Revista del ICP, Tercera serie, Núm. 4 by Revista del ICP

Revista ICP del

Tercera Serie, Número IV

Septiembre, 2016

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

Imagen desplazada: reflexiones sobre la imagen contemporánea y la migración

Frances Gallardo Unicornio en la Isla, 2014  Instalación  Papel calado, collage, tinta y grafito sobre muro Escultura en mármol blanco diseñada por Frances Gallardo y esculpida por Ramón Berríos  Dimensiones variables    Fotografía por Félix de Portu Bravo Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Dr. José Luis Ramos Escobar - Presidente Dra. Mareia Quintero Rivera – Vicepresidenta Dr. Lucas Mattei Rodríguez Sr. José Luis Vargas Rodríguez Sr. Michael Godreau

Director Ejecutivo Sr. Jorge Irizarry Vizcarrondo Consejo Asesor Dra. Sofía Irene Cardona Dra. Lourdes Lugo Dr. José Iguina Monrozeau Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas Osvaldo Budet: Ilustración de cubierta Equipo Editorial Ángel Antonio Ruiz Laboy - Director Doris E. Lugo Ramírez - Editora Juan B. Huyke - Corrector Edder González - Diagramación y diseño

Programa de Publicaciones y Grabaciones P.O. Box 00902-4184 San Juan, Puerto Rico http://icp.gobierno.pr ISSN:0020-3815 (787) 721-0901 (787) 724-0700, ext. 1345, 1344

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Sumario

Colaboradores

Nota editorial

Primera parte - Imagen desplazada1 Ensayo visual Alfredo Jaar (Chile)

La Trienal Poligráfica de San Juan en la encrucijada de una nueva década, ponencia Mari Carmen Ramírez (Puerto Rico)

El grabado: entre Stewart Granger y Google, ponencia Luis Camnitzer (Uruguay)

Globalización, cultura artística y arte puertorriqueño contemporáneo de 2000-2010 Teresa López Martínez Les voy a describir un ritual, ponencia Beatriz Santiago Muñoz (Puerto Rico)

Un deslave de imágenes: una historia que no es historia 2014-2015, ponencia Cuauhtémoc Medina (Méjico)

Segunda parte – Migración La estética nuyorican: una estética fundacional Ada G. Fuentes Rivera Diapositivas subterráneas Sheila Candelario

117

Esta parte incluye algunas de las ponencias y presentaciones visuales con motivo del Simposio Internacional La imagen contemporánea: del espacio simbólico como hegemonía al espacio simbólico como problematización como parte de la 4ta Trienal Poligráfica en San Juan, Puerto Rico, 2015. 1

“Ya yo vi la luna”: la última entrevista a Lolita Lebrón Consuelo Martínez Reyes

125

Del tiempo en Los soles truncos de René Marqués Carmelo Santana Mojica

135

Un análisis descriptivo sobre los beneficios y costos de los puertorriqueños al emigrar a los Estados Unidos Julio César Hernández

145

La Florida como nuevo destino de la migración puertorriqueña Mydalis M. Lugo Marrero

169

Las migraciones y los “sin-nombre”: preliminares de unas tesis, aún borrosas, para una filosofía del migrante Bruno Ferrer y Noé J. García Cruz

183

Foto ensayo Osvaldo Budet

197

Colaboradores

Alfredo Jaar Es artista, cineasta y arquitecto independiente. Egresado del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura en Santiago (1979) y de la Universidad de Chile (hasta 1981). En 1982, ganó la Beca Fundación del Pacífico y se radicó en Nueva York, EEUU, lugar donde comenzó a desarrollar su sólida y reconocida trayectoria internacional. En 2000, se le otorgó el Mac Arthur Fellowship Grant, que premia a personalidades de méritos excepcionales. Fue distinguido con la Winton Chair for Liberal Arts, Universidad de Minnesotta en Estados Unidos. Por su trayectoria reconocida mundialmente obtuvo el Premio Nacional de Arte 2013 en Chile.

Mari Carmen Ramírez Mari Carmen Ramírez es curadora de arte latinoamericano y directora del Centro Internacional de las Artes de América en el Museum of Fine Arts Houston. En 1989, obtuvo un doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Chicago. En 2005, fue considerada por la revista TIME como uno de los 25 hispanos de mayor influencia en Estados Unidos por su labor en la promoción cultural.

Luis Camnitzer Es artista, docente, ensayista y crítico. Nació en Lübeck, Alemania, 1937 y emigró al Uruguay donde se formó en Bellas Artes y Arquitectura. Estudió grabado y escultura en la Academia de Munich (1957). En 1964, fue a Nueva York con una beca Guggenheim y reside allí desde entonces. Es profesor emérito de la State University of New York, College at Old Westbury, y curador pedagógico de la Fundación Iberé Camargo de Porto Alegre. Entre sus libros se encuentran New Art of Cuba (Texas University Press, 1994/2004) y Conceptualist Art in Latin America: Didactics of Liberation (University of Texas Press, 2007).

Teresa López Martínez Nació en el 1957 en Humacao, Puerto Rico. Es artista plástica, diseñadora gráfica y profesora. Posee un Bachillerato en Artes Plásticas con especialidad en Pintura de la Escuela de Artes Plásticas de PR. Obtuvo una Maestría en Artes en Estudios Puertorriqueños en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Actualmente, escribe su tesis y su línea de investigación principal es la historia cultural y artística de Puerto Rico. Se desempeña como Decana académica y estudiantil interina en la Escuela de Artes Plásticas.

Beatriz Santiago Muñoz Posee una Maestría del Departamento de Cine y Vídeo, Escuela del Instituto de Arte de Chicago, Chicago, IL, Estados Unidos de América. (1998) y Estudios de Grado en Humanidades de la Universidad de Chicago, Chicago, IL, EEUU (1989-1993 ). Su trabajo cinematográfico se desplaza entre la ficción y el documental. Es la primera artista puertorriqueña que presenta una exhibición individual en el Pérez Art Museum Miami (PAMM). En el 2016, disfrutó de su residencia artística en el New Museum de Nueva York.

Cuauhtémoc Medina González Nació en Ciudad de México el 5 de diciembre de 1965. Posee un doctorado en Historia y Teoría de Arte por la Universidad de Essex en la Gran Bretaña y es Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de Universidad Nacional Autónoma de México y Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de la Galería Tate, en el Reino Unido. También es miembro de Teratoma A. C., un grupo independiente de críticos, curadores y antropólogos. Entre sus publicaciones recientes pueden mencionarse: “Gerzso y el Gótico Indoamericano: del Surrealismo Excéntrico al Modernismo Paralelo,” en Diana C. Dupont, El Riesgo de lo Abstracto: el modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso, Santa Bárbara, Calif., Santa Bárbara Museum of Art, 2003.

Ada G. Fuentes Rivera Ada G. Fuentes Rivera es profesora en el Departamento de Español de la Facultad de Estudios Generales en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Hizo sus estudios graduados en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook y escribió su tesis doctoral sobre la narrativa de Abraham Rodríguez Jr., escritor puertorriqueño de la migración en Estados Unidos. Enseña los cursos de lengua y literatura de primer año y cursos más avanzados de literatura como “Literatura y ciudad: San Juan/Nueva York” y más recientemente el curso interdisciplinario del Programa de Bachillerato de la Facultad titulado “La experiencia puertorriqueña en Estados Unidos”.

Sheila Candelario Ensayista, poeta, cuentista y catedrática de literatura latinoamericana. Reside en Nueva York desde el año 1990. Se ha destacado como ensayista y crítica literaria en estudios culturales centroamericanos, especializándose en literatura salvadoreña. Ha publicado numerosos artículos en revistas como Decenio, Nicaragua, Ístmica, Universidad Nacional de Costa Rica, Cultura, El Salvador, Istmo, Estados Unidos, Antípodas, Australia, Diálogo, Universidad de Puerto Rico, entre otras. Estudió periodismo en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, y ejerció la profesión en la Isla y en los Estados Unidos.

Consuelo Martínez Reyes Es profesora y escritora. Posee un doctorado en Lenguas Romances (español) en la Universidad de Pensilvania, y llevó a cabo una beca de investigación postdoctoral en el Centro de Estudios Puertorriqueños de Hunter College, N.Y. Su trabajo se centra en la representación de género, la sexualidad y los sentimientos nacionales del cine del Caribe hispano y la literatura. Sus artículos y cuentos han aparecido en importantes revistas como la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, la Revista de Estudios lesbianos, y Palimpsesto: un diario sobre la Mujer, Género, y la El Negro Internacional, entre otras.

Carmelo Santana Mojica Doctor en Filología Española por la Universidad Complutense (1995), ha trabajado en todas las ramas del teatro. Cuenta con varios premios como actor, diseñador de vestuario y director. Entre sus trabajos de dirección destacan: La dama duende de Calderón (2014), Los soles truncos (HOLA Award of Execellence 2001, Premio ACE 1998, Nueva York), Tartufo (Mejor Dirección Escénica, P.R. 1999), El Burlador de Sevilla (1997). De esta comedia de Tirso de Molina publicó, además, una edición crítica para la Universidad de Puerto Rico (2010). Ha publicado artículos y críticas teatrales en la prensa del país y en diferentes revistas especializadas. Maestro de vocación, es Catedrático del Departamento de Español de la Facultad de Estudios Generales, UPR, Río Piedras.

Julio César Hernández Es escritor, editor, evaluador y economista. Posee un doctorado en Economía y se encuentra culminando un segundo doctorado en Evaluación. En el área de economía ha publicado trabajos relacionados con los temas de salud, crimen, economía subterránea, migración, suicidio y economía laboral. Entre sus escritos literarios se encuentran La guerra de las Galias (edición de autor), La luz necesaria (2006) e Idus de Marzo (2008) y Mardi Gras (2012). Ha sido incluido en antologías de escritores jóvenes latinoamericanos como Tránsito de fuego (2008, Caracas) y 2017 (2010, Buenos Aires). Además ha publicado en revistas internacionales como Letras salvajes (2004), entre otras. En su rol de editor, publicó las antologías como Los Rostros de la Hidra (2008) y Poesía de Puerto Rico: cinco décadas (1950-2000) (la última en conjunto con varios escritores).

Mydalis M. Lugo Marrero La autora es puertorriqueña y reside en Florida, EEUU. Posee un Bachillerato y una Maestría en Artes, en Estudios Hispánicos, de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez. Está finalizando un Doctorado en Comunicación Social en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad de La Plata, en Argentina. En su tesis doctoral, estudia los relatos de vida de los puertorriqueños de la diáspora en el área metropolitana de Orlando, en la Florida (EEUU) para investigar cómo construyen y comunican el fenómeno de la emigración y cuáles son las representaciones identitarias que surgen a raíz de este fenómeno.

Bruno Ferrer Higueras Nació en Barcelona, España (1971). Es Catedrático del Departamento de Historia, Facultad de Humanidades, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Posee una Licenciatura y Doctorado en Geografía e Historia del Departamento de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología, Universitat de Barcelona. Entre sus campos de estudio, docencia, investigación y publicaciones se encuentran el Mundo Árabe, la Antigüedad Tardía en el Mediterráneo, la Historia de Catalunya, la historiografía y su relación con la ficción en época antigua y moderna, así como el análisis y la utilización de la imagen, especialmente la cinematográfica.

Noé J. García Cruz Realizó estudios en Filosofía y Sociología y obtuvo una maestría en Psicología Clínica en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Trabaja en su tesis doctoral en el Programa Graduado de Historia, en la misma universidad. Ejerce como profesor de Ciencias Sociales y Humanidades en distintas universidades. También se desempeña en diversidad de tareas y proyectos indeterminados (seminarios casuales, seriales, cuentos sin destinos, textos y pasajes efímeros) asociados a sus distintos campos de interés desde la historia de la eugenesia y reflexiones epistemológicas respecto al lugar de la psicología hasta debates sobre la pertinencia de los artificios, los imaginarios sociales y la ficción para pensar los sujetos.

Osvaldo Budet Es un artista puertorriqueño contemporáneo, nacido en San Juan, Puerto Rico en el 1979 y residente en Berlín, Alemania. Estudió Pintura en el 2004 en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Posee una Maestría en Pintura de la Escuela de Pintura Hoffberger en Maryland Institute College of Art (2008). Fue artista en residencia en el Museo del Barrio Santurce, Puerto Rico en 2005 y en el Programa de Arte Internacional de Leipzig, Alemania, en 2008. El trabajo visual de Budet (pinturas, fotografías y vídeos) está influenciado por la película documental, y el activismo. Su trabajo ha sido mostrado en Puerto Rico, Nueva York, Chicago, Los Ángeles, Miami, Baltimore, Washington DC, Irlanda e Italia.

Myrna Báez El juez, 1970 Colografía 30” x 22” Colección del Museo de Historia Antropología y Arte Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

Proyecto Grabadores por grabadores Rosenda Álvarez Faro Lorenzo Homar, 2013    Xilografía  250.7”x 98.42”  Fotografía por Vanessa Hernández Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

Nota Editorial En este número convergen los temas la imagen desplazada y la migración. El primero es analizado desde la estética por creadores y teóricos, incluyendo los ponentes del Simposio Internacional: “La imagen contemporánea: del espacio simbólico como hegemonía al espacio simbólico como problematización” en celebración a la 4ta Trienal Poli/Gráfica 2015 del 25 de octubre de 2015 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. El segundo tema es estudiado desde la representación visual y literaria; la sociología, la economía y la filosofía. Proponemos en esta revista un espacio en el cual imagen y migración, representación o simulación / sujeto-objeto representado, permanente o en tránsito dialogan desde su respectivo movimiento-desplazamiento de entrada y salida a lo establecido o hegemónico (estado-Estado), y a su transgresión. Cada uno de los escritos y trabajos visuales reunidos en esta revista resaltan el carácter político de hibridez y dinamismo de la imagen contemporánea en su proceso estético-creativo, su efecto multiplicador siempre problematizador, siempre errante. A su vez, la migración, el migrante se representa, se relocaliza en la memoria histórica y en los espacios reales y simbólicos que ocupa, cuestiona, altera y abandona; por ende se moviliza y moviliza. Este número promete ser un estimulo para la reflexión y la revisión de las estructuras, los modos constructivos, estéticos y socio-culturales que nos permitan como sociedad dibujar nuevos mapas y rutas de significación, siempre permeables –por diaspóricos, fronterizos, virtuales– como instrumentos de posibilidad para enfrentar la realidad local y global “presente”.

Dra. Doris E. Lugo Ramírez Editora y Coordinadora de publicaciones seriadas

Primera parte Imagen desplazada

Ensayo visual Alfredo Jaar

Alfredo Jaar Ensayo Visual, 2015 Fotografía Obra exhibida en 4ta Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe 2015

“La Trienal Poligráfica de San Juan, en todo su potencial artístico, experimental y político, se presenta precisamente como una utopía pensante para Puerto Rico. Dentro de la presente crisis, la voluntad de continuidad no puede ser sino la mejor alternativa política. Hagamos votos porque así sea”.

Waltercio Caldas Como imprimir sombras, 2012 Acrílico doblado y grabado (Edición de 40) 12” x 9” x 2” Foto de Pedro Andrada Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

La Trienal Poligráfica de San Juan en la encrucijada de una nueva década Mari Carmen Ramírez

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estaco, de inicio, mi aprecio por el esfuerzo sostenido por los organizadores de esta IV Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe en cuya invitación a este simposio figuran—como trasfondo de amistad y lucha común en los terrenos de la investigación, de la curaduría y de las políticas del arte en nuestra región— mis muy queridos compañeros de batalla de años difíciles y que encabeza el motor primo de esta versión: Gerardo Mosquera. Es para mí un gran placer estar aquí en la grata compañía de Luis Camnitzer, Cuauhtémoc Medina y Alfredo Jaar, en lo que promete ser el más estimulante diálogo crítico, del cual espero la anhelada participación activa de parte de todos Ustedes.

los años de 2004-2005. Dentro de ese marco, considero que es el momento para reflexionar, a conciencia, sobre la trayectoria trazada así como del futuro, siempre incierto, de un evento tan ambicioso como paradigmático que es la Trienal Poligráfica de San Juan. Por ese motivo, más que intervenir con un sondeo particular sobre el tema de este simposio —la hegemonía de la imagen en el mundo actual en su oscilación de símbolo a planteo— he preferido optar por la vía específica que me atañe. Me refiero a “la imagen” en su más amplio sentido de concepto, de pensamiento, de imaginación e incluso de vislumbre. En este caso, trátase de la imagen misma de la Trienal en toda su dimensión cultural y, sobre todo, política.

He aceptado esta invitación a expresarme en la Universidad de Puerto Rico —el alma mater donde crecí como una mujer pensante y sobre todo crítica— consciente tanto de un sentimiento de urgencia que impregna el ambiente del arte puertorriqueño como de un sentido de oportunidad que no se da todos los días en el mudo institucional. El apremio lo genera la salvaguardia de aquellas premisas esenciales bajo las cuales se cimentó esta Trienal, así como la coyuntura implica transmitir esa idea de “cultura” que significa cultivo, la cual debe mantenerse teniendo en mente las semillas y los objetivos a corto y largo plazo que depositamos todos los organizadores de su primera versión entre

Para aquellos que me oyen desde otras generaciones y perspectivas de acción curatorial, llegó el momento de poner el dedo siempre polémico en la llaga de la política. Debo aclarar que la ingenuidad posmoderna que se declara “apolítica” debe entender que su candor de “no involucramiento” es —partiendo de una negatividad dialéctica— otro modo de hacer política: omiso, tal vez inseguro y vagamente enajenado. Desde la década de sesenta irrumpió en el arte como valor sine qua non la participación de un espectador (que ya no es pasivo) en la propia acción de la obra. Aunque sea muchas décadas después, ¿por qué no transferirlo de manera actuante a la esfera de las prácticas institucionales

y/o curatoriales…? Quiéranlo o no, este es el momento de “acción” que suscita todo tipo de crisis económicas e institucionales, no sólo en Puerto Rico. Además, la idea original de politikós fue propiamente “lo relativo a la ciudad”, la polis y, no me cabe duda alguna, que en las últimas décadas San Juan ha venido desarrollando el potencial humano y la infraestructura urbana para asumirse como uno de los polos de la región caribeña y centroamericana. Y el proyecto de la Trienal es el escaparate ideal para esa proyección tanto regional como internacional.

Hace ya once años que lanzamos la primera edición de la rebautizada Trienal bajo otros parámetros de aquella Bienal del Grabado. Sin duda, ello fue posible gracias a la visión, iniciativa e ímpetu de la Dra. Teresa Tió, entonces Directora Ejecutiva del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Iniciado ya el milenio, la Dra. Tió reconocía la extrema urgencia de actualizar una de las pocas instituciones culturales en la Isla —siendo la otra el Festival Casals— que durante cuatro décadas trascendió los límites restrictos de nuestra insularidad. Tal urgencia era compartida a cabalidad por muchos de los productores y agentes culturales, quienes de modo formal o informal estuvimos vinculados a la antigua Bienal del Grabado. Desde su fundación en 1969, este insigne evento trajo a Puerto Rico las manifestaciones más importantes del grabado en la zona, al mismo tiempo que proyectaba el grabado puertorriqueño en el ámbito del arte internacional. Con los objetivos cumplidos hacia los noventa, dicha entidad sufrió, como cualquier otra, un estado de “esclerosis institucional” producto de vaivenes políticos, recursos económicos restringidos y, sobre todo, falta de una logística innovadora vía programa de desarrollo a largo plazo. Dicho sea de paso, tanto el modelo de “representaciones nacionales” como el de “premios jurados” en que se sustentaba, estaban incuestionablemente desactualizados. Vista a los ojos de un nuevo siglo, la propia definición tradicional del “grabado” que animó los principios antes estipulados para la Bienal y que quedaba circunscrita exclusivaVéase, Mari Carmen Ramírez, “Plasmando huellas: La Trienal de San Juan rastreando el nuevo siglo,” en Trans/Migraciones. La gráfica como práctica artística contemporánea, catálogo de la Trienal Poli/ Gráfica de San Juan: América Latina y El Caribe, 2 vols. (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2004) I:14-21. 1

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En mi caso personal, vínculos tanto intelectuales como profesionales e incluso afectivos me ligan a la Trienal Poligráfica. No cabe duda que cuando son sólidos en sus fundamentos, los años de iniciación siempre terminan transformándose en el punto de partida de nuestras finalidades electivas bien sea en la práctica o en la crítica. Siendo adolescente aún, hubo en mi destino un evento de alcances latinoamericanos que marcó, en grado máximo, mi trayectoria profesional de treinta y cinco años. Me refiero a la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, a uno de cuyos promotores, el maestro Lorenzo Homar, me ligaron vínculos de estudio y taller, así como de entorno familiar. En las primeras ediciones de la Bienal de San Juan realizadas durante la década de los setenta conocí de primera mano la obra tanto de maestros históricos de la gráfica latinoamericana ( José Guadalupe Posada, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo, Mauricio Lasansky) como de los entonces emergentes. Posteriormente, desde el cargo de Directora del Museo de Antropología, Historia y Arte de la Universidad de Puerto Rico —localizado en este recinto universitario— me tocó colaborar en la primera re-organización de la Bienal de San Juan efectuada bajo el entonces Director Ejecutivo, Dr. Elías López Sobá. Finalmente, en el 2002 fui invitada a conceptualizar la re-estructuración y transformación definitiva de este insigne evento

en lo que es hoy la Trienal Poligráfica de San Juan.1

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mente al papel impreso, daba claras muestras de caducidad. Ambas limitaciones resaltaban, sobretodo, al ser cotejadas con la porosidad de los “modelos transterritoriales”, “transmediáticos” e incluso de “ejes temáticos” puestos en marcha a fines de los noventa en casi todas las bienales o trienales del mundo por los procesos culturales desatados por la globalización.

