Revista latinoamericano - mayo by Revista Latinoamericano

Mayo de 2014 No. 8

Breve historia del jazz latino

Especial: jazzistas latinoamericanos

El jazz y su influencia en América Latina Historia y significado

Jorge Arriaga El villano olvidado de “Nosotros los Pobres”

Cine: Película El violín y la resistencia heredada

Rock: Género: La maternidad no Tianguis cultural del Chopo, ¿Y tú conoces el es destino Chopo?

Letras: Julio Cortázar: el único perseguidor

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Plástica: Pintando el jazz

Mayo de 2014 No. 8 Fundadores:

Los juicios y opiniones de nuestros colaboradores son de carácter esctrictamente personal y no son necesariamente el criterio de nuestra revista.

Eduardo Farid Alvarez Rocío Mendoza Carrillo

Director: Eduardo Farid Alvarez Editora Rocío Mendoza Carrillo Asesor Legal Lic. Manuel Alfonso Arredondo Colaboradores de este número Óscar Delgadillo Karen Soto Octavio Aristeo López Carlos Sampedro Carlos Rodríguez Rafael García Edgardo Civallero Antonio Flores Marilly Rendón Manuel Alfonso Cisneros Omaira Ochoa Lacan David Cabrera Francisco Galván Víctor Edgatdo galván Derechos Reservados de todas las fotografías. Reserva de derechos sobre el título de la difusión en trámite.

Latinoamericano es una publicación digital mensual gratuita e independiente de cultura en Latinoamérica. Contacto: https://www.facebook.com/ revistalatinoamericano latinoamericanorevista.org latinoamericanorevista.orgrevistalatino@hotmail.com

6 Especial: 10 jazzistas latinoamericanos 7 Especial: Candela en la descarga: breve historia del jazz latino 28 Reportaje: El jazz y su influencia en América Latina 44 Reportaje: La colección del jazz de México, una fuente para su historia 56 Reportaje: Jorge Arriaga actor olvidado del cine mexicano 62 Cine: El violín: resistencia heredada 66 Letras: Julio Cortázar: el único perseguidor 79 Plástica: Pintando el jazz 84 Entrevista: Ángel Minjarez, jazzista mexicano 94 Rock: ¿Y tú conoces el tianguis del Chopo? 100 Musiqueando: Bajones: trompetas de tierras cálidas 106 Recomendación cine: Heli (2013) 110 Editorial

Recomendación musical: Cultura Profética y su tributo a Bob Marley y tributo reggae a los Beatles 111

112 Derecho: Las reservas de derechos al uso exclusivo 117 Género: La maternidad no es destino 120 Lacan: La música andina y el jazz 126 La última y nos vamos: Museo del juguete antiguo 130 Opinión: Los negros y el jazz latinoamericano

Índice latinoamericanorevista.org

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Gabriel GarcĂa MĂĄrquez 1927 - 2014

Latinoamericano Revista digital

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Editorial

s para nosotros un privilegio nuevamente traer a todos ustedes este nuevo número de nuestra publicación digital, número dedicado en sus artículos principales al jazz y su vida en Latinoamérica.

El jazz es quizá uno de los géneros musicales más complejos de comprender y de ejecutar. Hoy en día es tan complicado hablar de los géneros jazzisticos pues cada cultura ha adoptado, modificado y mejorado el jazz de acuerdo a su propia cultura, una especie de sincretismo cultural que ha dado nacimiento a inmensas versiones del jazz. En América Latina, el jazz ha sido parte fundamental del desarrollo musical contemporáneo, cada país latinoamericano a tomado el jazz y lo ha hecho propio, el bossa nova, el jazz latino, el rock y muchas tantas fusiones se han hecho a partir de una cosa fundamental en el jazz: la improvisación. El jazz nació como dijeron alguna vez, entre burdeles, militares y sacerdotes, fue por mucho tiempo el vehículo de expresión de un grupo de personas marginadas, hoy en día esta visión revolucionaria y social del jazz en muchos casos se ha perdido y algunos sectores lo han convertido en un vehículo

de distinción de una pseudo intelectualidad viceral y estéril, en un producto más, jazz mercantilizado. El jazz es importante en la vida social de América Latina, se ha fusionado con diversasd expresiones que han dado cabida a nuevas formas de ver el mundo, la música nunca ha estado desligada de los aspectos sociales, el jazz fue un género que rompió con lo establecido musicalmente, propuso y ganó, pero perdió en el camino. Es menester de los jazzistas actuales voltear a la sociedad, a aquellos que piensan que el jazz es algo sofisticado e inentendible, el jazz tiene que acercarse a ese tipo de personas y no viceversa. Tenemos que enseñar y demostrar que el jazz es un vehículo creativo infinito, plagado de opciones y de un factor importantísimo: la libertad. Dejamos entonces este número que se complementan como siempre con las colaboraciones de diversas plumas internacionales, trayéndoles este mes diversos temas que son de interés y pertinencia en nuestra realidad latinoamericana, en particular en nuestro país. Gracias.

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Especial

10 J a z z i s t a s Latinoamericanos latinoamericanorevista.org

Especial

jazzistas latinoamericanos que no puedes dejar de escuchar

8 Rocío Mendoza

continuación les presentamos a 10 gigantes latinos del jazz. Ellos en conjunto representan lo mejor del gremio de este género musical en nuestro continente. Maestros indiscutibles en sus instrumentos, en su interpretación y sus composiciones. Su talento ha traspasaso fronteras, con amplia experiencia en los escenarios más importantes del mundo, son leyendas vivas que no podemos dejar de disfrutar y recomendar en este número especial de Jazz Latinoamericano. latinoamericanorevista.org

Especial 9

Arturo Sandoval Trompetista y pianista

ació el 6 de noviembre de 1949, en Cuba, isla del Caribe que ha brindado y formado muchos de los mejores músicos del continente. Arturo empezó a tocar música más o menos por ahí de sus 13 años. Estudió trompeta clásica en la Escuela Nacional de Artes cubana. Más tarde fundó el grupo Irakere en 1967 junto al saxofonista Paquito D'Rivera y el pianista Chucho Valdés, alcanzando éxito pocos años más tarde. Irakere se convirtió en el conjunto de jazz más importante de Cuba combinado ritmos clásicos, del jazz, del rock, así como de música tradicional culatinoamericanorevista.org

bana, etc.

Por su conocimiento ha impartido clases magistrales en el Conservatorio de Paris, el Conservatorio Tchaikovsky, en la Universidad de California en Santa Bárbara, la Universidad de Miami, la Universidad

de Wisconsin, entre muchas otras. Sus principales influencias musicales son : Dizzy Gillespie y Charlie Parker. “Vengo a ofrecer música, lo único que sé hacer, el motivo por el que Dios me puso en esta tierra” afirmó Arturo Sandoval.

Especial

En 1978 Irakere participó en el Festival de Jazz de Newport en Nueva York, donde firmaron un contrato de grabación para el sello estadounidense Columbia Records. Inconforme con el régimen castrista, solicitó su ciudadanía estadounidense la cual le fue concedida.

Su primer disco grabado en Estados Unidos se título: "Flight to Freedom" para el sello GRP. En total Arturo Sandoval ha grabado más de 40 discos.

Gato

Barbieri

S a x o f o n i s t a latinoamericanorevista.org

axofonista argentino, su nombre completo es Leandro Gato Barbieri.

Desde pequeño empezó a tocar el clarinete y poco después estudió el saxofón alto y el tenor. Su vida como músico profesional empieza a los 21 años, cuando ingresa a la orquesta Schifrin. Viajó a Italia y Francia buscando nuevas formas de hacer jazz. En Italia conoció a Don Cherry, con el que tocó en un grupo de jazz considerado de vanguardia.

En 1972 Barbieri compuso la banda sonora para la película de Bernardo Bertolucci “El último tango en París”, de 1972, la cual fue considerada un éxito rotundo. Siguió realizando discos de fusión entre jazz y el pop y de jazz latino. Después de 52 años en el extranjero y más de 20 discos grabados, Barbieri regresó a su natal Rosario, donde ofreció un concierto frente a unas diez mil personas en el Patio Cívico del Monumento a la Bandera. Sus influencias musicales fueron: John Coltrane, Charlie Parker, Pharoah Sanders, Carlos Santana y Don Cherry. El Gato tiene hoy 82 años de edad y sigue presentándose ante su público, como lo que es: una leyenda viva del jazz.

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Especial

En los 70, Barbieri incorporó a su música melodías, instrumentos, armonías, texturas y ritmos latinoamericanos junto a dos excelentes músicos como Domingo Cura (percusionista argentino) y Adalberto Cevasco (bajista argentina).

Especial 12

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Michele

Camilo

P i a n i s t a

En 1985 se presentó en uno de los escenarios más importantes del mundo el Carnegie Hall, en Manhattan, Nueva York, ese fue el inicio de una gira por toda Europa , tocando en los festivales europeos más importantes. Entre sus influencias musicales destacan: los pianistas Asrt Tatum, Oscar Peterson, McCoy Tyner, Chick Corea, Erroll Garner, el compositor cubano Ernesto Lecuona, así como la música clásica o académica. Ha realizado más de 20 discos. Fue ganador de un Grammy y un Grammy latino Jazz, Classical, Popular and World music. Tambièn recibió el Honoris Causa 2010 por parte de Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) de su país.

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Especial

ominicano talentoso compuso su primera canción a los 6 años de edad. Se inició en el Conservatorio Nacional de su país tocando el acordeón que posteriormente cambió por el piano, instrumento en el cual es un maestro. Fue el integrante más joven de la Orquesta Nacional de su país con 16 años. Debutó con el álbum "Why Not!" cuya canción del mismo nombre fue un rotundo éxito siendo interpretada por Paquito D`Rivera y Manhattan Transfer.

Especial

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Paquito D’Rivera Saxofonista y clarinetista

Ha colaborado con músicos como Arturo Sandoval, Claudio Roditi, Michel Camilo, Bebo Valdés y Gillespie, con éste último fundó en 1981 la United Nations Orchestra Desde los años 90 Paquito D`Rivera dirige cada año el Festival Internacional de Jazz en Uruguay. Ha grabado más de 40 albumes y ganó siete Grammys, tiene un doctorado honoris causa en música por el Berklee College of Music y recibió la medalla nacional de las artes de Estados Unidos. Influencias: Celia Cruz, Lee Konitz,Warne Marsh, Charlie Parker, Stravinsky y Brahms.

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Especial

úsico cubano, nació en 1948. Heredero de un linaje musical, su padre Tito de Rivera fue saxofonista y director de orquesta de Cuba. A los seis años Paquito D`Rivera ya tocaba el saxofón. A los 19 años debutó con la orquesta Sinfónica Nacional de Cuba. Ese mismo año junto con el pianista Chucho Valdés fundó la Orquesta Cubana de Música Moderna. Participó en el exitoso grupo Irakere que fusiona el jazz, rock, música tradicional cubana y música clásica. Tras el éxito y las giras por todo el mundo decide dejar Cuba y en 1981 durante una gira en España, solicita asilo a la embajada estadounidense. Desde entonces reside principalmente en Estados Unidos.

Poncho Cantante

Sánchez y

conguero

D Especial

e padres mexicanos, nació en Estados Unidos en 1951.

Sus inicios fueron en un grupo musical del barrio donde vivía. Empezó como cantante pues era el único puesto libre, sin embargo no dejó de practicar el resto de los instrumentos. En 1974 Poncho Sánchez tocaba en un grupo llamado “Sabor”, en ese año conoció a Cal Tjader quien impresionado por el talento de Poncho para tocar las congas sin dudarlo lo invitó a tocar en su banda, una de las más importantes de jazz latino en Estados Unidos. Como testimonio de la influencia del maestro Cal Tjader està el álbum homenaje Soul Sauce: Memories of Cal Tjader (Concord, 1995). Las influencias musicales de Poncho Sánchez fueron: Dizzy Gillespie, Mongo Santamaría (a quien conoció en su juventud), James Browm, Miles Davis, Duke Ellington, Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente. Poncho Sánchez ha grabado más de 25 albumes.

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Especial 17

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Chucho P

Valdéz n

Especial

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ubano nacido en 1941. Influido por su padre "el gran Bebo Valdés" y su madre Pilar Rodríguez, profesora de piano y cantante. A los quince años, Chucho formó su primer trío de jazz, y en diciembre de 1958 trabajó como pianista en los hoteles Deauville y St. John de La Habana. Como Poncho Sánchez fue integrante del grupo de Cal Tjader (1975) hasta la muerte de éste en 1982. También fue uno de los fundadores del grupo Irakere, grupo considerado el alma mater de la música cubana contemporánea, el cual ganó un Grammy en 1979 y como solista en tres ocasiones más. Entre sus influencias están: Bach, Mozart, Chopin, Thelonious Monk. Evans y Tyner, Mile Davis. Ha realizado una infinidad de grabaciones y colaboraciones en discos de otros músicos, ha realizado giras en todo el planeta. Y ha sido reconocido y distinguido por universidades y países.

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Especial

onsiderado por muchos como el mejor percusionista del mundo. Nació en San Juan Puerto Rico en 1964.

Manifestó su talento desde muy corta edad. Creció rodeado por timbales congas y bongoes. Es hijo del destacado conguero José Manuel “Mañengue” Hidalgo Allende. En 1980 fundó el colectivo Batacumbele como un equivalente a la extraordinaria orquesta de jazz afrocubano Irakere. Tocó en el sexto de Dizzy Gillespie. Ha tocado con Eddie Palmieri, Paquito D’Rivera, Horacio “El Negro” Hernández, Arturo

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Sus influencias musicales son: Chano Pozo, Cándido, Tata Güines, Mongo Santamaría, Barreto, Mañengue, Tito Puente, Eddie Palmieri y Cal Tjader. En 2013 tocaba en un proyecto musical denominado Volcàn, a un lado de músicos destacados como Gonzalo Rubalcaba, Horacio “el Negro” Hernández y José Armando Gola.

Giovanni Hidalgo P e r c u s i o n i s t a latinoamericanorevista.org

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Sandoval, Hilton Ruiz, Tito Puente, McCoy Tyner, Freddie Hubbard, Paul Simon. En 1990 formó su Puerto Rico All Stars Jazz.

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H茅ctor Infanz贸n P i a n i s t a

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ste músico y compositor mexicano, estudió en la Escuela Superior de Música y en la Escuela Nacional de Música. En 1982, concursó y ganó el primer lugar entre alumnos de las escuelas de Bellas Artes, ganando un concierto como solista con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes . Posteriormente estudió en Berklee College of Music de la ciudad de Boston, Massachusetts en Estados Unidos, perfilándose al jazz.

A sus 55 años, una de sus pasiones es la composición y él la realiza con el fin de acercar a la gente a la música académica, sin mayores pretensiones.

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Su formación dentro de la música académica se dio a la par de su trabajo como baterista en una banda de rock y como integrante de grupos de salsa y rumba que tocaban en salones de baile y antros. A sus 30 años formó “Antropóleo” trío con el que se colocó en la escena musical mexicana, actualmente se presenta como solista. Ha representando a México en numerosos festivales por todo el planeta destacando los festivales estadounidenses como el Heritage Jazz Festival de Nueva Orleáns, el Festival Internacional de Jazz de Medellín en Colombia, el Jazz Plaza de La Habana, Cuba, el Festival Internacional del Jazz de la Habana y el Montreal Jazz Festival (2009). Ha tocado con artistas como Carlos Santana, José Feliciano, Papo Lucca, Johnny Pacheco, Jeff Berlin y Dave Valentin, entre otros.

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Magos Herrera

C a n t a n t e

Se estableció en Europa por un tiempo por cuestiones familiares. Cantaba en bares y restaurantes italianos donde ganaba algún dinero, interpretando boleros y canciones de Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Violeta Parra. Convencida de que lo que ella querìa era cantar se formó en Musicians Institute en los Ángeles y posteriormente estudió interpretación en el New England Conservatory. Regresó a México donde empezó a tocar puertas en los espacios jazzeros y en 1998 grabó el primero de sus seis producciones discográficas que se llamaría Cajuina. Magos Herrera se ha presentado en escenarios como el Lincon Center en Nueva York, en el Knitting Factory y el Jazz Standard en Nueva York, el Millennium Park de Chicago, Festival de Jazz de Montreal, Festival Internacional de Jazz en la Ribera Maya, Teatro de la Ciudad de México y Sala Galileo Galilei de Madrid, entre muchos otros. Entre sus influencias musicales se encuentran: Chico Buarque, Milton Nascimento, Caetano Veloso y Herbie Hancock, entre otros. Fue distinguida como pionera en el género, luchadora social y una personalidad comprometida con la causa de “No violencia contra las mujeres”, por la Organización de las Naciones Unidas. latinoamericanorevista.org

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in duda es una de las voces más destacadas del jazz en México pero no solo ahí, Magos Herrera ya tiene una proyección internacional ya que sus interpretaciones son en inglés, portugués y español.

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D a n “Cholo”

l o Pérez

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anameño que desde temprana edad estudió piano clásico europeo en el Conservatorio Nacional de Panamá, obtuvo una beca para estudiar en el Berklee College of Music, en Estados Unidos. “En 1995 se convirtió en el primer latinoamericano que formó parte del grupo de Wynton Marsalis y el primer músico de jazz que tocó con la Orquesta Sinfónica de Panamá. Un año más tarde grabó su disco PanaMonk considerada como una “obra maestra del jazz” por el diario New York Times.” latinoamericanorevista.org

Danilo se ha presentado en escenarios como el Concorzo Internazionale en Bolonia, el Chicago Jazz Festival, el Jazz At the Lincoln Center, entre otros. Además ha sido profesor del Berklee College of Music y en el New England Conservatory of Music. Entre sus influencias musicales se encuentran Dizzy Gillespie, Mario Bauzá, Duke Ellington, Monk, Horace Silver, Count Basie, Nat Cole. Para Danilo Pérez: “El jazz es una lengua universal que expresa libertad, creatividad, igualdad “

Fuentes consultadas: http://www.apoloybaco.com/arturosandovalbiografia.htm http://www.elnuevoherald.com/2013/11/20/1619209/presidente-obama-elogia-el-sacrificio.html http://www.lamusicadesantafe.com.ar/artistas.php?id=9 http://www.clarin.com/espectaculos/musica/argentino-internacional_0_412758852.html http://www.anapapaya.com/especial/e_pdr.html http://www.buscabiografias.com/bios/biografia/verDetalle/7000/Michel%20Camilo http://www.lastfm.es/music/Michel+Camilo http://pianistasdelmundo.blogspot.mx/search/label/Pianistas%20de%20jazz http://www.apoloybaco.com/paquitoderiverabiografia.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Paquito_D'Rivera http://www.clariperu.org/Entrevista_Paquito_Rivera.html http://www.elsonerodebarrio.com/ediciones/edicion-6/22-entrevista-con-poncho-sanchez.html http://www.anapapaya.com/especial/e_chucho.html http://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?encuentro=10501 http://www.ecbloguer.com/congaybongo/?p=56 http://queplanxalapa.com/inicio/event/jazzuv-entrevista-a-giovanni-hidalgo/ http://www.2stage.mx/blog/portfolio_skills/mexico/ http://www.jornada.unam.mx/2012/12/15/cultura/a04n1cul http://horizonte.imer.gob.mx/locutores-y-conductores/conductores/magos-herrera http://www.hereunidoalabanda.com/2014/03/10/entrevista-con-danilo-perez-la-musica-debe-servir-a-la-transformacion-y-mejora-de-la-sociedad/

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Especial

Fue Embajador de Buena Voluntad de UNICEF Panamá. Y es presidente de la Fundación que lleva su nombre, la cual apoya a niños y jóvenes con talento musical, a los cuales educa y apoya para que puedan ingresar becados a prestigiosas escuelas de música en todo el mundo.

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Candela en la descarga: b r e v e historia del jazz latino Francisco Galván

n el Caribe como en Estados Unidos y otros países, músicos de todo el rango han contribuido a la música hoy denominada “salsa”, “latin jazz” o “música afrocaribeña”. Se incluye la música de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Colombia, Venezuela y, por supuesto, la ciudad de Nueva York. En sentido general se puede clasificar el tipo o estilo de música como bailable o no bailable, y dividirse en dos áreas: la “salsa” que se refiere a la música dirigida al publico bailador, y el “latin jazz”, que se representa por su audiencia oyente (Mauleón, 1999). Generalizar un término como el jazz hoy día es imposible ya que es, ha sido y será influencia en la música de nuestros días. Es un fenómeno que ha evolucionado desde el blues y ragtime, hasta las últimas propuestas de fusiones con hip hop, drum & bass, house, salsa y reggae. En este ba-

gaje de intersecciones encontramos una particularidad, en principio el jazz es la consecuencia de la mezcla de la música de origen africano, de cantos de Pregón y responso1, con la música europea heredada durante la colonia. Es un ejercicio cotidiano del quehacer musical el estudio de géneros y estilos, siempre escuchando, leyendo y practicando. Buscando perfeccionar la técnica y entender el concepto. Fue así que desde el principio la evolución del blues, ragtime, foxtrot y dixieland en las primeras décadas del siglo XX permitió que se arraigaran magnas aportaciones musicales. Orquestas con grandes dotaciones instrumentales darán paso al swing. Muchos músicos de distintos orígenes y nacionalidades se introdujeron a estudiar las nuevas convenciones musicales que permitían explorar 1 Ejercicio de cantos de llamada y respuesta, donde el pregonero llama y el coro responde.

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Especial 29

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a partir de la improvisación y conformar secciones armónicas y rítmicas fuera de lo convencional. El ejercicio cotidiano era procurar generar sesiones de improvisación denominadas Jam Sessions, con esto se generó un contexto de constante aportación, donde esta música es el resultado de la evolución e influencia de otros géneros.

