idea de la televisión. Lula, por ejemplo, le ha dado una importancia fuertísima a la televisión pública, en un

desarrollo de varias de sus señales de manera similar a esta línea. Creo que en América Latina estamos encontrando señales muy hermanadas a la nuestra, con las cuales nos pondremos a trabajar juntos: estamos firmando convenios con el Canal 22 de México, con señales de Venezuela y Colombia… Es decir, no es una rareza de la Argentina: es parte de una idea que se desarrolla en el continente. ¿Y continuás trabajando paralelamente en proyectos cinematográficos?

Desde que estoy en TV, me cambió muchísimo la percepción del tiempo, realmente siento que no me alcanza y necesito duplicarlo. A su vez, me doy cuenta que los "tiempos de cine" son totalmente diferentes. Estoy trabajando en un documental sobre el Che desde hace 12 años, cuando empecé a investigar, grabar las primeras imágenes, buscar los primeros archivos… Es una construcción: durante un tiempo se sigue, durante otro tiempo se para, y me parece que está bien así: esos tiempos te dan un manejo del tema y una calidad en los materiales de archivo que son como ladrillos para componer la obra. Es como un arqueólogo que va buscando los huesos: en todo ese tiempo llegás a encontrar el material que necesitás. Ahora, si lo ponés desde el lado de la televisión, esos 12 años se traducen en un espacio de 120 minutos en una pantalla de TV. Es horroroso. Pasó y se fue.

Entrevista realizada por Marcelo Iaccarino (ADF) el 20/12/2007.

Adaptación: Ezequiel García ADF 39

Del secreto y de lo oscuro en el teatro y en el cine

Al comienzo el cine era sólo teatro filmado, no sabíamos o no podíamos hacer otra cosa, la influencia del teatro era demasiado cercana y demasiado pesada.

Serían necesarios unos cuantos años para reparar sobre ello, para romper el cordón umbilical con el teatro y para que el cine se transformara en un arte en sí mismo. Poco a poco, esa imagen plana, con los actores moviéndose delante de la cámara como sobre el escenario, donde el montaje aún no existía, fue reemplazado por iluminaciones que ocultaban (más que dejaban ver) una parte de la imagen. Lo oculto en una obra de teatro está dado principalmente por lo no dicho, por los silencios o por los propios diálogos, más raramente sin embargo por la iluminación, aunque existen excepciones.

Al comienzo, también, era una cuestión puramente mecánica, por no decir científica, porque no sabíamos, era todavía 40 ADF

demasiado pronto. Nadie toma realmente conciencia de lo oculto, más aún, del ocultamiento en el proceso de proyección de una película cinematográfica.

Pasamos la mitad del tiempo, durante la proyección de un film, en el negro más absoluto ya que, para dar sensación de movimiento, se debe pasar de un fotograma al siguiente. Ese pasaje es necesario esconderlo, ocultarlo del espectador. Para realizarlo, un obturador se sitúa entre el objetivo y la película (tanto en el proyector como en la cámara) durante un cincuentavo de segundo con el fin de disimular ese pasaje, que sino sería muy fragmentado. Creímos, durante mucho tiempo, que se trataba de un defecto fisiológico de nuestro ojo.

Llamamos "persistencia retinaria" a ese fenómeno que permitió la invención del cine. Gracias a ese "defecto" no notamos ese pasaje de un fotograma al siguiente, porque es muy breve, un cincuentavo de

segundo, casi imperceptible. El proyector cinematográfico disimula, entonces, 24 veces por segundo, cada pasaje de fotograma que sino sería demasiado evidente debido a que una grifa lo "arrastra" para dejar lugar al siguiente y así sucesivamente. Eso es lo que nos da la sensación de movimiento, de ahí su nombre griego kino, movimiento. Sin ocultamiento no hay disimulo, no hay movimiento.

Pero en el nacimiento del cine eso aún no lo sabíamos, todavía menos aquello que vendría mucho más tarde, en la adolescencia y madurez del cine. Sin embargo, una intuición artística existía, tomaba forma tal vez basada en la pintura. En ella, ya algunos siglos más temprano, extraordinarios pintores como Rembrandt o Velázquez, por citar solamente dos, prefirieron no mostrar todo sino ocultar grandes partes de sus cuadros. Como los realizadores de nuestros

días hacen en la pantalla. Hay también una razón para ello: una imagen "chata" no genera interés porque el ojo va rápidamente a la zona más iluminada. Consecuentemente, una suerte de tridimensionalidad (un chiaroscuro, como lo llamaban los italianos) es necesaria para construir esa tercera dimensión artificial.

