Revista ADF 27

Editorial 3

Noticias

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Estrenos argentinos junio – septiembre 2009

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Viaje al interior de un laboratorio cinematográfico

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Rodrigo Pulpeiro sobre “El niño pez”

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Guillermo Zappino (ADF) y Adriana Slemenson sobre “Anita”

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Aspectos de la Cinemateca Uruguaya

“Ocupo un pequeño apartamento en una callecita a la vuelta de Wardour Street.

Wardour es el centro de negocios y de edición de cine y televisión en Londres y mi trabajo consiste en seguir las indicaciones de un director para asegurar una sola cosa: la fluidez narrativa y la perfección técnica de la película.

Película. La palabra misma indica la fragilidad de esos trocitos de “piel”, ayer de nitrato de plata, hoy de acetato de celulosa que me paso el día digitalizando para lograr continuidad; eliminando, para evitar confusiones, fealdad o, lo peor, inexperiencia en los autores del film. La palabra inglesa quizás es mejor por ser más técnica o abstracta que la española. Film indica membrana, frágil piel, bruma, velo, opacidad. Lo he buscado en el diccionario a fin de evitar fantasías verbales y ceñirme a lo que film es en mi trabajo: un rollo flexible de celulosa y emulsión. Ya no: ahora se llama Beta Digital. Sin embargo, si digo “película” en español no me alejo de la definición académica (“cinta de celuloide preparada para ser impresionada cinematográficamente”) pero tampoco puedo (o quiero) separarme de una visión de la piel humana frágil, superficial, el delgado ropaje de la apariencia. La piel con la que nos presentamos ante la mirada de otros, ya que sin esa capa que nos cubre de pies a cabeza seríamos solamente una desparramada carnicería de vísceras perecederas, sin más armadura final que el esqueleto la calavera. Lo que la muerte nos permite mostrarle a la eternidad.”

Carlos Fuentes, fragmento de “El amante del teatro” (incluido en “Inquieta compañía”, 2004)

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Experiencia con la Canon 5d Mark II, por Julián Apezteguia (ADF)

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Rogelio Chomnalez (ADF) descubre a Saul Bass

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Charla con Carlos Galettini, Presidente de DAC

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Socios

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Socios Protectores

Interesante disquisición literaria que quise compartir sobre el tema que nos mantiene expectantes desde los inicios del cine: cómo captar las imágenes. En los últimos tiempos, con el advenimiento de lo digital, las formas de captura se han reproducido, han aparecido y desaparecido formatos y lo siguen haciendo. Como Directores de Fotografia, constantemente debemos seguir estudiándolos para usarlos, porque cada uno trae ventajas y mejoras en algún sentido. Hasta el momento podemos decir que la película cinematográfica tiene la mejor calidad, y proponemos que sea declarada de interés cultural, para poder tener acceso a todas las imágenes que ya se han rodado mediante este soporte y garantizar que en el futuro las generaciones puedan tener ese archivo de memoria sobre la civilización. Por otro lado, el mundo digital nos trae una rapidez y una democratización de las imágenes audiovisuales que enriquecen el intercambio. En Buenos Aires tenemos la suerte de contar con DOS laboratorios de película cinematográfica. En este número nos adentramos en uno de ellos (Cinecolor), para entender lo más posible sobre su funcionamiento. En la siguiente revista le dedicaremos espacio al otro, R+T .

Como DFs, el estudio de la captura es sólo una parte de nuestro rol, la parte esencial es cómo modelar la luz, cómo lograr que doble, que se divida y cambie de color, que rebote sólo una parte de su composición, que se quede un rato quieta y otro rato no. Que más apasionante que trabajar con algo tan fuerte y a la vez tan invisible.

Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

En la tapa, imágenes de “Felicitas” (Teresa Costantini, 2009; DF: Lula Carvalho), “Anita” (Marcos Carnevale, 2009; DF: Guillermo Zappino, ADF) y “El niño pez” (Lucia Puenzo, 2009; DF: Rodrigo Pulpeiro). En esta página, foto del rodaje de “Cabeza de pescado” (Liliana Massaccesi, 2009; DF: Carlos Zaparelli, ADF), trabajo sobre el cual publicaremos una nota en nuestro próximo número.

Noticias ADF en Caper 2009 Continuando con su participación en los eventos de interés para los profesionales de la cinematografía, ADF tendrá una presencia activa en CAPER 2009. El objetivo institucional es difundir nuestro oficio como autores de la imagen y generar un espacio de diálogo sobre nuestras herramientas de trabajo que sea enriquecedor para la evolución del medio cinematográfico. La asociación contará con un stand en la exposición que servirá como punto de difusión y suscripción de nuestra publicación, la Revista ADF. También será un lugar de encuentro con los asociados: Directores de Fotografía, Asistentes de Cámara, Técnicos de Imagen Digital, Gaffers y Coloristas, así como con los Socios Protectores, empresas del medio cinematográfico que apoyan nuestros emprendimientos.

Como evento principal ofreceremos un Seminario de Iluminación, conducido por el presidente de ADF Félix Monti. La actividad estará orientada a analizar el uso expresivo y narrativo de la luz independientemente del medio con que sea registrado y será de interés para todos los profesionales del medio que busquen una mayor comprensión sobre las posibilidades que brinda la Dirección de Fotografía desde un enfoque práctico. El seminario se desarrollará en un set de rodaje con un decorado que se irá iluminando mientras se comenta el objetivo expresivo de cada decisión y sobre el final se abrirá a las preguntas del público.

La ADF y sus miembros, además, participarán de seminarios sobre generación de imágenes en soporte fílmico y su posterior manipulación digital. El objetivo es poner en relieve la

gama de posibilidades expresivas que nos brinda el formato de captura sobre negativo, con su amplitud de registro tanto en resolución como espacio de color y el manejo de esta información en el universo digital con todas sus herramientas. Con este fin se convocará a varios miembros de ADF con experiencia en este proceso y a los técnicos de laboratorio que realizaron el trabajo.

Otra de las actividades a desarrollar será un Taller Práctico sobre el Uso de Cámaras Digitales para Cine. El objetivo es tener una primera aproximación a la nueva generación de cámaras de Cine Digital y será de interés para todos los profesionales con inquietudes al respecto de como abordar el trabajo con las nuevas tecnologías que se nos ofrecen como herramientas. La idea es poder arribar a conclusiones genéricas, sin focalizarnos en una cámara en particular, que nos den los elementos para poder encarar trabajos con las tecnologías actuales y las que vendrán. El material generado durante este taller será procesado por distintas casas de posproducción con el objetivo de llegar a una copia en 35mm, la cual por cuestiones de tiempos será visualizada con posterioridad a CAPER. La participación de ADF en CAPER es posible gracias a la colaboración de nuestros Socios Protectores Alfavisión, Alta Definición Argentina, BetaPlus, Che Revolution Post, Cinecolor, Cinestore, Fujifilm, HandGrip, Kodak, La Haye, La Sociedad Post, Metrovisión, Rentero VMS, Taller 71 y Fundación Universidad del Cine.

Entrevista a la Lic. María del Pilar Orge Sánchez, gerente de CAPER ¿Cuáles son las características principales de CAPER 2009?

CAPER es una Exposición de Equipamiento y Servicios profesionales para toda la Industria Audiovisual que comenzó en1992. Si bien en sus comienzos CAPER era fundamentalmente una muestra de equipamiento para Radio, Televisión y Cable, años más tarde la tecnología fue llevando a nuestros asociados a proveer equipamiento para la Industria del Cine, por ejemplo equipamiento para edición y luego, cámaras, por lo que cada año aumentaron los visitantes de este ámbito. Por eso es que hoy en día podemos decir que CAPER es la Exposición de Equipamiento Profesional para la Industria Audiovisual. Sin embargo, hasta este término “profesional” ahora podría ser cuestionado por algunos visitantes y expositores ya que en los últimos tiempos surgió un espacio nuevo, al que llamamos “prosumer” -por las palabras inglesas professional (profesional) y consumer (consumidor, usuario doméstico o no profesional). Se trata de equipamiento semiprofesional, un tipo de producto que prácticamente no difiere en prestaciones de un producto profesional pero que, por ser más económico, es consumido por estudiantes y profesionales que se inician. Esto comenzó en el ámbito del sonido,

pero está avanzando cada vez más en el ámbito de la imagen.

Por eso decimos que CAPER es una exposición viva, crece, incorpora áreas, en resumen: se mueve al ritmo de la tecnología que proveemos.

Esto es el resultado de un proceso que comenzó en 2003 cuando introdujimos la temática de Cine Digital en las conferencias que se hacen dentro de la exposición, incorporación que resultó muy exitosa ya que convocó a un público que nunca antes había visitado CAPER. Después de esta primera experiencia, y entendiendo que la convergencia tecnológica iba a llevar a que los equipamientos se superpusieran cada vez más, en el año 2004 incorporamos la palabra CINE al isologo de la exposición, que pasó a ser CAPER –BROADCAST, CABLE, CINE, SATÉLITE & MULTIMEDIA— y seguimos convocando cada año a realizadores cinematográficos a dar charlas. Quiero aclarar que CAPER no apoya ni promueve sólo la realización de Cine Digital sino que respeta la utilización del fílmico -de hecho, varias marcas de cámaras de grabación en film tienen su representación en la exposición. Sin embargo, entendemos que en este momento la tecnología digital se utiliza de todos modos, si no en la captación de la imagen, por - ADF - 3

lo menos en su tratamiento y edición. Por otra parte, CAPER no sólo provee el equipamiento para filmación y edición sino que provee la iluminación, los equipos de sonido profesionales, es decir que provee a toda la Industria Audiovisual. Y este año estarán presentes en CAPER, además de las marcas históricas, otras marcas que son líderes específicamente en el ámbito del Cine, como ARRI, COOKE OPTICS y P+S TECHNIK. A la muestra comercial se le suman las charlas y seminarios específicos de cine, que cubren un amplio espectro de temas: desde lo puramente técnico hasta temas como financiamiento y distribución. ¿Existen acercamientos para atraer a estudiantes de cine y otros medios audiovisuales?

Sí, estamos en contacto con varias instituciones, ya que nuestro objetivo es convocar a todos los estudiantes de medios audiovisuales. En CAPER consideramos que, en tanto proveedores de equipamiento tecnológico de vanguardia, es nuestra obligación ofrecer capacitación técnica sobre ese equipamiento. Ahora bien, esa capacitación no la pensamos en términos de corto plazo y sólo en función de vender los equipos, nosotros consideramos que los estudiantes tienen que tener

la posibilidad de asistir a estas charlas y seminarios. De hecho, este año estamos haciendo hincapié en este aspecto porque creemos que, si bien la capacitación siempre es importante, es más importante y decisiva aún en este momento en que la crisis internacional ofrece a nuestro país ventajas competitivas. Por esta razón este año decidimos otorgar certificados de asistencia a las conferencias. Creemos que, en particular para los visitantes del interior y del exterior del país, esto es algo muy valioso, dado que en general no tienen la posibilidad de acceder a este tipo de charlas o conferencias. Como resumen, diría que CAPER 2009 está estructurada en base a dos ejes: uno es la exposición, obviamente. Allí los visitantes podrán ver, tocar los equipos, probarlos y compararlos. El otro eje son las conferencias y los workshops, es decir, la capacitación.

Específicamente para cine, tendremos una charla sobre Financiamiento y Distribución de Documentales y otras dos sobre elección de formato de rodaje, a cargo de directores miembros del PCI (Proyecto Cine Independiente), además de las actividades a cargo de ADF. El programa completo de conferencias y toda la información sobre la exposición está disponible en www.caper.org

Desarrollos de Sony en HD y Cine Digital: reportaje al Ing. Juan Carlos Ortolan (Marketing Content Creation de Sony BPLA del área) J. C. Ortolan: Desde hace mucho, Sony está transitando el cine digital, produciendo hoy cámaras del nivel de la F35 o la F23. La F35, por ejemplo, puede utilizar todas las ópticas de cine con montura PL, sus accesorios como matte box, filtros y controles remotos. Como tiene una sensibilidad de base de 450 ISO para luz artificial, las ópticas se pueden utilizar en los diafragmas óptimos sin una gran cantidad de luz, teniendo una mejor profundidad de campo que no se interrumpe abruptamente y que facilita el trabajo de los foquistas. Los sensores están diseñados para luz artificial, por lo que los recortes de croma son perfectos con esa luz, sin el temor de ruido en el canal azul y sin tener que utilizar fuentes más costosas. En los interiores con luz artificial la compatibilidad es total. ¿Como ha pensado Sony cubrir los otros niveles de cámaras y formatos?

Actualmente toda la línea Sony, desde las HDV en adelante, tienen la posibilidad de capturar en 50 y 59,94 entrelazado y 24 o 25, 23,98, 29,97, 30 progresivo verdadero, y en algunos casos desde 4 a 60p. La F35 y la F23 pueden hacerlo en rampa durante la toma. La línea HDC-1000, de alta gamma de estudio, con 3 CCDs de 2/3” de la última generación Power HAD FX, de muy alta relación señal a ruido y grabación multiformato, está preparada para capturar hasta en 1920 x 1080 a 60 progresivo como ninguna otra cámara de video. Muchas de las características de estas cámaras también se encuentran en las nuevas HXC4 - ADF -

100 y HSC-300. Como camcorder HDCAM, Sony continúa fabricando su legendaria HDW-F900R y la nueva HDW650F. Recientemente ha introducido su primer camcorder HDCA SR. El SRW-9000 es la combinación de una F23 y una grabadora portable SRW1 en un camcorder que pesa la mitad y que está diseñado para ser upgradeado a SR Estado Sólido en breve. Las PDW-700 y PDW-F800 diseñadas especialmente para producción de televisión o alto nivel en generación de noticias graban en Disco Óptico Profesional (tecnología Blu Ray) y también cuentan con capturas progresivas. El formado XDCAM HD 50 Mbps 4:2:2 las convierte en opciones interesantes para otros usos de nivel profesional.

Por fin cámaras como la XDCAM EX modelo PMW-EX3 con 3 CMOS de ½” de 1920 x 1080 grabando en tarjetas y con posibilidad de grabación externa por HD-SDI 10 bits 4:2:2 con óptica intercambiable y una gran cantidad de recursos de control de la señal y control remoto, completan la línea de cámaras profesionales y semi-profesionales. Hasta las HVR-Z5, Z7 y S270 que graban en formato HDV están preparadas para capturar en progresivo. Tanto la EX3 como éstas son perfectas para cine de bajo presupuesto con altísima calidad. ¿Cuales serían las diferencias entre estas cámaras que seguramente fueron diseñadas desde origen para usos distintos?

Los tamaños, tipos y cantidad de sensores, resolución, pro-

cesamiento, recursos de control de señal, bit rate, codecs, compresión y formato de grabación. Sony considera que los CMOS todavía no están lo suficientemente desarrollados para ubicarlos en sus cámaras de alta gamma, por lo que continúa utilizando CCD. A pesar de eso es intensa la investigación que está haciendo sobre este tipo de sensores, dado sus ventajas relativas, disminuyendo el ruido y evitando el rolling shutter. La tecnología EXMor esta encaminada en ese sentido. La F35, como es definitivamente una cámara preparada para hacer cine digital o TV con look cinematográfico, debe tener un único sensor a la distancia exacta del plano focal de las ópticas de 35mm.

La conversión A/D es de 14 bits, asegurando una traducción precisa de los valores, y cuenta con la posibilidad de LUT internos y Wide gamut. La F23 cuenta con 3 CCD de 2/3” con un block de prisma de alto desarrollo con una montura B4 reforzada para una extrema precisión de foco y posibilidad de utilizar zoom cine style de gran tamaño.

Ambas graban en HDCAM SR hasta en 880 Mbps 4:4:4, que es el flujo más alto de grabación actual por su bajísima compresión y alta frecuencia de muestreo, y comparte con la F35 los espacios de color. Estas cámaras tienen un complemento en la SRW-9000, cámara más liviana pero con muchas de las prestaciones de la F35 o F23. La línea HDW-F900R y 650F de 3 CCD de 2/3” de 1920x 1080 son camcorders que graban en el formato HDCAM 4:2:2 hasta en 145 Mgb, cubriendo tanto usos en cine digital como todos los géneros televisivos y documentales. Sus altos niveles de sensibilidad de 650 y 800 ISO son excepcionales para cámaras de HD de tanta resolución.

Las PDW-F800, PMW-EX3 y HVR- Z7 y Z5 graban en MPEG 2 pero difieren por sensor, sensibilidad, codecs, bit rate y media. La F800 conserva los CCD como sensores y siendo de 2/3” le permite tener 800 ISO de sensibilidad, graba sobre discos Blu Ray hasta 50 Mgb/s en 4:2:2. Las PMW-EX3 y las Z7 y Z5 ya poseen CMOS con bajísimo ruido y sensibilidades de 640 y 400 respectivamente, grabando sobre tarjetas o éstas últimas también en cinta. ¿Dado el menor rango de captura de tonos del video, cómo se ha preocupado Sony para ampliar ese límite?

En todas sus cámaras ha diseñado gran cantidad de cur-

vas de gamma, en la F35, F23 y 9000 con curvas S log y hasta con la posibilidad de dibujar curvas propias. Todas cuentan con la curva ITU 709 estándar de video HD, más curvas hypergamma en diferente número según la cámara. Estas curvas extienden el rango hasta el 800% muy cercano a la película y con la finalización suave propia de ese medio. Hasta las cámaras Prosummer cuentan con recursos de equipos de alta gamma. Los menús de Paint y los Picture Profile permiten un control muy extenso de la señal para lograr la calidad, textura y look cinematográfico. El control de detalle de piel, los seteos de color y las curvas de gamma son recursos muy importantes para lograr pieles cálidas y tersas sin la crueldad típica del video con realce. ¿Como ha previsto Sony las próximas exigencias de la proyección digital en todas sus formas?

El formato HDCAM SR puede cubrir la resolución de 2K a 1920 x 1080, el 2048 x 1080 (conocido como DC-SDI) y el 2048 x 1556 (conocido como Full Apertura), y será el único capaz de soportarlo. El 3D HD requiere 3G y es el único capaz de soportarlo y actualmente ofrece la posibilidad de grabar a 880 Mgb con 440 para cada ojo. Hoy sólo se genera 4K reales con scanners y la nueva generación de cámaras para cinematografía digital estará orientada a atender la generación de esas resoluciones. Esto requerirá primero el desarrollo de una nueva generación de sensores con codecs adecuados para manipular esos bit rates y media suficiente para soportarlos. Quienes presenten equipos para 4K deberán atender todas las necesidades que ese flujo demande y no a un nivel más bajo.