La restructuración propuesta a principios del milenio tuvo como objetivo, ya sea actualizar parámetros y objetivos de la antigua Bienal, como procurar postular a Puerto Rico como “bisagra” (más que estratégica) entre las Américas del Norte y el Sur. Por ello, el conceptualizar, de nuevo, el proyecto de la Trienal en su enfoque ahora poligráfico se fincó en cuatro aspectos: (1) la amplificación de la noción de “grabado” traducida como campo expandido, reflejando, así, la función de “la gráfica” en el siglo XXI; (2) la articulación de la producción gráfica en ejes temáticos; (3) la profusión de la Trienal en el ámbito urbano de San Juan a través de la recuperación de espacios museales o bien citadinos como soporte a propuestas artísticas (por ejemplo: museos del Viejo San Juan, espacios no tradicionales como El Polvorín del Parque Muñoz Rivera e incluso comunidades marginales como La Perla); (4) una noción flexible y ampliada de identidad que sea reflejo de los flujos migratorios provocados por la globalización. En el caso de América Latina, tales identidades se han desplazado en altos índices hacia los Estados Unidos. En otras palabras, el flujo de inmigrantes ha dejado de ser preferentemente mexicano o puertorriqueño, para diversificarse a todos los rincones del continente. Conscientes de esa enorme diversificación actual, el equipo curatorial —integrado por José Roca (Colombia), Justo Pastor Mellado (Chile), Margarita Fernández (Puerto Rico) y Harper Montgomery (Estados Unidos)— convocó a más de cien artistas procedentes de México, Centro y Sur América, El Caribe y los Estados Unidos

quienes participaron en esa primera edición de la Trienal Poligráfica. El poder constatar, mediante la presente edición de este evento, la continuidad de objetivos y estándares curatoriales que, contra viento y marea, ha logrado sostener la Trienal Poligráfica de San Juan es para mí motivo de gran satisfacción intelectual y profesional. La década ha presenciado su evolución curatorial bajo la dirección artística de distinguidos colegas tales como el brasileño Adriano Pedrosa, la norteamericana Deborah Cullen y, ahora, del hermano cubano, Gerardo Mosquera. Cada uno de ellos ha aportado con claridad su visión enriquecedora sobre el estado de la gráfica de América Latina y el Caribe, aunque en el ámbito expandido del arte contemporáneo internacional. Es difícil ver los árboles cuando se está en medio del bosque y la Trienal ha fungido como una incuestionable floresta de todo tipo de especies; sin embargo, más allá del balance de artistas, obras y/o tendencias destacables (en cada una de sus ediciones), ahora cabe reflexionar acerca de la función y la contribución —a mediano y largo plazo— de este tipo de evento tanto en el contexto restricto de Puerto Rico como en el ampliado de América Latina y el Caribe. Reitero, la tarea cobra renovada urgencia por varios factores apremiantes a destacar, bien sea internacionales y/o locales. En primer lugar, debe considerarse la crisis general que afecta las limitaciones innegables del modelo bienal/trienal en el ámbito internacional, sobre todo por la embestida mercantilizante que se vive en la última década con el dominio que ejerce el paradigma del mercado. La relación entre las palabras “crisis” y “crítica” es pertinente aquí. No me refiero al cuestionamiento —casi existencial— de este modelo puesto “en crisis” por sucesivas generaciones de artistas e intelectuales del siglo XX, sino a los desafíos “críticos” (imprevisibles, pero reales) que el

Mari Carmen Ramírez, “Dejemos que Venecia se hunda…. sola,” en Alfredo Jaar y Adriana Valdés, Venezia, Venezia, Catálogo Pabellón Chileno, 55a. Biennale de Venezia (Nueva York: Actar Publishers, 2013). 2

Entre ellos, conocimiento profundo en la teoría y en la práctica de procesos históricos, valores que no son precisamente los del mercado, y, lo más importante que nos remite a la crisis, la capacidad “crítica” de cada uno de nosotros para poder manter a flote de nuestra integridad intelectual en un mar revuelto de oleaje difícil de navegar para quien se propone ir contra la corriente. Esta situación crítica abre, de par en par, opciones participativas en otras instancias y contextos a ser generados desde regiones (que no precisamente operan desde las coordenadas hegemónicas o tradicionales) en América Latina y el Caribe. En este contexto, la revaluación de la función y propósitos de la bienal/trienal como institución —puesta en marcha en Puerto Rico con la primera edición de la Trienal Poligráfica y confirmada por tres ediciones adicionales, incluyendo esta 4ta edición a cargo de Mosquera— debe optar entre el modelo anacrónico veneciano-paulistano y la idea vertebral, instigante aún, que originó tales eventos: una reunión periódica de arte, artistas y agentes culturales de todas partes del mundo con el potencial de dinamizar e impulsar el contexto cultural que la auspicia. Bien pudiera argüirse que, a pesar del desgaste institucional mencionado, el volver a imaginar el dispositivo cultural puesto en marcha en 1896 por la Biennale di Venezia, cumple todavía una función medular en la legitimación y proyección artística de países y/o de regiones cuyas “ideas fuera de lugar” (como diría el caro Roberto Schwarz) son “críticamente” ajenas al mainstream artístico internacional. En tales enclaves geo-políticos emergentes, los debates en torno al establecimiento o continuidad de muestras de gran escala internacional adquieren un mayor grado de complejidad sobrepasando asuntos de simple representación nacional o geográfica. A pesar de la creciente circulación de artistas de dichas áreas en circuitos internacionales, el dese-

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fenómeno de las ferias de arte trae en relación al propio futuro de las bienales. Según destaqué en ocasión de la instalación crítica Venezia, Venezia —realizada por Alfredo Jaar en 2013 para el Pabellón Chileno durante la 55ª edición de la Bienal de Venecia 2 es notoria la erosión de la institución bienal/trienal intensificada en los últimos veinte años con la explosión casi planetaria de las ferias anuales y la ubicuidad sin precedentes de espectáculos y simulacros accesorios que las acompañan, bajo la organización de curadores establecidos y emergentes. Podría argumentarse que al reunirse indiscriminadamente en un local excepcional a artistas y obras de todos los rincones del planeta, la feria de arte global —ejemplificada y puesta en marcha (aunque no exclusivamente) por Miami Art Basel— ha reducido el efecto, el propósito y pertinencia de bienales y trienales de modo considerable. Al ser confrontados de esta manera, los modelos bienales paradigmáticos de Venecia o São Paulo tuvieron que responder “operando museológicamente”; esto es, el objetivo de captar el “aquí-y-ahora”, en muestras de gran escala, ha sido sustituido por la necesidad de poner en juego tanto el aquí-presente como el pasado-ahora en despliegues impecables (sistemáticamente organizados), antes reservados en exclusividad para museos. No cabe duda que en su formato actual la bien concebida bienal no escapa de las armadillas instaladas por el espectáculo museológico que no sólo contradice sino que amenaza con desbaratar los planes originales. En lo positivo antes señalado, la opción participativa que nos incluye es de tomarse en cuenta. Lo que está en juego aquí, colgando de un hilo, no es la particular cantidad de años invertidos en la formación académica, sino algo más generoso y, por lo tanto, general.

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quilibrio de poder que los separa de los centros hegemónicos persiste a tal modo que es aceptado como “condición endémica”. Según sostiene con perspicacia Mosquera, en dicho contexto los países periféricos han sido reducidos a la tarea de suministrar tan sólo productos artísticos para “el mall global” sin entrar en pie de igualdad con los países centrales, haciendo valer aportes y hechuras de cuño innovador inobjetable.3 Nace de aquí la necesidad de habilitar “la esfera crítica” de dichos enclaves artísticos con muestras ambiciosas a escala y proyección global, las cuales sirvan para exhibir localmente los desarrollos artísticos internacionales y operen, crítica y creativamente actualizadas, para ser capaces de dirigir la atención externa con respecto a la producción local.

Dentro de ese contexto, el destino incierto de la Trienal de San Juan trae a relucir el problema de la vulnerabilidad de las instituciones culturales en países y localidades de la región que siempre carecieron de una sólida infraestructura cultural. En el caso de Puerto Rico, Chile, Guatemala, El Salvador, Costa Rica y muchos otros (con excepción de México)— este tipo de dispositivo cultural adquiere una mayor elaboración crítica por la carencia de sólidas estructuras internas para la promoción, divulgación y proyección de las artes visuales. En el caso específico de Puerto Rico, dicha situación adquirió desde un principio carácter de urgencia. Desde sus inicios como colonia española hasta mediados del siglo XX, por ejemplo, la Isla careció de museos e instituciones dedicadas a la preservación y/o promoción de las artes plásticas. No fue sino hasta la década de los cincuenta, con el proyecto de ley que creó el Museo de Antropología, Historia y Arte de la Universidad de Puerto Rico, y posteriormente con la creación Véase Gerardo Mosquera, “Del arte latinoamericano al arte desde América Latina,” Art Nexus 48 (abril de 2003) 70-74. ICAA Digital Archive 1065622 < http://www.icaadocs.mfah.org> 3

del Instituto de Cultura Puertorriqueña, que surgieron los primeros museos y entidades dedicadas a la divulgación de las artes plásticas. En ese letárgico vacío estructural, la sobrevivencia de la Bienal de San Juan a lo largo de más de cuatro décadas se presenta como un caso insólito —tanto para Puerto Rico como para América Latina— en un medio donde la falta de continuidad de estos esfuerzos es la ley. Ello me lleva a destacar la responsabilidad por parte de nuevas generaciones de consolidar y dar continuidad futura, en cualquier forma que se considere pertinente, a la paradigmática, pero aún frágil Trienal Poligráfica de San Juan. Querer ignorar la validez del problema y la oportunidad que se suscita es seguir transfiriendo el estatuto colonial, inamovible en sus esferas política y económica, al área de la cultura. El siglo de persistencia en nuestra singularidad lingüística es el mayor acicate con el que contamos los puertorriqueños para operar en esa mínima parcela de independencia real en un área, esa sí, que nos atañe a cabalidad y que queda en espera de nuestra competencia intelectual y artística. Caben, aquí y ahora, las siguientes preguntas: ¿De qué modo se puede sacar provecho de las limitaciones intrínsecas a tales localidades — en esencia, la distancia enorme que las separa de los mercados del arte mainstream y de los circuitos establecidos— para concebir nuevos paradigmas legitimadores de dichos escenarios? ¿En qué medida es posible generar nuevas plataformas de visibilidad e intercambio para prácticas sustentables en regiones emergentes? Y, lo más importante, ¿estarán tales plataformas capacitadas para validar el arte y los artistas de otras áreas del mundo? Entre otros factores, las respuestas a tales cuestiones se traban en un obstáculo considerable: la bien conocida endogamia que caracteriza los circuitos del mundo del arte en las esferas tanto local como global. En otras palabras, si teóricamente la globalización, como plantea Saskia

Por último, será preciso subrayar otro aspecto de primera magnitud en lo que concierne a la función estratégica que —desde la perspectiva Saskia Sassen, Globalization and its discontents. Essays on the New Mobility of People and Money (New York: New Press, 1998). 5 Una excepción sería la 8va. edición de la Bienal de Mercosur (septiembre-noviembre 2011), organizada por José Roca sobre el tema “Ensayos en Geo-poéticas”. La misma provee el ejemplo de un evento de alcance internacional que intentó estimular procesos comunitarios a largo plazo a nivel tanto regional como local focalizados en las artes plásticas contemporáneas. Ver José Roca, “Peripheral Vision: 8 Mercosul Bienal,” The Exhibitionist, núm. 5, (enero 2012): 53-59. 4

de “entre dos aguas” en que acciono intelectual y profesionalmente— vislumbro que pudiera llegar a cumplir Puerto Rico mediante la Trienal Poligráfica de San Juan, operando, a todas luces, como bisagra entre lo latinoamericano y lo latino. Esto presupone un hecho que, tal vez, haya pasado desapercibido hace décadas en previas ediciones de la Bienal de San Juan; pero que, hoy, se convertido en el non plus ultra tanto de estos eventos como de los propios procesos artísticos. Me refiero a la necesidad incuestionable ya de adoptar un “modelo de identidad” que sea menos absoluto y fijo como referente ingenuamente inobjetable: señalo, pues, un paradigma que se está reajustando y, obviamente, redefiniendo sin cesar, acorde a los propios movimientos migratorios y a las infinitas misceláneas lingüísticas o, si se prefiere, mestizages raciales que el mundo contemporáneo propicia y alimenta en base a la concentración, cada día mayor, de bienes, medios laborales y, sin duda, poder. Esa índole identitaria se define de manera indefinida por márgenes flexibles de estrategias o por otras formas porosas de la realidad existente hoy las cuales implican intercambios de todo tipo. El patrón empleado para esa idea de “identidad” no se basa precisamente en lo idéntico ni tampoco podría ser predeterminado por fronteras oficiales de un Estado-Nación o los lindes inherentes a comunidades específicas. Al contrario, el concepto constantemente móvil oscila en posiciones de lo maleable a lo plural. Cuando se confronta con la fijeza obsoleta de las posturas esencialistas, la fluidez que le es propia le permite a este parámetro de identidad entablar —de manera más en pie de igualdad— el diálogo (pospuesto desde hace décadas) entre comunidades latinas de los Estados Unidos y los puertorriqueños de modo frontal. En ese sentido, nos ofrece la mejor alternativa para una exitosa y eficaz integración nuestra con el resto del mundo, hegemónico o no. Dadas las profundas transformaciones que afectan hoy la cultura tanto

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Sassen, “no ha sido más que una paulatina americanización del planeta”,4 en la práctica, cada país vive enfrascado en ensimismamientos de nacionalismos autosustentables. A mi experiencia de más de dos décadas operando en América Latina no le cabe la menor duda. Por otra parte, y con escasas excepciones, el problema inherente a muchas de las respuestas (ya sea nuevas bienales o bien reconfigurar las establecidas) se ha elaborado desde y para aquellos circuitos artísticos que se orientan al mercado sin tomar en cuenta otras dimensiones de las sociedades en las que tales proyectos quedan inscritos.5 Tanto el mainstream como la hegemonía son, en principio, neutralizadores, igualadores y, de tener éxito, unificadores. En este marco referencial, el cuerpo social que apoya y debería ser el receptor-clave de dichos eventos ha sido reducido a una masa de visitantes pasivos y anónimos, reforzada, a su vez, por una estrategia abstracto-financiera de fácil mercadeo bajo el disfraz artístico. Téngase en mente aquí por medio de la parte activa curatorial, la idea del “espectador participativo” que se contrapone, ostensivamente a la participación en lo espectacular mediático e inmediatista…

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de los artistas latinoamericanos como los de los Estados Unidos, alterándola a su modo a través de “la imagen” artística, el futuro de eventos de enfoque continental tales como la Trienal de San Juan queda en la dependencia absoluta de sacar provecho altamente productivo de tales situaciones geoespaciales o circunstancias de cambio y de intercambios.

En el contexto de lo particular, los Estados Unidos emergen en la actualidad como una nueva plataforma “de acción” que vitaliza la puesta-en-escena de la cultura latinoamericana. Según datos que aporta el último censo de 2010, la población denominada “latina” ya asciende a más del treinta por ciento, implicando que uno de cada tres norteamericanos es de dicho origen. Los puertorriqueños —sea para bien o para mal, divididos entre “isleños” y “continentales”— comprendemos una buena tajada de esa realidad. “Separados por la misma lengua” —como diría irónicamente Oscar Wilde—, al igual que por nuestras intolerables afinidades electivas, la concordia de una siempre eventual reconciliación entre nuestras comunidades —ya sean puertorros, Nuyoricans, chicanos o latinos— se convierte en una prioridad inaplazable en torno a nuestra propia sobrevivencia cultural. Por ende, más allá de la polémica desgastada en la que se debate en torno a nuestro estatuto político (estoy lejos de defender una posición “servil” respecto a una superpotencia que pierde poder en todas las esferas, excepto la militar; en otras palabras, no defiendo para nada la Estadidad), Puerto Rico no escapa de esos determinantes de una nueva realidad ni, menos aún, puede ceder a una posición de destaque que el panorama geopolítico mundial le impone. Al responder a toda esa circunstancia, se dispone a colocarse en el mapa de esa nueva cartografía cultural y de relaciones artísticas que se yergue encima de límites impuestos o nacionalidades de pasaporte. De hecho, en el meollo de este cambio radical de políticas subyace una operación simbólica (muy al gusto de Franz

Fanon) implicando la única viabilidad para la sobrevivencia de los pueblos colonizados: la capacitación de los márgenes a un poder restricto. La agresividad bien puede ser una especie de objetividad y siendo Puerto Rico una “periferia de la periferia” (como se dice) la única esperanza de un futuro cultural viable, por exigua que sea pese a la insularidad, repito), depende de sus alianzas estratégicas y convenios tácticos con los demás países de América Latina y, en especial de la hoya caribeña. Vínculo pospuesto ad æternam por circunstancias geopolíticas que, sobre todo hoy, escapan a nuestra esfera: el intercambio cultural que se basa en esa afinidad plural que compartimos. Una de las frases que perdura del agobio aniquilante de la Segunda Guerra Mundial es precisamente la del pensador dialéctico Theodor W. Adorno: “Es pertinente aún hablar de poesía, después de campos de concentración como el de Auschwitz…?”. Cualquier mente crítica y creativa responderá inobjetablemente que… SÍ. Con ese respaldo, cabe la pregunta final: ¿hasta que punto lo aquí planteado es una mera proyección utópica incrustada en un país-colonia que atraviesa las peores crisis de su historia del último siglo? Las palabras “corrupción” o “éxodo de población”, “crisis gubernamental” o “bancarrota financiera” son la punta de un enorme témpano de hielo que tardará años en derretirse; lo positivo, sin embargo, es que esa crisis se disuelve en agua y nuestro planeta vive de ese proceso acuático de transformaciones. Pese a lo que opine una posmodernidad escrita eurocéntricamente, la sed de una “utopía pensante” no sólo es posible, sino que hay que alentarla en su eventual “proyección potencial.” La Trienal Poligráfica de San Juan, en todo su potencial artístico, experimental y político, se presenta precisamente como una utopía pensante para Puerto Rico. Dentro de la presente crisis, la voluntad de continuidad no puede ser sino la mejor alternativa política. Hagamos votos porque así sea.

Verónica Rivera Sin título (Intervención en residencia abandonada, Aibonito, Puerto Rico), 2014 Fotografía digital montada en Sintra 40” x 60” Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

“Es muy posible y probable que estemos frente a una nueva realidad, una en donde el conocimiento ya no está concentrado en los objetos concretos y materializados. Una realidad en donde tenemos que operar con intangibles, con relaciones y conexiones. La información puntual solamente sirve para construir una multiplicidad de conexiones las cuales a su vez producen información efímera”.

