Desembre 2013 / Gener 2014

ISSN 1695 - 9396

de les idees, les arts i les lletres

Sexualitats Sito Mújica David Vilaseca

Núm. 193 · Desembre 2013 / Gener 2014 · Preu 4,50 €

PROGRAMACIÓGenerJuny2014SABADELL 17 GEN / 21 h Teatre La Faràndula

EL LLAC DELS CIGNES DE TXAIKOVSKI - PETIPA

The Russian National Ballet Theatre of Moscow

19, 21 FEB / 21 h 23 FEB / 18 h Teatre La Faràndula

NORMA de Vicenzo Bellini

Cor d’Amics de l’Òpera de Sabadell Orquestra Simfònica del Vallès

18 GEN / 21 h L’Estruch

23 FEB / 12 i 18 h LaSala Miguel Hernández

La Fura dels Baus

L’Estaquirot Teatre

TEMPTACIONS (preestrena)

23 GEN / 19.15, 20.30 I 21.45 h L’Estruch

EL RATOLÍ VIATGER

16 MARÇ / 18 h Teatre La Faràndula

ÂRTICA (teatre)

BARCELONA de Pere Riera

31 GEN / 21 h Teatre Principal

23 MARÇ / 18 h Teatre La Faràndula

Ara Malikian i l’Orquestra Simfònica del Vallès

Iris Vilà, Marta Prieto, Carlos Gramaje, Ulises Ordúñez...

Cia. Ponten Pie

MALIKIANINI

1 FEB / 20 h 2 FEB / 18 h Teatre La Faràndula

LA MÀGIA DEL MAG LARI

Míriam Iscla, Emma Vilarasau, Jordi Banacolocha, Pepa López...

ISAVEL, EL MUSICAL

30 MARÇ / 18 h L’Estruch

RUDO (circ)

Manolo Alcántara i Xavier Erra

VENDA D’ENTRADES PER INTERNET: www.sabadell.cat/cultura Organització: Amb el patrocini de:

Hi col·laboren:

MÉS PROPOSTES: http://www.sabadell.cat/cultura Sabadellcultura @sbdcultura

SUMARI

Quadern · Núm. 193 · Desembre 2013 / Gener 2014

02 |

Xs

23 |

De arrepentimientos y otras (dis)culpas Jéssica Faciabén Lago-Sama

03 |

IDEES

29 |

Orientación sexual y biología Gabriel J.Martín

On és el meu cos? i el disseny del fer Oriol Ocaña 05 |

08 |

Alta modernitat d’aquí.

Racionalisme local Guillem Celada i Lorena Rodríguez

DOSSIER

35 |

ARTS Albert Madaula Oriol Rodríguez

40 |

Sexualitats

Sito Mújica: del individualismo conectado a la ingeniería de la identidad virtual Christian Obregón

10 |

El cuerpo fluido Dolores Juliano

12 |

Dret al propi cos i a la pròpia sexualitat Col·lectiu Justa Revolta

15 |

La intersexualidad bajo tachadura en ‘El último verano de la boyita’ Noemí Acedo Alonso

46 |

Política i generositat: l’obra intel·lectual de David Vilaseca Carrie Hamilton

19 |

L’autoritat en desig. Algunes reflexions sobre subjecció i sexualitats Aina Pérez Fontdevila

49 |

L’ordre de la confusió.

Els dietaris de David Vilaseca i Esteve Miralles David Madueño Sentís

45 |

LLETRES De nom, em podeu dir David Ruth Galve

Xs Amb aquest número 193, la revista Quadern tanca un curs de canvis i transformacions encara en procés. Una de les línies de treball de l’actual consell de redacció és esbossar, a través de la revista, un mapa de la memòria cultural de la nostra ciutat. Un arxiu documental i visual de la xarxa de relacions que només la cultura pot dibuixar i construir. Relacions sense fronteres geogràfiques, sense fronteres culturals, sense fronteres econòmiques, i com no podria ser d’altra manera, sense fronteres de gènere, raça o sexe.

En aquest darrer sentit, és una satisfacció presentar en aquest número tot un seguit de textos signats per alguns dels autors inclosos al programa d’activitats organitzat per l’Alliance Française

amb el nom de Sexualitats. Una reflexió sobre l’evolució i la resposta social, política i cultural envers les diferents opcions sexuals durant el segle XX. Aquest cicle va propiciar un treball compromès, rigorós i interdisciplinari al voltant d’un tema de gran actualitat, que ha estat abordat des de diferents tipus de coneixements com l’art, la sociologia i la ciència. La reflexió sobre el passat permet pensar noves i alternatives formes de comprensió dels fets, i per tant, d’actualitzar la consciència, com també qüestionar la pròpia implicació en els debats que ens afecten a tots.

quadern.fundacioars.org Fundat el 1978 per Joan Cuscó i Aymamí Premi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona EDITOR Manuel Costa Fernández DIRECTORA Maria de Vallibana Serrano

EDICIÓ Fundació Ars Migdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 Sabadell info@fundacioars.org — www.fundacioars.org

CONSELL DE REDACCIÓ Gemma Cascón, Guillem Celada, Pol Costa, Maia Creus, David Madueño Sentís, Oriol Ocaña i Roger Sauquet.

IMPRESSIÓ Ingrasa, S.L. · Rubí

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMERO Noemí Acedo Alonso, Vèlia Bach, Guillem Celada, Col·lectiu Justa Revolta, Maia Creus, Jéssica Faciabén Lago-Sama, Ruth Galve, Carrie Hamilton, Albert Madaula, Gabriel J.Martín, Dolores Juliano, David Madueño Sentís, Christian Obregón, Oriol Ocaña, Aina Pérez Fontdevila, Marta Prats, Lorena Rodríguez, Oriol Rodríguez i Hélène Vietti.

PUBLICITAT Gràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 Sabadell quadern@graficset.com

Núria Güell, Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil per zona_zero

Publicació bimestral ISSN 1695-9396 DL B-16799-1978 Preu de l’exemplar: 4,50 euros

DISSENY Guillem Celada CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA David Madueño COMUNICACIÓ DIGITAL Janot Vila

Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.

Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de la Fundació Ars. Amb el suport de

4 Quadern · Desembre 2013 / Gener 2014

PORTADA Foguera pro vanitats (Guillem Celada)

Els textos continguts a Quadern poden ser consultats i impresos des dels portals www.dialnet.org i www.issuu.com.

Se n’autoritza la reproducció excepte les imatges amb menció (c).

IDEES On és el meu cos? i el disseny del fer ORIOL OCAÑA Amb nosaltres i a qualsevol altre lloc, alhora. Són els espais entre els meus dits, el meu cos? Topia o utopia, o potser totes dues coses...

Quan pensem el cos com una eina, un recipient o una màscara, obviem que és nosaltres. Forma part de mi, el martell que tinc a la mà? Pensem el cos i la ment com dos elements separats que cal connectar; allò representat i allò que vol representar. Són jo, els bacteris que hi ha dins el meu intestí?

Els nous contextos socials derivats de les crisis occidentals han de conduir a atendre de nou la materialitat en detriment de la tendència a considerar el llenguatge com la pròpia realitat. La centralitat del llenguatge amaga com les limitacions materials que estructuren l’ordre social capitalista determinen la nostra existència. La crisi financera mostra l’esquerda de la representació on l’especulació genera riquesa; per exemple, a partir del joc amb una abstracció numèrica a un lloc remot que els que l’ostenten visualitzen en una pantalla a l’altra banda del món. Una abstracció numèrica que implica, a la vegada, l’explotació d’una treballadora a un país més o menys llunyà o la destrucció de la vida d’un barri antic al centre d’una ciutat. A l’onada de revoltes que han reaccionat envers l’evident explotació, apareix també la mateixa guerra pel llenguatge, en un context en què els representants polítics ja no representen la ciutadania i en què les paraules han de ser resignificades, perquè li diuen democràcia però no ho és. Ja no n’hi ha prou amb profilàctics per a les trampes del llenguatge; cal, en un nou gir, atendre la realitat material, les condicions materials de la nostra existència.

La despossessió del propi cos, en un sistema de relacions en el qual hem interioritzat els mecanismes de control, opera subreptíciament. La biopolítica implica la possible despossessió. En un procés cognitiu, que s’inicia ben aviat, aprenem progressivament quant limitada se’ns presenta la nostra capacitat de decisió sobre el propi cos. De petits, aprenem que no podem decidir si tenim fred o gana, que no sabem res del nostre cos; que no és nosaltres. De grans, no necessitem enunciats als quals obeir. És en aquest context en què, quan pensem en nosaltres, ens hem de pensar també com a cos.

Si la producció cultural és la relació entre allò produït i els seus receptors, cal entendre que el diàleg amb l’obra es produeix simultàniament a un nivell físic i cognitiu. El productor ha de tenir en compte aquesta doble articulació, no només a l’hora de pensar l’acoblament de l’obra amb el receptor sinó també en el mateix procés de realització.

Es produeix, però, habitualment, amb conceptes de partida. Un procés de treball com una línia que parteix d’un punt, preferentment rodó i una mica més gran que els altres; que avança en el temps, es bifurca i acaba en un altre punt, aquest darrer marcat amb una exclamació o potser buit, només amb un perfil. Les metodologies lineals impliquen fer-se trampa per complir-les. Aplicar conceptes, idees, que provenen d’altres formes de coneixement. Idees que molt sovint són, més aviat, eines d’interpretació, observacions sobre estructures o fenòmens: ni tan sols són el que pretenem que siguin. Es generen, doncs, artefactes culturals produïts a partir de la traducció de termes, de la seva representació amb els llenguatges propis. Una cadira basada en la idea A: una cadira que representa la idea A, però que no l’és. L’absència del concepte en la pròpia reificació de l’objecte implica l’absència d’articulació amb el concepte. És en la nostra assumpció del concepte, en l’apreciació de les implicacions que té en la nostra vida, en el canvi de tot allò per passar a partir d’aquesta assumpció, on hi ha la possibilitat que la cadira que fem esdevingui la idea A. Aquesta visió suposa una implicació total del productor en allò que fa, la contaminació total de la producció, la fusió inapel·lable de les formes de vida, els cossos i els objectes i les formes de fer. No pot ser, de fet, d’una altra manera.

Vers la representació cal presentació, cal fer realitats: constituir conceptes construint-los. Només en la cultura capaç de proposar noves formes de relació podrem trobar la sortida cap a noves formes de relació.

Produir artefactes culturals que puguin ser idees complexes, discursos dissonants, propostes de noves formes de viure i que alhora continguin els seus usos, presents i en potència; en què puguin aparèixer les seves funcions a partir de la interacció, ja sigui per complir-les de forma efectiva o per repensar-les.

Repensar els objectes de la cultura implica, doncs, replantejar les pròpies formes de treball cap a metodologies que siguin múltiples i adaptables, en què la simultaneïtat de processos ha de donar-se per eliminar l’engany d’una estructuració jeràrquica prèvia.

Pensar sistemes complexos i que entenguin la complexitat a partir de la simultaneïtat ha de conduir a eliminar les fronteres, només existents en un pla mental, entre allò “conceptual” i allò “formal”. La conceptualització només pot produir-se amb la formalització i a la inversa. Ens cal entendre els processos creatius com a processos performatius, no en detriment de la reflexió sinó precisament com a única forma possible de reflexió.

Aquesta transgressió dels mètodes solidificats com a tradicionals és, en realitat, l’única operativa possible des d’una perspectiva adisciplinar. Una perspectiva que entengui l’ús de certs llenguatges en detriment d’altres no per un objectiu disciplinari o Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 5

una via d’escapament a l’absoluta i erma simplicitat conceptual de la cultura fast food.

Sovint s’empra el concepte “cultura material”. Aquest concepte implica l’existència d’altres formes de cultura no materials, a saber: la cultura simbòlica. Cal repensar des d’aquesta perspectiva l’operativitat d’aquesta dialèctica tenint en compte l’arrel material de qualsevol producció cultural, i sobretot les seves implicacions materials. Pensar els objectes de la cultura com a artefactes en els quals la materialitat és, en si mateixa, l’emissora dels estímuls reflexius, constitutius o constituentment polítics, estètics o instrumentals, que no es poden entendre de forma independent sinó en diàleg.

professionalitzant, sinó més aviat per l’ús d’un repertori de recursos adients i a l’abast, i la voluntat d’emetre un discurs concret, proposar noves estructures relacionals o resoldre necessitats de qualsevol ordre. Actualment, l’espai de la creació que ofereix de forma més evident aquesta llibertat d’usos de llenguatges —i que cal no confondre amb la noció de transversalitat que, com diu Martí Peran en una recent entrevista realitzada per Ars Comming, és un dels conceptes tramposos que ens afecten actualment— és el de l’art, en què cada cop més es generalitzen pràctiques que des de qualsevol llenguatge, estratègia o format a l’abast, es construeixen discursos dissentius i crítics amb les estructures relacionals donades.

En la producció artística és més comuna aquesta transgressió metodològica, atès que el procés és considerat un actiu de vital importància en la construcció discursiva de l’autor mitjançant la seva obra. En allò delimitat com el camp del disseny, la tirania de la funcionalitat ha produït a voltes l’oblit de les capacitats discursives dels seus objectes, un funcionalisme que, d’altra banda, és evidentment una construcció, en un context en el qual rara vegada els objectes que consumim solucionen d’alguna forma una necessitat concreta i prèvia. Les metodologies de disseny esdevenen llistats de punts jerarquitzats a assolir per arribar a una meta determinada: l’objecte funcional que representa un concepte. Repensar aquests procediments es pot realitzar només a partir d’una perspectiva basada en l’acció, que habitualment demostra per si mateixa la inutilitat dels processos estàtics i estatitzats. El vessant conceptual (o, encara millor, la “part conceptual”, per emprar el llenguatge habitual entre docents i professionals del disseny) està, segons la visió hegemònica, totalment lligat a la capacitat d’aquests objectes per referir-se o interpel·lar a un públic específic, per modificar els seus hàbits de consum. Una perspectiva adisciplinar hauria de trencar amb la visió que la producció d’objectes amb funcions instrumentals concretes “soluciona problemes” mentre altres espais de la cultura, com l’art, “fan preguntes”. Totes les formes de cultura, no només allò anomenat art, i també allò etiquetat com a disseny, han de tenir la capacitat de fer preguntes. No només això: cal ésser conscients que molt sovint certes formes de cultura causen problemes; repensar aquestes possibilitats i entendre allò dissensual i conflictiu com una font de nous plantejaments pot ser 6 Quadern · Desembre 2013 / Gener 2014

On és el meu cos? i el disseny del fer és una sèrie de textualitats que generen recorreguts conceptuals a través del material generat en diàlegs, intercanvis i relacions amb diversos creadors i creadores que treballen a partir de llenguatges i conceptes diversos, però que tenen en comú la seva inclinació discursiva i la consciència d’haver de plantejar-se d’alguna forma on és el seu/nostre cos.

Alta modernitat d’aquí.

Racionalisme local GUILLEM CELADA I LORENA RODRÍGUEZ

En un context d’estancament industrial com el que estava vivint l’Estat espanyol durant la postguerra i els anys de l’anomenat “desarrollismo”, va haverhi dissenyadors, empreses i fàbriques que van apostar per la producció d’objectes amb dissenys d’alta modernitat. Cal remarcar la importància d’aquests productes pel que fa a la història del disseny industrial català, sense oblidar totes aquelles peces sense signatura que, per aquesta raó, no deixen de tenir un interès i una qualitat que cal legitimar, convertint-ho en una tasca de Redenou, un exercici per a des-anonimar allò anònim.

Va ser un petit llum de sobretaula que ens vam trobar casualment, el que ens va ajudar a emprendre i posar les bases d’allò en què s’acabaria convertint Redenou. Una peça firmada per la casa Fase de Madrid, fins al moment però, d’autor desconegut.

El llum sintetitza molts dels aspectes que ens semblen interessants a l’hora de rellegir i catalogar la producció del disseny industrial fet a Catalunya durant la segona onada de modernitat (anys cinquanta, seixanta i setanta). Considerem que aquestes peces tenen un valor afegit al ser produïdes dins d’un context difícil, un context hostil a la modernitat, amb escassos dissenyadors, pocs recursos industrials i un públic minoritari. Entenem aquests objectes com a elements de resistència, aquesta làmpada és com llum dins un moment de foscor intensa.

La troballa va portar amb ella moltes altres. De cop ens vam trobar envoltats d’objectes, la majoria d’ells d’àmbit lumínic ―ja que són les peces que ens interessen especialment―, entenent aquests llums com a productes genuïns, exemples perfectes d’alta modernitat d’aquí.

Aquest llum es desenvolupa a partir d’un interruptor de paret, l’interruptor Ibiza, dissenyat per André Ricard l’any 1970. A partir d’aquest element sorgeix tot el cos de la peça, el seu volum i el seu contorn vénen donats per les dimensions preestablertes de l’interruptor, que originàriament fou creat per ser adherit a una superfície plana, a una paret. Es van aprofitar recursos propis, generant una peça amb una resolució molt enginyosa, nova i intel·ligent. Són aquests petits

La imatge de Redenou, del dissenyador Eduard Martínez Piracés, membre de l’estudi Hijos de Martín, es basa en una al·lusió gràfica a l’espai de temps oblidat entre esdeveniments, als espais buits entre grans lletres del disseny, ja que la història del disseny es pot entendre com una construcció que oblida deliberadament algunes experiències en favor d’unes altres. La tasca de l’equip de Redenou té a veure, precisament, amb recuperar aquests petits espais oblidats, donant-los la importància que es mereixen.

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 7

Interruptor Ibiza. André Ricard, 1970. www.andrericard.com/dibiza.html

exemples, irrellevants o bé passats per alt, els que ens interessen i dels que volem parlar; volem desenvolupar una història excèntrica d’elements i d’experiències. Cal tenir en compte que molts d’aquests objectes i experiències encara existeixen, però que d’altres estan a punt de desaparèixer, i alguns ja no hi són, i volem deixar constància de la seva història particular.

La peça que ja hem classificat com a genuïna dista molt dels models que generaven els productors d’Industrias Fase (Madrid).

Amb la recent fascinació pel disseny del passat recent, ha sorgit gairebé un fetitxisme al voltant d’aquests productes. Uns productes que formen part de l’imaginari col·lectiu, i són el paisatge quotidià de l’Estat espanyol de la segona meitat de segle (qui no té al cap el famós telèfon Góndola?). Fins i tot fora de les nostres fronteres, no és estrany trobar una cosa o altra a delegacions oficials espanyoles, ubicades a l’estranger.