Desde el punto del display ya existe tecnología de proyección a 4K como la SXRD de Sony. El criterio de Sony es presentar cámaras terminadas, que sólo sea necesario encenderlas para estar operativas, sin necesidad de pruebas continuas para conocerlas por upgrade permanentes, cuya visualización sea confiable sobre monitores adecuados y sin sorpresas en la postproducción, grabando en medios muy seguros y con un robusto respaldo de service y garantía en todos los países.

Entrevista por Martín Siccardi (ADF)

Supertechno 50 Desde la empresa Grips del Sur nos cuentan que acaban de incorporar la grúa telescópica más grande del mundo y la única de ellas en Sudamérica: Supertechno 50, que permite elevar la cámara a más de 15 metros de altura y a la vez ser telescópica. Con esta herramienta, Argentina se convierte en una de las pocas plazas en el mundo en disponer de este equipo. GDS nos invita a imaginar nuestros rodajes con esta herramienta, para así estar cada vez más allá en las posibilidades técnicas de nuestro negocio. Se puede ver su utilización en http://www.youtube.com/watch?v=sxDrG_ViIPs o contactarse con www.gripsdelsur.com - ADF - 5

Mosaico criollo: Primera antología del cine mudo argentino

El DF y director Roque Funes en un alto del rodaje de “En el infierno del Chaco” (1932)

El pasado 21 de agosto se presentó en Malba la colección “Mosaico criollo: Primera antología del cine mudo argentino”, un pack conteniendo tres DVDs con más de diez títulos rescatados entre largometrajes, mediometrajes y cortos (un total de ocho horas de material), y un libro escrito por diversos especialistas. En la presentación se exhibió un fragmento de material inédito protagonizado por Pepe Arias y Héctor Quintanilla.

“Mosaico criollo: Primera antología del cine mudo argentino” se pudo llevar adelante a partir de una iniciativa del Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, además de la valiosa colaboración de Cinecolor, Dynamo Post y FUC. A más de cien años de la invención del cinematógrafo, la preservación del patrimonio audiovisual es todavía una asignatura pendiente. Esta edición es un aporte significativo en ese sentido, tanto por el rango, calidad y cantidad del material propuesto, como también porque se trata de una experiencia inédita de colaboración entre archivos públicos y privados, instituciones estatales y empresas vinculadas a la preservación de nuestro patrimonio audiovisual: además del patrimonio del Museo del Cine, se contó también con material aportado por el Archivo General de la Nación, Filmoteca Buenos Aires y Cinemateca Argentina.

La historia del cine mudo argentino permanece desconocida para la gran mayoría del público cinéfilo. Sólo nom6 - ADF -

brada en referencias bibliográficas, sus imágenes están ausentes de nuestras pantallas. Lamentablemente, una gran parte de las películas se ha destruido, pero lo que se ha conservado merece una atenta mirada del público contemporáneo. Aunque la producción de films mudos en Argentina fue muy significativa y se encuentra entre las más importantes de Latinoamérica, apenas el 10% de aquellos films sobreviven hoy, muchos de ellos en frágiles copias únicas. Esta caja de tres DVDs brinda un panorama de la producción cinematográfica de dicho período, que ayuda a reintegrar nuestro cine mudo a la historia del cine mundial. El introducirse en este terreno permite entender de otra manera el desarrollo posterior del cine argentino y a la vez conocer más profundamente la génesis de la sociedad argentina del siglo XX. Con esta iniciativa es posible contar con una demostración concreta y ampliamente necesaria del compromiso de los archivos argentinos y del INCAA con la preservación de nuestro patrimonio audiovisual y nos pone a la altura de nuestros pares latinoamericanos, que nos llevan bastante ventaja en la puesta en valor y la difusión de sus tesoros cinematográficos. México y Brasil se destacan en el mundo por la dedicación de recursos y su profesionalismo a la hora del cuidar el patrimonio cinematográfico, pero otros países con menos producción cinematográfica vienen trabajando con gran dedicación en el rescate de sus films mudos, como es el caso de Bolivia, Chile y Colombia, para citar sólo algunos ejemplos. La caja incluye el siguiente material: -“El último malón” (Alcides Greca, 1918): Una de las películas fundamentales del cine mudo nacional, que recrea el paso del último malón mocoví en la localidad santafesina de San Javier. Es el primer ejemplo conocido de documental antropológico del cine mundial. Fue rescatada por el Cine Club Santa Fe y conservada en el Museo del Cine.

-“Hasta después de muerta” (Florencio Parravicini, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, 1916): Uno de los pocos largometrajes argumentales que se conservan completos, basado en una exitosa pieza teatral del propio Parravicini, y es además el único film mudo protagonizado por este querido y legendario personaje de la escena nacional. Procede de un negativo conservado en el Museo del Cine.

-“La mosca y sus peligros” (Martínez de la Pera y Gunche, 1920): Curioso ejemplo de documental educativo, proyectado a los niños en edad escolar, caracterizado por el

extensivo uso de la microfotografía, temprano en el cine mundial. Procede un positivo 35mm completo conservado en el Museo del Cine.

-“La quena de la muerte” (Nelo Cosimi, 1929): Melodrama gauchesco recientemente redescubierto tras permanecer inédito durante 80 años. Uno de los primeros protagónicos de Floren Delbene. Pertenece a la colección Manuel Peña Rodríguez conservada en el Museo del Cine.

-“En el infierno del Chaco” (Roque Funes, 1932): Minuciosa crónica de los inicios de la guerra del Chaco paraguayo y constituye el mayor documento audiovisual de ese conflicto. Fue restaurada por APROCINAIN en 2007 a partir de una copia completa encontrada en Asunción.

-“La vuelta al bulín” (José A. Ferreyra, 1926): Este mediometraje con el actor Álvaro Escobar constituye uno de los poquísimos ejemplos conservados de la obra muda de Ferreyra, el cineasta más importante del período mudo argentino. Fue hallado recientemente en el Museo del Cine, en una copia original de 35mm. en nitrato, que será restaurada para esta edición.

-“Mi alazán tostao” (Nelo Cosimi, 1923): Combinando elementos del western norteamericano y del melodrama campero, el film demuestra que Cosimi manejaba con fluidez y destreza los recursos narrativos propios del cine, sumándole un montaje dinámico, acciones paralelas, sintéticos flashbacks y hasta la apelación a imágenes metafóricas sor-

Reconocimiento

prendentes. Pertenece a la colección Manuel Peña Rodríguez conservada en el Museo del Cine.

-“Las operaciones del Dr. Posadas” (1899): Primer registro conservado de una operación quirúrgica, realizada por el Dr. Alejandro Posadas en el Hospital de Clínicas. Debió efectuarse al lado de una ventana para aprovechar la luz natural para la filmación. La cinematografía había nacido 4 años antes en Francia y la Cinemateca Argentina determinó que esta película es el primer film argentino que se conoce.

También ha sido reconocido por las Cinematecas de París y Bélgica como el primer documento fílmico de una cirugía.

-“Mosaico Criollo – Variedades sonoras ARIEL nº 1 Fonografía de SIDE” (Eleuterio Iribarren, 1929) y “Variedades sonoras ARIEL nº 2 – Fonografía de SIDE” (1930): Es una “revista musical” filmada, que alterna géneros populares en varias escenas, cada una con su rótulo descriptivo. Fueron rescatados en 1999 y restaurados por Juan José Stagnaro (ADF), mediante gestión de APROCINAIN. -Noticieros: Actualidades Argentinas, Film Revista Valle.

Todos los films poseen acompañamiento musical especialmente compuesto para esta edición por Fernando Kabusacki y Matías Mango. La idea y coordinación general del proyecto estuvo a cargo de Paula Félix Didier y Fernando Martín Peña, y la producción ejecutiva corrió por cuenta de Evangelina Logüercio y Graciela Mazza.

Novedades Nuestro Socio Protector Alfavisión nos informa que recientemente han incorporado las siguientes telas: Checkerboard, Ultra Bounce, Black Out, High Light Difusión, 1/4 Stop Silk (seda blanca), Croma Digital Verde (green), Croma Digital Azul (blue) y Grid Cloth 1/4. Más información en www.alfavisionsrl.com.ar

El pasado 31 de agosto, la Embajada de Chile en Argentina realizó un homenaje a nuestro Socio Honorario Ricardo Younis (ADF) y a los actores Patricio Contreras y Benjamín Vicuña. En la foto tomada por Marcelo Iaccarino (ADF) se puede ver a Younis (en el centro), junto a Alejandro Saderman, el Director de Arte Marcelo Pont, José María Hermo (ADF) y Félix Monti (ADF).

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Estrenos argentinos junio – septiembre 2009 4 de junio

Haroldo Conti, homo viator (Miguel Mato, 2009; DF: Jorge Crespo)

11 de junio

Una semana solos (Celina Murga, 2008; DF: Marcelo Lavintman, ADF) Felicitas (Teresa Costantini, 2009; DF: Lula Carvalho, ABC) Parador Retiro (Jorge Leandro Colás, 2008; DF: Gabriel González Carreño)

18 de junio

Toda la gente sola (Santiago Giralt, 2009; DF: Sol Lopatín, ADF)

25 de junio

¡Me robaron el papel picado! (Aníbal Di Salvo, ADF, 2009; DF: Carlos Torlaschi)

2 de julio

Return to Bolivia (Mariano Raffo, 2008; Cámara: M. Raffo)

16 de julio

100% lucha, el amo de los clones (Paulo Soria y Pablo Parés, 2009; DF: Fabián Giacometti)

6 de agosto

Algún lugar en ninguna parte (Víctor Dínenzon, 2008; DF: Eduardo Kearney) Imagen final (Andrés Habegger, 2008; DF: Goran Gester) La asamblea (Galel Maidana, 2009; DF: G. Maidana)

13 de agosto

El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009; DF: Félix Monti, ADF)

20 de agosto

Mentiras piadosas (Diego Sabanés, 2008; DF: Julián Elizalde)

27 de agosto

Anita (Marcos Carnevale, 2009; DF: Guillermo Zappino, ADF)

3 de septiembre

El hombre que corría tras el viento (Juan Pablo Martínez, 2009; DF: Darío Sabina) Los chicos desaparecen (Marcos Rodríguez, 2007; DF: Manuel Muschong) Legión, tribus urbanas motorizadas (José Campusano, 2006; DF: Claudio Agosto) El sueño del perro (Paulo Pécora, 2007; DF: Martín Frías)

10 de septiembre

Tierra sublevada: oro impuro (Pino Solanas, 2009; DFs: Rino Pravatto, Mauricio Minotti, Alejandro Fernández Mouján y P. Solanas) Las viudas de los jueves (Marcelo Piñeyro, 2009; DF: Alfredo F. Mayo)

17 de septiembre

El vestido (Paula de Luque, 2008; DF: Alejandra Martín )

24 de septiembre

Cuestión de principios (Rodrigo Grande, 2009; DF: Pablo Schverdfinger, ADF) Homero Manzi, un poeta en la tormenta (Eduardo Spagnuolo, 2008; DF: Mauricio Riccio)

ADF - Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica pertenece a IMAGO - Federación Internacional de Directores de Fotografía

La revista de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica ha sido declarada de interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff

Publicación de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Octubre 2009 - revista@adfcine.com.ar EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Javier Juliá, Christian Cottet. Correcciones técnicas: Martín Siccardi.

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs) DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: María Laura Arizzi

Viaje al interior de un laboratorio cinematográfico Cinecolor y los procesos realizados en “Felicitas”, “Anita” y “El niño pez”

1. Reportaje a Inés Cullen (Gerente de Química y Sensitometría), Mario Zambrino (Gerente Técnico Regional) y Beto Acevedo (Gerente Cinematográfico) ¿Cómo está conformado el Grupo Cinecolor?

Mario Zambrino: Los Laboratorios Cinecolor están presentes en Chile, México, Argentina y Brasil (en éste último, las operaciones de Front End se completan con Megacolor). Se brindan servicios de laboratorio (Cinecolor Lab) como así también de post-producción (Cinecolor Digital), todos bajo el paraguas del Grupo Chilefilms. Con tantas locaciones, fue necesario trabajar en la unificación y estandarización de los procedimientos de trabajo, por lo que en estos momentos estamos muy compenetrados con el programa de calidad Kodak ImageCare, que implica generar un completísimo manual de procedimientos y planillas de chequeo que certifican que los mismos se cumplen estrictamente. Cinecolor Lab y Cinecolor Digital en Argentina han sido reacreditados por segundo año consecutivo en la Fase 1 del programa, que involucra el revelado de negativo. En esta oportunidad, y luego de un trabajo focalizado en el resto de las áreas del laboratorio, se obtuvo también la acreditación correspondiente a la Fase 2, que significa aplicar procedimientos y sus correspondientes checklists a la producción de copias para distribución. Esta parte del programa se refiere a Proceso de Positivo Color, Blanco y Negro, Impresión, Efectos ópticos y Transcripción de Sonido, lo que indica que Cinecolor Argentina puede asegurar consistencia en los procesos fílmicos.

Creemos que uno de los beneficios más destacados del programa han sido las mejoras en la documentación.

Las listas de chequeo han ayudado a nuestro personal a establecer un seguimiento de los proyectos en forma más precisa y a aprender nuevas formas de mejorar los procedimientos, logrando de esta manera un mayor profesionalismo en los distintos departamentos de la empresa. El participar del Programa Kodak ImageCare nos ayuda a aumentar la credibilidad con nuestros clientes.

La aplicación de este programa no sólo se da en nuestro país. En un esfuerzo conjunto con Inés y los res10 - ADF -

ponsables de cada laboratorio, venimos trabajando desde hace mucho tiempo en la estandarización de los procesos y los procedimientos. Todos los laboratorios del grupo están acreditados en la Fase 1 del programa y tanto México como Brasil están muy próximos a recibir la certificación en la Fase 2. ¿Y qué contacto tienen ustedes con los otros laboratorios de la región?

Inés Cullen: Hay un reporte diario vía mail a través del sistema Windense, que permite tener un archivo diario sensitométrico de cada proceso de revelado y de cada una de las procesadoras de los laboratorios del grupo.

Para complementar el trabajo de estandarización de los laboratorios de Cinecolor en la región, que permite a nuestros clientes procesar en igualdad de condiciones en cualquiera de estos laboratorios, tenemos una agenda de dos visitas anuales a los mismos para auditar internamente, hacer un informe de la situación y encontrar soluciones en base a la experiencia de campo. ¿Qué controles ecológicos existen?

IC: Es política de Cinecolor cuidar el medio ambiente.

Tenemos el Certificado de Aptitud Ambiental de la Secretaría de Política Ambiental de la Provincia de Buenos Aires. Este certificado, que es renovable cada dos años, le exige a Cinecolor tener un monitoreo periódico de efluentes líquidos, para lo cual trabajamos con circuitos cerrados de recuperación de las soluciones de los procesos, y monitoreo de efluentes gaseosos, entre otros controles específicos de calidad ambiental.

Además, en todos los laboratorios hemos rotulado todas las materias primas y las soluciones con los rombos de seguridad (comúnmente llamados “diamantes de fuego”) de la NFPA (National Fire Protection Association) que permiten a todo el personal identifi-

FOTOS: MARIA ANTOLINI

car el grado de riesgo de las sustancias y preparados químicos ante una emergencia ó eventual incendio. ¿Cómo trabajan desde el laboratorio con las nuevas tecnologías?

IC.: Las nuevas tecnologías digitales permiten al DF emular los procesos que antes eran fotoquímicos (forzados, subrevelados, saltos de bleach, etc). La búsqueda de un “look” determinado en la imagen en la Sala de Corrección de Color debe ser respetada luego cuando se realiza el pasaje a fílmico, por eso trabajamos en conjunto con el Área de Digital Recording para poder chequear periódicamente los equipos de impresión a través de la sensitometría y además utilizando el LAD como patrón para positivar el internegativo.

Inés, ¿qué conclusiones sacás de tu trayecto a través de los años?

IC.: En todos estos años, creo haber aprovechado la oportunidad que me ha dado Cinecolor de trabajar con técnicos de otros países, con diferentes culturas, otros tiempos… Estoy convencida de que todos los días se

aprende algo nuevo en un laboratorio cinematográfico. Actualmente, con la implementación del Programa Imagecare en todas las áreas de todos los laboratorios, el trabajo ha sido y es arduo, pero también es altamente satisfactorio a nivel personal y para todo el equipo técnico de Cinecolor.

Beto, ¿cuál es tu labor específica?

Beto Acevedo: Como Gerente Cinematográfico soy el responsable integral de la imagen de todo el material de que se genera en el laboratorio y en el área de intermedio digital en post-producción. Si bien ya no participo en la operación de los equipos, estoy involucrado en la corrección de color y el asesoramiento de los distintos procesos disponibles. Con respecto a la corrección de color, mi aporte no intenta cambiar la visión del Director de Fotografía que hace el trabajo, sino sumar mi experiencia de tantos años como colorista.

Los procesos son cada vez más variados y estamos haciendo películas captadas en diferentes formatos.

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¿Cómo hacés para supervisar o controlar todo eso?

BA: Hay un parámetro patrón inicial que es la medición por densitómetro del material. Luego de ajustar la copia a través de ese parámetro, corregimos y, una vez que está hecha la primera copia, hacemos lo que llamamos “correcciones sutiles”. Normalmente, para todos los proyectos corregidos en Cinecolor Digital, hago que los coloristas de Cinecolor Lab marquen toma por toma el negativo como si fuera un negativo original, porque eso después nos permite tener, cuando lo vemos en proyección, otros sentimientos, otros aportes, y poder hacer correcciones que, en rigor, desde la estrategia técnica, deberían estar muy acotados. Pero sé, a través de mi experiencia como colorista, que al ver la copia 35mm. proyectada, a uno le empiezan a pasar cosas diferentes. Cambian un montón de aspectos de las transparencias, de los negros, de las bajas y altas luces y de los detalles, por lo que terminamos de ajustarla en el proceso de copiado.

A pesar de trabajar desde diferentes formatos de captura, sigo pensando que el 35mm. es el más rico de todos, aunque un negativo original presenta más cues-

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tiones físicas que un negativo que viene de intermedio digital, ya que pasó por todo un proceso de limpieza, y obviamente las herramientas para trabajar en lo analógico son más limitadas: están el RGB, la densidad y no muchas más variantes. El aporte que se puede hacer a través de un Scratch o del Spirit es obviamente mucho mayor: trabajar con máscaras, con correcciones secundarias... En fin, hay cosas que la tecnología permite disfrutar a DFs y coloristas.

