Revista ADF 26

- ADF - 1

Aﾃ前 10 - N0 26

Carta Abierta Somos Directores de Fotografía trabajando en una era de cambios profundos en la tecnología cinematográfica. Estos cambios están sucediendo al mismo tiempo en todo el mundo y traen consecuencias para todos nosotros, en tanto profesionales, y muy especialmente para las empresas.

Con respecto a nuestra tarea especifica como Directores de Fotografía, hay quienes tienen que ir reemplazando la tecnología que aprendieron durante muchos años por esta nueva. Están quienes se niegan y prefieren seguir, en la medida que puedan, con aquello que ya saben y dominan. También existen los que reniegan de todo lo bueno que todavía da aquella tecnología y hacen apología de esto nuevo, que de tan nuevo todavía no terminó de ajustarse. Y están quienes consideran a lo nuevo como un proceso natural y ya conocido de la evolución de los medios pero que, en pleno desarrollo, no se pueden utilizar tan livianamente como algo definitivo, probado y conocido.

Esta tendencia se ha profundizado en nuestro país a raíz de factores tan poco cercanos a nuestra actividad técnica y artística como algunas decisiones que pasan sólo por producción, por supuestas reducciones de presupuestos o por mejorar la imagen de una empresa con nuevas tecnologías apoyadas por excelentes campañas publicitarias, con gran conocimiento del comportamiento humano, antes que por equipos con respaldo cierto.

Esto convive con nuestra tendencia a experimentar con equipamientos nuevos, más aún cuando prometen resultados mejores a menor costo, con lo que también se hace difícil discutir en niveles de producción. Hemos pasado, en un cortísimo tiempo, a tener contacto con medios desconocidos, aún por sus propios fabricantes, que en un año y medio han mejorado en parte su desempeño conviviendo con experiencias asentadas en años de desarrollo. El conocimiento de todos estos nuevos equipos y flujos de trabajo implican una demanda de tiempo grande y no hay garantía que las pruebas se vean rápidamente desactualizadas en la medida en que, en algunos casos, los software han sido cambiados 8 veces en menos de dos años.

Nuestro trabajo nos lleva a enfrentar situaciones que no conocemos, y que son para nosotros experiencias, y volcamos en nuestra revista estas experiencias porque sabemos que el camino para conocerlas y dominarlas es transmitir nuestros logros o dudas; y buscamos que todos -ya sean empresas o laboratorios- busquen e investiguen con los DF las formas de trabajo o las soluciones a los desafíos de estas nuevas tecnologías.

No existen antecedentes en otras tecnologías de captura en las que se haya impuesto el uso de sistemas en proyectos de envergadura en forma tan masiva sin un conocimiento más profundo. No consideramos que ADF esté inmóvil frente a estos cambios, sino que estos cambios se han producido en un tiempo insólito en los que el desarrollo de cualquier prueba daría resultados obsoletos frente a la nueva actualización. La espera de una mínima estabilización en la evolución, la certeza que los equipos permanezcan en el país y analizar la tendencia del mercado es tanto una actitud de los directores de fotografía como de las empresas de servicio.

Estos debates y cambios también se dan en nuestro ámbito y los que integramos la Comisión Directiva de ADF tratamos de interpretarlos, entenderlos, dominarlos y hasta disfrutar de estar viviendo en una batalla tecnológica como no se daba en mucho tiempo. Al ser la ADF una asociación profesional y no gremial, esperamos siempre que todos los asociados -Activos, Adherentes y Protectores- contribuyan con un mínimo de participación en las tareas, debates, pruebas y otras actividades que ésta desea realizar.

Suponemos que en una asociación sin fines de lucro, como es la ADF, sus socios estén más dispuestos a aportar ideas innovadoras para mejorar la profesión o la empresa. La ADF siempre estuvo abierta a cualquier aporte de este tipo y, como sucede en otras partes del mundo, queremos hacer esta transformación entre todos, porque de esa forma absolutamente todos salimos ganando.

Los miembros de la CD trabajan a pulmón. No solo no reciben remuneración alguna, sino que además invierten su tiempo y, a veces, gastan de su propio dinero. Sin embargo, hay algo más importante que esto: todos los Socios Activos que integran la ADF competimos entre nosotros en lo profesional, pero al agruparnos en una asociación como la nuestra estamos dando un enorme ejemplo de convivencia madura y necesaria para poder dar respuesta a las necesidades que impone este tiempo de cambios. Esperamos algo parecido de todos los asociados.

Comisión Directiva ADF Junio de 2009

Noticias 3 6

Noticias

Premio ADF en el BAFICI

Charla con Guillermo Navarro (ASC)

12

Julián Apezteguia (ADF) habla de “La ventana”, de Carlos Sorín

18

Ricardo De Angelis (ADF) sobre “Sangre del Pacífico”, de Boy Olmi

22

Charla con el DF chino Yu Lik Wai en el 23º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

28

¡Qué largo camino has recorrido, Hollywood!, por Rogelio Chomnalez (ADF)

30

Charla con los gaffers Martín Nico y Sebastián Hermansson

40

Félix Monti (ADF) sobre “Sangre de mayo”, de José Luis Garci

47

Soluciones sencillas para no depender de los manuales:

FOTOGRAMA DE LA PELICULA

En el 11º BAFICI, ADF estuvo nuevamente presente con un Jurado para premiar a la Mejor Dirección de Fotografía entre las películas en competencia. El premio fue para el DF Sean Bobbitt por su trabajo en la película británica “Hunger” (Steve McQueen, 2008) y el Jurado de ADF estuvo conformado por Christian Cottet (ADF), Iván Gierasinchuk (ADF) y Marcelo Lavintman (ADF).

Cómo se obtienen los números f del anillo de diafragmas, por Fabio Bastías y Rodolfo Denevi (ADF)

La DF Paula Gullco en el rodaje de "La Tigra, Chaco", film del cual publicaremos un reportaje en nuestro próximo número.

Noticias Vilmos Zsigmond (ASC) en Argentina El 11º BAFICI, que se llevó a cabo del 25 de marzo al 5 de abril, contó con la visita de Vilmos Zsigmond (ASC) y James Chressanthis, quienes llevaron adelante un Master Workshop de Iluminación y Fotografía Cinematográfica (organizado con el apoyo de ADF y FUC) y el seminario Una Celebración de la Fotografía en el Cine (en el auditorio de Metrovisión), charla que recorrió los trabajos de ambos DFs, con proyecciones de sus películas en formato digital y 35mm, y que finalizó con un debate con el público presente.

Tanto el taller como la conferencia formaron parte de una serie de actividades que realizó Zsigmond en su visita al festival acompañando el documental “No subtitles necessary: Laszlo & Vilmos” (dirigido por Chressanthis), que narra cuando en 1956, él y su compatriota húngaro László Kovács salieron de su país llevando de contrabando material filmado por ellos mismos sobre la revuelta popular de esos días y la consiguiente represión soviética. En el exilio, y empezando desde abajo, ayudaron a revolucionar Hollywood con la fotografía de películas como “Busco mi destino”, “Mi vida es mi vida”, “New York, New York”, “El Francotirador” ó “Encuentros cercanos del tercer tipo”, entre otras.

FOTOS: MARCELO LAVINTMAN (ADF)

ADF - Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica pertenece a IMAGO - Federación Internacional de Directores de Fotografía

La revista de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica ha sido declarada de interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff

Publicación de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Junio 2009 - revista@adfcine.com.ar EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Javier Juliá, Christian Cottet, Hugo Colac, Rogelio Chomnalez, Marcelo Lavintman .

Correcciones técnicas: Martín Siccardi.

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs) DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: María Laura Arizzi

Tapa: Félix Monti (ADF) en el rodaje de "Sangre de mayo", de José Luis Garci. Foto de Julio García.

Contratapa: Ricardo De Angelis (ADF) en el rodaje de "Sangre del Pacífico", de Boy Olmi. Foto de Christian Colace.

Estrenos argentinos enero – mayo 2009 1 de enero

El ratón Pérez 2 (Andrés Schaer, 2008; DF: Miguel Abal)

5 de febrero

Caja cerrada (Martín Solá, 2008; DF: Martín Solá)

5 de marzo

Amorosa soledad (Victoria Galardi y Martín Carranza, 2008; DF: Julián Ledesma) Rodney (Diego Rafecas, 2008; DF: Matías Mesa)

12 de marzo

La ventana (Carlos Sorín, 2009; DF: Julián Apezteguia, ADF)

19 de marzo

Música en espera (Hernán A. Goldfrid, 2009; DF: Lucio Bonelli, ADF) Cartas a Malvinas (Rodrigo Fernández, 2007; DF: Sebastián Ferrero) Hielos míticos (Daniel O. Bazán, 2008; DF: Miguel Rivarola)

26 de marzo

Mundo alas (León Gieco, Fernando Molnar y Sebastián Schindel, 2008; DF: Manuel Bullrich)

2 de abril

Esperando la carroza 2 (Gabriel Condron, 2009; DF: Carlos Torlaschi)

9 de abril

El niño pez (Lucía Puenzo, 2009; DF: Rodrigo Pulpeiro) El asaltante (Pablo Fendrik, 2007; DF: Cobi Migliora, ADF)

16 de abril

Historias breves 5 (Varios directores, 2009; varios DFs) Los ojos cerrados de América Latina (Miguel Mirra, 2008; DF: Alejo Araujo)

30 de abril

Manuel de Falla, músico de dos mundos (José Luis Castiñeira de Dios, 2009; DF: Gerardo Silvatici, ADF) Los marinos del pueblo (Carlos Alberto Pico y Miguel Ángel Curci, 2009; DFs: C. A. Pico y Eva Curci)

7 de mayo

Luisa (Gonzalo Calzada, 2009; DF: Abel Peñalba)

14 de mayo

La sangre brota (Pablo Fendrik, 2008; DF: Julián Apezteguia, ADF)

21 de mayo

Días de mayo (Gustavo Postiglione, 2009; DF: Héctor Molina) Porotos de soja (David Blaustein y Osvaldo Daicich, 2009; Cámara: Pablo Pintor y Marcelo Rest)

28 de mayo

El artista (Gastón Duprat y Mariano Cohn, 2008; DFs: G. Duprat y M. Cohn) Los 100 días que no conmovieron al mundo (Vanessa Ragone y Víctor Ramos, 2009; cámara: Francisco Cauterucci, Joaquín Ramos y Thierry Leclercq) Fuente: www.cinenacional.com

Nada es YO en el cine Una entrevista al DF mexicano Guillermo Navarro (ASC), ganador del Oscar por “El laberinto del Fauno”, quien en febrero pasado estuvo de paso por Bs. As. trabajando en dos comerciales ¿Cómo fue tu relación de trabajo con directores tan particulares como Quentin Tarantino y Robert Rodríguez?

Es una relación de muchos años. El primer trabajo que hice con Robert fue “La balada del pistolero” (1995), que fue la última película que rodé en México. En ese entonces él era un tipo estupendo, con una energía tremenda, que estaba en la búsqueda de su estilo y su forma. Fue una experiencia muy fuerte, era una película con presupuesto muy limitado y había una dinámica de cine independiente, donde había un grupo de gente muy entregada al proyecto –luego, en otras instancias, eso deja de suceder. La película lanzó a muchos –al mismo Robert, a Antonio Banderas, a Salma Hayek, a mí… O sea, tuvo un efecto de propulsión muy fuerte, lo cual llevó al siguiente proyecto que hice, que fue el episodio que dirigió Robert para “Cuatro habitaciones” (1995), donde cuatro directores (Allison Anders, Alexandre Rockwell, Quentin Tarantino y él) contaban cuatro historias distintas. Las únicas personas del equipo que cambiaban de un episodio a otro eran el director y el DF –el resto del equipo seguía siendo el mismo. Cada episodio tenía aprox. siete días de rodaje; casi todos los demás equipos debían cosas y nosotros fuimos los únicos que terminamos a tiempo, por lo

6 - ADF -

que la producción me pidió que terminara todos los pedazos faltantes de los demás. Allí trabajé con todos los directores, incluyendo a Tarantino (a quien había conocido en el set de “La balada del pistolero” porque hizo un papel allí).

Ahí se inició una relación donde conectamos personalmente bastante bien. Luego, me fui a hacer otras películas y la siguiente colaboración que tuve con ellos dos fue “Del crepúsculo al amanecer” (1996), una película muy loca –estábamos en el medio de ella y no sabíamos lo que estábamos haciendo: Harvey Keitel estaba tirado en el suelo agarrando una cruz y me decía: “¡¿Qué es esto?!”. En ella, Tarantino era el escritor, productor y actor, y Robert la dirigía. Por esa época empezó el impacto del éxito y talento de Robert, y –como ustedes saben- para tener éxito hay que estar muy bien preparado. Luego fui a hacer mi primera película grande, o sea de más de 100 millones de dólares: “El largo beso del adiós” (Renny Harlin, 1996). Unos años más tarde, la relación con Tarantino continuó un poco azarosamente: tiene en su casa una sala de proyección donde hace una especie de “cineclub eterno” y pasa todas las películas malas que le gustan (es un cautivado de las películas clase “B”, como las llama) y fui a algunas sesiones. El acto en sí era

FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

algo divertido, daba chocolates y palomitas y uno veía cualquier cosa. Fue entonces que me invitaron a filmar “Jackie Brown” (1997), que fue creo la culminación de esa relación.

Es una película que me gusta mucho, ya que fue una colaboración muy particular, bien especial para ambos, y creo que también fue un aprendizaje para él sobre cómo la relación con el DF pasa por otro nivel, porque creo que toda esta gente empieza haciendo las cosas sin saber realmente cuál es la metodología de un proceso industrial. Fue una especie de descubrimiento de que la relación era realmente mucho más profunda y amplia que el hecho de cómo iluminar un plano, y eso nos conectó bien. La película la hicimos juntos, realmente en colaboración. Fue hecha en condiciones económicas muy limitadas, pero al mismo tiempo todos sabíamos que estábamos haciendo una película buena. Y no hay un sentimiento más poderoso que ese.

La última colaboración que tuve con ellos fue en “Mini espías” (2001), donde además hago un papel: soy el pastor que caza a Antonio Banderas y Carla Gugino (también había hecho un papel en “La balada…”, hago del médico que recibe al niño en el quirófano). Fue muy divertido hacer “Mini espías”, creo que además lanzó una nueva vertiente del cine infantil, donde la fantasía del niño va por otro nivel. La filmamos en Austin, Texas, donde Robert vive –allí es una especie de “rey de la cuadra”.

La última interacción que tuve con Tarantino fue cuando me ofrecieron hacer “Kill Bill” (2003/2004), la comenzamos a preparar y luego me la quitaron. Esa fue mi primera “traición” hollywoodense. Desde entonces, no tuve más contactos con él. Fue una relación muy buena que luego se hizo nada. Seguí adelante haciendo las películas que tuve la suerte de hacer, y para entonces tenía el privilegio de poder escoger lo que hacía -porque todo ese proceso también era parte de encontrar mi lugar en una industria inmensa que tenía una gran desproporción con el filmar en una cinematografía local, como la de México, donde tenía muchas limitaciones por razones sindicales y demás, y donde no podía filmar oficialmente, sino que debía hacerlo a través de una cooperativa, en medio de un lío absurdo. Entonces, mi mudanza a EEUU me abrió esa perspectiva: estaba ahí por mi rol profesional y no por una circunstancia política.

Si no me equivoco, fuiste el primer DF latinoamericano en ganar un Oscar. Creo que la industria hollywoodense, como antes miraba a Europa en busca de nuevos talentos, ahora comenzó a mirar hacia Latinoamérica. ¿Percibís algo de eso?

Sí, siempre dije que el premio era para todos. Abrió la posibilidad real a todo el mundo de que esto es absolutamente posible y viable, y que depende del talento, del esfuerzo y de encontrar los proyectos adecuados para que las películas formen parte de una cosmogonía que va a estar ahí para siempre. En ese sentido, creo que la escala es muy profunda: siento que no he caído completamente en lo que significa haber ganado el Oscar. Es verdad que soy el primer DF de Latinoamérica que lo tiene, pero eso no me hace mejor que otros. Hay otros que han sido nominados antes y no lo han tenido. Emmanuel Lubezki, a quien admiro profundamente, ha sido nominado 3 o 4 veces y no lo tiene, aunque debió haberlo ganado hace años (y tuvo dos nominaciones consecutivas, por “El nuevo mundo” [Terrence Malick, 2005] y “Niños del hombre” [Alfonso Cuarón, 2006]). Lo importante es que hemos abierto un espacio en la cinematografía mundial y eso es algo que simplemente no formaba parte de los planes de nadie, no estaba en el espectro de América Latina, era un imposible. Y rompimos ese muro. No se planeó de esa manera ni es que me haya embarcado en la misión de romperlo. Estando dentro del aparato, tampoco creo que Hollywood de repente mire a Europa o a Latinoamérica. Hollywood -o la misma Academia- no es un ente uniforme o unidimensional, hay muchísimas divisiones en el interior.

