ISSN 1695 - 9396
de les idees, les arts i les lletres
La modernitat cauta J.M. Calleja Jordi Domènech
Núm. 192 · Octubre / Novembre2013 · Preu 4,50 €
2 Quadern 路 Octubre / Novembre 2013
SUMARI 02 |
Modernitat
03 |
IDEES
Quadern · Núm. 192 · Octubre / Novembre
29 |
Aproximació de memòria a les accions poètiques de J.M. Calleja Joan Casellas
Arquitectures de la dignitat / Un diàleg intern sobre la modernitat en temps hostils Viuda De (Oriol Ocaña i Guillem Celada) 5|
8|
‘Vogadors’, cap a una arquitectura vitalista Oriol Ocaña
10 |
37 |
La poesia visual de J.M. Calleja: vocació de gènere Mariona Masgrau
42 |
Els jardins que ens manquen. Una conversa amb Xavier Oriach Josep Maria Ripoll i Carme Miralda
45 |
Xavier Oriach, tornar la pintura als orígens Pilar Parcerisas
48 |
Sitges 2013 / Més públic, menys cinema Xavier Gordi
DOSSIER La modernitat cauta: resistència, resignació, restauració (1943-1963) Del manifest negre al doble blanc. La temptació de la tabula rasa a l’art català de postguerra Àlex Mitrani
ARTS
13 |
Francesc d’Assís Galí, la dècada negada (1939-1949) Albert Mercadé
51 |
Sitges 2013 / Los inocentes, un cadàver exquisit Eugeni Guillem
17 |
El fantàstic com a resistència: el surrealisme d’Àngel Planells entre 1942 i 1963 Anna Vives
53 |
La boira i la litúrgia Una divagació ultralocal sobre Roger Mas. Raül Garrigasait
21 |
Vladimir Slepian i els orígens de la pintura d’acció a Catalunya (1959-1960) Maria-Josep Balsach
57 |
LLETRES
Resistència i compromís: Emili Blanch Roig, arquitecte racionalista Gemma Domènech Casadevall
59 |
Viure, raonar, escriure. Una nota sobre Jordi Domènech. Manuel Costa Fernández
62 |
Un cert respecte Òscar Rocabert
24 |
26 |
Brossa, Miró i l’art expandit. Un apunt. Jordi Ibáñez
Jordi Domènech: la poesia que vindrà Antoni Clapés
Modernitat Hi va haver un temps en què la idea de modernitat entesa com a projecte d’emancipació social, política i estètica era un futur que es podia assolir: arquitectes, poetes, artistes i assagistes ocupaven els carrers al costat de la societat civil i lluitaven per un món nou. El projecte modern pren el seu revolt definitiu en rebaixar els ideals de l’art al bell mig del carrer, entre la multitud, per bastir un projecte cultural, moral i estètic sustentat en valors universals. La història d’aquesta utopia i la seva revisió crítica és un dels grans llegats del segle XX. El debat sobre el projecte de la modernitat és, avui, més viu que mai. Quadern es fa ressò d’aquest estat d’opinió oferint als nostres lectors una part dels continguts del Simposi Internacional La
modernitat cauta. 1942-1963. Resistència, resignació, restauració, organitzat per la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona durant el darrer estiu. El projecte modern és inseparable del risc fet en nom propi. Si bé vivim en la crisi de l’autoria, en aquest número de Quadern que mira cap a la modernitat, els noms propis hi són molt presents: els trobem en el dossier central, però també en l’homenatge al poeta sabadellenc Jordi Domènech, en la mirada a l’obra de Xavier Oriach —un representant local del moviment internacional de la pintura matèrica— o de Josep Maria Calleja —poeta representatiu de la poesia visual del nostre país, a més d’artista de la performance—, o en la divagació ultralocal sobre Roger Mas.
quadern.fundacioars.org Fundat el 1978 per Joan Cuscó i Aymamí Premi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona EDITOR Manuel Costa Fernández DIRECTORA Maria de Vallibana Serrano
EDICIÓ Fundació Ars Migdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 Sabadell info@fundacioars.org — www.fundacioars.org
CONSELL DE REDACCIÓ Isabel Andrés, Gemma Cascón, Guillem Celada, Pol Costa, Maia Creus, David Madueño, Oriol Ocaña i Roger Sauquet.
IMPRESSIÓ Ingrasa, S.L. · Rubí
HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMERO Maria-Josep Balsach, Joan Casellas, Guillem Celada, Antoni Clapés, Manuel Costa Fernández, Gemma Domènech Casadevall, Raül Garrigasait, Xavier Gordi, Eugeni Guillem, Jordi Ibáñez, Antoni Marí, Mariona Masgrau, Albert Mercadé, Carme Miralda, Àlex Mitrani, Oriol Ocaña, Pilar Parcerisas, Josep Maria Ripoll, Òscar Rocabert i Anna Vives.
PUBLICITAT Gràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 Sabadell quadern@graficset.com
Jordi Mitjà, Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil per zona_zero DISSENY Guillem Celada
Publicació bimestral ISSN 1695-9396 DL B-16799-1978 Preu de l’exemplar: 4,50 euros
CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA David Madueño COMUNICACIÓ DIGITAL Janot Vila
Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius. Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de la Fundació Ars. Amb el suport de
4 Quadern · Octubre / Novembre 2013
PORTADA Contenir la deriva col·lectiva (Guillem Celada Prior)
Els textos continguts a Quadern poden ser consultats i impresos des dels portals www.dialnet.org i www.issuu.com. Se n’autoritza la reproducció sempre que es faci constar el nom i el número de la revista i el nom del o dels autors.
IDEES Arquitectures de la dignitat / Un diàleg intern sobre la modernitat en temps hostils VIUDA DE (Oriol Ocaña i Guillem Celada)
Qui són els moderns? Actualment l’ús quotidià del terme modern s’ha estès en certs àmbits com un adjectiu despectiu: els moderns són aquells frívols que segueixen les modes sense gaire coneixement ni interès pel seu rerefons. Aquesta mirada és, sents dubte, molt reveladora del context cultural en què ens ha tocat viure. Des d’un altre punt de vista, els moderns són aquells que s’avancen rebuscant en la realitat cultural passada i present tot recombinant-la, trencantne les lògiques hegemòniques i passejant pels marges. Tal vegada, són definitivament altres agents els que s’encarreguen de convertir en moda la transgressió. El modern se’ns presenta com un actor més del relat capitalista, l’encarregat de generar les tendències que fan que els productes es consumeixin. Reivindiquem, però, un modern ben diferent: aquell qui, en el seu constant redescobriment de la realitat, escapa de forma constant als imaginaris estètics de la cultura en el context capitalista. Aquesta teoria, però, no està absenta de contradiccions: en aquest constant revisionar per escapar dels dictats de les tendències, el modern genera imaginaris que són automàticament reconvertits. Ser modern, però, no ha sigut mai fàcil.
«Resulta curiós que un mateix adjectiu pugui variar des de la vindicació al menyspreu, depenent de si és dirigit a la generació del 27 (per exemple), o a un discjòquei actual (per dir...). Potser aquest canvi de visió es produeix perquè el que ha canviat, des d’aleshores fins avui, és el context dels succesos. Vull dir: en un context de modernitat conjunta i radical en molts casos, com van ser els anys de la República, en què l’actitud moderna sembla que va ser interioritzada, desenvolupada i defensada fins a les seves últimes
conseqüències, fa que els que despuntaren per avantguardistes en aquell espai-temps siguin entesos com a admirables. Era, però, un context d’una modernitat entesa des del programari polític, les arts, el disseny... Potser aquest n’era el motiu, el que la va fer sòlida i alhora perillosa per a un capitalisme que semblava anar cap a la desaparició. Potser va ser la dècada en què la modernitat no es va presentar com a contraculturtal, sinó com a nova cultura. En aquest espai de possibilitat de construcció d’un món nou, la contracultura segurament no hi tenia cabuda tal com l’entem avui, però també s’ha d’entendre que les seves noves aportacions no generaven nous productes o formes de consum per perpetuar un sistema absurd i depravat, sinó que precisament eren aportacions per canviar radicalment tota l’herència passada. Amb això, em pregunto si és qüestió de temps que els moderns d’avui siguin entesos com els nous avantguardistes i, per tant, qui aconsegueixi proposar o temptejar nous terrenys, o si ha estat el terme que ha transmutat en contingut, designant avui un altre tipus de personatge o actitud.» «Quelcom que em sembla interessant de l’ús que avui dia es fa de la paraula modern és la seva total indefinició: un modern és quelcom i el contrari alhora. El modern pot ser, a la vegada, algú a qui li apassiona una cosa i aquell que odia exactament la mateixa; algú a qui li agrada tot allò que escapa al gust hegemònic i alhora el gust per allò més popular, amb un suposat gir irònic. El modern és, a la vegada, l’aficionat a cert grup català de moda i aquell qui els menysprea pel tarannà conservador de les seves lletres. En aquesta observació cal tenir en compte que el concepte modern mai s’aplica a un mateix: moderns i freaks, sempre ho són els altres. La paraula modern, per tant, sembla aplicable a massa actituds. Com sempre, l’alternativa es troba entre resignificar-la o optar per l’ús d’un altre concepte. Útlimament també s’ha popularitzat l’ús de l’anglicisme hipster emparentat amb la generació Beat als Estats Units, i per tant amb una tradició contracultural que connecta, evidentment, amb els moderns actuals.» «D’entrada, podria semblar que en aquestes apreciacions confonem l’ús històric de la paraula modern amb l’ús col·loquial actual del terme. La moderninat és una actitud que comparteixen moviments contraculturals en diferents moments històrics; els qui ara són moderns tenen moltes coses en comú amb els moderns d’altres èpoques. Em sembla especialment interessant, per exemple,
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 5
una tradició de modernitat que per a mi vertebra la producció cultural del segle XX, un vector que travessa la cultura des del dadaisme fins al punk, passant per la Internacional Situacionista, i que ens arriba a través de molts més punts fins ara mateix.» «No recordo on vaig llegir que la copla Ojos verdes, de Rafael de León, estava escrita originalment en masculí, és a dir, parlava d’un amor homosexual, i que De León la va escriure a una cafeteria a la Rambla de Barcelona amb Lorca. Això és, crec, un bon exemple de modernitat: ser capaç de generar cultura disruptiva i dissentiva amb els paràmetres de relació establerts, superar els límits de les formes de vida donades i proposar-ne de noves. Sembla quasi ficció que l’anècdota que narro succeís durant els anys trenta, tenint en compte la foscor i l’hostilitat cultural que es va viure a l’Estat durant les dècades següents. De totes maneres, durant la dictadura franquista, també en aquells moments de dificultat en quasi totes les dimensions de la quotidianitat, alguns van ser capaços d’albirar altres formes de fer cultura, trencant no només amb les limitacions imposades pel règim sinó també amb aquelles derivades de l’evident endarreriment cultural i industrial que n’era, en certa forma, resultat.» «L’aparent paradoxa s’esclareix si ho traduïm a la forma de consum general en el qual estem immersos. Després d’uns anys de molta escassetat material, l’avidesa per les novetats va engegar la roda de societat de consum cada vegada més accelerada i inconscient, inclús a voltes absurda si la comparem amb altres països. Crec que els períodes de penúria o dificultat del nostre passat recent van evocar en la gent una esperança en un futur més prometedor; amb això, tot allò vell o antic prenia un aire de desconfiança o de record indesitjable, estava en les novetats aquesta resposta immediata d’un esdevenir nou, de tenir quelcom a estrenar. La realitat no va ser exactament aquesta, però el procés de destrucció d’allò que ens precedia ja estava molt avançat, sense deixar gaire rastre o història d’una realitat a tenir en compte i aprendre, en el cas d’una nova etapa d’escassetat o penúria com és, per exemple, l’actual.» «Actualment, un dels termes més tramposos emprats de forma ideològica és el d’innovació. En el context neoliberal, podem entendre la innovació com una novetat de caire tecnològic, científic, organitzatiu o, per què no, legal, que genera un canvi en les dinàmiques productives i de consum. Si defensem una modernitat que el que fa és repensar constantment el present per millorar les condicions de vida de tots i totes, la innovació és precisament el contrari: la seva intervenció reactiva el cicle del capitalisme, participa en el remei puntual d’una crisi que tardarà més o menys en reaparèixer i consolida, per tant, no només un statu quo econòmic i social, sinó també les estructures de dominació a través de les quals exerceix el seu poder.» «Durant els anys d’hostilitat esmentats també van existir algunes experiències de modernitat, és a dir, alguns moderns que, des de posicions minoritàries, van donar una mica de llum a un espai de foscor densa. Sovint les aportacions eren d’una minoria cap a un públic minoritari. Ha estat amb el transcurs del temps, que els discursos hegemònics han sabut adoptar les estètiques i actituds modernes, esdevenint més acceptades per un gruix de població més gran. Aquest fet no sembla nociu a priori, ja que la interiorització de les actituds i propostes més avançades fan, en teoria, avançar el món. El més perjudicial és quan els discursos dominants són capaços d’assumir i utilitzar les estètiques modernes deixant-les, però, buides 6 Quadern · Octubre / Novembre 2013
de contingut. En aquest punt trobem, també, el que crec que pot ser un altre conflicte d’entesa quan es pren com a negatiu allò modern, i és precisament en la dicotomia moda-modernitat.» «La nostra aproximació a la idea de modernitat, per tant, discrimina altres termes que crec que sovint són font de confusió. No és el mateix allò modern que allò nou, o la modernitat que la novetat. I això ens serveix per ratificar la idea del modern com a resposta o contrapunt a l’hegemònic. Vull pensar que tot allò modern té alhora la qualitat de perdurable; a diferència d’allò nou, que pot tenir una caducitat programada o natural per la pròpia espiral de novetats a què està sotmesa la producció, ja sigui intel·lectual o material.» «Deslligar les questions ètiques de les estètiques en qualsevol direcció no hauria de tenir sentit. En el moment que un moviment modern és desconnectat de la seva realitat social i desactivada la seva potencialitat política, passa a ser un mer estilema. Una producció cultural que no replantegi les formes de relació presents, que es conformi amb la construcció d’un imaginari estètic més amable, no pot ser considerada moderna.»
‘Vogadors’, cap a una arquitectura vitalista ORIOL OCAÑA Vogadors és una mostra comissariada per Jordi Badia i Félix Arranz, sota l’encàrrec de l’Institut Ramon Llull, per a la biennal d’arquitectura de Venècia de 2012, la qual recull una sèrie d’obres d’arquitectes balears i catalans que comparteixen la inclinació cap a una arquitectura materialment conscient, territorialment arrelada i formalment continguda. Després del periple europeu, actualment la mostra s’exposa a l’antiga fàbrica Fabra i Coats, convertida en centre d’art contemporani, al barri barceloní de Sant Andreu. L’exposició presenta una posada en escena despresa de formalismes però molt atenta als detalls constructius i als materials, en coherència amb l’arquitectura que s’hi explica. A l’espai blanc i de sostres alts, travessat per unes columnes de ferro, hi trobem, a un costat, sobre una llarga tarima construïda amb palets de fusta, detalls estructurals, processos constructius i mostres dels materials emprats i de la connexió de cada un dels edificis amb el seu entorn. Al centre de la sala i ocupant-ne la major part, una sèrie de maquetes i projeccions explicatives i, penjant del sostre, unes immenses fotografies dels edificis, a tot color per un costat i amb una trama de punts negres per l’altre, que ajuden, a causa de la seva mida, a fer-nos una idea més acurada de la dimensió dels edificis. El disseny de l’exposició també és coherent en els catàlegs, impresos en format diari, amb unes fantàstiques fotografies de gran format per a cada una de les obres, un text explicatiu i una fitxa sobre els autors. En abandonar l’espai, l’encarregada de la sala em va donar, també, un breu dossier explicatiu on vaig descobrir la frase de Jorge Oteiza que dóna nom i concepte comissarial a l’exposició: «Qui avança creant quelcom nou ho fa com un vogador, avançant endavant, però remant d’esquena, mirant enrere, cap al passat, cap a allò existent, per poder reinventar les seves claus.» Remar mirant enrere... Sona a contradicció, però en realitat no ho és: en cultura, res és nou. Almenys no del tot. I aquesta limitació no té a veure amb el fet que la sobreproducció de discursos i d’imatges ens hagi portat a un col·lapse que impossibiliti la novetat; no és que tot estigui fet ja, sinó més aviat que, pel que fa la cultura, mai res ha sigut nou. Fa 115 anys que Kropotnik, al seu llibre La conquesta del pa, va escriure: «Cada augment de la riquesa de la humanitat té el seu
origen en el conjunt del treball manual i intel·lectual passat i present. Quin dret té ningú d’apropiar-se de la menor partícula d’aquest immens tot, i dir: “Això és meu i no vostre?”». Tota producció cultural és col·lectiva perquè parteix sempre del patrimoni comú; neix de la referència, la citació, l’apropiació, la relectura, la reinterpretació i la revisió crítica, si s’escau, d’aquest patrimoni. La cultura és repensar refent. Al país on vivim, aquesta mirada al patrimoni cultural col·lectiu té especial significació, atès que sovint hem oblidat els referents més propers en benefici de la cerca d’altres igualment interessants, és clar, però necessitats d’un procés de recontextualització sovint obviat. En el cas de Vogadors, remar mirant enrere, implica atendre els qui han fet cultura material aquí i l’han feta des d’una mirada consOctubre / Novembre 2013 · Quadern 7
8 Quadern 路 Octubre / Novembre 2013
cient i crítica: des de l’arquitectura popular, marcada per les limitacions, les necessitats i la falta de prejudicis i manierismes formals, fins als projectes d’aquells que han sigut oblidats per no encaixar en els referents d’un model d’arquitectura d’alta singularitat, destinada a construir una imatge de marca més que no pas a resoldre necessitats espacials. Les arquitectures dels Vogadors proposen mirar enrere, i al nostre voltant, al cap i a la fi, oblidant aquella arrogant barrera entre intel·lectuals i artesans de la que parlava Gropius a l’ara llunyà manifest Bauhausià de 1919. En les diverses obres s’hi intueixen els regusts de la tradició arquitectònica racionalista catalana del segle XX, així com de l’arquitectura tradicional mediterrània de la qual, no és casualitat, els arquitectes del G.A.T.C.P.A.C. ja van fer una revisió atenta, i en donaren testimoni a diversos reportatges de la revista AC. Més enllà del seu arrelament amb el territori a través de la memòria, l’arquitectura que es mostra a Vogadors també s’articula amb el lloc i l’entorn en un sentit ecològic. Els autors mostren una gran cura pels materials emprats i la seva vinculació amb les respectives realitats locals: en alguns casos, la indústria o els béns naturals autòctons serveixen per alimentar el repertori de recursos amb què l’arquitecte construeix; en d’altres, un element natural propi de la zona serveix per sargir l’esquerda que produeix una construcció humana en un paisatge. La consciència de l’impacte mediambiental de l’arquitectura i de la necessitat de trenar allò construït amb l’entorn, el lloc i la comunitat, demostra el compromís d’una generació d’arquitectes enfront dels problemes comuns, tenint en compte el benefici col·lectiu, en un context especialment complicat en què la deriva del capitalisme condueix cap a un individualisme cada cop més exacerbat, mentre es fa palesa la necessitat de reforçar els vincles per superar uns conflictes que són, cada cop més, de naturalesa col·lectiva. ...per poder tirar endavant. El cinisme postmodern és, en part, conseqüència del descrèdit dels grans projectes ideològics moderns; centrats en aconseguir les seves metes, sovint massa agosarades, els manifests de la modernitat es van veure atrapats per la complexitat de la realitat, i van fracassar. Durant més de tres dècades que encara cuegen, ens van dir que la nostra única esperança de benestar es basava en el consum sense contemplacions; i vam aprendre que no hi havia esperança, i, com bramava Sid Vicious, vam creure, desesperats, que per a alguns no hi havia futur. Avui ens despertem, a poc a poc i amb ressaca, dels somnis d’un món que podia créixer il·limitadament, on una part de la societat occidental ha gaudit d’un benestar material superior a cap altre moment de la història, a costa, és clar, que d’altres visquin cada cop amb més precarietat. Es desperta, també, la voluntat i predisposició, de vegades de forma ingènua, de vegades fins i tot de forma induïda, a reformular les nostres estructures relacionals, que estan fent fallida. És en aquest context que, tot i que sembli impossible, cal reivindicar l’entusiasme en aquest replantejament, sobretot en l’àmbit d’una producció cultural depreciada governamentalment i sovint despresa de la responsabilitat social que se li ha d’exigir. Tot i la sobrietat i la contenció formal de la seva proposta estètica, a l’arquitectura dels Vogadors no s’hi troben a faltar els grans desplegaments tècnics a què ens ha tingut acostumats l’arquitectura que s’ha promogut institucionalment a les nostres ciutats. Els autors empren els materials sense alteracions, i de vegades ens en revelen
els usos estructurals, que habitualment es troben ocults sota capes embellidores: totxanes a la vista en parets interiors, tubs elèctrics negres que contrasten amb un sostre de formigó, la tradicional rajola hidràulica d’estampats coloristes a terres i també a parets, la fusta de color fusta. L’honestedat material tantes vegades reivindicada va de la mà amb la simplicitat voluntària, un decreixement formal necessari i feliç, sense melangia dels temps d’abundància en què tot era possible encara que fos innecessari. Per poder tirar endavant, els vogadors remen sense veure cap a on van, són conscients que el coneixement i, per tant, el canvi es fa fent. En el nostre incert futur a construir, els vogadors són vitalistes que diuen, com aquella frase d’aquella pel·lícula: «Si s’ofega, mori, almenys, sabent que nedava cap a la costa».
http://venezia.llull.cat/2012/ Octubre / Novembre 2013 · Quadern 9
DOSSIER
La modernitat cauta: resistència, resignació, restauració (1943-1963) Un dossier coordinat per Eduard Cairol i MaiaCreus
10 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
Presentació ANTONI MARÍ Avui fa quatre anys que vam obrir el simposi La imaginació noucentista, en el qual el mateix grup d’investigació proposava la revisió d’alguns conceptes i idees d’aquest moviment i n’ampliava les determinacions d’espai i temps que fins aquell moment s’havien considerat pertinents en el seu desenvolupament. El congrés d’aquest any, La modernitat cauta 1942-1963, el podríem considerar una continuació d’aquell simposi sobre el Noucentisme, que per a alguns investigadors es concentra temporalment entre 1906 i 1929, mentre que per a d’altres podria allargar-se fins el 1939. Fins i tot, en alguns aspectes i disciplines podria arribar gairebé fins a nosaltres, ja que l’empremta del moviment va afectar les estructures de la societat cultural i política de Catalunya, les quals, moltes, encara serveixen de fonament epistemològic. Més enllà d’aquestes consideracions –que encara susciten interessants controvèrsies–, es manté en aquesta modernitat cauta el responsable ideològic i estètic de l’esmentat moviment noucentista. Estic pensant en la presència, ja lluny de Catalunya, d’Eugeni d’Ors. D’Ors, certament, va mantenir-se després de la Guerra Civil com un referent determinant de l’espai cultural. Un element important, ja que és el responsable que el règim de Franco considerés la cultura com un aparell necessari per donar versemblança i credibilitat al règim franquista i persuadís alguns artistes “moderns”, artistes que havien produït la seva obra durant la República, que el franquisme els permetria, si més no, mantenir els seu ideari estètic i la seva pràctica artística, sense trair els seus principis originals. Des de la fugida a Madrid, d’Ors havia transformat el seu noucentisme originari en una estètica barroca i sumptuària que es va adequar, ben aviat, a l’estètica feixista, encara incipient, que tenia com a principi fonamental determinar què era i com era, allò que és estrictament “español”. El franquisme, és fàcil de suposar, no tenia una estètica pròpia i reconeixedora; es va anar construint en el primers anys de la postguerra amb una mescla atapeïda dels elements que podrien contribuir a la construcció i consolidació d’una imatge que oferís una idea “clara” d’una rara síntesi d’espanyolisme; un espanyolisme que recollia la vessant més folklòrica i nostàlgica de la generació del 98 i es confonia en la parafernàlia d’un catolicisme trentí, sever i estricte, que remetia necessàriament a la idea i la imatge del remordiment i la pena i, d’una altra banda, a una bel·licositat ignasiana i jesuítica. Penso que d’Ors ajuda a la implantació d’aquesta estètica, ja que va participar en la consolidació de les estratègies pertinents en les arts, i de la propaganda de les quals va ser responsable des de l’any 1938. Un cop acabada la guerra, Eugeni d’Ors va considerar la necessitat de crear un espai de confluència entre els nous artistes que sorgien, sobretot a Catalunya, i aquells altres que abans de la guerra mantenien una certa ascendència pel propi Ors. Aquesta idea va donar lloc, l’any 1941, a l’Acadèmia Breu de la Crítica d’Art: «unos amigos de la Academia Breve de la Crítica, on un centenar de persones selectes han manifestat la seva vocació i capacitat per formar una mena d’Estat Major dins els exèrcits de renovació de l’art i de la vida artística a Espanya». Afirmava «l’esperit, la unitat i
l’etern». Des de l’ABCA, Ors va afavorir artistes com Tàpies, Cuixart, Millares, Oteiza i Saura. Tant és així que l’any 1949, al catàleg del VII Salón de los Once, Ors afirma: «Ara, les manifestacions més audaces de l’abstracció ja són patrocinades pels governadors civils, beneïdes per Loyola (el marquès) i dutes vers els més llunyans dels límits del mateix Macarron». Amb tot això, als anys quaranta hi ha dues direccions en les arts plàstiques: l’una és la de l’art oficial que practica un vessant academicista, com la d’Ignacio de Zuloaga o de Pere Pruna; l’altra, la que partint de l’Avantguarda d’abans de la guerra es consolidarà amb l’Informalisme. Entre Catalunya i la resta d’Espanya hi ha unes lleugeres diferències, prou significatives respecte a l’adscripció que cadascuna d’elles té amb els moviments abans esmentats. Mentre que al territori espanyol l’Avantguarda i l’Informalisme pràcticament són inexistents, a Catalunya l’Informalisme, a partir de 1946, és pot considerar com la pràctica artística més estesa. Les raons d’aquesta diferencia rau, possiblement, en el fet que a Catalunya es reprèn aquella avantguarda d’abans de la guerra adequant-la a la circumstància històrica, però mantenint el seu esperit crític i renovador, que porta indefectiblement a l’art abstracte. L’art que es fa a la península Ibèrica entre 1942 i 1962 es podria resumir en una fricció constant entre la posició oficial acadèmica i figurativa i una posició voluntàriament moderna, amb la necessària cautela, per tal de poder realitzar l’ideari informalista i abstracte. Des d’aquesta posició es pot entendre la Guerra Civil com una interrupció de l’esperit republicà, però també com la continuació de l’esperit d’avantguarda que es va realitzar en tots els àmbits de les arts plàstiques a Catalunya, amb el cartellisme i l’escultura. Crec que la presència d’Eugeni d’Ors a Madrid formularà amb els seus escrits una bona part de l’estètica franquista que es manifesta, entre d’altres, amb l’enfrontament del que és clàssic contra el que és romàntic o nòrdic, en el rebuig dels avenços tecnològics i en la defensa d’una espiritualitat transcendental. La posició d’Ors és eminentment formalista i defensa l’autonomia de l’art respecte de qualsevol referència que no sigui l’art mateix. El tradicionalisme serà defensat per Ors argumentant la restauració dels valors plàstics que es conserven als més il·lustres museus, que ofereixen un exemple de l’art immortal i una altra oberta al que podríem anomenar “art contemporani”, que inclou els joves artistes abstractes i informalistes, com els catalans Tàpies i Cuixart.