Fase es dedicava a l’edició de disseny de producte, majoritàriament peces lumíniques. Alguns historiadors opinen que aquesta productora és l’únic exponent veritablement rellevant del disseny industrial espanyol (a la Meseta) des dels anys cinquanta fins als vuitanta. D’altres lectures, però, expliquen que la productora se sustentava gràcies al suport del govern franquista i es dedicava

8 Quadern · Desembre 2013 / Gener 2014

bàsicament a fer versions de dissenys fabricats a altres països. El que és interessant de les produccions generades per Fase és que creen unes resolucions inigualables, sobretot en l’àmbit d’il·luminació de despatx, influenciats per l’estil propi del disseny bandera de l’American way of live dels anys cinquanta. Aplicaven una aerodinàmica a objectes estàtics que es va convertir en una icona.

La intenció principal era generar productes per a la seva exportació, productes amb una estètica molt moderna, d’una oficialitat que evidentment no practicava.

Deixant de banda aquestes petites, però a la vegada importants històries a l’entorn de productores i dissenyadors en concret, volem donar valor a la producció local. Una producció que, sense disposar d’una indústria especialitzada i un públic sòlid, aconsegueix resolucions igual de vàlides i destacables. Els creadors d’aquestes peces es van haver d’adaptar als recursos existents, fet que ens sembla molt interessant, i per aquesta raó intentem recuperar i remarcar el que és genuí de les produccions locals, fruit de la utilització d’uns recursos propis, en un moment en què el consum i l’economia globalitzadora esdevenen uniformitzadores per conseqüència directa dels productes i dels espais de vida públics i privats. És arriscat afirmar que la modernitat dins de les nostres fronteres, pel context polític i social en què va sorgir, és més destacable que d’altres generades a diferents indrets on es va viure una realitat més plaent, fèrtil, i pròspera.

Però sí que ens arrisquem a dir que, com a mínim, són propostes dignes de ser descobertes, de ser catalogades i de ser rellegides, encara que només sigui per situar o dignificar aquest treball, que ha de ser, al cap i a la fi, part del nostre patrimoni.

www.redenou.com facebook.com/redenou twiter.com/redenou

Redenou / Assentant bases Redenou és un projecte que es vertebra en dues direccions: d’una banda la cerca, localització i documentació de peces de disseny industrial, interiorisme i arquitectura de la segona meitat del segle XX, època coneguda com a modernitat de segona generació; de l’altra, la restauració i posada en circulació dels objectes recuperats que tenen un especial interès, tant a nivell formal com estètic o contextual. El projecte s’interessa per produccions generades per professionals i empreses en un context ideològic, social, polític i econòmic concret, les dècades dels anys cinquanta, seixanta i setanta a Catalunya, i per extensió a la resta de l’Estat.

La intenció dels seus impulsors és que Redenou sigui un complement a una historiografia del disseny poc desenvolupada que, en trets generals, no té en compte continguts fora de l’“oficialitat” del disseny.

Existeixen produccions d’interès que han quedat en un segon pla dins del mateix discurs historiogràfic, així que Redenou pretén crear un arxiu que tingui en compte aquestes peces, autors i experiències oblidades o poc aprofundides, i així deixar constància d’uns treballs avantguardistes creats en un context hostil a la modernitat, que en altres països esdevenia amb “naturalitat”. La voluntat de l’equip de Redenou és posar en valor aquest treball estudiant peces que per les seves característiques i context siguin reveladores del mateix moment. Consideren aquestes produccions com una forma d’entendre la cultura material, més enllà d’esteticismes. Redenou se centra essencialment en el racionalisme i la seva excel·lència dins d’una producció minoritària, local i política per necessitat.

Amb la publicació d’aquest treball repassarem empreses, fàbriques, dissenyadors i productors, des de les peces més desconegudes als treballs poc mostrats dels “noms propis” ja reconeguts oficialment.

Llum de sobretaula Dissenyador: desconegut (equip tècnic de Fase?)

Any: principis dels anys 1970 Editat per: Industrias Fase Localitat: Madrid

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 9

DOSSIER

Sexualitats Un dossier coordinat per Maia Creus i Hélène Vietti Il·lustracions de Vèlia Bach veliabach.blogspot.com.es

10 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 11 ���

El cuerpo fluido DOLORES JULIANO

Las normas gobiernan la inteligibilidad, permiten que ciertos tipos de prácticas y acciones sean reconocibles….

Definiendo lo que aparecerá o no en el dominio de lo social Judith Butler 2001

12 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

Vivimos en una sociedad en que tradicionalmente se han presentando como normales y deseables algunas conductas y formas de relacionarse (como la hetersexualidad o la división binaria de género) y como anómalas y peligrosas las opciones alternativas. Las épocas más ferozmente restrictivas parecían pertenecer al pasado, pero el auge de las nuevas tendencias políticas conservadoras, tan semejantes a las viejas políticas represivas, pueden acabar con lo que los movimientos sociales, las asociaciones LGTB y los partidos progresistas habían conseguido en materia de liberalización de las costumbres.

Logros tales como el derecho al matrimonio de parejas del mismo sexo, la despenalización de algunos supuestos del aborto, las leyes de igualdad de género y los planes de igualdad, mostraron que se habían incorporado a la agenda política las propuestas de sectores que anteriormente habían sido discriminados y perseguidos. (Platero Méndez 2013) Este reconocimiento ha implicado discutir y poner en duda las bases mismas de las “certezas anteriores”, entre ellas la dualidad del sistema sexo/género y su legitimación como un dato impuesto rígidamente por la naturaleza. Se ha dicho: “La biología no es el destino” (de Beauvoir 1968) pero en la actualidad se va más lejos, y se piensa que no sólo no rige la vida de forma determinista, sino que a su vez es leída y construida ella misma (Butler 2001). Si imaginamos inmutable la base biológica en que nos sustentamos, esto tiene más que ver con la estrechez de nuestros moldes interpretativos que con las características de la fisiología.

En el siglo XIX, Darwin desmanteló las ideas referentes a la rígida separación entre las distintas especies y su inmutabilidad en el tiempo, mostrando que la supervivencia misma en el tiempo implica cambios biológicos, a través de dos mecanismos básicos: la reproducción sexual y las mutaciones genéticas. Ambos procesos presuponen diferencias entre una generación y la siguiente y la existencia de grupos fluidos, con límites siempre cambiantes.

En el caso de los seres humanos debemos agregar además los mecanismos de lectura e interpretación de estas variaciones. Las clasificaciones estáticas basadas en la biología se van desmontando a medida que nuestra capacidad para entender situaciones ambiguas se incrementa. Primero se desmantelaron los viejos conceptos de la pertenencia inequívoca a grupos raciales y se llegó a la conclusión que la mezcla –y no la pureza racial- era la norma en ese campo. Las razas mismas eran construcciones culturales, ya que en realidad todas y todos somos mestizos. Luego le ha tocado el turno al sistema dual de sexos y a las construcciones de género ligadas a él. Desde la biología se reconoce este hecho e incluso se propone que: “Etiquetar a alguien como varón o mujer es una decisión social” (Fausto-Sterling 2006) (p.17). La idea subyacente es que todas las personas comparten en grado variable los elementos que se usan como señaladores sexuales. Así a la determinación cromosómica XX (mujer) o XY (hombre) se pueden agregar otras también viables como XXX, XYY o sólo X, que resultan imposibles de encasillar dentro de la simple

clasificación binaria. También están documentados casos de mosaicos cromosómicos, en que una misma persona presenta combinaciones diferentes. A esta ambigüedad se puede agregar la propia de la combinación de hormonas, ya que todas las personas producimos testosterona y estrógenos en proporciones variables. El aspecto de los órganos genitales y el desarrollo de las características sexuales secundarias, tampoco se limita a la etiquetación dual, dándose casos de hermafroditismo, de aparato genital masculino interno o de órganos sexuales femeninos con cierto parecido con los masculinos. A este abanico biológico se suma la variabilidad de las opciones sexuales, que pueden cambiar a la vez a lo largo de la vida o coexistir en un momento determinado.

La ambigüedad propia de esta situación permite la libertad de elegir, pero también facilita la manipulación. Entre los estudios más apasionantes del nuevo milenio están los que van reconociendo las bases cromosómicas, endocrinas y psicológicas de esta ambigüedad y señalan cómo se utilizan para legitimar o desechar opciones sexuales o conductuales.

La homosexualidad primero y la transexualidad después se interpretaron en el siglo XIX como fenómenos biológicos patológicos, para pasar después a conceptualizarse como opciones. Esto implica atribuirles voluntariedad y contingencia.

Así el género (es decir el conjunto de conductas a través de las cuales se expresan las categorías sexuales) ha tomado primacía sobre el sexo.

Un avance importante en ese sentido es la ley Orgánica 3/2007 que permite a las personas transexuales el cambio de identidad sin necesidad de recurrir a la cirugía. Esto puede considerarse una buena noticia para las personas directamente implicadas (salvo para los cirujanos y la industria farmacéutica que lucraban “normalizando” una realidad ambigua).

Desgraciadamente los caminos hacia la aceptación de la diversidad y la mutabilidad no son fáciles. La estructura social se apoya en cierta idea de permanencia corporal y ha mantenido hasta nuestros días complejos mecanismos de control y represión. Las prácticas más frecuentes de control consisten en la biologización y medicalización de las conductas que se apartan de la norma, y en la construcción de imaginarios estigmatizadores.

El cuerpo está en el centro de estas estrategias, sobre él se actúa cuando se encarcela o se medica, cuando se acepta o cuando se rechaza ya que es el que lleva el “estigma” de las conductas no deseadas. Imaginarlo estable en el tiempo, ligado por la biología a conductas previsibles y normalizadas, tales como la correspondencia sexogénero, la heterosexualidad o la permanencia de

las opciones sexuales, no es una descripción de sus características, sino que implica una estrategia de control social. La idea de la permanencia e inmutabilidad de las conductas sirve para rotular y “normalizar” procesos fluidos dándoles apariencia de permanencia.

Nuestra rica diversidad de opciones se reduce entonces a unos pocos modelos, de los cuales los más rígidamente construidos son los de género, en una sociedad de heterosexualidad casi obligatoria (Rich 1987; Butler 2008), y es precisamente a través de ellos, analizándolos y cuestionándolos, que se está dando la batalla por la aceptación de la ambigüedad.

Bibliografía Butler, J. (2001). La cuestión de la transformación social.

Mujeres y transformaciones sociales. Beck-Gernsheim, Butler and Puigbert. Barcelona, El Roure: 7-31.

Butler, J. (2008). Vulnerabilitat, supervivència. Barcelona, CCCB. Fausto-Sterling, A. (2006). Cuerpos sexuados. La política de género y la construcción de la sexualidad. Barcelona, Editorial Melusina.

Platero Méndez, R. L. (2013). La interseccionalidad en las políticas públicas sobre ciudadanía íntima: los discursos y la agenda política española (1995-2012). Doctorado, UNED. Rich, A. (1987). Nacida de mujer. Barcelona, Noguer.

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 13 ���

Dret al propi cos i a la pròpia sexualitat COL·LECTIU JUSTA REVOLTA

La reivindicació de l’avortament lliure i gratuït ha estat una de les grans batalles històriques dels feminismes. Aquesta reivindicació s’emmarca dins una lluita més àmplia per fer que els drets sexuals i reproductius de les persones, i en especial de les dones, siguin reals i efectius. I és dins d’aquest marc que la qüestió de la sexualitat femenina pren especial rellevància, ja que ha estat precisament a través de la negació d’aquesta sexualitat com sovint s’ha negat qualsevol dret a les dones a decidir lliurement sobre els seus cossos.

Així, la pròpia conceptualització que se n’ha fet ha estat determinant en el paper i el rol que s’entén que ha de jugar la dona a la societat. I aquest paper no és precisament positiu; ans al contrari, la sexualitat femenina ha quedat invisibilitzada, negada i reduïda a la reproducció. És per tot això que, per a les dones, el control dels seus cossos ha estat un camp de batalla que s’ha materialitzat en diversos fronts: des de la lluita per la visibilització del plaer femení al dret de les dones a tenir relacions sexuals lliures i igualitàries, passant pel dret a tenir opcions sexuals diverses o bé el dret a poder decidir si es vol o no ser mare ‒i per tant, a plantejar-se la maternitat com una opció, i no com una imposició.

Per tot plegat, i mentre la majoria d’aquests drets encara no són efectius, resulta imprescindible comprendre les polítiques i els debats que es duen a terme a l’entorn de l’avortament com un tema cabdal quan ens referim a la sexualitat femenina. Perquè quan se’ns priva del dret a decidir sobre el nostre propi cos, se’ns està negant com a subjectes la capacitat de prendre decisions sobre la nostra vida. A través de prohibir la capacitat de decidir el que volem fer amb les nostres sexualitats i com volem afrontar-ne les conseqüències, els nostres cossos i la nostra sexualitat esdevenen fiscalitzats, penalitzats i icona d’una ideologia conservadora, que nega fins i tot una qüestió tan bàsica com és el dret de les dones a decidir sobre la nostra vida.

La sexualitat femenina ha estat i és un tema polític i de control social en la nostra societat. En el sistema econòmic capitalista, que té el patriarcat com a estructura de control de les relacions interpersonals, l’interès per dominar els cossos de les dones esdevé clau per tal de garantir la reproducció social de la població.

Així, veiem com ja des de la conformació dels estats actuals, al segle XVIII, s’ha bastit tot un discurs al voltant dels rols i les relacions de gènere que serveix per legitimar el control de la sexualitat femenina.

En aquest sentit, la ideologia de la domesticitat i la divisió sexual del treball esdevenen claus. Segons aquest model, el rol principal de les dones és la reproducció social i el dels homes, el proveïment d’ingressos econòmics. És la idea que tots i totes tenim al cap de la divisió de tasques entre ambdós sexes, divisió que no és neutra, ja que aquelles tasques associades al gènere femení són desprestigiades, desvalorades i sovint invisibilitzades, tot i que són un pilar bàsic i fonamental per al funcionament del sistema. Només cal pensar en el treball domèstic.

Així, s’estableix la idea que la llar és el lloc de la dona, i el treball 14 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

de cura i domèstic, el seu deure principal. Per aconseguir que aquesta ideologia es legitimi en l’imaginari social, s’estableixen unes condicions que tenen a veure amb: una rígida separació entre espai públic-masculí i privat-femení; la idealització de la dona com a mare i de la feminitat com a culte a la vertadera dona; i la moral sexual, fundada en la doble moral i la consideració de la dona com a ésser asexual amb un impuls natural vers la maternitat. Qualsevol fórmula de sexualitat femenina que defugi la finalitat reproductiva és, per tant, condemnada, invisibilitzada i estigmatitzada: es criminalitzen les treballadores del sexe, se silencia i s’obvia el plaer i l’orgasme femení, s’estigmatitza el lesbianisme... En resum, es limita la capacitat decisòria de les dones sobre la seva sexualitat.

Un dels exemples més clars d’aquesta voluntat de negar la capacitat de les dones a decidir sobre els seus cossos és el debat que gira a l’entorn de l’avortament. El dret a la interrupció voluntària ja es limita a terminis en l’actual legislació i la futura proposta del PP pretén tornar-lo a tipificar en el codi penal com a delicte.

Fins l’any 2010, l’avortament estava tipificat al codi penal com un delicte excepte en tres supòsits (malformació del fetus, risc físic o psicològic de la mare, o que l’embaràs fos fruit d’una violació).

En el marc d’aquesta llei de supòsits, el 97,1% dels avortaments es realitzaven a clíniques privades, i les dones no podien avortar si no era amb el consentiment de terceres persones (jutges i metges, principalment).El 2010 s’introdueix la llei per terminis, que despenalitza l’avortament durant les primeres 14 setmanes i permet que les dones no necessitin el consentiment de terceres persones per avortar. Cal recordar que els límits de temps establerts per llei a l’Estat espanyol estan per sota de la resta dels països europeus, que són de 24 setmanes límit. També és important tenir en compte que a l’Estat espanyol, el 88% de les dones avorten abans de les 12 setmanes i el 98% ho fa abans de les 21 setmanes. Els que es produeixen més enllà de les 21 setmanes són per risc fetal.

I finalment, també és interessant destacar que limitar els terminis en els quals les dones poden avortar no fa que hi hagi menys avortaments; només cal veure el cas d’Holanda, on es permet a la dona avortar per decisió pròpia i voluntària dins d’un termini de 24 setmanes. I així, malgrat tenir

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 15 ���

una de les legislacions més permissives, és el país amb taxes més baixes d’avortaments de tota Europa.

El ministre de justícia del PP, Alberto Ruiz-Gallardón, ja ha anunciat la seva intenció de modificar imminentment aquesta llei del 2010 per tornar a penalitzar l’avortament i tornar a tipificar-lo com a delicte, amb la intenció de no permetre que hi hagi terminis temporals en els quals la dona pugui avortar lliurement. Es tornarà, per tant, a la llei de supòsits anterior però endurint-los, a través de limitar el supòsit de risc físic i psicològic de la mare, i prohibint l’avortament en cas de discapacitat del fetus.

Des dels feminismes entenem que els canvis que es volen dur a terme a la llei són un retrocés enorme. Perquè, com hem dit, les lluites de les dones pel control dels seus cossos han estat un camp de batalla històric per als moviments feministes contra l’ordre social imperant, i és lamentable veure com tots els petits avenços que es fan estan contínuament subjectes a restriccions moralistes. Des del feminisme entenem que si no es vetlla per aquests drets s’està exercint violència contra les dones: se’ns està robant la capacitat i la veu de decidir sobre els nostres propis cossos, i per tant, limitant la nostra llibertat i autonomia. Que terceres persones o agents decideixin per nosaltres, sobre les nostres vides, els nostres cossos, i se’ns imposi la maternitat obligatòria, ens invisibilitza com a subjectes.

No és casual, doncs, la reivindicació clàssica del feminisme, advocant per un avortament lliure i gratuït. Avortament lliure, perquè entenem que interrompre l’embaràs és una decisió única i voluntària de la dona embarassada, i que per tant, cap agent (parella, família, església, estat, jutges, etc.) pot limitar aquesta decisió. I avortament gratuït, perquè l’avortament ha de ser reconegut com un acte mèdic, i per tant, ha d’estar inclòs dins la cartera de serveis de la xarxa pública sanitària.