El cine sigue siendo una de las cosas creativas y artísticas más completas que existen hoy en día; es lo que la pintura, la literatura y la escultura eran al Renacimiento. Es la expresión de nuestra sociedad a su máxima expresión. Siempre he dicho, en algunos cursos que he dado, que si una cultura extra terrestre apareciera en la Tierra, y nosotros estuviéramos en vías de extinción, es a través del cine que podrían entender cuál ha sido nuestra evolución social, nuestro comportamiento. El cine es la “piedra Rosetta” de nuestra civilización, y eso le da una perspectiva muy bonita a lo que hacemos: realmente somos una especie de escribanos de nuestro proceso social; eso da peso y responsabilidad al - ADF - 7

hecho de estar contando historias con imágenes, registrando y creando realidades que van a contar esas historias. Por eso no creo que haya un Hollywood con un periscopio buscando donde está el talento: el talento primero debe ser manifestado y luego reconocido. La dinámica de mercado es muy abierta y no está sometida a grupos que tienen la cuota de poder en las cinematografías locales (que es lo que hemos vivido en todos nuestros países). América Latina tiene el gran talento de hacer pequeños grupos, donde cada uno posee la verdad y cada uno se oye a sí mismo –eso es de una patología verdaderamente monstruosa.

Lo que si creo es que la fuerza con la que enfrenté el profundo desafío de mudarme de país por razones profesionales, hacerme un lugar ahí, crecer y abrir el espacio que abrí, es debido a que soy un producto de la adversidad. No había nada que me detuviera. Mi mudanza fue un esfuerzo para poder ampliar el techo y crecer, y lo logré. ¿Cómo aparece Guillermo Del Toro?

La relación con él es tal vez la relación creativa más importante que he tenido en toda mi carrera. Ha tenido distintas etapas, ya que lo conocí cuando era un chamaco y hacía maquillaje para efectos especiales en películas como “Cabeza de vaca” (Nicolás Echevarría, 1991). En esa relación me contó la historia de “Cronos” (1993), involucré a mi hermana Berta (una productora importante de América Latina), se echó andar el proyecto y así se hizo su primera película.

Desde allí a la fecha, nuestra relación ha sido muy honesta, de mucha amistad y de una gran colaboración creativa.

Creo que es sin dudas el director más preparado con el que he trabajado. Es el que más claro tiene cómo es, el que más sabe de lenguaje y de forma, y siempre sabe donde va cada plano para formar parte de ese gran rompecabezas. No filma haciendo coberturas, hacemos un plano que se conecta con el siguiente, y ese con el siguiente, y ese con el siguiente. Ya hemos hecho cinco películas juntos: “Cronos”, “El espinazo del diablo” (2001), “El laberinto del fauno” (2006) y las dos de “Hellboy” (2004 y 2008). Ahora estamos en vías de hacer las dos partes de “El Hobbit” en Nueva Zelandia, y creo que va a tomar más de un año de rodaje. ¿Cómo es el inicio de un trabajo en colaboración así? ¿Se sientan a desglosar el guión toma por FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

8 - ADF -

toma, por ejemplo?

No, cada vez es distinto e igual. No hay una receta –de hecho, nuestra preparación consiste en “ver” la película juntos, tener en claro el film que estamos haciendo y luego pelearnos con todos los demás departamentos para proteger la historia. Somos dos diques de contención para hacer la película que queremos, para no permitir que nada fuera de eso afecte lo que tenemos que hacer. Hay conflictos con producción eternos, por ejemplo, o la relación con los diseñadores de producción a veces es muy buena y otras es la peor posible. O sea, no puedo hablar de qué hacemos o qué es lo que bocetamos: una vez que tenemos claro el guión, comenzamos a cocinarlo. Pero es una relación muy particular, no sucede con otros. Hay un bagaje cultural y una experiencia de haber hecho tantas películas de una manera tan particular…

Y continuamos preparando mientras rodamos, ya que se siguen construyendo sets, hay que empezar a prealumbrarlos, etcetc. O sea, la preparación no es preparar y luego rodar, sino que es preparar, rodar y seguir preparando. Es mucho trabajo física y mentalmente. Pero una vez que uno está ahí, no hay nada mejor que eso.

Con Guillermo estamos siempre a la búsqueda. Hemos hecho historias muy complicadas, ninguna de ellas es muy lineal. Siempre hay submundos participando constantemente, no hay una escena que no esté en relación con todas las otras cosas. Y el lenguaje cinematográfico forma parte de eso: en “El laberinto del Fauno” elegimos hacer cosas que en otras películas hubieran sido un error garrafal. Desde el guión sabíamos que la película estaba en riesgo de patinar en cualquier momento. Si uno no entraba en el mundo mágico desde el principio, podía llegar a ser un absurdo brutal. Todo era de altísimo riesgo. Y encontramos una forma visual de hacer “puentes” para que la gente pudiera ir de la realidad a la fantasía. De la misma manera en que ella camina de una realidad a la otra, la cámara va con ella y las cosas van cambiando. El color era manejado casi en términos emocionales: el mundo militar era muy severo, frío y de líneas rectas. El mundo de las mujeres y de los rebeldes era la escala “humana” de la película, y ese era un mundo cálido.

En el asentamiento militar, cuando hay una presencia femenina, el mundo es cálido otra vez. En una película en que hay que crear una realidad y mantenerse allí, eso es impo-

sible de hacer. A pesar de eso, hay una escena en que dijimos que queríamos reventar todo: cuando toman prisionero a uno de los rebeldes, la escena es muy fría y azul, y cuando entran a la bodega es un mundo cálido. Ya no importaba, la historia ya estaba contaminada por un aspecto estrictamente emocional. Si eso se hace en otra película, es ridículo. No hay ninguna regla, pero a la vez hay muchas reglas.

Luego tuvimos que hacer cosas que fueron puestas por las condiciones del rodaje. Por ejemplo, había muchas escenas de noche en el campo y no teníamos los recursos para iluminar en esa escala. Entonces, por primera vez en mi vida hice ‘noche americana’ (igualmente hicimos también muchas noches ‘reales’, como cuando matan a los dos campesinos). Una secuencia que me encanta, reducida a un par de planos, es cuando los rebeldes atacan el asentamiento militar y la niña está llevando al bebé, al final de la película. Ese verano había habido muchos incendios en España, y las autoridades de Medio Ambiente no nos permitieron hacer ninguna explosión ni nada. Hicimos el ataque con morteros que echaban tierra y corcho, y pura luz (con dimmers de teatros viejos). Quedó completamente teatral. Lo hicimos con una cámara muy activa, que lo sigue al capitán persiguiendo a la niña en medio del ataque, y se ve una explosión atrás que es ¡tierra iluminada! Hubo muchas decisiones que tuvimos que asumir por condiciones de la producción, y la narrativa optó por cosas que se acomodaron muy bien.

Es una película que no teníamos ni idea que iba a ser recibida de esa manera. De hecho, hubo un intento de participación norteamericana en la película que Del Toro rechazó porque iba a afectar el film: querían que la historia no terminara así, que la niña no muriera… La película estuvo a punto de no hacerse. Lo importante era preservar la integridad de la historia. Y a eso nos dedicamos. Eso tiene un valor que no se compara con nada, y por eso la película tuvo el impacto que tuvo. Quien la ha visto se va a quedar con imágenes de ella para toda la vida. Plantearse hoy en día eso, donde todo está hecho, es una locura, es realmente una situación de excepción tremenda.

Una anécdota: los estudios en España son muy pequeños, hay que construir, filmar, destruir y construir nuevamente.

El plan de trabajo decía que teníamos que comenzar filmando todos los planos de la oficina del capitán (donde está

la rueda del molino, su escritorio, donde se rasura, etc.).

Teníamos que filmar los interiores día y los interiores noche allí, que implican el principio y el fin de la película. O sea, ¡el segundo día de rodaje filmamos la escena en que el capitán se cose el labio, que es uno de los puntos más altos de la película! Entonces, el film tiene un mérito adicional tremendo por cómo la hicimos. ¿Sacás fotografías durante el rodaje?

Sí, junto a mi gaffer hacemos un proceso muy interesante: tomamos fotografías en digital, desde la perspectiva de la cámara, las ‘etalonamos’ con un software, ahí mismo las imprimimos y mandamos una imagen al laboratorio. Hoy en día el diálogo con ellos es muy abstracto, y además es muy difícil ver material en fílmico, sobre todo si es una película muy larga, por lo que hacen rollos en HD y los vemos en monitor allí. Eso me sirve también como archivo para el intermedio digital: llego a esa etapa con un álbum donde cada escena tiene su referencia y se hace mucho más fácil hablar de eso así, porque hay veces en que las películas no tienen el tiempo suficiente para el proceso: en “El laberinto del Fauno” tuvimos muy pocos días, por lo que sin las fotos jamás lo hubiéramos logrado. Nos ayuda mucho. ¿Cómo te encontraste filmando en España?

He filmado en varios otros lugares, como Praga y Budapest, y cada vez que uno va a otro sitio es muy difícil, porque hay hábitos y culturas diferentes. Aquí mismo, por ejemplo.

Igualmente ya había tenido experiencias en España, ya había ‘decantado’ a gente con la que me entendía y para cuando hice “El laberinto del Fauno” ya tenía un equipo de trabajo fenomenal. Inclusive pude llevar a dos colaboradores norteamericanos (mi gaffer y mi key grip) que ya llevan 14 años trabajando conmigo y con quienes tengo una relación genial. La colaboración con el Diseñador de Producción Eugenio Caballero (que es mexicano y también ganó el Oscar) fue muy buena –a veces había encontronazos, pero los habrá siempre. Los espacios eran complicados de iluminar, porque a pesar de ser sets, era como estar trabajando en una locación, y el beneficio de estar en un estudio no se aplicaba realmente. Pero igualmente siempre eran espacios interesantes donde había muy buenas oportunidades para hacer cosas. Estoy muy feliz con la película. Todavía la

- ADF - 9

FOTO: LAURA MUSSO

puedo ver y me gusta mucho. La estadística que tiene es fuera de serie también: recogió más de cien premios; yo obtuve nueve. Y se hizo con muy poco dinero. Y otra cosa: ¿cuántos intentos ha habido de hacer historias latinoamericanas en inglés para tratar de venderlas y lo único que producen son malas películas? Hice una de ellas, y es verdaderamente vergonzoso. Como ver en inglés una de las novelas más fenomenales que se hayan escrito en América Latina, “El amor en los tiempos del cólera”, ¡y filmada por un inglés!

El hecho que “El laberinto del Fauno” haya triunfado siendo en español es un logro brutal para el cine de habla hispana.

Eso era algo que ya se había dado por cancelado: uno no accedía a los mercados internacionales en su lengua natal.

Esta película trascendió eso: llegó a los Oscars con seis nominaciones y ganó tres.

Y además ideológicamente es una película impecable.

Es verdad: no recuerdo haber visto un personaje como el del capitán en una película española, donde se retrata al fascismo de esa manera. Y con todas sus contradicciones: es un tipo encantador y bonachón, pero también es un hijo de puta. Y es esta cosa donde no hay que tener miedo a los monstruos, hay que tener miedo al ser humano. El ser humano es el monstruo, el otro es puro espejo. ¿Cómo te has llevado con las películas que hiciste para chicos?

La primera que hice fue “Stuart little” (Rob Minkoff, 1999), que fue un proyecto descomunalmente grande y difícil de hacer, filmada totalmente en estudio. Fue otro esfuerzo de crear una realidad alternativa, no es el Nueva York real. En estudio recreamos zonas del Central Park ó hicimos una carrera de barcos. Para que el ratón tuviera un lugar en la película, la realidad se tenía que acomodar a esa fantasía. Él vive ahí y ése es su lugar, está absolutamente incorporado e integrado. Uno entra a un mundo de imaginación desde el principio. ¿Te sentís cómodo dentro del género fantástico?

Bueno, como DF me interesa más crear una realidad que registrar una realidad cotidiana: prefiero hacer una película 10 - ADF -

de época (ya sea una reconstrucción o reinterpretación del pasado o del futuro) o una que plantee una realidad completamente alterna. De esa manera, puedo crear esa realidad desde cero -siento que puedo contribuir más a echar a andar esa imaginación y poner nuevas reglas al comportamiento de esa realidad haciéndolo yo mismo (aunque nada es “yo” en el cine). En “Jackie Brown”, por ejemplo, tuvimos la posibilidad de interpretar una determinada cultura de Los Ángeles, y mostramos una ciudad que no necesariamente se ve cuando uno vive allí. Creo que el privilegio más grande es poder construir una realidad de ser, porque entonces el proceso fotográfico es como lo entiendo, que es construir una imagen y no registrar una imagen. Y de hecho de ahí viene toda mi discusión con el mundo digital: no creo que sea un problema de si es mejor, si se le acerca o si es tan bueno como el fílmico, creo que el problema es qué se hace con el formato. Hay películas realizada en 35 mm. que están fotografiadas terriblemente mal. Entonces, enfrentarme a hacer imágenes en digital –donde verdaderamente uno está colectando data (o sea, haciendo ceros y unos), y después en la posproducción es donde uno le imprime el carácter visual a la película- es un proceso que no me interesa. Me interesa salir y recoger data, construir la imagen desde un principio como parte de un proceso fotográfico. Y eso es lo que el cine nos da. El negativo es algo que hay que proteger y defender a muerte, sino todo se va a volver como ver un partido de fútbol americano en la TV, porque es la máquina quien toma las decisiones, no uno. Es como tomar fotos con el teléfono celular: no hay que hacer nada, sólo depende de la calidad de la cámara que tenga el teléfono. Por ejemplo, “300” (Zack Snyder, 2006; DF: Larry Fong) se hizo completamente contra una pantalla verde, con spacelights arriba.

De hecho, el término digital del raw file significa exactamente eso: crudo. Registrarlo y luego posproducirlo. Esto abandona completamente el proceso fotográfico, lo aniquila.

Cada año, Kodak organiza una cena en la noche anterior a la entrega de los Oscars, invitando a los nominados de ese año y a ganadores anteriores. La primera vez que fui lo hice como nominado. Invitan a cada uno a dar un discurso, y allí dije que los fotógrafos somos los dueños del negativo, que

éste nos pertenece; que tenemos que proteger la integridad de nuestro trabajo y es el negativo quien nos da esa oportunidad. Estaba presente el CEO de Kodak, y le dije directamente: “Quiero regresar a sentarme a mi mesa con la absoluta certeza de que Kodak se va a comprometer a seguir produciendo negativo, como un bien de la humanidad.” ¡No saben lo que fue! Obviamente me respondió comprometiéndose a ello.

Al año siguiente regresé a esa cena como ganador, y ahí me di cuenta del grupo tan pequeño que somos. La cuenta es brutal: me dieron el premio en la ceremonia Nº 79, por lo que a la ceremonia siguiente se habían entregado 80 Oscars. Por lo menos diez fotógrafos tienen dos (Haskell Wexler, Storaro, etc), por lo que quedan 70 que lo tienen: la mitad de ellos están muertos. Entonces, quedan 35 o 38 aproximadamente. Y de esos, habrá unos 8 que ya no trabajan. O sea, hay menos de 30 ganadores que seguimos trabajando. Es un número ridículo.

Y para toda la nueva generación de DFs mexicanos, ¿su referente fotográfico es Gabriel Figueroa?

Es, por supuesto, un ícono de la fotografía mexicana, pero su proceso fue muy distinto. Tuvo la suerte de trabajar y brillar en su cinematografía. Nosotros nos tuvimos que ir para hacer nuestro trabajo (aparte de Lubezki, Prieto y yo, en EEUU viven Gabriel Beristain y Xavier Pérez Grobet).

creo que seguirá. Esto definitivamente abrió puertas. Un ejemplo: hace más de 15 años, antes de mudarme a Los Ángeles, iba allí cada tanto. Todo funciona mediante agentes, y me recomendaron ver a uno que aparentemente tenía una mentalidad un poco más abierta y le gustaba el cine extranjero. Caí en una agencia cuyos dueños habían sido parte del comité de películas extranjeras en la Academia, y resulta que habían visto dos películas mías: “Cronos” y “Cabeza de vaca”, lo que al menos me daría alguna cobertura. Cuando llegué a hablar con él, el tipo me dijo: “Tu trabajo es muy bueno, pero no puedo ir a un estudio y decir que la posición del Director de Fotografía va a ser tomada por alguien que viene de México. Para que me entiendas bien: ya tenemos un jardinero en la oficina.” Ese es el Hollywood con el que me encontré. ¿Cómo fue tu formación?

Soy completamente autodidacta. Estudié sociología en la UNAM y hacía fotografía fija, y así crecí. No tenía acceso a las escuelas de cine. Viví un tiempo en Londres y quise ir a una escuela de cine allí, pero no había manera de pagarla.

Estaba fuera de mi alcance.

Entrevista por Javier Juliá (ADF) y Marcelo Iaccarino (ADF).

Adaptación: Ezequiel García.

¿Sabés cómo es la actualidad de Cha Cha Cha, la productora formada por Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu?

Sé que tienen un acuerdo con los estudios Universal para producir varias películas, y esto es el reconocimiento a que el cine en español tiene una vida. Ya hicieron la primera, “Rudo y cursi” (Carlos Cuarón, 2008; DF: Adam Kimmel), acaban de terminar la segunda (dirigida por Alejandro en Barcelona, protagonizada por Javier Bardem) y creo que Cuarón a va a rodar una tercera. Ojalá continúe. Todo esto es consecuencia de lo que sucedió ese año en que había tres grupos de cineastas mexicanos que coincidieron en la entrega, por “Babel” (Alejandro González Iñárritu, 2006; DF: Rodrigo Prieto), “Niños del hombre” y “El laberinto del Fauno”. ¡Esa noche éramos 17 mexicanos nominados al Oscar! Es brutal el agujero que hicimos. A su vez, creo que un reconocimiento de este calibre ha sido un gran estímulo para la industria mexicana. Hubo un intento –no sé en qué acabó- de hacer una ley que beneficie a la producción cinematográfica, a partir de que la gente pueda invertir en cine con una alternativa de hacer un pago de impuestos determinado. Pero la verdad es que en México siempre ha habido esfuerzos individuales donde salen películas extraordinarias cada tanto tiempo, sin una manera única de hacerlas.

