ARTE HOY

Arte hoy

Brandon Taylor Traducci贸n: Isabel Balsinde

Agradecimientos D eseo agradecer la oportuna colaboración de numerosas personas e instituciones, entre las que incluyo a M arion Busc, del M useo Boym ans-Van Beuningen de Rotterdam ; a Richard Francis, del M useum o f C ontem porary Art de C hicago; a Victoria Henry, del Canadian M useum o f Civilization en Ottawa; a W olfram Kiepe, de la B erlinische G alerie; a Portland M cC orm ick , del M useum o f C ontem porary Art de Los Ángeles; a M atthew Slotover, del Frieze Magazine de Londres; a la Ronald Feldm an Gallery de Nueva York; la Galerie Gerald Piltzer de Paris, la Galería Stier de Kxonenberg; la N eue Galerie am Landesm useum de Graz; el M artin -G ropiu s-B au de Berlin, y al personal bibliotecario de la Tate Gallery de Londres. Tim Barringer, Adam Clark-W illiam s, T hom as Crow, Stephen Joh n ston e y Tim Renshaaw leyeron el m anuscrito de este libro y m e hicieron sugerencias que lo m ejoraron notablem ente. M i ayudante, Liz Atkinson, contribuyó en un sinfín de detalles engorrosos. Joseph in e D obb in -Felici tradujo del italiano. M i m ujer, Lucia, m e proporcionó valiosos consejos en el prim er borrador. Q uiero, además, dar las gracias a los m uchos artistas que m e sum inistraron inform ación.

Título original: The Art o f Today © Calmann & King Ltd., 1995 © del diseño y producción, Calmann & King Ltd., 1995 © Ediciones Akal S.A., 2000 Para todos los países de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España Tel.: (91) 806 19 96 Fax: (91) 804 40 28 ISBN: 84-460-1152-2 Depósito legal: M-41-051-2000 Impreso en Vía Gráfica Fuenlabrada (Madrid) Tim Barringer Karen Stafford, DQR Londres Documentación gráfica: Susan Bolsom-Morris Cubierta: Sergio Ramírez Director de la colección:

Diseño:

Páginas 2 y 3: Sherry Levine, Gran nudo dorado: 2, p. 99 (detalle).

Indice IN TRO D U C C IÓ N Tradición y vanguardia 7

UNO

Alternativas a la modernidad: los años setenta

17

nuevo arte de m ujeres 18 El arte de h performance 26 Los intentos del conceptualism o 32 El espectro de la pintura afirmativa 37

DOS

Pintura y política: Í976-Í990

43

El regreso de la figura y de la «expresión» 44 El expresionismo impugnado 51 Algo llamado «posmodernidad» 57 La pintura y «lo femenino» 67

TRES

Formas robadas: 1976-Í990

73

Fotografía y sexo 74 Los objetos y el mercado 83 Pintura y apropiación 95

CUATRO

El arte dentro del museo: finales de los ochenta

105

La cultura com o materia 106 La instalación com o decadencia 118 La parte del conservador 126 El poder de la fotografía 129 U n tipo de publicidad 134

CIN CO

Identidad narrativa: principios de los noventa

El cuerpo y el sida 143 La instalación y lo déclassé 151

SEIS

143

La posmodernidad de la Costa O este 148 Narrar el cuerpo 158 El discurso de la raza 162

Coda: perspectivas futuras CUADRO CRONOLÓGICO 1 7 0 BIBLIOGRAFÍA 172 CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES ÍNDICE DE NOMBRES 174

173

167

IN TRO D U CC IÓ N

Tradición y vanguardia

A

medida que ha ido avanzando el siglo X X , la tensión entre tradición y vanguardia ha tomado formas diversas. La rebelión que inicia el argumento de este libro comenzó a finales de los años cincuenta y llegó hasta los sesenta, culminando con una explosión de rechazo entre los artistas más jóvenes en torno a 1968. Durante todo este período, un pequeño número de artistas en Europa y Norteamérica comenzó a sentir que la cultura visual del mundo moderno, tal como la presentaban los principa­ les museos y numerosos críticos profesionales, estaba empezando a mostrarse como muchas formas individuales (generalmente mas­ culinas) de «expresión». Los sucesivos movimientos del arte moderno se estaban comenzando a ver de forma rutinaria como meras novedades formales, cada una más audazmente liberadora que la anterior a medida que se iban desarrollando, y sustituyendo a sus antecesoras. De acuerdo con esta ortodoxia -identificada en las páginas que siguen como Modernidad-, el arte moderno desde el impresionismo era una manifestación de la personalidad (mas­ culina) artística creativa, a medida que iba tendiendo de forma progresiva, pero inexorable, a la abstracción. Entonces buscaba la respuesta favorable a esa manifestación en el observador amante

1. D aniel B u rén ,

Inside (Centre of Guggenheim) [Dentro (Centro del Guggenheim)], 1971, acrílico sobre tela, 20 x 9,1 m. Instalado en la Exposición Internacional Solomon R. Guggenheim, 1971, un día antes de la apertura.

Colección del artista.

del arte.

Por tanto, la modernidad en este sentido no era un mero con­ junto de objetos artísticos, sino un marco histórico y crítico den­ tro del cual se podía «entender» convencionalmente la mayor parte del arte moderno. En los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, en América se la identificaba con el expresionismo abs­ tracto, representado principalmente por las pinturas de Jackson Pollock y su escuela, y por la crítica de arte de Clement Greenberg y sus seguidores.

Sin embargo, a finales de los años cincuenta v comienzos de los sesenta, los artistas que podían calificarse de vanguardistas en Europa y América ya habían empezado a desafiar a la pintura

2. P iero M a n z o n i ,

Linea Lunga Metri 7 7.60, 1959. Tinta sobre papel en un envase cilindrico de cartón, 20 x 60 cm.

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Tradición y vanguardia

expresionista abstracta y a la óptica ortodoxa de la modernidad.

Entre los que iniciaron ese desafío figuraban los artistas nortea­ mericanos Robert Rauschenberg, Jasper Johns y Larry River, con su contrapartida inglesa, como Peter Blake y Richard Hamilton, que desarrollaron sus discontinuidades informales a modo de colla­ ges, en obras generalmente receptivas a la iconografía de los medios de comunicación. Al mismo tiempo, el paso a las performances, los happenings y las instalaciones por parte de artistas americanos como Allan Kaprow, Jim Dine y Claes Oldenburg contribuyó al surgimiento del grupo europeo Fluxus, cuvo miembro más desta­ cado, el alemán Joseph Beuys, declaró virtualmente una moratoria para la pintura, a medida que desarrollaba su especialidad en ins­ talaciones y conferencias en las que incorporaba a su obra las dimensiones sociales y psicológicas del arte.

Los primeros disentidores, como los italianos Lucio Fontana y Piero Manzoni, ya se habían opuesto al dominio de la pintura como base fundamental de la moderna cultura visual. Manzoni ya había recurrido, a comienzos de los años sesenta, a la producción mecá­ nica de líneas enrolladas en un tubo para que no pudieran verse, sino sólo saber de su existencia (fig. 2). A finales de los sesenta surgió en Italia el arte povera o arte pobre, en torno a Jannis Kounellis, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto y otros, en el que se emplea­ ban materiales animales, vegetales y minerales para evocar el sen­ tido de «roma absurdidad» de la realidad contemporánea. Más al norte, el pintor danés Asger Jorn, miembro de un grupo conocido como Internacional Situacionista, volvió a pintar cuadros de género de baja calidad con un espíritu de ironía, de rebelión, o de ambos.

Iodos estos ejemplos de la década que condujo a 1968 abarcaban una poderosa conjunción de bromas, rechazos y abiertas yuxtapo­ siciones de estilos disonantes, organizada de modo no ortodoxo y desplegando unos recursos abigarrados de bajo nivel cultural, como imágenes de los medios de comunicación, objetos encontrados o detritus urbanos, tratados con las malas maneras y el nihilismo extravagante de las minorías culturales descontentas.

Pisando los talones a esas primeras vanguardias provocativas aparecieron dos tendencias que resultarían muy importantes en las décadas posteriores. Los artistas americanos minimalistas de mediados de los sesenta constituyeron otra forma de escape de la modernidad ortodoxa, construyendo objetos sencillos, lisos y geométricos que se caracterizaron por su simetría formal, la ausen­ cia de composición tradicional v la escasez de colorido. Esos «obje­ tos sencillos» se interpretaron en su momento como un reto al dominio de la pintura moderna desde otra perspectiva: a medio camino entre pintura y escultura, pretendieron que el espectador fuera consciente de sus propias concepciones, expectativas cultu­ rales y valores artísticos. Al mismo tiempo, elevaron a la categoría

de arte (fig. 3) las formas construidas industrialmente, a menudo empleadas de modo repetitivo. A finales de los sesenta, una gene­ ración calificada de artistas conceptuales por el espectro interna­ cional empezó a recuperar la tendencia a experimentar con mate­ riales encontrados, fotografías y elementos corrientes perecederos.

Desviando sistemáticamente la atención de la experiencia visual inefable de los objetos artísticos, y dirigiéndola a las actitudes y procesos de su concepción y realización, los conceptualistas trata­ ron de ocupar un espacio fuera de las convenciones culturales pre­ dominantes que dirigían la producción y el consumo del arte.

Un resultado de todas esas formas de actividad vanguardista fue que, a comienzos de los setenta, ya no era necesario que la pin­ tura fuera en color, o plana, ni que la escultura fuera vertical o tuvie­ ra volumen. Siguiendo los pasos del iconoclasta francés Marcel Duchamp, los artistas proclamaron que cualquier cosa, dentro o fuera del museo -unas líneas en la tierra, una serie de documentos fotocopiados, un archivador, una hoja de instrucciones o una per­ formance en un museo-, podía calificarse como «arte» bajo unas determinadas condiciones de producción y exhibición. El resultado pretendido era hacer fracasar el mecanismo del mercado mediante la realización de objetos artísticos que se resistieran a ser vendidos, coleccionados o valorados con medios convencionales.

Así, cuando el significado de «vanguardia» fue sometido a un nuevo escrutinio a mediados de los setenta, éste se realizó sobre un fondo de escaramuzas y de victorias. Sin embargo, en esa época, el marco político había cambiado, especialmente en Estados Unidos.

El comportamiento social radical de finales de los sesenta, que había proporcionado un contexto favorecedor a las primeras vanguardias artísticas -las protestas contra la guerra del Vietnam, las huelgas obreras y estudiantiles y el desarrollo del feminismo- se veía como algo del pasado. Hacia 1975, el arte conceptual se había populari­ zado, incluso resultaba anticuado. A finales de los setenta v comien­

3. R o b ert M o r r is ,

Sin título, 1965-1966.

Fibra de vidrio y luces fluorescentes, 0,6 x 2,8 m.

Dallas Museum of Fine Arts.

Tradición y vanguardia

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zos de los ochenta se pensaba que se había tratado, como mucho, de un ejercicio de despeje del terreno, que coincidía con una amplia actitud de rechazo o, como mínimo, una sensación de estorbo cuya época había pasado. A comienzos de los ochenta, las prácticas casi abandonadas de la pintura y la escultura volvían al centro del esce­ nario en un esfuerzo por asegurarse un público en crecimiento para ese nuevo arte en el que la revolución social ya no tenía sitio, y las antiguas tradiciones, especialmente las del pasado europeo, volvían a recuperarse. En ese clima, la existencia continuada de una van­ guardia no podía darse por sentada en modo alguno.

La conjunción que resultó de todo ello, un interés por parte de un público cada vez mayor hacia las artes contemporáneas en un tiempo de relativa reacción política y social, constituye un tema con múltiples variantes. Es demasiado simplista ver el retroceso de la política occidental a partir de 1979-1980 -el reaganismo en Esta­ dos Unidos y el thatcherismo en Gran Bretaña- como estricto resultado de una capitulación ante la economía de mercado. De hecho, las relaciones entre la ambición de las vanguardias y el mer­ cado en los años ochenta se revelaron infinitamente complejas y preocupantes. Por ejemplo, el «regreso» conservador a la pintura corrió paralelo, y lo ocultó parcialmente, a una serie de proyectos artísticos más desafiantes que van a formar buena parte de este estudio: el arte vuelve a las posibilidades del duchampiano ready­ made (el objeto «encontrado»); propone un diálogo sobre el con­ cepto y propósitos de la fotografía y declara un retorno a un método narrativo abierto o método de contar historias. Estas preocupacio­ nes, que de pronto parecen multiplicarse en los días de revival de la pintura, se han formado en los últimos quince o veinte años para constituir el mejor arte nuevo de nuestro tiempo.

Desde comienzos de los setenta, un desarrollo paralelo lo ha constituido el crecimiento de un nuevo público y un nuevo mercado para el arte contemporáneo. Esta expansión ha suscitado diferentes cuestiones sobre las relaciones entre cultura pública y disidencia. La vanguardia del siglo xx, desde el cubismo y el surrealismo en ade­ lante, ha encajado fácilmente en el público y la cultura comercial.

No obstante, de la mano del desarrollo del entramado artístico ha tenido lugar una rápida mejora en la formación de los historiadores, conservadores y críticos de arte cuya comprensión del arte contem­ poráneo ha dado como resultado una profesionalización e institucionalización de la propia actitud de la vanguardia. Con esta lógica, el amortajamiento de lo que pretende ser el arte de vanguardia en colecciones de museos, exposiciones o libros divulgativos ha tenido el efecto de privarlo de sus características de crítica y resistencia por las que había surgido. El conflicto de esta paradoja es que el aparato museístico es, al menos en apariencia, necesario para mostrar ese nuevo arte desafiante a un público realmente interesado.

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Un temprano ejemplo de esta tensión puede hallarse en las controversias que surgieron en 1971 en Nueva York, en el presti­ gioso Museo Guggenheim. A principios de ese año, el Guggen­ heim International (exposición anual del arte más reciente) hizo una selección del nuevo arte, presentando a doce artistas america­ nos y ocho del resto del mundo. Entonces se produjo la indigna­ ción, cuando la mayor parte de la obra del artista francés Daniel Burén (véase fig. 1), consistente en una pintura a rayas en dos par­ tes, cuya pieza más grande colgaba del centro del vestíbulo del Guggenheim y la otra se situaba fuera, en la 88thStreet, fue retirada de la exposición. La respuesta de Burén fue que la obra, «situada en el centro del museo, dejaba irreversiblemente al descubierto la secreta función del edificio consistente en subordinarlo todo a su narcisista arquitectura». El museo, dijo Burén - y podía referirse a cualquiera de ellos-, «revela un poder absoluto que irremediable­ mente sojuzga a todo lo que es atrapado/exhibido en él». Unas semanas después, una exposición organizada por el artista alemán Hans Haacke en el mismo museo fue también anulada. El pro­ yecto de Haacke para esa muestra era la documentación fotográ­ fica de unas propiedades inmobiliarias en Manhattan, con infor­ mación sobre el propietario y su valoración, tomada de los archivos públicos (fig. 4), junto con una encuesta sobre las opiniones políti­ cas de los visitantes. Los responsables del museo consideraron que la obra constituía un «riesgo de escándalo» y comprometería su obligación estatutaria de «perseguir fines estéticos y educativos que fueran autosuficientes y sin consecuencias posteriores». El tema volvía a ser el del derecho del artista a la expresión radical frente al deseo del museo de hacer referencia al entorno social sólo en tér­ minos simbólicos y generalizadores.

Otras actividades radicales durante los años setenta fueron difundiendo la mentalidad de vanguardia en grupos definidos por su sexo. El surgir de la conciencia feminista y la búsqueda de la identidad gay y lesbiana han producido quizá la mayor transfor­ mación en las artes visuales de los últimos veinte años. A interva­ los repetidos durante estas dos décadas, el feminismo ha suscitado temas cruciales sobre el papel de las mujeres en los medios visua­ les de comunicación ¿Por qué han estado tan poco representadas las mujeres en las colecciones de los museos, en las exposiciones y en los libros? Ahora que se pueden formar como artistas en igual proporción que los hombres, la pregunta se centra en cómo puede realizarse e interpretarse un arte específicamente feminista. íSe puede reconocer y debatir el arte homosexual? Semejantes cues­ tiones amenazaron la coherencia de un sistema de producción y reproducción cultural que había ofrecido tradicionalmente una cultura masculina heterosexual a un público masculino heterose­ xual. Pero también aquí hay paradoja. Los precursores del pop, el Tradición y vanguardia

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4. H an s H a a c ke ,

Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 7, 7977 ¡Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, un sistema social en un tiempo real, 7 c/e mayo de 7977] (detalle), 1971. Una fotografía y una hoja mecanografiada.

ti •mm-

El rechazo del Guggenheim Museum de esta obra demostró el reto que suponía la concep­ ción radical de que la información podía ser arte, así como la capacidad de los cuadros de Haacke, desplegada en diferentes contextos posteriormente, para enmascarar poderosa­ mente los vínculos entre cultura y poder.

228 E 3 St. Block 385 Lot 19 24 x 105' 5 story walk-up old law tenement Owned by Harpmel Realty Inc. 608 E 11 St. NYC Contracts signed by Harry J. Shapolsky, P r esident('63) Martin Shapolsky, Preaid e n t ( ’ 64) Acquired from John The Baptist Foundation The Bank of New York. 48 W all St'. NYC Tor 8237 000.- (also 5 other properties) , 8-21-1963 8150 000.- mortgage (also on 5 other properties) at 6# interest as of 8-19-1963 due 8-19-1968 held by The Ministers and Missionaries Benefit Board of The American Baptist Convention, 475 Riverside Dr. NYC Assessed land value 88 000.- total 828 000.-(1971)

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minimalismo y el conceptualismo en los años sesenta fueron casi todos hombres. ¿Cómo podrían las mujeres, como grupo o como individuo, subvertir los valores de la cultura masculina si esa cul­ tura era ya un campo de lucha entre los hombres? El dilema resultó difícil, y en los noventa se sigue insistiendo -acertadamente- en que muy pocos de los primeros desafíos feministas alcanzaron al plano económico.

El reciente trabajo activista del grupo americano Guerrilla Girls protesta contra el desequilibrio entre el acceso femenino y el masculino a una posición en el mundo del arte -en este caso, bajo la forma de un cartel de aspecto comercial que compara los precios pagados a un héroe de la vanguardia, varón y blanco, Jasper Johns, con los pagados por el arte de mujeres artistas, tanto blan­ cas como de color (fig. 5)-. Este activismo sugiere que todavía están inextricablemente ligados el poderoso patriarcado y la eco­ nomía de un mercado capitalista agresivo. Resulta todavía contro­ vertido ver lo poco que los nuevos trabajos de las mujeres y las minorías sexuales han conseguido suavizar o desbaratar esta alianza.

El desafío feminista implícito en este particular cartel de las Guerrilla Girls resulta paradójico a otro nivel, por el hecho de que, en la ardua tarea de desmasculinizar la cultura, Jasper Johns puede

5. G u errilla G irls ,

Cartel sin título, 1989, 42,5 x 54,5 cm.

WHEN RACISM & SEXISM ARE NO LONGER FASHIONABLE, WHAT WILL YOUR ART COLLECTION BE WORTH? The art market won’t bestow m ega buck prices on the work of a few white males forever. For the 177 million you just spent on a single Jasper Johns painting, you could have bought at least one work by all of these women and artists of color: Bernice A b b o tt A n n i A lb e rs S o fo nisba A ngu iso lla D ian e A rbu s V ane ssa Bell Isab el Bishop R o sa Bonheur E liza b e th Bougereau M a rga re t Bourke W hite Rom aine Brooks Ju lia M argare t Cam eron E m ily C a rr R o sa lb a Co rriera M a ry Cassatt C o n stan ce M arie Charpentier Im ogen Cunningham S o n ia D ela u n a y

E laine de Ko on ing Lavin ia Fontana M eta W a rw ick Fuller A rte m isia Gentileschi M arguérite G é ra rd N a ta lia G o n ch a ro va Kate G re e n a w a y B a rb a ra Hepw orth Eva Hesse Han nah Hoch A n n a Huntingdon M a y H o w ard Jackson Frida Kahlo A n g e lica Kauffm ann Hilm a a f Klimt Kathe K o llw itz Lee Krasner

D oro th ea La ng e M arie Laurencin Edm onia Lew is Judith Leyster B a rb a ra Longhi D ora M a a r Lee M iller Lisette M odel Paula M o d e rsoh n-B e cke r Tina M odotti Berthe M orisot G ra n d m a M oses G a b rie le Munter A lice N e e l Louise N eve lso n G e o rg ia O 'K e e ffe M eret O p p e n h e im

Information courtesy of Chri: e's, Sotheby's, Moyer's International Aucti

Please send $ and comments to: Box 1056 Cooper Sta. NY, NY 102 76^

S a ra h Peale Lju b o va Popova O lg a Ro sa nova N e llie M a e Row e Rachel Ruysch Kay Sage A ugu sta S a v a g e V a va ra S te p a n o va Florine Stettheimer S o p h ie Taeu ber A rp A lm a Thom as M arietta Robusti Tintoretto S u z a n n e V a lad o n Rem edio s V aro E liza b e th V ig é e Le Brun Laura W h e e lin g W a rin g

Records and Leonard's Annual Pric

G u errilla G

irls CON SCIEN CE OF THE ART WORLD

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no ser un objetivo, sino un aliado. Los artistas de ambos sexos, sim­ patizantes con la sensibilidad homosexual de Johns, Rauschenberg y Warhol, han extendido la revolución de los medios -especialmente la fotografía y la fascinación que ejerce la cultura de masas- a cuestio­ nes de actitud y estilo. En muchas obras recientes, los elementos decorativos, la inconsistencia estilística y la contradicción visual han ganado un puesto importante. Una cierta falta de seriedad estudiada, un cultivo deliberado de la incompetencia, un insolente ilusionismo y una indiferencia por establecer marcos formales, se han convertido en cualidades vitales del mejor arte de ese período. Y ese proceso también ha tenido consecuencias para nuestras nociones de vanguar­ dia. Para algunos, la cuestión ha consistido en si el pluralismo y la diversidad implícitos en la «rebelión de los sexos» son de hecho com­ patibles con un concepto histórico de la vanguardia. Durante todo el período que abarca este libro, como ya se ha dicho, ningún movi­ miento artístico individual estuvo en condiciones de adoptar el papel de oposición sustancial trente a la cultura del momento; se trató más bien de una diversidad impredecible y vagabunda.

La imagen de un golfo inexpugnable entre las minorías cultas contestatarias y un centro estable es, en cierto modo, demasiado simple. Durante toda la historia de la modernidad —aunque fuera comprendida- las relaciones entre los márgenes y el centro han sido dialécticas y constantemente cambiantes. Lo que se ha modi­ ficado indiscutiblemente desde los años setenta no ha sido la exis­ tencia de la vanguardia, sino su evidente y aproblemática visibili­ dad. El retroceso del radicalismo político en los años setenta y ochenta, el pluralismo de la cultura visual tras el conceptualismo y el auge de los críticos bien intencionados que simpatizaban tam­ bién con las formas culturales discordantes, ha hecho cada vez más difícil identificar la vanguardia con un simple conjunto de indivi­ duos o grupos combativos. También se ha ido haciendo más difí­ cil ver la cultura disidente de forma política, y es más frecuente elogiarla por sus cualidades de reflexión e incluso teóricas.

Este último cambio ha estimulado el crecimiento de una cul­ tura visual que ha demostrado ser económicamente eficaz, así como muy desafiante, desde el punto de vista filosófico. «¿Cómo iba a ser de otro modo» -dice Thomas Crow- «si cualquier información vaga sobre el más irrelevante acontecimiento en un apartamento de una callejuela de Brooklyn, o de un callejón de Venice Beach, puede movilizar energías humanas, transferencias bancarias y aten­ ción intelectual a una escala global? Esta influencia cultural, cuya amplitud -en términos materiales- deberá medirse en múltiples niveles de magnitud, es nueva en el mundo... Con sus bajos costes de ingreso y sus posibilidades de regreso, las bellas artes parecen cada vez más cercanas en este aspecto al software informático, la forma más poderosa de propiedad intelectual de nuestra época».

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Tradición y vanguardia

Dentro de esta cultura en rápida expansión, una tendencia que ha empezado a sorprender a los estudio­ sos, es el resurgir de una energía iconográfica. Pode­ mos observar un contraste muy llamativo entre la obra minimalista de mediados de los sesenta y los proyectos de los noventa, como el del artista polaco Miroslaw Balka (fig. 6). Los objetos minima­ listas pueden estar pensados para expresar poco, aludir a pocas cosas o sugerir apenas; como categoría de objeto fabricado, pueden conside­ rarse mudos y no declara­ tivos. Al menos según sus primeras lecturas, el minimalismo requería la presencia del observador en una personificación abstracta y asexual para poder funcionar (para bien y para mal) en la realización de la obra. Por otra parte, hallarse en presen­ cia de la obra de Balka 190x60x11 es sumergirse en el encuen­ tro con un objeto que está repleto de significados. Su forma de cama y su escala, las huellas de actividad en sus planchas de mármol y los cables eléctricos que lo calientan, aluden inevita­ blemente a funciones humanas como acostarse, dormir, sobrevi­ vir o establecer una base u hogar. Mientras los minimalistas tra­ taron de descolocar y volver a colocar al espectador, la obra de Balka sugiere anécdotas y lecturas relacionadas con el cuerpo y con el mundo.

El significado de esta diferencia no debe desestimarse. El tipo de abierta contradicción entre formas y expectativas ideadas muy a menudo a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta podría utilizarse para establecer una regla sobre la valoración del arte más reciente. Sin embargo, la insurrección motivada por el minimalismo y el primer arte conceptual no podría repetirse del mismo modo en la actualidad. ¿Qué se deduce de esta observa­ ción? Si acaso, que el espíritu de disensión de los años sesenta se ha visto transformado, en el mejor de los casos, en un campo de actividades, enérgico y plural, que vuelve a contener una profun­ didad filosófica y teórica sobrecogedora, pero también una rela­ ción más conformista, tanto con los especialistas como con el público en general. Por supuesto, esta afirmación abre ambos caminos. De ello se ocupará este libro.

6 . M ir o s l a w B a l k a ,

790 x 60 x 7 7, 1992-1993.

Terrazo, acero, cables eléctricos y fieltro, 190 x 60 x 11 cm. Lannan Foundation, Los Ángeles.

Tradición y vanguardia

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* T>

7. J udy C h ic a g o ,

Christina of Sweden ICristina de Suecia], 1972.

Acrílico en spray sobre lienzo, 1,1 x 1,1 m.

Colección Janet Bajan, Santa Fe, Nuevo México.

Adoptando el nombre de su lugar de nacimiento como suyo para establecer una nueva identidad como mujer artista independiente, Judy Chicago, en su serie Creat Ladies [Grandes damas/, trató, en propias palabras, «de hacer que mi lenguaje formal y color revelen algo realmente específico sobre una determinada mujer en la historia... la total cualidad de su personalidad».

Otras mujeres de la serie -todas reinas- fueron María Antonieta, Catalina la Grande y Victoria de Inglaterra.

Alternativas a la modernidad: los años setenta

L

os primeros años setenta fueron una época en la que las perspectivas del arte de vanguardia parecían realmente alentadoras en todo el mundo occidental. Especialmente para los jóvenes artistas que se habían visto atrapados en el ambiente de oposición a la cultura establecida a finales de los sesenta, parecía que la victoria formal lograda sobre las formas tra­ dicionales de la pintura y escultura modernas en aquellos años contenía la clave de un sinfín de nuevas posibilidades filosóficas y estéticas. Y sin embargo, al final de la década el ambiente era muy diferente. No sólo amainaba el radicalismo social de finales de los sesentay comienzos de los setenta, sino que surgían unas nuevas prioridades que ocuparían la escena hasta desplazar a ese radica­ lismo, o al menos, darle carácter utópico.

El final de la participación americana en Vietnam en 1973 y el escándalo Watergate, que acabó con la presidencia de Nixon (fig. 8), fueron rápidamente seguidos por una serie de impactos en la eco­ nomía internacional, motivados por el aumento del precio del pe­ tróleo y una sucesión de crisis sociales profundas en los temas de la vivienda, los derechos de la mujer, la liberación de las minorías étnicas y sexuales y las relaciones entre el mundo desarrollado y el subdesarrollado. El amplio desencanto hacia la cultura patriarcal tradicional estuvo acompañado por la idea de que ya no podían sos­ tenerse las alternativas sociales y artísticas de los años sesenta. El sentir de la comunidad artística occidental a finales de los setenta puede describirse como de confusión. Un crítico neoyorquino, en un intento de resumir la condición del arte al final de la década, ter­ minó su letanía de palabras clave para ese período -minimalismo,

8. El presidente Nixon, en su despacho de la Casa Blanca en abril de 1974, rodeado de las pruebas ofrecidas en apoyo de su declaración de no estar implicado en la ocultación de una intervención ilegal en la campaña del Partido Demócrata en Watergate en 1972. Posteriormente, ante la presión popular, dimitió.

formalismo, posminimalismo, arte en proceso, obras dispersas, earthworks, conceptualismo, body art, fotorrealismo- con un grito desesperado: «después del comienzo de los setenta, las pala­ bras nos fallan, el vocabulario se disuelve... ya no hay términos que funcionen verdaderamen­ te». Al hablar de «esquizofrenia», «disociación» y «doble nudo», creía que los artistas consideraban vacías, gastadas, agotadas, todas las alternativas intentadas para hacer ortodoxa la modernidad, a la vez que se sentían inseguros sobre el camino a seguir.

Entre la percepción de esperanza y la experiencia del agota­ miento descansa el experimento artístico. Durante la década se hicieron intentos por propagar y extender un radicalismo tempra­ no en un momento en que la dirección de la cultura más amplia era exactamente la contraria.

Un nuevo arte de mujeres De entre los principales alineamientos en la cultura visual de los últimos veinte años, quizá el más significativo haya sido el resul­ tante de una reflexión basada en cuestiones de sexo. A comienzos de los setenta, la crisis de confianza en la cultura masculina tradi­ cional era especialmente profunda entre las mujeres artistas vincu­ ladas al feminismo en cualquiera de sus variantes. Prefigurados por las artistas de la costa oeste en los años sesenta, como Miriam Shapiro y Judy Chicago, los grupos de mujeres eran también activos en Nueva York, donde había crecido Women Artists in Revolution (WAR), en 1969, independientemente de la más amplia Art Wor­ kers Coalition (AWC). En 1970 le siguió The Women’s Art Com­ mittee (WAC). La crítica de arte Lucy Lippard y la artista negra Faith Ringgold protestaron por el hecho de que las exposiciones de la Whitney Annual discriminaran a las mujeres; ellas y otras ini­ ciaron el camino de organizar sus propios espectáculos y dirigir sus galerías.

En ese contexto surgieron a la luz pública una serie de ideas críticas clave sobre el arte de las mujeres, con la publicación del ensayo de Linda Nochlin: «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?» en Art News, y el catálogo de Lucv Lippard para la expo­ sición 26 mujeres artistas contemporáneas, de la que fue también comi­ saria, para el Aldrich Museum en Connecticut. Nochlin planteó la tan debatida cuestión de la existencia o no de una sensibilidad /tTwc’nina diferenciadora en el arte de las mujeres. Ella consideraba enér­ gicamente que no y que no existiría nunca. Admitía que no había «grandes» mujeres artistas al estilo de Miguel Ángel o de Manet, pero sugería que las razones residían en la existencia de estructuras

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Alternativas a la modernidad: los anos setenta

institucionales y educativas dominadas por los hombres, que supri­ mían los talentos femeninos. De hecho, dado que conceptos como «genio», «maestro» y «talento» habían sido ideados por los hombres para aplicarlos a los hombres, no dejaba de ser admirable que las mujeres hubieran podido llegar a donde estaban.

El enfoque de la cuestión por parte de Lippard era casi el con­ trario. «No tengo claro qué imagen, si la hay, constituye arte feme­ nino» -escribió-, «aunque estoy convencida de que existe una dife­ rencia latente en cuanto a sensibilidad... He oído opiniones como las de que el factor común es un vago telurismo, «imágenes orgáni­ cas», «líneas curvas» y, más verosímilmente, un «foco centralizado».

«Foco centralizado» es un término ideado por la artista de la costa oeste Judy Chicago, que, en sus obras de comienzos de los se­ tenta, exploró los significados simbólicos posibles (así como los tabúes) de las formas de la vagina (véase fig. 7). Al referirse a los pri­ meros esfuerzos de Georgia O ’Keeffe por iluminar la oscuridad de la identidad femenina, Lippard escribió que «hoy existen prue­ bas de que muchas mujeres artistas han definido un orificio cen­ tral cuya organización formal suele ser una metáfora del cuerpo femenino». En 1973, Lippard identificaba un rango de iconografía femenina más general, que consistía en «una densidad unificadora, una textura global, a menudo sinuosamente táctil y a menudo repe­ titiva hasta la obsesión; la preponderancia de las formas circulares y el foco central (a veces, contradiciendo el primer aspecto); una omnipresente «bolsa» lineal o forma parabólica que se vuelve sobre sí misma; capas o estratos; una indefinible flaccidez o flexibilidad de manejo; una nueva afición por los rosas y los pasteles, y los colores difuminados que antes eran tabú».

El crítico Lawrence Alloway rebatió enérgicamente la idea de que el arte de las mujeres pudiera definirse en relación a sim­ bolismos o rituales antiguos; proponía la sugerencia suavemente favorecedora de que «una abundancia de escultura suave, fetiches y refugios simulados, es más atribuible a lo generacional que a lo sexual. Este tipo de obra ha sido realizado con mucha frecuencia por artistas jóvenes motivados por una creencia optimista en una tecnología no especializada y por un ideal primitivista de que podemos vivir con nuestros propios recursos». Esta objeción fue seguramente dirigida en parte a la obra de la artista establecida en California Laura Benglis, cuyas piezas de espuma pigmentada y moldeada parecían estar diseñadas para contestar a la apari­ ción del minimalismo dominado por el hombre, con sus múlti­ ples referencias tecnológicas y matemáticas. Sin embargo, la pro­ pia Benglis ha seguido sintiéndose escasamente representada en un sistema artístico dirigido fundamentalmente por hombres; en un gesto famoso de 1974 se enfrentó a ese ethos «masculino» haciendo anuncios de su obra en los que parodiaba la visión que

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9. L in d a B e n c l i s , Invitación a una exposición en la Paula Cooper Gallery, Nueva York, del 4 al 19 de mayo de 1974. Fotografía de Annie Liebowitz.

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tienen los hombres de las mujeres, posando como una pin-up (fig. 9) o, en el anuncio final, llevando únicamente unas gafas de sol v un pene gigante de látex.

Al mismo tiempo que esas bús­ quedas en torno a la estética de la mujer -búsquedas que continuaron desarrollándose y debatiéndose duran­ te los años setenta-, se concentró en el cuerpo y en las diferencias hombremujer una diversidad de actividades artísticas de mujeres. Fotografías que exploraban el sexo y la identidad, rea­ lizadas por artistas como Martha Wilson, Rita Myers y Ketty La Rocca, por ejemplo, contrastaban formal y materialmente con el duro minimalis­ mo tecnológico de Donald Judd y Carl Andre. Una especie de homenaje a esa tradición precursora de suelos frágiles o piezas de muro iniciada por Eva Hesse (que murió prematuramente de cáncer en 1970) queda ilustrada por Rosemary Castoro en Sinfonía, una instalación-escultura de epoxi, fibra de vidrio y 'acero, realizada en 1974 (fig. 10). También sugiere el movimiento físico y el cuerpo orgánico. Algunas piezas de Castoro aluden a la iconografía de la danza: estudió coreografía y trabajó con la bailarina y directora experimental Yvonne Rainer para la ocasión. Estas obras mostraron no sólo la vitalidad latente que puede encontrarse en materiales y combinaciones heterodoxas, sino que la tendencia de la estética masculina americana a negar el cuerpo y sus referencias no era en absoluto universal.

Este nuevo arte de mujeres americanas de comienzos de los setenta fue significativo por varias razones. Constituyó la prime­ ra fase de un compromiso filosófico por parte de las mujeres artistas en cuestiones sobre cómo podía expresarse el feminismo en el arte y se planteó el cómo podían utilizar las mujeres su cuerpo o la imagen de su cuerpo para explorar la identidad feme­ nina sin dar lugar a la acusación de estar jugando con los diver­ sos tipos de respuestas voyeuristas que por otras razones habían querido destruir. Las colaboraciones y debates entre mujeres artistas empezaron por aquel entonces a integrarse en el marco institucional de la educación, las exposiciones y la crítica de arte.

Proyectos como la Womanhouse en el California Institute of the

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Arts en 1971 y 1972 (una enorme escultura environmental realiza­ da por y para mujeres), o la exposición de 1973 en el New York Cultural Center, Women Chose Women (Las mujeres eligen a las mujeres), o la creación de la revista Heresies en Nueva York (pen­ sada desde 1975 y publicada por primera vez a principios de 1977), pueden verse como la prueba de que el arte podía desarrollarse estupendamente sin hombres. Revisiones histórico-artísticas como el estudio de Carol Duncan, «Virility and Domination in Early 20th Century Vanguard Painting» (Virilidad y dominio en la pin­ tura de vanguardia de comienzos del siglo xx), publicado en Artforum a finales de 1973, señalaban la necesidad del escepticis­ mo y la resistencia ante el establishment de la vanguardia masculi­ na. Bajo esos pensamientos yacía la idea de que la obra avanzada y crítica en la cultura tenía que implicarse en las cuestiones de sexo y en las relaciones ideológicas del sexo con la política y el poder en el mundo del arte.

Surgió un planteamiento similar en las formas artísticas pro­ ducidas por mujeres americanas que introdujo variaciones en las tendencias del arte minimalista masculino para implicar al espec­ tador en una serie de relaciones reflexivas con la obra de arte. Des­ viando la atención hacia la obra de arte como invitación a la empatia física y humana, en lugar de verla como una invitación a la especulación filosófica, la temprana obra de la artista belga Marie-Jo Lafontaine, que luego trabajará con vídeos, pintura e ins­ talaciones, toma el algodón del lienzo antes de que se teja y lo tiñe de negro. Una vez tejido de nuevo y colgado como una serie de soportes monocromos, las obras quedaron como un testimonio elocuente del trabajo artesanal de las mujeres, de la labor repeti­ tiva y agotadora (la de la propia artista) y del rechazo progresivo

10. Rosemary C a sto ro ,

Symphony [Sinfonía], 1974.

Epoxi teñido y fibra de vidrio sobre barras de acero. 1,9 x 3,2 x 8,4 m.

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11. M arie-Jo Lafontaine,

Monochrome Noir IMonocromo negro], 1977.

Algodón tejido, 2 x 2 m.

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del adorno de la superficie preexistente con formas compuestas (fig. 11). En América, Jac­ kie Winsor incorporó las reiteraciones del tra­ bajo intensivo de encuadernar, atar o clavar, uti­ lizando bramante, cáñamo o trozos de madera, reflejo de su infancia en la desolada costa de Terranova. Las cajas de Winsor, elaboradas a mediados de los setenta, que expresan el gusto por el detalle dentro o fuera del cubo, propor­ cionan un elegante ejemplo de variación feme­ nina, o de desafío, ante la estética masculina dominante (fig. 12).

Otras mujeres artistas proceden directa­ mente del campo. Alice Aycorck sitúa las for­ mas del minimalismo dentro o bajo tierra, creando cuevas o estructuras subterráneas que pueden interpretarse como metáforas de la búsqueda, de la interioridad o de un impulso atávico de enterrarse uno mismo. Para ver Sin título, de Mary Miss, se requiere un laborioso viaje a un terreno vacío a lo largo del río Hud­ son en la ciudad de Nueva York, pero para Lippard daba lugar a una experiencia vacía y «vagamente desilusionante» hasta que se alineaban sus cada vez más enterrados círculos (fig. 13). Los espacios entre las plan­ chas de Sin título están sellados con alquitrán, cuyas líneas repi­ ten la estructura del paisaje desierto. Pero, por otra parte, las planchas son sólo una falsa fachada. «Si algunas piezas adquie­ ren un aspecto geométrico» -d ice la artista, ansiosa por recha­ zar cualquier asociación con el minimalismo-, «no se debe a ningún interés hacia esa forma en concreto. Aunque hay una base física en mi escultura, el resultado deseado no es construir un objeto».

Sin embargo, aunque el arte de las mujeres americanas desde comienzos a mediados de los setenta ignoró las tensiones entre el formalismo moderno y el antiformalismo del arte minimalista -formas artísticas producidas y críticamente rechazadas por hom­ bres-, para muchas mujeres la cuestión no residía en oponerse a las normas de la práctica en el mismo terreno teórico que los hombres.

Además, sólo una minoría de mujeres artistas se había for­ mado en el minimalismo -esta tendencia política de la vanguar­ dia cuyo énfasis tradicional en las relaciones entre medios de producción y formación de una clase social parecía pasar por alto o desdeñar las preocupaciones feministas- En palabras de la crí­ tica británica Griselda Pollock, «la naturaleza de las sociedades

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Izquierda 12. Jackie W insor, Fifty-Fifty IMitad y mitad], 1975.

Madera y clavos, 1,1 x 1,1 x 1,1 m. Colección privada, Nueva York.

Construidas a partir de clavar finas bandas de madera unas a otras, las cajas de Winsor contienen referencias autobiográficas a la construcción de la casa en compañía de su padre.

Estas referencias «humanas» eran un anatema para los hombres minimalistas, cuya preocupación por la geometría y la repetición en las obras, sin embargo, compartió.

en las que se produce el arte no sólo ha sido... feudal o capita­ lista, sino patriarcal y sexista». Lo que se echaba en falta era una estructura compuesta de feminismo con las preocupaciones marxistas reformuladas.

Una segunda dificultad para las feministas se centraba en el concepto de «vanguardia», cuya tradición de pensamiento utópico o revolucionario parecía implicar la adopción de una posición mar­ ginal desde la que atacar las bases tradicionales de clase y poder.

Esta posición no sólo había estado ocupada desde sus orígenes en el Romanticismo por hombres, sino que muchas feministas señalaban el hecho de que las mujeres habían estado siempre al margen. Si acaso, tendrían que establecer una posición más sólida dentro de la corriente general.

Los recursos del arte conceptual, especialmente la fotografía, las ayu­ daría a establecer esa posición. Entre las primeras obras de Martha Rosier, que utilizan la fotografía, había una serie de collages que mezclaban imáge-

Abajo 13. M a r y M iss , Sin título, 1973. Madera, secciones de 1,8 x 3,6 m. a intervalos de 17,5 m. Battery Park, ciudad de Nueva York.

Los agujeros de Sin título «se expanden en un espacio interior inmenso», escribió la crítica Lucy Lippard, «como una sala de espejos o una columna de aire descendiendo a la tierra... está en medio de su foco central, su perspectiva se agranda mágicamente».

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comatose

unconscious

passed out

knocked out

laid out out of the picture out like a light

14. M a r th a R o s le r ,

The Bowery: in two inadequate descriptive systems IThe Bowery, en dos sistemas descriptivos inadecuados] (detalle de dos fotografías), 1974-1975.

Cuarenta y cinco fotografías en blanco y negro.

La artista dijo que «estas fotos son una metonimia radical, con un marco que implica la condición [de ebriedad] en sí misma... Si aquí el tema es la pobreza, se trata principalmente de la pobreza de las estrategias de la representación tambaleándose ante lo que sólo es un modo de sobrevivir».

nes de la guerra del Vietnam con escenas domésticas americanas.

Con el título Bringing the War Home: House Beautiful (La guerra en casa: bonita casa) (1967-1972) aparecieron en la prensa de arte alternativo a comienzos de los setenta, y constituyeron la respues­ ta de Rosler a la distancia establecida por las noticias de Life y otras publicaciones convencionales sobre la responsabilidad personal (y las condiciones de respuesta) de los espectadores en casa.

En una serie titulada The Bowery: in two inadequate descriptive sys­ tems (The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados) (1974-1975), Rosler captó diferentes representaciones dirigidas a capturar la realidad de los alcohólicos que vivían en las calles del bajo Man­ hattan y reunirlos, haciendo crítica con ello. The Bowery puede verse como una obra seguidora del pensamiento estructuralista del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss. Como el análisis estructuralista en otros campos, trató de llamar la atención del espectador desde el objeto representado a los sistemas de repre­ sentación. Cada par de paneles mostraba una fotografía de una fachada de una tienda abandonada junto a un vocabulario de términos para describir la embriaguez (fig. 14). Oponiendo su obra a lo que veía como la «fotografía de víctimas» del periodismo docu­ mental, que «insiste en la realidad tangible de la pobreza y la de­ sesperación generalizadas», pero en la que «las víctimas de la cáma­ ra -esto es, del fotógrafo- suelen ser sumisas», Rosler localizaba el problema de la precariedad social dentro de la política de la repre­ sentación. Según su parecer: Las palabras empiezan al margen del mundo en pendiente y se deslizan en ella, igual que la gente ha pensado caer en el alco­ holismo y deslizarse al final de la pendiente. [El proyecto es] una obra de rechazo. No es antihumanismo desafiante. Pre­ tende ser un acto de crítica: el texto que estás leyendo ahora mismo corre paralelo a otro sistema descriptivo. No hay imá­ genes robadas [íde borrachos?]... ¿qué podrías aprender de ellas que no sepas de antemano?

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En la obra Post-partum Document (1973-1978) de la artista bri­ tánica Mary Kelly, compuesta de varias piezas, pueden verse unos motivos intelectuales parecidos. En Document (fig. 15) se describe el desarrollo de un niño mediante la reproducción periódica de sus huellas corporales sobre varios tipos de material, desde pañales a papel escrito; contiene también un registro de las ansiedades de la madre respecto a su hijo, y una sección de su diario, que registra sus actividades como artista en relación a su papel de madre. Se representan en caracteres especiales algunos discursos sobre las acti­ vidades de crecimiento del niño, cuidadosamente preparadas para su lectura a la vez que para su efecto visual, lo que Kelly llamó manera «scripto-visual». No sólo se trataba del tema inmediato de la ruptura en Document, sino que su forma y su base teórica lógi­ camente dejaban atrás cualquier logro anterior de las artistas femi­ nistas europeas. El amplio significado filosófico de Document reside en su intento de unir dos percepciones de la subjetividad feme­ nina, una derivada de los textos de Ereud (sobre el narcisismo) y la

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15. M ari K elly,

Post-Partum Document, Documentation I, 1974.

Técnica mixta, 28 unidades, cada una de 35,6 x 28 cm.

Art Gallery of Ontario, Canadá.

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otra de Lacan (sobre Freud). Se ha interpretado también como un comentario sobre los pasos a través de los que, como indicó Kelly, «la “feminidad” maternal se construye dentro de la relación madrehijo-, y el proceso por el que la identidad de un niño se forma gra­ dualmente a través del compromiso con el orden simbólico que es el lenguaje, y la entrada en él.

Estos dos últimos proyectos sugieren que el arte de las muje­ res americanas en la vertiente conceptual tendió en los años setenta a lo empírico, lo positivista y lo descriptivo, mientras que las obras europeas tendieron a lo basado en el psicoanálisis, lo pri­ vado y lo subjetivo. Sin embargo, tanto Rosler como Kelly repre­ sentan posiciones de un poderoso compromiso teórico dentro de un campo de prácticas alternativas que fueron consideradas como «vanguardia». Al ofrecer temas o modos de representación que rechazaran las preocupaciones del patriarcado, ambas pueden verse como forjadoras de una unión entre política sexual y cultura visual en una época en la que sus posibles conexiones no se entendían todavía.

E l arte de la performance

16. C a r o l e S c h e e m a n n , Interior Scroll [Rollo interior], 1975. Performance.

Interior Scroll fue representado por primera vez en 1975, ante un público de mujeres artistas en Long Island. «La lectura se hacía encim a de una mesa, adoptando una serie de "poses" de modelo, con el libro balanceándose en una mano», dijo Schneem ann. «Al final, arrojé el libro y perm anecí erguida sobre la mesa.

El rollo iba siendo extraído poco a poco, a m edida que lo leía, centím etro a centímetro.»

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El arte de la performance -tanto realizado por hombres como por mujeres- proporcionó nuevos ejemplos en los años setenta sobre el modo en que podía expresarse un contenido feminista o «radical» en formas y medios alternativos. Derivando con cierta distancia de Dadá, del teatro alternativo v de los happenings de los sesenta, el arte de la performance se ha resistido a ser tratado como una mercancía (no podía ni comprarse ni venderse), al sustituir los materiales normales del arte con nada más ni nada menos que el cuerpo del propio artista. El arte de la performance de finales de los sesenta y principios de los setenta atrajo a un público pequeño, pero influyente, y sigue resonando vivamente tanto en los recuer­ dos como en la documentación fotográfica y en testigos oculares.

Algunos proyectos vistos retrospectivamente -significativos para nuestros propósitos de comparación entre América y Europaresultarán ejemplares.

Estaba clarísimo para Lucy Lippard, por ejemplo, que el cuerpo y el arte de la performance europeos tenían características diferentes de los americanos. Más abrasivo, más desafiante físicamente, más peligrosamente situado en relación a temas de dolor, heridas, viola­ ciones y enfermedades que la relativamente divertida obra nortea­ mericana, el arte europeo parecía contener muestras de las diferen­ tes tradiciones sociales y filosóficas —y sus crisis contemporáneas— de los dos continentes.