Especial

El contexto político social concedió la llegada de muchos músicos a Norteamérica y ciudades como Nuevo Orléans, Boston, Chicago y Nueva York permiten situar escenarios de ciudades cosmopolitas, trashumantes y multiculturales, estas cualidades generan un flujo cultural omnidireccional hacia otras partes del continente y el mundo, creando repercusiones tenuemente avistadas. Algunos creadores ya percibían la influencia de otras partes del mundo en este proceso. El claro ejemplo de ello es la reciprocidad vivida entre Estados Unidos y Cuba, ésta ha incluido por un lado las tradiciones religiosas cubanas; la adaptación de los instrumentos musicales y la evolución lograda del impresionismo europeo mezclado con las ar-

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Especial 31

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monías africanas (cómo las escalas pentatónicas y blue). Mucho más que el jazz, la música afro-caribeña requiere de una interpretación basada en los patrones rítmicos de cada instrumento, y cada uno de estos instrumentos tiene un papel muy específico dentro de la estructura rítmica del conjunto (Sher, 1997).

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El jazz latino ha sido forjado como una categoría del jazz, como el swing o el Bebop y es en realidad un proceso paralelo con aportes en el desarrollo de este género musical. La Transculturación entre Europa, África y América genera el desarrollo de convergencias contextuales con similitudes de escenarios en latitudes distintas. La habanera, el fandango, la calinda y la contradanza2, forjarán

testimonio en el devenir de la historia para los ritmos que utilizan el patrón rítmico de la clave3, como el son, la rumba, bossa nova, el bahiao, la charanga, el reggae, el chachachá, boogaloo, la salsa y timba. El jazz latino resulta del enlace del jazz y las músicas de América Latina y el Caribe. En el ánimo del público “jazz latino” significa casi siempre jazz de obediencia afrocubana. Cuba domina efec2 -Habanera. Danza cubana de cepa ibérica. Fue el primer estilo latino de impacto en la música de Estados Unidos y Europa durante la segunda mitad del siglo XIX. -Fandango. Baile popular típico de España de moda durante los siglos XVIII y XIX. - Calinda. Ritmo de origen africano de la costa de Guinea. - Contradanza. Danza europea de compas binario popularizada durante el siglo XVIII. 3 Una frase binaria compuesta de cinco notas, que sirve de fundamentos de casi todos los estilos rítmicos de la música “salsa”. La frase de la clave se compone de un compás “fuerte” de tres notas, también llamado “tresillo”, y con un compás “débil” de dos notas. El sentido de la clave se define por la dirección en que uno comience a tocar la frase, comenzando con el primer compás (o tres-dos) o el segundo compás (dos-tres) los dos tipos de clave más utilizados en la música popular son las claves del son y la rumba. Otro tipo de clave- la clave de seis- por ocho (6/8) proviene de la música religiosa del África de la música religiosa del África Occidental.

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tivamente, pues sus ritmos fueron los primeros en fusionarse con el jazz. Pero también existe una vigorosa aportación brasileña, y el jazz latino actual se enriquece día a día con nuevas adquisiciones que proceden de todo el universo latinoamericano y antillano. Algunos han pretendido, no sin dogmatismo, eliminar a Brasil del jazz latino, pero la pronunciada imbricación de los diversos elementos constitutivos de la citada música, impiden que se excluya (Leymarie, 2003).

La migración a Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX brindó la posibilidad de procesos interculturales para los músicos, con ello grandes aportaciones en la escena jazzística. En Nueva York el barrio donde se asentaron los migrantes latinos era conocido como el Spanish Harlem. Los músicos latinos acostumbraban realizar las Jam session pero bajo el concepto de Descargas. Los trompetistas Mario Bauza y Dizzy Gillespie formaron parte de la Cab Calloway Orchestra; el trombonista Juan Tizol tocó y compuso temas para la Orquesta del pianista Duke Ellington; Frank Grillo “Machito” y Mario Bauza conformaron los AfroCubans con Tito Puente y Chano Pozo en las percusiones, graban Tanga4; Chano Pozo tocó con Charlie Parker y compu4 En lengua Yoruba significa mariguana. Tema grabado en 1944 se convertiría en una de las piezas emblemáticas del estilo Afro-cubano, al que también llamarían RumBop y CuBop.

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Especial

Es formalmente a inicios del siglo pasado en Estados Unidos que se aprecian las primeras aproximaciones de la música latina con el jazz. Uno de los primeros temas presentes es El manisero inspiración del compositor cubano Moisés Simón, grabada en los años 20 por cantantes como Don Azpiazu y Louis Amstrong. También destacan Rumba Negro, 1929 de Bennie Moten; Doin’ the Rhumba, 1931 y The conga-conga, 1938 por la Cab Calloway Orchestra.

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Para la segunda mitad del siglo XX el contexto cultural del Spanish Harlem permite la constante evolución del Latin jazz hacia caminos tan eclécticos como el Boogaloo de los años sesenta fusión entre el son montuno, chachachá y rock donde el cantante Pete Rodríguez, el pianista Richie Ray, la orquesta de Joe Cuba y su sexteto, los percusionistas Willie Bobo y Mongo Santamaría compartirán escena con La Lupe “la Reina del Latin Soul” que fue la primer cantante latina presentándose en el Carnegie Hall y el Madison Square Garden, y con Ray Barretto, percusionista que sería director de la banda más exitosa del Spanish Harlem de los años setenta: La Fania All Star. El Boogaloo también tuvo brote en Puerto Rico con el grupo llamado El Gran Combo. Fania fue la disquera creada por el percusionista 5 En el Palladium se encontraban regularmente italianos, alemanes, norteamericanos, judíos y latinos, así como estrellas de cine y televisión entre el público que acudía a bailar.

Johnny Pacheco, al lado del productor Jerry Masucci. La Fania All Stars6 fue proyecto al que se le atribuye la creación del término Salsa. Gran parte del éxito inicial fue su gran calidad musical y una buena estrategia mercadotécnica, en los carteles de sus presentaciones y portadas de discos eran presentados como auténticos gánsters, eso provocó una conmoción en su público. Su concierto Fania All Stars at the Cheetah fue filmado en vivo parta la película Our latin thing que causó furor y grandes ventas entre el público de habla hispana en Norteamérica. La dupla inicial entre Willie y Héctor generó un trabajo que en poco tiempo los proyectó hacia nuevos horizontes, conciertos en el Madison Square Garden, África y la Habana.

Expresiones en el continente Durante el final de los años sesenta, en Cuba, Chucho Valdés está formando la Orquesta de Música Moderna y escribiendo la pieza Misa Negra, esto sentó el precedente de una de las bandas más emblemáticas del jazz cubano: Irakere7 grupo co-fundado con Paquito D’Rivera en el saxofón, Carlos Emilio, en la guitarra y el bajista 6 En este proyecto participaron algunos de los músicos latinos más representativos en la historia de la música latina: Larry Harlow, Richie Ray, Papo Lucca, Mongo Santamaría, Yomo Toro, Bobby Valentin, Ray Barreto, Roberto Roena, Johnny Pacheco, Louie Ramírez, Eddie Palmieri, Tito Puente, Orestes Vilató, Bobby Valentín, Gato Barbieri, y Gato Barbieri y los cantantes Andy Montañez, Adalberto Santiago, Bobby Cruz, Cali Alemán, Celia Cruz, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Ismael Quintana, Ismael Rivera, Justo Betancourt, Wilfrido Vargas, Pete “El Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Santos Colón y Willie Colón. 7 Músicos como Armando Cuervo, percusión; Fran Padilla, percusión; Chucho Valdés, piano; Jorge Alfonso «El niño», congas; Enrique Plá, batería; Carlos del Puerto, bajo; Jorge Varona, Arturo Sandoval, Juan Munguía, Manuel Machado y Adalberto Lara en las trompetas; Carlos Averhoff, saxofón tenor, Paquito D´Rivera y César López, saxofones alto, Germán Velazco, saxofones alto y soprano, José Luis Cortés, saxofón barítono y flauta, Orlando Valle Maraca, flauta y Carlos Emilio Morales, en la guitarra participaron en Irakere.

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so Manteca y Caliente para la banda de Dizzy Gillespie; Tito Puente conforma los Picadilly Boys, y Tito Rodríguez los Mambo Devils ambas orquestas alternaban con la de Machito en el salón Palladium5 lugar donde se popularizó el Mambo, ritmo que popularizara internacionalmente Dámaso Pérez Prado. Hacia finales de los años cuarenta se llevó a cabo el arribo de los percusionistas cubanos: Francisco Aguabella, Mongo Santamaría, Armando Peraza, Julito Collazo, Carlos Vidal Bolado y Modesto Durán entre muchos otros, lo cual generó influencia e inclusión a la escena de los latinos nacidos en Estados Unidos de Norteamérica como Louis Martínez “Sabú” que supliría a Chano Pozo en la orquesta de Dizzy Gillespie, quien también colaboró con los Lecuona Brother y los Jazz Messengers de Art Blakey. A la década siguiente también arriba Patato Valdés.

Especial 36 Carlitos del Puerto quienes no imaginarían el éxito de su primer tema Bacalao con pan. Músicos de Puerto Rico conciben en esa misma época Batacumbele8 con la pretensión de vivir un proceso creativo diferente e intentar contar con los mejores músicos disponibles para trabajar en ello. Los fundadores son el pianista Eric Figueroa, el Timbalero Cachete Maldonado y el bajista Eddie “ Guagua “ Rivera. También formó parte 8 En referencia Yoruba. Batá de los tambores sagrados y Cumbele de Kum, que significa rodilla y bele, que es el acto de la flexión de la rodilla. En la práctica, sería como decir de rodillas delante del tambor.

de este proyecto el gran percusionista Giovanni Hidalgo y como invitados el trompetista Jerry González y el conguero Carlos Patato Valdez. En la parte sur de América existen culturas que han generado grandes aportaciones. A mi parecer una de las más trascendentales fue la de la música tradicional brasileña que permitiera el paso a un panorama de sonidos diversos: samba9, maracatú, chorinho, frevo, forró, bahiao, pagode, bossa nova, donde Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Astrud Gilberto, Gilberto Gil, Elis Regina, Vinicius de Moraes, Stan Getz, Dizzy Gillespie, 9 Ritmo brasileño relacionado con las celebraciones en las fiestas de carnaval, esta forma de música y danza persiste mientras las escuelas barriales de samba compiten cada año.

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Charlie Byrd, Laurindo Almeida, Roy Harte y Sergio Mendes, quienes fueron algunos de los precursores y principales actores de este género musical que al paso del tiempo prepararon la escena para otra generación de músicos: Chico Buarque, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Carlinhos Brown, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Nana Vasconcelos, Rita María y Airto Moreira. En el año 1956, Sonny Rollins compone su primera pieza de corte caribeño, una fusión de calipso con improvisación y armonía jazz lla-

mada St. Thomas. También Mario Chichito Cabral percusionista uruguayo, fue uno de los primeros músicos que promueve la fusión del candombe10 de la región de Uruguay con el jazz a inicios de los setenta. La banda se llama Tótem. El pianista, compositor y director de orquesta Lalo Schifrin colaboró con Dizzy Gillespie y Quincy Jones. Al lado del saxofonista Gato Barbieri y el bandoneonista Astor Piazzolla han contribuido para conformar la historia del jazz en Argentina. Jazz de Tangos, milongas y candombles.

En la década de 1940 el trompetista pancho Galán inventó un nuevo ritmo, el merecumbé, resultado de una unión entre la cumbia y el merengue dominicano, y que después sería adaptado al jazz. En su álbum Brisas del Caribe (1956), Chico O´Farrill 10 Ritmo proveniente de Angola, introducido a Sudamérica en los siglos XVI y XVII con la llegada de los esclavos africanos de orígenes Kongo, Anziqua, Nyongo y Luango principalmente, generando sincretismo entre la tradición Bantú y el Catolicismo. El candombé es festejo para días de fiesta. Algunos historiadores y musicólogos señalan que en una relación directa el candombé con la Milonga dieron resultado evolutivo al Tango; se conciben desde una misma raíz.

Jamaica es una muestra de la fusión con ritmos caribeños como el Mento y el calipso que darán origen al Ska, el rocksteady y reggae que desde un inicio han estado cargados de improvisación y armonías de jazz. The trojans, Laurel Atkien, The skatalites, Desmond Dekker, The Busters, Scofflaws, The Pietasters, The Toasters y Pama International han dado paso a bandas de otras latitudes como The Specials, Tokyo Ska Paradise Orchestra, Jazz Jamaica y la New York Ska Jazz Ensemble. El jazz en México se constituyó a partir de factores que han influido constantemente: por un lado la estrecha relación e influencia de la música cubana que ha generado la permanencia de músicos cubanos como el compositor Dámaso Pérez Prado y la afluencia de músicos de paso hacia los Estados Unidos como Mongo Santamaría; y por otro la situación geográfica permite la interacción constante con los Estados Unidos. Muchos músicos mexicanos de han conformado la escena en México generando aportaciones a una identidad local enriquecedoramente dinámica. La realización de presentaciones en diversos foros y festivales, conciertos didácticos, clases magistrales y ensambles de músicos de gran trayectoria11 ha influenciado en la identidad jazzística mexicana12. 11 Michel Camilo, Giovanni Hidalgo, Chick Corea, Arturo Sandoval, Paquito D´Rivera, Poncho Sánchez, Eddie Palmieri, Irakere, Oscar Stagnaro, Bobby McFerrin entre otros. 12 Roberto Aymes, Héctor Infanzón, Roberto Aymes, Pepe Hernández, Armando Montiel, Carlos Tovar, Rodolfo “Popo” Sánchez, Tino Contreras, Enrique Nery, Salvador Agüero, Isaías Lara, Verónica Ituarte, Jako González, Pablo Wong, Víctor Patrón, Víctor Ruíz Pasos, los grupos Tlaxcaltecatl Latin Jazz, Sacbe, Banco de Ruido, La Wong Orquesta, Daniel Infanzón Quinteto y Densidad 6 entre muchos más.

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Especial

Colombia ha aportado su folklor y con ello un estilo propio. Si bien es cierto que el bajista Charles Mingus en 1978 grabó Cumbia & jazz fusión como un ejercicio considerado bastante ambicioso para esos días, el maestro Luis Rovira y su Orquesta Sinfónica de Jazz ya había grabado algunos discos de jazz colombiano. Hoy en día rinde fruto al contar con músicos tocando fusiones de porro, bullerengue, bunde, joropo, bambuco y demás ritmos endémicos de la región fusionando e improvisando. Músicos como Justo Almario, Ricardo Gallo, Gabriel Rondon, Julián Gómez, Raúl Platz, Juan Andrés Ospina, Edmar Castañeda, Juan Manuel Toro, Holman Álvarez, Ricardo Gallo, Nowhere Quinteto, Sebastián Cruz, Alejandro Flórez, Bruno Bohmer, Juan Pablo Balcázar y Suricato.

graba el merecumbé Ay cosita linda mamá (Delannoy, 2001).

Especial 38

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En México, los músicos de jazz son gente preparada y estudiosa, talentosa y propositiva. Los instrumentos no tienen nacionalidad, pero los músicos llevan la suya en sus manos (Aceves, 2001). Desafortunadamente estas líneas son insuficientes para resumir un proceso activo. Existe una lista de músicos que han sido parte fundamental en la historia de la música y que por diversas cuestiones los citaré de manera anexa; de igual manera con una breve discografía.

Al parecer la música subsiste como “espacio global de conexiones y disoluciones culturales” (Clifford, 1995) cualidad que proporciona sitios de crecimiento, experimentación, conocimiento y aportación. Esta historia continua su avance y lo más importante es y será siempre, que la música no para y mientras siga sonado la clave, agitándose las maracas y los cueros del tambor amarrándose al tumbao del bajo continuará la descarga…

Bibliografía Aceves, F. Tiempo de solos: 50 jazzistas mexicanos. México: Fotron. latinoamericanorevista.org

Especial

Durante este breve y muy general acercamiento nos encontramos que existen regiones, música y países que aun con sus variantes auxiliaron en la conformación del jazz. El cuestionamiento durante el desarrollo es el siguiente ¿La evolución musical en el devenir histórico seguirá validando categorizaciones? Sin duda la historia misma nos señala que el arte ha permitido aportaciones no solamente en el plano estético, pero ¿Es la música en ejercicio de vasos comunicantes que en regiones específica genera identidades colectivas?

Attali, J. Ruidos. (1995). Ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI Editores. Delannoy, L. (2012). Convergencias. México: Fondo de Cultura Económica. Delannoy,L.(2005). Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México: Fondo de Cultura Económica.

Especial

Delannoy, L. (2001). Caliente! México: Fondo de Cultura Económica.

Hobsbawm, E. (1999). Gente poco corriente: Resistencia, rebelión y jazz. Barcelona: Crítica. Leymarie, I. (2003). Latin jazz. París: Les Temps Apprivoise. Mauleón R. (1999). 101 Montunos. California: Sher Music Co. Sher,C. (1997). Latin Real Book. The best contemporary & classic salsa, Brazilian music, latin jazz. California: Sher Music Co.

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Michel CamiloCándid te y Coke EscovedoRu GonzálezHoracio He llaSabú MartínezChic no PozoTito PuenteP SánchezArturo Sando rreBebo ValdésChuch co AguabellaJesús Al boBuena Vista Social CruzJoe CubaTata G désDave ValentinFran mara PortuondoPaco JobimNara LeãoCarlo chaVinícius de Mora ValleTom ZéJohnny A dAdriana Calcanhotto javanElla FitzgeraldSt GilbertoThilo Martinh Paulinho MoskaMilto

Músicos en el jazz latino

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Especial

do CameroChano DomínguezEliane ElíasPeubén GonzálezRay BarrettoJoe GallardoJerry ernándezGiovanni HidalgoIrakereRay Mantico O’FarrillCharlie PalmieriJorge PardoChaPaquito D’RiveraGonzalo RubalcabaPoncho ovalMongo SantamaríaCal TjaderSteve Tuho ValdésPatato ValdésAlex AcuñaFrancislemanyFania All-StarsRubén BladesWillie Bol Club CachaoWillie ColónBobby CruzCelia GüinesManny OquendoCarlos Patato Valnk QuinteroLos muñequitos de MatanzasOde LucíaDorival CaymmiJoão GilbertoTom os Lyra, Maysa MatarazzoSérgio MendesMiúaesBaden PowellElis ReginaToquinhoMarcos AlfMaria BethâniaChico BuarqueCharlie ByroJorge ChaminéGal CostaEumir DeodatoDtan GetzGilberto GilAstrud GilbertoBebel hoPaula MorelenbaumJaques Morelenbaum on NascimentoCaetano VelosoZimbo Trío

Especial

Barreto, Ray. Latino Con Soul. Universal, 1994.

Batacumbele, Un poco de songo, Disco Hit productions, 1981. Batacumbele, Concert - Live At The University Of Puerto Rico, Montuno 1988. Bauza, Mario. Messidorâ&#x20AC;&#x2122;s Finest V. 1: Mario Bauza, Rounder, 1997. Gillespie, Dizzy. Cubana Be. His Masterâ&#x20AC;&#x2122;s Voice, 1948. Gonzalez Jerry. Rhumba Para Monk. Sunnyside, 1995. Irakere. Irakere. Columbia,1979. Machito and THE Afro-Cubans. Kenya: Afro-Cuban Jazz. Blue Note, 2000.

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B r e v e discografía recomendada O’Farrill, Chico. Carambola. Milestones, 2000. Palmieri, Eddie. Mozambique. Tico, 1965. Perez, Danilo. Panamonk. Impulse!, 1996. Puente, Tito. Dance Mania. RCA International, 1958. Rubalcaba, Gonzalo. Inner Voyage. Blue Note, 1999. Santamaría, Mongo. Afro Blue: The Picante Collection. Concord, 1997. Tjader, Cal y Eddie Palmieri. El Sonido Nuevo. Verve, 1993. Vázquez, Papo. At the Point, Vols. 1 and 2. Cubop, 1999.

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Especial

O’Farrill, Arturo. Bloodlines. Milestone, 1999.

Carlos Sampedro

Reportaje

n América, el legado de la música negra como aspiración de libertad y reconocimiento cultural corre por nuestras venas. Es casi imposible encontrar en nuestro continente algún género que no haya sido permeado por la influencia de la negritud. La ideología impuesta por los que ejercían –y en gran parte aún ejercen- el poder en nuestro continente, no reconocía en el origen de nuestra música la influencia ejercida por los africanos y los afrodescendientes; grupo social marginado, maltratado y explotado ¿Cómo era posible que esos “seres inferiores” tengan tanta presencia en la música de América? Hasta hoy en día siguen vigentes muchos tabúes con respecto a la creación musical proveniente de los barrios pobres y de las clases sociales marginadas. Por lo visto, se dificulta demasiado el reconocimiento de la fusión y diversificación de culturas tanto geográficas como sociales dentro de un sistema capitalista que tiende a homogeneizar la cultura mediante la apropiación, subordinación, resignificación y exclusión de aquellas expresiones populares no acordes con sus intereses económicos e ideológicos. En el caso de los afroamericanos, sufrieron la marginación social y la segregación racial, lo cual no fue un impedimento para que trascendieran en la expresión cultural y artística de todo el continente americano. La fusión cultural que nos toca analizar en este texto es la de la música europea con la africana, cuyo origen lo encontramos en el aporte de los cantos y las danzas de los esclavos traídos deslatinoamericanorevista.org

El jazz y su influencia en América Latina Reportaje 45

De cómo la sangre negra corre por las venas musicales de América latinoamericanorevista.org

Reportaje

de África, adaptándose a las posibilidades materiales y a la ideología social y estética predominante en el tiempo y espacio en que les tocó desarrollarse. No podemos perder de vista para este análisis la observación de las condiciones que generaron y moldearon el trabajo artístico de los negros en América. La creación de nuevos estilos musicales, al igual que otros fenómenos artísticos, son determinados por la situación hermenéutica de los actores que intervienen en ese momento histórico, es decir, por el conjunto de valores dependientes de un marco social y cultural que predisponen al creador para comprender la realidad, la cual es interpretada y recreada a través del arte. Sobre esto, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer escribió:

…La interpretación reproductiva, en la que consiste la ejecución de música y poesía – pues una y otra sólo tienen verdadera existencia en el acto de su reproducción- no puede ser en modo alguno considerada como una forma autónoma de la interpretación. […] Nadie escenificará un drama, recitará un poema o ejecutará una composición musical si no es comprendiendo el sentido originario del texto y manteniéndolo como referencia de su reproducción e interpretación. Pero por lo mismo nadie podría realizar esta interpretación reproductiva sin tener en cuenta en esta transposición del texto a una forma sensible aquel momento que limita las exigencias de una reproducción estilísticamente justa en virtud de las preferencias de estilo del propio presente.1 Los negros, como raza sometida, encontraron

1 GADAMER, Hans-Georg. “Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica”, en En busca del texto: teoría de la recepción literaria. México: UNAM, 1987, p.28

en la música un medio por el cual expresar su anhelo de libertad; adoptaron algunas estructuras e instrumentos musicales europeos a sus cantos y ritmos africanos, surgiendo así nuevos géneros a lo largo de todo el continente americano. Haremos un breve análisis formal de este fenómeno para entenderlo mejor.

