Revista ADF 28

Aﾃ前 10 - N0 28

Editorial 3

Noticias

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Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC) nos envía dos textos sobre la actualidad de la profesión

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Mauricio Riccio (ADF) relata su trabajo en “Gallero”, de Sergio Mazza

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Entrevista a la DF Paula Gullco por su labor para “La Tigra, Chaco”

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“El secreto de sus ojos”: Félix Monti (ADF), Marcelo Pont (Director de Arte) y otros integrantes del equipo cuentan cómo fue trabajar en la ganadora del Oscar a Mejor Película En Idioma Extranjero 2009

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Soluciones sencillas para no depender de los manuales, por Rodolfo Denevi (ADF)

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El montajista Julio Di Risio recuerda al laboratorio Alex

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Socios

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Socios Protectores

Fotograma de "Fontana, la frontera interior" (Juan Bautista Stagnaro, 2010; DF: Diego Poleri, ADF).

En nuestro próximo número publicaremos una nota sobre este trabajo.

Felicitaciones a toda la industria cinematográfica. El Oscar a Mejor Película en Idioma Extranjero obtenido por “El secreto de sus ojos”, de Juan José Campanella, es uno de los reconocimientos más importantes que puede obtener una cinematografía. Reconoce a nuestra Ley de Cine por la cual muchos lucharon, así como también a un país donde contamos con muchos servicios técnicos y recursos humanos de primer nivel. Tenemos laboratorios cinematográficos como Cinecolor y R+T de Stagnaro que, sumados a las nuevas emulsiones de Fuji y de Kodak, día a día dan mejores resultados; empresas con equipamiento para la realización cinematográfica como Alfavisión, Alta Definición, Ajaf, Betaplus, Hand Grip, LDS - Lahaye ó Cámaras y Luces; empresas para la posproducción como Che Revolution Post, La Sociedad Post, Metrovisión ó Rentero VMS, todas muy preocupadas en actualizarse constantemente, invirtiendo para estar al día en lo que refiere a los avances técnicos. A su vez, la Universidad del Cine o la escuela de la ENERC han visto salir generaciones que en los últimos años se han sentido en el medio audiovisual.

En “El secreto de sus ojos” se utilizan las técnicas más avanzadas de tratamiento de la imagen. Es la segunda vez que Argentina obtiene este Oscar: la primera fue con “La historia oficial”, dirigida por Luis Puenzo en 1986, y el autor de la Fotografía en ese film, al igual que en “El secreto de sus ojos”, fue nuestro colega Félix ‘Chango’ Monti (ADF), al cual felicitamos especialmente.

Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

Imágenes del desaparecido laboratorio Alex, gentileza de Edu López y Javier Salinas Saltalamacchia. Éste último creó un grupo en Facebook para recordarlo, se lo puede buscar por Laboratorios ALEX PHONALEX Videorecord y Cabinas. Agradecemos a Andrés Suárez por el dato.

Noticias ADF en Caper 2009

FOTOS: JOSÉ MARÍA GOMEZ (ADF), DIEGO POLERI (ADF), MARCELO IACCARINO (ADF)

ADF estuvo por primera vez presente en CAPER, con un stand para difundir nuestra labor y suscribir a la Revista ADF. A su vez, nuestro Presidente Félix Monti (ADF) realizó una Master Class de Iluminación orientada a analizar el uso expresivo y narrativo de la luz, la cual se desarrolló en un set de rodaje con un decorado creado especialmente por el Director de Arte Marcelo Pont. El evento fue un éxito total de público, que colmó el recinto, lo que obligó a que algunas personas quedaran afuera. Agradecemos la colaboración de las siguientes personas, quienes hicieron posible que ADF estuviera en CAPER: Ricardo Solari (Presidente de CAPER), María del Pilar Orge Sanchez (Gerente de CAPER), Arq. Daniel Pittaluga, María Estela de Armas, Daniel Hermo, Paula Pukacz, Leandro Tamer, Juan Games, Sofía Flores Blasco, Ian Fold, Jaime Alberto Muschietti, Ramón Daniel Aresti, Sofía Bonsignore, María de las Mercedes Amorena, Cecilia Monti, Magdalena Ripa Alsina, SICA, Alasur, Viditec, nuestros Socios Protectores Lahaye, Cinestore, Cinecolor, Kodak, FUC y Alfavisión, y todos los Socios de ADF que colaboraron especialmente para la ocasión.

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Cámaras Sony de Alta Definición dan vida a “Avatar” en 3D El puesto de avanzada de los seres humanos en Pandora, así como diversos organismos biológicos controlados a distancia y la civilización Na'vi, forman parte de la historia de la exitosa película "Avatar", de James Cameron (DF: Mauro Fiore). Para dar vida a estos elementos en una experiencia 3D visualmente inmersiva, los cineastas recurrieron a cámaras cinematográficas Sony de alta definición.

La película combina secuencias de acción en vivo con efectos especiales de punta, y según los equipos de producción, las cámaras Sony fueron la selección correcta para entregar la visión del relato. "Avatar" utilizó ocho cámaras Sony HDC-F950 para la captación primaria. Además, las cámaras Sony HDC-1500 captaron tomas de velocidad durante la acción en vivo, mientras que la cámara F23 se utilizó para tomas específicas. "Fue importante que la grabación real de la película no se viera afectada por el hecho de que la estábamos haciendo en 3D. Y estas cámaras nos permitieron hacerlo”, comentó Vince Pace, experto en tecnología 3D. "Nos permitieron crear una experiencia 3D única, completamente inmersiva. No creo que hubiese sido posible de ninguna otra manera”.

Pace notó que su meta fue crear un sistema de captación capaz de hacer 2D y 3D sin afectar la dirección creativa de

la película ni entorpecer la interpretación de los actores. Las cámaras Sony entregaron la combinación ideal de flexibilidad en el set y calidad visual de 2/3”, debido a que fueron capaces de pasar rápidamente del modo operativo de cámara en mano al modo tecnogrúa o a Steadicam.

"Esta película es el resultado de casi cuatro años de producción.

Vince y su equipo modificaron el sistema de cámara Sony y refinaron continuamente la tecnología”, señaló Rob Willox, director del Grupo de Creación de Contenidos en Sony Electronics. "Lo que el público verá en la pantalla representa la cúspide de la tecnología 3D. Las vistas 3D únicas son el resultado directo de los sistemas de cámara Sony”.

Las cámaras Sony fueron puestas a prueba en una gama de condiciones de captación: en la selva y en secuencias de acción, así como en el estudio de sonido para la interacción con los personajes CG. Las cámaras Sony que se utilizaron en la película ya están disponibles en el mercado local a través de la empresa Viditec, representante oficial de Sony, quien pone a disposición de los cineastas este equipamiento. Para más información sobre los productos Sony que se utilizaron en “Avatar”, comuníquese al 4308-4884 o ingrese a www.viditec.com.ar

Premios a Socios ADF Carlos Zaparelli obtuvo el Premio a la Mejor Fotografía en el FestLatinoBA – Séptimo Festival de Cine y Video Latinoamericano de Bs. As. por su trabajo en “Cabeza de pescado”; Ricardo De Angelis (ADF) ganó el Premio Golden

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Aphrodite a la Mejor Fotografía en el Festival de Cine de Chipre por “Sangre del Pacífico” y Félix Monti (ADF) obtuvo, por su labor en “El secreto de sus ojos”, el Premio Sur y el Premio Clarín 2009 a la Mejor Fotografía en cine.

Estrenos argentinos enero - abril 2010 7 de enero

Matar a Videla (Nicolás Capelli, 2009; DF: Guillermo Cónema) La Tigra, Chaco (Federico Godfrid y Juan Sasiaín, 2008; DF: Paula Gullco) Excursiones (Ezequiel Acuña, 2009; DF: Fernando Lockett) Acné (Federico Veiroj, 2007; DF: Bárbara Alvarez)

4 de febrero

Andrés no quiere dormir la siesta (Daniel Bustamante, 2009; DF: Sebastián Gallo) Ártico (Santiago Loza, 2008; DF: Iván Fund)

18 de febrero

Plumíferos (Daniel De Felippo, 2010; DF: Victoria Panero)

25 de febrero

Adopción (David Lipszyc, 2009; DF: Pablo González Galetto) La madre (Gustavo Fontán, 2009; DF: Diego Poleri, ADF)

11 de marzo

Un fueguito. La historia de César Milstein (Ana Fraile, 2010; Cámara: Esteban Larrain, Ana Fraile)

18 de marzo

Paco (Diego Rafecas, 2009; DF: Marcelo Iaccarino, ADF)

25 de marzo

La mosca en la ceniza (Gabriela David, 2009; DF: Miguel Abal) Ernesto Sábato, mi padre (Mario Sábato, 2008; DF: Martín Chirinos)

1 de abril

Dos hermanos (Daniel Burman, 2010; DF: Hugo Colace, ADF) Vecinos (Rodolfo Durán, 2008; DF: Fabián Giacometti)

Atención: Próximamente la casilla de e-mail de la Revista ADF cambiará por revista.adf@gmail.com ADF - Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica pertenece a IMAGO - Federación Internacional de Directores de Fotografía

La revista de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica ha sido declarada de interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff

Publicación de la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Abril 2010 - revista@adfcine.com.ar EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel García Agradecemos la colaboración de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para éste número, y de los fotógrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron también Javier Juliá, Christian Cottet, José María Gómez.

Correcciones técnicas: Martín Siccardi.

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

ADF Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica.

Personería Jurídica - Resolución I.G.J. Nº 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 revista.adf@gmail.com / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs) DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: María Laura Arizzi En Facebook: Revista ADF

Tapa: Rodaje de “El secreto de sus ojos” (Juan José Campanella, 2009; DF: Félix Monti, ADF). Foto de María Antolini.

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La nostalgia ya no es la que era Desde Francia, nuestro colega Ricardo Aronovich (ADF, AFC, ABC) nos envía los dos textos que siguen, para publicarlos “como algo vital”

El derecho a establecernos como Autores de la Fotografía Cinematográfica The right to sign ourselves as Author of Cinematography Por Vittorio Storaro (AIC, ASC) Obviamente es una cuestión muy simple establecer a quien pertenecen los derechos, y especialmente los DERECHOS MORALES y SUSTANCIALES, de un “Trabajo Original” INDIVIDUAL. En lo que se refiere al cine, ya que éste es un “TRABAJO ORIGINAL CONJUNTO”, se hace más difícil determinar la propiedad de los mencionados derechos. El PRODUCTOR ha sido siempre el dueño lógico de los Derechos Sustanciales, pero decidir a quien pertenecen legalmente los Derechos Morales no ha sido nunca una tarea fácil. En el alba del cine, los Hermanos Lumière -y aquellos que siguieron sus pasos- fueron, de hecho, InventoresCamarógrafos–Productores–Distribuidores de sus Películas, y estos individuos fueron considerados propietarios de los derechos derivados de sus trabajos cinematográficos. Más tarde, la necesidad de crear historias más elaboradas llevó a que más gente se involucrara, a la vez que cada individuo era responsable de una tarea determinada. Con el tiempo, cuando el productor ya había elegido a sus colaboradores, el Guionista había escrito la historia, el Diseñador de Producción había creado los sets y el “Camarógrafo” había elegido la mejor manera de encuadrarlos y fotografiarlos, el Director dirigió a los actores en cada secuencia y el Editor combinó dichas escenas en una secuencia lógica, hasta que se estableció un proceso propio, paso a paso y toma a toma, para la puesta en escena de una Película, que posiblemente fuera aplicado inicialmente –y de manera consciente- por Joseph Von Sternberg en los años ´20 y ´30. Esto fue ciertamente provocado de manera deliberada por muchos conocidos realizadores de la época y, de cualquier manera, le dieron al Director un control completo sobre la cámara, haciendo posible que llevara adelante la Película desde un punto de vista totalmente subjetivo, con la cámara funcionando como “narradora”. De hecho, se comenzaron a escribir historias en un lenguaje particularmente figurativo; la Dirección Cinematográfica ya no era meramente una manera de retratar una escena o de dirigir actores en ella, sino que tomó la forma concreta de ESCRITURA. Durante esos mismos años, el Expresionismo Alemán le dio una mayor fuer6 - ADF -

It is obviously a very simple matter to establish to whom the rights, and more specifically the MORAL and SUBSTANTIAL RIGHTS of an INDIVIDUAL "Original Work" belong. When it comes to Cinema, inasmuch as it is a "JOINT ORIGINAL WORK", it becomes more difficult to determine the ownership of the above rights. The PRODUCER himself has always been the logical owner of the Substantial Rights, but deciding to whom the Moral Rights legally belong has never been an easy task. At the dawn of the Cinema the Lumière brothers, and those who followed in their footsteps, were in fact InventorsCameramen-Producers-Distributors of their Films and these individuals were considered as owners of all the rights deriving from their cinematographic works. Later, the need to create more elaborate stories resulted in more people being involved, with each individual being responsible for a particular task. In time, when the producer had chosen the various collaborators, the Scriptwriter had written the story, the Production Designer had created the sets and the "Cameraman" had chosen the best way to frame and photograph them, the Director directed the actors in each scene and the Film Editor combined these scenes in logical sequence, until an original process was established, step by step and take by take, for the mise-en scène of a Film, which Joseph Von Sternberg possibly first applied consciously in the Twenties and the Thirties. It was certainly brought about deliberately by a number of well-known filmmakers of the period, and, in any case, gave the Director complete control over the camera, making it possible for him to realize the Film from a totally subjective point of view, with the camera functioning as the "storyteller". In fact, stories began to be written in a particular figurative language; Film Direction was no longer merely a way of portraying a scene or directing actors in that scene, but took the form of actual WRITING. During those same years, German Expressionism gave greater strength to the figurative composition of the CINEMATOGRAPHIC IMAGE, and went even further by exploring possibilities

za a la composición figurativa de la IMAGEN CINEMATOGRÁFICA, y fue aún más lejos al explorar posibilidades de expresión que tendrían más y más influencia en el aspecto creativo de la manera en que uno “ve” una historia contada con imágenes. Una manera particular de Dirigir a los Actores, un movimiento específico de Cámara y un Set creado y construido en Estudios se combinaron para ofrecer un nuevo tipo de Cine creado con un nuevo tipo de imaginación figurada, que siempre requirió una forma más específica de ILUMINACIÓN natural o artificial, que gradualmente caracterizaría a estas nuevas imágenes de una manera muy precisa. Para poder cumplir con esta necesidad, “nuevas” y nítidas SEÑALES LUMINOSAS fueron creadas por una única persona, quien pasó a ser conocido como el Director de Fotografía. Estaba destinado a tener una función específica, la cual lo vio abandonar su tarea original de CAMARÓGRAFO, para ser capaz de dedicar todas sus Energías a la Conceptualización–Realización–Comunicación de la FOTO-GRAFÍA. En el sentido más completo del término: ESCRIBIR CON LUZ, en la pantalla cinematográfica.

Consecuentemente, el DF se convirtió en una figura principal en cada Película –más allá del género- al aplicar conceptos artísticos a operaciones técnicas y dando, a través de esa particular contribución, una continuidad al material filmado. Logró transformar exitosamente un lenguaje literario-teatral-transmisor a un lenguaje figurativo, por medio del ojo humano y su sensibilidad a la LUZ. Su trabajo era similar al de un ARTISTA, ya que pintaba con luz y los colores que se derivaban de ella, pero podía ser comparado principalmente con el de un ESCRITOR, ya que escribía con Luz esa misma historia, la cual no podría haberse expresado cinematográficamente antes de que él apareciera en escena. Hizo esto interpretando y percibiendo Imágenes, las cuales se sucedían unas a otras rápidamente, de acuerdo a su particular personalidad, con el fin de comunicarlas a la audiencia.

No obstante, cuando en 1941 las Leyes Italianas decidieron reconocer a los Autores de un Trabajo Cinematográfico, definieron al Escritor como dueño del Copyright Literario, al Compositor como dueño del Copyright Musical y al Director –y sólo al Director- como el único creador de las Imágenes, y consecuentemente el dueño exclusivo de los Derechos Morales que se derivaban de ellas. No le dieron en absoluto consideración a la contribución creativa que la Luz otorga a una forma de Arte, especialmente cuando esta forma de Arte es creada mediante un lenguaje de Imágenes y, por lo tanto, no puede existir o llamarse a sí misma de esa manera sin la LUZ. Si es verdad que el Director “escribe” con la cámara de la misma manera en que un autor escribe con una lapicera; si es verdad, como mucha gente mantuvo durante un tiempo, que al establecer el “punto de vista” de la cámara (el espacio y la perspectiva de acuerdo a la cual la historia es visualizada por el espectador), el Director obtiene un

for expression which were to have more and more influence on the creative aspect of the way one "sees" a story told in images. A particular way of Directing the Actors, a specific Camera move and a Set created and built in the Studios combined to offer a new type of Cinema created with a new kind of figurative imagination, which always required a more specific form of LIGHTING natural or artificial, which was to gradually characterize these new images in a very precise way. In order to fulfil this need a sharp "new" LUMINOUS-SIGNS was created by a single person who became known as the Director of Photography. He was destined to have a specific function which saw him abandoning his original task of CAMERA OPERATOR, in order to be able to devote all his Energies to the Conceptualization-RealizationCommunication of PHOTO-GRAPHY, in the fullest sense of the word: WRITING WITH LIGHT, on the silver screen.

Consequently, the Director of Photography became a key figure on every Film —regardless of the genre— by applying artistic concepts to technical operations and giving, via his particular contribution, a continuity to the filmed material. He succeeded in transforming what was a literary-theatrical-broadcasting language into a figurative language, by means of the human eye and its sensitivity to LIGHT. His work was similar to that of an ARTIST as he painted with the light and the colours deriving from it, but could be compared mainly to that of a WRITER, as he wrote in Light that same story which, before he appeared on the scene, could not have been expressed Cinematographically. He did this by interpreting and realizing Images, which followed each other in rapid succession, according to his particular personality in order to communicate them to the audience.

