Revista ADF 25

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-Noticias -ADF en el 23º Festival de cine de Mar del Plata -Estrenos argentinos septiembre - diciembre 2008 -Sol Lopatín (ADF) sobre "La rabia" -Charla con los gaffers Daniel Ciurleo y Mariano Levy -Héctor Morini (ADF), Diego Worel y Alejandro Valente detallan "La leyenda" -Coptercams -Lucio Bonelli (ADF) sobre "Los paranoicos" y "Liverpool" -Soluciones sencillas para no depender de los manuales: Lámparas HMI, por Rodolfo Denevi (ADF) -Nuevo camcorder F35 para cinematografía digital, por Dhanendra Patel (Sony) -Sobre el cine digital y el 3D, por Juan y Rogelio Chomnalez (ADF) -Marcelo Iaccarino (ADF) y Rocambole hablan de "La cámara oscura" -Socios

Editorial Nos atrasamos un poco con este nuevo numero de la revista, por lo cual decidimos dejar para el próximo la prometida nota a nuestro colega Chango Monti; afortunadamente reunimos mucho material, por lo cual dividimos en dos partes la nota a los gaffers (nuestros más cercanos colaboradores).

ADF sigue creciendo, hoy con más Socios Protectores: bienvenidos LDS - Lahaye y la FUC - Universidad del Cine.

También tuvimos en este fin de año varios eventos, sobre todo la presentación de nuestro libro tanto en Mar del Plata como en el Malba, aprovechamos la oportunidad para agradecer a todos los que lo hicieron posible.

Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

ADF - Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica pertenece a IMAGO - Federación Internacional de Directores de Fotografía

La revista de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica ha sido declarada de interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino

ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs)

ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García

DIRECCIÓN DE ARTE: Arq. Liliana García Ferré

Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Javier Juliá, Christian Cottet, Hugo Colace, Marcelo Lavintman .

Correcciones técnicas: Martín Siccardi.

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: María Laura Arizzi

Publicación de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Diciembre 2008 - revista@adfcine.com.ar

Recepción del material para ser publicado: máximo 2 páginas tamaño carta, a doble espacio.

Logotipos y Fotos: 300 dpi como mínimo. Formato: Tif / eps.

Las opiniones vertidas en las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinión de los editores.

Tapa: Fotogramas de "Los paranoicos" (DF: Lucio Bonelli, ADF), y "La rabia" (DF: Sol Lopatín, ADF) Contratapa: Fotografía documental sobre la Primera Guerra Mundial, "Lá cámara oscura" (dirigida por María Victoria Menis y fotografiada por Marcelo Iaccarino, ADF)

Noticias Presentación del libro “ADF 10º Aniversario - Descubrir los caminos” El pasado viernes 5 de diciembre ADF presentó en Malba su libro “ADF 10º Aniversario - Descubrir los caminos”, publicación de 212 páginas lanzada en conmemoración de los 10 años de la asociación. Sus editoras fueron las Directoras de Fotografía María Inés Teyssie (ADF) y Paola Rizzi (ADF), quienes fueron asistidas por Ezequiel García. En el concurrido evento se escucharon unas palabras de las editoras, del Presidente Félix Monti (ADF), de Hugo Colace (ADF) y de Ricardo Younis (ADF), quien vino desde Mar del Plata especialmente para la ocasión.

El libro trata de dar un panorama de la historia de la fotografía cinematográfica argentina a través de los años. Cuenta con textos escritos especialmente por las editoras y por importantes colaboradores como los Directores de Fotografía Ricardo Younis (ADF), Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC), Juan Carlos Desanzo y Hugo Colace (ADF); los directores Manuel Antín y Marcos Carnevale; el historiador Daniel López ó el colorista Alejandro Pérez.

A su vez, se realizó una intensa investigación para ilustrar el libro con una amplia cantidad de fotografías (en las cuales se trataron de respetar –siempre que se pudolos encuadres originales de las películas ó las tomas de los fotógrafos de filmación), a la vez que se realizaron nuevas entrevistas a importantes referentes del medio cinematográfico, como Héctor Olivera, Aníbal Di Salvo (ADF), Félix Monti (ADF) ó Juan José ‘Bubi’ Stagnaro (ADF).

La publicación cuenta con dos prólogos: uno de Hugo Colace (ADF), Presidente de la asociación en el momento de edición del libro, y otro de las editoras Teyssie y

Rizzi; un artículo denominado “Breve historia de los estudios en Argentina”, ensayo histórico sobre el desarrollo de la fotografía cinematográfica en el país; una sección llamada "Maestros y Referentes", donde se homenajea a 14 importantes DFs del cine argentino: John Alton, Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC), José María Beltrán Ausejo, Francis Boeniger, Juan Carlos Desanzo, Alberto Etchebehere, Aníbal González Paz, Antonio Merayo, Félix Monti (ADF), Bob Roberts, Miguel Rodríguez, Juan José ‘Bubi’ Stagnaro (ADF), Pablo Tabernero y Ricardo Younis (ADF), a través de textos que indagan en su historia y su carrera, profusamente ilustrados con fotografías de sus trabajos y rodajes; información sobre todos los Socios que pertenecen a ADF (tanto Directores de Fotografía como camarógrafos, asistentes de cámara, gaffers y coloristas), a través de fichas donde se da cuenta de sus principales trabajos; una breve información histórica sobre ADF y un listado de los primeros films de cada uno de los DFs (tanto argentinos como extranjeros) que participaron de largometrajes sonoros argentinos y de coproducciones realizadas en el país entre 1932 y 2004, confeccionado por el historiador Daniel López.

El libro “ADF 10º Aniversario - Descubrir los caminos” contó con el apoyo de Alfavisión, Cámaras y Luces, Cinecolor, Fujifilm, INCAA, Kodak y SICA, y en la presentación colaboraron la FUC – Fundación Universidad del Cine y Malba.cine. La publicación será enviada a todas las instituciones del medio cinematográfico argentino, a las bibliotecas de escuelas de cine y a las asociaciones de DFs en el mundo. Para mayor información sobre el libro, contactarse con la oficina de ADF.

Premio a Hugo Colace (ADF) Hugo Colace (ADF) obtuvo recientemente el Premio a la Mejor Dirección de Fotografía en el Festival de Cine de San Sebastián, por su trabajo en "El nido vacío" (sobre la labor de Colace en este film publicamos una nota en nuestro número 23). En la foto de la derecha se lo ve junto a Beto Acevedo (Gerente de Cinematografía de Cinecolor) y Roberto Zambrino (colorista del film).

Aquí arriba, el mismísimo premio. Imágenes gentileza Cinecolor.

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Noticias

ADF en el 23º Festival

Lanzamiento del libro “ADF 10º aniversario – Descubrir los caminos”

FOTO: MICAELA COLACE

FOTO: MICAELA COLACE

La palabra tradición viene del latín traditio, que a su vez viene de tradere, entregar. La tradición reúne los valores que una generación hereda de las anteriores y transmite a la siguiente.

Con estas palabras, Maria Inés Teyssié (ADF) y Paola Rizzi (ADF), editoras del flamante catálogo “ADF, 10º Aniversario – Descubrir los caminos”, abrieron su comentario en una de las páginas iniciales de nuestro libro, que el viernes 14 de noviembre y en el marco del 23º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fue lanzado con enorme cantidad de público en el Salón Encuentros del Hotel Provincial (se comentaba que fue una de las actividades paralelas del festival de mayor concurrencia). En el podio de los discursos, tomaron la palabra las mencionadas editoras, José Martínez Suárez (Presidente del Festival), nuestro colega y jurado Hugo Colace (ADF), Ricardo Younis (ADF) y el Director/DF italiano Marco Pontecorvo, que se integró a la competencia internacional con el film de su autoría “Pa-Ra-Da”. El éxito de este lan-

zamiento se tradujo en un brindis posterior entre nosotros con la copa de vino que ofrecimos después de los discursos, mientras relojeábamos a periodistas y público en general hojeando el flamante catálogo que entregamos.

Quisiera aprovechar esta breve nota para hacer mención del feliz nombramiento de José Martínez Suárez al frente del Festival y su enorme despliegue de actividad, a tal punto de hacerse presente y verlo en cuánta proyección estuve: Auditorium, cines Ambassador, Colón, Del Paseo y en algunos casos entretener al público contando anécdotas y chistes, mientras subsanaban algunos problemas de proyección. Luego de sus palabras en nuestro lanzamiento, pidió disculpas por tener que retirarse anticipadamente para poder asistir a otro evento.

Y un último deseo de mi parte: comprometer y contratar a Maria Inés y Paola para el 20º aniversario de ADF y el lanzamiento del segundo tomo, incluyendo a los ciento o miles de nuevos Directores de Fotografía que seguramente habrá para dicha fecha.

Rogelio Chomnalez (ADF)

FOTO: MARIA INÉS TEYSSIÉ (ADF)

Charla con Yu Lik Wai El jueves 13 de noviembre, en el Hotel Provincial, se realizó un encuentro abierto con Yu Lik Wai, reconocido director y Director de Fotografía (en este último rubro trabajó en casi todas las películas de Jia Zhang Ke y compartió créditos con Christopher Doyle en “In the mood for love”, por ejemplo). Se proyectaron escenas de varios de estos films y la charla fue moderada por José Luis García (ADF).

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Internacional de Cine de Mar del Plata Seminario KODAK - La utilización del fílmico desde la mirada de un DF

El sábado 15 de noviembre, en la sala del Ambassador 4, Kodak presentó una charla con Marcelo Iaccarino (ADF) sobre su experiencia fotografiando "La cámara oscura", de María Victoria Menis, filmada con película Kodak Vision 2 y ampliada a 35mm. por medio óptico en el laboratorio Eclair, de Francia (en este número se puede leer un reportaje sobre este trabajo), y "High School Musical - El desafío" (México), dirigida por Eduardo Rípari, realizada con película Kodak Vision 3 en 35mm., con intermedio digital en Scratch y transfer a 35mm. en Cinecolor Argentina. Se proyectaron fragmentos de ambas películas, a la vez que Nicolás Casolino (Gerente Regional de Kodak Cine LAR) presentó la película negativa Kodak Vision3 y habló sobre el intermedio digital y las nuevas tecnologías.

FOTO: MARIA INÉS TEYSSIÉ (ADF)

Premio ADF El Jurado integrado por Rogelio Chomnalez (ADF), Hugo Colace (ADF) e Iván Gierasinchuk (ADF) otorgó el premio a la Mejor Dirección de Fotografía de la competencia internacional a Agnés Godard por “Home”, de Ursula Meier (Suiza / Francia/ Bélgica).

Homenaje a los 50 años de la DAC y de la película “El jefe” El domingo 9 de noviembre, en el cine Paseo Diagonal 4, se llevó a cabo un doble homenaje: a los 50 años de la fundación de la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) y a los 50 años del estreno comercial de "El jefe", de Fernando Ayala.

El cumpleaños de la DAC incluyó la proyección de un cortometraje alusivo y la entrega de una distinción al presidente de la institución, el director Carlos Galettini.

Posteriormente, José Martínez Suárez introdujo el homenaje al film de Ayala, para el cual estuvieron presentes sus protagonistas Leonardo Favio y Duillo Marzio, y su Director de Fotografía Ricardo Younis (ADF). El Presidente del festival habló de la película y recordó el trabajo de la dupla Ayala – Olivera. Luego mencionó especialmente el trabajo fotográfico de Younis, contó como el DF había llegado a Argentina desde Chile, mencionó la lista que confeccionó la American Cinematographer cuando incluyó a "Los tallos amargos" entre las 50 películas mejor fotografiadas de la historia del cine, y finalmente le otorgó una placa conmemorativa por su labor a través de los años.

FOTO: RICARDO WATSON

Estrenos argentinos septiembre - diciembre 2008 4 de septiembre

Motivos para no enamorarse (Mariano Mucci, 2008; DF: Andrés Mazzón, ADF) La próxima estación (Fernando Solanas, 2008; DFs: Rino Pravatto, Mauricio Minotti, Alejandro Fernández Mouján y F. Solanas) Licencia número uno (Matilde Michanié, 2008; DFs: Ada Frontini y Pablo Zubizarreta)

11 de septiembre

El frasco (Alberto Lecchi, 2008; DF: Hugo Colace, ADF)

18 de septiembre

Por sus propios ojos (Liliana Paolinelli, 2008; DF: Martín Mohadeb)

2 de octubre

Impunidad (Javier Torre, 2008; DF: Miguel Miño)

4 de octubre

Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008; DF: Agustín Mendilaharzu y otros DFs invitados)

16 de octubre

El cine de Maite (Federico Palazzo, 2008; DF: Matías Carneiro) La cámara oscura (María Victoria Menis, 2007; DF: Marcelo Iaccarino, ADF)

23 de octubre

Los paranoicos (Gabriel Medina, 2008; DF: Lucio Bonelli, ADF)

30 de octubre

Incómodos (Esteban Menis, 2008; DF: Martín Mohadeb) No mires para abajo (Eliseo Subiela, 2008; DF: Sol Lopatín, ADF) Liverpool (Lisandro Alonso, 2008; DF: Lucio Bonelli, ADF)

6 de noviembre

Detrás del sol, más cielo (Gastón Gularte, 2007; DF: Humberto Carrizo) Matar a todos (Esteban Schroeder, 2007; DF: Sergio Armstrong)

19 de noviembre

La leyenda (Sebastián Pivotto, 2008; DF: Héctor Morini, ADF)

27 de noviembre

Nos otros (Daniel Raichijk, 2008; Cámara: Javier Kurcbart) Dos amigos y un ladrón (Jaime L. Lozano, 2007; DF: Gustavo Rejan)

4 de diciembre

Norma Arrostito, la Gaby (César D'Angiolillo, 2008; DF: María Inés Teyssie, ADF)

11 de diciembre

Furtivo (Nicolás León Tannchen, 2007; DF: Emiliano Penelas)

Fuente: www.cinenacional.com

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Una entrevista a Sol Lopatín (ADF) por su trabajo en la película de Albertina Carri ¿Cómo comenzaste el proceso de trabajo con Albertina? ¿Tuvieron una forma especial de encararlo porque son amigas?

Sol Lopatín: No, hice el camino normal, como en cualquier otro trabajo. Ella me convocó y me dio el guión.

Coincidió con que Bill Nieto, quien venía fotografiando sus trabajos, no podía filmar esta película porque se le superpuso con otro proyecto. Tal vez ser amigas da seguridad y desde un primer momento Albertina me dio muchísima confianza y libertad, nunca me cuestionó ninguna decisión.

En su libro, ella muestra la brutalidad de una capa social, que es la del campo. Vimos unas fotografías del expresionismo alemán para tratar de encontrar el trazo con el cual ella quería trabajar la animación, y esa búsqueda funcionó para mí como disparador. Así decidimos utilizar fuertemente los extremos del día.

Por un lado, decidimos filmar todas las escenas nocturnas

al mediodía, en 'noche americana', porque no teníamos las condiciones de producción para filmar en un campo de noche. De todos modos, por prejuicio, no me gusta llamarla 'noche americana', ya que lo asocio con algo muy establecido: me enseñaron que la 'noche americana' se logra mediante una subexposición de dos puntos + película tungsteno + filtro 80. Pero esta 'noche americana' que hicimos tenía que ver con lo que estaba escrito en la película. Una de las primeras condiciones que le puse a Albertina fue que no quería hacer 'noches de lobo' (o sea, esas escenas en que en el medio del campo sólo se ve un arbusto iluminado, por ejemplo). Para mí, la 'noche americana' es estar en un campo de noche, y empezar de a poco a ver la sombra de los árboles, el cuerpo de las cosas, pero no la expresión de la otra persona. Me interesaba que el cielo se viera muy negro, como 'metalizado' arriba, ese momento en que se junta con la tierra y hace una especie de halo. Como cuando uno está en una isla y, al

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ver hacia la ciudad, se nota un halo generado por el resplandor de las luces.