En los últimos tiempos se ha ido intensificando la integración de los coloristas de Palermo y Olivos y hoy todo Cinecolor es un equipo de trabajo. Los coloristas de Olivos normalmente asisten a las correcciones de color en el Scratch o en el Spirit, y luego ese trabajo vuelve acá a Olivos, donde el colorista de Palermo que corrigió se suma a ver las copias con nosotros, lo cual produce un intercambio, una discusión y un aporte mutuo que enriquece la imagen. Todo el tiempo intercambiamos tecnologías, experiencias y sentimientos.

Es realmente muy rico y este es el efecto positivo que podemos aportar a una película, una obra de arte, una fotografía.

2. Entrevista a Victor Vasini (Cinecolor Digital) Victor Vasini: Actualmente Cinecolor cuenta con el equipamiento necesario para llevar a cabo todos lo procesos de post-producción, desde el revelado hasta el tiraje de copias, lo cual permite afrontar una gran cantidad de películas, con características de producción muy diversas, ya sea partiendo desde negativo como desde cualquier formato de video o data. El laboratorio ofrece desde hace años todas las opciones de ópticas de post-producción, e incluso se van incorporando nuevas, como la nueva ventanilla líquida (que permite trabajar con materiales contraídos) o la lente para anamorfizar ópticamente negativos capturados con lentes esféricos.

Por su parte, Cinecolor Digital, desde hace más de dos años, cuenta con el equipamiento necesario para llevar adelante todas las etapas de un Intermedio Digital. Este proceso se sostiene sobre varios pilares, entre ellos el Departamento de Restauración, que es muy importante, porque ninguna película que pase por este proceso puede tener ningún tipo de defecto como manchas, puntos o rayas.

Otro de los pilares es el escaneo de negativo 16mm. y 35mm.: si bien desde hace siete años poseemos el Spirit, hemos incorporado el Northlight, que es un escáner dedicado, el cual permite asegurar que el negativo resultante de todo el proceso va a ser igual al original, pero con los cambios que uno le haya hecho en post-producción. Esto se puede hacer gracias a que cada fotograma que se escanea es detenido dentro de la ventanilla, no como en cualquier transfer que está en permanente movimiento. Además el Northlight permite escanear hasta 6K en algunos casos (para el trabajo en efectos visuales, esto es crucial).

Finalmente, el último paso es el Digital Recording: en Cinecolor contamos con dos Arriláser (tecnología láser) y un Celco (tecnología CRT). Existe una gran gama de recorders y de tecnologías, pero a la hora de hacer un trabajo profesional de Intermedio Digital, en cualquier lugar del mundo se usa un Arriláser.

El tronco de todo el proceso es el on line, conformado y corrección de color: para resolver estos procesos en Cinecolor trabajamos con el Scratch, y particularmente en la etapa de corrección de color trabajamos en una sala de proyección equipada con un proyector Sony 4K (que permite ver en un tamaño similar al proyectado posteriormente en fílmico), instrumentos Tektronik y controladores Tangent.

Esto es muy importante, no sólo por una cuestión de percepción de color y de contraste (que se diferencia mucho de un monitor), sino también porque le sirve mucho al director para ver los tiempos de lectura de la imagen. Nos sucedió con un director que, al ver los planos generales de su largometraje en la pantalla grande, le habían quedado muy cortos en comparación a cómo los había visto en un Avid. Al verlos en la sala, decidió alargarlos para lograr el descanso que él se había planteado en esos momentos de la película.

¿En qué material imprimen los Arriláser?

VV: En material intermedio, que puede ser Kodak o Fuji (el de Fuji tiene 10 ASA y es sutilmente diferente en la respuesta, ya que es más sensible y fue desarrollado en conjunto entre Fuji y Arri, trabajando la curva para tener una mejor respuesta a las bajas luces). “El niño pez”, por ejemplo, se imprimió en material intermedio Kodak 2242, que posee una sensibilidad de 5 ASA. De todas maneras, la diferencia entre los dos materiales es muy sutil, y la decisión sobre que tipo de material usar la tiene el DF de cada proyecto. ¿Cómo trabajan en los Arriláser con esa diferencia de sensibilidad?

VV: En ellos, como en cualquier otro recorder, calibramos cada stop y cada emulsión para asegurarnos que la respuesta sea lo más similar posible con cualquier material que uno ingrese al equipo. Por supuesto que si hay algo en lo que el material responde mejor, lo aprovecha, pero no quiere decir que vaya a salir sobreexpuesto porque tenga más ASA. Lo mismo sucede con el Celco, que usamos para principalmente para publicidad o para largometrajes que no hayan sido generados en ningún formato de data. El Celco puede imprimir en más cantidad de stocks, tanto de negativo como de intermedio, y para todos van a responder de forma equivalente. Las limitantes o las virtudes que pueda tener ese material negativo va a ser lo que haga la diferencia. ¿Cuál es el patrón de calibración que utilizan para los distintos procesos, tanto de copia final o de laboratorio óptico, como de Intermedio Digital…?

VV: Usamos el Kodak Display Manager, que calibra los monitores y genera un LUT (Look Up Table) de visualización con datos del recorder donde se va a imprimir, el laboratorio donde se va a revelar, la sala donde se va a ver y el monitor o proyector donde uno hace el trabajo. Lleva los valores a su equivalente para que la visualización sea lo más similar posible a lo que va a resultar la copia, y para que el laboratorio pueda generar una copia fiel a lo que hacemos en impresión. Utilizamos un LAD delante de impresión que el laboratorio copia y mide, y vuelve a copiar para que den exactamente los mismos valores dentro de un patrón. ¿Cómo está armado del departamento?

VV: Está conformado por el Área de Arte y Efectos, que está integrada por una serie de máquinas con After Effects y un Inferno, y dependiendo de la complejidad y el presupuesto se distribuye el trabajo en uno u otro equipo; el Área de Conformado, que hace el on-line y efectos visuales simples, y está equipado con un Scratch; el Área de Color, que tiene - ADF - 13

otro Scratch pero en la sala con proyección digital; el Área de Restauración, que trabaja con el Diamant y con otro Scratch (en el Diamant se hace un trabajo más automático y en el Scratch, un retoque más manual), y el Área de Scanning y Recording, donde están el Northlight y las Arriláser. ¿Estás a cargo de las cinco áreas?

VV: Sí, en los trabajos relacionados a Intermedio Digital.

El Área de Restauración ha trabajado con películas mudas, ¿verdad?

VV: Sí. Básicamente era un Departamento de Limpieza Digital que asistía al de Intermedio Digital en cosas simples como puntos, rayas o incluso alguna rotura en parte del negativo (todo bastante normal para un negativo de cámara). Pero la pretensión era que fuera un Departamento de Restauración. Para lograrlo, una vez que incorporamos el equipamiento adecuado, necesitábamos un proyecto que nos permitiera probar si estábamos a la altura del desafío de restaurar una película. La Fundación Cinemateca Argentina nos dio la primera película argumental nacional, “La revolución de Mayo” (Mario Gallo, 1909), que dura 5 minutos y estaba en muy mal estado (era una reducción realizada en 1950 del nitrato original 35mm. a 16mm en acetato). Lo escaneamos en el Northlight y la restauramos durante cuatro meses, para su presentación en el reciente Festival de Cinematecas de Bologna. Con el Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken” acabamos de trabajar en la caja “Mosaico Criollo: Primera antología del cine mudo argentino”, el cual no fue un trabajo de restauración sino de preservación. Se hicieron transfers que en algunos casos tuvieron un proceso previo en el laboratorio, a través de un master y un dup.

Las restauraciones que se hicieron son las que permite hacer la ventanilla líquida o (en el caso de los negativos) el Spirit, ya que tiene una luz difusa que permite hacer desaparecer cierto tipo de rayas. ¿Cuál es tu formación?

VV: Estudié fotografía y cámara en la FUC. Cinecolor buscaba, para el área de Digital Recording, alguien que supiera de imagen y tuviera alguna noción de laboratorio (en ese

momento sólo se contaba con un recorder de negativo llamado Solitaire). Este departamento, en ese momento llamado de “tape to film” lo armó Lucas Guidalevich y un año después me incorporé yo. Este proceso siempre fue el último paso previo a la copia y, para lograr un buen resultado, nos ocupábamos de que todos los pasos previos estuvieran bien hechos. Lo que diferencia ese momento del actual es que todo ese equipamiento hoy está dentro de Cinecolor y esto hace que podamos seguir mucho más de cerca las procesos y los resultados se optimizen. ¿Cuál fue la primera película que hiciste?

VV: Cuando entré a trabajar se estaba terminando “La Sonámbula” (Fernando Spiner, 1998; DF: José Luis García, ADF), y antes se había hecho “Dibu” (Carlos Olivieri y Alejandro Stoessel, 1997; DF: Ricardo Rodríguez, ADF), que era un proyecto bastante ambicioso y desafiante porque tenía escaneos, composición… En ese momento se estaba haciendo “Jurassic Park”, que poseía 16 minutos de efectos, y ¡“Dibu” tenía 26 minutos! “La Sonámbula” estaba llena de efectos, pero para poder hacerlo realmente y llegar a tiempo, se transfirió a Betacam Digital en una resolución estándar para llegar al film, lo que tuvo muchos desafíos porque, por supuesto, cuando uno parte de un material menor, éste tiene problemas inherentes al tipo de formato. Por ejemplo, se generaban halos blancos alrededor de las cabezas de los personajes, que es una característica típica del video, y eliminar eso fue un trabajo arduo. Se imprimió durante cuatro meses, en los se repitieron muchas tomas. ¡Lucas tenía tres discos extraíbles de 9 gigas que los movía por toda la empresa, porque copiar de una computadora a otra tardaba mucho más tiempo! Pero esa película, de alguna manera, sentó las bases sobre cómo trabajar con todo lo que viniera de video. Posteriormente, hubo otros trabajos importantes, como “Samy y yo” (Eduardo Milewicz, 2001; DF: Marcelo Camorino, ADF), “Déjala correr” (Alberto Lecchi, 2001; DF: Hugo Colace, ADF), “Bahía mágica” (Marina Valentini, 2002; DFs: Federico Ribes y Marcelo Iaccarino, ADF) ó “Chicha tu madre” (Gianfranco Quattrini, 2006; DF: Iván Gierasinchuk, ADF), que fue la primera realizada con el mismo proceso con que ahora hicimos “Anita”: 16 mm. trabajado en HD para después llevar a fílmico.

3. Sobre “Felicitas” (Teresa Costantini, 2009; DF: Lula Carvalho, ABC) Beto Acevedo: Lula Carvalho hizo una cantidad de pruebas maravillosas, principalmente de filtros, diferentes positivos, procesos alternativos, de color y de copia, utilizando una cantidad de metros que casi nunca tenemos la posibilidad de utilizar en Argentina. Cuando se llegó a la conclusión final de cuál sería el proceso a utilizar, se cortó el negativo y se hizo un campeón dosificado del material 14 - ADF -

35mm., sin Lula en la corrección de color original pero manteniendo con él charlas telefónicas y por correo electrónico, tratando de interpretar lo que él buscaba. El trabajo lo hizo Walter Ríos, y luego Lula vino para ver esa primera copia muda del negativo original, e hizo varias sugerencias. Después de eso se hizo otra copia rectificada muda del negativo original, con una nueva corrección de

color, y luego de esa rectificación se hizo un master full frame, el cual se hizo por contacto, o sea que se utilizó la misma banda de corrección de color. A estos efectos, el master vendría a ser una tercera copia pero en material intermedio. Éste se revisó y a partir de ahí, en truca, Rubén Santeiro lo anamorfizó cuadro por cuadro a 2:35. Y después, bueno, creo que hicimos dos o tres copias con el 2:35 hasta llegar a la copia definitiva.

Inés Cullen: El negativo original de cámara fue Kodak Vision 2 (250D) 5205 y Vision 2 (500 T) 5218. Luego de varias pruebas se decidió revelar con salto de bleach al 75%, forzando 1 stop por temperatura y subrevelando 1 stop por tiempo. El Interpositivo y el Internegativo se revelaron de manera normal.

Rubén Santeiro: En la etapa de pruebas de cámara, Carvalho quería hacer el 2:35 analógicamente, por óptica. Él trabaja siempre así y en Brasil ya hizo dos trabajos de esta manera. Esto nos requirió ajustar la copiadora óptica, lo cual fue problemático porque son muchos los pasos necesarios hasta encontrar el ajuste correcto del foco en Scope. Generalmente las tomas abiertas de planos generales en Súper 35mm. deben tener un foco perfecto para ser reproducidos, hay que buscar muy bien la definición en

FOTOS: MARIA ANTOLINI

la impresión del Internegativo. La distancia focal tiene que ser exacta entre el plano del Interpositivo y el material Intermediate a exponer para obtener el IN (Internegativo).

El DF en principio hizo una selección de 600 metros del material de prueba original Súper 35 mm., y se realizaron entre 10 y 15 pruebas de ajuste hasta poder imprimir las tomas, que eran más o menos 300 metros seleccionados de esos 600 mencionados. Lula hizo hincapié en el encuadre del Súper 35 mm. con relación al Scope (IN Scope). Eso se dosificó, se mandó lavar el material y se imprimió un Interpositivo Súper 35mm. en copiadora líquida contacto.

Sobre lo cristalino y la pureza de la imagen fotoquímica En Brasil ya casi no se utiliza el proceso de posproducción tradicional, lo que para mi es algo triste. Me gustó el hecho de que en Argentina exista un gran laboratorio como Cinecolor que trabaja muy bien de esa manera.

Entiendo que para “Felicitas” lo "cristalino" y la "pureza" de la imagen fotoquímica iban perfectos, por la delicadeza y levedad del personaje femenino.

En rodaje trabajamos con los lentes Cooke S4. Los lentes anamórficos son muy largos y pesados, y además son menos luminosos. Por eso, en general, dificultan el proceso de filmación. Por ejemplo, se torna mucho más complicado rodar con cámara en mano, y la película fue realizada prácticamente en un 100% de esa manera. Hay que sostener el "peso" del encuadre épico del 2:35 con la levedad de la cámara en mano. La opción fue dar una respiración a la película, de manera que se crease un diálogo, una sensación de cine que contuviese un espíritu libre como el del personaje principal, convirtiendo a la película en algo todavía más "propio" de Felicitas, a la vez que se siente el peso del tiempo, ya que estamos hablando de una película de época.

No encontré tantas diferencias entre filmar en Argentina o hacerlo en Brasil: quizás en aspectos relacionados con los horarios, pero no en la ejecución del trabajo durante el rodaje. ¡Mi equipo de eléctricos, grip y cámara fueron maravillosos! El gran gaffer ‘Pelusa’ Scalisi y el perfecto grip Sebastián Dellapaulera fueron profesionales y hermanos que nunca olvidaré (así como tampoco a todos sus

excelentes asistentes) y con quienes seguramente volveremos a trabajar. Llevé de Brasil mi foquista, pero Ana Torre Obeid (segunda asistente de cámara) y Marcelo Furchi (video assist) fueron geniales, grandes personas que me parece tienen un gran futuro en la fotografía.

Agradezco mucho a ellos y a todo los restantes integrantes del equipo -producción, sonido, arte, FX, actores-, ¡fue increíble para mí! Agradezco mucho también a Teresa por invitarme al proyecto y haber sido siempre una gran persona.

La corrección de color fue muy bien trabajada por Walter Ríos en Cinecolor y no tuvimos muchas sorpresas, ya que hicimos pruebas y una elaboración muy completa. Me gustaría destacar el magnifico trabajo del querido Alberto Acevedo y la queridísima Inés Cullen, grandes profesionales y compañeros. Elaboramos un procesamiento especial para el revelado del negativo original, con el fin de lograr una textura con un poquito de grano y tener una leve diferencia en la respuesta de los colores, razón por la cual hicimos un salto de bleach y un forzado del revelado. Pero para que el contraste no quedase muy fuerte, y consecuentemente la imagen no resultase muy dura con estos factores, entendimos que estaba bueno también subrevelar 1 stop por tiempo y así mantener una cierta suavidad.

Todo este proceso fotoquímico posibilitó tener una imagen que nos parecía perfecta para la película.

Lula Carvalho - ADF - 15

Luego se imprimió un LAD, se corrigió para llevarlo al valor Teórico, lo volví a imprimir y luego empecé con la impresión del Internegativo (IN) Scope. Después de imprimirlo, se lo copió y se lo visualizó y hubo que hacer nuevas pruebas de corrección de definición y de foco. La copiadora óptica es una Oxberry de 1980, única en el país. Se usaron unos lentes Scan Scope que reproducen una imagen anamórfica. Se pasó del Interpositivo Súper 35 mm. al Internegativo Scope, respetando el encuadre del DF en el negativo original de cámara, ya que se usa un sector del fotograma. Lo que se encuadró en el Súper 35mm. es un sector, que es lo que yo seleccioné y a partir del cual hice toda la ampliación.

Victor Vasini: La incorporación del lente que permite anamorfizar en la truca óptica abre la puerta a proyectos filmados con lentes esféricos en tres o dos perforaciones que deseen ser pasados a Scope. El hecho de no estar filmando con lentes anamórficos al momento de la captura (y ustedes lo sabrán mejor que yo) evita un montón de problemas (la deformación que se genera al momento de hacer un cambio de foco, por ejemplo). ¿Se hicieron varios intermedios para el tiraje de copias?

RS: Hasta ahora hicimos sólo un Internegativo. Como es poliéster, tiene mayores posibilidades de tiraje. Se hicieron alrededor de 35 copias, pero se pueden hacer muchas más ya que no tiene por qué dañarse el material. A su vez, también se hicieron las secuencias de títulos de manera analó-

gica, filmados en mesa de animación, y el trailer fue llevado a 1:85 para su proyección en cines. ¿Le diste a Carvalho alguna recomendación especial para el rodaje?

RS: No, él trajo todo resuelto, y cuando terminó de filmar dejó todo en manos del editor y del colorista.

Rubén, ¿hace cuántos años que estás en esto?

RS: Desde hace cuarenta años que estoy en Óptica.

IC: Rubén es para mí el que más sabe de óptica en el laboratorio. Es el referente para saber si un encuadre o un foco están correctos. Cada vez que hay una duda en un encuadre lo llamamos a él para que vaya a la Sala de Proyección y haga su evaluación. Muchísimas veces termina controlando el negativo en la Truca y les enseña a los chicos de las escuelas de cine, a través de la copiadora óptica, cómo deben encuadrar para obtener una buena ampliación. Es una persona con un rol muy importante en el laboratorio.

En este tiempo, ¿qué películas te ha gustado hacer?

RS: Muchas de Pino Solanas, como “Sur” (1987; DF: Félix Monti, ADF). También disfruté mucho con “Historias mínimas” (Carlos Sorín, 2002; DF: Hugo Colace, ADF)… ¿Quiénes fueron tus maestros?