Nevertheless, when in 1941 the Italian Law-makers decided to recognize the Authors of a Cinematographic Work, they defined the Writer as the owner of the Literary Copyright; the Composer as the owner of the Musical Copyright, and the Director —and the Director alone— as the sole creator of the Images, and consequently the exclusive owner of the Moral Rights deriving from same. They gave no consideration at all to the creative contribution Light makes to an Art form, especially when this Art form is created with a language of Images and, therefore, cannot exist or call itself such without the LIGHT. If it is true that a Film Director "writes" with a camera in the same way that an author writes with a pen; if it is true, as many people have maintained for some time, that by establishing the camera's "point of view" (the space and the perspective according to which the story is visualized for the cinema-goer) a Film Director acquires an original status as regards that means of expression known as Cinema which establishes him as "Author" of the Images, it is therefore also true that the space which he determines and the other Co-Authors fill would in no - ADF - 7

status original en lo que respecta al medio de expresión conocido como Cine, el cual lo establece como “Autor” de las Imágenes, también es verdad que el espacio que él determina, y que los demás Co-Autores llenan, no sería de ninguna manera “visible” al ojo humano sin la LUZ, sin la contribución de esa persona que determina la cantidad y calidad de Luz necesaria para visualizar cada Imagen, cada Escena y cada Película en particular de acuerdo a un concepto específico. Como cualquier Autor que se expresa y se anula a sí mismo en cada trabajo artístico, el AUTOR DE LA DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA (EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA) -así lo definiré a partir de este momento “histórico”- no sólo contribuye con su experiencia técnica y profesional a la creación de las imágenes con las que colabora sino que también influye en la composición de ellas a su manera, mediante su particular gusto artístico y con su alta creatividad individual. Es el alfa y el omega del proceso fotográfico y, con su conceptualización-realización-comunicación técnico-creativa de la imagen es tan responsable de la creación de ella como el Director. La manera en que usa la LUZ no sólo hace que la imagen sea visible sino también en que lo que anteriormente sólo podía ser comunicado por otros medios de expresión como la Literatura, la Música, el Teatro, etc.- ahora se convierta en CINE. El concepto para la iluminación y su puesta es tarea y responsabilidad únicamente del DF, y de hecho requiere un vasto conocimiento técnico, gran sensibilidad y tremenda creatividad. El alto trabajo individual y original que crea lo hace fundamental en la realización de una Película, lo que ciertamente no le permite compartir sus responsabilidades con otros. A pesar que la ILUMINACIÓN, en toda su complejidad, es parte de un trabajo creativo multifacético, ha mantenido siempre un CARÁCTER INDIVIDUAL. Su creación requiere de una personalidad capaz de caracterizar cada cuadro de acuerdo a una particular línea de pensar, un particular concepto y una historia particular, de tal manera que doten a toda la película de una armonía fotográfica y estilística –con la aprobación del Director, naturalmente- al dar una continuidad visual a cada una de las heterogéneas –e incompletas- partes. La LUZ siempre ha sido, es y será un elemento primario en la composición figurativa de un Trabajo Cinematográfico.

Consecuentemente, la iluminación no es vista meramente como un soporte técnico, sino como la protagonista de la imagen y la historia –desde el primer momento en que se enciende-, ya que crea la estructura visual de la Película mediante el conflicto-harmonía entre Luz y Sombra. La estructura de la iluminación está, de hecho, diseñada para crear el particular tipo de visión fotográfica necesario para guiar el ojo del espectador mientras mira la película.

La “PUESTA EN ESCENA DE LA LUZ” caracteriza cada “IMAGEN”, y la secuencia en que aparecen, de una manera muy específica. Sin duda, el Director de Fotografía, con su conceptualización y la dirección de la Iluminación, se ha 8 - ADF -

way be "visible" to the human eye without the LIGHT, without the contribution of that person who determines the quantity and quality of Light necessary to visualize each individual Image, Scene and Film according to a specific concept. Just like any Author who expresses and annuls himself in each artistic work, the AUTHOR OF CINEMATOGRAPHY (THE CINEMATOGRAPHER), I shall define him thus from this "historical" moment onwards, not only contributes all his technical and professional experience to the creation of the images on which he collaborates but he also influences their composition in his own personal way with his particular artistic taste and with his highly-individual creativity. He is the alpha and the omega of the photographic process and, with his technical-creative conceptualization-realization-communication of the image he is equally as responsible as the Director for its creation. The way in which he uses the LIGHT not only results in the image becoming visible but also in that which formerly could only be communicated by other means of expression such as Literature, Music, Theatre, etc., being realized as CINEMA. The concept for the lighting and the setting up of same, is the sole task and responsibility of the Cinematographer, and in fact requires a vast technical knowledge, great sensitivity and tremendous creativity.

The highly-individual original work he creates makes him fundamental to the entire realization of a Film, which certainly does not allow him to share his responsibilities with others. Even though the LIGHTING, in all its complexity, is part of a multifaceted creative work, it has always maintained an INDIVIDUAL CHARACTER. Its creation requires a personality capable of characterizing every single frame according to a particular line of thinking, a particular concept and a particular story, in such a way as to endow the entire film with a photographic and stylistic harmony -with the Director's approval, naturally— by giving a visual continuity to each of the heterogeneous —and incomplete— parts. The LIGHT always has been, is, and always will be a primary element in the figurative composition of a Cinematographic Work. Consequently, lighting is not seen merely as a technical support but as the protagonist of the image and the story —from the moment it is first switched on— as it creates the visual structure of the Film by means of the conflict-harmony between Light and Shadow. The structure of the lighting is, in fact, designed to create the particular type of photographic vision necessary to guide the movie-goer's eye, as he watches the film.

The "MISE-EN-SCENE OF THE LIGHT" characterizes every single "IMAGE", and the sequence in which they appear, in a very specific way. Without a doubt, the Cinematographer, with his conceptualization and direction of the Lighting, has expressed himself in an INDIVIDUAL HAND, which is clearly visible and can be seen with one's own eyes, throughout the entire history of the

expresado a sí mismo mediante su PROPIA MANO, lo cual es claramente visible y puede ser visto con nuestros propios ojos a través de toda la historia del Cine.

Conceptualmente inspirado y apoyado por una fuerte visión figurativa y una sólida estructura tecnológica, dota a cada imagen -y también a la Película completa- de una atmósfera única, que es uno de los elementos más fundamentales en un Trabajo Cinematográfico.

La “DRAMATURGIA DEL COLOR” -el uso de variados matices de color para retratar la historia- da al DF otro modo más para enfatizar las emociones y sentimientos de los diversos caracteres de una historia en particular. Logra, más o menos concientemente, dejar una marca visual que conduce al espectador y a sus emociones a través de la historia completa. Es capaz de crear un DISCURSO CONTINUO e interdependiente para un trabajo artístico heterogéneo, lo que es esencial para el sentimiento general de cada Película. De esta manera, crea una forma muy específica e individual de Escritura con Luz, la cual, a pesar de ser aplicada a cada película de manera individual, es también parte de la expresión artística Consciente o Inconsciente de cada Director de Fotografía. Logra transformar el concepto principal del guión y del Director en una operación técnico-creativa por medio de la Luz, dando a conocer el significado de Palabras, Elementos Conceptuales, Personajes y Escenarios al punto que permite que la Película sea representada, se materialice, se convierta en un PROYECTO FÍLMICO. La Ley de Copyright

Cinema. An inspired concept supported by a strong figurative vision and a sound technological structure, endows each image and also the entire Film with a unique ambiance, which is one of the most fundamental elements in a Cinematographic Work.

The "DRAMATURGY OF COLOUR", the use of varying shades of colour to portray the story, gives the Cinematographer yet another means of emphasizing the emotions and feelings of the various characters in an individual story. He succeeds, more or less consciously, in leaving a visual mark which conducts the movie-goer and his emotions through the entire story. He is capable of creating an interdependent and CONTINUOUS DISCOURSE for a heterogeneous artistic work, which is essential to the overall feeling of every Film. In this way, he creates a very specific and individual form of Writing with Light which, although it is applied to each film individually is a so part of the Conscious or Unconscious artistic expression of every Cinematographer. He succeeds in transforming the main concept of the screenplay and that of the Director into a technical-creative operation by means of the Light divulging the significance of Words, Conceptual Elements, Characters and Settings to the extent that he permits the Film to be represented, to materialize, to become an actual FILM-PROJECT. The Copyright Law has established the principle of authorship for a film, as it has done for other creative works, given that the "Authors" of a Cinematographic Work can

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ha establecido el principio de derecho de autor para una película, como lo ha hecho para otros trabajos creativos, dado que los “Autores” de un Trabajo Cinematográfico sólo pueden ser personas reales que participan en la creación del trabajo en cuestión.

El DF está calificado para llamarse a sí mismo un Autor ya que trabaja conjuntamente con el Director, con el cual está involucrado desde el comienzo, para establecer el concepto visual de la Película; personalmente decide representar ese mismo concepto en su propio estilo individual. De hecho, el trabajo del DF no es sólo reproducir objetos con la ayuda de una cámara cinematográfica, sino obtener –de una manera peculiar- una sucesión de imágenes que han sido reflejadas y estructuradas de acuerdo a un concepto específico, a través de un proceso creativo llamado FOTOGRAFÍA. Si uno se aferra a la interpretación que ve al Director, definido por ley como el Autor principal de un Trabajo Cinematográfico, como la única fuerza controladora y creativa detrás de cámara, uno debe por lo tanto admitir que el “Director de Fotografía”, en cualquier parte donde haya hecho una contribución creativa -inclusive inconsciente- a la realización de las Imágenes de una Película, debe ser considerado CO-AUTOR DEL TRABAJO CINEMATOGRÁFICO y consecuentemente un AUTOR en su campo particular, la DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA. Al ESCRIBIR CON LUZ el DF deja en la Película su marca personal –y original-, a tal punto que cada Director, Productor, Crítico y Cinéfilo no duda en definir como “Creativa” su contribución a dicha Película.

La fundamental función creativa de la iluminación –que también visualiza las formas literarias y musicales de la expresión artística en una Película- es dar forma a metáforas lumínicas inspiradas en el conflicto-harmonía existente entre la Luz y la Sombra. No es meramente un medio de visualizar ideas creativas y de crear atmósfera, sino también de representar el Guión, la Dirección de Arte, el Vestuario, el Montaje, la Música, la Actuación y la Dirección misma, de tal manera que combina todas estas formas de expresión creativa y las hace visible en la palabra “Cine”. La Fotografía de una Película debe, por lo tanto, ser vista como el resultado de un proceso creativo e intelectual individual que se incorpora a un proceso colectivo.

El Director de Fotografía es, en realidad, la única persona que evoluciona y es responsable del concepto para la Iluminación como un medio de crear una estructura figurativa que no es simplemente “una manera de mirar” sino de ser parte, con su particular estructura y significado, de una ARQUITECTURA DE LA LUZ, que funciona como el soporte fotográfico y figurativo de la historia.

La Escritura con Luz no es meramente una forma de caligrafía individual que forma parte de un concepto figurativo, sino que es también un concepto de vida personal representado por la expresión artística individual. Es indudablemente una expresión de nuestro yo interior, una 10 - ADF -

only be actual persons who participate in the creation of the work in question.

The Cinematographer is qualified to call himself an Author because working together with the Director he is involved from the very beginning in the establishing of a visual concept for the Film; he personally decides to represent that same concept in his own individual style.

It is not in fact the Cinematographer's job to simply reproduce objects with the aid of a movie camera but to realize, in a particular way, a succession of images which have been reflected upon and structured according to a specific concept, via a creative process called PHOTOGRAPHY. If one holds to the interpretation which sees the Director, defined by law as the principal Author of a Cinematographic Work, as the sole controlling and creative force behind the camera, one must therefore acknowledge that the "Director of Photography" wherever he has made a creative contribution even unconsciously to the realization of the Images of a Film, is to be considered a CO-AUTHOR OF THE CINEMATOGRAPHIC WORK and consequently an AUTHOR in his particular field, that is: CINEMATOGRAPHY. By WRITING WITH LIGHT the Cinematographer leaves his personal —and original— mark on a Film, so much so that every Director, Producer, Critic and Movie-goer does not hesitate in defining his contribution to that same Film as "Creative".

The all-important creative function of the lighting — which also visualizes the literary and musical forms of artistic expression in a Film— is to give form to luministic metaphors inspired by the conflict-harmony existing between Light and Shadow. It is not merely a means of visualizing creative ideas and of creating atmosphere, but also of representing the Screenplay, the Art direction, the Costumes, the Editing, the Music, the Acting and the actual Direction, in that it combines all these forms of creative expression and renders them visible in the word "Cinema". The Photography of a Film must, therefore, be seen as the result of an individual creative and intellectual process, which is incorporated into a collective process. The Cinematographer is, in reality, the sole person who evolves, and is responsible for the concept for the Lighting as a means of creating a figurative structure which is not simply "a way of seeing" but of being part, with its particular structure and meaning, of an ARCHITECTURE OF LIGHT, which functions as the photographic and figurative support to the story.

Writing in Light is not merely a form of individual handwriting which is part of a figurative concept but also a personal concept of life represented by individual artistic expression. It is undoubtedly an expression of our inner self, a visualization of our own spirit by means of an Original Cinematographic Work. A journey which I personally began some time back, by first exploring the realm in which DARKNESS and LIGHT are separate; by

visualización de nuestro propio espíritu mediante un Trabajo Cinematográfico Original. Un viaje que personalmente empecé hace tiempo, explorando inicialmente el reinado en el que la OSCURIDAD y la LUZ están separadas; sumergiéndome en esa misma Luz para descubrir los significados, símbolos, fisiología, edades, drama, sentimientos y emociones de cada COLOR, y que continúo, inclusive mientras pongo por escrito estos pensamientos, a través de la investigación y la meditación sobre ello: el EQUILIBRIO DE LOS ELEMENTOS. Los Trabajos Audiovisuales caen en la categoría de Trabajos Compuestos que no pueden y no deberían ser protegidos en parte. La palabra “audiovisual” puede ser dividida en dos áreas básicas de creatividad pero, desafortunadamente, la que concierne a la visión todavía no disfruta del pleno reconocimiento en lo que se refiere a los derechos morales, ya que para la Luz el derecho de autor aún no se ha establecido. La Fotografía de un Trabajo Cinematográfico es una propiedad “inmaterial” que, desde el mismo momento en que es concebida, elaborada y realizada, está gobernada por un COPYRIGHT que nos “pertenece” aunque no haya sido aún legalmente reconocida. El DF hace una contribución creativa específica durante el período de PREPARACIÓN (cuando establece su Concepto fotográfico); durante la fundamental fase de RODAJE (cuando, más allá de llevar adelante su propio concepto creativo, también desarrolla los de todos los demás co-autores de la Película) y durante la etapa de POSPRODUCCIÓN (cuando,

immersing myself in that same Light to discover the meanings, symbols, physiology, ages, drama, feelings and emotions of each COLOUR, and which I am continuing, even while setting down these thoughts, by investigating, and meditating upon: the EQUILIBRIUM OF THE ELEMENTS. Audiovisual Works fall into the category of Composed Works which cannot and should not be protected in part.

The word "audiovisual" can be divided into two basic areas of creativity but unfortunately, the area pertaining to vision still does not enjoy full recognition as regards moral rights, in that authorship has not yet been established for the Light. The Photography of a Cinematographic Work is an "unsubstantial" property which, from the very moment it is conceived, elaborated upon and realized, is governed by a COPYRIGHT which "belongs" to us even though it has not yet been legally recognized. The Cinematographer makes a specific creative contribution during the PREPARATION stage (when he establishes his photographic Concept); during the allimportant SHOOTING phase (when besides realizing his own creative concept he also realizes those of all the other co-authors of the Film) and during the POSTPRODUCTION stage (when as well as determining the light and colour tones of the Cinematography by means of the ANSWER PRINT, he becomes responsible for unifying the creative desires and the work of all the other co-authors,

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además de determinar los tonos de luz y color de la Dirección de Fotografía mediante la COPIA, es responsable de unificar los deseos creativos y el trabajo de todos los otros co-autores, principalmente el Director).

Al dar su aprobación a esta versión final de la película, se convierte en el único técnico responsable de la calidad de la copia que verán en pantalla los espectadores de todo el mundo; al controlar los standards de proyección se convierte en el garante del derecho del Espectador de disfrutar un trabajo cinematográfico de la manera en que fue concebida y realizada por sus Autores. El trabajo del DF se completa ante los ojos de los espectadores, en esa misma Pantalla donde la palabra CINE se define totalmente. En realidad, sólo cuando el medio de expresión llamado Cine se logra mediante un lenguaje de imágenes fotográficas y sigue un argumento lógico con un comienzo, un desarrollo y un final es que se lo puede llamar por ese nombre.

Sólo cuando los diversos elementos que se combinan para crear un trabajo Cinematográfico están en Equilibrio, sólo cuando se logra ESCRIBIENDO CON PALABRAS - ESCRIBIENDO CON NOTAS MUSICALES - ESCRIBIENDO CON IMÁGENES y ESCRIBIENDO CON LUZ es cuando se la puede llamar una Película. Es por estas razones que creo que todos nosotros tenemos el derecho, más allá de que se nos haya asignado por ley o no, de firmar nuestros trabajos como AUTOR DE LA FOTOGRAFÍA en Cine, un calificativo que es nuestro por derecho.

mainly of the Director).

In giving his approval to this final version of the film, he becomes the sole technician responsible for the quality of the print when viewed on a screen by movie-goers throughout the world; in controlling projection standards he makes himself the guarantor of the Cinemagoer's Right to enjoy a cinematographic work in the way in which it was conceived and realized by its Authors.

The Cinematographer's work is completed before the eyes of the movie-goers, on that same Screen where the word CINEMA is fully defined. In reality, it is only when the means of expression known as Cinema is realized with a language of photographic images and follows a logical argument with a beginning, a middle and an end that it can truly call itself by that name. It is only when the various elements that combine to create a Cinematographic work are in Equilibrium, only when it is realized by: WRITING WITH WORDS - WRITING WITH MUSICAL NOTES - WRITING WITH IMAGES and WRITING WITH LIGHT that it can be called a Film. It is for these reasons that I believe we all have the right whether it has been assigned to us legally or not, to sign our works as AUTHOR OF PHOTOGRAPHY in Cinema, a qualification that is rightfully ours.

Vittorio Storaro (AIC, ASC)

Crónica de una muerte anunciada (es ciencia ficción, seguro) Chronique d’une mort annoncée (c’est de la science-fiction, bien sûr) Por Richard Andry En primer lugar, como introducción, una constatación, de lo más banal: 1 - Lo “todo numérico” triunfa, la “química” desaparece poco a poco.

2 - Esto conlleva la desaparición lenta de un universo industrial de expertos altamente valorados.

3 - Para nosotros es cada vez más difícil vivir de estar profesión (Assédic [Nota del traductor: Association pour l'Emploi dans l'Industrie et le Commerce – Asociación para el Empleo en la Industria y el Comercio], salarios, condiciones de trabajo que se degradan a la velocidad de la luz) y hacerse respetar (en el sentido profesional). Toneladas de incapaces presumidos, salidos de no se sabe qué escuela de comercio, aparecen en la producción audiovisual a la luz de los nuevos equipamientos.

4 - Centenares (si no millares) de jóvenes -salidos de liceos, escuelas, facultades- que llegan maravillados a la profesión, rápidamente son utilizados como mano de obra barata, como pasantes, explotados, mal pagos.

El exceso de nuevos materiales que aparecen en el mercado son utilizados inmediatamente en la producción, sin haber pasado antes por la etapa de prueba de su confiabi12 - ADF -

Tout d’abord, en guise d’introduction, une constatation, on ne peut plus banale: 1° - Le «tout numérique» triomphe, le «chimique» disparaît petit à petit.

2° - Cela entraine la disparition lente d’un univers industriel d’expertise.

3° - Pour nous, il est de plus en plus difficile de vivre de ce métier (Assédic, salaires, conditions de travail qui se dégradent à la vitesse de la lumière) et de se faire respecter (au sens professionnel). Des tonnes d’incapables prétentieux, sortis d’on ne sait quelle école de commerce apparaissent dans la production audio-visuelle à l’aune des nouveaux équipements.