A su vez, tuve que informarle a Albertina que algunas condiciones de luz no las ponía yo, sino que le tenía que establecer las mismas reglas de juego que me ponía el productor a mí. Por ejemplo, me parecía que en 'noche americana' no se podían hacer planos muy cortos, o que los personajes no podían entrar y salir de las casas en la misma toma. En los exteriores noche capturados de día es mejor tener siempre el horizonte 'bloqueado' y evitar los cielos, para que no se note que es de día. Esto lo hablé alguna vez con Diego Poleri (ADF), ya que él trabajó en 'noche americana' como gaffer con una DF francesa que filmó acá. Le pregunté si habían realizado algo en especial, y me dijo: "Nunca el cielo abierto." Es bastante lógico, porque en la 'noche americana' se tiene el sol de contraluz, para no sentir las sombras ni nada raro que haga el sol.

El sol, cerca del mediodía, llegaba en general a 37°, lo cual me generó dificultades (a 60° me hubiera servido mejor…). Con Pablo Parra (operador HD) usamos una especie de tablita con horarios 'de ficción': 'mañana', 'mañanita', 'tarde' y 'tardecita'. A él le servía para acomodarse con el color. La angulación de las mañanas 'narrativas' las filmamos entre las 8 am y las 9 am, y entre las 4 pm y las 5 pm. Para hacer las noches, el mejor horario era entre las 12.30 pm y las 3 pm. A las 12 / 12.30 pm, el sol estaba a menos de 30°, por lo que se venía muy en contra. 37° fue lo más arriba que logramos.

Hubo algunas discusiones y defendí mucho esta disciplina. Algunos, al contratarnos, imponen reglas de juego, y creo que los únicos que nos atenemos a ellas somos los DFs. En general me manejo callada y resuelvo las cosas como puedo: si me equivoco, es culpa mía. Soy honesta con esto. En este marco a veces Albertina quería filmar igual, pero se la bancó muy bien y fue muy respetuosa.

Creo que tal vez se equivocó en no exigir mejores condiciones de producción.

No tuvimos muchas luces, y hubo una posibilidad de que la producción pagara más equipamiento, pero no pagarían los refuerzos de gente, por lo que lo descarté. Por eso el tema de la austeridad fue finalmente una decisión mía.

Creo que lo que más me llevó a ella fue el hecho de tener un equipo chico. De por sí, la necesidad de filmar en el

extremo del día (al principio teníamos once horas de luz, por lo que filmábamos de 6 am a 6 pm) los condicionaba mucho. De entrada planeé armar un equipo chico, donde la gente que estuviera instalada en el campo no me hiciera planteos de enganches u horas extras, porque no se iban a poder pagar.

La tonalidad de las pieles tiene un trabajo particular. ¿Te complicó la 'noche americana' en relación a esto?

No, porque -como mencioné antes- la condición para todas las 'noches americanas' fue hacer planos abiertos.

Por momentos 'levantaba' a algún personaje, trabajando con pantallas y el sol de contraluz, pero no creo que se pueda hacer un plano corto porque no funciona la pantalla y el brillo del ojo no queda bien.

Como buena fundamentalista de la luz, exigí que los interiores noche también se filmaran de día, para tener relación entre el adentro y el afuera. En esos casos pusimos mucho tul negro para 'bajar' las ventanas. Usamos cuatro paños de 4 m. en pedacitos chiquitos, bloqueando casi todo con las maderitas de las celosías, pero para que el lugar no pareciera una caja de zapatos abríamos un poquito la ventana, como si estuviese mal cerrada, y trabajábamos la noche en lo que se veía a través de ella.

Oscurecíamos hasta encontrar la misma latitud que teníamos afuera. ¿Ubicaban el tul del lado de afuera?

Sí, en un tamizador. Queda como 'blureado' y se incorpora al fuera de foco de lo que se ve atrás.

Mandé comprar tul a Once, pero me equivoqué en la densidad: compré al 50 % y tuvimos que darle cuatro vueltas para llegar a medio punto. Igualmente, dejé sin tul las ventanas por las cuales entraba el sol directo. En la cámara trabajé en luz día. ¿En qué formato trabajaste?

Originalmente se iba a realizar en HDV. No quería trabajar en ese formato porque creo que, al ampliar, se notan -por ejemplo- imperfecciones del foco (hay dificultad para poner el foco fino). En los lentes de HDV, el foco está preparado para trabajar en programas automáticos que funcionan como un aro infinito, donde no hay escalas.

Quizás la cámara tenga una escalita digital que ayude,

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pero al ampliar se vuelve dificultoso.

Entre que me propusieron la película y logré hacerla en HD (digo "logré" porque lo tuve que convencer casi personalmente a Pablo Trapero, quien decía que todo se veía bien de cualquier manera), llevé a la Directora de arte Ana Cambre a Cinecolor y al laboratorio de Stagnaro para ver pruebas de ampliación de distintos formatos. Lo hice porque ella no tenía mucha experiencia (como varios Directores de Arte que a veces no tienen una noción clara de la diferencia que hay entre lo que hacen y lo que va a quedar) y para que pudiera empezar a trabajar conceptualmente sin esperar la elección del formato. Le dije que al ser una película 'otoñal', trabajaríamos con colores ocres, tierra, óxido y sangre. ¿Trabajaste también con un monitor HD? Sí, con el Astro. Fue complicado trabajar sin un visor color. Encima se empañaba y se condensaba por el clima y no se veía nada. Tenía un cabezal de video de 100 mm., por eso al segundo día le dije a Albertina: "No hago más cámara fija". ¡ Peor era tratar de hacer un paneo lindo con ese cabezal! ¿Dosificaste las noches americanas durante la filmación misma?

Sí, le di la intención de color ya en la captura. ¿Y cómo te manejas con los planos y contraplanos para la memoria visual? ¿Sacás fotos, lo trabajás con el monitor?

Bueno, Pablo es un operador de video maravilloso, con mucho compromiso, que nunca se desconcentra. Entre su concentración y me obsesión hacemos un buen equipo. ¿Cómo trabajaste en los interiores?

Filmamos en dos casas, una que estaba rodeada por pinos y la otra por eucaliptos. Trabajé con unos plafones y ocho Dinkies para usar de contraluz, y pusimos 'taquitos' y 'brazos' colgados de la parte de arriba del techo. También tenía veladores en cuadro. A los Dinkies les pusimos filtros Opal e hice unos 'Dráculas' con ramas de árbol, emulando la entrada de luz de afuera.

En los plafones usé filtros Cosmetic Aqua para sacar un poco esa cosa amarilla que le sobra a la lamparita. Por ejemplo, en la escena donde Javier Lorenzo tiene sexo con Analía Couceyro contra un armario (cuando ella tiene una correa de caballo en el cuello), la imagen quedó como bastante 'pastel', parece medio europea, porque tiene celestes, rosas… Usé también la invasión de luz día, con mucho tul en las ventanas para controlar el exterior.

En general en las escenas en interiores utilicé también cuatro Par 1000 para 'levantar' el fondo, ya que al tener el sol de contraluz para que no me incidiera (lo cual además hacía que se me bloqueara el fondo), me era necesario un destello porque sino no se veía nada. Con los Par 1000 le pegaba a las hojitas que se veían afuera.

En las 'casas chorizo' de campo usamos celosías, solamente abriéndolas y cerrándolas. Una anécdota: Pablo me hizo una planta de una de las casas, en donde marqué

todos los HMI que deberíamos haber tenido. Creo que eran 24 kg…

Tuvimos dos generadores de 5 kg. 'linkeados' pero nunca pude enchufar más de 10 kg. En el lugar había luz eléctrica, pero no había tendido, porque era un campo prácticamente abandonado. ¿Y como desarrollaron los exteriores día?

Trabajamos con pantallas. Creo que si uno no tiene herramientas adecuadas (el camión, los tamizadores, la gente) para "pelear" contra el exterior día en video (para poder manejarlo y controlarlo realmente), hay que acomodarse, "arrodillarse" debajo del sol, ir detrás de él. ¿Qué lente usaste?

El Fujinon, pero sin usarlo en el extremo angular, sino desde el 30 en adelante, tratando de utilizarlo - por una cuestión narrativa- en cuatro posiciones fijas: 30, 60, 90 y 137. Personalmente no me gusta tener muchas variables de lentes. Usar un zoom nos daba la comodidad de acomodarnos desde la cámara en el campo sin tener que volver a nivelar en cada ajuste. Además, desde el presupuesto, fue la única posibilidad de óptica.

FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

¿Cómo trabajaste en la posproducción?

Se hizo en un Nitris en Betaplus, con Alejandro Azza como colorista. Él nunca había ido al laboratorio de Stagnaro, así que lo llevé. Propuse tomarnos los primeros tres días para encontrar el trabajo. Hicimos unos dos minutos de prueba, los ampliamos y nos sentamos a verlos.

Sabía que en la posproducción tendría que 'tocar' las ventanas, por lo que en rodaje trabajé en cámara con un filtro Pola y tres ND degradé, puestos de diferentes maneras. Había buscado el color en las pruebas y capturé todo descromatizado, con un poco de rojo en los negros y desaturando todo lo demás.

En un momento me puse muy firme con Bubi. En la preproducción hice una prueba nocturna en el campo (a la que vino Dani Mendoza), con exteriores e interiores. Fue hecha una semana antes de rodar. La vimos proyectada y Bubi me 'retó' diciéndome que el material debe ser llevado 'plano'. Me defendí como pude, diciéndole que yo no sabía quien haría posteriormente el color, que en el transcurso pasan muchas cosas, que mi ojo depende de mi cabeza, que mi cabeza hoy piensa de una manera pero mañana puede pensar de otra y que me parece que las cosas no responden igual si se trabaja todo de manera plana. Si ya hice un trabajo con Pablo en filmación, ¿por qué lo tengo que volver a hacer durante dos semanas con Alejandro Azza y luego repetirlo con Alfredo, el dosificador del laboratorio? O sea, yo quería que lo que había visto en cámara después se viera en Betaplus y luego en lo de Stagnaro. Para mi es así, no me van a convencer. Mi camino es ese: prefiero capturar la imagen como me parece que es. Y ahora lo reconfirmé, porque traje el instante de la película capturada con el color que quería, y lo que hice en posproducción fue apretar ese concepto, no buscarlo.

Reportaje por Marcelo Lavintman (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Alejandro Azza (Betaplus) y S. Lopatín (ADF).

Interpretando la luz junto al DF Una charla con los gaffers Daniel Ciurleo & Mariano Levy ¿Cómo comenzaron sus carreras de gaffers?

Mariano Levy: Particularmente, no me dieron un "carnet" de gaffer, ni es que me consideré un día gaffer, sino que fue consecuencia de un proceso de trabajo y de proponerme hacer una película con esa responsabilidad. A través de los años, me di cuenta que existían las figuras de jefe de eléctricos o capataz, pero puntualmente no había muchas referencias de gaffers.

En los últimos diez años ha habido un cambio en los equipos y la figura del gaffer cobró un valor que antes no tenía.

Daniel Ciurleo: Surgió a partir de la llegada de servicios de producción del exterior, en los que el DF traía su propio gaffer. Esto hizo que se empezara a implementar acá.

ML: Esto varía, también, de acuerdo al país de donde viene dicha producción y su DF. Por ejemplo, los italianos no trabajan con gaffers, utilizan un jefe de eléctricos. Pero a su vez esto es muy puntual del DF: hay algunos a quienes les gusta que el gaffer mida y participe más activamente, y otros que no.

DC: De alguna manera, nos metimos y nos comenzaron a calificar como gaffers. Pero también sucede que a veces las producciones no lo permiten. Trabajamos como gaffers pero a la vez tenemos que ser el jefe de eléctricos, tirar cables ó poner faroles, porque el equipo suele ser tan reducido que hay que hacer todo eso. Una de las primeras producciones en que pude trabajar exclusivamente como gaf12 - ADF -

fer, sin tocar ni un cable, fue con el DF Javier Salmones, quien inclusive me dio la confianza para dejarme la medición.

ML: A veces tenemos el rótulo pero no podemos realizar lo que más nos gusta.

DC: Exactamente, a veces suceden cosas como estar en pleno set corrigiendo algo, ó viendo por cámara una sombra ó un reflejo, y que una persona de producción nos pida poner luz en uno de los ambientes. Es verdad que eso quizás nos compete por ser el "jefe" del grupo, pero aquí, cuando se implementa la figura del gaffer, desaparece el jefe de eléctricos. A veces resulta difícil armar un equipo donde el jefe de eléctricos se encargue de todo el resto y el gaffer esté solamente al lado del DF, como tiene que ser, interpretando mediante la técnica el concepto estético de la luz que éste quiere. Algunos fotógrafos son muy técnicos y sólo te dicen lo que quieren hacer; otros son más abiertos y explican el resultado de lo que quieren. En este último caso, el gaffer tiene que aplicar la técnica para llegar a ese resultado. Todavía en nuestro medio es difícil, porque es un oficio muy nuevo y los DFs a veces no están acostumbrados. Siento que todavía falta una ecuación más para que en el equipo haya tanto un gaffer como un jefe de eléctricos. O sea, nos dieron la categoría de gaffers, la aceptamos y trabajamos de ello, pero el equipo sigue siendo el mismo. Subimos un escalón, pero hay un escalón sin cubrir. Por lo tanto estamos al lado del DF planificando el día y también pensando si quedó alguna luz en el vestua-

rio.

ML: En la película que filmó James Ivory aquí en Argentina, "City of your final destination" (2008; DF: Javier Aguirresarobe), pude implementar que hubiera -aparte de mi trabajo como gaffer- un jefe de eléctricos (que fue Beto Romero) y funcionó. Uno, como técnico, no quiere que sólo pongan su figura en la planilla -quiere que le paguen por el trabajo que está desempeñando.

DC: En publicidad también es difícil implementarlo, te proponen que haya "un gaffer y cuatro eléctricos". Entonces, en las negociaciones trato que esos cuatro eléctricos cobren un diferencial como si fueran jefes de eléctricos. Les digo que todos tienen responsabilidad y que no hay un jefe, sino que todos son jefes. Obviamente que también está el escalafón por antigüedad o por confianza: si confío más en uno que en el resto, entonces a ese lo mando a controlar.

Es una cadena de mando.

ML: Esta apertura laboral que combina trabajos locales con otros del exterior hizo, en mi caso, que me preocupara mucho por no sentirme desbordado con lo que venía de afuera, que tiene otro nivel de exigencia (no porque haya una diferencia técnica importante, sino por una cuestión básicamente cultural). Esta situación hizo que muchos de nosotros nos pusiéramos a estudiar para profesionalizarnos más.

DC: De todas maneras, creo que el nivel técnico que hay acá es muy bueno y que no existe tanta diferencia con el del exterior. Lo nuestro es algo universal que maneja el mismo idioma en todos lados. O sea, la cámara se pone igual en todo el mundo. También ayudó mucho el equipamiento técnico. Al tener cámaras y equipos de luces buenos, la capacitación se hizo buena. Los extranjeros que llegan se asombran de los equipos y los técnicos que tenemos. ¿Las productoras les dan un espacio, o ustedes tienen que pasar por el DF para que les acepten los pedidos de equipamientos?