Luis Camnitzer Living Room, 1969 Instalación: fotocopias en vinilo adhesivo Medidas variables Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

El grabado: entre Stewart Granger y Google Luis Camnitzer

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ace más de medio siglo vi una película que se llamaba Scaramouche (1952).1 El actor principal era Stewart Granger y la película trataba de espadachines – por lo menos eso es lo único que me acuerdo del argumento general–, pero lo que me quedó indeleblemente en la memoria fue un consejo que Granger le dio a alguien, o que alguien le dio él, con respecto a la esgrima. Fue lo siguiente: “Uno tiene que empuñar el florete como si fuera un pájaro. Si uno lo aprieta demasiado, el pájaro se muere. Si uno lo tiene demasiado suelto, el pájaro se escapa.” El consejo es útil como instrumento para clasificar a la gente, no por etnia o por sexo, sino de acuerdo con esta acción. Los grabadores tienden a caer en la categoría de los que aprietan las herramientas y los conceptos con demasiada fuerza, en oposición a aquellos que no lo hacen así. Este consejo de Scaramouche es uno de los motivos que van a dirigir mi ponencia aquí. El otro, es la habilidad de Google de predecir cosas. Ambos temas, dispares, pienso que de alguna manera confluyen en el grabado. [...] El asunto de como empuñar la herramienta, según el ejemplo de Scaramouche, me describe personalmente durante mis primeros años de Scaramouche, Dir. George Sidney, Acts. Steward Granget, Janet Leigh, Eleanor Parket y Mel Ferrer, Metro-Goldwyn-Mayer, 1952. 1

artista y la lucha que emprendí durante los años que siguieron para lograr soltar mi mano correctamente al usar una gubia o un punzón. Lo de Google, en cambio, no es físico sino mental. Me sirve para entender mejor el contexto en el cual se aplican las artesanías, el aspecto de las conexiones y el elemento de conceptualización que está por encima de lo puntual del producto artesanal. […] A primera vista las tres cosas: el grabado, Stewart Granger con su espada, y Google, parecería que son tres cosas no tienen nada que ver entre sí. Lo que los une es que queremos hablar de arte y que utilizamos el grabado en su lugar. Luego, […] la tarea fundamental del arte, en el fondo, es la de tratar de ordenar y reordenar información para así esclarecer y expandir el conocimiento. Tenemos que ver cómo funciona el grabado en esto. Google aquí representa el recabado y la organización de la información en un estado muy puro, desmaterializado. Y el florete, finalmente, representa la artesanía, también en un estado bastante puro. El grabado es la zona problemática aquí. No es ni una ni otra, ni Google ni florete, por lo menos no en estado puro, ya que se trata de la materialización. Por ende tenemos que el grabado (o los grabadores) nunca supo (o supieron) bien para qué lado agarrar. Quizás la frase de Stewart Granger también explique el por qué siempre me dio mucho

Dando vuelta al asunto, es mucho más grande la dificultad de encontrar ejemplos de grabadores que afectaron nuestra manera de ver a través de imágenes generadas en el grabado, que al revés. Hay muy pocos artistas dignos de mencionar en esto, grabadores que trascendieron la artesanía para generar un arte que no era posible de pensar o hacer en otros medios. Si se me obliga a elegir y dar nombres, diría que para mí serían unos cuatro: Hercules Seghers, Giovanni Battista Piranesi, José Guadalupe Posada, y Andy Warhol. Son los pocos que veo que lograron trascender las fronteras del medio técnico. Esto es un poco triste y obliga a varias preguntas: ¿Por qué tan pocos? ¿Significa esto que el grabado es un medio relativamente estéril, mientras que la pintura no lo es? ¿Es que el grabado murió hace mucho y nadie se había dado cuenta, mientras que la tan anunciada muerte de la pintura estuvo mal atribuida? ¿Es esto una consecuencia de la evolución de la tecnología y de lo que llamamos “progreso”?

Hace unos años, Ray Kurtsweil, el inventor de las tabletas de dibujo digitales y quien desarrolló los aparatos de escaneo, predijo el futuro del siglo. Afirmó que durante el siglo XXI haremos un progreso tecnológico equivalente a 20.000 años en comparación con los adelantos logrados durante todo el pasado histórico de la humanidad.2 Entretanto los pintores, salvo el invento brillante del pincel (nada más que un palito con unos pelos pegados en la punta), no han contribuido mucho desarrollo tecnológico desde la época de las pinturas rupestres hechas en las cavernas. Y el grabado artístico, atado a la madera, al metal, y el ácido, a la litografía y la serigrafía, continúa su conexión íntima con Durero, Rembrandt, Alois Senefelder y la China de la antigüedad. Algunas incursiones en las técnicas digitales y la impresión digital tridimensional hoy mismo, pueden ayudarnos en adelantar la técnica un par de miles de años dentro de cumplir con el almanaque de Kurzweil, pero, lo mismo que el pincel, estos solamente constituyen adelantos tecnológicos. No garantizan el buen arte, ni en sus términos tradicionales, ni dentro de un lenguaje apropiado para nuestra nueva realidad. […] Con los Smartphones o los teléfonos inteligentes, la cantidad de gente que está sacando fotografías debe de haber aumentado en algunos miles de millones. Y sin embargo, la cantidad de arte producido en fotografía, desde antes que existieran los teléfonos hasta hoy, no ha variado mucho. Y de la calidad ni hablemos. No creo realmente que ningún medio técnico, la pintura y el grabado incluidos, puedan ser estériles. Y tampoco creo que la obsolescencia y la muerte sean sinónimos. –No es solamente porque yo puedo ser obsoleto, pero definitivamente sigo vivo, son preguntas que me hago todos los días al despertarme–. En términos generales,

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trabajo encontrar a grabadores que hicieran arte en lugar de limitarse a solamente producir grabados. Con ello me refiero a grabadores que generaron nuevos sistemas de orden. Sistemas que no habían sido desarrollados previamente en otros medios para luego ser reproducidos o regurgitados en forma de grabados. Sí. A mí también me gustan los grabados de Alberto Durero, de Rembrandt van Rijn, de Francisco Goya, de Pablo Picasso y de Giorgio Morandi, pero todos ellos fueron en primer lugar pintores. Fueron artistas que utilizaron la pintura para organizar su visión y para crear su mundo. Recién después tradujeron las imágenes de ese mundo al grabado. Hay cientos de buenos artistas como ellos, pero uno los clasificaría bajo la etiqueta de “y también hicieron grabado”. Eso sin negar que algunos hicieron grabados memorables. Es el uso de la palabra “también” lo que ubica nuestro terreno de grabadores en esa zona gris que existe entre el ejemplo de Stewart Granger y el de Google.

Ray Kurtzweil, The Singularity Is Near, (New York: Penguin, 2006). 2

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[con respecto] a la cultura, tanto la moda como la nostalgia son instrumentos excelentes para mantener la vida y para ayudar a resucitar lo que se cree muerto. Por ejemplo, la minifalda se las pasa apareciendo y desapareciendo. Así que no hay peligro. Las cosas del arte son un poco como la minifalda. Pero lo que no podemos hacer es por un lado enterrar una técnica como si estuviera muerta porque tenemos prejuicios creados por la novelería, y por otro y al mismo tiempo declarar que todo sirve para hacer arte. Si se nos permite apilar basura en un museo, cocinar para el público que viene a la galería, o mirarle los ojos a alguien sentado frente a nosotros y recibir elogios críticos, también se nos tiene que dar permiso para hacer grabado en sus manifestaciones más arcanas e industrialmente anacrónicas. Así que no se trata de las propiedades congénitas de los medios técnicos o de su contemporaneidad. Se trata de qué cosas hacemos con esos medios o qué hacen esos medios con nosotros, dado que, siguiendo con la sabiduría de Stewart Granger, nosotros también podemos estar cara a cara con el destino de los “pájaros maltratados” que terminan colgando de nuestra mano como si fueran un trapo estrangulado. Tener afección o cariño obsesivo por una técnica obsoleta por lo tanto no es un pecado. No es cosa ni buena ni mala. De hecho, el extremo opuesto, la voluntad de utilizar nuevas técnicas para estar al día tecnológicamente puede ser tan reaccionaria o más, que la fidelidad a las técnicas tradicionales. En esos casos, y en el lenguaje de Stewart Granger, permitimos que la espada determine que es lo que hacemos, en lugar de instruir a la espada en sus tareas. Me parece que es importante establecer un equilibrio entre el autor y el instrumento, y también el asumir la responsabilidad por ese equilibrio. Pero es aun más importante el determinar si es la espada lo que tenemos que utilizar o si hay que usar otra cosa. No importa qué es lo que nos enseñan, la

verdad del universo no está en la espada, o, para el caso, tampoco está en la gubia o en el pincel. Está en el universo, y nosotros, tratando de descodificarlo y entenderlo. Cualquiera sea el medio elegido para producir arte, es la obra resultante la que tiene que probarse, la que tiene que ganarse el derecho de existir. Una de las pruebas de este derecho ganado es su capacidad de demostrar su inevitabilidad técnica. La obra tiene que convencernos que quedaría disminuida si fuera hecha en una técnica diferente. Con esto presente, la frontera que separa a los pintores que hacen grabado de los grabadores que generan su propia imagen queda bastante borroneada. Es bueno subrayar esto porque es una cosa que demuestra que tampoco hay que ser dogmático. La posibilidad de inevitabilidad existe para ambos grupos. Cada vez que veo un grabado de Morandi vuelvo a quedar embobado. Realmente no me importa cómo fue que desarrolló su imagen y cómo llegó a su resultado. Me da la sensación que la técnica que empleó fue inventada exclusivamente para la obra que estoy mirando, casi como que la creó para mí personalmente, y que lo que hizo no existió antes de yo mirarlo. La sensación de que la obra no podría sobrevivir en otra técnica es una de las condiciones que nos da la sensación de inevitabilidad. El preciosismo típico del aguafuerte muchas veces es una maldición porque distrae de la posibilidad de una crítica. Hasta las peores imágenes tienen cierto atractivo. En el caso del grabador Morandi, esa calidad enriquece unos dibujos directos y humildes y los convierte en algo mucho más complejo y memorable que el dibujo original, el cual para empezar tampoco es malo. Es un proceso de alquimia, que es justamente lo que tanto nos seduce en el grabado, pero es algo que no siempre sucede. Muchas veces hay grabados que solamente tienen el encanto del preciosismo y nada más. En la alqui-

mia, la mayoría de las veces el plomo permanece plomo y no llega a convertirse en oro. Cuando elegimos una técnica sin saber qué es lo que vamos a hacer con ella, es muy probable que: 1) solamente nos enteramos de las cosas que la técnica puede hacer, 2) la técnica nos dice lo que nos permite hacer con ella, o 3) conquistamos la técnica al punto de poder fanfarronear que somos unos virtuosos. Esta última posibilidad es el sueño mayor de los grabadores, y por eso son tan buenos cocineros. En última instancia, terminaríamos explorando la técnica y a nosotros mismos en relación a ella. Pero seguiríamos, también, sin averiguar nada nuevo con respecto al universo y sumergidos—con refinamiento—en nuestra ignorancia.

Antes de la técnica del azúcar, el trazo directo de la pincelada tenía que ser simulado, tapando con barniz sobre la placa de metal los alrededo-

Warhol en cambio pensó sus obras dentro de la idea de la producción en masa y no dentro de la pintura. Se salió de la técnica e introdujo el concepto de la edición en su imaginería. Irónicamente, también subvirtió el proceso al explotar los efectos de las malas impresiones. Lo que hasta entonces había sido una colección de errores y horrores producidos por las pantallas de serigrafía parcialmente tapadas por mala limpieza, por la aplicación irregular de tinta y por la falta de registro, con él se convirtieron en efectos artísticos que enriquecieron su imagen. Es aquí, en comparación con Warhol, en donde lo directo y técnicamente conservador de la obra de Morandi, su desprecio por cualquier desvío de la ortodoxia, se convierten en algo asombroso. Eso a pesar de que lo único que hacía era mantener un dibujo ordinario en su versión fiel. Siendo yo una especie de adicto recuperado del grabado, hace tiempo que busco mantener una cierta distancia de él. Ya no solamente del

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Con respecto a mis cuatro artistas preferidos, tengo a H. Seghers como un ejemplo interesante porque su posición es un poco confusa. Mientras que Piranesi con sus cárceles por ejemplo, se adelantó al expresionismo, y con sus estantes llenos de objetos atisbó la taxonomía del pop art. Seghers se encuentra en medio de las categorías de grabador y pintor. Seghers es alguien que genera imágenes en una forma que no queda totalmente clara. En cierto modo comenzó con una visión pictórica, pero luego la implementó en el grabado con cosas que no surgirían de la pintura y que le dan otro aspecto a la obra completa. En lugar de reproducir la imagen pictórica hizo sus imágenes logrando efectos que no son posibles en la pintura. Claro que eso se puede decir de cualquiera, pero en el caso de Seghers hubo mucha experimentación con el metal para enriquecer su obra, y así sucedió que en la historia técnica del grabado quedó como uno de los precursores de la técnica del azúcar.

res del trazo y dejando la imagen de una pincelada abierta para la mordida del ácido. Con la nueva técnica era posible reproducir el trazo del pincel directamente, ya que la tinta normalmente usada para escribir y dibujar, una vez mezclada con azúcar y con goma arábiga, separa al barniz del metal y permite que el ácido muerda la placa en los lugares levantados. Con esto Seghers introdujo la pincelada positiva en el grabado y se convirtió en un héroe-modelo para los grabadores. Sin embargo, la conquista técnica no le alcanzó para ejecutar completamente su visión. Tuvo que seguir trabajando a mano sobre el papel después de impreso, y con eso cometer lo que en términos de los grabadores tradicionales es un crimen mortal. El héroe se convirtió en villano. La nomenclatura ortodoxa tuvo que incluir el término híbrido de “grabado iluminado a mano”. Es el equivalente de una mula, pero en el campo de la gráfica.

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campo de las técnicas del grabado, sino también de aproximaciones tecnicistas a cualquier forma de arte. Trato de disminuir la importancia de la técnica en general y evitar que se convierta en una fuente de inspiración o que me controle. Como un niño quemado tengo pánico, y me parece que los medios técnicos tienen que ser utilizados en una posición secundaria, que su función principal pertenece a la presentación y no pueden ser un fin en si mismo. Y en el grabado, que a pesar de sus orígenes históricos, la obra tiene ofrecer una producción nueva e inevitable y no una re-producción. Cada obra tiene una manera de ser presentada que es la “mejor” para ella y que es la que le da vida. Y “mejor” es una cualidad que se deriva de la inevitabilidad, de que es algo que obligatoriamente tiene que existir. La vida de la obra de arte no depende de la técnica. La técnica solamente le da forma a la presentación y entonces se integra a la inevitabilidad. Y, de acuerdo a esto, llegado a ese punto final, la técnica tiene que ser perfecta. O sea que la chapucería no está permitida a menos, claro, que sea una parte intrínseca de la definición de la inevitabilidad de la obra. Pero entonces deja de ser chapucería. Esto de la inevitabilidad me parece fundamental. Me extraña que no existan cursos de inevitabilidad en las escuelas de arte. Me extraña incluso que no se enseñe en todos lados, no importa cual se la disciplina. Pienso que la inevitabilidad nos da una regla de comportamiento y que es una guía para juzgar la calidad de las cosas. Claro que también hay cosas inevitablemente malas, pero el criterio nos permite analizar críticamente las causas y sacarlas de juego. Podemos evitarlas, o resignarnos. Si en otra vida vuelvo a ser profesor creo que voy a dar un curso en inevitabilidad. Es esa inevitabilidad la que también permite a Google la predicción del desarrollo de epidemias.

Sin ella no habría predicción. La gente de Google no pierde el tiempo averiguando que marca tenía el fármaco, quien le dio la mano a quien o como fue el beso contagioso, si fue un beso casual o apasionado. Lo único que les interesa es la configuración del total, lo que permite un reconocimiento del recorrido inevitable de la epidemia. Google administra la información por medio de algoritmos que buscan configuraciones. Es algo parecido a lo que hacemos en arte, pero ellos lo hacen en forma mucho más sofisticada que nosotros. Por eso es que veo a Google como un modelo artístico. Creo que en el arte ese sentido de inevitabilidad llevó al uso y abuso de la tautología, de las verdades redundantes que se explican a si mismas. Una vez que el conceptualismo nos llevó a entender que la investigación artística es un proceso por lo menos similar al científico, se entendió que en arte también hay que buscar y formular problemas para solucionarlos bien. Una buena solución para un problema tiene que tener la característica de inevitabilidad. La importancia de la tautología es que al referirse a si misma está combinando la formulación del problema con su solución. No aplica una solución al problema sino que comparte los parámetros comunes a ambos. Es así como entramos en una situación de tautología. Por ejemplo, tenemos a Alphonse Alais, quien en 1879 hizo sus cuadros monocroidales; un rectángulo rojo llevaba el título Récolte de la tomate sur le bord de la mer Rouge par des cardinaux apoplectiques («Pizca de tomate al borde del mar Rojo por cardinales apopléticos»).3 En 1960, el poeta y artista peruano Jorge Eielson escribió Papel con 4 palabras escribiendo el texto sobre una hoja de papel.4 Un “Alphonse Allais: ¿el precedente olvidado de la pintura abstracta y la música minimalista?”, Aryse, 12 dic. 2012. Web. 2015 < www.aryse.org> 4 William Rowe, “Jorge Eduardo Eielson: palabra imagen espacio,” Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, núm 5. Web. 3

Toda esta referencia a la inevitabilidad es útil porque nos libera de las relaciones monógamas que tenemos con las técnicas. También nos permite utilizar, sin escrúpulos, medios de producción normalmente considerados obsoletos. Técnicas anacrónicas como tejer lana con agujas, o usar fotografía con goma bicromatada, permanecen tan válidos como cualquier técnica que todavía está escondida en el futuro y permanece allí fuera del alcance de nuestra imaginación. No es el láser o la impresión tridimen2015 <http://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/20/ more57.html> 5 Robert Morris, “Box with the Sound of Its Own Making.”Wikiart. Web. 2015 <http://www.wikiart. org/en/robert-morris/box-with-the-sound-of-itsown-making-1961> 6 Joseph Kosuth, “One and Three Chairs,” MoMA Learning, Web. 2015 <http://www.moma.org/ learn/moma_learning/joseph-kosuth-one-andthree-chairs-1965>

sional lo que nos harán contemporáneos. Es solamente la inevitabilidad de los productos que hagamos. Ella nos ubicará en el presente, y eso proviene de la relación que podamos establecer entre el problema que queremos solucionar y la solución que le atribuimos o, al revés, ya que en arte tenemos la libertad de encontrar una solución primero para luego, buscarle el problema perfecto que le sirva. Enfrentados a los avances tecnológicos siempre tenemos la opción de aceptarlos o rechazarlos. El rechazo de los nuevos desarrollos con el argumento que hay que honrar y mantener la pureza del pasado proviene de una creencia en que la definición de lo que es arte está enraizada en las técnicas empleadas para la manufactura. Es lo que lleva a pensar que la pintura y la escultura son arte sin importar que porquería se produzca con ellas. Es también lo que llevó al largo ostracismo que sufrieron el Offset, la fotografía e incluso la serigrafía, sin poder ser aceptados en el campo del arte. El Offset es técnicamente idéntico a la litografía, y sin embargo no fue aceptado como técnica válida hasta la década de los setenta, casi setenta años después que fue aplicado por primera vez para imprimir sobre papel. Durante los 1960, la galería Leo Castelli en Nueva York promovía a sus artistas con obras en ediciones de 50 y de 100 ejemplares firmados, impresos en Offset, que vendía a 5 y 10 dólares. Hoy esas hojas cuestan decenas de miles de dólares. Por su lado, la fotografía tuvo que pasar por un período de copia de las reglas de la pintura abstracta para finalmente ser aceptada como un medio válido, y recién en el último par de décadas logró su posición indiscutible. La serigrafía, aunque inventada en China hace unos 1000 años, recién entró al arte hacia 1930, aunque sin realmente ser aceptada totalmente. Fue recién en la década de los 50, y allí como algo barato, de segunda clase.