4° - Des centaines (si ce n’est des milliers) de jeunes, issus de lycées, écoles, facs qui débarquent les yeux émerveillés, dans le métie rvite utilisés comme main d’œuvre bon marché, stagiarisée, exploitée, sous payée.

C’est une pléthorede nouveaux matériels qui apparaissent sur le marché, utilisés aussitôt en production avant même d’avoir passé l’étape des tests de fiabilité. Ce sont en plus des produits crées par les gros groupes industriels pour gagner des marchés plutôt que des outils conçus avec les

lidad. Además, son productos creados por grandes grupos industriales para conquistar mercados, antes que herramientas concebidas teniendo en cuenta a los usuarios para mejorar la factibilidad y la calidad artística, como pasaba antes.

Porque, por ahora, aparte de los pocos fabricantes que conocen perfectamente la profesión (Aaton, Arri, Panavision, por ejemplo, y que desarrollan los instrumentos adecuados); para los otros, esto pretende ser “casi como el…”, pero lejos está de ser “mejor que el…”, una verdadera avalancha de videos de todo tipo, símil-cine, con el sello de garantía post-moderno de lo “digital”. Ya no se trata del progreso técnico al servicio del séptimo arte, sino más bien de la crisis de los “subprimes tecnológicos”, donde nos encontramos perplejos ante las nuevas máquinas, tratando de saber lo que hay dentro de ellas…y entender cómo funcionan. Ahora, muchos piensan que se puede hacer todo con cualquier cosa: se hace [un comercial de] Canada Dry con una RED o con una MiniDV. A fin de cuentas, es el productor quien te dice que la RED es casi como el 35mm; que se pueden colocar los mismos objetivos y sobre todo que no es caro y que de todas maneras, es esto, o nada; realizadores que dicen que la MiniDV es genial, que creen ser los pioneros, los nuevos J. L. Godard. Y nosotros que los seguimos como idiotas para no quedar fuera de moda o pasar por viejos tontos superados por el progreso técnico. Seguidores, nunca líderes, víctimas

utilisateurs pour améliorer la faisabilité et la qualité artistique, comme cela se passait auparavant. Parce que pour le moment, à part les rares fabricants qui connaissent parfaitement le métier: Aaton, Arri, Panavision par exemple et qui développent des outils adéquats, pour les autres ça se veut être «presque que comme le…» mais c’est loin d’être «mieux que le…» un vrai torrent de vidéo à toutes les sauces, du cinema-like avec le label post-moderne de «digital».

Ce n’est plus le progrès technique au service du 7eme Art, mais la crise des «subprimes technologiques» où l’on se retrouve perplexes devant de nouvelles machines et où on passe beaucoup de temps à chercher à savoir ce qu’il y a dedans... et à déchiffrer le mode d’emploi. Alors comme maintenant, beaucoup pensent qu’on peut faire tout avec n’importe quoi, on fait du Canada Dry avec une RED ou même avec de la mini DV. Enfin c’est le producteur qui te dit que la RED c’est presque comme le 35, qu’on peut mettre les mêmes objectifs et surtout que ce n’est pas cher et que de toute façon c’est ça ou rien; des réalisateur qui disent que le mini DV c’est génial, croyant être des pionniers, des nouveaux J. L. Godard. Et nous qui suivont, balourds, pour ne pas faire ringards ou vieux cons dépassés par le progrès technique. Suiveurs et pas leaders victimes du «jeunisme» technologique et ayant peur de dire que souvent c’est moche et que c’est pas très adapté et qu’on devrait faire beaucoup mieux. J’ai vu les

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del “la apología de la juventud” tecnológica y teniendo miedo de decir que es feo y que está mal adaptado y que debería hacerse mucho mejor.

Vi los ensayos comparativos hechos por la BBC entre todos esos materiales y no soy el único que dice que es más simple y mejor hacer cine en 35mm; que el resultado es más interesante, y que la cadena de tratamiento (workflow?!) está lista, tiene muy buen rendimiento, es coherente y universal. No digo que yo esté en contra del progreso tecnológico, digo solamente que no nos hagan pasar gato por liebre. He filmado con la mayoría de estos nuevos equipos y no me dan miedo; pero no me parecen geniales, no son para nada perfectos; a menudo no adaptados y que tienden sobre todo hacia el pensamiento único [Nota del traductor: Pensée unique: una sola manera de pensar, globalizada, generalizada]: la misma filosofía de la imagen para el cine/TV/videojuegos/teléfono. Me hubiera gustado, a menudo, tener un gato sobre el hombro (Aaton) antes que un yunque (RED) Danos humanos, sociales y culturales Nos encontramos con gran cantidad de equipos de diferentes formatos, incompatibles entre ellos, salvo para inventar un software de transformación q será reductor. Y los que alquilan y los prestatarios, que ya no pueden invertir en equipos, RAPIDAMENTE OBSOLETOS, que no podrán de todas maneras ser rentables y como, encima, se dejaron llevar por una competencia feroz en estos últimos años, no tienen suficiente sustento financiero.

El mercado no es más rentable y está por fuera de su alcance. No hay suficiente dinero en el circuito como para hacer rentables todas esas inútiles inversiones. Entonces, los que alquilan y las industrias técnicas cierran o despiden (un carrito de 18 en Panavision, en breve). ¿Durante cuánto tiempo Panavision y TSF podrán resistir cuando no se les alquile más que Panasonic 200 y Sony EX3 subalquiladas ó, incluso, únicamente ópticas para montar sobre las RED compradas en pequeñas cajas, por particulares o asistentes de cámaras como en EEUU (5000 cacharros vendidos, parecería)? ¿Qué quedará del saber hacer irremplazable que dentro de poco extrañaremos? La nostalgia ya no es la que era.

Mañana El mercado se restringe a muy pocos actores, se centraliza y cae en manos de depredadores, especuladores (fondo de inversión) que vuelven a comprar a bajo precio, recortando los gastos para que sea rentable, antes de revenderlos por partes; o incluso, las grandes industrias del espectáculo, apoyados por los bancos y los políticos, que poseen todos los medios de producción, difusión, estudios, cadenas de TV, periódicos, apoyo político y, por lo tanto, bancario...

(Bolloré o del estilo que se junten pasado mañana), o incluso un gigante como Orange, peso pesado de la producción 14 - ADF -

essais comparatifs faits par la BBC entre tous ces matos, et bien je ne suis pas le seul à dire que c’est plus simple et mieux adapté de faire du cinéma en 35mm, que le résultat est plus intéressant et que la chaine de traitement (workflow?!) est au point, très performante, cohérente et universelle.

Je ne dis pas que je suis contre le progrès technique, je dis seulement qu’on ne nous fasse pas prendre des vessies pour des lanternes. J’ai tourné avec la plupart de ces nouveaux matos, ils ne me font pas peur, mais je ne les trouve pas géniaux, pas vraiment au point, souvent inadaptés et tendant surtout vers la pensée unique: la même philosophie d’image pour ciné/TV/jeux vidéo/téléphone. Et j'aurais préféré très souvent avoir un chat sur l'épaule (Aaton) plutôt qu'une enclume (RED).

Dégâts humains, sociaux et culturels Et on se retrouve avec une cohorte d’équipements aux formats différents, incompatibles entre eux sauf à inventer un logiciel de transformation qui sera réducteur. Et nos loueurs et prestataires qui ne peuvent plus investir dans des équipements, VITE OBSOLÈTES qu’ils ne pourront de toute façon jamais rentabiliser et comme, en plus ils se sont livrés une concurrence féroce ces dernières années, ils n’ont plus de bases financières arrières suffisantes.

Le marché n’est plus rentable et vit au-dessus de ses moyens. Il n’y a pas assez d’argent dans le circuit pour rentabiliser tous ces investissements inutiles.

Donc, loueurs et industries techniques ferment ou licencient (une charrette de 18 chez Panavision pour bientôt).

Pendant combien de temps Pana et TSF pourront résister quand on ne leur louera plus que des Panasonic 200, Sony EX3 sous-loués ou même uniquement des optiques pour monter sur des RED achetées par des petites boites, des privés ou même des assistants caméra comme aux USA (5000 bécanes de vendues paraitrait-t'il). Que restera-t’il du savoir-faire irremplaçable qu’on regrettera sous peu? La nostalgie n'est plus ce qu'elle était.

Demain Le marché se resserre sur très peu d’acteurs, se centralise et tombe dans les mains de prédateurs spéculateurs (Fond d’investissement) qui rachètent à bas prix, coupent dans les dépenses pour faire de la rentabilité avant de revendre à la découpe ou même de gros industriels du spectacle, appuyés par les banques et les politiques.qui possèdent tous les outils de production, diffusion, studios, chaines TV, journaux, appuis politiques donc bancaires… (Bolloré ou consorts qui se ramasseront surement après-demain), ou même un géant comme Orange, poids lourd de la production et de la diffusion.

Et voilà, les salles «de cinéma» qui s’équipent pour la 3D, avec leurs écrans métallisés, on y diffusera «en direct» du foot, du rugby, de la boxe, de l’Opéra où des concerts dans

y de la difusión.

He aquí las salas “de cine” que se equipan para 3D, con sus pantallas metalizadas, se transmitirá “en directo” fútbol, rugby, boxeo, ópera o conciertos en salas que se podría llamar de entretenimiento. Pronto serán seguidos por los blockbusters hollywoodenses difundidos satelitalmente en todas las salas al mismo tiempo; una suerte de gran televisor que se podrá ver por abono o pay per view por teléfono. En resumidas cuentas, un gigantesco mercado único mantenidos por los que lo difunden. No hay más riesgo de piratería de copias. Un beneficio de dos dígitos como lo exigen los accionistas.

Nuestros pequeños colegas realizadores, que no encuentran presupuesto suficiente (y aún menos salas) pueden, con las nuevas “pequeñas” cámaras (de video) numéricas, hacer películas de 600.000 euros, todo incluido (me imagino cómo le pagarán a la gente). Entonces, bienvenidos a los despidos en las industrias técnicas. Se redistribuyen por Hong Kong, Bangkok ó India, donde hay “posts” y laboratorios más baratos. Esto no escapa al proceso global de la economía ultraliberal mundializada. No sé si han visto cómo se compone la nueva Comisión Europea Barroso, es para hacerse mala sangre.

El Director de Fotografía ¿Y en los sets de filmación? El Director de Fotografía (cuando no encuadra) es la única persona que observa a los actores evolucionar “en vivo” bajo “su” luz, mientras que todo el mundo, inclusive el director, están pegados al video-assist. ¿Cuántos actores, sintiendo nuestra mirada, nos preguntan si han estado “bien” durante la toma?

Ahora, utilizamos esta pantalla con el sello HD, sin real profundidad, para colocar objetos en el cuadro, y se pueden escuchar indicaciones del estilo: “¿No te parece que está demasiado oscuro el fondo?” o “le brilla un poco la nariz”, emitidas por cualquiera que pase delante de este combo de mie…

Ahora, estamos en el mundo de la “data”. No tenemos más el control de lo que se hace, porque aquellas “datas” pasarán por diferentes manos que le darán un manotazo al pasar y al final apenas te dejarán aportar algo. Se puede

les salles que l’on pourrait nommer salle de divertissement (entertainment). Bientôt suivis par les blockbusters hollywoodiens diffusés par satellite dans toutes les salles en même moment, une grosse télévision en quelque sorte et on pourra même le recevoir par abonnement ou pay per view sur ton notre téléphone. Du flux, un gigantesque marché unique tenu par les diffuseurs. Plus de risque de piratage de copies. Un bénéfice à deux décimales, comme l’exigent les actionnaires.

Nos petits camarades réalisateurs, qui ne trouvent pas les budgets suffisants (et encore moins les salles) peuvent, avec les nouvelles «petites» caméras (vidéo) numériques, faire des films à 600.000 € tout compris (j’imagine combien l’équipe est payée).

Alors bonjour les licenciements dans les industries techniques. On délocalisent à Hong Kong, Bangkok, en Inde, où il y a des «posts» et des labos moins chers… On n’échappe pas au processus global de l’économie ultra libérale mondialisée. Je ne sais pas si tu as lu la composition de la nouvelle Commission Européenne Barroso, et bien il y a du mouron à se faire.

Le Chef-Op Et sur les plateaux de tournage? Déjà que le Chef-Op (quand il ne cadre pas) est la seule personne qui regarde les acteurs évoluer «in vivo» dans «sa» lumière pendant que tout le monde, réalisateur compris, sont collés au combo.

Combien d’acteurs sentant notre regard nous demandent s’ils ont été «bien» pendant la prise?

Maintenant on se sert de cet écran estampillée HD, sans réelle profondeur, pour placer des objets dans le cadre, et on peut même entendre des remarques du genre «tu trouves pas qu’c’est trop noir dans le fond?», «ça brille un peu sur le nez… », émises par quiconque passe devant ce combo de me…

Maintenant c’est le monde des «datas». Tu n’as plus vraiment le contrôle de ce que tu fais parce que ces «datas» là, vont passer dans différentes mains qui vont leur donner un coup de griffe au passage et à la fin, c’est tout juste si on te laisseras y apposer ta patte.

On peut même imaginer un monde sans Directeur de la Photo, avec un réalisateur, un cadreur, un gaffer, un ingé-

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imaginar un mundo sin Director de Fotografía, con un realizador, con un camarógrafo, un gaffer, un ingeniero en imagen y una buena cantidad de pasantes. Como en el ejemplo antes citado, los objetos se colocarán en el cuadro a partir de la pantalla, el realizador pedirá al iluminador luces y colores aquí o allá, el segundo asistente/asistente numérico/ingeniero en imagen (DIT en inglés) controlará la curva y propondrá un LUT al director y, alrededor de ellos, un enjambre de pasantes no remunerados (o muy poco) recolectarán el polen como las abejas. El montajista y el director definirán el “look” de la película durante la etapa del montaje y el colorista aplicará la consigna. ¿Y NOSOTROS? Bueno, nosotros, que somos los “hincha pelotas” de la calidad y demasiado caros para los márgenes de dos dígitos, no servimos de nada en la economía audiovisual. Un gaffer y un DIT alcanzarán. De todas maneras, ellos no van a desarrollar en el set un instrumento que permita al DF tener el control total sobre lo artístico de la imagen, cuando se puede prescindir y hacerlo después, sin que sea molesto… Entonces, como la función crea el órgano, desapareceremos… como los dinosaurios.

AFC Pronto hará dos años que estoy en la AFC (confieso que me hubiera gustado ser miembro desde hace mucho tiempo) y hace casi un año que estoy en el CA. Durante esos 23 meses noté que en las raras ocasiones en las que pronunciaba desafortunadamente la palabra derecho de autor, tenía la impresión de entrar en un terreno prohibido, diabólico y tabú. Y esto desencadenaba la toma de posiciones muy personalizadas “yo, para mí…” y vulgares afirmaciones jurídicas erróneas. Esto olía a terreno minado, lo cual debía ser la consecuencia de un antiguo debate que yo desconocía. Puedo decirte, querido Eric, hoy estoy contento porque ahora se puede hablar de esto. Y eso es gracias a la confluencia de la ofensiva europea de IMAGO sobre los derechos de autor y tu iniciativa de debate sobre el futuro del cine.

La AFC es un instrumento formidable de promoción de nuestra profesión y de defensa del Séptimo Arte. Entiendo por promoción no sólo el hecho de hablar de nosotros, sino sobre todo de la afirmación y la defensa de la acción intelectual, técnica y artística al servicio de la creación cinematográfica, que es precisamente la nuestra. Está bien organizar una exposición y hacer proyecciones, pero el futuro de nuestra profesión pasa por la lucha, y para luchar hay que ser fuertes y estar armados… Y a aquellos que me hablan de la defensa de la integridad de la imagen de una película, sin hablar del derecho de autor, yo respondo (y es tan evidente) que es necesario primero tener el derecho de defenderla en nuestro país, tener un derecho moral o intelectual, que sea oficialmente recono16 - ADF -

nieur de la vision et un bon nombre de stagiaires.

Comme pour l’exemple précité des objets qu’on place dans le cadre à partir de l’écran, le réalisateur pourra demander de mettre de la lumière et des couleurs ici ou là au gaffer, le 2eme assistant/assistant numérique/ingénieur de la vision (DIT en anglais) contrôlera la courbe et proposera un LUT au réalisateur et autour d’eux, une nuée de stagiaires non rémunérés (ou si peu) butineront comme des abeilles.

Le monteur et le réalisateur définiront le «look» du film pendant la phase du montage, et le coloriste appliquera la consigne.

ET NOUS? Ben nous, comme on est des chieurs sur la qualité et qu’on trop chers pour leurs marges à deux chiffres on ne servira plus à rien dans l’économie audio-visuelle. Un gaffer et un DIT suffiront. Ils ne vont tout de même pas développer un outil qui permette sur le plateau au Chef-Op d’avoir le contrôle total sur l’artistique de l’image quand on peut s’en passer et le faire après, sans qu’il nous emm…e.

Alors comme la fonction crée l’organe, on disparaitra… comme les dinosaures.

AFC Cela fera bientôt deux ans que je suis à l’AFC (je ne cache pas que j’aurais aimé en être membre depuis plus longtemps) et cela fait maintenant presque un an que je suis au C.A. Pendant ces 23 mois, j’ai remarqué que les rares fois où je prononçais malencontreusement le mot droit d’auteur, j’avais s l’impression d’entrer dans un domaine interdit, sulfureux et tabou. Et cela déclenchait des prises de position très personnalisées «moi, je» et de grossières affirmations juridiques erronées. Cela sentait le terrain minée qui devait être la conséquence d’un débat ancien qui m’était étranger.

Alors, je peux te dire, cher Eric, aujourd’hui, je suis content parce que maintenant on peut en parler. Et cela c’est grâce à la confluence de l’offensive européenne d’IMAGO sur les droits d’auteur et ton initiative de débat sur l’avenir du cinéma.

L’AFC est un formidable outil de promotion de notre métier et de défense du 7eme Art. J’entends par promotion, non pas uniquement le fait de parler de nous mais surtout l’affirmation et la défense de l’action intellectuelle, technique et artistique au service de la création cinématographique, qui est la nôtre.

C’est bien d’organiser un salon du matériel et de faire des projections mais l’avenir de notre métier passe aussi par la lutte et pour lutter il faut être forts et armés. Et à ceux qui me parle de défense de l’intégrité de l’image du film, sans parler de droit d’auteur je réponds (et c’est tellement évident) qu’il faut d’abord avoir le droit de la défendre, donc, dans notre pays, que tu aie un droit moral ou intellectuel, qui soit officiellement reconnu donc que tu aie un droit d’auteur ou de co-auteur. Sans cela tu n’as que le droit de fermer ta gueule. Il ne faut pas être naïf, «tout le monde il est pas gentil».

cido, en consecuencia que tengamos un derecho de autor o de co-autor. Sin eso no tienes más derecho que cerrar la boca.