Tuve la oportunidad de hacer algunas en mi época, pero sigue habiendo gente que sale adelante con un esfuerzo titánico y hace buenas películas. Algo sigue sucediendo, y - ADF - 11

Una película contemplativa Entrevista a Julián Apezteguia (ADF) por su trabajo fotográfico para "La ventana", de Carlos Sorín

JA: En principio la película se iba a llamar "Agua que Brilla", que es la traducción literal de "Iberá". Esto era porque la locación elegida originalmente era una estancia ubicada en medio de los Esteros del Iberá. Un par de semanas antes de comenzar el rodaje se cayó la locación y nos vimos obligados a buscar una alternativa, así apareció la estancia San Juan en Bahía Blanca, con una estética tanto del paisaje como de la casa muy diferente a la que manejábamos en Iberá. Creo que este fue un accidente afortunado ya que cambió (creo que para mejor) el tono de la película.

El título "La ventana" surgió en filmación: al comienzo no teníamos conciencia que iba a ser tan protagonista como lo fue. La mayor intervención que se hizo en la estancia tuvo que ver con quitar cosas, ya que estaba ambientada para turismo. Dejamos lo imprescindible para que pareciera una casa habitada (de hecho lo era): Sorín quería que fuera lo más escueta posible, por eso la habitación de Antonio (Antonio Larreta) es muy austera y tiene muy pocos elementos. Los interiores de esta locación eran más luminosos que la elegida originalmente y, como parte de la elaboración que hicimos durante las primeras semanas de rodaje, decidimos aprovechar esa luminosidad para que la película no tuviera una carga negativa, considerando que trata de 12 - ADF -

un personaje que está transcurriendo sus últimas horas. Otro elemento que ayudó a que el clima no fuera tan denso fue la música, que le agregó un tono alegre, con ese piano sonando de fondo y la melodía del recuerdo que recorre la película…

La historia comienza a la mañana y finaliza a la noche del mismo día. ¿Cómo lograron esa evolución cronológica de la luz?

Como éramos un equipo muy reducido, tuvimos la suerte de poder vivir en la misma estancia donde filmábamos, lo cual nos permitió ver la evolución de la luz día a día y elegir los momentos justos. Desde el principio, el planteo de la película fue buscar los momentos de luz para tratar que todo fuera lo más natural posible y que no se notara el artificio, buscar una luz "naturalista". De todas formas, creo que en ciertos momentos de la película la cabeza de Sorín fue cambiando y decidimos utilizar una luz más dramática. Por ejemplo, el atardecer (cuando llega el hijo de Antonio, interpretado por Jorge Diez) es un período muy particular dentro de la historia; en el momento en que se abre la puerta y se ve la cama del padre, hay un rayo de luz muy marcado, ya que Sorín no quería perderse el efecto dramático de esa apertura de puerta. A

su vez, él quería que no se sintieran demasiado las expresiones de la cara del hijo y su mujer (interpretada por Carla Peterson) apenas llegados, ya que no quería que se entendiera bien cual era la actitud del hijo de Antonio. Entonces, las filmamos a contraluz, muy oscuras.

La secuencia en que Antonio sale de la casa y recorre el campo tiene una carga muy especial. ¿Cómo trabajaste los exteriores?

Los exteriores tenían que ser un respiro en la película, ya que toda la historia transcurre en interiores, con mucho tiempo dentro de la misma habitación.

Queríamos que el exterior no tuviera presencia hasta el momento en que Antonio sale -de hecho, en el amanecer hay sólo una toma de la estancia desde afuera, luego se ven pocas cosas por la ventana, pero hasta que él sale no hay registro de lo que rodea la casa. De hecho, en las primeras escenas en que se ve la ventana, está muy quemada, con la intención de que no se distinga que hay en ese afuera. El personaje decide ir a buscar ese exterior, dar su último paseo, que es su momento de respiro, y su visión del exterior es de un lugar lindo, agradable, placentero, donde le gusta perderse y caminar en la inmensidad. ¿Cómo decidían los encuadres?

Sorín es bastante preciso en lo que quiere en cada momento: proponía un encuadre, yo lo diseñaba y él

luego lo corregía o aprobaba. Al haber sido DF (y siendo también director de publicidad), está acostumbrado a hacer cámara, y en algunos momentos la operó para estar más cerca de los actores, para hablar o dar alguna indicación a Antonio, quien además era un poco sordo.

Por otro lado, en un principio el planteo de cámara iba a ser muy estático, con planos muy armados y poco movimiento, para lo cual habíamos llevado un Elemack cricket, más que nada como una herramienta para llevar la cámara de un lugar a otro, como base, pero no para usarlo para los movimientos de cámara. Pero a medida que íbamos filmando, Sorín sentía la necesidad de hacer movimientos, desplazamientos ó acercamientos. En varios momentos utilizamos el carro para acenFOTOS: RAFAEL NEVILLE

tuar la mirada de Antonio, que dramáticamente sumaba mucho. Esta decisión también complicó un poco porque no habíamos llevado un grip especializado, así que Carlos Correia (utilero) cubrió estas funciones, con gran eficiencia, debo acotar.

Nuestro equipo de trabajo era muy reducido: Manuel Rebella era el foquista, Karim Kachou el segundo de cámara (ellos también armaban el video assist) y los eléctricos eran Sergio y Agustín Ortega.

Desde un principio, la idea de Sorín (consensuada por mí) fue tratar de aprovechar el formato 35mm. por su definición, lo que haría que los paisajes y esos detalles que sólo se pueden captar con los formatos grandes ganaran en relevancia. En la preproducción hablamos con él sobre el hecho de que el 16mm. tiene la desventaja de que la suciedad de la película se ve mucho más magnificada: en un largometraje de acción (o cuando las cosas en cuadro pasan velozmente), eso no molesta tanto. Pero en una película contemplativa como esta, no debíamos transigir en eso aunque el presupuesto sugiriera el camino del ahorro. Usamos una cámara ARRI BL4 de Cámaras y Luces, un set de lentes Carl Zeiss 2.1 y un Zoom Angenieux 25mm250mm. La idea fue tratar de buscar los equipos que no fueran los más requeridos, como para que entraran dentro del presupuesto, pero sin resignar calidad. Me siento muy a gusto con la textura y el rendimiento de los 2.1 y creo que eran ideales para esta película.

El parque de luz era también acotado: un HMI Par de FOTOS: RAFAEL NEVILLE

6 Kw., un HMI de 1200 w., cuatro Pampas, y el resto tungsteno: dos de 1000 w. y dos de 650 w., que usábamos principalmente en las noches. Por una cuestión de no agotar a nuestro longevo protagonista debimos rodar las escenas nocturnas durante el día, lo que nos complicó un poco porque, al tener la ventana tan cerca y presente (y que a la vez servía como fuente de luz), tuvimos que improvisar una carpa -que ya teníamos prevista, pero no habíamos contemplado el enorme viento de Bahía Blanca, por lo que se hizo muy complicado armarla y asegurarla. Ese pequeño detalle que se me pasó por alto en la preproducción complicó bastante el trabajo de los eléctricos, quienes no solamente tenían que hacer la puesta de los faroles sino que tenían que asegurar la carpa, correr y corregir las cosas que se habían volado…

No tuvimos equipo de peinado ni de maquillaje (de hecho, lo poco que había que hacer de maquillaje lo hizo la asistente de dirección): por un lado, eso estuvo bien, porque a los personajes no se los ve falsos (y la definición del 35mm. y las cámaras cercanas hubieran hecho notar el maquillaje); pero, por otro lado, teníamos gente con pieles muy diferentes (una chica de Santiago del Estero, Antonio era medio rojizo…), lo que hizo que en la dosificación sintiera que algunas luces estaban algo amarillas o verdosas. Después me di cuenta que era producto de las distintas pieles. En rodaje, la piel de una de las mujeres brillaba mucho y sentía que cada farol que le ponía lo veía en su cara.

Ahí hubiera preferido tener una maquilladora para "matar" un poco el brillo. ¿Filmaron cronológicamente?

Sí, en su mayor parte. Muy pocas secuencias se sacaron de orden. También fue una decisión de Sorín para ayudar a los no-actores a que fueran evolucionando en su actuación. Cuando podíamos, inclusive tratábamos de respetar el horario de luz real, pero en otros momentos tuvimos que valernos de esta carpa, cuando el sol entraba de alguna manera que no nos servía.

El planteo fue tratar de respetar esos momentos de luz, aunque -como siempre- tuvimos que hacer algunas concesiones.

Teníamos un escenario que se usaba casi constantemente, y a Sorín le interesaba mantener la unidad dramática: si arrancábamos a la mañana con una escena, debíamos tratar de terminarla ese día, por más que la luz dentro de la habitación variara; entonces, tratábamos de elegir los ángulos en cada momento: por ejemplo, filmar en una determinada hora todas las puestas que había hacia la ventana. La negociación era, de acuerdo a cada escena, tratar de poner cada una de las puestas en el lugar que nos convenía. Muchas veces (y esto ya es un clásico de Sorín), cuando las escenas eran interpretadas por no-actores y él quería dar una continuidad de actuación, solíamos hacer el plano y contraplano seguidamente; o sea, cambiábamos la puesta de un lado para el otro. Esto lo hizo un poquito más complicado -de hecho, todavía veo algunos desajustes entre planos y contraplanos hechos así, pero me parece que la unidad dramática de la película hace que eso se supere.

En esta película tuvimos que esperar en varias escenas el momento de luz adecuado. En estos casos, es una gran ventaja tener de tu lado al director, y es una ventaja aún mayor que él sea el productor: sino, muchas veces se hace difícil sostener la situación de tener un equipo de filmación sentado durante una hora, esperando para rodar, cuando se tiene al productor detrás.

Tuvimos varias de estas situaciones, pero no sentí que la presión recaía sobre mí, porque esperar el momento adecuado también era una decisión de Sorín.

caras, quería que se viera todo muy quemado y lograr la sensación de película vieja, entonces se llevó esa imagen al extremo, agregando también grano y rayas digitalmente (a pesar que había grano que venía del salto de bleach). ¿Veías material en filmación?

Sí, veíamos el transfer en MiniDV dos veces por semana. De todas formas la primera semana trabajamos a ciegas, aunque era una película bastante controlada: no sentí la necesidad de ver la proyección para saber

¿Cómo realizaron la secuencia del sueño, que tiene un tratamiento distinto?

Fue filmada con una cámara ARRI III a 50 cuadros, con tres medias detrás de un lente angular. Luego hicimos salto de bleach para ganar en contraste y perder definición en los blancos. Para mí, el material original tenía una textura que de por sí estaba muy buena, no sentí que se necesitara tanto la degradación que se le hizo después, sobre todo porque es una escena que se ve mucho. Pero Sorín no quería que se identificaran las - ADF - 15

por dónde andaba.

En filmación, Sorín editaba con el video assist desde el primer día, armaba las secuencias y eso fue muy bueno para que todos fuéramos teniendo el clima de la película y nos hiciéramos una idea de los tiempos que se manejaban y el largo de las tomas. Así sentí el clima que Sorín buscaba.

Y a partir de ver ese material, ¿decidieron hacer retomas de algo?

Hubo algunas pocas retomas muy puntuales, en general debido a cuestiones de actuación. Aunque también repetimos alguna toma del momento en que llega el auto a la casa al atardecer por cuestiones de luz: cuando la filmamos no quedamos contentos porque justo el clima no ayudó y las nubes taparon el sol. Lo bueno de Sorín es que no le tiene miedo a las retomas: si ve algo que se puede mejorar y se puede hacer retoma, lo hace.

Siento que él tiene muy claro a donde va: o sea, sabe que quiere llegar a un lugar, pero no sé si tiene tan claro cómo llegar. Hace una búsqueda durante el rodaje, por eso no quiere muchos cables ni nada, no quiere estar condicionado en ese momento, quiere ver qué pasa con los actores, qué le dan, qué le permiten, qué se les ocurre en la filmación. En esta película mezcló actores profesionales con gente sin experiencia. Antonio, por ejemplo, no es actor de cine, aunque tiene gran trayectoria en teatro y como guionista. María del Carmen Jiménez había tenido un papel en "Historias Mínimas" (Carlos Sorín, 2002; DF: Hugo Colace, ADF), pero era lo único que había hecho. Creo que esa mezcla ayuda a los actores profesionales a ganar naturalidad, les da una pequeña charla antes de cada secuencia, los deja hacer su primer intento y después los modera. Las marcaciones apuntan a bajar la afectación, para que sean más naturales. Se ensaya poco y se plantea una primera toma, que suele ser no muy decisiva de la escena. Eso le sirve a él como 16 - ADF -

ensayo de los actores, y ya va tirando tomas, haciendo unos primeros planos, quizás algunos generales o los más condicionantes. Así como el título de la película surgió cuando estábamos filmando, siento que él (y ya me había pasado con otros directores) busca el clima y tono de la película cuando la está empezando a hacer. Algunos necesitan tener la máquina rodando para buscar eso: si están demasiado condicionados a la preparación o la previa, pierden la libertad creativa, que es en el momento del rodaje. Son diferentes sentidos de dirección: hay directores a quienes les gusta todo más medido, pero otros confían más de lo que pueden conseguir de los actores en el momento, cuando la brasa está caliente.

Entonces, como DF, uno tiene que tener la cintura para cambiar o replantear lo que se había imaginado de determinada manera, tener la cabeza abierta para no ir con todo preparado, pero confiar en su capacidad para resolver la situación que surja.

Creo que Sorín, mientras va rodando, hace una búsqueda interna. Quizás uno como DF sienta que él está escatimando datos, pero en realidad es que todavía hay cosas que no terminó de resolver; puede llegar a algo luego de tres o cuatro tomas y allí elegir cómo hacerlo. Esto creo que tiene que ver con "cazarle la onda al director", darse cuenta por dónde viene, no tomar una actitud defensiva si es distante o no da mucha información. En este caso adopté una actitud expectante, ir buscando las guías, tratando de sacar los datos que podía, lo que él me daba -lo que no me daba, iba a ir surgiendo. El hecho que Sorín no fuera muy preciso con su planificación ni me demandara mucho también me daba espacio y libertad para trabajar. Por el contrario, también hubo situaciones en que fue mucho más exigente con respecto a mi trabajo, como en las secuencias de la llegada del hijo al atardecer. Allí me marcó muchas más cosas y estuvo más encima, quizás porque eran secuencias más complejas, y él necesitaba buscarle la vuelta a la escena para que dra-

FOTOS: RAFAEL NEVILLE

máticamente tuviera peso. Quizás con la primera puesta que yo había hecho no le encontraba ese peso dramático a la imagen, y por eso volvimos un poquito más sobre ellas. ¿Cómo trabajaron en la posproducción?

Quisimos seguir el proceso tradicional para no incluir manejo electrónico; o sea, estaba bueno que la película se sintiera 'fílmica', que el sentimiento 'fílmico' se transmitiera desde el principio hasta el final. Creo que así logró una calidez y una textura que de otra manera se hubiera perdido. La posproducción se hizo en Deluxe (Madrid), adonde fui una semana para dosificar la copia en 35mm. Ese proceso lo hice solo y Sorín vio la primera

Ficha técnica Director: Carlos Sorín Guión: Carlos Sorín y Pedro Mairal Director de Fotografía: Julián Apezteguia (ADF) Foquista: Manuel Rebella Segundo de cámara: Karim Kachou Gaffer: Sergio Ortega Eléctrico: Agustín Ortega Grip/utilero: Carlos Correia Sonido: José Luis Diaz Música: Nicolás Sorín Montaje: Mohamed Rajad

copia dosificada en el Festival de Cine de Toronto, o sea que confió ciegamente en mí y creo que quedó conforme. Lamentablemente no me pude quedar para cuando se hizo el transfer HD, pero el trabajo de color en el laboratorio estuvo buenísimo: hicimos cuatro copias hasta que llegamos a la ideal. Entre una copia y otra se veían los cambios que habíamos hecho, y lo que no habíamos modificado se mantenía igual, el proceso era muy estable.

Reportaje por Rogelio Chomnalez (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza .tiff, Wanda Vision y Distribution Company..

Dirección de Arte: Rafael Neville Ayudante de Dirección: Ana Droeven Productor Ejecutivo: José María Morales Dirección de Producción: Miguel Morales Jefe de Producción: Marcos Barboza Formato de rodaje: 35mm. Cámara: BL IV, lentes Carl Zeiss 2.1, Zoom Angenieux HR 25mm-250mm Una coproducción de Wanda Visión y Guacamole Films, filmada en Estancia San Juan, Bahía Blanca.

Posproducción de Imagen: Deluxe Madrid Con Antonio Larreta, María del Carmen Jiménez, Emilse Roldán, Roberto Rovira, Arturo Goetz, Marina Glazer, Luis Luque, Jorge Diez y Carla Peterson.

- ADF - 17

Mantener el estado poético Ricardo De Angelis (ADF) sobre su trabajo fotográfico para "Sangre del Pacífico", de Boy Olmi

Olmi es fuera de lo común, no es un director ni una persona habitual. Es un tipo que tiene un mundo con mucha carga y fuerza, es muy dinámico y positivo. Es muy interesante trabajar con él porque le gusta jugar. Tiene una visión poética del cine, poco comercial (aunque tampoco vive en el limbo), no buscó un producto, sino una película.