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año más tarde, el escultor Robert Morris hace su obra Caja con el sonido de su propia creación 5 y luego, cuatro años después, Joseph Kosuth hizo su pieza Una y tres sillas.6 Todos, en su arte, mezclan problema con solución y hacen obra tautológica. Es una manera – un poco barata– de llegar a lo inevitable, casi haciendo trampa, y por eso esas obras muchas veces hacen sonreír. Uno percibe la picardía en ellas. La picardía está en que estamos, ya de antemano y sin riesgo, asegurando la inevitabilidad. […] El arte conceptual hegemónico de fines de los sesenta y principios de los setenta tenía ciertos ribetes místicos. Los artistas querían llegar a la esencia del arte, ubicar su alma, por medio del descarte de todo lo material. Es por eso quizás que descubrieron la tautología artesanal y la tradujeron a la tautología conceptual. Era un camino para entender la inevitabilidad, aunque sea en los términos más esquemáticos y simples del problema.

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En la posición opuesta a la conservadora y tradicionalista podemos pensar que toda nueva tecnología nos va a otorgar un cierto grado de originalidad. Claro, eso siempre que tengamos acceso a la novedad antes que la agarre otro. Es lo que pasó por ejemplo, cuando aparecieron las cámaras portátiles de vídeo a precios accesibles y luego, la digitalización. Pero esa actitud nuevamente es técnico-dependiente. Ni la actitud anterior, ni ésta, permite analizar qué es lo que sucede con nuestra habilidad de imaginar y de transformar a la cultura. Los noveleros se dedican a estudiar los refinamientos técnicos y la aplicación de las habilidades personales en la aplicación de las artesanías. Con ello terminamos no aceptándonos como artistas completos e interferimos con nuestra función de comunicadores en lugar de enriquecerla.

Es interesante que, hablando del grabado, una serie de técnicas que históricamente fueron desarrolladas para reproducir imágenes y alcanzar una gran audiencia—es decir, para lograr una gran comunicación—terminaron una vez más al servicio de una elite consumidora. En cierto modo es un cambio de ruta válido y comprensible. A la sombra de la pintura, el medio reproductor comenzó a evolucionar para emularlo, igual que el colonizado trata de emular al colonizador. Tanto la pintura como la escultura fueron los que establecieron el canon de lo permitido en el arte, y con ese poder subordinaron al grabado. Fue lógico entonces que los grabadores, tratando de superar un complejo de inferioridad, buscaran una forma de independizarse para convertir sus técnicas en un medio primario. Hace como treinta años, presenté en un congreso de College Art Association en Estados Unidos una ponencia que tenía por título El grabado: una colonia de las artes, en la cuál mencionaba que la voluntad y proceso de desco-

lonización eran previsible.7 Primero hubo una adaptación a los valores metropolitanos. Voy a narrar una anécdota en la vida cotidiana que me parece reveladora de la mentalidad colonizada y que justamente tuvo lugar en Puerto Rico. Fue en febrero de 1970, a raíz de la primera Bienal de Grabado, recuerdo que hacía un calor impresionante, y en una recepción a la cual me invitaron, una señora llevaba un saquito de lana y medias. La explicación sencilla que la señora dio para su vestidura –ridícula e impráctica–, fue que estábamos en invierno. En el grabado, el equivalente a esta actitud, es el adoptar afectaciones prestadas del imperio dominante, en este caso la pintura. Como grabador había, entonces, que liberarse del yugo imperialista de la pintura y dejar de servir, en este caso, en la función de reproductores de imágenes. Había, además, que reafirmar el idioma propio en lugar de seguir utilizando el idioma impuesto. Pero en una movida contradictoria, los grabadores también quisieron mantener el espíritu gremial de cofradía artesanal que había sido desarrollado en conjunción con la dependencia. También esto era algo comprensible, ya que la cofradía artesanal era s parte de la tradición histórica que había sido apropiada y que daba una identidad. Supongo que todos estos son ejemplos de las dificultades de la descolonización en general, y del por qué la liberación es algo que no se hace de un día para el otro. Hay que perseverar con mucho cuidado e inteligencia para lograrlo. Atrapados entonces, tanto en la colonización como en la perspectiva estrecha de las técnicas, el cambio de ruta para tratar de servir a las clases pudientes suena como una traición que los grabadores cometieron en contra de su propia personalidad. Volviendo a la metáfora de Stewart Granger, se maltrató a nuestro cerebro Luis Camnitzer, On Art, Latin America, and Other Utopias (Texas: University of Texas Press, 2009). 7

y a nuestra conciencia. Con ello, se nos impidió aprender de Google la lección de que tenemos que trabajar con configuraciones que generen nuestra creatividad, y que no podemos limitarnos a apretar pequeñas unidades de información y con eso “matar a los pajaritos” en lugar de utilizarlos antes que se nos escapen.

“The Calaveras of José Guadalupe Posada,”The Public Domain Review. Web. 2015 <http:// publicdomainreview.org/collections/the-calaveras-of-jose-guadalupe-posada/> 8

Hoy veo la perspectiva basada en el grabado como un producto de la misma mentalidad que produjo la nación-estado. Es la mentalidad que arruinó al mundo y probablemente también arruinó y sigue arruinando al arte. Decidí entonces que no quiero ser un grabador que cuando tiene suerte a lo mejor hace algo de arte. Quiero ser un artista quien, cuando no tiene más remedio y cuando es realmente inevitable, hace alguno que otro grabado. Con lo dicho no quiero negar al grabado o arrepentirme de mi pasado. El grabado me llevó a especulaciones que no creo que se me hubieran ocurrido sin él. Me hizo pensar en los espejos y preguntarme qué estoy haciendo, si quiero hacer una edición de ellos. ¿Estoy multiplicando un objeto en particular o la capacidad de reflejar? Como los reflejos no son repetibles, el problema pasa a ser el de hacer una edición de una capacidad o de un verbo activado, que es algo que al grabado tradicional se le escapó completamente. Extraño, porque es algo mucho más interesante que tener un dibujito repetido muchas veces. El espejo entonces sería un productor de infinitas monocopias efímeras. O quizás más contemporáneamente, un aparato de vídeo sin poder fijar imágenes y sin memoria. Pero si me limito al objeto-espejo, tengo que limitarme al diseño del objeto e ignorar lo que refleja, de la misma manera como ignoro las sombras que otros objetos echan sobre un grabado impreso en papel. Las sombras son definitivamente ajenas y fáciles de ignorar, los reflejos no, porque son parte de la definición del espejo. En fin, esto nos lleva a otra pregunta: ¿Cómo hago para vender una capacidad en lugar de un objeto concreto? Todo esto es lo que me llevó a salirme del grabado y convertirme en un artista conceptualista.

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No sé si todas estas preguntas y temas que surgen del grabado realmente tienen importancia en el día de hoy. Me temo que si hablamos del arte en términos territoriales, todos ellos son un poco provincianos. Preocuparme por los temas del grabado probablemente sea algo tan limitado como el definir al arte a través del grabado. A pesar que no me interesa el punto de vista artesanal para entender el universo, sigo creyendo que el consejo de Stewart Granger es bastante sabio. No soy ni conozco a ningún aficionado a la esgrima, pero el consejo nos sirve para medir algunas cosas en el arte y probablemente también para estimar las relaciones humanas en general. Todo lo demás parece ser menos importante. En mis inicios como artista luché por la independencia del grabado y por la expansión de sus fronteras. Creo que fue porque me interesaban todas las independencias y quitar todas las fronteras, así, ubicándome así en una misión general y política. Daba la casualidad que estaba metido en grabado. Me interesó José Guadalupe Posada, el cuarto ejemplo de mi cuarteto de artistas preferidos, porque no solamente inundó a Méjico con su obra después de inventar su propia técnica de incidir en el plomo de linotipo, sino por que también logró un sistema de retroalimentación entre él y la gente. Sus imágenes nutrían la imaginación popular y la imaginación popular luego nutría su obra, creando un círculo de comunicación continuo y perfecto.8 No era tanto el grabado sino el circuito de co-

municación con las expresiones populares lo que lo hacía importante.

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Con mi interés en la comunicación y mi desconfianza hacia el objeto artesanal me encuentro en una especie de precipicio inter-generacional. No importa cuan radicalmente piense sobre los límites y las limitaciones del grabado. No importa cuánto me dedique a pensar en cómo romper fronteras, hoy sigo haciendo “cosas”. Lucho contra mi educación y entrenamiento, pero no logro despegarme. Tengo conciencia que el futuro no me necesita, ni a mí ni a los artistas de mi generación, y no tengo problemas con eso. Me puedo imaginar escenarios de ciencia ficción que no contengan arte, o donde el arte tenga significados y funciones totalmente distintas a las que tenemos hoy. Siempre tengo la sensación de estar corriendo detrás de lo que pienso, en lugar de estar coordinado con mi pensamiento. Es posible que sufra del síndrome de Stewart Granger y que esté permitiendo que mi pensamiento se me escape de la mano. Es muy posible y probable que estemos frente a una nueva realidad, una en donde el conocimiento ya no está concentrado en los objetos concretos y materializados. Una realidad en donde tenemos que operar con intangibles, con relaciones y conexiones. La información puntual solamente sirve para construir una multiplicidad de conexiones las cuales a su vez producen información efímera. Es donde el espejo deja de ser un instrumento del narcisismo para convertirse en un conector de información efímera. La creatividad entonces se aleja de los objetos discretos para aplicarse a la formulación y solución de nuevos problemas capaces de lidiar con esta nueva realidad. Desde mi precipicio, me pregunto entonces si lo que llamamos arte hoy, (olvidemos el grabado por el momento), no se convertirá en una sub-categoría de la arqueología, una solamente apoyada por la nostalgia y el dinero. Dada su naturaleza, el grabado puede ser considerado

como una forma más de polución del ambiente. El arte verdadero, el colectivamente útil, por otra parte, es una forma de pensar y de aproximarse a la realidad. Es una metodología que supera a la ciencia porque acepta tanto a la lógica como a la ilógica y abarca todas las forma del conocimiento. Es un súper-algoritmo que se hace durante su uso, una especie de Google que incluye lo desconocido y lo impredecible. Creo que es eso lo que nos puede dar una justificación para seguir dedicados al arte, para tratar que todo el mundo se dedique a él en lugar de unos pocos auto-elegidos. Y además, a esta altura de la historia, probablemente sea lo único que nos puede dar un poco de esperanza para el futuro. Eso, si es que el futuro todavía existe.

Luis Camnitzer Detalle Living Room, 1969 Instalación: fotocopias en vinilo adhesivo Medidas variables Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

“En el siglo veintiuno, el poscolonialismo propició la reinterpretación de los supuestos de la modernidad y de la posmodernidad desde novedosas perspectivas críticas, entre ellas, el re-potenciamiento de las periferias como un campo cultural autónomo. Ello ha de coincidir con la evolución de una conciencia distinta de la responsabilidad social y política del artista”.

Ivelisse Jiménez No trates de regresar, (serie), 2011 Medio mixto (plástico, lienzo, impresión fotográfica en mylar, esmalte y óleo) 95 43/64” x 95 43/64” Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

Globalización, cultura artística y arte puertorriqueño contemporáneo de 2000-2010 Teresa López Martínez

Introducción

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final de siglo veinte, la sociedad puertorriqueña recibió el mayor impacto de la globalización neotecnotardocapitalista1 y el imperialismo contemporáneo. Entre otros resultados, la globalización y el imperialismo contemporáneo estimularon los desplazamientos de los puertorriqueños hacia la metrópoli estadounidense, los cuales a su vez fueron cruciales en la consolidación de la cultura puertorriqueña en un espacio transcultural y diaspórico. La cultura artística y el arte de 2000-2010 reflejó la transformación económica, política y social por la que atravesaba el país. Las diásporas artísticas y el nomadismo de los artistas puertorriqueños propulsaron el intercambio cultural y el cosmopolitismo. Lo transcultural y lo diaspórico sentaron la tónica principal del arte puertorriqueño contemporáneo de principios de siglo veintiuno. Éste se diferenció del arte del siglo anterior por su adaptación de una amplia gama de prácticas, estructuras, condiciones y lugares comunes propios del arte contemporáneo global. El arte y los artistas se proyectaron Empleo este término para referirme a la globalización contemporánea, en su relación con fenómenos tales como el tardo capitalismo, el neoliberalismo, las nuevas tecnologías y las evoluciones científicas y mediáticas. 1

hacia el escenario mundial, se celebraron nuevos eventos de arte de carácter global y San Juan se convirtió en polo artístico periférico. La cultura artística de ese momento se caracterizó por la adaptación de las más diversas corrientes teórica-estéticas mundiales, tal como el posmodernismo, el poscolonialismo y distintos movimientos sociales y/o critico-políticos. Un determinado número de artistas puertorriqueños contemporáneos emergentes practicó formas novedosas de arte social, lo cual le enfocó hacia lo marginal, lo público y lo urbano. Los artistas centraron su práctica en la contemporaneidad, en el cruce de medios y la hibridez de disciplinas. Varios esquemas de “idilio” y “descentramiento” con la mainstream se replegaron sobre el escenario del arte contemporáneo.2 A la vez, evolucionó una escena alterna, en determinados casos conectada a movidas antiglobales y/o antihegemónicas, en la que los artistas cuestionaron el sistema comercial tradicional y el círculo oficial del arte. Como parte de tales procesos, también los avances tecnológicos y cibernéticos jugaron un rol protagónico. Los términos “idilio” y “descentramiento” han sido tomados de lo expuesto por Jana Cazalla en "Arte latinoamericano contemporáneo: descentramientos e idilios con la mainstream," Contrastes 14, Grupo mmm, 2000-2001, Web., 2 enero 2013 < http:// www.uv.es/~fores/contrastes/catorce/cazalla.html 2

La cultura artística y el arte puertorriqueño contemporáneo en el contexto de lo global

Además de impactar la economía y la política de la Isla, la globalización neotecnotardocapitalista afectó críticamente la sociedad y la cultura puertorriqueña de final de siglo veinte.4 Los medios de comunicación de masa y otras industrias culturales transnacionales, las pautas publicitarias, las marcas y el marketing saturaron con los signos y símbolos del consumismo esEntre otras consecuencias, la clase media y obrera se redujo y se acentuó la marginación económica de los sectores oprimidos. A la vez, la Isla cayó atrapada en las redes del narcotráfico global. 4 Sobre el tema de la globalización cultural, ver "Puerto Rico y el índice de globalización KOF 2012” y el informe final sobre el idioma en Puerto Rico: Melanie Pérez-Rivera, Informe Kof, "Puerto Rico y el índice de globalización KOF 2012," Diálogo Digital.com, 15 dic. 2012, Web., < http://www. dialogodigital.com/index.php/Puerto-Rico-y-el-indice-de-globalizacion-KOF-2012.html>; Informe Final sobre el Idioma en Puerto Rico, 29 dic. 2012, Web., <http://home.coqui.net/sendero/informe. pdf> 3

Ver Rubiam Martínez Báez, "La relación entre cultura y política en Brasil, Argentina y Puerto Rico," El Amauta, 8/9, enero 2012: 27, Web., 22 enero 2013 <http://amauta.upra.edu/vol8-9/dossier/Articulo_Rubiam_Martinez.pdf> 6 Atrapadas en las redes de las corporaciones transnacionales, la publicidad y el mercado mundial, viejas nociones de lo puertorriqueño y categorías tales como nación y cultura fueron resignificadas. Como resultado, la identidad puertorriqueña ha dejado de estar condicionada exclusivamente por la nación y, en su lugar, nuevos factores como la relación del sujeto con la cultura global, el consumo, los grupos de estatus y otros también le han de determinar. 7 Jorge Duany indica que: “Hoy en día, Puerto Rico se asemeja a una “colonia poscolonial” que conjuga elementos de un régimen colonial clásico con cierta autonomía interna”. Ver "Una colonia poscolonial," El Nuevo Día 11 de julio de 2012, Web., 16 nov. 2012 <http://www.elnuevodia.com/voz-unacoloniaposcolonial-1297481.html > 8 Ver Dra. María Caballero Wangüemert, "Puerto Rico en la era cibernética: hibridación y reescritura," Calameo 2009, Web., 1 de enero 2014 <http://en.calameo.com/read/0004589338eadcd7e1066> 5

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En la última década de siglo veinte, los procesos asociados a la globalización neotecnotardocapitalista fueron complicando el ya complejo panorama de desarrollo parcial y desigual pre-existente, además de ir orientando al fracaso el proyecto modernizador (económico, político y socio-cultural) del Estado Libre Asociado (ELA). Aunque la relación con EEUU acolchonó el lado más feroz de la globalización, el gobierno isleño eventualmente perdería el proteccionismo conferido por la metrópoli durante la posguerra y sus dirigentes se verían obligados a dar fin al modelo keynesiano e instaurar el neoliberalismo (por ejemplo, privatizar servicios públicos y desreglamentar la actividad económica), para acomodarse a las exigencias del capital transnacional estadounidense-global. 3

tadounidense-global los distintos espacios de la sociedad y cultura puertorriqueña,5 lo cual contribuyó a resignificar viejas nociones de identidad, cultura y nación.6 La Internet acentuó más los dichos procesos al irse instalando en la vida cotidiana y produciendo alteraciones en los patrones de socialización, especialmente de la población más joven. Los espacios intermedios creados por la relación colonial-postcolonial7 con EEUU, en combinación con los desplazamientos y migraciones más recientes potenciadas por las dinámicas globales, fueron otros factores cruciales en el cambio de la cultura puertorriqueña en un espacio transcultural y diaspórico. Desde hace ya décadas en Puerto Rico se vivía el espacio nómada, desterritorializado e híbrido de la postcolonialidad, en estima de la Dra. María Caballero Wangüemert.8 Para el antropólo-

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go Jorge Duany la ciudadanía americana, la conexión aérea y los lazos sociales extendidos en ambas direcciones de la relación colonial produjeron una mayor apertura de espacios diaspóricos en los que signos y símbolos asociados al territorio, el idioma, la cultura y la ciudadanía quedaron hibridizados.9 Por su parte la teórica y filósofa puertorriqueña Dialitza Colón postula que la diáspora permitió entender la cultura puertorriqueña como un espacio marcado por la diversidad y el mestizaje, al resignificar los distintos signos y símbolos culturales. Para esta misma autora, la diáspora provocó nuevas lecturas de narrativas tradicionales al intervenir en el orden de la historia nacional. Especificamente, los mecanismos de resignificación activaron mutaciones en nociones tradicionales de identidad, nación y cultura. Estos desarrollos influyeron a su vez en el sistema cultural y artístico de final de siglo veinte, según expone. 10 Un grupo muy variado de artistas puertorriqueños contemporáneos de siglo veintiuno constituyen ejemplos concentrados del carácter transcultural y diaspórico del arte puertorriqueño contemporáneo postcolonial. Por ejemplo, la obra de artistas tan diversos como Karlo Ibarra, Charles Juhasz Alvarado y Osvaldo Budet, quienes se desplazaron continuamente desde la Isla hacia otros lugares y, viceversa, de otros lugares a la Isla, elabora nuevas poéticas donde lo local se reformula Ver Jorge Duany, La nación en vaivén (San Juan: Ediciones Callejón, 2009) 77 y Cap. 1. "Rethinking Transnationalism," Blurred Borders (Carolina del Norte: University of North Carolina Press, 2011) 17-33. 10 Ver Puerto Rico: arte, diáspora y esfera pública,” tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2012: 141-142, Web.,1 de junio 2013 <http://www. tdx.cat/bitstream/handle/10803/107846/dcp1de1. pdf?sequence=1> 9

como un lugar de convivencia transcultural, cuyas coordenadas están determinadas por lo ambiguo, fragmentado e híbrido. Estos y otros artistas puertorriqueños contemporáneos de siglo veintinuno definieron su identidad a partir de códigos y herencias culturales múltiples donde conjugaron tanto lo local como lo global, lo tradicional con lo contemporáneo, lo colonial y lo hegemónico, a la vez que resaltaron su condición de contingencia y marginalidad.11 A juicio de Marina Reyes, también se pueden asociar con esta evolución, la cual llama “poscolonial”, a Carolina Caycedo, Allora y Calzadilla y Radamés “Juni” Figueroa. 12 La diáspora artística no sólo integró a puertorriqueños-isleños que emigraron y que ampliaron su formación y desarrollaron su práctica artística fuera del contexto insular, como Adál Maldonado, sino a aquellos artistas que nacieron fuera de Puerto Rico, pero se criaron o trasladaron a la Isla y formaron parte del escenario local, tal como sucede en el caso de Allora y Calzadilla, 13 un dúo de artistas estadounidense y cubano-puertorriqueño, entre otros. En su carácter de diaspórico, los artistas puertorriqueños contemporáneos asumieron los cruces de la contemporaneidad y los desplazamientos desterritorrializados que en ella ocurren. Y, como otros latinoamericanos y caribeños hispanos, Esta idea está inspirada en lo que postulan Cameron McCarthy y Greg Dimitriadis en “Art and the Poscolonial Imagination”, ARIEL: A Review of International English Literature, (enero-abril 2000) 231-253, Web.,15 oct. 2015 <http://ariel.synergiesprairies.ca/ariel/index.php/ariel/article/viewFile/3397/3338> 12 Ver Poscolonialismo en el arte contemporáneo de Puerto Rico, 16 de noviembre 2012 Web., < http:// www.marina-reyes.com/index.php?/textos-acad/ poscolonialidad-en-el-arte-contemporaneo-en-pr> 13 Me refiero a Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla. 11

les y/o diaspóricos,16 frecuentemente mediante el circuito alterno de eventos artísticos latinoamericano o caribeño, así como con otras movidas en las vías de la diáspora. En la mayoría de los casos, los artistas recibieron reconocimiento a escala mundial como artistas activistas y/o antihegemónicos.17