No hay que ser ingenuo, “no todo el mundo es bueno.” El artículo 14 de la ley del 11 de marzo de 1957 ha ubicado a la obra cinematográfica entre las obras en colaboración y se le aplica el principio de derecho de la creación ligado a la persona física: “Tienen la calidad de autor de una obra cinematográfica aquellas personas físicas que realizan la creación intelectual de esta obra”. Esto incluye como co-autores, salvo prueba contraria, a una lista de personas que no es limitativa: -El autor del guión.

-El autor de la adaptación.

-El autor del texto hablado.

-El autor de composiciones musicales con o sin palabras especialmente realizadas para la obra.

En consecuencia: -el productor, persona moral, no tiene derecho de autor.

-el realizador no es el único creador y no tiene preponderancia sobre los otros.

Esta lista no es limitativa y es probable que otros participantes pretendan haber contribuido a la creación individual de la obra. Pero tendrán que aportar la prueba. ¿Cómo es posible decirles a los que componen la lista que ellos no son autores y aportar la prueba de ello?

Entonces, pregunta importante inducida: “¿Contribuimos nosotros a la creación individual de la obra?” Si la respuesta es SÍ, entonces nosotros somos co-autores de la película como los otros co-autores. Si la respuesta es NO, entonces, ¿cómo podemos nosotros calificar nuestro aporte a la creación de una obra cinematográfica? ¿Es ella únicamente técnica y física, sin ninguna parte de creación intelectual? ¿Somos solamente jefes de un equipo técnico o más bien, contramaestres como en las cadenas de montaje de la industria automovilística; o incluso robots telecomandados, enviados a los bancos de hielo flotante a filmar pingüinos?

Si quieres que te escuchen, es necesario que seas fuerte, la fuerza es la de la ley. Si quieres defender la integridad de la obra es necesario que tengas el poder y solamente la ley te lo

L’article 14 de la loi du 11 mars 1957 a rangé l’œuvre cinématographique parmi les œuvres de collaboration et lui applique le principe du droit issu de la création et lié à la personne physique : «Ont la qualité d’auteur d’une œuvre cinématographique, la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre ».

Elle présume ensuite co-auteurs, sauf preuve contraire, une liste de personnes qui n’est pas limitative: -L’auteur du scénario -L’auteur de l’adaptation -L’auteur du texte parlé -l’auteur des compositions musicales avec ou sans paroles, spécialement réalisées pour l’œuvre.

En conséquence: -le producteur, personne morale, n’a pas de droit d’auteur.

-le réalisateur, n’est pas le seul créateur et n’a pas prééminence sur les autres.

Cette liste n’est pas limitative et il se peut que d’autres participants prétendent avoir contribué à la création individuelle de l’œuvre. Mais ils auront la charge d’en apporter la preuve. Comme il est possible de dénier à ceux de la liste qu’ils ne sont pas auteur en apportant, bien sûr, la preuve?

Donc, question importante induite: «Contribuons nous à la création individuelle de l’œuvre?» Si la réponse est OUI, nous sommes co-auteurs du film comme les autres coauteurs. Si la réponse est NON, alors comment pouvonsnous qualifier notre apport à la création d’une œuvre cinématographique? Est-elle uniquement technique et physique, sans aucune part à la création intellectuelle.

Sommes-nous que des chefs d’équipe technique ou plutôt, que des contremaitres comme dans les chaines de montage de l’industrie automobile. Ou même des robots télécommandés envoyés sur la banquise pour filmer les manchots.

Voilà, si tu veux qu’on t’écoute il faut que tu sois fort, or force est à la loi. Si tu veux pouvoir défendre l’intégrité de l’œuvre, il faut que tu en aie le pouvoir et c’est la loi

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dará. En caso contrario, sólo tienes el derecho de cerrar la boca. Como eres el experto en el dominio de la imagen, no sé quién otro más podrá defender esta integridad. Y aunque esto disguste a otros, eres co-autor. El realizador no es (sobre todo) nuestro enemigo, pero se equivoca cuando nos niega nuestra parte de creación y este derecho que, en calidad de experto, nos permitiría defender la integridad de su película.

Entonces, ¿de qué cosa seríamos autores nosotros? El camino elegido por Vittorio Storaro (AIC, ASC) me parece muy interesante. En resumen, él dice: no somos el único autor de la imagen, somos co-autores de la imagen con lo real, el decorado y demás cosas (SFX, por ejemplo); pero somos el AUTOR de la fotografía cinematográfica, la sustancia fotográfica del fotograma. Podemos consultar en inglés el texto completo de su exposición en la reunión de IMAGO sobre los derechos de autor en la página web: http://www.imago.org/index.php?page=132 Otra cara de ese derecho: el derecho patrimonial. Esos dos derechos no pueden estar disociados.

De este modo, llegamos al tema del dinero; y ahí la cosa se traba. En Francia, desde el momento que hablas de dinero, todo queda parado. Es difícil hablar de dinero. Preferimos la pureza del “derecho moral”. Somos bastante ricos, tenemos el Seguro Social, los Assedic, la jubilación, somos privilegiados.

Pero todo esto también alcanza a los realizadores, hace falta además un estatuto legislativo. Nos alcanza con conseguir un porcentaje simbólico (que las casa de repartición rechazarán devolvernos por ser demasiado complicado) y eso no arruinaría a ningún otro co-autor. E incluso, tienes el derecho de ceder este derecho (pero no el derecho moral). Y de paso, ¿por qué porcentaje simbólico? Quién sabe cuántos grandes Directores de Fotografía de renombre, una vez jubilados, viven (o vivirán) con lo justo mientras que sus películas son emitidas por enésima vez en la TV, en DVD, etc… No diré los nombres, pero podría susurrártelos al oído. Los conocí y los conozco, seguramente tú también.

Conclusión Recuerdo que hace 30 años mi viejo maestro Gerry Fisher me decía: “Dentro de poco, para ver películas, tendremos que ir a museos.” Eso está cerca. Hace unas semanas, agregó: “He comprendido que nuestra profesión estaba por desaparecer cuando me enteré que el colorista estaba mejor pago que yo.”

Y estoy seguro de que en el momento en que él decía esto, no cobraba menos del 50%.

Todo lo que acabo de decir no es original y mi CONCLUSIÓN será tan banal como mi introducción, pero me gustaría citar la opinión, extraída de Internet, de unos de nuestros colegas extranjeros, cuyo nombre no recuerdo: “El progreso aporta soluciones a los problemas; la tecnología nos aporta nuevas preocupaciones”. Estemos atentos y seamos combativos.

Salud y prosperidad,

et elle seule qui te le donnera. Sans cela tu n’as que le droit de fermer ta gueule. Comme c’est toi l’expert dans le domaine de l’image, je ne sais pas qui d’autre pourra défendre cette intégrité. Et même si cela déplait à d’autres, tu es co-auteur. Le réalisateur n’est (surtout) pas notre ennemi, mais il à tort quand il nous déni e notre part de création et ce droit, qui en qualité d’expert, nous permettrait de défendre l’intégrité de son film.

De quoi serions-nous les auteurs? La voie choisie par Vittorio Storaro me semble très intéressante, en résumé il dit: nous ne sommes pas auteur unique de l’image, nous sommes co-auteurs de l’image avec le réal, le déco, et d’autres (SFX, par exemple), mais nous sommes AUTEUR de la photographie cinématographique, la substance photographique du photogramme. On peut consulter en anglais le texte complet de son exposé, lors de la réunion d’Imago sur les droits d’auteur, à l’adresse web http://www.imago.org/index.php?page=132 Autre face de ce droit. Le droit patrimonial. Ces deux droits ne peuvent être dissociés. Donc en plus tu touches du pognon. Alors là, ça coince. En France dès qu’on parle pognon ça coince. Le fric on a du mal à en causer. On reste pur «droit moral». On est assez riche, on à la Sécu, les Assedic, la retraite, on est privilégiés. Mais les réalisateurs aussi ils touchent tout ça, il demande même un statut législatif. Il nous suffit de toucher un pourcentage symbolique que les caisses de répartition refuseront de nous remettre parce que trop compliqué, ce qui ne ruinera aucun autre co-auteur. Et t’as même le droit de l’aliéner ce droit (mais pas le droit moral).

Et au passage, pourquoi pourcentage symbolique? Qui sait combien de grands Chefs-Op de renom, une fois à la retraite tirent (ou tirèrent) le diable par la queue pendant que leurs films passaient pour la Xème fois à la TV, sur DVD, etc.… Je ne citerai pas de noms mais je pourrais t’en glisser à l’oreille. J’en ai connu et j’en connais, toi aussi, surement.

Conclusion Je me souviens qu’il y a 30 ans, mon vieux maitre Gerry Fisher me disait: «Bientôt, pour voir des films, il faudra aller dans des musées…». Ça approche. Il y a quelques semaines il a ajouté: «J’ai compris que notre métier était en train de disparaitre quand j’ai appris que le coloriste était mieux payé que moi». Et je suis certain qu’au moment où il pensait cela, il n'était pas payé à «moins 50%».

Tout ce que je viens de dire n’est pas original et ma CONCLUSION sera aussi banale que mon introduction. Mais j’aimerais citer l’opinion lue sur internet d’un de nos collègues étrangers dont je nai pas souvenir du nom: «Le progrès apporte des solutions à nos problèmes; la technologie, elle, nous apporte de nouveaux tracas». Soyons vigilants et combatifs. Salut et prospérité,

Richard Andry Traducción del francés: Agustina Saubidet.

Traducción del inglés: Ezequiel García.

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FOTOGRAMA DE LA PELICULA

Impresionismo catamarqueño Charla con Mauricio Riccio (ADF) por su trabajo fotográfico para “Gallero”, de Sergio Mazza ¿Cómo llegaste a la película?

Sergio me convocó cuando la preproducción ya estaba bastante avanzada. Leí el guión, el cual me pareció interesante y rico para fotografiar, y enseguida él partió a Catamarca, por lo que continuamos nuestra comunicación vía Internet y telefónicamente. Durante un mes trabajé el diseño de la imagen en mi cabeza y luego me encontré allá con Sergio para realizar el scouting técnico. Me gusta tener un trabajo previo con el director, pero como no lo pudimos hacer tanto, el primer día de filmación nos tomamos todo el tiempo posible, hablándolo previamente con el crew, para decidir cuál iba a ser la fotografía y la línea a seguir. Estuvimos mucho tiempo armando los planos y tratando de emular -junto al operador HD- lo que haríamos después en la corrección de color.

En Catamarca conocí también al resto del equipo que ya estaba instalado, como la Directora de Arte Celina Galera, que es una artista plástica de allá, y esta era su primera película. Eso me dio un poco de temor, pero 20 - ADF -

tuvimos mucho feeling desde el principio. Muchas veces trabajé con Directores de Arte que trabajaban en el decorado y luego en filmación los tenía muy alejados de mí. En este caso, Celina estuvo siempre pegada a mí para lograr un trabajo conjunto en la elaboración de la imagen. Ella tenía mucha noción de encuadres y composición, lo cual ayudó, y siento que también estuvo muy cómoda trabajando conmigo. Desde un comienzo, yo tenía la idea de que el azul no debía existir en la película, con excepción del cielo. Y cuando empezamos el trabajo, ¡Celina me mostró carpetas con bocetos en acuarelas donde había pintado la casa del protagonista con los interiores azules! A partir de ahí tuvimos muchas charlas con ella y Sergio para tratar de amalgamar eso, hasta que llegamos a un acuerdo para que ese lugar fuera azul, pero me había costado verlo de esa manera, me parecía que saturaba un poco, pero en general estoy muy conforme con la conjunción del arte y la luz. ¿Y cómo fue la relación con el director, siendo que él

FOTOGRAMA DE LA PELICULA

también viene de las artes plásticas?

Una de las cosas que me gustó de trabajar con Sergio fue que me exigió bastante, hubo una especie de “enamoramiento profesional”. Y afortunadamente se interesó mucho por la imagen: si yo le pedía esperar que la luz estuviera en cierto punto, él lo hacía. Y creo que quedó muy conforme con el resultado. El hecho de que él viniera de la pintura hacía que los dos nos “colgáramos” mucho trabajando con la luz, y yo tomaba muchas cosas de las que él proponía. En ese sentido, nunca discutimos nada, logramos cuajar bastante bien. Él quería buscar una imagen muy “mexicana”, por eso la casa de Mario es azul y el cementerio tiene colores fuertes. Y en ese sentido creo que le sedujo que yo hubiera vivido 8 años en México, trabajando allí, sabiendo cómo son los lugares y los climas.

En la película hay una sensación de limpieza, tanto en el encuadre y en la imagen como en el arte y los lugares, que están muy prolijos y limpios…

Sí, es que el hecho de que los personajes sean humildes no quiere decir que vivan en un extremo abandono.

Aunque entre el público que vio la película hubo algunos que me preguntaron si había o no luz eléctrica en la casa de Julia, ya que en algunas escenas aparecen velas y en otras se ve luz eléctrica (por ejemplo, en la secuencia de la cena o en la puerta de la calle). Y en realidad eso sucede en la realidad: hay sectores en las casas donde hay luz eléctrica y otros que no, por lo tanto decidimos hacer eso para marcar cierta falta de mantenimiento de la casa, de una mujer que está sola, que no puede cuidar su hogar.

La película parece estar iluminada con una fuente de luz por plano…

Coincidimos con Sergio en que no queríamos que se notaran las fuentes de luz ni que se adivinara de dónde venían, tratamos de manejar la imagen de una manera

más “impresionista” y sí, la idea fue simular una sola fuente de luz, en mucho de los casos. A su vez, Sergio me propuso hacer las tomas fijas que aparecen a lo largo del film, que son viñetas a modo de separadores, como fotografías fijas, las cuales se realizaron para descontextualizar la realidad, y permiten que el espectador pueda imaginar si lo que se relata en ellas sucedió o no -como la escena del baile junto al fuego: hay un corte y los personajes vuelven a estar sentados, como antes de bailar. No se sabe si pasó o no. Como inspiración para ellas, Sergio me mostró pinturas de Frida Kahlo, quien trabajaba fondos y figuras de manera muy plana, frontal y con poco volumen. Por eso nos propusimos que dichas viñetas fueran como sus pinturas y que parecieran como iluminadas por una sola fuente de luz, aunque con distintos valores. De hecho, una de las viñetas (en la que se lo ve a Mario en la cama y a Julia mirando a cámara) es casi un calco de la pintura de Frida “Unos cuantos piquetitos”.

Para las “viñetas separadoras” que aparecen a lo largo del film (como las que se ven en estas dos páginas), Riccio y Mazza se inspiraron en las pinturas de Frida Kahlo. Aquí, “Unos cuantos piquetitos”, óleo sobre lámina, 1935, 29,5 x 39,5 cm. Colección Dolores Olmedo, México.

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¿Esos planos fijos estaban ya planteados en el guión?

Si, estaban planteados pero no diseñados, no sabíamos cómo los íbamos a resolver ni dónde. Se fueron armando en base a los ambientes donde filmábamos. Por ejemplo, mientras el gaffer y los eléctricos iluminaban una escena, yo me iba con otro equipito para resolver alguna de las viñetas, aprovechando también los tiempos de espera de los actores. Las trabajé con lámparas chinas prácticamente de manera frontal, desde arriba de la cámara, y los distintos valores de luces estaban dados porque, al tener una lámpara más arriba que la cámara, el personaje estaba más iluminado que el fondo, el cual quedaba más bajo de luz. ¿Qué parque de luz tenías?

Por cuestiones de presupuesto, tuve todas luces de tungsteno. La fuente más grande era un fresnel de 5.000w, y también usé cuatro fresneles de 2.000w, seis de 1000w, algunos de 650w, chimeras y muchas banderas, trípodes, barracudas… mucha gripería. ¿Con qué cámara y monitor trabajaste?

La cámara era la Sony EX1 y usé el propio lente que trae.

No había presupuesto para un adaptador ni para lentes de fotografía o cine, así que me propuse trabajar con muy poca profundidad de campo, para lograr despegar los fondos de los personajes. En casi todos los exteriores día usamos diafragma f: 2.8 y filtro ND. Y en los interiores también trabajamos en f: 1.4 o f: 2.8 constantemente. Usamos un monitor HD Sony Luma externo a la cámara. Le dije a Guido Spairani (operador HD) que necesitaba que él fuera mis ojos, para que cualquier cosa que viera que -para su criterio- estaba fuera de lo convencional, por favor me avisara. Muchas veces me marcaba cosas que yo tomaba, porque sabía que estaba aportando. ¿Esa cámara permite corregir algo de color para ver

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en el monitor?

Sí, prácticamente se podría hacer una corrección de color en cámara. Eso también asusta un poco: uno se pregunta hasta dónde se va a ir degradando la producción, porque cada vez se está trabajando con equipos menos profesionales. Cuando me convocaron para el proyecto, pensé que se iba a rodar en 35mm. Cuando me enteré que se haría en HD, me costó digerirlo. Le pregunté a Sergio si la decisión tenía que ver con una cuestión de presupuesto o por un recurso estético (porque si era por esto último, yo estaba encantado): cuando me dijo que era una decisión económica, tuve que tratar de asimilar que el video se debía parecer (para mí) lo más posible al cine. Si se hubiera tratado de un recurso estético, quizás la fotografía hubiese sido completamente otra. ¿Hicieron un scouting de exteriores y de horarios?

Si, durante siete días, considerando que las locaciones estaban muy desparramadas por Catamarca: había hasta siete horas entre una y otra. Éramos como nómades viviendo en distintos pueblitos. Afortunadamente pudimos cumplir con los horarios estipulados, aún estando tan lejos las locaciones.

Los exteriores tienen algo muy particular: los blancos están casi al límite y se genera un contraste muy interesante, sumando casi la ausencia de verde. ¿Cómo resolviste esto?

Allí todo es tierra, todo es marrón, los árboles están secos y el clima es muy árido. De ahí la idea que yo tenía en un principio de que lo único azul fuese el cielo. Entonces pensamos en quitar todo lo verde (aunque era muy poco lo

que se veía verde en el lugar), lo cual hicimos en la posproducción. Los blancos fueron trabajados en la exposición misma y después lo exacerbamos un poco más en la posproducción, a la vez que enterramos un poco más los negros. Eso hizo que la imagen adquiriera mucho cuerpo y volumen. Cuando estábamos haciendo la corrección de color, yo era el único que apoyaba al director, ya que a todos les parecía una imagen muy quemada, o muy negra y sin detalles. En otro caso jamás hubiera hecho esto, pero en este momento sentía que teníamos que ir por ahí, por la dureza de los personajes, por su tosquedad, son personas que no saben relacionarse y casi ni hablan, y queríamos llegar a eso con la imagen, que fuera una cosa dura o por momentos un poco agresiva. Aunque no lo hice con la luz, lo hice principalmente con los niveles de contraste en posproducción, porque con la luz traté de rellenar, con la intención de que los exteriores fueran suaves, trabajando casi siempre a contraluz y con grandes rellenos laterales. Me imagino que si hubiese trabajado la luz de manera muy dura, sumando esa corrección de color tan contrastada, hubiera quedado un “pastiche” quizás demasiado agresivo.