Al principio hay que escucharlo, ya que es muy verborrágico, se expresa muy bien; hay que oír todo su mundo, de una manera que primero parece confusa, como cuando uno va a Brasil y no entiende el portugués, pero después de a poco lo empieza a comprender. Al entender su mundo, las imágenes del guión se van significando más claramente y se vislumbra qué zona del mundo Boy prefiere. Técnicamente es alguien que entiende, por lo que uno puede proponer, prever, meterse en mundos digitales.

Es un tipo de los medios, y construyó la película con muchos niveles, utilizando Súper 8mm, MiniDV, HD… Fue una experiencia muy vital.

En su corte final, la película quedó con una seriedad y un planteo mucho más claros de lo que inicialmente se había 18 - ADF -

propuesto, y eso demuestra mucha ductilidad por parte del director. A veces una persona se aferra mucho a una idea original; aquí creo que Boy se entregó, lo cual generó una suma de momentos que unificó la técnica (en vez de ser una mezcla de técnicas). El formato Súper 8mm. lo usamos para graficar el mundo en que vivió el personaje de Delfi Galbiatti, donde quedó detenido como un secreto y esas películas son la única referencia que tiene para volver a ese mundo. Si no las tuviese, no podría evocar ese mundo y al mismo tiempo el espectador no sabría cuál es el drama, qué es lo que le pasó. El actor fue una sorpresa y también una apuesta interesante, ya que actúa en el teatro uruguayo.

Hay otros detalles interesantes con respecto a la historia: por un lado, esa cosa 'americanista' en el personaje de la antropóloga, muy preocupada por las mujeres de países limítrofes que vienen a cuidar hijos de otras mujeres para poder alimentar a sus hijos que quedaron atrás, cuando ella misma no puede resolver sus propios problemas en la vida y tener una pareja. Por otro lado, el personaje de

Charito, la mucama peruana que interpreta Picky Paino.

Era su primera película, y fue muy impresionante ver cómo comprendió el espacio en el que se tenía que mover, cómo tenía que entrar ó salir. Hay una escena en que, al abrirse una puerta, su personaje se muere de risa, y ella realmente supo contener hasta ese momento toda esa capacidad de juego que tiene su personaje. Creo que la gente que ha sido étnicamente transplantada es en general muy alegre, pero cuando llegan a la ciudad quedan totalmente cohibidos. Pero de pronto, cuando aparece el espíritu de juego en un indio, sorprende con su alegría. En las funciones con público, todos se reían en esa escena. Otro ejemplo: su personaje tenía que hablar en un idioma que ella inventó, un dialecto que no existe (lo cual era muy difícil porque podía sonar ridículo y acartonado), para una escena en que le dice a su hijo que se debe ir a otro lugar para poder darle de comer. Estábamos en el Tigre, había llovido mucho y todos nos resbalábamos, era uno de esos días de filmación donde todo se complica. Sin embargo, cuando ella se puso a hablar, se generó un respeto tácito, como con alguien que emana una sabiduria. Era emocionante ver como mantuvo una conducta con su personaje. Eso se ve en tipos como Luppi, que son actores de raza y de cine, y tienen una metodología de disciplina y una manera de

trabajar.

China Zorrilla también está bárbara en la película, aunque actuó sólo tres jornadas. Su personaje nunca se acuerda cómo se llama su mucama, porque las cambia cada quince días. Echa a Charito porque cree que le robó una pulsera, cuando en realidad no lo hizo. Y cuando la mucama responde a esa acusación, lo hace con una dignidad maravillosa. Poca gente se ocupa de aspectos como éste, como si los inmigrantes que vivieran acá fuesen personajes de segunda, sin ética. Se nota que Boy conoce la clase alta argentina.

En la película operé también la cámara. En este momento siento una gran confianza y soltura, una tranquilidad que no tuve en toda la vida, porque uno siempre está sujeto a ceder derechos o llevar la carga de la responsabilidad de la producción, que a veces es como un corsé. En otra época, si se me ocurría algo "loco", pensaba: "No, portémonos bien". Hasta que de pronto un día me dije: "¿Qué puede pasar que no sepa ya?". Y ahí me di cuenta que entré en una etapa en donde puede pasar que no me anime, pero no que no sepa. Técnicamente, ¿qué nos puede pasar? Si uno de pronto se manda un delirio, hay cinco tipos al lado que van a decir: "Ojo que estás exponiendo mal…". Y allí seguramente diré: "Tenés razón. Cuidame la exposición

FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

- ADF - 19

que hoy estoy totalmente chiflado".

Cada vez que doy un seminario, al empezar cuelgo un cartelito que dice: "El cine es ilusión", una frase de Federico Fellini. Hagamos lo que hagamos, hay que recordar eso. Al entrar a un set, hay que olvidarse de la técnica, es parte de nuestro oficio. Por esa parte, entre otras cosas, nos pagan.

Ahora me encanta entrar a divertirme, a hacer ilusión. Si hay algo del oficio de lo cual no estoy seguro, busco un libro o pregunto. Sé que tengo la capacidad de aprender: en ese sentido, se me fue el miedo. Recuerdo los primeros días de rodaje de "Hombre mirando al sudeste" (Eliseo Subiela, 1986): debo haber gastado un montón de pilas del fotómetro, porque lo tenía apretado todo el tiempo. Una especie de locura… Estuvo bien igual, ya pasó; pero recuerdo ese estado psicológico comparado al que pueda tener hoy, en que tengo un manejo con la vida diferente, que también influye en la forma en que uno encara un guión, o cómo comprende la tipología psicológica de un actor o un director desde que entra al set.

A su vez, desde hace un tiempo también siento (a partir de experiencias recientes en otros países) que estoy teniendo una gran comunicación con la gente de 25 a 35 años, por lo que en este trabajo decidí incluir en mayor medida, al momento de hacer la fotografía, a Leonel Pasos Scioli (operador de HD) y a Guillermo Saposnik (gaffer), a tal punto que un día les propuse que directamente ellos pusieran la luz en una secuencia. Al haber mucha confianza y amistad de por medio, empezamos a hacer las cosas entre los tres, y ellos introdujeron ideas muy lindas, toques que yo no hubiese puesto y que quedaron bárbaros. Entonces, se generó una liviandad, ya que era muy placentero ver personas tan cercanas introduciéndose en

20 - ADF -

mi mundo. Me hace pensar en el contraste con respecto a la época en que empecé a hacer cine, donde todo era mucho más compartimentado: si uno, siendo segundo de cámara, metía el ojo en la cámara, el camarógrafo te miraba raro. Desde ese lado, no tengo miedo que nadie me quite el lugar, y además hay un respeto tácito por el rol y la experiencia: humanamente uno trabaja en igualdad. Y eso me gusta porque fluye. A su vez, si para alguna secuencia les planteaba a los chicos que antes necesitaba verla con Boy, no había ningún problema.

Es muy interesante la operatividad del HD cuando hay alguien creativo que no se queda en los parámetros -sobre todo porque trabajo los masters de manera muy "normal" y me preocupo más por saber cómo lo vamos a posproducir ó en qué software se va a trabajar luego. Con la corrección de color actual (a cargo de Alejandro Armaleo), y de la mano de Bubi Stagnaro, hicimos el negativo (en Promys) y todo fue fluido y quedó perfecto.

Rodamos durante dos semanas aquí y después fuimos a San Luis para cinco semanas más. En esa convivencia y tranquilidad, se empezaron a dar experiencias que inclusive apliqué luego en el largometraje que acabo de finalizar en Santo Domingo, con un equipo que me generaba un gran entusiasmo donde se generaba un trabajo colectivo.

Mi relación con el director es igual, le digo todo lo que pienso. Él lo puede tomar o no, y no me voy a ofender.

Afortunadamente no había un rigor excesivo de producción, sino una comprensión de que teníamos una limitación y si muchas de las secuencias no entraban en el plan, no nos volvíamos locos por eso. Encontrábamos una manera, con lo cual todo fue muy descansado. No quiere decir que no hubo fricciones o momentos difíciles, en toda

FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

filmación hay un precio. Si nos faltaban cuatro planos de una secuencia, por ejemplo, y estaba anocheciendo, buscábamos la manera de encontrar un pasaje de tiempo para que en la ficción se hiciera de noche.

En la película hay una escena clave: un perro labrador negro se tenía que levantar, hacer un largo recorrido por la casa y llegar a lamer la mano de su dueño poco antes de que éste muriera. El perro era de Boy mismo, y logramos resolver la secuencia mediante cámara en mano (¡a costa de una costilla rota!) después de siete tomas. Boy confía en el perro a muerte, le habló al animal durante horas y finalmente lo hizo.

Un día en que había llovido mucho, a las seis de la tarde, faltando 20 minutos para terminar el horario de rodaje, a Boy se le ocurrió ir a una laguna que estaba a doscientos metros de la locación en que estábamos y todo embarra-

Ficha técnica: Dirección: Boy Olmi Dirección de Fotografía: Ricardo De Angelis (ADF) Operador HD: Leonel Pasos Scioli Gaffer: Guillermo Saposnik (El Gurí) Eléctricos: Christian Colace, Fernando Marticorena, Federico Olsina Maestro de esgrima: José M. casanova Dirección de arte: Federico Mayol

do. Discutí con Boy para no hacerlo, pero él insistió. A los cien metros estábamos todos furiosos, y mascullando la bronca llegamos todos embarrados a la orilla del lago. El personaje se paró de espaldas a la cámara y cuando miré por el visor, era hermoso. Se me llenaron los ojos de lágrimas. Cuando dimos cámara, unos pájaros empezaron a volar sobre el lago, justo en ese momento. Al terminar, me di vuelta, lo abracé a Boy y le dije: "Debo reconocer lo limitado de espíritu que uno puede ser en la búsqueda de una imagen." Ahí aprendí algo fundamental: hay que luchar siempre por mantener el estado poético, sino uno se convierte en un tecnico.

Basado en una charla entre Ricardo De Angelis (ADF) y Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García.

Vestuario: Beatriz Di Benedetto Música: Mariano Otero Sonido: Abel Tortorelli Producción ejecutiva: Ricardo Freixá Dirección de producción: Diego Flesca Jefes de Producción: Martín Mauvezin, Natalia Núñez Jefe de locaciones: Marcos Robino Continuista: Matías Casagrande Asistente de Dirección: Sergio Suárez Con Delfi Galbiatti, China Zorrilla, Susana Varela, Picky Paino, Ana Celentano, Ezequiel Díaz.

- ADF - 21

La energía crítica del trabajo Transcripción de la charla con el DF chino Yu Lik Wai (responsable de la imagen de casi toda la filmografía de Jia Zhang Ke) llevada a cabo en el pasado 23º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, moderada por José Luis García (ADF) y ampliada por las preguntas del público hacia el final José Luis García (ADF): Lik Wai es Director de Fotografía y director, nació en Hong Kong, estudió Artes del Espectáculo y también se educó en Bélgica. Tal vez lo más fuerte de su trabajo como DF esté asociado a la obra de Jia Zhang Ke: entre los dos se transforman de una manera rigurosa, bella y profunda en los retratistas de una China actual, alejada de la China económica que aparece en los diarios y más cerca de millones de personas que tal vez sufren sin anestesia el impacto emocional y físico de ese lado económico. En paralelo a la irrupción de esta nueva China y sus nuevos paradigmas, ocurre también en el mundo un impacto tecnológico muy profundo en el espectáculo, que es la irrupción de los medios digitales, tanto en el registro como en la posproducción de películas. Este es un tema sobre el cual Lik Wai también quiere focalizar en esta charla, tanto en su rol de DF como de director. Para eso organizamos la estructura de esta charla mostrando fragmentos de unas siete películas suyas, cinco de las cuales muestran

su trabajo como DF junto a Jia Zhang Ke (en dos de ellas compartió créditos con otro DF) y dos ejemplifican sus últimos trabajos como director. No están organizadas en orden cronológico, sino en función de este esquema técnico. Los tres primeros fragmentos pertenecen a "Unknown pleasures" (2002), "Naturaleza muerta" (2006) y "Useless" (2007), películas en un formato digital low fi, por así decirlo. En el segundo bloque se verán fragmentos de "The World" (2004) y "24 City" (2008), registradas en un formato digital high fi y ambas en proyección en el festival. Por último se mostrarán dos fragmentos de películas suyas como director, también realizadas en digital.

Yu Lik Wai: Muchas gracias a todos. Los primeros tres films constituyen una tecnología low fi e incluyen mis primeros experimentos en el formato digital, lo cual se retrotrae al 2002, cuando rodamos "Unknown pleasures". En ese momento utilizábamos un formato Beta digital bastante

FOTOGRAMA DE “THE WORLD”.

IMÁGENES DE “24 CITY” Y DE “THE WORLD”.

sencillo y debimos hacer un tratamiento especial a la película cuando hicimos el transfer en París. Una de las ventajas de usar este tipo de formatos es que son altamente económicos y permiten una gran movilidad. Pero hay muchas limitaciones, por ejemplo a nivel de resolución. Utilizamos el zoom en la cámara Beta y en uno de los fragmentos también se aprecia el uso de una pequeña cámara HDV. Estos tres films comparten una característica en común: son ficciones que tienen un enfoque bastante documental.

Por ejemplo, en "Naturaleza muerta" no contamos con ningún dispositivo eléctrico ni electricidad, y por ese mismo motivo no teníamos gran posibilidad de iluminar las escenas. El formato digital es algo nuevo para nosotros también en Asia: empezamos a incursionar en él en este siglo y durante los últimos ocho años su desarrollo ha sido muy vertiginoso. Por ejemplo, en China actualmente hay 20.000 cámaras HD (no estoy segura de que diga eso). El nuevo proceso del intermedio digital es muy popular en este momento y está siendo favorecido no sólo por cuestiones presupuestarias sino también estéticas, ya que el ID da una mayor posibilidad de manipulación de la imagen, a diferencia de lo que sucede con el 35mm. Con el abordaje tradicional uno tiene que invertir gran cantidad de dinero y tiempo para lograr efectos especiales en cuanto al color, pero ahora uno puede ahorrar en inversión monetaria, a lo que se suma una gran facilidad.

Pero volviendo a las películas que hicimos en Beta digital en el 2002, puedo agregar que, para fines de distribución, fue necesario hacer un transfer a 35mm., que se hizo en París. Como ustedes sabrán, el Beta digital es un formato standard de video, constituido por imágenes interlaceadas y, en lo que hace a resolución, no tiene comparación con el formato de alta resolución que se conoce hoy en día, por lo que decidimos hacer salto de bleach en el 35mm. para lograr una mejor densidad en el nivel de la imagen (sino, notábamos que se notaban las características de haber sido filmada en video).

Decís que en el 2002, para la distribución en cine, tuvieron que hacer la ampliación a 35mm. ¿Hoy en China existe la distribución digital masiva en salas, ó siguen haciendo transfers a 35mm?

Ambos sistemas conviven en paralelo en China, aunque la mayor parte de las regiones del país siguen teniendo salas que proyectan películas tradicionalmente en 35mm. Hay aproximadamente 200 pantallas digitales, pero aún así este canal no se compara con el tradicional de distribución, por lo que seguimos ampliando a 35mm. para tener mayor acceso a estas salas. En los últimos tres o cuatro festivales de Cannes o Venecia, por ejemplo, nuestros films han sido proyectados digitalmente, con una codificación específica en el disco rígido del formato digital, para posibilitar la proyección. ¿Cómo mantienen el rigor y el lenguaje cinematográfico utilizando distintas cámaras y formatos?

En el documental "Useless", rodado en el 2007, utilizamos una cámara HDV, ya que teníamos un presupuesto bastante acotado (y también debido a la orientación documental).

El HDV se está transformando en un formato bastante popular para los cineastas independientes en Asia, ya que tanto en resolución como en color tiene una definición mucho mejor que el Beta digital. El usar cámaras pequeñas en documentales es una gran ventaja, ya que implica una mayor intimidad entre la persona que está siendo filmada y el cineasta. Pero creo que, como DFs, tenemos una relación de amor-odio con una cámara pequeña, porque no sabemos cómo utilizarla, cómo colocarla, no la encontramos maleable. Pero una cosa que comparto con muchas personas es el hecho de que hay que encarar el uso de una de estas cámaras con el mismo respeto y método con que uno usa la de 35mm., tanto para el trabajo mismo de cámara como para la iluminación. ¿Cómo es la relación que tenés con la luz en un lugar? ¿Hasta dónde la afectás?

En el caso de este documental utilizamos muy escasa luz una de las razones fue porque la cámara HDV posee 400 ASA. Siempre tenemos una iluminación más elaborada cuando filmamos ficción, donde suelo ser más severo con la luz, inclusive trabajando en HDV. "Naturaleza muerta" se rodó en el 2006 en una zona en demolición, donde había muchas personas que iban a ser trasladadas hacia otro lugar porque allí se construiría una - ADF - 23

FOTOGRAMAS DE “NATURALEZA MUERTA” Y DE “THE WORLD”.

represa. Durante el rodaje tomamos la decisión de utilizar la cámara HDV debido a limitaciones presupuestarias, a la vez que para tener mayor movilidad y porque en esta zona en particular no había electricidad ni agua. En una situación así traté de poner lo mejor de mí: adaptamos algunos equipos de iluminación que funcionaban a batería y tratamos de utilizar el cronograma de filmación aprovechando las horas de mejor luz. Era necesario evitar los contrastes muy marcados de luz, por eso el mejor momento para filmar era la mañana o a la tarde, cerca de la noche. Para este film se presentaron muchísimas dificultades en relación con el libreto, porque la situación cambiaba cada día, con lo cual era necesario adaptar el guión según la situación, razón también por la cual grabamos una gran cantidad de material.