En contraste con generaciones anteriores de artistas puertorriqueños, quienes enfocaron en cuestiones asociadas a la identidad nacional o personal, la más reciente se mantuvo sintonizada con cuestiones relativas al mundo del arte global. 15

El resto del mundo del arte posó también su mirada sobre el arte y los artistas contemporáneos de Puerto Rico. De acuerdo a lo expuesto por la teórica cultural mexicana Beatriz Marcos, la atención que el movimiento social de desobediencia civil contra las bases militares estadounidenses en Vieques logró entre la comunidad internacional, contribuyó a que el arte puertorriqueño contemporáneo lograse mayor interés curatorial y atención del mercado mundial. 18

En la coordenada mundial A diferencia de los artistas del siglo pasado, un mayor número de artistas puertorriqueños contemporáneos deseó proyectarse fuera de la coordenada nacional o de la metropolitana, hacia la mundial. Algunos lograron ocupar un sitial dentro de los espacios teóricos o del circuito central o mainstream, en calidad de postcoloniaElizabeth Marín, “Cap. 8 Categorías no imperiales: casos de estudio,” Multiculturalismo y crítica postcolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2005), tesis doctoral Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Barcelona, 2005: 457-458, Web., l 5 de julio 2914 > http://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/35590> y <http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/2008/09.EMH_CAP.8.pdf?sequence=10 > 15 Según Benjamin Benocchio, a diferencia de los artistas puertorriqueños que enfocaban en la identidad nacional, la generación más reciente "interactúa con y responde a una gran variedad de preocupaciones e intereses globales" (o en sus propio decir: "...interact with and respond to a wide array of global concerns and interests"). Ver "Puerto Rican Artists, Yes, but with a Global Vision," New York Times 30 de junio 2004,Web., 26 diciembre 2013 <http://www.nytimes.com/2004/06/13/nyregion/art-review-puertorican-artists-yes-but-with-a-global-vision.html> 14

Otro detonante fue la incorporación de San Juan a los polos artísticos de Latinoamérica y el Caribe hispano, tras la inauguración de cinco (5) ediciones de la feria de arte CIRCA (2006, 2007, 2008, 2009, 2010), dos (2) de la Trienal Poli/gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe (2004, 2009) y tres (3) actividades celebradas bajo el título de PR en ruta (2000, Evidencia de ello son las distintas exposiciones listadas en el libro De los últimos creadores de mapas, Pensamiento crítico y exposiciones colectivas de arte caribeño contemporáneo, eds. Carlos Garrido Castellanos y Domique Brebion (Madrid: Ediciones de la Discreta, 2012). 17 Como sucedía ya con otros artistas caribeños en décadas recientes. Ver a Yolanda Wood, "Arte del Caribe, el decenio que terminó el siglo XX," Revista Arte, Año 1, No. 1, (2009) 18, Web., 9 enero 2013 <http://www.revistasexcelencias.com/sites/all/themes/emagazines/book/magazine/magazine.php> 18 Ver "Prácticas artísticas visuales, colonialidad y poscolonialidad en Puerto Rico," Teorías de la cultura, Literatura, 10 marzo 2012, Web., 25 agosto 2013 < http://beatrizmarcos.wordpress.com/2012/10/03/ arte-colonialidad-y-posocolinadad-en-puerto-rico> 16

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su producción abarcó una gran diversidad de manifestaciones que, como describe Elizabeth Marín: “… ya no responden a espacios fijos de contención significante, sino que responden en una voluntad hacia la forma en cuanto a lo estético, a las figuraciones simbólicas en lo cultural y al poder interpretativo de su tiempo”.14

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2002, 2004). 19 CIRCA, la primera feria de su tipo celebrada en el Caribe, buscó alcanzar proyección global. 20 Igualmente, proyectó a un número de artistas emergentes en el mercado mundial, tanto como dinamizó la actividad en galerías comerciales,21 más dio impulso a la escena alternativa en general en la Isla. Tanto la Trienal como los PR en ruta brindaron nuevas oportunidades de intercambio artístico y cultural entre Puerto Rico y el resto del mundo. Los PR en ruta, específicamente, catapultaron hacia el exterior la carrera de artistas emergentes tales como José “Tony” Cruz, Carolina Caycedo, Ignacio Lang, Beatriz Santiago Muñoz y Jesús “Bubu” Negrón, según el historiador de arte español Carlos Garrido Castellanos.22

Otro rasgo que definió al arte puertorriqueño contemporáneo de principios de siglo veintiuno es la reformulación de nuevas nociones de identidad, arte y artista. En décadas pasadas, las distintas líneas de expresión, acción y pensamiento del posmodernismo, habían provisto un lenguaje conceptual y estético con el cual enfrentar Recientemente la ciudad de San Juan fue seleccionada como una de doce capitales artísticas globales emergentes en el libro Art City of the Future, 21st-Century Avantgardes (Londres: Phaidon, 2013). Las otras son: Beirut, Bogotá, Cluj, Delhi, Istanbul, Johannesberg, Lagos, San Paulo, Seúl, Singapur y Vancouver. 20 Ver, por ejemplo, Raúl Molín López, "Interview with Celina Nogueras, Artistic Director of CIRCA, Puerto Rico." Artfacts.net, 26 diciembre 2013, Web.,< http://www.artfacts.net/index.php/pageType/newsInfo/newsID/4779/lang/1> 21 Ver Carlos Garrido Castellanos, Continente de insularidades. Arte y contexto en el Caribe en el cambio de milenio, tesis doctoral, Departamento de Historia de Arte, Universidad de Granada, 2013: 207-208, Web., 4 enero 2014 < http://hera.ugr.es/tesisugr/21862473.pdf> 22 Ver tesis de Carlos Garrido Castellanos, Continente de insularidades. Arte y contexto en el Caribe en el cambio de milenio. 19

el moderno (ya fuese neonacionalista o vanguardista), y articular nuevas formas de significación. En el siglo veintiuno, el poscolonialismo propició la reinterpretación de los supuestos de la modernidad y de la posmodernidad desde novedosas perspectivas críticas, entre ellas, el re-potenciamiento de las periferias como un campo cultural autónomo. Ello ha de coincidir con la evolución de una conciencia distinta de la responsabilidad social y política del artista. Nuevos núcleos de artistas puertorriqueños contemporáneos emergentes adoptaron diversas corrientes de estética social,23 una trayectoria que incluye diversas tendencias globales y que enfatiza en la unión entre lo social y lo político, así como en la proyección de la actividad artística fuera de los lugares comunes o tradicionales. Esta estética promovió igualmente la creación de nuevas instancias de convivencia o de emancipación social, mediante la creación de proyectos que promovieron contactos interpersonales o relaciones sociales. A esta corriente se relacionaron directamente, siguiendo lo indicado por Abdiel Segarra: Chemi Rosado Seijo, Omar Obdulio Peña Forty, Rafael Vargas Bernard, Rafael Miranda, además de los antes mencionados Beatriz Santiago Muñoz y Jesús “Bubu” Negrón. Este autor también menciona colectivos tales como Puntos Suspensivos, Desayuno Calle y Guerrilla Sex Education. 24 Otros artistas puertorriqueños contemporáneos que se pueden relacionar en menor grado a la misma son: Eduardo Larregui Rodríguez, Radamés ‘Juni’ Figueroa y Michael Linares. Por ejemplo, la estética relacional, la estética dialógica, las prácticas sociales y el arte público “nuevo género (“new genre”), entre otros, según lo expuesto por Nato Thompson, en: Seeing Power Art and Activism on the 21ths Century (Nueva York: Melville House Publishing, 2015) 16-17. 24 Ver "El trabajo de Rafael Miranda y la Estética Relacional," ConBoca (2010), Web., 13 de agosto 2013 < http://www.conboca.org/2010/05/22/1036 > 23

Los discursos del otro y lo marginal se conjugarían de modos novedosos en la cultura artística puertorriqueña contemporánea de 20002010 y lo comunitario se tornaría en espacio creativo para proyectos e iniciativas artísticas agenciadas por los propios artistas. De ello son modelos, entre otros, el proyecto El Cerro de Naranjito, de Chemi Rosado Seijo, al igual que el Coco D’ Oro iniciado en la comunidad de La Perla en el Viejo San Juan por Eduardo Larregui Rodríguez.25 Otro proyecto que se puede sumar a este conjunto es el de Radamés ‘Juni’ Figueroa en la comunidad de La Perla, en el Viejo San Juan. En el mundo del graffiti la experiencia de los talleres de Hip-Hop de la Freestyle Association en el Residencial Manuel A. Pérez y de Lear en Caguas se convirtieron en otras variantes de fenómenos comunitarios.26

Ver Abdiel Segarra, "Un panorama de alternativas en diálogo desde Puerto Rico," Papeles de cultura contemporánea, Visiones del Post trópico, Arte Actual desde el Caribe, Núm. 16, (dic. 2012) 52-66. 26 Sobre esto último, ver Diego Romero Martínez. “El Graffiti Contemporáneo en Puerto Rico: los espacios y paisajes que transgrede,” Proyecto Mapa Cultural del Puerto Rico Contemporáneo, oct. 2008, Web., 10 nov. 2013 < http://gestioncultural.uprrp. edu/docs/D_Romero.pdf> 27 Como ejemplo, Segarra menciona los proyectos públicos de José "Tony" Cruz en Rincón y Quintín Rivera-Toro en Caguas, entre otros. Ver "El trabajo de Rafael Miranda y la Estética Relacionsal", ConBoca (2010), Web., 13 agosto 2013 < http://www. conboca.org/2010/05/22/1036> 25

El discurso de lo público redundó, inclusive, en novedosas iniciativas públicas y privadas, que tomaron en consideración el contexto urbano. Dos de las más notables fueron el Proyecto de Arte público (2003-2004) y Graphopolis, Bienal de Arte Urbano. En el Proyecto de Arte público participaron artistas internacionales como Vito Acconti, Lilliana Porter y Ming Fay, al igual que nacionales: Charles Juhasz-Alvarado, Ada Bobonis, Nathan Budoff, José Jorge Román, Dhara Rivera, Victor Vázquez, entre decenas de otros. 30 En Graphopolis, auspiciado por el Museo de Arte de Puerto Rico, se distinguieron Eduardo Larregui Rodríguez, Sofía MaldonaEn tales instancias las obras o su documentación pueden terminar exhibiéndose en museos o galerías, indica Edén Bastida Kuliick. Ver "La performatividad colectiva como arte público. Acción dentro de la Huelga de la Universidad de Puerto Rico", Lateral, Culture Studies Association, Núm. 2, 30 dic. 2013, Web. < http://lateral.culturalstudiesassociation.org/ issue2/universities-in-question/smartAction/performatividad/index.html. 29 Ver el portal Museo del Barrio < http://www.museodelbarrio.org/index.htm> 30 Ver el portal Proyecto de Arte público de Puerto Rico < http://www.artepublicopr.com/index.htm> 28

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Florecieron en esta década las manifestaciones artísticas enfocadas en lo urbano, específicamente en el espacio público. Sobre este tema, el artista, crítico y curador puertorriqueño Abdiel Segarra declara que: “La generación de artistas plásticos que se construye actualmente en Puerto Rico, es consciente de que quiere asumir una responsabilidad con su entorno más inmediato, a través de un rol más activo en el espacio público.”27

Por su parte, en el espacio público de San Juan se destacaron los murales callejeros de Sofía Maldonado, La Pandilla, Hello Again, por ejemplo, más las obras que promovieron interacciones sociales como el trampolín en el Puente Dos Hermanos en La Laguna del Condado de Chemi Rosado Seijo, indica el estudiante posgraduado mexicano Edén Bastida Kuliick. Ocurrieron también manifestaciones de arte fugaces e intervenciones, los cuales funcionaron como expresiones colectivas o de sucesos específicos, añade éste.28 Otras manifestaciones urbanas a resaltar son las ocurridas en torno al movimiento Santurce no se vende, lidereado por Maryanne Hopgood Santaella, quien además fundó el Museo del Barrio en Santurce.29

do, Bik Ismo, PUN 18, ADM Crew-”BEZ” y NEPO. 31

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2000-2010: idilio y decentramiento con la mainstream, una escena diversa

El enfoque en la contemporaneidad (con los conflictos y contradicciones que conlleva) y en el cruce de medios, y la hibridez de disciplinas diferenció la mayoría del arte de 2000-2010 de décadas anteriores, de acuerdo a lo expresado por distintos críticos, curadores y artistas puertorriqueños encuestados en el Blog 23+Interrogantes. 32 La escena del siglo veintiuno se volcó hacia las líneas contemporáneas de expresión, particularmente el performance, el objet trouvé, las instalaciones, el situacionismo, el neoconceptualismo y otras manifestaciones de arte contemporáneo, al igual que las provistas por las redes cibernéticas y la tecnología. En un artículo periodístico de 2009, el crítico y artista Pedro Vélez opina que algo que la Internet cambió fue la forma de distribución y el acceso del público a la obra de arte. Por su parte, el artista Rafael Trelles considera que la globalización y la red cibernética posicionaron a los artistas entre “...la resistencia a la globalización para preservar una identidad cultural y a su vez, la apertura hacia la influencia que llega a través de los medios Ver Marcos Billy Guzmán, “¿Arte o vandalismo?,” El Nuevo Día 13 de julio de 2008, Web., 15 oct. 2015 < 2013.https://www.adendi.com/ archivo.asp?Xnum=430208&year=2008&mon=7>; y Tatiana Pérez Rivera, “En vivo el trabajo grafitero”, El Nuevo Día 19 de julio de 2008, Web., 15 oct. 2015 < https://www.adendi.com/archivo.asp?Xnum=432568&year=2008&mon=7> 32 El Blog 23+ Interrogantes, creado por esta misma autora, estuvo localizado en http://www.lasinterrogantes.blogspot.com de 2008-2009. Fue clausurado en 2010. Luego, en 2011-2012 , se reabrió en Facebook. 31

de comunicación.”33 Tanto el comentario de Trelles, como el de otros entrevistados en el mismo artículo, sirve para evidenciar, además, que, aunque ciertos artistas puertorriqueños contemporáneos apelaron a las estructuras y modelos hegemónicos ofrecidos por la mainstream y el sistema de arte contemporáneo oficial, otros, al contrario, le cuestionaron y/o buscaron subvertirle. 34 Tales diferencias también pusieron en relieve la división entre lo comercial y oficial o institucional, y lo que se conoció como la escena alterna. Este ambiente estuvo compuesto por un núcleo de críticos, curadores y artistas que tendieron a rechazar las condiciones de conceptualización, consumo y recepción artísticas convencionales y articularon discursos críticos divergentes con respecto a los discursos oficiales y/o hegemónicos. Tal circunstancia, en determinados casos, también quedó emparentada con una corriente artística militante que conectó con una tendencia antiglobalización que recorrió distintos movimientos culturales a nivel mundial. 35 Los críticos, curadores y artistas alternativos proyectaron los lugares comunes y las acciones del arte fuera de las instituciones y galerías, hacia espacios al margen del circuito comercial Los comentarios de Vélez y de Trelles han sido tomados del artículo "En-redados: el arte después de la Web", donde el autor entrevista a críticos, curadores y artistas en la Isla, comprueban su efecto sobre el arte y los artistas de aquel momento. El mismo fue publicado en: Diálogo digital mayo 2009, Web., 1 nov. 2013 < http://dialogodigital.com/index.php/ En-redados-el-arte-despues-de-la-Web.html> 34 Para más, ver Jana Cazalla, "Arte latinoamericano contemporáneo: descentramientos e idilios con la mainstream". 35 Ver Jesús Peris Llorca, "Las redes de una globalización alternativa: Fermín Muguruza en el cruce de caminos", Revistes Catalanes Amb Accés Obert (RACO), (n.f.), 281-291, Web., 30 dic. 2013 < http://www.raco.cat/index.php/arrabal/article/viewFile/140531/192103> 33

e institucional, en gran medida dominado por los modernos neonacionales o vanguardistas. A tono con esto, en esta década se inauguraron un conjunto de colectivos, proyectos e iniciativas, gran parte autogestionados por los propios artistas, de carácter alternativo.36 Simultáneamente, los mismos dieron sus espaldas al sistema de difusión tradicional y utilizaron diversas plataformas para compartir conocimiento, incluyendo las redes cibernéticas.37 Durante la década de 2000-2010 es notable la proliferación de plataformas digitales, muchas de ellas fundadas por artistas, que representaron una alternancia a la escena crítica tradicional, aún dominada por los estudiosos pertenecientes al establecimiento neonacional o vanguardista.38

arte global, la adaptación de diversas corrientes teórico-estéticas globales, la proyección de los artistas puertorriqueños hacia el espacio público y el contexto urbano, así como el desarrollo de una escena alternativa, distinguen la escena del arte puertorriqueño contemporáneo de dicho periodo del de décadas pasadas.

Conclusión

DESTO, Área, Publika, Orificio, La 15, W&N, Storehouse Group, La Galería Comercial, TAGRom, Clandestino 787, Cart Watch, Chemi’s Room, 0509 y Beta Local son algunos de los primeros que vienen a la mente. 37 Ver Nikos Papastergiadis, Cap. 6. "Global Orientation of Contemporary Art," Cosmopolitanism and Culture (Cambridge, Malden: Polity Press, 2012). 38 Tal como Trance Liquido, Repuesto, Conboca, Dónde veo arte, el Box Score, Rotund World, Autogiro, MSA Xperimental, El Naufragio de las Palabras, The Fractal u otras. Cabe señalar que El Cuarto del Quenepón, fundado por Mari Mater O’Neill en la década del noventa, fue precursora de esta tendencia. Ver Abdiel Segarra, "Un panorama de alternativas en diálogo desde Puerto Rico," Papeles de cultura contemporánea, Visiones del Post trópico, Arte Actual desde el Caribe, No. 16, (dic. 2012) 52-66. 36

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La cultura artística y el arte puertorriqueño contemporáneo de 2000-2010 es producto del impacto de la globalización neotecnotardocapitalista sobre la sociedad y cultura puertorriqueña. La transculturalización y lo diaspórico, el vuelco hacia lo mundial, el intercambio cultural y la proyección hacia la mainstream, el idilio y descentramiento con los modelos hegemónicos del

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“Propongo pensar desde el que hace, el que se somete, el que observa y confundir estas tres intenciones, emociones y prácticas y abrir otras, especialmente las posiciones que reconozcan la transformación del sujeto, la transformación de la percepción, la importancia de la improvisación, el estado de trance (…)”.

Marina de Guerra de EEUU Drone, 1975 Fotografía suministrada por la autora Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

Les voy a describir un ritual

Beatriz Santiago Muñoz

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etirer anba dlo significa retirar de las aguas. Es una ceremonia del vodou que algunos amigos me describieron mientras estuve en Haiti por un par de semanas hace un año. La ceremonia se hace al cumplir un año y un día de la muerte de una persona. Durante los primeros días después de la muerte, de una semana a unos nueve días, el Ti Bon Ange, es decir el espíritu del difunto, se libera rápidamente pero permanece cerca de su cuerpo. Las aguas son la residencia ancestral de los loas, los espíritus. Durante la ceremonia de anba dlo, se traslada el Gros Bon Ange, el alma, de las aguas ancestrales hacia un govi,una vasija, que se colocará en el altar del peristilo, y se libera también al loa Met Tete, el loa más cercano a la persona, el amo de la cabeza, literalmente. Para poder trasladar el Gros Bon Ange, se invocan a los loas, a los invisibles, los misterios a través de rituales musicales, de baile y de langaj y se comulga con ellos directamente mediante la posesión. Los objetos y materiales que componen el ritual son cotidianos—botellas, harina de maíz, fuego, lentejuelas, telas satinadas, ron, agua—-son todos materiales pobres. El tratamiento, la atención a la forma, a los tiempos, a los movimientos, provoca la transformación del estado de conciencia y de las capacidades de percepción. Los loas ocupan el mismo tiempo y espacio que los vivos mediante el cuerpo de un chwal. Se dice entonces que el loa monta al poseído como un jinete.