Per a nosaltres, és vital tenir espais de debat i reflexió sobre aquesta qüestió, així com organitzar-nos i fer front a aquesta ofensiva conservadora i patriarcal sortint al carrer i reivindicant els nostres cossos i la nostra capacitat de decidir sobre ells. Justa Revolta treballem des de fa anys pel dret al propi cos i aquest any la nostra campanya es vertebra sobre aquest eix. Així, hem iniciat accions al carrer de denúncia, sensibilització i creació de discurs, perquè aquesta nova reforma no prosperi. Tenim clar que aquest és un dret innegociable des del punt de vista gènere i que endurir la llei no evitarà que les dones no avortin, sinó que el que farà es empitjorar les condicions de salubritat, posant en risc la vida de les dones que no es puguin permetre viatjar a altres països per avortar.

I tot això és encara més greu quan s’està retallant en prevenció, en educació sexual, en ajudes, etc. Per tant, és un discurs contradictori i pervers el que es promou des del PP, que per una banda abandera el dret a la vida quan, per l’altra, no paren de prendre accions i mesures que degraden la nostra vida cada dia a través de les retallades en els serveis i els drets més bàsics. Per tot plegat, seguim i seguirem treballant perquè els drets sexuals i reproductius de les dones siguin efectius, i perquè la sexualitat de les dones deixi d’estar en mans d’aquells que no volen més que negar-la i invisibilitzar-la escudant-se en la moral més rància.

16 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

Justa Revolta és un col·lectiu feminista de Sabadell que lluita per acabar amb les desigualtats socials derivades del patriarcat. La seva feina s’orienta a denunciar els rols de gènere i acabar amb les relacions de poder que generen.

La intersexualidad bajo tachadura en ‘El último verano de la boyita’ NOEMÍ ACEDO ALONSO Dos años después del exitoso estreno de XXY (2007), como recordarán, filme argentino de la joven directora Lucía Puenzo, aparece, también en Argentina, una nueva película, El último verano de la boyita, de la actriz, directora y guionista Julia Solomonoff.

A diferencia de la primera, El último verano de la boyita no se presenta como una historia sobre la intersexualidad, a juzgar por las palabras de su directora1, aunque, como intentaré evidenciar en este breve escrito, lo es o, cuando menos, existen numerosos indicios en la narración cinematográfica que permiten fundamentar esta interpretación. Si bien estoy de acuerdo en que es una película donde aparecen otros temas ampliamente abordados, como la vivencia que se tiene al dejar la niñez y entrar en la pubertad, el despertar sexual que comporta esta transición, las inquitudes que genera, etc.; me temo que todos ellos se tratan en relación a la diferencia que pesa sobre la corporeidad del personaje intersex. A pesar de que la palabra intersexualidad no aparece propiamente dicha en todo el filme, su presencia es vertebradora de la narración, desde la primera escena a la última.

La cercanía en el tiempo en el estreno de las dos propuestas señaladas, así como la aparición de películas más recientes como Tomboy (2012), de la francesa Céline Schiamma, o Laurence Anyways (2012), del canadiense Xavier Dolan, en las que también aparece el tema del transgenerismo tratado desde diversas perspectivas, permite conjeturar que se están creando nuevas sensibilidades que podrían favorecer, si no un tratamiento innovador en la gran pantalla de esta temática, la aparición de debates que contribuyan a ofrecer una comprensión más amplia y crítica de la sexualidad —se represente ésta asumiendo un mayor o un menor riesgo en la narración cinematográfica—. Asimismo, el hecho de que haya aparecido en los últimos años un número considerable de películas sobre el tema podría relacionarse con el trabajo de visibilización que se lleva a cabo desde los activismos trans, cruciales para que un tema tan desconocido como estigmatizado, como es la intersexualidad, se dé a pensar y se aborde desde una perspectiva artística.

En este contexto debe reconocerse la aportación de El último verano de la boyita, sobre todo, en el cuidado que pone la directora en el tono en que se narra la historia2. Una historia que gira en torno a la relación de amistad y complicidad que establecen dos 1 En la entrevista concedida a Cayetana Guillén Cuervo en el programa Versión Española, Julia Solomonoff dice lo siguiente: “Para mí la historia de El último verano... no es una historia temática, no es una historia sobre la intersexualidad, es una mirada, es un crecimiento de[l] punto de vista de Jorgelina y para eso tenía que poder presentarla a ella primero, intentando hacer ese recorrido [el del cambio de su mirada] con ella y no desde la adultez”, www.youtube.com/watch?v=6k9s3rPP_lQ (mins. 8’20”- 8’31”).

2 En la crítica de Pablo Sholz, en el Diario Clarín, se destaca que “este es un filme acerca de vínculos narrados con inusual delicadeza”. En la misma línea, Fernando López, para el diario La Nación, subraya la “delicadeza y el vigor de una narradora segura de su oficio y la sensibilidad alerta para percibir la elocuencia de los pequeños detalles”, en www.laboyitafilm.com.

jóvenes, Jorgelina, de 12 años, y Mario, de su misma edad, que vive en el campo, en Urdi, un pueblo de Entreríos, donde Jorgelina y su padre han ido a pasar el verano. El hecho de que la historia transcurra durante el período estival no es casual, ya que es la estación idónea, cinematográficamente hablando, para simbolizar el final de una etapa, en este caso, la infancia de Jorgelina, y el inicio en el descubrimiento sexual y el primer contacto con el deseo. Descrita así, esta narración no se diferenciaría en nada de muchas otras, salvo por la diferencia que pesa sobre Mario, a quien el espectador irá conociendo a través de la mirada de Jorgelina. Delegar la mirada del espectador en el personaje de Jorgelina e irla acompañando, a lo largo del filme, en su curiosidad y descubrimiento de la diferencia genérico sexual de Mario comporta una renuncia que, desde mi punto de vista, hubiera sido la gran apuesta del filme: ofrecer (al espectador) una mirada transgenérica, es decir, lograr que el espectador mirara con y no a el personaje intersex. A pesar de que Julia Solomonoff insista en que es “la historia de Jorgelina”3 la que quiere narrar, al tratarse de un personaje que empieza a plantearse preguntas sobre los cambios que sufre, no tanto su cuerpo, sino el de su hermana Luciana, contrapunto del de Mario; su mirada y sus preguntas se focalizan casi con exclusividad en Mario, convirtiéndolo así en un cuerpo expuesto. El gran interrogante no se sitúa, por tanto, en qué le sucede a Jorgelina, a nivel corporal y emocional, al final de su infancia, que es lo que se esperaría de ser cierto que la narración está centrada en su personaje; sino qué diferencia a su hermana Luciana, a quien le ha venido la menstruación, de Mario, que experimenta una feminización de su cuerpo por la hiperplasia suprarrenal congénita que padece.

Según Judith Halberstam, “[e]l cine transgenérico confronta poderosamente la manera como el transgenerismo se constituye como una paradoja hecha en partes iguales de visibilidad y temporalidad: siempre que el personaje transgenérico se percibe [como tal], él/ella fracasa en su intento de pasar por y, a la vez, amenaza al exponer la ruptura entre los distintos registros temporales del pasado, 3 En la entrevista a Guillén Cuervo, (min. 3:27”).

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 17 ���

presente y futuro” (2004: 50-51). Es decir, una vez que al espectador se le revela la condición transgenérica del personaje —a pesar de la delicadeza de la que se habla más arriba en el tono empleado, la narrativa se articula, igual que muchas otras películas sobre la intersexualidad, sobre la dicotomía del secreto y la revelación; la verdad de un cuerpo trans que, al descubrirse, genera violencia, rechazo o aceptación, que forman parte de la misma lógica normativa que no asume la intersexualidad como una variación corporal sino como un transtorno del desarrollo sexual—; éste se ve obligado a revisar el inicio de la narración y observar qué se le ha pasado por alto al generizar erróneamente al personaje trans. Este movimiento, juego entre la visibilidad y la temporalidad que teoriza Halberstam, pone en evidencia que, desde la primera escena, donde se ve a Mario junto a su padre y a otros trabajadores del campo, derribar a un caballo para castrarlo, la narración se articula en torno al enigma que supone la condición de Mario. También es significativo que en la enciclopedia que consulta Jorgelina, en la segunda escena, en su casa de Rosario, antes de llegar a Urdi, aparezcan láminas dedicadas a la intersexualidad y a su diagnóstico. Este saber médico está recogido y representado por Eduardo, el padre de Jorgelina, que es, finalmente, quien acaba leyendo los informes del caso de Mario y aconsejando que lo visiten especialistas. Es cierto que Jorgelina rechaza este saber,4 y que la narrativa propuesta procura dar respuesta a los cambios que experimenta Mario desde la mirada desconocedora de Jorgelina, pero aún así, como ya se ha dicho antes, la intersexualidad no es un aspecto más del personaje de Mario, es la diferencia sobre la que se sostiene toda la narración. Es más, esta condición está reforzada simbólicamente en una serie de imágenes —apenas perceptibles en un primer visionado del filme— sobre la muerte y el sufrimiento animal. Los momentos cruciales en la trayectoria del personaje de Mario (primera aparición, revelación de su feminización, la violencia que ejerce su padre contra él) siempre vienen acompañados, con anterioridad o posterioridad, de la imagen de algún animal descuartizado, muerto, o bien, sobre el cual se ejerce una crueldad de la que el animal —alegoría de Mario— no puede responder (con un discurso). Por ejemplo, las primeras palabras que cruza Jorgelina con Mario son un mandato para que éste recoja un pájaro muerto que hay en la habitación donde duerme Jorgelina.

Más adelante, cuando Jorgelina descubre la mancha de sangre en la montura del caballo de Mario, la imagen siguiente es un primer plano de un gallo descuartizado. Y todavía más, cuando Eduardo confirma el “diagnóstico”, Óscar, el padre de Mario, recrudece la violencia contra él. Acto seguido, se ve cómo el padre de Mario mata a una res, atada a un árbol, hundiéndole un puñal en el pecho.

Estas imágenes sobre el sufrimiento infligido a los animales, del que no pueden responder con palabras, podrían interpretarse como alegorías del personaje de Mario, quien, a pesar de ofrecer resistencia a las humillaciones sufridas por los muchachos del pueblo o ante las palizas de su padre, no tiene discurso para defenderse.

En una de las escenas más logradas de la película, mientras Eduardo le explica a su hija qué le pasa a Mario, es decir, le da una explicación científica de la diferencia de Mario, Jorgelina se tapa con las manos los oídos para no escuchar. Rechaza, de algún modo, el saber médico que ve a Mario como un caso, como un diagnóstico, aunque, por otro lado, también lo demanda, porque es ella quién avisa a su padre de lo que le está pasando a Mario (dolor en el vientre, menstruación, utilización de un binder para cubrir los pechos incipientes, etc.), buscando una solución.

4

20 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

De hecho, Mario apenas profiere monosílabos; es un personaje bastante huraño, y este rasgo, sumado a su proximidad al reino animal, hace que sea muy fácil sostener esta asociación entre la intersexualidad y la otredad considerada no humana, animal.

Para acabar, se diría que El último verano de la boyita es un filme que logra la empatía del espectador, pero lo hace a través de una mirada delegada. Se echa de menos el riesgo de construir una mirada transgenérica, donde fuera Mario quien mirara a los demás, quién planteara las preguntas, quien mostrara su curiosidad ante un mundo que, pese a la poética bucólica que desprende el filme, lo ha ubicado del lado de la otredad, del lado de lo considerado no humano, del lado de lo monstruoso y animal.

Noemí Acedo Alonso és llicenciada en filologia hispànica (2005) i en teoria de la literatura i literatura comparada (2006) i màster en literatura comparada. Té estudis literaris i culturals (2007) i des de l’any 2006 és investigadora en el GRC Cos i Textualitat de la Universitat Autònoma de Barcelona. La seva investigació està orientada a l’estudi de les representacions del dolor físic infligit en la narrativa testimonial argentina, la filosofia de la memòria, les teories contemporànies del cos i els estudis de gènere i diversitat afectiva sexual, temàtiques que ha presentat en els cursos que imparteix.

Bibliografía, filmografía y webgrafía Halberstam, Judith (20041997), “La mirada transgenérica”, Lectora. Revista de Dones i Textualitat, trad. de Meri Torras, Barcelona: Universitat de Barcelona, pp. 49-69.

Solomonoff, Julia (2009), El último verano de la boyita, Argentina. www.laboyitafilm.com.

Versión española (2009), http://bit.ly/18krEPq

L’autoritat en desig.

Algunes reflexions sobre subjecció i sexualitats AINA PÉREZ FONTDEVILA «Sabemos del amor por lo que alumbra, [...] por su modo de estar en la penumbra», com diu el poema de Manuel Alcántara (i la cançó de Mayte Martín). I ens plau aquesta imatge segons la qual mai no li veiem directament el rostre, sinó els efectes, les petjades.

Enamorar-se és ben bé això: trobar-nos fent un gest que ens posa en el camí d’un rastre, i no tenir temps per dubtar-ne; permetre que la mà dreta ignori què fa l’esquerra. Sense massa explicacions, sense massa decisions, com si una intervenció resoluda del jo, com si una intromissió de la raó desvirtuessin l’amor, li restessin autenticitat.

Senyorejar el desig, ser massa mestressa d’una mateixa en estimar; és a dir –per introduir la comparació de què em serviré d’aquí a un moment–, tenir-hi massa autoritat (ser-ne l’autora), sembla que en certifiqui la falsedat. Com si dominar, en aquest àmbit, volgués dir sempre subjectar, reprimir, amb i sense el reflexiu: és a dir, contenir, per un coup de force del jo, quelcom que no sóc jo i, alhora, per un coup de force del jo, contenir-se, contenir el jo, allò que li és més genuí, allò que en constituiria l’única signatura veritablement autèntica. Precisament aquella que, de fet, no pot traçar del tot perquè no pot signar sol.

Sovint pensem el desig, el plaer, la passió sota un paradigma similar a un dels que ha servit també per pensar la creació artística1. És a dir, com allò que, provinent d’una instància aliena i superior –la font d’inspiració (les muses, les divinitats, l’Art en majúscules)— ens apressa, ens arrossega, ens sobrepassa, sense que ho puguem —i sovint, sense que ho vulguem— evitar. Enteses des d’aquest punt de vista, creativitat i passió dibuixen una ambigua figura per a la subjectivitat: espais de desagençament, en els quals no sóc jo (o no només sóc jo) qui traça un gest o una escriptura; i alhora, espais de singularització, perquè és a mi, a qui aquesta instància parla (sóc l’escollit/da: tinc talent, tinc do), i perquè aquest traç (el gest que faig com si fos un titella) esdevé, paradoxalment, la signatura del que m’és més propi. Ja no tant –o no només– del que em pertany, sinó del que m’és més genuí, idiosincràtic.

Tant en un cas com en l’altre, aquesta autenticitat no depèn, doncs, d’un subjecte plenament sobirà, sinó de l’obertura a l’alteritat, a un altre concret i encarnat –l’amant, l’amat/da, d’una banda; el/la lector/a de l’obra, de l’altra– però, sobretot, a aquesta alteritat sense rostre que és la instància que mou els fils per sobre de nosaltres.

Enllà d’això, un altre tret comú enllaça aquestes concepcions de desig i creació: el fet que aquesta instància desagençadora no és pensada mai com una instància social perquè, de ser-ho, perdria la seva capacitat singularitzadora. En realitat, el paradigma que estic intentant descriure –sense subscriure– reforça la dicotomia públic/privat, cultural/natural, societat/individu: la força que ens 1 Com mostren Berensmeyer, Buelens i Demoor, al llarg de la història de l’art i de la literatura trobem una alternança entre concepcions “fortes” i “dèbils” de l’autoria, que depenen precisament del grau d’agència, propietat, autoritat, etc. que s’atribueix a l’autor/a. Sóc conscient, doncs, que descric només un dels paradigmes a través dels quals s’entén l’autoria artística.

sobrepassa en el desig i en la creació prové d’un lloc salvatge, instintiu, natural, biològic, indomesticable; o bé d’un lloc diví, atemporal, universal, immutable, ideal. En qualsevol cas, d’un lloc imaginari que s’oposa sempre a l’espai social entès com a espai d’homogeneïtzació, repetició, normativitat, domesticitat, tradició o reproducció.

Visitar-lo, o —més exactament— tenir la sort de ser visitats per una instància que en provingui, ens permet produir quelcom únic, irrepetible, singular, i esdevenir, així, únics, irrepetibles, singulars, és a dir, plenament humans. És precisament perquè no participa de l’àmbit del comú (en tots dos sentits: d’allò compartit i d’allò corrent), perquè té a veure amb la comunicació amb instàncies que excedeixen l’individu —almenys com a individu social— però sobretot la comunitat, que el producte d’aquest encontre pot llegir-se com a expressió genuïna de la interioritat d’un subjecte —malgrat que aquest no pugui sempre considerar-se’n la font o l’origen— enfront de les forces alienadores i —insisteixo— homogeneïtzadores de l’espai social, públic, exterior. En aquest sentit, aquesta comunicació en realitat constitueix o, com a mínim, ratifica (certifica, afirma, signa) el receptor com a subjecte/individu, entès com a entitat vinculada a la unicitat, la indivisibilitat o la irrepetibilitat, i dotat d’un interior capaç d’establir-la, enllà de les interferències exteriors. La veritat o autenticitat que es descobreix en aquest encontre pot llegir-se com a intrínseca o extrínseca al subjecte, és a dir, com una essència interior velada per l’embolcall cultural que cal despullar de contingència, o com una veritat immutable provinent d’una instància ideal. En ambdós casos, però, l’aïllament i el replegament en si, ja sigui en la soledat total de l’artista o en la comunitat tancada dels/les amants, esdevé condició d’aquest descobriment.

Si en l’àmbit de la creació aquesta ficció encara opera en la manera com construïm algunes de les figures d’artista o d’escriptor, en l’àmbit del desig, el plaer o la passió és evidentment insostenible que sentim sense patrons, aliens a narratives prèvies i compartides, i menys encara que els gests que s’hi vinculen ens confereixin un caràcter singular o irrepetible. Malgrat això, algunes resistències a considerar-ne la naturalesa social, cultural, construïda o textual potser es podrien Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 21 ���

entendre també des de la resistència a abandonar aquesta ficció paradigmàtica, que, com vèiem, és també (o sobretot) una ficció sobre què vol dir ser jo.