DC: En mi caso, trato de solicitar las cosas sin que tenga que intervenir el DF, pero a veces sucede que uno queda en

el medio de la negociación entre él y la producción. Quizás el Director de Fotografía aporta una propuesta ó una idea que a veces no se puede concretar, entonces hay que resolverlo de una forma intermedia. Nosotros, al conocer la técnica, podemos sugerir algo, pero todavía no estamos en un punto donde podamos entrar en negociaciones con la producción. Hay millones de detalles que implican a una puesta, muchas veces la producción no está capacitada para hacerla y uno lo debe resolver de otra forma. El DF por momentos no entiende esa mecánica de producción y técnica.

ML: Yo siento que estamos en el medio. A veces puede parecer que no queremos hacer algo, pero hay ocasiones en que a lo mejor no hay presupuesto para eso. Quizás un fotógrafo tiene ciertos requerimientos y sus opciones son únicas y, en vez de lo que pide, le podemos dar otra cosa, pero ellos no quieren saber nada con eso. Y no hay muchas opciones. Por ejemplo, te piden veinte Kinoflot de 4 pies, pero quizás conseguimos sólo diez… Hay que enfrentar al DF y esto se torna algo medio "kafkiano". A veces la producción nos apoya, pero en otras nos dejan solos. Creo que el gaffer tendría que trabajar mucho más en comunicación con el asistente de dirección y con el Director de arte: allí debe haber un ida y vuelta importantísimo.

DC: Particularmente, cuando un DF me pasa un listado de sus requerimientos, le sumo cosas que creo que puedo llegar a necesitar (sin que él sepa, porque no hace falta que se lo diga) porque sé que esos materiales me pueden servir, ya que lo noté en el scouting -por ejemplo, faroles chiquitos que uno le ofrece al DF en el set y le sirven. Tenemos que complementarlos porque a veces están sobrecargados de tantas cosas. Es como tener una mano derecha que resuelva.

ML: Cada uno se va amoldando a la forma de trabajar de la persona y adonde uno puede sugerir o no. Y, como dice Daniel, anticiparte creo que es fundamental y es lo que el DF busca: un respaldo. A su vez, es distinto el proceso de trabajar con un DF en un comercial de 4 ó 5 días que en un largometraje (donde podés llegar a compartir más de dos

meses con él). A veces se da una sintonía con el DF sin hablar nada… La confianza es fundamental. Uno, cuando puede servir al fotógrafo, cuando éste da el espacio necesario (porque uno está trabajando con él, no para uno mismo), se siente totalmente realizado como técnico. Es un desafío que no siempre se logra, pero cuando se logra es muy gratificante. Me gusta trabajar con gente muy concreta, ya que me resulta difícil interpretar las cosas ambiguas: por ejemplo, no quiero que me pidan "una fuente suave", sino directamente: "Quiero un Bruto, un Wendi, un Maxi, etc.". Si el DF me pide una fuente suave, tengo veinte formas distintas para hacerla. Y quizás lo que interpreté como suave no era lo que él quería, y se torna en una pérdida de tiempo. Al ser más concretos, creo que los DFs son más seguros. Muchas veces me frustro. En el set puede parecer que quiero hacer algo distinto, pero en realidad estoy tratando de intuir qué es lo que me pidió. Quizás también es una falla de uno, ¿no?

DC: Si uno hace algo por su cuenta, y esto queda mal y hay que corregirlo, implica una pérdida de tiempo en el set, donde todos están mirando cómo uno cambia la luz.

Entonces, lo primero que se dice es que el equipo eléctrico "está tardando mucho", cuando quizás es sólo una mala interpretación con el DF. Te empiezan a marcar y es frustrante, es como que nuestro trabajo no sirvió. De todas formas, muchas veces los DFs prueban cosas, para experimentar algo nomás, pero en el largometraje hay menos opciones para esas pruebas, ya que hay un plan que cumplir.

ML: Creo que el trabajo del gaffer en la previa es casi más 14 - ADF -

fundamental que durante el rodaje, ya que allí se diseña todo, se diagrama la logística -aunque también tenga un nivel de error importante, por lo que hay que cubrir y prever mucho. A su vez, pienso que debería existir la figura del "productor técnico", sobre todo en los largometrajes, para resolver muchas cosas. Por ejemplo, muchas veces uno pide especialmente un montón de materiales que no son precisamente de una casa de alquiler de equipos, sino de una ferretería (ciertos tornillos, tuercas…), y sabe que son necesarios porque ya hizo el scouting. Esa lista que uno le da al jefe de producción o al segundo asistente de producción quizás le es encargada a un meritorio o a un tercer asistente, quienes pueden no ser capaces de conseguir exactamente lo que uno necesita. Me gusta trabajar muy concretamente: tengo cuatro o cinco casas que sé que tienen casi todo lo que uso (afortunadamente hoy existe Cinestore, donde se consiguen muchos de estos materiales), entonces les doy esas direcciones, les pido que vayan ahí y muchas veces los asistentes van a otra parte, se gastan el doble de dinero y traen algo que no sirve, cuando uno sabe donde está lo que se necesita. De todas formas, creo que uno tiene que ser flexible, porque la idea es ayudar lo más posible, pero hay veces en que los pedidos son tan concretos que no se pueden "transar". Por momentos siento que siempre hay que hablar de las mismas cosas. ¿Qué experiencias pueden relatar de sus trabajos?

DC: Con Javier Salmones (con quien filmé un largometraje durante siete semanas) interpreté el concepto de luz que él quería, lo que me permitió, al 3º o 4º día, ya saber qué le importaba y qué no. A partir de ahí me dio plena libertad incluso para hacer puestas-, a tal punto que ni se levantaba del video assist. No miraba por cámara y se filmaba. Lo interpreté a través de su técnica: iluminaba con fuentes muy grandes, lo más alejadas posible, con difusiones, me decía cuando quería contraste y cuando no. Para mí fue un logro y un training muy importante.

Fue interesante también trabajar con Alfredo Mayo, quien utiliza tubos casi de manera exclusiva. Quizás "banderea" un tubo infinitamente -de hecho, lo más trabajoso era poner las banderas, lo cual igualmente no deja de ser una cosa innovadora. Estamos siempre expuestos a un desafío, a hacer cosas cada vez más grandes. Cuanto más grande sea la propuesta, más me interesa, ya que exige mayor planificación.

ML: Para "El aura" (Fabián Bielinsky, 2005; DF: Checco Varese) fabricamos ocho cajas de luz de 6 x 6 m. con 2000 abiertos (que colgaban desde una grúa, en el espacio que había antes de llegar a la casa), rebotados a una tela. A su vez, del cajón colgaba otra tela de 6 x 6 m. (plateada) como a 45º de éste, rebotando lo que quedaba de la caja. Fue muy difícil meter todo eso en el medio del bosque por lo que hubo que pedir mucho tiempo, ya que los armados contemplaban sólo un día. Esas son cosas de logística impor-

tante que uno no hace todos los días.

La película de Ivory fue filmada en un 80% en exteriores día en el campo y se decidió trabajar con dos telones de 15 x 15 m. para tamizar. Esa tela debía ser armada en el momento sin estructura de caños, ya que Ivory no trabaja de manera muy programada, sino que hace lo que ellos llaman el "teatrillo": repasa toda la escena y, en base a como quedó armada, decide el encuadre, el ángulo de cámara, etc., por lo cual, en el momento del armado, no sabíamos qué se veía y qué no. Así que alquilamos una tijera con correas neumáticas que usábamos como torre y ajustábamos la tela a los árboles con Cricket y Malacate. En la casa, en cambio, había una galería y la pudimos colgar de sus columnas.

Trabajar con José Luis Alcaine en "La puta y la ballena" (Luis Puenzo, 2003) fue increíble. Como persona y como fotógrafo es fantástico. Todos los interiores del prostíbulo se hicieron en los estudios Baires. Una tormenta de rayos, por ejemplo, se hizo completamente con tubos, ya que el sólo parpadeo del tubo al prender daba la sensación del relámpago. No es una luz dura, pero funcionaba en los planos cerrados. Los tubos iban clavados sobre una estructura de madera y obviamente tuvimos que cambiar muchos tubos y balastros. Otra cosa que Alcaine hace mucho es mover la luz durante la escena. Por ejemplo, a través de una ventana, mueve el farol para hacer que se nubla en el exterior. Y no le quedaba de una manera "ficticia", sino que le daba

cierto "realismo".

DC: En "Torrente 3: El protector" (Santiago Segura, 2005), teníamos un decorado muy grande (un centro de convenciones, que se filmó en la Rural) y se necesitaba una luz cenital, de relleno, pero el DF (Unax Mendía) no quería tocar las paredes. Quería los spacelights, pero aún no estaban acá, por lo cual decidimos hacer un gran cajón de luz de 15 x 15 m. Llamé al equipo de Baglietto, quienes armaron una estructura móvil con malacate y motor, y en ella ubicamos cuarenta 2000 directos, con una tela Ultrasoft de una densidad 216 (que se mandó a cocer), ubicada a dos metros por debajo de los faroles. Luego le armamos una pollera negra alrededor del cajón. ¿Con qué sistema de equipo de trabajo se sienten más cómodos: el europeo o el americano?

DC: Prefiero algo conjunto, que haya un key grip que no se separe de la cámara, grips de luces y un lightning grip que haga la parte de monturas, estructuras, barracudas, montaje en un balcón, en una grúa, etc. El resto de la conexión la debe hacer el eléctrico.

Reportajes por Christian Cottet (ADF) y Javier Juliá (ADF).

Adaptación: Ezequiel García.

Imágenes gentileza D. Ciurleo.

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Una película en cinco formatos Charlando sobre "La leyenda" con su Director de Fotografía Héctor Morini (ADF) y su camarógrafo principal Diego Worel ¿En qué formato se registró "La leyenda"?

Héctor Morini (ADF): Se usaron principalmente tres: HD, Súper 16mm y Silicon 2K. En la película tenemos carreras por la clasificación, que es la etapa en que compiten los dos pilotos protagonistas (Pablo Rago y Benjamín Rojas) corriendo con los Chevrolet. La idea era ver pasar los autos a gran velocidad desde múltiples posiciones de cámara conducidos por pilotos profesionales. A su vez, para los cortes a los planos de los actores conduciendo, filmamos esos autos en estudio con fondo en croma y así se editó luego el material. También la segunda unidad [dirigida por Charlie Mainardi y fotografiada por Javier Juliá (ADF)] filmó carreras reales de TC2000, con varias cámaras de Súper 16mm y HD. En las carreras reales también filmamos, con Steadicam, planos en boxes y entradas a la pista al comenzar la carrera, integrando a los actores para reforzar el relato y darle el mayor realismo posible. Fue en un punto bastante arriesgado, porque la carrera no para y los pilotos del TC están con toda la concentración en ella, igual que los mecánicos y mucha otra gente. Hay mucha adrenalina y sobre todo mucho ruido muy fuerte. Carlos Belloso y Leonora Balcarce se la jugaban bastante, porque tenían que actuar y cuidar de no ponerse en peligro. En realidad, todos estábamos muy atentos de no cruzarnos delante de un auto saliendo a pista. Lo interesante fue que la imagen era muy verdadera: los encuadres, la luz, el movimiento atrás, los colores, todo tiene un realismo impre-

sionante. Hubo otros boxes y kioscos que se construyeron para la película y se filmaron sin el estrés de la carrera.

Las picadas son las escenas que más me gustaron filmar, porque armamos todo de la nada. La Directora de Arte Graciela Fraguglia diseñó un espacio detrás de las vías de Juan B. Justo (en la calle interna que va desde Santa Fe hasta Paraguay) y al ser exterior noche, pusimos unos 200Kw con la gran ayuda de mi gaffer 'Pelusa' Scalisi, quien formó un equipo de eléctricos muy buenos que trabajaron ordenada y eficientemente, realmente fue un placer.

La picada en sí misma también fue filmada por las dos unidades, y los actores puestos después por croma para los momentos en que corrían. Coordinamos la luz con Javier Juliá (ADF) para que tuviéramos continuidad entre las dos unidades, que trabajamos separadas en distintos días. Fue un buen aprendizaje el hecho que dos DFs pudiéramos generar una imagen en continuidad en una secuencia muy larga durante muchas noches, habiendo hablado previamente sobre la luz, y está bueno poder verlo ahora y sentirlo como una unidad.

En la escena sobre el final en que el personaje de Rago va a buscar a Leonora al hotel, le da las llaves, se suben al auto y se besan, utilizamos otro formato más: la RED. El director Sebastián Pivotto quería tener más planos para contar ese final: le faltaba la salida del auto integrándose a la ciudad. Esas tomas las hicimos dos veces: la primera vez, en la Av. 9 de Julio de noche, elegimos un FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

ángulo para la pasada del Corvette donde no fuera necesario iluminar nada (porque la producción ya no tenía más recursos) y cuando llegamos la cámara se colgó y no pudimos filmar nada. Finalmente esos planos los 'robamos' otra noche desde una camioneta en la Autopista Illia. La logística fue que, una vez que habíamos pasado el peaje, el Corvette debía ponerse detrás y así hicimos la secuencia final de la película. Allí la RED funcionó bien. ¿Cómo llegaron al look de la película?

HM: Decidimos que para arrancar la película era bueno dar al TC 2000 una imagen de show, de imagen parecida a la TV -de esa manera podíamos darle una identidad y aportarle mas energía (mediante una dosificación saturada de color y de mucho contraste), y creo que funcionó, sumado al sonido que también está a alto volumen. Los resultados de distintas cámaras en diferentes días y diversas condiciones de luz en distintos lugares (ya que filmamos en cuatro autódromos y otras tres locaciones en exteriores para boxes y kioscos) fueron muy satisfactorios, y se integraron logrando una unidad. ¿Cómo fue el trabajo de dosificación?

HM: Se hizo en el Scratch y participaron varios coloristas.

El primero fue Fernando Lua, quien vino desde San Pablo para trabajar la estructura del film, y fuimos sintiendo por donde iba la película. Encontramos el balance de los distintos relatos y pudimos empatar y generar una imagen de la carrera, para dejar establecida la idea general de la imagen de toda la película.

Ceci Bellitz fue la segunda colorista con quien seguí avanzando a medida que Alejandro Valente (supervisor de efectos visuales) nos iba entregando las tomas con efectos de posproducción.

Finalmente se pasó del Scratch de Pampa Films al de Cinecolor, donde trabajé con Daniela Ríos para dar el

toque final, siempre por supuesto a las corridas…

Después del Arrilaser se obtuvo un fílmico en positivo Premier y otro en Regular, para ver cual era el más adecuado, y elegí finalmente el primero para la copia final, que estuvo a cargo del cuarto colorista en esta experiencia inolvidable: el Sr. Beto Acevedo, que puso todo su talento y experiencia -como siempre- para ayudarme a conseguir la copia que yo más quería. ¡Con cuatro coloristas creo que ya no tenés más nada que ver…! (risas).

Fue un placer y les agradezco y comparto con los cuatro el trabajo que hicimos.

En ese proceso, ¿empataron la imagen sólo desde el color o se agregó algún tipo de filtro?