El estado de posesión ha sido descrito de muchas maneras. Es un proceso duro para el poseído, de desgaste. Durante la posesión el loa ocupa totalmente el cuerpo del chwal. La ceremonia encamina a los serviteurs hacia distintos tipos de trance—-no todos llevan al estado de posesión. El trance puede ser de goce o inspiración, puede ser un trance-errante—-un viaje de un lugar a otro—- o una puerta abierta a los misterios Ginen, a aspectos místicos del vodou, lo que le llaman Nan Domi, sueños lúcidos que permiten estados de conciencia y pensamiento profundo desde la metafísica del vodou. La posesión, en un estado particular de trance, en el cual un loa toma el cuerpo de un humano, no es la única posibilidad. La ceremonia es un gran travay, un trabajo; y un trabajo que abre la puerta entre el mundo de lo visible y lo invisible. El ritual delimita un tiempo y espacio sagrado, un tiempo y espacio de excepción en el cual la atención y percepción se transforman. No existe una sóla posición desde la cual formar parte de un ritual, si no muchas. Los serviteurs que alternan entre lúcidos y poseídos, abandono y apoyo; los principiantes, niños o visitantes, los que llevan a cabo acciones concretas de manera lúcida como matar un cabro o dibujar un vevé en el peristilo, los enfermos y los visionarios que ocupan aún otras posiciones y pueden ser

a su vez figuras poderosas: estas posiciones son fluidas e intercambiables. Cuando el ritual se practica de manera comunal y como parte de la vida cotidiana, no es una repetición estática de formas. Se transforma constantemente. Los loas se multiplican, nacen nuevos aspectos a diario, se transforma la forma, la práctica y se expanden sus aspectos metafísicos.

Participamos a diario de muchos rituales: sentarnos a comer en una mesa contiene aspectos rituales, que transforman una necesidad física en un evento comunal afectivo. Pero utilizo este ejemplo específico porque comparte algo con la práctica artística: la transformación de estados de conciencia y percepción a través de lo sensorial, formal y material. El arte es una práctica con aspiraciones a la transformación de los estados de conciencia, a través del sensorium en su totalidad. El ritual también comparte con el arte la posibilidad de múltiples posiciones desde la cual percibir la experiencia. En el ritual esta multiplicidad es evidente. Pero la experiencia del arte ha sido volcada tan violentamente hacia

Al pensar la práctica artística a través del ritual podemos abrirlo a posiciones más allá de la figura del espectador. ¿Qué hay de la transformación del sujeto, la poeiesis, los estados hiper-sensoriales que permiten saltos en el pensamiento? En el ritual se puede ser experto lúcido, loco visionario, niño, maestro de los objetos y la forma, poseído. ¿Desde que posición podemos describir todo esto, analizarlo y teorizarlo? ¿Cómo abrirlo, pensar en esa posible transformación del sujeto? ¿O de la transformación comunal? Si, por ejemplo, hablamos de cine como ritual, de cámara como objeto-ritual, del tiempo y espacio de hacer cine como el tiempo/espacio ritual y de los procesos artísticos como procesos de transformación de la percepción y conciencia análogos al ritual ¿A qué le prestamos atención? Ya no sólo a la presentación y la percepción del espectador. ¿Que sucede cuando pensamos en la posesión, en el estado de percepción agudo, individual o común; en el aprendizaje implícito en la forma (a los niños no se les da clase de vodou, los niños asisten al ritual), en el experto, en el principiante, el loco y el enfermo? Jean Rouch, dijo lo siguiente sobre el cine como ritual: Cuando filmé el segundo ritual, yo mismo estaba en una especie de trance que llamo el cine-trance, el estado creativo, que me permitió seguir muy de cerca a la persona siendo inciada. La cámara juega el papel de objeto ritual. La cámara se convierte en el obje-

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Aquí también está el espectador, pero el espectador es una figura marginal. El espectador puede llegar a conocer el significado de las formas, los tiempos, los saludos, hasta convertirse en un experto, pero quedarán para siempre otros aspectos, quizás los más importantes, para él siempre inaccesibles: el conocimiento del estado de trance y posesión, el sentido de lo común en la acción del grupo, la transformación en la percepción del tiempo, la intensificación sensorial que emerge con la repetición de ritmos, la atención al espacio y objeto sagrados, a la energía del grupo. Los rituales nos acercan a otros estados de conciencia, para percibir lo que no podemos percibir en el espacio y tiempo cotidiano, para identificarnos con el otro, entre muchas otras posibilidades.

la experiencia del espectador que pocas veces hablamos de los aspectos de la práctica artística que se perciben desde estas múltiples posiciones. Desde la posición del que hace arte, sus procesos intensifican los estados de percepción y la relación entre la forma y nuevos estados de conciencia. En el ritual y en el arte se construye sobre la materialidad y la metafísica de todo tipo de objeto, cotidiano o excepcional.

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to mágico que desata o acelera el fenómeno de posesión porque lleva al operador de la cámara por caminos que nunca se hubiese atrevido a tomar si no tuviese la cámara en sus manos, guiándole hacia algo que a penas entiende…En este universo de espejos frágiles, al lado de hombres y mujeres que con un movimiento torpe podrían desatar o parar el trance, la presencia del observador no puede ser neutral. Quiéralo o no está integrado en el movimiento general, y sus acciones más sutiles puede ser interpretadas con referencia a este sistema de pensamiento. Todas las personas a quién yo grabo hoy en día están familiarizados con la cámara y saben lo que es capaz de ver y escuchar. También han visto proyecciones sucesivas de las películas que hago a través del proceso de edición. De hecho, reaccionan a este arte de la reelección visual y sonora de la misma manera que reaccionan al arte público de la posesión o al arte privado de la magia y los encantos. (Ciné-Ethnography: Jean Rouch, 181-82)1

el 1992, el Departamento de Transportación y Obras Públicas de Puerto Rico se propuso construir una extensión de una carretera hacia el pueblo de Arecibo. Todos los arqueólogos que conocían el lugar sabían que si la carretera pasaba por un lugar llamado Paso del Indio, habrían hallazgos arqueológicos. Un día, las máquinas cavadoras sacaron un esqueleto completo como si fuese la mano de Atabey sosteniendo un cuerpo entre sus dedos. En aquel momento, la ley vigente obligaba al estado a paralizar la excavación y dedicar un tiempo al la investigación arqueológica. El Departamento de Transportación abrió una convocatoria, hubo una subasta gubernamental y una oficina de arqueólogo se hizo cargo del proyecto por unos años. Doscientos vecinos de Río Abajo, barrio que se alza en montes de piedra caliza sobre el llano, fueron empleados en la excavación arqueológica. Veinte años más tarde, hablé con el arqueólogo a cargo. Ese día en su oficina se mezclaron varias historias, o quizás son todas una misma historia como la cuento aquí.

Podemos escoger otras analogías: el viaje alucinógeno, el dispositivo de cura del psicoanálisis, la manifestación política o la improvisación musical. Los estados de atención y percepción, de pensamiento a través de la improvisación musical es algo muy conocido en el Caribe. Esta es la parte de la práctica artística que me interesa pensar. Todas estas prácticas nos permiten ver la forma de los procesos y reconocer las experiencias desde diversas posiciones. Todas tienen algunos aspectos de ritual y el ritual, [a su vez], contiene estos aspectos.

Me dijo: “Se sacaron cientos de osamentas completas. Unos 200 individuos del vecindario pagados al mínimo trabajaron en grupos de ocho o diez repartidos en cuadrículas a través del terreno. Los formamos en equipos y cada grupo tuvo un líder designado y a este se le dio un casco de color distinto que lo hizo más poderoso en relación a los demás. Estas jerarquías crean disciplina y orden en el trabajo. Les enseñamos a fotografiar y dibujar objetos y huesos para mostrar tamaño y estado. Una de las osamentas era de una mujer parturienta, el esqueleto del feto aún tratando de atravesar su cuerpo. Un día llegaron dos o tres hombres vestidos, simbólicamente, de indios Taínos y entraron a la oficina del proyecto. Estaban en contra del des-enterramiento de sus antepasados y consideraban el proyecto una transgresión a este lugar sagrado. Pero les ofrecimos trabajo y en un par de días cambiaron de uniforme. Todas

i. El tiempo colapsado, el objeto ritual

Paso del Indio es el nombre de un llano aluvial en Vega Alta, en el norte de Puerto Rico. En Ciné-Ethnography: Jean Rouch. Ed. Steven Feld. (The Creative Trance Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003)181-182. 1

estas osamentas están ahora en el Laboratorio de Antropología Forense de la Universidad de Puerto Rico. En cuanto a objetos y fragmentos encontrados, la propuesta arqueológica inicial incluía la identificación, catalogación y almacenamiento, pero el gobierno no quería cumplir con el contrato. Lo canceló ya llegando a su tercera fase—-la de preservación. La excavación había paralizado el proyecto por mucho tiempo. Circulaban alegaciones de corrupción sin fundamento y se corrieron rumores sobre robo de dinero entre los empleados de Río Abajo. Destruyó mi carrera. Una compañía de estudios técnicos tomó el proyecto y terminó lo antes posible, para eso fueron contratados.”

En la oficina de luces fluorescentes y aire acondicionado el arqueólogo me habló de la transmutación y migración de la mitología indígena desde el cono sur hasta el ártico. Cuando regresé a Paso del Indio busqué otras historias en la geografía y el panorama material actual. ¿Cuál sería Cacibajagua, la cueva negra de donde sale toda la vida? ¿Cuál la cueva de la muerte, el año mitológico, cuál el dios del desorden y el caos,

Una tarde, de la nada boscosa, salieron dos adolescentes de 13 y 14 años. Me preguntaron qué hacía yo allí. Me dijeron que ellos andaban buscando un caballo que se les había perdido. Les expliqué la historia del lugar. Ya la sabían. Aunque no vivían en el 1992, habían escuchado las historias como cuentos de terror infantil. Para Heniel y Keniel eran historias de esqueletos, de indios con dentaduras podridas, de la osamenta de una mujer con el feto entre sus

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Me dijo: “Las alucinaciones provocadas por la Cojoba, son alucinaciones geométricas y se repiten en patrones (...). Observa esta reproducción de un cemí al revés, al derecho y de lado. Imagínalo sobrepuesto a las colinas que rodean Caguana. Te cuento una historia sobre las alucinaciones. Era principio de la década del 70. Unos amigos habían recuperado un terreno rural para sembrar, y llevaban ya unos años trabajando arduamente en la siembra de árboles frutales y café en sombra. Un día tomaron todos un té de campana. Al principio pensaron que los efectos eran muy leves, pero más tarde los árboles les comenzaron a hablar. Los árboles dijeron que estaban en guerra. Que habían estado en guerra por siglos. Nos atacaron y luchamos contra ellos. Cuando despertamos del viaje habíamos destruido todos los árboles de la finca.”

cuál el que recoge y reparte el conocimiento ancestral? Visitaba una vez en semana y me paraba con mi cámara debajo del puente, buscaba figuras gemelas como en la historia de los gemelos divinos y sifilíticos. Buscaba oscuridades, criaturas nocturnas como el Quequerequé. Me preguntaba de cual espalda sale el primer tinglar, qué tipo de poder sobrenatural tiene el andrógino. También caminaba entre las casas de Río Abajo, entrevistando con propósitos confusos. Encontré varios hombres que habían trabajado desenterrando algunas de esas osamentas y objetos hace 20 años. Uno de ellos había llevado casco de líder. Después de trabajar con el arqueólogo había sido asistente en algunos otros proyectos similares. Tenía unos 45 años, se llamaba Julio y le pedí que bajara conmigo al área debajo del puente para mostrarme en dónde le había tocado excavar. Se enganchó una pistola en el pantalón y bajó a hablarme un rato. Su madre desde su casa observó desde la ventana. La casa no tenía balcones y casi no tenía ventanas. La había construido él. Allá debajo del puente habían televisores, caracoles, pailas de pintura color de rosa. Julio había aprendido a dibujar en ese proyecto y trabajado en otros proyectos arqueológicos como asistente. Hace miles de años se enterraban cuerpos y ahora se entierran carros y perros. Nadie sabe a donde fueron a parar los objetos de Paso del Indio. Por un tiempo estuvieron en bolsas plásticas en un sótano de las oficinas del Tren Urbano en la avenida Piñero. Ahora, nadie las logra ubicar.

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piernas. Sus padres, tíos, hermanos o maestros habían trabajado en el desentierro. Desde ese día, todos los sábados yo llegaba a Paso del Indio y me paraba abajo en la carretera frente a la casa en donde vivían Heniel y Keniel. Ellos bajaban. No eran niños ordinarios. Ambos tenían una ternura masculina inusual y solidaridad de niños criados con libertad. Yo contaba lo que sabía, ellos lo que conocían. Actuaban, yo filmaba. Veíamos el pietaje y comenzábamos otra vez.

ii. El dominio del terrateniente, el bosque del

El futuro y el pasado es superstición y todos estos hechos tienen igual peso: el hostigamiento burocrático, el té alucinógeno de Brugmansia versicolor, la pistola en el pantalón, la cosmología indígena, el aire acondicionado en su función más alta, las reproducciones, la camisa de fuerza burocrática, las bellas visiones endrogadas de los arqueólogos humanistas que fueron jóvenes en el 69 y las bellas visiones de endrogados indígenas que son jóvenes en nuestra memoria reconstruida. Conviven todas, las tomamos todas de un sólo buche, existen no en un pasado u otro pasado si no todas en el mismo presente y recuerdo.

Esta es una corta historia sobre ver y no ver. Antes de poder crear una imagen tenemos que poder ver. No siempre hemos podido ver. El terrateniente ve el territorio como espacio de dominio, el cimarrón ve un bosque confuso que ofrece libertad o peligro. La oscuridad, la opacidad, el ruido se opone a la claridad, al control.

Todo eso lo llevo conmigo, junto a una cámara, a caminar con un hombre que aprendió a dibujar desenterrando esqueletos y que ahora carga con una pistola para caminar debajo del puente. Detrás de él voy yo, una mujer con una cámara, a pararme todos los sábados por dos meses debajo de un puente. Los perones de la esquina dicen que me protegen y el bichote supervisa de lejos la operación de carro robado a la vuelta de la cuadra. Cuando llegan Heniel y Keniel lo desarmamos todo y lo volvemos a armar. A veces Heniel dirige a veces yo. Los tres improvisamos. No nos hablábamos como maestra-estudiante, ni como madre-hijos. La relación es rara, no-determinada. –Tengo una cámara en mis manos; cargo el objeto-ritual. ¿Como le llamamos a todo lo que sucede antes de que aparezca una imagen? ¿Que disciplina es esta? ¿Quién es el poseído?–

cimarrón

El bosque del cimarrón fue de esta manera el primer obstáculo que el esclavo opuso a la transparencia del colono. No hay un sendero claro, no hay manera de adelantar en esta densidad. Edouard Glissant, (“The Known, the uncertain”)2

La vista aérea es la representación preferida de la Marina de Guerra Estadounidense, que por 60 años bombardeó la isla de Vieques. Durante estos 60 años produjo cientos de imágenes aéreas, y obstaculizó la vista ciudadana desde otros puntos de la isla. Si el lenguaje no es para ser creído si no para obligar a un orden, entonces así como en el lenguaje, lo visible establece un orden, determina lo que es posible pensar y sentir sobre el presente y futuro. La Marina de Guerra de los Estados Unidos produjo, mediante su departamento de fotografía, imágenes de la vida cotidiana en la base naval Roosevelt Roads de Vieques, un reconocimiento aéreo de toda la costa este y otras imágenes que, más que describir a un grupo de personas o una geografía, reproducía la ideología del dominio racional del Caribe y nos enseñaba una serie de tecnologías de lo visible. Entrenarnos a ver nuestra geografía desde este lente, es también parte de nuestra preparación Edouard Glissant, “The Known, the uncertain,” Caribbean Discourse Selected Essays, 3ra edición, Caraf Books: University Press of Virginia, 1999. 2

para la guerra. Este orden visual organiza lo que es posible pensar sobre nuestro territorio; nos ubica en la categoría de ruina militar, cuando podría ser costa, sociedad secreta, cueva o miles de otras formas e ideas. La cámara, el lente, la posición del sujeto, la oscuridad o claridad de una imagen, su profundidad de campo, todos forman parte de esta gramática, de este orden. Al confrontar este orden, cuya construcción actual más representativa pudiese ser la cámara-drone, necesitamos algo más que análisis, descripción o interpretación. La tarea requiere la generación de una práctica post-militar que rompa con este orden visual, que no sólo estructura lo que se puede ver o no ver, si no las posiciones desde la cual se opera, quién y qué se somete, cómo y con qué se observa.

Hace poco aprendí a hacer revelado a mano. Me tomó unas dos horas filmar, rebobinar tres veces y revelar mi película de 3 minutos. Los fotógrafos militares se montaban en avionetas, filmaban con película infra-roja, revelaban y proyectaban todo dentro de un espacio de tiempo improbable, lo que les permitía calcular sus Roosevelt Roads tuvo un programa de desarrollo e investigación de drones [misiles auto-dirigidos] desde los años 40 cuando se inauguró la base. 3

En el año 2000 durante la desobediencia civil y la ocupación de los campos de bombardeo de Vieques, el Gobernador Rosselló creó una Comisión Especial para evaluar el daño ambiental y violaciones de derechos humanos en Vieques. El Almirante a cargo de Roosevelt Roads ofreció llevar a la Comisión en helicóptero en una viaje de reconocimiento visual del campo de tiro. Estaba en este helicóptero el Arzobispo González Nieves, Norma Burgos, la entonces Secretaria de Estado [1995] un par de otras personas y un camarógrafo de noticiero. Mientras volaban sobre el campo de tiro y la voz del almirante, seguro de si mismo, explicaba lo que veían, el camarógrafo filmaba a Norma y el Arzobispo miraba por la ventana hacia el campo de tiro. El Almirante observaba el campo de tiro desde la posición que siempre ha observado: –“Nada nuevo, aquí estoy ante el polígono, ven, es lo mismo de siempre.” El Arzobispo y la Secretaria observan también. Están visiblemente afectados por un paisaje y un punto de vista que hasta ahora había sido ocultado. Por primera vez se pueden asomar por la ventana del helicóptero y ver lo que ha visto la Marina por 60 años. La cámara los observa, está allí para documentar ese primer momento de visibilidad. El Arzobispo y la Secretaria están conscientes de

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Marina de Guerra de EEUU3, Drone, 1975. Fotografía suministrada por la autora.

blancos de bombardeo. No digo que la actividad fuese hermosa, pero si que eran muy hábiles. La fotografía militar desarrolló su método desde el aire. El periodismo siguió al nivel del suelo hasta después de la guerra de Vietnam. Tanto disfrutó la Marina el punto desde el aire que lo usaban para todo, hasta para las fotografías conmemorativas de la tropa. En la base de Ceiba, el mejor lugar para observar el bombardeo es desde la barra de la casa del general, con un whiskey en la mano; es el espacio de entretenimiento más privado.

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que serán vistos viendo. El Almirante se ocupa de narrar la escena. La cámara captó cuando, a pesar de la voz del Almirante, el Arzobispo y Norma lloraban.

La visión militar, y la reproducción de esta visión en transparente, desde el aire, es una visión de dominación. Frente a esta visión nos queda el bosque, estos bosques nuevos formados de almácigos, tulipanes africanos, bejucos de puerco, helechos ornamentales y palmas de coco, que crecen sobre derrames tóxicos y están poblados por iguanas, sapos, manadas de perros abandonados, y grillos escandalosos. La transparencia es del amo. El bosque es del cimarrón. Para ver el futuro del lugar, en vez de la ruina del pasado militar, hay que mirar desde el suelo, dejar que crezca el bosque una vez más, obstaculizar la transparencia, colapsar, mal-entender, cambiar de posición constantemente, escuchar el ruido, sin buscar la señal.