Fa un moment escrivia sobre el lloc imaginari d’on brolla la font del desig i de la creativitat i el caracteritzava amb dues enumeracions que, juxtaposades, bé podrien titllar-se de caòtiques: un lloc instintiu, natural, biològic; un lloc atemporal, universal, ideal. D’una banda el cos, entès com a realitat indefugible i impermeable a la cultura (on la cultura restaria idiosincràsia distorsionant la veritat única d’aquest cos); de l’altra, precisament la possibilitat de transcendir-lo si el considerem allò que ens lliga a l’animalitat, a la repetició i a la reproducció (que s’oposen a la singularitat o a la individualitat). Diria que tots dos han funcionat tant en la ficció del desig o la sexualitat, com en la ficció de la creativitat. Sobre la darrera només vull apuntar que, si bé històricament s’associa al segon conjunt de trets i, per tant, a un subjecte capaç de sobreposar-se al jou del cos (precari, contingent, sexuat, concret, mortal, enganyós, distorsionador), també ha buscat en àmbits que tradicionalment s’hi associen —la naturalesa salvatge i indomesticable— el fonament de la seva reivindicació d’allò original, innovador, excepcional, etc., sempre en oposició a una influència social castradora per anodina, tradicional, repetitiva i normativa: aquest seria, per exemple, el paradigma d’algunes avantguardes i de les seves derivacions contemporànies2.

Pel que fa als discursos sobre el desig —d’entre els quals m’ocuparé només d’alguns dels que pretenen reivindicar les sexualitats no hegemòniques—, la tensió entre el singular i el social, més que en l’experiència de la relació sexual o amorosa —on es palesa d’una manera evident l’existència de narratives culturals—, es manifesta en la consideració de la seva orientació com a tret identitari, i ho fa —diria— en discursos políticament divergents.

Per començar, les propostes essencialistes o biologistes, d’herència vuitcentista, conceben el cos com a espai d’una veritat natural i original (ja sigui genètica, hormonal, cerebral, etc.), que les coercions socials poden oprimir o emmascarar però mai modificar: l’agència del subjecte rau aquí, doncs, en l’alliberament del jou social que reprimeix una sexualitat veritable a través del seu descobriment i de la seva reivindicació, però no en la possibilitat d’intervenirhi3. En aquest cas, a/firmar el subjecte enfront de l’entorn social o la influència cultural implica subordinar-lo a una instància que constitueix la seva idiosincràsia però sobre la qual no hi té cap autoritat; una instància que, d’altra banda, obté la seva legitimitat del seu caràcter immutable, almenys mentre duri un cos efímer4. Aquest 2 Significativament, la feminitat ha anat canviant de rostre d’acord amb les fluctuacions en la concepció de la creativitat: quan aquesta s’ha entès com a transcendència del cos, aquella s’ha construït en relació a la naturalesa i a la reproducció, vetant així l’accés de les dones a la legitimitat creativa; quan s’ha entès, en canvi, com a espai del salvatge, la feminitat s’ha construït lligada a la domesticitat i a la reproducció cultural —el paradigma de la qual seria, enfront de l’art, l’artesania. Per aprofundir en aquests aspectes, recomano el llibre de Michelle Coquillat La poétique du mâle.

3 En la mesura en què és un dels discursos que travessa les representacions de les sexualitats no hegemòniques, en podríem donar centenars d’exemples; però proposo, per il·lustratiu, el web Born this way, que es presenta com «a photo/essay project for gay adults (of all genders) to submit childhood pictures and stories […] reflecting memories and early beginnings of their innate LGBTQ selves. Nurture allows what nature endows. It’s their nature, their truth!». Us convido també a escoltar les cançons homònimes de Bobby Valentino (1975) i Lady Gaga (2011).

4 I, segons com es miri, més enllà, ja que la genètica és un vincle de l’individu 22 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

discurs amaga reversos políticament qüestionables, perquè eximeix de responsabilitat tant a l’individu com a l’entorn social5. D’una banda, produint uns efectes semblants als de la patologització trans, excusa els subjectes en restar-los capacitat d’agència i, per tant, d’elecció: si tota disculpa pressuposa la culpa, se sanciona un discurs hegemònic en el qual les categories sexuals apareixen clarament jerarquitzades, justificant la pertinença a la categoria inferioritzada. A més a més, possibilita una inclusió dins del marc social que garanteix la pervivència de categories estanques i pures (homosexual/ heterosexual) i, en general, la continuïtat dels termes en què aquest marc es presenta: la visibilitat del desig homosexual no qüestiona l’hegemonia de l’heterosexualitat, ja que, com a expressió d’una veritat natural, la diversitat de representacions incideix de forma relativa en l’experiència dels individus. Com a molt, contribueix a alliberar aquells que ja estan marcats d’avançada amb una diferència que s’inscriu en un cos impermeable respecte d’allò que l’envolta.

Altres discursos sobre el desig no normatiu posen l’èmfasi en la pressió alienant d’un entorn hegemònic que, aquí, és clarament identificat com a patriarcal: reivindiquen una instància interior portadora d’una identitat autèntica, l’alliberament i la possibilitat d’expressió de la qual s’associen amb l’accés a una suposada plenitud com a éssers humans, que cal aconseguir mitjançant l’aïllament d’una societat coercitiva6. L’agència del jo en relació amb el desig queda aquí supeditada a una veritat interior que aquest cop cal descobrir «en la privacitat de les nostres psiques», com resa un manifest de 1970; l’autonomia o la sobirania rau, una vegada més, en la possibilitat d’alliberar aquesta veritat d’un entorn que ens obliga a emmascararla, fins i tot quan ens trobem davant el mirall. En un context feminista, on no és possible menystenir la importància política de postular que la biologia no és el destí, aquests discursos no reivindiquen el cos com a origen d’una veritat del desig, però no deixen de reforçar les dicotomies individu/societat i públic/privat, oblidant, doncs, almenys en part, aquella altra premissa feminista: que tot allò personal és polític. La societat és considerada un entramat normatiu, però es preserva un nucli privat i autèntic que en resta aliè i que pot recuperar-se. L’agència del subjecte es juga en aquest gest de recuperació, que el singularitza en la mesura en què el diferencia d’una massa social que porta les màscares d’unes “identitats coercitives”, que són —aquestes sí— construïdes i per tant, segons aquesta lògica, falses.

Malgrat que, des d’un punt de vista tant genealògic com ideològic, estiguin molt allunyades de les propostes exposades fins aquí, les lectures voluntaristes de la teoria queer7 ens permeten establir un amb l’espècie, l’estirp, l’herència i, per tant, amb una instància en certa manera atemporal o, com a mínim, que transcendeix la precarietat del cos.

5 Per un aprofundiment en l’anàlisi de les conseqüències polítiques d’aquests discursos, recomano el llibre de Gerard Coll-Planas La voluntad y el deseo.

6 Em refereixo, per exemple, a alguns dels discursos que conformen el feminisme lèsbic dels anys setanta, com es mostra al documental Lesbiana. Une revolution parallele, que reflexiona a l’entorn dels moviments separatistes, o a alguns dels manifestos que Rafael Mérida recull a Manifestos gays, lesbianos, queer, com el que firma el col·lectiu Radicalesbians. Les dues citacions que apareixen a continuació, al cos del text, estan extretes d’aquest manifest, titulat «La mujer identificada con mujeres».

7 Per a una lectura crítica d’aquestes propostes, recomano el llibre de Gerard Coll-Planas La carn i la metàfora, disponible en traducció castellana.

Hi trobareu també alguns exemples.

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 23 ���

diàleg amb els postulats sobre la subjectivitat que, com he intentat mostrar, les estructuren. Gràcies a una (esbiaixada) interpretació de la performativitat del gènere, de Judith Butler, aquestes lectures es deslliuren del cos (que ara és interpretat com a materialització discursiva) i de la noció d’interioritat lligada a una veritat que cal descobrir i expressar (una interioritat que és, aquí, l’efecte del procés de subjectivació, i no el seu principi); i així, subsumeixen en el primer el segon terme dels binomis cultural/natural, públic/privat, exterior/ interior. No obstant això, el menyspreu d’allò social no és menor que en les altres propostes: en una consideració d’allò cultural com a absolutament mal·leable8, el producte d’aquestes lectures és —ara sí— un subjecte plenament sobirà, que ja no li deu res a una instància que el co-signi, ni corporal ni ideal. Com si la comprensió del caràcter construït del gènere, la sexualitat i, en darrer terme, la identitat en tots els seus aspectes –una comprensió que singularitza aquells que hi accedeixen enfront d’una massa que viu en la ficció de la naturalesa–, i com si el descobriment de l’absència d’un origen o d’una veritat per al desig, dotessin al subjecte de plena autoritat respecte a les seves posades en escena.

D’aquesta manera, la ficció d’una singularitat a la qual s’accedeix a través de l’exercici de la sobirania —més o menys plena, més o menys lligada a l’autoritat com a origen o com a possibilitat d’accés a un origen aliè— funciona tant en aquest com en els discursos que he intentat analitzar anteriorment, sostenint una afalagadora fantasia del jo, un jo que, d’alguna manera, continua esforçant-se en preservar un espai allunyat del «món comú», com resa el títol de Marina Garcés; un espai on situar allò que li és més propi, allò que, en última instància, el fa qui és.

Lluny d’aquest imaginari, una lectura atenta de les propostes queer —com la que fa bona part de l’activisme i de la teoria—, pren nota del vincle vital de la subjectivitat amb un entramat normatiu que no només la coarta o l’oprimeix sinó que l’habilita, i del qual no es pot desfer sense desfer-se, malgrat que hi pugui negociar en negociar-se. La interioritat, ara, és veritablement un producte de l’exterioritat, sense amagatalls on encastellar-se. Al seu torn, l’exterioritat, el món comú, tampoc surt indemne d’aquest reconeixement, perquè l’agència del subjecte (que el discurs social habilita com a agent, precisament) rau en la seva capacitat de transformar-lo per transformar-se, i viceversa, sense la possibilitat que s’esdevingui una transformació al marge de l’altra. Però amb la possibilitat —i amb la responsabilitat— que s’esdevingui alguna transformació, encara que no ens faci excepcionals, únics, irrepetibles, si això significa desvincular-nos d’allò compartit i d’allò corrent. El reconeixement que esdevenim subjectes, i subjectes de desig, a través de la subjecció a les normatives de poder i als dicursos culturals on es materialitzen, no ens impossibilita com a agents capaços de diversificar, flexibilitzar o desviar aquestes normes que ens subjecten malgrat que no les haguem dictat nosaltres; no ens impedeix ampliar l’àmbit d’allò que podem imaginar, entendre i viure, transformant uns discursos que, no obstant això, continuaran interpel·lant-nos i construint-nos. De la mateixa manera que no poder considerar-nos mestresses i amos del nostre desig, autores del gest a què ens aboca, no ens eximeix d’assumir-ne les conseqüències ni de 8 Consideració que és hereva del binomi cultural/natural, que en aquest sentit resta per desconstruir. Tot i que allò natural es llegeix aquí com a construcció discursiva, entendre allò cultural com a mal·leable continua remetent a un oposat immutable.

24 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

pensar-nos i exercitar-nos per eixamplar els límits d’allò que podem fer i, sobretot, deixar-nos fer; els límits de l’espai on l’escriptura pot traçar-se, malgrat que continuem sense poder –i sense voler, si us plau– signar-la sols.

Aquest article s’inscriu dins del projecte ¿Corpus auctoris? Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial (http://bit. ly/1gWD1xr), del grup de recerca consolidat Cos i Textualitat.

Aina Pérez Fontdevila és llicenciada en Filologia hispànica (UB) i màster en Literatura comparada (UAB). Des de 2008, és investigadora del grup Cos i Texualitat (Universitat Autònoma de Barcelona), on desenvolupa una tesi doctoral sobre les relacions entre autoria i gènere. Compagina la tasca investigadora amb l’educativa i divulgativa, impartint cursos de formació en matèria de gènere i sexualitat a diverses entitats. És coeditora dels volums El cuerpo en mente. Versiones del ser desde el pensamiento contemporáneo i A flor de text. Representacions de la corporeïtat als llenguatges artístics, i ha coordinat el dossier Poderes e saberes do corpo (revista Interfaces, Rio de Janeiro).

Bibliografia Berensmeyer, Ingo, Gert Buelens i Marysa Demoor, “Authorship as Cultural Performance: New Perspectives in Authorship Studies”, ZAA. Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik. A Quarterly of Language, Literature and Culture, 60.1, 2012.

Coll-Planas, Gerard, La voluntad y el deseo. La construcción social del género y la sexualidad: el caso de lesbianas, gays y trans, Madrid, Egales, 2010. _____, La carn i la metàfora. Una reflexió sobre el cos en la teoria queer, Barcelona, EdiUoc, 2011.

Coquillat, Michelle, La poetique du mâle, París, Gallimard, 1982.

Mérida, Rafael M., Manifiestos gays, lesbianos, queer.

Testimonios de una lucha (1969-1994), Barcelona, Icaria, 2009.

De arrepentimientos y otras (dis)culpas JÉSSICA FACIABÉN LAGO-SAMA

Para sobrevivir, hija mía, es necesario reajustar sin cesar los movimientos de nuestro cuerpo […] Es importante saber en qué momento correr o trepar, ceder o combatir, reflexionar o dormir.

Yong Chen, La ingratitud

Corinne Enaudeau escribía en el estudio de 1999 La paradoja de la representación (http//: www.philosophia.cl) lo siguiente: La representación no es un cuadro mental, interior e incomunicable, ni la percepción inmediata de un objeto interior, sino el esfuerzo por acoger la polisemia de lo percibido, el desplazamiento que permite modificar su aspecto. (http: 126) Quisiera subrayar dos palabras importantes de esta cita: polisemia y desplazamiento. La primera de ellas es un término propio de la lingüística que no pretendo desglosar en estas páginas, pero sí apuntar que la obra de Enaudeau se centra en la representación y, sin embargo, de la cita propuesta se extrae algo más propio del lenguaje que de las “artes” que dan muestras de representaciones. La segunda de las palabras indica movimiento, traslado; cambio de posiciones en definitiva. La palabra representación aplicada de un modo coloquial se utiliza para todo aquello que intenta ser o es leído como una copia/ sustitución de un supuesto original primigenio. Sin embargo, y sin ponerme platónica, quisiera reflexionar sobre qué sucede con ese original cuando esa copia-representación funciona; es decir, ¿qué sucede con el modelo que la copia toma y al cual se suele entender que suplanta? O ¿qué sucede con la copia de un presunto modelo cuando éste acaba por introducir (o trasladarse a) nuevos discursos como el caso de Narciso o San Sebastián? ¿Qué sucede con un cuerpo, por ejemplo, fotografiado? ¿Qué sucede si además ese cuerpo fotografiado corresponde al de la propia fotógrafa como es el caso de Francesca Woodman o Claude Cahun? ¿Qué sucede con un cuerpo, digamos, reinventado onlinemente?

Los cuerpos como discurso o los cuerpos discursivos son mi eje en estas líneas; su vértice, la otra línea –que no es tan otra‑ sobre la que quiero pivotar es la del discurso como cuerpo, la del discurso corporal. Y para ello quiero utilizar tres ámbitos de representación: la pintura, la fotografía y la televisión.

Pintura: el lienzo como ángulo muerto desde el que mirar La iconografía principalmente pictórica aunque también escultórica de Narciso o de san Sebastián es un fenómeno que me permite tratar la representación como algo mutable también en su contenido. Si Narciso ha sido ejemplo de lo ególatra y lo vanidoso también es verdad que en sus representaciones esta carga negativa ha llevado a modificar el cuerpo del personaje para reflejarla. Algo parecido sucede con san Sebastián, muerto a latigazos y maniatado, donde se ha pasado de una iconografía que explica la historia/pasaje del personaje a la de una representación homoerótica donde se pierde

(y ni importa en algunas ocasiones) el contenido narrativo que le dio lugar. Lo que me interesa destacar aquí es que en ambos casos la forma de marcar esa (aparente) carga negativa que debe aleccionar e instruir pasa por feminizar al personaje; es decir, bajo la lectura del mensaje que encierra la narrativa se sucede una iconografía que pretende verificar con otros lenguajes esa misma enseñanza (a pesar de que en Narciso la carga venía de la narración y en el caso de san Sebastián la narración ha dado lugar a una lectura particular venida de lo pictórico porque en sus principios san Sebastián se entendía como ejemplo de cristiano fiel y mártir y ha acabado con el sobrenombre de “santo gay”). Es por eso que a lo largo de la historia los narcisos y los san sebastianes han ido siendo cada vez menos hombres, más jóvenes, incluso pre-púberes, han ido infantilizando sus rasgos hasta convertirse en algo más cercano a lo virginal y a lo femenino que a lo explícitamente homosexual, apartándose cada vez más de una representación cercana a la historia para centrarse en una representación que atiende al mensaje.

Pero en ese movimiento lo que se despliega es una androginia que ofrece ese subtexto venido de la lectura taimada que sin decirse se sabe y se reafirma; la clave está en esa dicotomía donde lo positivo recae del lado de todo lo referente al hombre y a lo masculino mientras que lo negativo queda del lado de la mujer y de lo femenino.

La fotografía como espejo que abre el fuego cruzado Algo parecido a lo comentado en pintura sucede en fotografía pero en sentido inverso. Tomando como ejemplos las obras de Claude Cahun o de Francesca Woodman la idea del autorretrato ya marca una diferencia. Si en los casos pictóricos mencionados la representación acaba estando cargada de un discurso subversivo creado desde el otro, en el caso de estas dos autoras lo que se observa es que lo subversivo se ha conseguido incorporar (léase justificar/disculpar) a eso llamado Cultura y después de años se han visto convertidas en referentes de este campo. Mientras Cahun contaba con su compañera Marcel Moore para poner un cuerpo en escena a través de un trabajo artístico donde lo performativo y explícitamente subversivo incomodaba en la época y se explicaba desde el histrionismo de la(s) autora(s); el caso de Woodman Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 25 ���

todavía hoy se explica en muchas ocasiones como la representación de una mente perturbada.

En resumen, la incomodidad que generan los cuerpos representados en las obras fotográficas de ambas artistas se acaba justificando por la personalidad que se presupone (que no subyace) en las autoras mismas. ¿El motivo? El género del autorretrato y la confusión que produce para otorgar los pronombres yo/tu/ella. Lo que parece que no cabe en esto de los géneros es hablar del género bobo que podríamos patentar cuando alguien pretende una lectura psicológica de una obra como método para justificar el impacto y el acierto de una representación que no quiere dejar indiferente. Claude Cahun masculinizada es como un san Sebastián feminizado, sin embargo es la osadía y lo entendido como insolente de un cuerpo femenino que sale de sus límites y ocupa parcelas impropias lo que incomoda porque mientras que aquí lo que se entiende que hay es una invasión en los otros casos presentados lo que hay es una resta: es menos hombre pero sigue estando dentro del grupo hegemónico por lo que podemos mirar hacia otro lado y no decir abiertamente que san Sebastián, ahora, hoy, es gay.