En Estados Unidos, Carole Schneemann siguió la ruta de las performances que había iniciado ya en 1963, tratando el cuerpo

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como un símbolo y como un recurso. En su Interior Scroll (Rollo interior) de 1975 (fig. 16) empleó su cuerpo como un «objeto humano despojado, sin decorar». Como dijo Schneemann, «me acerqué a la mesa vestida y llevando dos sábanas. Me desvestí, me envolví en una de las sábanas, extendí la otra sobre la mesa y dije al público que iba a leer Cézanne, She Was a Great Painter (Cézanne, una gran pintora) [un texto feminista escrito por la artista en 1974], Arrojé la sábana que me cubría y, de pie, me pinté grandes trazos que definían los contornos de mi cara y de mi cuerpo». La performance culminó con la lectura de unos textos ocultos en su vagina. La idea de conocimiento interior pareció a Schneemann «que tenía que ver con el poder v la posesión de la denominación -e l movimiento desde la significación interna a la externa, y la referencia a una serpiente desenroscada, a infor­ mación cotidiana (como una cinta perforada, la torah en el arca, un cáliz, la galería de un coro, un campanario, el ombligo y la lengua)-». El cuerpo se constituye en fuente del autoconocimiento y la verdad. «Considero -dice Schneemann- que las figu­ ras talladas y las formas femeninas incisas en objetos paleolíticos o mesolíticos fueron realizadas por mujeres... pues la experien­ cia y complejidad de su propio cuerpo fue el origen de conceptualizar o entremezclar materiales, de imaginar el mundo v com­ poner sus imágenes.»

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En Europa, por el contrario, un conceptualismo definido sexualmente en el que el artista «realizaba» posturas y actitudes frente a la cámara dio lugar a piezas fotográficas sobre la sexua­ lidad llevadas a cabo por artistas como Urs Luthi (Viena) y Katherina Sieverding (Düsseldorf), Annette Messager (París) y Renate Weh (Alemania). Los trabajos de cine y vídeo de Ulricke Rosenbach (Alemania) y Marina Abramovic (Yugoslavia) ampliaron el género a las imágenes móviles, la última de ellas invitando al peli­ gro físico en una pieza que incluía la grabación por parte de la artista de sus propias reacciones y las de su público a medida que se iba tragando píldoras contra la esquizofrenia. Las películas de Rebecca Horn, de mediados de los años setenta, como Dreaming Undet Water (Soñando bajo el aguaJ, de 1975, ofrecían aparatos de tortura al lado del cuerpo -dedos alargados, tocados de cabeza, jaulas y arneses- que eran a la vez amenazadoramente sádicos y tiernos.

En América, Chris Burden destacó entre los artistas mascu­ linos en California que se ocupaban del cuerpo vulnerable o mortal (incluyendo a Vito Acconci, Dennis Oppenheim o Barry Le Va), al incorporar algo de temerario o fronterizo a su obra.

Tras una performance en 1971, en la que un pretendido roce por

17. K h r is B u r d e n , Kunst Kick, 19 de junio de 1974. Performance en la Feria de Arte de Basilea, Suiza.

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disparo dio lugar, accidentalmente, a una herida real, Burden siguió a mediados de los setenta poniéndose a sí mismo en situaciones de verda­ dero peligro, aunque de modo cada vez menos angustioso. La documen­ tación sobre la performance Kunst Kick celebrada en 1974 en la Feria de Arte de Basilea (fig. 17) dice: «En la apertura al público [de la Feria de A rte]... a las doce del mediodía, al comienzo de los dos tramos de escalera del Mustermesse, Charles Hill empujará mi cuerpo a patadas, sucesivamente, cada dos o tres esca­ lones-, La descripción sugiere cómo el artista se ha reducido a sí mismo a un cuerpo que puede ser violado con presiones o malos tratos, llevando la tensión entre culpabilidad y desapego a su pequeño pero observador público. El tono inexpresivo de Bur­ den indica también un nivel de ironía o de pseudocientificismo en el proyecto, y debe verse como una parodia de la materiali­ zación de las personas en la sociedad tecnológica.

La principal contrapartida masculina de Burden en Europa desde la época de los «accionistas» de Viena -u n grupo interesado en el ritual del cuerpo, que incluía a Hermann Nitsch, Günter

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18. S t u a r t B r isley ,

Survival in Alien Circumstances ¡Supervivencia en extrañas circunstancias], con Christobaí G ericke, 1977. Performance en la D ocum enta 6 de Kassel, Alem ania.

Siem pre sensible a las e xhibiciones de yerm os conocidos, Brisley trasladó su perform ance desde el centro de Kassel, tras oír hablar del proyecto del artista conceptual americano, Walter de Maria, de perforar un hoyo de 1 km de profundidad en la Friedrichsplatz gracias a las 2 0 0 .0 0 0 libras de un patrocinador am ericano.

Brisley aparece aq uí trabajando con su joven colaborador alem án, Christopher G ericke.

Brus, Arnulf Rainer y Valie Export- fue el inglés Stuart Brisley.

A mediados de los setenta, Brisley desarrolló formas de un ritual extendido con el cuerpo, que planteó cuestiones de poder contra autonomía, control contra libertad y consumo contra rechazo. En Ten Days (Diez días), realizado por primera vez en Berlín en 1972 y luego en Londres en 1978, el artista rechazó comida durante diez días durante las Navidades mientras observaba cómo se le servían ritualmente alimentos ligeramente putrefactos. En Sur­ vival in Alien Circumstances (Supervivencia en extrañas circunstan­ cias) (fig. 18), realizada en la feria de arte de Kassel, Documenta 6 , en 1977, cavó un hoyo de 2 m de profundidad en un lugar en el que encontró cascotes, huesos procedentes de víctimas de la guerra y agua estancada. Al fondo del hoyo, Brisley construyó una estructura de madera en la que permaneció solo durante quince días.

El caso más controvertido de una artista en arte corporal lle­ vado a sus extremos fue el de Gina Pane en París. A partir de 1968 y durante buena parte de los setenta, Pane se sirvió de su cuerpo como el lugar de su arte, cortándose y torturándose por diversas zonas delante del público y de las cámaras (fig. 19). Como ella misma escribió por aquella época, «vivir nuestro cuerpo significa descubrir nuestra debilidad, la trágica y despiadada servidum­ bre de sus limitaciones, de su deterioro y precariedad; significa

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1 9 . G in a Pa n e ,

Psyche, 2 4 de enero de 1 9 7 4 . Performance en la Calerle Stadler, Paris.

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hacerse consciente de sus fantasmas, que no son otros que el reflejo de mitos creados por la sociedad: una sociedad que no puede aceptar el lenguaje del cuerpo sin reaccionar, porque no encaja en el automatismo necesario para el funcionamiento de su sistema».

«La herida es la memoria del cuerpo», escribiría más tarde; «me resultaba imposible reconstruir una imagen del cuerpo sin que estuviera presente la carne, sin tenerla frontalmente, sin velos ni mediaciones». Pane empleó la fotografía como testigo y como «apoyo lógico» del cuerpo en sus trabajos de autolesión. «Puede desgarrar el corazón de esa dialéctica a través de la cual un com­ portamiento se hace significativo al hacerse comunicable a una comunidad».

A mediados de los setenta, la ausencia de una acción compar­ tida en la protesta radical dentro de la comunidad artística occi­ dental dio lugar a que los vínculos entre el arte europeo y el ame­ ricano se debilitaran. Síntoma de un deseo de evitar ese alejamiento fue el regreso al mundo del arte neoyorquino, en mavo de 1974, del artista alemán Joseph Beuys. Este era ya conocido por su participación en el movimiento iconoclasta Fluxus, y tenía fama en Estados Unidos por sus enseñanzas carismáticas y sus pe>for­ malices chamánicas. En enero de aquel año había realizado una per­ formance hablada en una galería de Nueva York, desarrollando su mensaje sobre la necesidad de una creatividad consciente en todos los seres humanos, v la necesidad de trascender el condicionamiento

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social. En su segunda visita ofreció una performance de tres días en la galería René Block en Sol lo, titulada I Like America and America Likes Me (Yo quiero a América y América me quiere a mí) (fig. 20).

Reunió un montón de heno, fieltro, una linterna, un par de guan­ tes, un triángulo musical, cincuenta ejemplares del Wall Street Jou r­ nal (del día en curso) y un bastón del que se servía para engatusar y señalar a un coyote, alquilado a una granja de animales en New Jersey. Beuys fue trasladado a la galería directamente desde el avión, envuelto todo el tiempo en una especie de fieltro similar al que le había salvado la vida tras un accidente como piloto de guerra. Cada día, durante tres jornadas, tocaba el triángulo como señal para que se iniciara una casete con el sonido fuerte de un motor, luego excitaba al coyote tirándole los guantes. Volvía a envolverse en el fieltro que «lo tapaba todo excepto la parte supe­ rior de su sombrero, para aparentar una pieza de escultura humana cubierta. Su bastón, similar al de un pastor, salía por la parte supe­ rior del fieltro como una vara que sintonizara con el espíritu del coyote. Beuys se inclinaba y se daba la vuelta siguiendo los movi­ mientos del coyote que... mordisqueaba y tiraba del fieltro. Beuys pasaba de unas posturas a otras como zalemas a cámara lenta con el animal; cuando alcanzaba el nivel del suelo, se tumbaba, total­ mente tapado». Este informe de un testigo ocular expresa cómo pudo un artista europeo transmitir la noción de una «naturaleza» salvaje y original que la América tecnológica y capitalista había sido acusada de amenazar con destruir.

Además, esas obras se construían conceptualmente sobre bases radicales. Como otros autores de performances de ambos continen­ tes, Beuys pretendía transformar el producto artístico de un objeto 20. J o s e p h B e u y s , / Like Am erica and Am erica Likes Me [Yo quiero a América y Am érica m e quiere a mil, 1974. Performance en la René Block Gallery, Nueva York.

Para Beuys, la presencia del coyote aludía a la historia de persecuciones de los am ericanos nativos, así com o a «las relaciones entre Estados Unidos y Europa». «He querido concentrarm e sólo en el coyote. Q uería aislarme, no ver nada de A m érica, excepto el co yo te... e intercam biar con él los papeles.»

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mercantil de intercambio en una serie de acciones consistentes ente­ ramente en la labor del artista. Ni teatro, ni escultura, ni rituales, esos hechos dramatizaron una nueva e importante paradoja en el arte: la del artista enfrentado a las instituciones dominantes del poder cultural, y la complicidad de estas mismas instituciones.

La paradoja de la mutua dependencia del artista subversivo v el arte establecido seguiría, hasta avanzados los años setenta, cons­ tituyendo una fuente de debates encarnizados entre todos los que se vieron como heraldos de una nueva tradición de vanguardia política.

Los intentos del conceptualismo Frente a la nueva actitud condescendiente de museos y galerías por adaptarse al arte radical -feminista,performance v con­ ceptual de diversos tipos-, el dilema, especialmente para los artis­ tas más jóvenes interesados en la tradición de vanguardia, fue des­ cubrir cómo y bajo qué forma se podían desarrollar estos gestos de protesta.

Hemos mencionado la creciente presión del feminismo de ambos lados del Atlántico en favor del abandono de la política de cla­ ses y de poder a cambio de una de sexos y poder, e incluso de una política de lugares e identidades. El radicalismo masculino se basó en aspectos del conceptualismo que pronto estuvieron en peligro porque el mundo de los museos y del arte comercial se hizo segui­ dor entusiasta de su causa. El periódico The Fox, de corta vida, pero de importante difusión a un público limitado, publicado en Nueva York por un sucesor del grupo conceptual inglés Art and Language, propuso el estilo retórico de un conceptualismo desconfiado lle­ vado hasta los límites de un análisis marxista del arte cada vez más decepcionante. The Fox analizó mordazmente el dilema según el cual incluso la actividad más radical tendía a ser objeto de la apro­ piación capitalista y las concomitancias del poder social. Algunos miembros de ese grupo abandonaron el campo del arte por com­ pleto para trabajar en educación o en política de base; otros vol­ vieron sorprendentemente a reunirse en Gran Bretaña para prose­ guir la práctica crítica de la pintura.

Otros artistas masculinos radicales que alcanzaron la mayoría de edad a finales de los sesenta tuvieron que enfrentarse a la desa­ gradable realidad de que el compromiso revolucionario en la socie­ dad occidental se estaba diluyendo, y sin ese trasfondo esencial habían de plantearse el dilema de cómo continuar. Uno de ellos fue Gordon Matta-Clark, que de 1969 a 1972 había violado discreta­ mente los edificios, desestabilizándolos, cortando paneles o pare­ des enteras, haciendo evidente su conciencia de la precariedad del interior en las ciudades. Hasta su temprana muerte en 1978, siguió

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«deshaciendo» edificios de un modo que debe mucho tanto al surrealismo de su padre, Roberto Matta, como a los movimientos antiformalistas de los años sesenta. En su obra titulada Splitting (Hendidura) con intención de hacer un juego de palabras, de 1974 (fig. 21), Matta-Clark cortó por la mitad una casa de New Jersey, de la que habían sido desalojados bruscamente los inquilinos para crear un espacio pensado para un proyecto de renovación urbana (y nunca realizado). El alojamiento se había convertido en un tema familiar para muchos artistas de ambos continentes a mediados de los setenta, como consecuencia de las crisis en los precios de las casas, del planeamiento urbano y del aumento del paro. Sin embargo, existía el peligro de que obras como Splitting se convirtieran en meros ejercicios rutinarios y comenzaran a cansar a críticos y marchantes. La incómoda alianza entre radicalismo artístico y economía de mercado estaba va mostrando signos de debilidad.

Para el artista californiano Michael Asher, la cuestión era ela­ borar un único conjunto de proyectos en «estética situacional» que aceptaran al museo o la galería como un recurso físico e intervi­ nieran en su carácter palpable y material con el fin de sugerir una relectura de los procesos normales en que se produce, exhibe y

21. C

ordon

M a tt a - C l a r k ,

Splitting (in Eglewood) [Hendidura (en Eglewood)], 1974. Cibachrom e, 1,1 x 0,8 cm . Colecció n privada.

Después de visitar esta casa, la artista A lice A ycock sintió «que em pezaba desde el final de las escaleras, donde el hueco era pequeño. Al sub ir... se iba ensanchando a m edida que ibas llegando arriba, donde el hueco era de una anchura de uno o dos pies... sentías el abismo de una manera anestésica y psicológica».

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22. M ichael Asher,

Proyecto de la Claire Copley Gallery, Los Angeles, 1974.

Esta fotografía muestra la zona creada al eliminar la división entre oficina y espacio para exposiciones. «En este espacio unificado oficina/exposiciones», dijo Asher, «el personal de la galería parecía hacerse consciente de su actividad, y los espectadores se hacían más conscientes de sí mismos como tales».

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mercantiliza el arte. En un proyecto para el Otis Art Institute de Los Angeles, de 1975, Asher negoció con la galería que permaneciera cerrada mientras durara el «espectáculo»: en el vestíbulo colocó una nota que decía: «En la presente exposición yo soy el arte», funcio­ nando para confundir la identidad del produc­ tor y el espectador, así como para frustrar las expectativas de solaz y esparcimiento en el espacio visual. Un año antes, también en Los Angeles, Asher había tomado una galería pri­ vada, quitó la separación entre galería y oficinas y, eliminando las discontinuidades lógicas de la moqueta y la pintura de la pared, creó un espa­ cio vacío de pinturas, excepto las que había en la oficina, de carácter convencional, misteriosamente único (fig. 22).

El resultado fue deconstruir la distinción entre experiencia artís­ tica y comercio. «Los espectadores se encuentran ante el camino en el que tradicionalmente se veían, plácidamente inmersos en el arte visual y, a la vez, ante el desdoblamiento de la estructura de la galería y sus operaciones... Sin este cuestionamiento, la obra de arte puede quedarse encerrada en su contexto estético abstracto, creando una situación en la que el espectador puede confundir su contenido histórico y real.» A la vez, la decontrucción de Asher comenzó a desplazar la autoría de la obra del individuo al grupo.

A partir de entonces, el conservador de museos radical sería parte de la obra.

Los proyectos de Asher no podían comprarse ni venderse, y sobreviven apenas en los escritos críticos y en documentos. Sin embargo, se fue haciendo cada vez más claro que la mayoría de las galerías y museos lo encontraban adecuado para el conocimiento de otros tipos más convencionales de arte conceptual -textos, notas, diagramas, instrucciones, fotografías- y para hacer de sus formas cada vez menos exigentes el pretexto para unas transaccio­ nes comerciales más ágiles que antes. El arte conceptual, fácil de transportar, de exhibir, de documentar y de asegurar, corría el peli­ gro, en sus más diversas formas, de convertirse en la respuesta ideal a las oraciones del marchante de arte por su novedad formal combinada con pretensión radical.

Esta afirmación no sirve para el conceptualismo de ámbito internacional. No sólo estaban los antecedentes de las mejores obras producidas en Polonia y en Rusia durante los setenta y los ochenta -los dos ejemplos más significativos-, en contradicción con sus contrapartidas en Europa occidental y América, sino que el sistema de apoyo y el público del bloque de países socialistas eran apenas comparables.

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En esos países, el mercado, que resultaba tan importante y problemático a los artistas occidentales, simplemente no existía.

En la Unión Soviética, las versiones, aprobadas por el Estado, de realismo socialista en forma de imágenes de la gloriosa marcha del comunismo, la sumisión voluntaria del individuo al Estado y demás fueron a finales de los sesenta la regla habitual. El mante­ nimiento de la producción mecánica que regulaba este trabajo desde 1945 por lo menos, había caído como una manta asfixiante sobre las artes de toda Europa oriental. El arte abstracto fue ofi­ cialmente rechazado y desconocido al máximo.

El ambiente en los círculos de vanguardia en Moscú a comien­ zos de los setenta puede juzgarse en parte según hasta qué punto el arte de oposición provocaba a las autoridades. La famosa entrada de las excavadoras de la KGB en una exposición de vanguardia cele­ brada en el parque Beljaevo en 1974 constituye el primer ejemplo y, sin embargo, la publicidad a que dio lugar paradójicamente sir­ vió tanto para liberar como para reprimir a la generación más joven: dos semanas después se volvería a organizar la exposición ante el interés popular. Por aquel entonces, los artistas moscovitas habían acuñado el término «sot» (de la palabra rusa «socialista») para defi­ nir el cruel pastiche de arte pop oficial del realismo soviético. Las obras sot de Vitaly Komar y Alexandr Melamid, dos artistas que siguen trabajando juntos, se servían de una mezcla de ideas duchampianas, minimalistas y pop aprendidas en las revistas de arte occidentales y combinadas con un cinismo doméstico que recordaba al grupo literario del absurdo de los años veinte, Oberiu.

Un cuadro, fechado en 1972 y que representa un tipo de concep­ tualismo oriental (fig. 23), se convirtió en eslogan oficial del comu­ nismo y redujo cada letra a un rectángulo monocromo, haciendo ininteligible el contenido literal del eslogan. En otro nivel, la repe­ tición y vaciedad de la pintura minimalista sirve para caracterizar la ausencia de mensaje en sí mismo, cualquiera que fuera. La rea­ lidad «oficial» se constituyó en objeto de parodia dentro de los códigos artísticos, y fue, a la vez, una condición para la libertad del artista respecto a la observación del censor.

Para la mayoría de los artistas soviéticos, incapaces de viajar a Occidente, ni siquiera clandestinamente, para conocer las noveda­ des del mundo del arte de Nueva York y otros países, la obra de cualquier artista o músico conceptual podía adquirir una impor­ tancia casi mítica. El grupo de Moscú en torno a Andrei Monastyrskv, conocido como Acciones Colectivas, comenzó a media­ dos de los setenta a desarrollar las ideas del compositor John Cage en lo relativo a la casualidad y el azar en la composición musical.

Los participantes invitados podían viajar fuera de Moscú, y de ese modo Acciones Colectivas pudo llevar a cabo actuaciones rituales de una naturaleza enigmática no anunciada previamente. En Appea-

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23. V it a l K o m a r y A l e x a n d r M e l a m id ,

Quotation [Cita], 1972. Óleo sobre tela, 0,8 x 1,2 m.

Colección privada.

ranee (Aparición) (1976), por ejemplo, dos performers salían de un bosque y tendían una nota al espectador, indicando su participa­ ción en el evento (un ejemplo de la tendencia rusa a enlazar el arte visual con el lenguaje). Lieblich, del mismo año, tenía una campana eléctrica que sonaba bajo la nieve cuando se acercaba el especta­ dor: el concepto de «silencio sonoro» del grupo estaba directa­ mente inspirado en John Cage. En Third Variant (Tercera variante) (fig. 24), los personajes representaban acciones vacías y gestos como tumbarse en una zanja (acción encontrada en la novela de Carlos Castaneda, Journey to Ixtlan [Viaje a Ixtlan], y en la de Samuel Beckett, Molloy) hasta que el público desapareciera por voluntad propia. Estas formas artísticas estaban más allá de los confines

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24. Andrei M onastyrsky y A cciones C o lectiva s

Third Variant [Tercera vahante], 1978, Performance.

En esta performance, un personaje vestido de violeta surge de un bosque, recorre unos metros y se tumba en una zanja. Una segunda cabeza de perso­ naje (con forma de globo) explota antes de tumbarse también en la zanja. Los personajes permanecen tumbados hasta que el público se marcha.

tanto del arte oficial como de su oposición, y el solo hecho de viajar y formar parte del acontecimiento adquiría una especie de signifi­ cación ritual.

La ironía rusa frente al legendario arte occidental encontró también expresión en la obra de un grupo de artistas de perfor­ mances en Moscú: Mijail Roshal, Victor Skersis y Gennady Dons­ koy, que hicieron un documento en el que daban a entender que habían adquirido el alma de Andy Warhol por 100 rublos. Otra acción de ese grupo, inteligentemente titulada Arte underground (1979), tuvo lugar en el mismo parque de las excavadoras de cinco años antes. Los artistas, semienterrados, hablaban con un micró­ fono sobre sus vidas como artistas en la Unión Soviética y dibu­ jaban con barro sobre un lienzo por encima de sus cabezas. Una grabación en vídeo de aquello -nueva forma de documentación en la Rusia de 1979- muestra a los artistas emergiendo del agu­ jero y preguntando: «¿Dónde está Chris Burden cuando lo nece­ sitamos?». Esos gestos de burla al arte mundial, muchos de ellos escasamente publicitados y a veces ni siquiera conservados, sugie­ ren que la penetrante ironía del conceptualismo occidental podía adaptarse con utilidad a todo tipo de situaciones, aunque fueran distantes o diferentes.

El espectro de la pintura afirmativa El último ejemplo muestra que la pintura bajo la influencia del conceptualismo puede ser oblicua y transgresora: Arte underground fue en parte una pintura nihilista sobre la pintura en sí misma. En comparación, la pintura directamente afirmativa, como la sensual abstracción de color de Jules Olitski en América o la de John Hoyland en Gran Bretaña, resultaba endeble y poco convincente. Cuanto

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menos, parecía faltarle el contenido crítico que el conceptualismo había hecho posible.

A mediados de los años setenta, sólo de algunos artistas podía decirse que llevaran el medio pictórico a los límites del pensamiento y la práctica: Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania, o los artistas americanos Brice Marden, Robert Ryman y Cy Twombly, ahora con residencia en Roma, cuyas abstracciones tenues y borrosas acabaron con todos los signos de indecisión necesarios para la redefinición de la pintura contem­ poránea (fig. 25). «Es como si la pintura estuviera llevando una lucha contra la cultura» -dice el teórico francés Roland Barthes sobre la obra de Twombly-, «deshaciéndose de su discurso gran­ dilocuente y reteniendo únicamente su belleza». Asimilando la manera de Twombly por el estilo anti-individualista del arte del Este, Barthes considera que «no se aferra a nada: está situado, flota y vaga entre el deseo que, de modo sutil, guía a la mano, y la cortesía, que es el rechazo discreto de cualquier ambición cau­ tivadora». La ética de Twombly debía ser localizada, según Bar­ thes, «fuera de la pintura, fuera de Occidente, fuera de la histo­ ria, en los límites del significado».

Una salida diferente a la atracción reductora del minimalismo hacia el blanco, el monocromo rígido, fue la tendencia del ameri­ cano Frank Stella a mediados de los setenta, que complicaba la superficie pictórica de un modo cada vez más extravagante.

Siguiendo a sus propias pinturas minimalistas de 1958-1960 a par­ tir de franjas negras y aluminio, y su desarrollo de un tipo de pin­ tura cubista de relieve de comienzos de los setenta, Stella volvió en sus Exotic Bird (Pájaro exótico) (fig. 26) a las curvas irregulares, las

Página anterior 25. C y Twombly, Turn and Coda, 1974. Óleo, cera, lápiz de mina sobre lienzo. 2,5 x 2 m.

Colección privada.

26. Frank S te lla, Bermuda Petrel, 1976.

Laca y óleo sobre metal.

1,5 x 2,1 m x 35,5 cm.

Las obras de las pinturas de mayor formato de la serie Exotic Bird IPájaro exótico] requerían superficies de aluminio industrial con un fondo de cristal y laca que el artista encargaba. «Podía hacer los esquemas estructurales de esas pinturas simplemente con plantillas en torno a la superficie [del dibujo]», recordó Stella. Para los conceptuales intransigentes, el arte de Stella después de su fase minimalista resultaba cada vez más barroco e incómodo.

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27. J o y c e K o z lo ff ,

An Interior Decorated [Interior decorado], 1980-1981. Instalación en la Renwick Gallery, Smithsonian Institution, Washington D.C. «Necesitamos un arte que ofrezca un contenido directo sin sacrificar la sofisticación visual, un arte que exprese algo más que retirada, cientificismo o subjetivismo», escribió el crítico John Perrault.

Kozloff ha adaptado recientemente su método a los esquemas de diseño urbano para muros, plazas y paseos.

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pinceladas salvajes y los colores violentos a gran escala. La fama de Stella de ser uno de los pintores más inteligentes y conocedores del futuro de su generación le aseguró que sus nuevas obras fue­ ran consideradas como un hito a tener en cuenta.

No obstante, una sensación de la época fue una cierta sobredosis de pintura abstracta, cada vez más abundante sólo por afán de cambio. Una impresión similar afectó a un tipo de pintura realizada por mujeres que surgió internacionalmente a finales de los setenta, conocido como pattern painting (pintura de patrones o modelos).

Consistía en un despliegue de motivos coloristas repetidos, gene­ ralmente en grandes formatos (fig. 27). Los críticos que apoyaron estas obras insistieron en el camino de vuelta que ofrecían ante los ejercicios supuestamente vacíos del conceptualismo. «Necesitamos un arte que reconozca el Tercer Mundo y/o esas formas tradicio­ nalmente concebidas como trabajos femeninos: un arte que anime un entorno estéril... Las superficies vacías hay que llenarlas» escri­ bió el crítico de Artforum John Perrault. «Las cuadrículas de la pin­ tura de tipo minimalista se están transformando en redes o enreja­ dos que son sensuales y tienen un contenido que va más allá de la referencia personal.»

Celebrada en exposiciones como la Pattern Painting de veinte artistas en la galería RS.l de Nueva York, en noviembre-diciem­ bre de 1977, puede decirse, no obstante, que la pattern painting ha dado respuesta a un sentir (el deseo de sensualidad y color al final de una década crucial) más que a un pensamiento. Su atractivo eran los tipos de decoración étnica (celta, india americana, islá­ mica), celebrados de un modo que no hacía sino vincular un estilo a un formato. Incluso instalaciones como las de Cynthia Carlson, en las que todos los espacios de la galería estaban sometidos al deseo de eclecticismo y profusión, funcionaron más como un con­ junto de modelos para una arquitectura deseosa de renovar su len­ guaje formal que como una contribución al arte. No obstante, el logro de la pattern painting fue demostrar el deseo de las mujeres pinto­ ras de trabajar fuera de los protocolos limitadores de las fórmulas críticas de la modernidad.

Y, a pesar de la relativamente escasa resistencia de la pattern painting a finales de los setenta, reflejó una transformación más profunda dentro del mundo del arte tras la popularización del con­ ceptualismo. Con ella pronto resultó evidente que se necesitaba algo más que sensualidad para superar el desánimo que invadía al mundo del arte por aquel entonces. El desafío más directo a las máximas del arte moderno formalista no reside en la máxima abs­ tracción como modo de triunfar sobre la abstracción minimalista, sino a través de una huida absoluta de la abstracción, en una vuelta a las diversas formas de atención a la figura.

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DOS

Pintura y política:

1976-1990

H

28. G erhard Richter, Abstract Painting (576//3) lPintura abstracta (576/13)1, 1985. Ó leo sobre lienzo. 1,8 x 1,2 m.

Colección privada.

«Aquí», dice Richter, «estoy tratando de combinar elementos cons­ tructivos en la pintura con zonas que contienen elementos destructivos -un equilibrio entre composición y anticomposición-».

De una pintura anterior comparable a ésta había dicho que «tiene algo deconstructivista y extrañamente desequilibrado junto con algo cuidadosamente compuesto».

acia 1975, muchos veían la pintura como un recurso renova­ ble. No obstante, los dilemas sobre el medio eran por enton­ ces legión. Por una parte, los que sobrevivieron a los logros difícilmente alcanzados por el conceptualismo se mantuvieron espe­ ranzados ante el derrumbamiento de las normas de la modernidad a finales de los años sesenta, y escépticos ante las afirmaciones de que en algunos proyectos pictóricos pudiera hallarse una «calidad» intui­ tiva. Para otros, se iba haciendo deseable el abandono del creciente le­ targo del ámbito conceptual.

En el catálogo de Lucy Lippard para la 9.abienal de París, en 1975, podemos ver un caso apenas oculto de recuperación de la riqueza figu­ rativa en las artes visuales. Lippard afirmaba que el arte de las mujeres debía «señalar caminos por los que volver a un contacto más sencillo entre los artistas y la vida real... Si comparamos otros niveles del mirar de nuevo, podemos llegar a adaptamos más rápidamente a esa capa volcánica de imaginería suprimida, tan escasamente apreciada hoy día».

Aunque publicado en nombre del feminismo, este texto demostró ser premonitorio en varios aspectos. La pintura, por supuesto, no cesó a fi­ nales de los sesenta y comienzos de los setenta, pero trató de modo poco convincente de extenderse a una moderna estética formalista. Sus di­ versas reinterpretaciones críticas y prácticas a mediados de los años se­ tenta siguieron unificadas por el uso del óleo o la pintura acrílica sobre lienzo, la mayoría de ellas a una escala próxima a la del expresionismo abstracto. De ahí se produjo el hecho de que gran parte de la nueva pin­ tura incluyera la imagen de la figura humana, muchas veces con un con­ tenido alegórico o narrativo. Un nuevo elemento de conflicto fue que la mayor parte del nuevo arte figurativo fuera realizado por hombres.

E l regreso de la figura y de la «expresión»

m

En la obra del americano Leon Golub, para quien la probidad (o incluso la posibilidad) de una arte figurativo político era la cues­ tión importante, puede verse un caso de nueva de energía y con­ fianza en la pintura. La crítica de los estilos tradicionales y de los medios de comunicación en los años sesenta ha desfasado la noción de arte figurativo, haciéndola, como mucho, nostálgica. Además, la distancia cultural y diplomática entre la Unión Soviética y los Estados Unidos ha contribuido a que el compromiso serio con el realismo figurativo en Occidente parezca improbable. Un «rea­ lismo» político comprometido podría haber surgido quizá sólo de un artista mayor. Nacido en 1922, Golub había sido un estu­ diante inclinado a la figuración en las clase de arte de la WPA (Works Projects Administration) de mediados de los años treinta y expuso internacional mente durante los años cuarenta y cin­ cuenta. Se implicó en las protestas de los artistas contra la guerra del Vietnam a finales de los sesenta (en 1968 presionó para que se retirara el Guernica de Picasso del Museum of Modern Art de Nueva York en protesta contra los bombardeos de Estados Unidos a Vietnam). Las pinturas de Golub de la década posterior evitaron la abstracción, centrándose en el tema de las luchas por el poder político: su Assassins (Asesinos) de 1972, y la serie Mercenaries (Mer­ cenarios), de 1976, pueden verse como referentes de la violencia

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política y social en general, tanto como del apoyo por parte de la CIA del terrorismo en el Chile de Pinochet o el genocidio de Pakistán (fig. 29).

Sin embargo, en contra de Golub se hallaba la incómoda sos­ pecha de que, tras la descripción de la guerra del Vietnam, minu­ ciosamente detallada en televisión y en fotografías, la pintura explícitamente narrativa y política se había convertido en un desafío desesperanzado, aunque valiente. Esta sospecha, por supuesto, surge de la idea de que pinturas como las de Golub funcionaran principalmente como ilustraciones más que como construcciones estéticas que actuaran críticamente sobre la percepción por parte del público de lo que es una ilustración.

Lo que se puede decir de la mayor parte de las pinturas figu­ rativas que siguieron la línea del conceptualismo fue que la cues­ tión de su estilo, en relación con otros estilos figurativos anterio­ res, resultó crucial. El conceptualismo hizo vivo el sentimiento de que las pinturas eran físicamente objetos redundantes. Una impre­ sión relacionada con ello fue que quizá ya hubieran tenido lugar todos los estilos figurativos; de ahí que la figuración «revivida» sólo pudiera ofrecer la experiencia de profunda irrealidad. íAcaso los primeros modernos, como Picasso y Duchamp, no tuvieron que explorar cómo renovar los diversos lenguajes de representación? ¿Acaso el mero acto de pintar figuras no resulta irremediable­ mente ligado a instituciones históricas (masculinas), al control del poder personal v político, a la sumisión de las minorías y de las mujeres, y a las operaciones del mercado capitalista?

Muchas de estas cuestiones surgieron en Londres en 1976, cuando el anteriormente artista pop, R. B. Kitaj, organizó un espectáculo de pintura y dibujo titulado The Human Clay (La arci­ lla humana): la frase está tomada del poeta W. H. Auden: «To me Art’s subject is the human clay»). Kitaj incluyó su obra en el espectáculo junto a las de Leon Kossoff, Lucian Freud, Francis Bacon y otros, que decían constituir la «Escuela de Londres».

Enfrentándose a lo que denominó «vanguardismo provinciano y ortodoxo», esto es, el arte posduchampiano, la cultura de Nueva York y otras, la defensa de Kitaj de la figuración se desarrolla con afirmaciones francamente tradicionales. «La línea no se agota nunca», dijo, refiriéndose a una supuesta tradición de pinturas de la forma humana. «No es como si un instinto que reside en la estirpe de hombres en la línea de Sassetta y Giotto hubiera seguido su curso...» El regreso a la figuración fue también para Kitaj un modo de «hacer causa común con la gente trabajadora...

Me parece cuanto menos tan avanzado o radical intentar un arte social como no hacerlo». Por todo ello, sin embargo, The Human Clay siguió constituyendo un ejercicio tradicional de hombres dibujando mujeres (o, menos frecuentemente, uno a otro). Lucian

29. Leon G o lu b ,

Mercenaries III ¡Mercenarios, III], 1980.

Acrílico sobre lienzo, 3 x 4,5 m. Eli Broad Family Foundation, Los Ángeles.

Golub dijo que los mercenarios «están insertos en nuestro espacio e insertos en el suyo propio. Es como tratar de romper las barreras entre lo descrito y el espacio real... Hay un cierto resentimiento, un empujón agresivo de esas imágenes contra una sociedad que tolera esas prácticas».

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Freud, por ejemplo, que había comenzado a exponer a principios de los años cuarenta, pero se le seguía considerando un pintor de gran fuerza -reputación que se mantiene en los noventa-, fue acla­ mado por sus seguidores en los años setenta como uno de los que mantuvieron viva la tradición de la pintura de figura humana en la que el tema se revelaba cándido, desclasado y sexualmente animal, en el que tales revelaciones se dirigían a un punto de encuentro envolvente. Los detractores de Freud lo veían como un fabricante de imágenes femeninas de extrañas posturas, imágenes femeninas sumisas, pintadas en desagradables tonos naranjas o marrones, y dominadas por la presencia del pintor, que observa licenciosa­ mente, desde arriba, esos cuerpos postrados y generalmente somnolientos (fig. 30).

Pero la Escuela de Londres fue (y sigue siendo) un remanso histórico. En un registro diferente, la atención por toda Europa v Norteamérica se centró en el ámbito académico hacia 1977 y 1978, en lo que se ha presentado como un «regreso» excitante a posibili­ dades anteriormente desaprovechadas. En Alemania e Italia, pero también en el espectro internacional, empezaron a exhibirse las pinturas como posturas paródicas, aparentemente conocidas, en relación a anteriores estilos históricos. George Baselitz, en Berlín, llevaba más de una década explorando la tensión entre arte abs­ tracto y arte figurativo, dispersando fragmentos sobre el lienzo o, a partir de 1969, dando la vuelta a sus figuras toscamente dibuja­ das. Otro pintor berlinés, Markus Lüpertz, autor del Dithyrambic Manifesto (Manifiesto ditirámbico), de 1966, introdujo motivos ale­ manes, incluyendo cascos, cañones e incidentes de la Segunda Guerra Mundial, en un arte esencialmente abstracto. A. R. Penck (cuyo verdadero nombre era Ralf Winkler), nacido en Dresde, había sido excluido del sistema artístico occidental durante los años sesenta, pero había estado en contacto con Baselitz y la Galería Michael Werner de Colonia. Al mismo tiempo, la obra de cierto número de pintores italianos, conocidos en su país como «trans­ vanguardia» -Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Pala­ dino y Sandro Chia, junto a Nicola de Maria, Luigi Ontani y Ernesto Tatafiori-, se expuso primero en su país y posteriormente en Suiza y en Alemania. La obra de este grupo era cada vez más ecléctica, nostálgica e irónica, aunque mantenía el gran formato de la abstracción de los años cincuenta.

El nuevo sentir puede captarse si se compara la selección de pintores que realizó Harold Szeeman para la Documenta 5 de Kas­ sel en 1972, que, retrospectivamente, parece un compendio del conceptualismo, con la selección de Manfred Schneckenburger para la Documenta 6 de 1977. Schneckenburger adquirió varias pin­ turas que Szeeman había proscrito: Bacon, Baselitz, Lüpertz y Penck se exhibían junto a las nuevas obras de Nancy Graves,

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30. L u c ia n F r e u d ,

Sm all N aked Portrait lPequeño retrato desnudo], 1 9 7 3 -1 9 7 4 . Ó le o sobre lienzo. 22 ■. 2 7 cm.

Ashm olean M useum , O xford .

Andy Warhol, Jasper Johns, Frank Stella, Roy Lichtenstein y Willem de Kooning. Los italianos no estaban, pero Francesco Cle­ mente v Sandro Chia expusieron en la Sperone Westwater Fischer Gallery de Nueva York en 1979, y con Enzo Cucchi en trío en Sperone, en 1980. Ambas exposiciones fueron acogidas con alivio y entusiasmo por críticos y marchantes cansados de la austeridad del conceptualismo. En la época de la Bienal de Venecia de 1980 estaba claro que las autoridades académicas se sentían plenamente comprometidas con la nueva pintura altamente «neoexpresionista», tratada no obstante con escepticismo por aquellos para quienes el regreso a lo «narrativo»' y a la «expresión pictórica» sólo podía significar un retroceso respecto al serio compromiso político con el arte.

La división crítica queda clara en las reacciones a las exposi­ ciones colectivas organizadas en Londres en 1981 y en Berlín en 1982 por Norman Rosenthal, encargado de las exposiciones de la Royal Academy de Londres, y por Christos Joachimedes, crítico de arte berlinés. El acontecimiento se tituló en Berlín Zeitgeist (Espíritu de los tiemposj, una sólida expresión sugerente de las fuer­ zas históricas mundiales en clave germana. La exposición de Lon­ dres, denominada portentosamente A New Spirit in Painting (Un nuevo espíritu en la pintura), mostró a artistas tan diversos como Baselitz, Karl Hódicke, Rainer Fetting, Lüpertz, Sigmar Polke y Gerhard Richter, de Alemania; Calzolari, Mimmo Paladino v Chia (fig. 31), de Italia; Brice Marden, Julian Schnabel y Stella, de Esta­ dos Finidos; y Bacon, Alan Charlton, Hockney, Howard Hodgkin

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31. S a n d ro Chía, Smoker with Yellow Clove IFumador con guante amarillo], 1980.

Oleo sobre lienzo, 1,5 x 1,3 m. Bruno Bischofberger, Zurich.

Al referirse a su estudio en Italia como «el estómago de una ballena», Chia describía sus pinturas y esculturas como «los residuos indigestos de un primer pasado... Soy como un domador de leones entre sus bestias y me siento cercano a los héroes de mi infancia, Miguel Ángel, Tiziano y Tintoretto».

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y Kitaj, de Gran Bretaña. Las contribuciones de artistas veteranos como Picasso, de Kooning y Alatta sirvieron para prestar legitimi­ dad a la obra de generaciones más jóvenes. La exposición de Lon­ dres abarcó pinturas de Baselitz (fig. 32), furiosos empastes sexua­ les de Fetting, performances eclécticas de Stella, monocromos de Charlton, Gotthard Graubner y Robert Rvman. Orgullosamente ostentosa en su inclusión de «algunos de los más enérgicos y mejor conocidos pintores del mundo actual», la exposición del «nuevo espíritu» planteaba tres ideas principales: primero, que la pintura de los cincuenta había estado dominada por Nueva York, dando como resultado la marginación de las contribuciones europeas.

Segundo, que las costumbres culturales y políticas de los sesenta necesitaban una rápida revisión: como dijo Joachimedes, «la insis­ tencia en la idea de la autonomía del arte que dio lugar al minima­ lismo y a su remate extremo, el arte conceptual, estaba destinada a su propia derrota: pronto la vanguardia de los setenta, con sus

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planteamientos estrechos v puritanos, desprovista del placer de los sentidos, perdería su ímpetu creativo y empezaría a estancarse».

Tercero, que, a pesar de la constante importancia de la abstracción, era necesario reafirmar la tradición figurativa. «Es seguramente impensable», escribieron los organizadores de la exposición de Londres, «que la representación de experiencias humanas, en otras palabras, de la gente y sus emociones, de paisajes y naturalezas muertas, pueda alguna vez excluirse de la pintura». A través de una resurrección de lo que los organizadores llamaron «la tradi­ ción expresionista del Norte» -refiriéndose en parte al expresio­ nismo alemán de comienzos del siglo X X , con Ernst Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, y Emil N olde- los artistas se preparaban para asegurarse de que aquellos temas «debieran a la larga volver al centro del argumento de la pintura». Una ambición encubierta de Joachimedes era «presentar una posición en el arte que afirmara conscientemente los valores tradicionales, como la creatividad, la res-

32. G eo rg B a s elitz ,

Nude Elke IElke desnuda!, 1974. Ó leo sobre lienzo, 2,5 x 2,5 m. Colección privada.

Formado en la tradición figurativa de Alemania Oriental, Baselitz empezó a invertir sus motivos en 1969 para «liberarse de un lastre, del lastre de la tradición». Ahora se consideraba alemán en un sentido más amplio, vinculado a una tradición expresiva, procedente del gótico y el romanticismo.

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33. Una concurrida subasta de vanguardia rusa y arte soviético contemporáneo en Moscú, en Sotheby's, el 7 de julio de 1988, un acontecimiento que marcó la apertura del arte y los artistas de detrás del Telón de Acero ante las presiones y expectativas del mercado artístico occidental.

U 1744 l¡ /. ms

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so n irm

ponsabilidad y la calidad individuales». Llegó tan lejos como a llamar al espectáculo -que fue un éxito de taquilla- «acto de resistencia» que era «progresista en el verdadero sentido del tér­ mino».

Y así, A New Spirit in Painting restableció la pintura a comien­ zos de los ochenta como actividad masculina (los 38 artistas expuestos eran hombres) y la reestructuró en torno a cualidades como energía, ambición, celebración sensual y despreocupación respecto a la «tradición» nacional. Los alemanes estaban angustia­ dos y obsesionados a la manera de los primeros expresionistas ale­ manes, los americanos se sentían confiados y pluralistas, los britá­ nicos eran románticos del Norte preocupados por la figura, los italianos habían sobrevivido al arte povera y regresado a sus ante­ riores raíces. El estereotipo nacional dentro del marco de la tradi­ ción: ahí estaban los artistas masculinos de la OTAN, inmersos en el proyecto cultural de «regresar» al arte europeo mediante la metáfora de la superficie expresionista. Mientras, el reaganismo económico en Estados Unidos y el monetarismo thatcherista en Gran Bretaña se combinaban con el arranque del mercado inter­ nacional tras el período en barbecho que siguió a la crisis del petróleo de mediados de los años setenta (fig. 33). En la nueva administración política, la posesión de grandes pinturas de aspecto enérgico se hizo tan valiosa y a la moda como esa «gente y sus emociones, paisajes y natu­ ralezas muertas» que pretendían celebrar.

Siguiendo inmediatamente a la exposi­ ción de Londres, la nueva transvanguardia -por emplear el término de Achile Benito Oliva- resultó un éxito entre los influyentes marchantes del Atlántico. En el verano y otoño de 1981, los alemanes siguieron a los italianos en Nueva York: se produjeron exposiciones individuales de Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Rainer Fetting, Bernd Zimmer y el escabroso Salomé, que participó además en performances y música con la banda Randy Animals. Pronto fueron seguidos por Jórg Immendorff, A. R. Penck, Franz Hitzler, Troels Worsel y otros. Las galerías más influyentes de Europa, como la Michael Werner de Colonia, el Museo Folkswang de Essen, la Kunsthalle de Hamburgo, la Gran Enzo Sperone de Roma y la Konrad Fischer de Düsseldorf fueron representativas del «nuevo espíritu» en una avalancha de aproba­ ciones críticas.

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El expresionismo impugnado El debate que apasionó a ambos lados del Atlántico sobre los valores y prioridades de la nueva pintura fue furioso y partidista.

Para sus seguidores, la pintura alemana en particular proporcio­ naba una salida a lo que parecía un impasse artístico y estético.

Ofrecía una aparente voluntad de comprometerse con el «placer» artístico, a la vez que respondía a las supuestas ansiedades de la mente europea sobre su propio pasado. Bazon Brock en Alemania y Donald Kuspit en América estuvieron a favor de colocar la nueva pintura en el marco de la vanguardia que «nos lleva a ver lo aparentemente familiar dentro de nuestra tradición de un modo completamente nuevo» (Brock) o que mostraba un infantilismo complejo y forzado que era un «gesto político, señalando la inde­ fensión del individuo frente a las fuerzas sociales fuera de su control» (Kuspit). La obra de Penck y Jorg Immendorf contenía para Kuspit las semillas de un «arte histórico mundial, un estilo de aspecto abarcador, dominante, que barría todo lo anterior a él... descabezando y relegando al vertedero de la historia el arte de los años sesenta y setenta, que hasta ahora había parecido espléndido».

Esos arrebatos fueron contestados de forma eficaz por una serie de ataques a la nueva pintura impulsados por October, un periódico teórico inclinado al marxismo, publicado en Nueva York desde 1976. La oposición a la pintura había sido implícita en los primeros textos de October escritos por Douglas Crimp y Craig Owens sobre fotografía. En la primavera de 1981, la crítica vigo­ rosa y sólida de Crimp y Benjamin Buchloh dio en el blanco: «Sólo un milagro podrá evitar que [la pintura] llegue a su fin». Crimp escribía a propósito de la postura duchampiana de Daniel Burén y las afirmaciones en contra hechas por las nuevas y coloridas pin­ turas de Frank Stella.

Buchloh reflexionó sobre lo que había estado implícito en Burén y en el arte conceptual en general, especialmente en que la pintura «expresiva» era reaccionaria en su intención y cómplice en el apoyo a las bases del poder antidemocrático de las elites tanto dentro del arte como de la política. «Si las convenciones percepti­ vas de la representación mimética... fueran restablecidas, si la cre­ dibilidad de la referencialidad icónica fuera reafirmada, y si la jerarquía de las relaciones del fondo con la pintura plana fuera de nuevo presentada como condición “ontológica”», dice Buchloh res­ pecto al regreso del «clasicismo» de los años veinte, tras el período del primer cubismo, «entonces, ¿qué otros sistemas de ordenación fuera del discurso estético habría que poner en su lugar para imbuir de autenticidad histórica las nuevas configuraciones visua­ les?». La conclusión de Buchloh es que el regreso a la figuración a

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comienzos de los años ochenta señalaba de hecho un ataque a un primer momento de vanguardia que había tenido un «gran poten­ cial para el desmantelamiento crítico de la ideología dominante».

Para una crítica «de izquierdas» comprometida, deseosa de apoyar una práctica pictórica comprometida con una recodificación revo­ lucionaria, la nueva pintura alemana era, como máximo, apolítica y adialéctica; como mínimo, apuntalaba y aprobaba la amplia reacción política y cultural contemporánea. «En la fuerza patética de su compulsión-repetición», se quejaba Buchloh, «la vanguardia falsa de los pintores europeos contemporáneos se beneficia hoy de la ignorancia y arrogancia de una multitud de advenedizos cul­ turales que la perciben como su misión de reafirmar la política de un conservadurismo rígido a través de la legitimación cultural».