RS: El Ingeniero Varosella, Norberto García de Laboratorios Alex…

4. Sobre “Anita” (Marcos Carnevale, 2009; DF: Guillermo Zappino, ADF) ¿Cuál fue el proceso realizado en “Anita”?

Roberto Zambrino (colorista): Guillermo Zappino (ADF) venía trabajando en fílmico y estaba muy contento con las características de la Kodak Vision 3 500T, entre ellas su textura, por lo que deseaba seguir en ese camino. Pero la producción no tenía presupuesto suficiente para hacer un intermedio digital 2k completo, por lo que -para que no fuera tan caro y mantener la decisión de trabajar en fílmico- todos los días se hizo transfer a HDSR (para abaratar costos y no escanear cada fotograma en 2K), controlando los niveles, tratando de no enterrar los negros ni quemar los blancos y manteniendo toda la información, y después se trabajó en el Scratch para la corrección final, como si fuera un intermedio digital. La decisión de tranferirlo a HDSR tuvo también la ventaja de que no se manoseó el material: apenas salió del laboratorio, se hizo este proceso, con lo que quedó impecable.

compresión de color que el HDcam (es 4:4:4 en lugar de 4:2:2). Con ese material se trabajó en la edición y luego la corrección de color en Scratch. A partir del momento en que eso está digitalizado, pasa los mismos procesos que un material escaneado. Las secuencias con efectos fueron escaneadas a 2K. Cuando uno transfiere a un formato de video, transforma la información logarítmica que originalmente tiene el negativo y, obviamente, ningún tipo de compresión; en el caso del HDSR, lo transforma a una información con muy poca compresión pero que es lineal. Al ser lineal, el despegue de color es muy distinto al que se puede lograr en una información logarítmica. Al escanear un archivo se hace en forma logarítmica, esto reproduce lo que el negativo tiene como distribución de color y de contraste.

Entonces, al momento de hacer un recorte por blue screen, es mucho mejor.

¿Sentiste alguna pérdida?

RZ: Básicamente, el HDSR -por más que es HD sin compresión- es lineal y no logarítmico (a diferencia del escaneo en 2K), por lo que siento que se pierde un poco de rango de corrección al pasar por el lineal.

Victor Vasini: El HDSR es un formato con mucha menos

¿Qué secuencias de “Anita” se trabajaron en intermedio digital?

RZ: Las que tenían efectos, como la secuencia de la explosión de la AMIA, donde hubo muchos elementos trabajados en capas: se filmó a la protagonista contra un croma, luego la explosión, las voladuras de los autos, de la vidriera y de un quiosco de diarios (que se compuso en 3D), se agregaron

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Secuencia de la explosión de la AMIA en “Anita”, realizada por el estudio de posproducción de efectos visuales In post we trust. Gentileza de su Director de Efectos Visuales Alejandro Valente www.inpostwetrust.com

vidrios y humo en varias de las tomas. Fue bastante complicado lograr que el humo (que se hizo en 3D) quedase natural, pero fue preferible hacerlo así, ya que al realizarlo en filmación pueden quedar distintas densidades y colores, y además no se podía utilizar humo en la zona de Once.

Básicamente por estos 7 u 8 minutos se hizo el intermedio digital, porque sino una ampliación tradicional desde Súper 16mm. hubiera alcanzado.

Más allá de los efectos, ¿se hizo algún otro tratamiento visual?

RZ: Sí, se usaron máscaras para resolver cosas que no se habían podido solucionar en filmación. Guillermo está acostumbrado a trabajar en video y con las herramientas de la post-producción.

¿Cuál es tu formación?

RZ: En 1992 entré como técnico para instalar el telecine Ursa en Cinecolor de Olivos. Estuve 3 o 4 años en Técnica.

Luego vino a trabajar un colorista inglés y, como yo hablaba su idioma, estuve a su lado durante un año, aprendiendo. Después vino el Ursa Gold, luego el Ursa Diamond, en el 2001 el Spirit y a partir de allí, los primeros escaneos.

Finalmente entré en el Departamento de Intermedio Digital, a pesar que sigo en colorimetría, turnándonos con Daniela Ríos. ¿Qué películas has coloreado en los últimos años?

RZ: “El nido vacío” (Daniel Burman, 2008; DF: Hugo Colace, ADF), “Rancho aparte” (Edi Flehner, 2007; DFs: Hernán Bouza, ADF, y Javier Juliá, ADF), varias para Colombia…

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5. Sobre “El niño pez” (Lucia Puenzo, 2009; DF: Rodrigo Pulpeiro) la ventana (que se había filmado aparte) cuando el personaje de Emme está con los comisarios. A su vez, en casi todas las tomas hay máscaras, ya que Rolo es un tipo puntilloso y le gustaba resaltar ojos o caras… (por ejemplo, utilizamos máscaras para resaltar a las chicas en la escena en que Emme está barriendo a la mañana e Inés sale para ir a la escuela). También se descromatizó toda la película: tiene un 30% menos de color.

Daniela Ríos (colorista): La película se filmó con Kodak Vision 3 500T Súper 16mm, y se usó esa sensibilidad para ayudar a que las situaciones más complicadas de luz tuvieran un poquito más de información. Se escaneó completamente en 2K debido a que hay muchas tomas de efectos: los tiros del final, las situaciones debajo del agua, todo lo referido al niño pez… Esta última secuencia se rodó en diferentes partes: por un lado se filmó a Inés Efrón, por otro al niño colgado con un arnés y fondo verde. Luego se compuso, tratando de emparejar todo. Las escenas bajo el agua se filmaron en 35mm., a las cuales se les agregó un poquito de grano para emparejarlas con las de 16mm. y que la textura no saltara tanto. Esto se hizo en parte en Cinecolor y en parte en la productora. Al trabajarlas en 35mm. ganamos más información y calidad en la imagen en caso que hubiera algún problema, además de tener más posibilidades para subir, bajar, reencuadrar o retocar la luz. Fue muy complicado llegar a cómo tenía que verse la situación debajo el agua. Se hicieron un par de pruebas para ver si debíamos ir por lo barroso y marrón, o por lo azul tradicional. Se decidió por lo tradicional pero no tanto, con menos color y con verdes, ya que iba a funcionar mejor que lo marrón, que se sentía demasiado sucio y poco creíble. Primó más el imaginario que el río Paraguay (que es donde se suponía que tenía que funcionar todo) ya que se lograba una mejor transparencia para ver la pequeña aparición del “niño pez”. Al trabajar esta secuencia así, en una gama más fría y neutra, desaromatizada y sutilmente blanca pero con algunos verdes, la situación del niño pasa más desapercibida, mientras que de la otra forma llamaba mucho la atención. Inclusive se dibujaron rayitos en el Scratch, fue muy divertido.

Justamente, al manipular tanto esa secuencia y ponerle un poco de grano, se amalgamó más con el resto de la película, porque la imagen anterior a que ella se sumergiera era Súper 16mm.

Para la escena final, en post-producción se agregaron disparos y también se insertó una escena que se ve por 18 - ADF -

¿En qué equipamiento se trabajó?

DR: Se escaneó en el Northlight y se imprimió en Arriláser. En el medio trabajamos con los Scratch: en uno corregíamos el color, mientras en el otro se trabajaban el grano o las texturas. Ese segundo Scratch era operado por Nacho Concilio. ¿Cómo es la sala en que trabajan? ¿Qué tamaño tiene la visualización?

DR: La pantalla mide 5m. por 3m. y la distancia entre el operador y la pantalla es de 6 metros. Hay una sola sala para visualizar con pantalla y proyección digital, mediante el Sony 4K, que da hasta 4000 líneas, y a la vez está el proyector de 35mm. para poder chequear las pruebas. A su vez, hay otra sala donde se hacen el on line, ediciones, corrección de color (en menor medida) y también algunos efectos, máscaras o tracks más complicados. ¿Cómo sentís el trabajo en la película?

DR: Para mí el desafío fue lograr una uniformidad, ya que eran muchas situaciones muy diferentes: los personajes pasan de un lago a un colectivo, a estar en un interior y después abajo del agua. Quizás hasta hay planos cortos en una situación de luz bastante puntual, como cuando el personaje de Arnaldo André está con Inés en una cocina, muy bajo de luz; o una noche en apenas debe percibirse lo que pasa.

Y fue una revelación trabajar con Lucía Puenzo: es una persona completamente consciente de lo que se hace y de lo que no, hasta dónde se puede hacer y hasta dónde no, y también sabe lo que quiere, al punto que lo defiende de una forma increíble, además de aportarle muchísimo humor y buena onda. Es un placer trabajar con ella. Lograba que todos pudiéramos transcurrir y resolver la película en 10 días, sin que hubiese ningún tipo de problemática. ¿Cuál es tu formación?

DR: Estudié cine y me tomaron a prueba en Metrovisión. Luego, hacia 1996, entré en el telecine.

Era el momento de despegue del transfer y había

mucho trabajo. Comencé a corregir color en el Da Vinci Renaissance, y aprendí mucho de Alejandro Pérez y de Eduardo Sierra, quienes venían del laboratorio y tenían el manejo “físico” del negativo. Antes se aprendía qué es el negativo, cómo tocarlo, cómo manipular un rollo y recién después de eso uno se sentaba a tocar los “botoncitos”. Fue una escuela increíble. Estuve dos años cargando rollos hasta que empecé a hacer cosas sola.

Luego, hacia fines del 2000, me fui a España a trabajar en un laboratorio que MadridFilm iba a abrir en Barcelona (ellos me conocían porque yo me había comunicado por e-mail para consultarles cosas sobre los procesos y me habían invitado, una vez que estuve de vacaciones, a ver un demo del Aatoncode y el

Arricode). Allí estuve cuatro años hasta que me llamó Cinecolor. Por cuestiones personales tenía claro que iba a volver a Buenos Aires y aquí estoy, desde julio de 2004. ¿En qué largometrajes has trabajado en los últimos años?

DR: En “La mujer sin cabeza” (Lucrecia Martel, 2008; DF: Bárbara Álvarez) y “El niño pez”.

Reportajes por Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Fotos de “Felicitas” gentileza de Bs. As. Producciones

¿Por qué usar película en la actualidad?

Una de las ventajas del uso de la película hoy es la preservación en la historia. La película es el medio más confiable para archivo, se puede retornar al negativo original en cualquier momento en el futuro y tomar ventaja del medio que se reproduzca en ese momento.

Muchos siguen pensando que la película es más costosa que la captura electrónica, pero usando el mismo negativo de 35 mm. se puede filmar a 3 perforaciones por imágenes (en lugar de 4), e inclusive en cámaras que se están introduciendo en el mercado se puede filmar a 2 perforaciones por imagen.

La elección del formato de 2 perforaciones en 35 mm. permite tener el look cinematográfico, utilizando lentes esféricas y consumiendo el 50% menos de película, proceso y transferencia de imágenes. El formato de 3 perforaciones ha sido y sigue usándose en el 70% de la producción de series y miniseries de la televisión estadounidense, y el ahorro en película y proceso es del 25%.

Estos formatos mejoran considerablemente la visión cinemática y la profundidad de campo cuando es comparado con el S16 y más aun con la captura de video en alta definición (HD). Tienen excelente definición debido al incremento de la superficie de captura y el 35 mm. es un estándar internacional como medio de originar imágenes.

Se pueden usar cámaras específicamente hechas para estos dos formatos de 2-P y 3-P, como la AATON o Penélope, o ciertas cámaras modificadas para el movimiento a 2-P como la Panavisión G2, Platinum y la ARRI 435.

La captura en película con una cámara para 2-P

tiene un radio de aspecto 1:2,35 nativo. El 16/9 responde a un 1:1.78, o sea que extraer esta imagen para la TV de alta definición es muy fácil.

En cuanto a la película que se debe usar, el 2-P en 35 mm es un formato de imagen, por lo que las imágenes son registradas en la película 35 mm usada normalmente para filmar en 3-P o en el standard 4P. Filmando a 2-P, el tiempo de un rollo de 122 mts. de negativo pasa de 4 minutos y 15 segundos a 8 minutos y 32 segundos, y un rollo de 305 mts. pasa de 10 minutos y 40 segundos a 21 minutos y 20 segundos.

La película olvidada En la fotografía tradicional, siempre se ha hablado del negativo para capturar y el positivo para proyectar. En muy pocos trabajos se ha hablado del material intermedio, el cual se ha utilizado por más de cien años. Este material utilizado para duplicar el negativo original se ha puesto actualmente de moda por dos interesantes fenómenos: la multiplicidad de salas de cines con estrenos simultáneos y el creciente uso de formatos más pequeños que el 35 mm, tal como las ampliaciones de 16 mm. o S16 mm. y los trabajos en formato digital, que requieren volver a un negativo para ser proyectados en las salas de cine en película 35 mm.

Para el primer caso, el tener que salir a un estreno con más de 50 copias hace necesario no arriesgar a efectuarlas con el negativo original. Es muy recomendable realizar un duplicado de negativo, realizando primero una copia por contacto del negativo y obteniendo un master, en el cual la imagen es un - ADF - 19

positivo con la máscara de color del material intermedio. Luego se vuelve a imprimir por contacto y se obtiene un duplicado de negativo con características muy similares a la imagen del negativo.

Finalmente, con este duplicado se realizan todas las copias necesarias. Para mantener los valores requeridos de contraste, tanto el master como el duplicado de negativo deben tener un contraste de 1.

Actualmente la película intermedia más utilizada es la Kodak 2242, la cual es una película de formato 35 mm. con base de poliéster y sin capa antihalo, que la hace más limpia en el procesado y, por la dureza de la base poliéster, es altamente recomendada para el multicopiado. La misma película con base de acetato, Kodak 5242, es más utilizada para ser intercalada y pegada con el negativo original, ya que ambas tienen el mismo espesor y forma de pegado. El mayor uso de este material ha comenzado en los últimos cinco años con las ampliaciones, desde el sistema tradicional óptico, al más desarrollado tecnológicamente: el intermedio digital.

Las ampliaciones de S16 a 35 mm. en el sistema tradicional pueden realizarse con un master en 35 mm: se hace la ampliación óptica en este paso y luego vuelve a copiarse por contacto para obtener el duplicado de negativo. En este caso ya el trabajo de ampliación queda reflejado en dos productos: el master y el duplicado.

Otro paso que abarata el costo de material en una de las etapas es copiar el negativo S16 por contacto al intermediate en S16 para obtener un master en S16 y luego éste ampliarlo a 35 mm obteniendo el duplicado de negativo. En este caso el riesgo es que si le pasa algo al duplicado de negativo, se va a tener un costo de ampliación nuevamente, pues el master está en S16.

La información digital, sea la calidad que sea (definición standard, alta definición, 2K, 4K etc.), se debe copiar a un negativo. Esta etapa tiene dos técnicas que sobresalen en el mercado: impresoras de tubo de rayos catódicos de alta definición o de láser. Los primeros han mejorado notablemente la calidad, definición y tiempo de impresión, pero en general usan el negativo color de bajo Índice de Exposición (IE), normalmente 50. En casos en los cuales se desea mostrar más grano y textura de película, se está utilizando la película de IE 250 también balan-

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ceada para luz día. Con una gran mejora en los algoritmos usados para la impresión, estos equipos han posibilitado el uso del material intermediate.

Este indudablemente tiene una mejor relación de detalle, contraste y color con una sensibilidad de aproximadamente IE 8, el grano es ultrafino y da una textura más acabada. En estos equipos el tiempo de impresión por fotograma es mayor y los costos también se incrementan.

En el otro grupo, las impresoras de rayos láser están más dirigidas a utilizar los picos de frecuencia de respuestas a los colores rojo, verde y azul de la película. Como el láser es una fuente de energía alta y directa, hace la impresión más rápida, por lo tanto el intermediate es una película ideal para estos equipos.

El intermediate Kodak tiene una alta participación de mercado y su estructura es más compleja que la del negativo. Las tres camadas de colores que responden a la luz azul, verde y roja tienen tres subcamadas con diferentes tamaños de grano que hacen a esta película un excelente medio de reproducción de la latitud de exposición del negativo.

En Argentina, durante el 2008 se procesaron más de 29 películas con material intermedio Kodak y material negativo 5201, entre las que se pueden mencionar “La leyenda”, “Un novio para mi mujer”, “Amorosa soledad”, “Los paranoicos” y “Una semana solos”. En lo que va del 2009, aproximadamente 30 películas se han realizado utilizando el intermedio KODAK y el material negativo 5201, incluyendo “El secreto de sus ojos”, que fue pasada a fílmico con el intermedio Kodak 2242.

La familia de productos KODAK Vision3 está integrada por las películas 5219 Vision3 500 T 35 mm, 7219 Vision3 500 T 16/S16 mm, 5207 Vision3 250 D 35 mm y 5207 Vision3 250 D 16/S16 mm, todas ellas con 14 stops de latitud de exposición; mientras que la de los productos KODAK Vision2 se conforma con las 5217 Vision2 200 T 35 mm, 7217 Vision2 200 T 16/S16 mm, 5212 Vision2 100 T 35 mm, 7212 Vision2 100 T 16/S16 mm, 5201 Vision2 50 D 35 mm y 7201 Vision2 50 D 16/S16 mm, todas con 12 stops de latitud de exposición.

Nicolás Casolino Gerente Regional de KODAK Entertainment Imaging LAR

Usos y aplicaciones de las películas para cine Películas Negativas – Serie Eterna Eterna Vivid 160 (160 ASA Tungsteno; 35mm Tipo 8543 / 16mm Tipo 8643): Película negativa que se caracteriza por un alto contraste y colores ricos, vibrantes e intensos creando imágenes con profundidad y dimensión a lo largo de un gran rango de condiciones de exposición. Ofrece tonos piel y grises atractivos y balanceados y negros profundos con detalle.

Optimizaciones en la máscara resultan en características mejoradas para el Intermedio Digital.

Eterna 250 (250 ASA Tungsteno; 35mm Tipo 8553, 16mm Tipo 8653): Película Negativa que se caracteriza por colores cálidos y una gradación suave y constante para producir tonos piel naturales. La captación de la información en las sombras ha sido mejorada con la incorporación de la nueva Tecnología de Grano Súper Nano Estructurado.

Eterna 400 (400 ASA Tungsteno; 35mm Tipo 8583 / 16mm Tipo 8683): Película negativa que se caracteriza por su rango extendido ya que ofrece una alto grado de detalle en las sombras y en las altas luces sin perder detalle en los blancos ni en los negros. Ideal para transfer a video e Intermedio Digital ya que cuenta con una latitud extendida lo que se refleja en información durante todo el proceso digital.