Marina de Guerra de EEUU, Vieques Riot, 2001. Fotografía sumistrada por la autora. Esta es una fotografía que tomó la Marina de Guerra en Vieques [durante las manifestaciones a favor de su salida.] El nombre que la Marina le dió al archivo es Vieques Riot. Es una imagen tomada desde el suelo con una cámara de funciones automáticas. La acción desde el suelo los obliga a verse de frente a los manifestantes. Ya

desde acá abajo ni ellos dominan el terreno, ni a los cuerpos que posan jubilosos frente a sus propias cámaras les amenaza su presencia. Cuando la visión militar se ve obligada a bajar al nivel del suelo, su respuesta siempre es cortar todos los árboles al ras. La imagen es horizontal, la escala es humana. Una cosa es evidente ya desde esta imagen, y es que ya aquí no hay dominio. Esta es la visión de dominación del terrateniente. Este es el bosque confuso, la libertad del cimarrón. iii. Casi-cine

Una de las historias más conocidas de casi-películas, es sobre la película que Maya Deren comenzó a filmar en Haití, sobre el movimiento y baile ritual del Vodou (1947-1951)4. Es una fábula sobre el fracaso como única posibilidad ética. Aunque llegó a rodar cientos de rollos de 16mm, nunca editó la película. Deren había propuesto a la beca Guggenheim una película sobre la relación formal entre el baile ritual del Vodou y la estructura de los juegos infantiles, entre otras cosas. Había aprendido algo sobre la cultura haitiana de una relación amorosa con Gregory Bateson. Bateson, ya un antropólogo reconocido con un trabajo etnográfico sobre el baile ritual en Bali, estaba casado. Ganada la beca, planificaron irse juntos a Haití, pero el día antes del vuelo, Bateson se arrepintió y rompió la relación con Deren. Ella viajó sola. Percibió los rituales Vodou como un sistema mitológico y estético total; imposible de separar el baile de la creencia, trance y posesión de objetos o del ritmo sin hacerle violencia a través de la representación. Todo esto contribuyó a que abandonara la idea de hacer la película. Unos años más tarde, en Nueva York, escribió un libro, Divine Horsemen, que explica sus razones, y narra en detalle su experiencia como iniciada en el Vodou. Real Vodoo Ritual, Dir. Maya Deren, 1947-1951. (Documental 16mm). 4

Explica la transformación de su idea sobre el proyecto, de esta manera: It was this order of awareness which made it impossible for me to execute the artwork I had intended. It became clear to me that Haitian dancing was not in itself a dance-form, but part of a larger form, the mythological ritual. And the respect for formal integrity that makes it impossible for me to consider Cezanne’s apple as an apple rather than as a Cezanne, made it equally impossible, in Haiti, to ignore the total integrity of cultural form]…5

Deren se identifica con los practicantes, con el nivel de atención a los objetos, movimientos, y con las posibilidades de transformación, de valor terapéutico, de análisis y de pensamiento metafísico en la forma del ritual, los loas y el trance. Es la narración de una recién iniciada, y pienso yo, enamorada. Sarah Maldoror, cuyo nombre de pila era Sarah Ducados, tomó el nombre de Maldoror por su amor a la invención surreal y maldita de otro autor con pseudónimo, el Conde de Lautréamont, es una cineasta francesa de descendencia africana y padres Guadalupenses, casada con el

Maya Deren, Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, 1ra edición 1953, (McPherson: 1985). 5

–Así te escucho. Así acompaño al observador. Así tomo nota de los detalles. Así observo. Así puedo participar en una red secreta. (Clip de Sambizanga) Su segundo largometraje se llamaría Fusiles para Banta,7 otra narrativa sobre una guerra de liberación nacional, esta vez en Guinea Bissau, filmada entre los guerrilleros de Amílcar Cabral y una vez más desde el punto de vista de una mujer. Sarah Maldoror llega con 16 personas a una pequeña isla, parte de Guinea-Bissau pero muy aislada. Los técnicos, incluyendo el camarógrafo fueron entrenados en el frente de liberación nacional durante la guerra Argelina. Matthieu Kleyebe Abonnenc, un artista visual, Sambizanga, Dir. Sarah Maldoror, Acts. Domingos de Oliveira, Elisa Andrade, Jean M' Vondo, 1972. 7 Des Fusils pour Banta, Dir. Sarah Maldoror, ONCIC, 1970 (Film 35mm). 6

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Este nivel de conciencia que hizo imposible que yo ejecutara la obra como lo había imaginado originalmente. Se me hizo claro que el baile haitiano no es una forma de baile por si solo, si no parte de una forma más grande, de un ritual mitológico. Y el respeto a la integridad formal que hace imposible que yo entienda la manzana de un Cezanne como una manzana, en vez de como un Cezanne, hizo igualmente imposible, en Haiti que yo pasara por desapercibida la integridad total de la forma cultural. (Traducción provista por la autora)

Angolés Mario Pinto de Andrade quién fué una figura central en el movimiento anti-colonialista de Angola como poeta y fundador de organizaciones políticas. Maldoror fué asistente de Gillo Pontecorvo en la filmación de la Batalla de Algiers. Su primer largometraje, Sambizanga,6 se desarrolla en los meses antes de una revuelta carcelaria en Luanda que fué un evento detonador de la resistencia anti-colonial de Angola y describe un proceso de radicalización comunal e individual a través de la larga búsqueda de una mujer cuyo esposo ha sido encarcelado, y será torturado y muerto. Los participantes son no-actores. Los tiros son cerrados. Como imagen, Sambizanga, es un narrativa y un registro, pero si consideramos un momento que Sambizanga se presenta en 1972 y la guerra de independencia no culminará hasta el 1974, la importancia de esta película no se limita a los significados que pueda generar para la audiencia de festivales europeos y cinéfilos del mundo. Considerando todas las posiciones posibles, las posibilidades de transformación del sujeto, Sambizanga es un ensayo.

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recientemenete ha recopilado una serie de textos sobre esta película no-terminada. Les leo una anécdota recogida por Suzanne Lipinska: Éramos 17 con todo nuestro equipo de cine, maletas y provisiones, desembarcando en la orilla. Estaba cayendo la noche. El bote se fué y no había nadie para recibirnos. El pueblo era muy hermoso. Chozas inmensas circulares, con techos peludos de paja larga, puertas, patios y ventanas cubiertas, rodeadas de verjas de bambúes o algún tejido, con cerdos paseando por todos lados, y árboles magníficos con raíces extensas como largos músculos. Para abrir la puerta de la hospitalidad Diabadiana, era vital conocer al “Presidente” pero no estaba por todo eso. Fuimos de choza en choza. Fué Eva—grande, orgullosa, generosa— quién llegó a rescatarnos, primero ofreciéndonos agua para bañarnos y entonces café para revivirnos. Es una militante que ha trabajado mucho con los rebeldes. Gracias a ella, finalmente conocimos al “Presidente”. La conversación no fué fácil. Explicamos nuestras necesidades en francés, esto se tradujo al portugués y de ahí al Balance, con el mismo proceso en reversa para obtener la contestación. Teníamos dos problemas: primero, en donde dormir, y segundo como persuadir a toda la población que participara de la filmación. El primer problema fué resuelto sin grandes dificultades. Nos repartieron por distintas chozas del pueblo. Sarah y yo fuimos invitadas a compartir la choza del Presidente, con todas sus esposas. Pero el segundo problema requería una reunión general del pueblo. El músico tocó el bambolon por mucho tiempo antes de que le hicieran caso a su llamado. Era ya noche cerrada cuando los primeros habitantes llegaron al lugar de reunión, debajo del árbol de reunión, un gran Kapok. Las mujeres se vistieron. Llevaban pequeños taburetes

patasarriba sobre sus cabezas y sus bebé cabeceando a sus espaldas. El Presidente del comité de otra isla vecina explicó, en lenguaje florido, dos veces traducido, el propósito de nuestra visita. Estábamos allí para hacer una película. ¿Que es una película?8 Podemos comenzar al revés y preguntar ¿Que es una película? Éramos 17 con equipo de cine, maletas y provisiones. Exista o no una imagen para un espectador eso que llamamos cine comienza con la intención con la cual Sarah Maldoror y los 16 técnicos desembarcan. Estas son algunas de las prácticas, intenciones, formas, afectos, que crea el cine aún cuando no produce ni una sola imagen: es un dispositivo que provoca cuestionamientos éticos, encuentros de sujetos, eventos sensoriales, y transformaciones socio-naturales. Al inicio de Camara Lucida, Roland Barthes9 explica su interés en la fotografía y el lugar desde donde le interesa pensarla. En el texto Barthes identifica tres prácticas, tres emociones, o tres intenciones de la fotografía: hacer, someterse y observar. Barthes está escribiendo en el momento en que se consolida el espectador como consumidor de imágenes en medios de circulación masiva. Por razones personales y prácticas, propone hablar desde la figura del que observa la fotografía, específicamente como espectador-consumidor de imágenes. Es lo que más le interesa. La primera pregunta de Barthes al comenzar su reflexión sobre la fotografía en Camara Lúcida es “¿Qué conoce mi cuerpo sobre la fotografía?”. Si regresamos a ese momento en donde él reconoce distintas posiciones y decide, investigar y pensar desde el espectador, podemos ver que existen otras posiciones, y aún más de las que él describe. Suzanne Lipinska, “Filming with the Balanta People,” Africasia, No. 19, ( July, 1970). 9 Roland Barthes, Cámara lúcida, España: Grupo Planeta: 2009. 8

Propongo pensar desde el que hace, el que se somete, el que observa y confundir estas tres intenciones, emociones y prácticas y abrir otras, especialmente las posiciones que reconozcan la transformación del sujeto, la transformación de percepción, la importancia de la improvisación, el estado de trance—-como intenciones de la práctica artística, continuamente buscadas y deseadas por el poseso, por el operador, por el que se somete y por otras figuras que bien pueden ser accidentales o marginales. Pensar en todas esas prácticas que también constituyen el hacer arte, pero que han sido degradadas como prácticas menores, superficiales, sin profundidad, como las prácticas miméticas.

desire was enough, and I got to work – like a child, mimicking, interpreting this music in my own way, with my own instrument, my own language. Translating is entirely egotistical and at the same time sacrificial. We translate out of the desire to deeply read a text. Everything starts there; language comes after. (Guy Regis Junior, interviewed)10

iv.

Guy Regis Junior, dramaturgo, fué quién me invitó a Haiti el año pasado. Es traductor, además de ser escritor. Su proyecto de traducción más hermoso, por su resistencia al arte como mensaje, como instrumento, como representación—es una traducción de La búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust del francés al kreyol. El kreyol es un lenguaje oral, el lenguaje de formación literaria en Haití es el francés. La traducción de Proust al francés, no es una traducción de necesidad, no hay miles, y ni siquiera cientos de lectores esperando a leer Proust en kreyol. La traducción en este caso, es un ejercicio que crea un espacio de reflexión entre los dos textos, de lo que es posible pensar entre dos lenguajes y maneras de nombrar y ver el mundo. El entrevistador le pide a Guy que hable sobre el proceso de traducción: I read Proust with unspeakable happiness. I kept reading him, as does everyone, both frantically, and driven by need for deep meditation. This great torrent in such deeply personal language – I wanted to express it, to interpret it myself. In other terms, translating is reproducing, interpreting. That

Toda la vida es pública en Puerto Príncipe, todo el espacio es común. Todos los vehículos viajan en todas las direcciones simultáneamente. Todos los extranjeros en Haití son blancos, indistintamente de su color de piel. La industria de la miseria, esa peculiar presencia filantrópica de las ONGs y la “cooperación internacional” en Haití que ha consumido la mayoría de los fondos donados tras el terremoto, ha creado una división muy clara entre los haitianos y los que viven de ellos. Los trabajadores de las organizaciones de cooperación internacional

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Leí a Proust con una felicidad indecible. Lo seguí leyendo, como hace todo el mundo, frenéticamente impulsado por la necesidad de una meditación profunda. Este gran torrente es un lenguaje tan profundamente personal—-quise expresarlo, interpretarlo yo mismo. En otras palabras, traducir es reproducir, interpretar. Ese deseo fue suficiente, y comencé a trabajar—como un niño, imitando, interpretando esta música a mi manera, con mi propio instrumento, mi propio lenguaje. Traducir es totalmente egoísta y al mismo tiempo sacrificatorio. Traducimos porque tenemos el deseo de leer un texto profundamente. Todo comienza allí. El lenguaje viene después. (Traducción provista por la autora)

Guy Regis Junior, “ A propósito de su traducción de La búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust del francés al kreyol,” Entrevista, 2014. 10

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firman contratos de trabajo que les obliga a jamás caminar la ciudad solos. Cuando yo camino por la ciudad sola soy inmediatamente identificada como un extranjero buscando algo para fotografiar. No traigo nada bueno, todos me señalan “No” con el dedo índice cuando me ven acercarme con la cámara. Los haitianos en la calle tienen muy claro que yo tengo algo que ganar y ellos algo que perder. Todos están muy conscientes de la manera en que la fotografía explota sus miserias y seguros de que cada una de esas fotografías será vendida a un medio que utilizará la imagen para vender mientras que sus vidas no cambiarán. No están interesados en ser utilizados como valor simbólico en los espacios de consumo de imágenes. No están interesados en ser un signo dentro de nuestro discurso. Se resisten físicamente a la representación y la entrada de sus cuerpos, afectos y movimientos particulares dentro del campo simbólico. Le podrían dar lecciones al resto del mundo sobre la circulación de imágenes fotográficas. Para poder filmar en la calle, me acerco a cada persona muy lentamente, mostrando mi cámara, pero sin mirar a través del lente. Ofrezco una larga explicación. Realmente canso. Les muestro las imágenes después de filmar: “Ves, son sólo tus brazos”, “Nada sobre el lugar.” o “Es un encuadre muy cerrado.” Entre amigos, la cámara es otra cosa. Hay un intercambio afectivo. Daphne Menard, me canta un tema folklórico. Me siento en un balcón con él, me muevo alrededor de él hasta encontrar buena iluminación, enfoco el lente y sonrío para escuchar su concierto privado. Daphne es cristiano, pero antes de la religión está la canción, y es un conocedor de toda la música tradicional del vodou. Canta una canción sobre un niño arrestado por la policía de camino a comprar café quién se pregunta a sí mismo cómo su mamá llegará a conocer su destino. Este intercambio de atención y afectos necesita

el objeto ritual, la cámara, pero la reproducción de la imagen y los posibles espectadores son aún muy marginales a la transformación del estado de conciencia provocado por la cámara, la canción, la atención y percepción. Cuento la siguiente historia como la escuché en Haití hace un año. El artista André Eugene tiene su taller en un barrio llamado Grand Rue en Potoprens. Por su taller entraba y salía medio pueblo y trabajaban muchas personas a la vez. Algunos visitantes llegaban con cámara pues quién no viaja con cámara a Haití. Tres asistentes de Eugene, quisieron hacer lo que hacían los turistas, pero eran haitianos así que no tenían cámara. Tomaron una botella de aceite de carro, hecha de plástico negro, la cortaron y dibujaron como una cámara de vídeo, con su visor, hasta con audífonos, y se pasearon por todo el barrio entrevistando con un cepillo como micrófono y observando a través de la cámara. Reprodujeron ellos todos los movimientos, entonaciones y afectos relacionados a la filmación: miraban como periscopio a través de la pequeña pantalla, enmarcaban, enfocaban, se movían alrededor del sujeto buscando mejores tiros, escuchaban a través de audífonos—-y le instruían a sus sujetos como operadores de cámara. Conscientes del hecho, aún así sus sujetos respondían a todos estos movimientos con cambios en atención, espaldas erguidas y maneras de hablar correspondientes—-formalidad, sonrisa para el operador y el público, atención a las preguntas, hasta nervios. Traía consigo todo lo que describiríamos como cine, excepto la reproducción de la imagen. Eran los meses después del terremoto. Habían muchos periodistas extranjeros y queríamos imitar a los blancos con sus cámaras. Usamos un envase de aceite como la cámara y un cepillo como el micrófono

y hacíamos como si fuésemos periodistas y entrevistávamos a la gente. Nuestra cámara y nuestro micrófono era de mentira pero el proyecto es real [the real thing] Je we bouch pale—-que traducido del kreyol significa “ Los ojos ven, la boca dice. Unos años más tarde, un amigo de André Eugene vino desde Londres a visitarlos y les prometió una cámara que les envió cuando llegó de regreso a su país. Ahora tienen una cámara que reproduce imágenes. Cuando salen a filmar, llevan también la primera cámara y esta siempre aparece en todas las imágenes. Cada imagen de este nuevo cine, contiene la memoria del primero. Conclusiones

Porque reconocer, [por ejemplo] la manera en que la vista aérea distorsiona con su visión de dominio, es tan inmediato, tan obvio que hace llorar hasta al Arzobispo. (…) nos importa, nuestras vidas están implicadas en todo eso que este orden no es capaz de percibir. Porque el NO de los haitianos nos demuestra que hay una posición de resistencia a la representación, a ser signo –es la misma resistencia que percibió Maya Deren– y que detrás de esa resistencia, como en el caso de los amigos de André Eugene, sí hay una práctica que no produce imágenes para nadie, que no se somete a la representa-

Limitar el arte a lo que es posible percibir desde la posición del espectador, lector o escucha y en la imagen como signo, como representación como evento en una circulación de imágenes es sólo un retazo diminuto de lo que podemos pensar sobre el arte, sus intenciones, y sus afectos. Hemos sido maleducados en la estética. Mal-entendemos los fundamentos de este diálogo filosófico, porque ni las prácticas cotidianas, ni las economías, ni las instituciones, sostienen en este territorio a la figura del espectador. Son más las posiciones del que hace, que del que deambula ocioso y desinteresadamente por las salas del Arsenal, ubicándose en esa posición de espectador. Aquí el espectador es un fantasma. Si queremos abrir otras posibilidades y posiciones, pensar profundamente sobre los estados de conciencia, los saltos del pensamiento, el sacrificio y el egoísmo (como sostiene Guy hablando de la experiencia de la traducción como valor en sí mismo), las profundidades, las resistencia a ser signo, tendríamos que dejar de pensar en el espectador, en la representación y en el signo, por un buen rato. Como pequeñas ventanas en esta camino: tenemos al casi-cine, a las resistencias materiales y éticas, las posiciones implicadas, arriesgada del ‘poseso’, visionario, loco. Tenemos el ruido, el bosque confuso,—- y las prácticas menores, degradadas, marginales—-la mímesis, el ensayo—y el fracaso: la imagen sin espectador, el cine sin imagen. Porque existen ya, podemos hablar de ellas. ¿Si no son signo o representa-

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Quiero decirles con todo esto: que llevamos tanto tiempo pensando la práctica artística únicamente desde el espectador, y aún más desde el espectador/consumidor, que ya casi no reconocemos esas otras posiciones que alguna vez fueron señaladas, y hay aún otras que no logramos percibir. Hasta el punto que hemos llegado a pensar que todo es visto y que todo ha sido hecho imagen, cuando lo visible y hecho imagen es tan poco. Esta es la ventaja de pensar desde este territorio tan marginal a la historia del arte, la fotografía y el cine.

ción y que, aún así, hace y se hace, igual que la traducción de Proust al kreyol. Hay obstáculos éticos, políticos y materiales a la visibilidad como lo es es la guerra de Guinea Bissau para Maldoror.

ción, qué son? ¿Cuál es el trabajo que hacen? El trabajo que hacen es el de formación de sujeto, anti-terapia, ensayo, de transformación de estados de conciencia a través de material, estructura, movimiento, forma y de tanto más.

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Este es el travay.

Adán Vallecillo Topografía transversal, 2012 109” x 189” x 10” Fotografía del artista Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

“No estamos en el terreno del arte, sino en el de las pasiones desbordadas de la escena pública: en un intercambio de rostros siempre atosigado por la posibilidad de que el espectador juzga de pasar a contar como “uno más”. Por supuesto, una movilización no la llevan a cabo una serie de objetos visuales, sino los cuerpos y los signos que atraviesan esos cuerpos”.