Flotar y marchar

Samuel Charters nos dice: “Una generalización fácil sería decir que los estilos populares africanos ‘flotan’, mientras que los europeos ‘marchan’.”2 Esta aseveración nos puede ayudar a 2

CHARTERS, Samuel. “Reconstruyendo los

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nera práctica para explicar estos tecnicismos es la siguiente: Debemos repetir en voz alta los siguientes ejemplos golpeando el piso con alguno de nuestros pies al momento de decir la sílaba o letra que está en negritas. El pie debe pegar a un tiempo constante, puede ayudar el dar un golpe por cada segundo. Ejemplo 1:

tómalo, tómalo, tómalo, tómalo, tómalo

Ejemplo 2:

tomaalo, tomaalo, tomaalo, tomaalo, tomaalo

(la sílaba “maa” se pronuncia de manera continua)

darnos una primera idea de la diferencia formal existente entre estas dos aportaciones musicales en nuestro continente. ¿Qué se quiere decir con eso de “flotar” y “marchar”? Podemos comprenderlo mejor si escuchamos un son cubano o una samba y después un vals. Con los dos primeros hay una impresión de cierto jaloneo que nos impulsa a movernos de cierta forma, como si quisiéramos alcanzar algo con nuestro cuerpo; en cambio, con el vals sentimos un pulso que se repite y nos incita a movernos de una manera un tanto más estable. Lo que provoca esas sensaciones son, en términos técnicos, el tiempo fuerte y la síncopa. Una maorígenes, raíces e influencias”, en Solamente blues; la música y sus músicos. Barcelona: Paidós Ibérica, 1993, p. 26.

El primer ejemplo nos da una idea del ritmo de vals, tomando al golpe del pie como el tiempo fuerte y a las otras dos sílabas como tiempos débiles. El ejemplo dos tiene mayor dificultad para realizarlo; una sílaba que representa tiempo débil se pronuncia simultáneamente con la percusión del pie, el cual representa el tiempo fuerte. Eso es la síncopa, prolongar un tiempo débil hasta uno fuerte, y es una de las características del aporte africano. Dicho en otras palabras, el canto se anticipa al tiempo fuerte, al beat o pulso. Esta figura rítmica no siempre era repetitiva, originalmente presentaba variaciones libres, sin un ritmo frecuente acentuado como ocurre en la música europea. La síncopa también se llevó a cabo en las percusiones, adquiriendo peculiaridad en cada uno de los lugares donde se desarrolló. Otra característica del aporte africano es la variación y selección de notas para la voz principal, la cual es una línea melódica (movimiento de agudos a graves). El origen de este aporte se

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Reportaje

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Una tercera influencia africana importante es el modelo “llamado-respuesta”. El “llamado” es cuando un coro repite un estribillo, alternándolo con la “respuesta” ejecutada por un solista que improvisa versos y figuras melódicas. Este aporte se presenta en la totalidad de los cantos yorubas de África occidental. Cabe mencionar aquí el sincretismo de este modelo con el “llamado-respuesta” utilizado por los colonos ingleses en sus misas. En cuanto a los aportes europeos utilizados por los negros, tenemos algunas formas musicales como la compleja armonía (combinación de notas tocadas al

mismo tiempo), la influencia de esta armonía sobre la línea melódica y la frecuencia de una acentuación rítmica constante. También es muy importante la adaptación de los instrumentos europeos a las necesidades artísticas de los negros. Se crearon diversos instrumentos nuevos como el banjo, utilizado para tocar el blues en Estados Unidos. Otro elemento que jugó un papel importante en esta fusión fue el aparato ideológico de los colonizadores, los cuales establecieron sus valores estéticos como clase dominante sobre la sociedad. Ya se señaló anteriormente que para comprender la manera en que se llevó a cabo el desarrollo de la música negra es importante abordar sus circunstancias históricas determinantes. A continuación nos enfocaremos en darle seguimiento a la evolución de esta música en los Estados Unidos, principalmente al blues, cuya existencia fue vital para el desarrollo de otros géneros que hoy en día son el referente inmediato de la cultura musical propia de ese país.

Los marginados que dieron vida a la música de un país

La historia comienza en el estado de Missisipi, lugar de pobreza generalizada que contaba con una población numerosa de afroamericanos víctimas de una legislación racista que latinoamericanorevista.org

velaba por la productividad agrícola a costa de largas jornadas de trabajo y de encarcelarlos y mantenerlos incomunicados durante los recesos. Los esclavos tuvieron la necesidad de expresar su tristeza e inconformidad ante esta condición, de darle forma a sus vivencias personales con ironía y protesta. La gran concentración de negros en este estado propició la conservación de los estilos musicales africanos. Se llevaron a cabo los cantos en los campos de trabajo, con la forma “llamada-respuesta” tratada anteriormente en este texto. Cantar en los lugares donde laboraban les ayudaba a sobrellevar el cansancio y la frustración, el coro cantaba un estribillo marcando el ritmo de su trabajo mientras el solista improvisaba frases intercaladas. Este antecedente aportó al blues la característica de ser repetitivo en algunos versos. Además de estos wok songs o cantos de trabajo, también encontramos melodías individuales (hollers) hechas por negros aislados que trabajaban en algunas praderas del sur de Estados Unidos. Su estilo era más libre, con-

Reportaje

encuentra en los cantos Carabalí ejecutados en las ceremonias dancísticas para acercarse a sus divinidades y cumplir con un rito que podía culminar con la posesión de un dios o un espíritu. Se utilizaba una escala pentatónica (conjunto de cinco notas) distinta a las escalas acostumbradas en las composiciones europeas, aunque a partir de la combinación de éstas últimas con la pentatónica se crearon nuevas escalas.

Reportaje

sistían en monólogos plasmados en versos improvisados, aunque no por ello carentes de una estructura melódica. “El cantante o músico de blues inventa melodías y textos dentro de unas normas estrictas, de aquí nace la improvisación que no significa producir una música sin ton ni son, como se ha creído con frecuencia.”3

Es así como estos dos tipos de cantos dieron origen al blues. El último toque para su completa conformación fue el acompañamiento del bajo, posteriormente sustituido por la guitarra. Una vez adecuado este instrumento se fueron añadiendo otros, siempre influidos por el ritmo y la línea melódica africanos junto con la estructura de acordes correspondientes a la tradición europea. El resultado fue una especie de tensión-resolución, una expresión ambigua entre irónica y triste, determinada por la necesidad de entretenerse y olvidar su condición pero, a la vez, también de reflejar ese dolor nostálgico. Se debe tomar en cuenta el hecho de que las primeras canciones de blues conocidas eran seleccionadas por los dueños de las disqueras. Por lo tanto, se elegían aquellas piezas con mayor posibilidad de comercialización. Un referente para entender esta situación es el compositor William C. Handy, compositor de inicios del siglo XX que rescató la música de 3 RUSSO, Freddy. Análisis histórico del jazz hasta nuestros días. Santa fe de Bogotá, Colombia: Ecoe, 1992. p. 7 latinoamericanorevista.org

profundas raíces africanas cantada por los negros de los barrios pobres de Estados Unidos, dándoles el toque europeo mediante arreglos digeribles para el público blanco. El blues tomó prestigio, aunque la discriminación racial seguía. Todavía en los años 50’s se dividían algunas salas de baile en dos partes, de un lado los blancos y del otro los negros; si los negros se pasaban a bailar del otro lado, el sheriff los llevaba a la cárcel. Otra manifestación musical de los negros fueron los cantos religiosos o Sprirituals, resultado de la adopción de la religión protestante por parte de los esclavos, cuyas creencias divinas se mezclaron con el cristianismo. A través de este sincretismo, los negros compusieron piezas con una finalidad evangelizadora, aunque también fueron motivadas por una catarsis necesaria, un canto al anhelo de que las cosas fuesen mejor. En algunos lugares de Estados Unidos se prohibieron los spirituals, ya que se concebían como subversivos. En esa época, un gobernador de Virginia dijo a la asamblea legislativa del estado: “los incendiarios

más activos entre nosotros… han sido los predicadores negros”.

La combinación de todos estos estilos enumerados por el autor Freddy Russo dio como resultado el surgimiento del jazz al estilo 4

Ibíd., p. 14

Cuando se prohibieron las bebidas alcohólicas, los jazzistas emigraron a otras ciudades e influenciaron cada vez más la vida musical en muchas partes del país. Los blancos retomaron este movimiento musical y le dieron un giro comercial para hacerlo digerible para el público blanco, se apropiaron de él y lo fueron convirtiendo en una especie de música selecta, para las clases altas. Hoy en día se considera al jazz como una música para personas de cierta élite, aunque en sus orígenes tiene arraigada la influencia popular de los barrios pobres. El jazz y el blues fueron tomando diversos estilos trabajados por músicos preparados, explorando diversas posibilidades de arreglos y composición. Pero, además, este género fue retomado para crear otros, entre los más importantes están: el soul, el funky, el rock and roll, el punk, y hasta el pop. Resultó que gracias a esa raza marginada, discriminada y explotada, Estados Unidos se convirtió 5 RÍO, Eduardo del. Guía incompleta del jazz. México: Editorial Grijalvo, 1984. latinoamericanorevista.org

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Los afroamericanos tuvieron mayor acceso a la adquisición de instrumentos musicales gracias a la accesibilidad existente al final de la guerra civil, cuando las bandas de guerra participantes en el conflicto desaparecieron. Hubo una numerosa emigración de negros hacia Nueva Orleáns, sitio con tradiciones menos drásticas debido a que la mayoría de sus habitantes eran franceses. En 1880, este lugar tenía una tradición festiva, la gente se divertía en alguno de los muchos bares existentes, lo que dio cabida a que también se convirtiera en cuna de mafiosos. “Aquí se escuchaban marchas militares, himnos patrios, marchas fúnebres, cantos tristes (“blues”), cantos religiosos (“Spirituals”), gritos de vendedores ambulantes, cantos de trabajo, de cárceles, melodías europeas (polcas, valses, mazurcas).”4

Nueva Orleáns, teniendo al blues como columna vertebral. “Sin exagerar, puede decirse que el jazz nació de madre prostituta y padres curas y militares”5, escribió Eduardo del Río, también conocido como “Rius”. Por supuesto, este género fue mal visto por su origen vicioso, pues se tocaba en los burdeles y cabarets.

en un país con enorme riqueza musical. Riqueza proveniente de una mezcla cultural abanderada por los negros que resistieron musicalmente los embates de la desigualdad social sufrida durante mucho tiempo no sólo en este país, sino en todo el continente.

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La mancha negra que fue iluminando las venas de América

Desde la fundación de las colonias, la negritud ha estado presente en la vida musical de todo el continente. Si quisiéramos abordar, aunque sea someramente, este fenómeno en toda América como lo hicimos con Estados Unidos, resultaría un texto sumamente extenso. Aquí mencionaremos sólo algunos países de muchos en los cuales es evidente la presencia negra en su música. Un ejemplo muy importante de esta influencia lo tenemos en los orígenes del son montuno en Cuba. Su forma es sincopada por antonomasia y el origen de su estructura tiene mucha similitud con la del blues. El estribillo, la forma “llamada-respuesta” también está presente en el son, aunque con ligeras diferencias. Según Alejo Carpentier, este elemento en el canto sonero “revela, en el punto de vista de la música cubana, un proceso de transculturación destinado amalgamar metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas”6. El son no solamente consiste en el estribillo, también tiene una forma previa narradora de un 6 CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. La Habana: Editorial Luz-Hilo, 1961, p. 31

suceso o expositora de un problema en la parte inicial llamada “largo”, que tiene semejanza a la tradición de los romances españoles. Después de éste primer segmento de la canción, viene el “montuno”, donde entra la llamada repetitiva del coro y los pregones intercalados como respuesta. Esta estructura pervive todavía en la salsa, descendiente cercana del son montuno. Cabe señalar la existencia de otros géneros cubanos con mayor influencia de ritmos africanos como el guaguancó, la rumba y la timba, entre otros.

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arrabaleros dónde confluían gran número de inmigrantes. Por supuesto, fue muy mal visto por su origen y tardó en salir del círculo de las sociedades rioplatenses, principalmente de Buenos Aires y Montevideo.

Además de Cuba, nos podemos ir mucho más lejos, hasta Argentina y Uruguay, donde los negros influenciaron en el surgimiento del Tango. Los afroargentinos y afrouruguayos fueron los primeros en interpretar este género junto con sus antecesores la milonga y el candombe. Originalmente el tango era instrumental y después se le añadieron letras con temas de dolor y música con arreglos de estilo andaluz. Encontramos también a la síncopa como un elemento importante en su estructura. Su origen es netamente urbano, se tocaba en sus inicios en prostíbulos

Jamaica tiene en el ska y el reggae sus exponentes más fuertes ante el mundo. El primero fue resultado de la mezcla entre los ritmos africanos y el swing, estilo jazzístico de los Estados Unidos. Después vino el reggae, que se caracteriza por sus letras de resistencia racial, influenciado por la religión rastafari proveniente de África. La rica estructura musical de estos dos géneros les permite combinarse fácilmente con otros de origen africano. En todos estos países uno de los patrones comunes es la manera en que la línea melódica y las figuras rítmicas se anticipan al tiempo fuerte para prolongarse y proporcionar ese jaloneo o síncopa que los caracteriza. Además, culturalmente encontramos en los negros una resistencia muy fuerte a lo largo de su historia de dominación. Una de las cosas que probablemente impulsaron su prolífica creación musical fue el negar su cosificación, el dejar de ser sólo un instrumento para enriquecer al explotador. Es así que podría con-

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En Brasil, la samba fue la expresión negra relegada por la clase en el poder. Es sumamente perceptible la influencia africana por la polirritmia como elemento fundamental en su estructura y por los instrumentos con que originalmente se tocaba, los tambores. Fue durante un tiempo considerada indecente en Brasil y, gracias a su éxito en Europa, fue posteriormente valorada por su país de origen. Su fusión con otros géneros y estilos como el jazz dio como resultado el bossa nova, que junto a la samba se podrían considerar la música nacional de Brasil.

cebirse a la música como dadora de vida, de una vitalidad transmitida a todo aquel que se muestra perceptivo ante ella. Además, ¿qué mejor que escuchar algo con raíces tan complejas, sutiles y sugestivas?

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¿Cuántas veces no se ha hecho una distinción tajante entre la música “culta” o “selecta” y la llamada “popular” o “del barrio”? ¿Acaso la denominada “selecta” es aquella que escuchamos en los centros comerciales, utilizada muchas veces para hacernos creer que por el simple hecho de oírla nos convertimos en gente de un status social más elevado?

No podemos negar el origen de nuestra música americana, siempre habrá una resistencia y una construcción cultural alternativa y subalterna avanzando a contracorriente del aparato homogeneizador capitalista. Al final ese aparato ideológico y económico imperante termina queriendo engullir toda cultura popular para apropiársela ideológicamente y comercialmente. En gran parte lo logra, pero ya hemos visto que la diversidad y la fusión

de culturas, retomando los géneros populares, nos ha servido para un mayor enriquecimiento de nuestra identidad musical. Además, hemos visto cómo lo popular ha ayudado a construir lo “culto” a lo largo de la historia. Tal vez hemos percibido la mayoría de los aportes afroamericanos inconscientemente; pero una mayor conciencia sobre los prejuicios que determinan nuestros gustos musicales, acompañada de educación musical, podría ayudar a romper las barreras impuestas por la ley del mercado y la marginación. No podemos separar de la creación artística las circunstancias sociales correspondientes a un proceso histórico determinado. Las condiciones de cada espacio geográfico fueron moldeando los diversos estilos musicales, siempre enriquecidos por esa mancha negra que fue acendrando las venas de América, para anegarla de esa aspiración de libertad y de lo que hoy podemos llamar “swing” o “sabor latino”.

Bibliografía - CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. La Habana: Editorial Luz-Hilo, 1961. - COHN, Lawrence, et al. Solamente blues; la música y sus músicos. Traducción de Yolanda Fontal. Barcelona: Paidós latinoamericanorevista.org

Ibérica, 1993. - RALL, Dietrich, comp. En busca del texto: teoría de la recepción literaria. México: UNAM, 1987. - RÍO, Eduardo del. Guía incompleta del jazz. México: Editorial Grijalvo, 1984. - RUSSO, Freddy. Análisis histórico del jazz hasta nuestros días. Santa fe de Bogotá, Colombia: Ecoe, 1992.

Latinoamericano Revista digital

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Reportaje

La colección del jazz de México, una fuente para su historia 56

Víctor E. Galván

unque el origen del jazz se remonta a

La Colección del Jazz de México, con más de cua-

la mitad XIX en la zona de Nueva Or-

tro mil documentos, es uno de los acervos más

léans de lo que es hoy es el estado de

importantes del país para reconstruir desde sus

la Luisiana de los Estados Unidos, su fuerza y

“entrañas” y en sus propias palabras, la vida del

popularidad lo difundió rápidamente en otras

jazz casi desde su llegada a estas tierras. En es-

partes del mundo, generando arraigo propio e

tricto sentido, la Colección es una basta fuente

identidad del lugar que lo adoptaba. México no

para la investigación teórico musical, histórica,

fue excepción a este contagio rítmico en donde el

sonora, y grafica del jazz, no solo del país, sino

jazz llegó muy a principios del siglo pasado.

también de Latinoamérica.

¿Cómo y cuándo llegó a México el jazz, cuáles

Para Gérardine Célérier, autora de la Colección,

fueron las primeras manifestaciones documen-

el jazz se autodefine “como una dialéctica per-

tadas de este género, quiénes fueron sus prota-

manente entre la tradición y la vanguardia.”1 Por

gonistas y cómo ha sido su evolución? Son pre-

eso, conocer su presente es también tener acceso

guntas que sin duda tienen sus respuestas en la

a su pasado, de ahí la importancia de la Colec-

Colección del Jazz de México, que se encuentra dentro del acervo de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes en la ciudad de México.

Gerladine Célérier Eguluz. La colección del Jazz de México en el CENIDIM. Obra negra para la construcción de la memoria y la resistencia musical. En:http://www.google.com.mx/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CC0QFjAB&url=http%3A%2F%2Fwww.iaspmal.net%2Fwp-content%2Fuploads%2F2011%2F12%2FCelerier.pdf&ei=EOliU9W8JM7voATNhoGwDg&usg =AFQjCNE9nl1jgb1vkFtcii5a0wv0GXX5WA&bvm=bv.65636070,d.cGU

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ción que se inició en 1995 a por invitación de José Antonio González Cahero, encargado del CENIDIM, “Carlos Chávez”2, dependiente del INBAL3 a la autora.

investigación sobre el tema. La Colección contiene un total de quinientos expedientes, todos consultables y a disposición del público en general. De ellos existen en su Sección

El mundo del jazz puede ser conocido, estudia-

Gráfica, casi cuarenta carteles y poco menos de

do y analizado a través de la basta cantidad de

cien fotografías con las que bien se puede recons-

documentos que fueron seleccionados, según la

truir la historia grafica del Jazz mexicano. Tam-

autora, mediante la “imparcialidad y la auto-no-

bién se pueden consultar ochenta y siete expe-

minación” de quienes se nombraron Jazzistas.

dientes de recortes hemerográficos con más de

Discos, volantes de mano, reseñas, revistas, en-

dos mil recortes de la prensa que van de los años

trevistas, curriculums, fotografías, partituras,

sesentas, hasta inicios del siglo XIX. Igualmen-

boletines y carteles cuentan la historia del jazz

te hay una treintena de expedientes en los que

de México y un sin numero de futuras líneas de

se consignan los curriculums profesionales de

Centro Nacional de Documentación e Información de la Música, “Carlos Chávez”.