Televisión: la monitorización del nuevo ojo Por último es preciso no perder de vista el tercer brazo de la ley en esto de las representaciones: la televisión y más concretamente las series.

Pongamos por caso la serie Black Mirror (Charlie Brooker, 2012) que nos muestra un mundo donde lo virtual rompe las fronteras no sólo de lo que se entiende como ético sino también de lo que se pensaba como imposible. El espectador se ve enfrentado y afrentado a seis situaciones donde lo inquietante, lo que perturba y de nuevo subvierte, no es el pensar la obra dentro de (de nuevo) un género como el de la ciencia ficción, sino como una serie donde la ficción no es ciencia sino algo altamente posible. Ciberterrorismo, duelos y consuelos postergados, grandes hermanos 3G o Sísifos de reality show rompen de nuevo la casuística ética y el problema deviene cuando esa ruptura, aunque futura, se siente latir justo detrás, pegadita a nuestra propia sombra o como declaró su autor: “a la forma en que podríamos estar viviendo en diez minutos si somos torpes “.

Por alusiones…

Los cuerpos, por tanto, en los métodos de representación no sólo constituyen un objeto representacional en un sentido figurativo, sino encrucijadas discursivas que propician lecturas en muchas ocasiones nada inocentes (si es que existen lecturas inocentes de las cosas). La manera de atender esos cuerpos, de leerlos (porque en los 26 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

cuerpos no nos fijamos, en los cuerpos leemos y el cambio de verbo es fundamental) permite detectar esos pentimenti por usar un término pictórico, que interpretación tras interpretación han ido modificando y por tanto transformando su poder textual.

Jéssica Faciabén Lago-Sama es licenciada en Filología Hispánica y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la UAB donde también finalizó el máster en Literatura Comparada: Estudios literarios y culturales con un trabajo de investigación sobre la representación y la construcción del sujeto en los blogs de internet. Actualmente, compagina su labor como investigadora universitaria (GRC Cos i Textualitat) con la de Formadora en el Centro Penitenciario de Quatre Camins y sus estudios doctorales se centran en la figura y la problemática del autor en Internet y en la construcción del cuerpo virtual y las identidades online.

Bibliografía Enaudeau, Corinne (1998), La paradoja de la representación.

Edición electrónica disponible en www.philosophia.cl Faciabén, Jéssica (2011), «Tejer el mundo: el cuerpo en tránsito de Francesca Woodman» en del Pozo, Alba y Alba Serrano (eds.), La piel en la palestra. Estudios corporales II, Barcelona: UOC, col. Cuerpos que cuentan, vol. iv.

Peri Rossi, Cristina (1991), «Una fantasía gay: el martirio de san Sebastián» en Peri Rossi, C, Fantasías eróticas. Madrid: Temas de hoy, col. Biblioteca erótica.

Torras, Meri (2004), «La sirena que sucumbe a la propia voz.

Representaciones del yo en los espejismos de Claude Cahun» en: VVAA, Los hábitos del deseo, Venezuela: Ex cultura.

VVAA (2013), «Black Mirror, espejo distópico» en La Vanguardia, suplemento Cultura/s nº 576 (3 de Julio de 2013).

zona_zero Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

Plataforma de creació i experimentació artística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

Núria Güell, Levi Orta i el «discurs d’investidura» Molts artistes han intervingut en portades de vinils, però la majoria buscant la simple provocació o, quan no, l’artefacte estètic. És el cas dels Sonic Youth quan treballen amb Raymond Pettibon o Richard Kern, potser amb l’excepció de quan Gerhard Richter va fer la portada del Day Dream Nation amb la seva obra Candle. El vinil de Medievo (Discurso de investidura) és una xarxa amb quatre nodes: el primer és l’obra gràfica de Núria Güell i Levi Orta; el segon, la música de Medievo; el tercer, la producció de l’Automàtica; i el quart, el “públic”. Els autors (gràfics, musicals, productius) són, abans que autors, recol·lectors: els primers de dades històrico-polítiques, els segons de dades musicals i polítiques, els tercers de velles màquines. Núria Güell i Levi Orta juguen al llarg de tota la seva carrera artística amb els límits legals, s’ubiquen en el centre on el poder executa les seves armes per desarmar-les. En la portada i contraportada del vinil s’hi poden veure els lleons del Congrés dels Diputats, dues escultures de bronze que protegeixen simbòlicament l’entrada del Palau de les Corts; però també són un símbol del que hi podem trobar a dins: lleons que, vistos des d’un perfil, semblen animalons jugant amb les seves andròmines, i vistos des de l’altre són animals sense depredadors que quan queixalen, maten. Els lleons són un símbol de la política de Madrid i d’Espanya, com diu a la Wikipedia, però històricament representen Louis Daoíz i Pedro Velarde, que van morir lluitant a Madrid contra els invasors francesos encapçalats per Napoleó, per la pàtria, el 2 de maig del 1808, quan els homes morien per les seves pàtries, quan ningú posava en dubte que morir per la pàtria era tan ridícul i sospitós com aquell que sempre parla sol, quan ningú subratllava que tota “pàtria” té implícites les seves funestes conseqüències. Els lleons actuals són la tercera nissaga, fets amb els canons que l’exèrcit espanyol va prendre a la Batalla de Wad-Ras, a la Guerra d’Àfrica contra el Marroc el 1860.

Allà queda l’ADN de la història, obrant significat des de la passivitat de l’estàtua; un paisatge escultòric que concentra en la seva imatge les ruïnes d’un passat colonial. A nivell mitològic representen Hipòmenes i Atalanta, una gran nimfa caçadora que va ser destronada per l’heroi. País patriarcal per excel·lència, Espanya viu dels homes que moren per la pàtria i dels lleons que encara ens recorden que l’honor es cobra el preu del vassallatge. L’obra gràfica continua a l’interior del disc, on es pot veure una planta base del Congrés (pla) i, al costat, un recull de premsa d’actes de subversió al poder (contraplà): l’agressió a Silvio Berlusconi, l’afusellament de Ceaucescu, la mort de Gadaffi, la sabata contra Bush, les accions d’Abbie Hoffman, Unabomber, Julia Hilles, Antonio Vidal o Lucio Urtubia, entre d’altres. Pla-contraplà, que cadascú jutgi, que la bomba esclati a la consciència de l’espectador sacsejat. Com deia Postman, quan la societat esdevé un públic, llavors la possibilitat de la mort de la cultura esdevé una realitat. Hem de deixar de ser públics, en pro d’allò públic. La música i els vídeos de Medievo dialoguen amb l’obra gràfica de Núria Güell i Levi Orta d’una forma directa: trobadors apocalíptics de l’era digital, disparen amb el MIDI un banc de sons de la xarxa o d’altres procedències (per exemple, de sons que graven percudint sobre objectes físics o accionant aparells), aboquen i remesclen en el final cut les imatges que el Youtube ens brinda de polítics infames; la seva obra parteix dels detritus audiovisuals i sonors contemporanis, també dels detritus polítics, per fer una crítica, lírica i crua alhora, del poder establert. Pla (l’exercici del poder)-contraplà (la denúncia d’aquest abús de poder). En tercer lloc hi ha la màquina de producció, l’Automàtica, una vella impremta reciclada a mans de joves dissenyadors crescuts en l’entorn digital que no volen perdre la materialitat de l’obra, la consciència productiva que donen les màquines antigues, en un fer on el desfer també pren cos –a diferència de la producció digital, on tot pot ser eliminat sense que [......]

això ens generi cap tipus de dilema. Sobrevola la nostàlgia, però sobretot la cura en el procés productiu.

Tota denúncia esdevé un procés de cura i, alhora, una renúncia a una forma determinada d’exercici de poder. Com deia Isabel Escudero, hi ha el “no” del pare, el de les prohibicions, el dels deu manaments, el de la Llei, però després hi ha el “no” del poble, el que diu prou a la violència fàctica permanent del sistema a mans dels seus gestors (banquers, polítics i grans empresaris). Els tres nodes del vinil (Núria i Levi, Medievo, l’Automàtica) converteixen aquest segon “no” en un “sí” per al públic esdevingut poble, el quart node, el més important. La intervenció en el disc de Medievo de Núria Güell i Levi Orta continua a les pàgines centrals d’aquesta revista i continuarà en d’altres escenaris, en d’altres suports, en d’altres moments, expandint-se víricament, replicant-se pel bé de la consciència pública. Si els futuristes (o els feixistes, com deia Benjamin) deien «fiat ars pereat mundus» (“Que es faci l’art, que mori el món”), si la postmodernitat ha volgut retre culte a l’obra efímera, en aquest cas entrem en l’esfera de l’obra replicada per fer perdurables alguns passatges de la vida efímera, de la memòria històrica; tot sigui perquè les generacions futures recordin, tot sigui perquè les generacions presents despertin.

Ingrid Guardiola

Núria Güell (Vidreres, Espanya, 1981). Amb un posicionament estricte orientat a generar mecanismes per a la dissidència, el treball de Núria Güell aborda i reformula els límits de la legalitat, detectant els abusos de poder comesos per les institucions que ens governen a través de la legalitat establerta. Els seus projectes es desenvolupen com tàctiques disruptives en contexts específics que alteren les relacions de poder instaurades, en què s’involucra i col·labora amb agents i institucions convidats, creant xarxes multidisciplinàries. Graduada en arts per la Universitat de Barcelona (Espanya), continua els seus estudis en la càtedra d’art de conducta a l’Havana (Cuba) sota la direcció de Tania Bruguera. El seu treball s’ha exhibit a la biennal de l’Havana, de Pontevedra, de Ljubliana, de Liverpool i de Göteborg, així com a la triennal de Tallin i en museus de Barcelona, l’Haia, Madrid, Hertogenbosch, París, Nova York, Chicago, Miami, Formigine, Londres, Estocolm, Estambul, Leipzig, Bucarest, Zagreb, Cali, Lima, Berlín i Graz, i en diversos centres socials autogestionats. www.nuriaguell.net Levi Orta (1984) és un artista que investiga el component creatiu dins de l’allò polític centrant-se en les imprecisions de la frontera art-política, imprecisions on la realitat es torna irracional i, en conseqüència, una obra d’art en potència. Orta està interessat en ressaltar el matís subversiu de les realitats político-artístiques reproduint els seus propis mecanismes i estratègies, sempre des d’una postura cínica que atempta de forma solapada contra allò hegemònic. Graduat del ISA de l’Havana el 2010 i de la Cátedra de Arte Conducta el 2009, ha realitzat exposicions personals a la Galerija Miroslav Kraljvić, la Fonderie Darling, la Galería Servando, el Sant Andreu Contemporani, la Fundación Ludwig de Cuba i la Salle Zero. Ha participat a biennals com la de l’Havana, de Pontevedra, de Liverpool i del Merco Sur. En els últims anys ha participat en exposicions a Alemanya, Estats Units, Espanya, França, Israel, Brasil, Mèxic, Canadà, Croàcia, Regne Unit i Cuba. També ha rebut premis com Estudio 21 a l’Havana, DES PACIO de Costa Rica, la beca del SOMA per cursar estudis a Mèxic, la residència Fonderie Darling a Montréal i TRIBE a Ljubliana. Viu entre l’Havana i Barcelona. http://ortalevi.blogspot.com.es Medievo. Des de les arques de l’infern quotidià, entre el fàstic que provoca l’actual sistema feudal disfressat de democràcia i sota la fascinació del magma tectònic de Youtube i les pantalles de tub, Medievo ens llança una oda a la ràbia compartida en aquest context de crisi. Electrònica de repetició, obscuritat i melodies de galera per a l’acoso y derribo explícit a la classe política. Sota el braç, ganivets afilats i el seu primer ep, Discurso de investidura. http://medievo.org

30 Quadern ��������������������� · Juny 2012

Orientación sexual y biología GABRIEL J.MARTÍN Aunque a la mayoría de nosotros nos importa bien poco porqué somos homosexuales (los somos y punto), lo cierto es que se trata de una cuestión muy interesante desde el punto de vista científico y que, además, tiene mucha trascendencia en el nivel jurídico-político.

De hecho, en estos momentos en los que se debate en tantas Cortes y Parlamentos sobre el matrimonio igualitario, los debates sobre lo innato versus lo adquirido (o elegido) de la homosexualidad están en todos los medios y redes sociales haciéndose uso, en algunos casos, de materiales completamente sesgados. Quizá por esa razón, sea bueno dar un repaso a esta cuestión para aclarar algunos puntos al respecto. ¿Necesitamos “definirnos”?

A menudo me preguntan si es tan necesario definirse (o “etiquetarse”) y yo contesto que, desde el punto de vista de los derechos humanos o civiles, no es importante en absoluto: todos somos iguales y aquí se acaba la discusión, pero que no es tan sencillo si lo observamos desde el punto de vista de la psicología. Ya hace décadas que Maslow (1943) estableció su famosa jerarquía de necesidades y, en la cúspide de la pirámide que describen, situó la necesidad de “self-actualization” que definía como “el deseo de ser cada vez más lo que uno es, para convertirse en todo en lo que uno es capaz de convertirse” y que resumía en una de esas citas que quedan en la historia de la psicología: “lo que un hombre puede ser, tiene que ser”. Las necesidades no satisfechas, según este autor, alteran el comportamiento de las personas y, así, una necesidad no resuelta de “auto actualización”, podía desencadenar fácilmente problemáticas como depresiones o alienación. Por tanto y por más que proclamar eso de que “todos somos personas” sea una hermosa filosofía de vida y un bonito modo de mirar a los demás (que también comparto), a nivel psicológico, para sentirnos desarrollados como seres humanos, necesitamos poder llegar a ser lo que verdaderamente somos… ¿y cómo hacerlo sin saber quién eres, sin definir quién eres? Para tomar las riendas del propio destino (para comenzar a realizarse) uno necesita saber quién es. Por tanto, a la pregunta de si necesitamos definirnos, el psicólogo siempre contesta: sí.

Ser gay es innato Si no fuera innata, la orientación sexual debería ser aprendida y, si éste fuese el caso, hay muchas preguntas que las teorías del aprendizaje social no pueden contestar sobre la homosexualidad: ¿qué padres heterosexuales enseñan a sus hijos a ser homosexuales? o ¿cómo puede ser más fuerte lo que te enseñe alguien en la calle que toda la educación recibida por parte de tus padres? De otra parte, tenemos estudios (Stacey & Biblarz, 2001) demostrando que los hijos de pareja de padres/madres homosexuales suelen ser heterosexuales en un 90% (igual que los criados por parejas heterosexuales) lo que demuestra que, ni siquiera teniendo un modelo de pareja homosexual en tu propia casa, adquieres un comportamiento homosexual: no te vuelves homosexual si no lo eres.

Por otro lado, es sabido en psicología que toda conducta adquirida

puede “desaprenderse” y es bien conocido que no se puede dejar de ser homosexual (Besen, 2003; Seligman 2009). En el inicio de la década de los 2000, hubo una polémica sobre un estudio (Spitzer 2003) donde se concluía que algunos homosexuales podían, al menos gradualmente, modificar su orientación. Sin embargo, la metodología del mismo resultó muy endeble puesto que consistía en recoger las respuestas a un cuestionario telefónico realizado por pacientes de terapias de conversión (para dejar de ser gais) y, además, esos “exgais” eran miembros previamente seleccionados del programa que en ese momento, se dedicaban a labores de “ministerio” con lo que, difícilmente, se les podría considerar una muestra verdaderamente representativa (ver una crítica en Drescher & Zucker, 2006). Finalmente, Spitzer tuvo que reconocer su error y corregir sus afirmaciones (Spitzer, 20121). Sobre ese particular debemos decir que en junio de 2013, fue noticia que “Exodus”, la mayor organización cristiana del mundo dedicada a la “curación de la homosexualidad”, cerraba sus puertas mientras pedía perdón por sus mentiras y por todo el daño que han causado a las personas homosexuales en sus 35 años de existencia2.

Si no tienes de quién aprender a ser homosexual por que tus padres no lo son o vives en una sociedad donde los gais viven absolutamente ocultos (¿de quién aprenden los gais saudíes a ser gais?), si siendo heterosexual, por mucho que tengas un modelo gay en tu casa, no te conviertes en gay. Si trae nefastas consecuencias a tu vida como el acoso homofóbico y si no puedes dejar de serlo, ¿cómo vas a afirmar que elegiste ser gay? La única opción que tienes, la única elección que puedes realizar es la de decidir manifestar abiertamente que eres homosexual, salir del armario.Así, la homosexualidad debe ser algo innato. De hecho, así te lo confirmará cualquier homosexual al que le preguntes: “yo siempre he sido gay al margen de lo me costase asumirlo”. Y, si la homosexualidad es innata, debe tener una causa biológica porque todo lo que es innato es biológico.

Y, si es biológico, debe poder localizarse en algún lugar de nuestros genes o de nuestros cerebros (no va a estar en el “aura”). Así parece que es y así es como estamos empezando a descubrirlo.

1 www.sexuologickaspolecnost.cz/dokumenty/Spitzr_ apology.pdf 2 exodusinternational.org/2013/06/i-am-sorry/ Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 31 ���

Hormonas, genes y varios “dependes” El primer lugar al que miró la investigación fue a las hormonas de las personas homosexuales. Anteriormente había comprobado que, al serles inyectadas hormonas femeninas, los ratones machos adoptan la postura de lordosis para ser montados por otros machos y que cuando se inyectan hormonas masculinas en ratonas, éstas montan a otras hembras. Así que se pensó que los hombres gais debían tener menos hormonas masculinas (o más hormonas femeninas) que los hombres heterosexuales. Sin embargo, la comunidad científica salió de ese error tan tempranamente como en los años 70 del siglo pasado (Brodie, Gartrell, Doering & Rhue, 1974) demostrando que los homosexuales presentan los mismos niveles hormonales en sangre que los heterosexuales.