Antoni Marí (Eivissa, 1944) és catedràtic d’estètica i teoria de les arts a la UPF, poeta, narrador i assagista. Guardonat amb premis tan prestigiosos com el Ciutat de Barcelona, de la Crítica Serra d’Or i Nacional de la Crítica, la seva recerca s’orienta a l’estètica i la teoria de les arts entre 1750 i 1950, tant en l’àmbit català com europeu. Cap d’un projecte de recerca universitària sobre la teoria artística a Catalunya en l’època moderna, ha estat l’impulsor i organitzador del simposi La modernitat cauta. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 11 ���
Del manifest negre al doble blanc. La temptació de la tabula rasa a l’art català de postguerra ÀLEX MITRANI El projecte de l’avantguarda va implicar, en les seves formulacions més genuïnes i radicals, una necessitat de trencament absolut respecte als llenguatges tradicionals, enfront dels quals s’oposen solucions que cerquen una novetat impertinent i provocadora. El dadaisme seria l’exemple per excel·lència d’aquesta característica fonamental de la modernitat exacerbada i crítica, pròpia de la primera meitat del segle XX. Després de la sSegona Guerra Mundial, al costat de la continuïtat dels mestres (Picasso, Matisse, Léger) i dels realismes de caràcter social, es manifesta i es fa necessària l’exigència avantguardista. De fet, la bomba atòmica ja era una tabula rasa. L’informalisme europeu, l’auge de l’art brut o la Black Mountain College podrien considerar-se manifestacions de la necessitat de començar de nou. A l’hora d’estudiar i valorar les característiques de la segona avantguarda, la de postguerra, es fa evident que a Catalunya moltes de les seves primeres manifestacions, tal com es pot comprovar als Salons d’Octubre que es van celebrar de 1948 a 1958, foren marcades per un notable eclecticisme, resultat de la necessitat de fer provatures a la recerca d’una dicció pròpia en relació amb la desconnexió i la necessitat de conèixer i seguir els corrents internacionals, amb els quals s’havia perdut el fil a causa del franquisme. En aquest context d’aïllament i dificultat, i segurament a causa d’aquesta mateixa situació, aparegueren també solucions pròpies força originals, com el surrealisme visionari i fosc de Dau al Set o els primitivismes de caire medievalitzants o ingenuïstes. Dintre d’aquest panorama, entre les solucions moderades, l’herència del noucentisme i les formulacions singulars però tardanes del surrealisme i el primitivisme, cal preguntar-se fins a quin punt l’avantguarda catalana va voler o poder plantejar-se l’assumpció dels principis més radicals de l’avantguarda, els de la tabula rasa. La veritat és que trobem escasses manifestacions d’aquesta necessitat o reivindicació de radicalitat trencadora i fonamental. En tenim dues que, expressades en termes metafòrics i dicotòmics, el blanc i el negre, serveixen per emmarcar el període. La primera podria ser l’aparició d’un dels primers manifestos de l’època, el Manifest Negre; la darrera, i d’alguna manera recapitulatòria, la trobaríem en la novel·la Doble blanc, del pintor Joan Vilacasas. El Manifesto Negro va ser publicat com a full volant el 1948 pel Grup Lais1, un grup d’artistes vinculat al Reial Cercle Artístic de Barcelona. Dos elements presents semblen relacionar-se amb la idea de tabula rasa: la referència al negre com a color associat al no-res i l’explicitació d’una actitud antiacadèmica i renovadora. El negre era un color que es podia associar a l’existencialisme i al pessimisme de postguerra. No obstant això, l’argumentació d’ambdues posicions ens mostra les limitacions de l’avantguardisme local. La retòrica emprada no té ni molt menys la contundència ni la ironia provocadora que tenia el Manifest Groc de 1928. El redactat és feixuc, explicatiu i dispers. Així, es denuncien «la rutina (...) las enseñanzas desvitalizadas», «la tiranía de los marchantes» o «el coleccionismo miope». Més que una exigència de trencament, sembla una educada petició de normalitat. A l’hora de fer una definició de l’art, aquesta es construeix a base d’una juxtaposició de cites heterogènies i molt conegudes, com la renaixentista de la pintura com a «cosa mental», o la definició de Maurice Denis que, al final del segle XIX, anticipa la concepció formalista i abstracta de l’art: «Un cuadro es una superficie llana recubierta de colores dispuestos según un orden determinado.» El caràcter antiquat dels referents es confirma quan s’aborda la qüestió del negre, que dóna nom al manifest, citant el més decoratiu i intranscendent dels fauvistes, Raoul Dufy, que explica el paper del negre a l’hora de permetre destacar els altres colors. Els artistes signants del manifest realitzaven una obra que es podria considerar d’una modernitat força clàssica i modesta. El més atrevit de tots ells, i probablement l’inductor del manifest, fou Enric Planasdurà. Planasdurà pot ser considerat un pioner en el context català ja que fou un dels primers practicants –i el més continuat– de l’abstracció geomètrica. En algun moment 1 Reproduït a Garnell, Enrique (ed.): Dau al Set el foc s’escampa, Barcelona, Centre d’Art Santa Mònica - Generalitat de Catalunya, 1998, p. 47. 12 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
es va veure la seva obra en clau realment renovadora, més enllà de la seva qualitat abstracta, que era en realitat força freqüent, com a estil més aviat líric i decoratiu, a nivell internacional. En aquest sentit, Oriol Bohigas el qualifica insistentment d’artista d’avantguarda i iniciador d’una revolució en la mateixa concepció i funció de l’art. Afirmava el següent, al fulletó de la seva exposició individual al Museu de Mataró, el 1955: «El mejor elogio de Planasdurà: sus hijos, gracias a Dios, ya no pintarán. Sus hijos dibujarán carrocerías de automóviles, ceniceros, aparatos telefónicos. (...) Ya no hay pintura, amigos (...) El arte abstracto ha hecho el milagro. El arte abstracto ha descubierto, por fin, la total integración de Arquitectura, Pintura, Escultura, en el producto de gran serie.» Si l’argument de la substitució de l’art pel disseny industrial i l’arquitectura és força nou, finalment Planasdurà no va respondre a l’expectativa i la seva obra, dintre de les seves qualitats plàstiques, no va transcendir el format tradicional de la pintura artística de cavallet. Al llarg dels anys cinquanta podríem detectar i definir diferents formes de trobar un procés de renovació radical de la concepció de l’art. En certa manera, la reivindicació insistent de l’art infantil (en bona part impulsada per crítics o artistes provinents de les avantguardes d’abans de la guerra, com Sebastià Gasch i Ángel Ferrant), així com de diferents formes de primitivisme. Malgrat que finalment, a mitjan anys cinquanta, es substituirien l’un a l’altre, el naixent informalisme amb l’art primigeni i vinculat a l’inconscient, ambdues posicions poètiques estaven vinculades al seu origen europeu, tal com es pot comprovar en l’obra de Jean Dubuffet, que abasta i lliga l’art brut figuratiu amb les textures matèriques que contribuirien al naixement de l’informalisme. Per a l’ideòleg de l’informalisme, Michel Tapié, que tindria un gran ressò a Catalunya a les darreries de la dècada dels cinquanta, l’informalisme és el que ve després de la liquidació dadà (implícitament, considera que el surrealisme ha estat una mena de parèntesi). Al catàleg de la influent exposició Otro Arte de la Sala Gaspar, el 1957, se citen paraules de Tapié de 1951, en les quals defineix l’Art Autre com un art que trenca amb «veinticinco siglos de humanismo» per crear una obra «sin ninguna idea de composición, sin ninguna clase de ideas, sin búsquedas de equilibrio ni de cierto desequilibrio que goza de tanto predicamento, fuera de preocupaciones de belleza, de inteligencia, de sentimiento, de receta mágica, de tiempo, de «problemas de color» (uno es pintor después de todo) sin consideración de tiempo, de genio profético ni de funcionalismo. Y, sin embargo, solamente a fuerza de todas las renuncias (solo he enumerado unas pocas) uno tiene la posibilidad de expresarse realmente.» El crític Juan Eduardo Cirlot feia també una definició radical de l’informalisme, però alhora molt romàntica: «La misma palabra que define tendencia, por su carácter negativo, como por ejemplo la del atonalismo en música, parece predicar una actitud concordante con esta negación» que respondria a la «necesidad de plantear de nuevo las relaciones del hombre con el cosmos, con nuevas interrogaciones2.» Sens dubte, el document més interessant sobre la consciència d’un enfrontament amb els límits de la representació, de la forma, de la definició de l’artista i de la institució de l’art, es troba a la molt interessant novel·la Doble Blanc (1960) del pintor i escriptor
2 Cirlot, Juan Eduardo: “Ideología del informalismo”, a Correo de las artes, núm. 29, desembre 1960.
Coberta del catàleg de Joan Vilacasas. O Figura, a la Sala Gaspar, 1961. Disseny: Zen.
sabadellenc Joan Vilacasas3. El llibre presenta un diàleg entre dos artistes catalans a París, que en certa manera representen les tribulacions i els dubtes del mateix Vilacasas. Un d’ells, Joan Comas, defensa i practica un abandonament de la pintura, un trencament amb la idea de la genialitat romàntica i de la seva assimilació comercial. Enfront de la modernitat encara eloqüent i lírica del narrador, Joan Comas expressa l’atracció de l’abisme nihilista i, alhora, una possible reivindicació de la realitat enfront de la sublimació artística. S’expressa en aquesta novel·la el pressentiment, probablement encertat, que l’abstracció informalista s’estava convertint també en una escola, en un estil amb les seves convencions i la seva vocació comercial. Hi ha dos moments àlgids en el text. L’un és quan Joan Comes descriu el seu treball com a obrer a la construcció de la seu de la UNESCO, on critica l’amanerament dels mestres de l’avantguarda com Calder i Miró. L’altre és el relat d’un esdeveniment històric que està, finalment, a la base del llibre i del retorn a Barcelona, no només del protagonista del llibre sinó del mateix Joan Vilacasas. Es tracta del descobriment i la coneixença d’Yves Klein, arran de la seva exposició Le vide a la Galerie Iris Clert l’abril de 1958, que provoca l’entusiasme de Comas/Vilacasas. L’impulsa a destruir la seva obra, just abans de l’arribada d’un salvador galerista, pintant-la de blanc: «una feina de destrucció total (...) vaig fer-ho amb goig, amb el goig de la desinfecció i sanejament.» A la 3 Vilacasas, Joan: Doble Blanc, Barcelona, Selecta, 1960. Reeditada per Edicions 62 el 2007. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 13 ���
Coberta del catàleg de la III Bienal Hispanoamericana de Arte de Barcelona, de 1955. Disseny d’Enric Planasdurà.
resclosida Barcelona, aquesta impertinència i aquesta capacitat de desprendre’s de llast del passat, mentre el franquisme construïa un sistema basat en la reacció tradicionalista, podia provocar tanta admiració com consciència de la dificultat per atansar-la. Per això, fora de referències puntuals, com el projecte O Figura amb la Sala Gaspar, la tabula rasa quedà en una simple idea, una temptació. A l’art català de postguerra la idea de la tabula rasa existeix, però és minoritària i té escassa repercussió al costat d’opcions de modernitat més cauta o moderada. La modernitat catalana es lliga a una radicalitat tímida, però que es correspon a un desig genuí de recuperar el fil de la modernitat internacional. La necessitat de construcció positiva va ser possiblement un altre factor que apartà els artistes de les actituds més nihilistes i atrevides, i explicaria l’auge del nou realisme als seixanta. Segurament, l’únic artista que s’atreví a enfrontar-se a fons al repte de la tabula rasa va ser Antoni Tàpies: ja l’any 1948 havia presentat les seves sorprenents obres amb cordills i paper. Quan Leopoldo Pomés el fotografia, ens el mostra darrere un mur blanc, lacerat per marques i estries, com una mena de neutralitat ferida. A l’entrada de la dècada dels seixanta, alguns creadors de les noves generacions se submergiran, sovint de manera molt privada, en el problema del buit i el silenci, del no-res, com
14 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
Alfons Borrell, sorgit del neodadaisme del Grup Gallot, a Sabadell, o bé Joan Furriols, a Vic.
Àlex Mitrani és doctor en història de l’art per la Universitat de Barcelona. Professor del centre universitari de disseny i art EINA (adscrit a la UAB) i professor associat a la UPF. Comissari de l’exposició Utopies de l’origen. Avantguardes figuratives a Catalunya, 1947-1960 (Palau Moja, Generalitat de Catalunya, 2006). A la temporada 2013/2014 presenta el programa d’exposicions Art a Mataró 1942-1958. Els anys de la represa.
Francesc d’Assís Galí, la dècada negada (1939-1949) ALBERT MERCADÉ / Fotografies de Xavier Galí Oromí Galí sojornà una dècada sencera a Londres, entre els hiverns de 1939 i 1949. S’exilià essent reconegut com un dels màxims exponents del noucentisme plàstic nostrat: autor dels frescs de la cúpula del Palau Nacional de l’Exposició Internacional barcelonina del 1929, i dels seus radiants cartells promocionals; pintor en nòmina de la sala Parés, promotors de la seva obra amable, serenament mediterrània; i, per damunt de tot, mestre admirat pels primers creadors de la generació del 1917: Miró, Artigas, Benet, Aragay, Humbert, Vayreda, Andreu… Deu anys més tard de la seva partença, Galí retorna a sòl barceloní exhibint, al taller d’Anita Solà d’Imbert, les seves creacions londinenques: dibuixos projectats des d’una mirada absolutament transfigurada, tenyida d’onirisme, humor negre, estretament connectada amb les llums o ombres de l’inconscient: sants màrtirs vestits de torero, centaures celestials, ximpanzés empaitant verges… Dibuixos, amb tot, disciplinats, indiciaris al seu torn d’un percurs previ sofert a l’exili. Quines vivències personals comportaren aquell canvi de mirada artística? Com un pintor noucentista va poder patir un salt estilístic i conceptual tan acusat? Què el va empènyer a fugir a Londres? I a retornar a la Barcelona ocupada? L’article que segueix, resum abreujat d’una recerca in situ a la capital britànica resseguint les traces del gran pintor i pedagog, no té altre objecte que intentar donar una resposta plausible i documentada a aquestes elementals, però mai formulades qüestions de la biografia artística del nostre creador. Una felicitació de Nadal de 1939 enviada des de Londres a Barcelona, és la primera prova fefaent que documenta la presència de Francesc Galí exiliat a Anglaterra1. El pintor arribà a la capital britànica en algun moment entre el 20 de març de 1939 –dia en què oficialment Galí abandona el seu càrrec com a director de Belles Arts de la República Espanyola2– i el 25 de desembre d’aquell any. Londres 1 Per a la reconstrucció del període de Francesc Galí a l’exili (19391949) ens hem basat en quatre tipus de fonts: primerament, hem consultat la documentació sobre llibres vinculats a l’exili espanyol i republicà a Londres, així com en les poques afirmacions que Galí va fer sobre el període anglès. En segon lloc, en hem basat en la recerca d’informació a través d’entrevistes amb els descendents de l’artista que convisqueren amb Galí a Londres. Francesc Galí a Londres va veure néixer dos néts seus, fills de Francesc i Oriol Galí respectivament. Els néts són vius i ens han permès localitzar molta obra del període, així com precisar-nos informació al respecte. Un tercer àmbit d’estudi ha sigut a partir de les lletres epistolars. D’una banda, les cartes que Galí i els seus fills enviaven al fill gran de l’artista, Jordi Galí, al seu domicili de Barcelona. De l’altra, un grup d’unes 45 cartes d’amor enviades per Galí a la pintora anglesa Ithell Colquhoun, conservades a la Hyman Kreitman Research Centre de la Tate Britain de Londres. Finalment, també hem realitzat una recerca d’obra i exposicions als arxius britànics, principalment a la Tate Britain de Londres, així com en cases de subhastes i galeries d’art. 2 Cabañas Bravo, Miguel (2010: 23). «La II República española ante la salvaguarda del patrimonio artístico y la guerra civil»; dins
va ser escollida com a destinació perquè Maria Galí, un dels seus vuit fills, ja feia alguns anys que hi tenia residència, atès que era l’esposa de Josep Manyé i Vendrell (1908-2000) –el cèlebre futur comentarista de la BBC a Londres entre 1941 i 1957. Tal com ens confirma el diari anglès The Independent, Francesc Galí va ser ajudat a arribar a Anglaterra per l’historiador de l’art i galerista Ewan Phillips (1914-1994), amb qui Galí va conviure durant els seus primers mesos al país3. Phillips era un intel·lectual molt compromès amb la causa antifeixista. Així, a tall d’exemple, el 1938 havia organitzat una exposició d’artistes alemanys del segle XX junt amb Herbert Read i Roland Penrose, com a resposta a les exposicions d’artistes degenerats nazis. Phillips posseïa una casa a Hampstead, i aquella podria haver estat la primera residència de Galí i la seva família en arribar a Londres, ja que les primeres cartes de Galí que hem trobat del període londinenc són remeses des d’aquesta petita població benestant del nord-oest londinenc4. Més endavant, segons ens indiquen les diferents cartes que enviaria a la seva família a Barcelona, Galí passaria per dues residències londinenques més. El novembre de 1941 el trobem resident al poble d’Acton (Cumberland Park, núm. 11), a uns pocs quilòmetres al nord-oest de Londres5. I des de l’any 1942, i fins el 1949, resideix amb els seus dos fills (Francesc i Oriol), dos néts (Francis i Joseph) i la nora Josefina Cambrubí, en una casa a Thornton Heath (34, Ecclesbourne Road), un llogarret a uns 35 km al sud-oest de Londres. Els serveis d’espionatge franquista també confirmen la presència de Francesc Galí a Londres, però alguns mesos més tard. L’ambaixador de l’Espanya franquista a Anglaterra –Jacobo FitzArte Salvado. 70 aniversario del salvamento del patrimonio artístico español y de la intervención internacional. Madrid, València, Barcelona, Figueres. 3 Denvir, B. (1994). «Obituary: Ewan Phillips», The independent, 3 de juny de 1994. 4 Carta de Francesc Galí a Ithell Colquhoun, 1509-1941, Hyman Kreitman Research Centre, Tate Britain de Londres. 5 Carta a Ithell Colquhoun, 15-11-1941, Hyman Kreitman Research Centre, Tate Britain de Londres. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 15 ���
Francesc d'Assís Galí i Fabra. Dinar de Germanor organitzat pels seus alumnes al Montseny. 02-1951
Stuart i Falcó: Duque de Alba– cita Francesc Galí i Fabra6 en el seu informe d’exiliats espanyols a Londres arribats el juliol de 1940. En un segon informe d’agost de 1940, el Duque de Alba cita Francesc Galí i Fabra com una de les personalitats que s’entrevistaren entre els mesos de gener i juny de 1940 amb Pablo de Azcárate, ambaixador de la II República Espanyola a Londres durant la Guerra Civil. Heus aquí un altre motiu plausible per entendre la fugida britànica de Galí: Londres va ser escollida per Juan Negrín com la ciutat des d’on defensar la República a l’exili; i Galí, com a darrer Director de Belles Arts de la República, hi degué trobar no poques complicitats. A l’exili, Galí va reprendre la seva activitat artística, i amb força intensitat. En deu anys va participar en almenys vuit exposicions a la capital britànica. La primera exposició en què Galí apareix documentat a Londres és la Winter Exhibition de The New English Art Club, durant l’hivern de 19397. En aquesta mostra, consta que Galí hi participa amb dos bodegons, Flowers and Picture Post i Lemons and Fish8. Un fulletó conservat a l’arxiu Galí indica que la segona exposició en què participà Galí fou a la galeria Neighborhood gallery de Londres, la tardor de 1940. No hem trobat cap més informació, ni a 6 Monferrer Catalán, L. (2007: 68). 7 Baile de Laperriere, Charles (2002: 78). The new english art club exhibitors. 1886-2001. Volum 1 A-D, Londres: Hilmarton Manor Press. 8 No tenim constància de cap obra amb aquests títols, però hi ha un bodegó datat entre 1933 i 1939 que podria correspondre amb el títol posat a l’exposició de la New English Art Club. 16 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
Barcelona ni a Londres, sobre l’esmentada galeria. Tampoc hem identificat les obres exposades: With Love; Romantic Love; Platonic Love. El que és evident és que el motiu dels títols és indiciari d’una fase intensa d’enamorament del nostre pintor. I aquesta pista ens condueix, sens dubte, a una de les majors sorpreses de la nostra recerca: les 45 cartes d’amor enviades per Francesc Galí a la pintora Ithell Colquhoun entre l’estiu de 1940 i l’any 1946, conservades a l’arxiu de la Tate Britain de Londres. Creiem que és molt provable que els títols amorosos dels quadres que Galí presentà a la Neighborhood es corresponguessin amb la fase d’enamorament de la pintora indo-britànica, la qual s’inicià, segons les cartes, durant els mesos de juliol i agost de 1940. Més enllà del contingut eròtic i sentimental de les lletres, la relació epistolar amb Ithell Colquhoun constata el vincle, més o menys estret, de Galí amb el grup surrealista anglès, atès que la pintora era una de les principals representants del moviment britànic. Les exposicions en les quals participarà Galí a partir de 1940 donen validesa a aquesta hipòtesi. Això també ens ho indica la següent referència d’exposició que hem pogut documentar, a la Fraser’s Gallery de Cambridge. Es tractava d’un espai galerista que
Francesc d'Assís Galí i Fabra - Escena religiosa c. 1949
entre 1937 i 1939 acollí diferents exposicions del grup surrealista anglès, amb el qual Ithell Colquhoun estava molt implicada. Els anys 1937 (novembre) i 1939 (febrer), la galeria va acollir exposicions importants del grup surrealista internacional, que es va organitzar amb el nom de Cambridge University Arts Society Exhibition of Surrealism. Aquelles exposicions estigueren organitzades pel pintor i crític Roland Penrose. En la primera hi exposarien Óscar Domínguez
o Roland Penrose; en la segona, Joan Miró, Max Ernst (amb l’obra Célebes), John Tunnard o Paul Klee. L’any 1939, el mes de juny, el pintor surrealista anglès Paul Nash hi faria una exposició individual. Tal vegada, l’exposició de Galí més estretament vinculada amb el moviment surrealista britànic va ser la que va participar a The Leicester Galleries, a l’exposició col·lectiva Imaginative Art Since The War. La mostra va ser organitzada per l’escriptora corsa Dorothy Octubre / Novembre 2013 · Quadern 17 ���
Carrington (1910-2002), i hi va participar la plana major del grup surrealista anglès, com ara Henry Moore, Paul Nash, John Tunnard, la mateixa Ithell Colquhoun, Toni del Renzio o Lucian Freud. El catàleg de l’exposició l’obre com a pròleg un text (Foreward) signat per D.C. (entenem que es tracta de Dorothy Carrington), en el qual s’explica el contingut de l’exposició. Segons l’escriptora, hi ha tres tipus d’art: el realista, l’abstracte i l’imaginatiu, i la mostra volia subratllar la predominança del tercer corrent en l’art contemporani anglès des de l’esclat de la Segona Guerra Mundial. «Des de l’esclat de la guerra –advertia l’escriptora–, l’Art Imaginatiu ha renascut: ja que el fet de treballar sota grans dificultats materials ha provocat que s’hagin refugiat en una obra aventuradament imaginativa». L’Art Imaginatiu, segons Carrington, és aquell art inspirat per l’activitat de la ment abans que per l’estètica o l’aparença del món objectiu; un art que valora l’inconscient abans que la consciència; un art que es vincula en primer lloc amb la poesia irracional que no pas amb la narrativa de la lògica i de les idees. En el seu text, Carrington també s’ajuda de les paraules d’André Breton, quan demanava als artistes que miressin el món amb imaginació: que un tomàquet pugui ser vist com una pilota d’un infant, o el cavall com un núvol. Només cal tenir com a punt de referència «el model interior» –seguia l’escriptora corsa citant Breton. Si hem volgut aturar-nos en el text de Carrington és per l’estreta identificació que trobem entre les seves paraules i l’art de Francesc Galí, que trobarem a partir d’aquell moment. Certament, Galí, des del punt de vista pictòric, venia reivindicant una obra més aviat realista: recordarem els bodegons, els paisatges, les escenes de gènere. Però a partir de 1945, aproximadament, comencem a trobar una obra absolutament imaginativa, onírica de totes totes. De forma gradual anirà deixant la pintura a l’oli de cantó, i anirà fent nous dibuixos de petit format amb escenes brillantment dibuixades, en les quals barreja temes aparentment inconnexos: escenes de sants, personatges de la mitologia, gent de la vida quotidiana… Podem afirmar que l’exposició de Leicester Galleries fou una de les primeres on exposà aquest tipus d’art de tall més oníric. Ens ho demostren els títols escollits per a l’exposició: Leda (n. 10), Death and Immortality (n. 15), Matter and Ideal (n. 17), Still Live.The Five Senses (n. 79), Stolen Lives (n. 95), The Origin of the Species (n. 102). A partir de l’any 1947, en les diferents cartes enviades entre el pintor i els seus fills de Barcelona (especialment en Bartomeu i en Jordi Galí), es comença a parlar del retorn dels fills i del pare a Catalunya. La idea sorgeix arrel d’una visita de Bartomeu Galí (fill de Francesc Galí, resident a Barcelona) a Londres, entre octubre i desembre de 1947, en què els comunica que les coses han canviat i que no hi hauria problemes –tampoc de caire polític– perquè Francesc Galí tornés a Barcelona. D’altra banda, tant el pare Francesc com els fills (Francesc i Oriol) podrien treballar amb en Jordi Galí, que en els darrers temps havia adquirit prestigi en la seva carrera com a decorador9. Un segon viatge de Bartomeu Galí a Londres, la tardor de 1948, 9 «Segons en Bartomeu, el pare pot tornar sense cap temença i amb el cap ben alt. Això fa que la nostra tornada seria un fet ben aviat. Diu també que treballant amb tu, Jordi, que puc guanyar-me bé la vida. No sabeu quines ganes tan grans que tinc d’obrir-me camí al costat teu.» Arxiu Galí. Cartes de l’exili. De Francesc Galí (fill) a Jordi Galí. 18 d’octubre de 1947. Remitent: 34, Ecclesbourne Road, Thornton Heath Surrey, England. 18 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
acaba de convèncer Francesc Galí (fill), la seva dona (Josefina Camprubí) –juntament amb el seu nét (Francis Galí)– de tornar a Catalunya. El febrer de 1949, Francesc Galí (pare) envia una carta als seus fills de Barcelona, en la qual confessa la solitud londinenca després de la marxa de Francesc (fill) i la Josefina, i l’amor i l’estima cap als seus fills. El pintor dóna a entendre a la carta que es queda més temps a Londres per culpa d’una malaltia. Acaba la lletra amb un divertit, oníric i nostàlgic poema, que sembla presagiar l’imminent retorn de Galí a Catalunya:
«Visca la Salut!És fumut estar fumut si un ja no tenia idea de lo que era l’estar-ho. Visca Barcelona! Barcelona és excel·lent si la grip n’hi està absent, tant si n’està absent com si no n’està absent Barcelona és excel·lent. Per tal de defensarme, però, m’he retirat a les meves habitacions particulars. Així si no vinc no és degut a cap rampell com diria amb molt encert la Fia Visca la farmacopea! Visca el Montseny! Tinc l’esperança que la enguantada del bon St Marsal, que per anys i any l’he vist alçada per beneir, no s’abaixarà per tancar-me la porta. Visca la bondat! O com van les obres que la gran bondat i el gran cor dels meus fills –no exloc les mullers- van muntant al terrat, i lo que tot, ben gabellat, serà, per mi, com una apoteosi d’arcàngels? Una bona abraçada a tots El pare i l’avi (d’una col·lecció zoològica que no és la del Parc)» Francesc Galí.