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

ejecutantes y agrupaciones, entre los que se encuentran los correspondientes a Astillero,4 Juan 4 Biblioteca de las Artes, (en lo fututo BA), Archivo: CJTIC,

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Alzate Nuñez,5 German Bringas Valdez,6 Casa de Agua7 y Cráneo de Jade8 por mencionar solo algunos. Un parte importante de la Colección se encuentra en su Sección Bibliografía, que si bien puede considerarse reducida, es de gran valor por ser cien por ciento especializada. En 19 títulos se puede dar un acercamiento a la historia del jazz latino y a su teoría. Títulos como De la libertad en pequeñas dosis: notas del jazz nacional de Antonio Malacara Palacios; Tiempo de solos: 50 jazzis-

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tas mexicanos, coautoría de Fernando Aceves y

Sergio Monsalvo; Caliente!: una historia del jazz latino de Luc Delannoy, o El jazz en México: datos para una historia, escrito por Alain Derbez y El jazz en México: breve panorama histórico, de Antonio de Jesús Otero Icaza, entre otros, denotan una preocupación e interés constante por reconstruir a través de la pluma, el contexto de la nota musical que sonorizó el pasado. Igualmente, y en carne y hueso, estas ejecuciones del jazz y sus protagonistas pueden ser conocidos a través de la Serie Entrevistas de la Colección. En siete expedientes se lee de viva voz a los personajes que dieron sonoridad, ritmo y alma al jazz mexicano desde hace medio siglo. Ahí se hace visible que para Eugenio Toussent, su “trayectoria como jazzista ha conformado de alguna manera [su] pensamiento musical.”9 Igualmente Freddy Noriega, da su punto de vista de lo que es el jazz: “una cultura en primera instancia. Sección: Documental, Serie: curriculums, Expediente: 21.

5 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: Entrevistas,

Exp.:19

6 Ibidem, Exp.: 18 7 Ibidem, Exp.: 17. 8 Ibidem, Exp.: 15. 9 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: Entrevistas, Exp.: 208.

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Si hablamos de sus raíces habremos de remitirnos al ritmo africano mezclado con los espíritus negros de Nueva Orleans”.10 En tanto que para Zuckerman, el jazz es la música más libre que se ha creado, es la música para el intérprete, más que para el compositor. La palabra que identifica al jazz es imaginación.”11 Vasta imaginación fluye en cada nota de jazz, muchas de ellas sin registro para el futuro, por ello, a Sección de Partituras es igualmente atrayente. La sección resguarda diecinueve composiciones que reguardan por escrito el jazz nacional y exballade de Fabiola Franyutti; Ono for Dexter de Ottis Ganceda y Mingus’ idea de Juan Manuel Guiza. También Cuernavaca Jazz, Felicidad completa y El poder de Eros, todas de Judith Alejandra, finalmente Cafe express de Dulce Resillas y las Composiciones de Jazz del maestro Eugenio Toussaint. Sin embargo lo que más enriquece esta colección y que da vida, es obviamente la Sección Sonora. Ahí podemos encontrar poco más de cuatro cientos cincuenta títulos con soportes que van desde cassettes de cinta magnética, hasta discos compactos y videos que en su conjunto abarcan grabaciones desde la segunda mitad del siglo pasado. En la propia fonoteca de la Biblioteca de las Artes se puede disfrutar de Transfusión de Fermata; Sueños de Célérir Géraldine, Muna Zul de la agrupación homónima; Tommy’s super big band: Jazz Project, the waves of the swing sound de Tomás Rodríguez. También Principio hermético, de la agrupación Trimurti, o Sampler de Urtext; extractos de estos títulos pueden ser es10 Ibidem, Exp.: 207. 11 Ibidem, Exp.: 206. latinoamericanorevista.org

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tranjero. De ellas aquí es posible citar My first

cuchados vía internet a través de la pagina dela Biblioteca de las Artes.12 En estas breves líneas resulta imposible dar cuenta de la gran cantidad de materiales que se encuentra en la Colección. Resulta complicado describir la información que se existe de personajes como controversial Venus Rey, Tito Contreras, Francisco Téllez, o de las agrupaciones Sacbé y el Cuarteto Mexicano de Jazz entre otros. En esta amplia gama de fuentes, incluso Julio Cortázar

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tiene su aparición:

…y el jazz es un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra, salta barreras, burla aduanas, algo que corre y se difunde en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente a indiferente a los ríos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al obscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les enseña que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hombre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos que un 12 A través de la siguiente dirección: http://biblioart. cnart.mx/F/K2Q7A7BUIFH9JAPNTGSUUXKN3SBLQNQ3UPMS6REKTKIXPV5HHE-47454?func=short-refine-exec&set_ number=039457&request_op=AND&find_code=WRD&request=colecci%C3%B3n+del+jazz+de+m%C3%A9xico&x=0&y=0&filter_code_1=WLN&filter_request_1=&filter_code_2=WYR&filter_request_2=&filter_code_3=WYR&filter_request_3=&filter_code_4=WFM&filter_request_4=

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hombre que de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva el alfil o el caballo, una definición de libertad que se enseña en las escuelas, precisamente en las escuelas donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñara a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blus, etcétera, etcétera.13 Sin embargo pese a su importancia y trascendencia para la historia, análisis y crítica del jazz en México, la colección es poco consultada. Las respuesta a un sinfín líneas de investigación que pueden ir desde lo analítico, lo descriptivo y/o lo propositivo en cuanto a este género musical se trata. Los más de cuatro mil documentos están a disposición de todo tipo público, investigadores especializados, historiadores de la música, musicólogos, jazzistas y sus seguidores en la Biblioteca de las Artes, ubicada en el Centro Nacional de las Artes de la ciudad de México, ubicada en Río Churubusco No. 79, esquina Calzada de Tlalpan, colonia Country Club, delegación Coyoacán, México, D.F. C.P. 04220 Teléfono: 41-55-00-00. Y su catálogo a través de la dirección electrónica http://bibart.cenart.gob.mx/ Después de la invitación para acercarnos a las fuentes de nuestro jazz, no me queda más que agradecer al personal de la Biblioteca de la Artes, quienes amablemente me orientaron en esta breve investigación: Celia Licona, Antonio Medina, al Lic. Armando Figuero Silva y desde luego a la directora de la Biblioteca de las Artes, Lic. Beatriz Vidal de Alba. 13 BA, Arch.: CJTIC, Secc.: Documental, Serie: hemerografía,

Exp 1.

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fuentes que ahí se reúnen son capaces de dar

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Jorge Arriaga El actor olvidado

¿Qué fue del famoso villano conocido como el “Ledo-Tuerto”? latinoamericanorevista.org

¡Pepe el Toro es inocente, yo maté a la usurera! Farid Alvarez

En las dos primeras obras de esta trilogía, existe un personaje de suma importancia en el soporte de la trama de ambos filmes: El ledo, mejor conocido como “El Tuerto”. Este personaje se establece dentro del argumento como un hombre que intenta persuadir a “Pepe el Toro” (Pedro Infante) para que juntos puedan robar el dinero de una prestamista del barrio, “Pepe” se niega a latinoamericanorevista.org

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a época de oro del cine mexicano fue una época determinante para la formación de imágenes culturales que hoy en día siguen vigentes en el uso cotidiano de los mexicanos. Quizá Ismael Rodríguez (Director de cine mexicano, n. 1917-2004) nunca se imaginó que su trilogía Nosotros los pobres (1948), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952) perduraría en el imaginario de los mexicanos, quedando en un lugar importante de las referencias culturales de los barrios pobres de nuestra ciudad.

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colaborar en el robo, “Ledo” asesina a la usurera (Concha Gentil) y “Pepe” es acusado del asesinato. ¿Quién no recuerda lo que pasa después? “¡Pepe el Toro es inocente, yo maté a la usurera!, gritaba el recién “Tuerto” mientras “Pepe” le hacía una llave de luchador y lo restregaba a la pequeña ventana del apando, escena emblemática del cine mexicano.

El actor olvidado

Jorge Arriaga

Una tarde, en algún lugar de Puebla, algunas personas identificaron como el enemigo de “Pepe el Toro” a un hombre que pasaba por ahí, reconocieron al “Tuerto”, lo apedrearon e intentaron lincharlo, dice esta leyenda urbana que la policía tuvo que intervenir para evitar aquel salvaje hecho. Ese hombre al que intentaron cobrarle tanto sufrimiento del “Torito” era Jorge Arriaga, actor mexicano. Nacido en 1925, Arriaga participó en más de 100 películas de la época de oro del cine mexicano. Además de haber encarnado al sanguinario y cruel “Ledo-Tuerto”, destaca su participación en películas como Soy charro de levita (1949) junto a Germán Valdés “Tintán”, Dicen que soy comunista con Adalberto Martínez “Resortes” latinoamericanorevista.org

(1951), Chucho el roto (1951) y la controvertida película La sombra del Caudillo (1960), basada en el libro del escritor chihuahuense y pionero de la novela revolucionaria Martín Luis Guzmán. Jorge Arriaga nunca fue un actor

Jorge Arriaga y Pedro Ingante durante el rodaje de la película Ustedes los Ricos (1948)

Jorge Arriaga García, murió en la Ciudad de México de un ataque al corazón el 30 de abril de 1973, olvidado, soltero y en la miseria. Nos queda su legado en muchas películas, nos quedan sus personajes, sus andanzas de villano haciéndole la vida miserable a “Pepe”, nuestro “Pepe”; se fue el asesino del hijo del “Torito”, de “Don Manuel de la Colina y Bárcena” (Miguel Manzano), del “Camellito” (Jesús García). Un gran actor, olvidado, quizá su éxito fue su propio fin, otro claro ejemplo de la trascendencia social del cine.

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que encarnara personajes protagónicos, siempre fue un excelente actor de reparto que daba a sus personajes vida y fortaleza. La última película que hizo fue La trinchera (1969), película dirigida por Carlos Enrique Taboada, director de cine de terror (Hasta el viento tiene miedo (1968), Más negro que la noche (1975)).

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El Violín: Resistencia heredada de generación en generación en cualquier lugar del mundo Marilly Rendón*

67 La película

través de una narrativa trágica, la película mexicana “El Violín” (2005) del director Francisco Vargas, reseña la historia de un grupo de campesinos que toman las armas para hacerle frente a la represión militar, y al desplazamiento de sus tierras del que son víctimas. El filme se desarrolla en un contexto dentro del cual se evidencia la situación social, económica y política de un estado que puede ser cualquiera; es decir, no se circunscribe a una

espacialidad concreta aunque para los mexicanos los remonte a los hechos de la guerra de baja intensidad ocurrida el sur de este país como en el estado de Guerrero, una de las entidades federativas de México. En otras palabras, trata de delimitar la guerra, el desplazamiento y la represión a partir de un contexto social, político y económico que les da forma.

tradición va pasando de generación en generación, y cómo se hace menester para continuar desplegando la existencia y la resistencia que cada generación proyecte y reproduzca los valores culturales de la generación antecesora. De este modo, la música, la tierra y la conciencia histórica1, se

Los personajes Plutarco, Genaro y Lucio, como reflejo de una generación tripartita (abuelo, padre, hijo), evocan el trabajo y la cohesión familiar como herramienta y mecanismo a partir del cual es posible desplegar la existencia y la resistencia; de esta forma, los tres muestran cómo la

1 La música, porque el film gira en torno al violín como instrumento que permite hacer frente a los problemas económicos, sociales y políticos que envuelve a los personajes (a través de éste se consigue dinero, se tranquiliza el ambiente, se establecen lazos de empatía y cohesión, y se busca salvaguardar las provisiones perdidas por el desplazamiento del que fueron víctimas). La tierra, porque es el

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convierten en móviles transmisibles que evocan una linealidad temporal y espacial, histórica y

Y luego también crearon el hombre y la mujer. Y todos vivían felices. Pero uno

cultural con la cual se afirma una identidad (un “nosotros”, para evocar el concepto de Ingrid

de esos dioses era muy cabrón, y puso en los hombres la envidia y la ambición. Y después lo otros dioses se dieron cuenta y castigaron a ese dios juguetón. Y sacaron de la tierra a los hombres ambiciosos. Pero se les quedaron algunos de esos ambiciosos, y se hicieron más y más y más, y se quisieron adueñar de todo. Y engañaron a los hombres verdaderos, y les fueron quitando de a poquito en poquito y poquito, hasta que quisieron quitarles todo, y los sacaron de sus bosques. Los hombres verdaderos vieron que eso no era justo y pidieron la ayuda de los dioses. Y los dioses les dijeron que pelearan ellos mismos, que su destino era luchar. Pero los hombres ambiciosos eran muy fuertes y los hombres verdaderos decidieron esperar. Y su tierra se llenó de oscuridad y se llenó de tristeza.

Bolívar (2006). Estos móviles transmisibles se pueden evidenciar en varios diálogos y escenas: 1) Cuando Plutarco y Genaro tocan, y Lucio

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pide monedas. Es una escena en la cual se evidencia un poco el contexto económico y social que envuelve la trama general de la

película; no obstante, desde allí comienza a estructurarse la transmisión cultural de la música y la memoria histórica, al menos, en lo que respecta a Lucio (que es un niño de unos 7 u 8 años). No es gratuito entonces que Genaro, haciendo referencia al comportamiento de Lucio, diga: este va a salir más cabrón que usted y yo juntos; a lo que Plutarco responde: Ojalá. 2) Cuando Lucio pregunta a su abuelo Plutarco el porqué no regresan a la casa (cuando los han desplazado). Allí se evidencia la transmisión oral de una narrativa metafórica/cultural a través de la cual se da explicación y respuesta a lo que acaece, y, de forma explícita, se alude a las generaciones y a la linealidad espacial/temporal, histórico/ cultural a la cual ya hicimos referencia. Miremos el diálogo completo: Plutarco: Mira. En el inicio de los tiempos, los dioses hicieron la tierra, el cielo, el fuego, el viento y los animales. referente concreto a partir del cual se materializa y cohesiona la identidad. Y la conciencia histórica, porque es a partir de la memoria que se generar estrategias y alianzas con las cuales se abre la posibilidad de hacer frente a la represión y criminalización del Estado.

Lucio: ¿Y luego? Plutarco: Y luego los hombres verdaderos regresaron para luchar por sus tierras, sus bosques, porque eran suyos. Porque los dejaron sus abuelos para sus hijos, y los hijos de sus hijos. Y eso mismo vamos a hacer nosotros. Vamos a regresar. Lucio: ¿Y cuándo vamos a regresar? Plutarco: Cuando vengan tiempos buenos. Lucio: ¿Y cuándo van a venir? Plutarco: Pronto. Lucio: ¿Cuándo? Plutarco: Algún día lo sabrás. 3) Y, Finalmente, cuando Plutarco le enseña a Lucio una canción; canción que Lucio luego

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canta al final de la película con la guitarra de su padre y la pistola de su abuelo. En esta escena se evidencia, al igual que la anterior, la transmisión de valores y referentes culturales; y, adicionalmente, y como lo muestra el final de la película, la reproducción de tales referentes para continuar proyectando y reproduciendo una identidad. Entonces, no es gratuito que Lucio quede solo al final de la película, al contrario, en él convergen los valores y referentes culturales (música, conciencia histórica, lucha por la tierra) que le ha trasmitido su padre y su abuelo, y que hacen posible afirmar y reproducir su identidad. Miremos la canción: Tristes cantaban los jilgueros y cenzontles y demás aves que gorjeaban por la sierra tienen razón y tienen grande sentimiento porque les faltan esos señores Hidalgos. En las montañas ellos andaban luchando por los derechos que el gobierno les negaba con cientos de hombres y mujeres a su lado de tantos pueblos por el tiempo olvidados. Esos Hidalgos eran hombres de importancia que sus honores resonaban por doquiera ellos bajaron a obedecer un llamado por la justicia y no volvieron a su tierra. Otro aspecto que destaca es que la película está filmada en blanco y negro, y dentro de un paisaje que no es muy variado (un pueblo y la zona de conflicto –el campo–). De este modo, trata de proyectar una especie de universalidad a partir de la cual puede leerse la película; es decir, y como ya lo establecimos, una lectura que no necesariamente se circunscribe a un espacio delimitado y concreto, sino que, por el contrario, es una referencialidad móvil con la cual se refleja

la situación política, económica y social, de varios países latinos: El uso de blanco y negro y la relativa carencia de referentes espaciotemporales históricos genera un efecto de ambigüedad sobre una situación que fácilmente podría suceder en varias partes de Latinoamérica en el siglo XX.2 O, palabras del director Francisco Vargas: Construí la historia de forma que no hubiera un contexto espacial o temporal concreto. Aunque la película se refiera a acontecimientos sociopolíticos, nos esforzamos en no particularizar y englobarlos a todos con el fin de simbolizar la lucha del pueblo latinoamericano en su conjunto.3 Análisis contextual Guerra sucia o de baja intensidad Como ya lo establecimos en el acápite anterior, la película no se circunscribe a un espacio y un tiempo específico y concreto, sino que trata de dejar el contexto abierto para que pueda ser adaptado a las múltiples 2 http://cl.enovum.net/?p=383. Última consulta: marzo de 2013. 3 http://www.golem.es/elviolin/director.php. Última consulta: marzo de 2013.

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realidades latinoamericanas. No obstante, es posible rastrear un escenario mexicano específico: la llamada guerra sucia o de baja intensidad en el estado de Guerrero.

En este sentido, y volviendo al film, dos de sus personajes –Genaro y Lucio– remiten a Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas Barrientos, dos líderes sindicales del magisterio guerrerense que formaron parte de la oposición al oficialismo; Vázquez Rojas bajo la Asociación Cívica Guerrerense (ACG) 4 Dentro de la película, éste parece ser el caso. En efecto, el desplazamiento del que son víctimas los campesinos e indígenas obedece a varios aspectos; sin embargo, hay uno en particular que se hace explícito: la persecución de guerrilleros o revoltosos por parte de las fuerzas militares (en varios diálogos se evidencia esto: mientras desplazan a las personas, los militares gritan si no me dice donde está su jefe, se los va a cargar la chingada; o, más adelante, entre el diálogo de Plutarco con el capitán, este le pregunta al anciano como cuántos revoltosos habían en el pueblo). El terror se hace evidente en la forma de tratar a los insurrectos: tortura, violación, desplazamiento y masacre.

Asimismo, Guillermo Puente Ordórica (1998: 38), citando a Montemayor (1997), establece que Los movimientos guerrilleros de Genaro Vásquez Rojas y de Lucio Cabañas fueron resultado de la radicalización provocada por la represión del gobierno del estado de Guerrero y las fuerzas caciquiles que asfixiaban las demandas agrarias de la Costa Grande guerrerense y de la sierra de Atoyac. Situación política, económica y social: antesala de la guerra sucia en México Después de la Revolución Mexicana y la instauración de la Constitución de 1917, se consolidó en el poder el Partido Revolucionario Institucional (PRI) como partido oficial de México. Hubert C. de Grammont y Horacio Mackinlay, esbozan de forma muy general las bases estructurales de la política del PRI como Estado benefactor (2006: 697):

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Un Estado benefactor que tenía la capacidad de proclamarse el representante del interés general de la nación porque posibilitaba cierto

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Según Robinson Salazar Pérez (2009: 153), la guerra sucia vivida en toda América Latina es una violencia institucionalizada a través de la cual se lanzan todos los operativos necesarios dirigidos al amedrentameniento de la población, desde disputarle la calle a los movimientos populares y sus protestas, hasta confinar en sus casas a todo aquel que ultraje las acciones del gobierno. De este modo, continúa el autor, la guerra sucia se despliega a partir de dos móviles claramente perceptibles: la seguridad o securitización, como lucha contra el crimen organizado o lucha contra el terrorismo; y el miedo, como estrategia ideológica para gobernar el imaginario popular, a fin de persuadirlos a desistir de cualquier intento por contrarrestar o protestar contra el sistema económico y político vigente (2009: 166)4.

y la Central Campesina Independiente (CCI), y Cabañas Barrientos bajo un grupo armado denominado Partido de los Pobres. Ambos fueron foco de múltiples persecuciones y murieron dentro de la llamada guerra de baja intensidad.

progreso y bienestar social para las clases subalternas, permitía adecuados niveles de acumulación para las empresas privadas y aseguraba la tan sonada paz social del país, en un contexto latinoamericano sacudido por una gran inestabilidad social y política.

De igual forma, y según los autores, fue un Estado que subsistió por largos años debido a su eficacia para subordinar a las clases populares, sustentado en un Estado interventor en lo económico, en lo político y en lo social con una ideología dominante el llamado nacionalismo revolucionario. (2006: 697). No obstante, y según Grammont y Mackinlay, el régimen PRI se caracterizó por coaptar los dirigentes opositores –o reconocerles legitimidad cuando éstos eran manipulables–; y por vincular las organizaciones populares a su régimen (que, como consecuencia, asistían a la pérdida de su autonomía). Adicionalmente, y cuando no era posible coaptar, legitimar o vincular, se recurría al uso de la violencia en contra de las organizaciones disidentes o de sus dirigentes (2006: 698). En este sentido, la represión y la compleja red clientelar se convirtieron en ejes centrales para el sostenimiento del gobierno en detrimento de un sistema político democrático; así, y según lo definen los autores, se configuró y estructuró un Estado autoritario5.

5 Ellos establecen una diferencia que nos parece importante resaltar. El Estado mexicano bajo la política del PRI era un Estado autoritario en la medida en que no negaba la oposición sino que la controlaba y la toleraba mientras

A mediados de los años 70, y según documentan estos autores, se presentaron los síntomas de una crisis agraria que conllevó a un desempleo rural masivo, y, en consecuencia, a movilizaciones agrarias e invasiones de tierras. En este sentido, y debido a tales movilizaciones, se comenzó a gestar la lucha por la tierra, y a emerger, en la escena pública, organizaciones de productores independientes del sistema político vigente. le fuera funcional; no era un Estado totalitario, es decir, un Estado en el que no se admiten las disidencias (2009: 699).