Sin un primer plano sombrío, o hasta negro, el ojo no iría hacia la luz que lo atrae a lo que interesa. Esa forma alcanza una cima en el cine mudo, entre los expresionistas alemanes. Ellos lo sabían o tenían la intuición y tenían la ventaja o la suerte de no distraerse con el sonido. Toda su concentración estaba dirigida hacia la imagen, en consecuencia lo oculto podía existir y permitirle al público, al espectador, adivinar.

Es entonces que la invención del montaje, del cual Eisenstein fue teórico y precursor, lo que nos hace abordar ahora otro aspecto del secreto y lo oculto en el cine. La expresión pura del poder de mostrar solamente aquello que el realizador quiere mostrar. El hecho de dar a cada plano una duración determinada, elegida con cuidado por el realizador con su montajista, mostrar largamente o brevemente una parte ínfima de toda la escena, para hacer sentir al público emociones o sensaciones que estarían ausentes si filmásemos, por así decir, una obra de teatro sin interrupción. ¡Que interés!

Los japoneses dan una gran importancia a la sombra de lugares, objetos o personas que apenas vemos. Un ejemplo maravilloso es la admirable obra de Tanazaki Junichiro "Elogio de la sombra", que me ha inspirado mucho no solamente para mis trabajos como Director de Fotografía sino también en la vida cotidiana, en los lugares que habito, en la mirada sobre la pintura.

Es muy triste constatar en el cine actual, salvo en rarísimas excepciones, la poca importancia que le damos a esa forma de iluminación donde uno "cubre" solo aquello que quiere mostrar al público. Hoy recubrimos, por así decir, la imagen de luz en todos lados, en virtud de una suerte de consigna no escrita que no viene sólo de una directiva emanada directamente de la televisión sino también, lamentablemente, de la falta de sentido artístico de la imagen cinematográfica, de la falta de medios, de la utilización de cámaras de video en lugar de cámaras cinematográficas, de la pobreza de imaginación de los realizadores.

Un gran Director de Fotografía ruso dijo, hace ya mucho tiempo, que no hay nada peor que un DF que por falta de habilidad pisotee, aplaste un rostro con demasiada luz y destruya el

alma del comediante. Nada más cierto que eso, porque lo vemos todos los días en cualquier film o telefilme. De todas maneras, la televisión tiene horror de las imágenes poco claras que ocultan, que esconden lo inasible, ¡la regla imperativa es que el espectador no pueda verse ni ver su sala reflejada en la pantalla! (sin considerar que cuando un gran film en blanco y negro se pasa por televisión es siempre de una gran belleza, casi tanto como en la pantalla grande. Esto prueba que esa consigna es inadecuada.)

Aunque la televisión nos impone una imagen donde se supone que el ojo "ve todo", una serie norteamericana de los años '90 tuvo un enorme éxito entre nuestro público. Me refiero a "Los expedientes secretos X". Cada episodio guarda siempre su misterio, nada se resuelve y todo se desvanece en la sombra; los encuadres no muestran casi nada y la organización espacial oculta casi todo al espectador. He aquí una excepción a la regla impuesta equivocadamente por la televisión -a tomar en consideración.

Con la gigantesca afluencia híper-industrial de imágenes creadas con el único objetivo de hipnotizar a las masas de jóvenes (¿o de adultos?), donde nada queda librado a la imaginación, donde no hay nada secreto ni oculto (aparte del hecho de querer generar un público completamente descerebrado), perdemos poco a poco el sentido y, por qué no, lo sublime de aquello que nos puede aportar el (buen) cine.

El misterio y lo oculto que portaban las películas de la época muda (hablamos, por supuesto, de las obras maestras) con ese magnifico blanco y negro -que no nos distraía ni con el color, ni con el habla, ni con la música- nos dejaba concentrarnos en la historia y la acción, saborear la composición, inclusive cuando había interrupciones, aquí y allá, con los intertítulos.

Teníamos el tiempo de mirar, por qué no, la imagen, de buscar los detalles en las sombras como haríamos con la gran pintura de un maestro. Todo eso está definitivamente terminado... sin que sintamos sin embargo alguna nostalgia por ello.

Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC) Este artículo apareció en “Sigila”, revista interdisciplinaria franco-portuguesa sobre el secreto, Nº 20 (otoño-invierno 2007) y fue cedido especialmente por el autor para su publicación. Traducción: Ana Spivak.

ADF 41

SOCIOS ACTIVOS Presidente: Hugo Colace 4701-9299 / 15-4948-5400 www.hugocolace.com.ar

Prosecretaria: María Inés Teyssie 4902-7910 / 15-5062-2214 mteyssie@hotmail.com

Vicepresidente: Marcelo Iaccarino 4543-6450 iaccarino@fibertel.com.ar

Vocales: Hector Morini Tel / Fax 4775-3508 / 15-4144-2602 www.hectormorini.com.ar

Tesorera: Paola Rizzi 4342-6824 / 15-5014-9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar Secretario: Pablo Schverdfinger 15 5428 1414 mail@pabloschverdfinger.com www.pabloschverdfinger.com

Martín Siccardi Tel / Fax 4544-4404 / 15-5062-1665 martinsiccardi@fibertel.com.ar

Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr

Rodolfo Denevi 4798-7905 / 15-5310-4354 rdenevi@fibertel.com.ar

Julián Apezteguía 15-5402-6392 julianapezteguia@gmail.com

Juan Carlos Ferro 15-4411-7108 www.jcferro.com.ar

Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com

José Luis García joluiga40@hotmail.com

Hernán Bouza 4772-3885 / 15-4041-3495 www.hernanbouza.com.ar Marcelo Camorino www.marcelocamorino.com Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com Christian Cottet www.ccottet.com Marc Cuxart catamarc@hotmail.com Rogelio Chomnalez 4826-5222 rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794-7424 15-5845-5599 www.ricardodeangelis.com.ar

Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com Iván Gierasinchuk 15-5410-8471 ivan_gierasinchuk@yahoo.com.ar Paula Grandio Tel / Fax 4554-1692 www.paulagrandio.com.ar José María Hermo 4784-8543 / 15-5420-6106 josehermo@yahoo.com www.josemhermo.com Juan Carlos Lenardi Tel / Fax 4581-4647 / 15-4426-2031 jclenardi@hotmail.com Horacio Maira 4702-5213 / 15-4927-1429 www.horaciomaira.com.ar Andrés Mazzon 15-5451-9610 andresmazzon@hotmail.com

Revisores de cuentas: Javier Juliá 4703-5492 / 15-5062-1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com Marcelo Lavintman 4702-4145 / 15 6092 6790 lavintman@fibertel.com.ar Lucas Schiaffi 4815-7653 / 15-5064-4104 lucaschiaffi@yahoo.com / www.df-lucas-schiaffi.com Jorge Luis Migliora Tel / Fax 4521 3667 15 5013 6868 miglioracobi@yahoo.com Felix Monti Tel / Fax 4362-6668 / 15-5622-5661 felixmonti@ciudad.com.ar Daniel Ortega Tel / Fax 4543-3631 / 15 4079 3324 danielortega1@gmail.com www.danielortega.com Gabriel Perosino Tel / Fax 4567-9817 / 15-4412-1787 gperosino@mr.com.ar Diego Poleri 4544 9343 / 1545336765 dipoleri@gmail.com Daniel Portela 4903-1746 / daniport@hotmail.com Ricardo Rodríguez 4601-1658 Fax 4638-2719 / 15-5182-5047 rrodriguez@interlink.com.ar Gerardo Silvatici 4983-6766 Fax 4778-0829 / 15-4052-3795 gsilvatici@hotmail.com Juan José Stagnaro 4783-3303 / jjstagnaro@sinectis.com.ar

SOCIOS ADHERENTES Directores de Fotografía: Pacho Guerty 4586 2392 / 15 5429 8383 hola_pacho@yahoo.com.ar Paula Gullco 4522-5749 / 15-5881-6599 paucine@yahoo.com Victoria Panero 4803-7352 / 15 5151 5534 vpanero@yahoo.com Sebastián Penacini 4924-1897 / 15 5713 8686 sabaton@fibertel.com.ar Franco Pinochi 4572-1882 / 15- 5773-8253 tanopinochi@yahoo.com.ar www.francopinochi.com Mauricio Riccio 4951 5675 / 15 5388 7053 info@mauricioriccio.com.ar www.mauricioriccio.com.ar