October fue implacable en ocasiones. En cualquier acontecimien­ to mantenía una opinión altamente selectiva sobre qué pintores merecían ser apoyados o al menos mencionados. La sensación generalizada era que la pintura per se no tenía por qué ser van­ guardia.

Pero algunas excepciones confirmaron la regla. Una de ellas fue Gerhard Richter. Había crecido en Dresde, en la antigua República Democrática, y se había formado como pintor domi­ nado por el realismo socialista antes de trasladarse a Düsseldorf en 1961, dos meses antes de que el muro de Berlín dividiera a su país.

Ya había visto los trabajos de Jackson Pollock y Lucio Fontana en la Documenta 2, en 1959, y, después de instalarse en Occidente, tra­ bajó con Sigmar Polke y Konrad Fischer-Leug en una temprana versión del arte pop, conocida burlonamente como «realismo capi­ talista», que manipulaba signos ready-made de la publicidad v la iconografía urbana.

En los siguientes quince años, la obra de Richter se desarrolló en los márgenes o límites de la representación, entre la pintura y la fotografía, a menudo con un fuerte deseo de constituir algo. Sus pinturas de comienzos de los setenta estaban formadas por gara­ batos grises; las obras de 1981 consistieron en grandes espejos de pared encargados por teléfono para una exposición. Hacia 1978 ó 1979, Richter forzó su práctica en parte desesperada y en parte exploradora de nuevos límites, continuando su oposición a la cul­ tura de la pintura, basándose en sus asociaciones con la estética tradicional. «Lapintura■>, dice Richter, «permanece en el camino de toda expresión que es apropiada en nuestros tiempos». Mientras, al mismo tiempo, realiza pinturas abstractas, ahora coloreadas, junto con pinturas basadas en la iconografía de masas, como las foto­ grafías de periódicos o las instántaneas.

Las pinturas abstractas de Richter se componen de métodos heterodoxos: veladuras o colores relativamente simples se extien­ den por la superficie con largas espátulas o rodillos, y en su multi52

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plicidad parecen hacer burla de la idea de las yuxtaposiciones de color, a la vez que en su modo de producción mecánica y aleatoria parecen rechazar la idea de composición (véase fig. 28, p. 43). En sus pinturas inspiradas en fotografía, Richter adopta una posición autorial igualmente perversa: deja claro que está conscientemente produciendo la apariencia de una fotografía por medios inadecua­ dos. Estas pinturas son réplicas de fotografías en blanco y negro o color en sus distintos enfoques y falta de profundidad. Una serie interesante de finales de los años ochenta, quince pinturas grises tituladas 18 Oktober 1977 (18 de octubre de 1977), respondía a foto­ grafías periodísticas sobre el encarcelamiento y muerte en la cár­ cel de Stammheim de los miembros de la Fracción del Ejército Rojo Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Karl Raspe. Richter

34. G

erhard

R ic h t e r ,

Shot D ow n n.° 2 ¡Tiroteado, n.° 2], 1988. D e la serie 78 O kto b er ¡9 7 7 . Ó le o sobre lienzo. 1 x 1,4 m.

dijo sentirse impresionado por «las ambiciones públicas de aquella gente, por su motivación ideológica, no privada ni personal... por la tremenda fuerza, el poder estremecedor de una idea hasta el punto de morir por ella». Fueron «víctimas no de una ideología específica de la izquierda o la derecha, sino de un comportamiento ideológico per se». A la vez que sentía que la mayoría de las foto­ grafías «producían horror», veía sus pinturas, de tamaño natural, como mediaciones solidarias con la muerte, probablemente suici­ dio, de los terroristas cautivos. La serie en su conjunto constituye un híbrido, un cuadro metafórico (fig. 34).

Pero lo que resulta chocante en la acogida ofrecida a Richter es su cualidad normativa, en ocasiones dogmática. Buchloh, en October, vio las estrategias de Richter como un intento irónico de tratar la historia política de la mejor manera vanguardista. Richter,

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35. A r t a n d L a n g u a g e ,

Portrait o f V. I. Lenin with a Cap, in the Style of Jackson Pollock [Retrato c/e V. /. Lenin con una gorra, al estilo de Jackson Pollock], I, 1 9 7 9 . Ó le o y esmalte sobre tabla, 1,7 x 1,2 m. C olecció n privada, París.

Em pleando el estarcido para los detalles y un ¡cono oficial del partido com unista para la imagen emergente de V. I. Lenin, sus pinturas juegan con la colisión y la posible aniquilación tanto de la Action Painting com o del «partiinost» sobre un terreno ocupado por cualquiera.

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por su parte, mantuvo que no se sentía atraído por la Fracción del Ejército Rojo como grupo político. «Me interesa la raison d'etre de una ideología que tanto pone en movimiento», dijo. «La política no es para mí», insistió en una entrevista con Buchloh, «porque el arte tiene una función totalmente diferente... La razón, que no argu­ mento en “términos sociológicos”, es que pretendo producir una pintura y no una ideología. Es siempre su realidad lo que hace a una imagen buena... llame a esto conservador si quiere». No obs­ tante, Richter reconoció que su práctica pictórica era un enfrenta­ miento radical a las convenciones gubernamentales de documen­ tación y artificio. Su interés principal fue la idea de representación en sí misma en una era dominada por la fotografía de noticias, y por cómo esa fotografía puede llevarse a los confines de la tradi­ ción pictórica cada vez más sometida a la reflexión sobre sus pro­ pios recursos.

Podemos encontrar un planteamiento semejante en el grupo británico Art and Language, cuyos miembros participaron a finales de los sesenta y comienzos de los setenta en discusiones teóricas, y produjeron obras de arte de tipo minimalista y conceptual. Tam­ bién escribieron textos, práctica descrita irónicamente por dos historiadores del arte miembros de ese círculo como «un tipo de atomismo posFrankfurt y poslógico... desarrollado en una esloganización culturalmente crítica con detalle lógico». En 1978-1979, el grupo se redujo a tres personas: los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, y el historiador de arte Charles Harrison, que habían empezado a discutir cuestiones sobre cómo el contenido podía residir en las imágenes, pregunta que lleva a la siguiente sobre cómo una imagen (cualquiera) establece sus diversas relaciones con lo que significa. La respuesta, derivada de los análisis contem­ poráneos sobre la denominación, se expresa en términos de causa.

«Ninguna respuesta a la pregunta sobre de qué va una pintura puede considerarse adecuada... en tanto requiera la supresión de información o investigación sobre la génesis de esa pintura», escri­ bieron. Parecía deducirse que esas relaciones de génesis (a través de recursos prácticos, competencias pictóricas y teóricas por parte del artista y el espectador) se mantenían en contra y a menudo chocaban con la ¡conicidad absoluta de una imagen cuando esa ¡co­ nicidad era abierta y declarada.

La oportunidad de comprobar las tensiones y resultados de esa oposición se presentó en una invitación a exponer en Holanda en 1980. Para ello, Art and Language realizó una serie de pinturas (a la vez adaptadas a las preocupaciones del momento y a la exten­ sión de las investigaciones del grupo sobre fundaciones de arte) titulada genéricamente Portrait of V I. Lenin with a Cap, in the Style o f Jackson Pollock (Retrato de V I. Lenin con gorra, al estilo Jackson Pollock) (fig. 35), combinando de ese modo un icono del realismo

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3 6 . SlCMAR POLKE,

Measurement o f the Stones in the Wolf's Belly and the Subsequent Grinding o f the Stones into Cultural Rubbish [Medición de las piedras en la panza del lobo y posterior reducción de éstas a basura cultural], 1980-1981. Técn ica mixta de tela (escayola y/o pasta acrílica m odeladora, pintura acrílica em pleada como pasta, mylar iridiscente sobre fieltro y piel sintética), 1,8 x 1,2 m.

Art Gallery of O ntario, Toronto.

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socialista con los jugueteos abstractos de las pinturas de Pollock de finales de los cuarenta. Descritas en una «autobiografía» del grupo como una «detente estilísticamente monstruosa entre las dos partes supuestamente antagónicas de una pareja cultural mutuamente reforzada», las pinturas pueden producirse en un modo diferente al empleado por la técnica expresionista: Art and Language empleó dibujos y plantillas para su «expresionismo», en los que puede verse a veces la imagen de Lenin. La escandalosa compatibilidad de la abstracción americana con el realismo soviético pretendía romper un tabú fundamental en la modernidad formalista de los años cincuenta, a la vez que se resistía a cualquier proposición afir­ mativa que no fuera cómica o irónica.

Hoy está claro que el renacimiento de la pintura a principios de los ochenta fue iniciado por varios artistas en el declinar de los setenta, v no debe encuadrarse todo en las dudosas conclusiones de la transvanguardia. Además, está también claro que el primer conceptualismo de Art and Language había tratado de rebatir las premisas de la modernidad desde el arte en sí mismo, no fuera de él. Tanto Art and Language como Richter reclamaron que se pusie­ ran en marcha las condiciones revisadas de la pintura. Charles Harrison escribió sobre la serie V. I. Lenin: «Ahora que la posibili­ dad de pintar como práctica ha surgido con Art and Language al margen del legado del arte conceptual... la historia de la pintura está abierta a la recuperación y la revisión... La cultura de la pin­ tura, al parecer, podrá ser críticamente dirigida por la pintura».

Harrison estaba llamando la atención sobre el argumento de que, después del «fin de la pintura», en los sesenta, la pintura tenía que ser «de segundo orden», no un mero reflejo de la condición de la pintura desde fuera, sino comprometida con la naturaleza de la pintura y su condición histórica y crítica desde dentro. Tras la estela del minimalismo y el conceptualismo, ninguna decisión artística podía estar libre de lo que otro observador partidario, Thomas Crow, llamó «el peso de la autoconciencia histórica y teórica». La pintura se haría ahora, en palabras de Harrison, «tan compleja en su recepción y descripción como en su realización».

No obstante, semejante versión de la modernidad después de la modernidad sólo podía aspirar a atraer a aquellos que conside­ raban ortodoxo a un número muy pequeño de artistas y críticos de posguerra (como Pollock o Greenberg). Para otros, especialmente para los artistas formados al margen del clamor del debate sobre modernidad desarrollado en el lenguaje inglés, esa ortodoxia no había existido, al menos no de forma absoluta. Muchas mujeres ignoraron esa postura teórica que había llevado a la identidad mas­ culina a enfrentarse al arte de otros hombres. Tampoco se trataba del tono seco y académico del debate calculado para atraer a los que no estaban formados en la crítica filosófica. Al menos, para

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esos artistas los matices en la recuperación de una modernidad mejor eran irrelevantes.

Algo llamado «posmodernidad» Un tipo de obra que trataba de encontrar un camino más allá de la ortodoxia de la modernidad abstracta se inclinaba no tanto hacia la ironía como hacia el pluralismo y la heterogeneidad de los medios de comunicación. A veces apodada «posmodernidad» debido a su adopción de la excentricidad, el pastiche histórico y el rechazo de la seriedad de la cultura elevada, esta pintura atrajo a artistas para los que la modernidad oficial resultaba doctrinaria y opresiva. Dos de los pintores más destacados en el empleo de la iconografía derivada de los medios de comunicación fueron el alemán Sigmar Polke y el americano Julian Schnabel. El problema para la crítica fue si podría marcarse una distinción entre los ejemplos de heterogeneidad estilís­ tica, que eran pasivos y conformistas, y aquellos otros de los que se podría decir que suscitaban de cuestiones desafiantes sobre el mundo en que fueron hechas.

Sigmar Polke expuso por pri­ mera vez en Düsseldorf en 1963, for­ mando parte del grupo denominado «Realismo capitalista». A finales de los sesenta, sus pinturas invertían las imágenes del consumidor en un apa­ rente desafío a la tendencia de los artistas alemanes de perpetuar ver­ siones gastadas de la abstracción surrealista o del arte informal, que Polke consideraba de importación francesa. Lo que ponía en práctica ahora era una reelaboración crítica de los efectos culturales, tomando como fuente material las imágenes de los medios de comunicación, el cine o la cultura histórica, y dege­ nerándolas mediante un maltrato deliberado. En una serie de pinturas de finales de los sesenta y de los setenta empleó superficies que más tarde resultarían escandalosas en la obra de Julian Schnabel -terciopelo negro, piel de leopardo y similares-

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con el fin de travestir parcialmente las superficies fetiche de la pin­ tura moderna (fig. 36).

Polke mantuvo siempre una actitud irónica ante las explica­ ciones de su obra, aunque bajo su cinismo v desesperación existe la creencia en la iconografía sucesiva, en el cambio y el fluir del tiempo. «Primero tienes que mirar... tienes que observar [las pin­ turas], llevártelas a la cama, no dejarlas fuera de tu vista. Acaricialas, bésalas y reza, haz lo que sea, puedes patearlas, ignorarlas.

Cada pintura necesita un tratamiento distinto, no importa cuál».

Aunque en su obra de los años ochenta Polke parecía sumergido en un misticismo naturalista, ya había realizado una pintura lo suficientemente oblicua y contracultural para hacer de sí mismo un arquetipo de la resistencia, un artista enigmático e inconformista, quizá el posmoderno burlón y fundamental.

El contraste se da con Julian Schnabel, que a comienzos de los años ochenta había sido encumbrado con una gran fama interna­ cional a pesar de su baja, o al menos ambigua, consideración crí­ tica en el mundo del arte. Realizó su primera exposición individual en la galería Mary Boone de Nueva York a comienzos de 1970; más tarde, ese mismo año, expuso algunas pinturas «con relieve» -algunas de las cuales incorporaban trozos de loza de las que se expusieron varias en A New Spirit in Painting y en Zeitgeist-. Las pinturas de Schnabel en los ochenta, casi siempre muy grandes, se caracterizaron por una profusión y mezcla improvisada de recur­ sos y estilos, derivada del «funk» texano que Schnabel había absor­ bido en Houston siendo estudiante. Sus obras resultaban inquie­ tas y confusas. Contenían, aparte de fragmentos de loza, trozos de madera y otros accesorios pegados a superficies nada convencio­ nales, como el terciopelo, el sintasol o la piel sintética. La «plani37. J u lia n S c h n a b e l , Prehistory: Glory, Honor, Privilege, Poverty [Prehistoria: gloria, honor, privilegio, pobreza], 1981. Ó leo y cornam entas sobre piel de poni, 3,2 y 4,5 m.

Saatchi Collection, Londres.

El título y escala de esta obra evocan una narrativa épica, aunque conflictiva, de densidad claustrofóbica, con una crítica de apoyo descrita com o «escalofriante, pulsadora de im ágenes [cuyo] efecto es la asfixia, el exceso y la decadencia».

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tud» de la superficie se veía interrumpida por una diversidad de niveles y objetos protuberantes, en este caso cornamentas (fig. 37).

A lo largo de todo el cuadro hay citas de antiguas obras de arte sobre pasajes semiterminados que parecen no tener coherencia.

Las imágenes de Schnabel -con intención de parecer collages, bana­ les o infantiles- aparecieron por primera vez como «aberraciones» desafiantes en un mundo del arte preparado para un estilo nuevo y comercial.

Las reacciones críticas a Schnabel fueron sorprendentemente diversas. A un nivel, sus pinturas más controvertidas sirvieron como foco para un debate en desarrollo del mundo del arte sobre la originalidad e intención del autor. ¿Cuáles de los estilos de Schnabel eran «verdaderos»? La pregunta parecía implicar que el «autor» único en el arte había muerto, y con él (solía ser «él») la coherencia de la idea de una auténtica manera creativa. Los que evaluaban el significado de Schnabel en esos términos lo conside­ raban representante de la tendencia hacia el eclecticismo y el historicismo errabundo conocido como posmodernidad. Otros lo cla­ sificaban en el expresionismo. Schnabel admiraba los mosaicos del arquitecto español Antonio Gaudí (1852-1926) en el Parque Güell de Barcelona, y deseaba «hacer también un mosaico, pero que no fuera decorativo». «Me gustaron las superficies agitadas», afirmó en una entrevista de 1987; «su estilo encaja con mi gusto... Esas pinturas no son superficies agresivas, sino inarticulaciones imagi­ nariamente planteadas, que muestran agitación en sí mismas».

Schnabel habló también de su «ansiedad... de la sensación de que las cosas no están derechas». «Quiero poner algo en el mundo que pueda ponerlo en comunicación de un modo concentrado, taquigráfico, que al final resulte explosivo.» Otros críticos acusa­ ron a Schnabel de sacrificar su arte a una ambición personal extra­ vagante. Lo acusaron de repetir los efectos de los medios de comu­ nicación y de las simultaneidades posmodernas sin alcanzar, para las prioridades y juicios críticos, los efectos y simultaneidades requeridos. Esta vez, Schnabel era un enfant terrible al que nadie podía sujetar.

La discusión sobre el papel de la pintura en la era de los medios de comunicación fue furiosa y veloz. Mientras Douglas Crimp y los redactores de October exhortaban al inevitable «fin» de la pintura figurativa expresiva, otra voces trataban de situar el lugar de la pintura en un mundo esencialmente fotográfico. El joven crítico y pintor Thomas Lawson afirmó en Artforum en 1981 que «la obra de los pseudoexpresionistas [refiriéndose en parte a Schnabel] actúa en el sentido de la contrariedad, combinando coherentemente elementos y actitudes que no combinan, pero no va más allá... se presenta así un mimetismo retardador con inme­ diatez expresionista».

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38. D a v id S a l l e ,

Lampwick's Dilemma IEl dilema de Lampwick], 1989. Acrílico y óleo sobre lienzo. 2,4 x 3,4 m.

El «dilema» del título de Salle alude al cuento clásico infantil de Collodi, en el que el errabundo com pañero de escuela de Pinocho, Lam pwick, propone un viaje al País de la Diversión, d onde no hay colegios ni libros y se pasa uno el día jugando.

Una vez allí, sin embargo, descubren que quienes participan en esa diversión sin fin se convierten en burros. Esta pintura puede verse com o un «juego» de imágenes, en las que se incluye una máscara africana, un figura histórica que sostiene un bastón y un fragmento de una pintura de Lucian Freud.

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Law son prefería la estrategia del pintor neoyorquino David Salle, al que vio por prim era vez en una exposición individual en 1980 y luego en 1981, tam bién en la galería M ary Boone (con Julian Schnabel). Para Lawson, las pinturas de Salle consistían en imágenes situadas una junto a otras, o unas encima de otras, en algo que parecía una com binación desinteresada, sin planear (fig. 38).

Inm ediatam ente presentaban un estilo, observó Law son «las im á­ genes que Salle presenta de este m odo son emocional e intelec­ tualm ente perturbadoras. A m enudo sus temas son m ujeres des­ nudas, presentadas como objetos. O tras veces son hom bres. E n el m ejor de los casos, la representación hum ana es superficial, im pro­ visada; en el peor, resulta brutal, desfigurada... queriendo signifi­ car la negación íntim a pero to rtu ra n te ... están m uertos, son repre­ sentaciones inertes de la im posibilidad de la pasión en una cultura que ha institucionalizado la autoexpresión*. Para Law son y otros «izquierdistas», el eclecticismo intuitivo de Salle, aunque se haya visto a m enudo como desestabilizador, puede a veces descender a lo decorativo o a la m era distracción.

La pru d en te defensa que hizo Lawson de Salle form a parte de una argum entación más amplia: antes que abandonar la pintura en masa a cam bio de estrategias fotográficas de un m odo que podría despacharse como una táctica más de la vanguardia, los artistas podían cuadrar el círculo perm itiendo que la propia pintura -el

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medio por el que menos se esperaba el com prom iso con la foto­ grafía- negociara con la imagen fotográfica o basada en ella. «Es un camuflaje perfecto», escribió Lawson, cuyas obras de aquel momento se asemejaban plenam ente a las imágenes de las prim e­ ras planas del New York Post (fig. 39). «Conocemos la apariencia de todas las cosas, pero a gran distancia... Incluso cuando una foto­ grafía expresa una realidad diferente de la nuestra, nos la hace inmediata al perm itirnos captar ese m om ento. A hora una práctica verdaderam ente consciente se preocupará sobre todo de las im pli­ caciones de esa paradoja.» Estaba preparado el escenario para vol­ ver a evaluar la pintura justam ente en el contexto del motivo fotográfico adecuado.

El m arco crítico de comienzos de los ochenta recibió esa ade­ cuación como potencialm ente paródica y, en consecuencia, sub­ versiva de la m itología de la pintura moderna, con sus superficies obse­ sivamente trabajadas y su actitud de autenticidad. Por otra parte, los críticos «m odernos» serían vistos como resúm enes paralizantes de la mera vacuidad o el «mal gusto» iró­ nicamente celebrados. La pintura, siguiendo las huellas del conceptua­ lismo, debía de ser difícil antes que entretenida, oblicua antes que con­ descendiente, a un lado de las cate­ gorías ya conocidas: necesitaba ser «tan com pleja en su recepción y descripción com o en su realiza­ ción». U na conclusión -q u e induda­ blem ente perjudicaría la reputación crítica de Salle y S chnabel- fue que el arte que se hacía popular de in­ mediato en m useos o m ercados no tendría probablem ente profundidad crítica sustancial. La pintura podría perm itirse adoptar el m odo irónico: ser pin tu ra y algo más.

Pero debería ser cautelosa para que esa ironía no se evaporara en el mero sarcasmo o la afectación.

La distinción resultó de im portancia vital. Lo afectado había sido el sello distintivo de la Escuela de Chicago de la pintura «mala» desarrollada por Ed Pasche y Jim N u tt en los años setenta. Los años entre 1982 y 1985 fueron un período en el que N ueva York produjo repentinam ente arte «East Village», y en el que tanto A m é­ rica como Europa produjeron un arte de «graffities», junto con nue­ vos tipos de escultura y otras adaptaciones al arte de la vida de la calle. El East Village (el área sur de la 10th Street, entre Broadway

39. T h o m a s L a w so n ,

Burn, Bum, Burn,

198 2 .

Óleo sobre lienzo,

1,2 x 1,2 m.

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y Tom pkins Square) ya había sido ocupado antes por artistas.

Ahora, la com binación de restaurantes étnicos, clubes, pequeñas galerías y tiendas exóticas seguía m anteniendo a una generación de artistas más jóvenes alejados del m undo de la comunicación, galerías y revistas, para producir una breve explosión de obras chi­ llonas y transgresoras en lo estilítico que tuvo como consecuencia las discusiones sobre lo que significa en sentido preciso la «van­ guardia».

El arte del E ast Village d ependió en su atractivo d irecta­ m ente de lo que su m ás elocuente p artid ario , W alter R obinson, llam ó «mezcla única de pobreza, rock punk, drogas, incendios provocados, ángeles del infierno, p ro stitu ta s y casas dem oli­ das», que fue el legado social y económ ico de un barrio olvi­ dado en el in te rio r de una ciudad. R epitiendo la profusión y el desorden de la vida real de las calles, los artistas del E ast Village, apoyados p o r galerías de escaso coste con n om bres exóticos -F u n , C ivilian W arfare, N a tu re M orte, N e w M ath, Piezo E lec­ tric, Sensory E volu tio n , V irtu al G a rriso n y o tro s - llam aron la atención en su orgía de exceso técnico y de actitudes. Las copias y los pastiches se co n v irtiero n en el sello del arte del E ast Village de u n m odo que se suponía señal de u n ensancham iento h edonístico de las fu en tes de p lacer y un gusto irrev eren te por esos estilos históricos pasados de m oda, com o la psicodelia y el op art. Las obras de G eorge C ondo y Peter S chuyff, exhibidas en la galería de Pat H earn, retom aron los m otivos surrealistas de Salvador D alí, R ené M ag ritte e Yves Tanguv. La Fun G allery de Patti Astor, desde sus com ienzos hasta finales de 1981, cele­ braba sus in auguraciones com o «m inifestivales del arte de los barrios bajos», con m úsica rap y break-dance, y obras de JeanM ichel B asquiat (antiguo co lab o rad o r de A n d y W arhol), Fab Five Freddy, K eith Flaring, K enny Scharf, Les Q uim ones y otros. N a tu re M o rte y C ivilian W arfare expusieron obras basa­ das en fotografías (G retch en Bender, R ichard M ilani) y p in tu ra llam ada «expresionista» (H uck Snvder, J u d y G lantzm an), res­ pectivam ente. La G racie M ansion G allery fue un p u n to clave: los conjuntos de R ho n d a Z w illin g er y R odney A lan G reen b lat fueron p o p u lares (es decir, adm irados p o r los tipos del E ast Village), autop aró d ico s, baratos y co n scien tem ente kitsch. Así proliferaro n otras m uchas.

Q u izá sólo el asalto a las convenciones de «autoría» de M ike Bidlo p ro d u jo resu ltad o s au tén ticam en te paradójicos. A p ri­ m era vista, sus sencillas tran scrip cio n es -c o p ia s de rep ro d u c­ ciones de baja calidad de B rancusi, M orandi, K andinsky, Léger, S chnabel y la factoría W arhol hechas a escala-, parecían ser poco más que arte pop de bajo nivel que se recreaba en su chi­ fladura e ironía com o únicas virtu d es. U n a instalación de Bidlo

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40. M

ike

B id l o ,

Picasso's Women ¡Las mujeres de Picasso], 1988.

Exposición en la Castelli Gallery, Nueva York.

Para esta exposición, Bidlo trabajó con la mayoría de las pinturas de Picasso sobre mujeres, desde la época azul hasta Mougins.

Dado que las pinturas de Bidlo están reinventadas a partir de reproducciones de baja calidad y falseando su registro, color y texturas respecto al original (aunque sean del mismo tamaño), no son estrictamente copias ni falsificaciones, sino un cierto tipo de remedo.

en la galería P S .l en 1982 recreaba el fam oso gesto ebrio de Jackson Pollock o rin an d o en la chim enea de Peggy G u g g e n ­ heim . C om o m áxim o, las obras de Bidlo suscitaban cuestiones sobre la relación de la copia con el original, y de ahí sobre la más am plia noción de «originalidad» m o d ern a y su relación con los actos del gusto y el consum o cultu ral. C om o m ínim o, p ro ­ p o rcionaban copias baratas de obras m u y caras en el m ercado (fig. 40).

Por un breve tiem po, el arte del E ast Village pareció p ro ­ m eter la d erro ta definitiva de la «elevada» seriedad de la m o d er­ nidad y su tradicional o rientación m asculina. Sin duda, el esta­ blecim iento de redes de in tercam bio com ercial fuera de los ejes próxim os a m useos y galeristas establecidos pareció p ro m eter u n a vía de escape para los artistas más jóvenes deseosos de ru p ­ tu ra. Pero el apogeo del arte del E ast V illage d u ró poco. Los crí­ ticos de izquierdas se cansaron de esa ten d en cia pred o m in an te a red u cir todos los fenóm enos sintom áticos -lo s graffities u rb a ­ nos, los diseños degradados, las m arcas de m iseria o desorien-

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41. J er ry K e a r n s ,

Koochie, Koochie, Kochie: Project Against Displacement [Koochie, Koochie, Kochie: proyecto contra el desplazamiento!, 1984. Cartel impreso en offset, 45 x 61 cm. Para la exposición PAD/D's Not

For Sale, Nueva York.

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ta c ió n - a m otivos de celebración y/o indiferencia. Para algunos, la p reocupación del E ast Village por los m edios de com unica­ ción (K enny S c h a rf es un ejem plo) fue siem pre en sí m ism a un signo de la consciencia alienada que había abandonado cual­ q u ie r in te n to de ex am inar crític am e n te el m u n d o que la p ro ­ ducía. U n tercer argum ento fue que la vanguardia del East Village fue parte, m ás que u n antídoto, de la nivelación general de las diferencias sexuales, regionales y culturales. El arte del East Village fue acusado de su stitu ir esas diferencias por el signifi­ cante genérico de «Diferencia» de la industria artificial de la cul­ tu ra p ro d u cid a en masa en una m ezcla de diversidad y puerili­ dad huecas.

Esta últim a postura, la de C raig O w ens en October, es im por­ tante, p o rq u e sugiere el concepto de vanguardia que la m ayor p arte de los artistas del E ast Village y otros del m ism o estilo en otros lugares no lograron alcanzar. El argum ento era que la van­ guardia clásica europea había iniciado una postura de am bigüe­ dad en tre una clase m edia cultivada, de la que eran desertores m uchos de los vanguardistas, y varias subculturas m arginales urbanas a las que no se habían adherido plenam ente -p a ra D au­ mier, D egas y M anet en el siglo X I X parisino, habían sido tra p e ­ ros, p ro stitu tas o anim adores callejeros-. Por el contrario, los av entureros del E ast Village habían adoptado algo parecido a una postu ra de m oda que no sólo era autopropagandística y com ercialm ente acertada («una réplica en m in iatu ra del m er­ cado del arte contem poráneo» en la descripción m enos halaga­ dora de O w ens), sino que fue precisam ente incapaz de evocar las «diferencias» étnicas o sexuales com o una fuerza cu ltural de resistencia. Se m antuvo alerta frente a la práctica de la vanguar­ dia, no para repetirla, sino para desalojar el m odelo in stitucio­ nalizado de producción de vanguardia. E n contraposición a la «enfant-garde» del E ast Village es­ tuvo el g ru p o Political A r t Docu­ m entation ID istribution (P A D /D ), cuyas producciones no fueron ni p in tu ras ni com ercializables en el sentido típico (fig. 41).

El debate sobre la viabilidad de la p in tu ra paródica de com ienzos de los años ochenta se convirtió en un fenómeno internacional. E n Fran­ cia, cuyo presidente Francois M itte­ rran d , recién elegido en 1981, se em barcó en una carrera de inversio­ nes culturales a gran escala, la pin­ tura estuvo bien representada por el

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joven G érard G arouste, que practicó un tipo de m anierism o banal derivado de Picasso, de C hirico y T intoretto (fig. 42). G arouste insiste en que la pintura que siguió al arte conceptual estaba desti­ nada a parecer extraña al principio. «Después de Burén» -d ijo -, 4a originalidad ya no existía... Tenem os que volver al sistema origi­ nal de nuestra cultura latina y ver en qué consiste el sistema de la pintura y abarcar todos los arquetipos con nuevo significado.»

Rápidamente absorbido por la corriente general en desarrollo ver­ tiginoso, con una base de apoyo en las galerías alemanas, G arouste se acercó a una pintura norm ativa clásica -u n a herejía m oderna-, pero indirectam ente. «Cuando hago el m ito de O rion, lo que importa no es el hecho de haber tom ado a O rion de la m itología griega, sino que procede de las profundidades de nuestra cultura.»

La distinción entre lo «primitivo» y lo no auténtico es casi nula en Garouste.

En A lem ania O rien tal, el checo M ilan K unc p ro d ujo unas obras cuya banalidad deliberada p reten d ía rep resen tar el im po­ sible y absurdo contacto con la vanguardia europea occidental y las condiciones p redom inantes de freno cu ltu ral en el bloque

42. G é r a r d G a r o u s t e ,

Orion le Classique, Orion l'lndien, 1981-1982. Óleo sobre lienzo, 2,5 x 3 m.

Musée National d'Art Moderne, París.

«Me interesa la banalidad», dice Garouste.

«Es una cuestión de jugar con lo que se ha llamado pintura clásica, como si ése fuera el lenguaje de la pintura. Y al empezar con ese lenguaje estoy escribiendo una novela...

M e veo como parte de la generación que cortó en seco el juego de la modernidad.»

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65

43

M

Venus,

ila n

Kunc

1 9 8 1 -1 9 8 2. Ó le o

sobre lien zo , 1,6 x 2 ,6 cm .

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com unista (fig. 43). Las caricaturas y el nihilism o de K unc - a la p ar del de la E scuela de Chicago de finales de los setenta o la obra co ntem poránea del artista holandés Rob S c h o lte - no se hacen para ser adm iradas, sino para in terpretarlas com o u n sín­ tom a de u n estado existencial. Al decir que «el arte desde e n to n ­ ces había sido posm oderno», K unc quiere destacar la inevitable degradación de todos los estilos por su repetición y abuso. Sus propias pinturas desarrollan la táctica kitsch, como si nada pudiera ob tenerse de esa baja cultura, excepto una buena brom a.

E n otro extrem o, Ken Currie, escocés, obtuvo especiales sim ­ patías por parte de algunos críticos. Fue el pintor más interesante de u n grupo de G lasgow m uy solicitado a comienzos de los años ochenta; pintó escenas sobre el heroísm o de las clases trabajadoras y la solidaridad de los sindicatos, pero a costa de im portar unos m edios pictóricos narrativos algo pasados de moda. Fue alabado por algunos como un «realista- capaz de extraer las virtudes e iden­ tificaciones de una cultura política tradicional, pero en declive. U n estudio más detallado de su estilo sugiere, no obstante, que pudo estar com prom etido con un tipo de repetición paródica con una diferencia. Sus colores desabridos y deslum brantes, sus atm ósfe­ ras sulfúricas y sus trabajadores m alhum orados sólo están repitiendo algunos aspectos del realismo proletario de los años treinta.

Los m urales del People's Palace de Currie (fig. 44) se consideraron seguidores de la tradición brechtiana de contradicción y contra-

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riedad (m uestran a m ujeres en un entorno político m asculino, o a trabajadores en un escenario político internacional). O tros creen que presentan u n realismo ilusionista del típico descrito por el crí­ tico m arxista húngaro G eorg Lukács. C urrie únicam ente dijo que quería que sus pinturas «hablaran un lenguaje democrático», hacer un arte «sobre la gente trabajadora para la gente trabajadora», un arte que «desmitificara, popularizara y socializara, dando a los artistas la oportunidad de cum plir una función social útil»: un len­ guaje que pronto alejó a C urrie de quienes quisieron que el arte socialista fuera escéptico y reflexivo, no conm em orativo. El argu­ mento -im p o rta n te para la p in tu ra y para las afiliaciones políti­ cas «de izquierda» en el a rte - volvía al grado en que la aparente claridad de las p in tu ras de C u rrie agotaba su co n ten ido in m e­ diato. ¿Era ese arte una crítica a la m odernidad abstracta desde lo figurativo y «popular», u otra m anifestación de buenas intenciones comerciales?

44.

K en C u r r ie ,

The People's Palace History paintings: Panel 6: Fight or Starve... wandering through the thirties [Pinturas históricas del People's Palace: panel 6: lucha o muérete de hambre... rondando los treintal, 1986. Óleo sobre lienzo, 2,2 x 3,8 m.

The People's Palace, Glasgow Museums, Scotland.

La pintura y «lo femenino» Todas las p in tu ras tratadas en este capítulo han sido realiza­ das por hom bres. La sugerencia de que la p in tu ra de los años ochenta favoreció a los hom bres es ineludible: asocia el arte femenino con la fotografía, las performances y algunos tipos de escultura. Pero esa lógica es dem asiado sim ple, com o lo dem ues­ tra una serie de posturas de afirm ación adoptadas recientem ente por un buen núm ero de m ujeres p intoras tan to en A m érica como en E uropa.

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D ada la continua asociación de la «pintura» con la tradición auténtica, con lo m asculino y con la historia m oderna, no es sor­ prendente que las m ujeres artistas buscaran un camino para aca­ bar con su exclusión de la historia derivando las norm as de prác­ tica de la idea de lo fem enino como tal. Esta búsqueda comienza con la prem isa de que «lo femenino» existe, y continúa propo­ niendo (por ejemplo, en los textos de Shirley Kaneda) que la abs­ tracción «femenina» poco o nada tiene que ver con la imaginería vaginal (H annah Wilke, Ju d y Chicago) o con las elaboraciones artesanales (Faith Ringgold, Joyce Kozloff). La pintura «feme­ nina», según este argum ento, busca articular las cualidades olvida­ das e incluso denigradas, pero sin culpabilidad. Incluye la tenta­ tiva y lo inestable (femenino) frente a lo global v equilibrado (masculino). Acoge, en lugar de sufrir por ellos, rasgos como la intuición y la pasividad. Vincula la factura del m undo al cuerpo (femenino), más que a la m ente sola (masculina). Insiste en los cri­ terios de juicio que acom pañan a las pinturas una a una y no en su conjunto. T iende a la adición más que a la sustracción. Abarca lo sublim e a través de la sensualidad (femenina) y no a través de la reducción, la geom etría o la «negación» (masculinas). Rara vez excluye o completa. Consiente en lo excéntrico e inexperto (por principios). Por últim o, insiste en que la producción de la pintura «femenina» no deriva del sexo del pintor, sino de los valores que prevalezcan en la obra.

Según esta lógica, la reciente pintura de Philip Taaffe puede considerarse fem enina porque desafía al buen gusto reductor del arte «masculino» y celebra la arb itraried ad y el decorativism o com o valores que, por así decirlo, no tienen un valor definido en el panteón estético m asculino (fig. 45). Las delicadas cuadrículas de A gnes M a rtín son reivindicadas com o «femeninas» porque abren las autoritarias cuadrículas de la arquitectura m oderna m as­ culina, las atom izan y las hacen receptivas a la serenidad y la poesía. En una línea similar, las obras recientes de Valerie Jaudon se parecen superficialm ente a las estructuras de Sol LeW itt, pero con una actitud que busca, en lugar de evitar, la subjetividad v el gusto (fig. 46). Por cierto, las recientes apreciaciones del trabajo de LeW itt han dividido a los críticos masculinos, que lo encuen­ tran reductor y teórico, y las m ujeres críticas, que ven en él un abandono evidente del control en su búsqueda de variedad, desor­ den e incluso color.

Según la prem isa de que la expresividad ha sido una prerro­ gativa m asculina de la m odernidad, las posibilidades abiertas a la pintura expresiva «femenina» pueden parecer en principio restrin­ gidas. La expresión m asculina se ha identificado siem pre con la am bición y la penetración filosófica de la «naturaleza» -cualidades que sólo los hom bres pueden alcanzar-. Incluso las exigencias de

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la écriture féminme de H ié ­ rese O ulton y Joyce Pensato (fig. 47) han consistido en establecer canales de visión, aprobación y exhibición que valoren y legitimen lo fem e­ nino, no como otra estrate­ gia del m undo del arte, sino en sus propios térm inos y por sí misma. Por supuesto, esa pretensión choca con la dificultad de las estructuras sociales que en gran parte definen la cultura como mas­ culina, incluso aunque en algunas secciones de la van­ guardia el modelo vaya cam­ biando lentam ente.

Sigue siendo discutible el p u n to hasta el que la p in ­ tura «femenina» y su sensibi­ lidad es capaz de convencer por sí m ism a en u n m u n d o todavía dom inado po r la gue­ rra, las agresiones eco ló g i­ cas y el m al uso de los r e ­ cursos, siguiendo las p au tas m asculinas: las dem an d as m orales de u n a p in tu ra «fem enina» tal vez parezcan ir m ás allá de lo que cu alq u ier m ed io artístico p u ed a sostener. E incluso sería necesario v vital u n diálogo e n tre sexos sobre las bases de los logros m asculinos en el arte.

El dilema de lo m asculino y lo fem enino es que p intar sobre el lienzo en sí mismo parece una fuente de valoración. Si es cierto que el medio sigue siendo superior en duración, transporte y lo que Walter Benjamin, en su ensayo de 1936, describió como «aura», se deduce que, al menos como escape de los valores convencionales, otros recursos y medios se harán significativos fundam entalm ente en los modos en que parten de ello. Esa es una razón por la que el «regreso» de la pin tu ra después del conceptualism o fue convin­ cente al m áxim o cuando se inform ó del propio conceptualism o. O, por decirlo de otro m odo, los mejores trabajos más recientes en el medio no han sido una recreación, sino una recolocación de la práctica de la pintura entre su prim era personalidad y sus opues­ tos reflexivos o filosóficos.

45.

P h il ip T a a f f e ,

Nefta, 1990. Técnica mixta sobre lienzo. 1,5 ■ 1,2 m.

Colección privada.

La actitud abierta pero consciente de Taaffe ante la decoración -la plaga del formalismo de la m odernidad- la describe com o «plural, totalm ente antiautoritaria, sin exaltar abiertam ente lo heroico o lo masculino». Taaffe ha dicho tam bién que «los pintores son en realidad los mejores filósofos de la cultura de masas... lo suyo es más una función crítica que de entretenim iento».

P in tu ra y política: 1 9 7 6 -1 9 9 0

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A rrib a 46. V a le r ie J a u d o n ,

Ballets Russes, 1993. Ó leo sobre lienzo, 2,3 \ 2,7 m.

Jaudon, que a finales de los años setenta practicaba la pattern

painting, ha incluido recientem ente en sus obras una serie de jeroglíficos que marcan el ritmo dentro de la diversidad.

La artista ve esto com o una construcción social y, al mismo tiem po, com o una estrategia feminista. «El mundo está d ecayen do así de rápido [porque] es un m undo construido por hom bres... por eso sus puentes se están cayendo.»

D e re c h a 47. J o y c e P e n s a t o ,

Sin título, 1990. Ó le o sobre lino, 2,3 x 1,8 m.

Colección del artista.

Formas robadas:

T R E S

1976-1990

n los quince años que van de m ediados de los setenta a principios los noventa se invirtió una cantidad inhabitual de energía estética en el concepto del «ready-made». E n 1913, M arcel D u cham p había cogido una rueda de bicicleta corriente y la había colocado al revés sobre u n tab u re te . E n 1914 adquirió y expuso u n botellero. E n 1919 tom ó una reproducción fotográ­ fica barata de la G ioconda y le puso bigote, perilla y un atrevido juego de palabras. Todos esos objetos -co m o el famoso urinario en­ viado a una exposición en N ueva York en 1917- eran proclam a­ dos arte por D ucham p. Los ready-mades (solos o acom pañados) le perm itieron «reducir la idea de la consideración estética a la deci­ sión de la m ente, no a la habilidad o agudeza de la m ano de la que me he servido en m uchos cuadros». E n los años sesenta y setenta el esp íritu duch am p ian o llegó al conceptualism o. El énfasis se puso en la elección de los objetos y fenóm enos existentes, a la vez que se elevaba la estructu ra-idea del arte a expensas de lo única­ m ente visual.

C ontra esa situación general, el arte conceptual llevó las prác­ ticas ready-made a, por lo menos, tres áreas de la actividad artística en tre m ediados de los años setenta y los noventa -fotografía, escultura v p in tu ra-. La cámara, por supuesto, trata como readymade todas las partes del m undo hacia las que dirige su objetivo. El objeto como escultura ready-made parte de la prem isa de que un objeto existente re-presentado puede ser estéticam ente más pode­ roso -d ad o s ciertos supuestos sobre autoría, originalidad y «pre­ sencia»- que uno recién fabricado. M uchos de los pintores más aventureros de finales de los años setenta y ochenta tom aron pres­

E

48. B o y d W

ebb,

Nourish [Alimento],

198 4 .

Fotografía en color, 1,5 x 1,2 m. Southampton City Art Gallery, Inglaterra.

Este tipo de fotografías expresan un contraste entre los acontecimientos estrafalariamente improbables y el medio «realidad» de la fotografía en color, pero a la escala de la pintura moderna al óleo. Progresivamente, Webb ha ¡do tocando temas sobre la supervivencia humana.

En ésta, un hombre vestido bajo el agua está mamando de una ballena.

La «piel» de la ballena es una vieja tela de goma, mientras que la mama de la ballena es una hortaliza india.

tadas im ágenes de la cultura popular y los m edios de com uni­ cación y las resituaron, alteraron o m anipularon irónicam ente dentro de conjuntos más amplios. Eso hizo que los estilos históri­ cos fueran re-presentables e hicieran del escándalo producido una cuestión más.

Fotografía y sexo

49. G

er

V a n E lk ,

Lunch II [Almuerzo II], 1976.

De la serie Missing Persones [Personas desaparecidas[.

Fotografía en color retocada, 80 x 1 0 0 cm. Tate Gallery,

Londres.

74

La fotografía en blanco y negro fue m uy utilizada por el arte conceptual de finales de los años sesenta y principios de los seten­ ta como docum entación de algún acontecim iento que tuviera lugar fuera de la galería. A finales de los setenta se produjeron cambios sutilísim os en la actitud de los artistas al transform ar la fotografía desde su hum ilde significado de «no pintura» a una superficie de interés y relevancia por derecho propio.

El «vínculo con la realidad» de la fotografía era vital. E n H olanda, en los años setenta, la obra de Stanley Brouw n, jan D ibbets y G er van Elk es representativa de ello. A finales de los sesenta, van Elk trabajaba siem pre con dualidades: detrás y delan­ te, izquierda y derecha, presencia y ausencia. E n obras como la serie Missing Persons (Personas desaparecidas), de 1976, presentaba

F orm as robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

fotografías carentes de una figura central, sugiriendo así la suscep­ tibilidad de m anipulación v falsificación de la imagen fotográfica -cuyo reverso es el contacto m ecánico que sugiere la realidad (fig. 49)-. El trabajo de van Elk puede verse como una reflexión mórbida de la vida pública; pero, form alm ente, intenta algo más, una recuperación glamourosa de la foto en color como alternativa a los «heroicos» m edios de la pintura y escultura m odernas.

La contrapartida de van Elk en G ran B retaña, el neozelandés Boyd Webb, realizó un m ovim iento com parable en los aconteci­ mientos y acciones posteriores a finales de los años sesenta, repre­ sentando escenas surreales que parecían a la vez im posibles e im posiblem ente reales (véase fig. 48). A unque sus obras parecen indicar un alejam iento de la tendencia a analizar o enum erar del prim er arte conceptual, pueden verse igualm ente como un m edio para ello, un m edio que proponía un com prom iso con elem entos narrativos o claram ente ficticios. T am bién revelan un interés en los anuncios y la publicidad de las revistas -especialm ente el acer­ camiento al cuadro- que en el p rim er conceptualism o había esta­ do lejos del rigor. T anto W ebb como los artistas holandeses son reflejo del desarrollo de la fotografía a finales de los años setenta, desde la instantánea o fotograma al recorte o la fotografía encon­ trada. Los artistas que siguieron el conceptualism o pudieron som e­ ter esos tipos de fotografías a una diversidad de críticas analíticas.

U na im portante m anifestación tem prana de la nueva actividad fotográfica en el arte am ericano fue la m uestra organizada por el crítico de October, Douglas Crim p, en el A rtists’ Space de N ueva York en 1977, titulada sim plem ente Pictures (Imágenes). Los artistas -T roy B rauntuch, Jack G oldstein, Sherrie Levine, R obert Lon^o y Philip S m ith - contaban con un m arco crítico que establecía la distancia de su obra con las versiones idealistas de la modernidad, colocándola dentro de una serie de dis­ cursos de lo «posmoderno». La reciente doctrina moderna, apuntaba Crim p, había vituperado la tea­ tralidad del m inim alism o (y, como consecuencia, del conceptualismo tam bién) basándose en su depen­ dencia de lo expuesto, del tiem po durable del espec­ tador físico y de su perversa localización entre la pintura y la escultura. A unque la teatralidad y el hecho de «estar entre» eran las cualidades que adm i­ raba ahora en las obras del grupo Pictures.

Cindy Sherm an no fue una artista del Pictures, pero estuvo m uy cerca del grupo. D esde finales de los setenta presentó fotografías en las que, aunque parecían fotogram as de películas, m ostraban retra­ tos suyos en diversas actitudes ligeram ente ocultas (fig. 50). Las prim eras lecturas fem inistas de las

50. C in d y S h e r m a n ,

Untitled Film Still [Fotograma sin título], 1978. Fotografía en blanco y negro, 25,4 x 20,3 cm.

Formas robadas: Í 9 7 6 - Í9 9 0

fotos de Sherm an centraron su atención en los modos en los que éstas revelaban a la m ujer como una construcción cultural, como un instrum ento de interés para los medios. Sin embargo, para Crim p, la cuestión era el fotogram a per se. ¿Qué tipo de tem pora­ lidad tenía ese «especial tipo de imagen»: el devenir natural de los hechos «reales» o el contexto construido de la película de ficción?

C rim p opinaba que su condición era la de la instantánea, cuya localización en lo real está corrom pida por nuestro conocimiento del origen de la foto. «El sentido narrativo de la obra» -escribe C rim p - «es el de la presencia y ausencia simultáneas, un am bien­ te narrativo iniciado pero no culminado.» Troy B runtuch, del grupo Pictures, representó fragm entos fotográficos históricos (de H itle r dorm ido en su M ercedes, fotografiado desde detrás, por ejemplo), de un m odo que evocaba a la vez el deseo y la frustra­ ción: el deseo de saber, de capturar y com pletar el significado de lo que m uestra la imagen, y la frustración que llega al darse uno cuenta de que los fragm entos fotográficos del pasado aparecen cada vez más como fetiches y exhibiciones, y cada vez menos como una transparencia histórica. «Esa distancia» -d ijo Crim p, al hablar del abismo entre la superficie fotográfica y el fragm ento de tiem po histórico que la causó- «es todo lo que significan esas p in ­ turas». Sobre las prim eras obras de Sherry Levine, que m uestran siluetas de em inentes hom bres de Estado, enm arcando imágenes de u n grupo familiar, C rim p sugiere que son hasta la m édula actos de robo y ofuscación posm oderna de la cuestión del medio. Ambas categorías de fragm entos fueron tom adas de otras fuentes: m one­ das por una parte, revistas por otra, representadas bajo la form a de diapositivas, im presos o reproducciones de sí mismas. Su verda­ dero m edio sigue sin estar claro.