Eterna 500 (500 ASA Tungsteno; 35mm Tipo 8573, 16mm Tipo 8673): Película negativa que se caracteriza por su grano ultra fino. Con la aplicación de los nuevos copulantes de color con el nuevo grano ∑ Súper Nano Estructurado se logra una mayor definición. La reproducción de los grises y tonos piel se ha optimizado desde la subexposición hasta la sobreexposición, logrando una amplia latitud de exposición. Todo esto hace que su rendimiento para intermedio digital y telecine sea excepcional.

F-64D (64 ASA Luz Día; 35mm Tipo 8522, 16mm Tipo 8622): Película negativa que se caracteriza por el nivel de detalle en toda su escala de grises e incluso en situaciones de mucho contraste. Su linealidad y estructura de grano ultrafino la hacen ideal para Tape-to-Film. Su reproducción de los colores ha sido mejorada, en particular lo azules, verdes, amarillos y marrones. Incluye un capa de filtro ultravioleta lo cual hace que la reproducción en lugares con alto grado de radiación UV sea excelente: mar, montaña o nieve entre otros.

Eterna 250D (250 ASA Luz Día; 35mm Tipo 8563, 16mm Tipo 8663): Película Negativa que se caracteriza por colores cálidos y una gradación suave y constante para producir tonos piel naturales. Permite la mezcla de luces sin modificar los tonos piel Reala 500D (500 ASA Luz Día; 35mm Tipo 8592, 16mm Tipo 8692): Primera y única película negativa que “ve los colores como lo hace el ojo humano”. La incorporación de una cuarta capa de color cian hace que sea ideal para filmar en lugares con mezcla de luz sin la necesidad de filtrar. Particularmente apropiada para filmar con iluminación HMI, la reproducción de los tonos piel y neutros es fiel a la realidad. Ideal en condiciones de poca luz y de mal tiempo, para filmar desde antes del amanecer hasta después de anochecer, para filmaciones bajo el agua y tomas nocturnas con luz disponible, entre otras.

Películas Intermedias Eterna CI (35mm Tipo 4503 – PET, 35mm Tipo 8503 – TAC, 16mm Tipo 8603): Película intermedia para realizar masters positivos y duplicados negativos ópticos tradicionales sin modificar el contraste del original. Cuenta con una mayor definición y una mejorada reproducción de color, lo que es ideal para la duplicación del negativo original.

Eterna RDI (35mm Tipo 4511 – PET, 35mm Tipo 8511): Primera y única película intermedia que fue desarrollada en conjunto con Arri y que cumple con las especificaciones del Arri Laser. Es un nuevo concepto en intermedios ya que su uso es exclusivo en la etapa de Digital-to-Film en el proceso de Intermedio Digital. Se caracteriza por una Excelente definición de Imagen, un Menor cruce de las curvas de color logrando un mayor rango de exposición y mejor reproducción de color y latitud y linealidad expandidas.

Películas Positivas F-CP (35mm Tipo 3510, 16mm Tipo 3610) / Eterna CP (35mm Tipo 3513DI, 16mm Tipo 3613DI) / Eterna XD (35mm Tipo 3521, 16mm Tipo 3621): Películas para copias de proyección diseñada para producir copias con una reproducción natural de los tonos piel. Negros y blancos naturales y con detalle. Se caracteriza por la incorporación de nuevas capas antihalo, antiestática y con revestimiento posterior para una prolongada duración de proyección. F-CP: Para copias de Contraste Normal; Eterna CP: Para copias de Alto Contraste; Eterna XD: Para copias de Súper Alto Contraste.

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FOTOGRAMA DE LA PELÍCULA

“El niño pez”: la luz de las sombras Rodrigo Pulpeiro habla sobre su trabajo en la película de Lucía Cedrón FOTOGRAMAS DE LA PELÍCULA

“El niño pez” es una película donde se trata de ocultar más que de echar luz sobre las cosas. Habla de lo tácito, de lo sumergido, lo no dicho, oscuro y secreto, lo crudo, provocador y sorpresivo, sórdido y siniestro, a la vez que abiertamente expone lo presuntamente oculto y hace

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evidente lo supuesto. Todas estas características desembocaron en una película de imagen oscura, sucia, con grano y cámara al hombro. Se hacía pertinente trabajar con la premisa de llenar cada cuadro de la película con sombras, modelando la penumbra en interiores en días de sol pleno, y dejando pasar apenas su resplandor, para dar lectura a lo poco que se quería dejar entrever. Como si el silencio pudiera dar el valor justo al sonido, las sombras iban a tener que constituirse en el carácter principal de la luz. Así, en la película predominan siluetas recortadas contra fondos apenas encendidos y noches con figuras moviéndose en contraluces como única fuente visible. Particularmente insinuante pretendimos construir el pasaje al desenlace, la resolución del conflicto en la relación de las protagonistas, quienes aparecerán inmersas en escenarios y ambientes –otra vez- más proclives a ocultar o impedir ver, que a acabar mostrándolo todo.

En los primeros encuentros que tuve con Lucía, se definió la imagen de la película a partir de referencias provenientes principalmente del cine de David Cronenberg, los Hermanos Cohen y David Lynch; y puntualmente ella me mostró los films “Innocence” (Lucile Hadzihalilovic, 2004; DF: Benoît Debie) y “Mi verano de amor” (Pawel Pawlikowski, 2004; DF: Ryszard Lenczewski). Estas dos películas fueron sólidas guías para nuestro tratamiento y puesta de cámara, oponiendo movimientos suaves y armónicos en las transiciones del perturbado ánimo de Lala (Inés Efrón), con el pulso de lo urgente e inmediato para asistir a la conflictiva relación con su amante, la “Guayi” (Emme).

Filmamos en Súper 16mm. con Kodak Vision2 250 y

Vision3 500 T durante 6 semanas en Bs. As. y luego, con un equipo reducido de sólo 7 personas, viajamos tres o cuatro días a Paraguay, donde hicimos exteriores, pasadas de camiones y el puente de la frontera NanawaClorinda. En las afueras de Formosa rodamos un mercadito al que llaman “Little Paraguay”, en el que filmamos al personaje de Lala caminando, y unos viajes en colectivo desde donde se ven los palmares. Estas últimas vistas las aplicamos luego como reflejo desde la ventanilla del micro, en un tenue porcentaje, para dar la sensación de viaje. La casa de Sócrates Espina (Arnaldo André), que simula estar en Paraguay, en realidad la filmamos en Quilmes, y los alrededores también se hicieron allí.

Charlando posteriormente con Lucía, coincidimos en que las secuencias en esta casa fueron las menos logradas.

Las hicimos en la primera semana de rodaje, la casa debía tener limitaciones porque era chiquita y estaba abandonada y, al tener mucho diálogo entre los personajes, era inevitable caer en el plano-contraplano.

Creemos que nos quedó un poco más formal y apretado que el resto de la película. Al ser el inicio del rodaje y no conocernos tanto con Lucía, parecía obligado que teníamos que desplegar una estrategia, por lo menos para salir a entendernos. Y paradójicamente lo más planificado fue lo que terminó siendo más rígido. Posteriormente, cuando tuvimos mas espacio para movernos, encontramos algo más perturbador en la narración que nos per-

mitía trabajar con la cámara en movimiento y así trasmitir esa incomodidad permanente de los personajes…

Particularmente complejas fueron las secuencias en que Lala se sumerge y ve al niño pez. Básicamente fueron rodadas en dos locaciones: una cantera en Benavídez (donde se filmó la secuencia en que Lala camina por el bosque y la escena sobre el final en que se ve a la “Guayi” de niña, también caminando por allí) y una pileta en el Banco Nación, donde se construyó el muellecito en el que Lala se sienta antes de sumergirse para hacer su ofrenda a la raíz del árbol. Allí también se fabricó una

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estructura de caños que formaba el esqueleto del árbol y se le acopló a una corteza para que les sirviera a los chicos de 3D como referencia sobre el comportamiento de la luz y el movimiento del agua. De todas formas, no queríamos sumergir demasiados elementos porque debíamos mantener el agua lo más limpia posible durante todo un día de rodaje. Cubrimos 2/3 de la pileta con una media sombra (encontramos una que no soltaba demasiada pelusa ni suciedad) e hicimos varias pruebas para lograr que los fondos del agua fueran negros, y así evitar que la gente de 3D tuviera que trabajar demasiado sobre ellos. Filmamos a Inés Efrón moviéndose con fondo blanco, por luminancia, ya que teníamos miedo que si lo hacíamos por croma, éste terminara contaminándolo todo. Se armó un grupo de ofrendas y el resto se agregaron en 3D. El color del agua fue todo un dilema. Desde el inicio, el equipo de 3D le dio una intención entre verde y amarillenta, a lo que sumamos un poco de azul para armar una mezcla entre los tres colores. Queríamos que fuera claramente el agua de un pantano: no podía estar muy estetizada y la visibilidad debía ser muy pobre. Incluso en la posproducción trabajamos con máscaras dividiendo sectores, con el fin de ensuciar y no dar una tonalidad muy definida, que ninguna fuera la principal. Todo debía estar embarrado.

A su vez, también fue difícil decidir cuanto ver del niño pez, en qué punto dejarlo. Para Lucía era importante que

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el espectador casi no lo viera. Filmamos por separado el pelo del niño en movimiento (usamos una peluca sobre un maniquí, dándole viento), con una Phantom, a 1000 cuadros. Con esa misma cámara, pero a 500 cuadros, rodamos las facciones de un niño para encontrar lo “gestual” y que los chicos de 3D pudieran trabajar a partir de eso. El resto del cuerpo fue compuesto en 3D. Era casi como crear un personaje para una Wii, por lo que el equilibrio era muy delicado. Finalmente creo que quedaron sólo tres o cuatro planos del niño en el film. Hicimos varios dosificados de esta secuencia, y de hecho para toda la película hicimos varias pruebas para definir sobre qué material imprimir: a partir de los actos más críticos (el 4 y el 5, donde hay luces en movimiento y bastante penumbra en exteriores noche, con muchas zonas del cuadro negras), tomamos varias condiciones de luz distintas y las imprimimos en negativo Kodak y RDI de Fuji, y a la vez las positivamos en Regular y Premier de Kodak y en Regular de Fuji. De todas estas combinaciones terminamos optando por negativo RDI de Fuji (le daba un poquito más de lustre, de resolución más fina y de brillo -algo muy sutil), positivo Premier de Kodak para las dos primeras copias (que fueron al Festival de Cine de Berlín) y Regular de Kodak para el resto del tiraje.

Es muy difícil hoy en día encontrar el punto en que se deja de trabajar en la imagen, ya que la salida en salas es muy diversa, sobre todo si uno comienza teniendo como punto de partida la proyección digital del Scratch y luego la de

la sala de Cinecolor. Uno puede ver la diferencia entre una y otra, pero de ahí se proyecta en un festival, y luego se estrena y pasa a las salas comerciales, donde en alguna quizás ni se vea al niño pez o a las ofrendas.

Como el niño, sumergido en climas sombríos, enceguecidos por el sol y el calor; y como Lala, deambulando por paisajes extraños; viví mi rol de Director de Fotografía

como un viaje extremo, con la clara idea de no echar luz sobre todo aquello que se intuye tan intensamente perturbador para los personajes.

Nota basada en un escrito de Rodrigo Pulpeiro y una charla con Marcelo Iaccarino (ADF). Adaptación: Ezequiel García.

Ficha técnica: Guión y dirección: Lucía Puenzo Dirección de Fotografía: Rodrigo Pulpeiro Foquista: Mariano Rodríguez Gaffer: Daniel Hermo Grip: Juan Fernández Dirección de Arte: Mercedes Alfonsín Sonido: Fernando Soldevila Edición: Hugo Primero Música: Andrés Goldstein, Daniel Tarrab y Laura Zisman Asistente de dirección: Fabiana Tiscornia Producción: Luis Puenzo y José María Morales Dirección de producción: Miguel Morales y Fernando Sirianni Jefe de Producción: Paula Zyngierman Con Inés Efrón, Emme, Carlos Bardem, Arnaldo André, Pep Munné.

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El viaje de Anita Charla con Guillermo Zappino (ADF) y la Directora de Arte Adriana Slemenson por su trabajo en “Anita”, de Marcos Carnevale ¿Cómo comenzó vuestro trabajo en la película?

Guillermo Zappino: Adriana, Bruno Hernández (asistente de dirección) y yo comenzamos a trabajar con Marcos casi un año antes de la filmación, buscando la manera de no caer en posibles golpes bajos (que era una de las preocupaciones fundamentales del director) y para coordinar el diseño del rodaje.

Adriana Slemenson: Teníamos muchísimas locaciones y, entre ellas, debíamos reconstruir el Once en 1994.

Leíamos el guión y una vez por semana los cuatro salíamos a buscar cada escena.

GZ: Hacíamos un planteo teórico del universo que retrata el film, una especie de mapa, ya que es básicamente una película “callejera”, sobre todo el viaje de Anita (Alejandra Manzo) luego de la explosión. No filmamos nada en Once, exceptuando unos planos en que ella está sola y perdida, los cuales rodamos con una 26 - ADF -

segunda unidad. En la zona cercana a la AMIA no se puede filmar (a pesar que teníamos su aval), y ni siquiera; no nos permitieron sacar fotos de scouting.

AS: En esa zona la jurisdicción pertenece a la Suprema Corte de Justicia.

GZ: Fue una filmación compleja a nivel logístico. Fue difícil reproducir el local desde donde Anita sale, que en la ficción queda en la otra cuadra de AMIA, o el Hospital de Clínicas: allí tuvimos que diseñar el rodaje de tal manera que no cortáramos ni una sola calle.

Entonces, propusimos que la acción se fuera yendo hacia Av. Rivadavia, donde era más fácil rodar (de hecho, para una secuencia cortamos el puente de Jean Jaurés) o a lugares como Mataderos, por ejemplo. El local lo terminamos filmando en Av. Alberdi y Murguiondo, donde podíamos tirar tranquilamente 250 kg. de polvo.

¿Cómo se realizó la secuencia de la explosión?

GZ: Mediante composición en 3D y efectos mecánicos.

Trabajamos con alrededor de seis capas de green screen: las voladuras de los autos fueron reales, por ejemplo. Toda la secuencia fue realizada por Alejandro Valente, de In post we trust, y fue una experiencia laboral increíble, sobre todo en rodaje. Él planteó una convivencia entre la animación y el efecto mecánico para llegar a un equilibrio de todo.

AS: Alejandro estaba muy involucrado: conocía la historia y el guión, e inclusive venía con nosotros al scouting. Creo que todos nos sumamos al proyecto de la misma manera y con la misma intensidad, y eso hizo que todo transcurriera. No hubo divismos ni situaciones de competencia entre áreas, todos trabajamos para el mismo lado y nos complementamos. Eso es muy rico para crecer, y ésta se transformó en una de mis mejores experiencias laborales. A su vez, Marcos posibilitó y abrió la puerta para eso.

GZ: Sí, Marcos dio espacio a todos, y con un buen tiempo previo. Aprendimos mucho. Llegamos al rodaje con la película fotografiada plano a plano, material que volcamos en un libro al que llamamos “La Biblia”. Todos estábamos de acuerdo en lo que queríamos y en cómo lograrlo, y llegamos a casi todos los objetivos de la película. Filmamos lo que diseñamos, no buscamos otras cosas durante el rodaje.

AS: Ya teníamos la película en la cabeza desde el primer día de rodaje, lo cual nos ayudó para saber hacia qué lado iba cada cosa. Cuando uno tiene el tiempo de buscar la película y los lugares, y pensarla sin presiones económicas o de tiempo, sale algo intuitivo que da una libertad maravillosa y se convierte en el momento de mayor disfrute del trabajo.

GZ: Se le dio mucho espacio a eso intuitivo. Me pasó de encontrarme diciendo: “Esto es así”, pero sin poder racionalizarlo. Y de la intuición creo que salieron los lugares más certeros. Eso fue gracias al tiempo que tuvimos.

te en los planos, dando a Adriana el encuadre final, y ceñirse a eso nos fue útil porque -por ejemplo- la ciudad está llena de equipos de aire acondicionado split que no podíamos mostrar. No hubo aleatoriedad en eso.

Para la construcción de la imagen trabajamos con muchos planos generales cenitales de la ciudad (por ejemplo, desde el Hospital de Clínicas), a los cuales llamamos “mirada Wenders”, porque nos parecía que era una especie de “subjetividad elevada” que marcaba el camino de Anita, como les pasaba a los personajes de “Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1987; DF: Henri Alekan) cuando el ángel les apoya la mano en el hombro. A partir de estas ideas, surgió también como referencia el trabajo fotográfico de Rodchenko, como inspiración para muchos de esos planos cenitales, donde se ve a la ciudad con un “encajonamiento” gris. Ahí nos apareció también el racionalismo.

AS: En un momento, luego de tomar muchas fotos de la ciudad, nos juntamos y las tiramos sobre la mesa: ahí vimos que estaba la propuesta estética de la película.

Sin buscarlo conscientemente, prevalecía la arquitectura racionalista, y eso fue un punto de partida para seguir explorando.

Adriana, ¿cómo trabajaste el arte considerando que la acción está situada en un pasado no tan lejano?

AS: La vestuarista, Mónica Toschi, decidió definir a los personajes en una época clásica media, donde hubo cosas que quizás no eran estrictamente de 1994, pero lo más importante era contarlos a ellos. Puntualmente el arte fue más complicado, por lo que debía ajustarme más y ser rigurosa con la época: en este caso, ser fiel a la realidad tenía también un sentido expresivo. Pero de todas formas traté de integrar los espacios a los personajes y que no quedaran recortados, que fuera verosímil. Hay algunas escenas, como la de la marcha de los paraguas, que sí tenía una propuesta diferente, para mi fue un homenaje.

GZ: Desde nuestro lado decidimos trabajar directamen-

¿Cómo trabajaron los encuadres con el director?

GZ: Creo que Marcos pensó filmar la película en conjunto, por lo que dejó el trabajo de la imagen muy librado a nuestro criterio, y quería que nos comprometiéramos y lo ayudáramos. Por lo que Adriana, Bruno y yo le hacíamos, en base a lo hablado, una propuesta fotográfica y de puesta de cámara. Por ejemplo, le propuse hacer con Steadicam el plano secuencia que se ve en el Hospital de Clínicas cuando Anita camina aturdida por los pasillos. Marcos estaba reticente a hacerlo así por la ‘flotabilidad’ del Steadi, pero le insistí argumentando que conceptualmente debía ser filmado de esa manera, ya que ella estaba en una especie de burbuja y ésta debía ser la única escena de la película vista así. O sea, yo apoyaba lo que a él le molestaba. Fui al hospital y - ADF - 27

A la izquierda, “Escaleras” (1930), de Alexander Rodchenko. El trabajo de este fotógrafo fue una de las referencias tomadas por Zappino y Slemenson para el desarrollo de los encuadres de “Anita”. También se inspiraron en las fotos de Paul Strand y Walker Evans.

grabé la propuesta con mi cámara de fotos, se la mostré y le gustó (de hecho sugirió filmarla también de frente para luego componerla en montaje). Finalmente inclusive la hicimos a 33 cuadros.