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con el régimen corporativo. Asimismo, sostuvieron una posición agrarista radical que les significó una represión constante, con numerosos muertos y encarcelados (2006: 700). Adicional a la crisis agraria, también se gestó en el seno del régimen priísta una crisis de representación debido al autoritarismo, la corrupción y la concentración del poder; una crisis que conllevó a las nacientes organizaciones campesinas a reivindicar el ejercicio de la democracia y conservar la autonomía frente al Estado (es decir, y para usar las palabras de Grammont y Mackinlay, mantenerse fuera de las relaciones corporativas) (2009: 701).

De este modo, Estas organizaciones optaron por organizarse en forma de red y conformaron la Coordinadora Nacional Plan de Ayala (CNPA), la cual se definió como un frente de organizaciones independientes para destacar su voluntad de no entrar en componendas

Del mismo modo, Leandro Vergara-Camus esboza de manera general el contexto económico dentro del cual se despliega la crisis agraria a la cual hicimos referencia. Vergara-Camus, citando a Blanca Rubio, considera que la crisis de la agricultura mexicana (pérdida de funcionalidad de la producción campesina) es una crisis estructural ligada al modelo neoliberal que comienza a desarrollarse en el momento en que el Estado opta por la vía subsidiaria; vía en la que la producción campesina de alimentos es reemplazada por la importación de productos agrícolas norteamericanos altamente subsidiados” (2011: 393). En este sentido, se puede escindir en dos los conflictos internos y estructurales que dieron paso a la consolidación y sublevación de varios grupos sociales: la crisis agraria y la falta de representación (incluyendo en

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esta última la represión, el autoritarismo, la corrupción, la concentración del poder, y la falta de democracia). Dentro de este contexto, el filme pone en evidencia varios de los elementos que dan cuenta de la situación social, política y económica de muchos de los estados mexicanos (empezando por el estado de Guerrero6): Informalidad, marginalidad,

presente al que se traiga. En este sentido, la autora establece dos tipos de lectura: una, como la cristalización de la represión estatal, y la otra, como una lucha por la democracia (2009: 309): El 2 de octubre cercenó violentamente (represión) un movimiento considerado como hito en la lucha por la democracia política del país (democracia). Como se ha ido señalando, aunque con matices y diferencias, la represión y la lucha por la democracia son consideradas dos de los ejes fundamentales del movimiento del 1968, tanto por algunos actores políticos y sociales como por un sector importante de la academia.

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miseria, prostitución, comercio y tráfico de armas, consolidación de guerrillas urbanas y rurales y desplazamiento y persecución.

Dos de los diálogos dentro de la película ilustran todo este contexto: cuando Plutarco le habla a su nieto Lucio, a partir de un cuento metafórico/mitológico, de los hombres ambiciosos que se quedaron con los bosques de los hombres verdaderos, y la lucha que éstos debían emprender para recuperar las tierras que por derecho ancestral les pertenecía; y cuando Lucio canta al final del filme una canción con la cual alude a la lucha emprendida de los señores Hidalgos (Plutarco y Genaro Hidalgo o los hombres verdaderos) por los derechos que el gobierno les negó. La masacre de Tlatelolco: cristalización de la represión o lucha por la democracia Eugenia Allier Montaño (2009) establece que los hechos ocurridos en Tlatelolco la tarde del 2 de octubre de 1968, pueden ser utilizados conforme a las circunstancias presentes para estructurar reivindicaciones políticas específicas; es decir, es un acontecimiento que puede tener múltiples lecturas de acuerdo al 6 Recordemos que Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas Barrientos fueron campesinos, y miembros de asociaciones rurales del estado de Guerrero.

No obstante esta diferenciación, para nuestro caso, ambas lecturas significan lo mismo: la antesala de una guerra sucia que, por un lado, buscó erradicar completamente la oposición y sembrar el terror; y, por el otro lado (el lado de los oprimidos), buscó reivindicar libertades civiles y democráticas, y legitimar una lucha campesina por la tierra. Asimismo, y bajo el contexto de la reivindicación de las libertades civiles y democráticas, Aura María Puyana Mutis (2000: 78) determina que Tlatelolco notificaba la imposibilidad de concebir un esquema de libertades políticas por fuera del modelo corporativo de recompensas y lealtades instaurado por el partido único

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institucional. Por tal motivo, y según la autora, el movimiento estudiantil perdió su exclusividad universitaria y se instauró en el círculo social como un movimiento para ampliar las garantías democráticas e insistir en la derogación del delito de disolución social y el castigo a los jefes policíacos responsables de la represión7 (2000: 79 - 80). Los sujetos políticos Según Ingrid Bolívar (2006), hay una interacción entre cultura y política en la medida en que la cultura es producida

De este modo, Bolívar establece que hay distintas capas del nosotros, es decir, distintos grupos sociales organizados jerárquicamente los cuales se relacionan a través de una interacción social jerarquizada. En este sentido, incluye dos conceptos que le dan concreción a al vínculo que establece entre cultura y política: las identidades primarias y secundarias. En las primeras, incluye la 7 Como más adelante lo indica la autora, fueron exigencias prerrogativas que no estuvieron contempladas en el pacto social revolucionario de 1917 (x: 80).

En la película se delimitan claramente dos grupos sociales: los campesinos8, como grupo marginal –o el nosotros secundario–; y el grupo oficial –o el nosotros primario–, representado, por un lado, por los militares, y, por otro lado, por el hacendado que le vende la burra a Plutarco y lo cataloga como revoltoso (pero qué necesidad hay Plutarco de andar de revoltosos)9. Adicionalmente, y siguiendo los planteamientos de Bolívar, hay una interacción jerarquizada entre los grupos: cuando Plutarco se dirige al capitán le llama mi jefe, y cuando se dirige al hacendado le llama patrón”. De este modo, es posible evidenciar cómo a partir de dichas diferencias e interacciones se estructuran relaciones 8 Aunque hay varias personas dentro de la película (en el pueblo y en el campamento donde se refugian después de ser desplazados), queremos circunscribirlas al grupo de campesinos: ellos conforman una masa de informalidad y marginalidad que no necesariamente distingue edad o sexo. En efecto, durante la estadía de Genaro, Plutarco y Lucio en el pueblo, en el bar y en la plazoleta de la iglesia, se evidencia una marginalidad y una informalidad que, por un lado incluye a niños, mujeres y ancianos; y, por otro lado, va de la mano con la lucha emprendida por los campesinos (cuando por ejemplo Genaro se comunica a través de mensajes y señas con otras personas especialmente con mujeres: quien le vende el quesito, y la que va con él en la camioneta). 9 Es importante resaltar la forma en que le vende la burra. Plutarco le ofrece su cosecha, y éste pregunta sobre el número de hectáreas; adicionalmente, le hace firmar un papel en blanco como símbolo de garantía: pero los negocios son negocios, y por eso necesito que me garantices de alguna manera… entiendes. De una u otra forma reproduce el Estado o el nosotros primario y continúa proyectando la interacción social jerarquizada: no es gratuito, por ejemplo, que no le haya querido prestar la burra: No Plutarco, yo sé que eres honrado, y no es que quiera desconfiar de ti, pero no puedo hacerlo.

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políticamente y la política es un proceso de construcción de significados que estructuran la formación de un sujeto (quién es el sujeto, qué se le puede demandar y qué derechos se pueden ejercer sobre él); es decir, las relaciones políticas se naturalizan a través de su conversión en rasgos culturales, y a la vez produce como culturas a los grupos que expone a sus ejercicios de dominación. En este sentido, hay una vinculación cultural en el marco de formación de los Estados: el reordenamiento y la clasificación de los grupos sociales (tradición/civilización, etnia/ ciudadanía).

noción de ciudadanía y la lealtad hacia las instituciones políticas (sin mediación de etnia o linaje), es decir, el Estado-nación prima sobre otras formas de agregación social; en las segundas, incluye la noción de comunidad y la connotación peyorativa que encierra para el ejercicio ciudadano.

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de poder dentro de las cuales se excluye y subordina al otro (la comunidad tradicional) en la medida en que el “nosotros” se opone a “ellos”.

Dentro de este juego de identidades, según la autora, se establecen tensiones que complejizan la diferenciación entre las distintas capas del nosotros; así, por ejemplo, deja explícita una pregunta con la cual se estructura un elemento clave dentro del contexto que estamos analizando: qué les ofrecen tales identidades [identidades secundarias] a los grupos sociales, qué tipo de satisfacciones, formas de operar y lógicas de acción son asequibles por esta vía y son negadas por otras, como la ciudadanía (2006: 21). Si volvemos a lo que planteamos en el acápite referente al contexto social, económico y político, esta tensión emerge con claridad: hay demandas que no suple la ciudadanía ni la carta constitucional revolucionaria de 1917: la libertad civil y democrática, y el acceso a la tierra. Gracias a esta tensión, las identidades secundarias se anclan cohesivamente y, a partir de la reivindicación cultural o la transmisión de móviles culturales identitarios para anclar este acápite con el primero como la música, la tradición oral y la memoria, la pertenencia a un territorio y la conciencia histórica, comienzan a generar espacios de lucha donde se disputa nuevamente el juego de las identidades: el espacio cultural se convierte en móvil político: La cultura, la música, la historia les otorgan a agencia a estos sujetos para narrar su experiencia

de manera que sea escuchada, convirtiéndolos en vidas que importan y diferenciándolos de los subalternos.10 Una vez que don Plutarco guarda por última vez su violín y dice la música ha terminado, el filme no lo hace, y nos muestra una 10 http://cl.enovum.net/?p=383. Última consulta: marzo 2013

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complejidad de esta organización política mexicana; sin embargo, se pueden destacar algunas anotaciones que sirven para ilustrar el contexto identitario que acabamos de esbozar, y para dar respuesta a la pregunta sobre qué nación se quería.

Asimismo, Geoffrey establece que, conmovedora conclusión: el nieto del músico ambulante ha heredado su oficio y sus ideales, y se aleja hacia el futuro con la misma esperanza.11 El EZLN o el surgimiento de nuevos sujetos políticos a través de la reivindicación cultural No es de ahondar en este análisis la 11 http://www.cineforever.com/2010/05/25/el-violinde-francisco-vargas/. Última consulta: marzo 2013

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Pleyers

(2009:

Los insurgentes se afirmaron como sujetos históricos y personales (Touraine, 2000) animados por la voluntad de tomar su destino entre sus manos, lo que, como indígenas chiapanecos, se les estaba negando a causa de cinco siglos de historia, del régimen político mexicano contemporáneo de los

12)

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El Ejército Zapatista de Liberación Nacional surgió el 1 de enero de 1994 en el estado de Chiapas pronunciándose en contra del neoliberalismo, y por el reconocimiento de los pueblos indios y la mejoría de sus condiciones económicas y sociales (Grammont, Mackinlay 2006: 712). Del mismo modo, Guillermo Puente Ordórica, haciendo referencia a la naturaleza del EZLN concluye que ésta se nutre de varias vertientes: la guerrilla tradicional [que comienza en México alrededor de 1965], las ancestrales demandas indígenas y campesinas por su derecho a la tierra, el debate sobre los problemas relacionados con la democracia y el cambio político, la globalización y las identidades culturales, el desarrollo y la pluralidad” (1998: 31).

proyectos de desarrollo económicos neoliberales. En este sentido, y retomando un poco los planteamientos sobre reivindicación cultural como móvil político, el desafío del zapatismo

Cine

Se centra comunidades

las locales

porque considera que un cambio global se construye desde lo local, el cual permite poner en práctica alternativas concretas en la vida cotidiana y en la organización comunitaria […] [Asimismo] se convirtió en espacios de experiencias (Pleyers, 2009; McDonald, 2006) donde se prueban prácticas organizativas alternativas y relaciones sociales distintas a las de la sociedad dominante (Pleyers 2009: 13 - 15). De este modo, y para concluir, la nación que se deseaba (y que se continúa deseando) gira en torno a la premisa del EZLN: un mundo en el que quepan varios mundos. La lucha, cimentada como mostramos en la reivindicación de los móviles culturales, se enmarca en una lucha por la reafirmación de los particularismos, la búsqueda de una democracia abierta en la que participen todos los actores sociales, que tome en cuenta las exigencias éticas y las identidades. (Puente Ordórica 1998: 40).

del 68 mexicano. Una las memorias públicas estudiantil, 1968-2007. En: de Sociología. Vol. 71, Nº México.

historización de del movimiento Revista Mexicana 02 (abr-jun 2009).

Salazar Pérez, Robinson. América Latina: securitización de la política y guerra contra la ciudadanía y los movimientos populares. En: Revista de Filosofía. Nº 62 (may-ago 2009). Maracaibo. Puyana Mutis, Aura María. 2 de octubre de 1968: La noche triste de Tlatelolco. En: Revista Foro. Nº 38 (mar 2000). Santafé de Bogotá. Vergara-Camus, Leandro. Globalización, tierra, resistencia y autonomía: el EZLN y el MST. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 73, Nº 03 (jul-sep 2011). México. Grammont Hubert C. et al. Las organizaciones campesinas e indígenas frente a los partidos políticos y el Estado, México 1938-2006. En: Revista Mexicana de Sociología. Vol. 68, Nº 04 (oct-dic 2006). México. Puente Ordórica, Guillermo. El movimiento zapatista, ¿una posibilidad de tránsito del autoritarismo a la democracia? En: América Latina Hoy: Revista de Ciencias Sociales. Nº 19 (jul 1998). Salamanca. Pleyers, Geoffrey. A quince años del levantamiento zapatista: alcances y retos de un movimiento local en la edad global. En: Revista de Ciencias Sociales. Nº 125 (jul-sep 2009). San José de Costa Rica. Bolívar, Ingrid Johana (2006). Identidades culturales y formación del Estado en Colombia: colonización, naturaleza y cultura. Bogotá. P. 3-45 http://www.cineforever.com/2010/05/25/elviolin-de-francisco-vargas/ http://www.golem.es/elviolin/director.php

Bibliografía y cibergrafía Allier Montaño, Eugenia. Presentes-pasados

http://cl.enovum.net/?p=383

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Karen Soto

¿Q

ué es la realidad? ¿Por qué despertar de los sueños? ¿Por qué nuestro cuerpo se desprende como humo justo en el momento en el que todo es luz (o sombra)? Johnny Carter, protagonista del cuento El perseguidor (1959), posee a diferencia de la mayoría de las multitudes la cualidad de desmembrar el tiempo y el pensamiento. Su cuarto de hora en minuto y medio es por muchos inlatinoamericanorevista.org

Letras

Julio Cortázar: el único perseguidor

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advertido: la vida vaga entre segundos y minutos de los que n estamos consientes. Son unos ríos de suaves aguas que nos arrullan y sedan mientras nos acercamos a la muerte. En la vida real desconozco el número de personas que vagan como fantasmas, que ignoran si han pasado tres segundos y tres días. La realidad se les planta y se les escapa. Johnny, en cambio, no pierde

detalle de los eventos importantes (que, como siempre, son los más sencillos). Solo en momentos de calma, como en su viaje por metro, o en estado de éxtasis, como cuando toca el saxo creando música, el tiempo pasa a ser una materia capaz de ser tomada en las manos, capaz de ser transformada a placer del humano correspondiente y reaparecer en algún evento del pasado o del futuro en el cual, sin duda, el

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Letras

alma es elevada y expuesta en sus estados más puros: amor, tristeza, odio…

La relatividad de todos los elementos de la vida agobiaba al pobre Johnny, más ¿quién es el hombre extraño? ¿El que decide ignorarlos? ¿O el que los hace suyos? ¿Por qué es entonces que los minutos felices se hacen agua y los minutos de dolor se transforman en miles de horas interminables de sufrimiento? Es necio el que se niegue a creer que la existencia está en el recuerdo. Si tú mueres, dejas de existir físicamente, pero cada vez que una persona hable de ti, bien o mal, estarás parado a un lado de él, mirándolo sin certeza. Julio Cortázar, argentino, nacido en Bruselas (1914) muerto en París (1984) a causa de la leucemia, desarrolló un estilo en el que la mente protagoniza doble papel. Su técnica: el surrealismo. Una habilidad que pocos dominan por la complejidad que el pensamiento requiere para entenderla. No debe asombrar que él y sus libros sean un estandarte del desarrollo latinoamericano. Como la mayoría de los literatos, enfocado en la igualdad social. Sin embargo, por el contexto en que sus obras fueron presentadas, algunos textos fueron erróneamente tachados de “no comprometidos con la causa social”; es aquí donde una vez más entra en juego la importancia de la literatura en la sociedad. ¿Qué debe contener para conside-

rarse comprometida con la lucha social? ¿No es la misma creación una revuelta de libertad y coraje? En este cuento plagado de reflexión e inteligencia, Cortázar se divide y automáticamente se transforma en dos perspectivas principales: la incredulidad y la razón a un nivel superior al cotidiano. Johnny, el perseguidor del tiempo y de la realidad, el que no se conformaba con las explicaciones repetidas de su razón, él y solo él era el más cuerdo. Me atrevo a mencionar que en su obra él trató de lograr que sus lectores abrieran las puertas de la percepción a lo que hay detrás de la cotidianeidad, que, asombrados, clamaran: ¡Es cierto! ¡Es cierto! ¡Así es la realidad! En Historias de cronopios y de famas (1962) Julio Cortázar ordenó la naturaleza del hombre y tomó la sabia decisión de dividirla en tres: famas, esperanzas y cronopios. ¿Qué es lo que decides ser? ¿Un mediocre? ¿Un neurótico? ¿O un humano libre?

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Cheo Feliciano 1935 - 2014 latinoamericanorevista.org

Pintando el Jazz Plástica

“Tú tienes un alma, tú tienes un corazón, tú tienes el sentimiento de que tu música es vida. La vida que vivimos en el pasado, la vida que estamos viviendo hoy y la vida que creo que viviré mañana.”

B.B. King Antonio Flores

“U

na pintura debe durar más de 50 años”, esta fue la respuesta de un hombre, aproximadamente 40 años, originario de la ciudad de Toluca, Estado de México, cuando se le preguntó: ¿Cuál es el proceso para que las obras artísticas (en cualquiera de sus formas) sean aceptadas como tal y formen parte de la historia de la humanidad? Por ejemplo en la pintura? Es posible que en el arte clásico este haya sido un requisito, no para validar a la obra, sino que esta debería ser no perecedera, no obstante, desde que Marcel Duchamp utilizó objetos producidos en masa para crear sus Ready Made el camino de la historia del arte cambió su rumbo de una forlatinoamericanorevista.org

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Plástica

ma de “presentar al mundo” a una forma de “representación del mundo”. Es así como surgieron algunos “ismos” del arte, con la posibilidad creativa de una renovación sobre la idea puede como personaje protagónico y parte esencial de la pieza artística, en donde la maestría del acto de pintar va mas allá de una representación figurativo-realista de la obra.

Así pasa en la mayoría de las representaciones artísticas, y como lo he mencionado en números anteriores, el proceso creativo muchas veces viene influenciado por algún pensamiento de reacción o innovación, no sólo del mismo proceso, sino que también del contexto en el que se desenvuelve. El jazz no es una excepción. Dejando de lado las ideologías sociopolíticas del nacimiento de jazz desde de la prohibición en el norte de Estados Unidos y la Guerra de Secesión, el jazz llega a Latinoamérica como un ritmo afrocubano que ya tenía relación con los movimientos musicales de Latinoamérica. El jazz es otro ejemplo de esas manifestaciones que se encuentran influenciadas por le contexto, adaptándose desde un ámbito territorial hasta un sentido temporal. El jazz latinoamericano llegó en un buen momento, los ismos del arte visual ya habían dejado de lado el realismo para crear una obra mas expresionista, los artistas empleaban el color y el trazo libre como los elementos mas importantes de la obra. latinoamericanorevista.org

Los colores planos y puros se dieron a conocer desde el aspecto formal del arte, empleado por Kandinsky con la abstracción y extendiéndose a todo el mundo, los pintores latinoamericanos encontraron la horma de su zapato, surgiendo un tipo de representación del mundo que por su influencia de tipo materico y de índole cultural aun se emplea para la expresión visual de algunos artistas.

Desde el aspecto visual el jazz se ha presentado con formas libres, que expresan movimiento, de individuos grandes y donde el instrumento musical forma parte importante del cuadro. En la página: http://www.apoloybaco.com/caratuladisenoartespintura. htm se pueden observar varios artistas que trabajan con el jazz desde una forma meramente visual, además de encontrar a varios intérpretes del mismo que, además de ser unos latinoamericanorevista.org

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Con la adaptación del jazz en el tiempo, y a lo largo del S. XX surgen varios artistas que emplean su estilo pictórico para representar la carga social del estilo musical desde un punto visual. Cabe destacar que la mayoría de estas representaciones tienen ciertas características que son similares, a pesar de las épocas de realización y de la distancia entre cada uno de los productores, sus obras forman parte de la materialización de lo que conocemos como ese estilo musical que sale del alma, improvisado y transformador de si mismo como del contexto en el que se desenvuelve.