Albert Mercadé (Barcelona, 1981) és historiador i crític d’art. Doctor en Humanitats per la Universitat Pompeu Fabra i llicenciat en Història de l’art per la Universitat de Barcelona i la Universitat de la Sorbonne (París). Coordinador d’art de l’Escola Catalana d’Estiu, ha sigut professor d’art modern a l’escola Eina. Director de la Fundació Arranz-Bravo de l’Hospitalet de Llobregat i autor del catàleg raonat de l’escultor Joan Rebull (Premi ACCA 2011) i de l’assaig Matèria reservada. Artistes catalans i les biennals de Venècia (Premi ACCA 2009).
El fantàstic com a resistència: el surrealisme d’Àngel Planells entre 1942 i 1963 ANNA VIVES
Els estranys jugadors (1942). Àngel Planells, DACS/VEGAP, 2013.
Entre els participants a l’Exposició Internacional de Surrealisme de 1936, a les New Burlington Galleries de Londres, s’hi trobava Àngel Planells, nascut a Cadaqués el 1901 i autor de Tristesa del migdia (1932), actualment al Art Institute de Chicago, i El somni viatja (1936), al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. També el 1936, Planells participa a l’exposició logicofobista de Barcelona, junt amb Remedios Varo, Joan Massanet i Maruja Mallo entre d’altres. Però una volta acabada la Guerra Civil, en paraules de Joan-Josep Tharrats, «s’hagué de convertir en un pintor d’encàrrec i donar feina
als estampadors litogràfics» per evitar la preocupació que li produïa la possibilitat de censura.1 Ara bé, darrere d’aquesta disfressa de pintor oficial, dins d’aquest convencionalisme, Planells no deixa de produir ‒resistir amb‒ obra surrealista de diferents tipus: obra de naturalesa onírica que assenyala la confluència amb Magritte o Dalí, però també obra on allò representat, tot i semblar tradicional, 1 Tharrats, Joan-Josep. ‘Àngel Planells: viure en surrealista’, Revista de Girona, 136 (1990), pp. 83-91, p. 90. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 19 ���
subverteix la realitat per situar-nos en un moment fantàstic de gran intensitat. Com suggereix Josep Bota-Gibert, Planells mai no va abandonar del tot els temes surrealistes.2 La producció de Planells també es pot entendre, en paraules de Tharrats, com voler «anar més enllà del que es veu» (1990: 85). La seva obra fins a 1975, any en què René Metras el recupera per als circuits artístics (Bota-Gibert 2002: 25), tot i respondre a una certa resignació és, principalment, un exemple del fantàstic com a resistència. I arribar al fantàstic, com diu Planells, és inevitable per a la ment surrealista: «El surrealisme és una desviació, una condició humana, una facultat no desitjada, ni demanada, de veure el caràcter fantàstic de les coses. Es neix surrealista... el surrealista veurà en la cantonada el misteri de l’espera».3 Evidentment, aquestes idees i fets deixen clar que Planells participa del surrealisme. Ara bé, el fantàstic ens ajuda a completar la imatge que tenim d’ell i la seua obra, ja que com ell mateix explica, des de sempre havia tingut una inclinació per aquest «caràcter [...] de les coses», com demostren les seues lectures d’Edgar Allan Poe i la seua percepció de ‒i fascinació per‒ la naturalesa gairebé fantasmagòrica de la tramuntana. Algunes de les obres que Planells va produir entre 1942 i 1963 presenten elements fantàstics amb un potencial contestatari, subversiu o transgressor.4 És ací on lliguem amb el sentit de resistència que comentava abans. Els estranys jugadors (1942) i Pintura surrealista (1955) resulten especialment interessants per entendre els mecanismes que Planells fa servir per combatre, amb el fantàstic, el clima de censura social i cultural d’aquells moments. Els estranys jugadors (1942) va aparèixer poc després de la Guerra Civil, en plena Segona Guerra Mundial. En concret, el 1942 tenim el gir favorable als Aliats, que en afectar Alemanya i Itàlia, de retruc perjudica Espanya, amb més morts i més problemes socioeconòmics. L’oli presenta dos estranys personatges (els habitants del fantàstic solen ser éssers estranys)5 que juguen una peculiar partida d’escacs.6 Com indica Lourdes Cirlot, la partida d’escacs relaciona Planells amb el surrealisme a través de l’afició de Marcel Duchamp per aquest joc. A més, per a Duchamp tots els jugadors d’escacs són artistes. Si acceptem aquesta connexió, aleshores el quadre presenta la figura de l’artista. El personatge de l’esquerra representa un esquelet gairebé humà, però del cap sorgeix una mena d’apèndix-braç tou que el connecta amb l’altre personatge. De fet, la imatge no clarifica si els dos personatges estan biològicament connectats o no. Tornant al personatge de l’esquerra, aquest porta una jaqueta de color blau marí i una camisa blanca. En lloc de tenir els ulls buits (com la mort medieval), té unes incrustacions verdes, molt similars en color a les muntanyes del rerefons de la imatge. El personatge de la dreta té un 2 Bota-Gibert, Josep. ‘Àngel Planells, el surrealista desconegut’, Revista de Girona, 213 (2002), pp. 18-27, p. 25. 3 Fragment publicat al dossier que la Fundació Àngel Planells (extingida el 2011) va publicar en línia el 2004, p. 54. 4 Cal tenir en compte que per a Foucault i Bataille el fantàstic té un potencial interrogador, mentre que Rosemary Jackson concep la fantasia com a subversió. 5 Armitt, Luce. Theorising the Fantastic, Arnold, Londres 1996, p. 8. 6 S’ha considerat que les tècniques de desfamiliarització són la característica principal de totes les formes de fantasia (Armitt 1996: 25). 20 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
cos humà, però el cap és una peça gegant d’escacs, possiblement una torre invertida, amb un forat pel qual passa el braç-apèndix de l’altre personatge. Aquesta peça gegant d’escacs es continua en una corbata-mà, tot problematitzant encara més les relacions biològiques entre el cap i la mà. El personatge de la dreta porta un vestit verd amb solapes color crema i una camisa blanca. El tauler del joc d’escacs és una taula curiosament ondulant, amb una varietat de compartiments de diferents formes i colors, incloent-hi el groc. Les peces són un peó, un cavall, una moneda i una pedra, dues de les quals es troben duplicades al paisatge del rerefons de l’oli. Solament juga el personatge vestit de verd, mentre que la mort observa. Gairebé al costat dels jugadors tenim un arbre pràcticament mort del qual surten unes venes, tot suggerint-se la inexistència d’una frontera estricta entre els elements inorgànics i els orgànics. També apareix una casa en runes. La finestra de la casa està curiosament tancada i ben assegurada, tant amb uns trossos de fusta clavats com amb un pa creuat; la finestra està literalment barrada. Aquesta protecció de la casa contrasta amb el fet que sembla que solament hi ha un mur i, per tant, no hi ha un interior domèstic. En aquest context, l’interior és també l’exterior, idea que encara pren més forma si tenim en compte que hi ha unes manises entre el mur de la casa i la taula dels escacs que dificulten el contrast entre dins i fora, i cal tenir en compte que el fantàstic ens remet a les relacions problemàtiques entre l’espai interior i l’espai exterior (Armitt 1996: 8). A més, la presència del pa en una època en què Catalunya patia fam resulta almenys curiós. Cal també remarcar que el joc no té necessàriament un sentit positiu. Encara que els surrealistes donaren molta importància a aquesta activitat per les possibilitats que oferia, tant per l’aproximació a l’estat infantil com per la transgressió de la lògica (pensem en els collages o els cadàvers exquisits), l’element que els és essencial és la manca de subjugació moral: el principi de desmoralització del surrealisme. La mort, encara que representada com a jugadora, és la mort. Més enllà del joc com a escapisme, m’interessa el joc com a marcador d’una realitat amagada i pertorbadora. No oblidem que l’activitat lúdica dels surrealistes remetia bàsicament a la sinistra realitat que alguns d’ells van viure durant la Primera Guerra Mundial. A un nivell més local, Espanya va veure la mort de més de mig milió de persones, 60.000 de les quals catalanes, amb la seua guerra civil, i la gent va sobreviure amb cartilles de racionament fins el 1952. L’element més enigmàtic de Pintura surrealista (1955) és la idea de la sorra de la platja com a
Pintura surrealista (1955). Àngel Planells, DACS/VEGAP, 2013.
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 21 ���
llauna que en obrir-se ofereix la visió del mar. Si el mar està dins d’una llauna, aleshores aquest té qualitats comestibles. I aquesta naturalesa comestible porta a dues consideracions de significació sociopolítica: la primera es relaciona amb la idea de la bellesa comestible de Dalí («La beauté sera comestible ou ne sera pas»), que remet a André Breton i a l’esperit de desmoralització del surrealisme. Recordem que Breton acaba Nadja amb «La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas»; la segona consideració té, potser, un caràcter sociopolític més marcat: en aquest oli, el mar té un lligam amb l’acte de creació artística a través del pinzell; aleshores, s’estableix una connexió entre l’acte de creació artística, la pintura concretament, i allò comestible. Açò em porta a una sèrie de preguntes: es pot menjar de l’art? Es pot viure de l’art? Obrim la llauna i no hi ha peix, i fins i tot l’acte de la pintura representat en la línia blava que marca el pinzell recorda una canya de pescar amb el fil: el resultat no és la pesca del peix, del menjar, sinó de la creació artística del mar. Està la creació artística afectada per la situació econòmica? I, més en concret, està la creació artística afectada per la situació econòmica i sociopolítica dels anys cinquanta a Espanya? Aquest lligam entre obra i realitat hi ve remarcat per la representació d’un paisatge local costaner, propi de la Costa Brava. A banda del pinzell i de la línia blava com a elements que remeten a l’acte mateix de la creació artística, també apareixen unes línies roges i fines sobre el núvol de la dreta, així com una flor i una mena de sol. Tots aquests elements problematitzen la separació entre l’acte de creació i el producte artístic. En aquest context, el mar és a la volta el mar mateix i pintura blava. És a dir, l’imaginari (el mar) i el real (la pintura blava) són inseparables i formen el fantàstic en aquest oli.7 També sorgeix el fantàstic a través de la tensió que s’estableix entre dins de la pintura i fora, que és on pinta, en condicions precàries, l’artista. La presència de la censura i la guerra sotmet la producció de Planells a quelcom sinistre, amagat, 7 Segons Jackson, el fantàstic se situa en un lloc fronterer entre el real i l’imaginari.
22 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
pertorbador: la impossibilitat de realitzar-se com a artista surrealista i la sensació d’estar jugant una difícil partida d’escacs amb la mort. Però encara que Planells resisteix, o potser fins i tot també per haver-ho fet, continua essent poc conegut. La seua trajectòria posa en evidència que sense una situació econòmica favorable i, sobretot, sense llibertat d’expressió, l’artista queda subjugat a una modernitat cauta.
Anna Vives es va llicenciar en Filologia Catalana per la Universitat de València (1999) i es va doctorar amb una tesi sobre Lorca i Dalí a la Universitat d’Aberdeen, Escòcia (2007). Actualment, és professora a l’Escola de Llengües Modernes de la Universitat de Leicester, Anglaterra, i Secretària Honorària de l’AngloCatalan Society.
Vladimir Slepian i els orígens de la pintura d’acció a Catalunya (1959-1960) MARIA-JOSEP BALSACH
La meva contribució al simposi La modernitat cauta relata un episodi artístic, efímer i poc conegut a Catalunya, que es va iniciar a París l’any 1959 i que esclatarà a Sabadell i Barcelona, amb la creació del Grup Gallot i les seves “accions de pintura d’acció pública” realitzades durant els mesos de setembre i octubre de 1960. Aquest episodi, cabdal per comprendre la història de l’art contemporani de la segona meitat del segle XX, comença amb l’anada a París, tot fugint de l’ambient somort i asfixiant dels anys cinquanta, de dos dels pintors de l’Informalisme català: Manuel Duque i Antoni Angle, i el seu encontre amb dos pintors eslaus exiliats que seran fonamentals per a la creació d’una nova mirada: el pintor polonès Gabriel Morvay i Vladimir Slepian, artista rus, matemàtic i escriptor. A Moscou, Vladimir Slepian va pertànyer al grup moscovita format per Oleg Prokofiev i Yuri Zlotnikov, i fou descobert pel galerista Daniel Cordier, el gran mecenes de l’Informalisme francès i també biògraf i secretari de Jean Moulin. Slepian és conegut actualment pels seus escrits literaris, sobretot pel seu text Fils de chien, que va ser estudiat i comentat per Gilles Deleuze i Félix Guattari en la seva obra Mille Plateaux (1980). L’any 2007, la directora de cinema Aurélia Georges va realitzar una pel·lícula, L’homme qui marche, basada en la vida i l’obra de Slepian i en la qual s’explica la importància d’una concepció radical de l’art i de la literatura de la postguerra europea. Slepian va arribar a París l’any 1958, fugint de la URSS via Riga. La seva pintura participava aleshores del corrent de l’abstracció gestual, també denominada abstracció lírica. Georges Mathieu, en el seu llibre Au-delà du Tachisme, analitza l’obra de Slepian dins de la nova fenomenologia del gest pictòric (velocitat, absència de preexistència de forma, absència de premeditació del gest, estat estàtic) i el col·loca al costat dels pintors Degottex, Hantaï i Aléchinsky1. Però també tenim constància de l’existència, l’any 1959, d’algunes obres de Slepian que avancen la seva nova posició radical del concepte de l’obra d’art, amb un gran contingut conceptual, revolucionari i crític2, que marcaran la seva trajectòria cap a la pintura d’acció i la Performance. Potser les accions de Pintura d’acció Pública no haguessin existit mai sense l’encontre de Slepian, Morvay i Antoni Angle amb Mikhaïl Larionov, el gran pintor de l’avantguarda russa, exiliat a París amb la seva companya i també pintora Natàlia Gontxarova. Larionov va esdevenir un amic i seran les seves narracions de les accions del 1 Mathieu, Georges, Au-delà du Tachisme. Ed. Rene Juliard, París, 1963, p. 104-106. 2 Les obres de Slepian d’aquesta època no han estat localitzades. Se sap que ell les va regalar a Eugène Ionesco, amic seu. Tampoc no s’han trobat les de la col·lecció Daniel Cordier. Només coneixem una Composició abstracta (1957) que es troba a la Galeria Tretyakov de Moscou. El contingut de les obres de marcat caràcter conceptual les han explicades els seus amics de París. Cfr. M. J. Balsach, Del Nuagisme a la Crisi de l’Art Informal. MAS, Sabadell, 2001, p. 50.
Vladimir Slepian en l’Acció Gallot. Hotel Colón, Barcelona, 6 d’octubre de 1960.
grup moscovita La cua de l’ase i el manifest Per què ens empastifem (1913), el preàmbul de la seva obra. Larionov i Zdavevitch reivindiquen la unió de l’art i la vida, la contemplació amb l’acció: «Ens empastifem per un instant –escriuen- – i qualsevol canvi en les nostres sensacions apel·la a un canvi en la nostra pinzellada, com un quadre absorbeix un altre quadre [...] El telescopi ha revelat constel·lacions perdudes en l’espai i la pintura del rostre ens parlarà de les idees perdudes. Ens empastifem perquè volem reclamar allò inaudit, reconstruïm la vida i portem al zenit l’ànima desmultiplicada de l’home»3. Per a Larionov era important el rebuig de qualsevol preponderància individual, reivindicaven tots els estils i la negació de tot poder establert en matèria de l’art. És així com, impel·lits pel mestre Larionov, Slepian i Angle organitzaran durant el mes de juny de 1960 unes accions a partir d’un nou concepte de l’acció pictòrica. Aquesta acció pública portarà per títol Xinesos juguen als escacs. I l’acció va consistir en la realització ‒en l’interval de tres minuts una acció pictòrica en la cour del Louvre, en dos minuts una acció a la plaça de la Concorde, i en un minut 3 Larionov, Manifestes, Éditions Allia, París, 1995, p. 11-13. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 23 ���
Slepian i un estudiant de Belles Arts, en una de les seves accions dels Chinois jouent aux échecs, París, juny 1960
a la plaça de l’Étoile‒ de tres grans teles (les dimensions de les superfícies pintades eren d’aproximadament 100 x 90 cm i 300 x 90 cm) els dos artistes alhora, a quatre mans, pels centres neuràlgics de París, amb traços gestuals a la manera dels pintors de l’abstracció lírica, davant les mirades perplexes de turistes i vianants4. El gest pictòric d’un pintor alterava el de l’altre, el traç –el gest‒ es feia a l’atzar i anònim: «Il s’agit ici de l’action picturale directe avec l’émotion ancestrale, humaine, qualitative, mécanique, potentielle, absolue, imperceptible, arbitraire et surtout finie»5. Aquestes accions estan íntimament relacionades amb el concepte de la Pintura transfinita (трансфинитная живопись) de Vladimir Slepian, el qual concep la superfície de la tela com un infinit dins d’un altre infinit a partir de la matemàtica dels nombres irracionals de Cantor. Aquesta concepció de l’acció pictòrica tindrà una continuació a Barcelona. En un manifest d’Angle publicat el mes d’agost de 1960, retrobarem les idees de Slepian: «Avui, 1960, es construeix un infinit quadrat, com a potència, dins d’una construcció d’infinits que batega contínuament»6. Slepian va ser introduït en la pintura de l’acció gestual a partir de la trobada a l’Hotel Moskva amb David Burliuk el 1956, qui, sembla ser, li va mostrar el camí de la pintura de Pollock. També s’ha escrit que Slepian va realitzar una sessió de pintura simultània amb la col·laboració de Yuri Zlotnikov7. Sabem per Antoni Angle que Slepian, potser els primers mesos de 1960, va realitzar una acció al poble de Belleville, situat a la costa atlàntica francesa, 4 Vegeu Andreu Castells, L’art sabadellenc, Ed. Riutort, Sabadell, 1979, p. 107. 5 Angle-Slepian, Manifest Chinois jouent aux échecs, publicat a M. J. Balsach, “Antoni Angle, Gabriel Morvay, Vladimir Slepian. De l’informalisme a les primeres accions de ‘Pintura d’acció pública’ (1959-1960)”, a Del Nuagisme a la Crisi de l’Art Informal, op. cit., p. 51. 6 Vegeu “Normas a seguir para ser pintor artista”- Manifest A. Angle/J. Montserrat, dins El Grup Gallot, Museu d’Art de Sabadell, i M. J. Balsach, El signe, el gest i l’acció: el Grup Gallot, op. cit, p. 25-26. 7 Simposi Internacional Vladimir Slepian. MMOMA, Moscou, 12-15 de setembre de 2013. 24 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
on va realitzar –a la manera de la pintura gestual cal·ligràfica‒ cent metres de superfície de longitud de paper de bobina per 1,6 metres d’amplada, i de l’exposició d’aquesta obra a l’avinguda de Raymond Poincarré de París8. Potser va ser abans de la creació del Grup Gallot ‒o al seu retorn a París‒ quan Slepian va realitzar una acció pictòrica llançant pintura sobre un llenç mentre anava en motocicleta, o les seves pintures realitzades amb foc. Es tenen també notícies d’una action painting sobre un llenç de més d’un quilòmetre de llarg, on Slepian realitzava la seva obra des d’un camió9. Però una de les qüestions que més interessaven als amics Angle i Slepian era «la negació de la pintura com a ofici, com a empresonament», exaltant, per contra, «l’acció pictòrica lliure per als homes lliures». L’anonimat, la destrucció de la individualitat, la importància de l’acció com a energia: «Unes gotes de tinta llançades al bell mig d’una superfície verge, que es copia de l’infinit, destruirà tot el que anàvem conservant fins ara. Les variacions i els signes»10. De retorn a Catalunya, Antoni Angle crea, al final del mes d’agost de 1960, el Grup Gallot amb l’entusiasme de pintors sabadellencs que participaven de l’abstracció informalista i que 8 Antoni Angle, Programa de Televisión, manuscrit inèdit. 9 Academic Conference on the Life and Work of Vladimir Slepian programme, MMOMA, Moscou, 12-15 de setembre de 2013. http://smirnovartsorokin.com/ events/issue93. 10 Gabriel Morvay. Cit. Antoni Angle, Programa de Televisión, manuscrit inèdit.
Obra realitzada pels membres del Grup Gallot, juntament amb Morvay i Slepian. Acció Gallot a l’Hotel Colón, Barcelona, 6 d’octubre de 1960.
s’afegeixen a la nova pintura d’acció proclamada per Slepian. El grup estarà format per Antoni Angle, Llorenç Balsach, Joan Bermúdez, Alfons Borrell, Manuel Duque, Josep Llorens, Joaquim Montserrat i Lluís Vila-Plana. Gallot «és el significat de la brutalitat dels instints i la senzillesa de no posseir res de moltes coses que ignorem»11. El seu mòbil: realitzar unes manifestacions de «pintura d’acció pública» en punts neuràlgics de la ciutat de Barcelona durant els mesos de setembre i d’octubre de 1960. Començava així, amb la creació de la idea d’un grup, la consolidació de les accions d’Angle-Slepian, amb la voluntat de sacsejar el panorama artístic català, sotmès al desert cultural del franquisme i a la repressió de l’art d’avançada. Les accions Gallot ja són conegudes12, però calia estudiar la seva 11 Vid. Casals, J., “Ellos lo han dicho así”, Diario de Sabadell, 4 d’octubre de 1960. 12 Vid. Balsach, Maria-Josep, El Grup Gallot, Catàleg d’Exposició, Sabadell, 1981; i Del Nuagisme a la Crisi de l’Art Informal, MAS, Sabadell, 2001; Immaculada Julián, Lo viejo y lo nuevo en el arte español contemporáneo, influencias foráneas y manifestaciones autóctonas (1880-1890). Vol. 2. (Congrés espanyol d’història de l’art: Barcelona, 29 d’octubre a 3 de novembre de 1984), p. 198; Mireia Freixa/J. M. Muñoz, Les fonts de la història de l’art d’epoca moderna i contemporània, 157, Barcelona: Universitat de Barcelona,
ascendència i poder veure la importància de Vladimir Slepian i el seu concepte transfinit de la pintura, que va acabar en la creació de manifestos que han restat inèdits i en el naixement de les noves expressions artístiques que avançaven el Happening i la Performance a Catalunya, i que han estat catalogades dins el corrent francès del Nouveau Realisme.
Maria-Josep Balsach és professora d’Història de l’Art Contemporani i directora de la Càtedra d’Art i Cultura Contemporanis de la UdG. És autora, entre d’altres, del llibre Joan Miró. Cosmogonies d’un món originari (2007), que va rebre el Premi Ciutat de Barcelona d’assaig. Actualment és directora del projecte European Live Art Archive, UdG-University of Oxford. 2005, p. 277; Rossend Lozano, “Centre i perifèria en l’art. La irrupció de les avantguardes a Sabadell, 1939-1959”, Matèria: revista d’art. [Universitat de Barcelona] (2004), núm. 4, p. 189-216; i José Corredor-Matheos, Història de l’Art a Catalunya, Vol. VII, Ed. 62, Barcelona, 1980. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 25 ���
Resistència i compromís: Emili Blanch Roig, arquitecte racionalista GEMMA DOMÈNECH CASADEVALL
La nit del 26 de gener de 1939, Emili Blanch Roig travessava a peu la frontera francesa per Portbou, iniciant un exili de nou anys que el duria a França i Mèxic. El que havia estat arquitecte responsable de les construccions civils de la Generalitat de Catalunya a Girona durant la República, i destacat representant de l’arquitectura racionalista, abandonava Catalunya sense esperar la resolució dels expedients incoats per la “justícia” franquista. Nascut a la Pera (Baix Empordà) l’any 1897 i titulat a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona l’any 1925, va participar activament en la renovació arquitectònica que va viure Catalunya en els anys trenta, acostant-se als corrents d’avantguarda europeus. És a dir, promovent una arquitectura basada en el funcionalisme dels edificis, la manca de decoració supèrflua i la ruptura amb l’arquitectura històrica. La proclamació de la República, el 14 d’abril de 1931, serà per a aquests joves arquitectes la materialització d’una utopia d’habitatge digne per a les classes populars, urbanisme modern en el disseny de la ciutat, construcció d’equipaments públics d’ús social i protecció del patrimoni.1 Emili Blanch participarà plenament d’aquests anhels renovadors i practicarà una arquitectura de factura racionalista que suposarà la introducció a Girona del nou model arquitectònic. Com a Arquitecte Director de la Secció d’Edificis Públics de la Comissaria Delegada de Girona, porta a terme importants projectes de modernització i millora dels serveis públics, especialment en l’àmbit de l’ensenyament i la sanitat, els dos pilars fonamentals de la política republicana. En paral·lel, des del seu despatx, aquests anys projecta algunes de les obres més reconegudes per la crítica, entre les quals el seu habitatge i estudi (Casa Blanch, 1932) al carrer Bernat Boades de Girona. La seva feina per al govern de la República fins el gener de 1939 i la seva militància a Esquerra Republicana, li valdran la repressió del feixisme victoriós. El 6 de març de 1940 és sentenciat amb la «incautación total de bienes, inhabilitación absoluta en su grado maximo y relegación a las Posesiones africanas por el plazo de quince años» per l’explícit Tribunal de Responsabilidades Políticas; dos anys més tard, és condemnat amb la «suspensión total en el ejercicio público y privado de la profesión en todo el territorio nacional, sus posesiones y Protectorado» per la Dirección General de Arquitectura.2 Però, tal com hem vist, quan es dicten aquestes condemnes Emili Blanch és lluny de Catalunya. Ell és un entre el mig milió de republicans que creuen la frontera el gener de 1939. Després d’una breu estada a Perpinyà, on es retroba amb la seva esposa, Maria Batlle, són admesos a la Résidence des Intellectuels 1 AAVV. El g.a.t.e.p.a.c. y su tiempo. Política, cultura y arquitectura en los años treinta. Barcelona, V Congreso Docomomo Ibérico, 2005. DOMÈNECH, Gemma; GIL, Rosa Maria. Un nou model d’arquitectura al servei d’una idea de país. Barcelona, Fundació Josep Irla - Duxelm, 2010. 2 BOP núm. 32 del 14 de març de 1940 i al BOE núm. 75 de 15 de març de 1940; Boletín de la Dirección General de Arquitectura, «Orden por la que se imponen sanciones a los arquitectos que se mencionan», p. 18-20. 26 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
Catalans de Montpeller. En els tres anys que hi passa, participa de la vida cultural de la comunitat catalana. Però les dificultats de la vida a la França de després de la invasió alemanya, tant pel perill de ser lliurats a les autoritats franquistes com pel desgavell que suposa en la precària organització de l’auxili, juntament amb les facilitats donades pel govern mexicà, animen a molts d’ells, entre els quals el matrimoni Blanch, a creuar l’Atlàntic. El 14 d’abril de 1942, Emili Blanch i Maria Batlle salpen del port de Marsella en el Marechal Lyautey amb destinació a Casablanca, i d’aquí continuen el viatge cap a Mèxic a bord del Nyassa, desembarcant a Veracruz el 22 de maig. Mèxic és un país en creixement que integra ràpidament els refugiats, que mereixen la condició d’asilats polítics. En els sis anys que Emili Blanch resideix a Mèxic D.F. projecta més de quaranta obres entre habitatges i edificis industrials, en la majoria de les quals exhibeix el repertori racionalista importat de Catalunya. Malgrat els èxits professionals viscuts a Mèxic i la difícil situació que l’esperava a Catalunya, el nefast resultat que per a Catalunya representa la fi de la Segona Guerra Mundial, quan lluny de restablir-se la democràcia a Espanya de la mà de les forces aliades es pren consciència que el règim franquista s’allargarà, propicia la repatriació de molts exiliats, entre els quals el matrimoni Blanch. El 21 de febrer de 1948 s’embarquen en el vapor Marqués de Comillas, al port de Nova York, amb destinació a Bilbao. Arribats a Catalunya, hauran d’afrontar el fet de tenir el domicili i l’estudi ocupats per l’Auxilio Social de Falange, a més d’haver estat apartat de l’exercici de l’arquitectura. En fer-se efectiva la sentència del Tribunal de Responsabilidades Políticas, la Casa Blanch passa a allotjar els serveis de la Falange i no els serà retornada fins l’any 1977. Mentrestant, el matrimoni Blanch aconsegueix instal·lar-s’hi llogant els baixos del seu propi domicili a l’Estat.3 Pel que fa a la inhabilitació de Blanch per a l’exercici de l’arquitectura, un afortunat error administratiu fa que la seva 3 AHG. Fons Audiència Provincial de Girona. 3.1. Responsabilitats Polítiques 3.1.2. Peces d’inventari – capses 868 expedient 852: Juzgado Civil Especial del Tribunal Regional de Responsabilidades Políticas de Barcelona. Pieza de Embargue Nº 252/54 de 1940 contra Emilio Blanch Roig vecino de Gerona.