AS: Al ser guionista y director, cuando Marcos habla de una escena también baja el concepto dramático de ella, te ubica en ese lugar y eso ayuda a que uno tenga el contenido armado en la cabeza. Del concepto nace la propuesta estética. ¿Y con respecto a la luz? Hay escenas muy jugadas, como cuando Dori (Leonor Manso) reta a Anita porque se hizo pis encima y ésta se larga a llorar en un rincón oscuro…

GZ: Con esa escena tuve muchas dudas. En realidad se generó sola, no elegí que Anita quedara en ese rincón.

AS: Nadie pensó que se iba a poner a llorar, de hecho hubo que consolarla durante media hora…

GZ: Había hecho un planteo fotográfico desde la lógica de lo que sucedía en la escena (que Anita no debía moverse del sillón en todo el día hasta que Dori regresara al atardecer, cuando ya casi no hay más luz dentro de la casa) y, a partir de algo tan racional como eso, salió ese dramatismo en la escena, lo cual se sumaba a nuestro planteo de cámara, que tenia cierta libertad para ir a buscar cualquier reacción única que podía tener Alejandra, la actriz que interpretaba a Anita. Y ella se metió donde se tenía que meter: en el lugar oscuro, donde se sentía protegida. Fue algo que construyó ella y resultó un hallazgo de la luz, que no generé yo, sino que salió de su propia lógica. Fue muy fuerte para uno como generador de imágenes. Alejandra vivió la película como Anita.

AS: Cuando ella entraba a algún lugar, sentía que lo que sucedía allí era verdadero. Por ejemplo, en el Hospital de Clínicas se descompuso y tuvimos que explicarle que todo era mentira.

GZ: Uno de los planteos fuertes con mi camarógrafo Guillermo Dudkevich fue cómo manejarnos y cómo fil28 - ADF -

mar a Alejandra. De hecho, tuvimos un período de acercamiento a ella, primero solos y luego con una cámara.

El primer plano que le hicimos fue un macro de su ojo, y lo hice yo para testear la situación, ya que ella me conocía por venir trabajando conmigo. Le hablaba mientras ponía la cámara, ¡pero yo tenía más miedo que ella! Creo que en ese sentido fuimos muy prejuiciosos. Alejandra, de hecho, no es como Anita, tiene un nivel intelectual más alto y tuvo que ‘bajar’ para componerla. Tuvo un grupo terapéutico que la acompañaba y le explicaba que Anita era otra, pero a la hora de trabajar, encarnaba su conflicto con mucha soltura.

AS: Cuando Alejandra llegó el primer día, todos le hablábamos muy lentamente, y ella nos miraba como pensando: “¿Qué le pasa a esta gente?” Nos sentimos todos unos estúpidos. Inclusive me sucedió que aprendí cosas con respecto a la utilería de uso a medida que ella las iba manipulando. Me di cuenta que Alejandra necesitaba la repetición, por ejemplo, ya que es una de sus características. A su vez, muchos me preguntaron: “¿Cómo puede ser que no sepa el nombre de la madre?”

Y de hecho puede ser así, ella puede saber lo que está pasando en ese momento y quizás no lo que sucedió esa misma mañana.

GZ: Es una fragmentación temporal instantánea. Vive lo que está pasando y capta cada detalle: ¡de hecho fue la mejor continuista!

AS: Todos nos preocupábamos por si ella iba a resistir tantas horas de rodaje o levantarse temprano a la mañana, y sucedió lo contrario: llegaba todas las mañanas al set con una sonrisa, nunca se cansó ni se quejó nunca… Al comienzo del rodaje la veíamos como una chica con síndrome de down; a la segunda semana era una más del equipo. Nos olvidamos de su condición.

GZ: Creo que estábamos con miedo y no teníamos conocimiento. De entrada nadie pensó en lo positivo, sino en lo negativo, como las limitaciones que ella podía tener… Fue un aprendizaje fuerte, inclusive en la construcción de los climas y la imagen, porque muchas

cosas las ponía ella desde una especie de “grado cero” dramáticamente irrefutable, sin prejuicios, sin lástima, sin culpa. Y nos liberamos a la hora de contar: me saqué los prejuicios de la imagen o los encuadres, Adriana se sacó los prejuicios del arte, Marcos los de la dirección: empezó con algo muy marcado con respecto a la letra y ya en los ensayos dijo: “Esto no es así.” Y decidió darle a Alejandra los conceptos para que ella misma lo armase. Y fue mejor, porque las veces en que ella repetía el texto, se quedaba en eso y se empezaba a auto-limitar, pensando más en la forma y el modo que en el concepto.

Ficha técnica: Dirección y producción: Marcos Carnevale Dirección de Fotografía: Guillermo Zappino (ADF) Guión: Marcos Carnevale, Lily Ann Martin y Marcela Guerty Dirección de arte: Adriana Slemenson Vestuario: Mónica Toschi Música: Lito Vitale Sonido: José Luis Díaz

¿En qué formato trabajaste?

GZ: Súper 16mm. Barajamos filmar con la ARRI D21, pero no se puedo por cuestiones presupuestarias, y finalmente rodamos con la SR III Advanced. Desde el comienzo quise hacerla en fílmico por una cuestión de nobleza del material. El juego de lentes se compuso de una valija Carl Zeiss Ultra Prime de 35mm, reforzada con un 9,5mm y un 12mm Carl Zeiss Ultra 16mm.

Nota basada en una charla con Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Adaptación: E. García. Fotos gentileza G. Zappino

Casting: Sabrina Kirzner Maquillaje: Verónica Sabatini Peinados: Etel Verón Producción ejecutiva: Jorge Gundín Dirección de producción: Inés Vera Asistente de Dirección: Bruno Hernández Supervisor de Efectos Visuales: Alejandro Valente Con Alejandra Manzo, Norma Aleandro, Leonor Manso, Luis Luque y Peto Menahem

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Fotograma de “Gigante” (Adrián Biniez, 2009; DF: Arauco Hernández Holz)

La riqueza de la experiencia latinoamericana Una charla con Manuel Martínez Carril, de Cinemateca Uruguaya ¿Cómo nació la Cinemateca Uruguaya?

Nació en 1952, fecha alrededor de la cual comenzó, en esta zona del Cono Sur, todo el movimiento de archivos fílmicos de América Latina, en San Pablo, Bs. As. y Montevideo, los cuales empezaron de manera muy parecida: en los años ’40-’50. Había dificultades de los cineclubes para obtener películas que en ese momento eran realmente importantes (las vanguardias, el cine alemán, el cine mudo), y se necesitaban cinematecas, por lo que la Cinemateca Brasileira se originó en el Clube de Cinema de San Pablo; en Bs. As. Roland (de Gente de Cine) fundó Cinemateca Argentina y en Montevideo, Cine Universitario y Cine Club formaron la Cinemateca Uruguaya. Cada uno ya contaba con un pequeño patrimonio, porque se iban formando las pequeñas colecciones en función de las necesidades de programación y difusión. Esto también es una característica importante de las cinematecas de América Latina, porque en lugar de ser archivos cerrados o museos, son abiertos a la gente y se formaron por la necesidad de hacer conocer un cine de calidad al público, que fue el mismo proceso que se había dado en Europa unos años antes: a partir de 1936, esas necesidades crearon los archivos de Berlín, París, Estocolmo y Moscú, aunque dentro de un contexto social y político totalmente diferente.

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Cuando hablo de museos cerrados, me refiero a tener las películas y no mostrárselas a nadie –es lo mismo que si un museo de artes plásticas tuviera una colección que nunca exhibe. Esa concepción todavía está en dos o tres cinematecas en el mundo, pero en los ’50 era aún muy fuerte: se pensaba que había que conservar, porque si se exhibía una película, se deterioraba (o sea, lo contrario a la política de Henri Langlois, de la Cinémathèque Française, que influyó muchos en esas primeras cinematecas de América Latina).

Cuando se fueron constituyendo las cinematecas latinoamericanas y entraron en el contexto de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), creo que aportamos una visión algo distinta de las funciones –por supuesto, preservar, restaurar y duplicar, pero también hacer conocer las obras. La cultura cinematográfica en América Latina está muy ligada a estos movimientos de cinematecas. Los cineclubes están hoy casi todos desaparecidos, pero las grandes discusiones de las identidades culturales alrededor del cine que se dieron en Brasil giraron en torno a Paulo Emilio Sales Gomes, la Cinemateca Brasileira y su grupo. Y no eran parte de un archivo cerrado.

Todas estas organizaciones tienen un origen privado, ya que la ineficiencia del Estado ha obligado a que esta tarea –que es enormemente cara y de difícil mantenimiento-

esté en manos particulares. Cuando los europeos lo observan, sin entender demasiado bien que las cosas se den así en nuestros países, quedan sorprendidos de que a pesar de todo existan los archivos, las películas ¡y que no se pierdan todas las colecciones! De todas formas la situación es diferente en cada país: del cine argentino se ha perdido mucho, del uruguayo mucho menos (está prácticamente todo rescatado, existe una conservación de originales y hay preservación hecha de buena parte del material ya realizado) y en Brasil sucede más o menos lo mismo que en mi país. La pregunta que a mi juicio cabe es: ¿dónde empiezan y dónde terminan las responsabilidades del Estado, y dónde las de la sociedad? La sociedad se organiza para dar solución a lo que el Estado no resuelve y que sería su obligación. Y allí hay una discusión que no tiene solución fácil ni rápida, y es un problema en los tres países.

La segunda tanda de cinematecas en América Latina se constituyó con un empuje académico, o sea a partir de las universidades: la UNAM en México, la Universidad de Chile en Santiago, la Universidad Agraria en Lima (Perú), una cinemateca en la Universidad de La Habana antes del ‘59. En una tercera etapa, que quizás sea la más interesante, entran algunos Estados a hacerse cargo del tema y asumen responsabilidades: la idea de una Cinemateca como una Biblioteca Nacional. El primero de ellos es el ICAIC (Cuba), que es estatal pero su formación y su espíritu no es el de un Estado burocrático, sino que son gente de cine a quienes se les dio el cometido de encargarse de la cinemateca; luego la Cineteca Nacional (México), y luego varias más. Finalmente, ahora hay nuevas variantes (que pueden discutirse y son muy extrañas) en algunas cinematecas estatales, donde no se sabe cuál es el objetivo del Estado manejándolas. Esa diversidad hace que la riqueza de la experiencia latinoamericana sea mucho más interesante y variada (no digo que sea mejor) que la de las cinematecas tradicionales europeas y mundiales, que poseen el mismo perfil donde el Estado ha asumido la responsabilidad luego de haber nacido de manera privada.

Langlois coleccionaba películas y las guardaba donde podía (en la bañera, en las escaleras de su casa…), y hoy eso es la Cinemateca Francesa, ese material es patrimonio nacional francés. Allí el Estado asumió la responsabilidad y todo eso no se ha perdido. El peligro en América Latina es el de las pérdidas: en donde fracase alguna de las estructuras siempre problemáticas e inestables de las cinematecas privadas, no se sabe que va a hacer el Estado.

Y uno supone que no va a hacer nada, o que lo que va a hacer será equivocado.

Hace unos años recuperamos un largometraje en nitrato de 50’ de 1904, un documento de las últimas guerras civiles, donde blancos y colorados se mataron entre sí. Todos los hechos eran conocidos a través de los historiadores (Acevedo Díaz en particular, ¡a quien uno lo lee y parece que está describiendo un western!). Presentamos el material a varios historiadores, para que nos identificaran quiénes iban apareciendo, y allí vimos gauchos mal vestidos, harapientos, descalzos, montados en bueyes, burros o lo que fuera, ¡eran unos muertos de hambre! Y esa es nuestra historia real, nuestros patriotas de las guerras civiles, ¿quién puede contradecirla? ¿Dónde están nuestros orígenes y nuestros antecedentes que queremos olvidar? En las películas. Las películas no se pueden olvidar, no se pueden contradecir con palabras. Existe una tradición insana en muchos de nuestros países (en particular en el Río de la Plata), en donde lo que no está escrito en letras de molde no se cree. Y aquí surge la discusión de hasta donde el cine es (o no) documento y testimonio, y una película de ficción también lo es: muestra como era la gente, sus comportamientos, costumbres e intereses, cómo eran la moral y las relaciones, ó cómo era la visión del pajuerano del interior en la ciudad… (ésto se puede ver, por ejemplo, en la película uruguaya “Del pingo al volante” [Roberto Kouri, 1928; DF: Emilio Peruzzi]).

En un contexto cultural diferente, esto debe estar fundamentalmente apoyado por el Estado. Uno entiende que el salvar películas no sea una prioridad (aunque puedan ser muy valiosas); pero también hay que ver cuales son las

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prioridades en que se gastan los recursos del Estado. ¿Cinemateca Uruguaya tiene participación del Estado?

Nació y sobrevivió privada, sobrevivió a militares y políticos, a gobiernos demócratas de centro y derecha, a la izquierda… y no tiene participación estatal, excepto para algún proyecto en concreto en que el Estado colabora. La Cinemateca Uruguaya ha sido declarada Monumento Histórico, Patrimonio Nacional, Patrimonio Departamental y otras cosas. Hace un tiempo, por ejemplo, encontramos las películas originales dirigidas por Enrique Amorín, en un estado lamentable y el color casi perdido (sin muchas posibilidades de recuperación, salvo mandarlas a EE.UU., donde hay un laboratorio que lo podría hacer); material documental de José Batlle y Ordóñez, quien fuera Presidente de Uruguay (con el cual, dicho sea de paso, hicimos un intercambio con vuestro Archivo General de la Nación), y el único aporte que tuvimos de la Comisión Nacional de Patrimonio para restaurar y recuperar todo eso fue de U$S 2.500.-, lo cual no sirve para nada. En la historia de la Cinemateca Uruguaya, esto es todo lo que la Comisión ha aportado, mientras se ufana de darnos títulos honoríficos, con lo cual nos sentimos como monumentos de gente de a caballo ó casas viejas. Es un problema cultural: no se trata de que en la Comisión tenemos enemigos (de hecho, hay mucha gente amiga), pero hacerles entender esto es muy difícil. En ese sentido, aquí en Argentina hay una receptividad mucho mayor, y en Brasil directamente va mucho más en serio: el caso de la ley brasileña es muy particular, algo casi maravilloso: llegó un momento en que la Cinemateca Brasileira no se podía mantener por sí misma, entonces traspasaron su patrimonio fílmico a la Sociedad Amigos de la Cinemateca, que es propietaria institucional de los bienes de la Cinemateca

Brasileira, e hicieron un acuerdo con la Fundación ProMemoria, por el cual el Consejo de dirección de la Cinemateca Brasileira era integrado también por un representante del Ministerio de Cultura y por otro de ProMemoria; los representantes de Cinemateca Brasileira siguen siendo los propietarios de las películas; el Estado pasa a ser el que determina y decide sobre la utilización de ellas (a cambio de pagar los costos del personal y del archivo fílmico) y la Sociedad Amigos de la Cinemateca hace la difusión y exhibición pública. Es más complicado pero básicamente es eso. O sea, una entidad privada y una pública se asociaron en un nuevo organismo. Un invento muy brasileño. Sólo en Brasil se pudo crear, por ejemplo, Embrafilme, dentro del peor momento de la dictadura militar, con el total apoyo de la clase cinematográfica: todos quedaron contentos, el cine brasileño importó en todo el mundo (siendo muy opositor), y el sistema pagaba porque además era un buen negocio. ¿Quién iba a pensar que la mejor forma de asociarse era entre los militares y la clase cinematográfica de izquierda?

Para seguir con ejemplos de países cercanos, la Cineteca Nacional de Santiago de Chile está llevando adelante un sistema también usado en el British Film Institute en Londres y el Svenska Filminstitutet en Estocolmo: el acceso y el conocimiento a las películas, si bien el formato fílmico se mantiene, es a través del formato digital. Una de las cosas que han tomado los chilenos del ejemplo británico es la red de computadoras: es decir, pantallas de acceso a un archivo central, donde el usuario tiene llegada a la película o secuencia de su elección (una herramienta excelente para un crítico cinematográfico, por ejemplo). Los chilenos también han concentrado en un solo local (el Palacio de la Moneda) todo lo referido a documentación en papel, restauración y el mencionado acceso a las películas, a lo que se suman tres salas equipadas con todos los formatos, dándole cada vez más desarrollo a la parte digital.

En Chile, ¿ese lugar reúne los acervos de varias cinematecas? Porque ese es uno de los objetivos de nuestra futura Ley de Cine, un punto que a su vez es objetado por la gente que está en contra de dicha ley…

Bueno, en Chile hay desacuerdos, como siempre. ¡Y por supuesto que el archivo único es objetado!, porque así esa gente que protesta perdería el dominio de un material que nadie lo tiene salvo ellos, lo cual es retrógrado. ¿Con qué patrimonio cuenta Cinemateca Uruguaya?

Unos 23.000 títulos, pero de algunas películas hay dos o tres copias, se cuenta negativo y copia, copia original o restaurada, etc. La mayoría está en 35mm. Está todo inventariado y está catalogado el 60 ó 70%. O sea, inventariar quiere decir que a todo el material que entra se le da una entrada con los datos de título, título original, país,

“La cáscara” (Carlos Ameglio, 2007; DF: Juan Carlos Lenardi, ADF)

“Mataron a Venancio Flores” (Juan Carlos Rodríguez Castro, 1982; DF: Humberto Castagnola)

año, director, duración y estado de copia. Cuando se cataloga, se agregan los datos técnicos, origen y estado de los materiales de cada película, material documental en papel, una sinopsis del argumento y del contenido, y el ingreso en la base de datos para poder ubicarla. Por ejemplo, en la película “Dos destinos” (1936) hay una secuencia en que los protagonistas van a la esquina de Av. 18 de Julio y Andes, y se ve la ciudad y el tránsito; entonces, al catalogarla, se agrega un indicador que refiere que en esa película se puede ver dicho lugar de la ciudad.

Ahora estamos digitalizando material que mantenemos en MiniDV para archivo, lo cual es muy precario. No es la digitalización que se debería hacer, pero nos facilita dar acceso. Al menos, si una película fue telecinada, desde el MiniDV se pueden hacer copias en DVD, por ejemplo. Ya tenemos en MiniDV una buena parte del cine de ficción uruguayo, aunque lo hacemos mediante un telecinado muy precario. Ojalá nos entendieran que con un buen equipo obtendríamos un resultado mucho mejor: hoy en día seguimos manipulando objetos, materiales y máquinas que son prácticamente prehistóricas. Para copiar una película muda, por ejemplo, las últimas copiadoras no sirven.