La obra de Levine de comienzos de los años ochenta consistió en fotografías re-fotografiadas de obras m uy conocidas de artistas masculinos, como Walker Evans, Eliot Porter, Alexandr R odchen­ ko, E dw ard W atson y otros (fig. 51), así como copias en acuarela de El Lissitzky, Joan M iró, Piet M ondrian y S tuart Davis, y dibu­ jos de K aim ir M alevich. cEs este un caso de autoría fem enina ocul­ to en u n prototipo clásicam ente m asculino, la com pleta erradica­ ción de la voz fem enina, o su com pleto regreso dentro de las cre­ denciales del arte m asculino? Además, el «después» de los títulos de Levine creó expectativas tanto sobre la distancia (en tiem po) como sobre la ausencia (en espacio); pero esas expectativas se con­ funden, en el acto de mirar, por la presencia de las obras en sí.

C rim p hizo la oportuna observación de que, debido a la im portan­ cia vinculada a la práctica posm oderna de representar, las obras de arte basadas en fotografías, especialmente las simuladoras, se resistían por completo a su propia reproducción fotográfica. Pedían (y piden) ser vistas.

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Form as robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

Pero los requisitos de la visibi­ lidad no se plantearon nunca como un regreso al «aura» o «presencia» atribuido a algunas superficies pictóricas; tampoco se trató de que la visibilidad tuviera en cuenta el «testimonio» espiritual o la habi­ lidad u originalidad del autor. Al contrario, el empleo de la fotogra­ fía por los jóvenes artistas y/o los refugiados de la pintura a comien­ zos de los años ochenta nació pre­ cisamente de un deseo de exami­ nar (y al examinar, enterrar) los restos de una tradición pictórica predominantemente masculina: no sólo la abstracción moderna, sino también el neoexpresionismo, que fue su más jactancioso residuo con­ temporáneo.

La desm asculinización del arte, sugerida por la em igración hacia la fotografía a comienzos de los años ochenta, coincidía y, de hecho era estimada por ello, con un buen núm ero de im portantes avances en el cam po de la teoría fotográfica. Textos com o los de Susan Sontag, On Photography (Sobre la fotografía), de 1979, y de R oland Barthes, La Chambre claire (La cámara lúcida), en 1980, junto con revistas com o Screen y October de finales de los setenta, estim ularon el análisis de la foto­ grafía y el proceso de representación -c o n la inclusión de la con­ tribución y unidad creativa «del artista»-, llevándolo a nuevas cimas de sofisticación. A quellos debates y fructíferas relecturas de los textos clásicos del psicoanálisis, com o los de Freud sobre el narcisismo, la fantasía, la scopofilia, la repetición y el fetichism o, ahora se han confirm ado en una serie de relaciones autoriales con la práctica del arte en todos los m edios, pero especialm ente en la fotografía. T am bién fueron influyentes los escritos del M ichel Foucault, cuya obra Vigilar y castigar, de 1977 (y especialm ente su celebrado capítulo séptim o: «Panóptico»), planteaba una tesis controvertida sobre las relaciones entre la visibilidad y el poder.

Probablem ente, no sea una exageración decir que, en los países en que se debatieron esos textos a com ienzos de los años ochen­ ta, el arte ganó una nueva energía y am bición de u n tipo que no se separó de la conceptualizaeión y la práctica del arte, sino que casi los unió.

51. S h e r r ie L e v in e ,

After Walker Evans: 7 IA la manera c/e Walker Fvans: 7], 1981. Fotografía en blanco y negro, 25,4 x 20,3 cm.

F orm as robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

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52. V

ic t o r

B u r g in ,

The Office at Night [Oficina de noche], 1985. Técnica mixta, tres paneles, 1,8 x 2 ,4 m.

La oficinista subordinada de una pintura de Edward Hopper de 1940 aparece reinscrita en una nueva red de relaciones surgidas de la propia visión, incluyendo el papel de voyeur del espectador, las reacciones imaginables de la mujer ante el acecho y la inherente fascinación ejercida por las superficies fotográficas.

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A este respecto, los escritos y obras de V ictor Burgin han resultado básicos. Burgin, que destacó predom inantem ente en el arte conceptual europeo del período 1968-1973 y solía fotografiar sus obras «póster» paródico-visual-verbales de finales de los años setenta, proponía ahora una revalorización y revisión de la teoría m oderna de la fotografía aún no concluida. «Los triunfos y m onu­ m entos de la fotografía son históricos, anecdóticos, de rep erto ­ rio» -escrib ió C lem ent G reenberg en 1964-. «El fotógrafo tiene que con tar una historia si se trata de una obra de arte, y al elegir y abo rd ar su historia, o tem a, el artista-fotógrafo hace cruciales sus decisiones para su arte.» El inform e de G reenberg en este caso va en contra de la am plia doctrina m oderna de la autodefinición en la práctica de cada medio; se desvía de la obra de fotoartistas m odernos «clásicos», como Alfred Stieglitz, M an Ray y R odchenko, cada uno de los cuales, a su m anera y en su contex­ to local, ha tratado de establecer la práctica fotográfica fuera de los parám etros e instituciones de la p in tu ra de caballete. John Szarkow ki, director de fotografía del M useum o f M odern A rt de N u ev a York, identificó «La cosa en sí misma», «F.1 detalle», «El marco», «El tiempo» y «El p u nto ventajoso» como aspectos de un enfoque form al. Para él, al igual que para G reenberg, los signifi­ cados de la fotografía derivaban de las propiedades de la cosa fotografiada.

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Sem ejante teoría necesitaba una revisión. B urgin volvió al debate soviético de los años veinte sobre «fotografía social», a la vez que recu rría al psicoanálisis. C om plicó el análisis básico freudiano del «mirar» con un com ponente activo (scopofílico) y pasivo (exhibicionista) al añadirle el énfasis lacaniano en la fase del espejo narcisista (el p rim er m om ento de identificación con el yo m ediante u n espejo u otros m edios) y con la objetificación, en la que el «mirar» se hace característicam ente genérico (m asculi­ no) y social (una cuestión de poder). La p o stu ra de B urgin con­ sistía en que en la m edida en que una fotografía registra un m om ento del m irar (el del fotógrafo) y u n m om ento del ser m irado (los objetos o personas m ostrados), resulta no sólo una superficie representada, sino un espacio de relaciones m últiples de autoridad, sum isión, género, vigilancia, identificación y con­ trol. E n su serie Office at Night (Oficina de noche) (fig. 52), B urgin cambió las funciones voyeuristas de la fotografía a la vez que lla­ maba la atención sobre su clara diferencia con otros sistem as de representación. P ropuso adem ás que otros sistem as de signos, aunque fueran banales, p u d ieran funcionar junto a la fotografía utilizada de u n m odo tan directo, justificado y articulado com o fetichista.

N o todas las prácticas del «momento» fotográfico de com ien­ zos de los años ochenta fueron tan conceptualm ente refinadas como las de Burgin. M ientras en Europa el arte fotográfico tendía a ser reflexivo, alusivo y sensible a las sutilezas teóricas, en Am érica, la inm ersión del artista en su ento rn o de m edios en rápido m ovi­ miento tendía a generar unos análisis del poder más claram ente afirmativos.

C uando B arbara K ru g er llam ó p o r p rim era vez la atención crítica en 1981, después de toda una carrera en el arte gráfico y comercial, era u n a artista que plan teab a grandes p reg u n tas -la s relaciones en tre las m ujeres y el patriarcad o , y los halagos alie­ nantes del m u n d o del c o n su m o - en u n m odo que no sólo requería la identificación v o yeurística con los aspectos de la imagen, sino una reflexión sobre u n a serie de m ensajes verbales que acusaban d irectam en te al hom bre. E n su Your Comfort is My Silence (Tu comodidad es mi silencio) (fig. 53), los p ro n o m b res «your» y «my» señalan identificaciones genéricas inequívocas: el espectador es a la vez el acusador y el acusado. La sim plici­ dad estru c tu ra l de la obra de K ru g er la hizo m u y atractiva para los publicistas y las galerías en ten d id as en pub licid ad; no obs­ tante, la obra reconoce en el esp ectad o r la necesidad tan to de la política com o del sexo para en fren tarse a ella adecuadam ente.

La obra de K ru g er se co nvirtió en p iedra de to q u e p ara m uchas fem inistas que b uscaban un arte p olitizado directo e in teligen­ te que siguiera la dirección de una trad ició n m ás te m p ra n a y

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53. B a r b a r a K r u g e r ,

Your Comfort is My Silence ¡Tu comodidad es mi silencio], 1981. Fotografía con texto, 1,4 x 1 m.

Colección privada.

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legendaria del m ontaje: la obra an terio r a 1939 de los alem anes Jo h n H eartfield y H a n n a h H óch.

E n el com bativo m undo del arte occi­ dental de m ediados de los años ochenta, que se servía del m ecanism o de m ercado agresi­ vo, a la vez que continuaba condenando sus típicos procesos y form as, la pregunta cru ­ cial fue no sólo quién hacía el arte crítico, sino cómo. ¿Fueron las «apropiaciones» par­ ticulares m eros com entarios o interrogan­ tes esenciales? C uando H al Foster publicó su influyente obra The Anti-Asthetic: Essays in Posmodern Culture (Lo antiestético: ensayos sobre cultura posmoderna), en 1983, m arcó una distinción que por un tiem po fue la ortodoxa en las discusiones sobre el m ontaje posm o­ derno o la m ezcla ecléctica y la apropiación de formas: «Se puede defender la posm oder­ nidad por su populism o y atacar la m o­ dernidad por su elitism o o, por el contrario, d efender la m o d ern id ad por su elitism o -c o m o c u ltu ra a d e c u a d a - y atacar la p o sm o d ern id ad por k itsch ... E n la política cultural actual se da una oposición básica entre una posm odernidad que busca deconstruir la m odernidad y resiste al statu quo y una posm odernidad que repudia lo prim e­ ro y celebra lo segundo: una posm odernidad de resistencia y una posm odernidad de reacción». Al proponer buscar y delim itar lo que Foster llam ó «posm odernidad de resistencia [que] provoca la contrapráctica no sólo de la cultura oficial de la m odernidad, sino tam bién de la “falsa norm atividad” de la reaccionaria m oder­ nidad», los que contribuyeron a The Anti-Aesthetic trataron de vol­ ver a conectar lo estético y lo cultural con el campo más amplio de las com unicaciones, la arquitectura, el público y la cultura de los museos.

Por ejem plo, C raig O w ens, en su contribución titulada «Feminists and Posm odernism », hizo una propuesta que ya esta­ ba latente en la obra fotográfica de algunas m ujeres artistas, y que se desarrolló indirectam ente al m argen del conceptualism o.

U n iendo la noción de que la posm odernidad constituía una cri­ sis de la autoridad cultural tradicional con el conocim iento de que el tem a visual tradicional se consideraba generalm ente p ro ­ piedad propia, u nitaria y m asculina, O w ens concluyó que la crí­ tica fem inista del patriarcado era precisam ente la clave de una p o sm odernidad resistente. La idea de que el «magisterio» a rtísti­ co m oderno había im plicado generalm ente signos de labor artís­

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tica -ag itad as pinceladas y objetos esculturales de m etal pesad o llevó a O w ens a consid erar que algo sem ejante al arte fotográ­ fico fem enino constituía la quintaesencia de la form a posm o­ derna. Las prim eras obras de Sherm an, Kruger, Levine, M artha Rosier, M ary Kelly y Louise L aw ler sugerían una estrategia pos­ m oderna que, «al investigar lo que la representación hace con las mujeres (por ejem plo, el m odo en que las sitúa invariablem ente como objetos de la mirada masculina)», responde tanto a las dem an­ das del sexo como a la necesidad de un espacio cultural diferente al tradicional falocéntrico. «La existencia del feminismo» -e s c ri­ bió O w e n s-, «con su insistencia en la diferencia, nos obliga a reconsiderar».

El arte conceptual y el fem inism o no fueron los m otivos ú n i­ cos del arte de apropiación fotográfica. U na figura de referencia en el debate fue W alter Benjam in, cuyo ensayo de 1936 sobre el im pacto de los m étodos fotorreproductores en la cu ltura se ha publicado y leído innum erables veces. A hora, sin em bargo, se daba una nueva preocupación: las siem pre renovadas tecnologías de la im agen y los niveles cada vez m ayores d eglam our in tro d u ­ cidos en los espacios com erciales y de espectáculos de los años ochenta. Frente a estos ataques violentos, los artistas tenían que hacerse p erd o n ar por h aber abandonado la escena. Pero el signi­ ficado del m edio fotográfico estaba entonces articulado por la influyente, aunque am bivalente, figura del sociólogo y teórico francés de la cu ltu ra Jean B audrillard. Sus prim era obras, For a Critique o f the Political Economy o f the Sign (1972) y El espejo de la producción (1973) han tenido más im pacto sobre la teoría aca­ démica m arxista que sobre el arte. Sin em bargo, la publicación en 1983 de Simulaciones lo situó en el centro del m undo del arte de N ueva York (al año siguiente form aría p arte del equipo de Artforum). En un capítulo del libro, titulado «The Precession of Simulacra», adelanta la sugestiva pero paradójica tesis de un hiperreal que no tiene «real» debajo. «Floy la abstracción» -escrib ió Baudrillard en referencia al pensam iento y el lenguaje, además de al a rte - «ya no es la del m apa, el doble, el espejo del concep­ to. La sim ulación no es la de un territorio, un referente o una sus­ tancia. Es la generación de m odelos de algo real sin origen o rea­ lidad: un hiperreal a p artir de ahora protegido de lo im aginario, dejando espacio sólo para la reaparición orbital de m odelos y la generación sim ulada de diferencia». La idea de u n a erosión de la prioridad entre el original y la copia - la «precesión» del sim u­ lacro- B audrillard la explicaba por analogía. «El territorio ya no precede al m apa, ni lo sobrevive. A p artir de ahora, es el m apa el que precede al territorio.»

La tesis de la hiperrealidad se discutió sin descanso. En su ver­ sión suave, levem ente similar a la del filósofo alem án Im m anuel

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54. Jean B a u d r illa r d ,

Venice, California [Venecia, California], 198 9 .

Fotografía en color, edición de 15, con dimensiones variables.

Colección del artista.

Alineados los bordes y colores de algunos objetos con la superposición y separación de otros, las fotografías de Baudrillard durante los años ochenta y comienzos de los noventa proponen el mundo visible como un tipo de continuidad bidimensional, como si estuviera constituido por un montaje contra la fuerza de su tridimensionalidad.

K ant, decía que los objetos son irreconocibles aparte de sus repre­ sentaciones. E n su form a más agresiva y polemista, decía que, en un cierto estadio de la civilización, los objetos se habían venido abajo, incluso hasta coincidir con sus representaciones. Aplicada al entorno de los m edios contem poráneos, la tesis servía para im pli­ car que lo «real» que supuestam ente subyace en la televisión y las imágenes publicitarias ya no existe. El texto de Baudrillard parecía diagnosticar y prom over una triste acepción de un tipo de reduc­ ción estática de la experiencia frente al acelerado m undo comercial y de los nuevos medios.

El sentir de Baudrillard de una realidad implosiva se corres­ pondía con una creencia extendida en el m undo del arte en la época en que se vieron los medios de comunicación de masas como gargantúas fuera de control. Como dijera el escritor neoyorquino Edit de Ak en la discusión de Artforum de 1984: «La realidad ha sido durante m ucho tiem po un bastardo taimado, un gigoló, un chispa­ zo de encantam iento, un hada, un deseo, la más rica ligazón inter­ na con la “nada” de la que hemos estado hablando. N o simulemos vivir con arreglo a ella». En otro nivel, los escritos de Baudrillard y su práctica como fotógrafo (fig. 54) situaron a Europa como el viejo m undo, en el que las cosas se analizaban, ponderaban y sentían todavía en oposición a América, espe­ cialmente N ueva York y Los Ángeles, que se habían convertido en centros fabulosos de «afectos» específicamen­ te culturales, constituyendo un abso­ luto «éxtasis de comunicación» en el que lo público y lo privado, el objeto y el sujeto, lo verdadero y lo falso, se derrum baban en lo que B audrillard llamó «una sencilla dim ensión de la información».

Lo que resultó finalm ente diferenciador en el arte simulacionista y su teoría -la sim ulación corría literal­ m ente como objeto o im agen ante­ cedente en el m ism o m ed io - fue lo m uy estrecham ente ligados que esta­ ban ambos, al menos por una vez. El arte sim ulacionista y la fotografía encajaban el uno en el otro porque la fotografía simulaba lo real en el mero acto de representarlo. El ready-made ducham piano sugería cómo la foto­ grafía podía funcionar radicalm ente como arte. Por todo ello, la «simula­

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ción» de Baudrillard era incapaz de resolver la cuestión de la pos­ modernidad resistente frente a la reaccionaria. N o tuvo en cuenta las diferencias entre sexos, y parecía im placablem ente opuesto a cualquier cosa que fueran las formas pasivas de consum o en la ciu­ dad comercial. D e hecho, la «hiperrealidad» de B audrillard pare­ ció a algunos que form aba parte del problem a, más que ser una solución. Su aplicación en el campo de la escultura, por ejemplo, puede com pararse directam ente.

Los objetos y el mercado Es posible caracterizar la posición de la escultura a mediados de los años setenta en térm inos de una división de objetivos. El arte m inim alista y el conceptual se habían difundido sobre la idea de la renegociación del objeto artístico en cuanto a sus lugares p ri­ vilegiados de exhibición y modos de aprobación. A m ediados de los setenta era reconocido por todos que se había producido un cambio im portante en los criterios según los cuales podía clasifi­ carse como arte un objeto tridim ensional. A pesar de una m inoría que seguía m anteniendo que la escultura debía preocuparse de una serie de propiedades físicas de masa, líneas, som bras, relación entre sus partes y volum en - la visión de la m odernidad-, se iba argum entando cada vez más que ninguna entidad, aun de aparien­ cia casual o poco prom etedora, podía descalificarse autom ática­ mente como arte: líneas surgidas en la tierra, cajas vacías, ficheros, mesas y sillas corrientes, incluso fotografías docum entales de cual­ quier actividad física.

Pero el debate em pezaba a hacerse repetitivo, incluso estéril.

Tanto el arte conceptual como la m odernidad ortodoxa fueron percibidos por los jóvenes escultores com o frenos teóricos que obstruían la realización de nuevas obras. U n resultado inm ediato fue el retroceso a un nivel de com prom iso con elem entos de la cul­ tura de masas. El cam bio crucial, desde los m ateriales a los objetos reales, se hizo visible tanto en E uropa como en N orteam érica hacia 1977 ó 1978: prim ero ocurrió en Europa y pasó a N o rte ­ américa como el resultado de una nueva relación con el nuevo mercado de bienes de consumo.

Este cambio vital puede describirse com o una reinversión en las formas del arte conceptual con contenido narrativo o social. En sus obras de estudiante de comienzos de los años setenta, el artis­ ta británico T ony Cragg colocaba y apilaba m ateriales encontrados creando modelos formales. Tras trasladarse en 1977 a W uppertal, en Alemania, Cragg realizó varias piezas de suelo tom adas de remanentes de objetos de la vida real: coches de juguete de plásti­ co, o trozos de m adera dispuestos en form a de estructuras trid i­ mensionales representando hachas, barcos o cuernos (fig. 55).

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55. T o n y C r a g g ,

Mesozoic [Mesozoico], 1984. Técnica mixta.

Instalado en la Calería Tied Russo, Turin.

Cragg dijo: «Me gustaba... lo poco pretencioso del arte minimalista, y la intensidad que necesitaba mirar la obra. Pero tenía demasiada geometría, demasiada confianza en las calidades y en los procesos naturales, sin nuevos modos de tratar con ellos. Y así, le llega a uno la pregunta crucial al buscar un contenido... quiero colocar [los materiales] y dotarlos de significado».

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T anto el contenido como la form a de ese regreso a la iconografía pueden relacionarse con la revolución punk británica de entre 1977 y 1979, que em pleó m ateriales de desecho en la m oda y sonidos descarnados de protesta en música. Algunas de las piezas de Cragg eran abiertam ente ideológicas -especialm ente las piezas de pared en las que se em pleaban fragm entos de plástico para form ar policías o tropas antidisturbios golpeando a una m ultitud en m anifesta­ ción-, Los «contenidos» antiautoritarios volvían de repente como pura ilusión y no sólo como ejercicios con materiales.

U na exposición prem onitoria de 1981, titulada Objetosy escultu­ ra y celebrada a la vez en el Institute of C ontem porary Arts de Londres y en la Arnolfi G allery de Bristol (con Cragg, Bill Woo­ drow, E dw ard Allington, Richard Deacon, A nthony Gormley, Anish Kapoor, Brian Organ, Peter Randall-Page y Jean-Luc Vilm outh) extendería y consolidaría este nuevo uso de los materiales urbanos. Fue seguida de otra exposición en el Pabellón Británico de la Bienal de Venecia de 1982, y por una rápida sucesión de m ues­ tras en Berna, Lucerna y otras ciudades. G uiada en sus primeros pasos por la Lisson G allery de Londres, estaba claro que la «nueva

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escultura británica» realizaba una serie de llamadas estéticas que sostenían su evidente atractivo entre los críticos de arte.

Bill Woodrow, estudiante tam bién en pleno auge del concep­ tualismo de finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, produjo assemblages de m aquinaria doméstica desechada y otros objetos, reunidos form ando un m ontaje estético, m ientras seguía utilizando el espacio libre en la galería que había sido com partido por m odernos (A nthony Caro) y antim odernos (R obert M orris y D onald Ju d d ). P artiendo de obras com o Hoover Breakdown (Aspiradora estropeada) y Five Objects (Cinco objetos), de 1979, en las que se desm ontaban objetos sencillos o se disponían, alterados disfuncionalm ente, en el suelo, ahora W oodrow recortaba unos obje­ tos de otros de m odo que sustituía todas las partes de los cuadros resultantes por referencias a un m undo dom éstico (fig. 56). E sta­ ban hechos de obras creadas a base de objetos recuperados, suge­ ridores del cotidiano usar y tirar, con una habilidad analítica por parte del escultor.

El tercer m iem bro del grupo de la Lisson Gallery, Richard Deacon, había logrado de m odo preciso una extensión de la sinta­ xis m oderna en la que alcanzaba a veces un m odo narrativo. La ori­ ginalidad de Deacon como escultor ha sido, en prim er lugar, emplear materiales prefabricados ambiguos, como el sintasol, el cuero, las lám inas de acero gal­ vanizado v la madera lam inada (sobre todo productos de bricolaje o de diseño) y unir­ los con cola o remaches, o curvándolos de un m odo m anual, e incluso virtuoso. En segundo lugar, Deacon aum entó las formas pequeñas del cuerpo, como el ojo o el oído, de manera totalm ente opuesta a la de la escultura m oderna tradicional, cuya escala e imaginería, siem pre externas y públicas, se trataban generalm ente de hacer coincidir.

En tercer lugar, como Woodrow y Cragg, Deacon no vaciló en enriquecer sus hetero­ doxos materiales y técnicas con una*vena de humor escatológico, transgrediendo la ele­ vada seriedad m oderna con una lúdica m ez­ cla de imágenes y formas.

M ucha de la escultura de Deacon se «refiere» al cuerpo hum a­ no o animal, aunque sin pretender una relación no am bigua o no irónica entre la form a de la escultura y su título. Las caprichosas pero precisas sinuosidades de una obra como Fish Out of Water (Pez fuera del agua) (fig. 57) logran ser narrativa y m aterialm ente com ­ plejas a la vez que resultan en u n sentido más fam iliar esculturas impecables. O tros m iem bros de su generación, com o Jean-Luc

56.

B ill W o o d r o w ,

Twin Tub with Cuitar [Lavadora con guitarra], 1981. Lavadora, 76 x 89 x 66 cm. Tate Gallery, Londres.

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57. R ic h a r d D

ea c o n ,

Fish Out of Water [Pez fuera del agua[, 1987. Madera laminada, con tornillos, 2,5 x 2,5 x 1,9 m. Saatchi Collection, Londres.

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V ilm outh, Shirazeh H oushiary y Richard W entworth, o los jóve­ nes E dw ard Allington, Alison W ilding y Julian Opie, han sido considerados, quizá poco honradam ente, como la contribución del período thatcheriano a la escultura europea y la contrapartida al revival de la pintura escocesa del N orte.

Pero, ¿qué hay del poder crítico de la obra? Com o generaliza­ ción, se puede decir que Deacon y Cragg habían buscado revisar la relación con la imagen m ediante el empleo de objetos y superfi­ cies existentes com o significantes en sí mismos: esencialm ente la estrategia del pop. D e 1983 en adelante, por ejemplo, Cragg rea­ lizó una serie de piezas que explotaban las texturas y modelos de objetos de formica, plástico y del tipo «hágalo usted mismo». En estas piezas colocaba mesas, estanterías, armarios y recortes de tela, y cubría esos ensamblajes surreales con texturas de baja cali­ dad (fig. 58). Cragg expresó sus preocupaciones en 1986: «al vivir en un m undo que se ha hecho predom inantem ente artificial y fabricado... me gustaría definirm e como un m aterialista extre­ m o ... El A rte tiene que ver con la reivindicación de un nuevo territorio fuera del m undo del no arte y dentro del m undo de fabricación del arte». Eso equivale a reivindicar, como hicieron los artistas cubistas, que todos los objetos, hasta el más hum ilde, están

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impregnados de significación cultural. Es una actitud que contras­ ta fuertem ente, por ejemplo, con el ím petu de las obras de m etal del escultor británico A nthony Caro, que, tras haber sido ensalza­ do por C lem ent G reenberg en los años sesenta, fue considerado en los ochenta como un faro del em peño m oderno. Para los m oder­ nos, la obra de Caro y su escuela eran la quintaesencia de la escul­ tura antes que cualquier otra cosa: se consideraba que expresaba sus valores m ediante su sintaxis únicam ente, en particular lo que el aliado de G reenberg, M ichael Fried, llamó «su franqueza y su pequeñez», base de las supuestas «correspondencias» con el gesto y el cuerpo hum ano.

La obra de Cragg y D eacon fue precisam ente paródica de esos héroes tardom odernos. D efendía una reducción absoluta desde la visión y sentir del resistente «arte elevado» al empleo de m ateria­ les dramáticos, superficies no legítimas, y la construcción de es­ tructuras endebles, no duraderas - u n cambio de lo serio a lo no serio, de lo m oderno a lo posm oderno, de lo m asculino a lo no m as­ culino-, Incluso el intento de presentar una estética de hierro galvanizado o de lavadoras corrientes puede verse en com plicidad con la política económica v social de los años ochenta, obsesiona­ da por el fom ento de la actitud consum ista ante todo tipo de obje-

58. T o n y C r a c c ,

Aqueduct [Acueducto!, 1986. Plástico y madera, 3,5 x 3,5 x 1,7 m.

Instalación en la H aryw ard Gallery, Londres.

«N o quiero nostalgia», dijo Cragg. «N o quiero hacer un arte que se quede estancado, esperando un mundo natural por el que hemos perdido interés.

Pero tam poco quiero hacer un arte que tenga una horrorosa calidad futurista acerca de esto.» Los resultados pueden com pararse a los de la pintura de Chirico en su período último y burlón, experim entando incluso una nueva valoración.

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5 9.

Haim S te in b a c h ,

security and serenity Iseguridad y serenidad], estantería de madera plástica laminada con «GemLites» y cepillos de baño de plástico, 76 x 78 x 33 cm.

Colección privada.

En palabras de Steinbach: «Me interesa cómo percibimos que los objetos sean grotescos o modernos, o, incluso, modernos y grotescos, como en el punk; cómo la atracción, la revulsión y la compulsión se hacen formas-objetos y rituales. Los arqueólogos excavaron las culturas de otros... Yo quiero capturar la imagen de la historia del presente».

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tos y servicios. El conceder un status a la formica o al aglomerado puede verse com o una especie de juego anim ado en un territorio en el que la nueva política social tendía al recuerdo: fundam ental­ m ente de los m ateriales y m étodos de un estilo anterior de m ovi­ lidad ascendente, el de los años sesenta y setenta en G ran Bretaña.

Sin em bargo, este nuevo interés hacia los objetos y superficies ready-made no se lim itó a G ran Bretaña. Al otro lado del Atlántico, un grupo de artistas jóvenes trabajaba sim ultáneam ente con los conceptos ducham pianos bajo la form a de un interés explícito en el m ercantilism o, el consum ism o y el gusto.

El artista neoyorquino nacido en Israel H aim Steinbach, por ejemplo, estuvo varios años com prando objetos de saldo y reuniéndolos en una galería. Su instalación en A rtist’s Space, en Nueva \o r k , en 1979, titu lad a Display n." 7 (Exhibición n.° 7) consistía en objetos dispuestos en estantes corridos con las revistas v folletos que había en la sala de recepción de la galería. A comienzos de los años ochenta, Steinbach desarrolló una fórm ula que le dio cierta celebridad: la disposición de artefactos recién adquiridos en un almacén por duplicado o por triplicado en estantes minim alistas de form a triangular (fig. 59).

El hecho de que los intereses de Steinbach como artista pue­ dan distinguirse con precisión de los del grupo Pictures ya m encio­ nado sirve para m edir la velocidad del cambio en el m undo del arte neoyorquino. D e este grupo, Sherrie Levine, T roy B rauntuch y R ichard Prince, en concreto, puede decirse que han socavado, o evitado, las estrategias establecidas en la lectura de las imágenes artísticas: para ellos, las cuestiones de producción y recepción se han convertido en cuestiones críticas. En cambio, Steinbach y sus sem ejantes parecían alardear de una actitud abiertam ente ensalza­

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dora de los objetos producidos com ercialm ente, en una época en que el verdadero status y significado de los bienes de consum o era un asunto urgente en la cultura.

Sin embargo, las esculturas «comerciales» de Steinbach de mediados de los años ochenta nunca se preocuparon de las distin­ ciones entre buen gusto y kitsch, entre objetos «buenos» y «malos».

Lanzadas a la m ism a cultura de consum o de la que derivaban (Nueva York), en el m arco de un circuito internacional de exhibi­ ción recién creado para la experim entación con objetos, lo que constituyó el contenido de la obra fue la irrelevancia v el m enos­ precio de esas distinciones. «Existe un interés renovado por locali­ zar el deseo de cada uno», dijo Steinbach en una discusión en N ueva York prom ovida por la revista Flash A r t en 1986; «hav una sensación más fuerte de ser cómplices en la producción de deseo, lo que hem os llamado tradicionalm ente herm osos objetos seduc­ tores, que de estar situados fuera de él. E n este sentido, la idea de criticismo en a rte... está cambiando».

El colega de Steinbach, Ashley Bickerton, se opuso tam bién a la orientación del grupo Pictures. D escribió sus obras, con el len-

6 0 . A s h l e y B ic k e r t o n ,

Le Art, 1987. Acrílico serigrafiado, laca sobre contrachapado con aluminio, 87 cm x 1,8 m.

Saatchi Collection, Londres.

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guaje de M arshall M cLuhan, como «un acercam iento frío a un m edio caliente». «Pictures abogaba por una determ inada decons­ trucción o ru p tu ra del proceso de corrupción de la verdad, mien­ tras q u e ... nosotros utilizamos ese proceso de corrupción como una forma poética, como una plataform a o pista de despegue para el discurso poético en sí m ism o... Esta obra está m enos inclinada a la utopía que su predecesora.» Las superficies de la obra de Bickerton llevan los logotipos de las compañías implicadas en las diversas estaciones de su vida operativa, desde el almacenaje y el traslado hasta la reproducción y exhibición. «A lo largo de las últi­ mas décadas [el objeto de arte] ha sido arrancado de la pared y retorcido en imaginables permutaciones», dijo Bickerton, «de nuevo en la pared, insiste en salir. Siendo así, deberá perm anecer en la pared, pero con una incom odidad agresiva y una provocación cómplice». Así, una obra.com o Le A rt de 1987 (fig. 60) pide ser vista como agrupadora de una serie de marcas comerciales y con­ firm adora del poder de la corporación en un m odo (a sabiendas) políticam ente incorrecto. Al referirse a la tendencia del arte de vanguardia a term inar «encima de un sofá», Bickerton escribió que ese arte instalado en la pared «imitaba la postura de su propia co­ rru p ció n ... tratando de alejar la cuestión sobre donde exis­ te precisam ente el conflicto en la vorágine de lo ideal, del com prom iso y la duplicidad».

61. Brokers precipitándose para realizar sus transacciones en la Bolsa de Nueva York en 1991, al final de una década de expansión rápida, pero inestable, en los mercados occidentales.

Lógicam ente, ese «radicalismo» de confección colocó a la condición objeto-arte peligrosam ente cerca de la de los accesorios de estilo. Sin duda, el darse cuenta de que la escultura «comprable» estaba recibiendo el beneplácito de conservadores y galerías en todo Occidente, llegó como un golpe a los artistas que todavía abrigaban ambiciones de «izquierdas», en tre las políticas culturales conservadoras de mediados de los años ochenta. El tono de Bickerton resul­ ta a m enudo derrotista: «estamos todos m ontados en el tren de la bruja y no podem os salir de él», dice. El intento de Bickerton y de Steinbach de com partir más que de deconstruir el punto de vista del consum idor puede equipararse a la m entalidad en auge de cre­ cim iento rápido pero superficial de los m ercados financieros espe­ culativos (fig. 61). La distancia de esos ready-mades respecto al m om ento utópico de 1967-1972 era por entonces enorme. O lo que es peor. M uy pocos textos, aparte de October, proponían una postu­ ra contracultural. Se hablaba m ucho del «fin de la historia» y del derrum bam iento de las posibilidades de elección en la cosa del com ­ prar. «La política es una especie de noción anticuada», dijo el p in ­ to r Peter H ailey en esa m ism a discusión; «ahora estamos en una situación de pospolítica».

Q uizá lo más que puede reivindicarse para el nuevo arte-m er­ cancía americano es que contiene un reconocim iento pragm ático

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del fracaso de los m odelos clásicos del socialismo, tanto en la Europa del Este como en la occidental. C ediendo a una especie de indecente tem porada abierta sobre el exceso de la superproduc­ ción occidental, se reveló en ciertos tipos de identificación y deseo, v pareció anunciar una m oratoria en los desusos y prohibiciones puritanos identificados más fácilmente con «izquierda». Los place­ res, más que las frustraciones, del consum o parecían estar ahora en el centro del escenario.

Probablem ente, nadie m ejor que el artista neoyorquino Jeff Koons invitara deliberadam ente a la desaprobación por parte de su público especializado o general. Koons adoptó abiertam ente una serie de actitudes que hasta entonces habían sido consideradas prácticamente tabú. U na de ellas fue la buena disposición para extender las operaciones del ready-made ducham piano, abarcando un rango de productos de consum o formados casi exclusivamente del kitsch. Las prim eras obras de Koons, como Inflatable Flower and Bunny (Flor y conejito hinchables) (fig. 62) confieren validez a los ador­ nos de plástico barato, aparentem ente sin pudor alguno y, cierta­ mente, sin lo que los teóricos brechtianos llamaron extrañamiento (la corrupción o distanciam iento crítico de la imagen). M udos, aunque

62. J eff K o o n s ,

Inflatable Flower and Bunny (Jail Yellow and Pink Bunny) IFlor y conejito hinchables (Flor amarilla y conejito rosa)], 1978. Plástico, espejos y plexiglás, 81 x 63 x 45 cm.

Colección de Ronny Van D e Velde, Bélgica.

El valor del arte de baja calidad ha seguido siendo importante para Koons desde la época de sus primeras piezas. «La banalidad es una de las mejores herramientas con que contamos», dijo. «Es una gran seductora, porque uno siente autom áticam ente algo por ella, y así es com o actúa la degradación...

Creo que la banalidad puede traernos de nuevo la salvación.»

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63. J eff K o o n s ,

One Ball Total Equilibrium Tank [Depósito con pelota en equilibrio total], 1985.

Cristal, acero, reactivo de cloruro de sodio, agua destilada y pelota de baloncesto, 160 x 93 x 33,7 cm.

Colección de Dakis Joannou, Grecia.

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autoanunciadores, esos elementos efímeros se presentaban inocen­ tem ente en todo su feo, aunque fascinante, aspecto.

E n el período transcurrido, Koons trató de «promocionarse» como astuto vendedor m ediante anuncios de revistas, entrevistas y recuerdos sobre su pasado em prendedor (durante un tiem po fue corredor de bolsa en Wall Street). Su posición ha sido quizá la de un anim ador o un payaso. Al hablar de sus prim eras obras, junto con las piezas de 'Vacuum Cleaner (Aspiradora), de 1980-1981, y las obras Tanks (Depósitos) de hacia 1985 (fig. 63), Koons dijo que «cualquiera puede llegar a mi obra desde la cultura m edia... Casi como la televisión, yo cuento una historia que es sencilla de enten­ der para cualquiera, y hasta cierto punto, disfrutarla... Siempre trato, intencionadam ente, de traer a la masa de gente a la puerta, [pero] si avanzan, si quieren tratar con el vocabulario artístico, espero que pueda ser... Sin embargo, no descarto transform ar el contenido del objeto con el fin de revelar ciertos rasgos de perso­ nalidad que han estado siem pre en los objetos». H abía tam bién un intento de iconografía por parte del vendedor: «El baloncesto se refiere a su papel tradicional, en los grupos sociales bajos, de ser­ vir de vehículo para su ascensión... A dquiere otro significado cuando se le encierra en un depósito: es entonces celular, como una cuna, como un feto». Al hablar de la «escasez y vaciedad» de la obra, Koons reivindica tam bién una relación con el arte m inim a­ lista. Sin em bargo, a m ediados de los años ochenta, se ganó el des­ precio tanto de los críticos de arte de «izquierdas», que denigraron su com plicidad con el m ercado con térm inos com o «repulsiva» (Rosalind Krauss) o que se quejaron de su fetichismo acrítico del objeto, que «halaga en lugar de provocar» (Hal Foster), como de los críticos de «derechas», que consideraban su entusiasmo por los valo­ res de m ercado poco menos que frívolos.

Koons participó en dos im portantes exposiciones colectivas en 1986, Damaged Goods: Desire and the Economy of the Object (Objetos dañados: deseo y economía del objeto), en el N ew M useum of Contem ­ porary A rt de N ueva York, y Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture (Fin deljuego: referenda y simulación en la pintura y escultura recientes), en el Boston Institute of C ontem porary A rts, en el que se adm iraron algunas de sus desconcertantes pre­ guntas. E n prim er lugar, lo que parecía distinguir la obra de Koons no era el ready-made ducham piano, ni su interés por el kitsch, sino más bien una vuelta a los tipos de gusto y atención identificables con esa cultura «baja» de los suburbios que los teóricos de la cul­ tu ra de «izquierdas» desde T h e o d o r A dorno (1903-1969) habían denostado. Esculturitas de porcelana, evocaciones chillonas de ani­ males domésticos, estrellas de cine, objetos religiosos de recuerdo, desgarbados juguetes de quinceañeras, y demás -p o r no mencionar las fotografías de cópulas erótico-burlonas de Koons y su m ujer de

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64. T o n y T a sset ,

Sculpture Bench [Banco escultura], 1986-1987.

Madera pintada, cuero, cojín y plexiglás, 55,8 x 139 x 48 cm.

En otra variación de la estética minimalista original, Tasset simula el banco en el que se sientan los visitantes de un museo.

Mirándolo a la vez como un banco y como diferente a un banco, cuya posición está ocupando, rechaza y atrae a la vez la mirada sorprendida del espectador.

por entonces, la estrella porno italiana IIlona S tar-, fueron rápida­ mente identificados con su nom bre. La incorporación de la obra de Koons al bando del arte «elevado», en exposiciones como la tan con­ trovertida del M useum of M odern A rt, High and Low: Modern A rt and Popular Culture (Lo alto y lo bajo: arte moderno y cultura popularj (1990), sirvió básicam ente para agravar los dilemas planteados por su estilo carente de gracia. En segundo lugar, dentro de un sistema artístico en el que la fama era un signo de éxito, ¿quién podía negar que la fama de Koons no era un indicador de otras ansiedades, al menos de las concernientes a las relaciones del mercado con prác­ ticamente todo el arte?

E n general, la cuestión crítica era hasta qué pun to el objeto «apropiado» podía contraponerse al contexto abiertam ente comercial del que procedía. Las obras de Koons siguen resultando problem á­ ticas: la noción de que una nueva exhibición o evocación de objetos de consum o podía sum inistrar una crítica efectiva de la cultura de bienes de consum o era cuanto menos utópica en las preocupacio­ nes de m ercado de los años ochenta: además de los argum entos estéticos, puede decirse que las dos caras de una contienda como ésta perm anecen notablem ente desiguales en el poder cultural y económico.

Entonces llega con cierto sentim iento de alivio el descubrir que el género de arte-m ercancía se ha dem ostrado capaz de grandes sofisticaciones formales y conceptuales. C uando el artista de C hi­ cago, T ony Tasset, tran sfo rm ó los bancos de los visitantes del Chicago M useum of C ontem porary A rt en u n relieve m ural, como parte de una serie de obras en las que los elem entos concebidos para visitar el m useo -bancos, vitrinas, asientos- se trataban de modo idéntico al de las obras de arte, surgieron algunos equívocos

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interesantes. E n su Sculpture Bench (Banco escultura) del m ism o año (fig. 64), Tasset concibió una paradoja: entre un objeto que a la ve/ pide ser usado y exige tam bién que se lo conciba como arte. La cubierta de plexiglás del banco sirve para com plicar el código escultórico de la obra: 1) transform ándolo en caja, estilo arte m ini­ malista, 2) m ostrando que no hay que sentarse en él, sino mirarlo y, 3) aparentando «proteger» la obra a la m anera de una vitrina de museo. ¿En qué nivel hay que dirigirse a esta obra? ¿Cómo puede la alianza del artista, con el sistema del m useo que trata de criticar, llegar a una solución?

Sofisticaciones de otro tipo m arcan la obra de la artista suiza Sylvie Fleurv, que ha adoptado recientem ente una persona m uy dife­ rente de Steinbach o Koons -la de la m ujer rica y com pradora que es consumida por sus deseos, más que dirigirlos ella-. En una serie de exposiciones de comienzos de los años noventa, Fleurv ha ido literalmente de compras de caros com plem entos femeninos de gran­ des diseñadores de París y N ueva York. H a frecuentado elegantes vestíbulos de hotel para observar desfiles de alta costura. Luego ha llevado sus compras a la galería y las ha exhibido dentro y fuera de sus cajas con el espíritu de una celebración ficticia de la mentalidad del «compreteo» de los ricos y alienados (fig. 65). La crítica neoyor­ quina Elizabeth Hess ha resum ido m uy bien el mensaje de Fleurv: «sugiere que la mayoría de la gente no va (o no puede ir) de compras por comprar; van a fantasear sobre las vidas de otras personas. Las zapatillas desperdigadas por la galería pertenecen a M adonna o a Cenicienta. Si los zapatos se convierten en metáforas del cuerpo invisible del cuerpo im perfecto que continuam ente nos dicen que necesita arreglo, entonces la otomana se convierte en el diván del psicoanalista, llevándonos a considerar esa neurosis masiva. Es una conspiración contra las m ujeres que resulta insorportable.

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65. S y lv ie F l e u r y ,

Sin título, 1992. Alfombra, diván y zapatos, 6 3 ,5 x 3,3 m x 2 ,6 m.

«Creo que una compra nunca es completa si no adquieres al menos un par de zapatos», dice Fleury, adoptando la personalidad de una consumista de moda. «Uso mi número», añade discretamente, «porque la escultura no se vende nunca».

Pintura y apropiación

6 6. J a c k G o l d s t e i n ,

Sin título, 1980. Ó leo y acrílico sobre lienzo, tres paneles, 2,4 x 4,5 m.

El escritor Fulvio Salvatore escribió: «Cuando descubrí las pinturas de Jack Goldstein, inm ediatam ente las asocié con el políptico de Gante, el Cordero místico, de Jan van Eyck: a primera vista parecen dos cosas diferentes. El Cordero

místico muestra el mom ento justo antes de la explosión del Apocalipsis, cuando el tiem po se detiene y la vida es un instante eterno».

La tradición pictórica recuperada que se ha tratado en el capí­ tulo anterior ha sido tam bién som etida a la presión v estím ulos de la «apropiación» tanto en Europa como en América. El ejemplo principal de actitud pictórica apropiacionista es A ndy Warhol, cuyo empleo de las imágenes comerciales v de los m edios de com unicación a comienzos de los años sesenta ilum inó a sus segui­ dores. Los artistas que aprendieron de W arhol, aunque desde la base del arte conceptual, incluyeron al m iem bro del grupo Pictures, Jack G oldstein, cuyas pinturas acrílicas de comienzos de los años ochenta cam inaron ingeniosam ente hacia atrás para examinar la preocupación por una tradición antigua, la de lo sublime. La fuen­ te de cada pin tu ra era una fotografía: prim ero, de vistas distantes de rastros de bala, guerrilleros aerotransportados, explosiones de bom bas y paracaidistas en descenso lanzados al espacio (fig. 66) y, en consecuencia, grandes pinturas de los fenóm enos m icroscópi­ cos presentados en los llam ativos colores de las imágenes digitalizadas. El com prom iso fotográfico de G oldstein con lo distante y lo m inúsculo evocaba lo que un com entarista, en referencia a la sim ultánea intensidad y al efecto de distancia de los medios con­ tem poráneos, llamó «un aplanam iento de la historia, una contem ­ poraneidad instantánea que experim entam os día a día en el m undo de la inform ación electrónica».

E n cierto aspecto, esta tendencia de G oldstein es característi­ ca, porque el aura general de «pasado» del arte de los años ochen­ ta fue a m enudo paradójicam ente atribuible a una preocupación

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por lo m uy reciente. El tipo de pintura abstracta frecuentem ente etiquetado com o «neogeo» en la prensa artística de m ediados de los años ochenta es u n ejem plo de ello. Los seguidores del neogeo afir­ m aban que seguían las convenciones básicas de la abstracción geom étrica -e l cuadrado, la rejilla y la b an d a- en relecturas que m iraban cínicam ente a cualidades como «inspiración», «genio» y, sobre todo, «metafísica». E n lugar de la intensidad m oderna y la expresión espiritual, se ofrecía una alegoría posm oderna desperso­ nalizada envuelta en los lenguajes formales existentes. Así, la obra del pin to r neoyorquino Peter Hailey, desde comienzos de la m itad de los años ochenta, partió de un intento de elevar el m inimalismo al plano de lo explícito en la vida social e industrial.

Im presionado por la obra de Foucault, Vigilar y castigar: el naci­ miento de la prisión, H alley propuso tom ar la geom etría como una m etáfora de la coerción y el confinam iento, así como de la forma reductora. A comienzos de los años ochenta term inó una serie de pinturas relacionadas con las formas de la cárcel o estructuras de aspecto carcelario, em pleando un lenguaje constructivista o m ini­ malista. Im itando a gran escala los espacios visuales de los video­ juegos y los gráficos de ordenador, H alley desplegó unos colores brillantes y comerciales y una textura fosca y artificial. «La celda es u n recuerdo del apartam ento de un edificio, de la cama de un

67.

Pe te r H a lle y,

Asynchronicous Terminal [Terminal asincrónica], 1989. Acrílico sobre lienzo, 2,4 x 1,9 m. Colección privada, Nueva York.

Sobre el expresionismo abstracto, cuyas pinturas tienen su propia escala, Halley dijo en una ocasión que «estaban seguros de que lo que estaban haciendo podía tener significado a un nivel filosófico/político mundial... la luminosidad de sus obras, así como su vacío, las relaciona con temas sociales».

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hospital, del pupitre de una escuela: los puntos finales aislados de una estructura industrial», escribió Halley, «la textura del estuco es una rem iniscencia de los techos de los hoteles. La pin tu ra acrílica es un significante de «misticismo de bajo presupuesto».

Lo que resulta curioso en la posición de H alley es que otros ejemplos de pintura, visualm ente com parables a éste, se han in ter­ pretado como evocadores de objetivos m uy divergentes. El propio H alley contó cómo la publicación de Simulaciones de B audrillard en 1983 hizo posible la difusión de las tesis foucaultianas sobre el poder en u n ám bito m uy diferente de la teoría -q u e podem os ver como un objetivo contradictorio en Foucault-. A hora, H alley veía sus pinturas como estructuras que no aludían dem asiado, como presente en su form a reflexiva, a las cualidades de la conciencia urbana en la ciudad capitalista tardía (fig. 67). «Los conductos sum i­ nistran recursos a las celdas», dijo.

La electricidad, los residuos, el gas, las líneas de com unica­ ción, y en algunos casos tam bién el aire, van en tubos. Los conductos están casi siempre enterrados, fuera de nuestra vista. Las grandes redes de transporte dan la ilusión de tre­ mendos movim ientos e interacciones. Pero las redes de conductos m inim izan la necesidad de abandonar las cel­ das. .. H oy [el autor escribe en 1986], el confinam iento foucaltiano ha sido sustituido por la disuasión baudrillardiana.