Otro signo de los tiempos que corren es la frontera entre ficción y documental, que va desde el registro mismo de las imágenes hasta la posterior exhibición en los festivales…

Hay algo de eso en la puesta en escena de la secuencia de apertura de "Naturaleza muerta", la cual controlamos y planificamos de antemano. Los actores estaban en su lugar y los elementos de utilería ya colocados, pero tratamos de mantener siempre el espíritu del documental, tratando de utilizar el mismo tipo de contemplación que aplicamos al filmar un documental.

Otro detalle que en la mayoría de los casos es inevitable es la mirada de los personajes hacia la cámara, pero no nos molestó, siempre y cuando no hicieran nada "bizarro". Jia recurre en general a actores no profesionales, lo cual también transmite la sensación de documental. ¿Cómo llegan a rodar "The World" y "24 City" en HD? Con el transcurso del tiempo hemos tenido acceso a tecnología más elaborada y más presupuesto para abordar una producción más "correcta", si se quiere, en cuanto a cámara y mejor tecnología para la posproducción. A su vez, también contamos con un mejor lente, diseñado para una cámara HD. Para "The World" contamos con mayor presupuesto y también tuvimos varios coproductores (algunos de ellos de Japón), con lo cual la logística de producción fue 24 - ADF -

un poco más complicada. Cronológicamente es anterior a "Naturaleza muerta", pero después de haber rodado la primera regresamos al formato HDV. Por lo general la elección del formato pasa en mayor medida por lo económico, aunque también por una cuestión práctica. "The World" es mi segunda experiencia en HD: la dosificación de color se hizo 50% en China y 50% en París (en este último lugar también se hizo el transfer). Al hacer la dosificación de color hay que ser sumamente cautelosos. Hoy la tecnología ha avanzado muchísimo, pero hace cuatro años la imagen que uno podía apreciar como resultado del proceso no era igual a la que uno había podido observar en el monitor. Esto tenía que ver principalmente con los efectos fotoquímicos al revelar el negativo. Entonces, ahora hacemos una primera dosificación de color, enviamos muestras a un determinado laboratorio, analizamos el revelado y posteriormente hacemos una segunda dosificación de color. Hoy contamos con elementos más sofisticados y una mejor calibración entre el equipo de dosificación y el momento del revelado del negativo.

Antes de comenzar esta charla, te comenté que lo que sucede en China hoy debe ser un momento intenso e interesante, pero vos me respondiste que hace diez años era así, hoy no. ¿Cómo es tu vivencia sobre este vértigo, tanto ideológico como tecnológico?

Cuando empecé a trabajar en Beijing estaba más involucrado en la industria del cine independiente, ya que hace diez años no contábamos con un mercado abierto y la mayoría de las películas eran producidas por las productoras estatales. Pertenezco a una nueva generación de jóvenes cineastas que tienen una iniciativa más grande de hacer películas y que lo encaran desde un punto de vista más independiente. Más "under", si se quiere. Han pasado diez años y hay un mercado más abierto y liberal, y muchísima cantidad de dinero invertido en los negocios del entretenimiento. Obviamente tenemos que adaptarnos a este nuevo sistema y reposicionarnos como cineastas independientes. En los últimos seis o siete años hemos tenido grandes dificultades para distribuir nuestros films en China y recién ahora podemos encontrar financiación para ellos y distribuirlos en nuestras salas. Esta nueva situación ha

FOTOGRAMA DE “UNKNOWN PLEASURES”

uno puede tener. En las décadas del '20 y '30 el cine ya estaba en una etapa de maduración muy avanzada, ya se habían inventado muchas cosas y había directores que habían desarrollado un lenguaje cinematográfico que aún hoy en día seguimos utilizando. Por otro lado, el movimiento de la Nouvelle Vague creó un nuevo tipo de cinematografía, y su trabajo fotográfico fue muy importante para mí.

cambiado muchísimas cosas de mi labor. En cuanto al entorno de producción y tecnológico, hace diez años la industria cinematográfica no tenía buenos equipos ni técnicos. Ahora tenemos los equipos y los técnicos son mucho más eficientes. Estamos muy bien desarrollados en el cine digital, hacemos muchas producciones y creo que la tecnología avanza día a día, por lo que tenemos que mantenernos a raya con ella, aprender nuevas cosas, mantenernos constantemente actualizados. Sigo filmando mucho en 35mm., pero lo que veo en el futuro es que va a haber una división entre el formato digital y el 35mm. Ambos sistemas van a estar conviviendo en paralelo. Por eso tenemos que estar preparados. ¿Solés trabajar siempre con el mismo equipo? ¿Se puede?

Depende de la escala y el contexto de la producción: por ejemplo, para filmar en una ubicación geográfica tan difícil como fue en "Naturaleza muerta", teníamos un equipo técnico muy pequeño. En un caso así de tantas dificultades, idealmente utilizaría más de un asistente, y cuando uno cuenta con un mayor presupuesto, puede hacer uso de lo que desee.

Tu trabajo como director se presenta en mayor medida hacia algo futurista y fantástico, como "All Tomorrow's Parties" (2003) ó "Plastic City" (2008), recientemente presentada en el Festival de Cine de Venecia. Estos trabajos tienen un enorme despliegue de elementos técnicos, tanto en la puesta en escena como en efectos de posproducción, y me pregunto si tal vez tu trabajo como DF esté más vinculado con China y tu trabajo como director con Hong Kong, que es el lugar donde naciste…

No veo diferencia en términos geográficos, porque como DF he trabajado tanto en China como en Hong Kong y también en Europa. Como director he filmado una película en China, otra en Hong Kong y ahora una en Brasil. ¿Cuáles son las influencias en tu formación, tanto en fotografía como en dirección?

Creo que hay dos cosas muy importantes que tendría que mencionar al hablar de mi educación: por un lado, las películas mudas, que son para mí la mejor lección de cine que 26 - ADF -

¿Cómo te sentís pasando del lenguaje del DF al del director?

Disfruto mucho al trabajar en fotografía, no creo realmente en una diferencia tan clara entre director y DF; creo que lo importante es que cada uno ponga toda su energía crítica en su labor. Cuando trabajo como director siento que me involucro desde lo más personal, siento más libertad; y creo que una de las cosas que más disfruto al fotografiar tiene que ver con el trabajo en equipo y el poder aprender el uno del otro.

Sabemos que China está ampliando la investigación espacial cada vez más. ¿Cómo toma esto el cine chino? ¿Te animarías a hacer cine de ciencia ficción basado en estos adelantos espaciales?

Creo que en la cultura tradicional china la gente no tiene sentimiento de anticipación. Tenemos realmente muy pocas horas de ciencia ficción, tanto en la literatura como en el cine. Personalmente, estoy interesado en este tipo de temas, pero no son claves dentro de nuestra cultura.

En cuanto a los formatos, ¿creés que la tendencia a futuro es filmar en 16:9, Cinemascope o esto tiene que ver con el destino hacia dónde va dirigido el producto (TV, cine, etc)?

El 1:33 y el 1:66 fueron inventados hace mucho tiempo. Se trata simplemente de una elección artística, no creo que una de esas formas sea más dominante que otra, pero se está desarrollando un formato muy interesante, que es el 16:9 y que muchos medios están utilizando: televisión, computación, teléfonos móviles. Esta forma probablemente se siga desarrollando a futuro.

Creo que estamos preparados para la Alta Definición y creo que va a ser lo que se utilice para TV, computación e Internet. En Asia todos tienen muchas ganas de tener los últimos adelantos en tecnología.

Salvando el tema económico que cada proyecto requiera, ¿tu deseo como director está en hacer un proyecto en 35mm. o en digital?

Sin duda, si pudiera desprenderme del tema presupuestario, me inclinaría por el 35mm., pero con una condición: luego debería hacer un proceso digital, porque -como dije antes- con él tenemos muchísimas más posibilidades que no teníamos con los medios fotoquímicos tradicionales.

IMAGEN DE “USELESS”

¿Operás la cámara?

Lo hago cuando trabajo en fotografía, fundamentalmente en los documentales, porque no cuento con presupuesto para tener un operador (tengo camarógrafos en los casos de ficción). Pero como director, siempre estoy detrás de la cámara y tengo una persona encargada de la cámara. Creo que se trata de dos trabajos distintos y no se pueden hacer simultáneamente. En mi primer trabajo de ficción, intenté operar la cámara, pero luego se la di a mi asistente. Y este asistente justamente se ha convertido en el DF de las tres películas que he hecho hasta ahora. Como fotógrafo de ficción, uno está concentrado en el foco y en la imagen y no puede estar atento a la actuación, pero en los documentales creo que sí se puede.

Con la inmediatez de la imagen de video, ¿sentís que es menos riguroso, en lo técnico y fotográfico, el trabajo en este formato en comparación con el de 35mm.?

Aún trabajando en HD, mi gaffer maneja todas las mediciones: les pido a mis asistentes que respeten el trabajo y lo hagan como si estuviéramos rodando en 35mm. Al trabajar en HD tenemos una nueva generación de asistentes.

La mayoría de los directores adoran el HD justamente por esa inmediatez. En 35mm. tenemos el video assist, pero la imagen no es buena; cuando el director ve un monitor de HD, evidentemente se pone contento. Y en ese formato el director generalmente demanda mucho más de uno. Me ha sucedido de trabajar con directores en HD y que constantemente se me acerquen para decirme qué cosas no les gustan y cuáles habría que cambiar. Trato de decirles que luego podremos retocar en posproducción, pero estos formatos hicieron cambiar mucho la relación entre el director y el DF. Como DF, ¿encontrás diferencias entre hacer una puesta de luces para un documental o hacerla para una ficción?

Posiblemente en el caso de los documentales uno tenga

sólo dos minutos para planear el esquema de iluminación.

Solamente se trabaja en eso cuando es absolutamente necesario, porque en la mayoría de los casos ni siquiera tenemos esos dos minutos para dedicarles. Creo que uno debe estar muy atento para ver rápidamente cómo se puede aprovechar la iluminación con la que se cuenta y lo fundamental aquí es la creatividad: podemos contar tal vez sólo con una lamparita pero si la tocamos un poco vamos a lograr una iluminación especial. Creo que es fundamental la observación en la vida cotidiana para ver cómo funciona realmente la luz natural y esto es aplicable tanto a documentales como a ficción.

Como DF, ¿cómo te manejás con la economía de medios?

Creo que tiene que ver con la escala de la película. En el caso de "Naturaleza muerta", por ejemplo, hubo un sistema de iluminación muy primitivo (solamente luces a batería). Creo que muchas veces no se trata de la cantidad de equipo con la que uno cuente; creo que se puede trabajar bien y obtener cosas con pocos equipos. Por supuesto que hay determinadas situaciones en la que es fundamental contar con iluminación, pero siempre les digo a mis alumnos que traten de usar lo más económico, porque lo más importante en fotografía tiene que ver con la flexibilidad y la movilidad. Si se abusa de los proyectores en una determinada escena, perdemos justamente flexibilidad y movilidad. Y porque la fotografía es un trabajo de equipo no se puede realizar este abuso. Tenemos que tratar de dar tiempo a los demás. Mi trabajo con Jia es aún más extremo porque, como dije, trabaja con un 90% de actores no profesionales. Esto lo hace todo más difícil porque no tienen la paciencia para esperar o a veces no logran adaptarse al lugar.

Adaptación: Ezequiel García. Agradecimientos: Iván Gierasinchuk, Ángeles Anchou.

- ADF - 27

¡QUÉ LARGO CAMINO HAS RECORRIDO, HOLLYWOOD! Nada es bueno ni malo, sino que el pensamiento lo hace así.

William Shakespeare (1564-1616) La vida es una tragedia cuando se la ve en primer plano. Pero en plano general es una comedia.

Charles Chaplin (1889-1977) El viejo mito de poner orden al supuesto caos que nos rodea en todas las áreas de la vida ha tentado al ser humano a dictaminar cada tanto leyes, códigos y reglamentos. El cine, y más precisamente Hollywood, no escapó a esta premisa. Con esta intención, en 1930, Daniel Lord, Martin Quigley y Will Hays redactaron un código de censura que la Asociación de Productores Cinematográficos de EEUU puso en vigencia a partir del 31 de marzo de ese año y permaneció hasta 1963, con

El vestuario - El baile - La religión - Decorados - Temas reprobables - El alcohol - El desnudo.

No es mi intención dar a conocer el texto íntegro, aunque su lectura completa resulta muy divertida a la par de los films que estamos viendo en esta época; en cambio mi propuesta es resaltar a continuación algunas "perlitas" muy llamativas.

En Crímenes, el apartado c) recomienda: "La utilización de armas de fuego será reducida al mínimo estricto".

algunas modificaciones en 1956. Fue conocido como el célebre "Código Hays".

Comenzaba con tres "Principios Generales": 1) No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado.

2) Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.

3) La ley, natural o humana, no será ridiculizada; y la simpatía del auditorio no irá hacia aquellos que la violenten.

A continuación, y bajo títulos destacados, se especificaban diversas normativas sobre cada ítem. Estos eran: Crímenes - La sexualidad - La vulgaridad - Blasfemias -

En Blasfemias, "No se dará consentimiento al empleo en un film de ninguna de las palabras de la lista siguiente: Dios, Señor, Jesús, Cristo (empleado con irreverencia); mierda, kilombo, jodido, jodedor, caliente (referido a una mujer), virgen, puta, mariquita, cornudo, hijo de puta, metido, chistes de w.c., historietas de viajantes de comercio y de hijas de granjeros, condenado, infierno (éstas dos últimas palabras se podrían contemplar de acuerdo a un cierto contexto)."

En Vestuario, "El desnudo completo no se admite en ningún caso". "Se prohíbe mostrar los órganos genitales de los recién nacidos". "Queda prohibido mostrar a las mujeres quitándose las medias". "Nunca un hombre deberá quitar las medias a una mujer".

Refiriéndose al Baile, dice: "Todo menear de caderas y todo movimiento del bajo vientre deben ser vigilados

28 - ADF -

estrictamente".

Mientras que en el tópico Sexualidad se aclara que "Será mantenida la institución del matrimonio y el hogar en forma sagrada. . ."

En Decorados se sugiere que "es preferible que las parejas casadas duerman en camas separadas y si fuera imposible evitar la cama común, no se permitirá bajo ningún concepto mostrar a la pareja en la cama al mismo tiempo. En fin, evitar dar demasiada importancia a la cama".

En Temas reprobables, entre otras cosas, "Se sugiere, en caso de mostrar un cadáver femenino, evitar darle un aire seductor". "La palmada en el trasero esta permitida si encuentra una justificación en la trama. Nunca será

aplicada sobre las nalgas desnudas".

En Decisiones particulares sobre la danza, acusa que "Aquellas que originan una agitación excesiva del cuerpo y movimiento de senos estando inmóviles, son un ultraje al pudor y son malas". . . . Y quisiera finalizar esta nota con la mayor paradoja: "Las estadísticas económicas actuales citan a la industria pornográfica como la de mayor ingreso de divisas en EEUU, mientras que sólo siete décadas atrás, en un apartado sobre Vestuario en donde se mencionaba la prohibición del exhibicionismo, ¡se remarcaba que tampoco se podía mostrar el ombligo!"

Solo me queda exclamar: “¡QUÉ LARGO CAMINO HAS RECORRIDO, HOLLYWOOD!” Rogelio Chomnalez (ADF)

- ADF - 29

Una mezcla de experiencia, actitud, posición y sapiencia Charla con los gaffers Martín Nico & Sebastián Hermansson

Filmación de un comercial para Old Navy, reproduciendo Chinatown en las calles de San Telmo. Fue rodado con la cámara RED en enero de 2008, con Darius Khondji como DF. Foto de Martín Nico.

¿Cómo creen que fue evolucionando el rol del gaffer?

Martín Nico: Cuando empecé a trabajar con Pol-ka TV, apenas se hablaba del gaffer. Crecí pensando que era el nombre dado al jefe de eléctricos en inglés.

Sebastián Hermansson: De hecho, la palabra "gaffer" quiere decir "el que sabe por viejo". Es un término de barco, de marina. El gaffer no es un cargo, podría ser desde un marinero hasta el cocinero. Es un "gaffer" en lo suyo. De hecho, relaciono este trabajo con la marinería, para mí es como la estructura básica. Hay un capitán, algunos que lo ayudan, otros que lo asisten, hay marineros y hay hasta presos.

Pero no hay mucha escuela. El gaffer tiene poca vigencia, y tampoco existe el concepto de "equipo", porque acá se originó mediante contratistas: se llamaba a cuatro vecinos, dos amigos y un primo que estaban sin trabajo. Eso no es un 30 - ADF -

equipo, eso es una legión extranjera de gente a quienes no les importa nada de nada. Es un oficio tan nuevo que tampoco hay un aval en el cine. ¿Quién me avala que soy gaffer? ¿Por qué no le rindo un examen a alguien para demostrar lo que tengo que saber? Creo que el hecho de que no haya un ente que avale cada posición en la industria es un problema enorme que supera todo. Por un lado, desde lo legal, porque si le pasa algo a un eléctrico, el jefe tiene que ser responsable de lo que le pasó. Tenemos que ser responsables de las personas que llevamos a trabajar. Por otro lado, no hay normas IRAM sobre los trabajos, sobre el material de trabajo eléctrico que se alquila diariamente. Eso me parece grave. No hay una legislación, entonces esto no es serio.