condemna no consti en els arxius del Col·legi d’Arquitectes i, dos anys després d’iniciar els tràmits, és admès de forma provisional a la corporació.4 En aquest retorn a l’arquitectura, únicament construeix petits habitatges als nous eixamples que s’estan creant a Girona i a moltes viles del seu entorn, i alguns equipaments turístics a la Costa Brava, sobretot per al cercle familiar i d’amistats. La societat que el rep, aïllada dels corrents europeus i tancada en ella mateixa, molt llunyana ideològicament de la que ell va abandonar l’any 1939, li impedirà de tornar a gaudir del prestigi social i arquitectònic que havia tingut abans de la guerra. Malgrat tot, Emili Blanch no renunciarà als principis de l’arquitectura moderna, especialment a les cases d’estiueig que construeix a la Costa Brava a partir de la segona meitat dels anys cinquanta. Dels diversos municipis on treballa cal destacar el cas de Colera, a l’Alt Empordà, on podem copsar clarament la resistència de Blanch a l’estil oficial. Les cases per a Ricard Camps i Carme Sauri (1957), per a Francesc Bonal i Manuel Guillén (1958), per a Lucien Grand i Ivonne Juvault (1962), per a Josep Maria Varés i Maria Comalada (1962) i per a Montserrat Campasol (1963), o els blocs d’apartaments per a Lluïsa Batlle (1961) i per a Madeleine Pradal (1963), exhibeixen tots els elements del catàleg definit en els anys trenta pel GATCPAC. La petja d’Emili Blanch a la Costa Brava s’expandeix des de Colera vers bona part de la costa de l’Alt i el Baix Empordà. Des de final dels anys cinquanta fins a les darreries dels seixanta, Llançà, l’Escala i l’Estartit presenten interessants propostes. La fidelitat al moviment renovador en el qual havia militat en els anys trenta s’expressa clarament en el seu darrer projecte arquitectònic: l’adequació del Mas Blanch de la Pera per destinar-lo a residència geriàtrica i llegar-la a la Generalitat de Catalunya. Aquest projecte, iniciat l’any 1983, el manté en actiu fins a la seva mort, el 9 de gener de 1996. En una entrevista realitzada un any abans exposava els principis que regien el seu projecte i que responien a la voluntat de crear un entorn saludable i còmode per als residents, on poguessin gaudir de la natura i de la cultura. Per a Blanch, «La feina d’un arquitecte és distribuir bé l’espai perquè la vida hi sigui fàcil»5, és a dir, seixanta-cinc anys després, amb una guerra perduda, un dolorós exili i un difícil retorn, Emili Blanch no havia renunciat als principis arquitectònics del racionalisme, que ell resumia en tres paraules – bellesa, profit i comoditat–, ni als ideals de la República.6 El final de la seva vida coincideix amb l’inici de la posada en valor d’algunes de les seves obres. La restauració que l’Ajuntament de Girona porta a terme a la Casa Blanch l’any 1994 (donada per Blanch a la Creu Roja), la presència d’algunes de les seves obres dels anys trenta a l’exposició que el Col·legi d’Arquitectes de Girona dedica a l’arquitectura racionalista i la seva inclusió en l’itinerari sobre aquest estil a la ciutat que es publica, en són una bona mostra.7 L’any 1996 el seu paper com a introductor del racionalisme a Girona i la 4 ADG. Sèrie Represàlia Política. Expedient d’Amnistia Emili Blanch Roig (23/07/1977 – 08/08/1980). 5 COSTA-PAU, Mireia. “L’arquitecte Emili Blanch reconverteix la seva finca de la Pera en un geriàtric”, El Punt, 30.01.1995, p. 3. 6 COSTA-PAU, Mireia. “L’idealisme és la millor qualitat humana”, El Punt, 20.02.1995, p. 16. 7 AAVV. La tradició moderna 30’ 40’ 50’. Girona, COAC. Demarcació de Girona, 1995. AAVV, El Moviment Modern a Girona (1930-1960). L’Arquitectura Racionalista. Girona, Ajuntament de Girona, 1995.
rellevància de la seva arquitectura anterior a la guerra comencen a ser reivindicades, i així es fa palès a les necrològiques que li dedica la premsa.8 Més enllà de les condemnes i dels nou anys d’exili, el major triomf del franquisme havia estat l’eliminació de la figura d’Emili Blanch de la història de l’arquitectura. Tot i la tímida recuperació de final dels anys noranta, la manca d’un catàleg de les seves obres i del coneixement de la seva trajectòria ha determinat una escassa protecció per a les seves obres.
Gemma Domènech Casadevall és Doctora en Història de l’Art i investigadora a l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC). Ha publicat diversos treballs sobre patrimoni de l’època moderna i sobre l’arquitectura i els arquitectes catalans de la primera meitat del segle XX. Cal destacar la monografia Emili Blanch Roig (1897-1996). Arquitectura, patrimoni, compromís, publicada el 2012.
8 EL PUNT, “L’arquitecte Emili Blanch, introductor del racionalisme a Girona, mor als 98 anys”, El Punt, 10.01.1996, p. 20. S.C. “Bellesa, profit i comoditat”, Diari de Girona, 24.01.1996, p. 23. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 27 ���
Brossa, Miró i l’art expandit. Un apunt JORDI IBÁÑEZ
Mural per al restaurant del Terrace Plaza Hotel de Cincinatti. L'obra és del 1947, actualment és al Cincinatti Art Museum.
La història és ben coneguda. Joan Brossa, tan aviat com l’any 1941, es presenta davant Foix amb uns poemes ja totalment avantguardistes, cal·ligramàtics i hipnagògics. El poeta de Sarrià, aïllat ell mateix en una època d’illots solitaris, se sorprèn davant l’interès d’aquell noi de vint-i-un o vint-i-dos anys pel surrealisme i l’avantguarda. Li recomana que aprengui català (Brossa escrivia amb faltes), i que faci sonets (Brossa el pren per un tocat del bolet, però ho prova i descobreix que l’exercici li va bé1). El poeta ho va explicar molt cops. Per exemple, en aquesta entrevista de 1990: «Per consell d’un amic, en [Manuel] Viusà, vaig anar a veure en Foix per ensenyar-li uns poemes. En aquella rabiosa postguerra ell es va estranyar que un jove s’interessés pel surrealisme i el cubisme, que eren proscrits. En Foix em va presentar en Joan Prats i aquest darrer, en Miró. Ara tot allò sembla fàcil, però en aquells moments era vital i perillós.»2 1 Tot això ho va explicar Joan Brossa al llibre de converses amb Lluís Permanyer, Records Brossa x Brossa, La Campana, Barcelona, 1999, p. 68 i s. 2 Entrevista a Brossa de Ramon Lladó, «El poeta en estat d’aventura», El 28 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
Vital i perillós: en la cautela també hi ha lloc, doncs, per al que és percebut com a vital i perillós. Però d’on surt, Brossa? Com sobreviu als anys foscos del que aquí en diem «modernitat cauta»? S’ha dit moltes vegades que en aquella discreta trobada a Sarrià amb Foix l’avantguarda de preguerra i l’avantguarda de postguerra entraven en contacte, es passaven el relleu, establien un vincle de continuïtat. El propi Brossa va fer servir la imatge de la transmissió d’un testimoni, o d’una torxa, en moltes ocasions. El moment, doncs, impressiona. I encara que es tracti de dos homes relativament aïllats (de seguida apareixen Joan Prats, Miró, Ponç, Tàpies), i segurament de dos homes que anhelaven molt no trobar-se sols enmig d’aquell desert, el moment és d’una importància, Temps, 11 de juny de 1990.
ateses les conseqüències, difícil de calibrar per molt que diguem, rutinàriament, que Brossa i Foix es van trobar quan el primer només tenia vint-i-un anys i el segon quaranta-set. Penses en Brossa en aquell moment, penses en la seva joventut i en el detall que realment venia del no-res, deixant de banda les revelacions a la guerra, el gust per les coses inconscients, oníriques i màgiques, que ja hi era, i l’ànsia de ser un poeta d’avantguarda, que segur que també hi era —penses en tot això, i dius: realment, va saber trobar la porta. No hi havia gaire gent a Barcelona a qui buscar si es volia això, i la va saber trobar, i de seguida. Això, per a mi no és cautela. Això és vida que flueix i no es deté. En aquesta mateixa entrevista de 1990, immediatament abans d’explicar com va entrar en contacte amb aquest supervivent d’un món anterior que era Foix, deixa molt clar que per a ell la revista Dau al Set i el grup associat a ella va suposar una represa: «Dau al Set va reprendre la torxa de l’art autènticament contemporani que es feia a Catalunya abans de la guerra. Els caps de pont eren en Miró, el primer Dalí i, per a la poesia, en Foix.» Tornem, doncs, a la imatge de la torxa, a la imatge militar dels «caps de pont». Són imatges que jo crec que, enteses convencionalment, semblen poc cautes. Per a Joan Prats, per exemple, el projecte de la revista reprenia clarament l’esperit d’ADLAN. «Ja ha arribat allò que havia d’arribar», sembla que va dir3. Però Dau al Set és ja del 1947, i la trobada amb Foix, de la qual es deriva la relació amb Miró, via Joan Prats, és clarament anterior, exactament del 1941. Tot arrenca, doncs, amb Foix. Però Foix és, abans de res, el punt d’enllaç. Pere Gimferrer crec que és qui ha explicat millor aquesta seqüència Foix-Brossa, que no deixa de ser una interpretació, no una descripció o un relat de res que tinguem claríssim. Sabem que Foix va empènyer Brossa al cultiu de les formes clàssiques i de la llengua. Sobre el tema de la llengua de Brossa, hi ha molt a dir. Però, en tot cas, és obvi que el seu model de llengua no tenia res a veure amb el de Foix. També sabem, cosa no menys important, que Foix, a través de Joan Prats, va posar Brossa en connexió amb Miró, i després, sempre agafant Prats de punt de connexió, amb Joan Ponç i els artistes que formarien el grup i la revista de Dau al Set. Foix indica el camí i fa de mitjancer, de connector. Prats dóna afecte ‒això sembla clar, Prats escoltava i aconsellava, però no alliçonava. Però aquesta primera connexió amb Miró també em sembla molt decisiva, i potser és la que permet entendre millor l’evolució de Brossa si pensem en un aspecte de Miró que no seria contradictori amb el que Brossa descobriria amb Cabral de Melo pocs anys després, i que obligava a relegar Foix a una mena de fase superada, com de fet els primers sonets que coneixem de Brossa de seguida demostren. Cal pensar que el Miró que torna a Espanya, a Palma (l’estiu de 1940, i l’hivern de 1942 a Barcelona) no és un home enfonsat, sinó que està en ebullició. L’estiu de 1941 el passa a Mont-roig, on comença la Sèrie Barcelona, i el novembre el MoMA li dedica la primera gran restrospectiva organitzada per James Johnson Sweeney (al costat de la que el mateix MoMA i al mateix moment dedica a Dalí). Però el que em sembla cabdal és entendre que Miró, en aquest moment, està reformulant la qüestió de l’assassinat de la pintura en uns termes més socials, o més constructius. Certament, en uns termes que potser no resolen la cèlebre paradoxa que Miró va situar en 3 Maria Lluïsa Borràs, «Tres Joans: Joan Brossa, Joan Miró i Joan Prats», al catàleg Joan Brossa o la revolta poética, pàg. 47
el cor mateix de l’activitat pictòrica en unes declaracions de 1962: una paradoxa que consisteix a desafiar la pintura tot pintant. No la resolen, però crec que li donen un sentit intens, potent, que explica la grandesa de Miró. És un procés que qualla, precisament, en aquests anys de retorn a Barcelona. El seu anhel d’un gran taller on fer «escultura, terrissa, estampa, tenir una premsa», expressat ja en una entrevista de 1938, no es veurà realitzat, com sabem, fins que Sert li construeixi el taller a Palma, el 1956 (a més de l’adquisició del casalot de Son Boter, el 1959). L’entrada en aquest taller suposarà un moment de balanç important, decisiu, perquè li permetrà retrobar-se amb grans obres guardades des de la seva partida de França i que no veu durant aquests anys per la impossibilitat de desplegar-les en un taller adequat (i perquè possiblement Miró no les tenia totes i volia anar lleuger d’equipatge a l’Espanya de Franco). El retrobament amb aquestes teles tindrà lloc en un moment de silenci pictòric total. Entre 1954 i 1959 deixarà de banda la pintura sobre tela (llevat d’una petita sèrie sobre cartró) per dedicar-se exclusivament al gravat, la terrissa, l’escultura i els grans murals (i monuments) que des del 1947 li encarreguen amb una certa regularitat per a universitats, museus, institucions polítiques, carrers, places, etc. (tot i que el primer encàrrec va ser per a un hotel, el Terrace Plaza Hotel de Cincinnati, un immens oli sobre tela que decorava la paret còncava d’un menjador amb vistes sobre la ciutat, i que ara es troba al Cincinnati Art Museum). Aquestes formes de producció van ser una oportunitat molt preuada per a l’artista d’obrir la seva obra a una dimensió monumental i cercar una major difusió social (amb els gravats i les ceràmiques també hi ha un retorn a l’art popular i una relativa paròdia del món de les estampes, i en tot cas la possibilitat de ser present en molts més domicilis). L’anhel del gran taller anava clarament lligat al desig —deia Miró en aquesta entrevista del 1938— «d’anar més enllà de la pintura de cavallet, que al meu parer es proposa un objectiu mesquí, i acostar-me, amb la pintura, a les masses humanes en què no he deixat mai de somiar»4 És a dir, el Miró que torna a Espanya el 1940, o més exactament a Barcelona el 1942, el Miró que coneix Brossa segurament aquell mateix 1942, ja arriba amb una idea de l’art que implicava una amplitud, una mena d’idea ampliada de l’art amb arrels surrealistes, naturalment, però orientada ja a una exaltació del real, i aviat del real físic, del real social, dels espais socials, dels usos socials, i que 4 Citat per Teresa Montaner, «Reflexions murals», a Joan Miró 1956-1983. Sentiment, emoció, gest, Fundació Joan Miró, Barcelona, 2006, p. 27. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 29 ���
per descomptat no concep gens la qüestió de l’abstracció en termes formals, sinó plenament en termes d’acció, de gest que vol inscriure’s en la visibilitat del món humà, a ulls de la gent, per dir-ho així, com a signe de l’individu, però com a guia o representació d’algun desig col·lectiu. Cal pensar que això, Brossa ho captà de seguida, així com les seves contradiccions. És revelador el moment en què Soler Serrano, a l’entrevista que li dedica al programa A fondo el 1977, va passant davant la càmera les formidables edicions de bibliòfil que Brossa va fer amb Tàpies i Miró. Brossa, de sobte, no es pot estar de comentar que ell sap que això és inassequible econòmicament per a la majoria, però que sempre publica després la seva part d’aquests llibres de luxe en edicions de butxaca. Ho diu seriós i de forma emfàtica. No sembla que li agradi gens passar per un que treballa només per a rics. Crec que la idea d’un art expandit socialment és decisiva, i naturalment topa amb els imperatius obvis de la cautela (que, expressats negativament, són els imperatius de la censura, que afecta l’art de les paraules però menys, o gens, l’art de les imatges abstractes). Miró, doncs, li va poder assenyalar el camí que enllaçava el món mental, oníric o privat amb el món social, compartit, per dir-ho d’una manera molt esquemàtica. Crec que aquesta connexió amb el Miró que replanteja l’assassinat de la pintura en la conversió social de la pràctica artística permet entendre Brossa globalment, inclòs el Brossa «realista» que acostumem a atribuir a la influència de Cabral de Melo, o també el Brossa polièdric i polimorf. Si hi ha un concepte bàsic i central, aquest ve donat pel tipus de pràctica de l’art que Miró va exercir fins molt entrats els anys cinquanta. Podríem dir-ne una forma cauta d’avantguarda, si l’adjectiu no fos contradictori amb el que entenem com a avantguarda: la transformació dels esperits, però també del món i de la societat. Per a Miró no ho va haver de ser, lògicament, perquè el que feia es podia entendre d’una forma idiota o d’una forma irònica. Brossa, en canvi, va estar condemnat al silenci o als talls de la censura fins el 1970. Amb tot, el seu art, la seva poesia, no va deixar d’expandir-se. O no va deixar de servir a aquesta idea socialment expandida de la creativitat.
Jordi Ibáñez Fanés és poeta i professor d’Estètica, teoria de les arts i filosofia al Departament d’Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra.
30 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
ARTS
Aproximació de memòria a les accions poètiques de J.M. Calleja JOAN CASELLAS
Poema blanc per a piano. Opus 86 (Mataró, 18 de maig de 1986). Fotografia de Joan Ballbè.
El que avui anomenem grosso modo performance art té molts orígens i molts noms: lletrisme, situacionisme, postteatre, Gutai, happening, accionisme, arte povera, gest conceptual, body art, live art... Prové dels rebesavis futuristes i dadasurrealistes, i actualment és una forma de fer molt apreciada dins del camp de la comunicació, tant artística com política i comercial. Tanmateix, és poc reconeguda en el món de la cultura, particularment en el nostre petit país, on aquesta pràctica artística és ignorada malgrat comptar amb molts practicants i referents internacionals de primer ordre, com per exemple Salvador Dalí, protoperformer, o Joan Brossa, figura clau en la poesia experimental i d’acció de la segona meitat del segle XX. Dins el pou de la no-història de l’acció catalana, Calleja emergeix com un persistent i persuasiu poeta que estima l’espai i experimenta amb el temps; pensa en Mallarmé, Apollinaire i Foix, i s’amara de Viladot i Brossa, amb qui juga a cartes. Les seves butxaques, discretament plenes d’aquestes cartes i daus –al set i a l’infinit–, el
nodreixen, i a la seva màniga dreta hi du un as; la imatge poètica dels films curts en 8 mm esdevé pròleg de la seva poesia visual i d’acció. Una mirada cinematogràfica, aclarim-ho, que comença amb el so de la cinta rodant sobre els eixos dentats i que s’entreté en els plecs de la pantalla a la manera de Marcel Broodthaers. Per tant, això no és Hollywood ni de bon tros, si bé les cartes del saló d’espagueti western no li fan nosa, ni potser algun tret que foradi el pla lletrista tossudament llarg i en blanc. Cal dir que tot això no és exactament així en els seus filmets dels anys setanta, sinó que jo ho veig projectat en les seves accions. Ocupar-se dels films d’en Calleja seria motiu d’un altre article. Ho esmento perquè ho considero una bona pista hermenèutica de la seva activitat accionista. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 31 ���
Properament la foscor (homenatge a Salvador Dalí). A la Muga Caula (Les Escaules, Alt Empordà), el 16/09/2007. Fotos de Joan Casellas / Arxiu Aire.
J.M.Calleja és conegut per la seva poesia visual, de la qual ha esdevingut un referent principal a Catalunya, amb projecció internacional. La seva tasca en aquest camp és molt extensa, tant des de la pràctica artística com en el paper d’editor i comissari divulgador. Tota aquesta feina ha caigut en camp fèrtil en la mesura que el nostre país, de forma lenta però progressiva i consistent, ha reconegut la poesia experimental i visual com una pràctica artistística important i autònoma. Això s’ha vinculat a una altra pràctica artística també reconeguda, la instal·lació efímera (cosina pobra de la instal·lació permanent), però no pas a la poesia en acció, a la qual no s’ha atorgat cap importància per se. Si els happenings dels anys seixanta i les accions conceptuals o el body art dels setanta van tenir al nostre país un cert predicament en el POCC (Petit Olimp Conceptual Català)1 i de la mà de Cirici Pellicer van quedar catalogades com a pràctiques artístiques del nostre temps, les accions poètiques i tota mena de polipoesies dels anys vuitanta van ser vistes com subproductes de sèrie B fora de catàleg. Alhora, la poesia visual assolia un cert reconeixement paral·lel a l’èxit tardà de Joan Brossa, encara que aquest èxit no podia comparar-se amb la preeminència de la pintura i escultura postmoderna i la instal·lació permanent. Els anys vuitanta, quan s’esmentava la performance era per referir-se a la Fura dels Baus o coses parateatrals similars. Res a dir, però res a veure amb les accions poètiques que Calleja i altres poetes portaven a terme en aquells anys. En els currículums, que són una mena d’autoretrat sec, Calleja sempre esmenta els seus films i accions l’origen de les quals situa l’any 1984, i algun cop el 1981. Interpreto que aquest decalatge cronològic té la seva raó de ser en el terreny movedís d’obres de 1 Per si de cas, reitero que el POCC no ha existit en els anys setanta com a denominació de cap classe, sinó des de l’any 2012 com a broma entre la Fina Miralles i jo, però que d’ara endavant sí existeix. 32 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
naturalesa intermèdia i processuals, que tant poden ser valorades com a instal·lació efímera o com a acció. Voldria precisar de quines obres parlo, però ara mateix sóc en un llogaret de l’Empordà i el meu arxiu és a 150 quilòmetres, Muga avall. Podria trucar per telèfon a l’interessat i preguntar, però prefereixo parlar de memòria i grosso modo, ja que el que interessa és una altra cosa. Calleja dubta sobre el seu accionisme, cosa natural un cop vist el desolador panorama que se li ofereix a aquest procediment artístic, i és ben sabut que les coses que no s’alimenten, moren... Altrament, els nostres artistes de l’acció dels anys setanta —començant pel més decidit, Jordi Benito, així com Àngels Ribé, Jordi Cerdà, Eugènia Balcells, Benet Rossell, «Eulàlia», «Miralda», Fina Miralles, Carlos Pazos, Dorothée Selz, Pere Noguera (també Francesc Torres i Antoni Muntadas) que, a l’inici de les seves carreres, van presentar importants treballs d’acció— a finals dels setanta i en els vuitanta aniran mutant les seves accions en instal·lacions efímeres i permanents, en pintures i escultures o senzillament abandonant l’art, sent poetes com Calleja (Canals i Sabater, i d’alguna forma Genís Cano o Carles Hac Mor, entre d’altres) els qui, dins una mena de clandestinitat artística, mantindran viva la fogaina de l’acció. Les accions poètiques de J.M.Calleja són, d’alguna manera, d’ànima bizantina, i no pas perquè resultin recarregades o enrevessades; de cap manera, sinó pel seu hieratisme pur, per la seva geometria interna i perquè procuren encadenar
zona_zero Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil
Plataforma de creació i experimentació artística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.
Els mots esquerps Jordi Mitjà L’any 1962 Marcel Duchamp va assistir a la inauguració del Club Med del Cap de Creus. Ho feia acompanyat del galerista George Staempfli, de Nova York. Duchamp no era home d’inauguracions, d’aquí la meva sorpresa quan en vaig tenir coneixement. El Club Med, però, encaixa en la seva filosofia de vida austera. Aquell model d’estiueig era, sense proposar-s’ho, l’antiturisme de masses. Amb la informació que tenim i els estudis que n’ha fet l’arquitecta Sílvia Mosquera, podem deduir que res d’allò es pot comparar amb els models de turisme actual. Ara, qualsevol iniciativa ha de ser compatible amb la comoditat i l’homogeneïtzació. Els bungalous on s’instal·laven aquells visitants intrèpids eren petits, austers i arquitectònicament respectuosos. Compartien els serveis bàsics de dutxes i lavabos en construccions adjacents, no hi havia botigues, ni tampoc records. Era un concepte que s’apropava a les comunes dels anys seixanta, però disposaven de teatre, infermeria, restaurant, i la presència tàntrica d’un paisatge únic i desbordant. Els empordanesos –de la generació dels meus pares– no feien turisme i, per descomptat, no podien entendre aquell model. D’aquí la possible desafecció i la poca o nul·la pressió per conservar alguna traça d’aquelles restes. Ara, no en queda res d’aquelles primeres arquitectures integrades en el medi, cap rastre més enllà de la proposta dels paisatgistes contractats per a la remodelació. Unes intervencions en forma de petites baranes metàl·liques que dibuixen circuits obligatoris per a turistes domesticats i dos marcs de xapa corten que escarneixen l’arquitectura original de la infermeria, convertida ara en un mirador ridícul. Tots estaríem d’acord que no cal posar marcs al paisatge perfecte. Els mots esquerps Estic compilant les paraules, els mots tallats sobre fusta, que lluïen sobre les parets de cada bungalou al Club Med. El primer cop que vaig visitar aquell lloc, més enllà del poblat fantasmagòric, em va fascinar tot aquell conjunt de paraules adossades als murs blancs. Uns mots escrits en francès, que possiblement servien per identificar i localitzar cada una de les 416 cel·les dins el conjunt. A mida que t’hi passejaves, quan recorries l’indret, el teu cervell construïa petits haikus. Cada traçat enmig d’aquelles casetes tenia alguna cosa de poesia atzarosa. Malauradament, però, vaig trigar massa a emportar-me aquelles cartel·les. Ho feia, com d’altres flâneurs ocasionals, enduent-me paraules com a record. I així, el poblat es va anar buidant, poèticament parlant. La demolició va propiciar la pèrdua total d’aquell diccionari feréstec de 416 paraules. Aquestes restes són, ara, el vestigi d’un conjunt arquitectònic que ja no existeix. M’he proposat fer un índex amb totes les paraules. Amb les que he anat compilant amb els anys, amb les que apareixen a les fotografies d’arxiu i amb les que pertanyen a testimonis o a turistes ocasionals. Els mots esquerps és un projecte de compilació que serà com el pòsit d’un lloc, per tornar-hi, des de l’escriptura ideal de paisatges que són els haikus. Jordi Mitjà. Cadaqués, 2013.
Jordi Mitjà (Figueres, 1970) viu a Lladó i treballa a Banyoles. Ha presentat els seus projectes en nombroses exposicions, tant individuals com col·lectives. Participa també en projectes editorials i crea, juntament amb Jesús Novillo i Carolina Trebol, l’editorial CRANI. Aquests darrers anys ha consolidat la seva presència dins l’escena artística nacional i també ha realitzat residències a Ciutat de Mèxic i São Paulo. Ha participat en les exposicions inaugurals del BòlitCentre d’Art Contemporani de Girona i del Canòdrom de Barcelona; la seva obra es troba en col·leccions públiques, com el Museu de l’Empordà, la Mediateca de la Fundació “la Caixa” o el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), entre d’altres. Des de múltiples registres de presentació —de l’escultura o la fotografia fins a la publicació o el cinema—, l’obra de Jordi Mitjà planteja l’apropiació de diferents contextos, situacions, mitjans o produccions externes que l’artista porta hàbilment al seu terreny, basant-se en una alta complicitat emocional amb els referents i punts de partida que escull. Una dinàmica de treball complexa i obsessiva que, més enllà de la seva formalització expositiva, concentra la seva intensitat en el procés de producció i el temps de negociació entre idea inicial i resolució final; fet que incorpora de manera voluntària aspectes flexibles i lliures com ara la intuïció, l’assaig, l’error o l’accident.