Hay que hacerlo con la vieja Debrie a contragrifa, cuadro a cuadro (prácticamente una truca), en épocas en que ya entramos en la digitalización: una etapa imprescindible es que el original fílmico se mantenga en su soporte, pero a los efectos de su conocimiento y difusión, es necesaria su digitalización. En los archivos fílmicos de la región aún seguimos esperando estos materiales, lo cual implica costos, inversiones, formación técnica, etc.

Otro problema es que los archivos crecen, pero el espacio no. Actualmente tenemos cuatro bóvedas y tenemos necesidad de una quinta, de manera urgente. Y no son bóvedas simples: el material en color lo guardamos a una temperatura de entre 3º y 4º sobre 0, con una humedad del 25%; para el blanco y negro, el tema de la temperatura es menos crítica; y el nitrato necesita de temperaturas y 34 - ADF -

humedad diferentes. Construir bóvedas de estas características es muy caro, no sólo por los equipos o la planta de frío, que en nuestro caso originalmente se pensó para dos bóvedas (o sea que a las siguientes tuvimos que construirles plantas especialmente). Estas dos primeras bóvedas fueron construidas hacia 1987, aproximadamente. La primera planta de frío la conseguimos gracias a una donación del gobierno alemán, gestionado por el técnico de la Cinemateca de Berlín. O sea, lo que no pone el Estado uruguayo, ¡lo hace el alemán! Es absurdo.

Cuando nos reunimos con la gente del Ministerio de Economía y Finanzas de nuestro país, nos preguntaron cosas como: “¿En qué reditúa esto?” “¿Qué retorno tiene?”

Y la verdad es que no tiene retorno, va a pérdida total.

Pero ¿qué retorno tienen un hospital o una escuela pública y gratuita? Ninguno. Pero la enseñanza o la medicina privadas consideran estas cosas. Y pareciera que el modelo son esas empresas que mercantilizan o comercian con servicios que debieran ser sociales. Entonces, ¿por qué una cinemateca no puede dar servicios y ganancias? Inclusive nos han preguntado: “¿Ustedes no venden material uruguayo?” ¡Claro que sí! Por ejemplo, si una TV extranjera necesita imágenes del golpe de estado en Uruguay, tenemos esos materiales para vender. Pero con eso no nos financiamos, ya que los costos operativos son infinitamente mayores. ¿Qué otras cosas contempla el proyecto de Ley de Archivos Fílmicos?

Por ejemplo, da paso o permite la fusión de nuestro archivo con el Archivo Nacional de la Imagen-SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radiotelevisión y Espectáculos), ya que no tiene sentido que existan ambos. El archivo de nitratos del SODRE lo guardamos en nuestras bóvedas, ¡o sea que lo estamos conservando para el Estado! El SODRE tiene un acervo propio, pero no lo muestran. Cuenta con un presupuesto que da para pagar a los funcionarios, pero no para comprar papel: mucho menos va a alcanzar para que se mantengan las películas. Tienen material contaminado con ‘síndrome de vinagre’ y no tienen técnicos para separarlo. Y Cinemateca Uruguaya sola es casi incapaz de sobrevivir y de mantener su patrimonio. Entonces, ¿qué negocio está haciendo el Ministerio?

Otra discusión con ellos tuvo que ver con que las películas son parte de nuestro activo convertible; es decir, son patrimonio institucional. Entonces nos preguntaron: “¿Cuánto vale cada película?” ¡No tenemos idea! Creo que directamente no entienden que una cosa son los bienes del espíritu y otra los bienes del mercado. Necesitamos una intervención inteligente por parte del Estado, no en función de los intereses políticos o sectoriales, sino de un servicio social. Se supone que mantener la memoria del país en imágenes es también un servicio social a la comunidad y es parte de la responsabilidad del Estado.

Desde un punto de vista político, sería muy importante que se constituya y comience a funcionar una Cinemateca Nacional en Argentina, por dos motivos: uno, claro, porque es necesario; pero también sería un referente y antecedente para otros países. Cuando en algunos países de la región (por ejemplo, Uruguay) se comenzó a pensar en un Instituto de Cine, se miró hacia el INCAA. Para nosotros sería muy interesante que el Estado argentino tomara la responsabilidad y una organización eficiente de los archivos fílmicos nacionales. Inclusive se podrían hacer trabajos en colaboración. Las principales cinematecas del mundo (Londres, París, Bologna, Estocolmo) tienen laboratorio propio y también hacen trabajos para colegas de la región. ¿Cuántas salas tiene la Cinemateca?

Cuatro. Pero es un sistema de salas ‘de calle’, obsoleto.

Hace ya quince años deberíamos haber iniciado algo que apenas empezamos y no continuamos en salas de shopping centers. La exhibición responde a dos necesidades, una de carácter cultural (formación de público, etc.) y otra destinada a obtener recursos para el mantenimiento de los archivos, que es deficitario siempre, lo cual ha llevado a un régimen de socios y durante un buen tiempo le ha dado cierta estabilidad. Nuestra primera estrategia en 1967 consistió en llevar salas a los lugares: Pocitos, el Cerro, el

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centro…, lo que mantuvimos hasta fines de 1974, cuando decidimos tener salas más importantes, con un mayor peso físico y concentradas geográficamente para que la gente viniera a ellas. Esto funcionó. Cuando comenzaron los cines en los shoppings, durante varios meses tuvimos una pequeña sala en el Montevideo Shopping (donde están los Moviecenter) y funcionaba muy bien, pero no continuamos con esa tendencia. Actualmente tenemos cines ‘de calle’, con problemas de riesgo físico y peligro ciudadano mayores que los de antes, una pauperización del centro (e incluso de Pocitos) y traslados de los centros de mayor ingreso y movimiento de la gente a otros puntos de la ciudad cada vez con mayor rapidez. A su vez, tenemos una infraestructura de salas que es como entrar al Túnel del Tiempo. Tenemos un sistema de socios, y que este sistema sea válido (o no) depende de las particularidades y del comportamiento de cada sociedad. En nuestro caso, sigue funcionando “a pesar de…”.

Reportaje por Ezequiel García, en el marco del 23º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, noviembre 2008.

Imágenes gentileza del Centro de Documentación Cinematográfica de Cinemateca Uruguaya (Eduardo Correa)

Sobre la experiencia con la Canon 5d Mark II En abril de este año me convocaron (junto a Daniel Ortega, ADF, y Georgina Pretto) desde la productora de Sebastián Mignona, El perro en la luna, para la Dirección de Fotografía de algunos micros para canal 7 sobre personalidades argentinas, desde próceres hasta artistas populares. Las piezas, que fueron dirigidas por Javier Garrido y Fernando Salem, tenían la característica de ser alegóricas de estas figuras sin buscar retratarlas. Me tocaron los cortos referentes a Leonardo Favio, Maria Elena Walsh, Rodolfo Walsh, Julio Cortázar, Carlos Gardel, Roberto Arlt, Manuel Belgrano, Bernardo Houssay, Antonio Berni, Alberto Olmedo, Raul Scalabrini Ortiz y Domingo Faustino Sarmiento.

Lo inusual fue que estos micros iban a ser realizados con una cámara de fotos: la Canon 5d Mark II. Desde la productora estaban interesados en imprimirle a estos micros una personalidad fotográfica particular y decidieron experimentar con este nuevo formato, una cámara de fotos reflex que graba video HD a 1920x1080 en 30p. Contaron con el apoyo y la colaboración de Canon, que proveyó cámara y lentes.

La idea me atrajo. Soy usuario habitual de una cámara digital Reflex que me sirve para tomar fotos de referencia en rodaje y, a veces, filmando en 16mm o con cámaras de

video, me lamentaba de no poder usar los lentes y la poca profundidad de campo que me daba mi reflex, además de la comodidad de encuadre que me permitía el tamaño de la cámara.

Desde las pruebas y los primeros días de rodaje tuvimos que asumir que esta elección tenía limitaciones: el defecto de rolling shutter característico de los sensores CMOS (que hace que la imagen se vea “gelatinosa”) era importante, limitando los movimientos; si bien la resolución es 1920x1080 real, la compresión del códec H 264 era notoria sobre todo en los degradé, aunque este defecto no era tan evidente cuando visualizábamos las bajadas en video standard. Pero cuando tuvimos la oportunidad de dosificar las tomas en HD en el Colors que nos facilitó HD argentina, notamos que algunos bloques de compresión estaban presentes y eran notorios tanto en los degradés de las bajas luces como en los de las altas. La respuesta en los tonos medios era mucho más sólida.

También tuvimos que superar algunas cuestiones de manejo, como por ejemplo que el sensor se recalienta si está mucho tiempo recibiendo estímulo, por lo que se apaga automáticamente para enfriar después de un tiempo, lo que incomodaba en el armado de los cuadros; además algunas

funciones clave de la cámara (como sensibilidad y shutter) eran manejadas automáticamente –por suerte hubo luego una actualización de Firmware que corrigió este tema y nos permitió trabajar con más control (en Internet observé que hay varias iniciativas de particulares para re-programar la cámara y agregarle más funciones, como por ejemplo grabar a 24p o contar con histograma en pantalla. Me parece muy positiva esta búsqueda ya que siento que la cámara tiene mucho para dar).

Pero lo más interesante eran las ventajas estéticas que ofrecía el trabajo con esta cámara: un sensor del tamaño 35mm foto (36 x 24 mm), aprovechando una enorme gama de lentes Zoom y fijos con todas sus características de campo de visión y profundidad de campo propias del formato. Un tamaño de cámara muy pequeño, lo que nos daba gran libertad para buscar ángulos de encuadre que no hubieran sido posibles con una cámara de tamaño normal, además de darnos la posibilidad de ser menos visibles cuando nos tocó rodar en trenes, subtes o en la calle Florida. Una sensibilidad alta que, combinada con el uso de lentes luminosos, nos permitía usar la luz disponible en cada locación (yo tuve oportunidad de usarla hasta 500 ASA sin problemas, y creo que mis colegas fueron un poco más allá con buenos resultados). Una gran libertad de movimiento (la cámara, sus lentes y una laptop para el manejo del material eran la base del equipo. En algunas circunstancias sumábamos pantallas o alguna luz de apoyo).

Definidas estas pautas, el trabajo resultó muy interesante.

Características técnicas : -Sensor CMOS de formato completo de 2.1 megapixeles -Grabación de video en alta definición Full HD real (1080p) -Alta sensibilidad hasta 25600 ISO -Pantalla LCD de 3.0-in Clear View con modo de visualización en vivo -Velocidad de 3.9 disparos por segundo -Sistema AF de 9 puntos más 6 puntos complementarios

Fue muy cómodo poder buscar planos con la cámara en mano y acercarme mucho, pude usar un lente macro o lentillas de aproximación con la comodidad de estar bien encima del actor, sin ser tan invasivo. Además me di el gusto de jugar con el foco y la poca profundidad que le dio a las piezas una plástica muy particular. También decidimos usar la invasión de flares en cámara, ya que funcionaban muy bien con los lentes fotográficos.

En resumen, me parece que la Canon representa un avance importante en las cámaras de fotos reflex que graban video.

Si bien debe seguir creciendo y mejorar algunos aspectos como para tener una calidad y un manejo que nos permita un uso más extensivo, creo que es una buena parte del camino que queda por recorrer entre las cámaras de fotos y las de rodaje (ya no sé como definirlas: ¿de filmación? ¿de video? ¿de data?). Puede ser ideal para productos que tienen Internet como fin, donde la compresión es mas tolerable, aunque no la descartaría como segunda cámara para proyectos en video o clips, ya que le imprime a la imagen una buena dosis de personalidad fotográfica.

Quiero terminar agradeciendo a la gente de Canon Argentina y a Sebastián Mignona y Eva Lauría de El perro en la luna por darme la oportunidad y la libertad de experimentar con esta nueva herramienta, que espero que sea un primer paso de un camino que nos puede ser de gran provecho a los Directores de Fotografía.

Julián Apezteguia (ADF)

-Procesador DIGC 4 -Sistema de limpieza integrado EOS -Códec de compresión de captura: h264. La cámara genera clips .mov con el códec h264 y se pueden leer directamente desde el programa Quicktime y/o el Final Cut, sin necesidad de ingestar la imagen por software -Utiliza tarjetas de memoria -Un minuto de imagen pesa aproximadamente 300Mb -Peso: 810 gramos -Dimensión: 152 x 113.5 x 75mm.

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HABIA UNA VEZ... . . .un señor que nos obligaba a no llegar tarde a las funciones cinematográficas; caso contrario, corríamos el riesgo de perder lo mejor de la película. Me estoy refiriendo al diseñador de títulos Saúl Bass (1921 1996).

Desde 1954 con “Carmen Jones” de Otto Preminger, hasta “Casino” (1995) de Martin Scorsese, estampó su sello inconfundible en 55 films. Pero es recién en “El Hombre del Brazo de Oro”, su sexto trabajo, también de Preminger, que su nombre comienza a resonar en Hollywood. De allí en más colaboró con los más renombrados directores, entre ellos Billy Wilder, Robert Aldrich, Carol Reed, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, John Frankenheimer y Ridley Scott.

Anteriormente, los títulos se estampaban directamente sobre un fondo negro a modo de información, sin ningún criterio. Conocedor de la importancia que tienen los primeros instantes de una película en el ánimo del espectador, Bass transformó a éstos en una pequeña obrita de arte. Con la menor cantidad de recursos, muchos de ellos con un estilo abstracto, introduce una síntesis del mensaje del film. “Mi mayor desafío” declaró cierta vez- “es satisfacer mis propias expectativas”, y hablando de su particular concepto de la creatividad, agregó: “Tomar algo conocido, aún trillado y tratarlo de tal manera que se transforma en una experiencia fresca; algo así como transformar lo común y corriente en extraordinario.”

Bass se dedicó también al diseño gráfico en general, creando numerosos logotipos, y también dirigió algu-

Aquí abajo, secuencia de títulos para "La vuelta al mundo en 80 días" (Michael Anderson, 1956; DF: Lionel Lindon)

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Arriba, secuencia de inicio para "Intriga internacional" (Alfred Hithcock, 1959; DF: Robert Burks)

na que otra película, ganando un Oscar en 1968 por su cortometraje “Why Man Creates.” A partir de sus creaciones abrió el camino a todo una corriente innovadora en los años ‘60: los dibujos de la Pantera Rosa (originalmente para los créditos de las películas de Blake Edwards, a cargo de Fritz Freleng); el trabajo de Maurice Binder y Robert Brownjohn para los films de James Bond; y más recientemente, en diseño contemporáneo, Dan Perry en “La Guerra de las Galaxias” (1977), Robert y Richard Greenberg en la apertura y títulos de “Superman” (1978) y Kyle Cooper en los créditos de “Pecados capitales”.

De las películas que vi, el que más recuerdo es su trabajo en un film menor de 1962, dirigido por Edward Dmytryk: “Walk on the Wild Side”, que creo que aquí se estrenó con el título “Por los Bajos Fondos”. En los créditos, siempre al estilo Bass, hace una síntesis de la historia, reemplazando a los dos personajes del film, por dos gatos: uno negro y otro blanco que deambulan por las calles nocturnas de una ciudad, cada uno en sentido contrario, hasta un encuentro que culmina en una feroz pelea; uno triunfa y queda dueño del territorio y el otro se retira vencido. Esta simple narración está maravillosamente filmada y recuerdo haber leído en su época sus comentarios referidos a las grandes dificultades de trabajar con esos dos animales. Por ejemplo, “la pelea no existió, la tuve que crear por montaje y banda sonora”, comentaba Bass; sin embargo yo la recuerdo como algo maravillosamente resuelto. La proyección abre con la pantalla totalmente negra, en ella surgen un par de ojos, la cámara comienza a retroceder y notamos que esta saliendo del interior de un enorme caño de desagüe, los ojos avanzan a cámara y al llegar al exterior descubrimos al primer gato. Con cámara a ras de la calle, en otra secuencia, sigue por la acera en travelling a uno de ellos en

ralenti, y así sucesivamente en numerosos y diferentes encuadres, alternando uno que avanza de izquierda a derecha y el otro viceversa, intercalando los créditos, culmina en el mencionado encuentro, pelea y final.

He aquí algunos otros films conocidos en los que intervino: “La Vuelta al Mundo en 80 Días” (1956, Michael Anderson), “Trapeze” (1956, Carol Reed), “Buenos Días, Tristeza” (1958, Otto Preminger), “Vértigo” (1958, Alfred Hitchcock), “Horizontes de Grandeza” (1958, William Wyler), “Intriga Internacional” (1959, A. Hitchcock), “Anatomía de un Asesinato” (1959, O. Preminger), “Psicosis” (1960, A. Hitchcock), “Espartaco” (1960, Stanley Kubrick), “Éxodo” (1960, O. Preminger), “Amor sin Barreras” (1961, J. Robbins y R. Wise), “Grand Prix” y “Seconds” (ambas dirigidas en 1966 por John Frankenheimer), “La Guerra de los Roses” (1989, Danny De Vito), “Buenos Muchachos” y “Cabo de Miedo” (1990 y 1991, ambas de Martin Scorsese).

Ah!. . ., me olvidaba comentar que algunas veces, aunque uno llegara temprano, de todas maneras también se perdía los títulos, ya que los cines de aquella época contaban con enormes y pesadas cortinas que cubrían la pantalla (¿reminiscencias del teatro?) y el proyectorista pulsaba el botón de su lenta apertura conjuntamente con el encendido de la proyección; como resultado, cuando ésta había descubierto totalmente la pantalla, la mayoría de los créditos estaban finalizando.

ROGELIO CHOMNALEZ ADF Para el título y la firma de esta nota se usó la tipografía “Hitchcock”, que fue creada por el diseñador Matt Terich en homenaje a las letras que usaba Saúl Bass en los afiches cinematográficos. Se puede descargar gratuitamente en http://new.typographica.org/

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Primer boceto realizado por Ezequiel García para una obra por encargo de la DAC. En la primera fila están Fernando Ayala, Mario Sóffici y Leopoldo Torre Nilsson; detrás de ellos, Antonio Ber Ciani, Lucas Demare y René Mugica; luego, Carlos Borcosque (con sombrero), Homero Manzi, Hugo del Carril, Enrique Santos Discépolo y Leopoldo Torres Ríos (también con sombrero).

El derecho de autor es inalienable Entrevista con Carlos Galettini, Presidente de DAC – Directores Argentinos Cinematográficos ¿Cómo fue la lucha de DAC a través de los años para que hoy los directores hayan logrado la ley de Derecho de autor para sus obras? ¿Qué significa que los directores son autores?