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Plástica 89 pioneros en el estilo musical, se dan el lujo de trabajar el arte plástico y relacionarlo con la música. También se encuentran algunos artistas latinoamericanos cuya obra la emplean con un estilo libre y en cierto grado improvisado, dejando de lado el canon. Desde Alejandro Balbontín Pozo, pintor chileno que emplea formas y color puros, sin detallar la forma, destaca la elegancia de los músicos del jazz, la pasión del ejecutor y del espectador, en su obra podemos observar la búsqueda de la pasión, la relación entre el músico y su

instrumento, la composición entre los músicos, y la complementación de la música con el oído que la escucha. Imágenes cargadas de elementos que no buscan la proporción manejada por los cánones, sino una denotación de los mismos por medio del color, la línea trazada sin prejuicio y una figura que se da por si sola. Hermenegildo Sábat, ilustrador uruguayo que publica libros sin texto dedicados al jazz, el primero titulado Yo Bix, tú Bix, él Bix, dedicado a Bix Beiderbecke., en el que se muestran aparentes ejercicios de dibujo, una bitácora no sólo del estilo musical, también se muestra la ejecución del baile a partir del ritmo y la experiencia de escuchar, de vivir el jazz a un punto de convertirlo en un estilo de latinoamericanorevista.org

vida. Oscar Gacitúa, pintor chileno, dedica una exposición al jazz, mostrando acuarelas con imágenes fluidas, llevando lo orgánico al punto de la descomposición sugerente de la imagen, empleando un color que se compone por la luz y sombra generados por manchas naturales de la técnica empleada, empleando imágenes de la cultura popular como diciendo que el jazz y el arte son cosas de los humanos para ellos mismos. Deleitando la vista con esos sonidos del color. Por último de encuentra

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Claudio Maskauchan, dibujante y monero argentino, que une sus dos pasiones, el dibujo y el jazz para crear una serie de retratos manejando un estilo más libre empleado sólo con línea las características visuales que el estilo musical le permite y logrando con esto las luces y sombras que la imagen requiere, así también empleando técnicas digitales utiliza la mancha y colores planos para componer el dibujo desde un aspecto de diseño, ilustrativo, y artístico, creando líneas y bordes en las líneas para resaltar la imagen, de tal manera que la composición expresionista se emplea a partir de el dibujo digital. El estilo musical es una fuente de creación visual en estos cuatro artistas, no sólo desde la interpretación del propio estilo, sino que se convierte en una herramienta que, como había mencionado antes, a pesar de la distancia temporal y espacial creativa de cada productor, se refleja en los medios visuales la calidez del ritmo, lo efímero de la expresión, el movimiento de las notas además de la interpretación experimental e improvisada del Jazz. No es necesario que una pintura dure 50 años para que se pueda considerar una obra de arte. Para considerarla como tal primero necesita contemplar al mundo, hacerlo suyo y ser parte de él, arriesgar la sangre y denotar que es un estilo de vida, de la propia vida del autor, de los acontecimientos, grandes o pequeños, que afectan al individuo. Así como la represión de un pueblo, la prohibición de la expresión o una simple melodía que motiva el alma.

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Entrevista

Entrevista con el maestro Ángel Minjarez

Su vida: una pasión por el jazz Rafael García

e encuentro caminando sobre la calle de López en el Centro Histórico de la Ciudad de México,

¿El motivo? llegar al domicilio del maestro Ángel Minjarez, con quien platicaremos acerca de su carrera. Mientras llega la hora de la cita, me detengo en la esquina de la calle de López

y Ayuntamiento a disfrutar del aroma que emana de unos locales comerciales dedicados al café y sin mas me meto a uno de ellos a disfrutar una taza de buen café, mientras lo hago, admiro las fachadas de algunos edificios, la mayoria de ellos construidos al estilo Art decó, escuela europea que surge en los años 20 del siglo pasado. Termino mi café y me dirijo al domicilio de Don Ángel . Ya en su domicilio me recibe muy amable y me invita a pasar al salón donde imparte clases de música. Pero ¿Quién es Ángel Minjarez? Él nació en Muchicáhui Sinaloa, México, el 2 de octubre de 1935 y desde los ocho años empieza o se inicia en la música. Pero mejor que él mismo nos platique como inició en esta bella profesión: Tarolero de ocho años De niño me gustaba mucho ir a la plaza del pueblo, ahí todos los domingos tocaba la banda del pueblo y me pasaba las horas viendo y escuchando ,pero lo que más me llamaba la atención era la tarola, en mi casa me la pasaba tocando con la tarola de mis hermanos, pues ellos tenían su banda también. Así llegó el gran día ,fui como de costumbre a la plaza a escuchar a la banda, y para mi buena suerte, aquel día faltó el tarolero y sin más me acerqué al maestro director de la banda y le pedí que me dejara tocar la tarola, me dijo que no pero insistí y logre convencerlo, de tanto que la escuchaba ya me sabía el repertorio y fue así que debute con un tema que se llama “ la metralla “y así fue como me integré a la banda. Pero había un inconveniente: mi edad. Solo tenía ocho años y pues el problema era cuando tocábamos en los

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bares, no me dejaban entrar y pues me tenían que esconder, así pasaron dos años y mis hermanos que ya tenían su orquesta, me pusieron a estudiar el saxofón, dos años después me integre a la orquesta de mis hermanos y continuaba con mis estudios y trabajando al mismo tiempo.

Entrevista

Nace la Orquesta Mazatlán de los hermanos Minjarez

Recuerdo que en una ocasión nos contrataron para una gira de varios meses en Mexicali Baja California, el problema ahí, fue que las autoridades no me permitieron trabajar y tuvieron que dejar encargado con una tía que tiene todavía un rancho por allá, fueron dos años que deje de tocar, pero aun así ,seguía practicando mi saxo y mi tarola y al ver mi tía que no dejaba la música, me envío de regreso a mi pueblo para que siguiera tocando, ya estando ahí, me llamaron para tocar en una banda de la tribu Yaqui, ellos tocaban en los pueblos los fines de semana y acepte ir pero yo quería seguir estudiando y me fui a los mochis, ahí me encontré de nuevo con mis hermanos, ellos tocaban con la orquesta “Bahía” y al cerrar el lugar donde tocaba esa orquesta mis hermanos y yo decidimos hacer nuestra propia orquesta, así nació la “Orquesta Azul” y empezamos a tocar y hacer ruido, ya los periódicos hablaban de nosotros y decidimos cambiarle el nombre a la orquesta, ahora se llamaría “Orquesta Mazatlán de los hermanos Minjarez “ y competíamos contra la orquesta de Manuel García y cada que terminábamos había golpes entre las dos orquestas, solo que yo era el más chico y no me metía, tampoco el baterista de la otra orquesta, ahí nos quedábamos viendo cómo se peleaban, nos hicimos muy buenos amigos, él es Ángel Valdez un gran saxofonista muy reconocido.

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Sus inicios en el jazz con el maestro Manuel Pelayo

Entrevista

Tiempo después nos contrataron para ir a tocar a un lugar de variedades que se llamaba “El patio” como el de aquí de la capital, solo que este se encontraba en Nogales, Sonora. Ahí estuvimos un año aproximadamente. Ahí empecé a escuchar el jazz y me fascinó el sonido, la forma de tocar el saxo, fue el maestro Manuel Pelayo quien me inicio en el jazz. El tocaba el piano en ese lugar y fue el compositor del vals “ Morir soñando “.

Ya de regreso a Sinaloa, seguimos un tiempo más con la orquesta, incluso nos contrataron para una gira por Arizona, estados Unidos, allí seguí escuchando jazz y me terminé de enamorar de esta música, Regresando a Sinaloa seguimos trabajando y se unió a la orquesta un trompetista de nombre Alfredo, pero no recuerdo su apellido, nos hicimos muy buenos amigos y me invito a que estudiáramos música en la Universidad. Multi instrumentista Fue así que llegamos a la Universidad Juárez en Durango, ahí estudié mi carrera y me especialicé en el saxofón y posteriormente estudié el fagot con un maestro holandés que incluso me estaba tramitando una beca para estudiar para director de orquesta. Solo que falleció estando en Amsterdam, Holanda. Sufrió un accidente y murió. Me quedé muy triste, así que decidí irme a la capital, donde me contrataron para trabajar en el Hotel Camino Real para tocar en una banda de jazz. Así empecé a relacionarme y a conseguir trabajo como arreglista.

para los temas de varias telenovelas, incluso dirigí las orquestas para acompañar a varios artistas como: Angélica María, Alberto Vásquez y otros tantos más, a este último lo recuerdo más porque fui el arreglista y director musical en algunas de sus grabaciones. Banda de jazz “Fuego Lento” Pero como lo mío era y es el jazz, formé mi banda de jazz, que con el tiempo también integró mi hija Tere, como cantante. La banda se llamó “Fuego lento “hicimos algunas grabaciones, pero el baterista falleció el año pasado y pues teníamos ya muchos años tocando juntos, así es que decidimos dejar la banda como un homenaje a nuestro entrañable amigo. Con esta banda nos fuimos de gira por Los Ángeles California y New York y a España,Italia,Francia y Alemania. Actualmente el maestro Ángel Minjarez imparte clases de piano, saxofón, clarinete y flauta transversa en su domicilio. Me despido del maestro dejándolo con un gesto de alegría, al mismo tiempo una mirada que refleja nostalgia, nostalgia por aquellos tiempos. Me despide con una sonrisa sentado en su mecedora invitándome a que lo visite más seguido. Salgo y paso de nuevo a tomar una taza de café, veo el edificio donde vive y a la gente que despreocupada va y viene caminando por la acera, frente al hogar de un músico, de un jazzista mexicano.

Arreglista y director musical Trabajé en varias orquestas tocando para los programas del canal dos de televisión, hice arreglos latinoamericanorevista.org

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¿Y tú conoces el tianguis del Chopo? 100

Óscar Delgadillo

El lugar del rock en México

ay un lugar muy importante para el rock en México, un lugar al que se le considera la capital del rock, y aún más: la catedral del rock mexicano. Este lugar ha sufrido mucho para estar en el lugar en donde esta, inclusive, cuándo empezó este proyecto que no se proyectó, no era ahí donde se creó pues empezó como una pequeña convivencia entre los rockeros de principios de los 80´s en dónde la actividad principal era el intercambio de material discográfico de revistas de rock y hasta de parches con motivos metaleros y rockeros, pero lo principal era la música. Recordemos que en ese tiempo había un problema con la difusión por la prohibición de parte del gobierno federal de tocar ese tipo de música de forma masiva y de latinoamericanorevista.org

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traer grupos extranjeros así como discos de grupos extranjeros, además de que había muy pocas grabaciones de grupos mexicanos (véase el número anterior de ésta, tu revista latinoamericano con respecto a la cancelación del evento hell and heaven para más detalles de dicha prohibición).

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Los chavos no tuvieron otra más grandiosa idea que reunirse dentro del Museo Universitario del Chopo en la Ciudad de México e intercambiar su material (el famoso trueque de nuestros antepasados) y así poder obtener un copia del grupo favorito, o conocer una agrupación nueva, o buscar el disco perdido, prestado y no devuelto, roto etc. Fue creciendo esa actividad dentro del Museo Universitario del Chopo que la directora del mismo en ese momento: Ángeles Mastretta y el promotor de cultura Jorge Pantoja, el 8 de octubre de 1980 decidieron organizarlo de manera oficial como el primer tianguis de la música por un mes, sin embargo, se extendió a dos años, levantándose sólo los sábados y madurando la idea de tianguis de la música o más bien el primer tianguis de rock, lo malo de esto fue que se empezó a comercializar y se perdió esa idea de trueque, se empezaron a organizar los puestos de géneros musicales, todo dentro del rock y Jazz y posteriormente del metal. Había puestos donde solo vendían Punk, donde vendían rock progresivo, donde vendían rock urbano y mexicano, uno que vendía solo metal desde clásico hasta trash, death y doom, también un puesto donde tenían los conciertos en video ya en formato beta o en VHS (tal vez muchos de ustedes queridos lectores no conocieron estos formatos de video pero era lo que permitía la tecnología), se vendían playeras, aditamentos y hasta había un puesto para los músicos en donde vendían partituras de la rola que cada quien necesitara, era muy interesante. latinoamericanorevista.org

Después de dos años de estancia dentro del Museo, se dio por terminado el convenio y el tianguis salió a las calles, la primera calle que le dio albergue fue precisamente afuera del museo del Chopo, esa calle es: Enrique González Martínez, donde se mantuvo hasta 1985, cuando las autoridades delegacionales de la Cuauhtémoc ya no les permitieron más la estadía.

El Tianguis Cultural del Chopo se creó como una forma diferente y objetiva de ver el rock, el jazz, el metal, etc. Es el lugar dónde no hay límites ni barreras absurdas dentro de un género de por sí ya vituperado por la sociedad, y que la misma sociedad ha hecho a un lado, marginándolo y desprestigiándolo. En el tianguis del chopo encontraremos punketos conviviendo con rockeros urbanos, metaleros con jazzeros, bluseros con progresivos, etc., etc., etc. Todos pueden ir a darse un rol en este famoso Tianguis, único en su tipo en donde pueden adquirir discos, revistas, libros, videos, ropa, aditamentos, y así convivir, intercambiar, ver conciertos de rock mexicano, conocer los diferentes escenarios donde habrá una próxima tocada, ver caminar a con tanta sencillez (algunos) latinoamericanorevista.org

Rock

Después de buscar, se encontró un estacionamiento en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) dónde el tianguis asentó por 3 años: de 1985 a 1988, su estadía no se prolongó más en ese lugar por problemas de políticas internas, entre los dirigentes ya, del famoso tianguis. De 1988 a la fecha, el Tianguis Cultural del Chopo ha permanecido en Buenavista, precisamente atrás de lo que era Ferrocarriles Nacionales, hoy tren suburbano, en la calle de Aldama, entre Sol y Luna en donde se convive, se intercambia, se aprende y se rocanrolea sanamente.

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a integrantes de grupos de diferentes géneros y llevarse un recuerdo grato de su estadía en el Tianguis Cultural del Chopo que está presente todos los sábados, llueve, tiemble o truene desde las 10 am hasta las 5 o 6 pm. Por último le preguntamos a un visitante a este fabuloso Tianguis qué opina de dicho evento cada sábado y esto es lo que nos respondió:

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Revista Latinoamericano: nos puedes dar tu nombre, edad y ¿Qué opinas acerca de que en

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la Ciudad de México se encuentre el mayor tianguis de Rock en Latinoamérica? Me llamo Juan Quiroz y tengo 43 añotes y me parece maravilloso el mundo del rock ya que te proporciona un estilo de vida y una opción alterna a la plasticidad que existe en los medios. El rock y sus derivados, va más allá y se dio el lujo de crear este maravilloso espacio en donde podemos expresarnos, cultivarnos y además, conseguir todas esa grabaciones que no podemos conseguir tan fácilmente por otros medios, y aunque en internet se encuentren ya varias cosas, no es lo mismo venir al tianguis, echarte una chela, escuchar a un buen grupo de rock e irte con las manos atiborradas de material para escuchar, para leer y para conocer, yo le pido a toda la banda que cuide este espacio lo más que pueda para que siga generaciones y generaciones y que el rock en México no sea una moda sino una vida entera. Revista Latinoamericano: Muchas gracias Juan.

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Bajones: manojos de trompetas de tierras cálidas Edgardo Civallero

l bajón es uno de los aerófonos más particulares de las tierras bajas de América del Sur. En realidad, es único entre sus pares de América Latina.

Se trata de un instrumento “de trompetas múltiples”: una serie de trompetas naturales de distintos diámetros y longitudes, organizadas en hilera siguiendo un orden decreciente (forma de ala). Cada trompeta es un tubo cónico formado por hojas de palmeras cusi o jatata enrolladas en torno a una estructura básica o soporte de cogollo de palmera que ejerce de sostén en el interior de cada tubo. La espiral de hojas se asegura mediante ataduras de hilo de algodón untado en cera de abeja silvestre. Finalmente, se dota a cada trompeta de una boquilla torneada, generalmente realizada en madera de cedro o de tarara, aunque antaño también solían fabricarse con una sección de caña.

Así armadas, las distintas trompetas se ordenan en línea de mayor a menor y se sujetan a una banda de madera fina, la peineta. La trompeta más larga suele medir alrededor de 160 cms. de longitud, y la más pequeña, unos 30 cms. Normalmente el tubo mayor cuenta con una base de caucho que permite apoyar el instrumento en el suelo sin dañar su extremo distal. Cada tubo emite una única nota (la “tónica” de una trompeta natural). Las distintas notas de la escala diatónica se reparten entre dos bajones, denominados “macho” (en general, 10 tubos) y “hembra” (en general, 9 tubos). En la actualidad, en algunas comunidades aparecen juntas dos parejas de bajones: el llamado “bajón largo” (“macho” de 14 trompetas y “hembra” de 13) y el “bajón corto” o “jerure” (“macho” de 7 trompetas y “hembra” de 6, y un tamaño mucho menor). La estructura de una pareja de bajones es idéntica a la de las dos mitades que forman el siku (flauta de Pan andina de doble hilera), un instrumento con el que a veces suelen ser confundidos debido a su similitud morfológica. Como ocurre con cada una de las mitades del siku, cada bajón está en manos de un intérprete distinto (ayudado, cuando se toca en procesión, por otra persona, que sujeta el extremo inferior), y es preciso combinar los sonidos de ambos y hacerlos “dialogar” para interpretar una melodía, mediante una técnica conocida como hocket. Es un instrumento tradicional del departamento de Beni, en las tierras bajas del oriente de Bolivia. Concretamente, el aerófono es utilizado en el área de San Ignacio de Moxos (capital de la provincia de Moxos) y en los alrededores de la cercana Trinidad (capital de la provincia de Cercado y del propio departamento). La región estuvo y está habitada por varias parcialidades del pueblo indígena Mojeño

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[Foto 01. Bajones en la Ichapekene Piesta. Ministerio de Culturas y Turismo de Bolivia]

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una pequeña orquesta barroca, generalmente compuesta por violines y bajo continuo. La parte de bajo podía ser interpretada por un órgano, un arpa, un violón o, más comúnmente (debido a la no disponibilidad de los anteriores, y aprovechando los recursos locales), una pareja de bajones.

“Misa cantada en la antigua Misión de Trinidad (Mamoré)”. Lámina original de Franz KellerLeuzinger]

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o Mojo (a veces escrito con la grafía colonial “Moxeño” o “Moxo”), hablante de las variantes lingüísticas conocidas como ignaciano, trinitario, javeriano y loretano. Cerca de ellos se ubican los pueblos Movima, Itonama y Cavineña. De acuerdo a la documentación existente, tanto los Mojeño como sus vecinos emplearon bajones en algún momento del pasado. Se trataría, pues, de un instrumento perteneciente al acervo cultural de esas sociedades originarias, que actualmente solo mantiene su vigencia entre los Mojeño. La mayoría de los pueblos indígenas del oriente boliviano se vieron influidos por las reducciones jesuíticas emplazadas en la Chiquitanía y los Llanos de Moxos durante los siglos XVII y XVIII. En la vida de las misiones, la música instrumental y el canto coral jugaron un papel muy importante como medios de evangelización. Cada reducción contaba con un amplio repertorio litúrgico para solista y coro con acompañamiento de

La similitud del sonido de este aerófono indígena con el de los instrumentos europeos de lengüeta doble de tesitura más grave de la época hizo que los jesuitas lo llamasen “bajón”, término español que entre 1550 y 1700 se usó para denominar al dulcian, antepasado renacentista y barroco del actual fagot que también solía realizar las labores de bajo continuo en muchísimas partituras. Tras la expulsión de los jesuitas de los territorios españoles en 1767, el repertorio misionero, sus “papeles de música” y los instrumentos continuaron en manos de las comunidades de Moxos, pero con el paso de los años la práctica musical fue decayendo y un siglo y medio después estaba muy abandonada. A partir de 1996 ha habido una revitalización de la música jesuítica y de la tradicional, de la mano de la Escuela de Música y Luthería (hoy Instituto Superior de Música) y su buque insignia, el Coro y Orquesta de San Ignacio de Moxos (hoy Ensamble Moxos). Si bien en Bolivia se emplea habitualmente el nombre español “bajón” para referirse al instrumento, existen varias denominaciones locales en lenguas indígenas: juru’i, yuruhi o yuruí (trinitario y loretano), iru’i (javeriano) y chujare (ignaciano). En ignaciano, chuja o chujare vale hoy para todos los aerófonos, de modo que se usa el término vajune (re-fonetización Mojeño del vocablo español) para designar al “bajón largo” y yuruí para el “bajón corto”, “jerure” o “yura”. Hipótesis aún no confirmadas señalan que el nombre original del instrumento entre los

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Mojeño habría sido ippijiraseko.

Hasta los años 80’ del siglo pasado, Ignacio Vela Matene era uno de los últimos constructores de bajones que quedaban; en aquella época los instrumentos completos eran escasos. Con el desarrollo de la Escuela y el Coro y Orquesta de Moxos comenzó una necesaria recuperación del aerófono, lo cual le ha dado una cierta visibilidad a nivel internacional, sobre todo en los ámbitos especializados. En la actualidad existen varios constructores (p.e. el ignaciano Robin Cuéllar o el trinitario Marco Fabricano Pasema) así como grupos que lo emplean (p.e. los españoles de Sphera Antiqva).

Bajones. Fuente no registrada]

Musiqueando

En contextos tradicionales aparecen, junto a violines, flautas sivivire o sibibire (pífanos o flautas traversas de caña o PVC), y los “compases” o instrumentos de percusión –caja (bombo), s’ankute o zancuti y tampura (tambores)– acompañando los cánticos en “velorios” de santos y vírgenes, misas y procesiones religiosas. En San Ignacio de Moxos, estos instrumentos son ejecutados por el “coro de la capilla”, que interpreta tonadas específicas para Navidad, la Virgen de la Candelaria, Carnaval, Semana Santa, la Virgen del Carmen, la fiesta patronal de San Ignacio (Ichapekene Piesta o “Fiesta Mayor”) y Santa Cecilia. En Trinidad no tienen una presencia tan destacada, aunque se está produciendo una revalorización del instrumento y su repertorio.

109 Para ver y oír • Bajones interpretados por Ensamble Moxos (2011). http://www.youtube.com/ watch?v=oQ7XC9y3IJ8 • Bajones interpretados por el Ensamble Moxos en la Ichapekene Piesta. http://www.youtube. com/watch?v=kXzi4enHcUw

Al parecer, en la larga y rica historia de este manojo de trompetas de hojas de palmera quedan aún capítulos por escribir. Afortunadamente hoy por hoy cuenta con los apoyos necesarios para que jóvenes bajonistas recojan el testigo de maestros como Ignacio Vela, Ricardo Tumo, Espíritu Pariqui, Fidel Matene y Genaro Conotiri.

