Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini - Amalia Nieto, José Belloni y Antonio Pezzino,

Por Daniel Tomasini

El Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) ofrece dos retrospectivas de artistas nacionales relevantes, Amalia Nieto y Antonio Pezzino; además, en la primera sala muestra maquetas, estudios, afiches y pinturas del laureado José Belloni, escultor de obras monumentales a comienzos de la modernidad de Uruguay. Todas son exhibiciones verdaderamente imperdibles.

Foto: Mario Cattivelli.

Amalia Nieto

En la sala mayor se despliega la retrospectiva de Amalia Nieto (1907-2003), artista del núcleo generativo y fundacional de la vanguardia de los años sesenta en Uruguay, época de oro para el arte nacional.

Inteligentemente montada, la retrospectiva de Nieto sigue un orden cronológico en el que es posible apreciar el desarrollo y la evolución de esta creadora singular. Comienza en 1930. Su obra es multifacética y, a pesar de que Nieto era fundamentalmente una pintora, también encontró caminos expresivos personales en el diseño gráfico, la ilustración de libros, los volúmenes escultóricos, el grabado. En relación con sus obras plásticas, se revela una pasión por la investigación técnica, es decir, una investigación de las posibilidades de lenguaje de los medios expresivos. Esta clase de investigación parte de los propios soportes y se complementa con la técnica del artista, propiamente dicha, la cual depende del modo (la manera) en que maneja los materiales, llámese pincel, lápiz, espátula, etcétera.

Amalia Nieto sorprende también por su incesante búsqueda de la forma plástica. No se puede decir que tenga una forma característica o un estilo. Su estilo es el propio del siglo XX, el de la búsqueda incesante por la calidad estética de la obra, independientemente de su conformación formal. Además, fue una excelente colorista. Parte de su búsqueda por la excelencia plástica la constituyó la investigación del color, sus armonías, sus disonancias, sus contrastes, sus acordes e incluso sus desacuerdos. Todas estas inquietudes, que Amalia Nieto canalizó en sistemáticas experiencias, califican su talla artística. En pocas palabras, se trata de la búsqueda de lo desconocido, de aquello que todavía no se ha nombrado.

El curador de la muestra ha colocado algunos pensamientos de la artista que consideramos muy importantes para entender su ideología creadora. Por ejemplo: “Pienso que el artista, en todos los casos, debe superar la realidad, modificar, transformar, mejorar, inventar, soñar la realidad. Pero antes que nada, ver distinto, sentir distinto, con acento propio”. Para interpretar la realidad, Amalia Nieto aprovechó las herramientas estéticas que tenía a disposición. Por ejemplo, los lenguajes cubistas y abstraccionistas. Esto no quiere decir que la artista se comprometiera en una dirección estética particular. En realidad, utilizaba la sintaxis y la retórica de las estéticas de una manera propia, una manera ad hoc que le permitió llegar más rápido a su formulación de la forma tal y como entendía que debía presentarse, para ella y para el público. Se siente fuertemente, a la vista de sus obras, que la artista estaba comprometida con sus propios contenidos. Las primeras obras con el tema de los bodegones o naturalezas muertas son evidentemente experimentos plásticos donde el ojo y la mano se disciplinaron. Luego vino la influencia de la escuela de Torres García, cuando se integró a la Asociación de Arte Constructivo y asimiló los de estructura y composición. Estos preceptos sentaron las bases de una concepción estética que ordenó las composiciones y permitió a la artista jugar libremente con formas de su propia creación dentro de un planteo plástico predeterminado y ordenador. Llegó a una abstracción sintética con formas tomadas de la naturaleza (árboles, lunas, aves, etcétera) que fue paulatinamente concentrando en líneas de diverso grosor según el motivo pictórico. Estas formas son estructura y dibujo a la vez. Luego agregó las manchas de color contenidas en estos dispositivos, que imprimen la poética a sus obras. Se percibe la búsqueda del equilibrio, de la armonía, seguramente en confluencia con sus tendencias anímicas y espirituales.