En los exteriores siempre utilicé algún rebote ó un techo de seda, por ejemplo. Incluso tuvimos un exterior con lluvia (cuando se abre una puerta y se ven los árboles y las montañas de fondo, mientras está lloviendo), que pedí filmar al amanecer, porque no tenía forma de techar todo ese campo. Al amanecer rodamos también la toma en que Julia está sentada mientras se escuchan las últimas gotitas de lluvia que terminan de caer: lo hice en ese momento del día porque se veía demasiado el fondo y no tenía cómo taparlo. Las restantes tomas de esa secuencia se hicieron ya de día (y con sol), pero tamizando y utilizando telas negras a los costados para recrear el clima nublado.

En la secuencia en el gallinero, cuando Mario le presenta el gallo a Julia, utilizamos el techo mismo de la galería y, para cubrir los costados, por donde se colaba el sol, usé un tamiz de 3x3m. de un lado y una tela negra del otro, para crear cierto volumen. De todos modos, tuve que luchar mucho con el sol, que se movía y entraba a través de pequeños rayitos. ¡Uno de los eléctricos era el encargado de tapar un rayo de luz desde afuera!

En los exteriores noche tampoco quise que se notara la fuente la luz, nunca quisimos poner un contraluz que recortara, por ejemplo. Cuando Julia está en la cocina mientras por la ventana se lo ve a Mario arreglando la jaula en el gallinero, hay una especie de penumbra azulada hecha con un grifolín (una tela de plástico blanca) de 3 x 3m. y un fresnel de 5000w rebotado, casi de contraluz y con gelatina. Es una especie de “noche lunar”: quería recrear esa imagen cuando a uno se le acostumbra la vista a la luz de la luna, en que se ve una cierta penumbra azul. Y en los exteriores de la casa de Julia

hice una especie de baloon light con la lámpara china más grande, colgada en un trípode alto, envuelta con gelatinas y con un bipin de 500 w adentro.

Cuando Mario camina hacia el lugar de las riñas, colgué algunas luces en las fachadas de las casas, iluminé algunos interiores y también usé una tela de seda de 4 x 5 m. lateralmente, con unos Maxibrut iluminando desde atrás, sin filtrar, para que se pareciera a la luz cálida de la calle. ¿Trabajaste los interiores día con tungsteno?

Sí, mezclé la luz ambiente con la luz de tungsteno corregida con gelatinas y ayudándome con el termocolorímetro. En varias ocasiones utilicé un espejo rebotado a otro espejo, y desde allí a un telgopor en una pared, que entraba de paso por una ventana y del otro lado solía poner alguna chimera de 2.000 w, con gelatina filtrada.

Para la escena en que Julio está en el techo tapando los agujeros, armamos una especie de “arbolito de navidad” utilizando un trípode con varios brazos mágicos con pedacitos de espejos en morsas. Y, como necesitaba una fuente de luz muy grande para que esos rayitos de luz quemaran sobre la pared, a través de una ventana tiramos un espejo grande que daba al trípode de espejitos, y detrás suyo pusimos una tela negra para que la luz no rebotara, iluminando demasiado adentro. Cuando la protagonista indicaba, un eléctrico pasaba un black foil por delante de cada espejito. Obviamente eso lo hicimos en el interior, ¡no había nadie arriba del techo! ¿Cómo trabajaste en el lugar de las riñas?

Eso fue filmado en el galpón de una casa, y se ambientó completamente. Cada brete (el espacio donde pelean los gallos) tiene una única luz cenital –eran foquitos de 200 w con un fondo blanco para que rebotara más. A su vez, generé penumbras en todos los fondos mediante lámparas chinas con foquitos de 100 w. “dimmeados” envueltos en black foil, levantándolos para “pintar” el fondo hasta donde quisiera. A veces inclusive escondí (detrás de un barril o de la barra) algún Kinoflood de un FOTOGRAMA DE LA PELICULA

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FOTOGRAMA DE LA PELICULA

solo tubo “dimmeado” o con las viseras bien cerradas, para que se hiciera una pequeña sombrita o un degradé en la pared de barro. También generé cierto clima con una máquina de humo, para lograr la atmósfera de los gallos aleteando. A su vez, le pedí a la Directora de Arte que hiciera una puertita a través de los bretes de metal para instalar la cámara (por medio de un Hi-Hat) al nivel de los gallos y hacer planos cercanos de los animales desde adentro, sin tener que limitarse a filmar tomas en picada. Incluso muchas veces los gallos chocaban la cámara, se ponían encima, ensuciaban el lente… Como se detalla en los créditos, ningún gallo fue dañado: en lugar de los espolones que usan para las riñas, les pusimos unas “funditas” de cuero para que no se lastimaran.

A veces se herían un poco con el pico, pero cuando veíamos que llegaban a ese punto, parábamos de filmar.

En la película hay planos donde el cuadro es casi todo negro, hay sólo una pequeña fuente de luz e igualmente se ve una textura muy buena, con mucho volumen y detalle. ¿Cómo lograste eso?

Le tenía mucho miedo a esas penumbras, porque en las pruebas de cámara no había trabajado con tantas zonas bajas de luz –aunque sí había probado con distintos niveles de ganancia en exteriores noche (de todas maneras, finalmente en rodaje no usé nunca nada de ganancia, todo lo manejé en 0 db). Esas primeras pruebas se hicieron con ArriLáser y Fuji Eterna RDI, porque quería que la posproducción se realizara con Eterna y en ArriLáser, y dieron muy bien: se veían exactamente igual a lo que mostraba el monitor de HD. Entonces, durante el rodaje solía medir con spotmeter lo que estaba encuadrando, para saber cuán bajo estaba y cuánto registraba el video. Pero luego en plena filmación me enteré que no trabajaríamos en ArriLáser por una cuestión de presupuesto, y allí empecé a temblar porque estábamos haciendo cosas muy jugadas y con muchas penumbras. Tenía miedo que no se viera nada. Entonces, 24 - ADF -

decidí poner más luz para después poder bajar la imagen en posproducción, pero Sergio no quería porque necesitaba ver cómo iba a quedar el cuadro final en el monitor. Entonces, decidimos manejar los niveles de luz en rodaje, para no modificar nada en la posproducción, donde finalmente utilizamos Laser Graphic, Kodak 50 ASA como material intermedio y material Regular para el positivo. Durante todo el proceso de posproducción sumamos cosas a partir de esa primera línea que habíamos acordado al comenzar el rodaje. La corrección de color se hizo en HD (en el Scratch de La Sociedad Post) con el colorista Matías Kamijo. También se hizo una corrección de color en el positivo (en Metrovisión y Cinecolor), pero sólo a una luz, porque queríamos que quedara exactamente igual a la copia HD que teníamos.

Pensamos hacer pruebas con alto contraste, pero finalmente no las hice porque –como conté antes- en la corrección de color logramos emular lo que sería el resultado en Premier. ¿Cómo te resultó la ampliación del HD a fílmico?

Hicimos pruebas de ampliación de un minuto, y no lográbamos el resultado que buscábamos trabajando a una luz, no se parecía en nada al material en HD: se veían “blandas” de foco y faltaba contraste. Tiramos unas dos pruebas más y seguía sin gustarnos. Hasta que Alejandro Pérez, de Metrovisión, quien fue el consultor de color y coordinaba todo el proceso, propuso cambiar la curva del Laser Graphic, hizo que la panza de la curva fuera hacia abajo (más logarítmica, digamos), y fue ahí cuando logramos tener la dureza y el detalle que buscábamos. Vimos otra prueba más y ahí dimos el OK al resto de las copias. Nos dio un poco de trabajo pero finalmente logramos el tono pictórico que buscábamos para la obra.

Reportaje por Diego Poleri (ADF) y Ezequiel García.

Fotos gentileza Mauricio Riccio.

Ficha técnica: Guión y dirección: Sergio Mazza Dirección de Fotografía: Mauricio Riccio (ADF) Cámara: Mauricio Riccio, Sergio Mazza Gaffer: Pablo Blejer Operador HD Guido Spairani 1ro de Cámara y Foquista: Federico Luaces Eléctrico: Maximiliano Moreyra Grip: Carlos Díaz Directora de arte: Celina Galera Asistentes de arte: Amado Santos, Marcelo Chazarreta Vestuario: Claudia Puchetta Maquillaje: Lucrecia Fontana Montaje: Alberto Ponce Director de sonido: Juan Pablo Ojeda Microfonista: Luis Rojas Asistentes de dirección: Yael Troillet Rahi, Paz Peuscovich 1er ayudante de dirección: Nicolás Agüero Producción ejecutiva: Paula Mastellone

Jefa de producción: Ester Romero Asistentes de producción: Paula De Diego, Nicolás Berardi, Gabriela Gutiérrez, Esteban Solé, Romina Lescano, Silvina Dayan.

Jefe de locaciones: Martín Musarra Sonido en posproducción: Lucas Pablo Ulecia, Juan Manuel Ferraro Colorista: Matías Alejandro Kamijo Con Silvia Zerbini y Gustavo Almada

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Un naturalismo muy pensado Charla con la DF Paula A. Gullco por su trabajo en “La Tigra, Chaco”, de Federico Godfrid y Juan Sasiaín ¿Cómo te involucraste con el proyecto?

La historia surgió cuando los directores fueron a La Tigra a presentar una obra de teatro, ya que allí se organiza un Festival Internacional de Monólogos.

Escribieron el guión allí mismo, a partir de situaciones reales que les pasaron (por ejemplo, al ir a la carpintería les regalaron un almanaque de una chica desnuda, en la ducha tenían que conectar un cable para el agua FOTOS: FERNANDA MALLO

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caliente o la fiesta de ‘Pupo’, todas cosas que luego fueron parte de la película) y luego me convocaron a un casting de DFs. Allí me pasaron un primer guión para que les hiciera una devolución de cómo resolvería ciertas ideas. Federico Godfrid había sido mi profesor en la facultad, le había gustado mucho el corto “Lucía y las cosas, un film en nueve cuadros (ausencias)” (DFs: Paula A. Gullco y Federico Graf), que codirigí con

Andrés Riva en el 2005, y se había quedado con ganas de trabajar conmigo.

Fuimos a filmación con un equipo de luz muy pequeño: una tela blanca de 6 x 6m, una negra de 6 x 4m, un tamiz hecho con tela plateada comprada en Once, unas luces de teatro del lugar (algunas de 600w y dos de 1000w, abiertos), un par de tubos flicker free, algunas gelatinas y la vedette, a la que llamábamos el “Chango” (porque Félix Monti, ADF, lo había mandado a hacer en la productora a la que lo pedí prestado): unos zócalos de madera de 4 y 5 portalámparas que clavamos para que formaran un cuadrado, cada uno con dimmer.

Rodamos durante cuatro semanas y los premios se los llevó la gaffer Fernanda Mayo, que se trepaba a todos lados para agarrar y colgar cosas. En mi equipo estaba ella, Andrés Riva como camarógrafo y Enrique Pereyra, quien nos prestó la cámara (una VX 1000) y viajó para cuidarla, pero finalmente se quedó como eléctrico. En ese esquema escueto, para resolver las situaciones incorporé la dinámica de pensar cómo las hubiera solucionado si hubiera tenido todo el equipo necesario, y cómo podía reemplazar el equipamiento ideal con lo que habíamos llevado. ¿Como se relacionaban Andrés y vos con los directores, siendo que estaban trabajando tanto con la ficción escrita como con una resolución documental?

Ellos, al tener mucha experiencia teatral, se abocaban mucho a la dirección de actores, y en muchas ocasiones yo le proponía a Andrés que estuviera con ellos viendo la puesta mientras iba resolviendo la luz. Hay muchos planos directamente hechos por Andrés, quien me parece que tiene una buena idea de encuadre. A su vez, mientras se ensayaba, él grabó muchos planos de relleno, como las corridas de las gallinas o las señoras jugando a las cartas.

En general, los planos mayormente ‘actorales’ los realizábamos con cámara fija (o en mano, pero parados) y tratábamos de no cortarlos enseguida. En general hacíamos un plano general donde se resolvía toda la situación y en base a él realizábamos los cortos. Todos los diálogos estaban en el guión, no hubo casi nada improvisado.

Siempre ilumino con el plano puesto, salvo en escenas complicadas que requieran hacer una puesta base para luego ir ajustando. Una de las escenas más difíciles fue la de la fiesta de ‘Pupo’, que hicimos en un galpón enorme de paredes blancas, iluminando sólo con las luces de teatro, colgadas a 5m de altura desde una carreta que oficiaba de andamio. La primera vez que armamos la puesta, convocando a todo el pueblo como extra, se largó una tormenta enorme y tuvimos que desarmar, y volver a hacerla otro día. Otra escena que debimos desarmar por cuestiones meteorológicas (una tormenta de viento, en este caso) fue la anteúltima, un exterior noche en que los personajes de Ezequiel Tronconi y Guadalupe Docampo están sentados en el tronco afuera del galpón.

Detrás de ese naturalismo se ve que hay mucho trabajo puesto y bien pensado…

Sí, creo que este trabajo lo ameritaba. Para mí una buena fotografía es la que está a favor de la historia, pero realmente a favor. Me pone muy contenta que en esta película se hable de los actores, por ejemplo (¡aunque uno siempre querría un comentario favorable de su trabajo!). En muchas secuencias parece que no habíamos puesto nada de luz, pero no era así. Fui muy insistente con algunas cosas: por ejemplo, si se nublaba, no grababa. A su vez, como estábamos filmando en febreFOTOS: FERNANDA MALLO

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ro en Chaco, hacía muchísimo calor, por lo que impuse como condición no filmar de 11 a 16 hs, ya que ese sol no me serviría para nada y la gente iba a sufrir mucho.

Una decisión que tomé (y no se si estuvo muy bien, pero fue la que me salió en ese momento) fue usar el sol de contraluz en los exteriores. Esto quizás no favoreció a la sensación de calor (cosa que me habían pedido los directores), aunque ganó en una cuestión más plástica y en la comodidad de los actores. El sol de esta manera también limitaba los horarios, y encima rebotaba por todos lados, inclusive en el piso, que hacía que las pieles quedaran naranjas e iluminadas desde abajo, lo cual era una sensación algo rara. Trabajamos mucho con un “relleno negativo”, poniendo telas negras para lograr contrastes y volúmenes, controlando la luz existente.

Por momentos los interiores fueron dificultosos también: por ejemplo, en el cuarto de Esteban, los directores querían que se viera el exterior de la ventana, y debimos tapar la vista con árboles. En la carnicería utilicé unos ND en las ventanas, para que se viera la situación que tenía lugar adentro y también hubiera lectura de los personajes que pasaban por afuera.

Hubo muchas escenas que finalmente no quedaron en

el montaje, como el recital que la banda da en la plaza, dentro de un gran evento para todo el pueblo (que, de hecho, fue una de las escenas que más dolores de cabeza me dieron, porque había mucho contraste de luz y sombra constantemente). El final también se cambió, ya que originalmente el padre de Esteban tiene un choque en la ruta, por lo que se rodaron algunas escenas donde la familia lo visita en el hospital de Sáenz Peña.

Allí no pude estar y lo grabó Andrés.

Y el último día salimos sólo los dos directores y yo a documentar cosas del lugar, pero muchos de esos planos tampoco quedaron, lo cual lamento porque hubieran contado más de La Tigra. Para ir cerrando cada día, también habíamos filmado unos atardeceres en cada uno de los lugares donde sucedía la acción, pero tampoco se incluyeron -de hecho, quizás eso no hizo falta ya que hubo un muy buen trabajo de montaje y se entiende bien el paso de los días.

Reportaje por Iván Gierasinchuk (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Fotos gentileza P. A. Gullco y Sudestada Cine. Agradecimientos: Julia Francucci y Metrovisión.

Ficha técnica: Dirección y guión: Federico Godfrid, Juan Sasiaín Dirección de Fotografía: Paula A. Gullco Gaffer: Fernanda Mallo Cámara: Andrés Riva Eléctrico: Enrique Pereyra Dirección Artística: Lorena Segovia Edición: Valeria Otheguy Música: Daniel Godfrid

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Sonido: Diego García Milá Asistente de sonido: Luciano Lato Maquilladora y peinadora: Luciana López Mayer Asistente de dirección: Pablo Acosta Larroca Jefa de producción: Laura Perelló Producción: Gastón Rothschild, Ignacio Rey, Federico Godfrid, Juan Sasiaín Con Ezequiel Tronconi y Guadalupe Docampo Duración: 82 min.

La búsqueda del espíritu FOTO: MARÍA ANTOLINI

Charla sobre “El secreto de sus ojos” (flamante ganadora del Oscar a Mejor Película en Idioma Extranjero) con su Director de Fotografía Félix Monti (ADF), su Director de Arte Marcelo Pont, los "ángeles técnicos” Manuel Bullrich y Leonel Pazos Scioli, el Supervisor de efectos visuales Rodrigo Tomasso, y Nacho Gorfinkiel de La Sociedad Post Félix Monti (ADF): El comienzo de este trabajo fue semejante a cualquier otra propuesta que me suele hacer un director. Ésta particularmente tenía sus características muy cerradas, pero lo que nos resultó más complejo (y creo que también a Marcelo) fue no sólo el hecho de trabajar con la cámara RED, sino las ajustadas siete semanas de filmación, entre las cuales se encontraba un tiempo muy cerrado de rodaje en Tribunales, que fue el primer bloque que trabajamos. Entonces, la propuesta consistió en encontrar una mecánica y una forma que nos permitiera rodar con la mayor fluidez posible, aunque en ningún momento a mayor velocidad de la necesaria. Las secuencias fueron armadas de forma de poder trabajarlas sin perder tiempo en cambios de ubicaciones o posiciones de las fuentes de luz. No utilizamos una estructura para cada plano, sino que planteamos una general para cada secuencia, trabajando como si estuviésemos en un escenario teatral. En un plano corto, por ejemplo, ajustábamos muy poco.

Generalmente todo quedaba definido después del pri30 - ADF -

mer ensayo –sólo se realizaban ajustes muy pequeños que no tomaban tiempo. Por otro lado, también, me gusta trabajar con un tipo de luz donde el actor no se sienta agredido, se sienta cómodo. Entonces por eso elijo una baja intensidad, aún teniendo poca profundidad. El trípode se usó muy poco, lo que ahorró mucho tiempo, y rodamos con cámara en mano durante toda la filmación, trabajo que realizaron Miguel Caram y Matías Nicolás (foquista) de manera prácticamente increíble, con una gran precisión: me han preguntado especialmente por algunos travellings, ya que tienen un equilibrio perfecto. Miguel tiene además una resistencia muy fuerte a estar con la cámara en el hombro durante mucho tiempo.

Buscamos que esa estructura lumínica no produjera grandes marcas de luz y que no existieran fuentes de luz muy fuertes, aunque sí que la iluminación tuviera una modulación. Trabajamos con diafragma 2.4 / 2.8 a 200 ASA, aunque la cámara captura a 160 ASA. En ese aspecto confié mucho en lo que pensábamos que está-

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bamos haciendo, ya que lo habíamos hablado bastante.