N os inscribimos en un club de salud para practicar el body­ building. El prisionero no necesita ya estar confinado en una cárcel. Invertim os en adosados. El loco no necesita ya vagar por los corredores del sanatorio. Recorremos el m undo.

En esta formulación, «el embeleso por la geometría» de Halley, su «construcción de lo lineal que caracteriza a la m odernidad» se nos presenta como una especie de equivalente espacial a la «hiperrealización» de Baudrillard. C om binando pesim ism o con júbilo, en un sentido de term inar con la sensación de trascendencia, las pinturas sugieren caminos en los que la práctica artística busca mantener la paz con la teoría, en torno a 1983-1988, pero a costa de parte de la credibilidad de ambos.

Sirven tam bién com o recuerdo de cómo, en los m ejores días de la «posmodernidad», el declive de la idea de una narrativa p rin ­ cipal propinó una paliza a la búsqueda de coherencia o verdad en determinadas doctrinas. La teoría se hizo global, polivalente y, en el peor de los casos, impresionista. Podía tom arse o dejarse: m ezcla­ da, derribada, o selectivamente ignorada. Las tesis de B audrillard sobre «hiperrealidad» y «simulación» pueden interpretarse como síntomas, así com o teorías del efecto de los medios; como nuevas consecuencias de las ansiedades urbanas de su ám bito vuelto a su teoría. Su pensam iento resulta hoy m enos m oderno de lo que lo fue entonces.

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68. Ross B l e c k n e r ,

Architecture of the Sky, III IArquitectura del cielo, III],

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1988. Ó leo sobre lienzo, 2,7 x 2,3 m. Colección de Reinhard Onnasch,

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La faceta más perdurable de la pintura americana de este perío­ do podría ser su intento de encontrar una relación con la historia.

Com o sugiere la relación de la obra de H alley con el minimalismo y la abstracción, gran parte del arte más interesante de la fase neo­ geo necesitó una relación con la pintura anterior con el fin de ser interpretada como arte. Halley, cuando escribe como crítico sobre su amigo Ross Bleckner en Arts Magazine, señala una relación con el op art de los años sesenta, menos como un acto de reverencia que como reconocim iento de un experimento fracasado y de corta vida -d esd e el período de la juventud del propio artista- que la historia ha pasado por alto. «El op art ha sido elegido [por Bleckner]», dice Halley, «como símbolo expresivo para el terrible fracaso del positi­ vismo que ha tenido lugar en el período de posguerra, de la trans­ formación del imperativo tecnológico y formalista iniciada por la Bauhaus en la despiadada m odernidad preconizada y practicada por las empresas americanas de posguerra, de la transform ación de la estética de Mies y de G ropius en el hoola hop, en las aletas del Cadillac, en el Tang y el op art. ¿Cómo ha sucedido esto?». Pero además Bleckner em plea al mismo tiem po su preparación para aprender del arte malo (y la mala cultura que lo apoya) con una

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curiosa dedicación al significado espiri- ~ :— ¡¥*— tual de la luz -las formas radiantes que dan estructura a sus pinturas de aquel entonces (fig. 68)-. C ontinúa diciendo, al igual que Halley, que Bleckner presenta -el aspecto turbador de la ironía y el trascendentalismo coexistentes en el mismo cuerpo de la obra».

Las obras neo-geo de Sherrie Levine, las pinturas a franjas, de puntos o de aje­ drezado, exhibidas en N ueva York por p ri­ mera vez a finales de 1985, pueden verse como sucintam ente anunciadoras de una cambio de la «apropiación» a la «simula­ ción». Siguiendo la serie Photographs After, Levine ha ido reintroduciendo gradual­ m ente copias de Lissitzky, M ondrian, Malevich y otros ya mencionados. «Lo que estov haciendo es explicitar cómo esos artistas de relaciones edípicas con artistas del pasado [es decir, queriendo matarlos] se ven reprimidos: y cómo yo, como mujer, sólo puedo representar el deseo masculino.» Pero estaba surgiendo además un nuevo interés en la pintura óptica. En una obra de 1984, Levine había «reproduci­ do» Blanco sobre blanco de Malevich como amarillo sobre blanco: quizá era interpretable como un alejamiento del idealismo v del misticismo en pos de una forma de transcripción desaprobadora.

Poco después, la artista produjo paneles de contrachapado cuyos huecos de anteriores nudos pintó de color dorado; utilizó caseína en lugar de óleo y enmarcó los paneles con cristal a la manera de una exhibición museística (fig. 69). Al igual que las pinturas de Halley, la obra contiene referencias inestables a u n arte más antiguo, a la vez que se despoja del atractivo formal y emocional que era normal en la tradición. Se trata de un tipo de arte de fin del juego. Las obras más recientes de Levine, esculturas que re-representan obras m aes­ tras modernas de C onstantin Brancusi o D ucham p -incluso de Brancusi hecho a la manera de D u ch am p - continúan la ilusión de repetir los gestos masculinos modernos, pero según una lógica fem i­ nista y posmoderna.

D entro de la pintura europea, la «apropiación» tom ó varias formas, no todas ellas dirigidas al consum idor o a los m edios de comunicación a la m anera neoyorquina. El artista yugoslavo Braco Dimitrievic se dedicó hasta 1975 a docum entarse sobre los tra n ­ seúntes de las calles, entre otros proyectos. Pero ese año publicó un libro, Tractatus Post Historiáis, que observaba con sinceridad la situación del arte en lo que llamó la fase «poshistórica» o «de evo-

69. S h e r r ie L e v in e ,

Large Cold Knot: 2 [Cran nudo dorado], 1987.

Pintura m etálica sobre contrachapado, 1,5 x 1,2 m.

C olección de M artin Z im m erm an, Chicago.

Al describir sus obras com o «destilaciones», Levine sugiere que, a diferencia del arte m oderno, éstas «no nos dan ese tipo de satisfacción: conclusión, equilibrio, arm onía. Es ese sentido del objeto perm aneciendo ahí, servido, que tom amos de la pintura clásica formalista. Yo quería que las que estoy haciendo resultaran incómodas.

Tratan sobre la muerte en cierto m odo: sobre la incóm oda muerte de la m odernidad».

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70. B r a c o D im it r ie v ic ,

Tryptichos Post Historicus o Repeated Secret [Secreto repetidoJ, parte I: Joven campesino, de Amadeo Modigliani, 1919; parte II: armario pintado por Sarah Moore; parte III: calabaza, 1978-1985.

Técnica mixta, 2 m x 91,5 cm x 70 cm.

Tate Gallery, Londres.

lución posformal». Esta últim a fase resum e una percepción com ún entre la prim era generación conceptual: que las tradiciones desde D ucham p o M alevich convergían finalm ente en el período de Fluxus y del arte m inim alista, tras el cual la cultura había tenido que «volver a empezar». La obra Tripthychos Post Historicus de D im itrievic com bina norm ativam ente tres clases de objetos: una antigua «obra maestra» m oderna, un objeto corriente y una verdu­ ra o pieza de fruta (fig. 70). «No quiero añadir nada a la acum ula­ ción de estilos e innovación formal», dice Dim itrievic, «sino ser­ virm e del m useo com o estudio». «En la instalación del Triptychos

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algo del aura de la pintura se refleja en la trivialidad de los objetos, sacándolos de su anonim ato. En lugar de m irarlos con nuestra indiferencia habitual, em pezam os a descifrar sus significados o a buscar etapas en su desconocida existencia -e l destino de sus p ro ­ ductores o propietarios-». E n línea con el pensam iento estructuralista que se hizo popular en los años setenta, las obras como Triptychos difunden una preocupación antigua por la relatividad del juicio de valores. «Si uno m ira a la T ierra desde la Luna», dijo, crípticam ente, Dim itrievic, ' prácticam ente no hay distancia entre el Louvre y el zoo».

Esas estrategias de apropiación, vinculadas a particulares preocupaciones filosóficas sobre la pintura, pueden situarse junto a otras de Europa O riental. En la U nión Soviética de los años ochenta, la inform ación llegaba con relativa libertad desde América y otros puntos de O ccidente: el neoconceptualism o, el arte del East Village y las estrategias de simulación eran conoci­ dos, com prendidos, incluso aunque no lo fueran sus contextos económicos y sociales. Fue el ejem plo del E ast Village y sus rep er­ cusiones - o el regreso de la estética del m ontaje en la posm oderni­ dad americana, más genéricam ente- lo que estim uló el llamado concepto de «apt-art» en Rusia. El apt-art tom ó la form a de arte expuesto en apartam entos privados, y com enzó en 1982 con una

71. G r u p o M u io m o ry

First Apt-art Exhibition [Primera exposición de aptart], 1982. Apartamento d e Nikita A le k se ev, M o s c ú .

La exposición comprendía 1 7 artistas de cuatro grupos principales: el Mujomory (Sven Grundlakh, Aleksis Kamensky, Konstantin Zvezdochetov, Sergei y Vladimir Mironenko), el grupo conocido como S/Z (Vadim Zajarov y Viktor Skersis), el equipo marido y mujer de Anatoly Zhigalev y Nathalia Abalakova y los miembros del Acciones Colectivas, incluyendo a Andrei Monastyrsky.

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exposición del grupo M ujom ory y otros en el piso de Nikita Alekseev. Los participantes no estaban interesados en la pintura pura: reunían detritus urbanos v carteles antiguos para producir cuadros camp como parodia de la textura tosca de la pasada vida soviética. El apt-art se convirtió en una especie de bricolaje am biental dependiente de una «completa saturación del espacio disponible» (Sven G rundlaj) o «una avalancha de textos, inscrip­ ciones y carteles» (Anatoly Zhigalev). Sarcásticas v coloristas, esas instalaciones atestadas socavaron radicalm ente la distinción entre vida y arte, como un efecto absolutam ente paradójico. M ientras el arte se sacaba de la galería, se creaba una galería nueva en un espa­ cio doméstico: sobre el fregadero, a lo largo del techo o en el fri­ gorífico (fig. 71).

El apt-art no fue encantador ni chamánico, como lo habían sido las Collective Actions; más bien se centró en lo social y político. Como algunos artistas del East Village, el grupo M ujom ory afirmaba haber ido más allá del plagio en un espíritu de comedia desespera­ da: afirmaban irónicamente que «la eliminación de la propiedad pri­ vada, como decía Marx, significa una completa emancipación de todos los sentimientos y características humanas». Lo que subyace de sem ejante brom a es la intuición de que la separación entre lo público y lo privado en la U nión Soviética había llevado a los artis­ tas inexorablemente a una postura de citas vacías de la cultura de masas más que a un compromiso decidido con ella. E n Rusia, esa cita desesperada era suficiente. El apt-art fue denunciado por las autoridades por ser «antisoviético» y «pornográfico», a raíz de lo cual sus organizadores se pasaron al exterior («apt-art» en plein air) antes de abandonar por completo.

Pero el im pulso de la cita permaneció. Yurii A lbert, que tomó parte en m uchos actos de apt-art, demostró una versión de la esté­ tica de apropiación soviética en su pintura I A m not JasperJohns (No soy Jasper Johns) (fig. 72), que estilísticamente repetía una de Johns, pero con las letras de su título en caracteres cirílicos. La obra es una duplicación, sin duda. AI desarrollar el estilo de Jasp er Johns p ara decir que el autor no es Jasper Johns, observa el lenguaje inde­ pendientem ente sólo para jugar con el reconocimiento del especta­ dor de ese doble lazo que requiere esta postura. Tras haber absor­ bido la m ayoría de los estilos del arte y la teoría conceptuales occi­ dentales, A lbert declaraba estar realizando cuadros «sobre posibles obras de arte “conceptuales” en el espíritu de A rt and Language».

«Imaginad», dijo, «a u n m iem bro de A rt and Language que, en vez de estar haciendo en serio su trabajo, dice a todo el m undo que sé está preparando para ello, que no lleva nunca sus propósitos a un resultado. E n lugar de eso, se para a medio camino, lo abandona entre brom as y, en el análisis final, no com prende realm ente los problem as que estaba tratando de resolver... Tan pronto como

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F orm as robadas: 1 9 7 6 - 1 9 9 0

surge la posibilidad de una bús­ queda, me paro».

A lbert sostiene tanto que «todas nuestras actividades no son sino gestos rituales, m etá­ foras indirectas y guiños a uno y otro sobre arte», com o que eso «puede verse, si quieres, como la emancipación del arte, la liberación de causas y efec­ tos, del m ism o m odo que el hombre en el m undo seculari­ zado tom a una decisión ética, sin esperar por ello la salvación o el castigo». Al situar su arte en la tradición del formalismo ruso, A lbert com para las obras ortodoxas (como las de Johns) con puntos en el espacio tridi­ mensional, con tradiciones, ana­ logías e «influencias» concebi­ das como las m últiples líneas entre ellas. «Esas conexiones son más importanes que las propias obras», dice Albert. «Yo trato inm edia­ tamente de trazar líneas, de no distribuir más puntos. Mis últimas obras sólo tom an posición en el espacio artístico; fuera de él no tie­ nen ningún valor.»

Com o otros artistas del espectro internacional -h a y que citar a Bertrand Lavier en Francia o A ndreas Slominski en A lem ania-, algunos europeos del Este dem ostraron que no todo lo calificado de «apropiación» necesitaba ser burdam ente cóm plice de esas for­ mas de organización económ ica que trabajan para oprim irnos. La re-representación y cita del arte existente, en particular, hizo a los contextos libres de esas sospechosas m arcas de «originalidad» que una m odernidad que no retrocede ha querido considerar suyas.

Sustituyendo la expresión con sofisticados códigos para engendrar conciencia autorrefleja en el espectador, las referencias sencillas o m últiples a otros códigos de representación se han convertido en el alma de la cultura innovadora. Y esto quiere indicar, una vez más, que el ascenso al m etalenguaje puede ser una condición nece­ saria (pero quizá no siem pre suficiente) de la vanguardia contem ­ poránea.

72. Y u r ii A l b e r t ,

I Am Not Jaspers Johns [No soy Jaspers Johns], 1981. Ó leo y collage sobre lienzo, 80 x 80 cm.

Colección privada, Filadelfia.

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

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CUATRO

El arte dentro del museo: finales de los ochenta

fínales de los años ochenta, dos fenóm enos, que estu d ia­ rem os separadam ente, nos dicen m ucho acerca de la dinám ica cu ltu ral de los años de atrin ch eram ien to . El prim ero fue la expansión m asiva de la in fra estru ctu ra del arte: la elevación del d irecto r de arte-showman-empresario, la expan­ sión de los negocios, y, lo que es m ás im p o rtan te, la de m uchos nuevos m useos de arte contem poráneo. A unque selectiva, es una larga lista. E n Francia, tras la ap ertu ra del C en tre P om pi­ dou en París (1977), se ab riero n otros m u y destacados en p ro ­ vincias com o B urdeos (1984, am pliado en 1990), G renoble (1986) y N im es (1993). El M useum o f M odern A rt de N ueva York se am plió en 1984. G ran B retaña creó nuevos espacios en la W h itechapel (1985) y la Saatchi G allery (1985), am bas en L on­ dres, y en el L iverpool T ate (1988). Se abriero n nuevos m useos en Los A ngeles - e l T em p o rary C o n tem p o rary (1983) y el M useum o f C o n te m p o ra ry A rt (1986)-, en Tokio (1987), M adrid (1990) y otros. M ientras las galerías privadas alcanza­ ro n su boom y rev en taro n al final de la década, los m useos públicos fueron anim ándose progresiva y sim ultáneam ente, acogiendo una d em anda creciente de obras de arte de vanguar­ dia. Los conservadores de altura, que m anejaban presupuestos p ara grandes fastos, a m enudo apoyados p o r el patrocinio de grandes firm as, se co n stitu y ero n en una elite profesional con una considerable fam a local y un fu erte p o d er internacional. La cuestión era saber si el im pulso c o n trac u ltu ral de finales de los años sesenta, del tip o que fuera, po d ría sobrevivir a su rápida institucionalización.

A

73. S u s a n S m it h , Creen Metal with Red

Orange IMetal verde con naranja rojizo], 1987. Óleo sobre lienzo con metal fundido, 1,3 x 1,2 m.

El segundo fenóm eno lo constituyeron las tradiciones con­ ceptuales y m arxistas que sobrevivían en E uropa, que siguieron apoyando una visión vanguardista en la que el arte pudiera con­ testar a la am plia red institucional, incluso aunque se sirviera de ella y fuera por ella utilizado. Ya hem os visto cómo, siguiendo a artistas com o R ichter y Polke, la cuestión estribaba en si la p in tu ­ ra podía com plicar la recepción del arte, hacer que la superficie pareciera algo m ás que una analogía pintada de algo. E n escultu­ ra, u n tem a central ha sido si se podían retom ar las pautas m arca­ das p o r Beuys, M anzoni o D ucham p. Si el peligro de la pintura habían sido las versiones acríticas del neoexpresionism o, las difi­ cultades de la escultura surgieron de un gran boom inestable en el m ercado del arte, que coincidió históricam ente con las prácti­ cas com erciales y la m oda de poseer objetos, característico de los años de Reagan y T hatcher. La recepción crítica de esas obras se dividió (como m ínim o) en dos. Los m archantes y los profesiona­ les de los m useos estaban encantados, en general, con la reapari­ ción del objeto de arte; en cam bio, los críticos de izquierdas vie­ ron en esa poco afortunada apropiación del arte grados variables de acom odación de las fuerzas com binadas de M am m on y la alie­ nación. Esto es coherente con el juicio, y de hecho nos conduce hacia ello, de que las m ejores obras de este tipo -D eacon, Burgin, Tasset, Fleury, L ev in e- trataron esa acom odación con extrem o cuidado.

La tensión latente entre el arte avanzado y la estructura del m useo en expansión recibió su más inteligente elaboración en una línea de trabajo basada a cierta distancia en el conceptualism o, que tuvo su presencia en el m useo como parte de su significado sin desarrollar. E sta obra se dividió, más o menos, en dos tipos: el que, m ediante la repetición de una estrategia anterior, se hizo inocuo (incluso servil) en el m arco de las redes internacionales del arte, y el que procuró m ovilizar esa redefinición de la red e incluso su contestación. La prim era categoría debería incluir a Carl A ndre, R ichard Long, Jan Dibbets, Joseph Kosuth, Ed Ruscha, John H illiard, y G ilbert and George. E n la segunda y m enor categoría estarían todos esos artistas que buscaban prácticas críticas o com ­ prom etidas relativam ente discontinuas, e incluso ilegibles, respec­ to a m odelos anteriores.

h a cultura como materia U n ejem plo y síntom a de la antiestética m arxista recuperada de los años ochenta fue la exhum ación y revalidación con éxito de la Internacional Situacionista, una organización fundada en Francia en 1957, que publicó el periódico Internationale Situationiste entre 1958 y 1969, antes de disolverse definitivam ente en 1972. La

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E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

Internacional Situacionista incluyó entre sus m iem bros, en dife­ rentes épocas y condiciones, a G u y D ebord, A sger Jorn, Ralph R um ney y T im o th y Clark. El libro de D ebord, La sociedad del espectáculo (1967, prim era edición en inglés en 1970), afirm aba que «el espectáculo es el m om ento en el que la m ercancía ha alcanza­ do la “ocupación to tal” de la vida social... es el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia. El situacionism o fue más allá del análisis de la m er­ cancía com o fetiche en su contrapartida artística, el ready-made, para abarcar un rechazo de los conceptos de «arte» y «museo» en cualquiera de sus formas más escurridizas o insultantes. D erivado a cierta distancia del D adá y el surrealism o, el situacionism o fue efectivam ente un intento de desestabilizar y «hacer extraña» la cultura existente por m edio de gráficos y dibujos irónicos que trataban de rom per los signos sociales y los significados conven­ cionales. Dos de sus conceptos principales fueron détournement, o el ro b o y revitalizació n de elem entos estéticos p reexistentes, y derive, definido como «un m odo de com portam iento experim ental vinculado a las condiciones de la sociedad urbana, una técnica de

74. D a n ie l B u r é n , Fotografía-soi/ven/r... Ce

Lieu D 'ou..., obra in situ, Cewald, Cante, 1984.

Madera y lino a rayas.

Colección del artista.

«La mayor parte del arte producido hoy es totalmente reaccionario y consolida la reacción social», dijo Burén en una entrevista de 1987.

No obstante, el artista veía su obra como adaptada a este cambio más que rebelde a él.

Tranquilo, pero inaccesible al público o a las colecciones privadas, continúa desafiando la descripción a pesar de sus formatos repetitivos.

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

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paso transitorio a través de diversos ambientes», im plicando una actitud de apertura a espacios y contextos urbanos estructurados por un paso único o colectivo a través de los lugares atractivos o repulsivos de la ciudad.

75.

N iele T o r o n i,

exposición en la Calerie Buchmann, Basilea, 1990.

En primer plano: tres papeles colgados en color azul, verde y amarillo, 3,1 m x 37,5 cm; detrás: dos lienzos pintados en rojo acrílico, 3 x 2 m, sobre una pared pintada de rojo acrílico; todo con una brocha del 58, a intervalos de 30 cm.

La recreación del situacionism o com o fenóm eno de m useo hacia 1980 invitó a modificaciones inevitables en las que la anti­ estética original del m ovim iento había alcanzado su fase terminal, com o recopilación y/o nostalgia, aunque su significado reside en su nueva evocación del espíritu de protesta tras un período de veinte años. Sus efectos originales incluyeron no sólo a Fluxus, sino a afi­ liaciones anarquistas como los D utch Pravos, los American Yippies, los P unk, los grupos M ail A rt y una variante ta rd ía canadiense denom inada neoísmo. La recreación del situacionism o contribuyó a m antener viva la posibilidad de una lectura crítica de las institu­ ciones culturales com o eran la exposición y el museo. Y esa crítica es la que ha distinguido el trabajo de num erosos artistas que, aun no siendo situacionistas o m iem bros de grupos afines, tuvieron contacto y sintieron sim patía por la actividad situacionista origi­ nal. E n tre ellos, D aniel Burén, Marcel Broodthaers, M ario M erz y A r t and Iuinguage.

Daniel Burén, por ejemplo, trató de m antener su posición estratégica frente a la despolitización generalizada del arte a fina­ les de los años ochenta. Su obra ha sido acusada de mero signo de

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E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

intenciones radicales. N o obstante, sus proyectos, aunque ahora suelen ser m uy decorativos, siguen exigiendo al espectador una forma sutil de reflexión sobre las relaciones del arte con su entor­ no institucional. Sobre la construcción realizada en 1984 para un solar de G ante (fig. 74), B urén ofrecía una serie de negaciones: Aunque todos los elementos de la pieza son de hecho ele­ m entos de la pintura tradicional, no es posible decir que de lo que estamos hablando aquí es de pintura. Además, aun­ que todos esos elementos se han construido para estar en un sitio, no podemos decir que de lo que estamos hablando aquí es de escultura. Y si todos estos elementos crean nue­ vas visiones y volúmenes para u n espacio, tam poco pode­ mos decir que esto sea arquitectura. E incluso aunque todo el aparato pueda verse como u n decorado que revela ambos lados de sí mismo, dependiendo de los m ovimientos y posi­ ción de los visitantes, de m anera que éstos se convierten en actores de una obra sin palabras, esto no nos perm ite, sin embargo, decir que de lo que estamos hablando aquí es de te a tro ... con lo que tiene que ver la obra es con lo que hace.

El debilitam iento de la parte final de la declaración de B urén puede tom arse por algunos como sintom ático de la dificultad de p re­ servar el radicalismo de u n casi irresistible descenso en el m ero estilo.

Tomemos, por ejemplo, a N iele Toroni, cuyas elegantes aunque reductoras instalaciones-pintura han consistido durante casi tres déca­ das en brochazos de pintura a intervalos regulares como un m odo de •traer la pintura ala vista» (fig. 75). D esde 1975, cada una de las intalaciones de Toroni se ha realizado aplicando parches de pintura con una brocha del 50 a inter­ valos de 30 cm, según la definición del dicciona­ rio de la palabra aplica­ ción : «poner una cosa sobre otra de manera que la cu­ bra, se pegue a ella o deje una marca en ella». Unas declaraciones tem pranas proferidas p o r el artista (con Daniel Burén, O li­ vier Mosset y Michel Parmentier) explicaban que, «puesto que la p in tu ra es un juego, un tram po­ lín para la imaginación, e ilustración esp iritu al... nosotros no somos pintores».

Taroni ha dicho reciente-

76. A la n C h a r lt o n ,

«Córner» Painting [Pintura de «rincón»!, 1 9 8 6 . A crílico so bre a lg o d ó n , 10 partes, c a d a u n a d e 2 m x 67,5 cm

x 4,5 cm , co n intervalo s de 4 ,5 cm e n tre ellas. M u s é e S a in t Pie rre A rt C o n te m p o r a in , Lyon.

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta

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- m ente que «mi trabajo no es desplazar, sino pintar; tratar de hacer pinturas sin un estado m e n ta l... ¡y al dem onio con las modas!» Al igual que con B urén, esa afirm ación hace uso de la repetición preci­ sam ente para evitar abarcar el m undo del no arte que la obra origi­ nalm ente trataba de criticar. D e hecho, esa repetición pretende ser esa crítica.

H em os de hacer tam bién referencia a A lan C harlton, cuyas p inturas «grises» han constituido la elaboración d urante más de dos décadas de una idea desarrollada p o r prim era vez a finales de los años sesenta. C om o otros pintores de su generación con los que expuso -B u ré n , R ob ert R ym an, Brice M arden y Agnes M a rtin -, R obert C h arlto n decidió p ro n to en su carrera hacer pinturas que fueran privadas, personales, «donde cualquiera no pudiera decirte lo que hay que h a c e r... ahí es cuando decidí que tenía que establecer mis propias reglas. M e di cuenta de que podía hacer una p in tu ra en la que nadie p u d ie ra decirm e que era coirecto ni que estaba eq uivocado... desde el principio he sabido todo lo que no quería en la pintura». Eso incluía claram ente la com posición interna, el color y lo que C harlto n llama «intríngu­ lis del artesanado». U na fórm ula establecida es seguida inexora-

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E l arle dentro del museo: fin a le s de los ochenta

77. G

erhard

M e rz ,

Dove Sta Memory (sala 3), 1986. Instalación en el Munich Kunstverein.

Atraído siempre por los proyectos nostálgicos pero críticos de Giorgio de Chirico y de Ezra Pound, los incunables posmodernos de Merz resuenan con la violencia olvidada de la historia europea. Para el proyecto de Munich de Merz, se desarrolla una sucesión de imágenes de muerte, desde el Renacimiento al Holocausto, en una serie de habitaciones opresivamente coloreadas.

Una versión serigrafiada del San Sebastián de Cima da Conegliano hace las veces de retablo mayor.

blem ente. C harlton ha p roducido pin tu ras con ranuras, con agu­ jeros cuadrados, con canales; en series, en equipos o en partes; iguales, rectangulares y grises (fig. 76). T om ando la m adera de grosor corriente, construye exteriorm ente según tam años y p ro ­ porciones, hacia el deseado contexto de exhibición. «Muchas de mis condiciones o reglas no eran únicam ente sobre cóm o hacer una pintura», dijo C harlton, «tenían un sentido de fundam ento sobre cóm o voy a vivir mi vida, y mis pinturas, en cierto m odo, siguen esos fundam entos». Q uiere decir, en efecto, que ellas tra ­ taban acerca de sus propios m edios de producción y exhibición.

T rataban «sobre la equidad, y la equidad a m enudo se produce en el m odo en que pienso sobre la realización del a rte ... desde el concepto de la realización de la p in tu ra, de la construcción de la pintu ra, de la p in tu ra de la p intura, del em balaje de la pintura, del transporte de la p in tu ra, de la preparación del catálogo, de la planificación de las actividades diarias del estudio: todas esas cualidades son para m í com pletam ente iguales... Se trata de la realidad».

E xiste una co rresp o n d encia en tre la decidida austeridad del proy ecto de C h arlto n y u na serie de obras realizadas durante los años o chenta p o r el artista alem án G e rh a rd M erz, que son m ejo r descritas com o in stalaciones: p in tu ra s de cam pos de color m onocrom os con m arcas grandes e im periosas, colocadas com o si form aran p arte del espacio de un m useo o galería d eter­ m inados, en vez de estar ú n icam ente instaladas. N orm alm en te necesitados de grandes salas, los environments de M erz se rela­ cionan fo rm alm en te con sus predecesores constructivistas, suprem atistas y m inim alistas, a la vez que arrojan severas dudas -im p a rtid a s p o r u n form ato generalm ente á rid o - sobre los espa­ cios que los contienen. M ientras las obras de com ienzos de los años ochenta to m aro n la form a de instalaciones entrem ezcladas con la tex tu ra de los m useos de historia del arte existentes, las instalaciones más recientes han tom ado el form ato arq u itectó n i­ co de la galería m oderna com o p u n to de referencia. Para el p ro ­ yecto Dove Sta Memoria en el K unstverein de M unich, en 1968 (fig. 77), M erz tom ó u n a im agen sobre seda de un San Sebastián renacentista, la escu ltu ra de O tto Freundlich, El nuevo hombre, expuesta p o r los nazis en M unich en 1937 com o arte degenerado, y una im agen de huesos y calaveras, y lo situó todo en lo que se convertiría en una serie de cám aras conm em orativas opresiva­ m ente vacías, perfectam en te sim étricas y con aspecto de tum ba.

E n tales casos, el elevado estilo arquitectónico de la cultura autoritaria es la in m ediata preocupación de M erz. Sus instala­ ciones se insertan en esos espacios legitim ados com o in terru p ­ ción y crítica de los conocim ientos históricos privilegiados que proporcionan.

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

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78. A r t

U n intento diferente de dirigirse a la cultura del pasado reciente fue el realizado por el grupo A rt and Language entre 1985 y 1988 con las pinturas conocidas como Index: Incident in a Museum (Indice: incidente en un museo), varias de las cuales se expu­ sieron juntas por prim era vez en Bruselas en 1987. Por aquel entonces, A r t and Language contaba con el apoyo del crítico e his­ toriador Charles H arrison, que se convirtió prácticam ente en el portavoz de los dos artistas del grupo, M ichael Baldwin y Mel Ram sdem . Los tres suscitaron continuam ente cuestiones sobre aspectos de gestión y conservación en la «H istoria del A rte M oderno», pero no se ocuparon anteriorm ente del espacio del m useo del arte m oderno arquetípico. En las pinturas del Index se trató del M arcel B reu er’s W hitney M useum o f A m erican A rt en M adison A venue, N ueva York.

Las pinturas de esta serie se caracterizan por paradojas visua­ les y conceptuales, en su m ayor parte irresolubles. Incom patibi­ lidades de escala, tam año, superficie, perspectiva y m odo de diri­ girse a ella inquietaban hasta al espectador m enos inquisitivo (fig. 78). Los colores de Incident VIII son, extrañam ente, los del cubism o analítico, m ientras que el texto es un m isterio de crím e­ nes derivado de u n libreto de ópera, escrito anteriorm ente por el grupo, sobre V ictorine M eurent, la m odelo que utilizó M anet para su Olimpia. M ucha de la fuerza de la pintura surge de la dis­ tinción entre el espectador en la pintura (cuya presencia nocional es sugerida p o r la pintura) y el espectador de la pintura. H arrison

La n g u a g e ,

and

Index: Incident in a Museum VIII ¡índice: incidente en un museo VIII], 1 9 8 6 . Ó le o y alo g ram a so bre lie n zo , 1,7 x 2 ,7 m.

C o le c c ió n p riva d a ,

Bélgica.

Las pinturas Incident, en palabras de Charles Harrison, «representan en forma alegórica la actividad del espectador estructurada dentro del museo imaginario... Los cambios de tamaño y escala abren los procesos de lectura a un diálogo de valores y competencia...

Como lector del texto que

Incident VIII presenta [la historia del asesino], el espectador en el cuadro se ve atrapado por un drama de significados conflictivos».

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E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

escribió que «se puede decir q u e... para ver adecuadam ente Incident VIII hay que ser capaz de convertirse, en la im aginación, en el lector de un texto en una pared de m useo - y no sim ple­ m ente en el lector del texto de la superficie de la p in tu ra ...-. Lo que se lee en la pin tu ra am enaza con descalificar el cómo es visto en la pintura, m ientras las condiciones de la p in tu ra vistas como pintura tienden a conservar los hallazgos del lector imaginado».

Propone m ás adelante que «lo que se requiere si el espectador va a estar críticam ente com prom etido es que esa reflexión sobre la incertidum bre que conlleva la obra sea en cierto nivel una form a de reflexión sobre la cultura de lo m oderno. E n la m edida en que las pinturas lo consigan... tom an las condiciones de consum o y distribución de la cultura artística m oderna y las reflejan como efectos form ales... La pin tu ra trabaja en el espectador de form a desasosegante.

Puede decirse que Charlton, M erz y A rt and Language figuran entre los más determ inados de quienes intentaron elim inar las cer­ tezas ortodoxas del productor y el espectador de arte. C onsiderar la obra del pintor y realizador de objetos, T erry Atkinson, es empezar a hacer una declaración más amplia sobre u n m odo euro­ peo y predom inante con materiales, y su relación con la seriedad cultural. En ocasiones m uy cercana a A rt and Language, la obra de Atkinson ha virado más hacia la evasiva desarm ante que hacia lo teóricamente correcto. En un espectáculo poco difundido, titulado Mute, que estuvo de gira por C openhague, D erry (Irlanda del Norte) y Londres en 1988, A tkinson realizó varias obras genérica­ mente agrupadas bajo el concepto de grease (grasa) (fig. 79), p re­ sentadas como contribuciones a una investigación sobre conceptos de «desafirmación» y negación que el historiador T im o thy Clark había propuesto como necesarios para inventar nuevas prácticas.

79. T er r y A t k in s o n ,

Crease-Mute Shelf lEstantería muda grasienta], 1988. Madera sobre bastón de 3,8 cm, estantería metálica y grasa, 139 x 61 x 17 cm.

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

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Páginas anteriores 80. A n s e l m K ie f e r ,

High Priestess /Gran sacerdotisa], comenzada en 1985.

Aproximadamente, 200 libros de plomo en dos estanterías de acero, con alambre de cobre y cristal, 4,2 x 7,9 x 1 m.

Demasiado pesados para que el público pueda levantarlos o manipularlos, los elementos de la biblioteca de Kiefer permanecen mudos al igual que sus contenidos. De hecho, contienen imágenes fotográficas de nubes, paisajes desolados, ríos, desiertos, desechos industriales. También cabellos humanos, guisantes secos y páginas en blanco. Tanto el material de la obra como su contenido alusivo pueden interpretarse como elementos de un experimento alquímico contemporáneo.

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«Por “práctica de la negación”», había escrito Clark unos años antes, «entiendo una forma de innovación decisiva en el método, en los m ateriales o en la iconografía, donde una serie de habilida­ des o m arco de referencia previam ente establecidos -habilidades y referencias que hasta entonces se habían considerado fundam en­ tales en la realización artística de cualquier arte serio- son delibe­ radam ente evitadas o travestidas, de un m odo que im plica que sólo p o r esa incom petencia u oscuridad puede realizarse una pintura auténtica». Clark continuaba dándonos una lista: Las exhibiciones deliberadas de torpeza pictórica, o facili­ dad en los tipos de pintura que no se suponen lo suficiente­ m ente perfectos; el uso de materiales degenerados, triviales o «inartísticos»; el rechazo de la conciencia plena del objeto; los m odos aleatorios o automáticos de hacer las cosas; un gusto por los vestigios y márgenes de la vida social; un deseo de celebrar lo «insignificante» o vergonzoso en la m oderni­ dad; el rechazo de las convenciones narrativas de la p intu­ ra; la falsa reproducción de géneros pictóricos establecidos; la parodia de estilos anteriorm ente poderosos.

A tkinson trató, con ese espíritu, de producir un arte «que con­ tuviera errores, fallos y baches». Sus pinturas-grasa fueron desafirm ativam ente sarcásticas con la grasa, pero tam bién consigo mismas. E ntre las genealogías de la grasa em pleada por Atkinson encontram os esta declaración: «Usar grasa: (1) el m aterial de los graseros de vanguardia; (2) grasa, el nuevo material; (3) grasa como depósito de lo potencialm ente opuesto ¡Risas! (¡Venga, seamos serios! La grasa está entrando en el pórtico de las historias del arte serias como referente social); (4) la grasa es una m ateria desafir­ m ante, ¿se secará alguna vez?». Colocándola a la vez en el m undo de la mecánica automovilística y en el de «las carreras del óleo, la grasa del arte», la m etáfora transform a los objetos de arte de un conjunto de valiosas expresiones abstractas en una brom a mordaz a expensas del arte, desde dentro.

Q uizá sólo sea en A lem ania donde las fértiles lecciones del arte conceptual se vieran im buidas de portentosos temas históri­ cos. C om o otros artistas cuyos orígenes se inician a finales de los años sesenta, Anselm Kiefer construyó sobre estas bases un arte de extrao rd in aria am bición y com plejidad. A m enudo identifi­ cado (erróneam ente) con el revival pictórico alem án de finales de los setenta y com ienzos de los ochenta, Kiefer puede verse más claram en te com o u n realizador de objetos y environments', los libros, especialm ente, le preocuparon desde que la controversia rodeó a su docum entación para Occupations (Ocupaciones) en 1969, en la que presentó fotos suyas en lugares simbólicos realizando parodias del saludo nazi. E n ello reside una clave para interpretar una preocupación de K iefer que él estuvo elaborando obsesivam ente

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

desde entonces. N o obstante, el artista ha negado un interés p ri­ mario en la historia de la pin tu ra o en su recreación. Em pieza más bien con el arte m inim alista y conceptual -d o s ideas de las que dice «necesitan com pletarse con contenido»- y con un concepto de la historia que ve como «carbón ard ien d o ... es una m ateria... un foco de energía». A diferencia de la m ayoría de los dem ás artis­ tas contem poráneos, la historia antigua y el sim bolism o son con­ tem poráneos para Kiefer: «La historia es para m í sincrónica, ya sea la sum eria con la épica de G ilgam esh, o la m itología germ áni­ ca». En un proyecto-libro im portante de m ediados de los años ochenta, K iefer com binó la form a m inim alista (las estanterías) con el proceso conceptualista (la enum eración de las partes) para dar articulación a una biblioteca masiva hecha de doscientos libros de plom o, llenos de evocativas im ágenes de geología, arqui­ te ctu ra y paisajes (fig. 80). El m aterial en sí está cargado de ciencia. «El plom o ha sido siem pre un m aterial para las ideas», dijo. «En alquim ia era el nivel final entre los m etales en el proce­ so de extraer oro. Por una parte, el plom o es denso y vinculado a Saturno, pero, por otra contiene plata, y alude a... un plano espi­ ritual.» C om pletam ente adverso a los tipos habituales de publici­ dad artística, K iefer ha indicado repetidam ente que sus preocu­ paciones son m íticas, sintéticas e incluso gnósticas. La biblioteca de plom o de High Priestess (Land o f Two Rivers) (Gran sacerdotisa: tie­ rra de dos ríos) - s u subtítulo se refiere a los dos ríos de la antigua M esopotam ia- com bina en este sentido m ateria e idea, conoci­ m iento y sus orígenes secretos, tem a histórico básico y una chis­ pa de esperanza redentora.

El elevado tono m oral de las reflexiones laberínticas de Kiefer se aproxim a, sin em bargo, a un p unto lím ite en lo que respecta a la seriedad norm alm ente perm itida a la vanguardia. Lo que Clark llamó «imágenes auténticas» se ha visto más a m enudo, a través del juego con los m ateriales y ortodoxias del arte m oderno, como una cifra para el proceso histórico más largo. Están, por ejemplo, las pinturas abstractas hechas en N ueva York por Susan Sm ith, que a un nivel inventó un m ontaje de detritus urbano (metal fun­ dido, yeso, y otros) con óleos m inim alistas, y a otro nivel parece buscar un diálogo más com plejo entre las resonancias de la super­ ficie artística y la del no-arte, y residuos (véase fig. 73, p. 105). cPueden los espectadores de la obra seguir los pasos estéticos de Piet M ondrian o de Ad R einhardt y en trar en la m entalidad del aficionado al bricolaje, incluso del ducham piano, al m ism o tiem ­ po? ¿Pueden los espectadores conciliar su reverencia instintiva hacia la superficie m onocrom a sensiblem ente pintada con la incó­ moda presencia de una pieza de m asonita desechada, encontrada en cualquier esquina? Estas son preguntas del tipo de las que gusta a Susan Sm ith suscitar.

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Pero el motivo de interrogar directamente al espacio museístico ha demostrado ser insistente. La obra fotográfica de Louise L aw ler en A m érica ha mirado escépticamente el «aura» de la obra de los maestros antiguos y modernos, y ha tratado de desplazar ese aura para centrarse no en la «obra maestra», sino en sus supuestos epifenómenos. A comienzos de los años ochenta, L aw ler realizó fotografías de alta definición de bordes de cuadros, de marcos y títulos para dar una nueva forma y articulación a la atención del espectador. «M uestro lo que ellos muestran», dijo L aw ler de esas obras. «Pintura, escultura, dibujos, cristales y palabras sobre pare­ des pintadas proporcionando la m ism a experiencia m aterial: mi obra es para intercam biar las posiciones de la exposición y el voyeurism o .» En una palabra, Law ler fotografió una pintura arquetípica de Stella, de su serie Protractor, no como la vemos en la pared del museo, sino tal como aparece reflejada en el barniz de poliuretano de debajo.

Es posible deducir de esos ejemplos que, dentro del gran pro­ yecto de engendrar la autoconciencia en el sujeto observador, la obra am ericana ha tendido a los formatos de la anterior pintura am ericana, mientras que las obras europeas han tendido a los recortes, a la antiformalidad, el humor, la torpeza y (en un espíri­ tu de autoburla) la ausencia deliberada de equilibrio. M ucha de la escultura europea, por tomar otra categoría importante, tenderá a finales de los años ochenta a lo roto, lo ridículo v lo reducido.

L a instalación corno decadencia Varios factores contribuyeron a m antener viva una crítica cul­ tural en Europa basada en conceptos de decadencia. Uno de ellos fue la herencia del arte pavera de recuperar (y estetizar) materiales desechados por la naturaleza o la producción: m adera y metal, cosas viejas o fragmentos de periódicos. Un segundo factor fue la estética Fluxus del azar y la negación escandalosa del «arte». Un tercero, quizá, ha sido la supervivencia del espíritu del existencialismo europeo en los años cuarenta y cincuenta: cinismo y desespe­ ración, y su conversión en una búsqueda de un asidero «revolucio­ nario» en el arte que pudiera reanimar pasadas conflagraciones: las de 1789, 1848, 1917 y 1968.

El pintor y escultor John Arm leder, que nació en Suiza y tra­ bajó tanto en Europa como en N ueva York, representa la postu­ ra entre Estados U nidos y Europa. Sus raíces como artista pro­ ceden de Fluxus, de los sistem as casuales del tipo hecho famoso por el compositor John Cage, y de la perform ance. El artista reci­ bió las prim eras m uestras de interés a comienzos de los años ochenta, con sus pinturas abstractas «apropiadas» y, más efecti­ vam ente, con sus esculturas-m ueble, en las que había recogido

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81. J o h n A r m l e d e r ,

Furniture-Sculpture 60 [Mueble-escultura 601, 1984. Tres asientos, cera y acrílico sobre tela, 0,8 x 1,0 x 0,9 m.

C olección de Daniel N ew burg, N ueva York.

Para su primera exposición en N u eva York, A rm led er recorrió las calles y tiendas baratas de M anhattan y Brooklyn, buscando muebles y d evolvien d o muchos de ellos a la calle después de la exposición. La representación de estilos

objetos de segunda mano de la calle, los había reunido formando cuadros y los había pintado con formas suprem atistas antes de devolverlos a la calle una vez finalizada la exhibición (fig. 81).

«H abía un gran sofá cortado en dos m itades por su antiguo pro­ pietario», dijo Arm leder, «que nos perm itió subirlo con facilidad, pues la galería estaba en aquel momento en el apartam ento en que vivía John Gibson. No le hizo mucha gracia tener que vivir en com pañía de ese desvencijado m ueble m ientras duraba la exhibición». En térm inos formales, aquellos cuadros parecían un juego irónico de las em igraciones convencionales de las pinturas en el espacio real, aunque el legado de Fluxus en A rm leder le sugirió una estrategia de «jugar a ser decorador» en el espíritu de lo que él llam ó «cínica devaluación de la em presa [artística]». Al clam ar por la disolución de la distinción entre basura y arte, A rm leder ponía en juego un artificio estético que se había hecho fundam ental para muchos artistas de aquella tendencia: una explotación de lo abandonado y lo m uy visto, como pretexto para una especulación filosófica y estética sobre las expectativas y valores del arte en sí mismo.

La táctica va desde la «presentación» de objetos y artefactos rechazados en un extremo hasta la instalación abiertam ente artís­ tica en el otro. U n cam bio form al que lo acompañó fue el paso de la expresión m ínim a a la m áxim a; otro fue el paso de una actitud especializada a otra más general respecto a las trad icio ­ nales jerarquías y m edios artísticos. En cada caso, el provecto ha sido uno de los grandes problem as sobre lo que significa para un espacio cu ltu ral ser percibido como contenedor de la cate­ goría «arte>.

U n grupo de artistas posteriores a Fluxus en A lem ania, a fina­ les de los años ochenta, sirve de ejemplo precisamente para esta

de muebles pasados de moda con pinturas suprematistas y minimalistas constituye un tríptico con «círculos de diámetros crecientes en m edio de cada asiento, clei mismo m odo que en los respaldos».

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82. R e in h a r d M

ucha,

Calor, 1986. O b ra realizada in situ para una exposición en el Centre Georges Pom pidou de París.

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postura. Varios apodados «constructores de maquetas», «escenó­ grafos» o «artistas de presentación» se habían preocupado por el assemblage posconstructivista, tomando objetos cotidianos o frag­ mentos de ellos y colocándolos improvisadamente en el espacio real. H ubert Kiecol y Klaus Jun g tomaron sus modelos de la arquitectura. Wolfgang L uv y Reinhard M ucha, en Düsseldorf, m anipularon materiales siguiendo las particularidades de un espa­ cio elegido. En la obra reciente de Mucha se ha escogido una m ez­ cla de vitrinas, escaleras y muebles de oficina anticuados de los alrededores del lugar de la exposición, dando lugar a unas estruc­ turas provisionales en un espacio real (fig. 82), pero sin fundirse en una buena «gestalt» (compárese a este respecto con Woodrow y Cragg). Las piezas de M ucha han sido a la vez totalmente corrien­ tes y tormentosamente complejas; pero no son ilustrativas y no parecen ir más allá de sus propios orígenes y recursos. La «esceni­ ficación de la escena» de M ucha, por usar sus propias palabras, puede verse como una extensión del impulso fundador de la escul­ tura moderna a partir de Brancusi, teñido de nihilism o y de un deseo radical de no permanencia.

Los objetos de M ucha han resultado ser tan determ inan­ tem ente antiartísticos, en la m ejor tradición de la filosofía de

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta

B euys, como la obra contem poránea de un grupo de siete artis­ tas: G isbert H uelsheger, W olfgang Koethe, Jan Kotik, R aim und Kummer, W olf Pause, H erm ann Pitz y R udo lf V alenta. En su exposición Raume (Espacios) de 1978 re articu laro n los espacios de un alm acén b erlin és en desuso, em pleando nada m ás que los escom bros del propio edificio. «N adie puede decir dónde em pieza el arte», escribió Pitz sobre los conjuntos creados de aspecto arbitrario. «¿Q uién hizo ese garabato en la pared? ¿U n artista? ¿Q uién rompió esa ventana? ¿Q uién pintó esa línea en el suelo? ¿Q uién es ese que está m irando por la ventana?» La exposición dio expresión a un m anifiesto que decía: «el objeto de arte solo y a no es im portante. El objeto puede docum entar una actitud». El grupo conocido como Büro B erlin, que se desarrolló en 1980 bajo la dirección de Kummer, Pitz y Fritz Rahm ann -co n la colaboración ocasional de Tony C ragg y otros-, exten­ dió esa actitud a todas las posibilidades del detritus urbano, ya fuera m argin al o poco prometedor. Llevó a otro tipo de lím ite la idea de que «la cualidad de una obra de arte co n siste... en la estructura de su realización sin ser escondida», por citar el ensa­ yo del Büro B erlin, dick, dünn (espeso, delgado) de 1986. El pro­ yecto de Fritz R ahm ann p ara la exposición L ützowstrasse Si­ tuation, de 1979, sigue siendo ejem plar (fig. 83). Recogió los desechos de doce proyectos anteriores y dispuso sus piezas de modo franco, pero inform al, como el conjunto de fragm entos desusados que eran. Al volver a escenificar los restos de m aterial del lugar de la exposición directam ente como la obra en sí, Büro B erlin se definía a principios y m ediados de los años ochenta como no ser precisam ente los «neue w ilder» de R ainer Fetting,

83. F r it z R a h m a n n ,

Lützowstrasse Situation 13, 1979. Pintura mural, restos de Situations 1-12, agua.

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta

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84.

H e rm a n n P it z ,

Out of Infancy [Lejos de la infancia], 1 989.