Nieto, también, ha ilustrado libros de autores muy importantes (entre ellos Paul Valéry) y en estos trabajos se nota su trazo delicado (no decimos femenino para no generar suspicacias de género); en otros exhibe una levedad casi mística. Como productora de afiches para eventos culturales, su concepción fue la misma: el equilibrio, la sobriedad, la profundidad del color y el cuidado del dibujo con relación al mensaje. Produjo grabados y muchos trabajos en acuarela que integraba a las cartas dirigidas a su esposo, Felisberto Hernández.

Las investigaciones matéricas la llevaron a imprimar con cera papeles de buena calidad para trabajarlos posteriormente con gouache, acuarela y óleo. El uso de técnicas combinadas fue parte de esa investigación que caminó sobre los límites expresivos de los materiales. Por otro lado, apreciamos su trazo, casi rasgado, a gruesas bandas de pintura al óleo diluido que deja ver el soporte debajo, por transparencia. Estas bandas son utilizadas propiamente como dibujo y conceden una impronta abstracto-geométrica a estas composiciones incluso cuando se identifique –con la ayuda del título– la figura representada.

Cada obra concentra un universo particular y, además, particularmente completo. Este grado de completitud es un rasgo de los grandes artistas. Dentro de un programa que podríamos llamar de progresiva síntesis y de estilización, la obra de Amalia Nieto se proyecta como un feliz experimento de creación a partir de principios plásticos muy sólidos, pero dejando siempre abierta la posibilidad de la aventura, una aventura en la forma y en el color. Nieto exploró incluso el color acromático. Las bandas grises-negras que hemos mencionado, que trazaba con óleo diluido y movía con espátula, adquieren un cromatismo especial a partir de una técnica en particular. Lo que significa que la investigación de color no solo remite a la paleta alta y al círculo cromático, que no obstante ataca con gran decisión. Una gran colorista como Amalia Nieto puede producir color desde donde prácticamente no lo hay. Tomemos el caso de la pintura titulada Búho en la noche. Aquí algunos sepias iluminan las profundas y luminosas rayas negras con tendencia al azul. El dibujo figurativo del que toma el nombre la tela es un acierto particular de la abstracción figurativa y contiene la misma sensación plena –con trazos al parecer aleatorios– del animal representado. Amalia Nieto ha realizado un proceso de síntesis que magnifica su potencial plástico. Por ejemplo, su serie de objetos cotidianos de distinta naturaleza (vajilla, etcétera) es llevado a este grado de síntesis abstracta producto de la incesante búsqueda de la esencia del arte y particularmente de la pintura. En el caso de esta serie observamos un trabajo hacia el diseño. Los caminos que conducen a la excelencia de la forma plástica no están determinados por las categorías estéticas, sino que emergen de la misma forma plástica. En este sentido, cualquier objeto es digno de estudio. Para Nieto la pintura no tenía fronteras y siempre, con gran tenacidad, logró no solo llegar al pleno sentido estético (al plano estético puro), sino a la forma idónea, la más adecuada a la idea en su contexto. Esta búsqueda y feliz encuentro fueron posibles a través de un trabajo incesante y comprometido.

Foto: Mario Cattivelli.

José Belloni

José Belloni era hijo de un inmigrante suizo proveniente de Lugano. Su madre era vasca, es decir, española. Nació en Montevideo el 12 de setiembre de 1882. Y falleció el 28 de noviembre de 1965. Sus principales obras escultóricas son monumentales y todos los montevideanos las conocemos. Entre ellas figuran La diligencia, 1952, Prado; El entrevero, 1967, Libertador y 18 de Julio; La carreta, 1934, Parque Batlle; monumento a Guillermo Tell, 1931, Parque Rodó; monumento a Ansina, 1944, Tres Cruces; monumento a José Enrique Rodó, 1947, Parque Rodó; monumento a Juan Manuel Blanes, 1937, frente al Teatro Solís. Entre otras obras, quienes vivimos en Montevideo tenemos el privilegio de convivir con todos estos monumentos paradigmáticos. Su actividad artística fue muy profusa, y también ejerció la docencia desde el Círculo de Bellas Artes, la Escuela Industrial y la Facultad de Arquitectura. Escultor temperamental, su impronta en el barro recuerda las modulaciones de Rodin y de Bourdelle y refleja el tono expresionista de sus producciones contenidas en un dibujo perfectamente determinado por la impronta clásica. Son admirables los conjuntos como La carreta y La diligencia, contenidos en una atmósfera de esfuerzo y concentración de cada uno de sus personajes, anatómicamente perfectos. Cada pieza del conjunto vale como una obra en sí y aporta al espíritu del conjunto. La muestra del MNAV nos ofrece una faceta poco conocida del gran escultor. En varias piezas se reconoce su alta calidad pictórica y de dibujante. En cuanto al dibujo, no es sorprendente que Belloni desarrollara una técnica clásica que recuerda a los grandes del Renacimiento, porque toda su escultura es un notable dibujo en el espacio. La representación