Cuando empecé a trabajar con el sistema digital, recordé mis comienzos en la utilización del material reversible, hace ya casi cincuenta años, cuando teníamos problemas similares: poco ratio, baja sensibilidad, y usábamos una estructura para intentar que no se pasaran las altas luces y una luz “fantasma” en las bajas luces para que no se hundieran. Entonces, aquí me mentalicé para trabajar en ese mismo camino. Y eso pude hacerlo con la ayuda de Manuel y Leo en la parte técnica. ¿A qué te referís con una luz “fantasma” para las luces bajas?

FM: Por ejemplo, si hubiéramos filmado en negativo la escena en que el personaje de Guillermo Francella está tirado en el sillón, hubiéramos utilizado una luz que entrara por la ventana y le pegara en el costado, casi un contraluz “lateralizado”. En este caso, junto a Manu y Leo aumentamos la defensa, a través de una lámpara de pie que funcionaba como excusa para ello y para que las paredes de atrás y todo lo que quedaba fuera de ese punto de luz alta no se ‘hundieran’ y se transformasen en ruido. Haciendo posteriormente el trabajo de colorimetría en España con el Lustre, el problema que noté es que había que tener un negro “supuesto” y no uno absoluto, llevándolo hasta una zona donde esa luz se transformaba en negro. Hubo momentos en los que nos sorprendió: por ejemplo, en el interior de la jaula, no podíamos trabajar con una exposición normal ni poner mucha más luz debido al maquillaje de Javier Godino (hubo como cinco horas entre que se completó el

maquillaje y se filmó, por lo que éste sufrió algunas heridas). Entonces, ahí debimos trabajar con un límite bastante grave y con una luz no clara. Es decir, la RED trabaja -en su mejor rendimiento- a 5600° con luz de día, y en esa escena estábamos debajo de 2800°, o sea, la mitad. En casos así, yo confiaba totalmente en Leo: lo discutíamos y, cuando él me daba el OK, íbamos para adelante. Tanto él como Manuel tienen mucha experiencia y han comprendido cómo funciona la luz digital. ¿En qué zonas trabajaron?

Manuel Bullrich: Por momentos no medíamos específicamente ciertas partes del decorado porque estaban muy abajo (en zona 1 o 2) ó casi no tenían lectura, aunque igualmente muchas veces éstas aparecían en el monitor REDCINE. La piel, por ejemplo, fue trabajada en zona 5, muchas veces en la 4 e inclusive llegó a estar en la 3, pero casi nunca en zona 6. En general teníamos muchos sectores por debajo de la zona 5, y para arriba intentábamos no pasarnos de la 7, porque los colores empezaban a deformarse. Efectivamente trabajamos con la cámara en 200 ASA: habíamos hecho muchas pruebas y nos habían dado un ASA real de 160, pero el Chango prefirió setearla a 200 ASA para lograr un poco más de densidad. De este modo, para decidir una exposición, sabíamos que estábamos cubiertos tanto en las altas como en la bajas luces: por un lado teníamos ese 1/3 extra de subexposición sobre la sensibilidad real que nos dejaba tranquilos cuando teníamos zonas críticas en las altas luces, y por el otro, cuando trabajábamos la penumbra, teníamos esos otros 2/3 de sobreexposición

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FOTO: MARÍA ANTOLINI

sobre el ASA que la RED dice debe ser trabajada la cámara.

FM: Esas pruebas iniciales se hicieron inclusive pasando por el Scratch, Arriláser y copia positiva, y se realizaron acá en Cinecolor.

Leonel Pazos Scioli: El tema del ASA o “sensibilidad de cámara” es una decisión a tomar en cada proyecto, dependiendo de un conjunto de factores, gustos y usos personales. En mi experiencia personal, con Build 16/17, encontré que la máxima “calidad” (relación señal-ruido) está trabajando el formato a 125 ASA en nuestro fotómetro. Encontramos una pequeña diferencia entre día / tungsteno a la hora de hacer las pruebas, la cual oscila entre 125/160. Sobre esto hay mucho en Internet y una tendencia coincidente en estos valores, pero 200 ASA fue nuestra sensibilidad base para el fotómetro. En situaciones de alto contraste ó exteriores preferíamos exponer a 320 ó 400 ASA para llevar un poco más de margen en las altas luces a la posproducción (el parámetro ASA que aparece en el menú de cámara no lo tocamos, quedó en 320 para toda la película). ¿Cómo monitorearon?

LPS: Usamos un monitor marca Ecinema y el modo de visualización en rodaje para la gente fue Redspace. La exposición se definía por fotómetro y se chequeaba en FOTOGRAMAS DE LA PELICULA

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la computadora con el REDCINE. Marcelo Pont: Ésta es la segunda película que hago con la RED ONE y creo que aún resulta muy complicado, tanto para Fotografía como para Arte, ver la imagen por un ocular digital o por un monitor, en comparación con lo que uno está acostumbrado a ver a través de un visor óptico réflex. Creo que pronto se superará, pero mientras tanto, aquí no hay mucho que ver: por un lado, el visor electrónico no es fiel a lo que uno está observando; por el monitor uno ve un seteo del Raw que –a mí, particularmente- no me sirve como información de los colores, las densidades ó la profundidad de campo, ya que es algo bastante agrisado y de poco contraste; otra opción es hacer un setting de manera más cercana a la realidad, pero también es una representación de la imagen real. Otra cosa que también me ha sucedido (no es el caso de esta película) es pasar más tiempo viendo histogramas de temperatura de color que la propia imagen frente a cámara, analizando si las zonas rojas o las verdes saturan… ¡Como si estuviese viendo a una persona haciéndose una tomografía!, lo cual hace más difícil el hecho de tomar decisiones estéticas concretas sobre una película: hay que estar imaginando como se ve lo que uno puso frente al lente...

LPS: Hay dos caminos con la RED ONE a la hora de exponer/monitorear. Uno es exponer con fotómetro y usar el

monitor del set como un monitor de videoassist. Otro es exponer con las herramientas digitales propias de la cámara, como son el False Color (la imagen es sobreimpresa por diferentes colores y cada uno representa un nivel de exposición), histograma, spotmeter, forma de onda, zebra, etc. Se ajusta lo más que se pueda el monitor, y se elige en cámara un modo de visualización (que puede ser Raw, Rec709 ó Redspace, el cual va a depender de cada proyecto y de cada workflow). El chequeo de los monitores se hizo en 100 Bares Post, poniendo sobre la mesa de la isla Viewfinder, LCD, Ecinema 23”, la MacBook Pro y dos monitores Apple Cinema Display.

Esto lo hicimos después de una de las jornadas de prueba de cámara y otro día vimos ese material en el Scratch, proyectado a 1K y más tarde ampliado a 35mm.

Traté de empatar lo más que pude, y a partir de ahí entender cómo me mostraba la imagen cada periférico.

En el Ecinema, “técnicamente hablando”, podía chequear foco. El LCD y el Viewfinder representaban bien los colores, ya que son dispositivos de RED que tienen el espacio de color RedSpace (pero el LCD tiene más brillo y contraste en comparación con el Viewfinder, para compensar la luz ambiente; a mi juicio éste último es un buen parámetro, aunque un tanto incómodo en la práctica por los tiempos de rodaje). La MacBook Pro con el REDCINE es una herramienta muy útil para chequeo de exposición y dosificación básica en el set. Se partió de una base teórica de 6 stops “útiles”: por “útiles” me refiero a una representación tanto cromática como de nitidez/textura de la imagen, en la cual nos encontramos cómodos para trabajar, para confiar. Por fuera de estos parámetros se encuentra más detalle a coste de “calidad” y es en este término donde hay una gran decisión personal que hay que hacer.

En las bajas luces noté una especie de rojo, como si la piel oscura tirara rápidamente a ese color…

LPS: Es parte de la estética de la imagen buscada, a lo largo del material rodado y en su dosificación final.

También es correcto que hay una tendencia rojiza en las bajas luces en el material nativo de cámara que se genera con una RED One, y parte de eso tiene que ver con la temperatura de la fuente de luz. Esto se ve disminuido si la fuente de luz se acerca a luz día. Igual, la diferencia es mínima, y no así el planteo/replanteo que hay que hacer para cambiar la estrategia de fuentes de luz.

¿Cómo resolvieron el tema de las pieles?

FM: No buscamos un tono piel del tipo clásico (la caucásica que está alrededor del 36%; o sea, un punto más arriba del centro de la curva), sino que decidimos levantarles el tono para situarlas dentro del ambiente. Están más cálidas de lo normal. En la película hay dos estructuras: el pasado y el presente, que tienen cromas no muy opuestos, pero separados (el presente es mucho más neutro).

MP: De hecho, en el pasado usamos superposición de texturas muy marcadas y en el presente trabajamos con texturas más lisas. ¿En la cámara modificaron algún tipo de shooter o seteo interno?

LPS: No. Rodrigo, al trabajar las imágenes que tenían efectos en 3D, ¿tuviste que empatar de alguna manera el color? ¿Cómo fue tu trabajo?

Rodrigo Tomasso: Realmente el trabajo de fotografía del Chango y su gente fue muy bueno y prácticamente no tuvimos que emparejar nada. Ahora, dentro del proceso digital y dado el workflow de trabajo implementado, sí tuvimos que hacer conversiones entre las imágenes CG o 3D (generadas en computadora) y el footage de la RED. Las imágenes generadas en computadora en cuanto a su espacio de color son de una arquitectura lineal (linear space, concretamente), por lo tanto usamos un factor de corrección de gamma para que cuadre dentro del espacio de color en el cual se exportó el material de la RED. Justamente como la producción todavía no tenía definido el workflow final de laboratorio, decidí cubrirme exportando el material inicial en un rango dinámico de punto flotante 32 bits (Float Point) mediante el formato OpenEXR que en esos momentos nos entregaba el último update del REDCINE. El EXR es un formato desarrollado por ILM (Industrias Light & Magic) para soportar, además de toda la latitud de una imagen de rango dinámico, muchos layers de pasadas de render 3d (sombras, difusas, especulares, texturas, vectores de movimiento, etc.) de un mismo objeto en un solo archivo.

Nacho Gorfinkiel: Es un archivo especialmente bueno y cómodo para implementar en un workflow de efectos visuales.

RT: Tiempo después, cuando ya se supo cómo iba a ser el recorrido del material hasta llegar al laboratorio, y

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En las páginas anteriores, fragmentos del famoso plano secuencia del estadio de Huracán. Aquí arriba, el desglose de su composición: en la primera tira, animatic (previsualización 3D) del movimiento del helicóptero. En la segunda, toma del estadio, animatic de las nubes y armado de las mismas en 3D. Luego, modelo del estadio en 3D, agregado de 42.000 agentes digitales y fotograma final. En la cuarta tira, animatic de la cámara en la grúa. Después, cobertura de los 200 extras, tracking 3D del puente aéreo y layout de los elementos 3D. En la sexta, armado final de la composición anterior, tracking de las gradas en 3D y su armado final. En la séptima tira, alineación de las gradas en 3D y su composición final, seguida de otro tracking 3D de las gradas, que muestra su armado final en la tira de abajo

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tras un nuevo update del REDCINE, continuamos exportando el material para truca en DPX 10bit Log, seteo que meses antes no existía dentro del REDCINE. Por lo tanto, al momento de conformado final de la película, tuvimos que hacer un desarrollo interno junto con Nacho para determinar cómo hacer para que ambos tipos de imagen convivieran. Para ello tuvimos que hacer una conversión de imágenes de espacio lineal a imágenes de espacio logarítmico.

NG: Trabajamos con una curva invertida compensatoria que lograba el resultado esperado. Así y todo hubo que hacer ajustes manuales con gente especializada en color.

RT: Sobre todo en los highlights, para lograr matchear el material lineal (el cual teníamos que convertir) con el material de referencia re-exportado en DPX Log. ¿Cómo fue el workflow completo?

RT: Todos los días se bajaba el material proveniente de las tarjetas de la RED en 100 Bares Producciones. A partir de ahí, las tomas que requerían truca eran exportadas vía REDCINE. Lo primero que se filmó fue la secuencia del estadio de Huracán, por lo cual fue el primer material a trabajar, ya que era un plano secuencia con una duración definida y poseía muchos elementos 3D, incluyendo la multitud generada por computadora. Esta secuencia se exportó con el REDCINE en formato EXR, cuando todavía no existía el update para poder exportar con el espacio de color seteado en Red Log, como comenté anteriormente. Por lo tanto se exportó en el espacio de color por default, en este caso el Red Space, espacio de color lineal. El material exportado que recibíamos en EXR era trabajado en 32 bits y lo visualizá-

bamos de manera lineal. Los renders (los vagones de Retiro, por ejemplo) también eran sacados en 32 bits y les aplicábamos el factor de corrección de gamma mencionado previamente. De todas maneras creo que quizás fue exagerado trabajar en EXR, porque son archivos muy pesados, pero habíamos realizado muchas pruebas inicialmente en ese formato y tras no tener certezas de cómo iba ser el acabado del film, empezamos a trabajar así, con este rango de cobertura.

NG: El proceso de conversión lineal a logarítmico es posible gracias a que el material RAW generado por la RED contiene todo el rango dinámico. La diferencia está en cómo distribuye esta información dentro de su estructura RAW. La información es prácticamente la misma.

RT: La dosificación de color y todo el proceso de laboratorio se hizo en España, y en ese momento fue que surgió esta situación de tener que hacer estos procesos de conversión, dado que obviamente no podía convivir un material logarítmico y otro lineal en un mismo proyecto conformado.

NG: Se torna muy difícil tener una parte de la película en lineal y otra parte en logarítmico, porque el colorista es una persona que sabe muy bien hacer color pero quizás desconoce esa parte técnica.

RT: Fue muy importante el ojo de nuestros coloristas para llegar a realizar estas conversiones ya que, como dije antes, no todo el material respondía perfecto a la curva de compensación aplicada. ¿Dónde se hicieron los efectos?

RT: En 100 Bares, en el departamento de efectos visuales integrado que dirigí hasta fines de septiembre del

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FOTOS: MARÍA ANTOLINI

A la izquierda, el maquillador de efectos Alex Mathews. En la foto de la derecha, los “ángeles técnicos” Leonel Pazos Scioli y Manuel Bullrich.

2009. En La Sociedad Post se hizo gran parte de conversión lineal/logarítmica. ¿Cómo se hizo la escena del estadio?

RT: Tras la inquietud de Juan (Campanella) de querer arrancar un plano secuencia con cámara aérea y terminar entre la multitud con cámara en mano, comenzamos haciendo animatics, que son pre-visualizaciones 3D (como si fuera una maqueta) donde vemos los elementos que intervienen en la escena a modo de referencia, vemos los encuadres y movimientos de cámara, así como el timing de la toma. Con esto, todo el equipo (incluyendo el piloto del helicóptero) visualizó cómo sería el recorrido a realizar. De esta manera, presenté esta propuesta inicial a Juan (a la que hizo algunas correcciones) y luego hicimos lo mismo con lo que sería el plano filmado con la grúa. Esta era de 11 metros de alcance y se modeló a escala al igual que las gradas del estadio para saber, por ejemplo, en qué número de escalón iba a estar la base y qué articulación iba a tener para realizar su recorrido: es decir, para la continuidad de cámara entre el helicóptero y el resto en las gradas.

Afortunadamente el cálculo funcionó bien. Una vez que tuvimos visualizado cómo arrancar la toma con la grúa y el helicóptero, éste hizo el recorrido cuidando de no pasar muy bajo: de hecho, yo fui de copiloto para indicar el seguimiento de la toma y en el punto crítico en que debíamos retomar altura nuevamente, ¡las aspas pasaban a sólo 4 ó 5 metros de las gradas! Era una situación difícil porque el vuelo comenzaba en la oscuridad y de repente nos zambullíamos debajo del anillo de reflectores, los cuales nos dejaban con una visión defectuosa. A esto se sumaba la turbulencia generada por el viento tras golpear las gradas. También tuvimos que corregir la jugada que se había planificado en un inicio, ya que cuando se hizo el animatic pensábamos situar la cámara en el centro del helicóptero, pero luego se montó lateralmente, condicionando el vuelo y la forma de encuadre. Igualmente logramos algo muy similar al animatic. Tras ver el resultado de rodaje y 36 - ADF -

anticipándome a las diferencias entre los registros del helicóptero y la grúa (en cuanto a distancias, alturas y timing) desarrollé una técnica para unificar dichas diferencias y realmente fue un gran logro. Se resolvió mediante una mezcla de animación 3D y composición.

Este desarrollo fue uno de los resultados de lo que tanto se preguntaba Juan: “¿Cómo vamos a pasar de una cámara a otra?”. En esta instancia me preguntaba hasta en mis propios sueños cómo hacer esa transición.

Cuando en etapa de posproducción me focalicé en eso, todo salió bien, más allá de otras preocupaciones como el volumen de personajes 3D a renderear y la poca información de trackeo (que por la naturaleza narrativa de la escena no iba a poder obtenerse). De hecho, una de las operaciones más complejas realizadas para la secuencia fue lo que se denomina Match Moving, que es el proceso de capturar el movimiento de cámara para que ésta quede “clonada” en 3D y así poder agregar elementos 3D en la escena, quedando así prendidos al movimiento de la cámara real (integrados en la escena en cuanto a movimiento). Básicamente es un tracking en 3D y fue muy complejo. Los trackings se hicieron de principio a fin de cada una de las ocho “cámaras” o “momentos” por separado. Luego se unió todo mediante un script general que contenía todos los enganches de cámara en la etapa de composición digital.

Para recortar a los extras ubicados en las gradas, se había planteado inicialmente hacerlo con croma, pero la decisión era compleja porque aún no estaba definido el tipo de lente a utilizar y además quería evitar tener que hacer mucho 3D estructural. También quería obtener las mejores referencias de profundidad para el tracking 3D, así que decidí no usar croma y resolverlo con el proceso de rotoscopiado. Otro detalle que nos complicó el trackeo 3D fue el rolling shutter de la cámara. Debimos acomodar las gradas “a mano” para que la geometría de cada escalón concordara con la escena. Tiempo después surgió un plug-in que solucionaba este problema, pero ya era tarde. El rodaje para toda esta secuencia tomó un día para el helicóptero y tres días para la cancha (uno

FOTOS: MARÍA ANTOLINI

para la tribuna y otros dos para los pasillos). Se borraron digitalmente puertas, faroles y otros objetos. La caída del personaje de Javier Godino está completamente rearmada, ya que duraba mucho más y el suelte con cable era muy lento. Hicimos rampas de aceleración para dar más impacto (como por ejemplo en los golpes dentro del baño) y re-sincronizamos la corrida de los policías para que lleguen justo al momento en que el personaje clave se suelta y cae en ese pasillo, totalmente reconstruido con proyección en 3D. A nivel fotografía, para mí el trabajo más importante fue pasar del momento de la avalancha a cuando el personaje de Francella entra corriendo a los pasillos del estadio: eso se filmó en dos días diferentes y realmente no tuvimos que tocar nada que tuviera que ver con la condición de luz entre las dos jornadas. Excelente trabajo de fotometreado y setup.

Chango, ¿cómo pusiste la luz, considerando que filmabas en una cancha de fútbol con un lente de Súper 16mm, 200 ASA y cámara en mano?