HM: No, no usamos ningún filtro para unificar, sino que utilizamos las herramientas que tiene el Scratch y por supuesto hicimos alguna máscara cuando la cámara estaba estable. Trabajamos también en los cielos, y rescatamos y mejoramos zonas bajas. El trabajo de dosificación, desde lo técnico, fue totalmente normal, con mucha diversidad de imágenes y un total de más de 2.500 cortes. ¿Ya habías trabajado con la Silicon 2K? HM: No. Y me pareció que está muy bien, a pesar que la cámara está en un proceso de desarrollo, donde todos los días se modifican cosas. La Silicon 2K y la RED son cáma-

ras que, aún con características diferentes cada una, se van modificando con el uso y las necesidades de quienes las usamos y que descubrimos la cámara usándola y viendo como reacciona, qué le falta y que cosas resuelve bien: los fabricantes toman muy en serio esto y vienen modificando las cámaras todo el tiempo. Por ejemplo, el modelo Silicon que usamos en "La Leyenda" ya está modificado... Lo que me gusta del formato raw es que la forma de trabajar es la misma a la que estamos acostumbrados a trabajar en fílmico: el manejo de la imagen (concretamente el control de la exposición) se hace con un fotómetro.

Teníamos un monitor con una imagen plana, sin contraste. Así graba capturando mucha información y se siente esta imagen plana a pesar de estar trabajando con el contraste que uno quiere. Recién en la dosificación se empieza a recuperar lo que uno puso. ¿Pudiste hacer pruebas antes?

HM: Sí, hice algunas pruebas técnicas para empezar a conocer la Silicon 2K, aunque no todas las que hubiera querido. Pusimos las cámaras de HD, Súper 16mm y Silicon 2K juntas frente a un decorado iluminado.

Anotamos algunas zonas dentro de la imagen para poder mirar y recordarlas. Cuando vimos las proyecciones, me gustaron las imágenes de Silicon 2K, la manera en que dan los negros y el detalle que alcanza en zonas muy bajas. Tiene un buen rango dinámico. El chip es de 2/3, y uno piensa que debido a eso tendrá un problema de mucho foco, pero sin embargo no sucede eso, como pasa en otros formatos digitales; aunque no quisiera ponerme a comparar con el fílmico porque no me parece tenga ningún sentido.

Trabajamos en general entre f4 y f2.8. Esta versión de la cámara tenía muchas dificultades con el viewfinder, y esto lo puede describir mejor Diego, quien lo sufrió más.

Era muy difícil ver el foco.

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Diego Worel: Cuanto más amplio era el plano, peor era la calidad de la imagen del viewfinder, porque se empezaba a empastar todo. En el momento en que la cámara empezaba a grabar, el nivel del visor decaía en un 60%. Ver el foco dependía mucho de lo poco que uno pudiese ver por cámara o de la persona que estaba mirando el monitor en primer lugar dependía obviamente del trabajo del foquista, quien estuvo mucho con ese tema. De todas formas, si quedaban dudas, al hacer play uno podía ver la toma con más resolución y chequear si estaba en foco, pero representaba un tiempo que se perdía.

HM: Hay un preconcepto de que lo que se ve en el monitor es lo que luego se verá en la pantalla. Creo que se debe aprender que nuestro objetivo final es ver las imágenes en un cine.

DW: Y que uno tiene cada vez más recursos posteriores para sumar a esa imagen.

HM: Lo interesante es hacer LUT, lo cual te permite corregir la imagen y ver hasta dónde podés llegar en el resultado final. Aclaramos que el LUT se graba en metadata, por lo que no está en el archivo que uno graba. El archivo es inamovible y se graba siempre de la misma manera.

No usé todo el tiempo la posibilidad del LUT, solo en algunos casos donde podía servirme para ver la estructura: por ejemplo, en el diseño de un plano general me permitía descubrir ciertos climas y llegar a la luz que quería.

Diariamente trabajamos haciendo un balance de blanco.

Con el operador Sebastián Toro pude controlar estas cosas y realizó un muy buen trabajo ayudándome a chequear densidades, color, contraste y demás. De todas formas, la exposición hay que darla con el fotómetro. Hay un "control de exposición" en el monitor, por si uno tiene alguna duda, pero lo usamos muy poco. Algunos planos los grabamos desde el módulo donde está el sensor y la montura con el lente, que se conecta con el cuerpo de cámara a través de un cable de ethernet y otro para la alimentación.

De ese modo, desde un vehículo en movimiento, se podía

-sacando el brazo afuera- encuadrar un plano muy corto de los personajes andando en moto y hacer movimientos de cámara muy precisos. ¿Encontraste buena respuesta para las noches?

HM: Si, había muy buen detalle en las luces bajas: cosas en zona 1 no estaban clavadas o enterradas. Por ejemplo, en la secuencia en que el personaje de Leonora se ve en el estacionamiento con Rago y ella sale "arando" con el auto, el exterior noche tenía áreas muy bajas (en zona 1 y más bajas aún) y eso quedó muy bien. En las picadas también se recuperó muy bien todo lo que era oscuro: en la copia logramos que tuviese texturas. ¿Cómo trabajaron con la segunda unidad?

HM: Bueno, como ya contamos antes, en las secuencias de las picadas del comienzo, por ejemplo, nuestro equipo filmó a los personajes hasta un momento antes de largar y los entornos de las tribunas. La salida de los autos las filmó la segunda unidad una semana después, con dos cámaras Súper 16mm y una Silicon 2K. Filmamos también los primeros planos dentro del auto en croma. Javier solía venir al set para coordinar la imagen que trabajaríamos.

Fue muy interesante compartir esa experiencia con él cuando los dos filmábamos el mismo momento de la carrera en distintos días y con distintas imágenes, pero con un diseño que pudiéramos pegar.

DW: Hay incluso un travelling de un auto a otro en plena picada, que va desde el PP de perfil de uno de los pilotos, pasa por arriba del capot y llega al plano del otro conductor: eso fue realizado en croma. Tuvimos muchas dudas porque luego había que empatarlo con un exterior en plena carrera con fondos cambiantes, en planos de a veces sólo 20 cuadros de duración. La cámara estaba siempre arriba de un Panther y con él siempre buscábamos tener el encuadre correcto. A medida que se corrían

los autos hacia delante y hacia atrás, hacíamos un tercer movimiento con el carro.

HM: El choque en que vuelan los autos, por ejemplo, lo hicimos en todos los formatos, porque se debía registrar con la mayor cantidad de cámaras posibles: la RED, dos Silicon 2K, dos Súper 16mm e incluso hubo una Crash 35mm. La exposición para las Súper 16mm y las Silicon 2K fue de 320 ASA y para la RED 160 ASA. El vuelo de los Chevrolet lo diseñò el equipo de FX: Federico Cuevas personalmente voló manejando uno de los autos. ¿Con qué equipo de iluminación trabajaste? ¿Tuviste problemas de reflejos en autos o cascos?

HM: Era dificultoso, por ejemplo, cuando la cámara se desplazaba de forma lateral. Cortamos mucho con banderas, pero de todas formas busqué que la luz no llegara, en la mayoría de los casos, directamente a la cara de los personajes. Sufrimos un poco con este tema, pero al final lo solucionamos. De hecho, son pocas las ocasiones en que la incidencia del sol directo les da en la cara a los pilotos dentro del auto. Afortunadamente la forma del auto copiaba bien. En la escena del Camaro en el garage (recién terminado de preparar para correr), el lugar tenía una altura de techo que nos permitía poner un plano blanco que podíamos iluminar mediante un rebote de luz, para hacer brillar el capot y marcar la línea del automóvil. ¿Trabajaron mayoritariamente a una cámara o a dos?

HM: Creo que el 40% se hizo a una sola cámara. Un inconveniente con la Silicon 2K es que tiene una montura PL que es en realidad un adaptador, y esa adaptación va a rosca en la cámara. Esto se mueve cada vez que uno saca y pone lentes, y hace que se descolimen permanentemente, lo cual era un problema para Diego y para los foquistas, a lo que se sumaba el problema mencionado del FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA

viewfinder.

DW: No teníamos cómo darle una exactitud. A la cuestión de la alta temperatura (que hacía que tuviéramos que detener la cámara un rato y luego volver a arrancar) se sumaban estas variables de la colimación de los lentes. ¿Qué tal fue el trabajo con el director?

HM: Con Sebastián nos llevamos siempre muy bien, es muy talentoso y un verdadero luchador incansable que ama el cine. Tuvimos siempre muy buena onda. Como un gran cinéfilo que es, tenía muy claro el género, lo cual le

permitió imaginar toda la película, ya que era un rompecabezas de muchas tomas muy difíciles de armar por la complejidad de las puestas -había que tener claro lo que quería, las carreras están narradas a partir de un guión y había que inventarlas segundo a segundo, teniendo escenas con continuidad… ¡Un verdadero lío! Eso, en la práctica, no se puede filmar de la misma manera en que está en el guión, sino que hay que rodarlo de forma tal que luego lo puedas editar, y contarlo con mucha claridad, que es lo que fantásticamente sucede en la película, como un logro muy interesante: las carreras son claras, se entiende lo que sucede. Las reacciones de los actores en el croma, sumado a los autos reales, los autos en 3D y los distintos rodajes en distintos autódromos, fue un trabajo muy minucioso para Sebastián y para todos nosotros, y que el compaginador aprovechó para hacer un excelente trabajo de edición.

Entrevista por Christian Cottet (ADF) y Javier Juliá (ADF).

Adaptación: Ezequiel García. Fotos gentileza UIP (Alina Coacci).

Sobre el proceso de trabajo en croma Durante las jornadas de rodaje de croma y como supervisor de efectos visuales, fui relevando diferentes datos técnicos de cámara e información adicional, para así poder filmar con la segunda unidad el fondo adecuado para cada toma. En varias ocasiones y debido a cuestiones de producción y plan de rodaje el fondo era filmado en una primera instancia. En esos casos el trabajo que se hacía era inverso: se filmaban varias posiciones de cámara (montada sobre un "camera car" con giro estabilizado) con distinta variedad de lentes. De esa forma nos cubríamos y acotábamos los ángulos de cámara para el rodaje de los actores sobre el fondo verde.

Los cromas fueron filmados con la SI-2K y los fondos con la misma SI-2K y Súper 16mm. Ahí nos surgió el primer inconveniente: los fondos en 16mm mostraban una evidente mayor latitud de registro que la SI-2K. Por lo tanto, en la composición debíamos trabajar en un espacio de color mayor (32bit flotante) que nos permitiera manejar las diferentes curvas logarítmicas sin alterar o degradar el material.

Respecto puntualmente al material obtenido por la SI-2K, elegimos trabajar únicamente con el balance de blanco y sin activar la matriz de color, ya que el material directo de cámara es en raw y tiene una predominante verde debido al proceso de "Desbayerización".

La tarea principal en esta primera etapa fue, entonces, empatar el balance de blanco y los diafragmas entre los diferentes planos filmados por las dos unidades. También debimos empatar las variadas intensidades de granos que exponían los distintos soportes.

Durante el proceso de composición intervinieron varias capas o "layers" 2D y 3D a los que se les agregó ventanas -con su correspondiente reflejo obtenido de los fondos filmados en Súper 16mm-, polvo y rayas en los vidrios (para lograr mayor foto-realismo), y prestamos especial dedicación a la incidencia de los diferentes focos de luz que estaban en el fondo, los cuales debían afectar los rostros y cascos de los actores, así como la incidencia de luz en la chapa de los autos.

Este proceso permitió lograr una integración completa entre el personaje y el fondo. Por último se generaron tres intensidades de movimientos de cámara denominados "camera shake", siendo este el último efecto a aplicarse en la composición, antes del "Render" final.

Una vez terminada la toma se pasaba al Scratch en secuencia DPX 10bit log, donde era conformada con el resto del material y se realizaban los primeros ajustes de color correspondientes.

Tengo que destacar, más allá de la técnica y los procesos realizados, la profesionalidad, buena onda y actitud de mi equipo, quienes confiaron en mi dirección y lograron un resultado impecable tanto en el 3D como en la composición.

Alejandro Valente Supervisor de Efectos Visuales

Coptercams… cámaras a vuelo de pájaro ¿Cuántas veces soñaste con esa secuencia que irrumpe desde el interior de un edificio alto, avanza hacia el ventanal para lanzarse al vacío y volar sobre la calle hasta perderse mágicamente por encima de las terrazas?… o ¿qué tal esa aérea de una persecución donde la cámara desciende y continúa por el interior del mismo túnel del que terminan de cruzar, desenfrenadamente, los protagonistas, la subjetiva de un ave o de un insecto, y ese primer plano que se abre y eleva hasta perderse entre las nubes…? ¿Qué tal si fuera posible ponerle alas a la cámara? ...No, no, esto último no es otra más de esas fantasías, se trata de una novedosa técnica de montaje y operación de

cámaras de cine y video denominada coptercam. ¿Qué es?

Estamos hablando de un mini-helicóptero radiocontrolado adaptado con un soporte remotizado de cámara que permite volar libremente, como si se tratara de cualquier aeronave, para obtener puntos de vista y tomas realmente espectaculares. Una de las grandes ventajas de éste sistema es su gran maniobrabilidad y reducido tamaño: 2 metros de envergadura y 12 kilogramos de peso con cámara incluida, que permite ser operado en condiciones y locaciones en las que una aeronave de escala real le sería imposible, muy riesgoso o poco práctico. ¿Cómo es?

Los coptercam se operan bajo el mando de dos técnicos con controles remotos por separado: El Piloto a cargo de las maniobras del coptercam y el Operador de Cámara al mando del soporte de cámara, éste con libertad de movimiento en los tres ejes; paneo, tilteo y rolido. Este soporte cuenta además con un estabilizador activo que reduce inestabilidades y está formado por tres giróscopos electrónicos que pueden habilitarse independientemente por cada eje.

Por no considerarse oficialmente una aeronave, en la práctica no hay restricciones para su uso; se puede operar tanto en pleno centro urbano (siempre y cuando se tomen medidas de seguridad apropiadas) como en áreas alejadas donde sería imposible contar con soporte aéreo habitual.

Despega y aterriza desde una zona tan reducida como 4 metros cuadrados desplazando un mínimo de aire alrededor, no genera turbulencias que afecten la locación aun volando muy cerca del sujeto. Este tipo de operación aérea se la considera como de 'rango cercano': esto quiere decir volar desde tan bajo como el nivel del suelo hasta una distancia máxima de 130 metros de altura sobre la posición del Piloto y unos 300 metros de desplazamiento en horizontal. El coptercam puede volar en todas las direcciones, hacia adelante, atrás, en descenso o ascenso y también lateralmente llegando a una velocidad máxima de 120km/h.

Estas características de distancias y alturas hacen que habitualmente se utilicen lentes normales a gran angulares para acentuar los efectos visuales de la velocidad y las perspectivas.

Los coptercam se operan como unidades independientes, siendo autosuficientes de energía durante una jornada completa. ¿Cómo funciona?

Una vez discutida la toma con el director, se traza un plan de vuelo que puede ser modificado y repetido tantas veces fuera necesario hasta que se logre la toma. Sólo se vuela para la toma, por lo que no es necesario permanecer más tiempo en el aire que el necesario. Con una autonomía de 13 minutos por cada vuelo se reposta combustible en menos de un minuto.

En tierra, el director y el Operador de Cámara cuentan con un video assist inalámbrico montado en una estación de control portátil que permite monitorear en tiempo real el material que se está rodando.

El monitor cuenta con overlay de información de: zona de seguridad de encuadre, tiempo de film restante, FPS, tipo de lente y testigo de run/stop de cámara.