Foto: Mario Cattivelli.

de sus animales y personajes, la estructura de sus cuerpos y la expresión de sus cabezas son ejemplos de un dibujo llevado a la tercera dimensión con la misma precisión que si hubiera sido realizado a lápiz; no obstante, está modelado en barro y fundido en bronce. Hasta aquí todo concuerda y, en resumen, la obra escultórica de Belloni corresponde a la de un gran dibujante. Pero esta exhibición nos revela a un Belloni pintor y colorista de extrema fineza.

En sus telas Cardos, Árbol caído, Espejo (paisaje), Gladiolos rojos, El petiso del Pepe, Los bueyes de la chacra, encontramos a un colorista de sutil concepción. Los Cardos, por ejemplo, poseen una riqueza de color con un ajuste cromático en tono y matiz que a nuestro criterio sorprende por el equilibrio de los matices cálidos y fríos que apoyan la expresión de la luz y de la sombra de la mata vegetal. El Árbol caído expresa en clave de amarillo limón levemente pálido y agrisado, pero muy vital, el acontecimiento del título en la intimidad y resguardo del bosque, como si se tratara de un templo. Sus pequeñas fibras al óleo con el tema de caballos y bueyes mantienen solidez y brillo de color en un entramado de dibujo novedoso.

Podríamos seguir analizando esta obra desde esta perspectiva poética y concluir que Belloni logra ir más allá de la pintura en términos descriptivos. En resumen, su pintura genera emociones profundas y sutiles. Su escultura, sin embargo, apuesta a lo fuertemente vital, al vigor y al esfuerzo, y está básicamente centrada en el drama de la vida.

En esta muestra podemos observar también piezas fundidas en bronce de pequeño tamaño que tienen un encanto particular. El movimiento del caballo y del gaucho en Jineteando es un verdadero acierto plástico, como también lo es uno de los hermosos caballos de la diligencia. Hay estudios en terracota, una cabeza de hombre y un desnudo de mujer, junto con escultura sacra (la virgen) en cerámica pintada al esmalte. Hay diseños de monumentos, afiches y una serie de croquis de gauchos a caballo que no hace si no reforzar todos los apelativos con que calificamos a este artista, orgullo para nuestro país. Las diferentes piezas exhibidas son elocuentes del grado de calidad con que el maestro se movía en los diferentes lenguajes, tanto en el plano como en el espacio.

Foto: Mario Cattivelli.

Antonio Pezzino

Antonio Pezzino es un artista nacido en Córdoba, Argentina, en 1921, nacionalizado uruguayo. En 1945 ingresó al Taller de Joaquín Torres García y a partir de entonces inició una larga y prolífi ca carrera de pintor. Esta retrospectiva es organizada a los cien años de su nacimiento. El artista falleció a los 83 años en 2004. Su paso por el taller de Torres –según él mismo comentara– le permitió llegar a la profundidad del fenómeno artístico y comprender lo esencial de la pintura. Los principios torresgarcianos sobre la forma y el color le suministraron una base sólida de investigación, que el artista capitalizó en futuras composiciones. Sus viajes a España y Francia le permitieron conocer, sobre todo en el último país, las producciones de la vanguardia liderada por los fauvistas, y se dejó envolver por todo el infl ujo de color que los impresionistas atrajeron sobre los jóvenes pintores. Pezzino comenzó a incorporar este concepto de color en sus composiciones constructivas. Naturalezas muertas y paisajes se ven radicalmente transformados desde su concepción inicial de paleta torresgarciana a la fogosa paleta de los jóvenes pintores franceses. Es así como estallan rojos, amarillos azules y toda la gama intermedia, dejando de lado los grises y los pardos clásicos de la escuela constructivista.