Nueve tintes de resina, aluminio, lámpara, carrito, 0 ,9 x 1 x 0 ,6 m.

Colección del artista.

Pitz toma objetos no culturales y los hace desfilar provocativamente en un nuevo emplazamiento. Es especialmente inquietante la disposición de este tablero sobre sus ruedas, sugiriendo una infracción de la que quizá sea la más antigua convención de la escultura: que no se mueve.

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M iddendorf y Salom e. A nárquico, y en ocasiones apenas reconocible como arte, Büro B erlin evitó, y a su vez se sintió evitado por la m aquinaria promocional en m archa de sus vecinos más vendi­ bles. A unque el grupo se disolvió for­ m alm ente en 1986, la m ayor parte de los artistas han co ntinuado trabajando desde entonces de forma independiente (fig. 84).

Las formas desoladas o m aterial­ mente dañadas que adquirieron muchas de las obras de esa generación alemana, muchos de ellos nacidos casi al final de la Segunda G uerra M undial y criados en un período de rápido aumento de la pros­ peridad m aterial, pueden relacionarse con la observación de Theodor Adorno de que «después de Auschwitz ya no es posible la lírica». Lejos de asociarse con el miedo torturado de un pasado expresionista, la mejor obra de los jóvenes alemanes fue un arte que precisamente no era «arte»; una estética que no actuaba «estéticamente», disfrutable sólo con la completa renuncia al «placer».

Así, el alum no de Joseph B euys en Düsseldorf, Imi Knoebel, pasó de crear conjuntos de aspecto dadá, a finales de los años sesenta y durante los setenta, a realizar instalaciones de paneles de m adera de baja calidad que se pintaban (generalm ente boca abajo), se amontonaban o se colocaban en la pared o en el suelo, según la poética del espacio existente. A lgunas de sus obras recordaban incidentes de su infancia: una serie de paneles trian ­ gulares de contrachapado de m ediados de los años ochenta re­ cordaba la ventana desde la que él había visto arder Dresde cuan­ do tenía cinco años. U na instalación de 1980 para el museo de G ante, reinstalada posteriorm ente en otros museos, com binaba el orden, el caos, la geom etría y la inform alidad en una disposi­ ción que parece evitar la finalización (fig. 85). El alm acenam ien­ to, la acum ulación, el respeto hacia los pioneros modernos y el rechazo de declaraciones sensuales, todo ello habita la obra de Knoebel. «Beuys mostró a Knoebel un cam ino hacia la no obje­ tividad libre a p artir del diseño», escribió acertadam ente un crí­ tico en un ensayo de 1987; «el aspecto de un arte ... está lejos de su historia com pleta».

Lo que distinguió también a la A lem ania de finales de los años ochenta (y anteriormente) fue la existencia de varios centros artís­ ticos, cada uno de ellos con sus propias tradiciones culturales

El arte den tro d el m u seo: fin a les d e los ochenta

durante el período de posguerra. Uno de ellos fue Colonia. En los años cincuenta, Colonia había sido el hogar de la pintura abstrac­ ta, asociada a Ernst W ilhelm N av y a George M eisterm ann, que había tratado de liberarse de las prescripciones del nacionalsocia­ lismo sobre lo moderno. Asociada a Fluxus, a la m úsica experi­ m ental (John Cage, N am Jun e Paik, Karlheinz Stockhausen y David Tudor) v a la estética del décollage de W olf Vostell, la comu­ nidad artística de Colonia, a finales de los años ochenta, había empezado a codificar sus diferencias con otras ciudades. La postu­ ra de los artistas M ülheim er Freiheit es un caso oportuno. W alter Dahn empezaba entonces a describir su prim era actividad como ''jugar con» el expresionismo, más que -com o se proclamó en su m om ento- sondear directamente las profundidades espirituales.

También Georg Dokoupil, dudoso ante la postura cerebral, dis­ tanciada e infantil de un precursor como Sigm ar Polke (que ex­ ponía frecuentemente en Colonia), llegará a ver el hinchado neoexpresionismo de comienzos de los años ochenta como un pro­ ducto de mala fe y que representaba un papel.

A partir de entonces vino a caracterizar a los artistas de Colonia, como M artin Kippenberger, W erner Büttner y los pinto­ res M arkus y A lbert Oehlen, una actitud más irónica v compleja.

85. I m i K n o e b e l ,

Client Room ¡Habitación en Cante], 1980. Laca sobre contrachapado, 459 piezas de tamaños diversos. Instalación en el D ía C enter for the Arts, N ueva York, 1987-1988.

O riginalm ente exhibida en C ante en 1980, esta instalación fue reconstruida en Kassel, W interthur, Bonn, Nueva York y Maastricht.

Al variar según los dictados de cada espacio, los paneles apilados o colgados resuenan con ecos de m odernidad recuperada -de M alevich a M a rd en - bajo la égida de una informalidad engañosa aprendida de Beuys.

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

123

86. A

lbert

O

eh len ,

Fn 20, 1990. Oleo sobre lienzo, 2,1 x 2,8

124

m.

En sus exposiciones del final de la década, A lbert Oehlen se enfrentó a un dilema que fue fundamental para cualquier vanguardia: el dilem a de cómo «seguir» con un arte cuya muer­ te se ha pronunciado ritualm ente en varias ocasiones; la cuestión de cómo pintar en ese momento pudo sobrevi­ vir como algo más que un fetiche nihi­ lista o repetitivo. Lo que surgió de Oehlen a finales de los años ochen­ ta no fue belle pein ture , sino una indi­ cación derrotista y calumniosa que sabía que el poder de la pintura de crear imágenes descriptivas era por entonces una causa perdida (fig. 8 6 ). Al adoptar una actitud desesperada ante cuestiones que rodeaban a la función social de la pinUlra _y particularmente mofándose de la obra de Otto D ix-, Oehlen ha evolucionado, sin embargo, hacia una conceptualización especial: «Intento, por ejemplo, forzar el concepto “confusión” o “disparate” o “fuera de foco” o “niebla” en el observador. M i objetivo es que no pueda evitar tener la palabra “confusión” en la cabeza». Provisiona­ les y mudas, sus obras hablan de irresolución a gran escala. No obs­ tante, el hacer plana esa irresolución dentro de la superficie pintada es lo que hace de la obra de Oehlen un proyecto estético más que uno meramente nihilista.

En la escultura alemana de este período, las instalacionesesculturas del artista formado en Berlín, O laf Metzel, transm itían un sentido de agresión caótica. Su contribución a la exposición Skulpturenboulevard de Berlín, en 1987, consistió en una serie de barreras policiales amontonadas en la principal encrucijada del Kurfürstendamm, fijadas con bloques de hormigón a su base y con un carrito de supermercado colgando balanceante en la parte de arriba (fig. 87). Desarrollando siempre una iconografía del destro­ zo, de m aquinaria y aparatos estropeados, de violenta ruptura y destrucción, M etzel -q u e desde entonces ha vivido y trabajado en M u n ich - ha llegado casi a convertir el bricolaje en simbolismo político manifiesto.

L a paradoja es que el arte alem án de este tipo tan acerada­ m ente am argo ha evolucionado contra el telón de fondo de la p ub licid ad crítica com prensiva en manos de periódicos como A rt y K unstforum Internation al , y de una m asiva proliferación de edificaciones de museos para la exhibición de arte contemporáneo.

Después de la Kunsthalle en Bielefeld, de Philip Johnson (1968), siguieron el W ilhelm -H ack M useum L udw igshafen (1979), el Stádtisch e M useum M ónchengladbach (1982), la Stádtische

El arte dentro del m useo: fin a les d e los ochenta

Kunsthalle M annheim (1983), el M useum Bochum y la Staatsgalerie de Stuttgart (1984), la Kunstsamm lung Nordrhein-W estfalen Düsseldorf, el L udw ig M useum de Colonia (1986) y el Museo de Arte Moderno de Frankfurt (1991), por citar sólo los más destaca­ dos (fig. 88).

En el contexto de tal expansión de la m aquinaria de exhibi­ ción, se hace pertinente preguntarse si la nueva vanguardia ale­ mana no correría el peligro de ser adoptada por esos valores a cuya obra en cierto nivel parecía querer resistir: la búsqueda del arte como placer recreativo, la elaboración de una cultura nacio­ nal y el atrincheram iento de la gestión patriarcal. En esto se da una antigua im plicación: que una vanguardia necesita a la vez enfrentarse tanto a la historia del arte como a las competencias de gestión del conservador del museo. Pero esta cuestión es tam bién ideológica. ¿Bajo qué intereses deberá actuar el conservador? ¿En

87. O

la f

M etzel,

13.4.1981, 1987. Acero, crom o y hormigón, 11 ' 9 x 7 m. Instalación en la Kurfürstendamm/ Joachimstalerstrasse de Berlín.

E l arte dentro del museo: fin a le s de los ochenta

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nombre de qué sexo, clase v raza debe consti­ tuirse la función de gestión? El problem a es identificar los pasos con los que cada partido lleva a cabo sus elaboradas y pseudorrituales elaboraciones con los ideales y aspiraciones de los demás.

L a parte del conservador

88. M u seo de Arte M o d ern o de Frankfurt.

Com o serie innovadora de espacios diseñados por Hans H ollein y com pletados en 1991, el nuevo museo en el centro de Frankfurt se alza com o símbolo de la prosperidad econ óm ica de la ciudad en los años ochenta.

126

El resurgir a gran escala de provectos interna­ cionales de conservación a finales de los años ochenta contribuyó a com plicar aún más la cuestión. Un acontecimiento clave fue M etro­ polis , un enorme escaparate de las tendencias am ericanas v alemanas de los años ochenta montado en el M artinGropius-Bau de Berlín en 1991 por Christos Joachim edes y Norman Rosenthal, dos de los que habían promovido el anunciadísim o «regreso a la pintura» de 1981. Ahora, la «pintura» en sí m ism a era el término añorado: M etropolis afirm aba que Warhol, B euys y Duchamp -u n a diplomática selección de progenitores americanos, franceses y alem anes- eran las figuras vitales. «Una característica del arte de este siglo es el péndulo im aginario que oscila entre Picasso y Duchamp», sugirió Joachim edes; «si 1981 fue la hora de Picasso, la de Duchamp ha llegado en 1991». La idea geográfica era que «en la im agen del arte presentado hoy existen dos puntos de culm inación evidentes que se atraen como imanes: N ueva York y el área en torno a Colonia». No obstante, como en otros m egaproyectos del pasado reciente, el ojo del conservador se fija en los artistas masculinos de reputación ya establecida, que sir­ ven para estim ular la red comercial internacional sin agobiarla con diferencias locales, cuestiones de sexo, o inconsistencias de aspira­ ciones a vasallajes. M oldeada por los conservadores de museos para una rápida proyección en el espacio de los periódicos de arte, la crítica, e incluso el turismo, M etropolis postulaba una vinculación continua, sin costuras, de Europa (incluida la oriental) y América, del modo más sencillo.

La relación de los objetos y pinturas de Rosem arie Trockel con el eje D ucham p-Beuys-W arhol es clara al menos en parte.

Trockel se formó en la W erkkunstschule de Colonia a finales de los años setenta, y había estado en contacto con las irónicas ten­ dencias del grupo M ülh eim er Freiheit de pintores de aquella ciudad -W alter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Pieter Bommels y otros- que en sus obras com binaban referentes históricos y so­ ciales con una serie de estilos eclécticos. El p rim er resultado más celebrado de ello fueron las pinturas y objetos tejidos a ordena­ dor de Trockel de m ediados de los años ochenta, que, al incor-

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

porar motivos profundam ente asumidos como la hoz y el m arti­ llo, el conejito de P layboy , el símbolo de la lana y otros signifi­ cantes com erciales, lograron a la vez m ostrar una superficie inm ediatam ente sexual con un sentido am enazador de algo fam i­ liar pasado (fig. 89). Siguiendo una afinidad con la obra del grupo francés D ocuments de finales de los años veinte -q u e incluía a Georges B ataille, Alichel Leiris y otros-, Trockel retomó a fina­ les de los años ochenta un apetito por un tipo de «surrealism o etnográfico» en el que objetos con connotaciones socio-sexuales y «m ágicas» se disponían inquietantem ente en vitrinas (un for­ mato perfeccionado por Beuys). Para M etropolis , Trockel contri­ buyó con una serie de obras que am pliaban el diálogo con el m inim alism o a base de enriquecer un plano geom étrico elem en89.

R o s e m a r ie T r o c k e l ,

Sin título,

1988. Lana

tejida a máquina, dos paneles, 2 x 3,2 m.

tal con las formas de una superficie de cocina, con sus cuatro quem adores, en su conjunto alzado de la horizontal a la vertical en una parodia de la pintura cubista de naturalezas m uertas. U na broma «ready-m ade » ducham piana, un juego w arholiano con lo banal, y una fascinación beuysiana por lo atávico, pueden h allar­ se en tales obras.

Por otra parte, Katharina Fritsch ya había dejado claro que ella no quería «tener nada que ver con las ideas de Beuys o de la fac­ toría Warhol». Fritsch había escandalizado a los honrados ciudada­ nos de Münster, una ciudad católica en Westfalia, al exhibir una virgen de plástico, am arilla, de más de dos metros de altura, en el centro de la zona peatonal de la ciudad en 1987. Ese mismo año había expuesto también un elefante verde de tamaño natural sobre un gran pedestal oval en el Museo Krefeld. La artista realiza gene­ ralm ente objetos con moldes, implicando repetición: «Les paré­

is/ arte dentro del m u seo :fin a les d e los ochenta

127

90.

K a t h a r in a F r it s c h ,

Red Room with Howling Chimney lHabitación roja con chimenea aullante!, 1 9 9 1 . C o lo r y sonido

procedente de una cinta.

Instalación en la exposición Metropolis, Marti n-Gro pi us-Bau, Berlín.

Fritsch ha dejado claro que ella «nunca exhibe

ready-mades». Le gusta liberar a los objetos o

environments de su significado habitual, trabajando con la atención de un escultor para precisar dim ensiones y ubicación. Al preguntarle sobre la desaparición del contenido, ella replicó: «Mis obras no son nunca heladas ni frías, sólo precisas».

128

cerá que mi obra es siempre sim étrica... es m uy importante que sean exactas». «No pretendo la expresividad», dice. «Ese es un con­ cepto que me parece demasiado ampuloso, demasiado vago... No quiero obligarme a cosas, sino dejarlas desarrollarse ante m í y mostrarme la claridad de las cosas en sí mismas». Para M etropolis , Fritsch expuso Habitación roja con chimenea aullante , un espacio monocromo en el que podían escucharse los sonidos de la chim e­ nea (fig. 90). Menos preocupada por la iconografía que por la sim etría y la precisión, sus estructuras o instalaciones elim inaban las resonancias emocionales o las asociaciones determ inadas como si su significado consistiera exclusivamente en sus valores escultó­ ricos -lo que Fritsch denomina «forma ejem plar sin significado ideológico».

Funcionando a la vez como escaparate para las tendencias más avanzadas en el arte de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, y sim plificándolas y banalizándolas, M etropolis dem ostró varias de las paradojas de la cultura de representación visual a una escala internacional que todavía no estaban resueltas y quizá nunca lo llegaron a estar satisfactoria­ m ente. Percibidos los prejuicios, la tendencia por parte de con­ servadores de arte de un determ inado nivel a om itir o destacar ciertos tipos de obras debe colocarse frente al hecho de que -com o insisten los más recientes estudios teóricos sobre las arte s- no

E l aile dentro del m useo: finales de los ochenta

puede existir una representación «final» o «verdadera» de la cu l­ tura que no socave sus objetivos de finalidad o verdad m ediante el abandono de sus orígenes y sus preocupaciones locales. No puede existir una perspectiva global en una era de perspectivas num erosas; ningún sistem a de conocim iento tiene el poder de dom inar a todos los demás.

Sin embargo, la especialización en las artes, como en otros campos, sigue reclamando una fuerte competencia y sofisticación que no suelen encontrarse en el nivel económico medio. M uchas de las principales exposiciones de museos de arte contemporáneo en esta época han luchado con las dos caras de esta paradoja.

Exposiciones como Bi-National: American and German Art o f the Late 80 , que intercambió obras entre Düsseldorf y Boston en 19881989, o M agiciens de la Terre, en París, en 1989, por no citar la serie continua Documenta de Kassel, o las bienales de Venecia, todas ellas confirman vigorosamente la posibilidad de una encrucijada internacional (e incluso global), a la vez que reconocen las tenden­ cias institucionales o críticas que ordenan necesariamente la com­ petencia selectiva.

El no jugar con las reivindicaciones de «otras» circunscrip­ ciones, como las culturas m inoritarias, los grupos geográfica­ mente remotos, las bases de poder em ergentes y los géneros crí­ ticam ente experim entales, probablem ente contribuyan a perfec­ cionar los modos en que es representado el arte en un mundo de intereses com erciales m ultinacionales, de patrocinios de lim pie­ za de im agen y de gobiernos en com petencia. Los modos del poder cu ltu ral serán más escurridizos cuanta m ayo r sea su im portancia. A un lado de la ecuación estará el intento continuo de m antener una «elevada» cultura visual que no caiga ni en la com ercialidad ni en los valores del entretenim iento familiar. Por otro lado, parece que perm anecen las representaciones falsas. Lo que los casos de Trockel y Fritsch señalan sintom áticam ente no es sólo que la ignorancia del arte femenino ha sido endém ica en ese período -e n M etropolis había una proporción de un 93 por 100 de hombres y pronto adquirió el apodo de machopolis - , sino que ese arte radical pudo hacerse públicam ente visible en los últim os diez o quince años sólo con la condición de describirse y enten­ derse escasam ente.

E l poder de la fotografía La cuestión se ha revelado particularm ente compleja para el arte de la fotografía. La práctica fotográfica innovadora de la ú lti­ ma década o de años atrás ha tenido im portancia filosófica por su re-exam en de las potencialidades del medio, a la vez que ha resul­ tado m uy cómoda para la mentalidad de los conservadores de arte.

El arte dentro del m useo: fin a les d e los ochenta

129

Su interrogación a la imagen p er se y su influencia sobre la repre­ sentación como concepto han sido ambiciosas y sorprendentes. Ha am pliado la crítica a las prácticas básicas de la descripción recién iniciadas, pero las ha dejado sin desarrollar en el temprano arte conceptual.

La obra reciente del artista de Düsseldof, T hom as Ruff, se ha visto caracterizada por una idea sola y repetida: grandes fotografías a color de am igos o conocidos (o arquitectura, o rin ­ cones del oscuro firm am ento) que están desprovistas de retóri­ ca form al, de ilum inación dram ática o de arreglos (fig. 91).

R einvirtiendo la energía en el arte perdido de los retratos, pero a contrapelo de la fotografía glam ourosa, de los anuncios y la p ub licidad, R uff afirm aba que «la m ayoría de las fotos que nos llegan hoy no son y a realm ente auténticas; tienen la auten tici­ dad de una realidad m anipulada y prem odificada». De sus pro-

91. T h o m a s R u ff ,

Hike Denda,

1 989.

C-Print sobre plexiglás, 2,1 x 1,6 m.

130

El arte dentro del m u seo: fin a les d e los ochenta

pias piezas fotográficas dice que «no tienen ya nada que ver con la perso n a... No me interesa hacer una copia de m i interpreta­ ción de una persona». T itulados sim plem ente Retratos , sus trab a­ jos esconden claves de la edad, status , ocupación o carácter de los sujetos (sólo sabemos que se trata de amigos o conocidos del artista), m ientras ofrecen una apariencia superficial de n atu rali­ dad. La serie presenta la paradoja de que el creciente despojam iento de las convenciones retratísticas revela cada vez menos de su personaje im aginario, y no cada vez más. La conclusión, que representar la personalidad requiere fórm ulas y convencio­ nes, podía darse por hecho si el m edio de R uff hubiera sido la pintura. El que sea verdad para la fotografía llega como una con­ moción, dadas las relaciones obvias de correspondencia entre las fotografías y el mundo.

Otro ejem plo del interés de R uff por la «derrota» o «confu­ sión» de la representación es que expuso varios de sus R etratos uno tras otro, de modo que sus sujetos adquirían el aspecto de especím enes de una clasificación. A l descartar la representación «directa» en favor de una repetición al modo zen de lo casi arb i­ trario, R u ff sigue el precedente de su profesor de la D üsseldorf K unstakadem ie, B ernd Becher, y su mujer, H illa. Sin em bargo, la obra de R u ff debe d istin guirse de la de los prim eros serialistas, como los Becher, en su fetichism o absoluto y su p articularización: enfoca los modelos de la perfección técnica encontra­ dos en los anuncios de los m ejores productos. Pero, como los Becher y otros conceptualistas, R uff parece dem ostrar que la fotografía es inexorablem ente una construcción y nunca un signo neutro.

92. T h o m a s S t r u t h ,

Düsselstrasse, Düsseldorf, 1979. Fotografía en blanco y negro.

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

131

93. C h r is t ia n B o lta n s k i,

Instituto Chases: curso de 7937, 1987. Fotografías, cajas de metal, bombilla.

Castelgasse, Viena.

Para la instalación en Viena, en 1987, de la que se ofrece un detalle, Boltanski tomó una foto de estudiantes judíos en el Instituto Chases de Viena en 1931, volvió a fotografiarla y amplió los detalles, y los colocó bajo la luz de una lámpara de mesa con el formato de un altar para los muertos.

«Lo que yo quiero hacer es que la gente llore», dice Boltanski, a contrapelo de buena parte de la obra contemporánea. «Es difícil de decir, pero yo estoy a favor de un arte sentimental.»

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Otro estudiante de Bernd Becher en Düsseldorf, Thomas Struth (que comenzó sus estudios con Gerhard Richter), jugaba en cierto modo con las paradojas de las particularidades fotográfi­ cas. La visión de Struth de calles y edificios urbanos dirige el ojo a aspectos de la escena urbana que son invisibles para una per­ cepción normal y funcional: accidentales disposiciones de coches aparcados, ventanas abiertas y cerradas, perspectivas arquitectóni­ cas y m obiliario urbano. Estas escenas urbanas rara vez están habi­ tadas (fig. 92). Vemos calles milagrosamente vacías cuya norm ali­ dad hace al observador sentirse culpable por estar ahí. A diferencia de los retratos de Ruff, las obras de Struth parecen sobrecargar la superficie fotográfica con las huellas del accidente y las historias contenidas que sólo las viejas ciudades pueden generar y sólo la cám ara puede ver.

Esta reciente explosión del arte basado en la fotografía es una tendencia cuyas ram ificaciones se extienden m u y lejos.

S ustituyen do la p intura tradicional a gran escala por una super­ ficie coloreada de tam año sim ilar, la foto-arte de toda una gene­ ración -hem os de citar a A ndreas G ursky en A lem ania, C legg y G uttm ann, y M ike y Doug Starn en Estados U n id o s- ha llega­ do intacta a ocupar (aunque no a redefinir de modo fundam en­ tal) los espacios del museo y la galería que una vez había aspi­ rado a refigurar radicalm ente el con­ ceptualism o. En otro tiem po cool y m inim al , el foto-arte se ha vuelto re­ cientem ente no sólo visualm ente hot y maximal , sino que ha convertido el gesto anti -establishm ent del arte de los años sesenta en una crítica más m edi­ da, más filosófica. En el proceso, el museo de arte se ha convertido en un espacio, no de protesta, sino de espe­ culación sobre la representación y la realidad en sí mismos.

La tendencia se ha extendido geo­ gráficamente. La obra del artista francés Christian Botanski se ha preocupado desde comienzos de los años setenta por el poder evocador, no del objeto en sí mismo sino del registro fotográfico del objeto como índice falible del pro­ ceso de la memoria. Continuamente absorbido desde sus primeros trabajos conceptualistas por la imagen del archi­ vo -d e efectos personales, de objetos corrientes enumerados en su banali-

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dad-, Boltanski ha utilizado el formato de instalación en su obra reciente para agrupar nostálgicam ente información fotográfica organizada a la manera de un laboratorio forense, de un despa­ cho de detectives o de un archivo de personas m uertas o desapa­ recidas (fig. 93). Reivindicando su afinidad con los proyectos de Tadeusz Kantor v Anselm Kiefer, Boltanski ha afirm ado que basa su obra en la m em oria cultural. «Estoy a favor de un arte que sea sentim ental», dice. «La tarea es crear una obra formal que sea, al mismo tiempo, reconocida por el espectador como un objeto con una carga sentim ental.» Como con Kiefer, esos tem as han sido momentos de pérdidas en la historia europea, tales como el Holocausto, la infancia del artista, los exterm inios de la Segunda G uerra M undial, pero, sobre todo, el sentido de transitoriedad transm itido por una fotografía de archivo. Pueden tam ­ bién aplicarse las palabras de Roland Barthes en La cámara lúcida.

«La vida de alguien cu ya existencia nos ha precedido en cierto modo, encierra en su particularidad la tensión de la H istoria, su división. La H istoria es histérica: está constituida sólo si la con­ sideram os, sólo si la m iram os -y , para m irarla, necesitam os excluirnos de e lla ...- . Yo soy el contrario de la H istoria, soy el que la desm iente, el que la destruye en aras de m i propia histo­ ria.» Pero, como tam bién Barthes intentó demostrar, la contem ­ plación de una fotografía puede aparentem ente ir en contra de esa división y hacer de lo histórico algo conmovedor y lleno de resonancias.

U na preocupación no m u y distinta ejerció su dom inio sobre una generación de foto-artistas en M oscú, que, trab ajan ­ do en un relativo aislam iento y con un equipam iento inadecuado, hizo uso pleno de fotos encontradas, brom as visuales, técnicas de m ontaje y perform ances. M erecerían un m ayor reconocim ien­ to. Siguien do la obra de instantáneas encontradas por el u cra­ niano Boris M ijailov, V lad im ir K upreanov y A lexei Sh u lgin reunieron restos de fotografías de los días del viejo Estado co­ m unista y las arrugaron, velaron, parodiaron o hicieron girar electrónicam ente, a la m anera en que los niños traviesos desor­ ganizan un archivo en desuso. En su caso, es el Estado como ori­ gen de lo «real» en representación bajo un análisis severo, aun­ que jocoso.

N inguna técnica o tradición representativa se ha demostrado inm une ante las revisiones en el campo fotográfico. Los más agu­ dos de los nuevos foto-conceptualistas quizá sean los artistas establecidos en Vancouver: Ian W allace, Rodney Graham , Ken Lum y Je ff W all. Este últim o crea con m eticuloso detalle aconte­ cim ientos que sólo suceden ante la cám ara, aunque se ven todas las escenas que la cám ara ha podido observar -in ciden tes en el lugar de trabajo, accidentes en la calle, momentos de interacción

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

1 33

de tipos de diferentes clases-. Presenta esas escenas en transpa­ rencias a gran escala de cibacromo y las dispone en vitrinas del tipo usado en los anuncios urbanos caros. Pretendió que fueran un tipo de «pintura de la vida m oderna», una acum ulación de detalles com prim idos, pero característicos de la m ezcla social (fig. 94). En común con la obra de R uff y Struth, el m im etism o aparentem ente extremo de las obras de Wall se ve traicionado, en efecto, por el propio m im etism o: por la precisión de los resulta­ dos escénicos en im ágenes de un tipo determ inado, pero no de un tipo que se dem uestra dependiente de ordenam ientos m u y com­ plejos del signo fotográfico en relación a sus referentes generales y particulares. Wall ha dicho que «es el valor global del conteni­ do de la im agen, no el m encionar la experiencia sensual de la belleza en la im agen, lo que valida cualquier crítica de arte, cual­ quier cosa en arte que disienta de la forma establecida de las cosas y sus apariencias». Yendo tan lejos como para expresar sim ­ patía por una tradición pictórica que anterior al arte moderno, la obra de Wall puede verse como una continuación de esa m anera m ediante un tipo de negación conceptualista del propio concep­ tualism o. ¿Q ué tácticas más am plias se siguen dentro del m arco ducham piano para el arte basado en fotografías? Los artistas inte­ resados parecen saber que el m al sueño del conceptualism o era (y sigue siendo) su rap idísim a asim ilación por el m ercado y una atracción hacia los brazos abiertos del director de m useo ansio­ so de m ontar espectáculos de arte «radical»: en efecto, cultura de confrontación para el turista de la cultura. Para ellos perm a­ nece activa la cuestión de si, en un período m arcado por el retroceso político frente al mom ento em ancipatorio de finales de los años sesenta y com ienzos de los setenta, la b rillan te v bien presentada fotografía-objeto puede extenderse y conm e­ m orar m uchos de los ideales que por entonces eran habituales: ideales de relativa independencia respecto a las galerías y el sis­ tem a de m ercado, una postura flexible e incluso transgresora frente a los espacios y contextos de la obra, y un deseo de com ­ prom eterse dialécticam ente con la respuesta com petente del espectador.

U n tipo de publicidad La creciente sexualización del arte - s i así podemos llam arla-, forjada por el reciente asalto de la fotografía al campo masculino de la pintura, es una m uestra de que ésta es posible. Las proyec­ ciones p úb licas del artista neoyorquino de origen polaco K ryzysztof Wodiczko pueden ser otras. La técnica de Wodiczko de tom ar un monumento público, un edificio o un em plazamien134

El arte dentro d el m useo: fin a les d e los ochenta

94. J eff W

all,

The Stumbling Block [El tropiezo], 1 99 1 .

Transparencia de cibachrom e, luz fluorescente, escaparate, 2,3 x 3,4 m. M arian

G oodm an Gallery, N ueva York.

V olviendo a la tradición de representación atacada por la ortodoxia de la nueva izquierda a finales de los años sesenta y com ienzos de los setenta, W all no sólo reinstala escenas de la vida m oderna sobre acontecim ientos y com portam ientos típicos, sino tam bién cuestiones en las que la ortodoxia es otra premisa, en la que toda imagen es necesariam ente capitalista o está «del lado del dom inador».

to urbano y proyectar en él im ágenes que desplazan su significa­ do público habitual (conmemoración militar, monumento a la cul­ tura, a los negocios o al honor) resulta ejemplar. Proyectar la mano de Ronald Reagan sobre el «pecho» del edificio A T & T de N ueva York, en 1984, o una esvástica en medio del frontón clási­ co de la Casa de A frica en Londres, en 1985, o proponer en 1986 que la estatua de Lincoln en Union Square, N ueva York, «lleve» m uletas, es representativo de todo esto. El artista ha dicho, en relación a esos proyectos, que «la ciudad-estado-real contemporá­ nea, el espacio cruelm ente dinám ico del desarrollo económico desigual, hace extrem adam ente difícil a los habitantes de la ciu­ dad y los nómadas com unicarse a través de las formas simbólicas de la ciu d ad ... No hablar de los monumentos de la ciudad es abandonarlos y abandonam os, perdiendo tanto el sentido de his­ toria como el de presente». Por supuesto, las formidables dificul­ tades de ejecución y perm iso necesarias para las proyecciones de Wodiczko deberán incluirse entre sus significados. R esulta a la vez predecible y elocuente que el museo de arte en sí, en su fun­ ción de almacén, base y filtro de la cultura antigua y contem­ poránea, se h aya convertido en objetivo de las obras más recien­ tes de Wodiczko (fig. 95).

«Tomar el arte para las calles» puede sonar rom ántico, inclu­ so social. Pero como el reciente y pesim ista debate sobre arte <pú-

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135

95. K rz y s to f W o d ic z k o ,

Projection on the Hirschhorn Museum, Washington, D.C. IProyección en el Hirschhorn Museum Washington, D. C.], octubre de 1988. Hal Bromm Gallery, Nueva York.

La técnica de Wodiczko de emplear proyectores de arcos de xenón para volver a dar significado a monu­ mentos públicos afecta al museo en su inevitable extensión. Las imágenes proyectadas sobre el Hirschhorn Museum presentan una contradic­ ción en tres partes: una vela que brilla en la oscuridad e ilumina, por tanto, a una pistola amenazadora, y una sucesión de micrófonos que hablan tanto de publicidad como de poder.

1 36

blico» sugiere, y como los proyectos de Wodiczko dem uestran, puede no existir una categoría que sea incapaz de lanzar pre­ guntas más am plias sobre el espacio público a la vez que sobre la postura y política de audiencias y sobre los tipos de contro­ versia que el propio arte de vanguardia está destinado a provo­ car. El deseo de los arquitectos o urbanistas de em bellecer edifi­ cios carentes de atractivo constituye un anatem a para el arte público más desafiante. Por el contrario, los proyectos recientes más vivos en los am bientes urbanos se han diseñado para desa­ fiar al com portam iento urbano habitual, incluso para prom over un contrapensam iento sobre la estructura de la propia ciudad.

D esde finales de los años sesenta, el escultor am ericano R ichard Serra ha estado trabajando, tanto en su estudio como en la galería, con plomo extrem adam ente pesado y con lám inas de acero, apoyadas unas en otras o precipitadam ente y u x ta ­ puestas. Como dijo Serra en sus entrevistas, la función estética de esas piezas, aunque derivadas form alm ente del m in im alis­ mo, sirvió para reflejar la atención sobre la naturaleza de los espacios físicos que ocupan. «En lo que estoy interesado es en re­ velar la estru ctu ra, contenido y carácter de un espacio y un lu gar m ediante la definición de una estructura física a través de

El arte dentro d el m useo: fin a les d e los ochenta

los elem entos que em p leo ... tiene más que ver con un cam po de fuerzas que se está generando, de m anera que el espacio es m ás asum ido física que ópticam ente.» «La escultura», dijo Serra en 1980, «si tiene algún potencial, es el de crear su propio espa­ cio y lugar, el de actuar en contradicción con los espacios v luga­ res donde ha sido creada. M e interesa la obra en la que el artis­ ta es el creador de su propia situación, o el que divide o declara su propia área».

A plicada al campo urbano, esta afirm ación puede relacio­ narse fácilm ente con el Tilted Arc (Arco inclinado) de Serra, encar­ gado en 1979 e instalado en 1981 en el centro legal y adm inis­ trativo de N ueva York, la Federal Plaza (fig. 96). U n juez de N ueva York, siguiendo su instalación, avivó inm ediatam ente la controversia pública sobre la pieza hasta que, en una audición p úb lica de 1985, realizad a por el adm in istrado r de la G over­ nm ent Services A gency de N ueva York, W illiam D iam ond, se hicieron declaraciones en público tanto en favor como en contra de la retirada del Arco, basadas en que alteraba el funciona­ miento «norm al» de la plaza. A unque la opinión no especializada estaba en contra de la escultura («la obra más horrible de arte de exteriores», según G race G lueck en el New York Times), la com unidad artística e intelectual de la ciudad ofreció el apoyo convincente y (en térm inos num éricos absolutos) abrum ador.

R osalind K rauss señaló la capacidad de la escu ltu ra de hacer externa la visión: Tilted Arc , dijo, estaba «trazando el concepto de perspectiva visual, traza el cam ino a través de la plaza que el espectador va a tomar. En este m ovim iento, que es a la vez visual y corpóreo, Tilted Arc describe la relación del cuerpo con el movimiento hacia delante, con el hecho de que si nos movemos hacia adelante se debe a que nuestros ojos y a se han extendido para co n ectar­ nos con el lu g ar al que intentam os ir». B enjam in Buchloh afirm ó que la obra de Serra estaba en la lín ea h istó rica de Picasso, B ran cusi, S ch w itters, T atlin y Lissitzky, que fueron envilecidos por los nazis en su momento, pero que ahora están in stala­ dos en el M useum of M odern A rt -c u y a pretendida profanación era un ejem plo del «ojo por ojo» de la cu ltu ra-. Douglas C rim p comentó que la queja del juez Re de pérdida de una eficaz v igilan cia de la seguridad dem ostraba que en la base de la G over­ nm ent Services A gen cy existía el miedo a que la vida social de la Plaza pudiera de pronto hacerse inestable y descontrolada. Sin em bargo, el auditorio votó cuatro a uno a favor de colocar la escultura en otro sitio y, a pesar de la riada de pleitos del escul-

96.

R ic h a r d S e r r a ,

Tilted Arc [Arco inclinado], 1981. Acero, 3,6 m x 36 m x 5,1 cm.

Federal Plaza, ciudad de Nueva York (hoy retirado).

El arte dentro del m useo: Jin a les d e los ochenta

137

97.

Ra c h el W

h it e r e a d ,

Untitled (House) [Sin título (Casa)], 199 2 . Armazón de metal y hormigón.

G rove Road, Londres Este (dem olido en 1 994).

138

tor, en la noche del 15 de marzo de 1989, la obra fue desmantelada y retirada de forma poco cerem oniosa a una zona de aparca­ mientos públicos en Brooklyn.

Un concepto de contramonumento ani­ mó también a la jovencísisma escultora bri­ tánica Rachel W hiteread, cuya fama hasta hacía poco residía en una serie de piezas de museo que consistían en volúmenes para­ dójicamente «negativos» formados m edian­ te la reproducción en cera o yeso de los espacios entre o detrás de los objetos: el volumen de detrás de un armario o el de dentro de una bañera. Su m u y dicutido proyecto público, House (Casa), que consis­ tía en repartir con spray hormigón por el interior de una casa declarada en ruinas en East London, de m anera que perm anecía ante su entorno desm antelado como un monumento a la vida interior que se había clausurado, y como un símbolo elocuente de la violencia ejercida sobre las com uni­ dades por el planeamiento urbano contemporáneo (fig. 97). House aguantó unas pocas semanas después de la destrucción de los barrios más cercanos hasta que tam bién fue ritualm ente des­ truida por los intereses políticos locales entre un clamor de publi­ cidad conflictiva.

El artista alem án Jochen Gerz se arriesgó tam bién a la publi­ cidad negativa con una serie de monumentos en plazas públicas, como los desafortunados T ilted A rc y House, que resituaron el pro­ ceso m ental del estudio en el centro de la conciencia periodística.

Gerz había sido poeta conceptualista v un prolífico prodúctor de piezas de fotografías y textos durante los años setenta -género que continúa h o y-. Pero, en 1984, la ciudad de H am burgo encargó a Gerz, junto con su m ujer judía, Esther Shalev, la ter­ m inación del M onum ento contra el racism o , la g u err a y la violen cia , y en fa v o r de la paz y los derechos humanos. Estuvo term inado del todo en 1986. Estaba claro desde el principio que no podía ser una mera im agen de propaganda o con mensaje: en lugar de ello, los artistas idearon una columna hueca de alum inio, de 14,6 m, cubierta de plomo, en cuya sección más baja los transeúntes podían hacer una inscripción con una punta de acero. Periódica­ mente se iba hundiendo el pilar y se exponía una nueva superfi­ cie, hasta quedar totalm ente enterrado, excepto la superficie superior, de finales de 1993. M ientras, la colum na se iba cu­ briendo con g r a ffities de todos los tipos, incluyendo raspaduras,

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

quejas, mensajes de esperanza v desesperación. El H am burger Rundschau calificó las marcas resultantes de «aprobación, odio, ira o estupidez», como «las huellas dactilares de nuestra ciudad apli­ cadas a la columna». En un proyecto posterior concebido como el «contacto entre lo real y su reproducción», Gerz llevó a cabo, con la ayuda de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Saarebrücken, un M onumento contra el racismo. Consistía en nombres de cementerios judíos ins­ critos en los laterales de los adoquines de una plaza corriente (fig. 98). El mo­ numento tenía una fuerza añadida al estar situado debajo del castillo de Saarebrücken, en su momen­ to cuartel de la Gestapo y ahora museo. En ambos p royectos, G erz oculta su representación como tal, o mejor aún, la entierra. Enum era nom bran­ do; pero tam bién quiere perpetuar «la violencia de la denom inación» como función de monumento público. Insistiendo en Saarebrücken tanto en la horizontalidad como en la «ausencia de presencia» -m arcas ambas de la obra de arte conceptual-, este particular contramonu­ mento atrajo enconadas controversias políticas antes de conver­ tirse en una especie de enclave turístico a su pesar.

U na preocupación compartida con la artista am ericana Jen n y Holzer fue la fuerte dependencia de la escritura y la horizontali­ dad. Holzer llegó al arte público tras una breve fase como pintora abstracta, aunque ella se recuerda leyendo The Fox (El Zorro) cuando era estudiante, y dándose cuenta de que no todo el arte necesitaba ser heroico, o sublime, o un objeto. Tras m atricularse en el programa de estudios del W hitney M useum en 1976-1977, Holzer recuerda cómo se le alargó una voluminosa lista -ilegib le totalm ente- que estim uló la producción de una serie de afirm acio­ nes escritas en una sola línea que ella llamó «Verismos»: «UN PEQUEÑO

CONOCIM IENTO

PUEDE

CO N D UCIR

A

UN

LARGO

«El. ABUSO DF, PODER LLEGA SIN SORPRESA» y otros sim ilares, que ordenó alfabéticamente y colocó anónimamente en carteles por toda Nueva York. Buscando afinidades con la publicidad y los anuncios del servicio público, en un tono a la vez pragmático y sin esfuerzo, y alarm antem ente oficial, esas series lanzaron un montón de proCAM IN O», «LOS NIÑOS SON LO MÁS CRUEL DE I'ODO»,

98. J o c h e n G

erz,

2146

stones - Monument Against Racism [2146 piedras. Monumento contra el racismo], Saarebrücken, 1990-1993.

Fotografía de Esther Shalev-Gerz.

Por la noche, Gerz y sus estudiantes levantaban adoquines en pequeños grupos, sustituyéndolos por otros falsos e inscribiendo en los verdaderos los nombres de cem enterios, hasta un total de 2.146. Realizada clandestinam ente, esta obra fue no obstante aprobada oficialm ente tras un debate en el parlam ento local, mientras la plaza recibía el nombre de Plaza del Monumento

invisible.

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta

139

yectos en los que Holzer, como los conceptualistas antes que ella, forjó imágenes principalm ente fuera de las palabras.

Como la m ayor parte de los artistas públicos atentos a las posi­ bilidades del conceptualismo, Holzer había emigrado del espacio urbano a la galería, y viceversa, como si sólo así pudiera sostenerse el contacto con un vanguardista de crisol o una zona de pruebas.

En una secuencia de mensajes irradiados desde un cuadro spectacolour en Tim es Square, N ueva York, en 1982, se ofrecían a un público amplio, al pasar, una serie de verdades tan sugestivas como «LO S PADRES A VECES EMPLEAN DEMASIADA FUERZA» O «LA TO R­ TURA e s UNA BARBARIDAD». Para el pabellón estadounidense de la Bienal de Venecia de 1990, H olzer diseñó una serie de habitacio­ nes revestidas suntuosamente de mármol, en las que unos bancos a los lados, tam bién de mármol, llevaban inscripciones, mientras unos diodos emisores de luz (LED) se reflejaban en las paredes, evocando en varias lenguas el aura de un espacio devocional tran­ quilo para una clientela celebradora (fig. 99). A pesar de la enorme atención de los medios y de un público aparentemente ecléctico ante sus signos, lo que resultó en discusión en la valoración crítica especializada de las obras de Holzer fue su grado de fam iliaridad con las tradiciones v posibilidades de la epigrafía. El crítico Step­ hen Bann ha comparado a Holzer desfavorablemente con el pintor californiano Ed Ruscha y el escultor escocés Ian H am ilton Finlay, v se ha cuestionado el hecho de que la difusión de su estilo epi-

99. J e n n y H o l z e r ,

Venice Installation, Pabellón am ericano de la Bienal de Venecia de 1990. Fotografía de David Regan.

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E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

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gramático o las camisetas, o la edición lim itada de cuadros con dio­ dos emisores de luz y sarcófagos inscritos no socave y banalice la ambiciosa reanim ación del espacio público en el que se han promocionado sus mejores obras. Lo que no se puede negar es que el alcance de la sintaxis de Holzer ha sido considerable, yendo de la concisa línea filosófica al folleto vernáculo de tipo com ercial, del titular de periódico al chisme. En este sentido, si no en otro, sus proyectos han llam ado la atención sobre el poder anecdótico del lenguaje como una característica ubicua del dominio público con­ temporáneo.

Todos estos proyectos están marcados por la necesidad de los artistas de abandonar los materiales tradicionales de conm emora­ ción o representación y proceder como si las nuevas técnicas y ubi­ caciones fueran suficientes para el tipo de sutil disensión del que es capaz el arte contemporáneo más poderoso. Ciertam ente, la idea del contramonumento dem uestra que es falsa la noción de que el radicalism o de los años sesenta se ha debilitado y ha muerto. La crítica a las instituciones im plícita en las mejores de las obras más recientes ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte inevitablem ente caen presas de la museización o del proceso de mercado. Los impulsos nacidos del arte conceptual por m antener un paso por delante del brazo del poder adquisitivo y resistir a convertirse en un mero «buen gusto» de la industria cultural han continuado animando un tipo de contracultura testim onial, ofre­ ciéndose incluso a sí mismos como presa inevitable del poder.

La contradicción del radicalismo posconceptual en un nuevo hogar - la extendidísim a red de museos de arte contemporáneo gestionada por conservadores inclinados a conciliar las intenciones estéticas subversivas con el conocimiento y aprobación del público—es de una riqueza innegable, en cuyo amplio ámbito se ha llevado a cabo una elevada proporción de lo más atrevido del arte contemporáneo. Pero, a comienzos de los años noventa, tuvo lugar un cambio vital, cambio que desafiaba a la tradición ducham piana o conceptual. V isible por prim era vez en 1985, o antes, este cam ­ bio había tomado la forma de un regreso inesperado a la referen­ cia abierta, la iconografía y el simbolismo; además, había tratado de armonizarse con cuestiones de raza, etnias y el cuerpo, que están más allá del marco institucional del arte. Siem pre preparadas para desafiar las extendidas creencias y costumbres sociales, estas obras -p ara las que «lo narrativo» debe ser el término clave for­ m a l- sugieren con fuerza que la tradición conceptualista debe estar ahora sujeta a presiones de un tipo totalm ente desconocido.

El arte dentro d el m u seo: fin a les d e los ochenta

141

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CINCO

Identidad narrativa: principios de los noventa #

#

l cambio en la práctica y teoría del arte que se ha produ­ cido en los últim os años ha supuesto una reintroducción de la imagen en formas fabricadas. Esto puede parecer indiscutible: dado que todo el arte es, a un cierto nivel, imagen, ¿qué significado podría tener el énfasis (o la supresión) de la im a­ gen? Sin embargo, el cambio en cuestión ha situado a la tradición conceptualista ante una profunda alternativa, basada en la riqueza iconográfica, en la abierta referencia a formas de vida externas, e incluso en una ilusión de teatro en el que el espectador participa.

Al llam ar «narrativo» a este impulso, me refiero sobre todo al hecho de abarcar la im aginería que se origina en la cultura de masas, toma sus connotaciones en el campo de la experiencia cor­ poral, en la identidad personal y racial, y que, al im portar directa­ mente «significado», obstruye las estrategias de los ready-made en la m ayoría de sus formas clásicas o recientes. El contraste más grá­ fico se da con el arte duchampiano, que propone una crítica de las ideas de arte -institucional, autorial o geren cial- por medio única­ mente de los dispositivos del arte.

E

100.

D avid W o jn a r o w ic z ,

Sin título, 1992. Serigrafía impresa en plata, edición de 4, 96,5 x 66 cm.

El texto de esta obra em pieza así: «A veces llego a odiar a la gente porque no pueden ver lo que soy. M e he qued ado vacío, com pletam ente vacío, y todo lo que ellos ven es la apariencia visual, mis brazos y piernas, mi cara, mi altura y mi postura, los

E l cuerpo y el sida

sonidos que salen de mi garganta. Pero estoy jodidam ente vacío. La persona que era hace justo un año ya no existe; en algún lugar detrás de mí, en el éter, derivan lentam ente ráfagas».

El arte narrativo rebosa de actividades de tipo discursivo, como decir, indicar o sugerir. U na obra reciente del americano Robert Gober, por ejemplo, aunque adopta una forma m inim alis­ ta, generalm ente circular, solicita la atención del observador a cada paso y con todos los medios (fig. 101). Es la im agen de una cesta para un perro, de un perro ausente, y de una sábana en la que se

101.

Ro b e r t G

o ber,

Sin título, 1988. Junco, franela, esmalte y pinturas textiles, 25 x 96 x 111 cm.

Colección de Jacob y Ruth Bloom, Los Ángeles.

Gober dice: «Es una buena imagen... porque produce muchas respuestas diferentes sobre lo que está pasando. Y entonces algo desaparece literalmente de la historia, si la ves como una historia -y te ruego que lo hagas-.

Tienes que resolver: cuál fue el crimen, lo que realmente sucedió, cuál es la relación entre esos dos hombres».

144

ven imágenes de un hombre blanco durm iendo y un hombre negro ahorcado. La cesta blanca resulta en sí misma hogareña y familiar, con un tamaño de unos 111 cm, lo que sugiere un ocu­ pante grande y quizá poco amigable. Lejos de provocar un discur­ so sobre el arte como categoría, el museo, o el pasado de la escul­ tura, las obras de Gober recogen asociaciones con la violencia, la raza, América, la domesticidad y quizá la muerte. Al oír palabras como «hogareño» y «casero» aplicadas a su obra (pretendidamente palabras femeninas o despectivas), Gober afirmó que ese era exac­ tamente su propósito. C ita a una generación entera de mujeres y a sus mentoras: C indy Sherm an, Jen n y Holzer, Barbara Kruger, Sherrie Levine. Sus obras son «sustanciosas, pero populares, disfrutables aunque eruditas», dijo. Para él, la m ayoría de los artistas masculinos proporcionan pobres ejemplos a seguir.

