A BELEZA ESTÁ NA RUA! A INCURSÃO PÚBLICA E EXCEPCIONAL EM 1969

Em 1966, a obra de Jesús Rafael Soto adquiriu uma dimensão arquitetônica favorecida por novas comissões, o aumento de recursos à sua disposição e o discurso sobre o urbanismo espacial e ambiental que então se desenvolveu na arte e na cultura francesas. Naquele ano, por exemplo, Soto representou a Venezuela na Bienal de Veneza com uma cortina de varas suspensas que cobriam uma das amplas paredesdopavilhãonacional.Eraumaestruturaabrangente, uma continuação de suas duas obras , de grande escala, criadas em 1958 para a Exposição Universal de Bruxelas, que anunciou seu primeiro , que seria exibido no ano seguinte na galeria Denise René, em Paris. Até então, Soto era um artista consolidado e a estrutura discursiva que dava sentido ao seu trabalho era o resultado de interseções produtivas entre o interesse do tempo pelo espaço (urbano e estético), o paradigma experimental do cinetismo que florescia na Europa durante esses anos e o compromisso do artista com o universalismo, a arte pura, a invenção, a desmaterialização e o movimento. Meu objetivo é focar no monumental (1969), instalado no pátio público que separa o Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (MAM) e o Palácio de Tóquio, por ocasião da grande retrospectiva itinerante do artista no MAM em junho daquele ano. Escrevo exatamente meio século depois e me sinto chamada a explorar o lugar histórico e a especificidade dessa intervenção pública urbana, feita um ano após as enormes manifestações que pararam a França em maio de 1968.

questões importantes que os protestos do ano anterior colocaram sobre a mesa, tanto no campo da estética quanto da política: libertação, festividade, celebração, criatividade, prazer. Ele também queria ser um parêntese que interrompeu delicadamente a vida cotidiana.A obra,que ocupava uma área de aproximadamente 29 metros de comprimento por 24 metros de largura em um espaço público aberto e facilmente acessível ao pedestre, consistia em uma estrutura metálica feita pelo entre os dois edifícios e serviu como estruturaparaumainstalaçãoqueexigiaum total de 100 quilômetros de fios de plástico branco com 0,75 milímetros de espessura. O efeito cascata gerado pelos fios dissolveu qualquer forma que submergisse naquele fluxo de linhas descendentes, como atestam as imagens fotográficas, que não revelam muito sobre os detalhes técnicos do trabalho. O que prevalece em nossa percepção contemporânea deste trabalho é a criação de uma situação pública que convida o espectador a fazer parte do trabalho.

Foto: D. Bordes/Courtesy Archives Soto. © Jesús Rafael Soto/ADAGP, Paris 2022.

No entanto, a estrutura operacional não surgiu no vácuo. Em 1960, Soto continuou a insistir em sua condição de pintor, apesar de serem abertos espaços cada vez mais amplos entre os dois planos estriados de seus relevosdofinaldosanos1950,umdeles em acrílico (antes do qual o espectador percebia um efeito vibratório que sugeria movimento) e outro de madeira. Nesse mesmo ano, sob o nome de Grupo de Pesquisa de Arte Visuel (GRAV), um grupo de artistas de vários paísesconvergeparaexplorarconceitos cada vez mais conotados emsuas obras, como arte ambiental, pesquisa e participação. Nas páginas de sua publicação oficial, os situacionistas criticaram a vida cotidiana e propuseram atividades como passear sem rumo pela cidade. Essas propostas coincidiram com a proliferação de festivais de arte patrocinados pelo Estado, nos quais música, cinema, dança, pintura e escultura foram cruzadas, e a exibição de obras fora do museu foi favorecida.

Foto: D. Bordes/Courtesy Archives Soto. © Jesús Rafael Soto/ADAGP, Paris 2022.

A espacialidade penetrável de 1969 também se alinhou com o discurso sobre urbanismo espacial que povoou o imaginário de artistas e arquitetos durante os anos 1960 na França. O jogo e a interação social em espaços abertos e luminosos fechados ao trânsito prenunciavam uma sociedade livre do fardo da instrumentalização e do trabalho. Essas experiências tecnotópicas e futuristas foram integradas ao modelo histórico evolucionário que os artistas abstratos venezuelanos instalados em Paris haviam abraçado com entusiasmo na década anterior. Do ponto de vista estilístico, esse urbanismo cósmico de estruturas espaciais, cidades de vários níveis e infraestruturas entrelaçadas favoreceu uma estética de desmaterialização. Quando Soto instalou seu no pátio do MAM, em junho de 1969, os cruzamentos entre cinético, ambiental, participativo e público já estavam consolidados. Um dos maiores apoiadores de Soto, o crítico francês Jean Clay, insistiu na dimensão participativa-perceptual do trabalho, que chamava o espectador a estabelecer uma interação tátil e psicológica com ela. Essa interação permitiu sondar “nossa maneira de perceber o mundo físico” e, ao mesmo tempo, agitá-lo; além disso, como ambientes, eles “radicalmente” pulverizaram o espaço normativo (arquitetônico). Dentro do , duvidamos de nosso senso de direção, as proporções desaparecem e a hierarquia entre centro e periferia se dissolve. O trabalho pode ser visto como uma tela que separa o espectador da cidade e dos espectadores, enquanto a chuva de fios de nylon do desconstrói nossa visão usual darealidadeerevelauma“cidadevirgem,novaeemmudança”.