Carla Stella 15 4169 7386 / carstella@hotmail.com Fernando Viñuela 15 4889 1387 fervinuela@hotrmail.com Carlos Zapparelli 4521-6204 / 15-4420-9206 czappa2@yahoo.com.ar

Gaffers: Alan Badan 4671-8288/ 15-51022303 alanbadan@hotmail.com

Asistentes de cámara: Laura Vidal 4304-8785 / 15403888949 lau_vidal@ hotmail.com

Camarógrafos: Diego Worel 15-4563-8541 diegoworel@yahoo.com.ar

Coloristas: Beto Acevedo bacevedo@cinecolor.com.ar Andrea Messina amessina@metro.com.ar Alejandro Pérez perez_hanlon@yahoo.co.uk Daniela Ríos 15 5772 3743 drios@cinecolor.com.ar Eduardo Rossini moviemaxman@gmail.com Jorge Russo pentimento2005@gmail.com Eduardo Sierra esierra@cinefoto.com.ar Inés Cullen icullen@cinecolor.com.ar Rafael Sammartino raffaeletv@hotmail.com

SOCIOS HISTORICOS Carlos Badan

Rinaldo Arsenio Pica

Pedro Marzialetti

SOCIOS HONORARIOS Adelqui Camusso 4628-9475 Víctor Caula 4782-0573

Aníbal Di Salvo 4632-8576 anibaldisalvo@hotmail.com

Roberto Mateo Tel / Fax 4798-7468 Ricardo Younis 00-582-271-1651 younis@cantv.net

Socios protectores Alfa Visión S.R.L. Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1437 Belgrano, Cap. Fed Carranza 2060 Palermo, Cap. Fed. Tel: 4783-5557 / 4773-7372/4783-5055 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar www.alfavisionsrl.com.ar

Alta Definición Argentina S.A. Contacto: Gonzalo Rodríguez Bubis Concepción Arenal 3425 2º “56” (1427) Cap. Fed. - Tel / Fax 4552-3147/3934 info@hdargentina.com / www.hdargentina.com

Cámaras y Luces S.A. Contacto: José María Pagazaurtundúa Guatemala 5167 (1425) Cap. Fed. Tel: 4774-1217 - Fax: 47747744 camarasyluces@arnet.com.ar www.camarasyluces.com

Cinecolor Contactos: José Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794 5411 Fax 4799 6202 Postproducción: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. 4777 1560 al 65 Fax 4777 1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Fujifilm Ultra-Visión Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1º D (1425) Cap. Fed. Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar www.ultravision.com.ar

44 ADF

Betaplus Broadcasting (5411) 4772 2364 / 4773 1446 Contactos: Rodrigo Kouyoumdjian (rodrigok@betaplus.com.ar) Victoria Besada (vbesada@betaplus.com.ar) Gerardo Grillo (ghgrillo@betaplus.com.ar)

Cinestore S.R.L. Contacto: Fabián Miranda Nicaragua 5725 (1414) Cap. Fed. Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: cinestore@fibertel.com.ar

Hand Grip Equipos Cine y TV Contacto: Manuel Rodríguez Sas Caseros 231 (1605) Vicente López, Bs. As. 4756 6262 / 4797 9862 manuelrodriguezsas@yahoo.com.ar

Kodak Argentina S.A.I.C. Contacto: Nicolás Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com www.kodak.com/go/motion

Non Stop Digital S.A. Contacto: Ignacio Gorfinkiel Arredondo 2959 Capital Federal 4110-8400 nacho.gorfinkiel@nonstoptv.tv

Metrovisión S.A. Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar www.metro.com.ar

Parera Cine Contacto: Sebastián Parera Lezica 3964 (1202) Capital Federal Tel/Fax: 4981-3181 E-mail: pareracine@fibertel.com.ar pareracine@arnet.com.ar

“LA GENTE NECESITA AL CINE, LO DEMUESTRAN MAS DE CIEN AÑOS; SEAMOS GENEROSOS.” RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 adf@renterovms.com www.renterovms.com

R+T Contacto: Juan José Stagnaro Av. Congreso 1931 (1428) Cap. Fed. Tel: 4782-4401 - Fax: 4782-4451 E-mail: jjstagnaro@sinectis.com.ar

Taller 71 Contacto: Wilson Rodríguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar www.taller71.8m.com

46 ADF

PARA QUE EL CINE VUELVA A SER INDUSTRIA www.camarasyluces.com