La técnica de Pezzino, no obstante, mantiene un concepto de estructura desde la pincelada, a pequeños trazos (un ejemplo comparativo sería André Derain y el primer Matisse) como piezas de un puzle o ladrillos de una pared. Estos toques permanecen anclados en los fuertes conceptos de estructura que había aprendido en el Taller. Sin embargo, Pezzino fue atrapado por el color, que no abandonó hasta su muerte.

La segunda gran transformación estética y plástica la llevó a cabo a partir de su admiración por las pinturas orientales, particularmente las que responden a la fi losofía zen. Es sabido que esta cultura responde a prácticas –entre ellas las de meditación sistemática– que han ingresado a Occidente pero que mantienen la pureza en sus países originarios, tendientes a la búsqueda de los mundos interiores, de la paz y de la armonía. La pintura responde a estos enunciados y por lo tanto es espontánea, fresca y sobre todo austera (no decimos sencilla). En China y Japón hay tradiciones que se vinculan estrechamente en un mundo de ritos milenarios. La pintura zen se relaciona con el antiguo culto de los guerreros samurái, particularmente basado en la espada. Se dice que el pintor zen debe responder con su pincel como si hiciera una estocada. Por otra parte, el proceso de creación, si bien es muy inmediato –porque se trata de un trazo– requiere muchas horas e incluso días de concentración. Cuando el artista siente que está preparado, crea la pintura en cuestión en minutos. Observando las obras de Pezzino, nos percatamos de que el artista logró una síntesis de manera diferente a la relatada, ya que incorporó elementos de color que había venido sumando del infl ujo de la escuela francesa. No obstante, es evidente que Pezzino logró expresar su libertad y su alegría de pintar a partir de esta técnica zen adaptada. Todavía no está presente la concreción plástica de todo el plano pictórico (su pintura anterior es el trazo sobre un espacio) que como tercera gran ruptura de su carrera aconteció con las obras puramente abstractas, estas sí de infl uencia en la pintura occidental con reminiscencias decorativas del Art Nouveau y también del elegante trazo anterior. Debemos aclarar que, en nuestra opinión, lo decorativo no signifi ca un arte de menor categoría. Las grandes pinturas murales en los albores de la civilización, como el arte egipcio y el arte micénico e incluso las de las culturas prehispánicas, se pueden catalogar de decorativas sin ninguna duda. El arte abstracto musulmán, notable por sus composiciones no fi gurativas, también puede ser catalogado de decorativo y sin embargo todas estas producciones forman parte del Arte y mejor diríamos del Gran Arte (como querían, entre otros, Alpuy e incluso Heidegger) y, en defi nitiva, cumplen una función social.

Pezzino se desempeñó también como diseñador gráfi co, en materia de portada de discos, de libros, afi ches, etcétera. Demostró allí su calidad de dibujante y colorista. Como dijimos, ingresó a partir de la década de los noventa en la creación de obras abstractas con formas geométrico-orgánicas, fruto de la asimilación de toda su experiencia como pintor. Estas pinturas, plenas de color y ritmo –elemento con connotaciones musicales– son muestras de la alegría de vivir y de pintar. Estas obras, además, evocan una sensación de libertad y goce del color como factor de comunicación sensible. Atrás quedaron las estructuras rígidas y las doctrinas inamovibles. Sin olvidar sus lecciones sobre la naturaleza y la esencia del arte y agradecido de su maestro, como corresponde a un buen discípulo, Pezzino se había movido incansablemente en busca de una libertad creativa plena que fi nalmente logró.

Foto: Mario Cattivelli.