Entonces, si nivel de testosterona en sangre no tiene nada que ver con la orientación sexual, ¿qué pintan las hormonas en todo esto? Pues mucho, pero no los niveles hormonales del adulto, sino los niveles hormonales perinatales. Es difícil realizar estos estudios porque supondrían (a) tomar medidas de los niveles hormonales del feto en diversos puntos de la gestación y (b) esperar a que esos fetos se hayan convertido en hombres adultos para ver cuáles de ellos son gais y comparar cuáles eran sus niveles hormonales cuando fueron fetos. Aún así y siendo difícil hacer estudios directos, podemos establecer hipótesis bastante plausibles ya que tenemos datos que provienen de personas nacidas con intersexualidad genital en los que ya está demostrado que los niveles hormonales fetales no son los estándares y donde las prevalencias de homosexualidad y bisexualidad son más altas que en el resto de la población (Zucker, Bradley, Oliver, Blake, Fleming & Hood J., 1996; Dittmann, Kappes & Kappes, 1992). Por otra parte, tenemos modelos animales y también tenemos estudios hechos a partir de medidas antropométricas (de zonas del cuerpo) que correlacionan con los niveles hormonales fetales. Estos últimos estudios son de lo más variopinto y uno de ellos fue especialmente llamativo porque relacionaba la homosexualidad con el tamaño del pene. La idea que sustenta estas investigaciones es la de que hay unos determinados niveles hormonales fetales que preconfiguran algunas de nuestras áreas cerebrales para que nos sintamos atraídos por otros hombres.

Pero resulta que se puede ser homosexual tanto si se tiene poca testosterona en el cerebro fetal como si se tiene mucha. Si se tiene poca testosterona fetal es posible que otros comportamientos del individuo sean más próximos a los de los clichés femeninos (Martin & Nguyen, 2004) pero también puede darse el caso contrario. Hay estudios que muestran que los niveles altos de testosterona fetal pueden correlacionar con una orientación homosexual. En el caso tan llamativo del estudio correlacional al que antes me refería, se ponía en relación la longitud del pene con la homosexualidad (Bogaert, A. & Hershberger, S., 1999) demostrando que los gais tienen el pene más largo que los heterosexuales. Dos puntualizaciones son pertinentes: en primer lugar, la diferencia era sólo de 0,8 cms y la segunda puntualización está relacionada con la explicación: ¿cómo es posible que un nivel alto de testosterona ocasione una “feminización” de un área cerebral? La hipótesis que se sugiere es que otra forma de que la porción del cerebro correspondiente a la orientación sexual se configure en “modo gay” es que se tenga un nivel alto de testosterona fetal, cosa que también hace que el pene sea mayor. Ese excedente de testosterona, sin embargo y a la hora de actuar sobre el cerebro, sufrirá un proceso llamado “aromatización” mediante el cual se 32 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

transformará en estradiol (una hormona femenina) debido a la intervención de una enzima llamada aromatasa. Parece una hipótesis atrayente ya que, juntos, ambos fenómenos (homosexualidad como resultado de un nivel más bajo y homosexualidad como resultado de un nivel más alto de testosterona fetal) explicarían que haya gais más arquetípicamente masculinos y otros con una gestualidad mas femenina. De momento, los estudios, aunque bien encaminados, no son concluyentes (DuPree, Mustanski, Bocklandt, Nievergelt & Hamer, 2004) porque hay muchos más factores implicados en esta cuestión.

Nos gusta el olor a tigre La siguiente pregunta que corresponde es ¿cómo actúan estas hormonas fetales? Como ya mencioné antes, parece ser que preconfiguran determinadas áreas de nuestros cerebros para que, por ejemplo, respondan a las feromonas masculinas (Savic, Berglund & Lindström, 2005). Estos investigadores suecos demostraron que tanto las mujeres heterosexuales como los hombres gais responden a las feromonas3 masculinas activándose unos núcleos neuronales hipotálamicos de los que se sabe -desde hace tiempo- que están implicados en la conducta sexual.

Ampliando un poco y según todo indica, el impacto de la testosterona fetal se da en una serie de núcleos de nuestros cerebros que parecen ser muy buenos candidatos para contener la base neurológica de la orientación sexual. Hasta ahora, el que más apoyo empírico ha recibido en este sentido es el INAH3, que se encuentra en la parte anterior del hipotálamo. El primer investigador en hacer mención a este núcleo fue LeVay (1991) quien publicó en Science un artículo tan rompedor que recibió numerosas críticas. Sin embargo, esas críticas, no pudieron resistir el peso de la evidencia posterior e incluso algunos autores que se mostraron críticos en un inicio, terminaron encontrando resultados similares en sus propias investigaciones y dando la razón a LeVay (Byne, Tobet, Mattiace, Lasco, Kemether, Edgar, Morgello, Buchsbaum & Jones, 2001) concluyendo que la morfología del INAH3 guarda relación con la orientación sexual. ¿Así de sencillo? Sí, así de sencillo. Pero no es que la homosexualidad sea así de sencilla sino que la heterosexualidad también lo es. Que a un ser humano le atraigan los hombres o las mujeres (o ambos) es algo muy simple: bien reacciona sintiéndose atraído por su fisonomía y/o por sus feromonas. Y poco más. El resto de características y preferencias no tiene que ver con la orientación sexual, sino con la biografía, con la educación y las preferencias que se han llegado a tener a partir de las experiencias vitales. Pero aquí, al igual que en el caso de los heterosexuales, no interviene la orientación sexual sino algo muy diferente: la personalidad. Y ésta sí que depende de la biografía (y por tanto, es adquirida). No hay diferentes homosexualidades sino homosexuales con diferentes personalidades del mismo modo que no hay diferentes heterosexualidades sino heterosexuales con diferentes personalidades. Y es en esa diversidad de personalidad, de planteamientos vitales y de modos de querer vivir la afectividad donde entran todas las demás áreas del cerebro y que hacen que 3 Sustancias que exudamos y que, cuando llegan a otros seres humanos, les provocan reacciones. Suelen percibirse a través de los núcleos olfatorios del cerebro, aunque conscientemente no experimentemos la sensación de estar detectando ningún olor particular.

el universo de las relaciones sentimentales sea mucho más que atracción pura y dura. Pero insisto: eso ya no es orientación sexual sino personalidad.

De estos núcleos también sabemos que reaccionan a las feromonas y que influyen en nuestra atracción sexual (Roselli, Larkin, Schrunk & Stormshak, 2004). En el caso de los humanos, esto implicaría también con quién queremos mantener un vínculo afectivo Otro dato curioso es que sus dimensiones se asientan hacia los 10-15 años y que, a partir de ahí, se mantienen estables hasta la muerte (Swaab & Hofman, 1988) lo cual concuerda con las edades a las que la orientación sexual se termina de definir. Ahora bien… ¿por qué sucede todo esto? ¿Cómo sucede todo esto? ¿Todo está en los genes?

La investigación se completó, lógicamente, con la genética: si algo es innato, debe estar en los genes de esa persona, ¿no? Pues sí… o no.

Bueno, depende. Y, a veces, ni siquiera es necesario. En lo referente a los genes se ha hablado e investigado mucho. Todo comenzó allá por los 50 del siglo XX con el trabajo de Kallman (1952). Este autor investigó parejas de gemelos monocigóticos (que comparten todo su ADN) y dicigóticos (que sólo comparten el 50% de su ADN) y calculó la proporción de parejas donde ambos eran gais. En las parejas de hermanos dicigóticos, la proporción era del 42,3%. Sin embargo, en los gemelos monocigóticos, aquellos que compartían toda su

información genética, la proporción encontrada fue del 100%. Resultados tan espectaculares no se han vuelto a replicar y eso hacía pensar que, aunque la evidencia a favor del componente genético era clara, debía existir algo más. Otro estudio con hermanos gemelos arrojó resultados significativos aunque no tan amplios. Bailey y Pillard (1991) hallaron una concordancia en homosexualidad del 52% en gemelos monocigóticos, del 22% en gemelos dicigóticos, y del 11% en los hermanos adoptivos de hombres homosexuales, lo cual sigue siendo un resultado que demuestra ampliamente la influencia genética en la homosexualidad.

Hamer y su equipo (Hamer, Hu, Magnuson & Pattatucci, 1993), publicaron en Science un artículo sobre el Xq28, un marcador en el cromosoma X que parece guardar relación con la homosexualidad masculina (no se han encontrado genes similares en la homosexualidad femenina) que inició una considerable polémica e investigación posterior puesto que este marcador no se encontró en todos los hombres gais. ¿Qué estaba pasando? En la actualidad y gracias a que cada vez tenemos un conocimiento más profundo de los mecanismos Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 33 ���

34 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 35 ���

de funcionamiento de los genes, se ha encontrado una respuesta a por qué la concordancia en orientación sexual no es del 100% en gemelos monocigóticos y por qué no se ha encontrado un “gen gay”: la epigenética.

En 2012 se publicó un modelo explicativo que daría cuenta de la mayoría de factores encontrados como generadores de la homosexualidad (Rice, Friberg & Gavrilets, 2012). Las cosas, según este modelo, serían más o menos como siguen: (1) el patrimonio genético completo de la humanidad cuenta con algunos genes que van pasando de una generación a otra y que promoverían unos determinados ambientes hormonales fetales. (2) La epigenética (una serie de mecanismos que hacen que determinados genes se manifiesten o que no se manifiesten) es la responsable de que, a lo largo de las sucesivas generaciones, a veces se produzcan niveles más altos o más bajos de los estándares en fetos varones de forma que (3) esos niveles hormonales del periodo fetal preconfigurarán determinadas áreas cerebrales en el modo que ya hemos visto anteriormente. Es decir: no es que haya un gen gay, lo que hay es una serie de genes que, si se manifiestan (dependiendo de mecanismos epigenéticos), ocasionan determinados niveles hormonales durante el periodo fetal, lo cual, si sucede en unos momentos concretos del periodo de gestación, configuran determinadas áreas cerebrales con orientación homosexual. Por esa razón no se ha encontrado un “gen gay” causante de la homosexualidad de todos los gais. Se han encontrado mecanismos que, coordinados, resultan en un “cerebro gay”.

Pero hay mucho más: incluso se sabe que los genes no son necesarios para que un hombre sea homosexual. Además de todo lo anterior, existe una correlación entre el orden de nacimiento y la orientación homosexual en varones de forma que, cuantos más hermanos varones mayores tengas, más probable resultará que tú seas homosexual. Evidentemente no significa que no puedas ser gay si eres el mayor de tus hermanos sino que los varones pequeños de familias con muchos hermanos varones mayores, tienen muchas más probabilidades de ser gais. Bogaert (2006) demostró que el efecto no se debía a haber sido criado en una familia con muchos otros varones “donde la madre mime al benjamín hasta hacerlo gay” pues incluyó en su estudio un grupo control donde se tenía en cuenta la orientación sexual de varones adoptados por familias donde tenían muchos hermanos mayores. En los menores adoptados no se daba este efecto “homosexualizante” así que se concluyó que ello debía guardar relación con el orden de nacimiento en el sentido más biológico.

Además, es muy interesante saber que este efecto no se produce si lo que tiene el niño son muchas hermanas mayores. Por estas razones

36 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

se especula (Blanchard & Klassen, 1997) con la posibilidad de que el útero materno cree anticuerpos para defenderse de un antígeno que secreta el feto masculino (el antígeno H-Y) menguando el poder virilizador de éste. Así, el cerebro no se masculiniza al modo estándar.

A más hermanos mayores más anticuerpos ha generado la madre, más intenso se hace su efecto por acumulación y, por tanto, se da una mayor probabilidad de que se produzca el proceso de feminización (o no masculinización) de ciertas áreas cerebrales.

Vemos, con todo lo expuesto hasta ahora, que nacer homosexual es un proceso de tal complejidad y donde intervienen tantos factores que, para tranquilidad de los paranoicos de la eugenesia, ni se puede predecir ni se puede evitar: siempre nacerán homosexuales por los siglos de los siglos.

En conclusión Creo que nadie mejor que Jacques Balthazar para cerrar este apartado. En el libro que cité anteriormente, en la página 200 de la edición belga, afirma con claridad: “…datos que sugieren con fuerza que la homosexualidad no es el resultado de la elección de una vida (de un estilo de vida). Es más bien un cambio fenotípico complejo que va mucho más allá del campo de la sexualidad y, con toda probabilidad, sugiere la existencia de una base biológica independiente de la voluntad del individuo”.

Ninguno de nosotros ha elegido ser homosexual. Muchos sectores homófobos se empeñan en negar este cúmulo de evidencias. Incluso a muchos de los propios homosexuales les resulta complicado asumir que somos el resultado de su biología. Otras maravillas de la Humanidad, como la solidaridad, también son el fruto de la biología y tienen su base en nuestro cerebro, en las “neuronas espejo” concretamente, que nos hacen ser capaces de ponernos en el lugar del otro y de sufrir lo que él sufre. Gracias a estas neuronas tenemos sentido de la justicia social y empatía. Hemos creado ONGs y salimos a la calle para defender los derechos colectivos.

La fraternidad humana se la debemos a nuestros cerebros. Y la tecnología que te permite leer esto también se la debemos al cerebro. Y las sinfonías de Beethoven, las arias de Puccini o los poemas de Lorca. Nuestro cerebro es prodigioso hasta límites que no sospechábamos hace unas décadas. Así que ya lo sabes: tu corazón está en tu cerebro, tu amor está en tu cerebro, tu sexo está en tu cerebro. Tu mayor órgano sexual es tu cerebro.

Gabriel J. Martín es psicólogo experto en homosexualidad masculina.

ARTS Albert Madaula

Strangers in paradise.8 Fotografia d’Albert Madaula Director artístic: Carles B. Arnan.

Models: Adan Molinos, Kim Bolivar, Oriol Rodríguez i Patrick Maccio.

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 37 ���

ORIOL RODRÍGUEZ / Obres d’Albert Madaula (©) Albert Madaula (Barcelona, 1986) ha crescut entre olis, pinzells i llargues converses de sobretaula. El nen que dibuixava concentrat a l’estudi del seu pare parla avui amb gestos pausats, educats i gentils; l’aparent serenitat, però, amaga un neguit intern i insaciable per expressar i reinterpretar la realitat sota el seu prisma. Aquesta creativitat elèctrica l’ha portat a treballar en àmbits tan diversos com la pintura, la fotografia, el disseny gràfic, l’interiorisme, l’edició de revistes com la Gorgeous Magazine o la direcció. I sí, només en té vint-iset. Lluny de definir-se com artista polifacètic, sembla entendre aquestes disciplines com una prolongació del seu propi punt de vista personal, innat i carismàtic. I és que, per damunt de tot, Madaula és un creador.

Els seus ulls blau marí observen la realitat amb posat calmat i expectant. L’ésser humà és l’element principal de tota la seva obra, en la qual les figures majoritàriament nues s’arquegen per donar un sentit gràfic a les emocions. El traç segur i ferm de les seves creacions mostra uns rostres intensos i particulars, en els quals les mirades agafen un protagonisme especial i capturen l’essència de la persona retratada. Madaula les defineix com “la seva obsessió”; a través d’elles, aconsegueix immortalitzar l’ànima humana despresa de tota convenció social, indumentària o prejudici previ.

Els cossos resten en una nuesa delicada i sensorial, sensual però no obscena, en què la persona es fa vulnerable, “més pura, més directa i amb defectes”.

Aquesta versió crua de l’ésser viu sembla fascinar l’artista, que sempre busca “l’essència” de l’individu.

Un individu que resta nu, sexualitzat, imperfecte. I molt humà.

Malgrat això, les imatges semblen quedar-se curtes. La seva recerca contínua l’ha portat cap al cinema amb pas ferm, un àmbit que, segons el mateix Madaula, “permet dotar d’un context i una història als personatges, i al mateix temps combina totes les altres disciplines”. Acaba de rodar LIMÓN, el seu primer curtmetratge, una peça que narra el procés de desintegració d’una parella estable.

Marco i Bega ho tenen tot per ser feliços; són joves, atractius, educats i solvents, i al mateix temps no tenen res. L’ara director juga amb la metàfora de les capes del fruit per destapar totes les imperfeccions que s’amaguen sota la pell rugosa, i despulla així els seus protagonistes. La nuesa d’esperit és especialment palpable en aquest projecte, en què els subjectes poden expressar la seva inconformitat a través de les seves accions, les paraules i, una altra vegada, les mirades.

La sexualitat latent dels retrats i les 38 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

A dalt Oriol. A baix He.

fotografies també crema la pantalla de LIMÓN, especialment en la fortalesa dels actors, gairebé newtonians; homes i dones potents, explícitament seductors, que s’allunyen dels estereotips naïfs i desarmen l’espectador amb una simple expressió.

Aquí, el cos és natural, pur, i explica part de la història.

El cinema de Madaula combina tots els altres àmbits en què ha treballat, amb aquest toc personal, humà i viu que el caracteritza. L’artista es planteja crear realitats paral·leles amb una visió oberta i particular, formada a partir del seu propi concepte estètic, semàntic, físic i espiritual. Ja ho deia Patti Smith sobre el seu amic i company vital Robert Mapplethorpe; a vegades, l’autor esdevé la més potent de les seves obres. I en aquests casos, quan l’art emana inevitablement, se l’ha de deixar fer, lliure, compartint o no el seu punt de vista. Ja hi haurà temps de debatre’l. www.madaula.es www.limonada.co.uk www.gorgeousgorgeous.es

Strangers in paradise.15 Fotografia d’Albert Madaula Director artístic: Carles B. Arnan.

Models: Adan Molinos, Kim Bolivar i Oriol Rodríguez.

Oriol Rodríguez (Barcelona, 1990) és llicenciat en comunicació i publicitat per la Universitat Autònoma de Barcelona i especialitzat en periodisme cultural per la Central Saint Martins College of Arts and Design de Londres. Després de passar una temporada a la ciutat anglesa, actualment resideix a Barcelona, on combina el periodisme i l’escriptura —està a les portes d’estrenar el blog Woohoo— amb la seva feina com a model.

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 39 ���

Martin

40 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

Rob

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 41 ���

Sito Mújica: del individualismo conectado a la ingeniería de la identidad virtual CHRISTIAN OBREGÓN

Durante los últimos años, el trabajo de Sito Mújica se ha caracterizado por la apropiación sistemática de la obra fotográfica de autores que dan forma a su ideario personal.

Al ser seducido por una pieza en particular, el artista procede a traducirla con técnicas tradicionales (Grafito, Acuarela, Óleo) para dotarla así de un significado que da lugar no sólo a una copia de la obra en cuestión, sino también a una meta-obra con vida propia que de manera sutil configura un universo creativo profundamente personal que destaca por la perfección de su trazo, la alegoría continuada de la figura masculina y la constante reflexión sobre los mecanismos de distribución cultural en tiempos de la identidad fragmentada y las redes sociales.