Me tengo que remontar a los años ’30: la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual (“Ley Noble”) de 1933 no consideraba autores a los directores. Desde esa época comenzaron a luchar por la autoría, entre otros, directores como Mario

Sóficci, Homero Manzi, Ernesto Arancibia, Enrique Santos Discépolo… Al formarse la DAC en 1958, se continuó la lucha y hubo una gran pelea durante muchos años que llevó estoicamente adelante, y casi en soledad, René Mujica, pues había una gran desventaja para nuestra entidad al no contar con un equipo legal de abogados como tenía, por ejemplo, Argentores. De alguna manera, los que aparecimos después continuamos esa lucha. Entré en DAC en 1974, cuando dirigí - ADF - 43

“Las sorpresas”, fotografiada por Félix Monti (ADF), y por esa época presidía la entidad Leopoldo Torre Nilsson, quien prosiguió con la misma bandera. Posteriormente, hacia 2001 / 2002, Pino Solanas logró una ley que tuvo media sanción de la Cámara de Diputados, pero ésta no pudo avanzar porque declaraba al director como único autor, cuando en la ley anterior el guionista, el productor y el músico eran los coautores. Finalmente, después de setenta años o más, en el año 2004, el Honorable Congreso de la Nación reconoció al director como coautor de la obra cinematográfica y este año la presidenta Cristina Fernández de Kirchner firmó la Reglamentación de la Ley 11.723. Ese fue el camino, arduo y con muchas desesperanzas. Lo terrible de todo esto es que, por no tener Obra Social que amparara a los directores de cine, durante toda esa lucha hubo gente que murió en la indigencia, como Julio Saraceni, un director que filmó más de cincuenta largometrajes. Por suerte actualmente en DAC tenemos un convenio con SICA y compartimos su Obra Social.

En estos momentos también estamos gestionando en la Secretaría de Medios las resoluciones donde se fijan los porcentajes o cánones que cada usuario tiene que pagar. En Argentina la primer Sociedad de Gestión que recaudó el derecho de autor fue SADAIC, entidad que, a diferencia de casi todo el resto del mundo, es monopólica –o sea, son los únicos que pueden recaudar dicho derecho. Y lo mismo sucede con Argentores. En nuestro caso, DAC también es monopólica: somos los únicos que podemos recaudar en el territorio nacional el Derecho de Autor de todos los directores cinematográficos y audiovisuales. Pero también somos una Sociedad de Gestión, que no ha perdido el aspecto gremial (a diferencia de Argentores, por ejemplo). La nuestra es una entidad que recién comienza con esa gestión, por lo que intentaremos consensuar convenios con Argentores. Ellos tienen toda la base de datos y tienen una estructura armada desde hace más de setenta años, sería tonto de nuestra parte tratar de hacer una sociedad de esa envergadura. En un momento pensamos en trasladar la recaudación y la distribución del Derecho de Autor a Argentores y quedarnos sólo con un porcentaje, pero finalmente decidimos que DAC va a cobrar, recaudar y repartir: o sea, estará capacitada para cobrar un porcentaje por cada exhibición en cualquier pantalla pública del territorio argentino: salas cinematográficas, televisión abierta y de cable, bares, micros de larga distancia, aviones, etc. Cada uno deberá pagar una tarifa estipulada en cada uno de los acuerdos que se logren. Sabemos que es una tarea larga y difícil y que hay que ir peleándola todo el día de todos los días. ¿Y se incluye el pago de derechos de autor por las ediciones en DVD? Sí, en todos los soportes en que se encuentre la obra de un director, tanto en su edición, como en su alquiler o venta. En algunos países se ha implementado lo que se llama “Copia Privada”, que es un impuesto incorporado por la industria

Reunión de grandes: de izquierda a derecha, Carlos Borcosque, Julio Saraceni, Augusto César Vatteone, Arturo S. Mom, Leopoldo Torre Nilsson, Catrano Catrani, Luis César Amadori y Mario Sóffici, entre otros.

Foto gentileza Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hickens”.

para, de alguna manera, resarcirse de la piratería. Por medio de esta ley, todo aquel que fabrique un DVD, CD o cualquier soporte virgen que pueda contener una obra musical o audiovisual debe pagar un porcentaje, al igual que los que fabriquen los aparatos que los visualicen. Ese porcentaje recaudado va a un fondo, y este fondo se reparte entre todas las Sociedades de Gestión Colectiva del país, de acuerdo a los porcentajes acordados. En algún momento se barajó la posibilidad de armar una Federación de Sociedades de Gestión argentinas, con SADAIC, DAC, Argentores, AADI, SAGAI, CAPIF. Espero que se logre.

A su vez, por medio de Convenios de Reciprocidad con distintos países, recaudaremos el dinero de los directores extranjeros: se cobra un porcentaje por administración y se les manda la remesa. España, por ejemplo, nos recauda allá y nos lo mandan. Actualmente tenemos Convenios de Reciprocidad también con Francia, Italia, México y Australia, y estamos negociando un acuerdo con Estados Unidos a través del Directors Guild. En Latinoamérica, excepto México, ningún país tiene reconocido el Derecho de Autor de los directores.

Cuando te referís a España, ¿eso quiere decir que en los últimos cien años nadie cobró derechos de autor de las películas argentinas estrenadas allí, por ejemplo?

En España hay dos entidades: DAMA (Derechos de Autor de Medios Audiovisuales) y SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), que es mucho más grande que la primera. Hasta ahora, la única manera de cobrar que tenia el director argentino era afiliarse a alguna de ellas -habiendo estrenado la película en España, claro. Ustedes, como DFs, deberían averiguar este tema también: si una película se estrena en países donde hay entidades que recaudan el Derecho de Autor de los Directores de Fotografía, lo podrían reclamar. ¿Qué sucede cuando se pasan películas de directores que ya no viven o no tienen ninguna relación con la DAC? Esa recaudación es igualmente cobrable por DAC, se llama “derechohabiente”. Por ejemplo, tenemos asociados a María - ADF - 45

José Demare (hija de Lucas) o a Mercedes Carreras (esposa de Enrique), o sea, los descendientes legales. En el caso de que no existiera ningún descendiente, esa recaudación queda en la entidad. Y obviamente también cobramos el dinero de los directores que no están afiliados a DAC. Nuestro estatuto prevé varias categorías de socios: Activos, Administrados y Representados. Éstos últimos no tienen ninguna obligación ni ningún derecho más que el de cobrar su Derecho de Autor.

Por supuesto todas las películas deben estar estrenadas, inclusive en un circuito alternativo, como puede ser el MALBA o el Rojas (exceptuando las funciones gratuitas). También estamos gestionando un contrato donde todos los derechos de autor del director estén protegidos y donde, con el registro de la obra, se estipulen detalles concernientes a lo gremial y otros factores, como la duración de la obra para que no sea mutilada, el corte final, etc. ¿Qué sucede hoy si un productor, un distribuidor o quien sea decide alterar la fotografía o cambiar el montaje?

Ahora no puede hacerlo. El Derecho de Autor es inalienable, la obra es la obra tal cual la realizó el director.

El reconocimiento es muy importante, realmente era algo absurdo que el director de una película no fuera reconocido como autor…

En el acto de entrega del Decreto Reglamentario en la Quinta de Olivos realmente me sentí “transportado”: se me aparecí-

an las imágenes de Mujica, Soficci, Hugo del Carril, Manzi y tantos otros, dando vueltas a mi alrededor... ¡De verdad los veía! ¡Son años peleando, viejo! Había una cantidad muy grande de directores en el acto y realmente fue un reconocimiento a tanta lucha de todos ellos, a esa bocha monumental de energía que se fue gastando para lograr algo que es un derecho propio. Y además está lo económico. Recuerdo que hace muchos años David Kohon tenía que operarse del corazón y no tenía Obra Social ni nada. Alguien de DAC conocía a Favaloro y éste lo operó, porque sino Kohon se hubiera muerto. ¿Cómo puede ser? Kohon, con las películas que realizó, es un mito en la cultura del cine y transformó la manera de narrar en la Argentina. Él como tantos otros de ese momento, pero Kohon sin duda fue uno de los puntales.

Desde ADF desde hace mucho tiempo estamos abocados a la tarea de ser reconocidos como autores, para lograr controles que eviten –por ejemplo- la mutilación de la obra, para que llegue a las salas con el contraste buscado, los colores reales y el formato determinado. Pero hay un problema semántico y filosófico. Es decir, ¿un DF sería autor ó intérprete? ¿Cómo dividir ese borde? Desde el momento en que uno toma una dirección, marca un camino y determina una estructura, formando parte de la construcción, es un autor, pero es una discusión muy compleja. Por ejemplo, en una obra cinematográfica deben existir cosas fundamentales como una cámara, un lente, una luz y un soporte. Uno podría decir que a veces eso es más necesario la música, la escenografía o hasta los actores…

Quizás una mayor fuerza a la autoría de los DFs se pueda dar ahora con la llegada del digital, ¿no? Porque allí en la posproducción es donde el DF termina de aportar su trabajo técnico autoral. Quizás me equivoque, pero creo que eso no se daba tanto en el 35mm...

No, no es tan así. El digital tiene un amplio campo abierto a la interacción de terceros, mucho más que el negativo, que es fotoquímico y tiene una relación más directa con el DF, el laboratorio y su técnica. No por nada se están dando grandes movimientos de fotógrafos en todo el mundo que llevaron a la UNESCO a la defensa del soporte negativo como patrimonio de la humanidad. ¿Cómo nos orientarías para que ADF logre algo legalmente?

Creo que deberían tratar de lograr consenso en las cámaras de diputados y senadores. Es la única manera para después poder ser integrados a la Ley de Propiedad Intelectual. A la hora de pelear allí, quizás puedan ejemplificar con lo que está pasando en países que están más adelantados. Es bueno aportar las referencias de lo que se está haciendo en el mundo. Pero es una ardua pelea y va a ser necesario afrontarla sin vacilaciones.

Reportaje por Félix Monti (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García.

SOCIOS

Presidente: Felix Monti Tel / Fax 4362-6668 / 15-5622-5661 felixmonti@ciudad.com.ar www.felixmonti.com.ar

ACTIVOS

Vicepresidente: Pablo Schverdfinger 15 6732 1809 mail@pabloschverdfinger.com

Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com

Tesorera: Paola Rizzi 4342-6824 / 15-5014-9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar

Hernán Bouza 4772-3885 / 15-4041-3495 www.hernanbouza.com.ar

Secretario: Iván Gierasinchuk 15-5410-8471 ivan_gierasinchuk@yahoo.com.ar

Marcelo Camorino cincoseis@gmail.com www.marcelocamorino.com

Prosecretario: Hugo Colace 4701-9299 / 15-4948-5400 www.hugocolace.com.ar

Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com

Vocales: Martín Siccardi Tel / Fax 4544-4404 / 15-5062-1665 martinsiccardi@fibertel.com.ar

Marc Cuxart catamarc@hotmail.com

Julián Apezteguía 15-5402-6392 julianapezteguia@gmail.com

Rogelio Chomnalez 4826-5222 rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar

Diego Poleri 4544 9343 / 1545336765 dipoleri@gmail.com Christian Cottet info@ccottet.com.ar www.ccottet.com Revisores de cuentas: Marcelo Iaccarino 4543-6450 iaccarino@fibertel.com.ar Marcelo Lavintman 4702-4145 / 15 6092 6790 lavintman@fibertel.com.ar Lucas Schiaffi 4815-7653 / 15-5064-4104 ucaschiaffi@yahoo.com

Directores de Fotografía: Alan Badan 4671-8288/ 15-51022303 alanbadan@hotmail.com

ADHERENTES

Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr

Pacho Guerty 4586 2392 / 15 5429 8383 hola_pacho@yahoo.com.ar Paula Gullco 15-5881-6599 polishi@yahoo.com Victoria Panero 4803-7352 / 15 5151 5534 vpanero@yahoo.com Sebastián Penacini 4924-1897 / 15 5713 8686 sabaton@fibertel.com.ar

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Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794-7424 / 15-5513-3562 www.ricardodeangelis.com.ar Rodolfo Denevi 4798-7905 / 15-5310-4354 rdenevi@fibertel.com.ar Juan Carlos Ferro 15-4411-7108 www.jcferro.com.ar José Luis García joluiga@gmail.com

Franco Pinochi 4572-1882 / 15- 5773-8253 tanopinochi@yahoo.com.ar www.francopinochi.com Mauricio Riccio 4951 5675 / 15 5388 7053 info@mauricioriccio.com.ar www.mauricioriccio.com.ar Dario Sabina dsabina7@yahoo.com Sebastián Urlich 15 5876-0432 sebaulrich@gmail.com Fernando Viñuela 15 4889 1387 fervinuela@hotrmail.com Carlos Zapparelli 4521-6204 / 15-4420-9206 czappa2@yahoo.com.ar

Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com José María 'Pigu' Gómez pigulumino@yahoo.com.ar Paula Grandio Tel / Fax 4554-1692 www.paulagrandio.com.ar José María Hermo 4784-8543 / 15-5420-6106 josehermo@yahoo.com www.josemhermo.com.ar

Daniel Ortega 15 4079 3324 danielortega1@gmail.com www.danielortega.com Gabriel Perosino Tel / Fax 4567-9817 15-4412-1787 gperosino@mr.com.ar Daniel Portela 4903-1746 daniport@hotmail.com

Javier Juliá 4703-5492 / 15-5062-1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com

Ricardo Rodríguez 4601-1658 Fax 4638-2719 15-5182-5047 rrodriguez@interlink.com.ar

Juan Carlos Lenardi Tel / Fax 4581-4647 / 15-4426-2031 jclenardi@hotmail.com

Gerardo Silvatici 4983-6766 - Fax 4778-0829 15-4052-3795 gsilvatici@hotmail.com

Sol Lopatín sollopatin@yahoo.com.ar www.sollopatin.com

Juan José Stagnaro 4783-3303 jjstagnaro@sinectis.com.ar

Horacio Maira 4702-5213 / 15-4927-1429 www.horaciomaira.com.ar

Carla Stella 15 4169 7386 carstella@hotmail.com

Andrés Mazzon 15-5451-9610 andresmazzon@hotmail.com

María Inés Teyssie 4902-7910 15-5062-2214 mteyssie@hotmail.com

Jorge Luis Migliora Guillermo Zappino Tel / Fax 4521 3667 /15 5013 6868 15- 4175-1573 / 4302-0034 miglioracobi@yahoo.com guillermozappino@yahoo.com.ar Hector Morini Tel / Fax 4775-3508 / 15-4144-2602 www.hectormorini.com.ar

Asistentes de cámara: Laura Vidal 4304-8785 / 15403888949 lau_vidal@ hotmail.com

Camarógrafos: Diego Worel 15-4563-8541 diegoworel@yahoo.com.ar

Camarógrafos / Técnicos HD: Gabriel Pomeraniec 4551-2297 gabriel@25pfilms.com

Sebastián Zayas sepezayas@gmail.com www.sebastianzayas.com

Alejandro Pérez perez_hanlon@yahoo.co.uk Daniela Ríos 15 5772 3743 drios@cinecolor.com.ar Eduardo Rossini moviemaxman@gmail.com Sergio Rentero sergio@renterovms.com Jorge Russo pentimento2005@gmail.com Eduardo Sierra esierra@cinefoto.com.ar

Coloristas: Beto Acevedo bacevedo@cinecolor.com.ar Andrea Messina amessina@metro.com.ar

Inés Cullen icullen@cinecolor.com.ar Rafael Sammartino raffaeletv@hotmail.com

Víctor Caula 4782-0573

Aníbal Di Salvo anibaldisalvo@hotmail.com

Pedro Marzialetti

HONORARIOS

Adelqui Camusso 4628-9475

Rinaldo Arsenio Pica

HISTORICOS

Carlos Badan

Roberto Mateo Tel / Fax 4798-7468 Ricardo Younis younis@cantv.net

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Socios protectores Alfa Visión S.R.L. - Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1427 / 1437 TE: 4783-5557 / 4896-0600 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar - www.alfavisionsrl.com.ar

Alta Definición Argentina S.A. - Contacto: Gonzalo Rodríguez Bubis Mendoza 1427 / 1437 - TE: 4783-5557 / 4896-0600 info@hdargentina.com - www.hdargentina.com

Betaplus Broadcasting - (5411) 4772 2364 / 4773 1446 Contactos: Rodrigo Kouyoumdjian (rodrigok@betaplus.com.ar) Victoria Besada (vbesada@betaplus.com.ar) Gerardo Grillo (ghgrillo@betaplus.com.ar)

Che Revolution Post - Contacto: Alejandro Iturmendi Darwin 1154 PB "C" - Cuerpo "C" - (1414) Bs. As. - 4857 9248 / 4854 0430 www.cherevolutionpost.com

Cinecolor - Contactos: José Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794-5411 Fax 4799-6202 Postproducción: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. - 4777-1560 al 65 Fax 4777-1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Cinestore S.R.L. - Contacto: Fabián Miranda Fitz Roy 2011 Cap. Fed. - Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: ventas@cinestore.com.ar

Fujifilm Ultra-Visión - Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1º D (1425) Cap. Fed. - Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar - www.ultravision.com.ar

50 - ADF -

Hand Grip - Equipos Cine y TV - Contacto: Manuel Rodríguez Sas Caseros 231 (1605) Vicente López, Bs. As. -4796-0511 / 4756-6262 info@handgripequipos.com.ar - handgripequipos@yahoo.com.ar www.handgripequipos.com.ar

Kodak Argentina S.A.I.C. - Contacto: Nicolás Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. - Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com - www.kodak.com/go/motion

Una empresa de: Martín Lahaye y Gabriel Lahaye - Contacto Comercial: David García Darwin 1154 PB A y 2do B Sector A (1414) Cap. Fed. - Tel. 4856-1602 presupuestos@lahaye.tv - www.lahaye.tv

La Sociedad Post. - Contacto: Nacho Gorfinkiel V. Arredondo 2955 - Cap. Fed. - Tel. 4878-8200 nacho@lasp.com.ar - www.lasp.com.ar

Metrovisión S.A. - Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. - Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar - www.metro.com.ar

RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] - Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 - adf@renterovms.com www.renterovms.com

Taller 71 - Contacto: Wilson Rodríguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. - Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar - www.taller71.8m.com

Universidad del Cine - Contacto: Mario Santos Pje. J. M. Giuffra 330 (C1064ADD) Buenos Aires - Tel: +5411 4300 1413 y rotativas / Fax: +5411 4300 0674 ucine@ucine.edu.ar / www.ucine.edu.ar

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Guillermo Francella en "El secreto de sus ojos" (Juan José Campanella, 2009; DF: Félix Monti, ADF). Fotografía de rodaje de María Antolini.