36 Quadern ��������������������� · Juny 2012
sentits a primera vista ocults, sent alhora d’una primitiva claredat que recurrentment il·lumina amb platejats i daurats, espelmes i llumins, i una veu, la seva, precisa i concisa. Una de les seves accions que he vist més vegades citades fotogràficament –però que no vaig tenir la sort de poder veure– és Poema blanc per a piano, opus 86, que va realitzar a la seva ciutat natal de Mataró el 18 de maig de 1986. Transcric la seva pròpia descripció: «Cantó esquerre: un personatge totalment vestit de blanc i amb paraigua, també blanc, obert. Cantó dret: un piano de cua i un tamboret tapats amb una gran tela blanca de setí. Disperses pel terra de l’escenari, partitures en blanc. Durant 25 minuts el personatge va romandre com una estàtua acompanyat pel so repetitiu del piano.» Veieu el que us dic del bizantinisme? (Ah!, i el setí ve del cinema...) Vídeo i foto són consubstancials a la comunicació i difusió de l’art d’acció, però també i en bona mesura l’explicació verbal; el testimoni oral, el boca a boca explicatiu que il·lumina treballs no vistos, reals, mítics o mitificats. Hi ha una mena d’accions que es transmeten molt bé per via oral a causa de la seva contundència iconogràfica, claredat espacial i economia narrativa, i Calleja està en aquest cas. El 2 de juliol de 1985 realitza una acció que altrament podria ser entesa com una instal·lació-intervenció efímera, Rrosa-ae, al carrer de santa Marta de Mataró (santa mARTa, escriu Calleja). Potser abans de res cal que mirem el títol i com el presenta: rosa rosae, una cita al tediós estudi del llatí, obligatori fins a la seva generació, però la doble R ens situa sobre la inequívoca pista de Duchamp, o millor, el seu alter ego Rrose Selavy. Pel joc tipogràfic ens revela que el nom Marta implica el mot ART i la mà que el mena i el fa; mARTa, així, no es tracta de qualsevol carrer, sinó el de l’art manual o de l’art que emana de la mà «conceptual i alegre» de Rrose Selavy. Inevitablement, hi veiem més coses en aquest títol i aquest carrer, el de santa Marta, germana de Maria Magdalena i Llàtzer, l’home que es va aixecar de la mort i va caminar. Entenem que junt al llatí obligatori hi trobem una altra assignatura antiga (en els estudis de Calleja), la història sagrada; és a dir, que Calleja no pot ignorar les relacions de santa Marta, germana d’una dona alegre amant de Jesús, Maria Magdalena (Rrose Selavy??), i d’un home que l’amor de Jesús ressuscita i fa caminar, és a dir, fer camí –tot succeeix en un pas, un carrer, una via per caminar. Marta passarà a la història com a dona hospitalària i treballadora; així, aquest art fet a mà (mARTa) acull i dóna pas al camí alegre de la vida. A mi, d’aquesta acció, sempre m’ha impressionat l’alquímia simple i eficaç de transmutar el gris cromàtic i simbòlic de l’asfalt en l’alegre rosa literari i lluminós, per la simple acció directa, manual i no matèrica de pintar amb rodet un carrer de ciutat de rrosa. L’acció d’aquesta intervenció urbana és quasi nul·la, ja que es pot comunicar amb una sola imatge; és, per dir-ho cinematogràficament, un sol fotograma suspès en el temps, no té la respiració del tableau vivant que és el Poema blanc, però a la fi necessita del procés de la mà alquímica que transforma el gris en rosa. No cal veure-ho sinó saber-ho. Potser Calleja pensarà que el bizantí sóc jo quan dic totes aquestes coses d’una intervenció-acció que passa en un carrer com podria ser en un altre; i potser sí, però qui ha posat la doble R i ha grafiat mARTa així és ell, jo tan sols llegeixo i interpreto lliurement, que ja va dir el Marcel que «ja s’ho farà» (interpretació lliure d’una frase cèlebre sobre l’acte creatiu)2. 2 Marcel Duchamp, en la famosa conferència titulada The creative act
Rrosa-ae. El 21 de novembre de 1992 tinc ocasió de Carrer santa documentar per primer cop una acció de Calleja: Marta de Mataró E.N.W.S. (News dislèxicament mal escrit: notícia (02/07/1985). impossible o improbable?), en l’homenatge a Foto: Joan Ballbè. Arthur Cravan organitzat per Carles Hac Mor i Ester Xargay, al Palau de la Virreina de Barcelona. Bàsicament, es tracta d’una partida de dòmino contra ell mateix, damunt del quadrilàter que Hac Mor i Xargay han disposat com a escenari de la vetllada. El quadrilàter li ve donat i ell hi posa curosament una taula quadrada coberta per un reglamentari tapet de feltre verd amb dues cadires. Explica Calleja que Cravan (en el seu viatge a Nova York el 1916) coincidirà al vaixell Montserrat amb Lev Trotski3, amb qui jugarà partides de dòmino. Calleja jugarà amb si mateix, o millor dit, sent alternativament un i altre personatge, mentre llegeix un text sobre aquest viatge. En un hipotètic
(L’acte creatiu), pronunciada a l’American Federation of Arts (Houston, Texas, 1957) va dir que l’obra la completava l’espectador, asseveració que ha esdevingut icònica en l’art contemporani. 3 Trotski mateix esmenta aquesta curiosa trobada en les seves memòries, així com la biògrafa de Cravan, Maria Lluïsa Borràs. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 37 ���
A dalt, E.N.W.S en l’homenatge a a Arthur Cravan (Palau de la Virreina, 21/11/1992). A baix, Spur (un coup de dés) al Cervantes de Berlin (29/07/2011). Fotos: Joan Casellas Arxiu Aire.
pla zenital (propi de la boxa en el cinema), tenim una composició suprematista: taulell quadrat amb tapet verd per a dòmino sobre quadrilàter de boxa blanc. Dadà torna a coincidir amb la revolució bolxevic –ja ho va fer a Zuric el mateix any 1916, quan Lenin es va hostatjar a prop del Cabaret Voltaire. Potser, estirant més el braç que la màniga de la interpretació hermenèutica, podríem veure en aquest Cravan jugador de dòmino un eco de Duchamp jugador d’escacs. Seria un desplegament bicromàtic-dadà (blanc i negre de l’escaquer i de les fitxes de dòmino) sobre el suprematisme soviètic, una suau però persistent pluja de combinacions numèriques i moviments geomètrics sobre la rotunditat suprematista. 38 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
Certament, les meves fotos4 no van poder captar tot això, sinó un Calleja cerimoniós, vestit amb armilla tornassolada, observat de prop per Carles Hac Mor, Vicenç Altaió i un munt de joves performers que li seguirien en el torn de presentacions. Les fitxes s’anaven desplegant en el tapet verd, Calleja llegia sobre aquest viatge, que semblava mentida però va ser, i l’expectativa augmentava potser propiciada pel quadrilàter de debò al bell mig del pati de la Virreina. No fa pas massa (l’any 2011), a l’Institut Cervantes de Berlín, Calleja va fer l’acció Spur (un coup de dés). L’artista s’arrossegava pesadament sota el feixuc mantell d’una gran tela de setí blanca, al ritme monòton d’un piano. Tothom mirava inquiet pel passadís per on Calleja avançava, o millor dit, per on avançava aquella gran tela suau però aclaparadora. Deconstruïa el seu llunyà Poema blanc? Finalment, quan va aconseguir emergir de sota la tela, es va alçar i sobre la mateixa va llançar un grapat de daus, tots ells al sis per les sis cares. Una altra acció que revalida la perspectiva fílmica de Calleja és Properament la foscor (homenatge a Salvador Dalí), que va realitzar a la Muga Caula (les Escaules, Alt Empordà) l’any 2007. Aquesta acció es pot resumir en dos plans: Calleja escriu amb sucre l’acrònim Avidadollars i tot seguit retalla alguns bitllets autèntics de dòlar en bocins petits que escampa sobre les lletres d’Avidadollars. Després resta a l’espera de les formigues, que han de fer la foscor sobre el mot de sucre. En la poesia visual, Calleja és a primera vista ortodox usant les lletres, les cartes i els impresos ready-made, desplegant una estructura diàfana de clara «lectura», geomètricament ben organitzada; però de sobte, hi ha el tret dels espagueti western, que forada o estripa el pla lletrista tossudament llarg i en blanc. Els estrips i els plecs són més importants en l’obra de Calleja del que pugui semblar i en això s’assembla secretament a Duchamp, que aparentant tota la vida una obra seca i perfilada (gran vidre, boteller, rotorelleu) en realitat és l’artista de l’estrip i el forat. En les seves accions poètiques, en comptes de seguir el camí natural del poeta d’acció, Calleja usa del plec i rebrec, de l’estrip i –per repetir-me– del tret espagueti western enfront del pla lletrista; però ho fa amb una mirada que paradoxalment és deutora del lletrisme, la del film no com a conte, sinó com a visió i experiència. Potser tot plegat no és així, però aquí dalt, tramuntanat i de memòria, ho he vist així. Les Escaules, Alt Empordà, setembre de 2013 4 Aquestes fotografies seran les primeres de l’Arxiu Aire en ser publicades.
La poesia visual de J.M. Calleja: vocació de gènere MARIONA MASGRAU
Poesia visual? J. M. Calleja és un militant de la poesia visual, una forma poètica (un gènere, si es vol) que fa que llegim les imatges i que mirem les lletres. Aquesta definició, una mica vaga però alhora suggeridora, s’avé amb les concepcions d’aquest autor, per a qui tota creació ha d’aconseguir canviar les nostres perspectives: «qualsevol obra d’art que tingui una certa potència t’ha de fer veure les coses diferents [...]. Si no, no és art.» La transgressió de límits sempre comporta una mirada cap a les fronteres que deixem enrere. La poesia visual violenta sistemàticament la normativa gramatical i els preceptes artístics. I per això mateix ens fa reflexionar sobre aquestes convencions dels gèneres, les relacions amb els codis que fem servir per entendre’ns i comunicar-nos. I al mateix temps, paradoxalment, la poesia visual es va construint com un gènere: amb una història discontínua des del segle III aC —sempre hi ha hagut poemes visuals, encara que no rebessin aquest nom—, més sòlida i rica des de les primeres avantguardes, i estable des de les segones avantguardes. J. M. Calleja forma part de les generacions que van començar a redós d’aquestes segones avantguardes internacionals, i alhora en van formar part i les van fer créixer. La seva obra i la d’altres artistes coetanis ha instal·lat definitivament la poesia visual en el panorama cultural (encara que sigui en un lloc marginal): en primer terme, perquè han perseverat en aquest gènere, n’han explorat les tècniques habituals (el collage, les piruetes lletristes), han inventat noves mètriques i hi han aplicat les noves formes de comunicació artística, que condicionen necessàriament el missatge (com assenyala McLuhan); i en segon terme, perquè aquesta intermedialitat inherent a la poesia visual ha deixat de ser l’excepció els últims anys per ser la regla general en la creació artística. La hibridació de llenguatges és el pa de cada dia perquè les tecnologies avui ho permeten així. La investigació en les arts no pot quedar al marge d’aquesta dinàmica.
Tarascon, 25 març 1992
El llegat Calleja és un bon coneixedor dels moviments de poesia visual dels anys cinquanta, seixanta i setanta del segle XX, com el concretisme, el lletrisme o la poesia visiva italiana (les anomenades segones avantguardes), dels quals n’usurpa les investigacions que més li interessen sense afiliar-se a cap d’ells; i n’hereta la convicció que la poesia visual és un gènere de gran potencial. Però també és coneixedor de tota la tradició anterior, des dels primers poemes visuals en forma d’ou o de destral de Símies de Rodes (del s. III aC), al pertorbador poema de Morgenstern “Cant nocturn de peix” (c.1905), escrit sense una sola lletra, al “Poema fonètic” de Man Ray (1924), que bé es podria considerar un precedent de l’escriptura ratllada, al poemari de Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), que dinamita la linealitat de l’escriptura i instaura la Octubre / Novembre 2013 · Quadern 39 ���
pàgina com un marc conceptual on operen noves jerarquies. Totes aquestes obres conformen l’imaginari de Calleja i és d’on parteix per fer les seves aportacions. N’és testimoni el llibre Homenajes (2007), on recull bona part dels seus poemes dedicats a d’altres artistes (la majoria, poetes visuals). Aquests poemes, però, no són meres deferències a uns autors escollits: són lectures i reinterpretacions de les seves obres, diàlegs entre la poètica d’un i altre, autèntiques propostes intertextuals. Si el lector coneix l’obra de l’homenatjat, veu com es multiplica de forma exponencial la significació del poema. No és gratuït que els tres poemes inicials estiguin dedicats a Josep Iglésias del Marquet, Guillem Viladot i Joan Brossa, els quals són considerats els pares de la poesia visual actual a Catalunya: els pioners d’una línia d’experimentació artística a la qual Calleja també s’apunta ben aviat. Així doncs, la poesia visual de Calleja no és rupturista, és evolutiva. Tal com assenyalava Brossa, l’artista modern és el que coneix el que s’ha fet, ho oblida i camina endavant (Joan Brossa, oblidar i caminar: 60): «[L’artista] ha de tenir una consciència de la seva època, del que ha estat aconseguit, del que pretén, encara que a vegades només ho entreveu, i llavors li cal llançar-se perquè si no, tot plegat quedava com un meccano, i ja n’hi ha massa, d’obres d’aquestes.»
Assalariat (1996)
Parapoeta Així mateix, Calleja coneix també la poesia visual actual i els debats teòrics paral·lels que suscita dins i fora de l’àmbit acadèmic. Fernando Millán (1998: 116) propugnava que el poeta visual modern ha de ser, alhora, creador, teòric i agitador del gènere que conrea: «El artista tiene que hablar, tiene que acudir a todos los foros, tiene que exigir que se le escuche, y tiene que poner en marcha mecanismos por los cuales se relacione con los espectadores.» Calleja respon al triple repte del seu coetani a la seva manera particular: és un creador constant que ha anat donant a la seva obra diferents formes i formats. Com a activista, ha estat propulsor de moltes iniciatives: revistes —CAPS.A. (1982-85)—, antologies —VI(r)US (2005)— i exposicions col·lectives —Poesia visual catalana, comissariada conjuntament amb Xavier Canals (Santa Mònica 1999)—, entre d’altres. Pel que fa a la teorització sobre la poesia visual, Calleja la propicia i la segueix però evita ser intèrpret explícit de les seves obres, si més no de forma escrita. Aquest plaer, el cedeix sobretot al lector. Li dóna, en tot cas, alguna pista de les seves intencions mitjançant el títol, el qual defineix com una porta d’entrada al poema, però procura no aplanar-li gaire més el camí: «per a mi els títols són una manera de dir que el que faig, jo sé per què ho faig. Jo no tatxo perquè sí, jo sé que Man Ray ja ho feia el 1924. No em diguis que això sembla pluja, jo ja sé que existeix “Il pleut” d’Apollinaire.» No només això, sovint el títol és el que aporta el sema al poema, el que germina les imatges amb lectures narratives. Engranatges poètics I és que, probablement, la poesia de Calleja és complexa. Però és, alhora, molt accessible. L’autor es considera un enamorat dels números i sovint els seus poemes, sèries o poemaris es vertebren mitjançant una estructura lògica ben premeditada. Aquest és el cas de “N. Correspondència apòcrifa”, una sèrie de poemes inclosa a Mixtures (1993) i que parteix d’una performance feta a Tarascón, l’any 1992, amb cartes de la baralla espanyola a les quals aplica la tècnica de l’escriptura ratllada (que consisteix a ratllar
40 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
el que està escrit, emmudir unes paraules o imatges per donar-los un nou significat o perquè els mots o figures supervivents adoptin nous sentits o prenguin més força). L’acció presentava uns plafons amb dotze cartolines, amb quatre fileres de set cartes ratllades de maneres molt diferents, amb traços propers al grafit. L’autor explica off the record que va anar ratllant una carta cada dia, va anar “matant” dies fins el 2 d’agost, ja que l’acció es feia el 3 d’agost; i la resta de dies van quedar sense marcar. «Cada dia és diferent perquè el vius diferent. La carta te’l marca: tu pots fer el que fas perquè el dia ja està marcat», explica l’autor. La narració del work in progress dóna tot un sentit determinista a la sèrie, convida a una reflexió sobre els fats, però sense conèixer aquest procediment també es poden aventurar lectures soltes de cada carta: un dia d’hibridesa i confusió (“Tarascón, 28 de febrer de 1992”), una jornada de ràbia i rebel·lió contra els poders establerts (“Tarascón, 25 de març de 1992”), etc. «Jo definiria així la meva poesia: és molt freda, molt matemàtica, molt conceptual –d’idees–, eclèctica i molt hermètica. I estètica, també», diu Calleja sobre la seva poètica. I és que moltes composicions tenen una idea molt perfilada al darrere. El poema és concebut com una peça de rellotgeria, com un engranatge perfecte i l’autor espera el lector al final de la cadena lògica. Però l’adjectiu fred hi és sobrer, perquè les imatges i els mots que empra estan prenyats de significat; aquest tret, juntament amb moltes altres casuístiques, fa que el lector sovint se’n vagi per les branques i trobi sentits inesperats i propis als poemes. No en va, moltes de les definicions de la poesia visual la consideren en essència una obra oberta (Eco, 1958). És el cas del poema “Vertigen” (1999), per exemple: un grup de lectors primerencs que en va fer una lectura conjunta hi veien una al·lusió clara a Mary Poppins. Aquesta lectura va sorprendre Calleja, ja que aquest personatge és més propi de la infància de l’autor que no pas de la dels joves lectors d’avui.
Desig (1977)
Les imatges, una estètica Gomringer, poeta concret molt influent als anys cinquanta, proposava fer un Reinigungsprozeβ dels signes, un procés de neteja del llenguatge: és a dir, buidar tots els significants per omplir-los amb nou significats, eliminar-ne el llast. Res de més difícil que aquesta proposta, que contradiu tots els mecanismes de comprensió (i doncs, de comunicació), ja que quan interpretem no fem altra cosa que activar totes les experiències vitals i estètiques prèvies que s’acumulen en els signes, i les interrelacionem amb el nou impacte. Només així podem comprendre i aprehendre una nova obra, incorporar-la al nostre memoràndum vital. Calleja, en poesia visual, renuncia a les normes combinatòries: a la linealitat i a les separacions de codis, però no pas als significats, ni a les connotacions sedimentades en els llenguatges. Els seus poemes recol·lecten i reformulen tota una imatgeria quotidiana que s’ha fet poc visible per l’habitud: llapis, plantilles de lletres i altres estris d’escriptura, fulles, rellotges. Compon també amb materials gràfics diversos: retalls de premsa, gravats antics i xilografies, pentagrames i partitures, baralles de cartes (l’espanyola, sobretot), mapes, patrons, etiquetes i segells, fragments de publicitat. Tota aquesta imatgeria, en el si d’un poema, a través d’un procés d’estranyament, perd la pàtina de pols i es reconceptualitza; és l’estratègia de l’object trouvé adaptada al marc de la poesia visual: imatges que en un nou hàbitat prenen nous significats, forcen focalitzacions diferents. Tornem a la definició inicial: l’art no fa altra Octubre / Novembre 2013 · Quadern 41 ���
cosa que propiciar noves mirades sobre els mateixos temes de sempre, ens fa abordar la complexitat.
A dalt Vertigen (1999). A baix Parella (1994).
42 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
La lletra, una mètrica Calleja és també un enamorat de les lletres. Tal com fa amb les imatges, l’autor juga amb mots i lletres trobades en premsa, al carrer, tatuades damunt de qualsevol objecte: les distorsiona, les recol·loca, n’accentua la força del traç. L’alfabet en pes és també un element recurrent en els seus poemes, la base de moltes peces, un punt de partida per començar a jugar. La lletra en la poètica de Calleja esdevé tant fons com figura. Moltes vegades és el fons, el tramat d’un poema. Així, l’autor ens recorda que l’escrit ja no és només un codi que explica la nostra realitat, sinó que avui dia n’és una textura omnipresent, és part inherent de la nostra quotidianitat (així com les imatges, que ja no estan contingudes només en llibres i publicacions, sinó que són part del nostre paisatge urbà). És el cas de “Parella”, d’Alfàbia (2000), o d’”Indicacions verticals”, d’Arxipèlag (2012), poemes bastits damunt de pa de lletra, insinuant que a vegades la paraula peca per excés (“Regardez-moi dans les yeux”, clama aquest segon poema). En els poemes en què la lletra és la figura central, l’autor ens fa mirar aquests signes com si fossin peces escultòriques. Certament, les lletres són figures polides al llarg de segles d’un valor geomètric i estètic incalculable que bé mereixen una mirada atenta. Calleja les ressalta amb traç gruixut, les emmarca i les enalteix; i alhora les redueix a matèria: ens recorda, així, que són tinta i paper i res més que això; totes les significacions que vehiculen, el seu discurs, el reconstruïm nosaltres, escriptors i lectors. “Narcís”, d’Alfàbia, és un poema molt significatiu en aquest sentit, ja que refà aquest mite amb una sola lletra, la J (de jo), sola i erigida amb una tipografia amb serif, engalanada amb una sanefa majestuosa. I ho és també el llibre Desfilada (2003), en què la lletra hac –justament!– apareix en cada pàgina amb una muda diferent: tipografies gòtiques, modernes, austeres, de pal, etc. En aquest sentit, és interessant comparar dos poemes de Calleja d’èpoques molt diferents: “Desig”, un dels Poemes dels setanta, en què la imatge emergeix del text –com en l’”Inici de poema” de Josep Iglésias del Marquet, amb un punt més de neguit. Són els anys en què la imatge va esgarrapant terreny al text escrit i és cada cop més present en tota publicació i en la quotidianitat. I “Assalariat” de Cò´ctel (1999), en què ens trobem una sola lletra estrafeta i voluptuosa, contundent, que enclou una imatge afilada dins seu, com una ràbia continguda. En aquest cas, una sola lletra val més que mil imatges. D’altres poemes, com “Concert de negres” (1994), recollit a Pets (2009), ens presenten les lletres com a insectes i bestioles que trobem en els llocs més inesperats i que reclamen la nostra atenció. És també una al·lusió al poema de Papasseit, que comparava les línies de text amb les rutes amigues de formigues. En canvi, a “Homenatge a Franz Kafka” (1984), recollit també en aquest poemari-bestiari, la lletra és central. L’autor se serveix d’una K i un escarabat per fer-nos adonar que aquesta lletra i aquest signe, fins i tot sense cap context explícit, ens remeten fàcilment a Kafka i La metamorfosi. Les tensions entre fons i figura fan de conglomerat sintàctic en aquests poemes visuals, així com els jocs entre els marges i el centre, el buit i el ple (l’espai en blanc sempre és tan significatiu com l’espai imprès, en els seus poemes), les mides i les tipografies de
les lletres. I és que Calleja, en la seva consciència de gènere, inventa noves mètriques per a la poesia visual, constreny la creativitat a unes premisses per tal d’esperonar-la: tant pot ser una base (uns pentagrames), com un material (un alfabet), o una tècnica (la fotocopiadora a la sèrie “Valerigrames”, de Mixtures). Són les mètriques múltiples de la poesia visual: la restricció afaiçona i esperona la idea. Formes i formats Un últim apunt sobre els formats que adopta la poesia visual de Calleja i els mitjans dels quals se serveix. Hem conegut els seus poemes mitjançant galeries, antologies i poemaris (llibres i plaquettes de formes molt diverses i acurades), revistes, mail art, Internet, intervencions en façanes. Aquest fet és molt significatiu, inherent a una idea de poesia que la concep sobretot com un mitjà d’expressió i creu en la importància de no deixar-la morir ni clourela en espais hermètics. Calleja, en la “presentació” a l’antologia de poesia visual catalana VI(r)US, destaca el seu caràcter viral, la seva capacitat d’expandir-se i adaptar-se a nous contextos (ja que és present també en logotips, publicitat, l’organització estructural de la premsa). La poesia visual, de fet, és això mateix, lírica que es treu la cotilla d’un sol llenguatge (amb les seves regles gramaticals i mètriques) i usurpa tècniques i materials d’altres llenguatges visuals, tal com fan avui els mitjans, o nosaltres mateixos quan ens comuniquem, com s’ha fet sempre en la mesura que els mitjans ho han permès.
Mariona Masgrau Juanola (1974) és doctora en literatura i educació per la Universitat de Girona. Llicenciada en Filologia per la UAB. Postgrau en Gestió cultural per la UPF. Ha treballat en docència — UAB, Uni-Köeln i Uni-Bonn (Alemanya)— i en projectes culturals des de l’àmbit editorial —CCCB, La Magrana, Grup 62—, digital —www. eltactequete.cat— i associatiu. Actualment és professora de la Facultat d’Educació de la Universitat de Girona, en l’especialitat de Didàctica de la llengua i la literatura, i a través de la ColActiva treballa en el foment de la creativitat per a plataformes socials i empreses, i en l’edició de continguts.
Bibliografia Coca, Jordi, Joan Brossa. Oblidar i caminar, Barcelona: La Magrana, 1992. Eco, Umberto,Opera aperta: [forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milà: Bompiani, 1993 Masgrau, Mariona, Sobre poesia visual, aprenent a llegir davant les línes, Girona, abril de 2011. [pdf] http://bit.ly/1bpcaFh McLuhan, Marshall, Contraexplosión, Buenos Aires: Paidós, 1969. Millán, Fernando, “Pensamiento visual, comunicación de masas y experimentación. Una poesía global”. URL (3-3-2011): www.merzmail.net/poesiaglobal.htm.
A dalt Indicacions verticals (2011) . A baix Narcís (1993).