Su producción reciente destila un interés particular: atomizar los ejes vertebrales que dan forma al trabajo fotográfico que le seduce (normalmente extraídos de medios online y perfiles en redes sociales) y aprehender los procesos mediáticos que configuran la identidad virtual colectiva: una inquietud antropológica y reflexiva en torno a los mecanismos que dan lugar a la representación de uno de los procesos vitales del ser humano: la socialización, sus símbolos y el resultante de su yuxtaposición.

Su corpus procesual, al que el artista categoriza bajo el concepto Copiadas, encuentra en cada punto de su trayecto líneas de investigación de las que han surgido proyectos como Phylomités/Mitomani, en el que Mújica abordaba la condición del mito social en tiempos de las redes sociales, y reciente “Modus” , serie dibujística mediante la cual Mújica confirmó aquello que todos ya sospechábamos: que su leit motiv yace, sobre todo, en la triada epistemológica conformada por el modo (como sujeto), el modelo (como objeto) y la moda (como pretexto).

Pero este discurso aparentemente cercano y accesible no es del todo en vano.

Afectado por la fugacidad de la calidez humana en un contexto donde “lo que más nos consuela es que alguien haga like a algo que posteamos”, Mújica recala, se detiene, observa y con la precisión del detalle que lo caracteriza se pregunta si “ha llegado el momento en que la identidad virtual tiene una pulsión de vida más fuerte que la propia realidad”.

“La mitad de nuestro tiempo está invertido en acciones virtuales. Hemos sustituido los libros por los e-books , el vinilo por reproducción de música vía streaming y nuestras opiniones personales tienen mas presencia en las redes sociales que en cualquier medio analógico.

“La relación con las personas se hace cada vez más firme vía e-mail, whatsapp o mensaje privado de Facebook. Lo curioso es que el hecho de estar conectados en el mundo virtual, no necesariamente garantiza consolidar relaciones en el ámbito presencial. El ordenador es sin duda el electrodoméstico que verdaderamente ha supuesto una transformación en la vida del hombre. Las opciones de 42 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

comunicación se multiplican en un medio que nos acerca a la democratización del conocimiento y la identidad virtual es todo un terreno para explorar”.

Es precisamente por eso que el trabajo de Mújica adquiere relevancia en el contexto del arte contemporáneo: por erigirse como una colección entomológica del repertorio gráfico que constituye el tejido asociativo de nuestra realidad virtual.

Sito Mújica (Sabadell, 1971) va estudiar disseny gràfic a l’Escola Illa de Sabadell. El 2007 comença el projecte COPIADAS. “Mimesis/ Diégesis”. El seu treball “Philomythés/Mitomani” va ser seleccionat a Tentaciones 09 (fira Estampa de Madrid) i a Radiografías (Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón). Ha exposat a festivals (Festival de Arte Contemporáneo de Barcelona), galeries (3Punts a Barcelona —de la qual forma part des de 2010—i Envoy Gallery a Nova York) i ha participat a la mostra “Nulla Dies Sine Linea” (Freies Museum de Berlín, KT&G Seul i Institut Cervantes de Chicago). A través de les xarxes ha entrat en contacte amb els artistes que copia i admira (Paul Sepuya, Ryan Pfluger, David Youngs) i participa en projectes com el llibre Toscaza 3 de Matthias Herrmann o Memento mori, amb els fotògrafs Paco y Manolo. www.sitomujica.com.

Christian Obregón (Mèxico, 1982) és graduat en comunicació per la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Especialització en disseny de xarxes socials i associacionisme (Laboratori de Xarxes Socials i Innovació del Citilab Cornellà). Ha estat director editorial de la revista Marvi i ha publicat treballs sobre l’art contemporani a Grupo 7 Comunicación, MVS, CNN Expansión, La Tempestad, Código 06140, Arte al Día, Arte Nexus, Art.Es, TV Mexiquense, Ibero 90.9 i Spot. Viu a Barcelona, on desenvolupa estratègies de màrketing enfocades al knowledge management i a les tecnologies 2.0. cobregon@chitarasocialmedia.com

Botond Cseke • Stefan Zschernitz (Watercolor on paper 2013)

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 43 ���

Power corruption & Lies • Peter Saville, Henri Fatin-Latour (Watercolor on paper, 2013)

44 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

Christopher Wetmore • Hedi Slimane (Watercolor on paper, 2011)

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 45 ���

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana

LLETRES De nom, em podeu dir David RUTH GALVE I una obvietat: no hi ha cap altre personatge a la literatura catalana que s’acosti a la sinceritat, profunditat, complexitat i vida intel·lectual del David (Joan Simon) L’obra de David Vilaseca (Barcelona, 1964-Londres, 2010) es crea i es construeix en un dels grans temes contemporanis —potser el tema—: el jo i la identitat. Aquest és el contínuum de la seva obra i de la seva biografia, des de la ficció autobiogràfica —més autobiografia que ficció— del dietari a L’aprenentatge de la soledat (Premi Octubre 2007) —una obra original, intensa i poc llegida, d’una sexualitat descarnada—, fins les seves aportacions en els estudis literaris i artístics a The Apocryphal Subject: Masochism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings (1995) o Queer Events. Postdeconstructive Subjectivities in Spanish Writing and Film, 1960s to 1990s (pòstum, 2010); passant pels seus inèdits, que inclouen un altre dietari ficcional o els seus articles. La construcció del subjecte i les seves dificultats, la perspectiva del gènere, l’exploració artística i literària d’aquestes qüestions en Salvador Dalí, Jaime Gil de Biedma, Terenci Moix, Reynaldo Arenas, amb el rerefons de Freud, Lacan, Foucault, Deleuze, Kristeva i Žižek, és l’aportació de David Vilaseca a la cultura catalana i europea. La seva llengua de creació és el català, l’anglès i el castellà les acadèmiques; tanmateix, el seu interès no canvia i configura aquest contínuum on les preguntes són constants i les respostes, provisionals. Però la llibertat de la seva escriptura i la seva radicalitat configuren un autor de llarg recorregut.

Es llicencià el 1987 en Filologia catalana a la Universitat de Barcelona i publicà el mateix any una guia de lectura de Pilar Prim, de Narcís Oller. El 1985 havíem editat l’Antologia Poètica Universitària. A Bloomington, Indiana, féu el màster en Literatura comparada (1989) i es doctorà el 1992 a Londres; era un intel·lectual, que investigava i s’investigava amb intel·ligència i passió en artistes homosexuals sovint exiliats o expatriats. Els seus temes d’estudi eren avançats,

(c) Jordi Play

escrupolosament moderns, amb sòlids fonaments. Un expert en l’estranyament. Un intel·lectual dues vegades malaguanyat: a la Catalunya on no va trobar espais i en els projectes que ja no pogué dur a terme.

«No sé estar sense diari. La vida se me’n va de les mans. Podria dir que en aquestes pàgines sóc “sincer” i que aquí, a diferència de la vida real, “puc ser jo mateix”, però la cosa no és tan simple. La funció principal d’un diari no rau a reflectir allò que un és en un punt determinat de la seva biografia, sinó més aviat allò que un, si bé de manera potser encara no del tot conscient, vol arribar a ser. Un diari és una manera d’encaminar-se cap on a un li convé; una manera d’escriure el propi futur.»1 David Vilaseca va fer un itinerari vital i literari arriscat, intens, lúcid, que transcorre pels viaranys d’una solitud que ha existit sempre, però que, amb l’estranyament, es perfila com una de les característiques del nostre món.

Ruth Galve és llicenciada en Filologia catalana a la Universitat de Barcelona. Professora de Literatura i Llengua. Coautora, amb Helena Esteve i Lluís Ylla, de Ser a l’escola. Una pedagogia per descobrir la interioritat (2013); autora de L’expressió oral, competència bàsica (2011); “Palau, amic” dins Josep Palau i Fabre: l’Alquimista (2000); Els fruits saborosos, de Josep Carner (1987) i coeditora, amb David Vilaseca, de l’Antologia Poètica Universitària (1985).

1 Per a aquesta citació i el títol: David Vilaseca, L’aprenentatge de la soledat. València, 3 i 4 (2008).

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 47 ���

Política i generositat: l’obra intel·lectual de David Vilaseca CARRIE HAMILTON / Traducció de Marta Prats

L’obra acadèmica de David Vilaseca, desenvolupada en tres monografies —The Apocryphal Subject,1 Hindsight and the Real2 i Queer Events3— ofereix una sèrie d’intervencions de gran transcendència en els estudis hispànics, la teoria queer i la teoria crítica, basades en la lectura atenta (close reading) de l’autobiografia, la ficció i la filmografia del segle XX en castellà, català i francès.

Vilaseca, bàsicament —i apassionadament— interessat per les qüestions relatives a la subjectivitat, estructura els seus llibres també a l’entorn de la reflexió sobre el que és polític.

Hindsight and the Real Començaré per la segona publicació acadèmica de Vilaseca, Hindsight and the Real: Subjectivity in Gay Hispanic Autobiography, publicada el 2003. L’inici de Hindsight proporciona un primer tast del rigor amb què Vilaseca aborda tota la seva recerca. Ben lluny de l’aridesa del llenguatge que caracteritza molta literatura acadèmica, el desenvolupament dels seus referents teòrics esdevé un duel retòric, una contundent exhibició de la solidesa del seu discurs. Hindsight és, en part, una defensa entusiasta de les teories psicoanalítiques de Jacques Lacan —particularment en el vessant desenvolupat per Slavoj Žižek—, i la seva rellevància en la comprensió de l’individu i específicament en les interpretacions de l’autobiografia hispànica homosexual. En el seu llibre, Vilaseca proposa —i practica— una interpretació de la literatura —i de la teoria— que, deliberadament i de manera bastant desafiant, s’aparta del que ell considera el corrent principal dels “estudis culturals” (HR 23). La introducció narra la següent anècdota: «En una de les meves últimes conferències a la Universitat de Southampton el 1997 —escriu Vilaseca— en què havia parlat sobre Reinaldo Arenas i Lacan, un col·lega del Departament d’Anglès em va preguntar amb suspicàcia: “Com pots parlar de l’homosexualitat de Reinaldo Arenas sense tenir en compte l’especificitat cultural cubana?” La meva resposta va ser: “Com pots parlar de Lacan des d’un Departament d’Anglès?” (HR, 19)».

Vilaseca denuncia la presumpció de superioritat amb què els crítics angloamericans se senten autoritzats a establir la “diferència” i parlar des d’una posició d’universalitat, mentre neguen a “altres” aquesta mateixa posició privilegiada. Així mateix, rebutja qualsevol 1 David Vilaseca, The Apocryphal Subject: Masochism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings. Nova York: Peter Lang, 1995. D’ara endavant, citat dins el text com a AS. 2 David Vilaseca, Hindsight and the Real: Subjectivity in Gay Hispanic Autobiography. Peter Lang: Berna, 2003. D’ara endavant, citat dins el text com a HR. 3 David Vilaseca, Queer Events: Post-Deconstructive Subjectivities in Spanish Writing and Film, 1960s-1990s. Liverpool: Liverpool University Press, 2010. D’ara endavant, citat dins el text com a QE. 48 Quadern ��������������������������������������� · Desembre 2013 / Gener 2014

aproximació a la subjectivitat dirigida per una “política d’identitat”.

Escriu: «En el meu treball, estic infinitament més interessat a reconèixer les diferències en els individus i en els grups socials…»

(HR 21). La seva interpretació de Antes que anochezca de Reinaldo Arenas és un bon exemple d’aquest enfocament, ja que se centra en les escletxes i les llacunes del text, abans que en res que pugui ser indicatiu per al lector d’”especificitat cultural”.

Tornant a un fragment de Antes que anochezca, on Vilaseca analitza la representació de la sida en l’autobiografia, primer de tot cal posar de relleu que la columna vertebral del discurs al llarg de Hindsight and the Real —com indica el títol del llibre, de fet, inequívocament— és la importància que s’atribueix a la noció del “Real” —el nucli prediscursiu que, segons Lacan, tant resisteix com excedeix l’”Ordre Simbòlic” (HR, 22-3). Als tres capítols dedicats a Antes que anochezca, Vilaseca assenyala que la sida representa dins el text “una petita part del Real” (HR, 101). Com posa de relleu, en tot cas, la sida com a tal només s’anomena fugaçment, malgrat que l’autor va escriure el llibre patint els efectes del VIH. Com diu Vilaseca: «Aquesta absència, en un llibre el procés d’escriptura del qual […] va estar tan profundament i extensament condicionat per l’estat de salut de l’autor, representa el principal senyal (el principal “símptoma”) que en el camp de la psicoanàlisi clàssica hem d’intentar elucidar» (HR, 98).

Vilaseca ens empeny —m’empeny a mi, si més no— a aturar-nos en fragments o temes del text que jo prèviament havia passat per alt. En les seves apassionades lectures atentes de l’autobiografia d’Arenas i altres s’implica en un projecte intel·lectual i ètic.

Queer Events, Badiou i la història En el seu últim llibre, Queer Events: Post-Deconstructive Subjectivities in Spanish Writing and Film, 1960s-1990s —publicat pòstumament el 2010—, Vilaseca analitza certa quantitat de textos culturals espanyols del que n’hauríem de dir la “llarga transició” a la democràcia, acotant el seu marc teòric a un reduït nombre de filòsofs europeus contemporanis. El fet que estigui centrat en la subjectivitat enllaça aquest llibre amb els seus títols primerencs; no obstant això, aquí Vilaseca fa un acostament més definitiu a les teories postdeconstructives i es distancia de l’interès per “l’altre”, com es pot veure en algunes parts de Hindsight and the Real, per prioritzar, fins i tot celebrar, “l’universal”. A Queer Events, continua aprofundint intensament en la psicoanàlisi, un cop més amb Lacan i Žižek com a referents. Però també s’abeura en la filosofia de Deleuze, Giorgio Agamben i Alain Badiou. D’aquest últim, n’agafa el concepte d’”esdeveniment”, que estructura el llibre. Segons Vilaseca, «cadascun dels autors i textos espanyols sobre els quals he cridat l’atenció constitueixen un “esdeveniment”, per dret propi dins el milieu sociohistòric del qual emergien, un milieu que pot ser àmpliament identificat com el de la Transició Espanyola del Franquisme a la Democràcia» (QE, 5).

A risc d’incórrer en una simplificació teòrica barrorera, i partint de la interpretació que fa el mateix Vilaseca de Badiou, resumeixo

l’”esdeveniment” com «una ruptura autènticament fundacional amb l’ordre establert» (QE, 66). En paraules de Badiou, «l’esdeveniment ens empeny a decidir una nova manera de ser».4 L’últim capítol de Queer Events està dedicat a l’escriptor i acadèmic Alberto Cardín.

Vilaseca explica que l’escriptura sense concessions i rotundament antiliberal sobre sida i sexualitat d’Alberto Cardín és un exemple del refús total del futurisme reproductiu que, seguint l’especialista queer nord-americà Lee Edelman, Vilaseca veu com «el necessari imperatiu ètic queer», tant en relació amb l’homofòbia com amb la política d’identitat homosexual. (QE, 185) D’altra banda, Vilaseca se centra en els aspectes transgressors de l’obra tant acadèmica com creativa de Cardín per posar en valor, des del punt de vista intel·lectual i polític, la paròdia i la crítica càustica contra les subtils reivindicacions de puresa política fetes tant per ETA com pels seus detractors. Sin más ni más —així com la lectura que en fa Vilaseca— enfoca una llum queer sobre ETA, escarnint implícitament els models de gènere i sexuals ultratradicionals a partir dels quals s’havia fundat i funcionava l’organització, i proporcionant una alternativa a les fantasies sexuals que abunden en representacions

4 Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. Traducció i introducció de Peter Hallward. Londres i Nova York: Verso, 2001 [1998], 41-2.

Versió castellana: Badiou, Alain. La ética: ensayo sobre la conciencia del mal.

Mèxic: Herder.

de les dones membres d’ETA a El País, als escrits de Jon Juaristi5 i altres llocs. Aquí hi ha un paral·lelisme amb Cardín, que va desafiar el silenci al voltant del VIH i la sida a les pàgines d’El País i en l’entorn de la nova intelligentsia democràtica, fet que posa en evidència un significatiu dèficit democràtic en la construcció de la ciutadania sexual.

Contrastem el llegat d’ETA amb l’eclosió aïllada i en solitud amb què es mostra el capellà Antonio Roig en la seva trilogia autobiogràfica publicada a finals dels anys setanta. Aquests llibres, diu Vilaseca, van contribuir a obrir una esquerda en l’statu quo homofòbic de la Transició, de tal manera que van crear un nou espai social en el qual només vint anys més tard un altre capellà reconegut homosexual va poder criticar obertament l’homofòbia de l’Església amb el suport de la seva congregació (QE, 87-89).

5 Carrie Hamilton, ‘Melancholy Men and Mythic Women: Jon Juaristi’s El bucle melancólico: historias de nacionalistas vascos.’ Hispanic Research Journal 3, 1 (Febrer 2002): 43-59; i Women and ETA: The Gender Politics of Radical Basque Nationalism. Manchester: Manchester University Press, 2007.

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 49 ���

The Apocryphal Subject Al llarg de la seva obra acadèmica, David Vilaseca va estar, en les seves pròpies paraules, «infinitament més interessat per les diferències en el subjecte o el grup social, que no per les diferències entre individus o grups». En aquest sentit la seva recerca constitueix un important revulsiu en la crítica, la història i els estudis culturals hispànics. Cal parlar de la influència de la psicoanàlisi lacaniana, especialment la importància del “Real” tal com va desenvolupar el concepte Slavoj Žižek en la seva obra, juntament amb el gir cap a la veritat i l’universalisme de la filosofia d’Alain Badiou en particular, com un “esdeveniment” en el món polític i intel·lectual de la darreria del segle XX i els inicis del segle XXI. Vilaseca es va mantenir apassionadament fidel a aquest “esdeveniment” al llarg de la seva carrera. Una passió que emergeix a cada una de les pàgines de les seves tres monografies.

Per anar acabant, voldria tornar al primer títol, The Apocryphal Subject: Masochism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings, publicat el 1995 i basat en la tesi doctoral de l’autor. En molts aspectes i pel fet que se centra exclusivament en un únic subjecte —Dalí—, el llibre representa l’experiència més intensa de Vilaseca en la seva dedicació a les interpretacions autobiogràfiques antihumanístiques i inspirades en la psicoanàlisi.

De fet, en força moments de la seva lectura m’he sentit francament admirada per l’entrega incansable de Vilaseca enfront de l’ego desconcertant que es manifesta en les autorepresentacions de Dalí.