El registro del material se realiza con la cámara de a bordo, pudiéndose rodar tanto en fílmico de 16mm. como en HD. Las posibilidades creativas son inmensas.

Víctor Mario D'Arcangelo - Copterfilms Imágenes aéreas de rango cercano / Close range aerial imagery - www.copterfilms.com.ar

Falsos y elegantes realismos Reportaje a Lucio Bonelli (ADF) por su trabajo para “Los paranoicos”, de Gabriel Medina, y “Liverpool”, de Lisandro Alonso “Los paranoicos” se grabó en HD y “Liverpool” se filmó en 35mm. ¿Podría haber sido al revés?

Lucio Bonelli (ADF): Creo que no. La de Lisandro debía ser en 35mm por los paisajes, por el clima que se crea, por los planos muy generales que tiene. Creo que el HD puede llegar a perder un poco de definición. Y hay algo en la profundidad de color de “Liverpool” (en los blancos y los rojos, por ejemplo) que el HD no hubiera resistido.

Por lo menos no con la Sony 900; quizás con la D-21… ¿Y por una cuestión de versatilidad? Quizás el hecho de tener que montar un monitor hace que el HD sea menos versátil…

Sí, pero en 35mm está el video assist… Para mí es lo mismo, manejo ambos formatos de la misma manera.

Siempre tengo que llevar una cámara y un trípode. ¿No te da la sensación que exponiendo en fílmico uno sabe más el resultado que logrará que en digital?

Sí, y pongo un ejemplo: si en fílmico, midiendo en un exterior, de repente sale un poco de sol y sube la exposición, sé que estará todo bien, que quizás la imagen estará un punto arriba, pero nada más. En HD, si sube la exposición un punto, uno no sabe si en el visor se está viendo bien, si detenerse o seguir… No tenés la seguri24 - ADF -

dad. El fotómetro marca lo que es y sabés que está bien, que se banca 1 1/2 punto más… Con el HD, necesitás verlo para asegurarte. ¿Entonces utilizás sólo la cámara y el video assist? ¿Nada más?

Sí, nada más. Uso un monitor HD, bien seteado. Seteo el menú por cámara y la utilizo de manera fija durante toda la película. Ni siquiera toco cada escena, hago un seteo “base” y todo lo referido al contraste lo manejo por luz. Sé que en última instancia se va a poder afinar en la posproducción. Casi ni mido con fotómetro; a veces, si hay muchos cortes, lo hago para mantener una continuidad de valores de luz, pero no para exponer propiamente.

Pero si tenés una predominante magenta o verde, ¿no la corregís desde la cámara, sino que lo hacés desde la luz?

Sí, la corrijo en la luz. Me parece que todo lo que es posible hacer mediante el remoto, es posible hacerlo en posproducción. Creo que se pierde mucho tiempo en rodaje con el remoto, los seteos y los cables. Y no me gusta que haya una persona que me diga lo que tengo que hacer. En algunos trabajos, me sentí limitado por el operador, porque no me dejaba quemar, ni dejar negros,

me achicaba el rango… Si quiero que una ventana reviente, ¡que reviente! Fui operador de HD y aprendí a manejarla, por lo que prefiero que no haya nadie.

Uso un viewfinder en blanco y negro y el monitor cerca de cámara. A los pocos días de estar rodando, el ojo se acostumbra al visor. Por ejemplo, en “Una novia errante” (Ana Katz, 2006) trabajamos con un monitor de tubo de 9’’ a batería, casi todas las puestas las trabajé a ojo desde el viewfinder, y chequeaba cada tanto en el monitor.

Trabajo con el diafragma todo abierto, casi siempre entre f1.9 y f2.4, (dependiendo el lente) para tener una profundidad de campo similar al 35 mm. Nunca tuve la suerte de usar lentes fijos -me hubiera encantado trabajar con los DigiPrime (en “Los paranoicos” usé un Fujinon Cinestyle). En la última película que rodé, con Julia Solomonoff, trabajé con un espectacular lente Fuji de HD: es un zoom con 2 de diafragma T -o sea, vas hasta el final del zoom y te mantiene el 2, cuando muchos otros en general se oscurecen al final. Además, no respira cuando hacés foco. Es muy ancho y pesado, pero se nota mucho la diferencia de calidad.

Debido a la profundidad y a las situaciones de oscuridad en las que trabajaste, pensé que habías usado un DigiPrime o un Pro35…

Prefiero no usar el Pro35, porque creo que se pierde la ventaja que da el HD de poder trabajar de manera abierta y aprovechar la sensibilidad máxima (por ejemplo, al prender una luz, cuando se trabaja con fuentes en cuadro ó más precisamente en la escena del sótano en que Daniel Hendler y Jazmín Stuart están iluminados con la luz del encendedor.

En el zoom de HD marco las equivalencias de los lentes que me hubiera gustado usar si estuviera trabajando en 35mm: 18, 25, 40, 50mm, y no me muevo de ahí. No voy

a un intermedio, que quizás equivale a un lente que desconozco o que no existe, como un 29 o un 38mm. Así, con el diafragma totalmente abierto, me da una profundidad de campo cinematográfica, similar a f4 o f4.5 en 35mm. ¿Y cómo hacés para ver el foco?

Un fuera de foco en HD es muy duro, te das cuenta enseguida. De todas formas, si hay una toma complicada o es muy necesario, chequeo en el monitor, ya que tiene mucha definición. Igualmente, trabajar de manera muy abierta en HD no es como tener f1.4 en 35mm, equivale a un f4 ó f4.5…

Y esas equivalencias de las que hablabas antes, ¿las tenés sacadas?

Aproximadamente multiplico por 2.3 ó 2.5. Un 22mm es un 50mm., por ejemplo. ¿Cuáles fueron las ideas preliminares para “Los paranoicos”?

La propuesta inicial fue hacer una película de puesta más bien clásica y elegante, pero con cierta oscuridad.

“Elegante” al estilo de los Hnos. Coen, como esas películas que son agradables de ver, donde las puestas de cámara y los encuadres están buenos… A la vez, había que mantener cierta cosa más “sucia”. Pusimos mucho énfasis en como contar y cómo armar las escenas.

Básicamente, en todas las charlas previas, de lo que más hablamos fue de puesta y encuadre, hasta de montaje y ritmo, te diría… La iluminación iba de acuerdo al desarrollo de eso, y mucho tuvo que ver el trabajo del Director de Arte Sebastián Roses. Para la casa, un lugar que es casi protagonista, él hizo unos bocetos preliminares en Photoshop, donde ya creaba un clima, ya se sentía como se iba a ver la locación. Me sirvió muchísiFOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

mo para saber donde irían las luces, qué practicals habría, cómo pegaban… Por ejemplo, para la escena del cumpleaños del nene solo, fuimos a ver la casa y yo todavía no había definido de qué manera iluminaría. En la búsqueda de locaciones, suelo tomar muchos encuadres posibles, y eso le servía para saber qué se iba a ver.

Finalmente, el clima que quedó en esa escena era algo muy similar a su boceto (sólo agregué humo para hacerla más tenebrosa). Estábamos bastante conectados en cuanto a los colores, el vestuario y el arte. El departamento principal (que se filmó en una locación real durante tres semanas) debía ser bien cálido y Sebastián sugirió pintar las paredes de un tono celeste claro, algo verdoso. Mi primera reacción fue decirle que eso se contraponía a lo que proponía el director, que quería todo bien cálido. Pero me dijo que todo lo demás sería cálido, pero que las paredes debían ser frías, para que no se empastara todo, y así se despegaran los objetos y los personajes. Un fondo así no saca calidez, sino que queda más neutro. Y funcionó perfectamente, porque la sensación general es cálida. Lo aprendí en esta película.

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¿Trabajaste las luces de manera cálida?

Sí. Me gusta trabajar la luz con color (de hecho me aburren un poco las películas demasiado monocromáticas) y hacer la corrección de color en rodaje. Seteo en tungsteno a 3200º, y voy variando. Por ejemplo, a la luz principal le pongo 1/4 de filtro 85, al relleno le pongo 1/8 y al contraluz le pongo 1/2 para tener un poco de contraste de color. Fue una película de practicals, pero todos estuvieron reforzados con luces fuera de cuadro, porque sino, en HD, las pantallas explotan. Quizás el 35mm. se banca un velador quemado 4 puntos arriba, pero en HD lo tenés que dejar al límite para que no pierda color, sobre todo si son pantallas naranjas o amarillas, por ejemplo. Para reforzar usé muchos Kinos y barras de luces escondidas, que andan bárbaras. Son barras de madera con muchas bombitas ‘lechosas’ unas al lado de otras, casi tocándose. Al estar tan pegadas, se unifica la sombra, es como un tubo pero con más potencia y podés llegar más lejos. Si tenés 10 bombitas de 100w, ya hacen 1.000w. Le suelo poner black wrap en los costados y me dan 2800º, pero de todas maneras casi siempre las usé

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como contraluz, el cual tiendo a encalidecer un poco, sobre todo en situaciones nocturnas.

También usé algunos Fresneles y Dinkis rebotados e incluso tamizados para los rellenos, o para hacer un dibujo de la lámpara sobre una mesa de luz o un sillón, pero para las caras y la luz en general, prefiero una fuente más suave. De día usé HMI 500 y 1200, lo que permitió que fuera un rodaje tranquilo para el edificio, ya que teníamos que estar tres semanas en el departamento, entonces optamos por usar el tablero de luz interno de la casa (ya que nunca sumaba más de 4.000w.) y no cruzar con cables por las escaleras y entrada del edificio.

Iluminé al personaje de Hendler para que casi no tuviera brillo en los ojos. Me gustaba no rellenarlo ni ponerle nada especial, excepto en la escena final cuando tiene el enfrentamiento con Walter Jacov, el único momento en que se le ven los ojos y mira fijo a alguien (durante

toda la película está esquivando la mirada). Con Jazmín sentí que, si el personaje de Hendler se enamoraba de ella, todos lo teníamos que hacer. Así que me esmeré en sacarla lo más linda posible.

Creo que hay tres escenas fundamentales: la que ya mencionaste en el cumpleaños del nene, el sueño del personaje de Hendler con los chinos, y luego el final en el boliche.

El sueño con los chinos es también, de alguna manera, obra de Sebastián; sólo agregué color y humo para marcar el haz de luz desde arriba. Esa secuencia estaba un poco más fría que el resto, y de atrás venía un contraluz más cálido (un sodio o algo con filtro Chocolate) a través de una cortina de acrílico transparente. Iluminé con las bolas chinas que se ven en cuadro y desde arriba puse 4 Kinos de 4.

En la secuencia del baile final, que se filmó en “El Codo”,

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FOTO: ESTEBAN SZCZIPNYJ

trabajé con muchas luces de boliche y dos flashes. Uno estaba en cuadro (al fondo) y apuntaba a cámara, era raro porque tenía un selector de velocidades regulable (no era rítmico). Era constante, pero con la cámara se volvía muy irregular (seguramente por la obturación electrónica de la cámara). Para esta escena me ayudó mucho Jazmín. Yo había puesto otro strobo de contraluz y le molestaba mucho a la vista, por lo que me pidió si podía correrlo. Lo puse de manera cenital y me vino mucho mejor, pensé que ahí debería haber estado siempre. También alquilamos una especie de secuencial de seis lámparas de colores que se prendían y se apagaban a un ritmo veloz. Era en realidad algo muy casero que parecía de cumpleaños, pero me funcionó muy bien cuando lo puse al borde de cuadro. También usé una robótica “de espejo” que ya estaba en el boliche, y una base cenital fija para verlos a Hendler y a Jazmín (Gabriel me había pedido una luz fija suave sobre ellos, para que se despegaran del resto). A Farmacia (la banda que toca arriba del escenario) los iluminé lateralmente con Kinos. Para los planos en que Hendler camina por el boliche, fui tirando unas “calles” de luz a través de unos agujeros que había en la pared.

Es sorprendente lo bien que se ve la secuencia final en la calle. ¿Cómo la trabajaste?

No puse luz, salvo en el plano y contraplano del “duelo” entre Hendler y Walter Jakov. En la cámara usé 0 DB y en posproducción quité la dominante del sodio. De todas formas, esto último fue una decisión que también podría haber hecho en cámara. Para mí funciona igual. De hecho, mi primer gran susto con el color fue cuando hice

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“El fondo del mar” (Damián Szifrón, 2003), donde trabajé con película 250 día en tungsteno. Creo que era el equilibrio justo entre grano y exposición. Pensé que no lo podría corregir, pero logré hacerlo perfectamente.

También creo que fue una época en que se hacían buenas ampliaciones de Súper 16mm. Las que vi en el último tiempo estaban muy flojas.

Teniendo una clave tan baja, ¿cómo la viste en los cines?

En las últimas tres películas que hice me di cuenta que las pantallas de las salas comerciales están muy abajo con respecto a las de los laboratorios: en la del Hoyts Abasto o en Village se ve 1/2 punto o 1/3 punto por debajo de la de Cinecolor. A partir de la película que acabo de terminar (“Música de espera”, de Hernán Goldfrid), estoy pidiendo que las pruebas, copias y chequeos se hagan –por lo menos- en la sala de estreno.

Otro tema son las ventanillas de proyección. Cuando pasamos “Fantasma” (Lisandro Alonso, 2006) en el Festival de Lima, no había ventanilla 1:85. En la primera proyección se vieron todos los booms, y la segunda vez fui a la cabina y le tenía que indicar al proyectorista cuando subir o bajar la ventanilla, y así corregir el encuadre. Fue una pesadilla.

Ya que mencionaste “Fantasma”, ¿cómo fue ese primer trabajo con Lisandro?

Fue algo bastante experimental, con los dos personajes protagonistas de “La libertad” y “Los muertos” recorriendo los pasillos, sótanos y terraza del Teatro San Martín.

La filmamos durante dos semanas.

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“Liverpool” es, en cambio, un poco más narrativa. Crea ciertos falsos misterios, como la situación del personaje principal escondiendo un bolso, o las miradas que éste le hace a la nena. Todo el tiempo sugiere. ¿Qué planteó Lisandro desde la imagen?

Le gustan los planos fijos, salvo que haya que seguir a algún personaje por algo. Tiene un planteo bastante geométrico y algunas referencias de Kaurismaki. Trabaja mucho el encuadre, y todo lo que se ve en cuadro parece puesto aleatoriamente pero está muy pensado. Le interesaba trabajar con pocos colores, sobre todo en la parte final, donde el blanco debía ser bien importante, resaltando algunos amarillos o rojos, para contrastar y lograr algo más pictórico. La luz debía ser realista pero estetizada, no cruda o documental. Debíamos lograr un falso realismo. Debía aparecer la luz del lugar, pero manejada estéticamente con una cierta belleza.

Dentro del barco carguero, elegimos los lugares que ya tuvieran una iluminación previa, porque esa luz estaba buena y creíamos que cualquier cosa que agregáramos la iba a arruinar. En los demás interiores iluminé casi siempre desde afuera, con luz “de ventana” simulando la luz natural. En el bar donde comen los personajes hay luz de tubo (lo que más iluminé allí fue el exterior noche, el pueblito que se ve desde la ventana).

Una de las primeras escenas de la película, donde los personajes están jugando a la PlayStation (sin que se vea la pantalla, sino sólo a ellos jugando), la iluminé con una luz suave (un Kino tamizado) y las manos adelante hacían el efecto de TV. Luego hicimos una segunda versión con la luz natural de la TV y un pequeño relleno al protagonista que está al fondo y, a pesar de que quedó un poco baja de luz, Lisandro la eligió como mejor. Él tuvo bastante propensión por los angulares. En casi todos los interiores trabajamos con un 20mm. fijo, y en 30 - ADF -

los exteriores casi siempre con un 40 mm. ¿Dónde filmaron?