Vuelvo a lo mismo: ¿qué tiene que ser un gaffer? Cualquiera puede serlo. Si habla inglés, es gaffer para servicios de pro-

ducción. Si es un pibe con ganas, es gaffer para proyectos nacionales.

MN: Creo que te avala la misma gente del medio. Muchas veces alguien de producción, al terminar una película, se me acercó y me dijo: "Cuando me enteré que estabas vos en el equipo, me quedé tranquilo, porque sabía que la logística iba a marchar perfecta."

SH: Sí, pero también he conocido alguno que directamente metió la mano en una tapa de luz de Edenor. ¿Quién avalaba lo que estaba haciendo?

MN: Todos hicimos eso en algún momento. Pero es verdad que la industria creció.

SH: Por eso, hay que entender que uno no se puede "colgar": eso es un robo, es ilegal, no corresponde. Hay que alquilar un grupo generador. Esto es una industria, no es un chiste.

Es un trabajo.

Hubo que empezar a fabricar la posición de gaffer. Fui muy autodidacta y en algunos puntos tuve que hacerme un camino solo porque no había precedentes, aunque aprendí muchísimo de Franco Pinochi y Luis Purificato. Me siento "hijo" de ellos dos, entre mucha otra gente: de Christian Cottet (ADF), de Zapparelli, de José Espinoza.

MN: Además de haber sido "pollitos" de cierta gente, me parece que (sin querer mandarme la parte), al ser un rol nuevo, puede haber gente que aprenda de los gaffers que estamos hoy.

SH: Indudablemente. Era muy duro el aprendizaje antes,

había otro criterio. Al hablar inglés, por ejemplo, la carta de presentación es otra. Recibí cosas que no trasmití (y esto no lo digo para "hacerme el bueno"). Antes existía una cosa muy porteña, muy brava, muy de otra época, donde se pensaba: "¿Cómo voy a avivar gente?". Eso, para mí, es demodé. Por eso yo hablo de "equipo". Creo que el respeto es esencial en un aprendizaje, en una escuela. Si una persona trabaja bien, voy a tratar de sacarle lo mejor. Pero con respeto. Creo que hoy se está formando una escuela. La logística del gaffer, por ejemplo: eso es escuela. No existía.

MN: Todo el tiempo miro para atrás y veo gente como el "Facha" Alvarez, Horacio Acevedo (por citar algún nombre de mi equipo)… Hace mucho que trabajan y que estamos juntos. Desde mi posición siento que todo el tiempo hay que estar respaldado por esta gente. Si uno siente que ellos no responden, está en el horno. Muchas veces me ha pasado que quisieron enviarme a hacer algún scouting y dejarme a la cabeza de otro equipo, pero la verdad es que no acepto esas cosas. Hoy, soy yo, gracias al equipo que me rodea y me contiene.

SH: La actitud define un trabajo. Por ejemplo, en un momento necesité hacer un pre-lightning en el hall de la Facultad de Derecho, viniendo de otros dos decorados grandes, y tuve que tener la actitud suficiente para pedir ocho eléctricos de avanzada a un jefe de producción local.

También me sucede frecuentemente que si alguno de los chicos de mi equipo pide algo, no se lo dan, pero a mí si.

- ADF - 31

A la izquierda, boceto del Director de Arte Fabián "Pipi" Harsanyi para el comercial de Old Navy. A la derecha, planta de luces realizada por el gaffer Martín Nico para el mismo comercial.

MN: Me pasa lo mismo.

SH: Eso puede cambiar el trabajo: si uno calculó que la avanzada iba a ser realizada por seis pibes en dos horas para entregar el set a tiempo, y te dan tres personas en su lugar (porque muchas veces se piensa en la plata y no en el trabajo), a las dos horas el armado no está terminado. La calidad del gaffer tiene una mezcla, como en toda profesión, de años, experiencia, actitud, posición y sapiencia, que se conjugan para poder hacer bien un trabajo o cumplir con lo que se espera de uno. Si llego a un scouting temprano, aunque no haya nadie, me pongo a trabajar y pensar la puesta.

Cuando llega el DF, me encanta sorprenderlo. Estoy para el DF, no en contra de él.

MN: Si no estás un paso adelante del DF, tenés que trabajar doblemente y correr. Es por el bien del set y de tu equipo. Se pueden hacer las cosas tranquilamente.

En un momento, un DF inglés me preguntó cuántos años hacía que trabajaba de esto. Le dije: "Diez". Y me respondió: "Perfecto. Yo te veía un poco chico, pero también te veo muy bien parado en el set. Y nadie está bien parado en el set hasta no tener ocho o diez años en esto". Creo que la experiencia de estar tanto tiempo en el set nos da una dinámica, especialmente desde el 2001/2002, que se transforma en sabiduría. Trabajar con treinta DFs distintos en una temporada da un amplio abanico de "armas". Es nada más que la traducción de muchas horas de set.

Hay un salto cualitativo y un aprendizaje en cómo uno hacía las cosas antes a cómo las hace hoy. ¿En qué punto de la carrera cambiaron eso?

SH: En el 2001, con la plata del extranjero. Cuando se cayó el peso, fuimos más baratos y el país empezó a dar servicios de producción en serio. Para mí fue un quiebre.

MN: De todas formas, antes de la devaluación ya veníamos 32 - ADF -

dando servicios de producción para gente que quizás necesitaba nutrirse de un paisaje, o usar las calles del microcentro, que son fáciles de cortar (o mejor dicho eran)… En Nueva York, para cortar una calle, hay que estar tres meses haciendo trámites. Acá se cortan en cinco días (quizás no ahora, pero en esos años sí). No podemos negar que los servicios hicieron crecer a la industria local (aunque para mí todavía estamos lejos de ser una industria). Antes de que llegaran los gringos, el jefe de eléctricos era el gaffer.

SH: Es que no está definido: ¿qué tiene que saber un gaffer para diferenciarse de un jefe de eléctricos? Los buenos gaffers tienen un buen bagaje de conocimiento que puede aportar para ayudar al DF. Un jefe de eléctricos no sabe de obturación, por ejemplo.

Nuestro trabajo es muy difícil, te podés sentir muy desprestigiado. Los DFs, en la mayoría de las veces, no toman nada de lo que sugerimos. Los únicos que lo hacen son los más grandes, los que están seguros. ¡He trabajado con un DF que me dijo que el spotmeter miente! ¿Se es gaffer por medir con el fotómetro?

SH: Puede ser una función.

MN: Siempre estoy con el fotómetro colgando, pero ¿cuántas veces lo saco por día en un rodaje? Quizás nunca.

Depende del proyecto, depende del DF, depende de la onda que le pongo al fotógrafo que tengo adelante. Como dijimos antes, un gaffer tiene que prever la necesidad de un DF. Eso no lo puede hacer un jefe de eléctricos. Y prever eso es armar la puesta, por ejemplo, o poner las luces en un deco-

rado sin esperar a que el DF lo plantee. Si eso es de buen o mal gaffer, no lo sé. De todas maneras, hay que reivindicar la figura del jefe de eléctricos. En un rodaje no puede estar uno o el otro. No somos lo mismo, deberían estar los dos, para poder asistir bien al DF y estar a su lado transmitiéndole las necesidades. Pero, por ejemplo, marcar dónde va el tablero lo hace el jefe de eléctricos. Tanto en mi equipo como en el de Sebastián, todos pueden ser jefes de eléctricos -es más, en un comercial que hice hace un tiempo, me dijeron: "Tenés tres gaffers"…

Superado el conflicto de insertar la figura y el rol en el medio, y que éste lo entienda y valore, ¿qué sienten que aporta la figura del gaffer para mejorar el trabajo?

MN: Es el único rol técnico que está directamente vinculado a la producción: el gaffer termina siendo un productor, lo cual no pasa en los departamentos de grip o cámara. El key grip es otra batalla difícil que también está en un momento de diseño.

SH: El gaffer es un jefe de eléctricos que tomó más funciones, pero mantiene la cosa de "capo" en un set, que existe desde toda la vida acá y en cualquier parte del mundo. Para los eléctricos es quien tuvo la batuta de los derechos, de una defensa de algo, estando diferenciado del resto porque tiene una carga de 'leyenda' encima. Pero no hay funciones definidas: si no sé qué tiene que hacer un gaffer, ¿cómo te voy a decir qué es o en qué ayuda?

Para mí el primer problema al definirme como gaffer y hacer

un "clic" real y sincero, no fue lo técnico, sino el dinero. Es más, siempre sentí que di más de lo que me pagaban. En una ocasión, cuando comenzó esta situación del cambio de figura (que de alguna manera vino exigido de afuera), para una filmación decidí aumentar mis honorarios porque estaba definiendo mi lugar, me estaba acomodando. Un jefe de producción "dinosaurio" me preguntó: "¿Por qué? ¿Cuál es la diferencia entre un jefe de eléctricos y un gaffer?" Como no se filmaba en Bs. As., le respondí: "Si el DF se descompone y no podés filmar, yo sigo la película por técnica y por concepto. Y un jefe de eléctricos no lo va a poder hacer." ¿Qué cosas sienten que fueron claves en su aprendizaje?

MN: Para mí, el mayor aprendizaje me lo dio trabajar con importantes gaffers extranjeros. No lo hice muchas veces, quizás unas seis (dos de ellas con tipos importantes), pero eso me hizo parar en otro lugar. De todas maneras, siempre me surgen dudas como: "¿Estoy dando de más o de menos?", "¿No estoy haciéndole demasiado fácil las cosas?", "¿Las estoy haciendo demasiado complicadas?" A su vez, ver a los DFs de afuera que vienen con su propio gaffer me hizo ver el peso productivo que eso tiene. En Argentina, por ejemplo, preguntamos: "¿Dónde va a estar estacionado el camión?", pero en cambio ellos exigen: "El camión tiene que estar parado acá." Para la producción, desde la convocatoria para un proyecto hasta la filmación es "la previa"; para nosotros, es "la lucha": cantidad de gente, de plata, qué

- ADF - 33

equipos, de donde, cómo, cuando. Luego recién viene el scouting.

O sea, son todas decisiones que tienen impacto económico…

MN: Todas.

SH: Siempre, es un negocio. Aclaremos que estamos hablando de servicios de publicidad, que es en lo que trabajamos casi todo el tiempo…

En algunas ocasiones, algunos DFs me llevaron a realizar trabajos en Uruguay, Brasil ó Chile. Con Juan Carlos Ferro (ADF) fui a Río de Janeiro y allí me presentaron al 'Gringo', un argentino que es gaffer allá y trabaja muy bien. Es un tipo mayor que yo, que indudablemente sabe más, tiene más educación y se para en el set como un viejo jugador de fútbol. Lo primero que me nació fue relajarme, y yo no iba específicamente para ser el gaffer de Juan, sino que iba a contenerlo, a medirle, a estar a su lado. La función de un gaffer que viaja es distinta a la del local. Igualmente, si uno va como un señor, se presenta de manera humilde y como un compañero de trabajo, no creo que le vaya mal ni en Tailandia.

MN: Con los que trabajé, vinieron "entregados", diciéndome que ellos estarían al lado del DF, dándome total libertad. Al fin y al cabo, se trata del manejo de la gente, ¿no? En una oportunidad vino Lance Acord a dirigir y fotografiar un trabajo. Trajo su propio gaffer, que era un tipo divino pero no era un "peso pesado" (quizás porque habían traído a un asistente de dirección muy importante y a un camarógrafo que era también DF). El gaffer se desvivía para hacerle las cosas fáciles a Lance, y éste le decía que frenara un poco. Se notaba que no tenía tanta experiencia porque cada vez que tenía que hablar con Lance, se ponía nervioso.

SH: Traer un gaffer de primera línea es muy costoso: un tipo mayor de 50 años en Los Ángeles, con sus equipos, vale U$S 1.000 por día.

Acabo de trabajar con Ian Foster, un DF inglés que históricamente fue operador de cámara y recién pasó a fotografiar a los 53 años. Hicimos un trabajo para un grupo de tres directores jóvenes, muy cerrados para recibir opiniones o consejos. Foster no tiene ninguna actitud de DF, pero tiene muchos años de operar grúas, cables, carros y dollys, y eso genera seguridad. Resultado: les sirvió trabajar con él. Y Foster valoró mucho mi experiencia, ya que después de seis películas juntos tenemos un nexo y una relación laboral. El trabajo del gaffer tiene mucho de manejo de gente, de actitud y de psicología para con el DF. El gaffer tiene que tener la habilidad de ver qué tiene que dar, para quien y de qué manera. Porque no es una estructura lineal, aunque sí lo es la técnica: el tablero, la carga matemática, la separación de amperes, la distancia de un farol. Pero, aparte de estar asistiendo y proponiendo, creo que no hay que pasarse de la raya para no invadir el mundo creativo del DF, ni serle un pesado. Si el DF tiene un perfil de persona algo difícil o insegura, no debe creer que lo estoy peleando. Tenemos que tra-

tar de sacar en pocos días el perfil del tipo para que nuestra compañía no sea una espina.

MN: Ahí me pregunto: ¿llega uno a conocer a ese DF para sacarle qué es lo que quiere hacer en ese decorado? Es subjetividad total. El largometraje tiene algo que no tiene la publicidad: un tiempo de "previa", tanto para el DF como para el gaffer, y un tiempo de desarrollo "normal". La publicidad es "alta velocidad". Frente a eso, hay que estar preparado técnicamente para ofrecerle un abanico de posibilidades para que sepa qué elegir y qué no. Eso también es un arma del gaffer. Muchas veces siento que hago trabajar de más a mi equipo, pero la mayoría de los DF con los que trabajé en las últimas dos o tres temporadas vieron esos armados y les gustaron, porque quizás ellos mismos lo hubieran armado o planteado de manera mucho más difícil. Es como un ida y vuelta. Ofrezco algo ayudando al DF. Si él me pregunta algo, ya me incluye; y va a sacar más de mí. Y nosotros también tenemos que incluir a nuestra gente para que respondan. Esa inclusión es fundamental para sumar. En casi todos los trabajos que hice en la última temporada, decidí por ejemplo- la difusión que se ponía. Quizás el DF extranjero de turno sólo me pedía "some difussion", pero yo decidía qué iba. Eso es actitud. Muchas veces también somos nosotros los que hacemos el pedido de gelatinas. Y ahí un arma de doble filo: un gaffer que no es productivo a la productora, no funciona, pero al mismo tiempo hay que tener los materiales para poder contener las necesidades del fotógrafo…

- ADF - 35

¿Qué anécdotas pueden contar con respecto a las puestas?

MN: Puedo contar una filmando "Luna de Avellaneda", de Juan José Campanella, fotografiada por Daniel Shulman.

Debíamos rodar una escena muy simple con un bote de remos en el Riachuelo. Automáticamente pensé que se haría con luz natural, pero Shulman dijo que necesitaba iluminar. Me preguntaron cómo se podía alimentar de tensión, y sugerí hacerlo con generadores portátiles, que sumaran hasta 4 kilos. Pero Shulman me replicó que necesitaba por lo menos dos HMI 12 Kg. para competir con el sol. O sea, definitivamente teníamos que pensar en un generador. A metros de donde estábamos se encontraba la villa (desde donde se escuchaban tiros). Por tierra era inaccesible. El sonidista propuso que la escena fuera a doblaje posterior, pero Campanella dijo que era una secuencia muy importante y debía usarse sonido directo. Bueno, luego de pedir seis horas de seguridad, ubicamos el generador sobre una balsa con una línea flotante (¡en las aguas del Riachuelo!), con gomas y listones para evitar que la línea tocara el agua.

Cuando el tendido de la línea me suele tomar 15 o 20 minutos, aquí me llevó horas. En principio lo ubicamos a unos 50 m del set, pero el sonidista aún lo escuchaba. Lo pusimos a 100 m. Llegaron las luces y eso fue un "circo" de botes, muy difícil de coordinar porque había viento y el agua se movía continuamente. Resultado: no se llegó a filmar todo lo necesario, y posteriormente hubo que rodar las tomas fal-

tantes de esa escena, las cuales se hicieron… ¡con luz natural! Con esto quiero ejemplificar que tenemos que contener al DF, y llevarlo en las buenas y en las malas.

SH: Ahí difiero un poco, porque en ese caso se trabajó mal en vano. Una cosa es trabajar mucho para tener algo que va a servir, pero si no se va a usar, se hacen correr riesgos y todo se transforma en un delirio, no vale la pena. No me hago socio de eso.

MN: Quizás el límite es la seguridad. Si podés aportar seguridad y te están pagando por eso, tenés que hacerlo.

SH: Pero la mano de obra es uno. Puedo expresar cómo se resuelve una situación, pero si se decide resolverla de una manera delirante, digo: "No, hasta acá llegué". No quiero ser parte de una puja política entre un productor y un DF. El fotógrafo no te va a marcar el camino, te pide un resultado.