La deliberada feminización del arte en Gober a través de la ico­ nografía señala el hecho de que un camino eficaz para llegar al con­ cepto de «narrativo» es el de la sensibilidad y la imagen de la comu­ nidad homosexual masculina. Rara vez se ha dicho que la tradición posmoderna de A m érica y otros sitios -u n a tradición que arrancó a finales de los años cincuenta con Jasper Johns, Robert Rauschen­ berg y A ndy W arhol- se basara no simplemente en las diferencias

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

de estilo de vida, sino en un rechazo fuerte de la estética heterose­ xual m asculina moderna y de los diversos conceptos de «expre­ sión» que incluía. El arte pop proporcionó la prim era careta a esta posmodernidad, y fue precisamente el arte pop lo que los críticos modernos condenaron rotundamente. Ya en 1968, Leo Steinberg había hablado del «lecho plano» o «imagen plana con cualquier pro­ pósito», de Rauschenberg y Warhol, que «había hecho de nuevo no lineal e im predecible el curso del arte». Eso había im plicado «un cambio en las relaciones entre artista e imagen, entre imagen y espectador», que era «parte de una reorganización que contam i­ naba todas las categorías purificadas» (se refería a las impuestas por Greenberg y Fried).

Aunque prefigurado en los años setenta e incluso antes, puede verse 1982-1984 como el momento tanto del florecimiento de una posmodernidad fem inizada como de la emancipación naciente de la conciencia homosexual. Algunos de los términos de esa em anci­ pación fueron incluidos en un grupo de discusión que siguió a la exposición Extended Sensibilities (Sensibilidades amplias) en N ueva York, a finales de 1982. En esta discusión, Bertha H arris (autora de Confessions o f Cherubim, Catching Saradove y Lover) acusó al «ape­ tito heterosexual por lo útil» del reforzamiento persistente «de las conexiones con la historia, la herencia, los antecedentes, los am i­ gos, los vecinos, las tribus y demás, y de la ilusión de que exista un futuro». El sin gular privilegio de la sensibilidad homosexual era «hacer que las cosas dejen de suceder». H arris sugirió cjue el artis­ ta o escritor intelectual distinguía las dos decisiones principales: «primero, que la realidad interesa sólo cuando está distorsionada, y segundo, que la realidad carece de interés porque está controlada por la utilidad, que sólo es pertinente para la estabilidad heterose­ xual. La decisión positiva que lleva a cabo nuestro hipotético artis­ ta es vincularse a lo inconveniente e impertinente». Edmund W hite (autor de A B oy’s Own Story y The Beautiful Room is Empty), aunque rechace que lo «gay» sea una construcción ahistórica y transocial, trata de definir los gustos homosexuales aludiendo a subestimación mezclada con control, a sermoneo combinado con una tendencia a la conform idad. C aracteri­ za al gusto opulento, blanco, homosexual m asculino como ornam entación, como un interés en la proliferación lujosa del detalle, un ángulo oblicuo de visión, fan­ tasía, teatralidad y, «en lo relativo al con­ tenido, un interés e identificación con el perdedor».

La ironía de estas identificaciones en 1982 reside en el hecho de que sus tér-

102. Manifestación de protesta en la ciudad de Nueva York, el 24 de junio de 1990, contra la pasividad del gobierno americano a la hora de combatir la propagación del sida.

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

145

minos iban a experim entar un trágico cambio de popularidad. La aparición del sida en San Francisco, Los A ngeles y N ueva York en 1981, su reconocimiento oficial en 1982 y su rápida extensión a partir de entonces, dieron lugar a que varios miembros de la comu­ n idad artística am ericana se vieran obligados a reconsiderar las relaciones entre arte y «contenido» de un modo nuevo. La identi­ ficación de H arris de «lo humano como una estética necesitada de riesgo» adquirió significados inesperados entre los artistas homo­ sexuales. De pronto iba a predom inar una nueva forma de activis­ mo (fig. 102). La comunidad artística homosexual de N ueva York, elocuentem ente dirigida por el crítico Douglas Crimp, exigió pro­ gram as educativos, anuncios no discriminatorios, apoyo médico y social, y un reconocim iento del modo en que los hom osexuales (hombres y mujeres) habían sido virtualm ente desplazados como público artístico. No sólo cam biaban velozm ente las relaciones entre política y arte, sino también la identificación y descripción del sexo dentro de la discusión político-artística.

U na consecuencia más de la crisis del sida en A m érica -q u e no devastó a la comunidad artística europea en el mismo grad o - fue un deseo, generalm ente no explícito, de colocar las consignas de izquierda y la teoría conceptualista identificadas como masculinas, académicas, blancas y heterosexuales, a un lado. Las experiencias e imágenes del cuerpo, en cuanto opuestas a los materiales y téc-

r

103. R o b e rt M ap p leth orp e,

Don Cann, 1981. Fotografía en blanco y negro.

146

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

104. R o b e rt G o b e r,

Sin título, 1991-1993.

Madera, cera, cabello humano, tela, pintura textil, zapatos, 28 x 43 x 113 cm.

Museum für Moderne Kunst, Frankfurt.

nicas de representación, se convirtieron, en esas circunstancias, quizá en la preocupación dominante entre los jóvenes artistas de la época.

El espectro de la obra identificada con la com unidad g a y y su deseo de visibilidad no estereotipada se expresaba desde las obras fotográficas de Robert Mapplethorpe, ensalzadoras de la anatomía m asculina o el retrato (fig. 103) -obras descritas por Edmund W hite como «punto final de la invisibilidad de los negros»-, hasta las piezas más recientes de Robert Gober, que sim ulaban partes del cuerpo realizadas en cera y colocadas en posturas inesperadas en el espacio de la galería (fig. 104). Frecuentemente decoradas con velas o llenas de «desagües» de plástico, estas piezas llam aban la atención con su sentido de vulnerabilidad del cuerpo, de su condi­ ción postrada y potencialmente hospitalizada. «Los h ay con m úsi­ ca, con desagües y con velas», dijo recientemente Gober, «y todos ellos parecen presentar una trinidad de posibilidades desde el pla­ cer al desastre y la resurrección».

Antes de m orir de sida en 1992, el artista y escritor David W ojnarowicz se había identificado con un desafiante desm antelamiento de las imágenes dominantes de los homosexuales como libertinos o como cadáveres, y con la vociferante oposición a la inactividad del gobierno ante la epidemia. Su obra Sin título (1992) identifica directamente las manos vendadas y extendidas de un mendigo con las de un artista infectado por el sida y por tanto des­ valido y marginado, necesitado de atención (véase fig. 100, p. 143).

El texto de la cubierta del capítulo «Spiral», del libro de Wojnaro­ wicz titulado Memories That Smell Like Gasoline, term ina así: «Estoy

Iden tidad narrativa: p rin cip io s d e los noventa

147

gritando mis palabras invisibles. M e siento realm ente cansado.

Estoy agotado. Tiem blo contigo aquí. Gateo buscando la apertura del vacío final y absoluto. Vibro en mi aislamiento entre vosotros.

Grito, pero suena como piezas de hielo. Veo que el volumen de todo es demasiado elevado. Estoy temblando. M e tiem blan las manos. Estoy desapareciendo. Estoy desapareciendo, pero no con la suficiente rapidez». Como el de Gober, el arte de Wojnarowicz no se avergüenza de la narrativa, la im aginería y el contenido, y está preparado para modificar explícitam ente los sistemas de sig­ nos con el fin de hablar directamente sobre los asuntos im portan­ tes del día.

L a posmodernidad de la Costa Oeste El referente en sí, como opuesto a la política del significante, ha sido durante mucho tiempo un notable foco de interés entre las culturas m arginales, como las de Chicago o la Costa Oeste am eri­ cana. Los artistas homosexuales de San Francisco y Los Angeles especialm ente se fueron acomodando sin esfuerzo a la tendencia narrativa y a su inim itable estilo. U na exposición como H elter Skel­ ter: LA Art in the 1990s (Ajetreo: el arte de I j j s Angeles en los 90), cele­ brada en Los Angeles a comienzos de 1992, se propuso festejar lo que sus organizadores llam aron «la cara oscura de la vida contem­ poránea», las visiones de «alienación, obsesión, desposesión o per­ versidad típicas de la ciudad». Asociada tam bién al depravado ftn-d e-siécle , el arte de Los Ángeles se representaba esclavo de esce-

105. R o b e rt W illia m ,

Mathematics Takes a Holiday. Scholastic Designation: The Physics of Relative Motion Brings the Victim to the Bullet as the Ratio of Abstraction is Always Altered in Favour of Those Who Find It to their Advantage to Judge the Moon as a Hole in the Sky. Remedial Title: PissPot Pete's Daughter Soils Apache Loincloths on a Jabberwocky Trajectory ILas matemáticas se toman vacaciones...], 1991. Óleo sobre lienzo, 1 x 1,2 m.

Colección de Robert y Tamara Bane, Los Ángeles.

148

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

B ¿08

narios apocalípticos de sexo necrofílico, violencia fantástica, alie­ nación inducida por las drogas, o miedo. Los textos de Benjamin Weissman y Dennis Cooper son sintomáticos de ello. Las pinturas de un artista como Robert W illiam s (fig. 105), que trabajaba haciendo ropa para corredores de coches y para Zap Comix a fina­ les de los años sesenta antes de llegar al mundo del arte, pueden distinguirse de sus fuentes en los libros de cómics sobre todo por su compromiso con la carga visual y narrativa, funcionando como contrapartida formal de esa desorientación y exotismo que los artistas de la Costa Oeste habían querido hacer suyos. En el arte del filipino M anuel Ocampo, en las perform ances y el vídeo-arte de Paul M cCarthy, y en las cínicas meditaciones -collage sobre la violencia institucionalizada de las empresas, la Iglesia y el Estado de L lyn Foulkes, podemos encontrar otras variedades de apocaliptismo en la región de Los Angeles.

U na tendencia narrativa m uy diferente, que ha derivado en parte de la sensibilidad homosexual de la Costa Oeste, y en parte del Institute of the Arts de California, en el que se formaron muchos de los artistas, ha sido el interés por la estética quinceañera: es el caso de las obras de L arry Johnson, Raym ond Pettibon, Jim Shaw y algunos aspectos de la de Mike Kelley. Si vemos la obra reciente de L arry Johnson, advertiremos los diversos niveles iróni­ cos de compromiso con el lenguaje de animación hollywoodense (especialmente en la tradición Disney) y el empleo de textos ver­

10 6 .

L a r r y Jo h n s o n ,

Untitled Negative (H) INegativo sin título (H)], 1991. Impresión en ektacolor, 1,5 x 2,1 m.

Al igual que Warhol, pero de modo más amenazador, Johnson se interesa, no por la emoción, sino por «los preceptos que acompañan a ésta: la confesión, la autoexplicación, la liberación, el testimonio, las cosas que significan lo que es significativo», más que lo supuestamente significativo en sí.

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149

107. J im S h a w ,

Billy's Self-Portrait [Autorretrato de Billy], panel de la narración My

Mirage [Mi espejismo■], 1987-1991. G o u ach e sobre tabla, 43 x 35,5 cm.

150

bales en un registro comprometedor, pero profunda­ mente falso (fig. 106). La rima verbal, el estilo gráfico y los escenarios visuales de Johnson expresan un submundo adolescente de aventura fantástica, chistes fáciles y absorción estúpida de los mensajes publici­ tarios. Las obras de este género de Johnson se pre­ sentan en secuencias, cada una de ellas aparente­ mente más «inconsecuente» que la anterior. Johnson está a favor de un arte que pueda ser «asimilado en el mismo tiempo aproximadamente que lleva leer el ho­ róscopo o los consejos de belleza del periódico».

Podemos tomar también a Raym ond Pettibon, que emplea en pequeños paneles repetidos una serie de efectos gráficos tomados de los dibujos de los cómics para crear estereotipos de viajes, heroísmo, descubrimientos, misterio v otras situaciones clásicas de los tebeos de acción. A pesar de la fam iliaridad de sus fuentes y de la aparente banalidad de sus «histo­ rias», las escenas y narraciones de Pettibon son, de hecho, ligera­ mente retorcidas. Sus dibujos están llenos de pensamientos por­ tentosos, a medio formar, que van del extremo de lo existencial o metafísico (bons mots reescritas al estilo Ruskin o Hawthorne) al del monólogo interior. Jim Shaw, que completa el trío, parece sum er­ girse en el ethos del Saturday E vening Post de los años sesenta: la narrativa de M y M irage (Mi espejismo ), de 1987-1991, utilizaba lo que el artista denominó «tantas estéticas del período como puedan caber». En los paneles que componen la pieza, Billy, el protago­ nista, crece como cristiano, pero se somete a las tentaciones secula­ res sólo para buscar la inocencia de nuevo en la psicodelia, después de haber leído sobre ello en el Time y haberlo visto en la CBS (fig. 107).

Pero, como revulsivo contra esas nuevas formas de depravación, B illy vuelve a nacer como cristiano en un vano intento de inocen­ cia. En la misma obra, Shaw cuenta con quinceañeros que especu­ lan, sin propósito fijo, sobre los antihéroes que absorben su tiempo libre: Donovan, Frank Zappa, T im othy L eary y otros por el estilo.

Coqueteando levemente con las drogas v con formas menores de delincuencia, Shaw sabe (y sabe que sabemos) que sus personajes están simplemente llevando a cabo rituales de resistencia realmente inofensiva para el sistema social al que pertenecen.

Dado que la «cultura de la juventud» ha constituido uno de los inventos más poderosos de la civilización occidental desde los años cincuenta, resulta algo sorprendente que sus actuales costumbres (opuestas a sus publicitadas cualidades) no hubieran salido ante­ riorm ente a la luz con más intensidad en la cultura. A pesar de que su contenido más evidente es la puerilidad y la rebeldía, sin em bar­ go, las estrategias estéticas de su arte no son en absoluto pueriles ni

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rebeldes. Desde las confusiones adolescentes y desordenadas del B illy de Jim Shaw hasta la nostalgia de L arry Johnson de otras exploraciones, como el doloroso mundo del descubrim iento del sexo delineado en la foto-ensayo de L arry Clark, Teenage Lust (Lu­ ju ria adolescente) (1975), o el mundo del cow-boy toxicómano en Tulsa (1971), o las transgresoras pandillas de clubes v bicicleta de los recientes trabajos de Richard Prince, toda la panoplia adolescente ha establecido una cierta verité frente a las certezas maduras desa­ probadoras aplicadas más frecuentemente al arte. Por una parte, lo nostálgico ya no es apolítico, aunque Warhol lo hubiera afirmado.

Por otra, la nueva puerilidad expresa cada vez con m ayor urgencia cómo el artificio es el término clave en las construcciones dom inan­ tes de toda identidad sexual o social. Más cínico y mundano que la m ayoría del arte pop -su s protagonistas están bien entrados en los treinta o en los cuarenta-, se puede reconocer al puerilism o una comprensión adulta del tono irónico. H a descubierto un campo inexplorado de «primitivismo», erotismo y perversidad agrupados en uno. Su atención a la adolescencia como fase de transición entre la niñez y la m adurez puede verse como preparatoria del terreno para incursiones sim ilares en los procederes ocultam ente subversi­ vos de las personas de edad media o ancianas.

Ese interés en lo narrativo, derivado de una sensibilidad posmóderna y desviada, no se lim itó, por supuesto, a particulares identidades sexuales, a los medios o a temas de interés. Como la prim era generación homosexual artística de Johns, Rauschenberg y Warhol, los descubrim ientos de una sensibilidad nueva y m argi­ nal se introdujeron am pliamente en la cultura occidental en un proceso que puede verse como inherentemente im predecible e inclasificable. U n examen de las posiciones personales y sociales -ficticias o reales- ha ocupado con frecuencia el centro de la escena.

Por ejemplo, la fascinación por la identidad que acabamos de des­ cribir ha emigrado desde la pintura rectangular para colgar en la pared a las formalidades más desordenadas de la instalación en las obras de M ark Dion, Jack Pierson, Laurie Parsons v Karen K ilimnik, así como en todo el amplio campo internacional.

L a instalación y lo déclassé La instalación -la idea procede de Dadá y el surrealism o y resurge con Fluxus, el arte conceptual y otros momentos radicales, como la escultura alemana de los años ochenta- im plica dirigir la atención desde los objetos singulares a los complejos y relaciones estructuradas dentro del espacio visual, tomando ese espacio más como un contexto físico que como un fondo neutro para la obra.

La narración de identidades sociales y privadas ha demostrado ser altam ente sensible a la forma de la instalación, dado que ésta

Iden tidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

151

108. Lau rie P a rso n s,

Stuff [Material], 1988.

Ramas, rocas, escombros, etc. 40,6 cm x 365 m2.

(Ya no existe.)

Stuff se cierne ambiguamente entre el proyecto nunca terminado y el documento.

Parsons dice que «es únicamente una fotografía de un entorno al aire libre de materiales naturales. Reuní toda la composición, pero entonces fue retirada involuntariamente del espacio en el que se había conservado».

Añade: «Tarde o temprano haré algo, estoy segura».

15 2

puede hacer irreal un espacio de un modo que los objetos singula­ res no pueden. La preocupación por la adolescencia conduce ine­ xorablemente a la fascinación por los objetos sucios y gastados en el grupo de obras ilustrado aquí. Lo que hace este arte está bien ejem plificado por los agrupamientos sueltos de Laurie Parsons de m ateriales casuales o abandonados que forman en tres dimensio­ nes muchas de las preocupaciones de los adolescentes que los fotó­ grafos ponían en dos dimensiones. Al fotografiar colecciones casuales de escombros o de escenas ya fam iliares, como la de su propio dormitorio, «como pensamientos, incursiones o lo que sea», Parsons presenta a su agente los negativos resultantes, pero sólo a veces cuenta con ellos como arte (fig. 108). Para una exposición en N ueva York, en 1988, expuso su propia mesa de trabajo, llena de los papeles habituales en desorden -pero en la habitación de detrás, no en el espacio de la galería-. Como indicó el crítico Jack Bankowsky, es más o menos el mundo de la película de Richard Linklater, Slacker (1991), el mundo de las «depresiones sem estrales de una ciudad universitaria m edia am ericana», en la que los slackers -estudiantes de diversos tipos que vagabundean agrupados sin objetivo alguno en torno a una serie de intereses de cu lto - «adoran sus propios altares mal construidos y hacen proselitismo de una reli­ gión privada» en los que «se filtra la an arquía... pero nunca llega a hervir». En un espíritu sim ilar, una instalación de 1991, de Jack Pierson, titulada One Man's Opinion o f M oonlight (La opinion de un

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hombre sobre la luz de la luna), llevó al público a una casa abando­ nada sin ascensor, con cajones de sastre llenos de lo que suelen estar los cajones de sastre: cajas de cerillas vacías, tablas, una pila gastada y lápices. Pero si Pierson ha vivido dentro del sistema de im agen de los bohemios sin objetivos, bebedores o estudiantes sin controlar, Parsons ha cultivado un estilo de vida de honestidad fal­ samente ingenua que pretende considerar como arte. Al decirnos que desea hacer arte más allá de la galería, huir de las instituciones artísticas, reencontrar lo real -todas las actitudes de la vanguardia de los años sesenta, si no de antes-, ofrece llam ativas oportunida­ des para negociar una práctica por un lado, pero todavía dentro de las instituciones artísticas que ella pone en duda.

En las instalaciones recientes de Karen Kilim nik puede encon­ trarse un deseo sim ilar por lo semiacabado dentro del círculo de una vida adolescente. Su «slack art » (arte descuidado) toma la forma de recreaciones específicas de posibles acontecimientos que nunca (presumiblemente) sucedieron. Se entra en un espacio desordenado en el que, aparentemente, algo ha sucedido o está a punto de suce­ der. Los objetos y superficies están cubiertos de basura y aban­ dono (fig. 109). Estas instalaciones pueden interpretarse de modo autobiográfico: «Soy una vaga», dice Kilim nik, «todo parece desti­ nado a acabar en el suelo, como si yo fuera dem asiado perezosa para recogerlo fuera lo que fuera». M ás bien puede interpretarse como la respuesta de los artistas o las estrellas glam ourosas y su estilo de vida -e n este caso, M adonna-, desde el punto de vista de alguien que se acaba de perder el espectáculo. D escribir las insta­ laciones de K ilim nik de este modo es situarse como espectador del teatro estático que se nos presenta. Es aceptar los objetos y restos expuesto a pies juntillas, en términos de la historia que sugieren o del escenario de la vida real que simulan. H ay que reconocer que

10 9 .

K a re n Kilim nik,

Madonna and Backdraft in Nice [Después de Madonna, en Niza], 1 9 9 1 . Máquina de hacer

niebla, terciopelo negro, sedal, flashes, casco de bombero, dos sombreros, celofán, fotografías, ventilador eléctrico y casete.

Dimensiones variables.

Instalación en la Villa Arson, Niza.

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

153

110. C a d y N o l a n d ,

The Big Shift [El gran cambio], 1989. Técnica mixta que incluye barras, rejas, anillas, banderas, insecticida, cuerda elástica y esposas, 1,6 m x 4,2 m x 1 5 cm.

C olección de Jeffrey Deitch.

En estas piezas, Noland incorpora de m odo impreciso objetos com o esposas y banderas con una informalidad engañosa sugerente de lo que un crítico del N ew York Times llamó «las luchas y el vacío em ocional del sentir am ericano, especialm ente en su mitad sur».

154

esa teatralidad - la bestia negra de los modernos formalistas de los años sesenta- se ha desarrollado hasta el punto en que lo narra­ tivo se ha construido explícitam ente como ilusión, como en el tea­ tro, pero con toda la riqueza iconográfica que perm ite un cuadro estático.

G eneralmente el arte slack trabaja contra la idealización. Dado su interés por lo inacabado y lo de segunda mano, puede también interpretarse como una reelaboración de los mecanismos de las expectativas del espectador. El arte slack actúa sobre la base de una doble estrategia de fascinación y desilusión: fascinación ante la perspectiva de observar los proyectos abandonados o los desechos personales (los residuos más íntimos), pero, simultáneamente, desilusión al darse cuenta de que el espectáculo artístico está degradado o incompleto.

L a m ayor parte del arte slack puede verse como un rechazo de la estética de la apropiación de Koons, Bickerton y Steinbach, que propugnaron una meditación sobre lo comercial v lo lustrosamente nuevo. Incluso los cuadros más amenazadores físicamente de otra am ericana, C ady Noland, pueden incluirse en esta descripción.

Cuando Noland reordena los accesos y artilugios de acontecim ien­ tos deportivos, investigaciones policiales v emblemas nacionalistas, como la bandera am ericana, evoca un dominio de la violencia perso­ nalizada que parece en cierto modo sugerir el mid-West o los estados sureños (fig. 110). No obstante, la efectividad de sus piezas reside en el hecho de utilizar la dura parafernalia de la contención -alum inio, acero galvanizado, hierro - e incorporarla bruscamente dentro (y en contra) del vehícu­ lo espacial que es la galería, con la confianza estremecedora de que ganarán por su inadecua­ ción como «arte».

En un aspecto, se puede trazar una estética de la desi­ lusión en los textos de Robert Smithson para Artforum en los años sesenta. En un ensayo ti­ tulado «Entropy and the New Monuments», Smithson preco­ nizó una adm iración pionera por lugares «alterados y pulverizados», más allá de los cuidadí­ simos espacios del centro de la ciudad. «Cerca de las superautopistas que rodean la ciudad», escribió Smithson, «encontra­ mos los economatos y los alma-

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

cenes de saldos con sus fachadas estériles... la lúgubre com plejidad de sus interiores ha llevado al arte a una nueva conciencia de lo insí­ pido y lo opaco». Esa conciencia había sido evocada con éxito por Smithson en las obras contemporáneas «monumentalm ente inacti­ vas» de Robert Morris y Sol LeW itt; pero resuenan igualm ente en el nuevo arte slack.

En ambos, lógicamente, la situación del espectador está fre­ cuentemente problematizada en modos que tienen poco que ver con el contenido manifiesto de la obra. Por ejemplo, en las instalaciones de Mike Kelley uno se pierde a veces tratando de saber si «lo insí­ pido v opaco» es interesante. A hí reside, precisamente, su interés.

K elley pertenece tam bién a una generación de artistas de m ediana edad que desarrollaron una sensibilidad adolescente para burlarse de los rituales de la clase media de piedad religiosa, fam i­ lia e historia oficial como síntomas de racionalidad adulta. Una obra de 1988 titulada Pay For Your Pleasure (Paga p o r tu placer) ofrece una serie de banderas toscamente pintadas que representan a cuarenta y dos artistas, escritores y filósofos (del tipo de Baude­ laire, Goethe, Degas y Sartre) con citas sobre el hecho de que el genio está al m argen de la ley. Para destacar el vínculo entre crea­ tividad y crim inalidad, Kelley dispuso esas banderas a lo largo de un pasillo que term inaba en la últim a obra, inexperta, de un artista local que se había vuelto crim inal: para la exposición de Chicago, un autorretrato del asesino de niños de Illinois, John W ayne Gacey, vestido como el pavaso saltarín; para Los Ángeles, el ase­ sino de la carretera, W illiam B'onin; para M etropolis de Berlín, el asesino Wolfgang Zochoa. U na especie de hucha a la entrada solicitaba donaciones en pro de los derechos de las víctimas.

O tra táctica reciente de Kelley ha sido exponer los man­ chados juguetes de peluche de la guardería en diversas postu­ ras: cosidos a un tapiz colgado en la pared, colocados uno con­ tra otro en situaciones de vio­ lencia burlona o de ambigüedad lúdica, o simplemente situados encima de la mesa (fig. 111).

«Trato de presentar el deterioro del prototipo y no hacer con ello romanticismo», dice Kelley, «porque no hay nada que odie más que el arte romántico o nostál­ gico... M i obra se encarama entre los artistas nostálgicos del assem­ blage por un lado, y el arte mercancía clásico por otro. No se trata de

111. M

ike

K elley ,

Craft Morfology, Flow

Chart lMorfología artesanal, cuadro de movimientos], 1991.

Trece grupos de mesas con 11 3 m uñecos blandos y fotografías en blanco y negro.

Instalación en el Carnegie M useum of Art, Pittsburgh, 1991-1992.

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

155

idealización». Es posible interpretar los diversos cuadros de Kelley en lo aludido ostensiblemente por ellos: juguetes de la infancia como evocaciones de las guarderías, mantas como reminiscencia del corralito infantil. Pero su obra se entiende cada vez más como una alegoría de las proyecciones del adulto personificadas en la m anufactura y uso del juguete. Kelley indica que la muñeca, como im agen perfecta del niño, da miedo y se rechaza -p o r tanto, se reprim e- cuando se ensucia. Nos habla entonces del abuso y el abandono, e incluso llega a ser m aldita como una presencia no deseada. El mito de la inocencia infantil reside en el origen del proceso: en la cultura moderna, desarrollada, dice Kelley, «la m uñe­ ca describe a la persona como una m ercancía cada vez más. En vir­ tud de ello, es tam bién lo más cargado en relación con la política de usar y tirar».

En otro nivel, las transgresiones de Kelley son ataques al gusto y las concepciones del arte de vanguardia: el ready-made duchampiano se desarrolla con una falta de gracia deliberada. Significati­ vamente, además, Kelley denosta la mentalidad elevada de la modernidad clásica, especialmente su irresoluble dicotomía entre abstracción (Mondrian) y expresividad (Matisse), que Kellev tras­ ciende mediante el recurso a los dibujos animados de baja calidad, a lo grotesco y a diversos paradigm as de lo femenino. El arte m ini­ m alista -un o de los principales objetivos de K elley- es descrito por él como «reductor, de formas especialmente heroicas y primitivas [que] se conceden a sí mismas con facilidad el papel de la autoridad.

Por tanto, sólo es correcto que tratemos de difamarlo». El arte m ini­ malista, dice, es «algo que necesita que le meen encima».

La instalación tam bién ha sido una importante característica de parte del arte europeo de este período. Ilya Kabakov fue un notable conceptualista moscovita en los años setenta y por enton­ ces compuso «álbumes» retorcidos que recordaban el progreso vital de personajes cuyas identidades privadas estaban en marcado contraste con las sociales que se les habían designado. Kabakov fue tam bién uno de los fundadores de Collective Actions , que desde mediados de los años setenta realizaban perform ances «vacías» o m inim alistas en localidades remotas en reacción contra la pobreza cultural de la vida urbana.

El prim er viaje de Kabakov fuera de la Unión Soviética le llevó a Checoslovaquia en 1981, el mismo año de su famoso ensayo «Sobre el vacío» y del comienzo de su serie Diez personajes , que duraría más de una década. A ella siguió un conjunto de instalacio­ nes como The Man Who Flew Into Space From His Apartment (El hom­ bre que voló al espacio desde su apartamento) (1988), que reconstruía los vestigios domésticos de un hombre que se enfrenta a una identidad en crisis catapultándose al espacio a través del tejado de su concu­ rrido alojamiento en una casa particular compartida. Estas obras 156

Iden tidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

comparten con el arte slack occidental el detalle auténtico de la huella humana, de la que ha partido la presencia humana y de la que puede surgir un nostálgico ensueño de derrota. Kabakov es elo­ cuente ante las posibilidades del género de la instalación. «Por su propia naturaleza», dice, «pueden unir -en igualdad de términos, sin suprem acías- cualquier cosa, y la m ayor parte de los fenómenos y conceptos que están extraordinariamente lejos unos de otros. En ella, la política puede combinarse con la cocina, los objetos cotidia­ nos con objetos científicos, la basura con efusiones sentimentales».

112.

I lya K a b a k o v ,

He Lost His Mind, Undressed, Ran Away Naked ¡Perdió la cabeza, se desvistió y echó a correr desnudo¡, 1990.

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

157

113. A

im e e

M

o rgana,

The Ectasy series [Éxtasis], 1986-1987. Vista de la instalación de la Postmasters Gallery, N ueva York.

Un espectador mira dentro de la caja titulada

Perversity, que contiene flores de seda aromáticas, amatistas y otras exóticas de color púrpura, a la vez que escucha una canción de David B o w ie con unos auriculares. H aciéndose eco de la novela de Huysm ans, Au rebours (A contrapelo), así com o de Óptica de Precisión, de Ducham p, las cajas de M organa explotan la autoconciencia del espectador com o

voyeur, a la vez que proporcionan una serie de ricos efectos sensoriales.

En una obra multipiezas de 1990, Kabakov construyó una historia explícita sobre los accesorios y mecanismos del arte. El espectador se paseaba por un espacio laberíntico y atestado, habitado por pin­ turas de gran formato que trataban de la «feliz» vida comunista, tales como un solar en construcción y un campamento de pioneros.

Sin embargo, estaban colocados en un «desorden terrible en dos filas», explicaba Kabakov (fig. 112). «En algunos de ellos, por al­ guna razón, hay ropa tendida -ropa interior, calcetines, cam isas-: las pinturas son en parte realistas y en parte describen todo tipo de planos y proyectos». Los textos descansan cerca de una mesa, indi­ cándonos cómo un habitante de un apartamento superpoblado «se siente atormentado por no poder cum plir con su obligación de rea­ lizar las tareas en un tiempo establecido, respetando los plazos.

Empieza a volverse loco, colgando sus ropas sobre las indicaciones y regulaciones, justo debajo de su ropa interior. Cuelga todo lo que tiene, luego corre desnudo desde su «rincón rojo'>. Kabakov ha dicho que la técnica de instalación «consiste en asegurarse de que el espectador no pueda en ningún momento sentirse seguro cuando se enfrenta a una im agen o a un objeto... en m i caso el juego se ha jugado de un modo que el espectador no pueda saber si se enfrenta a etnografía o a un sistema sem iótico... ¡La instalación es una téc­ nica para producir crítica, una crítica constante y permanente!

N arrar el cuerpo Las estructuras narrativas implícitas en el género de la instalación también han demostrado su eficacia en otros casos. Lo que parece carac­ terístico de Kelley, como de Kabakov, es la maximalización claustrofóbica del material, como parte de una reacción generalizada contra la aus­ teridad del arte minimalista. En determinado nivel, esta reacción constituye una protesta contra la autoridad y la lógica con que los artis­ tas y críticos masculinos han investido a la forma geométrica reductora.

En otro nivel constituye un intento de dar la vuelta a las frías fórmulas del minimalismo como soportes de contenido «humano», específica­ mente las marcas del cuerpo, su historia social y su actividad biológica.

158

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

En The Ectasy Series (Extasis) (fig. 113), por ejemplo, Aimee M organa (Rankin es su apellido de soltera) coloca una serie, al estilo Judd, de cajas en la pared con m irillas que revelan unas esce­ nas altam ente cargadas de sensualidad o erotismo sobre los temas de la Perversidad, la Posesión, la Tristeza, el Sexo, el M iedo, la Asfixia, la Atracción, la Felicidad y la Furia. Al protestar contra la «teoría» masculina, pero buscando a la vez una postura en relación con ella, M organa ha dicho recientemente que «el sistema de lógica que modela nuestro proceso de pensamiento está mostrando sig­ nos de desgaste». «A veces, el discurso me jode agradablem ente y no regateo el placer», continúa. «A veces me gusta utilizarlo para volver a joderlo -e l discurso como una polla protésica-.» Para m odificar sólo ligeram ente la metáfora, su preferencia establecida ha sido «una exuberante orgía de gim nasia mental que estim ularía un fluido intercambio de significados... el placentero roce de una idea contra otra para ver qué chispas saltan».

Cuando M organa habla sobre «el poder revolucionario de la risa de las mujeres», uno empieza a comprender las motivaciones que animan a sus propias modificaciones al cubo m inim alista m as­ culino y las de otras. Debbv Davis ha realizado cubos que son cualquier cosa menos puros: están tomados de formas condensadas, de animales muertos. Extendiendo el original minim alism o «femenino» de Jackie W insor (véase fig. 12, p. 23), L iz L arner ha explo­ tado form as cúbicas v rectan gu la­ res, como los envases de am pollas H m edicinales o cajas de plomo y acero cubiertas con productos químicos co­ rrosivos empleados en la fabricación de bombas. La historiadora del arte Anna Chave ha escrito recientemente sobre el m inim alism o masculino que >g¡ expresa una retórica del poder, que en algunas de sus manifestaciones más m alsanas se alinea con la psicología social del fascismo. Desdeñando la rigidez de las críticas de «izquierda» y la teoría m oderna, estas protestas tratan de reintroducir la iconografía, la personalidad social y el cuerpo en las convenciones de la escultura y la pintura innovadoras.

En relación con el concepto del «cuerpo abyecto» se ha seguido, también internacionalmente, una actuación narrativizadora, igualm ente urgente. A rticulada en su aspecto técnico por la publicación en inglés de la obra de Ju lia Kristeva The Powers o f Horror: An Essay on Abjection (1982), y la de Georges Bataille, Visions o f Excess: Selected Writings , 1927-1939 (1985), el término con-

114. Jo h n M

il l e r ,

Sin título, 1 988.

C om aespu m a, madera,

papier máche, pasta de modelar, acrilico, 8 6 x 121 x 106 cm.

La escultura representa casas, colonias vecinales y otros edificios untados con una sustancia marrón que les da la apariencia de un montón de excrementos.

Su brutal indiferencia hacia los lenguajes tradicionales de la escultura m oderna es acorde con la indiferencia igualmente marcada de M iller respecto al «arte» en sus manifestaciones más convencionales .

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

159

115. S u e W

il l ia m s ,

Your Bland Essence ITu suave esencial, 1992, acrílico y esmalte sobre lienzo, 1,5 x 1,7 m. Regen Projects, Los Angeles.

nota algo que contamina o m ancilla, algo que sobra, expulsado o degradado, algo que evoca un traum a psicológico o que amenaza la estabilidad de la im agen del cuerpo. M ike Kelley, por ejemplo, ha hablado del extendido «miedo intenso a la muerte de cualquier cosa que muestre el cuerpo como una m áquina que tiene produc­ tos de desecho o que se agota». Las esculturas coprófilas de John M iller trataron de organizar las contradicciones entre la ubicua higiene de la galería y la prueba del cuerpo «extremo» de un tipo pocas veces visto desde las performances autoinmoladoras de H er­ mann N itsch, Stuart B risley o Gina Pane, en los años sesenta y principios de los setenta, o las instalaciones coprófilas más tem ­ pranas de Sam Goodman v Borie Lurie del grupo ¡No! en A m é­ rica, en los años 1959-1864 (fig. 114).

La presencia de fluidos corporales -excrem entos, orina, vóm i­ tos, leche, esperma y san gre- en la obra reciente de la artista neo­ yorquina Kiki Sm ith ha puesto en escena, a través de un voca­ bulario narrativo o iconográfico, la jerarquía funesta del cuerpo

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160

Iden tidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

u r n t A tT K .E S s e r OF T IT S ."

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«civilizado», que eleva lo racional v funcional a la vez que reprim e lo instintivo y emotivo. Sm ith insiste en que nuestros cuerpos nos son constantemente «robados... tenemos esa división en la que decimos que lo intelectual es más importante que lo físico: sentim os cierto rechazo por lo físico». La artista habla de «reclam ar nuestro propio medio para estar aquí», de «integrar el espíritu, y el alma, y el físico, y el intelecto, en una especie de forma curativa y ali­ m enticia, incluso si significara atender a esas cosas que el cuerpo no contendrá fácilmente». Al insistir en que «la experiencia de la m ujer es mucho más precisa respecto al cuerpo», Sm ith interpreta que la experiencia es una poderosa metáfora social. «Estás cambiando constantemente, con una fluidez que no debes perder», dice Smith. «Eres algo flexible, no esta definición inerte.»

En un registro similar, las mujeres artistas se han estado resis­ tiendo a lo que ellas perciben como las tendencias supercerebrales del arte conceptual a articular sentimientos de rabia y frustración, parti­ cularmente como (y en su nombre) víctimas de violaciones, estereoti­ pos sexuales y homofobia. El estilo pictórico de Sue W illiam s es el de las pinturas mal dibujadas y los mensajes garabateados desesperada­ mente en los aseos públicos. Su empleo de este estilo gráfico fal­ samente ingenuo sirve para propagar una serie de preocupaciones femeninas comunes: las actitudes predom inantes de los hombres respecto a las mujeres a las que profesan amor, las confusiones del de­ bate a favor o en contra de la pornografía, la censura del arte sexualmente explícito por parte del National Endowment for the Arts (NEA) y otras típicas causas de intranquilidad (fig. 115). La pintura de W illiam s, ni cómica ni irónica ya, sino expresando la voz am arga de una víctim a de violación, es un arte de protesta sin sentido que se sirve de la escena pública de la galería como cartelera. Es también de­ term inadam ente «fea». La cuestión no es si su fealdad la descalifica como arte -a l contrario, el compromiso con cierto tipo de fealdad ha sido a menudo una condición previa del arte-, sino si el veneno de su ataque es suficiente para prevenir al arte de W illiam s de caer en el es­ tilo de buenas maneras. El caso de la artista lesbiana nacida en Fran­ cia, Nicole Eisenman, es paralelo, aunque diferente. Sus pinturas m urales y sus obras más pequeñas sobre papel son claram ente anti­ hombres y se burlan del arte que los hombres valoran. LTn gran mural, The M inotaur Hunt (La caza del minotauro) (1992) muestra a un minotauro picassiano, representativo de la agresiva sexualidad mas­ culina, placenteramente cazado, sometido y muerto. Los dibujos más pequeños de Eisenman se extienden sobre actos ilícitos de sexo lésbico (fig. 116)o realizan una sátira despiadada a costa del miembro viril.

116. N

ic o l e

E is e n m a n , Betsy

Cets It ¡Betty lo consigue/, 1992, tinta sobre papel, 35,5 x 27,9 cm.

Las burlonas sátiras que hace Eisenman de los estereotipos sexuales resultan atemporales, al igual que sus grandes murales. Se trata de i m á ge n e s rá p id a m e nte ejecutadas que a m enudo son «representadas» antes de una exposición.

Identidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

161

117. R a s h e e d A r a e e n , Creen Painting I /Pintura

verde I], 1984-1985.

Técnica mixta, nueve paneles, 1,7 x 2,2 m.

Colección del Arts Council of Great Britain.

162

E l discurso de la raza U n asalto no menos significativo ha llegado de artistas preo­ cupados por la raza y las políticas geográficas, pero de nuevo al m argen de la tradición occidental duchampiana. Puede parecer obvio el hecho de que no exista uniform idad estilística en la obra de artistas contemporáneos de la India, de A ustralia o de África.

Sin embargo, lo que sí comparten es una percepción y teorización de cómo los que han entrado en la órbita urbanizada y con centro en la O TA N de los blancos, como artistas modernos, han renego­ ciado los términos de reconocimiento y legitim ación que eran aceptables, no para los blancos, sino para ellos mismos.

El pakistaní Rasheed Araeen, a la vez como artista y como edi­ tor del influyente periódico Third Text, fundado en 1987, ha luchado mucho tiempo contra la m arginación percibida por él entre los ingleses y el mundo occidental mediante el empleo de estrategias que pretendían desestabilizar el espacio del espectador.

En Green Painting I (Pintura verde I) (fig. 117), Araeen dispone cua­ tro paneles verdes (el color de la bandera pakistaní) en torno a fotografías de sangre salpicada por las calles (imágenes de una fiesta m usulm ana de matanza de animales, que puede interpre­

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

tarse tam bién como una referencia a la violencia política organi­ zada), adornado con una serie de cabeceras de prensa urdu sobre el arresto domiciliario de Benazir Bhutto y la visita de Richard Nixon a Pakistán. La obra despliega las convenciones cuadricula­ das de la tradición moderna abstracta, situando al mismo tiempo su ostensible contenido más allá del um bral de reconocimiento de la m ayor parte de los espectadores europeos. En este reconoci­ m iento, pues, por ambos conjuntos de observadores de lecturas equivocadas, Araeen insiste en la palabrería e incorporación hipó­ crita por parte de Occidente de la política del otro mundo, llam ado «tercero». El espectador capaz de una obra tal no tiene, lógica­ mente, una identidad detrás de la que esconderse. La estructura y significado de la pintura actúan para dominarlo.

Como Araeen ha advertido en numerosas ocasiones en sus escritos, el problema reside desde hace tiempo en los colonizado­ res, y no en los colonizados: el establishment blanco del norte de Europa y de Estados Unidos. Estéticamente, el problema data de al menos el siglo xv m y resurgió poderosamente en el prim er arte moderno con los esfuerzos de Gauguin, Picasso y otros por crear formas de «prim itivismo» como rutas hacia una conciencia más profunda y, supuestamente, más auténtica. El hecho de que la bús­ queda proporcionara únicamente estereotipos del deseo m ental del hombre blanco de escapar -e n fantasías de lo «oriental», lo «nativo», lo «natural» y dem ás- se ha constituido hoy en una fuente significativa de tensión dentro de las culturas dominantes de cual­ quier lugar.

El gran intento, por parte de los directores de arte de finales de los años ochenta, de establecer una visión global en la que los artistas de cualquier nacionalidad pudieran ser apreciados como contemporáneos fue la impresionante exposición M agiciens de la Ierre (Magos de la Tierra), montada por Jean-H ubert M artin y M ark Francis en el Centro Georges Pompidou de París en 1989.

El objetivo declarado de M artin fue el de «mostrar a artistas de todo el mundo, v abandonar el gueto del arte contemporáneo d occidental en el que se nos ha tenido callados durante las últim as décadas», dando, sin embargo, como resultado un Jj j espectáculo colorido y revisado, expuesto al peligro fami- \W| I liar de manejar las nociones del arte moderno forjadas en Occidente para recuperar nociones exóticas de «magia» % s,M que se percibieron como ausentes. A l incluir obras de 4\lS artistas como Nuche Kaji Bajracharya, de N epal; Dossou Amidou, de Benin, al sur de N igeria (fig. 118); Sunday '''j l Jack Akpan, de N igeria; el esquim al Paulosee Kuniliusee, y al el australiano del norte Jim m y W ululu, junto a figuras consolidadas como John Baldessari, Flans Haacke y N am June Paik, M agiciens suscitaba difíciles cuestiones sobre la bús­

118. Bossou A m id o u , (nacido en 1965), Máscara.

M a d era pintada, 47 x 30 x 40 cm.

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

163

119. J im m ie D

urham ,

Wood [Madera!, 1990.

Pintura acrílica sobre madera y plástico, 46 x 1 37 x 7 cm.

C olección de la C alerie M ich elin e Szwajcer, Amberes.

Las lacónicas palabras de Durham no expresan una identidad cheroqui, sino la identidad ofrecida a los cheroquis por el entorno blanco. «U n o de los aspectos más terribles de nuestra situación actual es que ninguno de nosotros se siente auténtico. N o nos sentimos indios de verd ad ... En su mayor parte nos sentimos culpables y tratamos de medirnos con la definición que hace el hombre blanco de nosotros.»

164

queda de motivos casi coloniales con un hábito contemporáneo.

Como dijo Benjam in Buchloh en una entrevista con M artin, el proyecto corría el riesgo de que «el imperialism o político y cultu­ ral solicitara a esas [remotas] culturas la distribución de sus pro­ ductos culturales para nuestra inspección y consumo»; que fuera víctim a del «culto a una autenticidad supuesta que podría forzar a otras prácticas culturales a perm anecer dentro del ámbito de lo que consideramos “prim itivo” y “otro”».

La situación de los artistas de naciones con historias de des­ plazamientos sistemáticos forzados por los blancos, como los artis­ tas First Nations de Norteam érica, ha sido especialmente severa.

Los artistas cheroquis Edgar Heap-of-Birds y Jim m y Durham fueron absorbidos por el sistema occidental, pero sólo a través del reconocimiento de esos símbolos de identidad a partir de los cua­ les se habían hecho visibles por prim era vez como artistas: en el caso de Durham, mediante cráneos, plumas, trozos de m adera y palos, y bromas sobre desapariciones del propio cuerpo (fig. 119).

El sentido de Durham, sin embargo, reside en su habilidad para calibrar al desafortunado especialista en arte que, instintivamente, coloniza el tema como el «otro» nativo. «La autenticidad es un con­ cepto racista», dice Durham, «que funciona para mantenernos encerrados “en nuestro m undo” (en nuestro lugar) para comodi­ dad de una sociedad dominante» -u n a sociedad atravesada por nociones de autopresencia, propiedad y el individuo supuesta­ mente autónom o-, Pero «ninguna de las palabras que utilizáis para nosotros son palabras que utilicem os nosotros para vosotros».

Los intentos de dar carácter salvaje, no a la identidad racial, sino al modo de hablar sobre los discursos dominantes que dan forma al modo en que se discute la identidad, han comenzado a animar a los

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

artistas marginales de Canadá, como la artista Cree Jane Ash Poitras, o la mohawk Shelley Niro. La obra de Niro tiene ciertos paralelismos con la de Sherrie Levine y Cindy Sherman, no sólo formal y estraté­ gicamente, al emplear la foto-documento para rechazar las expectati­ vas de la cultura masculina, sino también para liberar las estrechas percepciones a través de las que los blancos miran a los grupos cuyas tradiciones han sustituido por su cuenta. En The Rebel (La rebelde), Niro fotografía a su madre reclinada sensualmente sobre el maletero salpicado de barro del coche familiar (fig. 120). Parodiando la imagen publicitaria estereotipada de la modelo tumbada sobre el capó, la pequeña imagen pintada a mano de Niro empieza a contestar a los conceptos apreciados por la cultura dominante de belleza, propiedad y status. Sus obras se unen sin esfuerzo al discurso del arte occidental, adoptando sus lenguajes y códigos -incluso los vanguardistas- con fines subversivos. Ahora, lo marginal se sirve de la marginalidad pre­ cisamente para ocupar, v al ocupar el centro, redefinirlo.

Por supuesto, el intento de traer el tema de los márgenes sexuales, raciales y especialmente psicológicos al centro de una cultura dada, lleva consigo un fuerte aumento de aparente oposi­ ción, que llega incluso a ser enconada. Particularm ente en temas de religión y moral sexual, y en países (como Estados Unidos) con contrastes extremos en la mezcla social, los resultados han sido explosivos, y seguirán siéndolo.

1 2 0 . S h e l l e y N ir o ,

The Rebel [La rebelde!, 1987. Fotografía en blanco y negro teñida a mano, 16,5 x 24 cm.

C olección de la artista.

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165

Coda: perspectivas futuras SE,S

12 1 .

D a n F l a v in ,

Untitled (to Tracy, to celebrate the love of a lifetime) ¡Sin título (para Tracy, para celebrar el amor c/e toda una vicia)!, 1992. Luz fluorescente de dim ensiones variables.