Parte fue rodada en un barco carguero, durante un viaje de cinco días desde Ushuaia a Bs. As. Lisandro quiso que el barco estuviera en movimiento para que hubiera personal real a bordo, ya que cuando están en tierra se vacían. Las mujeres no pueden subir, así que mi foquista Laura Vidal no pudo venir, por lo que fue el segundo de cámara, Juan Chechile.

Luego estuvimos una semana en Ushuaia (allí filmamos las escenas en el puerto y el cabaret, y los momentos en que el personaje se despierta en el colectivo y se sube a un camión) y otras dos en el aserradero. El viaje en el camión hasta el aserradero se hizo con Steadicam (lo operó un español): al estar subido al camión con el Steadi, la cámara quedó más “solidaria” con el paisaje que con el camión (que es lo que siempre ocurre cuando se gripea al vehículo) y quedó un efecto muy bueno.

Leí que Lisandro casi no trabaja con guión…

Sí, tiene las escenas narradas en tres líneas, por ejemplo: “El tipo va, camina y busca quien lo lleve”. Y a partir de eso lo armábamos. Vimos que había un camionero, le preguntamos si le interesaba participar y luego trabajamos las escenas desde la imagen y el sonido. Lisandro encuentra la película en filmación. Obviamente que antes hubo un scouting importante, donde –por ejemplo- encontró al actor principal, quien trabajaba en un puesto de Vialidad Nacional. Lo vio y dijo: “Quiero que sea él”.

Entrevista por Christian Cottet (ADF), Marcelo Lavintman (ADF) y Javier Juliá (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Fotos gentileza Lisandro Alonso y Colombo Pashkus.

Soluciones sencillas Propiedades y funcionamiento de la lámpara HMI Hoy trataremos un tema directamente relacionado con la luz y quiero ofrecerles una síntesis acerca de una de las fuentes más modernas de emisión de luz actuales: la HMI. Con datos extraídos de publicaciones de los fabricantes de OSRAM, espero que su contenido facilite la comprensión para todos los técnicos que lo empleen.

Las lámparas están construidas en forma de bulbos y son de vidrio de cuarzo, soportan esfuerzos mecánicos (presiones) hasta 35 BAR y sus paredes soportan cargas térmicas hasta los 950º C. Sus espesores pueden llegar a ser de 5mm.

Los equipos son alimentados con C.A, aquellos con balasto magnético alimentan a las lámparas con C.A y las que tienen balasto electrónico con C. Pulsante.

Estas lámparas poseen en su interior varios gases que son apropiados para distintas funciones; tal es el caso del Argón, que es un gas noble y no genera combinación con los demás componentes, pero es fundamental para el encendido de la lámpara.

El Mercurio en frío está líquido, se evapora rápida y completamente al calentarse y sus átomos actúan como un gran dieléctrico y de acuerdo a su capacidad de oposición variará el voltaje de la lámpara. El llenado de los distintos gases se completa con los Halogenuros Metálicos, como ser Yodo o Bromo, Tierras Raras y por último un gas Halógeno, cuya misión será evitar el ennegrecimiento de la lámpara.

En las lámparas de descarga existe una relación directa: la distancia de separación entre los electrodos, voltaje de encendido y de funcionamiento nominal, presión de funcionamiento y su rendimiento luminoso.

Estas lámparas de Halogenuros Metálicos, como todas las lámparas de descargas, cuando están frías se convierten en aisladores perfectos al pasaje de la corriente; es decir, al conectarla a la fuente de voltaje de la red, no se produce ningún cambio: el gas en el interior del bulbo, más la distancia de los electrodos, actúa como un dieléctrico y bloquea el paso de la corriente en forma efectiva.

Para hacer funcionar la lámpara es necesario que el espacio entre los electrodos se haga conductor: esto sucede gracias a una descarga de alto voltaje que es proporcionada por la Bobina de Encendido o Ignitor, siendo, por ejemplo, para una lámpara HMI de 2500 watts en el momento de encendido (fría) de 5 Kv, pero este valor debe ser aumentado diez veces cuando realicemos un reencendido con la lámpara caliente, aproximadamente 45 a 55 Kv. Esto es debido al elevado coeficiente de aislamiento entre los electrodos que producen los gases al estar calientes.

Resumiendo: necesitamos de un balastro magnético (impedancia) que producirá una limitación de la corriente como en toda 32 - ADF -

Para no depender de los manuales

lámpara de descarga, para evitar la destrucción de la misma; una bobina de ignición (encendido) para producir un elevado voltaje y formar el arco voltaico entre los electrodos; la ionización de los gases y, en especial, el Argón para concretar el arco voltaico en forma nominal y, por, ende, el funcionamiento de la lámpara.

La tensión que recibe la lámpara mediante el balastro magnético de la red es modificada en su voltaje pero no en su frecuencia (50 o 60 Hertz).

En el caso de la lámpara incandescente, el filamento actúa como conductor y su inercia al enfriamiento nos permite mantener un nivel de iluminación con variaciones pequeñas que son debidas al pasar por el valor 0 de su voltaje, pero no son apreciables para el ser humano y la aplicación de su iluminación en cinematografía.

En el caso de las lámparas de descarga con balasto magnético, los gases no mantienen constante el paso de la corriente y esto se manifiesta en un parpadeo en la emisión luminosa de la lámpara, cuya variación está en sincronismo con la variación de la frecuencia de la C.A, y, por lo tanto tampoco es apreciable para el ojo humano pero sí es notorio al realizar una filmación fuera de sincronismo (flickeo).

Al usar un balasto electrónico, lo que producimos es una corriente rectificada en forma pulsante (no continua), cuyo sentido de circulación será siempre el mismo pero con valores oscilantes entre un cero y un máximo de tensión (voltaje).

A esta corriente pulsante rectificada mediante un circuito electrónico le producimos una elevada frecuencia (Khz), modificando su forma de onda, dejando de ser senusoidal para transformarse en rectangular o trapezoidal (cuadrada), con lo cual el parpadeo será imperceptible para el ser humano y no tendrá necesidad de buscar sincronismos en las filmaciones cinematográficas.

A través del uso las lámparas usadas con balasto magnético presentan un alargamiento de los electrodos, se afinan y alargan (se acortan sus distancias entre sí), esto debido a la corriente senusoidal y baja frecuencia de la misma, produciendo un aumento en la corriente de la lámpara y un voltaje más bajo en su funcionamiento, por lo tanto un más bajo rendimiento lumínico (las interrupciones de corrientes en baja frecuencia generan una sobrecarga térmica en los electrodos, produciendo este efecto).

Las lámparas que son alimentadas por medio de un balasto electrónico, al quemarse los electrodos (desgaste) aumenta su separación con la consiguiente elevación de voltaje y disminución de la corriente en la lámpara (bajo rendimiento lumínico).

El desgaste de los electrodos, en este caso, es debido a la forma de onda rectangular y su alta frecuencia.

Rodolfo Denevi (ADF) Fuente: OSRAM Argentina

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Nuevo camcorder F35 para cinematografía digital New camcorder F35 for digital cinematography En el año 2000 Sony lanzó su primer camcorder CineAlta, la HDWF900, que introdujo el novedoso e innovador concepto de grabación de 24 cuadros en un cassette digital para cine digital y programación Prime Time.

En el sentido más estricto, la película de 35mm es la frontera final para los sensores de imagen. Con la F35, Sony ha logrado un óptimo resultado mediante su división de sensores de imagen, creando un sensor que es un chip Súper 35mm CCD con 12.44 M píxeles y montura de lentes PL, con una resolución de 5760H x 2160V píxeles. El sensor mide 13.3mm x 23.6mm.

Fabricar un sensor CCD grande, con propiedades uniformes, es más dificultoso. Hasta se pueden notar pequeñas variaciones de rendimiento en la calidad de la imagen.

El sensor no usa patrón Bayer. El CCD tiene tiras RGB sin orden de filtros de color, y los valores de color nunca se interpolan con los píxeles cercanos. La imagen captura un total RGB de 1920 x 1080.

El sensor F35 provee una calidad de imagen asombrosa, un alto rango de profundidad de campo, un extendido rango dinámico y un gran espectro de colores.

La sensibilidad de la cámara a 24fps en un rango dinámico normal (600%) es 420 ISO. En un rango más extendido (800%) es 560 ISO. La F35 puede ser utilizada con una gran variedad de accesorios sin tener que hacer ninguna modificación, lo cual es muy importante para los usuarios de estas cámaras.

La cámara usa un conector de entrada Lemo de 8 pins, con un voltaje dual de 12V dc y 24V dc que va a un conector Lemo. Tanto la cámara como el viewfinder, el SRW-1, la interfase y el panel de asistencia usan sólo 12V. El 24Vdc tiene salida a un conector fisher de 3 pins a 5.5 amps para accesorios. También cuenta con una salida de 12Vcd a 4amps (conector de 11 pins) para conectar dispositivos externos.

Desarrollada especialmente para DFs, la F35 ofrece un diseño único igual a las cámaras de films. Provee, además, un ancho de banda 4:4:4 alta definición digital (HD) con 34 - ADF -

In 2000 Sony revealed its first CineAlta camcorder, the HDW-F900, which introduced a new and innovative concept of recording 24-Frame video onto a digital cassette for Digital Cinema and Prime programme production.

In a real sense, the 35mm Film used for movie making is the final frontier for image sensors. With F35, Sony has now made a fully comprehensive enterprise out of its image sensor division, by building an image sensor that is single chip Super 35mm CCD with 12.44 M pixels and PL-lens mount 5760H X 2160V pixels. The sensor measures 13.3mm X 23.6mm. Fabricating a large sensor CCD with uniform properties is more difficult.

Even small variations in performance will show up in picture quality.

The sensor does NOT use Bayer pattern. The CCD has RGB stripes without color filter arrays and color values are never interpolated from neighboring pixels.

The image captures Full RGB 1920 x 1080. The F35 sensor provides breathtaking picture quality, an extensive range of depth of field controls, extended dynamic range and wide color gamut.

Sensitivity of the camera at 24fps in Normal Dynamic range (600%) is 420 ISO. In Extended Dynamic range (800%) is 560 ISO. The F35 can be used with an array of Film accessories without modification, which is extremely important for film camera users.

Power input to camera uses 8 pin Lemo connector.

Dual voltage 12Vdc and 24V dc is input to Lemo connector. The camera, viewfinder, SRW-1, Interface box, Assistant panel, all uses 12Vdc only. The 24Vdc is output to 3pin Fisher connector rated at 5.5 amps for film accessories. There is also 12Vdc output rated at 4amps (11 pin connector) for connecting external devices.

Developed specifically for cinematographers, the F35 offer a compact rugged and unique design that is similar to film type cameras.

F35 provides full bandwidth 4:4:4 digital high definition (HD) R,G,B output that delivers top quality picture and color performance. This capability yields significant results, especially in chroma-keying and color correction process where highly exacting special

salida RGB, lo cual nos da la mejor calidad en imagen y color. Esta característica brinda resultados significativos, especialmente para la realización de chroma-key y el proceso de corrección de color, donde se requieren secuencias de efectos especiales y finales elaborados para largometrajes y comerciales. La F35 también trabaja con una captura de imagen de altísima calidad en 4:2:2 Y/Cb/Cr. La F35 tiene un diseño que permite conectarse directamente con la grabadora portátil Sony SRW-1 HDCAMSR. Las grabadoras digitales Sony SRW-1 se pueden conectar directamente a la parte trasera de la F35 eliminando el problema de tener cables colgando entre la cámara y la grabadora.

Cuando se requiere una movilidad mayor del camcorder, por ejemplo al filmar bajo el agua, la SRW-1 puede ser conectada a la F35 mediante un adaptador de fibra CAF101 y HKSR-101 que usa un cable de fibra óptica SMPTE con una distancia máxima de 1 km.

Al usarse junto a la grabadora SRW-1, la F35 ofrece una amplia posibilidad de grabación a diferentes velocidades de cuadro, la cual nos permite crear nuevos looks o efectos especiales de cámara lenta o rápida. La variedad de cuadros va desde 1p a 50p cuadros por segundo. Para poder utilizar esta opción se debe instalar la tarjeta HKSR-102 y 103 en el SRW-1.

Algunas de las principales opciones de la F35: -Amplio espacio de color: S-Gamut Un nuevo desarrollo de bloque óptico, 3D LUT (lookup table), y un sistema de manejo de colores permite a la cámara F35 capturar imágenes con una amplia gama de colores llamado S-Gamut, que excede los que posee el film. Este modo ofrece a los DFs la posibilidad de poder trabajar con una gran capacidad de corrección de colores en la posproducción.

También se puede elegir el espacio de color DCDM (Digital Cinema Distribution Master) así como el espacio de color de la HDW-F900.

-Rango dinámico extendido El rango dinámico normal es de 600%. El rango dinámico extendido es de 800% a 0db. Si se selecciona una ganancia de -6db, el rango dinámico también se reduce un punto. Si se está utilizando Hyper Gamma 4, se estará limitando el rango dinámico a 460%.

-S-Log Gamma, Hyper Gamma, capacidad de edición de curva gamma El camcorder F35 está equipado con un innovador gamma S-log, que permite un uso pleno del rango dinámico del CCD. Las características del gamma S-log son similares a las de un negativo, lo que permite a los usua-

effects sequences and elaborate finishes are required in demanding movie-making and commercials. The F35 also supports high quality 4:2:2 Y/Cb/Cr image capturing.

The F35 provides an uncompromising design that allows direct docking with Sony’s SRW-1 portable HDCAM-SR recorder.

Sony’s SRW-1 an RGB 4:4:4 companion digital recorders can dock directly to the top or the rear of F35 eliminating the need for cumbersome cable handling between the camera and recorder.

When more mobility is required, such as for underwater shooting, SRW-1 can be connected to F35 using CA-F101 and HKSR-101 fiber adaptor using SMPTE standard fiber cable with maximum distance of 1Km. When used with SRW-1 recorder, the F35 provide a variable frame rate recording capability that allows users to create unique “looks” or special effects of slow and fast motion. Frame rate settings for this function are variable from 1p frame per second to 50p frames per second in single frame increments. For this function you must install options HKSR-102 and 103 cards in SRW-1.

Some of the main features of F35: -Wide color space: S-Gamut A newly developed optical head block, 3D LUT (lookup table), and proprietary color management system allow the F35 camera to capture images with a wide color gamut called S-Gamut, that exceeds that of film.

This mode provides cinematographers with greater color-correction capabilities during the post-production process. You can also select DCDM (Digital Cinema Distribution Master) color space as well as HDW-F900 color space.

-Extended Dynamic range Normal dynamic range is 600%. Extended Dynamic range is 800% at 0db gain. If you select -6db gain, then your dynamic range also reduces by one stop. If you are using Hyper Gamma 4, then you are limiting dynamic range to 460%.

-S-Log Gamma, Hyper Gamma, Gamma curve editing capability The F35 is equipped with an innovative “S-Log” gamma that can make full use of the wide dynamic range of the CCD. The characteristics of the “S-Log” gamma are similar to that of a film negative, which allows users to flexibly adjust images as they wish in the post-production process. When the “S-Log” mode is selected, the full latitude (dynamic range) captured by the CCDs is efficiently converted to the gamma data using Sony’s unique algorithm, and can be transferred as a 10-bit HD-SDI signal. This unique gammahandling technique allows all the image information – even in extreme highlight areas, for example – to be - ADF - 35

rios ajustar con flexibilidad las imágenes en la posproducción.