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Recomendación Cine: Heli (2013) Director: Amat Escalante Farid Alvarez

Cine

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eli es una película del director mexicano Amat Escalante, en su filmografía están películas como Sangre (2005) y Los bastardos (2008). La película toca un tema actual de la cultura mexicana: el narcotráfico. La historia gira en torno a una familia que vive en el estado de Guanajuato, Heli (Armando Espitia) es un hombre recién casado que vive algunos acontecimientos relacionados con la venta de estupefacientes, él se encuentra entre un mundo en el que los narcotraficantes controlan todo dentro de su comunidad. La película es un acercamiento a la vida de muchas personas que tienen que sufrir el embate de los grupos del crimen organizado en nuestro país. De este filme destacan diversos factores en torno a su realización. Muchos de los actores y personajes que participaron no tuvieron una preparación actoral profesional. Son personas de una comunidad del centro del país y que representan a personajes comunes y cotidianos de la realidad social mexicana. Estela (Andrea Vergara), hermana de Heli, es una niña de 13 años que vive un romance con Beto (Eduardo Palacios), este romance está determinado por una realidad social en la cual solo hay dos opciones: vivir del narco o de la milicia.

La película está perfectamente ambientada, el ritmo es en ocasiones lento, sin embargo logra generar tensiones muy importantes que hacen que el espectador se sienta parte del filme y viva junto con Heli y su familia las vicisitudes de una sociedad donde el Estado ha fallado en su obligación de generar certidumbre en los ciudadanos. Con respecto a la fotografía, la película nos muestra encuadres interesantes, secuencias donde la iluminación es naturalista, lo que provoca que observemos los acontecimientos con una realidad que raya entre lo crudo y lo injusto. Esta película es un acercamiento a la vida que hoy día a día viven muchas familias en nuestro país, nos cuenta la historia de una familia más, que sufre las consecuencias de una guerra fallida en contra del narcotráfico, la corrupción, la relación entre el crimen organizado, la policía y el ejército, una mirada sumamente real a la cotidianidad de este México del siglo XXI.

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Recomendación musical El siguiente material discográfico es el "Álbum Verde: Tributo Reggae a The Beatles". Producción musical grabada en el año 2005 en los Estudios Afro en Buenos Aires, Argentina. Éste disco nace con la intención de acercar a ambos públicos, tanto a los amantes de la música reggae como a los fieles seguidores de la banda británica The Beatles.

n esta ocasión la recomendación musical en la Revista Latinoamericano es estrictamente de música reggae. Empezamos con el disco titulado “Live Tribute To The Legend Bob Marley”, realizado por el grupo puertorriqueño Cultura Profética (CPR), quienes son una de las bandas más influyentes en la escena del reggae latino.

Espero que éstas dos recomendaciones musicales les dejen un buen sabor de oído y hasta la próxima.

El álbum sale al mercado en el año 2007, siendo éste su tercera producción en vivo, grabado durante el concierto del Anfiteatro Tito Puente en San Juan, Puerto Rico. El disco contiene interpretaciones de los más grandes éxitos a nivel mundial de la leyenda Marley al puro estilo de CPR, desde “Is This Love”, pasando por “No Woman No Cry” y “Redemption Song”, finalizando con “Get up, Stand Up”. Esta producción discográfica captura el legado que dejó la leyenda del reggae Bob Marley en toda Latinoamérica y el mundo con esta música. latinoamericanorevista.org

Música

David Cabrera

El álbum cuenta con la participación de las bandas más destacadas de Latinoamérica y con la colaboración de varios músicos de Los Fabulosos Cadillacs. En él participan bandas de México como Antidoping interpretando "Eleonor Rigby", participa la banda chilena Gondwana tocando "Lady Madonna", también colabora Alika & Nueva Alianza de Argentina interpretando "Come Togheter", etcétera, por mencionar a algunas bandas.Además el álbum contiene un track con entrevistas a las bandas durante la grabación del mismo. El disco es una mezcla de varios estilos del reggae que hay a lo largo y ancho de toda Latinoamérica.

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Los negros y el jazz latinoamericano

Opinión

Octavio Aristeo López

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¿E

l jazz es un género musical de y para negros? El jazz es buena música por su improvisación, su ritmo musical múltiple y sus individualidades de cada intérprete de los instrumentos musicales básicos: el saxofón, la trompeta, el piano y el contrabajo. Existe un orden coherente en el sonido que produce cada instrumento musical, una lógica, en el tiempo regular o irregular, articulado o desarticulado, en el espacio melódico; por ello, entender el jazz requiere de ciertos conocimientos musicales e imaginación para deshacer formas continuamente.1 Más si eres

blanco, es decir, no negro o afroamericano. Por lo mismo, sentencia el filósofo, musicólogo, comunicólogo y sociólogo alemán, Teodoro Adorno “la audición tradicional, transcurre de tal modo que la música se despliega, conforme al orden del tiempo, de las partes al todo. El despliegue, la relación por tanto, de los contenidos musicales, que se suceden 1 Berendt, Joachim E. El jazz (De Nueva Orléans al Jazz Rock), Fondo de Cultura Económica, México, 1986, pp. 312313

unos a otros en el tiempo con el fluido discurrir temporal puro, se ha vuelto problemático, y se presenta en la composición como una tarea que se ha de pensar a fondo y dominar”.2 Por cierto, Teodoro Adorno tiene un texto relacionado directamente con el estudio del jazz, que los interesados pueden consultar ampliamente “Moda sin Tiempo. Sobre el Jazz”.3 El jazz es música negra no música blanca, por lo mismo, existen grandes intérpretes de los instrumentos musicales que han destacado, en el que la mayoría son negros o afroamericanos; solo por poner un ejemplo: los saxofonistas importantes del jazz son Charlie Parker4, John Coltrane, y a Stan Getz; en el uso de la trompeta Louis Armstrong, a Dizzy Gillespie, y a Miles Davis; en el uso del piano Duke Ellington, Chick Corea y Fats Waller. Las raíces del jazz están en Estados Unidos, esto dice la historia musical, es un producto norteamericano de los negros o afroamericanos; a mediados del siglo XIX, en el que se mezclaron ritmos musicales africanos de los esclavos africanos, negros e indígenas. Algunos defienden que también influyeron las bandas militares y bandas europeas, lo dudo. 2 Adorno, Theodor. Filosofía de la nueva música, Editorial. AKAL, 2003, p. 38. También recomiendo leer sus Escritos musicales que están en el I-III tomo. Obras Completas. Editorial AKAL, Madrid, p. 9-23. 3 Teodoro Adorno, “Moda sin Tiempo. Sobre el Jazz”. Editorial Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Editorial ARIEL, Barcelona España, 1962. 4 Julio Cortázar, escritor argentino, escribe sobre la vida de Charlie Parker, en su cuento El perseguidor, y el concepto de tiempo está presente, su ambigüedad, su locura es lo que ilumina el jazz. Es una historia del jazz urbano norteamericano.

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y porque son parte de la conciencia negra, deben entender y comprender que tienen un dialogo diferente, un lenguaje musical propio al del jazz. Es un lenguaje musical propio de cada país latinoamericano que aporta al mundo, como el ritmo “salsa”.

Dicen, que algunas partes de sus obras escuchan jazz, sin tener la menor idea del jazz negro; por supuesto, pueden escuchar lo que quieran y lo que requieran sus necesidades.

Brasil como en los Estados Unidos y países latinoamericanos. En México, la marimba es un instrumento de percusión ecuatoriano, centroamericano, mexicano y caribeño que muchos consideran que tiene su origen en Angola o en Sudáfrica, entonces, la marimba es el resultado del encuentro de las culturas indígenas de Mesoamérica y de los negros de África.

Por consiguiente, no estoy de acuerdo que se diga que en América Latina existe jazz en la historia de los países latinoamericanos. Los ritmos e instrumentos africanos se mezclaron con los indígenas para formar identidades musicales propias. Es cierto que existen experiencias de opresión, marginación y celebración de las poblaciones de ancestro africano. Pero, cada país latinoamericano tiene su propia historia y manifestación musical que tienen elementos africanos como el son de Cuba, la bomba de Puerto Rico, el merengue de la República Dominicana, la cumbia de Colombia, la samba de Brasil; los ritmos musicales son afrocaribeños, si éste género musical lo quieren relacionar con el jazz, porque existen negros o afroamericanos en sus comunidades y representan cierta influencia africana,

Así pues, países como Uruguay, Brasil y México, tienen una variedad de géneros musicales que producen multiplicidad de ritmos, es el caso de Uruguay con el Kandombe, el milongó que se transformó en milonga; el Capoeira brasileño5, que se practica tanto en

Los países de Latinoamérica tienen riqueza musical propia que le da identidad a sus pueblos, así el jazz tiene su propia identidad cultural y musical. Su influencia de la música africana en la música de mundo es amplia e importante, como también lo es la música latinoamericana. De aquí que por más que se organicen eventos de jazz en América Latina, no encontraran crear un jazz latinoamericano, porque un jazz latinoamericano no existe semejante a la belleza musical de los negros o afroamerica5 El ritmo musical Capoeira fue desarrollado en Brasil por descendientes africanos con influencias indígenas, a principios en el siglo XVI.

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Opinión

Ahora, todos quieren tener presencia en éste género musical, hasta llegar al delirio de encontrar partes de jazz en las obras musicales de grandes genios como Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor, director de orquesta y pianista alemán; Johann Sebastian Bach (1685-1750), compositor, organista, violinista y cantor alemán de música del Barroco; Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849), compositor y pianista polaco, bueno, hasta Wolfgang Amadeus Mozart, compositor y pianista austriaco.

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Opinión 114

nos. Así se escriban libros que opinan sobre un supuesto jazz latinoamericano no podrán contra la historia del origen del jazz.

no”.7 Por cierto, su primera esposa era blanca y no fue comprendido, la dejo y se casó con una mujer afroamericana.

Podrá existir jazz latinoamericano exportado de los barrios negros de Estado Unidos por parte de los migrantes; crearan su propia identidad con festivales y congresos, estudios, investigación, copiar jazz; pero no podrán superar al jazz negro que fue inventado en Norteamérica. La cultura latinoamericana no es una cultura negra ni sus habitantes son negros.

Observo que el jazz es una expresión autentica de la cultura afroamericana, y es el momento en el que su éxito comercial se convierta en una mercancía, estandarizado y

Tenemos música autóctona, con muchos sonidos y colores pero no es jazz. El jazz se convierte en un ritmo musical, en un género musical, en Luisiana en el siglo XIX, lugar donde construyen una identidad los esclavos que llegaban de Occidente de África, del Sur del Sahara que tienen como elemento común la música y el ritmo, que es muy diferente al de los habitantes del Continente Americano, de Costa de Marfil. Por lo que el jazz tiene sus propias leyes en movimiento por ser una configuración histórica esclavista negra de dominación.6 Por lo tanto, estoy de acuerdo con LeRoi Jones o Amiri Baraka (1934-2014), poeta, novelista, ensayista, dramaturgo, músico, activista político norteamericano, cuando señala en su libro “El Jazz y la crítica blanca”, escrito en 1963, en su frase inicial “La mayoría de los críticos de jazz han sido americanos blancos, mientras que los músicos más importantes 6 Quintero, Rivera Ángel, Cuerpo y Cultura. Editorial Iberoamericana. Madrid, España, 2009.

digerible para América blanca. Amiri Baraka deja en claro que el jazz solo puede ser comprendido como parte de las experiencias que a lo largo del siglo XX dieron forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos. Crearon el concepto musical difícil de entender: el swing, una concepción del tiempo, que es la esencia del jazz. ¿A qué tiempo se refiere el swing? ¿Cuál tiempo? ¿Cómo vivir en destiempo con el tiempo, en estos dos planos temporales? ¿Qué tiempo es vivido y medido; negado repetidas veces? Sentir el jazz, es entrar en la locura negra, en el que solo ellos pueden entrar no los blancos, no la lógica y la razón, es el lugar reservado para ellos. El negro no acepta los principios del hombre blanco, tiene su propio concepto del tiempo. Julio Cortázar, escritor argentino, escribe sobre la vida de Charlie Parker, en su cuento El perseguidor, y el concepto de tiempo está presente, su ambigüedad, su locura es lo que ilumina el jazz y sus creadores de la cultura negra o afroamericana: “pasado mañana es después de mañana, y mañana es mucho después de hoy. Y hoy mismo es bastante 7 Amiri Baraka, Blues People: Negro Music en White America, Nueva York, Estado Unidos, 1963.

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después de ahora”.8 “Te das cuenta de lo que podría pasar en un minuto y medio... Entonces un hombre, no solamente yo, ésa y tú y todos los muchachos, podrían vivir cientos de años, si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía de minutos y de pasado mañana”.9

El jazz, es un discurso musical de resistencia a la dominación esclavista de los blancos; es un discurso político negro en contra de los blancos; es una acción política entre estos actores sociales; es una construcción de resistencia a la dominación de los blancos; es un lenguaje no hegemónico, subversivo, rebelde.11 Quien no recuerda la historia del jazz de Harlem Nueva York, con la llegada masiva de negros desde 1905 y que en la década de 1920, se convirtió en uno de los centros más significativos de la cultura negra o afroamericana. Se cuentan historias de amor de parejas negras que dejan atrás los campos de 8 Cortázar, Julio. “El perseguidor”, Editorial, Nueva Imagen, México, 1983, p. 86. 9 Ibidem, página 96 10 Gary Giddins, Scott De Veaux , Jazz, Edición inglesa: W. W. Norton & Company, 2009. 11 Adorno Moda, Sin tiempo. Sobre el jazz. Nueva York, Estados Unidos, 1953.

También los poetas están presentes en el jazz, Federico García Lorca en Nueva York, vivió noches maravillosas en los clubes de Harlem escuchando y disfrutando del jazz, construyendo poesía señala José Ignacio Guijarro, en su libro Fruta Extraña, 13 Fruta Extraña, Strange Fruit, es una pieza musical escrita en 1939, que habla del cuerpo de un negro que cuelga de un árbol como si fuera un fruto desconocido. Fruta Extraña Árboles sureños dan fruta extraña, sangre en las hojas y sangre en la raíz, cuerpos negros balanceándose en la brisa sureña, fruta extraña que cuelga de los álamos. Escena pastoral del sur galante, los ojos saltones y la boca torcida, aroma de las magnolias, dulce y fresco, entonces el repentino olor a carne quemada. Aquí está la fruta para que los cuervos de arrancar, a que la lluvia se reúnen, para que el viento chupe, 12 Toni Morrison, jazz, editorial Punto de lectura, Nueva York, Estados Unidos, 2000. 13 José Ignacio Guijarro, Fruta Extraña, Editorial Fundación José Manuel Lara, Madrid, España, 2013.

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Opinión

Así tenemos que, terminan locos, es el precio; solo mencionaré un ejemplo, Buddy Bolden, el inventor del jazz de Nueva Orleans en Storyville, lleno de prostitutas y pianistas, a principios del siglo XX, pasó las últimas décadas de su vida en una institución mental.10

trabajo y los abusos a los que son sometidos por parte de los blancos, para llegar a la gran ciudad, Nueva York. 12

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para que el sol se pudra, para que los árboles caen, aquí es una extraña y amarga cosecha. Si, la letra los hace vibrar y revolcarse en sentimientos hasta la locura es porque están entendiendo la música negra, el jazz.

Opinión

Ahora, los blancos por diversión o envidia, quieren conocer y sobresalir en este género musical, hasta se visten y cambian su personalidad para aparentar ser negros y son blancos; solo hacen el ridículo, porque no pueden

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aparentar ser negros si son blancos y no pueden construir, improvisar ni interpretar el jazz por ser un discurso de resistencia negra; es un producto social y cultural; no podrán aprehender la esencia de la música del jazz, no conocen este lenguaje musical inexistente, la lógica y la razón del hombre blanco no podrá penetrar al mundo musical del negro, su mundo de razón y locura, en donde la palabra no existe. En este mundo del blanco no todos pueden estar locos.14 Es la resistencia al poder dominante, que los blancos también quieren expresarse a través del jazz, porque quieren encontrar la lógica y la razón, porque creen que existe lógica y razón en el jazz; porque existe un lenguaje de presencia a través de la música del jazz, el movimiento del saxofón, la trompeta, el piano y el contrabajo, hasta del violín, si es que existe en el famoso cuarteto. Quieren trascender dentro de la lógica y la 14 Scott, James, Los Dominados y el arte de la Resistencia. México, 2000, SD.

razón, pero no entienden ni comprenden que “no se puede decir nada, inmediatamente lo traduces a tu sucio idioma. Si cuando yo toco tú ves a los ángeles, no es culpa mía. Si los otros abren la boca y dicen que he alcanzado la perfección, no es culpa mía. Y esto es lo peor, lo que verdaderamente te has olvidado de decir en tu libro, Bruno, y es que yo no valgo nada, que lo que toco y lo que la gente me aplaude no vale nada, realmente no vale nada”.15 Gestos, gritos, alaridos de las cuerdas, es un rito, pero es un ritual negra de resistencia individual y colectiva, es el espíritu rebelde.16 Sin duda existe una esclavitud disfrazada en Latinoamérica, por ello, el jazz puede ser un producto musical aceptado por los dominados, pero también un producto mercantil de los dominantes, que como mercancía es distribuida por el mundo: producto que tiene varios subproductos mercantiles; discos, vestimenta, instrumentos musicales, etcétera. Puede tener efectos de resistencia y de rebeldía en algunos lugares, pero América latina no es negra, no entiende éste género musical, no entiende este tipo de sumisión, solo algunos la aprecian, la mayoría la explota y vive del jazz.

15 Cortázar, Julio. “El perseguidor”, Editorial, Nueva Imagen, México, 1983, p. 140-141. 16 Ángel Quintero, Salsa, Sabor y Control. Sociología de la música tropical. Editorial Siglo XXl, México. 1999.

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Las reservas de derechos al uso exclusivo

as Reservas de Derechos al Uso Exclusivo son una figura jurídica única a nivel mundial y diversa a los Derechos de Autor, misma no constituye obras como erróneamente lo señalan algunos autores (Magaña, 2013, 86) si no que otorga exclusividad a su titular sobre el uso y explotación de nombres, títulos, denominaciones y características físicas y psicológicas o de operación originales aplicadas a diversos géneros entre los que se encuentran las publicaciones periódicas como lo son los periódicos, las revistas entre otros; las difusiones periódicas tales como los programas de radio de televisión y las difusiones vía red de cómputo; las revistas electrónicas; los personajes humanos de caracterización o ficticios o simbólicos verbigracia: la chilindrina o el santo; las personas o grupos dedicados a actividades artísticas por ejemplo Vicente Fernández o los Tigres del Norte entre otros tantos; las promociones publicitarias entre las que encontramos la venta a meses sin intereses mediante tarjetas bancarias. Esta figura jurídica es controversial por los efectos que produce, toda vez que es muy similar a

Las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo a diferencia de los Derechos de Autor (morales) pueden ser propiedad de una persona jurídica (Arredondo 2010, 33), además de que los efectos de su registro son constitutivos a diferencia del Registro de Derechos de Autor que son meramente declarativos y constituyen una presunción a favor del autor que registra la obra (LFDA, artículo 168, 2013), de igual forma la vigencia de una Reserva de Derechos al Uso Exclusivo, está sujeta al uso que haga su titular y a una renovación del derecho exclusivo por parte de éste. La vigencia de las Reservas de Derechos varía dependiendo del género que se trate el cual es de un año para publicaciones y difusiones periódicas (LFDA, artículo 189, 2013) y de cinco años para personajes, personas o grupos dedicados a actividades artísticas, exceptuando de la renovación a las promociones publicitarias que al paso de los cinco años después de su otorgamiento pasan al dominio público (LFDA, artículo 190, 2013). El certificado que ampara las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo puede ser cancelado o declarado nulo por diversas cuestiones, puede ser declarado nulo por falta de alguna de las formalidades señaladas en la Ley Federal de Procedimiento Administrativo (Ley General) como cualquier acto administrativo, asimismo puede declararse nulo un certificado de reserva de de-

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Derecho

Manuel Alfonso Arredondo Cisneros*

las marcas de servicios, sin embargo su uso no se encuentra encaminado al comercio si no a la cultura (Arredondo 2011, 34), pero no está excluido por esta razón del uso comercial, por el contrario en los último años ha tenido un crecimiento importante en el ámbito económico que la ha fortalecido y a su vez la ha enfrentado en muchas ocasiones con las marcas, lo cual ha desatado litigios entre ambas figuras, muchos de estos causados por la similitud de uso de éstas.