El meu moment preferit de tot el llibre és una cita segons la qual Dalí va replicar al cineasta Luis Buñuel, ofès per algunes paraules que el pintor havia escrit sobre el seu amic en la seva autobiografia: «¡Escucha, he escrito este libro para hacerme un pedestal a mí mismo! ¡No para hacértelo a ti!» (AS, 67). I no obstant això, fidel a la seva dedicació a la contralectura, Vilaseca revela empatia i honestedat envers el subjecte. En particular, defensa l’obra de Dalí contra «[...] un tipus de crítica humanística que, incapaç de copsar el caràcter múltiple, contradictori i [auto]subversiu de la personalitat de Dalí, les seves opinions públiques i la seva obra, opta per reduirne la interpretació a la literalitat d’una explicació totalitzadora i paralitzant» (As, 35).

Confesso que tinc menys paciència que Vilaseca amb la fascinació que sentia Dalí pel feixisme. Però comparteixo el seu escepticisme envers l’obra acadèmica o —no cal dir-ho— periodística, que adopta un punt de partida clarament polític i a la vegada ignora l’evidència d’ambivalència o ambigüitat, i en particular ignora el lloc de la fantasia i l’inconscient en totes les formes de l’art, la política i la crítica, incloent-hi la nostra mateixa.

La selecció que he escollit per a aquesta conferència, a risc d’oferir una visió esbiaixada de la recerca de Vilaseca, fa un recorregut per la seva obra posant de relleu alguns dels seus interessos teòrics i culturals en detriment d’altres. Sóc particularment conscient que he dedicat menys atenció a la importància de la influència del feminisme i dels pensadors queer, entre els quals les dues autores que més pes han tingut en l’obra de Vilaseca han estat Jacqueline Rose i Judith Butler.6 Tampoc he investigat la important influència del filòsof Gilles Deleuze,

especialment en relació amb el temps7, i he optat per centrar-me en vessants menys coneguts d’una història única. En queden molts encara per explicar.

Al final de The Apocryphal Subject, Vilaseca assenyala que els escrits de Salvador Dalí ens interroguen sobre la naturalesa del subjecte «de la manera més estimulant, complexa i generosa» (QE, 217). És d’aquesta manera com jo descriuria l’obra del mateix David Vilaseca.

6 Veg. especialment David Vilaseca, The Apocryphal Subject: Masochism, Identification and Paranoia in Salvador Dalí’s Autobiographical Writings.

Nova York: Peter Lang, 1995; i Hindsight and the Real: Subjectivity in Gay Hispanic Autobiography. Peter Lang: Berna, 2003.

7 Veg. especialment David Vilaseca, Queer Events: Post-Deconstructive Subjectivities in Spanish Writing and Film, 1960s-1990s. Liverpool: Liverpool University Press, 2010, cap. 1 i 4.

Conferència en memòria de David Vilaseca a la Royal Holloway, Universitat de Londres, el 29 d’octubre de 2013

Carrie Hamilton és professora d’història a la Universitat de Roehampton ( Londres). Els seus principals camps de recerca són la història de gènere, la sexualitat i el feminisme, la violència política i el conflicte axí com la història d’Espanya i Amèrica Llatina. És l’autora de Sexual Revolutions in Cuba: Passion, Politics, and Memory (UNC Press, 2012).

L’ordre de la confusió.

Els dietaris de David Vilaseca i Esteve Miralles DAVID MADUEÑO SENTÍS «È il miglior ordint mio l’esser confusso.»

Façana del Teatre de Montepulciano Esteve Miralles, Retrobar l’ànima

L’ànima en soledat A finals de l’any 2008 el crític i assagista Francesc Calafat em proposava des de la revista Caràcters la crítica d’un autor que m’era desconegut, David Vilaseca, qui havia guanyat el Premi Octubre 2007 amb L’aprenentatge de la soledat1. La sorpresa va ser majúscula quan em vaig adonar de la qualitat que desprenia aquella autobiografia (no tan) encoberta de l’autor, que evidenciava un gran domini de la narrativa i de l’empelt postmodern: el dietari esdevenia en les seves mans un poderós artefacte narratiu, de (re)creació d’autobiografia, a la vegada que un capbussament en els inferns personals i la denúncia d’un temps i d’un país. I finalment, la descripció d’un procés imparable que feia augmentar exponencialment el desarrelament i la soledat a mida que els anys allunyaven el protagonista/autor de la seva terra i de la seva gent.

Però la singularitat d’aquesta obra creixia com més m’hi endinsava: el tractament de l’homosexualitat del David, les seves pors i el declivi cap als abismes era lluny de la prosa xarona i farcida de tòpics amb què alguns escriptors ho haguessin afrontat. Perdoneu el símil fàcil i barroer: David Vilaseca no només desvirgava la nostra llengua literària com cap altre autor ho havia fet els darrers anys; situant-se al pol oposat de la provocació gratuïta, tot formava part del procés de recerca, autodestrucció i lenta reconstrucció del seu jo. Al capdavall, la necessitat d’escriure un dietari rau en això, en voler posar-se davant del mirall per ser conscient de qui sembles ser i de qui vols deixar de ser.

En aquella crítica2 vaig escriure que L’aprenentatge de la soledat era «un profund estudi de si mateix convertit en personatge d’una trama bastida a través de les llibretes que ha anat recollint al llarg dels anys i que conformaven 1 Vilaseca, David (2008). L’aprenentatge de la soledat.

València: 3i4.

2 Madueño, David (2009). «La novel·la de la meva vida».

Caràcters, núm. 46, gener, p. 39.

els seus dietaris, matèria primera en brut que ha acabat retallant, modelant i polint fins esdevenir un interessant viatge als inferns personals d’un jove en camí cap a l’adultesa.» Aquest jove, com Vilaseca mateix, es trasllada a Londres per «iniciar una carrera intel·lectual i acadèmica en una ciutat que acaba esdevenint desoladora, lluny dels amics i de la família i duent al damunt un bon grapat de complexos i obsessions». La trama es dilata en el temps i l’espai, iniciant-se el 1987 amb un viatge als Estats Units: «El preàmbul nord-americà li serveix per presentar en Josh, un anglès amb qui compartirà una relació amorosa intensa i difícil que el durà fins a Londres. Allà, cansat de les seves infidelitats, decideix deixarlo, però el seu record es convertirà en una presència obsessiva, fins malaltissa, tan intensa a nivell psicològic com la relació amb la seva mare, que també surt retratada al llarg de la història».

Segueixo: «Així, a la vegada que inicia una tasca intel·lectual un pèl erràtica però fructífera, es veu abocat a una situació psicològicament insostenible, iniciant tota una sèrie de relacions sentimentals frustrades i un descens cap als inferns de la procacitat sexual.

D’alguna manera, en David pren el lloc d’en Josh, primer per curiositat Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 51 ���

i després per desig, i comença a deambular per aquells indrets on els homosexuals es reuneixen per a trobades esporàdiques —estacions de metro, saunes, sales fosques— que no s’estalvia de descriure i que encara accentuen més aquest esqueixament interior que pateix, que conforma el gruix i el nus de la història.» Per tant, concloïa, «l’autor ens proposa una obra que dóna “visibilitat” a la temàtica gai que — ho comenta en algun moment— tan poca tradició té en les lletres catalanes, tot i que en el món anglosaxó ja fa anys que s’hi dóna i fins i tot ha patit replantejaments i evolucions.»

Però la sexualitat del David i del protagonista no és només un element narratiu; és quelcom d’inherent en el personatge, que impregna la seva feina, i que tan bé analitza la doctora Carrie Hamilton en un altre article del número de Quadern que ens ocupa. «Si l’obra de David Vilaseca sobresurt és per la profunditat psicològica que planteja, la riquesa dels detalls que la basteixen i que la fan tan estimulant i reveladora. Primer, l’estudi que fa de l’autobiografia de Salvador Dalí a través de la psicoanàlisi li serveix per investigar sobre si mateix, per adonar-se de la confusió i les petites mesquineses que el conformen: arrelat al passat, consumit pel ressentiment i per un caràcter passiu/agressiu, tancat amb els estranys, possessiu amb la seva intimitat, aspre amb aquells que se l’estimen però que també el fereixen... Segon, el seu món personal reflectit en el cinema, l’art o la literatura, títols i autors que no són escollits a l’atzar, que refermen les seves reflexions i que són explicats i desentrellats per una veu analítica. I finalment, perquè demostra la seva capacitat intel·lectual reeixint en l’intent de reconstruir la seva memòria i donar-li contingut, profunditat i coherència a la proposta, el mateix que tothom prova de fer amb la pròpia vida. La culminació per a en David Vilaseca de tota una carrera dedicada a aquest desfici tan humà d’explicar-nos el que ens passa.»

L’ànima retrobada Aquesta, però, no seria la darrera vegada que ensopegaria amb David Vilaseca. Dos anys més tard m’arribava la lamentable notícia de la seva mort. Una colla d’amics de l’escriptor, amb el suport de la UOC, va organitzar tots els actes que van poder per fer justícia a la figura acadèmica i humana que havia estat Vilaseca. I sense saber-ho, qui es va posar en contacte amb mi per fer-m’ho saber, tres anys després tornaria a situar-me el seu nom i el de David Vilaseca en l’òrbita dels meus interessos lectors.

A començaments del 2013 llegia a Núvol una entrevista de Bernat Puigtobella a l’escriptor Esteve Miralles3 a propòsit de la publicació 3 Puigtobella, Bernat (2013). «Esteve Miralles: Retrobar l’ànima implica reconèixer les zones de foscor». Núvol, 18 de febrer: http://www.nuvol.com/ entrevistes/esteve-miralles-retrobar-lanima-implica-reconeixer-les-zonesde-foscor/.

de Retrobar l’ànima4, llibre amb què Miralles havia guanyat el Premi Marian Vayreda 2012. I si bé la proposta ja em va interessar per si mateixa, a la segona pregunta s’esmentava el nom de David Vilaseca. De seguida, vaig recordar que Miralles era qui m’havia contactat. Ara, era ell qui havia pres la literatura autobiogàfica per fer reflexions com la següent: «Sento que he perdut l’ànima, i una de les hipòtesis que començo a prendre en consideració és que la meva ànima ha desaparegut —o hi és, i no la sé veure, potser esclafada com un mitjó extraviat sota una pila de sabates— perquè no disposa d’espai. Però també estic començant a valorar altres hipòtesis, altres metàfores possibles, com que la meva ànima s’hagi de reconstruir, que sigui un munt de runa, com una casa que el desús i l’abandó han deixat caure, per molt que mostri, encara, algun quadre tort penjat a la intempèrie d’una paret sense habitació, o com una casa després de rebre l’impacte d’algun artefacte explosiu.»

Per a Miralles, el dietari esdevé —com en el cas de Vilaseca— una capbussada al desconegut oceà personal, encara que des d’unes coordenades oposades. La sexualitat no és ni molt menys present, però sí les relacions personals—família, amics, companys—; en comptes de marxar de Catalunya, Miralles hi està ben arrelat, i fins i tot, quan li sorgeix una oferta de treball important a Perpinyà, acaba refusant-la. Ara bé, com en el cas de Vilaseca, la feina també és una font important de conflicte. I sobretot la necessitat de defensar un treball fet des del rigor i el coneixement: en el cas de Vilaseca, durant un temps prova de tornar a Catalunya per treballar en alguna universitat del país, però malgrat el reconeixement a la seva brillantor obtingut a Anglaterra, el sistema de capelletes i ensabonades del nostre país el repugna i l’allunya d’aquells que només en volen la submissió. A Miralles li passa una cosa semblant, amb la diferència que en el seu cas es tracta d’haver d’acceptar canvis proposats per gent sense criteri o que no entén el seu treball de traducció teatral. En tot cas, és en la tasca intel·lectual on Miralles i Vilaseca coincideixen a defensar la seva individualitat, compromesa en la resta de l’obra —recordem que la seva és una tasca de desconstrucció, recerca, enteniment i reconstrucció.

El dietari d’Esteve Miralles està dividit en tres parts. La primera, “Toscana”, narra les vacances per aquesta zona idíl·lica d’Itàlia, i planteja el conflicte personal de l’autor, la necessitat de 4 Miralles, Esteve (2013). Retrobar l’ànima. Barcelona: Empúries.

52 ��������������������������������������� Quadern · Desembre 2013 / Gener 2014

retrobar l’ànima quan s’adona que aquesta sembla “perduda” a causa dels conflictes que més endavant anirà exposant —sobretot a la segona part, anomenada “Barcelona”. Així, inicia un doble joc literari: d’una banda, la descripció de la quotidianitat, en la qual sorgeixen els incentius per creure en l’ànima però també les dificultats que la hi van allunyant; de l’altra, les reflexions exhaustives sobre la personalitat individual i la relació amb el món i els altres individus, fonamentades en les interessants lectures que Miralles ens parafraseja i de les quals se’n serveix per ordir el discurs del llibre: John Locke, David Hume, Simone Weil, Élisabeth Roudinesco... Filòsofs, psicoanalistes, humanistes en general, la selecció dels quals demostra una lectura atenta i una comprensió profunda per part de l’autor.

“Barcelona”, la segona part, com dèiem, esdevé el nus de la història –o el desenvolupament del discurs, si voleu. Aquí, després de tornar del passeig italià, Miralles s’enfronta a la grisor i el desencís de la vida quotidiana, la dels reptes i les dificultats. Només cap al final hi apareix per primer cop citat David Vilaseca, en referència al seu llibre L’aprenentatge de la soledat: «La falsa novel·la del David, que és un dietari mal disfressat (vull dir, sense ganes de disfressar-se gaire) [...] és un llibre magnífic, ric, savi, valent, agosarat; però totes les muntanyes de veritat que conté i que conjura s’alcen, penso, al voltant d’un fil equívoc.

El suposat “aprenentatge de la soledat” potser no és més que un “desaprenentatge de la sociabilitat”; un recorregut brutal en el camí (potser induït per alguna mena de trastorn) cap a la incapacitat de conviure.»

No sé si Miralles és conscient que, com un mirall, està enfrontant la feina de Vilaseca amb la seva: ambdós busquen l’ànima però per camins diferents. A una banda del mirall, la del cos que reflecteix la llum que rep, Miralles s’esforça a cercar-la en els mecanismes d’entesa (malgrat les dificultats); en canvi, a la banda on la llum és més apagada per les distorsions de la superfície del mirall (i fins pot arribar a desaparèixer, com deia Brodski), Vilaseca se n’allunya, es reclou en si mateix. Són dos discursos oposats però complementaris, perquè al capdavall tots oscil·lem entre la voluntat de reclusió individual i la necessitat de socialització.

En aquest moment, a la pàgina 143, Miralles ja sent que el llibre arriba a la recta final, que aviat encetarà el desenllaç. Sent que ja ha dit tot el que necessitava dir. Però un esdeveniment brutal el sondrolla i canvia bruscament el rumb de les seves intencions: la mort de David Vilaseca, notificada a la pàgina 186. Així, Miralles torna a L’aprenentatge de la soledat: «És curiós com mostra (ell), en el seu dietari-novel·la, una contrafigura de mi com un ésser segur de si mateix. Si ell ho veia, segur que és perquè jo ho mostrava; però jo l’únic que volia quan ens vèiem era que ell em permetés retrobar algú que em mirés i que sabés veure en mi l’ànima sensible que creia haver estat, com a estudiant, a la universitat.»

Doncs bé: ara, el retorn a Vilaseca i el seu llibre és més profund i significatiu. Ja no es tracta de contrastar punts de vista, sinó de buscar-se a si mateix en l’altre: «és curiós que jo també veiés en ell algú molt segur de si mateix. Era un joc de miralls, equívoc, de dos discursos que havien perdut el camp comú, i que l’havien de refer sense acabar de ser conscients que els feia falta. I sense temps suficient.»

Així, Miralles recorda la seva estreta amistat amb Vilaseca, i el posterior refredament i allunyament. I és aquí on posa en pràctica

tot el que ha anat teoritzant en les pàgines precedents: «No vaig ser desprès ni respectuós amb el David, no prou, no sempre. [...] Si vull retrobar l’ànima, n’hauré d’aprendre. O serà en va.»

Miralles i Vilaseca demostren, doncs, que el dietari pot esdevenir un exercici de profunda reflexió i sobretot, de diàleg. Sí, sembla mentida, tenint en compte que associem aquest gènere literari a l’egolatria o la vanitat. L’autobiografia —“l’especialitat acadèmica del David”, ens recorda— sempre és un “intent infeliç” de reconstruir èxits i fracassos, d’errors i encerts: «Hi ha l’intent de fer arribar als altres com t’entens (com els entens), perquè et coneguin i et mirin amb els teus ulls. Hi ha l’intent -com diria Zambrano- de sacrificar un temps de vida per dedicar-lo a entendre’t (a escriure’t) per donar sentit al passat i, d’aquesta manera, obrir futur.» És veritat que l’exercici del dietari no té res de modern. Però mentre la gran novel·la del segle XIX era escrita per homes de societats molt diferents en temporalitat a la nostra (i amb això em refereixo al “sentit” del temps, no pas que visquessin molt abans que nosaltres), l’autobiografia com a gènere desenvolupat en el XX (i, per tant, les obres de Vilaseca i Miralles) es correspon a una mirada més contemporània, que té la consciència d’un temps més accelerat i histèric. I per això, perquè parteixen d’un món i d’una gent més fragmentada que mai, l’exercici passa de la pintura al fresc, en què —malgrat les dimensions— hi ha una harmonia comprensiva, al trencaclosques irresoluble, que hem de contemplar com el més semblant a l’ordre de la nostra confusió.

Desembre 2013 / Gener 2014 · Quadern 53 ���

BIBLIOTECA QUADERN Darrers títols publicats 34 Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalana Núria Vila Mas

38 Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

42 Cent anys de sardanes a Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

35 L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-Pinella David Serrano i Blanquer

39 La història de Catalunya: miratges i distorsions Joan A. Mateu

43 Ramon Ribera Llobet. Obra sardanista Lluís Subirana

36 Sense treva. Poemes Lluís Subirana

40 Els Fatxendes. Una orquestra de Sabadell Jaume Nonell i Lluís Subirana

44 Persones d'ahir i d'avui Emili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

37 La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa (1700-1904) David Laudo Cortina

41 Francesc Armengol i Duran Un sabadellenc enamorat de Sitges Lluís Subirana

45 Des de la Torre de l'Aigua Lluís Subirana