FM: Las gradas vacías y el césped eran los que nos mandaban: no los podíamos tocar, ni subexponerlos ni sobreexponerlos, por lo que aprovechamos y controlamos la luz de la cancha misma, una luz alta y cálida.

Entre el arco y las gradas pusimos una fuente de luz sobre el piso (que luego Rodrigo borró digitalmente), y teníamos HMI con filtro desde lo alto de la tribuna. En el interior de las gradas usamos la misma luz del estadio y pusimos un croma al final de uno de los pasillos, ya que uno de éstos se cerraba. ¿Cuántos extras usaron?

RT: Doscientos. De hecho, hicimos un animatic con hombrecitos a escala, para entender cuánta cobertura íbamos a tener en plano. Todo esto, sobre el modelado del estadio a escala.

FM: Eran siempre los mismos, se movían de izquierda a derecha y viceversa, dependiendo para dónde apuntaba la cámara.

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¿La película se hizo sólo con una cámara?

FM: Si, muy pocas veces se usaron dos: en el campo y en Retiro.

MP: A todo esto se sumaba el hecho de que debíamos respetar la época: la cancha tenía que lucir como en 1974 / 1975, al igual que la estación de Retiro y demás lugares, sobre todo aquellos espacios que son muy reconocibles. Desde la Dirección de Arte incluíamos todo lo que podíamos de ambientación dentro de lo lógico, pero había cosas que no se podían modificar y había que resolverlas en CGI. RT: Nosotros ayudamos bastante a esto que comenta Marcelo. En el estadio, por ejemplo, todas las entradas a las troneras actualmente tienen carteles de Coca-Cola que tuvimos que borrar digitalmente en 2D y en 3D; también hubo que trabajar cambiando y borrando carteles sobre las gradas. Los bancos de suplentes hoy están del otro lado, así que los borramos y la gente de arte puso los bancos donde originalmente debían estar.

Lo único que no quise respetar (porque por duración de plano estaba en una zona conflictiva) fue el alambrado por detrás del arco, que en esa época era la mitad de alto. Igualmente ayudó como elemento que le agrega complejidad a la toma en el momento difícil de la transición de cámaras aéreas.

MP: Todos los ámbitos fueron investigados exhaustivamente para evidenciar que la época fuera puntual. La estación de Retiro se ambientó y retocó completamente por dentro, borrando digitalmente muchos elementos para respetar a rajatabla la época. Inclusive a dos de los vagones, para no pintarlos, se les hizo una impresión de plotteado exterior de color marrón y crema (porque actualmente están pintados de verde y blanco) con logotipos y señalética, y luego se los envejeció.

RT: Creo que lo más difícil en Retiro fue el plano en que el personaje de Soledad Villamil va corriendo por el andén, ya que hubo que borrar muchos postes de luz y otros elementos actuales. La escena ser trackeó en 3D y se reconstruyó con mapeos 3D en un 70%.

MP: Ahí confieso que nos quedó una pequeña franja

amarilla en el borde del piso del andén que en esa época no estaba marcada y era gris… ¡Pero el universo es tan vasto que no se puede controlar todo!

RT: Es verdad, pero igualmente es una de esas tomas que más placer me da, porque tiene sólo un 30% real; el resto es todo 3D, como dije antes. Habremos trabajado en ella alrededor de una semana y media entre dos personas (incluyéndome). El proceso de trabajo fue bastante lineal para ser un plano complejo. ¿La oficina del personaje de Ricardo Darín en Tribunales era una locación o un decorado?

FM: Era locación, ahí mismo en Tribunales.

MP: No construimos muchos sets en estudio: solamente el ascensor y una cocina, aunque todos los lugares fueron intervenidos o modificados de algún modo, justamente porque trabajamos con la idea de que pareciera que ningún ambiente había sido retocado.

Básicamente buscábamos el espíritu de los lugares y los desarrollábamos para que fueran coherentes con la imagen que estábamos buscando. La casa de campo, que estaba impecable, fue dividida y achicada (le hicimos puertas y paredes falsas), y debimos trabajar bastante para que se viera deteriorada y húmeda. El lugar donde Morales (Pablo Rago) encierra a Javier Godino también fue construido en un depósito de la misma casa de campo. El interior de las oficinas de Tribunales también fueron tocadas, agregando molduras y boiserié; el departamento donde sucede el crimen se forró con empapelado y hasta se hicieron paredes dobles; y en el bar al que va el personaje de Francella, a pesar de que quedó bastante similar a como realmente es, pintamos y modificamos algunas paredes, la barra, pusimos neones y revalorizamos un vitral muy curioso que había.

FM: Y una puerta se transformó en ventana.

Posiblemente ese bar haya tenido un pasado mejor…

Juan no quería que el lugar fuera un tugurio, ya que el personaje no iría a un lugar demasiado destruido. Juan buscaba un clima bastante cargado de luz y unas situaciones que justificaran esa manía que tiene el personaje de ir a tomar su whisky.

DF: John Seitz]), a las comedias de Ernst Lubitsch, la cámara baja como la usaba Orson Welles… Son mundos que están muy dentro de Juan. Entonces, trabajamos la composición y aprovechamos las profundidades y las no profundidades que nos ofrecía la RED. Todo eso nos daba el espíritu de lo que estábamos trabajando y buscando. A veces siento que la película ya está, que sólo hay que filmarla, que no está buscando nada. Hubo sorpresas muy buenas, como la química que tuvieron Darín y Francella, lo cual no se produce siempre. Éstos son actores que empujan, que llevan todo adelante. Otro desafío que tuvimos fue que Soledad Villamil debía estar impactante. ¿Y cómo se compatibilizaba esta idea con la estructura lumínica que tenían y que describiste antes?

FM: En Tribunales (donde se desarrolla la parte más importante de la historia) ubicamos la luz arriba, en barrales con lámparas comunes de 50w, dimerizadas. Le propuse a Daniel Hermo usar ésta luz cálida a más de 2000°, con un filtro 216, para que se abriera y se expandiera, dándonos el clima de la oficina (que, por su parte, estaba repleta de madera, lo cual nos lo hacía bastante dificultoso). No usamos fuertes backlights, sino una luz suave que nos daba lectura en las bibliotecas que estaban al fondo. La luz más fuerte venía con tendencia desde una dirección lateral y teníamos otra de frente,

Chango, ¿qué es lo primero que te surgió cuando te dieron el guión? ¿Cómo fueron las conversaciones iniciales con Campanella?

FM: Desde el inicio, Juan estaba muy bien, se sentía conforme con todo el proceso, con fuerzas y se centraba mucho dentro de la historia. En esos momentos, más que nada voy acompañando, no construyo una historia.

Hay otras películas donde los directores no están al 100%, entonces uno tiene que trabajar sobre la historia.

La película tiene una gran cantidad de referencias y de homenajes: al cine negro americano (como los films de John Huston ó “Pacto de sangre”, de Billy Wilder [1944; - ADF - 39

distante, para suavizar los rostros. Por ejemplo, en la escena en que el Juez “reta” a Darín teníamos la luz desde arriba y no movimos ninguna otra más. Este tipo de luz la utilicé en “La niña santa” (Lucrecia Martel, 2004) y también en la última película que rodé en el exterior, donde usé Kinos con dimmer. Es un tipo de luz que siento muy cercana a la luz ambiente, es una luz que envuelve y modula sin marcar. La escena que nos resultó muy dificultosa fue la de la conversación que mantienen Darín y Soledad en el departamento de él, ya que Juan planeó una puesta que no dejaba ningún ángulo. Tuve que trabajar de arriba pero las paredes eran blancas, y yo debía buscar una penumbra, que era bastante compleja.

Llama mucho la atención el uso del rojo, por ejemplo en el personaje de Soledad Villamil…

FM: Fue un pedido de Juan. Originalmente él nos mostró como referencia unos comics norteamericanos…

MP: Sí, que tenían una estética que jugaba mucho con rojos y azules viniendo de un lado, por ejemplo, verdes desde el otro, y bastante oscuridad. A él le gustaba mucho esa imagen, pero a medida que avanzamos se complicaba mucho llevar la película a esa instancia.

Entonces creo que se fue tomando la decisión de usar los colores en sí, y no tanto las luces. Hicimos una carta de colores y en base a ella elegimos texturas, telas, etc.

Todo eso lo trasladamos a las pruebas que hicimos para ver cómo funcionaban las maderas o los colores más rojizos, ya que sabíamos que íbamos a forzar los rojos y verdes y neutralizar otros colores. Así pudimos tomar decisiones previas, coordinadas tanto con el Chango como con Juan y con Cecilia Monti, la vestuarista. De todos modos, como comentaba antes, es muy difícil lograr una exactitud y tener una certeza, por ejemplo de cómo quedarán ciertos tonos de rojo, que tienen sus inconvenientes de lectura con esta tecnología.

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Y como Director de Arte, ¿qué te defraudó y que te gustó más cuando viste el material?

MP: Fue un misterio, ya que obviamente no fui a España para ver cómo se hacía el trabajo y eso me desesperó un poco, porque ese es el momento de la verdad: todo lo demás es pura especulación. Pero quedé muy contento con el resultado, me sorprendió gratamente en todo sentido. La estética era muy sutil y jugada a la vez: no debía distraer del cuento, sino acompañarlo, pero a la vez tenía que ser incómoda. Los colores no resultaron en un 100% lo que me imaginaba, hubo tonalidades que me llamaron un poco la atención, pero nada que estuviera muy distante. Me sorprendió el trabajo de colorización en los espacios verdes: no sabía que se iban a descromatizar tanto. Mientras filmábamos, tuve una constante sensación de no estar seguro si lo que estaba viendo era lo que iba a quedar al final del proceso, y eso como Director de Arte incomoda. Uno no tiene el control absoluto del juguete. Hay que estar claro que estas técnicas están en desarrollo, que en algún momento nos encontraremos más cómodos con ellas. Me inquieta el hecho de no poder decir: “Sé que esto es lo que estoy filmando”.

FM: Es otro mundo, con el negativo también nos encontramos en un mundo diferente. Nosotros trabajamos y producimos un color, y ése es el color que debe resultar en la pantalla. Se asemeja al trabajo en cerámica: uno pinta el objeto, lo pone a cocinar y cuando sale, los colores se transforman.

RT: Debo decir que me sucedió algo similar con la toma aérea de Huracán, la cual compuse a un nivel de detalles que posteriormente a la dosificación de color, la integración lograda no soportó el criterio de corrección.

Por lo tanto, las sutilezas de composición dejaron de ser sutilezas. Un caso concreto fueron las nubes y el tono frío de la multitud: sobre todo en el momento más crítico (en cuanto a proximidad del público 3D con la cámara), donde pasamos de ver gente 3D a ver gente

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real. Eso, en etapa de composición, se trabajó de cierto modo para que los tonos de color e intensidades de luz de los personajes 3D queden en continuidad con los personajes reales, antes de que aparezca Darín en cuadro.

Chango, ¿y cuándo fue el primer momento en que empezaste a visualizar lo que habías deseado?

FM: Hicimos algunas pruebas iniciales, tanto con Javier Marchetti en 100 Bares como con Jorge Russo en Che Revolution y con Luisa Cavanagh en Cinecolor, tratando de fijar una línea de trabajo. Luego, con Miguel Pérez, el colorista en España, hicimos pocas pruebas del material final. Prácticamente hacíamos un acto por día, y cuando vimos en proyección el séptimo y último acto, que posee muchos climas y efectos (los paisajes de fondo cuando Darín va en el auto, etc.), le comenté que me parecía que habíamos llegado a lo que queríamos. Le pregunté a qué luz estaba y me respondió: “30-34-16”, por lo que le propuse que hiciera así toda la película. Y no hubo ninguna variación más.

segundo viaje que hice a España, ya que la primera vez que fui quedó pendiente un acto. Y el anamorfizado se hizo de manera digital.

¿Las escenas del vagón de tren, que están al comienzo a la película, fueron grabadas a otra velocidad?

MB: Juan quería lograr un efecto similar al del obturador de cine a baja velocidad, combinado con transfer al mismo frame rate (que genera esas imágenes como borrosas pero a una velocidad normal). Entonces

¿Cuánto tiempo antes del rodaje comenzaste a trabajar?

FM: ¡Yo diría varios años…! No, en serio: tuve bastante tiempo, ojalá siempre se pudiera trabajar así. Creo que habría que tener por lo menos un mes a fondo, pero en general muchos dan sólo una semana.

RT: Yo prácticamente tuve unos dos meses y semanas.

Fue ideal. Ojala siempre fuera así. En efectos de este tipo para cine, la preproducción y la investigación realizada en esta etapa es crucial. Conozco casos en el exterior donde producciones con VFX trabajan hasta con un año de anticipación.

Entonces, resumiendo: se trabajó en Lustre, luego se hizo corrección de color y después pasó a Arriláser…

FM: Sí, efectivamente. La copia final salió después del - ADF - 41

¿Y los lentes tenían la misma definición?

FM: Sí, probamos muchos lentes y finalmente usamos los Cook. Hicimos las pruebas de Century y estaban bien. ¿Y esas pruebas se copiaron?

FM: Si. Ahí tomé la decisión de tratar de bajar la definición en general, para que todo quedara menos duro.

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intentamos hacerlo con el obturador de la cámara, falseándolo; y después de varias pruebas encontramos una combinación de shutter y velocidad que lograba un efecto similar y que convenció a Juan.

LPS: Filmamos los fondos barridos, con obturación lenta, y los personajes por separado, contra croma, a un 1/48 de shutter.

Hay planos que tienen un problema importante de definición, ¿no?

FM: La verdad es que en la RED hay un problema con el angular, que no tiene una resolución muy buena, por lo que es difícil encontrarle el foco. Por momentos encontrábamos una diferencia bastante grande al pasar de un 32mm a un 50mm. ó un 85mm.

RT: Eso lo comprobé también en la secuencia de Huracán, cuando tuve que empatar el foco de los agentes o personas digitales con respecto a partes de las estructuras del estadio, como los muros o las gradas mismas.

Características técnicas : Dirección: Juan José Campanella Guión: Juan José Campanella & Eduardo Sacheri, sobre la novela "La pregunta de sus ojos" de Eduardo Sacheri Dirección de Fotografía: Félix Monti (ADF) Cámara: Miguel Caram Dirección de arte: Marcelo Pont Vestuario: Cecilia Monti Montaje: Juan José Campanella Música: Juan Federico Jusid Sonido directo: Rubén Piputto Sonido: José Luis Díaz Cuzande 1er asistente de producción: Tati Rojas Ayudante de dirección: Fernando Alcalde Casting: Walter Rippel Ambientación: Laura Guaragna Maquillaje: Lucila Robirosa 42 - ADF -

¿Eso tenía que ver con el uso de la RED o con tu propuesta con respecto a la imagen?

FM: Con la imagen. ¿Y no probaste hacer eso mismo digitalmente?

FM: No. Trabajo principalmente en atmósferas, me gusta trabajar las imágenes como atmósferas. El escenario es una fuente fundamental y trabajo más que nada en la creación de la atmósfera del escenario, poniendo dentro al actor. No pienso primero en el actor y luego en el escenario. En pintura, por ejemplo, uno empieza del fondo del cuadro hacia adelante, ¿no?

Siempre me ha gustado que las paredes tengan su estilo, que las puertas y las mantas estén presentes ó que el escritorio tenga su sentido; después de eso, hago entrar al personaje a ese mundo.

Reportajes por Paola Rizzi (ADF), Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel García. Imágenes propiedad y cortesía de 100 Bares Producciones, facilitadas por Juan José Campanella, Javier Marchetti, María Antolini, Rodrigo Tomasso (Oner-Vfx). Agradecimiento: Nacho Gorfinkiel y la gente de La Sociedad Post.

Peinados: Osvaldo Esperón Mezcla de sonido: Carlos Garrido Escenografía: Juan Cavia Productor delegado: Daniela Alvarado Supervisor de Efectos Visuales: Rodrigo Tomasso Maquillaje de efectos: Alex Mathews Producción: Mariela Besuievsky y Juan José Campanella Producción ejecutiva: Gerardo Herrero, Vanessa Ragone Productor asociado: Axel Kuschevatzky Coordinación de producción: Guillermo Imsteyf Dirección de producción: Muriel Cabeza, Carolina Urbieta Jefe de Producción: Federico Posternak Con Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago, Guillermo Francella, Javier Godino Fecha de Estreno: 13 de agosto de 2009

Soluciones sencillas

Para no depender de los manuales

El por qué de la variedad en los ángulos de apertura de los obturadores prefijados mecánicamente en las cámaras cinematográficas En los manuales de las cámaras encontramos información de los obturadores con una variedad de ángulos prefijados en su mayoría mecánicamente. Los datos más comunes son: 180º 172,8º – 150º – 144º - 135º; es de aclarar que siempre nos referimos al ángulo de apertura y no el de obturación.

Los ángulos de los obturadores son determinados por la relación que existe entre: TAMAÑO DEL FOTOGRAMA

(ventanilla de cámara)

CANTIDAD DE FOTOGRAMAS

(fotogramas en 1 seg.)

MECANISMO DE DETENCIÓN DEL NEGATIVO fijeza de cuadro)

(contra grifa /

resolviéndose mecánicamente, con topes prefijados en las cámaras con obturadores variables ó para los fijos (única apertura).

Como observamos, no incluimos ninguna referencia a la utilización de las distintas fuentes de iluminación (natural ó artificial). Si se utiliza la luz natural, que se mantiene relativamente constante durante la filmación de los planos correspondientes a una secuencia, la exposición del negativo depende de la intensidad de esa fuente de luz natural, los fotogramas por seg. y el ángulo de obturación y, mediante la abertura del diafragma de la lente, mantenemos la uniformidad de la exposición de la película.

Con el descubrimiento de la energía eléctrica (corriente eléctrica) y su aplicación en la lámpara de Edison (año 1879), que está basada en la resistencia que ciertos elementos oponen al paso de la corriente (como, por ejemplo, los filamentos de carbón metalizado, que -por unos instantes, antes de destruirsetoman una incandescencia al paso de la corriente eléctrica), se marca también el descubrimiento de la lámpara incandescente. Es por el año 1907 que se emplea el filamento de tungsteno y por 1913 se lo perfecciona, colocándolo dentro de una ampolla de vidrio con un gas inerte que retarda la evaporación del tungsteno, siendo en la actualidad una mezcla de nitrógeno y argón y los filamentos de tungsteno ó wolframio.

Desde que contamos con una fuente de iluminación artificial pudimos filmar en ausencia de la luz natural, con una fuente de luz de una intensidad constante, debido a que los primitivos generadores (dínamos) de la corriente generaban corriente continua (C.C. ó D.C.). Con el descubrimiento de la corriente alterna (C.A. ó A.C.), que es generada por un alternador, el cual suministra una corriente que es representada gráficamente como una onda sinusoidal a través del tiempo, ésta desplaza por completo a la corriente continua (C.C.) en el uso cotidiano e industrial. Normalmente se usa la C.A. en todos los países del mundo, diferenciándose por el voltaje eléctrico (110-120 volts; 220-240 volts) y por la frecuencia de esa alternancia sinusoidal con un cambio de sentido rítmico (50 Hz. -ciclos por seg.- ó 60 Hz.).