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 43 ���
Els jardins que ens manquen. Una conversa amb Xavier Oriach JOSEP MARIA RIPOLL I CARME MIRALDA
El port de Sète (1955 )
Il faut cultiver notre jardin. Voltaire Quan Xavier Oriach ens obre la porta —els cabells grisos i ondulats pentinats cap enrere, la barba curosament retallada, la mirada atenta, el petit somriure bonhomiós—, al rebedor ens rep també una gran pintura blanca i amb grafismes de la seva amiga Assumpció Oristrell. Tot avançant pel passadís, el mateix Oriach ens torna a saludar: juvenil, juganer i acolorit, ara va vestit d’oficial des d’un autoretrat primerenc a l’aquarel·la molt ben acompanyat: petits dibuixos d’Apa, Opisso i Olga Sacharoff precedeixen també l’obertura al menjador, ocupat pels llibres –clàssics francesos, catalans i castellans, molta poesia, volums d’art– i ben guardat per quadres d’amics, convenientment espaiats, que respiren sense trepitjar-se els uns als altres; només n’hi ha algun de petit d’ell mateix, en la línia d’abstracció estilitzada i lleument matèrica que li és característica. Un sobri espai al fons, d’un vague aire orientalitzant i que dóna a un jardí veïnal, transmet una sensació de pau i repòs apta per a la meditació. Això s’avé amb el tarannà pausat d’Oriach, que no li impedeix emocionar-se de tant en tant en la conversa quan, davant de segons quins records, manifesta que se li posa la pell de gallina. 44 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
Emotiu en efecte i apassionat, es conté amb el seu parlar melodiós i el to de veu més aviat baix que, amb una musicalitat molt francesa, s’acompanyen de gestos de les mans, d’expressions facials eloqüents o d’onomatopeies ocasionals. Bon narrador d’anècdotes personals, de petites històries que han anat conformant la seva vida, domina les pauses, dosifica bé la informació i modula la veu segons la situació explicada. Als vuitanta-cinc anys i amb una dilatada biografia al darrera, Oriach veu ara com se li organitza una àmplia retrospectiva al Museu d’Art conjuntament amb una mostra de l’obra més recent a l’Alliance Française. Nascut a Sabadell, format en part a València, jove pintor inquiet a París, resident durant molts anys a Normandia –on creà el Centre d’Art Contemporain de Jouy-sur-Eure i la Biennale Européene de Sculpture de Normandie–, retornat finalment a la ciutat natal, repassa la seva trajectòria a partir d’algunes de les constants que la fan identificable. En la xafogor d’una
tarda d’estiu, i mentre assaborim els refrescos que ens ofereix la Genoveva, la seva dona, li preguntem a en Xavier com viu el fet que se li prepari una antològica; i manifesta una actitud ambivalent, d’il·lusió i d’inquietud alhora, sobretot perquè s’hi mostren algunes obres molt primerenques que no voldria que s’equiparessin a les de plenitud. Aviat passem, però, a qüestions més generals. Josep Maria Ripoll / Carme Miralda - En una entrevista de fa uns anys deies que la pintura és per a tu una experiència complexa i que et desperta fins i tot terrors. Ho pots explicar una mica? Xavier Oriach - Intento donar una idea de la pintura que s’allunyi una mica del que simplement és plàstica: en podríem dir una profunditat més humana, de pensament, més pròxima potser a la poesia que no pas a la pintura en si mateixa; però tot això és molt difícil demanar-li a un pintor perquè poden haver-hi contradiccions. També m’agrada molt la pintura per la pintura, però és aquesta dualitat que em fa patir una mica i és això el que em pot provocar una mena de terror. Ara estic dient que voldria fugir de la pintura, però a la vegada la pintura m’interessa, i m’agrada l’ofici de pintor: «j’aime broyer les pigments». J.M. R. / C.M. - Sobre això, hi ha un vessant tàctil en la teva pintura, petites zones de relleu; és una pintura de contacte amb la terra, amb la natura... X.O. - Això ho he sentit ja des de jove. Fins i tot algunes obres primerenques que m’han portat de València ja fugen una mica de l’esperit del fauvisme; de la mateixa manera que tinc obres properes a l’esperit de Derain, que en aquella època a València ningú no sabia qui era, també tinc alguna natura morta en la línia d’un Nonell. Era la inquietud d’una persona jove. J.M. R. / C.M. - I com descobreixes tots aquests pintors, precisament a València? X.O. - Va ser casual. A València em deien que feia una pintura lluminosa perquè era català, amb influències del modernisme català. Allà en aquella època es feia una pintura terriblement hispànica, grassa, plena de negre. Els pintors admirats pels meus companys eren Zuloaga, acceptaven ja una mica Gutiérrez Solana... A mi m’angoixava una mica tot aquest món, m’obria més cap a les coses del nord. Vaig descobrir en llibres en blanc i negre Oscar Kokoscha, i hi va haver una exposició molt maca a València cap a l’any quarantacinc, encara durant la guerra europea, muntada pel departament de propaganda dels nazis, on vaig descobrir el poc que ells encara acceptaven una miqueta: Lovis Corinth, Max Liebermann, i em va impressionar molt. Vaig anar sis vegades a veure aquesta exposició, on no anava ningú. I després tinc un record familiar, d’amor cap a la meva mare, que no era sensible a la pintura però que un dia, passant per una llibreria, va trobar uns llibrets de pintura francesa en blanc i negre sobre Matisse, Marquet, Bonnard, i algunes de les obres que vaig fer a València van rebre la influència d’aquests llibrets. J.M. R. / C.M. - Alguns títols dels teus quadres són referències a països exòtics, com també a tradicions o llegendes antigues. Què t’aporten els viatges com a pintor? X.O. - Relacionat amb això, alguns companys a València ja em preguntaven com era que feia una pintura moderna i, en canvi, m’agradava plantar el cavallet a l’horta, o pels voltants de Sabadell... A mi em feia il·lusió apropar-me a un món nou però a la vegada estar a prop de la natura, dels homes, de les cases, dels viatges; i això m’ha anat seguint tota la vida. Vaig anar a Turquia l’any cinquantacinc o cinquanta-sis i em vaig emportar el cotxe carregat de teles.
Soldats davant de Bruges (1951)
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 45 ���
M’emocionava davant d’un paisatge i sortia una altra cosa, potser s’acabava amb una natura morta al meu taller, però necessito el viatge. He dibuixat molt a Creta, al segon i tercer viatge a Turquia... No vull abandonar aquestes arrels tan profundes davant de la natura. J.M. R. / C.M. - Però és curiós que no te’n vas als llocs més típics sinó al desert, per exemple... X.O. - I tant, i tant! Un dia vaig tenir una discussió amb un molt bon pintor de casa nostra que deia “Mira, aquell pinta retrats” i li vaig dir que el problema és que no hi hagi pintors que sàpiguen pintar retrats o paisatges. No és cert que estigui contra el paisatge ni contra els retrats; de cap manera! Ara: el que passa és que avui dia no hi ha gent que faci retrats i faci pintura, com Picasso. Un dels llibres que primer es veuen a la biblioteca de Xavier Oriach –perquè el té de cara i no de perfil, com si el consultés sovint– és Réverence à la vie, les converses de Jean-Philippe de Tonnac amb l’explorador, científic i humanista Théodore Monod, on aquest repassa els seus viatges, el seu misticisme o la seva ideologia inconformista. J.M. R. / C.M. - En relació amb aquesta natura que tant t’agrada, voldríem que ens parlessis de la teva admiració per Théodore Monod. T’hi identifiques? X.O. - I tant! Amb Monod sento uns lligams grandíssims. Aquest home mig religiós, molt espiritual, molt poeta, a qui li agrada el desert, la condició de l’home... Réverence à la vie és una meravella. Era com un sant. Als setanta-set o setanta-vuit anys va travessar el desert libi, un dels més difícils, de la frontera d’Algèria fins a Egipte, i va sortir amb una ampolla d’aigua i prou. Va estar tres o quatre mesos caminant tot sol. J.M. R. / C.M. - Comparteixes aquesta actitud de reverència a la vida? X.O. - Sí, i tant, però em manquen la determinació i el coratge que ell ha tingut. He dubtat de mi i de moltes coses. Ell era molt humà. Jo el vaig conèixer una mica al final de la seva vida: va defensar molt el meu fill polític el maig del 68. J.M. R. / C.M. - T’identifiques, doncs, amb la seva espiritualitat i el seu despullament. La teva és una pintura també despullada, essencial... X.O. - És una actitud d’intentar anar al fons de les coses. Però ell hi va anar, jo no. Parlant de la seva obra, es refereix a una tela exposada al Museu i feta a París als vint anys que potser no s’havia vist mai, titulada El taller de Paolo Ucello, i això el porta a manifestar la seva admiració per Ucello o Piero della Francesca. J.M. R. / C.M. - En la teva obra, malgrat l’abstracció, sempre hi ha un pòsit figuratiu. Això té a veure amb aquest gust per la naturalesa i per la presència humana? X.O. - Sempre, sempre. D’obra ben bé abstracta en tinc molt poca. J.M. R. / C.M. - Hi ha una tendència a les formes arrodonides... X.O. - Potser sí. He descobert, en algunes obres que han portat de València, algunes formes que també em surten ara. He tingut sempre una tendència a ordenar les coses: els tons, les masses, els colors... –I ens llegeix unes declaracions seves reproduïdes en el catàleg–. «Je ne fais pas une peinture avec des doctrines. Je me force à paintre comme un jardinier harmonise son jardin, comme un paysan normand ordonne ses rangées de sílex avec sagesse». J.M. R. / C.M. - Deixant de banda el món de la pintura, quines referències culturals consideres importants? X.O. - Sobretot la poesia: m’ha impressionat sempre la poesia de François Villon, m’ha provocat ganes de pintar. 46 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
J.M. R. / C.M. - I la música? X.O. - Amb la música sóc una mica especial. M’agraden les coses una mica insòlites: tant com Bach o Mozart, també m’impressiona un pastor grec tocant la flauta, em fa venir ganes de pintar. També molts cants de països primitius: per exemple, a París hi va haver una època que em comprava tot el que sortia de cants dels pigmeus. Em posa la pell de gallina: allò sí que està compost i amb dissonàncies a la vegada! També m’agraden els italians del segle XVII. Una vegada més, doncs, les arrels ancestrals i el refinament, l’emanació de la naturalesa i l’estilització. Per cloure la conversa, li preguntem finalment si creu que el fet d’haver viscut a Normandia pot haver tingut alguna influència en la seva pintura. X.O. - No, no m’ha influït mai. Hi he viscut bé però no penso ni en els monuments ni en el paisatge normands. M’agradaven els poblets, passejar... però no m’emocionava com a pintor, potser precisament perquè és massa pintoresc. Per a certs pintors és un paradís, però com a pintura pintoresca normanda només salvo un pintor que aquí no és conegut, Baudin, que és una meravella. És clar que hi ha molts pintors que hi han viscut: Picasso, Leger..., però han fugit del tòpic agradable de Normandia. Això sí: els jardins em manquen. Arribats a aquest punt, Xavier Oriach evoca els jardins francesos: els “jardins à l’anglaise” o els “jardins du curée” –aquests últims amb flors i, de tant en tant, una coliflor– que li produeixen una certa nostàlgia, com també el que ell mateix es cultivava a la casa de Jouy-sur-Eure. En comunió amb la natura i els homes, amant del silenci i donat a la reflexió, Xavier Oriach ens invita a endinsarnos en les constants que travessen la seva obra, d’aparença abstracta però d’arrel figurativa, alhora terrenal i estilitzada, lírica i rotunda, càlida i sòbria. Així com avui ens ha obert la porta de casa seva, també ho ha fet amb la dels propis jardins interiors.
Xavier Oriach, tornar la pintura als orígens PILAR PARCERISAS
L’obra de Xavier Oriach (Sabadell, 1927) és una reflexió sobre la pintura, la seva essència, la seva història, el gruix del substrat d’una experiència pictòrica acumulada amb el pas del temps, i que tant és degut a l’Orient com a l’Occident. Arqueòleg de la pintura, cerca els seus llunyans orígens en l’arrelament al mur i així li busca un lloc, amb el desig de convertir la tela en paret i la pintura en matèria de qualitat humana per expressar tot allò que surt de l’ésser. Modernitat i arqueologia es donen la mà en aquest artista viatger, estretament vinculat tant a la cultura francesa com a la catalana. Educat d’infant al Sabadell de la República al costat del seu oncle Albert Rifà (1878-1963), reconegut fotògraf més enllà del Vallès, recollí l’esperit cultural i creatiu d’una ciutat que tenia com a far la pintura de Joan Vila Puig. Oriach recorda amb nostàlgia aquell nen sensible als programes educatius de la Generalitat de Catalunya, als llibres d’art que li regalava el seu oncle i el contacte amb altres infants que projectaven la seva vocació de futur en la pintura, com Joan Vilacasas, que després retrobaria a París. El seu pas per València a causa de motivacions familiars, com és la instal·lació en aquesta ciutat del negoci dels pares, fa que el futur pintor es formi a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València, durant els primers anys de la postguerra espanyola. Amb poca tradició d’avantguarda, llevat del món de la gràfica, València era un reducte de postimpressionisme i, sobretot, de postsorollisme. Allà rep una formació acadèmica que li deixà l’empremta del gust pels materials i la cuina pictòrica, però també constituí el primer pas cap a la rebel·lió i l’inconformisme amb el grup Z, pilotat per Manolo Gil, que sorgeix a l’entorn de 1946, dos anys abans que Dau al Set, i que es manté fins al 1949. Si en alguna cosa estaven d’acord els membres del grup Z era en el fet que no volien seguir els dictats acadèmics. Aquest període significa per a Xavier Oriach el primer punt i apart de la seva trajectòria, la reafirmació de la seva vocació, expressada en els autoretrats com a pintor, i en l’aposta pel color dins dels dominis del fauvisme, en el lliure camí traçat per Matisse. El color pel color, la netedat de formes i la simplificació de les composicions el duran a obrir una etapa valenciana d’afirmació per la nuesa de la pintura, un moment que s’acaba, o millor dit, que es transforma amb la seva anada a París el 1951, becat per l’Institut Français de València. El que havia de ser un exercici temporal es converteix en una opció de vida i Xavier Oriach s’instal·là a París, després a Normandia, a Jouy-sur-Eure, on desenvolupà durant els anys vuitanta un seguit de biennals d’escultura i activitats de promoció de l’art contemporani, fins que retornà als seus orígens sabadellencs el 1992. Per primer cop, aquesta exposició rescata aquestes obres dels anys quaranta que formen part de la contesta “antiacadèmica” del grup Z i en particular d’en Xavier Oriach. L’exposició Xavier Oriach. Cartografia pictòrica mostra un recorregut pels motius principals de la seva obra pictòrica i pels
El poeta florentí (2010)
moments de canvi i preocupacions estètiques, des de l’inconformisme inicial del Grup Z a València fins als seus treballs més recents, des del 1941 fins al 2013. Sense voler ser una exposició retrospectiva, aquesta “cartografia” permet, mitjançant unes agrupacions temàtiques i estètiques, fer una lectura distanciada sobre la totalitat de la seva obra pictòrica, realitzada en els indrets on ha viscut i on l’ha desenvolupada: València, París, Normandia i Sabadell. A París, Xavier Oriach retrobà artistes catalans, com Antoni Clavé, el company sabadellenc Joan Vilacasas, Antoni Tàpies, Antoni Guansé, Emili Grau Sala, i altres artistes que s’apleguen en un espai, tan difús com interessant, com és l’anomenada Escola de París. Es preocupa per la composició i
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 47 ���
Dimoni (2011, a dalt) i Le sonneur de cloche (2012, a baix)
48 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
la construcció de l’espai pictòric, i es guia per un humanisme renaixentista que el porta a quadres com El taller de Paolo Ucello (1951), l’expressió d’un desig, el de pintar els estris i el taller, el de ser i esdevenir un clàssic en el sentit de permanència en la pintura, arrelant-se a la seva història i tradició. A partir d’aquesta transformació constructiva encetà una llarga etapa que abasta pràcticament els anys seixanta i setanta, en què domina l’ambigüitat entre composició urbana i paisatge, sense arribar mai a una completa abstracció, amb voluntat de síntesi, de construcció d’espais apaïsats, transparències, simetries, algunes formes arquitectòniques s’hi insinuen. Finalment, als anys vuitanta abandona aquest camí que gairebé s’havia convertit en un estil, en una manera de fer prou recognoscible, per fer un tomb vers unes pintures de factura més suau, més líquides, més gestuals, sota el guiatge de la galerista Nane Stern. Però el Xavier Oriach que es defineix més a si mateix és aquell que opta i aposta per la permanència històrica de la pintura, per fusionarne la tradició occidental –el romànic, el gòtic, el barroc–, tot partint del moment fundacional d’Europa i també de Catalunya, el seu volgut i cercat “blanc de l’any mil”. La fusió sensible amb la tradició mediterrània d’Orient, amb l’art bizantí i les arquitectures de les velles civilitzacions de l’Orient Mitjà, que es troben també a les nostres arrels, enriqueix el món que projectarà a partir d’aquest moment. Per això, l’exposició fa un recorregut temàtic per aquest món de nostàlgia i esperança, per la matèria com a solc existencial i pels gèneres de la pintura als quals Oriach no ha volgut mai renunciar, tot i mirar-los des dels estrats del temps. Recuperar algunes de les seves natures mortes romanes o barroques que tenen com a referent les elegants parets murals de les cases pompeianes, o la tradició espanyola de Zurbarán, dóna una dimensió de la sensibilitat de l’artista per dotar novament de valor mural un gènere pictòric que potser havia caigut als marges del que és decoratiu. Petrificar la pintura, donar-li un sentit etern, com Piero della Francesca podia fer amb
les seves Madonnes, aquest és també el desig de Xavier Oriach. Les muntanyes gascones, el Canigó, la serra del Cadí o altres cims de l’Atles marroquí donen la dimensió de la grandiositat de la terra, del que es pot abastar amb la mirada; les seves formes són espais en relleu, de manera que la pintura es converteix en pedres i les pedres en pintura. Al costat de les muntanyes, hi trobem les barques i la seva relació amb la mort. Algunes són veritablement barques de Caront, per passar a l’altra riba, la dels morts. Algunes transporten fruites i es converteixen en gerros de natures mortes. L’univers pictòric de Xavier Oriach no es tanca aquí, segueix amb els arbres i el bestiari. Els arbres com a éssers que en la nit es converteixen en fantasmes dins el bosc. Les bèsties, amb tot el que tenen d’afables i monstruoses, de domèstiques i salvatges, però, sobretot, les que interessen a Oriach són les que configuren un elenc de bèsties fabuloses, motiu de llegenda o de creació literària, des de Ramon Llull a Joan Perucho o Pere Quart, sense oblidar Jorge Luis Borges. Tanca l’exposició al Museu d’Art de Sabadell un conjunt de personatges dins el gènere del retrat. Amb la ironia i esperit crític que caracteritza la mirada d’Oriach, aquests personatges revelen tota la seva monstruositat, però també la seva innocència o bondat, de manera que el conjunt esdevé una “antigaleria” de personatges il·lustres, entre els quals destaca El poeta florentí (2010) o Le sonneur de cloche (2012), inspirat conceptualment en els tipus populars d’oficis rars, com el campaner del llibre Testes de la terra, de Llorenç Brunet, i formalment en les figures dels vitralls de les catedrals franceses. En darrer lloc, l’artista ha volgut fer un exercici de relectura del seu bestiari i ha emprès un conjunt d’obres recents sobre la bèstia de Gavaldà, amb el títol de Mon ami de Gévaudan (2013), que s’exposen a la sala de l’Alliance Française de Sabadell. Aquesta bèstia monstruosa, a la qual s’atribuïen més d’un centenar de morts entre 1764 i 1767 a la regió francesa de Lozère, va fer moure les tropes reials fins abatre en dues ocasions un gran llop i un gran ca, donant per morta la llegendària bèstia, però que va espantar tant els habitants d’aquelles terres que es van sacrificar molts animals innocents en nom de la temuda bèstia. A ells és dedicada aquesta sèrie de noves pintures que clouen, ara per ara, la trajectòria d’un artista que encara enguany ha viatjat a Turquia a la recerca d’un altre paisatge, d’una altra cultura i d’una altra olor, que li aporta un nou estrat per al sediment pictòric universal que practica. El seu treball respon a una recerca constant per trobar l’essència de la forma i de la pintura. Com ha dit ell mateix: «L’essencial està ja dit en
Sibina (2012)
les obres antigues amb valors diferents. Jo continuo a la recerca de les formes pures, i tot això es desprèn del treball [...], les formes sorgeixen de referències que he vist en els meus viatges, a la natura..., a l’arquitectura. Són la meva escriptura».
Pilar Parcerisas és comissària de l’exposició Xavier Oriach. Cartografia pictòrica, 1941-2013, que es va poder veure al Museu d’Art de Sabadell. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 49 ���
Sitges 2013 / Més públic, menys cinema XAVIER GORDI
El Festival de Sitges, que va celebrar la seva 46a edició entre l’11 i el 20 d’octubre, viu el millor moment de la seva història pel que fa a èxit de públic, acceptació popular i prestigi. Tot i la crisi, que ha obligat a retallar un 20% l’oferta de films, s’ha superat àmpliament el rècord de venda d’entrades. Lluny queden els temps en què la majoria de gent ni el coneixia i als que hi assistíem se’ns titllava de «rarets». Si fa una dècada el festival era un vedat reservat als fanàtics del cinema fantàstic, ara s’ha convertit en un fenomen de masses, on la gent hi assisteix per gaudir de l’acollidor poblet de Sitges en unes dates molt encertades (quan encara hi fa un clima agradable), per participar a la zombie walk i, de passada, per veure alguna pel·lícula, encara que aquesta no és la motivació principal. És cert que cada vegada hi ha un públic més fidel i que el cinema mou passions entre els més joves, però seria absurd no admetre que Sitges està de moda. I, evidentment, l’organització encapçalada per Àngel Sala fa bé d’aprofitar-ho. Tanmateix també caldrà anar en compte i no badar. Sitges s’ha guanyat ràpidament l’etiqueta de festival de referència en l’àmbit fantàstic i ha sabut promoure una multitud de festivals més petits, nascuts a la seva ombra, que ja comencen a tenir un bon bagatge. Però es podria perdre en la reiteració de les mancances que es repeteixen un any rere l’altre. Una és l’organització, en mans d’un munt de col·laboradors amb més voluntat que capacitat professional i a qui no se’ls pot exigir més, però que cada any estan més desbordats a l’hora de gestionar aspectes com la premsa, amb l’embolic de carnets, les graelles d’horaris o la cessió de projeccions. Una altra, i la més important, és la programació. No es pot dir que sigui gaire crític amb el festival —al contrari, qui m’hagi llegit els darrers anys sap que en sóc un devot—, però enguany el galimaties de seccions mal definides, la selecció d’algunes obres i l’entrega de 50 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
premis —crec haver-ne comptat 39, a banda dels honorífics!— ha resultat d’allò més irritant i fa de festival petit. Cada edició hauria de ser valenta i apostar fort per una o dues pel·lícules, de manera que el recolzament del festival servís per donar una empenta a l’estrena comercial, una cosa que actualment és impossible. Directors consagrats i poques reposicions Estem en crisi i això es reflecteix en el cinema. Els grans estudis fan comptades pel·lícules de gran pressupost i pretenen que l’aposta sigui segura. Per això apareixen una multitud de films de gent amb ganes de demostrar el que saben fer —alguns més preocupats per provar fortuna buscant l’èxit comercial—, mentre que el cinema de pressupost mitjà pràcticament ha desaparegut. Davant d’aquesta situació, el festival ha apostat pels directors consagrats —alguns dels quals segurament no estan en el millor moment de les seves carreres—, però que tenen dificultats per estrenar, com Terry Gilliam, Brian de Palma, Peter Greenaway o el mateix Alejandro Jodorowsky, de qui es va presentar la seva última obra, La danza de la realidad, i també el documental Jodorowsky’s Dune. A la llista, cal afegir-hi Neil Jordan amb Byzantium —que ens narra, com gairebé sempre, una història de vampirs talment si es tractés d’un conte de fades— i Jim Jarmusch amb Only lover’s left alive —també de temàtica vampírica—, i que
Drug War (Johnie To)
aconsegueixen convèncer si et deixes captivar per la seva atmosfera i pel to melancòlic. La secció oficial no ha estat per a tirar coets, mentre que les altres seccions han estat al nivell habitual, amb alguna perla entre el maremàgnum d’obres regulars i molt dispars entre elles. I aquest any sí, a diferència de l’any passat el cinema oriental ha tornat a mostrarse en bona forma. La mala sorpresa ha estat deixar de banda les reposicions, una aposta que semblava segura (i senzilla). L’any passat van ser un èxit les projeccions de Reservoir Dogs, Phantasma, Star Crash, Nightbreed... I sincerament, creia que oferir cinc o sis grans clàssics cada any es convertiria en una tradició. Però en aquesta edició només podem destacar-ne un parell, The Wizard of Oz (en 3D), dins la secció Sitges Family orientada al públic infantil, i Il deserto dei Tartari (1976), de Valerio Zurlini, una adaptació de la novel·la de Dino Buzzati; pel·lícula que, tot i el seu pessimisme omnipresent, el meu company de butaca afrancesat —amb qui xoquem sovint perquè tenim gustos diametralment oposats— i jo vàrem coincidir en considerar una de les millors del festival. També en sessió especial, es va projectar el comiat del mestre Hayao Miyazaki, The wind rises, amb un esgotament d’entrades com feia anys que no veia. Prova de la manca de criteri de la selecció, l’altre film projectat en sessió especial va ser The jungle, d’Andrew Traucki, un director que havia mostrat enginy en artefactes de poc pressupost com The reef o Black water, però que aquesta vegada perpetra una bonyiga que et fa pensar que o bé l’organització li va fer un favor, o bé ningú es va atrevir a veure-la. Malauradament, no ha estat l’única obra fluixa. El gran mèrit de les darreres edicions era, precisament, haver aconseguit un nivell mitjà molt elevat, que evitava trobar-te amb preses de pèl com les d’enguany. I aquí és on haurien de vigilar l’Àngel Sala i els seus, tot i que de moment tenen tot l’èxit del món i la gent entregada. ‘Found footage’ a dojo La pel·lícula de la qual s’ha parlat més va ser l’encarregada d’obrir el festival, Grand Piano, d’Eugeni Mira, amb Elijah Wood i John Cusack –encara que només aparegui uns minutets a la pantalla. No seré gaire original si dic que la premissa apuntava molt alt, evocant Alfred Hitchcock. Però no és una aposta valenta i, tot i els seus encerts formals, Grand Piano acaba derivant cap als tòpics més usats del cinema de Hollywood. La sensació final és d’un film malaguanyat, que et deixa amb ganes d’haver vist què n’hauria fet el millor De Palma. Una altra obra que arribava envoltada d’una gran aurèola per les paraules elogioses de Quentin Tarantino va ser Big Bad Wolves, d’Aharon Keshales i Navot Papushado, dos israelians que ja havien sorprès amb la seva òpera prima, el film de terror Kalevet (2010), un gènere no gaire habitual en aquell país. En aquesta ocasió ens ofereixen una comèdia negra que, tot i tenir certs alts i baixos, conté moments realment delirants i no absents de crítica social. Una de les pel·lícules que més va agradar fou The world’s end, d’Edgar Wright, una comèdia que comença amb tons costumistes i va derivant cap a una lluita per salvar la Terra d’uns personatges extrets de les pel·lícules de lladres de cossos. La interpretació de Simon Pegg dóna solidesa a un film de ritme trepidant i proposta original. També va rebre l’aprovació del públic Insidious Chapter 2, de James Wan, que aconsegueix el mateix bon resultat que la primera part amb els mateixos ingredients. Machete kills, de Robert Rodríguez, no va despertar la mateixa unanimitat, tot i que no acabo d’entendre
la gent que diu que no està al mateix nivell que la primera... És una ració exactament del mateix, cine exploitation que t’agrada o no t’agrada (a mi sí, i molt). No parlaré de la multitud de found footages que han inundat el festival, un gènere que s’adequa molt bé als temps de crisi i permet rodar un film amb poc pressupost i càmera en mà. Malauradament, també demana dosis considerables d’enginy per evitar bunyols difícils de pair. Afortunadament, hi ha altres films que, tot i el seu escàs pressupost, sí que saben oferir quelcom d’original o, si més no, amè. És el cas de Coherence, de James Ward Byrkit, un trencaclosques trepidant (si algú l’ha resolt i m’ho explica em farà un favor); o A field in England de Ben Wheatley, director de Kill list i Sightseers, premiada l’any passat a Sitges, que ens sorprèn cada vegada. Aquest cop l’obra no és rodona, però té moments especialment brillants i només per la cançó tradicional Baloo my boy ja val la pena pagar l’entrada. The Battery, de Jeremy Gardner, i Prince Avalanche, de David Gordon Green, són dues road movies centrades en la relació entre una parella masculina en paratges desolats, la primera en un context apocalíptic de zombis i l’altra en un to de drama més intimista. Ambdues aconsegueixen l’empatia amb els personatges, el mínim que t’esperes d’un film d’aquestes característiques. En el cas de Prince Avalanche, però, em va caure l’ànima als peus quan em vaig adonar que és un remake (un mes), gairebé pla per pla, de la pel·lícula islandesa A annan veg. The Dirties, de Matt Johnson, toca el tema del bullying des d’un punt de vista agredolç que em va convèncer i també encerta de ple amb els personatges centrals. Escape from tomorrow, de Randy Moore, una obra envoltada de polèmica perquè es va rodar a Disneyland sense permís, comença de manera brillant i va encaminant-se cap a un destí desconcertant i poc definit. Magic Magic, de Sebastián Silva, va
Il deserto dei Tartari (Valerio Zurlini, 1976)
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 51 ���
provocar una disparitat considerable d’opinions, però les entregades interpretacions, l’ambientació embriagadora i la raresa de la proposta la converteixen en una cinta més que recomanable. Lluny del caire intimista d’aquestes pel·lícules, The Colony, de Jett Renfroe, és un enèsim homenatge a John Carpenter que treu partit del seu pressupost modest fent veure que és un film molt més car i no ofereix res de nou, però aconsegueix el seu únic objectiu, gaudir una bona estona. Tampoc aporten res de nou els germans Ford amb The Dead 2: India, una ració de zombis de qualitat. Del que m’esperava molt i em va oferir molt poquet va ser We are what we are, el remake de la mexicana Somos lo que hay, una de les perles d’edicions anteriors, dirigit per Jim Mickle, autor de la reivindicable Stake Land. En l’apartat més tripaire convé ressaltar les pel·lícules passades de rosca i amb to de comèdia com Frankentein’s army, de Richard Raaphorst; Hell Baby, de Robert Ben Garant i Thomas Lennon; i la desvergonyida Bad Milo!, de Jacob Vaughan, que va aconseguir que tothom en parlés mercès al seu ghoulie anal. Sorprenentment, una porqueria com 100 bloody acres va rebre un premi. Takashi Miike, Johnnie To i els caníbals La vessant oriental va tenir nom propi, Takashi Miike, un dels directors més mimats pel festival, amb una retrospectiva ben cuidada que va saber evitar alguns dels films infumables d’aquest director japonès de gran cabal productiu. Es van poder veure obres tan remarcables com la perversa Audition o cintes d’acció delirant com Shinjuku Triad Society (més dura) o The city of lost souls (més divertida). També es van presentar les seves últimes pel·lícules, Lesson of the evil i Shields of straw, molt diferents entre elles, però ben recomanables. Miike està trobant cada vegada un estil més equilibrat i accessible, un tret que no té per què considerar-se pejoratiu. L’altre nom important del cinema asiàtic fou el del cineasta de Hong Kong Johnnie To, que va venir amb Drug War, senzillament impressionant, i la més lleugera Blind detective. També es va projectar New world, de Park Hoon-jung, un thriller sud-coreà sòlid però massa convencional (i llarg). Monsoon Shootout, de l’indi Amit Kumar, és un thriller molt més innovador, que parteix d’una idea prou original tancada amb brillantor, i que si no hauria d’haver merescut un guardó, almenys sí que se’n fes un xic més de rebombori. Pel que fa a les comèdies, la millor sense cap mena de dubte és Why don’t you play in hell, l’aposta de Sion Sono, un director japonès desconcertant, que aquí fa un cant al cinema en general i al gènere dels yakuzes en particular. Vulgaria, de Pang Ho-cheung, més desenfadada, parteix d’una premissa semblant però en el context del cinema eròtic. Dues produccions que van aixecar polseguera van ser The green inferno, d’Eli Roth, i Only God forgives, de Nicolas Winding Refn. La
52 ������������������������������������ Quadern · Octubre / Novembre 2013
primera no deixa de ser un film modest que revisa el gènere italià dels mondos caníbals, encapçalats per Holocausto caníbal (1980), però des d’una premissa ecologista que fa riure i que t’has de prendre com un divertiment destinat als amants d’aquest tipus de cinema (menció especial a la trepidant escena de l’accident d’avioneta). Only God forgives, com altres pel·lícules del seu director, és desconcertant. Té el problema que partia de molt amunt perquè Drive, la seva pel·lícula anterior, on forma i contingut arribaven a donar-se de la mà de manera brillant, era molt difícil de superar. En aquest cas, la forma predomina sobre el contingut, amb el·lipsis brutals sobre l’origen i les motivacions dels personatges, que exigeixen a l’espectador omplir massa espais en blanc. Però Nicolas Winding Refn em té el cor robat des de fa temps i el considero un dels directors que saben sorprendre a cada obra, i això és admirable. Malauradament, la majoria de mestres de qui n’espero el mateix o bé ja estan a punt de retirar-se o a punt de passar a la vida eterna... També mereix una menció especial la secció Brigadoon, que va premiar Simón Andreu i va retre homenatge a Patty Shepard, José Ramón Larraz i Jess Franco, de qui es van projectar algunes pel·lícules. Deu ser que em faig vell, però torno al tema de les reposicions. En molts casos hauria preferit tenir l’oportunitat de veure a la gran pantalla part de la filmografia d’aquestes «bèsties» en comptes de moltes de les pel·lícules convencionals i poc arriscades que es van veure a la secció oficial, amb coses com Gallows Hill, de Víctor García, que són un falta de respecte a la dignitat del gènere. També em vaig quedar amb la recança de no haver vist el remake de Patrick (1978), una de les meves debilitats. Encara em té captivat aquella caràtula que em va fer llogar-la moltes vegades al videoclub quan era petit, fins que el reivindicable Joan Lluís Goas ens la va oferir al seu programa mític Noche de Lobos.