Hice un trabajo para Chivas Regal con el DF italiano Nicola Pecorini y el director Michael Haussmann en el salto de "Los tres mosqueteros" en las Cataratas del Iguazú, frente a la Isla San Martín. Se accedía al lugar a través de 600 m de caminata a hombro. Éramos un equipo de doce eléctricos y cableamos 800 m de línea monofásica (ya que no era un tramo recto), agarrada con pedazos de soga a la baranda de la pasarela. El italiano (que es un muy buen compañero y tiene muy buena onda) decidió poner siete Ruby 7 con conexión steck. Hicimos todo el trabajo excepcionalmente, el equipo funcionó de maravillas, pero nos preguntamos: "¿Para qué poner siete Ruby 7 a 70 m de altura? Nadie le creyó, empezando por mí. La luz de los faroles tenía que verse en el brillo del vaso y de la botella de whisky. Con una bandera de 1 x 1 m. comprobamos si el efecto se notaba. Y el trabajo estaba: no era lo mismo con los faroles que sin ellos. ¿Cuáles son las diferencias con los trabajos para el mercado nacional?

MN: Las cosas que se hacen en el mercado local se hacen con conciencia local.

SH: Pero mi trabajo es mayor en una película local porque hay menos gente y menos materiales.

MN: No digo: "Si hago un servicio de producción extranjero, necesito ocho eléctricos; si lo hago para el mercado local, pongo cuatro". Para mí, se necesita la misma cantidad de gente tanto para acá como para afuera, pero es cierto que los presupuestos son realmente distintos y eso termina definiendo la cantidad de gente que nos va a rodear. En muchos casos es favorable a la producción local filmar un día entero y pagar horas extras a un grupo de personas, antes que tener que pagar el alquiler de los equipos por dos días. Esto no pasa en un servicio de producción.

En un trabajo con Michael Kauffman y el DF Paul Cameron en Bariloche, uno de los peores días (en cuanto a logística y producción) teníamos que usar dos cámaras en un set y un helicóptero filmando en otro, a la vez que se hacía la previa de un tercero. Cameron llegó esa mañana sonriendo, diciéndome: "No puedo creer cómo estamos filmando un comer-

36 - ADF -

- ADF - 37

cial para todo el mundo. Me di cuenta que se puede filmar con una estructura chica." Claro, afuera siempre usan una cantidad enorme de camiones y técnicos. Nosotros creemos que estamos sobredimensionados por la "locura" que le vendemos a los servicios porque sabemos donde vivimos, pero eso no es nada en relación a la estructura que tienen ellos, y que no pueden reducir.

SH: Este ya es un mercado enorme: cuando empecé a trabajar había 400 técnicos de cine, hoy hay 5.000. Pero, al no estar tabulado ni regido, cualquiera es cualquier cosa, cualquiera acepta lo que otro no aceptó, y no hay argumentos para defenderse. Es verdad también que hay un aggiornamiento, pero muy poca gente se preocupó en aprender cosas que no sabe. ¿Cuántos saben leer compases o fotometrear? ¿Cuántos saben en serio fórmulas matemáticas de electricidad, o capacidades y normas? ¿Cuántos manejan gente con idoneidad? Esto creció de una manera grande y rápida, hubo más necesidades que infraestructura. Eso genera un vacío que, como gaffer, lo sufro en los jefes de producción y en los asistentes de dirección. ¿Cuánta gente en el área eléctrica se puso a estudiar inglés? Para dar servicios de producción al extranjero, el idioma es básico.

Personalmente, más allá de saber mucho o poco, creo que tengo cosas para dar (sea por mi edad o por el tiempo que hace que trabajo), pero nunca nadie me viene a preguntar nada. Siento que no me explotan. No deberían tener vergüenza en preguntarme cosas obvias. Siento que hay muchas más imitaciones de actitudes y formas que de conocimiento.

MN: Me pasa exactamente lo mismo. Los que más me explotan hoy son los pibes más chicos, a los demás ya no les interesa. Hay gente que adopta un rol de gaffer "transitivo" (quizás para pasar a ser DFs) y se paran desde ese lugar, otros se paran desde un puesto económico y hay otros que no quieren saber nada con crecer más de lo que son. ¿Con qué DFs a quienes admiran han trabajado?

MN: Con Darius Khondji. Fue como jugar un picado con Maradona. Es una persona que transmite paz todo el tiempo. Y con Paul Cameron, que es un tipo que filma sólo si está a gusto.

SH: El primer día, Khondji nos pidió si lo invitábamos a tomar cerveza. Por lo general, lo primero que buscan los "grandes" es un tipo al lado que también sea un amigo. O sea, están buscando lo mismo que uno. Son capitanes que pueden estar en la misma que uno, pero seguir siendo capitanes.

En un comercial con el Emmanuel Lubezki, teníamos que hacer un lapse time en vivo que emulaba el sol entrando en un living a través de varias ventanas. Lo primero que surgió fue utilizar el cabezal MaxMover, a pesar que él nunca lo había usado. Decidió probarlo ahí mismo, pero finalmente no funcionó y lo hicimos a mano, con tres carros en vías, unidos, con un eléctrico en cada uno de ellos, sosteniendo 38 - ADF -

tres faroles y paneando. Y ahí entró la magia. Lubezki es un tipo abierto a utilizar conceptos de alguien que lo asiste a su lado. No sólo míos, sino de todos.

De todas formas, creo que es todo una cuestión de etapas.

Hace unos cinco años trabajé con Guillermo Navarro, pero dentro de mi carrera hubiera sido fantástico haber trabajado con él hace diez o quince años, por mi momento, por mi cronología. Hoy lo veo de otra manera. Por ejemplo, a los veinte, uno mira ciertas cosas en una mujer; hoy busca otras. Y no está ni bien ni mal. Uno crece, está más viejo.

Quizás llega un DF sin experiencia que es un buen tipo y lo prefiero, quizás le pongo más ganas al trabajo que si estuviera con un maltratador. Para mí, el peso de lo técnicamente profesional tiene que estar al mismo nivel que lo humano. Si uno no maneja la psicología de equipo, va muerto. O sea, primero uno es un capitán. Me sirve mucho más trabajar con gente acorde, esto es un juego de compañerismo, donde hay que sacar lo mejor del otro sin ser un torturador.

MN: Todos conocemos casos de gente que maltrata a su equipo, y éstos no responden. De hecho, se van.

SH: Soy amigo de mis compañeros; o sea, soy jefe de mis amigos. En todo sentido tiene que ser algo muy viable humanamente, porque es un trabajo de equipo. Siendo el capitán, si cuando viene una tormenta, me paro delante de la proa, al lado del timón y les digo a mis marineros: "Chicos, viene una tormenta y tengo mucho miedo", ¡se me hunde el barco! Aunque esté asustadísimo, los miro lo más arrogante que pueda y les digo: "¡Se viene una brava pero no pasa nada!". En un punto, son tus hijos, tus asistentes, tus amigos. El escalafón te marca. Para mí lo importante es manejar bien a la gente. Es ser el capitán que sale primero de la trinchera.

MN: Al mismo tiempo de ser el capitán que está adelante, hay que hacerle notar al equipo que cada uno, mas allá de la amistad, es indispensable en su tarea. Entonces, el capitán se da vuelta y siempre tiene a los amigos al lado.

SH: Y para mí la lealtad pasa por los actos que hago por ellos, no tanto por lo que les digo. Los hechos te definen. Me peleo a morir por su hora de comida, entonces necesito que no se borren cuando hay que estar. Hay montones de problemas que hacen que uno tenga que ser muy humano.

MN: Quizás pase también por nosotros, por no quedarnos sólo en la relación laboral con nuestro equipo. Me parece que hay que trascender un poquito y tener un diálogo continuo con ellos, ¿no? Escucho muchas quejas de gente amiga en otros equipos que no saben, por ejemplo, con que material van a filmar. Trato que hasta el operador del generador sepa dónde y qué vamos a rodar. Pero que no se transforme en ir a marcar tarjeta e irse.

Reportaje por Christian Cottet (ADF) y Javier Juliá (ADF).

Adaptación: Ezequiel García.

Imágenes gentileza M. Nico.

Viviendo diferentes vidas Un reportaje a Félix Monti (ADF) a propósito de la película española "Sangre de mayo", de José Luis Garci ¿Cómo surge tu trabajo en esta película?

Félix Monti (ADF): En el 2008 se cumplieron 200 años del levantamiento del pueblo de Madrid contra la ocupación francesa, una guerra por la independencia que fue muy complicada y tremenda, donde algunos de los episodios más conocidos fueron retratados por Goya en una serie de pinturas, como “El 3 de mayo de 1808 en Madrid: Los fusilamientos en la montaña de Príncipe Pío”. José Luis Garci, con quien filmé “Luz de domingo” en el 2007, preparó esta película basándose en “El 19 de marzo y el 2 de mayo”, un libro de Benito Pérez Galdós.

El guión no pretende ser una epopeya nacionalista, sino que trata de contar la historia desde adentro de los personajes, que son la gente del pueblo, quienes hasta casi eran inconscientes de lo que estaba sucediendo. Fue un film de gran presupuesto que permitió construir escenarios muy grandes como el Arco de Cuchilleros o la Puerta del Sol a escala real, y contó con gran cantidad de actores, movimientos y batallas -en realidad, más que batallas fueron actos de represión, ya que era un pueblo desarmado contra una fuerza del ejército. ¿Te basaste en la obra de Goya?

Por un lado, no quería una reconstrucción pictórica y real. Puede existir bastante de la estructura de Goya en el film, pero también hay cosas de la pintura anterior a él: de Murillo, del barroco… Por otro lado, se debería hablar de determinado momento

de Goya porque, como Picasso o tantos otros, tiene muchas épocas claves. No es un pintor monolítico, como Rembrandt o Vermeer, que tienen una estructura determinada.

El Director de Arte fue Gil Parrondo, un señor de más de ochenta años que ganó dos Oscars, y realmente su aporte fue genial.

Es un hombre de un gran conocimiento artístico, muy inteligente, sensible y con mucha capacidad, a la vez que es una figura casi mítica que maneja el escenario y la pintura con un criterio envidiable. Con él se construyó la parte visual y de imagen, con las usuales luchas internas, como pasa siempre en todo equipo.

Por ejemplo, ninguno de los dos estábamos de acuerdo con el color del vestuario. Son problemas que para mí son importantes, pero creo que no todos los toman en su nivel exacto. Es decir, si uno hace música mediante una partitura marcada en Re menor, no se puede tocar en Sol. Quizás el sonido sale parecido, pero no era el que uno quería. ¿Y el director? A veces es él quien verdaderamente afina todo…

La mayoría de los directores con los que he trabajado no tienen un arco total de todo lo que existe en una estructura de filmación. Algunos tienen un acercamiento mucho más grande hacia lo literario, o hacia el guión y las estructuras dramáticas, otros hacia un espectáculo… Aunque igualmente creo que no es necesario que el director maneje todo el arco, creo que existe cierta

FOTOS: JULIO GARCÍA

sensibilidad o predisposición a poder comprender esta especie de “traducción” –porque, al recibir un texto literario, lo tenemos que traducir en imágenes. Hay un cambio de signos: de uno literario se pasa a uno visual. El director, por más que no sea un plástico ni maneje la relación de espacios, cuerpos, volúmenes y colores, puede tener la sensibilidad suficiente como para poder comprender e ir para adelante. Las charlas entre las partes creativas del equipo (escenógrafo, vestuarista, peinador, etc.) se transforman a veces en una gran discusión sobre todo. El director, como líder del grupo, trabaja manteniendo su idea y la coherencia del equipo. Se busca un equilibrio, donde todos los responsables de los elementos que forman la imagen discuten algo, desde un nivel de sugerencias o pedidos. Creo que en toda construcción artística grupal sucede lo mismo: no se puede pretender que un director de orquesta sepa tocar la flauta, el fagot, el violoncelo, el violín o el timbal, pero puede transmitir el sonido que quiere y llevar adelante el ritmo.

Nos pasa, como DFs, que uno se lanza a un trabajo con dudas y expectativas sobre cómo resolver muchos problemas, y hay casos en que la producción es quien va marcando la estética y la búsqueda de soluciones. Entonces, surgen algunos problemas que son más graves que otros. Quizás en el vestuario hay una pollera muy roja y chillona, y eso es menos grave que el fuerte sol con el que filmo la represión en el Arco de Cuchilleros.

Controlo uno y el otro se me escapa, no puedo hacer nada. Creo que José Luis Alcaine fue el que, cuando le preguntaron como filmaba los exteriores, respondió: “Según el día de producción”.

En general, trato de razonar lo que está sucediendo y manejar en la mayor medida posible el concepto que habíamos preparado.

Recuerdo una anécdota que me contó Gabriel Figueroa cuando filmó “Los olvidados” (1950) junto a Luis Buñuel: era el primer encuentro entre los dos, y Figueroa puso la cámara de acuerdo a la estética que venía trabajando con Emilio Fernández.

Compuso un plano con la montaña al final de la calle, o algo así, Buñuel lo dejó filmar y luego le dijo: “Bueno, ahora basta de ‘postalitas’, empecemos a rodar.” Claro, Buñuel buscaba una fotografía cruda y rota, no quería embellecer la crueldad y el desamparo de los chicos protagonistas, sabía que lo que estaba buscando.

Hay veces en que me cuesta trabajo llegar a comprender a un director. Cuando en la preproducción o en la filmación el director propone algo que uno nunca pensó, eso no es un capricho, surge por alguna motivación interna, por alguna estructura que no llegué a entender. Entonces, trato de escarbar y buscar por qué en determinado momento surge esa ruptura, ese conflicto.

Siento y pienso que la utilización de los lentes, la cámara y la luz son lo que en una estructura literaria sería la forma de narrar.

Hay directores que lo usan de una forma, y otros de otra. Pero siempre hay una forma de contar que te transmite, antes que nada, lo que el director quiere. ¿Qué variaciones de trabajo encontrás en otros países?

Que el operador de cámara es una persona muy importante, no

FOTO: JULIO GARCÍA

es un simple “mecánico”, sino alguien como fue aquí Carmelo Lobótrico, por ejemplo. En España son generalmente personas formadas en su oficio, que conocen de estructura dramática y de composiciones, que han trabajado toda su vida en ese rubro y son prácticamente quien está entre el director y el Director de Fotografía, como una especie de “arco”. Muchas veces discuto la puesta de cámara con él, no como hacemos nosotros, que lo hablamos con el director y después se lo transmitimos al camarógrafo. La experiencia de tener un camarógrafo es muy buena, por la necesidad que tiene uno de escucharse y seguir su camino, sin cerrarse en lo ya dicho y hecho. Tanto para la puesta en escena como para la estructura de composición, es un trabajo compartido, que siento útil, de la misma manera en que también es útil la participación de cualquiera dentro del equipo que pueda ayudar y aportar cosas, alguien que está con uno y con quien uno puede estar. Siento que el cine no es una estructura piramidal, sino que realmente es un trabajo colectivo, donde uno puede expresarse en lo que quiere y en cómo lo quiere, sabiendo que va a tener gente ayudando en esa dirección. ¿Y por qué creés que aquí dejó de tener peso el camarógrafo?

Debido a que desapareció ese cargo por cuestiones económicas y sociales. Aldo Lobótrico fue el último cameraman que encontré. Un camarógrafo se especializa en eso, le gusta y trabaja sobre esa dirección. En España también hay camarógrafos que han pasado a ser DFs, como Alfredo Mayo, pero siguen existiendo los que permanecen en ese rol. En “Luz de Domingo”, el operador fue Ricardo Navarrete, un español de 83 años. Y el foquista tenía 75. Es otra estructura de pensar el cine. Cada escalón tiene su valoración, el momento en que cada uno está.

Normalmente, si los pasos intermedios no dan un campo de trabajo claro, uno busca hacia arriba, hacia el lugar donde puede expresarse. En España está comenzando a suceder que la gente que está formada va desapareciendo, algunos por voluntad propia (Navarrete decía que era su última película y luego se retiraría), y entra gente joven que hace un cine independiente fuera de los estudios, con una formación más ecléctica y desorganizada. Pero todo tiene sus pros y sus contras: en la época de los 42 - ADF -

estudios, para pasar de auxiliar de cámara a foquista había que esperar un largo tiempo. ¿Cómo fue la realización técnica de la película?

Se filmó en Súper 35mm. esférico con Arricam y película de 250 y 500 ASA. En un principio barajamos la idea de trabajar en Panavision, pero ésta tiene una logística más complicada, cada lente es una caja, hay más conflictos de distancia focal y normalmente se necesita tener mucha mayor intensidad de luz.

Todos los días el material se copiaba en positivo y se veía en sala al comienzo de la jornada siguiente. Cada vez que me tengo que sentar al lado del director siento como una especie de terror interno, como cuando tenía que dar examen. Cuando termina la proyección y todo salió bien, siento que pasé la prueba. Uno de los enemigos más grandes que podemos tener es la soberbia de creerse que uno es el único que ve la verdad, el único que puede transmitirla.

En las secuencias de la represión llegamos a trabajar con ocho cámaras, aunque realmente yo coordinaba tres de ellas (las que narraban la historia propiamente), las demás “robaban” situaciones, caídas de caballo, gente corriendo –o sea, el material que luego será el “ruido” de la secuencia. Creo que filmamos cerca de 50.000 metros (finalmente la película dura alrededor de 150’).

Fue un trabajo muy interesante ya que desde “Gringo viejo” (Luis Puenzo, 1989) en que yo no trabajaba en una película con escenarios tan grandes construidos mediante decorados. Los interiores del palacio, por ejemplo, fueron fabricados totalmente por ebanistas, la Puerta del Sol y el Arco de Cuchilleros se reprodujeron a tamaño real y se crearon estructuras de piedra que parecían reales. Tanto en estudios como en exteriores uno se sentía realmente dentro de una estructura cinematográfica.