Cuando se selecciona el modo S-log, la latitud completa (rango dinámico) capturada por los CCDs se convierte eficientemente a datos gamma, usando el algoritmo único de gamma de Sony y pudiendo ser transferida como señal HD-SDI 10-bits. Esta singular técnica de manipulación de gamma permite que toda la información de la imagen se mantenga, de manera que el tono sea reproducido fielmente, inclusive en áreas de altas luces.

-Hyper Gamma Hyper gamma es otra poderosa característica de gran alcance que viene heredada de la cámara HDW-F900R Cineasta.

-Software CVP File Editor de curva de gamma personalizable La F35 permite personalizar las curvas de gamma, dependiendo de las necesidades creativas de los DFs, utilizando el software de creación de gamma V4.0 CVP File Editor ™.

Este software se ejecuta sobre plataforma Windows ® PC y permite editar la curva de gamma visualmente a través de una sencilla interfase gráfica de usuario, simplemente trazando los valores X e Y de cada uno de los puntos de la curva. Una vez que la curva de gamma ha sido creada, puede ser fácilmente cargada en la F35 utilizando una Memory Stick. El software está disponible en el sitio web de Sony después de registrarse.

-Conversor A/D de 14 bit y DSP/LSI avanzado Al incorporar la avanzada tecnología CCD y el conversor A/D de 14 bit de alta densidad, la latitud de exposición de la F35 se extendió significativamente, permitiendo a los usuarios capturar difíciles escenas de alto contraste. Esto no sólo brinda una mayor libertad en el control de las altas luces, sino también en el control de la profundidad de campo, factores ambos importantes para una creativa filmación. Un nuevo, poderoso y veloz DSP permite que los altamente sofisticados controles de imagen amplíen la utilización de los efectos de cámara, tales como multimatrix, adaptador de detalle y correctores de detalles de los tonos de piel.

-Captura de imagen multiformato La F35 ofrece una amplia selección de modos de captura, con 1920 (H) x 1080 (V) píxeles activos según lo especificado por el estándar de la industria ITU Formato de Imagen Común (CIF), que van desde 59.94i/50i en modo interlaceado a 59.94P/50P en modo progresivo. Esta capacidad de captura de imagen multiformato permite que las cámaras F35 sean usadas para múltiples propósitos y aplicaciones de contenido HD, incluyendo cine, publicidad y producciones de televisión. Las siguientes 36 - ADF -

maintained so that tone can be faithfully reproduced.

-HyperGamma Hyper Gamma is another powerful gamma feature, which is inherited from the HDW-F900R CineAlta camcorder.

-Customizable Gamma Curve by CVPFileEditor Software: The F35 allows cinematographers to customize gamma curves depending on their creative needs using the CVPFileEditor™ gamma creation software V4.0. This software runs on a Microsoft® Windows® PC, and enables the gamma curve to be visually edited via an easy-to-use GUI, simply by plotting the x and y values of each point of the curve. Once the gamma curve has been created, it can be easily loaded into the F35 using a Memory Stick media. The software is available from Sony website after registration.

-14 bit A/D converter and Advance DSP/LSI By incorporating the advanced CCD technology and high-density 14-bit A/D converter, the exposure latitude of the F35 is significantly extended, allowing users to shoot challenging high-contrast scenes. This not only gives greater freedom in highlight control, but also in depth-of-field control – both of which are important factors for creative shooting. A new powerful and high-speed DSP enables highly sophisticated image controls to expand the use of in-camera effects, such as multi-matrix, adaptive detail, and skin-tone detail corrections.

-Multi format Image capturing The F35 offers a broad choice of capturing modes, using 1920 (H) x 1080 (V) active pixels as specified by the industry-standard ITU Common Image Format (CIF), ranging from 59.94i/50i interlace to 59.94P/50P progressive mode. This multi-format image-capturing capability allows the F35 cameras to be used for multiple purposes in HD content-creation applications, including cinematic, commercial, and television productions. The following range of frame rates can be output: -Progressive mode: 1080/23.98P, 24P, 25P, 29.97P, 50P -Interlace mode: 1080/50i, 59.94i -Intuitive controls – Cine mode and Custom Mode The F35 have been designed with special care to provide intuitive operation for film-making and also prime program production users. They offer two operation modes: “Cine Mode”, which is dedicated for moviemaking applications where image tone is normally adjusted in post-production process, and “Custom Mode”, which is suitable for users who want to finetune camera parameters to produce their desired look while shooting. The “Cine Mode” offers stringently selected menus that are designed to be familiar to film

son las posibilidades de frame rates: -Modo progresivo: 1080/23.98P, 24P, 25P, 29.97P, 50P -Modo interlaceado: 1080/50i, 59.94i -Controles intuitivos - Modo Cine y Modo personalizado La F35 se ha diseñado con especial cuidado para proporcionar un manejo intuitivo en la realización cinematográfica. Ofrece dos modos de funcionamiento: "Modo Cine", que se usa para aplicaciones cinematográficas donde el tono de la imagen es normalmente ajustado en el proceso de posproducción; y "Modo Personalizado," que es adecuado para usuarios que quieren ajustar los parámetros de la cámara para producir su look deseado mientras filman. El "Modo Cine" ofrece menús rigurosamente seleccionados, diseñados para ser familiares a los usuarios de la realización cinematográfica, lo que les permite controlar intuitivamente los ajustes de la cámara como harían si estuvieran operando una cámara fílmica.

El "Modo Personalizado", en cambio, permite el acceso a la configuración completa de funciones de la cámara. Los controles y los indicadores están diseñados, además, para un uso intuitivo de la interfaz.

Mi opinión personal es que, si se va a usar el formato fílmico como distribución final, se utilice el "Modo Cine" con gamma S-Log y S-Gamut para el espacio de color. De esta forma se está adquiriendo gran espacio de color con un máximo rango dinámico. Usando este modo, yo tomaría un cuadro (archivo DPX en resolución full) de la escala de grises y uno del chart Mc Beth usando la Memory Stick de la SRW-1. Esto puede ser luego enviado a posproducción para confirmar el workflow.

users, allowing them to intuitively control camera settings as they would when operating a film camera. In contrast, “Custom Mode” allows access to full camera setup functions. In addition, buttons and indicators are designed to give film users a familiar and intuitive user interface.

My personal opinion is, if you are going to have Film out as final distribution, then use Cine Mode with “S-Log” Gamma and “S-Gamut” for color space.

This way you are acquiring Wide color space with maximum dynamic range. In this mode, I would grab a frame of (Full resolution DPX file) Grey scale chart and Mc Beth chart using SRW-1 memory stick. This can then be sent to post facility for confirming workflow.

Dhanendra Patel Senior Product Manager Content Creation Division Sony Electronics Inc. Traducción e imágenes gentileza Viditec S.A

Presentación de la cámara CineAlta F35 de Sony en Cámaras y Luces La cámara CineAlta F35 de Sony fue presentada formalmente a la comunidad cinematográfica argentina en un evento organizado en septiembre último en Cámaras & Luces. Esta presentación constituyó parte del lanzamiento que luego se realizó en la Expo Caper 2008 y fue organizado por SONY BPLA, Viditec S.A. (distribuidor exclusivo en la Argentina) y Cámaras & Luces. Contó además con el patrocinio de ADF, quién asignó a Martín Siccardi (ADF) la tarea de poner a prueba la cámara F35 tanto en estudio como en exteriores, en situaciones diurnas y nocturnas, para luego evaluarla y presentar los resultados a la industria. Las pruebas de la cámara se realizaron en los estudios de C&L de Buenos Aires y Pilar.

El evento fue abierto por Dhanendra Patel y José Alvarado (ambos de SONY BPLA), quienes ofrecieron una amplia descripción de la F35. Martín Siccardi comentó luego los resultados obtenidos y afirmó que la F35 es verdaderamente una cámara cinematográfica de punta y muy completa. Todas las pruebas se exhibieron en el monitor de evolución SONY BVM L230 Trimaster que permite visualizar el amplio espacio cromático entregado por la F35.

Daniel Testani, Gerente de Marketing de Viditec, expresó que el evento de lanzamiento sin duda superó las expectativas. La nueva CineAlta F35 es el producto que muchos de los directores y DFs han estado buscando en una cámara de cine electrónica, ya que posee características como la captación en 35mm y la flexibilidad que las cámaras tradicionales no pueden alcanzar.

Para más información sobre este u otros productos de la línea Sony CineAlta, comunicarse con Viditec S.A. al 4308-4884 o en www.viditec.com.ar - ADF - 37

La cruz de malta se va deteniendo ...

ADVERTENCIA: Este artículo no es recomendable para aquellas personas que cuando vieron "Cinema Paradiso" derramaron algún lagrimón.

David Saragusti, Gerente de Programación de la cadena Cinemark Argentina, nos invitó a la premier del film "Hannah Montana en concierto", en la sala 10 del complejo de la calle Berutti, en Palermo. ¿La novedad? Se trata de la primera película que se proyecta en nuestro país en formato digital y en 3D. Luego de la proyección, nos reunimos con Saragusti y Hugo Carparelli -Responsable Técnico de la cadena- para conocer los detalles de este nuevo sistema de proyección que, tarde o temprano, se presume terminará reemplazando al clásico proyector de film.

Técnicamente, ¿en qué consiste el sistema de proyección digital?

Hugo Carparelli: Bien, a diferencia de los proyectores digitales hogareños que cuentan con una pantalla de cristal líquido delante de la lámpara para proyectar la

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imagen, aquí la luz de la lámpara llega a un prisma que descompone a ésta en tres haces de color puro: rojo, verde y azul. Cada uno de éstos es dirigido a tres chips, que son más o menos del tamaño de un fotograma de 35 mm. Lo novedoso del sistema es que cada chip está formado por 2000 espejitos movibles. Dicho movimiento, a favor o en contra del ángulo de incidencia del haz de luz, produce un reflejo de mayor o menor intensidad, dando lugar así al tono e intensidad correspondiente en cada sector de la pantalla. Algo realmente sorprendente de este sistema es que el movimiento de los pequeños espejos es producido por motores individuales. Cada chip tiene 2000 motorcitos. ¡Imagínense el tamaño de estos motores! Están desarrollados por nanotecnología, el chip se llama DDM, y la tecnología de proyección DLP (Digital Light Processing), desarrollada por Texas Instruments.

Durante su funcionamiento el equipo alcanza unas 60 temperaturas distintas y simultáneas que yo puedo supervisar en el panel de comando; ahí voy recibiendo toda la información de cómo están funcionando la bomba con líquido refrigerante y los ocho ventiladores, y lo puedo setear para que cuando llegue a una temperatura X, me avise que está alta e incluso si llegase a una zona riesgosa, el equipo se apague automáticamente. Es más, si el equipo está conectado a Internet, puedo chequearlo desde mi casa como si fuera una computadora remota. ¿Hasta acá sería para una proyección plana?

HC: Exacto, hasta acá sería 2D. Para proyecciones en 3D se implementa delante de la lente una pantalla que se llama Z-Screen.

FOTOS: JUAN CHOMNALEZ

Esta pantalla de cristal líquido polariza la luz y permite que la información que llega a los ojos fluya en estados circulares opuestos y alternados; esto, combinado con los anteojos que usa el espectador de polarización circular (sistema denominado Real D) permite moverse y ubicarse en cualquier lugar de la sala durante la proyección, sin perder el efecto tridimensional. La ventaja de este sistema (en comparación con el desarrollado por Dolby) es que no descuidaron lo que respecta al costo operacional: el anteojito, por ejemplo, es sumamente económico; y esto es importante ya que tiene una vida útil limitada, si bien se puede lavar y reciclar, pero a la larga se va rayando, amén de un porcentaje que se pierden al ser sustraídos por los espectadores.

Y yendo al principio de la cadena, ¿cómo se genera el material en 3D? HC: La filmación en 3D implica dos cámaras montadas en un mismo sistema, de manera que ambos lentes mantengan una separación similar a la que tienen los ojos de las personas. A diferencia del sistema Imax, en el que la convergencia de la imagen es mecánica y obliga al ayudante de cámara no sólo a mantener el foco, sino también dicha convergencia, en Digital 3D las cámaras tienen un sensor de proximidad que detecta el objetivo que uno quiere filmar y busca electrónicamente la convergencia de la imagen.

Luego de un momento distendido recordando anteriores avances tecnológicos de filmación y proyección, como fueron el Cinemascope, Cinerama, Vista Visión, 70 mm., etc., David vuelve a entusiasmarse con las virtudes de la proyección digital.

David Saragusti: Esta nueva tecnología posibilita también relanzar material que fue exitoso en otra época y del cual no hay buenas copias para poder reestrenarlo.

Ahora lo podemos tener en digital; digital quiere decir copia nueva. Antes era muy costoso contar con una copia nueva para un reestreno, porque implicaba traer

un internegativo y poner al laboratorio a tirar una cantidad de copias que justificara la inversión. Ahora mandan el disco rígido, lo ponés y tenés siempre la calidad de la copia nueva. No se pierde nunca. Es data digital. Incluso para algunos reestrenos, se está haciendo el proceso de pasar las películas a 3D. - ADF - 39

¿Una película originalmente plana?

DS: ¡Si! Enhebran la película ya filmada o el internegativo en un equipo especial que, con dos cámaras, genera un registro doble. Al primer fotograma le saca una foto en alta definición de un ángulo, al fotograma siguiente le toma una foto del ángulo opuesto y así sucesivamente con todo el rollo. Este efecto hace que el ojo reciba un fotograma de un lado y otro del otro, entonces gracias a la persistencia óptica, más la polarización distinta que tiene un fotograma con respecto al anterior, y con los anteojos que ayudan a separar más la polarización, hace que uno vea en 3D. En realidad es un efecto que está creando el cerebro. ¿Esto se puede hacer con cualquier película?

HC: Sí, pero como es muy costoso, se trata de hacer con aquellos títulos que justifican el efecto. Con una película de Woody Allen, por ejemplo, llena de diálogos y sin acción, no tendría sentido. Otra de las condiciones que traen los films es que si no fueron subtitulados en origen, es imposible que nosotros lo hagamos. No tenemos la tecnología para manipular esa información. ¿Y eso por qué?

HC: Implementaron esa medida para evitar la piratería.

Cada película viene encriptada con una clave especial para el equipo en que se va a proyectar, incluido el tiempo de programación; por ejemplo: del 1º de enero al 2 de febrero. Llegada esa fecha y hora determinada, automáticamente la película se bloquea. La tengo en el disco rígido, pero no la puedo cargar. En caso que quiera volver a habilitarla, me tienen que mandar por e-mail otra clave.

Spielberg una vez dijo: "Mientras haya un laboratorio de cine que procese material fílmico en el mundo, yo voy a filmar en celuloide, por el grano, la textura y el enorme rango de grises".

HC: (Risas) Es verdad que en cuanto a escala, en el sistema digital, el negro es muy difícil de lograr, no resulta muy real, eso hay que reconocerlo. Pero en cuanto

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a calidad de imagen, a pesar de que acá estamos trabajando con 2000 píxeles, y en un fotograma de fílmico hay millones de granos (o píxeles, podríamos decir), existe una diferencia a favor del digital en la proyección: en el proyector tradicional llega una imagen a la ventanilla, se detiene, recibe dos golpes de luz y cambia a otro fotograma, y así sucesivamente 24 veces por segundo; y a diferencia de la cámara filmadora, que tiene la contragrifa que clava el fotograma, el proyector no la tiene, y eso genera cierta inercia, es un sistema mecánico. Resultado: se produce una pequeña oscilación que le quita nitidez, cosa que en el digital no ocurre.