Sitges 2013 / ‘Los inocentes’, un cadàver exquisit EUGENI GUILLEM
Intentar posar en marxa una pel·lícula, en els nostres dies, és una missió pràcticament impossible abocada al desastre; intentar acabar-la, una proesa només apta per a inconscients disposats a emprendre una carrera de fons plena d’obstacles. I intentar que el resultat final no acabi oblidat en un fosc calaix d’un despatx d’algun avorrit buròcrata, un miracle. Ja no us dic res si, a més, es tracta d’una pel·lícula dirigida per dotze directors... Los inocentes va néixer com a projecte d’una assignatura de l’especialitat de direcció de quart curs de la XV promoció de l’Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC). La proposta era clara: fer una pel·lícula dirigida entre els dotze alumnes de l’especialitat; en canvi, portar-ho a la pràctica, no era tan clar: als dotze directors també s’hi van afegir els quatre alumnes de l’especialitat de guió. Embolica que fa fort. El primer pas, senzill només en aparença, consistí en respondre la següent pregunta: sobre què dimonis volem que tracti la pel·lícula? Tothom té molt clar de què anirà la seva pel·lícula mentre ningú li encarrega de rodar-ne cap; tothom té el cap ple de idees boníssimes per dur-les a la gran pantalla. El problema arriba quan n’has de triar només UNA. Aleshores, tot són dubtes. Per què no aquesta idea i no
pas aquella? Totes són bones! Però només en pots escollir una. I ja no us dic res si, a més, són setze persones buscant LA idea... Però la idea sorgeix en el moment més inesperat. Tot comença amb un «I si...». I si fem un slasher? I ja ho tenim. Definició de slasher segons la Viquipèdia: subgènere del cinema de terror. La seva principal característica és la presència d’un psicòpata que assassina brutalment adolescents i joves que es troben fora de la supervisió d’algun adult. O dit d’una altra manera: sexe, alcohol, sang i fetge. Aquest esquema quasi matemàtic -grup de joves que, desobeint les advertències, es desplacen fins a un lloc maleït en busca de sexe i diversió, i on seran sistemàticament assassinats per un psicòpata- ens va facilitar molt la feina. De fet, després de revisionar el clàssic Friday, the 13th a classe, vam decidir robar-ne l’esquema; mai vam pretendre ser originals o innovadors, simplement
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 53 ���
fer una pel·lícula que funcionés. Que no és poca cosa. La possible originalitat del nostre projecte, això sí, va aparèixer després. Una altra característica dels slashers és la iconografia que envolta l’assassí: com mata, amb quina arma ho fa, amb quina màscara amaga la seva identitat... Recordem la màscara i el ganivet de Michael Myers a Halloween; o la de Jason Voorhees a les sequel·les de Friday, the 13th. Nosaltres també necessitàvem una iconografia per diferenciar-nos de la resta; una iconografia potent, reconeixedora i, sobretot, d’aquí. I com abans, algú va dir: «I si...». I si tot succeeix durant el 28 de desembre? I ja ho tenim tot fet: el dia dels innocents, les bromes, les llufes... Després arriba un dia en què tenim a les mans un guió a punt per rodar; un guió amb gent que es crema, amb gent que mor picada per centenars d’abelles, amb gent atropellada per autocars... Un guió que, sincerament, se’ns escapa de la mà en pressupost i en equip humà. Ja he dit que això del cinema és només per a inconscients. I és per això que decidim tirar endavant. Necessitàvem més pressupost del que disposàvem. I un equip tècnic disposat a deixar-hi la pell durant un mes de rodatge. El primer obstacle el vam superar rodant un teaser, amb el qual volíem demostrar del que érem capaços, i que la cosa anava de debò. I l’escola va confiar en nosaltres i ens va duplicar el pressupost. El segon obstacle el vam superar embolicant a tota la resta de 54 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
la promoció: companys de classe de les especialitats de foto, de muntatge, de so, d’art... Los inocentes va deixar de ser un projecte de l’especialitat de direcció per convertir-se en un projecte de tota una promoció, de companys i amics. Després, com en qualsevol projecte cinematogràfic, tot es va accelerar: realitzar els càstings per trobar els actors idonis, planificar el rodatge, la logística... I, finalment, rodar. Rodar. Frenèticament. Amb moments tensos i moments màgics com en qualsevol rodatge; amb moments en què tot sembla que se n’anirà en orris, però amb l’empenta i la il·lusió de saber que estàs fent la teva primera pel·lícula. A l’Hospital Tòrax, per exemple, on simulàvem l’interior de l’alberg maleït, hi va haver dies en què tres unitats hi rodaven simultàniament; actors amunt i avall canviant de set, de director i d’escena en cosa de pocs minuts; directors de foto corrent amunt i avall pels foscos i laberíntics passadissos del Tòrax per aconseguir òptiques d’altres equips... Més tard, arribà el moment de muntar tot el material gravat; cada director, juntament amb un muntador, treballava en el seu segment. I un cop acabat, es va posar cada segment un darrere l’altre. El resultat: dues hores i mitja de pel·lícula. Tisores. Sacrificar plans. Ritme. Finalment, teníem entre mans un producte de poc més d’una hora que funcionava prou bé en conjunt. Però encara quedava molta feina per fer. Si tot slasher té una iconografia característica, també té una música característica; un leitmotiv simple i reconeixedor capaç d’atrapar l’espectador. Així que vam recórrer a influències dels anys vuitanta per crear una melodia que acompanyés les bromes macabres de l’assassí. I ja quasi ho teníem. De mica en mica, el resultat anava creixent. Millorar el so. Doblar algunes escenes. La correcció del color... Teníem una pel·lícula. Després de molt de temps, teníem una pel·lícula. La nostra pel·lícula. La pel·lícula d’un grup d’inconscients. La pel·lícula d’un bon grapat d’amics que han aconseguit fer quelcom quasi impossible avui en dia. Però ho hem fet. I n’estem molt orgullosos. O potser us pensàveu que era una broma?
Eugeni Guillem (Sant Quirze del Vallès, 1975). Influenciat per haver nascut poques hores després que els seus pares veiessin El colós en flames, ja de petit va demostrar un gran interès per veure i fer cinema. Va estudiar a l’ESCAC i és codirector de Los inocentes, estrenada al festival de Sitges 2013. Responsable del bloc Ovelles Elèctriques (http://ovelleselectriques.blogspot.com.es) sobre el gènere fantàstic dins de la literatura i el cinema. Autor de la novel·la curta Òbol, guanyadora ex aequo de la Menció UPC del Premi UPC de ciència-ficció 2005, i publicada per Ediciones B (col·lecció Nova).
La boira i la litúrgia. Una divagació ultralocal sobre Roger Mas RAÜL GARRIGASAIT
Plus intra, plus extra. («Com més endins, més enfora.») Lema dels coralers de Barcelona L’ultralocal, entès com a local altre, local ultrat, és també un oxímoron. Patrick Gifreu
Al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona s’exposen, dins una vitrina, cinc cranis antiquíssims i trepanats. S’hi van aplicar diverses tècniques, no sé si triades pels qui havien de patir-les. A alguns els van perforar l’os fent-hi girar un punxó. A uns altres els van fer una incisió desplaçant el punxó en línia recta. I a algun li van llimar el crani amb un instrument raspós, amb força i paciència, fins que va cedir. Aquests homes van viure als voltants del que avui és Solsona, en un territori poblat de centenars de dòlmens i cistes, petrificacions de la mort que els saludaven. En la majoria dels seus cranis s’hi veuen rastres de regeneració. Aquests homes de l’era anterior a l’anestèsia van sobreviure. Van sobreviure durant dècades. ¿Per què, tot plegat? Els antropòlegs parlen de rituals màgics que naturalitzaven l’horror. És d’aquelles coses que la història ha situat en un altre món, a l’altra banda d’una reixa de seguretat. Veig aquells homes a l’altra banda de la reixa. Vacil·len vora un dolmen, emboirats, amb una estranya tovor a la closca, mesurant amb temor cada pas i sentint com una punxada cada contacte amb la terra. Els veig convertits en objectes de respecte i de recel, aïllats dels altres i aïllats entre ells, marcats per sempre, a mig camí de totes les coses. Avanço uns quants milers d’anys. Solsona és una passarel·la de celebritats carlines. Han instal·lat la Reial Junta Governativa del Principat de Catalunya a la casa més noble de la plaça Major. Les tropes de Don Carles de Borbó, trenta mil homes, han desfilat durant dues hores pel portal de Llobera. El rei ha estat rebut amb visques i crits de mori Cristina puta. S’ha fundat una universitat carlina amb professors cerverins. En aquest ambient destaquen dues personalitats, per raons diferents. Una és el bisbe Juan-José de Tejada, un pobre riojà que han enviat a consumir-se a Solsona, d’ideologia reservada, teòric beneficiari del fervor carlí per la Santa Església. L’altra, mossèn Benet Tristany, soldat de la religió, el guerriller més desenfrenat de tot Espanya segons el príncep de Lichnowsky. Tejada i Tristany són puntals d’aquell ordre que va organitzant el món. L’un es limita a revestir el seu càrrec; l’altre és una violència massa temible per reduir-la o repudiar-la. En aquest moment de plenitud, el bisbe Tejada surt del palau muntat a la seva mula. Mossèn Tristany, inhalant a plens pulmons l’aire catòlic de Solsona, baixa amb el seu cavall fet a la vida dura
Arxiu del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona
dels rocs. Amb tanta mala sort que en una cantonada topen les dues bèsties. Del cop físic o de l’impacte moral, Tejada exhala l’últim alè. Mossèn Tristany arrufa les celles i fa un embut amb els llavis, confós. L’accident deixa la ciutat òrfena de bisbe durant més de mig segle. Els rumors de complot són sufocats de seguida. A Solsona el carlisme, aquest moviment que sembla una revolta desesperada contra el temps que s’ho emporta tot, va autodestruir-se per combustió espontània. Vaig sentir aquesta història en una sobretaula. Fa una mica més de mig segle tres nois cepats de Solsona van allistar-se a la Legió Estrangera francesa. Eren gent ferma, possiblement havien fet la guerra. En arribar al quarter, a Marsella, van rebre la paga inicial i van observar el lloc on s’havien ficat. Els envoltaven els criminals més experimentats de tots els continents. A la insigne ciutat de Solsona hi proliferaven els destralers, els gegants paleolítics, els monstres d’un sol ull, però els tres nois no hi havien vist mai res que s’assemblés a aquella brutalitat humana. Potser van aguantar un parell de dies, potser només unes quantes hores. El fet és que, aprofitant la nit, van escapar-se corrent com esperitats, per
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 55 ���
Arxiu del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona
un país desconegut, amb la por de ser perseguits per les autoritats franceses. Van córrer tota la nit i, quan ja clarejava, van amagar-se en un cementiri, dins uns nínxols buits. Van repetir aquesta estranya alternança unes quantes vegades. De nit fugien, evitant els contactes amb la població. De dia dormien entre els morts i resaven perquè ningú no vingués a omplir el seu nínxol. I així van arribar a Solsona, entre els seus monstres familiars. Roger Mas és un artista que pot interessar a persones de qualsevol lloc, però té un lligam evident amb aquest indret ple d’impulsos salvatges que una vella civilització casolana ha anat moderant. Es nota en el seu acostament a la música tradicional de la ciutat, en les espardenyes de set brencs que porta als concerts, en la naturalitat terrosa del seu accent de transició. Però crec que hi ha coses més profundes i més difícils de definir que el vinculen a aquest entorn, coses que pesen més en la configuració de la seva obra. Provo de fixar-les. 1. Fora de casos extraordinaris, gairebé epifànics, com el de Ramon Llull, la claredat no és el do d’una intel·ligència individual. Cal un cultiu de segles en un espai geogràfic concret, amb la col·laboració de centenars de persones, per generar uns quants esquemes de pensament compartits, que circulin en una atmosfera nítida. No n’hi ha prou que algunes ments poderoses articulin un discurs culte; la vida quotidiana se n’ha d’anar amarant fins que una capa prou gruixuda de gent s’hi reconegui. Més que la prosa distant d’alguns llibres, és l’alternança entre les converses i les lectures el que esvaeix les boires de la ment. Així apareixen un seguit de llocs comuns en el sentit literal de l’expressió: indrets que persones antagòniques poden sentir-se seus. Tant és que siguin banals; gràcies al fet de disposar-ne, el devot i l’ateu poden dibuixar la pròpia silueta, entendre’s en les diferències respectives, donar una sortida disciplinada a les seves passions. La claredat conquerida fa possibles els diàlegs més francs i despietats. Les coses, envernissades per noms sorgits d’una llarga continuïtat ordenada, prenen una consistència més sòlida, lleugerament fulgurant. Només en una atmosfera com aquesta pot respirar una literatura moderna. Quan s’arriba a aquest punt de maduresa col·lectiva, a l’escriptor que
56 ������������������������������������ Quadern · Octubre / Novembre 2013
comença no li cal lluitar per aprendre a redactar d’una manera intel·ligible; tan sols necessita deixarse impregnar per l’ambient. Pot concentrar totes les seves energies a crear una veu que ressoni fort per sobre dels acords impersonals de la tradició. A Solsona no s’ha format aquesta atmosfera. Hi ha hagut col·legis, centres culturals, universitat, algunes llumeneres, però en el llenguatge —que és el que realment compta— no en queda rastre. Els pocs, poquíssims solsonins que s’han expressat literàriament han hagut de ser autodidactes o anar a formar-se ben lluny, i els seus esforços han estat sempre superiors als resultats. A Solsona escriure un text clar, de direcció ben definida, d’estil suportable, era un acte heroic. Per merèixer el nom de poeta calia ser cec o fer-se el tocat de l’ala. La primera obra literària d’interès general escrita per un solsoní (La mort del fabulador, de Pasqual Farràs) es va publicar el 1999, un mil·lenni després de la consagració de l’església de Santa Maria. L’únic poeta de primer ordre que ha fet versos sobre la ciutat és Josep Maria de Sagarra; el seu «Record de Solsona» és un dels pitjors poemes que va compondre. Avui està inscrit a la plaça de Sant Joan. Després de llegir-lo, el visitant només ha de fer unes passes i elevar la mirada cap als àngels anguniosos que han quedat atrapats dins la capella per entendre què significa no tenir tradició. Encara que costi de creure, aquest quequeig col·lectiu va durar fins fa quatre dies. Potser no s’ha diluït del tot. Roger Mas encara hi reacciona, quan escriu lletres críptiques. El Roger Mas més solsoní no pot treure profit d’una sociabilitat literària que no existeix: per això es crea un llenguatge privat. Parteix d’experiències concretes, viscudes en un entorn proper, però no pot continuar cap tradició poètica local. Quan ell explica què significa aquest idiolecte —com fa, per exemple, en el llibre de Francesc Bombí-Vilaseca—, apel·la a moments íntims, a divinitats primigènies, a les capes més sulfuroses de l’inconscient: límits que creen la il·lusió de situar-se fora de la història. Les seves lletres tendeixen a giravoltar sobre el buit; sovint llisquen cap a la simple interjecció o cap al taral·leig que fuig del llenguatge per recollir-se en la claredat de la música. En els casos més extrems recorren a l’idioma inventat d’un país imaginari, Isàrnia, refugi de qui no en té prou amb la vaguetat de les paraules heretades. La llengua secreta, indesxifrable, sense passat, és l’única en què no es percep la distància entre el que volem dir i el que diem realment. Essent solsoní d’una manera intuïtiva, com les moreres i els murs escrostonats de la ciutat, Roger Mas potser no podia enfilar cap altre camí. En tot cas, la feina que ha fet ja obre altres vies a qui hi vulgui respondre.
2. La confusió intel·lectiva de la ciutat de Solsona té un contrapès: el ritual. Solsona, capital de diòcesi, són disset quilòmetres quadrats de catolicisme deposats a la Terra. Segles de calendari religiós han donat ritme a la vida col·lectiva. Sense necessitat de fe, per una pura inèrcia externa, els cicles litúrgics han anat pastant els costums dels habitants. En aquest procés Jesús i Déu Pare han representat un paper secundari; la Mare de Déu del Claustre, la patrona, amb el peu gastat de tantes besades, és l’única figura que provoca arravataments. La repetició ad infinitum de la missa ha fet la gent atenta a un cert ordre, encara que sigui un ordre de coses no compreses. Tan hieràtica com l’ofici catòlic és la Festa Major, documentada des del segle disset, que consisteix en una successió estrictament pautada de balls d’éssers llegendaris. Tothom ignora el significat precís de les criatures folklòriques i dels elements dels rituals, i no crec que això importi a ningú; el que compta és l’ordre reconfortant, el protocol que es confirma cada vegada. Ni la missa ni les altres cerimònies no comuniquen cap sistema metafísic, sinó que despleguen una ordenació terrenal del temps. Ajusten les respiracions individuals a una discreta respiració comuna. Roger Mas ha versionat la pedra de toc d’aquesta societat: els goigs a la Mare de Déu del Claustre. Ho ha fet amb un ritme obsessiu, una mica més violent que un bressoleig però encara hipnòtic, i amb una veu que es complau, com un cant tibetà, en les vibracions aspres de les notes greus. La lletra parla d’un nen que cau dins un pou, i que en comptes de morir hi troba una marededéu protectora amb una llàntia que la il·lumina. L’obscuritat amorfa —del fons de la terra o del fons de cadascú de nosaltres— es transforma de sobte en una imatge venerable, immòbil, segura. Amb la represa de cada tornada («Puix tant amor ens teniu | per ser la nostra Patrona: | de la ciutat de Solsona | els vostres fills protegiu.»), el poder de la verge es compassa i es referma. El ritual no pesa només sobre aquesta cançó. Els discos de Roger Mas solen tenir un plantejament litúrgic. Les peces s’enllacen sense interrupció, o reprenen melodies que ja han sonat i s’ordenen dins un conjunt més ampli. Al començament hi ha una sonoritat introductòria, que dues vegades rep el nom d’introitus, el cant inicial de la missa. Després, les cançons passen per moments de creixement i decreixement, fins a arribar a alguna mena de retorn o de culminació. D’una manera representativa, el disc amb la Cobla Sant Jordi es divideix en dues parts —cançons pròpies i versions—, flanquejades per dos moments d’intensitat tel·lúrica: les veus dels assistents als concerts de Solsona, a l’inici, i «La Santa Espina» d’Enric Morera i Àngel Guimerà, com a conclusió. Aquesta forma és més evident en els projectes vinculats a una tradició concreta —Verdaguer, la cobla— que en els que semblen més reclosos en si mateixos. Però sempre hi ha el contrast entre l’ordre global i les lletres obscures i amorfes d’algunes cançons. Sota una estructura elegant es desplega una vida incomprensible: lligat amb cordes ben trenades, l’oient queda suspès sobre un precipici i assaboreix amb calma, pel cel sense mollons, la fragilitat de la consciència. «El dolor de la bellesa» és un dels himnes a aquesta dualitat, a aquestes explosions de l’experiència sotmeses a una familiaritat litúrgica. Evoca moments extraordinaris en què la ment se’n va a passejar pel camp, amb el perill que se’n vagi massa enllà i es perdi per sempre més. Batzegades que ens amorren al penya-segat, o que ens disparen al cel com un coet que peta i baixa de seguida. El cap ens roda, ens enamorem de l’experiència, voregem l’orgasme. Però el que
Roger Mas (Fotografia de Jordi Plana Pey)
ens salva és la rutina que ve després. 3. No se sorprendran gaires lectors de menys de quaranta anys si dic que, fins fa quatre dies, l’única sardana que podia escoltar amb tranquil·litat d’esperit era la «Sardana dels desemparats» de Pascal Comelade. Les de tota la vida i la cobla que les tocava eren com aquelles rampoines que tenim al quarto dels mals endreços, on ja no entrem ni per fer neteja, perquè ens fa angúnia veure-les. I després hi havia aquells versos de Joan Maragall sobre la sardana, que no m’atreveixo ni a citar per no provocar la còlera dels déus, i que juntament amb «La vaca cega» han servit per allunyar de l’autor d’El comte Arnau generacions senceres de catalans. Roger Mas té la sort de no compartir aquesta aversió visceral. Com ha explicat públicament, ell associa la cobla amb el seu avi, i amb tardes assolellades de diumenge, quan l’eco dels fiscorns i les tenores encara no s’ha esvaït del
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 57 ���
tot entre les parets guerxes del nucli històric. I amb més coses: el dur clarinet vuitcentista que va aprendre a tocar de petit; la música del compositor solsoní Joan Roure, litúrgicament repetida els dies assenyalats. Al contrari del que passa amb la literatura, aquí Roger Mas sí que ha pogut disposar d’una tradició local ben pastada. I el que sorprèn a un oient com jo és que aquest passat sigui prou fort per transformar la meva manera d’escoltar. Aprenc a apreciar la força rítmica de la cobla, la contundència de les seves síncopes, la versatilitat sonora que va des de les aspres cordes pinçades o fregades de la verra fins a la petulància juganera del flabiol; la melangia humanoide de la tenora, que és com una queixa empassada, i la ironia o el lleu sadisme del tible; la trompeta, el trombó i el fiscorn que sonen com els seus noms; els bruscos canvis de dinàmica que deixen sense alè; els tutti que se t’encaren, t’aixafen, et liquiden amb la impassibilitat d’una piconadora. I totes aquestes rareses encaixades, gràcies als arranjaments de Xavier Guitó, en les cançons de Roger Mas, de vegades en combat amb la seva veu, tensant la corda, afluixant-la, tensant-la. El quarto era ple de meravelles que només necessitaven una espolsada. (Em consta que a moltes persones els va passar una cosa comparable amb Les cançons tel·lúriques i Verdaguer: molts van descobrir que aquell nom capellanesc, entaforat dins els records urticants de l’educació obligatòria, amagava una veu poderosa i clara, aire per a les golfes de la ment.) 4. Conec el Roger des de l’adolescència, tot i que llavors no ens vam tractar gens. Per això sentiria un desagradable pessigolleig al clatell si rematés aquesta divagació amb uns quants elogis pomposos. No acostumo a escoltar cantautors. Si m’interessen les cançons del Roger és segurament perquè hi trobo alguna cosa més que música i lletres. He parlat sobretot del disc sobre poemes de Verdaguer i del que ha fet amb la cobla. Són els que puc explicar-me més fàcilment, els que més lliguen amb els meus intents d’entendre el món. Dels altres discos em costa dir-ne res, sobretot dels més vells —Les flors del somni, Casafont, Roger Mas & Les Flors en el camí de les serps...—. S’endinsen més en aquella confusió que ha estat durant molt de temps la vida solsonina, almenys per a mi, durant la part final dels setze anys que hi vaig viure, amb totes les il·luminacions i les conviccions de l’adolescència. Aquella confusió també té el seu ritu: el carnaval. El recordo com una pressió a la panxa mentre em passen per sota el nas flaires de porto i moscatell. Avui ja no deu ser el mateix, ni tan sols per als més joves. Aleshores s’hi veien fenòmens fascinants. La carn s’obria a l’aire lliure en ple hivern prepirinenc. Circulaven substàncies de metabolització imprevisible. Els lligams socials s’afluixaven com una juntura gastada. Per aconseguir parlar havíem d’escarrassar-nos-hi com si encara no
58 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
n’haguéssim après, com si tot just comencéssim a humanitzar-nos. Hi veig el noi que era jo. Es mareja. Se’n va tot sol carrer enllà, vacil·lant, mesurant cada pas. Respira fondo per recuperar l’equilibri. El cos se li hiperventila, se li adormen els braços i les cames. Es deixa caure sobre el ciment. Té l’estesa de les estrelles al davant: veu com s’esfuma el seu baf amb la lentitud d’un cosmos deshabitat. Nota el primer embat sota les costelles, com una inflamació sobtada, i s’incorpora amb violència cap a l’esquerra; res. Ve el segon embat; encara res. Passa una parella dels Mossos. (¿Ets de Solsona? Sóc de Solsona. ¿Tot bé? Tot bé.) S’allunyen amb parsimònia entre un ritme de bateria desdibuixat. Sent que se li prepara un xarboteig a la boca de l’estómac, primer a poc a poc, després amb una força creixent i incontenible, amb una força que converteix tot el cos en un tens conducte inanimat, fins que es buida d’una estrebada sobre el ciment. Alça els ulls i veu al lluny dos geperuts que ballen sobre un mur, esquitxats de clarors lunars. I aleshores li ve l’obsessió d’una frase incompresa que fa dies que el ronda, o pensa en un amor ridícul i se sorprèn de no trobar-se la vergonya enlloc. A mi les cançons dels primers discos del Roger se’m connecten amb aquest passat. Capten la meravella de la simultaneïtat impossible: haver-hi estat i ser-hi encara. Si em sedueixen és també perquè les escolto, indistingiblement, com una vida superada i com la potència superadora que té aquesta mateixa vida. Però em ressonen tan a prop que no puc emmascarar-les amb més esquemes i conceptualitzacions. M’hi adhereixo amb una intensitat fosca que no m’abandona. S’imposa el temps viscut en una geografia concreta, persistent.