Contrastaba mucho con el hecho de que siempre estamos construyendo un cine dentro de cuatro paredes, en la casa de alguien, en una cocina o un dormitorio.

Donde más me costó la resolución de la luz fue en lugares como El Escorial o el Palacio de Fernán Núñez [sede de la Fundación de los Ferrocarriles Españoles], por ejemplo, donde no podíamos poner barracudas ni apoyar nada en las paredes, ya que son

construcciones de época, palacios que pertenecen a los bienes culturales. Estuvimos en dos teatros de la época de Calderón de la Barca que poseen construcciones de madera y no permitían poner luces de cuarzo. Al no tener posibilidad de ubicar las luces que uno desea cómodamente, no sabe como trabajarlas, pero hay que aceptar esas reglas. En cambio, el estudio era para nosotros.

En lugares así me ayudó mucho trabajar con luz fría, o sea con tubos (aunque son complicados ya que es difícil lograr tener una luz de carácter sin que se ‘abra’ demasiado). Allá me encontré con los ‘Dexel’ con reóstato (fabricados acá), los cuales funcionan muy bien. Tuve problemas con los HMI, que en cierto momento me comenzaron a dar un espectro verde.

Paulino Fernández (el colorista) me decía que no tengo problema con las noches. Quizás las mejores que realicé fueron con Pino Solanas, pero precisamente porque eran noches “teatrales”.

En 1800, en el Arco de Cuchilleros no había luz. Las luces que se veían eran las velas en las ventanas, pero en la calle no había.

Filmamos una escena en que varios curas pasan pidiendo limosnas y la gente les tira monedas desde las casas, envueltas en un paño encendido con fuego para que las vieran. En esa secuencia trabajé con un HMI 18 kw rebotado en un bastidor cuadrado blanco, para que me diera relieves, y tenía otro igual al final de la calle. También usamos una grúa con un Maxibrut cayendo sobre la puerta de la entrada del Arco de Cuchilleros, en un terreno que tenía más de 300 metros de recorrido. De todas formas, para esta escena justo eligieron una que no era precisamente de las mejores, porque la moneda cae delante del monje y no se la ve en el suelo. ¿Cuánto tiempo tomó el rodaje y cómo te llevaste con tu equipo?

Se filmó en catorce semanas. El problema con estos rodajes tan largos no tiene que ver con el cansancio, sino con el hecho de si uno puede estar 14 semanas inspirado. Trabajamos 12 horas diarias sin horas extras (como mucho habrá habido sólo 1/2 hora extra un día). La producción llevaba un plan y, si se llegaba a un cierto punto en que veían que algún plano sobrepasaría el tiemFOTO: JULIO GARCÍA

Gil Parrondo (Director de Arte), Manolo Velasco (camarógrafo) y Félix Monti (ADF). Foto de Julio García.

po, se cortaba. Teníamos un productor férreo.

Con el equipo vivimos una realidad en la que todos, a pesar de ser de diferentes países, formábamos parte del mismo conflicto, de la misma sangre. Era como si nos hubiéramos conocido de toda la vida. ¿Cómo fue el trabajo de posproducción?

El negativo se reveló de manera normal y luego se hizo intermedio digital en el Lustre. Pude estar presente en todo el trabajo, pero no pude quedarme a la impresión del negativo en el ARRILASER, y lamentablemente tampoco en la tirada de copias, que quedó en manos del laboratorio. Técnicamente debería salir todo tal cual lo dejé, las referencias son las mismas, con los ajustes necesarios de un digital a un fotoquímico. Hay una mínima variable, pero para mí favorable, ya que en cierta forma, al pasar de vuelta al fotoquímico, se vuelve a agarrar “dulzura” y se pierde esa “dureza” del intermedio digital.

Con Paulino lográbamos hacer un acto por día (en jornadas de 6 1/2 horas aproximadamente) –es decir, en un proceso fotoquímico tradicional todavía estaríamos trabajando, porque teníamos, por ejemplo, fundidos encadenados de 17 planos que

- ADF - 45

pasan del exterior al interior. O sea, 17 climas diferentes.

Químicamente, todavía estaría en las pruebas. El intermedio digital es como el Photoshop pero con más elementos y mayores posibilidades. Creo que si uno trabaja en digital conociendo cuáles son los límites y las posibilidades, se puede tener un trabajo correcto -según la sensibilidad e inspiración de uno en ese momento. Pero el negativo tiene una amplitud tonal y una sutileza que ni la mejor cámara digital capta. De todas formas, cuando uno está trabajando en la colorimetría y ve la película armada, nota una cantidad de planos que no quisiera haber visto, ¡y otros que quisiera haber visto no están! (…) A veces, como a los ancianos, se me vienen las memorias: recuerdo imágenes de filmación de los años ’50 y ‘60, junto a Ignacio Souto, por ejemplo, exteriores de comerciales en Marruecos… Se me junta todo. Uno se da cuenta que ha vivido muchas cosas que han ido pasando, en las que nunca llegó a establecerse… Porque en un momento uno es un personaje común, en otro momento es otro y, dependiendo de la película que esté filmando, entra en distintos conflictos y mundos, como si viviera diferentes vidas. Realmente me fascina: uno ha vivido multiplicado, porque vivió su vida y todas las vidas que fue creando e inventado.

Basado en una charla con Marcelo Iaccarino (ADF), Rogelio Chomnalez (ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García.

Imágenes gentileza F. Monti (ADF).

Ficha técnica: Dirección: José Luis Garci Guión: José Luis Garci, Horacio Valcárcel Dirección de Fotografía: Félix Monti (ADF) Cámara: Manuel Velasco 2º Camarógrafo: Antonio Saiz Primer asistente de cámara: Salvador Gomez Calle Segundo asistente de cámara: Miguel Correa Primer asistente de cámara: Ramiro Sabell Segundo asistente de cámara: Saúl Oliveira Gaffer: José Antonio Oliva Key grip: Carlos Parra Diseño de Producción: Gil Parrondo Constructor de decorados: Ramón Moya Ambientación: Julián Mateos Montaje: José Luis Garci Música: Pablo Cervantes Vestuario: Lourdes de Orduña Maquillaje: Romana González Peluquería: Alicia López, Josefa Morales Sonido: Miguel Rejas, José Antonio Bermúdez

46 - ADF -

Producción ejecutiva: Juan Carmona, Salvador Gómez Cuenca Dirección 2º Unidad: Andrea Tenuta Dirección de Fotografía 2º Unidad: Antonio Saiz Productora: Telemadrid, Nickel Odeón Dos S.A. Formato: 2,35:1 Súper 35mm Cámara: Arricam Ópticas: Cooke S4 Emulsión: Kodak Vision2 500T 5218 y 250D 5205 Laboratorio: Technicolor (Madrid) Sonido: Dolby Stereo Metraje: 4.170 m Duración: 152 min.

Con Paula Echevarria, Quim Gutiérrez, Manuela Velasco, Lucía Jiménez, Fernando Guillén Cuervo Ganadora del Premio CEC (Círculo de Escritores Cinematográficos) a la Mejor Fotografía; nominada al Premio Goya a la Mejor Fotografía.

Soluciones sencillas

Para no depender de los manuales

Cómo se obtienen los números f del anillo de diafragmas La escala de números de abertura del anillo de los diafragmas, indica que el diámetro de cada abertura señalada es la relación entre d y DF:

n=

DF distancia focal = d diámetro de abertura relativa d1= diámetro circulo 1 d2= diámetro circulo 2

2

d 1

DF Veamos cómo varía esta relación: Usando un poco de la matemática, recordaremos cómo se determina los números “f” de los diafragmas.

Sabemos que cada número “f” consecutivo nos indica que penetra en el objetivo el doble o la mitad de la luz para nuestra exposición; y que nuestro objetivo tiene forma circular, por lo tanto debo encontrar una relación que en base a la superficie (área) del círculo relacione dichos pasos.

También se sabe que el área de un círculo es ∏ r2 y por lo tanto es directamente proporcional a su radio y además que 2r = d (diámetro).

Como podemos observar, partimos de la relación entre las dos áreas de los círculos y vemos que tienen relación directa con sus diámetros.

Si queremos que el área del círculo 2 sea exactamente la mitad del área del círculo 1 (que es lo mismo que plantear que el área del círculo 1 sea el doble de la del círculo 2), se plantea la siguiente ecuación:

1 × Area del Círculo 1 = 2 × Area del Círculo 2 Luego:

1 × Π.r 1 2 = 2 × Π.r 2 2 Despejando y simplificando ∏:

2 Π.r 12 r 12 = = 1 Π.r 2 2 r 2 2 Multiplicar y dividir por 22 mantiene la relación invariable:

Obteniendo así la tan conocida escala de diafragmas (f) 1 - 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32 - 45

Fabio Bastías y Rodolfo Denevi (ADF) - ADF - 47

SOCIOS

Presidente: Felix Monti Tel / Fax 4362-6668 / 15-5622-5661 felixmonti@ciudad.com.ar

Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr

Vicepresidente: Pablo Schverdfinger 15 5428 1414 mail@pabloschverdfinger.com

Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com

Tesorera: Paola Rizzi 4342-6824 / 15-5014-9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar

Hernán Bouza 4772-3885 / 15-4041-3495 www.hernanbouza.com.ar

Secretario: Iván Gierasinchuk 15-5410-8471 ivan_gierasinchuk@yahoo.com.ar

ACTIVOS

Prosecretario: Hugo Colace 4701-9299 / 15-4948-5400 www.hugocolace.com.ar Vocales: Martín Siccardi Tel / Fax 4544-4404 / 15-5062-1665 martinsiccardi@fibertel.com.ar Julián Apezteguía 15-5402-6392 julianapezteguia@gmail.com Diego Poleri 4544 9343 / 1545336765 dipoleri@gmail.com Christian Cottet info@ccottet.com.ar www.ccottet.com Revisores de cuentas: Marcelo Iaccarino 4543-6450 iaccarino@fibertel.com.ar Marcelo Lavintman 4702-4145 / 15 6092 6790 lavintman@fibertel.com.ar Lucas Schiaffi 4815-7653 / 15-5064-4104 ucaschiaffi@yahoo.com

Directores de Fotografía:

ADHERENTES

Alan Badan 4671-8288/ 15-51022303 alanbadan@hotmail.com

Marcelo Camorino 4831-8277 Fax 4831-8336 www.marcelocamorino.com Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com Marc Cuxart catamarc@hotmail.com Rogelio Chomnalez 4826-5222 rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794-7424 / 15-5513-3562 www.ricardodeangelis.com.ar Rodolfo Denevi 4798-7905 / 15-5310-4354 rdenevi@fibertel.com.ar Juan Carlos Ferro 15-4411-7108 www.jcferro.com.ar José Luis García joluiga@gmail.com

Franco Pinochi 4572-1882 / 15- 5773-8253 tanopinochi@yahoo.com.ar www.francopinochi.com

Pacho Guerty 4586 2392 / 15 5429 8383 hola_pacho@yahoo.com.ar

Mauricio Riccio 4951 5675 / 15 5388 7053 info@mauricioriccio.com.ar www.mauricioriccio.com.ar

Paula Gullco 15-5881-6599 polishi@yahoo.com

Carla Stella 15 4169 7386 carstella@hotmail.com

Victoria Panero 4803-7352 / 15 5151 5534 vpanero@yahoo.com

Sebastián Urlich 15 5876-0432 sebaulrich@gmail.com

Sebastián Penacini 4924-1897 / 15 5713 8686 sabaton@fibertel.com.ar

Fernando Viñuela 15 4889 1387 fervinuela@hotrmail.com Carlos Zapparelli 4521-6204 / 15-4420-9206 czappa2@yahoo.com.ar

48 - ADF -

Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com José María 'Pigu' Gómez pigulumino@yahoo.com.ar Paula Grandio Tel / Fax 4554-1692 www.paulagrandio.com.ar José María Hermo 4784-8543 / 15-5420-6106 josehermo@yahoo.com www.josemhermo.com.ar Javier Juliá 4703-5492 / 15-5062-1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com Juan Carlos Lenardi Tel / Fax 4581-4647 / 15-4426-2031 jclenardi@hotmail.com Sol Lopatín sollopatin@yahoo.com.ar www.sollopatin.com Horacio Maira 4702-5213 / 15-4927-1429 www.horaciomaira.com.ar Andrés Mazzon 15-5451-9610 andresmazzon@hotmail.com

Daniel Ortega 15 4079 3324 danielortega1@gmail.com www.danielortega.com Gabriel Perosino Tel / Fax 4567-9817 15-4412-1787 gperosino@mr.com.ar Daniel Portela 4903-1746 daniport@hotmail.com Ricardo Rodríguez 4601-1658 Fax 4638-2719 15-5182-5047 rrodriguez@interlink.com.ar Gerardo Silvatici 4983-6766 Fax 4778-0829 15-4052-3795 gsilvatici@hotmail.com Juan José Stagnaro 4783-3303 jjstagnaro@sinectis.com.ar María Inés Teyssie 4902-7910 15-5062-2214 mteyssie@hotmail.com

Guillermo Zappino 15- 4175-1573 Jorge Luis Migliora 4302-0034 Tel / Fax 4521 3667 /15 5013 6868 guillermozappino@yahoo.com.ar miglioracobi@yahoo.com Sebastián Zayas Hector Morini sepezayas@gmail.com Tel / Fax 4775-3508 / www.sebastianzayas.com 15-4144-2602 www.hectormorini.com.ar

Asistentes de cámara: Laura Vidal 4304-8785 / 15403888949 lau_vidal@ hotmail.com

Camarógrafos: Diego Worel 15-4563-8541 diegoworel@yahoo.com.ar

Camarógrafos / Técnicos HD:

Alejandro Pérez perez_hanlon@yahoo.co.uk Daniela Ríos 15 5772 3743 drios@cinecolor.com.ar Eduardo Rossini moviemaxman@gmail.com Sergio Rentero sergio@renterovms.com

Jorge Russo pentimento2005@gmail.com Gabriel Pomeraniec 4551-2297 gabriel@25pfilms.com Eduardo Sierra esierra@cinefoto.com.ar Coloristas: Beto Acevedo bacevedo@cinecolor.com.ar Andrea Messina amessina@metro.com.ar

Inés Cullen icullen@cinecolor.com.ar Rafael Sammartino raffaeletv@hotmail.com

Víctor Caula 4782-0573

Aníbal Di Salvo 4632-8576 anibaldisalvo@hotmail.com

Pedro Marzialetti

HONORARIOS

Adelqui Camusso 4628-9475

Rinaldo Arsenio Pica

HISTORICOS

Carlos Badan

Roberto Mateo Tel / Fax 4798-7468 Ricardo Younis younis@cantv.net

- ADF - 49

Socios protectores Alfa Visión S.R.L. - Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1437 Belgrano, Cap. Fed - Carranza 2060 Palermo, Cap. Fed. - Tel: 4783-5557 / 4773-7372/4783-5055 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar - www.alfavisionsrl.com.ar

Alta Definición Argentina S.A. - Contacto: Gonzalo Rodríguez Bubis Concepción Arenal 3425 2º “56” (1427) Cap. Fed. - Tel / Fax 4552-3147/3934 info@hdargentina.com - www.hdargentina.com

Betaplus Broadcasting - (5411) 4772 2364 / 4773 1446 Contactos: Rodrigo Kouyoumdjian (rodrigok@betaplus.com.ar) Victoria Besada (vbesada@betaplus.com.ar) Gerardo Grillo (ghgrillo@betaplus.com.ar)

Che Revolution Post - Contacto: Alejandro Iturmendi Darwin 1154 PB "C" - Cuerpo "C" - (1414) Bs. As. - 4857 9248 / 4854 0430 www.cherevolutionpost.com

Cinecolor - Contactos: José Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794-5411 Fax 4799-6202 Postproducción: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. - 4777-1560 al 65 Fax 4777-1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Cinestore S.R.L. - Contacto: Fabián Miranda Fitz Roy 2011 Cap. Fed. - Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: ventas@cinestore.com.ar

Fujifilm Ultra-Visión - Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1º D (1425) Cap. Fed. - Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar - www.ultravision.com.ar

50 - ADF -

Hand Grip - Equipos Cine y TV - Contacto: Manuel Rodríguez Sas Caseros 231 (1605) Vicente López, Bs. As. -4796-0511 / 4756-6262 info@handgripequipos.com.ar - handgripequipos@yahoo.com.ar www.handgripequipos.com.ar

Kodak Argentina S.A.I.C. - Contacto: Nicolás Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. - Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com - www.kodak.com/go/motion

Una empresa de: Martín Lahaye y Gabriel Lahaye - Contacto Comercial: David García Darwin 1154 PB A y 2do B Sector A (1414) Cap. Fed. - Tel. 4856-1602 presupuestos@lahaye.tv - www.lahaye.tv

La Sociedad Post. - Contacto: Nacho Gorfinkiel V. Arredondo 2955 - Cap. Fed. - Tel. 4878-8200 nacho@lasp.com.ar - www.lasp.com.ar

Metrovisión S.A. - Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. - Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar - www.metro.com.ar

RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] - Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 - adf@renterovms.com www.renterovms.com

Taller 71 - Contacto: Wilson Rodríguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. - Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar - www.taller71.8m.com

Universidad del Cine - Contacto: Mario Santos Pje. J. M. Giuffra 330 (C1064ADD) Buenos Aires - Tel: +5411 4300 1413 y rotativas / Fax: +5411 4300 0674 ucine@ucine.edu.ar / www.ucine.edu.ar

- ADF - 51