Instalado en el Solom on R. Guggenheim M useum , Nueva York.

a cuestión central de este libro ha sido el surgim iento, la supervivencia precaria y el desarrollo de las tradiciones del arte conceptual y m inim alista desde comienzos de los años setenta hasta los noventa, com parada con la presión de otras ten­ dencias culturales que trataron de diluirlas o agotarlas. En algunos aspectos, el conflicto más poderoso se ha dado entre la postura conceptualista y la obra rica en significados declarados que perte­ nece a un modo narrativo o referencial: la obra que desea hablar directamente sobre temas de sexo, raza e identidad. Tal obra, que sitúa el contenido legible por encima de la forma y la estrategia, se convirtió en la categoría más general del arte avanzado en los años 1990-1995. Aunque la distribución no suele ser absoluta, el arte narrativo, desde el arte de instalación m axim alista, pasando por el homosexual, hasta el arte étnico y slack, ha gravitado en torno a esas actitudes y recursos que habían sido excluidos precisamente del panteón del arte moderno, hegemónico v masculino, y de las críticas que lo sostenían.

Los conceptualistas argum entarían que un arte de iconografía y significados abiertos tiende a la com plicidad con el sistema de museos y galerías, v que, debido a su indiferencia ante las cuestio­ nes de forma y estrategia, el arte narrativo se m ostraría incapaz de continuar la empresa crítica inventada en el siglo XIX de un «arte de la vida moderna» -inicialm ente im presionism o- cuyo propósi­ to fuera negar abiertamente el significado accesible y establecer abruptamente la contradicción presente entre la ambición formal y las expectativas culturales de su clase partidaria. U na vanguardia auténtica, se podría argumentar, necesita una dosis de im populari­

dad para consolidar su independencia filosófica y económica res­ pecto a la cultura, de la que, en su momento, toma prestados los efectos formales. Incluso en el mejor arte narrativo, esa indepen­ dencia parece profundamente ampliada.

El arte más acabado de la tradición conceptualista ha tendido, por el contrario, a lo teóricamente difícil, a lo extrem adamente ambicioso v a lo oscuro en ocasiones. Su público ha seguido sien­ do pequeño v sus defensores escasos. Al escribir en 1969 sobre Robert Morris, Annette M ichelson afirmaba que sus obras «exigen el reconocimiento de la resolución singular con la que un escultor ha asumido la tarea filosófica que, en una cultura no comprometi­ da al completo con el pensamiento especulativo, recae con especial rigor sobre sus artistas». Thomas Crow ha considerado que esa afirm ación «está entre las justificaciones más precisas de los requi­ sitos exactos que las mejores obras del arte m inim alista y concep­ tualista imponen a su público. Podemos extendernos y decir que es una cultura en la que la filosofía ha estado mucho tiempo ensi­ m ism ada en sus intercambios técnicos con profesionales académ i­ cos, la práctica artística en la tradición ducham piana ha llegado a proporcionar los lugares más importantes para que las cuestiones filosóficas demandadas pudieran airearse ante un público sustan­ cialm ente profano».

Por supuesto, estas reclamaciones se han entendido general­ mente como aplicables dentro de la continuidad revisada y rebati­ da perm anentem ente de la modernidad, y no al m argen de ella.

Incluso la forma más conservadora de la doctrina moderna -e l for­ m alismo de G reenberg o de Fried- ha identificado la evolución cultural con un proceso de continua autopurificación de los diver­ sos medios especializados del arte. Y el reto a la m odernidad orto­ doxa creado por el arte m inim alista y conceptual comenzó insis­ tiendo en que el arte visual se practicara siempre exclusivamente como tal. La im aginería m anifiesta ha permanecido mucho tiem ­ po proscrita en estos momentos en favor de las técnicas y disposi­ tivos que actúan sobre la propia imagen: negación, desplazam ien­ to, interrupción, nihilism o e incompetencia (la lista de Clark, más o menos). Tomadas juntas, esas reclamaciones proporcionan un tipo de respuesta al enigm a de cómo el arte moderno puede soste­ ner un compromiso revolucionario en un período histórico que tiene poco espacio para las revoluciones, menos aún para las subculturas discrepantes necesarias para ellas.

La dificu ltad, como ha m ostrado el arte reciente de estilo narrativo, es que los gestos form ales del conceptualism o se van viendo cada vez más de modo em blem ático o iconográfico. A sí, Dan Flavin, aunque perteneciente a la generación de iconoclas­ tas de la no p in tura de finales de los años sesenta, ha colocado recientem ente su elevada escultura en neón rosa en el centro

C od a: p ersp ectiva s j u ti i ras

del M useo G uggenheim , en un gesto que se percibió de inm ediato como un tótem fálico color carne, como una ce­ lebración del orgullo homosexual en el corazón de la cultura contem porá­ nea (fig. 121).

Se trata de una lectura que captura el novísimo dilema del arte contemporáneo en su forma más general: por un lado, el deseo de abarcar imágenes y valores que hablen a un amplio público de un modo sensualmente rico y formalmente exper­ to; por otro, la necesidad de intensificar el estilo conceptual todavía más, recurrien­ do a técnicas aún no formuladas de eva­ sión, mistificación y desplazamiento de las expectativas normativas de la cultu­ ra. La tradición duchampiana podrá ser reducida, desesperada y en ocasiones arcana. Puede haber en ella grietas y agu­ jeros (fig. 122).Sin embargo, representa el motor más vital de la modernidad de van­ guardia con que contamos, además debe­ mos estar seguros de que el arte más avanzado no será nunca «comprendido» fácilmente o sin esfuerzo.

Igualm ente, la cultura de la O TA N y de Occidente, aunque dividida por estas tensiones, está ahora bajo presión para exten­ derse más allá de los conflictos esencialmente locales dentro del mundo del consumidor avanzado -conflictos que ha tratado de articular m ediante objetos, m ediante su status como formas y m er­ cancías, su relación con el cuerpo y el museo y, cada vez más, m ediante su relación con el ecosistem a-. Sin duda, esta cultura tendrá que acomodarse a las nuevas presiones geográficas y políti­ cas que, simplemente, no se pueden predecir -presiones que, si el futuro se parece al pasado, tenderán a ensanchar las afirmaciones filosóficas y los recursos del objeto artístico de modos imprevistos e im previsibles-. Dentro de este sistema, es de esperar que la prác­ tica conceptual, que favorece la reflexión y sostiene un punto de vista crítico, continúe enfrentándose al centro de la escena con for­ mas artísticas que van desde la reflexión al entretenimiento, el estí­ mulo rápido y la asim ilación por el periodismo y las agencias de publicidad. Pero casi todo es posible.

122. A v d e i T er O

ca nyan ,

Some Questions ot Contemporary Art Restoration lAlgunas cuestiones sobre restauración de arte contemporáneo], 1993.

En su epitafio a las visicitudes del arte conceptual, se rom ­ pió y pegó luego con cola un objeto similar al Urinario de M arcel D u cham p de 191 7.

C om o otros proyectos dentro de la vanguardia rusa contem­ poránea, las performances de TerO ganyan presentan refle­ xiones cáusticas sobre el pa­ sado m oderno, aunque con indiferencia aparente res­ pecto a las extravagancias de la atención mundial del arte.

C oda: persp ectivas futuras

169

o

[\ ON

Acontecimientos políticos

Ciencia y deporte

1972 Nixon es elegido presidente por segunda vez (Estados Unidos)

1972 El Apolo XVI llega a la Luna Se inventa la calculadora de bolsillo 1973 Se comercializa la primera fotocopiadora en colo (Japón)

1973 Estados Unidos envía tropas a Vietnam Guerra entre Israel y los países árabes 1974 Nixon dim ite ante los rumores del W atergate

1975 M uere Franco (España) Los vietnamitas del Norte conquistan Saigón, term inan­ do la guerra Los jmers rojos toman el poder en Camboya 1976 Jim m y Carter es elegido presidente de Estados Unidos M uere M ao Zedong (China) 1977 Elecciones democráticas en España

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Steve Biko muere en las cárceles policiales (Sudáfrica) 1978 Juan Pablo II es elegido papa 1979 El ayatolá jom eini toma el poder en Irán Rehenes en la em bajada norteamericana (Irán) M argaret Thatcher es elegida primer ministro (Reino Unido)

1980 Ronald Reagan es elegido presidente de los Estados Unidos 1981 Frangois Mitterrand es elegido presidente de Francia 1982 Se declara ¡legal Solidaridad O brera en Polonia Helm ut Kohl es elegido canciller en Alem ania Federal 1983 Thatcher es elegida prim er ministro por segunda vez : : (en el R eino U n id o Protestas antinucleares en el Reino Unido, Francia, Alem ania Federal y Estados Unidos 1984 Reagan accede a la presidencia por segunda vez en Estados Unidos Se intensifica la guerra civil en Etiopía

O 00 CN 'r - i

1985 M ¡ja iI Gorbachov es elegido presidente en la U R SS G orbachov y Reagan llegan a un acuerdo para reducir la carrera armamentista Continúa el hambre en África 1986 Ferdinand M arcos es derrocado en Filipinas 1987 La investigación sobre el Irangate desprestigia a Reagan Los conservadores ganan por tercera vez en el Reino Unido Lunes negro en la Bolsa 1988 George Bush es elegido presidente de Estados Unidos Mitterrand vuelve a ser presidente de Francia 1989 Matanza en la plaza de Tiananm en (China) M uere el ayatolá Jom eini (Irán) Elecciones democráticas en la U RSS

1975 Primera misión conjunta en el espacio entre Estar Unidos y la Unión Soviética Desarrollo de los aviones de combate F-1 6 1976 Olim piadas en Montreal Estados Unidos 1977 Apple II sale al 1978 Nace el primer 1979 Se introduce el Se desarrolla el

envía a M arte el «Viking I» mercado (Estados Unidos) niño probeta (Reino Unido) estéreo portátil

compact-disc

1980 Los agujeros en la capa de ozono em piezan a car preocupación Olim piadas en Moscú 1981 El fax se difunde por todo el mundo Se desarrollan los ordenadores personales 1982 Las fuerzas aéreas norteamericanas adoptan los misiles de crucero 1983 Viaja al espacio la primera m ujer norteamericana Se aísla el virus del sida (Francia) 1984 Se descubre el top quark (Ginebra) Olim piadas en Los Angeles

1986 Explota la nave «Challenger» Explosión nuclear en Chernobil (Ucrania) 1987 Aparece el vídeo-disco compacto Protocolo sobre emisiones de clorofluorocarbono (aerosoles) en Montreal 1988 Olim piadas en Seúl Trazado trasatlántico de fibra óptica para telecomi nlcaciones 1989 Terremoto en San Francisco Se comercializan los teléfonos inalámbricos Se emplean en todo el mundo 10 millones de fax Vuelo inaugural del bombardero invisible

Se derriba el muro de Berlín y se unifica Alem ania

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1990 Nelson M andela es liberado (Sudáfrica) Irak invade Kuw ait y tropas norteamericanas se desplazan al G o lfo Pérsico John M ajor es elegido primer ministro del Reino Unido Kohl es elegido canciller en Alem ania Elecciones democráticas en Polonia Boris Yeltsin es elegido presidente de Rusia 1991 La O T A N lanza su ofensiva contra Irak Tiene lugar la disolución formal de la U R SS Se inicia una guerra civil en Yugoslavia 1992 Los conservadores ganan por cuarta vez (Reino Unido) Bill Clinton es elegido presidente de los Estados Unid os 1993 Vaclav Havel es elegido presidente de la República Checa 1994 Se pone fin al gobierno blanco en Sudáfrica

1990 Se asume la amenaza del calentam iento global 1991 Se descubre el escándalo de la quiebra del BCCI Se em plean misiles tomahawk en la guerra del Go Se calculan 10 millones de casos de sida en todo t mundo 1992 Olim piadas en Barcelona El satélite C O B E explora el cosmos (Estados Unido Se presenta el vídeo digital 1993 Se difunde el concepto de «autopistas de la inforir ción» (Estados Unidos); Internet cuenta con cinco millones de usuarios 1994 Copa mundial de la FIFA (Estados Unidos)

Artes visuales

Otros acontecimientos culturales

1972 Documenta 5 de Kassel 1973 Muere Picasso 1974 Performance Coyote, de Beuys (Nueva York)

1972 John Berger: Ways o f Seeing Bernardo Bertolucci dirige El último tango en 1973 E. F. Schumacher: Lo pequeño es hermoso 1974 Alexander Solzhenitsyn se exilia de la URSS

1975 Se publica el diario The Fox (Nueva York) 1976 Exposición The Human Clay (La arcilla humana) en Londres Se presenta la revista October en Nueva York Muere Max Ernst Controversia con Bricks (Ladrillos), de Carl Andre (Reino Unido) 1977 Documenta 6 de Kassel Exposición Pictures en Nueva York Se inaugura el Centre Pompidou (París) Se publica la revista Heresies (Nueva York) 1978 Muere Giorgio di Chirico Muere Harold Rosenberg

1980 Exposición en Nueva York, Los picassos de Picasso Baselitz y Kiefer en la Bienal de Venecia 1981 A New Spirit in Painting en Londres Se publica La cámara lúcida, de Roland Barthes Exposición Westkunst en Colonia 1982 Exposición Zeitgeist en Berlín Documenta 7 de Kassel 1983 Baudrillard publica Simulaciones 1984 Exposición Primitivism in 20th-Century Art en Nueva York

1985 Se inaugura la Saatchi Gallery (Londres) Muere Mark Chagall 1986 Exposición Damaged Goods en Nueva York Se inaugura el Ludwig Museum (Colonia) Se inaugura el M O CA de Los Ángeles Muere Joseph Beuys 1987 Documenta 8 de Kassel Muere Andy Warhol 1988 Exposición American/German Art of the Late Düsseldorf y Boston 1989 Exposición Magiciens de la Terre en Paris Tilted Arc, de Serra, es destruido

80

en

1990 Exposición Between Spring and Summer en Washington 1991 Exposición Metropolis en Berlin Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo de Frankfurt 1992 Exposición Helter Skelter: LA Art in the 90s en Los Ange­ les Se inaugura el SoHo Guggenheim (Nueva York) 1993 Exposición Abject Art en Nueva York Documenta 9 de Kassel 1994 Exposiciones Bad Girls/Bad Girls West en Nueva York y Los Angeles

Paris

1975 Premio Nobel de la Paz a Andrei Sajarov Saul Bellow: Humboldt's Gift Solzhenitsyn: Archipiélago Gulag 1976 Martin Scorsese dirige Taxi Driver Michael Foucault: Vigilar y castigar: nacimiento

de la prisión

1977 George Lucas dirige La guerra de las galaxias 1978 Graham Greene: El factor humano 1979 Francis Ford Coppola dirige Apocalypse Now Rainer Werner Fassbinder dirige Berlin Alexanderplatz

1980 Mueren Roland Barthes y Jean-Paul Sartre John Lennon es asesinado (Estados Unidos) William Golding: Rites o f Passage 1981 Salman Rushdie: Hijos de la medianoche 1982 Steven Spielberg dirige E.T. Ridley Scott dirige Blade Runner 1983 Umberto Eco: El nombre de la rosa Richard Attenborough dirige Gandhi 1984 Michael Jackson: Thriller HP) Milan Kundera: La insoportable levedad del

ser

1985 Live Aid reúne dinero mundial para aliviar el hambre Mueren Heinrich Bóll e Italo Calvino Milos Forman dirige Amadeus 1986 Derek Jarman dirige Caravaggio 1987 Premio Nobel de Literatura para Joseph Brodsky Tom Wolfe: La hoguera de las vanidades 1988 Salman Rushdie: Los versos satánicos Los versos satánicos da lugar a una controversia mundial Adrian Lyne dirige Atracción fatal 1989 Jomeini ordena la condena a muerte para Salman Rushdie Muere Samuel Beckett

1990 Steve Barron dirige Las tortugas ninja 1991 Jonathan Demme dirige El silencio de los corderos James Cameron dirige Terminator 2 Premio Nobel de Literatura para Nadine Gordimer 1992 Se inaugura Eurodisney en París Se expone en Washington un enorme edredón realizado para recaudar fondos para el sida Sex de Madonna vende 100.000 copias 1993 Steven Spielberg dirige La lista de Schindler 1994 Muere el influyente crítico de arte Clement Greenberg

Bibliografía La bibliografía sobre el arte avanzado de los años setenta, ochenta y noventa está m uy dispersa y es necesariamente desigual en calidad. Repartida en periódicos, catálogos y críticas de exposiciones de difusión restringida, lo más accesible de este período puede encontrarse en antologías de ensayos y entrevistas con artistas, aunque hay que consultar los catálogos para obtener una serie más amplia de imágenes.

La siguiente lista de fuentes se puede localizar con facilidad.

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PERIÓDICOS Y REVISTAS CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES —Abject Art: R epulsion and D esire in A merican Art, N ueva York, W hitney M useum o f American Art, 1993.

172

Bibliografía

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Créditos de las ilustraciones Las colecciones se indican en los pies de las fotos. Las fuentes de las ilustraciones no proporcionadas por los m useos o las colecciones, la inform ación adicional y los copyrights se indican aquí.

Frontispicio: véase n.° 69.

1 © T he Solom on R. Guggenheim Foun­ dation, N ueva York; fotografía: Robert E. M ates y Paul Katz, O ADAGÍ París, y DACS, Londres, 1995.

2 Cortesía de la Galería M arie-Puck Broodthaers, Bruselas.

3 D allas M useum o f Art, General Acquisitions Fund, y una subvención del N ational Endowm ent o f the Arts, © ARS, N ueva York, y DACS, Londres, 1995.

4 Cortesía del artista, © D ACS, 1995.

5 Cortesía de las artistas 6 Cortesía del artista; fotografía: Jerzy G ladykowki 7 Ju d y Chicago, 1973; fotografía: © D onald Woodman 8 Range/Bettmann/UPI 9 © Linda Benglis/DACS, Londres/VAGA, N ueva York, 1995, y Annie Liebowitz 10 Cortesía de la artista, N ueva York 11 Cortesía de la artista, Bruselas 12 Cortesía de la Paula Cooper Gallery, N ueva York; fotografía: Efraim Lev-Er 13 Cortesía de la artista, N ueva York 14 Cortesía de la artista, N ueva York 15 Cortesía de la artista, N ueva York 16 Cortesía de la artista, N ueva York 17 Cortesía del artista, C alifornia 18 Cortesía del artista; fotografía: Janet Anderson 19 Cortesía de la Galerie Stadler, París 20 Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts, N ueva York; fotografía: Caroline Tisdall. © DACS 1995 21 C ortesía de la H olly Solom on Gallery, © T he Estate o f Gordon M atta-C lark 22 Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts, N ueva York 23 Victor and M argarita Tupitsyn Archive, N ueva York 24 Cortesía de H einer Bastian, Berlin (C y Twombly, C atalogue R aisonné o f the Paintings) 25 Cortesía de la Leo Castelli Gallery, N ueva York, © ARS, N ueva York y DACS, Londres, 1995.

27 Cortesía de la artista, N ueva York; fotografía: Eddie O wen p. 43, detalle de la il. 32, cortesía del artista; fotografía: Friedrich Rosentstiel, Colonia 28 Cortesía del artista, Colonia 29 Cortesía del artista; fotografía: David Reynolds, N ueva York

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T he B ridgem an Art Library, Londres Cortesía de la Galería Bruno Bishofberger, Z urich, © Sandro Chia/DACS, Londres/VAGA, N ueva York 1995.

Cortesía del artista; fotografía: Friedrich Rosenststiel, Colonia Cortesía de Sotheby’s, Londres Cortesía del artista, Colonia Cortesía de la Lisson Gallery, Londres Cortesía de las W addington G alleries, Londres, © David Salle/DACS, Londres/VAGA, N ueva York, 1995 Cortesía de la A nthony Reynolds Gallery, Londres Cortesía de la Leo Castelli Gallery, N ueva York Cortesía del artista, N ueva York Cortesía del artista y de la Edward Totah Gallery, Londres, © DACS, 1995 Cortesía de la Gagosian Gallery, N ueva York Cortesía de la Sidney Jan is Gallery, N ueva York. Valerie Jaudon/DACS, Londres/VAGA, N ueva York 1995 Cortesía de la M ax Protetch Gallery, N ueva York; fotografía: Steven Slom an, p. 73, detalle de la il. 65, cortesía de la Postmasters Gallery, N ueva York; fotografía: Tom Powel Cortesía de la Anthony d’Offay Gallery, Londres Cortesía de M etro Pictures, Londres Cortesía del artista, N ueva York Cortesía de la John W eber Gallery, N ueva York Cortesía de Thom as Am m ann, Z urich Cortesía del artista, París Cortesía del artista, Alem ania Cortesía de la Lisson Gallery, Londres Cortesía de la Lisson Gallery, Londres; fotografía: Gareth W inters Cortesía del artista, N ueva York; fotografía: Ken Schles Cortesía del artista, N ueva York Rex Features Ltd., Londres Cortesía del artista, N ueva York Cortesía del artista, N ueva York Cortesía del artista, Illinois Cortesía de la Postmasters Gallery, N ueva York; fotografía: Tom Powel Cortesía de la Jo h n Weber Gallery, N ueva York Cortesía del artista, N ueva York; fotografía: Steven Slom an Cortesía de la M ary Boone Gallery, N ueva York Cortesía del artista, N ueva York Victor and Margarita Tupitsyn Archive, N ueva York, p. 73, detalle de la il. 95, cortesía de la Hal Brom m Gallery, N ueva York; fotografía: Lee Stalsworth Cortesía de la artista y de la M argarete R oeder Gallery, N ueva York Cortesía del artista, París, © ADAGR París y DACS, Londres, 1995

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Cortesía de la G alerie B uchm ann, Basilea Cortesía del artista, Londres Cortesía de la G alerie Philom ene M agers, Colonia Cortesía de la Lisson Gallery, Londres Cortesía de G im pel Fils, Londres Cortesía de la Anthony d ’Offay Gallery, Londres Cortesía del artista, G inebra; fotografía: Tom W arren, N ueva York Fotografía de Florian Kleinefenn, París Cortesía del artista, Berlín C ortesía del artista, D üsseldorf C ortesía del DIA C enter for the Arts, N ueva York; fotografía: N ic Tenwiggenhorn C ortesía de la G alerie M az H etzler, B erlín C ortesía d el artista; fotografía: U lrich G órlich, © D ACS, 1995 Cortesía del M useum für M oderne Kunst, Frankfurt am M ain; fotografía: R u d o lf N agel C ortesía de la artista y de la Barbara G ladstone G allery; fotografía: Bill O rcutt C ortesía de la artista, Düsseldorf, © D ACS, 1995 C ortesía de John en & Schóttle, C olonia, © D ACS, 1995 Cortesía del artista, Düsseldorf, Cortesía de la G alerie G hislaine H ussenot, París, © ADAGP, París y D ACS, Londres 1995 Cortesía de la M arian Goodman Gallery, N ueva York Cortesía de la H al B rom m Gallery, N ueva York; fotografía: Lee Stalsworth Cortesía de la Pace Gallery, N ueva York; fotografía: Kim Steele, © ARS, N ueva York y D ACS, Londres, 1995 Obra encargada por Artangel and Becks. C ortesía de Artangel, Londres; fotografía: Sue O merod Cortesía de la G alerie C rousel, París © Barbara G ladstone Gallery, N ueva York; fotografía: David Regen, p. 143, detalle de la il. 110, cortesía de la Paula C ooper Gallery, N ueva York Cortesía de PPO.W., N ueva York; fotografía: Adam Reich Cortesía de la D aniel W eiberg Gallery, San Francisco Rex Features Ltd., Londres © 1981 T h e Estate o f Robert M applethorpe Cortesía de la Paula Cooper Gallery, N ueva York; fotografía: Andrew Moore Cortesía de Robert Bane Editions, Los Angeles Cortesía de la 303 Gallery, N ueva York Cortesía de la Rosam und Felsen Gallery, Santa M ónica, C alifornia Cortesía d el artista, N ueva Jersey

C réditos de las ilustraciones

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109 Cortesía de la 303 Gallery, N ueva York 110 Vista de la instalación del M useo Touko, Japón. C ortesía de la Paula C ooper Gallery, N ueva York 111 © el artista/Metro Pictures, N ueva York; fotografía del museo: Richard Stoner 112 Cortesía de Ronald Feldm an Fine Arts, N ueva York; fotografía: © 1990. D. Jam es D ee, © D ACS, 1995 113 Cortesía de la Postmasters Gallery, N ueva York

114 Cortesía de M etro Pictures, N ueva York 115 Cortesía de Regen Projects, Los Ángeles 116 Cortesía de la Jack Tilton Gallery, N ueva Jersey 117 Cortesía del artista, Londres 119 Cortesía de la N icole Klagsbrun Gallery, N ueva York 120 Cortesía de la artista, O ntario, Canadá 121 T ítu lo com pleto: D an Flavin, S in títu lo (para Tracy, p ara celeb ra r el am ol­ d e toda una vida ), versión am p liad a de

S in títu lo (para Ward Ja ck on , u n viejo a m igo y colega con e l que, du ra n te el otoñ o d e 1857, cua nd o y o regresé p o r f i n a N ueva York p ro ced en te d e W ashington y m e re u n í con él pa ra trabajar ju n t o s en este m useo, p u d e com u n ica rm e), 1971, Solom on R. G uggenheim M u seu m , N ueva York; fotografía: D avid H eald, © T he So lom on R. G uggenheim F oundation, N ueva York, © A R S, N ueva York y D ACS, L ondres, 1995.

índice de nombres Abstract P ainting (R ichter), 43, 53 «Accionistas» (grupo vienés) 7, 76, 77 Acciones Colectivas 3 5 , 101, 1 0 2 ,156; A ppearance 35-36; L ieblich 36; Third Variant 3 7 ,3 7 Acconci, Vito 28 A fter Walker E vans (Levine) 163 Akpan, Sunday Ja c k 102, 103 Albert, Yurii 102-3; I A m N ot Jaspers Johns 102,1 0 3 Alekseev, N ikita 102 Allington, Edward 84, 86 A m idou, Dossou 163; M ascara 163 Andre, C arl 20, 106 Anti-Aesthetic, T he 80 A ppearance (M onastyrsky and C ollective Actions) 35-36 «Apt-art» 102 Aqueduct (Cragg) 86, 87 Araeen, Rasheed 162, 163; G reen P ainting I 162, 162-63 A rchitecture o f the Sky III (B leckner) 98, 98-99 Arm leder, Jo h n 118-19; F urniture-S culpture 60 119,1 1 9 Art and Language 32, 54, 56, 102, 108, 113; Index: Incident in a M useum V III112, 112-13; Portrait o f VI. L en in .. .54, 54, 56 Arte povera 8, 50 Artforum 21, 40; 59-60, 82, 154 Art W orkers’ C oalition (AWC) 18 Asher, M ich ael 33-34; Proyecto para la C opley G allery 34, 34 Assassins (G olub) 44 A synchronous Terminal (H alley) 96, 97 Atkinson, Terry 113, 116; G rease-M ute S h e lf 113,113 Aycock, A lice 22, 33 Bacon, Francis 45, 46, 47 Bajracharya, N uche Kaji 163 B aldw in, M ichael, véase Art and Language Balka, M iroslaw : 190x60x11, 190x60x11 15, 15 B allets russes (Jaudon) 68, 70 Balthus 48 B ann, Stephen 140-141 Barthes, Roland 39; La cámara lúcida 77, 133 Baselitz, G eorg 46, 47, 48, 50; N ude Elke 49 Bataille, Georges 127; Visiones del ex ceso... 159

174

ín d ice d e nom bres

B audrillard, Jean 81-83; Sim ulations 97; Venice, C alifornia 82, 82 Becher, B ernd, 131, 132 Beljaevo, exposición en el parque 35 Bender, G retchen 62 Benglis, Linda 19-20; Invitación a una exposición 35 B enjam in, W alter 69, 81 B erm uda Petrel (Stella) 39, 39 B etsy G ets It (Eisenm an) 161, 161 Beuys, Joseph 8, 30, 106, 122, 126, 127; I Like A m erica... 3 0 -3 1,31 B ickerton, A shley 90, 154; L eA rt 89, 90 B ildo, M ike 62-63; P icasso’s Women 62, 63 B ig Shift, T he (N oland) 154, 154 B illy’s S e lf Portrait (Shaw ) 150, 150 B i-N ational: A merican a n d G erm an Art o f the Late 80s 129 Bleckner, Ross 98-99; A rchitecture o f the Sky III 98, 98-99 Boltanski, C hristian 132-33; Instituto Chases... 132, 133 B ow ery, T he (Rosier) 24,2 4 Brauntuch, Troy 75, 76, 89 B rin ging the War H om e... (Rosier) 23-24 Brisley, Stuart 28-29, 160; S urvival in Alien C ircum stances 29, 29;Ten D ays 29 Broodthaers, M arcel 108 Buchloh, B enjam in 51 -52 ,53,54,137,163-64 B urden, C hris 28, 37; K u nst Kick 28,2 8 B uren, D aniel 51, 65, 108, 109, 110; C e Lieu D ’ou 107, 109; Inside 1, 11 Burgin, Victor 78-79, 106; T h e O ffice at N ight 78, 79 B urn, B urn, B urn (Lawson) 61, 61 Büro B erlin 121-22 C age, Jo h n 35, 36, 118, 123 C alor (M ucha) 120, 120 C ann, D on (M applethorpe) 146, 147 «Realism o capitalista» 52, 57 Carlson, C ynth ia 40 Caro, A nthony 85, 87 Castoro, Rosem ary: Sym phony 20, 21 C e Lieu D ’o u (B uren) 107, 109 Charlton, Alan 47, 48, 110-11, 113; «C om er» P ainting 109, 111 Instituto C h a ses... (Boltanski) 132, 133 C hia, Sandro 46, 47; F um ador con gu a n te am arillo 48 Chicago, Ju d y 17, 19, 68; Christina o f

S w eden 17, 19 C lark, Larry: Teenage Lust 151; Tulsa 151 C lark, T im othy 107, 116, 117,168 C lem ente, Francesco 46, 47 «C om er» Painting (Charlton) 109, 111 C raft M orphology, F low Chart (Kelley) 155, 155 Cragg, Tony 83-84, 8 6 -8 7 ,1 2 0 ,1 2 1 ; Aqueduct 86, 87\M esozoic 84, 84 C rim p, D ouglas 51, 59, 75, 76, 137, 146 Crow, Thom as 14, 5 6 ,168 Cucchi, Enzo 46, 47 C u rrie, Ken 66; P eop le’s Palace H istory p a in ­ tings 66-67, 67 D ahn, W alter 123, 126 D am aged G oods: D esire and the E conom y o f the O bject 92 Deacon, Richard 84, 85, 87, 106; Fish O ut o f the Water 86, 86 Debord, G uy 107; Líj sociedad del espectáculo 107 D ibbets, Jan 74, 106 D im itrievic, Braco 99; Tractatus Post H istoricus 99-100; Tryptichos Post H istoricus 100, 100-1 D ocum enta 29, 46, 52, 129 D ocum ents (grupo) 127 D okoupil, Jiri G eorg 123, 126 Donskoy, G ennady 37 D ove Sta M em oria (M erz) 111, 111 D ream ing U nder Water (H orn) 28 D ucham p, M arcel 9, 45, 73, 106, 126 D uncan, Carol: «Virility and D om ination ...» 21 D urham , Jim m ie 164; W ood 164, 164 Diisselstrasse, D u sseld orf (S truth) 131, 132 «East Village», Arte 61-64, 101, 102 Ectasy (M organa), Serie 158, 159 Eisenm an, N icole 161; B etsy G ets It 161, 161; T he M inotaur H unt 161 Elk, G er van 74; Serie M issing Persons 74, 74-75 E lk eD enda (Ruff) 130, 130 E ndgam e: R eference and S im ulation in R ecent Painting and S culpture 92 E xtended S ensibilities 145 Fetting, R ainer 47, 48, 50, 122 F ifty-F ifty (W insor) 2 2 ,23, 159 Finlay, Ian H am ilton 141

F ish O u t o f Water (Deacon) 86, 86 F ive O bjects (Woodrow) 85 F lash Art 89 F lavin, Dan 168-69; S in título (to Tracy...)

167,1 6 9 Fleury, Sylvie 94, 106; S in título 94, 94 F luxus 3 0 ,1 0 0 ,1 0 8 ,1 1 8 ,1 1 9 ,1 2 3 ,1 5 1 Fontana, Lucio 8, 52 Foster, H al 92; T he Anti-Aesthetic... 80 Foucault, M ichel: Vigilar y castigar... 77, 96, 97 Fox, T he 32, 139 Frankfurt: M useo de Arte M oderno (H ollein) 126 Freud, Lucian 45-46; S m all N aked Portrait 46, 47 Fried, M ich ael 8 7 ,145 Fritsch, Katharina 127-28,129; R ed Room w ith H ow lin g C him n ey 128, 128 F urniture-S culpture 60 (Arm leder) 119, 119 Galería Boone (M ary) 58, 60 Garouste, Gérard 64-65; O rion le C lassiq ue... 65 Gerz, Jochen 138; M onu m ent Against F ascism ... 138-39; M onu m ent Against R acism 139,1 3 9 G hent R oom (Knoebel) 122,1 2 3 G ilbert and George 106 Gober, Robert 147, 148; Sin título (1988) 1 4 3-4 4,144\ Sin título (1991-93) 147,147 Goldstein, Jac k 75, 95; S in título 95, 95 Golub, Leon 44-45; Assassins 44; M ercenaries III 44-45, 45 Graves, N ancy 46 G rease-M ute S h elf (Atkinson) 113, 113 Greenberg, C lem ent 7, 56, 78, 87, 145 Greenblat, Rodney Alan 62 G reen M etal w ith R ed O ran ge (Sm ith) 105, 117 G reen Painting I (Araeen) 162, 162-63 G rundlaj, Sven, véase M ujom ory Group G uerrilla G irls: cartel 13,1 3 G uggenheim M useum 11, 12 Haacke, H ans 163; Shapolsky et a l... 11,1 2 Hailey, Peter 90, 96-98, 99; A synchronous Terminal 96, 97 H am burger R undschau 139 H aring, Keith 62 H arris, Bertha 145, 146 H arrison, Charles 54, 56, 1 1 2 ,112,1 1 3 H e Lost H is M ind, Undressed, Ran A w ay N aked (Kabakov) 157, 157-58 H elter Skelter: LA Art in the 1990s 148 H eresies 21 H eroic S ignals (Kiefer) 116 H igh and L ow : M odern Art and Popular C ulture 93 H igh Priestess (Kiefer) 116, 117 H och, H annah 80 Hockney, David 47 H ollein, Hans: M useo de Arte M oderno, Frankfurt 126 H olzer, Je n n y 139-41, 144; Venice Installation 140,1 4 0 H oover B reakdow n (Woodrow) 85 H orn, Rebecca: D ream ing U nder Water 28 H ouse (W hiteread) 138, 138 H um an Clay, T he 45 I A m N ot Ja sp ers J o h n s (Albert) 102, 103

I Like A m erica.. .(B euys) 30-31,3 1 Im m endorf, Jo rg 50, 51 Index: Incident in a M useum VIII (Art and Language) 1 1 2 ,112-13 Inflatable F low er and B u n n y (Koons) 91, 91-92 Inside (C entre o f G uggenheim ) (B uren) 7 ,1 1 Interior D ecorated, An (Kozloff) 40, 40 Interior Scroll (Schneem ann) 26, 27 Internationale Situationiste 106 Jau don, Valerie: B allets Russes 68, 70 Joachim edes, Christos 47, 48-49, 5 0 ,1 2 6 Johns, Jaspers 8 ,1 3 ,1 4 ,4 6 ,1 0 2 ,1 0 3 ,1 4 4 ,1 5 1 Johnson, Larry 149, 150; U ntitled N egative (H ) 1 4 9 ,149-50 Jorn , Asgern 8, 107 Ju d d , D onald 20, 85 Kabakov, Ilya 156-57, 158; H e Lost His M in d ... 157, 157-58; T he M an Who F low Into S p a ce. .. 156 Kamensky, Aleksis, véase grupo M ujom ory Kapoor, Anish 84 Kearns, Jerry: K oochie, K oochie, K o ch ie... 64 Kelley, M icke 149, 155-56, 15 8,16 0; Craft M orphology, F low Chart 155, 155\ Pay For Your P leasure 155 Kelly, M ary 26, 81; Post-Partum D ocum ent 25, 25-26 Kiefer, Anselm 50, 116-17, 133; H eroic Signals 116; H igh Priestess 116, 117 Kilim nik, Karen 151, 153; M adonna and Backdraft in N ice 153, 153 Kitaj, R. B. 45, 47 Knoebel, Imi 122; G hent R oom 122, 123 Komar, Vitaly, y M elam id, A lexandr 35; Q uotation 35, 36 K oochie, K oochie, K o ch ie... (Kearns) 64 Kooning, W illem de 47, 48 Koons, J e f f 91, 92-93; 154; Inflatable F low er and B u n n y 91, 91-92; O n e B all Total E quilibrium Tank 92, 92 Kozloff, Joyce 68; An Interior D ecorated 40, 40 Krauss, Rosalind 9 2 ,1 3 7 Kristeva, Ju lia : T he P ow ers o f H orror: An Essay on A bjection 159 Kruger, Barbara 79, 81, 144; Your C om fort is M y S ilence 79, 80 Kune, M ilan 65-66; Venus 66 K unstforum International 124 K u nst Kick (B urden) 28, 28 Lacan, Jacques 26, 79 Lafontaine, M arie-Jo 21; M onochrom e N oir 21- 22 ,22 L arge G old K n ot (Levine)2, 99, 99 Lawler, Louise 81, 118 Lawson, Thom as 59-61; B urn, B urn, B urn 61, 61 L e Art (Bickerton) 89, 90 Levine, Sherrie 75, 76, 81, 89, 99, 106, 144; A fter Walker E vans: 7, 76, 77; L arge G old K not: 2, 99, 99 Le W itt, Sol 6 8 ,155 Lichtenstein, Roy 46 L ieblich (M onastyrsky y Collective Actions) 36 Linea Lunga M atri 11.60 (M anzoni) 8, 8 Linklater, Richard: Slacker 152 Lippard, Lucy 1 8 ,1 9 , 2 2 ,23, 26, 43

«Londres, Escuela de» 45-46 Long, R ichard 106 L u nch II (Elk) 74, 74-75 Lüperz, M arkus 46, 47, 50 Lützowstrasse Situation 13 (Rahmann) 121,121 M cCarthy, Paul 149 M adonna and Backdraft in N ice (K ilim nik) 153,1 5 3 M agiciens d e la Terre (exposición de 1989) 129, 163-64 M an W ho F lew Into S pace fr o m H is Apartment, T h e (Kabakov) 156 M anzo ni, Piero 8, 106; Linea Lunga M etri 11.60 8, 8 M applethorpe, Robert; D on C ann 146, 147 M arden, B rice 47, 110 M artin , Agnes 6 8 ,1 1 0 M ascara (Am idou) 163 M athem atics Takes a H olida y. .. (W illiam s) 148, 149 M atta-R obert 33, 48 M atta-C lark, Gordon 32-33; S plitting (in E glew ood) 33,3 3 M easurem ent o f the S tones in the W olf’s B e lly ...(Polke) 56, 58 M alam id, Alexandr, véase Komar, Vitaly M ercenaries III (G olub) 44-45; 45 M erz, G erhard 111, 113; D ove Sta M em oria

111,

111

M erz, M ario 8, 108 M esozoic (Cragg) 84, 84 M essager, Annette 28 M etropolis 12 6,12 7, 128,129 M etzel, O la f 124; 13.4.1981 124, 125 M iller, Jo h n : S in título 159,1 6 0 M issing P erson, Serie (Elk) 74, 74-75 M onastyrsky, A ndrei, 35; véase Acciones Colectivas M onochrom e N oir (Lafontaine) 21-22, 22 M on u m en t A gainst Fascism . .. (Gerz) 138-39 M on u m en t A gainst R acism ... (Gerz) 139, 139 M organa, A im ee: serie Ectasy 158,1 5 9 M orris, Robert 85, 155, 168; S in título 9 M ucha, Reinhard 120; C alor 120,1 2 0 M ü h lh eim er Freiheit (grupo) 123, 126 M ujom ory, G rupo 102; Prim era exposición Apt-Art 101,1 0 2 M u te 113 M y M irage (Shaw ) 150, 150 N efta (Jaaffe) 68, 69 «N eo-G eo» 95-96, 98, 99 N ew S pirit in Painting, A 47-50, 58 N iro, Sh elley 164-65; T h e R ebel 165,1 6 5 N itsch, H erm ann 28, 160 N ixon, Richard 17, 18,1 6 3 G rupo N o! 160 N ochlin, Linda: «W hy Have T here Been N o Great W om en Artists?» 18-19 N oland, C ad y 154; T h e B ig S hift 154, 154 N olde, E m il 49 N ourish (Webb) 73, 75 N ude Elke (Baselitz) 49 O bjetos y esculturas 84 O ctober 51, 52, 53, 59, 64, 77, 90 O ehlen, A lbert 1 2 3,12 4; F n 20 124 O ehlen, M arkus 123 O ffice at N ight, T he (B urgin) 78, 79

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O ganyan, Avdei Ter: S om e Q uestions o f C ontem porary Art Restoration 169, 169 O ldenburg, Claes 8 O n e B all Total E quilibrium Tank (Koons) 92, 92 190x60x11, 190x60x11 (Balka) 15 ,1 5 O n e M a n ’s O pinion o f M oonlight (Pierson) 152-153 O ntani, Luigi 46 Op art 98 O ppenheim , D ennis 28 O rion le C lasssique... (G arouste) 65 O ulton, T hérése 69 O u t o f Infancy (Pitz) 122 O wens, C raig 51-64; «Fem inists and Postm odernism » 80-81 Paik, N am Ju n e 123, 163 Paladino, M im m o 46, 47 Pane, Gina 29-30; P syche 30 Parsons, Laurie 151, 152, 153; S tu ff 152, 152 Paschke, Ed 61 «pattern painting» 40 Pattern Painting (exposición) 40 Pause, W olf 121 Pay F or Your P leasure (Kelley) 155 Penck, A.R. 46, 50, 51 Pensato, Joyce: S in título 69, 70 P eople’s Palace H istory p aintings (C urrie) 66-67, 67 Perrault, Jo h n 40, 40 Pettibon, Raym ond 149, 150 Picasso, Pablo 44, 45, 48 P icasso’s W omen (B idlo) 62, 63 Pictures, G rupo 75, 76, 89, 90, 95 Pierson, Jack 151; O n e M a n ’s O pinion o f M oonlight 152-53 Pitz, H erm ann 121; O ut o f Infancy 122 Political Art D ocumentation/Distribution 64 ,6 4 Polke, Sigm ar 47, 52, 57-58, fl0 6 , 123; M easurem ent o f the S tones in the W olf’s B elly ... 56, 58 Pollock, Griselda 22 Pollock, Jackson 7, 52, 54, 56, 63 Portrait o f VI. L en in ... (Art and Language) 54, 54, 56 Portraits (Ruff) 130-131 Post-Partum D ocum ent (Kelly) 25, 25-26 P rehistory: G loiy, H onor, P rivilege, P overty (Schnabel) 58, 59 Prince, Richard 89, 151 P rojection on the H irschhorn M useum (Wodiczko) 135, 136 Ps)>che (Pane) 30 Q uinones, Les 62 Q uotation (Komar y M elam id) 35,3 6 R ahm ann, Fritz 121; L iitzom trasse Situation 13 121, 121 Rainer, A rn ulf 28 Ranier, Yvonne 20 Ram sdem , M el, véase Art and Language R auschenberg, Robert 8, 14, 144, 145, 151 Ray, M an 78 R ebel, T he (N iro) 165, 165 Fracción del Ejército Rojo 53, 53-54 R ed R oom w ith H ow lin g C h im n ey (Fritsch) 128, 128

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ín d ice d e nom bres

Richter, G erhard 47, 52-54, 56, \06', Abstract P ainting 43, 53; 18 O ctober 1977 53; Shot D ow n n.° 2 53, 53 Ringgold, Faith 18, 68 Rivers, Larry 8 Rodchenko, Alexandr 78 Rosenthal, N orm an 47, 126 Roshal, M ijail, Skersis, Viktor y Donskoy, Gennady 37; U nderground Art 37 Rosier, M artha 26, 81; T he B o w ery ... 24, 24; B rin gin g the War H om e... 23-24 Ruff, T hom as 130, 134; Elke D enda 130, 130; Portraits 130-31 Ruscha, Ed 106, 141 R ym an, Robert 48, 110 Salle, David 60, 61; L am pw ick ’s D ilem m a 60,6 0 Schar£ Kenny 62, 64 Schm idt-Rottluff, Karl 49 Schnabel, Ju lia n 47, 57, 58-59, 60, 61; P rehistory: Glory, H onour, P rivilege, P overty 58, 59 Schneem an, C arolee 26-27; Interior Scroll 26, 27 Screen (periódico) 77 Sculpture B en ch (Tasset) 93, 93-94 security and serenity (Steinbach) 88, 88 Serra, Richard 136-37; Tilted Arc 137, 137-38 Shalev-G erz, Esther 139 Shapolsk y et a l... (Haacke) 11 ,72 Shaw, Jim 149; B illy’s S e lf Portrait 150, 150 Sherm an, C in d y 75, 81, 144; U ntitled Film Still 75, 75 S hot D ow n n." 2 (Richter) 53, 53 Sieverding, Katherina 28 Internacional Situacionista 8, 106-8 Skersis, Victor 37, 101 «slack art» 153-54 Sm all N aked Portrait (Freud) 46, 47 Sm ith, Kiki 160-61 Sm ith, Susan 117; G reen M etal w ith R ed O range 105, 117 Sm ithson, Robert: «Entropy and the N ew M onum ents» 154-55 F um ador con g u a n te amarillo (C hia) 48 S om e Q uestions o f C on tem poraiy Art Restoration (O ganyan) ~169, 169 Sontag, Susan: O n P hotography 77 Arte «Sots» 35 Splitting (in E gleivood) (M atta-C lark) 33 ,3 3 Starn, D oug y M ike 132 Steinbach, H aim 88, 89-90, 154; D isplay n." 7 88; security and serenity 88, 88 Stella, Frank 39, 46, 47, 48, 51; B erm uda Petrel 39,3 9 Struth, Thom as 132, 134; Diisselstrasse, D u sseld orf 131, 132 S tu ff (Parsons) 152, 152 S tum bling Block, T he (Wall) 134, 135 S urvival in Alien Circumstances (Brisley) 29, 29 S ym p h on y (Castoro) 20, 21 Taaffe, Philip: N efta 68, 69 Tasset, Tony 93,106; Sculpture B ench 93, 93-94 Teenage Lust (C lark) 151 Ten D ays (B risley) 29 T hird Text (periódico) 162 T hird Variant (M onastyrsky y Acciones Colectivas) 36,3 7

13.4.1981 (M etzel) 124,1 2 5 T ilted Arc (Serra) 137, 137-38 Toroni, N iele 109-10; Exposición en la G alerie Buchm ann 108, 109 Transvanguardia 46, 50, 56 Triptychos Post H istoricus (D im itrievic) 100,

100-1

Trockel, Rosem arie 126-27, 129; S in título 127, 127 Tulsa (C lark) 151 Turn and C oda (Twombly) 39 Twin Tub w ith G uitar (Woodrow) 85, 85 Twombly, C y 39; Turn and C oda 39 U nderground Art (Roshal, Skersis y G ennady) 37 S in título (Fleury) 94, 94 S in título (Gober) 143-44,1 4 4 (1988); 147, Í47 (1991-93) S in título (G oldstein) 95, 95 S in título (M iller) 159, 160 S in título (M iss) 2 2 ,2 3 S in título (M orris) 9 Sin título (Pensato) 69, 70 S in título (Trockel) 127,1 2 7 S in título (Wojnarowicz) 143, 147 U ntitled Film Still (Sherm an) 75, 75 S in título (H ouse) (W hiteread) 138, 138 U ntitled N egative (H ) (Johnson) 149, 149-50 S in título (to T racy...) (Flavin) 167, 169 Venice, C alifornia (Baudrillard) 82, 82 Venecia, Bienales de 47, 85; 129, 140 Venice Installation (H olzer) 140, 140 Venus (Kunc) 66 Vilm outh, Jean-L uc 84, 86 Wall, J e f f 133-34; T he S tum bling Block 134, 135 W arhol, Andy 14, 37, 46, 62, 95, 126, 144, 145, 151 Webb, Boyd 75; N ourish 73, 75 W erner (M ichael) G allery 46, 50 W hite, Edmund 145, 147 W hiteread, Rachel 138; S in título (H ouse) 138,1 3 8 W ilke, H annah 68 W illiam s, Robert 149; M athem atics Takes a H olida y... 148, 149 W illiam s, Sue 161; Your B land E ssence 160,161 W insor, Jackie: F ifty-F ifty 22, 23, 159 W odiczko, K rzystof 134; Projection on the H irschhorn M useum 135,1 3 6 W ojnarowicz, David 147; M em ories That S m ell Like G asoline 147-48; S in título 143, 147 Wom en Artists in Revolution (WAR) 18 Women C hoose Women 2 1 Wood (D urham ) 164, 164 Woodrow, B ill 84, 85, 120; F ive O bjects 85; H oover Breakdow n 85; Twin Tub w ith G uitar 85, 85 W ululu, Jim m y 163 Your B land E ssence (W illiam s) 160, 161 Your C om fort is M y S ilence (Kruger) 79, 80 Zajarov, Vadim 101 Z eitgeist 47, 58 Zhigalev, Anatoly 101