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Derecho 118

rechos al uso exclusivo por los motivos expresamente indicados en la Ley Federal del Derecho de Autor (Ley Especial). Las disposiciones legales que se encuentran en la Ley Federal del Derecho de Autor a través de las cuales se pueden declarar nulas las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo son las siguientes: cuando sean iguales o semejantes en grado de confusión con otra previamente otorgada o en trámite; si han sido declarados con falsedad los datos que, de acuerdo con el reglamento, sean esenciales para su otorgamiento; porque se demuestre tener un mejor derecho por un uso anterior, constante e ininterrumpido en México, a la fecha del otorgamiento de la reserva, o se hayan otorgado en contravención a las disposiciones del capítulo que las regula. Como podemos observar se trata de dos tipos de impugnaciones, la primera de ellas trata de atacar el acto administrativo en sí, o sea el acto expedido por parte de la autoridad cuando éste carezca de algunos de los elementos enunciados en la Ley Federal de Procedimiento Administrativo; la segunda es la impugnación de dicha figura jurídica mediante un proceso de nulidad de reserva de derechos instaurada ante la propia autoridad emisora del acto, ya que dicho proceso está encaminado a demostrar cuestiones específicas de la figura jurídica denominada Reserva de Derechos al Uso Exclusivo y no así del acto administrativo en sí como se indicó anteriormente. Hasta aquí hemos analizado los medios de impugnación a través de los cuales puede declararse nula una Reserva de Derechos al Uso Exclusivo, a continuación daremos nuestro punto de vista en cuanto a los efectos que tiene esa nulidad. En primer lugar tratándose de una impugnación del acto administrativo en sí existen dos tipos, la primera lo invalida (nulidad) y la segunda lo

deja válido a expensas de cumplir con el mandamiento de la autoridad revisora para perfeccionarlo (anulabilidad) (LFPA, artículo 5, 2013), retomando el primer ejemplo (nulidad) dicho acto si se decreta tendrá efectos retroactivos, es decir, que se entenderá como si nunca hubiese existido (siempre y cuando se trate de un acto no consumado). En cuanto al proceso de nulidad llevado a cabo ante la propia autoridad emisora del acto, la Ley Federal del Derecho de Autor es omisa al señalar que efectos tendrá y si ésta será retroactiva, a nuestra consideración se trata de una nulidad lisa y llana o sea que sus efectos serán retroactivos como si nunca hubiese existido dicho acto, sin embargo en algunos casos (cuando se haya cedido o licenciado el derecho) no podrán extinguirse dichas obligaciones o aplicar retroactivamente en contra de ellas ya que se trata de hechos consumados, pero a partir de que sea declarada la nulidad (y esta quede firme) no podrá seguirse usando ni explotando dicha reserva. Cabe precisar que la persona que inicia el proceso de nulidad del certificado que ampara una Reserva de Derechos al Uso Exclusivo y logra anularla no obtiene el derecho, ya que este debe ser otorgado a ésta únicamente si ha realizado la solicitud de la misma siguiendo los lineamentos que para esto prevé la Ley Federal del Derecho de Autor y su reglamento. Como podemos observar de párrafos precedentes, la materia jurídica autoral y de las Reservas de Derechos al Uso Exclusivo es basta y se necesita un conocimiento íntegro de las figuras, para poder distinguir entre cada uno de éstos derechos con el objetivo de registrarlos, ejercerlos y defenderlos adecuadamente, de ahí la importancia de la difusión de éstos, toda vez que son el fruto de la cultura de una nación, mismos que le dan identidad frente a otras a nivel mundial.

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El análisis precedente es una mínima parte que deben conocer los autores de todas las ramas artísticas y científicas para conocer y ejercer sus derechos frente a terceros, sin duda es necesaria la asesoría de un abogado especializado en el tema, para un mejor ejercicio y manejo de los derechos que poseen los autores.

do/noticias/2013/07/130702_chomsky_internet_digital_criticas_pmt.shtml> (Consultado el 28 de agosto de 2013). Fundación Copy Left (2013) Copy Left, disponible en internet < http://fundacioncopyleft.org/es/9/que-escopyleft > (Consultado el 28 de agosto de 2013). Rodríguez Sergio (2012) El FBI cierra Megaupload, una de las mayores webs de intercambio de archivos, disponible en internet http://www.elmundo. es/elmundo/2012/01/19/navegante/1327002605.html (Consultado el 28 de agosto de 2013). Legislación CPEUM Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, 2013. México. Congreso de la Unión. CC Código Civil para el Distrito Federal y el Estado de Baja California, 1870. CPF Código Penal Federal, 2013. México. Congreso de la Unión. CLUS Copyright Law of the United States, 2003. Estados Unidos de Norte America. Librería del Congreso. LFDA Ley Federal del Derecho de Autor, 2013. Méxi-

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* Licenciado en Derecho, Especialista en Derecho de Amparo y Especialista en Derecho Autoral cuenta con un diplomado en materia de Propiedad Intelectual impartido en el Instituto Nacional de Desarrollo Jurídico, un Diplomado en Derecho Procesal Administrativo por la Barra Mexicana Colegio de Abogados A.C., cursó el semanario intitulado Mediación y Arbitraje en conflictos relacionados con la Propiedad Intelectual, el Curso General de Propiedad Intelectual el curso de Derechos de Autor y Derechos Conexos todos impartidos por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, participó en la Séptima Sesión de entrenamiento de INTERPOL sobre la investigación de delitos contra la propiedad intelectual organizado por INTERPOL, de igual forma ha cursado las Clínicas en Materia de Propiedad Intelectual nivel avanzado impartidas por la Asociación Mexicana para la Protección de la Propiedad Intelectual (AMPPI) y diversos cursos relacionados con la Propiedad Industrial y el Derecho de Autor impartidos por el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial y el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

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Derecho

Quedan en el tintero muchos temas como los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, de los productores de fonogramas, videogramas, editores de libros, derecho a la propia imagen, símbolos patrios y culturas populares que tienen inmediata relación con los aquí expuestos así como otros que convergen con ellos como lo son los signos distintivos, las invenciones, los derechos de los obtentores, los nombres de dominio entre otros, que conforman la materia del derecho intelectual que por motivos de espacio para el presente trabajo no pudieron desarrollarse.

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Género

La maternidad no es destino 120

Desmaternizar y desacralizar para que “ser mujer” no muera en el intento Omaira Ochoa

ara muchas culturas en el mundo, y en este caso particular para las culturas latinoamericanas ancestrales, la reproducción y la maternidad fueron vistas como fuente de fortaleza, sabiduría, fertilidad y trascendencia de la naturaleza; hoy en día el significado de la capacidad reproductiva – exclusiva de las mujeres- ha tenido enormes cambios, que en muchos de los casos, han valido como excusa para el control de nuestros cuerpos. Es así que en el México contemporáneo la madre es presentada con cierto misticismo y sacralidad. A la “madre” (en abstracto) se le asignan características sobrenaturales que “anulan” la propia condición humana de las mujeres y limita su importancia en esta sociedad a su capacidad reproductora. En esta representación ideológica de la madre, se observa una figura de cohesión, autoridad, fortaleza y amor, sin

embargo, también se observa el sufrimiento, la incondicionalidad, la despersonificación y la entrega total para el cuidado de otros y otras; lo que trae consigo una alta responsabilidad ante lo negativo que pueda suscitarse en las familias y la sociedad entera. Por eso, una figura tan mítica y sagrada como la de “la madre” tiene su propia celebración cada 10 de mayo, cuyo origen tuvo la intensión de generar contrapeso al movimiento feminista que se fortalecía en esos años y que planteaba entre otras cosas, la reivindicación de la libre decisión de las mujeres sobre su reproducción. Es así que en 1916 se realiza en Yucatán el primer congreso feminista, que entre otras cosas, discutió la libre decisión de las mujeres sobre su reproducción; y para 1922, en el gobierno de Felipe Carrillo Puerto, mujeres

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GĂŠnero 121

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Género 122

organizadas hablaron en todo el estado sobre su emancipación y sus derechos, por lo que varios periódicos locales con tendencia conservadora emprendieron una campaña de desprestigio en contra de las feministas que promovían estas ideas. El periódico Excélsior, con el apoyo de José Vasconcelos, entonces Secretario de Educación, el arzobispado mexicano y otras instituciones como la Cruz Roja, retomaron la celebración del día de la madre que en Estados Unidos de Norteamérica se había llevado a cabo e iniciaron una campaña propagandística, que entre otras actividades comprendió que hasta 1968 cada 10 de mayo se realizara una celebración que ensalzó a “la madre mexicana” y en la que se premiaba a las más prolíficas, más sacrificadas y más abnegadas. Cabe mencionar que 1949, el entonces presidente Miguel Alemán, inauguró el Monumento a la Madre1. Como ya hemos afirmado, la celebración del 10 de mayo lleva consigo, una serie de planteamientos fundamentados en una idea tradicional de la maternidad, en la que ésta es vista como una fuente inagotable de amor incondicional, abnegación y deshumanización de las mujeres; también se reproduce la idea de que la capacidad gestacional de las mujeres es su objetivo, fin último y la esencia fundamental de la feminidad. Lo anterior, nos muestra cómo en nuestras sociedades, se ha implantado una idea que hipervalora la maternidad como una capacidad inherente a las mujeres y que las realiza en su dimensión femenina. Se nos educa desde niñas para creer que la culminación del proceso de crecimiento como personas es siendo madres, entonces, bajo esta creencia las mujeres crecemos esperando toda la vida ese “gran momento”. Ya cuando tenemos hijos e hijas, es muy común que 1

* Consultora en Derechos Humanos de las mujeres.

http://www.noticiasnet.mx/portal/8580-lo-que-oculta-el-10-de-mayo

las mujeres anulemos otras esferas de nuestras vidas, justificándolo en el deseo de dedicarnos plenamente” a esa labor, con la finalidad de ser una “buena madre”, lo que implica en sí mismo una forma de violentar el pleno desarrollo de las mujeres, un derecho fundamental para todas las personas. Las mujeres que no desean o no pueden ser madres o que además desempeñan otras labores para su crecimiento personal son menospreciadas, cuestionadas, culpabilizadas y discriminadas por no cumplir cabalmente con su rol” y solemos ser castigadas ya sea social o penalmente por no llevar a cabo nuestra labor histórica; por lo tanto, las labores de cuidado de los seres humanos se ven como una cuestión que nos corresponde “naturalmente”. Estas ideas conservadoras reducen en la práctica real y cotidiana las posibilidades de desarrollo en otros aspectos de nuestras vidas, incluyendo la vida pública y la toma de decisiones, y se nos prepara desde la infancia para cumplir roles de género limitados al ámbito privado del hogar, e incluso cuando las mujeres llevan a cabo actividades fuera de la casa se considera que su espacio por excelencia es éste y su actividad principal es la crianza. Sin embargo, más allá de la idea idílica de la maternidad, relacionada el amor y las satisfacciones que sí podría ofrecernos esta vivencia, en el día a día encontramos a mujeres reales que viven este acontecimiento con complicaciones cotidianas, muchas de ellos fatales, como consecuencia de la socialización de estos planteamientos que limitan el pleno goce de los derechos humanos de las mujeres. Así, podemos encontrar a mujeres con problemas de fertilidad que se someten a carísimos y agresivos tratamientos para lograr un embarazo. Encontramos también a niñas y adolescentes abusadas sexualmente obligadas a parir hijos e hijas de sus violadores. Encontramos también

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a niñas y adolescentes obligadas a casarse con hombres adultos, de los que paren hijos e hijas y que este acto no sea considerado un abuso, sino una práctica cotidiana en sus comunidades. Encontramos también a las adolescentes que son expulsadas de sus escuelas o se ven obligadas a desertar, porque socialmente se les obliga a continuar con esos embarazos pero no se les provee de ningún tipo de apoyo institucional para sortear dignamente tal situación. Encontramos a mujeres indígenas que paren en los patios o jardines de los hospitales porque se les niega el servicio por ser quienes son; las menos, porque encontramos también a otras mujeres en comunidades rurales e indígenas, que paren lejos de los hospitales, en condiciones de insalubridad y riesgos. Encontramos también a las mujeres que son obligadas por las creencias religiosas o por la falta de educación sexual a parir y parir hijos e hijas durante toda su vida terminando cansadas, enfermas y anémicas. Encontramos también a las mujeres con enfermedades crónico-degenerativas obligadas a suspender sus tratamientos porque pone en riesgo sus embarazos. Encontramos también a las mujeres que no quieren o pueden parir y criar más descendencia y en el intento de interrumpir sus embarazos son encarceladas o pierden la vida en la clandestinidad dejando a sus hijos e hijas reales en la orfandad. Encontramos también a las mujeres pobres, que si tienen un poco de latinoamericanorevista.org

suerte pueden acceder a un espacio en una clínica u hospital público y ser violentadas, exhibidas y responsabilizadas de su condición. Así, miles de casos de violencia obstétrica, pobreza y exclusión. Estas realidades sin duda, nos orillan a cuestionar y cuestionarnos en nosotras mismas el ejercicio tradicional de la maternidad y buscar nuevas alternativas que dignifiquen esta labor. La celebración del 10 de mayo banaliza el esfuerzo y el trabajo que realizan las mujeres que crían hijos e hijas y genera una cortina de humo sobre las problemáticas reales a las que se enfrentan día a día las mujeres que tienen hijos e hijas. La idealización de la maternidad des-politiza, des-sexualiza y des-socializa a las mujeres; por ello, es necesario y urgente hacer nuevos planteamientos respecto al ejercicio de ésta. En la actualidad gracias a los estudios en diversas áreas del conocimiento, hemos logrado hacer una división fundamental entre la reproducción y la maternidad y aclarar sus diferencias. Ahora sabemos que la reproducción es un

hecho meramente biológico y que la maternidad es una construcción cultural que está relacionada con la experiencia y el significado que cada sociedad y en particular las mujeres le dan a ese hecho concreto que implica la reproducción y que por lo tanto, es cambiante según las necesidades de cada persona, sociedad y momento histórico.

Desmaternalizarnos implica dejar de ser madres en lo abstracto para comenzar a tener hijos e hijas en lo particular. Es decir, ser madre implica la anulación de nuestra condición como mujer, elimina la

Las mujeres no nacemos listas para ser madres y la maternidad no es sagrada en tanto que es una construcción cultural totalmente humana, por lo que parir y/o críar hijos e hijas no nos hace madres. La crianza implica un compromiso ético, de responsabilidad con las otras y los otros y de un amor no dependiente que no necesariamente llega en el momento en el que se conoce a los hijos e hijas, puede tener un proceso de aceptación y que no siempre será con la misma intensidad porque cambia con el tiempo. Para finalizar, considerando que la maternidad es una construcción cultural que adquiere el significado que cada persona quiera darle, comencemos con darle un significado liberador, cambiemos la maternidad como destino y considerémosla una elección. Elijamos ser mujeres que parimos, sexuadas, politizadas y sociales. Elijamos ser mujeres con hijos e hijas pero con derechos. Elijamos ser mujeres libres que crían libremente. latinoamericanorevista.org

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Las mujeres, en nuestra condición humana, somos erráticas, cambiantes y diferentes, por lo tanto, existen diversas experiencias de la reproducción y significados que cada una le damos a la maternidad; sin embargo, para vivirla de tal forma que no nos limite y nos permita desarrollarnos plenamente en otros espacios de la vida, se hace prioritario -como escribiría Brigitte Vasallo en uno de sus textosdesmaternalizarnos; es decir, romper con la maternidad como destino y convertirla en una elección.

personalidad propia y cambiante y le asigna una unívoca, la de ser madre; somos en tanto somos madres y el ser madre se convierte en el centro del ser mujer. Por el contrario, tener hijos e hijas es reconocernos como mujeres, sujetas de derechos quienes podemos elegir vivir una de las varias facetas: la reproducción. Por ello, es imprescindible dejar de ser madres para comenzar a ser mujeres con hijos e hijas.

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La música andina y el jazz Lacan-Lamagiadelvinyl estos diferentes estilos, un origen. Es decir, que al iniciar una agrupación, vamos identificando en sus trabajos musicales, los referentes que los han influenciado. Esto se observa en varias agrupaciones de música andina que han generado y creado su estilo propio y en algunos casos, han mejorado y empeorado. Sin embargo, la creatividad y el ingenio humano nos han proporcionado a todos y cada uno de nosotros, el disfrutar de esa pasión humana que dio origen a determinada melodía y/o grupo, del cual hemos sido y seguimos siendo partícipes cuando colocamos a reproducir un determinado material musical de determinado grupo. De esta manera, la música andina tiene sus matices algo que podemos denominar: la propia alma andina, pero también está influenciada de diferentes elementos que son ajenos a la región misma. Las diferentes influencias que convergen en los diferentes estilos de los grupos andinos, nos remiten a un origen latinoamericanorevista.org

en particular. Es decir, que los diferentes ritmos y estilos de otros países en cierta manera están presentes en las diferentes interpretaciones en algunas melodías de ciertos grupos. Desde ritmos con influencia africana, hasta del genero electrónico. Sudamérica tiene una particularidad que comparte con Norteamérica: tienen en su historia algo que es muy similar uno con otro. Durante la colonia española los diferentes esclavos de origen africano fueron traídos como esclavos a tierras americanas para trabajar. Esto dio origen a ciertos ritmos musicales, tanto en Sudamérica como en Norteamérica, ejemplo de ello la Saya y el Jazz, estilos musicales diferentes pero que comparten en su historia un origen similar

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a música como e l e m e n t o importante de la inspiración y pasión humana, crea diferentes matices de múltiples formas y expresiones. En el caso particular de la música andina, esta genera esta naturaleza del sentir humano que se manifiesta en diferentes facetas de la expresión humana que se constata en cada producción discografía que hemos conocido y disfrutado a lo largo de varios años. Cuando nos compenetramos en las diferentes expresiones que ha dado la música andina, nos percatamos que existen algunas corrientes por así decirlo, que en el cotidiano hemos definido como “estilo”. Pero con el pasar de los años, al ir conociendo, nos percatamos que hay en

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en la influencia del hombre africano en tierras americanas.

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De esta manera la música andina tiene una cierta influencia de estos ritmos americanos en las interpretaciones de algunos grupos. Esta influencia se da porque en sus integrantes ellos han escuchado esta música en su trayectoria personal y en algunos casos, han vivido en otros países. Particularmente el Jazz, tiene cierta influencia en la música andina ejemplo de ello encontramos algunas agrupaciones con este estilo, tal es el caso de la agrupación Bolivian Jazz la cual en sus interpretaciones se aprecia notablemente el estilo de las drandes bandas del jazz, asimismo en el grupo Los Jaivas, Ortiga y Congreso, que además de esta influencia muestran en su estilo la influencia del rock progresivo del grupo inglés Yes, que estuvo fuertemente inmerso al inicio de la década de los 70. También encontramos esta influencia en el Grupo Sajama. De esta manera también se puede observar que cuando hay interpretaciones en el charango la improvisación de los punteos esta inmerso la naturaleza que expresa el Jazz. En cierta manera, el jazz como un ritmo sincopado y con mucha improvisación, es muy similar en su esencia a la música andina; sobre los diferentes ritmos y secuencias que en ellas se puede encontrar esa improvisación. En el sentido de la creación, interpretación y sobretodo, en la pasión en que son realizados ambos estilos. La música andina como importante expresión cultural recalca su esencia de su naturaleza. Pero también reclama otra esencia para seguir creando y desarrollando expresiones diferentes y con ello innovar dentro del estilo que la caracteriza. latinoamericanorevista.org

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La última y nos vamos... Museo del juguete antiguo La última y nos vamos

¿Se te perdió uno de tus juguetes favoritos de la infancia? ¡Quizá aquí lo encuentres!

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ecuerdas cuando jugabas con algún muñeco de acción?, ¿Cuándo tomabas tu bicicleta y le ponías una botella de frutsi para simular el ruido de una potente motocicleta?, ¿Cuándo tomabas tus canicas y te enfrentabas con los de la escuela?, ¿O cuando sacabas tu balón y armabas las retas en la cuadra para competir por el título más grandioso de todos los torneos mundiales? Todos recordamos con agrado aquellos días de nuestra infancia y cuando nos reunimos con amigos y familiares platicamos sobre aquellos días, los que tienen hijos le platican aquellas grandes aventuras, algunos aún tenemos esos juguetes que nos hicielatinoamericanorevista.org

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Para todos aquellos amantes de “los buenos viejos tiempos” existe un museo dedicado al juguete antiguo que alberga la impresionante colección de 40,000 ejemplares, es la más grande del mundo, juguetes provenientes de todos los rincones del mundo y de todas las épocas, algunos de los juguetes de la colección data del siglo XIX y se ha formado esta muestra por espacio de 55 años de recolección y donaciones de lugares como son tianguis y mercaditos populares. También alberga el museo, piezas únicas, como son carritos de nieve, minibuses, algunas naves espaciales, ferrocarriles, robots, entre otros. También rescatan el arte popular mexicano, juguetes hechos a mano por artesanos ingeniosos de todas partes de la república mexicana, que utilizaban materiales tales como latón, madera, plásticos, entre otros. Puedes encontrar carteles de la época de oro del cine mexicano, los cuales recuerdan a Pedro Infante, Viruta y Capulina, Cantinflas, este último, tiene dedicada una exposición con algunos juguetes que muestran sus personajes de la pantalla grande. Para los aficionados a la lucha libre, latinoamericanorevista.org

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ron pasar horas y horas entretenidos en alguna batalla naval en alguna tina o esos carritos que usábamos para echar carreritas o explorando algún rincón del jardín o parque de la esquina.

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se está creando una exposición dedicada a este deporte, recordando sus inicios y mostrando a luchadores emblemáticos como El Santo, Blue Demon, Perro Aguayo, Tinieblas, entre otros.

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Es difícil describir la cantidad de objetos que se encuentran en este lugar, lo que si les puedo decir es que no pueden dejar pasar esta experiencia única, la exposición inicia en el primer piso del edificio y de ahí se distribuye por todo el edificio en 5 salas. El recorrido lo pueden hacer en un par de horas por su cuenta o si gustan pueden contactarse con el equipo del museo para que les brinden una visita guiada. Al final del recorrido se encuentra la tienda donde pueden adquirir alguna pieza de su agrado, tomarse la foto del recuerdo con la mascota del museo y disfrutar de algún alimento o bebida que ahí se ofrece, la entrada es accesible y está abierto todos los días en horarios: Lunes a viernes 9:00 a 18:00 hrs., sábados de 9:00 a 16:00 hrs. y domingos 10:00 a 16:00 hrs. Para las visitas guiadas deben reservar al teléfono 5588 2100, la dirección es calle Dr. Olvera #15 colonia Doctores delegación Cuauhtémoc en el corazón de la ciudad de México.

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