Barcelona, desembre del 2012–març del 2013
LLETRES Jordi Domènech: la poesia que vindrà ANTONI CLAPÉS Als deu anys justos de la mort del poeta, només hi ha una manera de qualificar la seva obra: la poesia de Jordi Domènech era i és l’escriptura de demà. Perquè, en efecte, el poeta va anar escrivint amb paciència, lentament —molt lentament, com era preceptiu tot, en ell— una poesia d’una qualitat excepcional però també d’una rabiosa (i rabiüda) contemporaneïtat. Poesia d’avui i de demà. Per a avui, però, sobretot, per a demà. I demà passat, etc. La crítica política, social i cultural: el desig de llibertat; l’autocrítica; l’esbargiment de dimonis psicoanalítics; el rigor lingüístic; però, per damunt de tot, la lluita, el conflicte contra el dir poètic: la cerca d’una nova poesia... Aquests són els territoris en els quals el poeta va lliurar batalles quotidianes amb l’estilet d’una escriptura d’afilat tall, que fendia una a una les capes de greix de l’immobilisme i de la suposada modernitat. La seva lectura, avui, continua exercint la mateixa fascinació i produeix el mateix sotrac d’abans, i ens encara vers el camí de la nova poesia: la sola poesia que pot donar resposta a Adorno —com Celan va fer. Per presentar el poeta continua del tot vigent l’abrandat —i serè, alhora— text fundacional L’Escriptura sense llançadora de Vicenç Altaió, que cloïa brillantment aquell prodigi que és En comptes de la revolució (1984) i que ens forneix les claus poètico-biogràfiques per introduir-nos al seu món: La biblioteca de l’Eremita —diu Altaió, referint-se a Domènech— ocupa el fons. Està feta de les obres cabdals dels heterònims portuguesos, dels realistes italians, dels textualistes francesos, dels avantguardistes en general i de sis adjectius gallecs oblidats —pedra, solana, cuneta, saliva, mar, nació; i de les rimes i entrelínies de vuit poetes catalans, de sostre baix, sense porta. Hi distingim, a l’interior, un diccionari de rimes, guies, receptaris culinaris, epistolaris i formularis d’enginyeria que substitueixen els tractats de poètica, i una miniatura d’impremta a l’abast; al mig, damunt d’una taula paral·lex, un artefacte verd-gris amb una capacitat de memòria de 8.000 caràcters, tres passos d’escriptura, dispositiu de correcció i cartutx de cinta intercanviable, tampons de l’abecedari, una coctelera i un regle de precisió. Una nova lectura d’En comptes de la revolució o d’Història de l’arquitectura o d’Amb sense —per mencionar tres dels títols més destacats— ens farà adonar que estem davant d’una poesia que,
lluny d’haver perdut ni una gota de la fascinació que fa trenta anys va enlluernar els esperits més atents i més crítics (i, en conseqüència, va deixar impassibles els mandarins i lectors benpensants que es van limitar, com és habitual, a ignorar-la), desprèn la radicalitat d’una proposta estèticomoral que, avui com ahir, no dubtarem a qualificar de revolucionària. Poemes com “Què se n’espera de mirar llibres” (Segueix/ amb la llengua el perfil sinuós,/ humiteja el triangle de pèl,/ repta el), com “Nau de telers de Can Gorina, a Sabadell, durant una visita del General Franco” (Jo sóc la dona que alça el braç) o “Incest una nit d’estiu” (d’heretge impur:/ de negra llet: pedra aflorant: amb sense) mostren el vigor d’una escriptura que va gosar vorejar els límits morals i textuals. Es fa difícil, avui, pensar com hauria pogut evolucionar la poesia de Jordi Domènech: ell que, del primer Poema en deu trossos (1971) fins al darrer poema d’Amb sense (2000), va explorar les profunditats dels territoris del jo. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 59 ���
Perquè si amb el “je est un autre”, Rimbaud no pretenia la despersonalització del poeta sinó significar que el poeta —el parlant— ha de dir les coses d’una manera altra —que és la poesia—, Domènech pretengué, justament, el contrari (gosaria dir, en la línia Celan): amb la paraula, anihilar les velles paraules; amb la destrucció de la sintaxi i amb una sintaxi fragmentada —imatge i miratge del cos fragmentat de Lacan— dotar d’un nou sentit al discurs del text; amb la discontinuïtat, fer de cada poema un enigmàtic i autònom exercici de precisió; amb la mirada microscòpica sobre els objectes i l’ús de l’infinitiu, explorar fluxos de consciència. En definitiva, donar, a través de l’ambigüitat textual, nous sentits a la vida moral, a tot allò que el nostre subconscient amaga i no gosa desvelar. Lacan ens advertia de l’estatut d’objecte de la producció literària. Això la converteix no sols en no interpretable, sinó que constitueix, en si mateixa, una interpretació. Tot en Domènech és contra la interpretació. Els següents versos del llibre Instal·lacions de Nicole Brossard (1989, edició al català de 2005), semblen haver estat escrits per explicar el procés de lluita contra la llengua que Domènech va menar al llarg de la seva escriptura poètica:
fossis»]. Si fa deu anys sentia vergonya aliena pel desert moral i intel·lectual sabadellenc, ara li faria vergonya constatar la definitiva devastació política, urbanística, cultural i de les estructures socials de la ciutat.) No podria acabar aquesta lectura sense citar uns versos de Collobert —els darrers d’Allò doncs— que semblen escrits pel/per al Jordi: qui sap si constitueixen l’incipit d’un llibre pòstum, fet a quatre mans en l’univers de la utopia: silenci – un paisatge mut cos mut intercanviat contra l’articulació l’enunciat la seva carn a la fi incrustada en la paraula la seva carn – en la carn del visible. Setembre 2013
perquè en refregar-se contra els murs, la llengua es malmena, es protegeix instintivament especula sobre l’harmonia. Els murs: els de la convenció, els murs (invisibles) d’allò establert, de la carrinclona societat burgesa: aquests són els murs on Domènech refrega la llengua, en un exercici proper al sadisme que el poeta va sofrir durant el servei militar a la Dictadura: “Me’n vaig cap a la porta./ Beso les mans del càstig./ Submisament.” L’atzar (només l’atzar?) va fer que el volum 50 de Jardins de Samarcanda —publicat el 2008, i que reunia l’Obra Poètica (1972-2002)— fes la seva aparició pública de bracet amb el llibre d’una altra il·lustre poeta que també va avançar-se al seu temps: Danielle Collobert (Bretanya, 1940-París, 1978). Una parella de poetes —coetanis i, en aquest cas, del tot contemporanis— amb una fonda exploració dels límits del llenguatge i una aferrissada lluita contra la llengua des de la llengua. (En un ordre de coses més personal, podríem parlar del malestar que, previsiblement, aclapararia avui Domènech en relació al país i la seva ciutat [tan sabadellenc, ell: «Això de ser de Sabadell està molt bé: és una mica com si no ho
60 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
Antoni Clapés (Sabadell, 1948) és poeta, editor i traductor. Durant uns quaranta anys, Jordi Domènech l’honorà amb la seva amistat, la complicitat intel·lectual i l’afecte.
Viure, raonar, escriure. Una nota sobre Jordi Domènech MANUEL COSTA FERNÁNDEZ
Parlar d’un poeta deu anys després de la seva mort, en una publicació com Quadern, que vol ser punt de trobada de la cultura present, només hauria de tenir dues finalitats: reivindicar-ne la contemporaneïtat i provocar-ne la lectura1. Però, en aquest cas, hi ha un tercer objectiu: revelar el seu pensament i el seu caràcter manifestats fora dels poemes. Jordi Domènech va ser un humanista, és a dir, una persona capaç de pensar globalment la realitat social i cultural, sense excepcions volgudes. Aquest humanisme, de caire renaixentista, s’expressava fonamentalment per via oral, per mitjà de llarguíssimes converses amb els seus amics. En queden pocs rastres escrits —més enllà del que es dedueix dels propis poemes—, amb l’excepció d’una petita obra, gairebé inclassificable, La llei del parèntesi (o tota precaució és poca)2. És aquí on, mitjançant expressions generalment curtes que ell qualificava d’aforismes, tenyides d’humor, d’ironia i a vegades de dura mordacitat, s’endevina el pensament del poeta. Podem, doncs, asseverar que el seu sistema de comunicació circulava per dos camins: el poema, concís, molt mesurat, aromàtic com una grappa curosament destil·lada, i la prosa col·loquial, on les oracions subordinades no hi estaven prohibides: Qui va ser el collonut que va convèncer els poetes que s’havien de dedicar a explicar allò que és inexplicable (i que possiblement no fa cap falta que mai ningú no arribi a explicar)?*3 Conscient d’aquesta visió humanística que va anar elaborant al llarg de tota la seva vida, se’n burlava, però: Faig l’encreuat de tres mil caselles que ha sortit en un diari: és l’aventura intel·lectual més agosarada que he emprès en ma vida.* Des d’un punt de vista social, Domènech era cosmopolita, però amb la mirada centrada, per raons de proximitat i d’educació, en l’Europa llatina, especialment en la seva estimada Itàlia, però també en totes les cultures minoritàries: gallecs, sards, bretons, corsos, friülesos, lígurs, normands, e tutti quanti. No era nacionalista (de fet, tots dos coincidíem en el fet que ens sentíem nacionalistes d’allà on anàvem i 1 El lector interessat trobarà a la Viquipèdia (http://ca.wikipedia.org/wiki/ Jordi_Domènech_Soteras), un resum molt complet de la seva obra. I si vol llegir-lo, Obra poètica 1971-2002. Vic: 2008. Eumo Editorial. Cafè Central. ISBN: 978-84-9766-287-1, és el llibre que trobarà més a l’abast. 2 La llei del parèntesi (o tota precaució és poca). Barcelona: 1994. Cafè Central. 3 Els textos marcats amb un asterisc no han estat mai editats. Són extrets d’un mecanoscrit que Jordi Domènech em va lliurar per tal que l’ajudés a fer-ne la tria. Com que no renegava de cap d’ells, em considero autoritzat a publicar-los.
ens interessava la cultura) i no ens agradaven ni els himnes ni les banderes: El Guinovart, per dir-ne un, pinta en català o en castellà?* Enemic declarat dels cofats petitburgesos, com a dissenyador interiorista que va ser tota la vida en va haver de tractar molts: La clienta em va demanar que volia el saló de casa seva amb llum genital.* L’altre client em diu que ho vol en alumini extorsionat.* Profundament demòcrata, no va entendre mai, però, que els seus estimats gallecs, en les eleccions generals de 1977, les primeres després de la dictadura, votessin majoritàriament als partits provinents del franquisme. De fet, ell, que havia estat tan relacionat amb Galícia (la segona edició del seu primer llibre Poema en deu trossos va ser publicada el 1974 amb text en català i en gallec a les Ediciós do Castro de A Coruña), se’n va anar distanciant progressivament.
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 61 ���
BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas
38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana
42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana
35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer
39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu
43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana
36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana
40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana
44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell
37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina
41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana
45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana
Tampoc va admetre mai a Sabadell, la seva ciutat, l’aculturalitat de l’alcalde Antoni Farrés (1979-1999) i no cal dir del seu successor, Manuel Bustos, de qui va ser contemporani des del 1999 al 2003: L’única marca ideològica que els queda als nostres administradors municipals (d’esquerres) és l’odi que els inspiren els cotxes dels ciutadans.* A nivell de país, li irritava la cultureta en totes les seves manifestacions i l’envestia verbalment, fins a fer sang: Puc confiar, puc viure, en definitiva, en un país la màxima manifestació cultural del qual és un concert “de habaneras”, la música més ensopida i repetitiva (si excloem la sardana) del món?**4 Pel que fa al seu concepte estètic, més enllà de l’anàlisi que fa algun crític (D. Sam Abrams) sobre els seus “dubtes” entre la modernitat i l’avantguardisme (en un text breu com aquest ho haig de resumir així, però estic segur que el Sam m’ho perdonarà), penso que la nina dels seus ulls era l’avantguardisme, despullat dels elements decadents que hi anaven apareixent. D’aquí, aquesta sentència: L’avantguarda és intocable (si més no, jo no la penso pas tocar).* Ho deia, potser, en el mateix sentit que el Manolo Vázquez Montalbán respecte a la decadència del comunisme: «deixeu que jo sigui el darrer i el que apagui el llum¹». La mort prematura de tots dos ho va impedir. Era molt crític respecte als parvenus que s’introduïen al món de l’art sense el treball i el rigor necessaris: A propòsit de molts neo-pintors: la modernitat ha de consistir per força a fer les coses de sempre però més mal fetes?* Respecte a l’escatologia (sempre fèiem broma amb els dos sentits del mot), era agnòstic, més que ateu. –Si algú ens ha enviat aquí baix a viure –em deia– és perquè ell no devia saber pas com fer-ho. Els darrers anys de la seva vida va estar molt preocupat per apostatar legalment, va preparar la documentació i la va presentar al bisbat. Li van posar moltes objeccions, que ell anava resolent, de mica en mica. No sé com va acabar el procés. En aquesta època va escriure: Apostataria més, si abans em fes de l’Opus?** Era lent, lentíssim i extraordinàriament minuciós en el seu treball. No admetia cap mena de pressió externa. Feia la sensació d’estar posseït per una mandra infinita que no era tal, sinó una manera epicúria de viure, d’esgotar tot el plaer que proporciona l’exercici constant dels cinc sentits, en la contemplació, la lectura, l’audició, la conversa, la sexualitat, la gastronomia…
4 Els textos assenyalats amb dos asteriscs corresponen a un original que Jordi Domènech em va enviar el dia 8 de juliol de 2002, notificant-me “la represa dels aforismes”. Són, per tant, inèdits.
Nota manuscrita de Jordi Domènech a Manuel Costa acompanyant l’original de En comptes de la revolució
Ja és ben trist que, ultra (perdó) veure’ns obligats a viure sense haver-ho demanat a ningú, encara ens hàgim de “guanyar la vida”.* Durant la seva, va plantejar moltes propostes culturals. Brillantment iniciades, les abandonava ràpidament, segurament pel perfeccionisme i pels dubtes que sempre l’assetjaven. De totes elles, la creació de la Sala Tres5, en el si de l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, fou la més important, malgrat que només hi va durar uns mesos. Per sort, havia pres la decisió de compartir la iniciativa amb el seu amic, el també poeta Antoni Clapés, i ambdós havien optat per la creació d’un grup en el qual hi participaven Alfons Borrell, Benet Ferrer i Josep Domènech. També fou soci fundador de la llibreria Els Dies, poc després d’acabar la dictadura. L’obra de Jordi Domènech és el punt de sortida d’una manera de fer poesia que encara es pot desenvolupar molt més, perquè assenyala molts camins inexplorats. Penso que llegir-la és gairebé una obligació per a les noves generacions de poetes i per als lectors de literatura en general. Com tantes altres joies del nostre petit i embolicat país, és poc coneguda. Potser valdria més que, com a poble, deixéssim de mirar-nos el melic i de compadir-nos i ens ocupéssim de fer germinar tantes i tantes llavors que tenim a la cambra dels mals endreços. Allò que ens donarà legitimitat al món serà la nostra contribució a la cultura global per mitjà del nostre pensament, expressat amb els matisos únics que ens dóna la llengua pròpia. No podem ser, no hem de ser, ni imprudents aventurers ni excloents provincians. “Il pleure dans mon coeur et j’ai lu tous les livres.” I, ara què?**
Manuel Costa Fernández treballa en el camp de la comunicació. És filòsof de formació, gestor cultural i editor.
5 Per a una història de la Sala Tres es pot consultar Maia Creus, Francesc Ventura, Àngel Llobet, Manel Foraster, Xavier Domènech, Martí Marín, Manuel Costa Fernández, Victòria Combalia, Pilar Parcerisas, Alícia Suárez, M. Josep Balsach. Sala Tres. 1972-1979. En la ruta de l’art alternatiu a Catalunya. Sabadell: 2007. Ajuntament de Sabadell. ISBN: 978-84-87221-57-6. Octubre / Novembre 2013 · Quadern 63 ���
Un cert respecte ÒSCAR ROCABERT El poeta Jordi Domènech, que va morir fa deu anys, és encara una figura respectada, tant per amics i coneguts com per lectors que mai l’han conegut. Més encara, és recordat amb sincera estimació i un cert agraïment per la feina que va fer. Com ha estat, això? Com ha crescut, el record d’aquest escriptor que gairebé no figura en cap cànon de poesia catalana? Cal que pensem, primer, com és que tenim un poeta de nivell nacional en un Sabadell ben particular: el de la postguerra, transició, democràcia, i això que tenim ara. Ens aventurem a dir, per començar, que senzillament en Domènech neix el 1941 amb una capacitat estètica innata, tant per a allò visual com per a allò escrit. Amb divuit anyets, el gener de 1960, publica dues tankes de gran nivell a la revista Riutort:
DUES TANNKES A la memòria de Carles Riba Quan rodin illes pel comiat desfetes o el volcànic abandó ens lliberti arribarem als mites. No neix l’equívoc en les hores descalces. La saviesa ens ho dirà, quan plorin vora la mar els fòssils.
Carles Riba, estrofisme elaborat... Ell mateix reconeix la seva relació de mestratge amb mossèn Camil Geis, malgrat alguns retrets, estètics sobretot, que li va fer tot recordant-lo a Quadern el 1998. Malgrat el futur Domènech, aquí hi tenim una base de formació classicitzant, que el poeta va poder amagar sempre. A l’altra cara de la moneda sabadellenca, una admiració plena i vivencial envers la poesia de Pere Quart. Una vegada ha començat a estudiar enginyeria tècnica a Terrassa, fa una colla d’amistats ben lletraferida. Albert Novellon, artista, recorda com en Domènech, ell, la Núria Codina i d’altres amics feien trobades a casa per a llegir i recitar poesia. Ens diu que en Jordi era un entusiasta de Pere Quart, que el llegia en profunditat. Tots plegats arriben a muntar una excursió de Terrassa a Montserrat per llegir-hi poemes a l’aire lliure. Això forma un esperit, i està clar que aquesta època és un altre germen de vida poètica en aquest creador de llarga trajectòria. Mirem què ens diuen Castellet i Molas sobre Pere Quart, l’any 1963: «Pere Quart havia tingut la sort de posseir unes reserves
64 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013
d’escepticisme i de capacitat crítica, i alhora una saludable tendència autoirònica i satírica: no cal repetir que Pere Quart és un moralista, això que se’n diu un temperament ètic. Aquesta mena d’escriptors, o se suïciden (físicament o literàriament), o acaben salvant-se in extremis de tots els moments de depressió. Necessiten, potser més que els altres, d’algun estímul extern: Pere Quart el trobà (...) en els escriptors més joves, que li reconegueren un mestratge inesperat per a molts, i també en els universitaris i joves lectors que, de sobte, descobrien un escriptor important, que les conseqüències de la guerra, primer, i una mena de silenci que s’havia teixit al seu voltant, després, els havien escamotejat. Així, doncs, un escepticisme autocrític i una innata tendència a totes les formes “serioses” de l’humor, conferien a la poesia de Pere Quart una mena d’immunització de cara als perills que les depressions freqüents (...) en el poeta podien provocar en la seva obra.» (Poesia catalana del segle XX, Edicions 62, p.163-164). Afirmem, sense por d’equivocar-nos, que Pere Quart és una altra de les bases en què es recolza gran part de l’obra de Domènech. En aquest sentit, aquest poeta és fidel seguidor de la Confraria de l’Humor Suprasensible, i també de la mala llet perequartiana. Domènech és una baula molt forta dins l’encadenament de fets poètics del nostre Sabadell. Malgrat que no se n’hagi fet cap publicitat oficial. Tenim, per exemple, L’Ou Ferrat, un grup de poetes sabadellencs (Antoni Garriga, Jordi Domènech, Feliu Comella i Joan Montsech) que es dediquen per un temps a divulgar poesia durant els primers anys seixanta. Poc després, el 1971 (era un projecte previst per al 1969), es publica I li estreba les vetes de la cotilla: (homenatge a Joan Oliver). Encara que el text de justificació ens avisa que no hi ha continuïtat amb l’estètica de l’Oliver, hi apareixen dos autors que connecten amb un llenguatge col·loquial i un humor fi, casolà, malèvol i infantil alhora: Josep-Ramon Bach i Jordi Domènech. En Domènech, com ens explica l’acadèmic Pere Ballart, apunta moltes maneres, i destaca dins del volum per la seva maduresa. Aquí comença el cicle de sis llibres que Cafè Central va proposar el 2008 com a Obra poètica (no completa, ni de bon tros) de Jordi Domènech. La connexió amb Èczema, que comença el 1978, és decisiva per a la inclusió de dos poemes
d’aquest primer recull a l’antologia informativa Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979), d’Altaió i Sala Valldaura (Laia, 1980). És prou remarcable que Domènech només hagués necessitat un recull publicat per entrar en aquesta selecció, però és veritat que els “deu trossos” que el componien van causar un efecte tan intens (i durador) que fins i tot havien estat reeditats en bilingüe gallec-català per Basilio Losada a la Corunya (Castro, 1974). Aquests deu poemes allarguen la seva influència fins als primers anys 2000, quan Xavier Grimau els recupera per als seus recitals i per a musicarlos amb Labatzuca. A Grimau li interessen, d’aquests poemes, la crítica social i l’aspecte de discurs directe i sense embuts, molt en la línia de la mala llet sabadellenca que ja hem apuntat i de la qual Grimau se’ns mostra continuador. Però Jordi Domènech és un autor de molts registres, de moltes poètiques, i també de moltes complicitats creatives, que ell fomenta durant tota la seva vida. No és casualitat que se’n tingui un bon record, en el sentit que la seva generositat intel·lectual li permetia fer una mena de mestratge no programat, només basat en la tertúlia. Fos per timidesa, for per reclusió voluntària, Domènech va fer tot el possible per tal de no esdevenir una vedet literària, un personatge del món de la faràndula poètica. La prova d’això és que la seva obra encara no ha rebut el reconeixement ampli que mereix. Tot i això, els lectors informats sempre l’han tingut en compte. Els seus cinc llibres posteriors, que es publiquen entre 1984 i 2002, sempre són ressenyats als diaris i a les publicacions literàries del país. Però és curiós de notar que aquesta divulgació acostuma a anar promoguda pels amics del poeta (Antoni Clapés, Vicenç Altaió, Carles Hac Mor, Víctor Sunyol, etcètera), i que sense aquest cercle d’amistats la simple publicació dels seus poemes hauria pogut no esdevenir-se. El cas més flagrant és que l’Obra poètica ha estat publicada per Cafè Central, i no pas per cap editorial de gran magnitud com Edicions 62 o Quaderns Crema, per exemple. En aquest sentit, i encara que ens dolgui, Jordi Domènech no és un autor normalitzat a casa nostra. Un primer pas cap a aquesta normalització l’ha fet, amb molt encert, el professor universitari Pere Ballart, de la UAB. Aquest és potser el primer acadèmic que li dedica, com a mínim, una ressenya al diari Avui. Després, amb més calma, fa una conferència on analitza els sis llibres de l’Obra poètica, i en fa una lectura marcada per la teoria de la literatura, sense tenir en compte el context històric de cada llibre, ni cap mena de publicació paral·lela de poemes esparsos. Aquesta conferència (publicada al volum L’acadèmia i els límits, UOC Press, 2010) és un gran pas per a una desitjada divulgació i posada al dia del poeta: qualsevol professor de secundària o de facultat, qualsevol crític o periodista que vulgui tenir informació bàsica sobre aquest cicle de sis llibres, ja no podrà excusar-se davant la suposada dificultat de comprensió d’aquests poemes. Ja gaudeixen d’una lectura acadèmica i, per tant, ja formen part d’un cànon. Una inclusió al cànon que el mateix Pere Ballart s’ha preocupat que existeixi: ha inclòs Jordi Domènech a la seva antologia Paraula encesa (Viena, 2012), confeccionada juntament amb Jordi Julià.
que, com és natural en ell, en destaca l’extremisme de les imatges, la valentia i la vitalitat d’una moral oberta, agosarada i, sobretot, d’un ateisme radical. És en aquest punt, diríem, que podem afirmar que Jordi Domènech era, també, un il·lustrat. Com a demostració de la vitalitat d’una poesia que sempre ha volgut romandre, el poeta va rebre enguany dos homenatges, un a Barcelona, organitzat per en Pedrals i Cafè Central, a la sala Horiginal, i un altre a Sabadell, organitzat per la Fundació Ars i l’Espai FOC Ventura. Esperem que aquest esforç per conservar la memòria del poeta serveixi sobretot perquè, quaranta anys després del seu primer recull, els nostres joves lectors el descobreixin, el llegeixin, el critiquin, s’hi emprenyin, hi xalin, i tot allò que es fa, sempre que aquest té capacitat per provocar-ho, amb un clàssic.
I els joves? Els autors joves que llegeixen Domènech el reben amb entusiasme i amb respecte, perquè són intel·ligents. Ja hem parlat de Xavier Grimau. Josep Pedrals el llegeix i el té en molt bona consideració. També trobem la visió entusiasta que en té Jaume C. Pons Alorda, Octubre / Novembre 2013 · Quadern 65 ���
BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas
38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana
42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana
35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer
39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu
43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana
36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana
40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana
44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell
37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina
41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana
45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana
Octubre / Novembre 2013 · Quadern 67 ���
68 Quadern ������������������������������������ · Octubre / Novembre 2013