Las lámparas incandescentes se ennegrecen con el uso y pier44 - ADF -

den el rendimiento para el cual fueron diseñadas, siendo paulatinamente reemplazadas por una lámpara que usa el mismo filamento pero encerrado en una ampolla de vidrio de proporciones más pequeñas, y soportan una temperatura mucho más alta en una atmósfera de gases halógenos.

Este tipo de iluminación con lámpara alimentada con C.A. no ofrece cuidado alguno con el tipo de obturador que utilicemos para nuestra exposición, y podemos variar la cantidad de cuadros por seg. (fps), ya que la intensidad de la luz se mantendrá constante dentro de niveles aceptables, debido a que la inercia de la incandescencia del filamento cubre la falta de energía cuando la generación de la corriente pasa por (0) y cambia de sentido. La lámpara tiene menor rendimiento lumínico que si estuviera alimentada por la (C.C.) pero mantiene constante su luminosidad.

Las lámparas incandescentes y de tungsteno halogenado tienen un pobre rendimiento lumínico por la corriente consumida (aproximadamente 14 lúmenes por vatio). Esto, sumado a las nuevas tecnologías en busca de lámparas con mejor rendimiento lumínico por un bajo consumo de electricidad, dan como resultado las lámparas de metal halógenas, que son fuentes luminosas herméticas de arco de mercurio, con adición de haluros metálicos que producen una cantidad enorme de luz con relación a su consumo de energía eléctrica (aproximadamente 100 lúmenes por vatio). Las lámparas de metal halógenas necesitan corriente alterna (C.A.) y un balasto intercalado entre el proyector y su alimentación (reactancia).

Estos balastos, llamados “magnéticos” en sus orígenes, proporcionan una resistencia eléctrica cuando se produce el arco voltaico entre sus electrodos, y evitan así una alta intensidad de corriente eléctrica en su alimentación, prolongando la duración de sus electrodos y por ende de la lámpara, y producen una salida de corriente similar en su forma (sinusoidal), con el doble de destellos de la frecuencia de entrada, y esto produce una luz que no es constante, teniendo una merma de su intensidad de un 60 a un 80 % dos veces por ciclo.

Esto nos condiciona a buscar una coincidencia entre el destello de la lámpara y la apertura del obturador de la cámara de cine. El obturador, que tiene la posibilidad de cambiar el ángulo y por lo tanto el tiempo de exposición (para ajustarlo con el destello de la lámpara), sería como el sincronizador de estas variables, que son: frecuencia de la corriente (50Hz ó 60 Hz) y velocidad de la cámara (fps). Como el giro del obturador es de 360º, necesitamos saber qué porción de ese giro tenemos que obturar y así permitir la entrada de la luz. Usando la siguiente relación obtenemos los ángulos de entrada de la luz. Tomemos ejemplos: Ángulo del obturador = fps x 360º / Hz Ángulo del obturador = 24 x 360º / 50 = 172,8º Ángulo del obturador = 24 x 360º / 60 = 144º Otro caso sería el de filmar para luego ser visionado en un sistema (PAL 25 fps) y con una alimentación de energía eléctrica de 60 Hz:

Ángulo del obturador = 25 x 360º / 60 = 150º Pero no siempre filmamos la realidad, a veces la modificamos variando la velocidad de filmación pero manteniendo la de proyección (cámara lenta). Ejemplo para 75 fps: Ángulo de obturación = 75 x 360º / 50 = 540º / 2 =270º / 2 = 135º Otro caso que se nos puede presentar es no saber a qué velocidad debemos filmar y por lo tanto desconocer el ángulo de obturación. Por ejemplo: tenemos una situación que en la realidad dura 15 seg. y deseamos alargarla muy sutilmente a 24 seg. (ralentizar 9 seg.), siendo: Vp = velocidad de proyección Tp = tiempo de proyección Tr = tiempo real Vc = velocidad de cámara

120 / 4 = 30 fps 120 / 5 = 24 fps.

120 / 8 = 15 fps.

120 / 20 = 6 fps

con.180º con 180º con 180º con 180º

Con el avance de las tecnologías, y en especial las de carácter electrónico, los balastos se modificaron para evitar todos estos cuidados a la hora de utilizar este tipo de iluminación. Al modificarse la salida de la corriente alterna de onda sinusoidal, con su variación de un sentido al otro por una onda cuadrada que mantiene un nivel de corriente más o menos constante (parecida a la corriente continua ), se amenguó el problema del flikeo; y una nueva mejora incorporada a estos balastos (como el aumento de la frecuencia de trabajo de esas ondas cuadradas, que se elevaron hasta superar -según el tipo de balasto electrónico- los 2000 Hz) hizo que los impulsos y crestas de la corriente pasen a ser inapreciables y nos permitan filmar a cualquier velocidad (fps.) y con cualquier ángulo de obturación.

Aplicamos la siguiente relación para obtener la velocidad de cámara:

Rodolfo Denevi (ADF)

Vc.= Vp. x Tp. / Tr. = 25 x 24 / 15 = 40 fps Para obtener el ángulo de obturación: sabiendo que la iluminación es con lámparas de descarga (HMI) y balasto magnético (onda sinusoidal), tenemos que filmar con una abertura del obturador para evitar el flikeo (variación de la intensidad de la luz en la exposición, en forma ondulatoria) que se producirá si es que no coincide la exposición con los destellos de la lámpara. Regresando a la relación:

Nota: Con la Weisscam y la Phantom, a más de 1.000 cuadros hay que trabajar con luminarias de mucha potencia para que el calor del filamento haga más estable la fuente. Por debajo de 5.000 wts aparece flickeo de vuelta.

Los balastos electrónicos de la luz fluorescente funcionan a más de 3.000 ciclos para evitar el sumbido en sonido. Dexel y Kino flo están en ese ciclaje.

Ángulo del obturador = 40fps. x 360º / 50 Hz = 288º / 2 = 144º observamos que es similar a la apertura diseñada para filmar a 24 fps., con una iluminación en la red eléctrica de 60 Hz. Si no es muy importante la exactitud de los fps. y tenemos una cámara con obturación de 180º, se puede encontrar una velocidad cercana a la deseada con la siguiente relación: si la frecuencia de la red eléctrica es de 50 Hz, la multiplicamos x 2 y obtenemos 100 Hz; a este valor lo dividimos por un número entero y el valor resultante será la velocidad de cámara para filmar con 180º de obturación y 50 Hz. Ejemplos: 100 / 2 = 50 fps. con 180º 100 / 3 = 33.333 fps. con 180º 100 / 4 = 25 fps. con 180º 100 / 5 = 20 fps con 180º 100 / 8 = 12.5 fps. con 180º 100 / 20 = 5 fps con 180º La misma relación puede ser utilizada en el caso de los países con corriente alterna (C.A) y frecuencia de 60 Hz. Multiplicamos los 60 Hz. x 2 y obtenemos 120 Hz; a este valor lo dividimos por un número entero y el valor resultante será la velocidad de cámara para filmar con 180º de obturación y 60 Hz. Ejemplos: 120 / 2 = 60 fps. con 180º 120 / 3 = 40 fps. con 180º - ADF - 45

Las voces del montaje

Aquí arriba, el personal de Alex. Abajo, “postal institucional” del laboratorio, realizada en película por Héctor Majul, cuando aún no existía el Photoshop… Imágenes gentileza Victoria Majul.

Los días domingo, y cuando el trabajo lo demandaba, uno -sí o sí- tenía que ir al Laboratorio. Los pasillos de los Laboratorios Alex en día domingo no sólo perdían el bullicio típico de la semana, sino que se convertían en oscuros, largos y silenciosos pasadizos. Este acceso privilegiado sólo podía obtenerse trabajando un día domingo. Pero después de su bien merecido ‘weekend’, nuevamente el bullicio invade los pasillos del Laboratorio y la luz de los tubos hacen brillar los pisos encerados. Los asistentes de montaje corren con sus latas bajo el brazo mientras sus jefes, en el bar, toman su cafecito mañanero. De a ratos, la voz de la telefonista irrumpe por los altoparlantes convocando a técnicos, actores y directores. La semana ha comenzado.

En las cabinas de montaje muchas veces se trabaja con las puertas abiertas. Esto hace que los sonidos escapen por los pasillos mezclándose en una rara sinfonía de máquinas y voces. Las voces podrían dividirse en dos tipos: las de los doblajes, que al ir hacia adelante y hacia atrás en las moviolas producen un extraño lenguaje, y las de las charlas que se establecen entre director y montajista que, sin producir el efecto de los insufribles doblajes, no están exentas de una extraña particularidad que brota de sus giros costumbristas.

Podemos escuchar, por ejemplo: “La cortaron con los dientes” (para los cortes mal hechos); “le tiraron el magnético sobre la moviola” (para los sonidos mal sincronizados); “si vas a ver la película de fulanito, llevá la empalmadora” (para películas inútilmente largas)…

Pero la más alucinante, mezcla de poesía y catástrofe, es la frase reservada para la toma que, después de 46 - ADF -

haber probado integrarla, una y otra vez, a una secuencia de montaje, llegamos a la conclusión de que la pobre ha perdido toda posibilidad de quedarse con sus compañeras. Es entonces cuando alguien pronuncia, tras la inútil demora a su inexorable destino, la fatal sentencia: la toma “tiene alma de canasto”. Y ahí va la toma al canasto de los descartes, de donde no ha de volver nunca más. Qué cosa esto de “alma de canasto”, vaya uno a saber a qué distraído poeta de la industria se le ocurrió semejante genialidad.

Por los altoparlantes me dicen que debo ir a sala 7.

Dicha sala está reservada para ver los “campeones”–material de filmación recién copiado- y allá me dirijo. Los números del Start 8, 7, 6, 5, me salpican de luz la cara. Ahora sí, varias tomas de Alberto Cortez me dicen que se ha filmado un nuevo comercial de “Casa De Troya”. Al salir de la sala, un empleado pasa la lustradora por los pasillos, ya casi no hay movimiento, es de noche. Es hora de ir a casa.

Julio Di Risio Montajista

SOCIOS

Presidente: Felix Monti Tel / Fax 4362-6668 / 15-5622-5661 felixmonti@ciudad.com.ar www.felixmonti.com.ar Vicepresidente: Pablo Schverdfinger 15 6732 1809 mail@pabloschverdfinger.com Tesorera: Paola Rizzi 4342-6824 / 15-5014-9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar

ACTIVOS

Secretario: Iván Gierasinchuk 15-5410-8471 ivan_gierasinchuk@yahoo.com.ar Prosecretario: Hugo Colace 4701-9299 / 15-4948-5400 www.hugocolace.com.ar Vocales: Martín Siccardi Tel / Fax 4544-4404 / 15-5062-1665 martinsiccardi@fibertel.com.ar Julián Apezteguía 15-5402-6392 julianapezteguia@gmail.com Diego Poleri 4544 9343 / 1545336765 dipoleri@gmail.com Christian Cottet info@ccottet.com.ar www.ccottet.com Revisores de cuentas: Marcelo Iaccarino 4543-6450 iaccarinomarcelo@gmail.com

Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com Hernán Bouza 4772-3885 / 15-4041-3495 www.hernanbouza.com.ar Marcelo Camorino cincoseis@gmail.com www.marcelocamorino.com Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com Rogelio Chomnalez 4826-5222 rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794-7424 / 15-5513-3562 www.ricardodeangelis.com.ar Rodolfo Denevi 4798-7905 / 15-5310-4354 rdenevi@fibertel.com.ar Pablo Derecho 15 4526 2238 pabloderecho@fibertel.com.ar

Marcelo Lavintman 4702-4145 / 15 6092 6790 lavintman@fibertel.com.ar

Juan Carlos Ferro 15-4411-7108 www.jcferro.com.ar

Lucas Schiaffi 4815-7653 / 15-5064-4104 ucaschiaffi@yahoo.com

José Luis García joluiga@gmail.com

Directores de Fotografía: Alan Badan 4671-8288/ 15-51022303 alanbadan@hotmail.com Agustin Claramunt agustin.claramut@gmail.com

ADHERENTES

Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr

Federico Gomez 15 4499 1472 federicogomez@arnet.com.ar

Sebastián Penacini 4924-1897 / 15 5713 8686 sabaton@fibertel.com.ar Franco Pinochi 4572-1882 / 15- 5773-8253 tanopinochi@yahoo.com.ar www.francopinochi.com Dario Sabina dsabina7@yahoo.com

Pacho Guerty 4586 2392 / 15 5429 8383 hola_pacho@yahoo.com.ar

Sebastián Urlich 15 5876-0432 sebaulrich@gmail.com

Paula Gullco 15-5881-6599 polishi@yahoo.com

Fernando Viñuela 15 4889 1387 fervinuela@hotrmail.com

Victoria Panero 4803-7352 / 15 5151 5534 vpanero@yahoo.com

Carlos Zapparelli 4521-6204 / 15-4420-9206 czappa2@yahoo.com.ar

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Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com José María 'Pigu' Gómez pigulumino@yahoo.com.ar Paula Grandio Tel / Fax 4554-1692 www.paulagrandio.com.ar José María Hermo 4784-8543 / 15-5420-6106 josehermo@yahoo.com www.josehermo.com Javier Juliá 4703-5492 / 15-5062-1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com Juan Carlos Lenardi Tel / Fax 4581-4647 / 15-4426-2031 jclenardi@hotmail.com Sol Lopatín sollopatin@yahoo.com.ar www.sollopatin.com Horacio Maira 4702-5213 / 15-4927-1429 www.horaciomaira.com.ar Andrés Mazzon 15 5019 7963 andresmazzon@hotmail.com Jorge Luis Migliora miglioracobi@yahoo.com Hector Morini 15-4144-2602 www.hectormorini.com.ar Daniel Ortega 15 4079 3324 danielortega1@gmail.com www.danielortega.com

Asistentes de cámara: Laura Vidal 4304-8785 / 15403888949 lau_vidal@ hotmail.com

Camarógrafos: Diego Worel 15-4563-8541 diegoworel@yahoo.com.ar

Gabriel Perosino Tel / Fax 4567-9817 15-4412-1787 gperosino@mr.com.ar Daniel Portela 15 3384 7635 daniport@hotmail.com Mauricio Riccio 4951 5675 15 5388 7053 info@mauricioriccio.com.ar www.mauricioriccio.com.ar Ricardo Rodríguez 4601-1658 Fax 4638-2719 15-5182-5047 rrodriguez@interlink.com.ar Gerardo Silvatici 4983-6766 - Fax 4778-0829 15-4052-3795 gsilvatici@hotmail.com Juan José Stagnaro 4782 4851 jjstagnaro@sinectis.com.ar Carla Stella 15 4169 7386 carstella@hotmail.com María Inés Teyssie 4902-7910 / 15-5062-2214 mteyssie@hotmail.com Guillermo Zappino 15- 4175-1573 4302-0034 guillermozappino@yahoo.com.ar Sebastián Zayas sepezayas@gmail.com www.sebastianzayas.com

Alejandro Pérez perez_hanlon@yahoo.co.uk Daniela Ríos 15 5772 3743 drios@cinecolor.com.ar Eduardo Rossini moviemaxman@gmail.com Sergio Rentero sergio@renterovms.com

Camarógrafos / Técnicos HD:

Jorge Russo pentimento2005@gmail.com

Gabriel Pomeraniec 4551-2297 gabriel@25pfilms.com

Eduardo Sierra esierra@cinefoto.com.ar

Coloristas: Beto Acevedo bacevedo@cinecolor.com.ar

Inés Cullen icullen@cinecolor.com.ar

Andrea Messina amessina@metro.com.ar

Rafael Sammartino raffaeletv@hotmail.com

Víctor Caula 4782-0573

Aníbal Di Salvo anibaldisalvo@hotmail.com

Pedro Marzialetti

HONORARIOS

Adelqui Camusso 4628-9475

Rinaldo Arsenio Pica

HISTORICOS

Carlos Badan

Roberto Mateo Tel / Fax 4798-7468 Ricardo Younis younis@cantv.net

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Socios protectores Alfa Visión S.R.L. - Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1427 / 1437 TE: 4783-5557 / 4896-0600 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar - www.alfavisionsrl.com.ar

Alta Definición Argentina S.A. - Contacto: Gonzalo Rodríguez Bubis Concepción Arenal 3425 2º "56" (1427) Cap. Fed. - Tel / Fax 4552-3147 / 3934 info@hdargentina.com - www.hdargentina.com

Betaplus Broadcasting - (5411) 4772 2364 / 4773 1446 Contactos: Rodrigo Kouyoumdjian (rodrigok@betaplus.com.ar) Victoria Besada (vbesada@betaplus.com.ar) Gerardo Grillo (ghgrillo@betaplus.com.ar)

Che Revolution Post - Contacto: Alejandro Iturmendi Darwin 1154 PB "C" - Cuerpo "C" - (1414) Bs. As. - 4857 9248 / 4854 0430 www.cherevolutionpost.com

Cinecolor - Contactos: José Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794-5411 Fax 4799-6202 Postproducción: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. - 4777-1560 al 65 Fax 4777-1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Cinestore S.R.L. - Contacto: Fabián Miranda Fitz Roy 2011 Cap. Fed. - Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: ventas@cinestore.com.ar

Fujifilm Ultra-Visión - Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1º D (1425) Cap. Fed. - Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar - www.ultravision.com.ar

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Hand Grip - Equipos Cine y TV - Contacto: Manuel Rodríguez Sas Caseros 231 (1605) Vicente López, Bs. As. -4796-0511 / 4756-6262 info@handgripequipos.com.ar - handgripequipos@yahoo.com.ar www.handgripequipos.com.ar

Kodak Argentina S.A.I.C. - Contacto: Nicolás Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. - Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com - www.kodak.com/go/motion

Una empresa de: Martín Lahaye y Gabriel Lahaye - Contacto Comercial: David García Darwin 1154 PB A y 2do B Sector A (1414) Cap. Fed. - Tel. 4856-1602 presupuestos@lahaye.tv - www.lahaye.tv

La Sociedad Post. - Contacto: Nacho Gorfinkiel V. Arredondo 2955 - Cap. Fed. - Tel. 4878-8200 nacho@lasp.com.ar - www.lasp.com.ar

Metrovisión S.A. - Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. - Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar - www.metro.com.ar

RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] - Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 - adf@renterovms.com www.renterovms.com

Taller 71 - Contacto: Wilson Rodríguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. - Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar - www.taller71.8m.com

Universidad del Cine - Contacto: Mario Santos Pje. J. M. Giuffra 330 (C1064ADD) Buenos Aires - Tel: +5411 4300 1413 y rotativas / Fax: +5411 4300 0674 ucine@ucine.edu.ar / www.ucine.edu.ar

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Fotos de rodaje de las dos películas argentinas que ganaron el Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero, compartiendo el mismo Director de Fotografía, Félix Monti (ADF): arriba, “La historia oficial” (Luis Puenzo, 1986; foto de filmación de María Inés Teyssie, ADF); abajo, “El secreto de sus ojos” (Juan José Campanella, 2009; foto de filmación de María Antolini).