Y otro factor importante: el formato digital garantiza que se va a proyectar lo que el Director de Fotografía acordó en cuanto a tonos y niveles… Y en las proyecciones en fílmico, aún en condiciones técnicas ideales, esto nunca sucede.

DS: Y está el asunto de tener todo este material filmado en 35 mm, guardado y archivado correctamente; el problema con el que conviven los productores y distribuidores de todo el mundo. El costo que genera el espacio necesario, las cámaras de frío, el personal, etc.

El material digital supone un gran abaratamiento en la instancia de almacenamiento.

Y cuando sintamos que la proyección digital ya es algo anticuado, ¿qué va a ser lo próximo...?

DS: ¡La idea está! Se están haciendo pruebas con un sistema de hologramas generados por láser ubicando al escenario en medio de una sala circular, como se hizo con el Pájaro Loco virtual que subió al escenario en la entrega de los premios Oscar. Un holograma, una figura corpórea 3D en el aire.

Y LA CRUZ DE MALTA SE VA DETENIENDO… INEXORABLEMENTE. Entrevista por Juan Chomnalez y Rogelio Chomnalez (ADF)

FOTO: ERNESTO REICH

Una película que está sucediendo Una charla con Marcelo Iaccarino (ADF) por su trabajo fotográfico para “La cámara oscura”, de María Victoria Menis ¿Cómo surgió la idea de incluir las animaciones de Rocambole en la película?

Marcelo Iaccarino (ADF): Creo que la sensación de María Victoria es que el cine sigue siendo muy clásico, mientras que en otras áreas se mezclan mayor cantidad de formas artísticas, por lo que tratamos de hacer una película más multidisciplinaria, con diferentes niveles. ¿Cómo fue la preparación de la luz de acuerdo a esto?

Sabía que en determinado momento iba a haber un vuelco para un lado, hacia una especie de silencio o “dimensión desconocida” que estaba esbozada en líneas abstractas: uno de estos momentos iba a tener una forma surrealista en blanco y negro, a partir de las ideas del fotógrafo (a la manera de las fotos surrealistas de principios del siglo pasado), que podía llegar a ser un encadenado de imágenes para lograr una especie de animación. En cambio, el momento siguiente iba a ser algo más naif, partiendo del pensamiento de una niña de seis años.

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La idea de la película era unir a los dos personajes principales (Gertrudis y el fotógrafo), quienes están viviendo en una misma realidad cotidiana, con una imaginación muy diferente pero también con algo en común.

Fotográfica y narrativamente, no queríamos que desde el comienzo el espectador se diera cuenta que es la historia de un hombre que se enamora de una mujer y se va con ella. Queríamos que la sorpresa del espectador fuera total cuando sucede esto: mostrar que a lo largo del metraje ellos nunca se relacionan, pero que la unión entre ellos es tan fuerte que toman esa decisión, que resulta sorpresiva.

La película tiene claramente un tratamiento pictórico en los interiores. ¿Cómo trabajaste esto?

El personaje de Gertrudis es el de una persona que cuida mucho su lugar, su casa, sus sábanas, incluso su familia.

No toma la decisión de irse porque su casa es un desastre. En ningún momento fuimos a la realidad: esta familia tiene un buen pasar, pero a la madre no le alcanza, su vuelo es mucho mayor.

FOTO: DEBORA DULEVICH

A propósito de las escenas iniciales que muestran el desembarco en Buenos Aires, todo hace pensar que esa gente, al llegar al Hotel de Inmigrantes, creía que se iba encontrar con un lugar muy crudo y sucio, con gente muy mal vestida, donde eran apiñados y tratados mal.

Pero María Victoria decidió representar una idea de agradecimiento al hecho de recibir inmigración, quería dar la impresión de que esta familia judía fue bien recibida en Buenos Aires. Es su agradecimiento familiar al escuchar las historias de sus antepasados. Ella nunca planteó ningún tipo de denuncia. Todo eso me llevó a plantear algo pictóricamente agradable.

¿En qué formato trabajaste?

En Súper 16mm. Fue una coproducción con Francia y desde el comienzo se habló de usar fílmico, lo cual me encantó. La propuesta original era filmar en Súper 16mm y hacer intermedio digital para luego pasar a 35mm., pero la posproducción corría por parte de

La subtrama de esa historia es lo que le sucede internamente a Gertrudis. Visualmente, ¿trataron de esconder o mostrar eso?

Me preocupé por esconderla, porque sino nos parecía que el público no se iba a enganchar. La historia es muy pequeña: de repente, después de muchos años, una esposa deja todo su andamiaje personal y escapa con un personaje que conoció 24 horas antes. Si eso quedaba claro a los 5’, la película no funcionaba. La idea era que el espectador nunca terminara de darse cuenta, aunque encontrara ciertos guiños, por ejemplo, a través de las animaciones, que de alguna forma son los sueños de los personajes y forman parte de sus psiquis. La idea era que el espectador no supiera que los personajes se iban a ir juntos, pero que de alguna manera esta situación le pareciera coherente.

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FOTO: ADRIAN GILARDONI

Francia y decidieron no poner el intermedio digital por cuestiones económicas. María Victoria y yo pedimos hacerla directamente en 35mm., pero tampoco se aceptó, por lo que nos quedamos en Súper 16mm. Hicimos ampliación óptica sin ningún tipo de truca en digital (sólo se hicieron los dos momentos de animación). Toda la producción se hizo con Kodak: 500T para la noche y 200T para el resto de la película. ¿Dónde filmaron?

En Pipinas, un pueblo cercano a Bs. As., aunque se supo-

ne que la historia sucede en Entre Ríos, por lo que se buscaron paisajes con árboles y vegetación fuerte. O sea, que estuvimos todo el tiempo disimulando la Pampa. ¿Cómo trabajaron la escena de revelado en el cuarto oscuro?

Hicimos un seguimiento con un fotógrafo que nos dio tres o cuatro imágenes en distintas instancias de revelado, y la sensación del revelado se logró por corte en edición.

Colagges 'surrealistas' para la película, realizados por Adrian Gilardoni.

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¿Cómo resolviste las noches?

Utilicé faroles de querosén. Para la escena nocturna en que Gertrudis camina por el campo, por ejemplo, quería utilizar una especie de artefacto a pila o algo así (que obviamente falló) y finalmente lo hice con la famosa bola china y el querosén prendido.

En este marco, en los interiores decidí que hubiera un poco más de iluminación de lo que quizás hubiera utilizado en esta película. También tomé la decisión, por ejemplo, de que las fotos recién reveladas por el fotógrafo no estuvieran sepiadas, ya que habían sido tomadas en ese momento. Esas fotos eran en blanco y negro.

Para mí, esta película es de época porque se supone que el espectador está viendo algo que está siendo filmado en ese momento. Quisimos tratar de dar la impresión de que esta película fue filmada en 1924, no en el 2007; no es una película que sucedió, sino que está sucediendo, sobre todo en cuanto a la visión de la sociedad y de la realidad de acuerdo a cómo la vería alguien de la época…

Por ejemplo, al iluminar interiores con vela, trabajé con más luz de lo que se usa actualmente. Ahora las películas son más sensibles y uno trabaja exponiendo con menos luz (quizás sólo con un sol de noche y un telgopor), pero en lugar de hacer eso traté de mentalizarme con la manera en que se trabajaba hace mucho tiempo atrás, y decidí poner más luz.

Ese mismo año fotografié la versión para México de “High School Musical 3” e hice cosas que nunca había hecho en mi vida: luces de frente, colores totalmente realzados…

¿Cómo trabajaste la escena de la “cámara oscura” propiamente?

Fue una de las escenas más complicadas para hacer.

Para mí, técnicamente, le faltó un poco de verosimilitud.

Ese efecto puede suceder, es el principio básico de la fotografía (a través de un hoyito pequeño, un objeto luminoso puede formar una imagen dentro de un espacio oscuro). Técnicamente se hizo filmando la imagen previamente y proyectándola en video contra la pared.

Pero me parece que fallamos en algo en la definición, la proyección o la calidad del video, hay algo con lo que no estoy conforme. No sé decir exactamente qué. Pero hay algo que no logramos, quizás el cromatismo de esa imagen. Quizás me hubiera gustado una imagen, un foco y una línea más definida. Probablemente me suceda que siento esa proyección como video (deformación profesional mediante): si la sintiera “fílmica”, quizás le creería más. Al aparecer en la pared, siento el video.

Reportaje por Javier Juliá (ADF) y Christian Cottet (ADF).

Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Todo Cine y M. Iaccarino.

FOTO: DEBORA DULEVICH

El desarrollo de las animaciones María Victoria tenía ganas de incluir una secuencia animada para su película, y tropezó con una breve nota que me hicieron para la Revista Ñ, donde manifestaba que me estaba aproximando a la animación con algunos trabajos que en su momento realicé para ser proyectados en la época de los grandes recitales de Los Redondos. Le pareció que mi estética podría ser compatible con lo que buscaba. Luego de ubicarme y citarnos, me relató el concepto de la obra y de qué manera imaginaba que serían las imágenes. Me contó que el film rondaría por la apariencia de la belleza y la fealdad vista por diferentes miradas, y de como se puede mirar y ver a través de una cámara. En el guión, una nena fea (hija de inmigrantes europeos radicados en colonias agrícolas de Entre Ríos a fines del siglo XIX) lee cuentos ilustrados y tiene un ensueño, que era el que debía animarse. María Victoria lo imaginaba con dibujos del tipo de los grabados de Gustave Doré.

Comenté que ese tipo de dibujos presentaban una complejidad muy difícil de animar y que de lo que podría encargarme en principio sería de los layout de dibujos que sirvieran de base para ser animados.

Trabajando luego en el tema resolví usar un tipo de dibu-

jo que, aunque no fuera un grabado tipo Gustave Doré, por lo menos recordara a la época en que la nena sueña, ya que esta no podía soñar con dibujos del siglo XXI. Boceté entonces personajes con cierta apariencia “Art Noveau”, que me pareció la estética mas adecuada.

Comenté a María Victoria que en La Plata existían talleres de gente que trabajaba en animación de forma profesional, tales como el estudio “A Cuatro Manos” que dirige Carlos Escudero, y donde trabaja Miguel Rivero, quien me acompaña para dictar clases en el Seminario de Animación para la carrera de cine en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Le pareció bien trabajar con ellos y comenzamos la tarea. Comencé por diseñar el aspecto de la nena como sombra que corre en un bosque tenebroso en decenas de poses, seguí con una especie de hada (“La reina de las flores”) y con algún concepto de los ambientes donde se moverían estos personajes. Luego encaré el aspecto de la nena como mariposa que vuela por un hermoso jardín. A todo esto siguió el diseño de un libro de cuentos que la nena lee en el film y el desarrollo de un storyboard. Con todo este material, en el estudio se realizó un “Animatic”, otro tipo de visualización de las secuencias donde se aprecian en tiempo real. De allí a la animación propiamente dicha, finalizando con la edición en los formatos adecuados para ser vistos en la gran pantalla. Fue una experiencia enriquecedora y gratificante, y agradezco mucho que me permitieran participar en una parte de esta magnífica película, que cuando pude verla terminada me conmovió como suele acontecer cuando estamos ante una obra de arte.

Rocambole

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SOCIOS

Presidente: Felix Monti Tel / Fax 4362-6668 / 15-5622-5661 felixmonti@ciudad.com.ar

Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr

Vicepresidente: Pablo Schverdfinger 15 5428 1414 mail@pabloschverdfinger.com

Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com

Tesorera: Paola Rizzi 4342-6824 / 15-5014-9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar

Hernán Bouza 4772-3885 / 15-4041-3495 www.hernanbouza.com.ar

Secretario: Iván Gierasinchuk 15-5410-8471 ivan_gierasinchuk@yahoo.com.ar

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Socios protectores Alfa Visión S.R.L. - Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1437 Belgrano, Cap. Fed - Carranza 2060 Palermo, Cap. Fed. - Tel: 4783-5557 / 4773-7372/4783-5055 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar - www.alfavisionsrl.com.ar

Alta Definición Argentina S.A. - Contacto: Gonzalo Rodríguez Bubis Concepción Arenal 3425 2º “56” (1427) Cap. Fed. - Tel / Fax 4552-3147/3934 info@hdargentina.com - www.hdargentina.com

Betaplus Broadcasting - (5411) 4772 2364 / 4773 1446 Contactos: Rodrigo Kouyoumdjian (rodrigok@betaplus.com.ar) Victoria Besada (vbesada@betaplus.com.ar) Gerardo Grillo (ghgrillo@betaplus.com.ar)

Cámaras y Luces S.A. - Contacto: Natalia Cambre Guatemala 5167 (1425) Cap. Fed. - Tel: 4774-1217 - Fax: 4774-7744 camarasyluces@arnet.com.ar - www.camarasyluces.com

Che Revolution Post - Contacto: Alejandro Iturmendi Darwin 1154 PB "C" - Cuerpo "C" - (1414) Bs. As. - 4857 9248 / 4854 0430 www.cherevolutionpost.com

Cinecolor - Contactos: José Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794-5411 Fax 4799-6202 Postproducción: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. - 4777-1560 al 65 Fax 4777-1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Cinestore S.R.L. - Contacto: Fabián Miranda Fitz Roy 2011 Cap. Fed. - Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: ventas@cinestore.com.ar

Fujifilm Ultra-Visión - Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1º D (1425) Cap. Fed. - Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar - www.ultravision.com.ar

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Hand Grip - Equipos Cine y TV - Contacto: Manuel Rodríguez Sas Caseros 231 (1605) Vicente López, Bs. As. - 4756 6262 / 4797 9862 info@handgripequipos.com.ar - handgripequipos@yahoo.com.ar

Kodak Argentina S.A.I.C. - Contacto: Nicolás Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. - Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com - www.kodak.com/go/motion

Una empresa de: Martín Lahaye y Gabriel Lahaye - Contacto Comercial: David García Darwin 1154 PB A y 2do B Sector A (1414) Cap. Fed. - Tel. 4856-1602 presupuestos@lahaye.tv - www.lahaye.tv

Metrovisión S.A. - Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. - Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar - www.metro.com.ar

Non Stop Digital S.A. - Contacto: Ignacio Gorfinkiel Arredondo 2959 Capital Federal - 4110-8400 - nacho.gorfinkiel@nonstoptv.tv

RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] - Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 - adf@renterovms.com www.renterovms.com

“LA GENTE NECESITA AL CINE, LO DEMUESTRAN MAS DE CIEN AÑOS; SEAMOS GENEROSOS.”

R+T - Contacto: Juan José Stagnaro Av. Congreso 1931 (1428) Cap. Fed. - Tel: 4782-4401 - Fax: 4782-4451 E-mail: jjstagnaro@sinectis.com.ar

Taller 71 - Contacto: Wilson Rodríguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. - Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar - www.taller71.8m.com

Universidad del Cine - Contacto: Mario Santos Pje. J. M. Giuffra 330 (C1064ADD) Buenos Aires - Tel: +5411 4300 1413 y rotativas / Fax: +5411 4300 0674 ucine@ucine.edu.ar / www.ucine.edu.ar

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