SEMEFO Dermis, 1996 Sábana de morgue con impronta de víctimas de actos de violencia Una de tres telas 78 47/64” x 59 1/16” Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

Un deslave de imágenes: una historia que no es historia 2014-2015 Cuauhtémoc Medina

“Cuando uno critica a su país, uno en realidad se critica a uno mismo.” Alejandro García Padilla1 1

Gobernador de Puerto Rico, en el discurso de inauguración de la 4ª. Trienal Poligráfica de San Juan., 24 oct. 2015

i. Los hechos

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l 26 de septiembre de 2014 se produjo una de las violaciones a los derechos humanos más ostentosas del continente, que detonó un episodio de confrontación y protesta en la sociedad mexicana. Las fuerzas de seguridad del municipio de Iguala, en el estado de Guerrero, atacaron con armas de fuego a un centenar de alumnos y activistas de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapan, que habían ingresado a la ciudad con la intención de tomar una serie de autobuses comerciales para transportar a los alumnos de las normales rurales a la conmemoración de la matanza de Tlatelolco en la ciudad de México en el verano del 1968. Ese “secuestro” de unidades es parte de un curioso modus vivendi, donde escuelas que han tenido una politización radical por décadas, sostienen una constante negociación con las autoridades, y un entrenamiento de sus estudiantes como cuadros políticos, mediante acciones que tienen como foco algunos de los símbolos visibles del capitalismo de la localidad.1 Esta vez la rutina degeneró en una matanza feroz e inédita. Las fuerzas de seguridad de Iguala detuvieron El mejor y más confiable recuento de los hechos lo proporciona el “Informe Ayotzinapa” del Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes nombrado por la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. 1

a los estudiantes/activistas con armas de fuego. En enfrentamientos en extremo desiguales, donde los estudiantes si acaso tenían para defenderse piedras, los policías mataron a seis personas en la calle, incluyendo a los miembros de un equipo de futbol cuyo único error fue estar también en la ciudad a bordo de un autobús. No contentos con la agresión, los supuestos encargados de la seguridad tomaron prisioneros a 43 estudiantes y los hicieron desaparecer sin dejar registro judicial alguno de su detención. Desde entonces, en medio de una crisis política que se desbordó sobre las estructuras del gobierno federal, y que puso fin a la ilusión de modernización neoliberal que prometía el gobierno de Enrique Peña Nieto, los asesinatos de septiembre de 2014, y la desaparición forzada en masa de los normalistas del plantel de Ayotzinapa, levantaron una crisis política y moral. Este que es, sin duda, el mayor crimen político ocurrido en México desde la sangrienta represión del movimiento estudiantil de 1968, ha devenido también en una crisis profunda de la noción de justicia y de verdad. El caso ha revelado la monstruosa ineficacia e indiferencia judicial en que vive el país, que pasa por un período desquiciantemente paradójico, de supuesto relativo crecimiento económico, añadido a una brutal ampliación de las desigualdades y la inseguridad. Tenemos una combinación característica de nuestro

¿Qué gota colma un vaso?¿Cómo pueden cuatro decenas de jóvenes tomar sitio, rostro, peso, en medio de esta formidable aritmética de la indiferencia? En gran parte, porque su caso fue activado por el peso infinito de algunas imágenes. Como ocurre en forma creciente en las agitaciones del cuerpo social del presente, la imagen aparece en el caso de los Normalistas de Ayotzinapa como agente de la evidencia absoluta y del dolor interminable. Estas notas quieren explorar algunas aristas de ese rol histórico, no porque haya lección que sacar de lo que, finalmente, es una imparable desgracia, sino por el modo característico en que una cier-

ta politización del afecto, ocurre hoy por hoy por la mediación del toda clase de batallas de las imágenes. ii. Un signo subrayado por su tachadura

La primera imagen es terrible hasta un punto ingobernable, tanto que voy a sólo aludir a ella, manteniéndola velada, neutralizándola lo suficiente para hacer posible reflexionarla. En efecto, se trata de una imagen cuyo propósito evidente es aniquilar la voluntad y el pensar, al sepultar a sus espectadores en un vértigo de terror insoportable. Lo interesante es que, en el caso de la reciente crisis mexicana, ese resultado esperado devino en un escándalo inesperado. Cuando aún no se disipaban las señales de la violencia del día del crimen, entre las 11 de la noche y la medianoche del 26 de septiembre, empezó a circular por la imagen de un sexto cadáver, marcado por un desfiguramiento intolerable. 2 Tirado a la vista de todos en la Refiere la periodista Blanche Petrich: “Esa imagen aterradora empezó a circular en Twitter en horas de la madrugada, antes de que el Ministerio Público de Iguala llegara al lugar donde yacía el cuerpo para realizar la primera inspección ocular y el levantamiento del cadáver. El crimen presuntamente se cometió en una calle de terracería, a la altura de un almacén de Coca-Cola y una cancha de tenis, sitio conocido como Callejón del Andariego. En el expediente se registró la hora de la diligencia: 9:55 de la mañana. Sobre la ruta de la fotografía en redes sociales no se conoce que la policía de Guerrero o la Federal hayan realizado un rastreo o peritaje cibernético. En cuanto a la hora en la que la imagen se subió a redes sociales, da constancia el hermano adolescente de Julio César, Lenin Mondragón, quien, según el testimonio de su tío Cuitláhuac, fue el primero en percatarse de que su hermano estaba muerto, al reconocerlo por su camiseta, su bufanda y sus manos, en la fotografía del muchacho desollado. Era la madrugada cuando el resto de la familia aún 2

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tiempo donde la reconversión liberal convive con la industrialización de las fosas comunes y el creciente recurso a la violencia por el control del territorio, y donde la inversión extranjera en maquiladoras desarrolla en torno suyo tierras de muerte, femenicidios y la identificación de desempleo laboral y asesinato. La rutina de una degradación formidable, que resumen muy claramente las cifras que en octubre de 2015 proporcionadas por el Alto Comisionado de las Naciones Unidas, al tratar de representar la crisis de derechos humanos de México como auténticamente excepcional, en relación a un país que nominalmente al menos no está en guerra: Para un país que no se encuentra en medio de un conflicto, las cifras calculadas son, simplemente, impactantes: 151,233 personas asesinadas entre diciembre de 2006 y agosto de 2015, incluyendo miles de migrantes en tránsito. Desde 2007, hay al menos 26,000 personas cuyo paradero se desconoce, muchas posiblemente como resultado de desapariciones forzadas. Miles de mujeres y niñas son abusadas sexualmente o se convierten en víctimas de femenicidio. Y prácticamente nadie ha sido condenado por dichos crímenes. (Zeid Ra’ad Al Hussein, 2015)

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calle, precisamente dispuesto para que fuera constatado como un signo legible, los asesinos habían dejado en un callejón de Iguala el cuerpo de un estudiante despojado del rostro. La imagen de este desollado, su mirada emergiendo de un amasijo de huesos y sangre, pasó súbitamente a un lugar cuyo nombre adquiere en este caso un valor irónicamente insultante: el “Facebook.” Ciertamente, este “Libro de caras”, se había convertido en alojo de un rostro sin rostro, y en un sitio que había sido diseñado y que él había usado para el intercambio de banalidades y flirteos, fue que su mujer, madre de un bebé de dos meses, Melissa Mendoza, lo reconoció expuesto en una morgue virtual y impúdica. Las declaraciones de Melissa a la prensa al ver el cuerpo de su marido tienen aristas sensibles que es necesario registrar en todo su estruendo: En el Internet, en Facebook, subieron varias fotografías, entre ellas, pues la de Julio César. Entonces, como yo conozco su ropa, conozco parte de su cuerpo y todo, descubrí que era él. (…) Sentí mucha tristeza de que ya no volvería a ver a Julio César y se me vinieron muchas imágenes, así como si yo hubiera estado con él en el momento en que le hicieron eso, de que le quitaron la cara completa, vivo, torturándolo de la manea más cruel, porque ni siquiera tenía impacto de bala, solamente tenía muchos golpes, en la parte del pecho, la cintura, las manos,” dijo. (Arteaga, 2014) Un ver excedido de ver; un cuerpo deformado para convertirlo en un disparador de “muchas imágenes.” Esta imagen imposible de ver y de no ver, cuya autoría no ha sido reclamada en absoluto (el asesinato y mutilación, tanto como las fotografías del cuerpo) atravesó los últimos días de septiemtenía la esperanza de que el joven estuviera vivo.” (Petrich, 2015)

bre de 2014 las mentes y cuerpos de quienes lo vimos en toda clase de sitios de la red, en una operación paradójica: tocó a Julio César Mondragón, el estudiante desollado, poner rostro a los millares de víctimas sin rostro, y movilizar a la sociedad para, finalmente, querer reponer alguno de esos rostros deslavados. Hay innumerables actos, mantas, dichos, contra-imágenes, que en un modo u otro tratan de reparar simbólica y políticamente ese rostro arrebatado. De modo frecuentemente autoconsciente, elaborado en mantas y murales, el agente de la protesta se ha pensado como reposición de ese rostro vacío: como la nueva “cara” a llenar el espacio de ese rostro arrebatado, de ese signo ausente. Tan poderosa fue la interpelación de esa imagen. Lo más duro de pensar, es sin embargo, las condiciones de este signo ominoso: cómo la elaboración de ese signo por demás doloroso devino de la interferencia entre una serie de sistemas de comunicación que jamás se imaginaron operando en el terreno de lo público. Todavía en junio de 2015 el rostro de Mondragón fue materia de polémica, porque los forenses locales del Estado de Guerrero trataron de explicar su desollamiento como un evento post mortem producto de “la fauna nociva que se encontraba en ese lugar”, versión inmediatamente repelida por la indignación de sus familiares, los estudiantes y el movimiento social. (Petrich 2015) En respuesta a esa indagación, sin embargo, emergió un hecho catastrófico: la serialidad del desollamiento, la multitud de casos donde, en efecto, la marca determinante de un cadáver abandonado en Guerrero y otros estados mexicanos, fue la falta del rostro. La pertenencia a ese gesto de tortura y desfiguramiento al juego de repetición y diferencia de un código de comunicación. Como ya me ha tocado señalar en otro lado, “Toda muerte tiene un efecto multiplicador. Por eso, las ejecuciones no tienen como único

Por repugnante que nos resulta, acostumbrados a la hipótesis reconfortante de que los cuerpos de los muertos son emisarios de silencio, esos cuerpos marcados, inscritos, lacerados, mutila-

dos, que los ejecutores lanzan a nuestras calles responden a una lógica convenida, a un código instaurado por su repetición. Quien haya torturado, asesinado y desfigurado a Julio César Mondragón, pretendió dejarlo plenamente expuesto como un artefacto grotesco, como una imagen encarnada, que pretendía al menos un doble efecto canalizar un código para el cual carecemos de la clave, dirigido a otros asesinos, a policías y mafiosos, quizá a los miembros de una mafia u otra, al mismo tiempo que tener un efecto público local: difundir y expandir terror, establecer una territorialidad, definir la soberanía sobre la ciudad de Iguala que, aparentemente, sin saber exactamente donde se metían, los estudiantes asesinados y desaparecidos transgredieron en cierto modo. La función de estos signos es comunicar y hacer callar. En este caso, si como sostiene el reciente informe del Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (GIEI), de septiembre de 2015, un elemento probable de explicación de la ferocidad del ataque contra los normalistas fue haber secuestrado, sin saberlo, un autobús usado por los narcotraficantes para ser transportado al norte, esta muerte significaba la sanción a una ley absoluta. Pero ese signo, al ser lingüístico, flota y se reinscribe. Si los estudiantes asesinados y desaparecidos cayeron víctimas de una tragedia derivada de un malentendido asesino (aplicar las técnicas de la protesta política e ideológica, sus protocolos de relación con “el estado de la burguesía”, en un espacio controlado ahora por una mafia hecha gobierno, donde narcotráfico y fuerzas estatales están fusionadas, donde el imperio de la ley ha sido reemplazado por el exhibicionismo constante de la fuerza) recíprocamente, los actos de violencia criminal se transforman bajo una nueva gramática, en un con-texto inesperado. Esta víctima/imagen destinada a crear silencio y terror local produjo

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destinatario a la víctima. Son y establecen un perverso sistema de comunicación.” (Medina 2009, 20 ) Por intolerable que nos resulte, hay evidencias de sobra que dejar cadáveres desollados es una forma más o menos frecuente de mensajería entre, o desde, los grupos criminales que poco a poco han ido controlando las rutas y regiones de ese país ensangrentado llamado México. No se trata de el único mensaje, ni de un mensaje inarticulado, como un grito: quitar rostro al enemigo es sólo una parte de un repertorio, una letra de un alfabeto abierto, que tiene variaciones regionales, dialectos de grupo, formas imitativas y exclamativas, puntuación, faltas de ortografía y hasta subrayados. Por todas partes en México aparecen día a día cuerpos que, de una u otra manera, operan como signos, como envíos y, digamos, necro-gramas de terror. En muchas ocasiones, en un género que la prensa llama “narcomensajes”, escritos en tela, papel o vinil acompañan, envuelven, sostienen y apuntan cuerpos o pedazos de cuerpos, en una trama comunicacional donde un cadáver es, a la vez, ilustración de un dicho, criptograma de un sobreentendido, o signo de exclamación y emisario. Este flujo continuo de mensajes corporales se extiende, por supuesto, por una variedad de medios de comunicación, siguiendo una lógica que ya hace tiempo José Alejandro Restrepo refirió al explorar las claves de la tradición barroca y contra-reformista de las imágenes, la “gramática de los cuerpos” de la violencia colombiana después de 1950: “Desde el Barroco hasta nuestros días de la ‘Sociedad del Espectáculo’, escribe Restrepo, asistimos al triunfo incontestable de la imagen y al protagonismo del cuerpo con su tremendo poder de seducción de masas. “ (Restrepo 2006, 19-21)

un resultado expandido: se reinscribe como politización, como indignación, como escándalo, como protesta. Se erige como signo-resumen de un estado de cosas, cuyo estallido desplaza, con sus ondas expansivas, la estructura política-policial entera.

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iii. Omnivideo

Hemos entrado en una era donde estar insertos socialmente consiste en la omnipresencia del registro electrónico, por la vía del control de nuestras interacciones económicas, espaciales, intelectuales y afectivas a cargo del espionaje electrónico imperial, y de la progresiva transformación del mundo en un set de video interminable. No existe prácticamente acto que no quede, al menos en su sombra, registrado por alguna imagen en movimiento. El resultado de esa hiperconectividad es paradójico: por error logístico, por circularidad tecnológica, o por el contra-espionaje civil, actos de corrupción y violencia y falsificaciones históricas llevadas a cabo por gobiernos y corporaciones quedan continuamente a descubierto en las redes y medios. Ocasionalmente el panóptico atrapa a su propio autor, y los registros de vigilancia, en un efecto que merece ser llamado “de Watergate”, devienen en crisis política generalizada. Pueden convertirse en un catalizador político eficaz. En ese punto, es que conviene comentar una segunda imagen, también reinscrita, también llena de recovecos, mucho menos espantosa, pero no menos perversa. Es, por mucho, una imagen mucho más simple: un video de vigilancia que, como sucede alrededor de todo el mundo, captura in fragranti no al ciudadano, sino a la autoridad transgresora. Alrededor del 5 de octubre de 2014, una semana después de la matanza y las desapariciones, los medios de comunicación y las redes sociales emitieron una serie de imágenes

fugaces. Es la secuencia que dura unos cuantos segundos de una cámara de video de vigilancia que capta el paso veloz de los vehículos de la policía municipal de Iguala, transportando en sus pick-ups, a toda velocidad, a algunos de los estudiantes desaparecidos. La imagen delata su carácter remoto y no humano en su movimiento mecánico, el modo brusco en que, accionada a distancia, sigue el paso de las patrullas a toda velocidad. Más allá de los relatos, antes de que los estudiantes atacados o sus dirigentes pudieran empezar a articular su propia (y en ocasiones, compleja y no por ello resbalosa) versión de los hechos, o los padres de los desaparecidos condujeran moralmente al movimiento de protesta, ese video produjo una segunda sacudida. Como si el destino de la fotografía digital no fuera ser manipulable, el video se ha convertido para en un testimonio prácticamente irrefutable: su efecto es multiplicar el avistamiento, transformar espectadores en testigos, transportarse como metáfora (nunca más apropiadamente, lanzada más allá del foro) del ojo ciudadano. En el escaso segundo que captó, en efecto, a los estudiantes siendo removidos por la policía, ese video estableció de modo definitivo la responsabilidad de un crimen de Estado: más allá de cualquier alegato legal o político, establece la culpabilidad pública de una desaparición forzada, y de la hecatombe de un derrumbe moral masivo del sistema político partidario. Lo que hizo especial esa testificación remota, fue su correlato político. Detrás de esos policías municipales que desaparecen a los estudiantes, y probablemente los entregan a los sicarios, estaba un gobierno local emanado de la izquierda partidista. José Luis Abarca, un joyero local, había llegado a la presidencia local de Iguala impulsado por el Partido de la Revolución Democrática (PRD), la organización emergida como resultado del fraude electoral perpetrado

azuzado por el uso irresponsable y estratégico de la fuerza, el encarcelamiento de militantes, y la contrainsurgencia de parte de las autoridades nacionales y locales. En cualquier caso, todo ese proceso acaba condensándose en otra imagen: esta vez en la forma de una acción-texto. El 22 de octubre de 2014, en medio de la excitación de manifestaciones que combinan sectores pacíficos y discursivos con contingentes adictos al choque físico, y bajo la amenaza constante de la represión policial, un grupo entonces anónimo, que hoy se reivindica como parte del colectivo “Rexiste”, monta una acción con pintura y velas en el Zócalo o plaza mayor de la ciudad de México. En una acción coordinada, toman la esquina suroeste de una de las plazas políticas más amplias y significativas del orbe, para escribir en grandes mayúsculas no menos monumentales un slogan enarbolado como juicio ciudadano: “FUE EL ESTADO” (Hidalgo, 2014 sobre el proyecto #ResisteMx). Frase espinosa, productiva y peligrosamente ambivalente, que opera, lo mismo que los normalistas desaparecidos, como un concepto-bisagra, como un significante flotante, como una secuencia fundacional. Pues por un lado especifica, contra la denegación del aparato judicial del estado, la convicción que el video de Iguala ya había asentado: sobre los 43 estudiantes de Ayotzinapa pesa el crimen de Estado por excelencia, el crimen sin prescripción: la desaparición forzada. Pero del otro lado, en una confusión hasta teórica que refuerza la negativa del aparato judicial de realizar una investigación creíble, solidifica la convicción social de que el crimen fue organizado desde por una conjura del más alto nivel, una acción directa de la presidencia y quizá del ejército. Lo convierte, quizá contra la evidencia disponible, en dato que puede poner nuevamente en circulación en círculos amplios de la sociedad la idea necesariamente vaga, políticamente no-especificable, demagógica-

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con Cuauhtémoc Cárdenas en 1988. De pronto, el partido que había sostenido la hipótesis electoral de la izquierda de los años 1980 a 2000 (que había identificado transición democrática con avance de las causas populares) aparecía de un plumazo, desvirtuado como accesorio de la matanza y como representación de una amalgama de gobierno y mafia. Que Abarca, y su mujer, se hubieran fotografiado con toda clase de políticos, incluyendo el Presidente Peña Nieto, emanado del Partido Revolucionario Institucional, dio el tiro de gracia moral al aparato político en su conjunto, que se había unificado para apoyar las reformas neoliberales de los años 2013, y que en adelante alimentaría el imaginario de la unidad de estado y mafia designada popularmente como “narco-estado”. A partir de ese imaginario (que, por supuesto, no aparecía sólo radicado en imágenes, sino en palabras, relatos y el odio militante a la policía) se produce una rápida síntesis. No sólo, para horror de quienes proveníamos de una trayectoria socialdemócrata, los militantes de los normalistas agreden en una de las primeras manifestaciones multitudinarias de protesta a Cárdenas y a uno de los principales intelectuales críticos del país, el antiguo trotskista Adolfo Gilly. El ethos de las protestas de 2014-2015 oscila entre el escepticismo ciudadano anti-partidista de la franja de una clase media ilustrada desilusionada, y el anarquismo adicto a los estallidos y el choque físico de las masas jóvenes proletarias. Esa mezcolanza, unida a la adhesión del zapatismo a la “digna rabia”, orienta al movimiento de protesta a una constante coalición y fricción entre las agendas de luto social y reivindicación de derechos humanos y las de la expectativa de subversión revolucionaria o, al menos, de desquite social y simbólico. Fractura que vendrá a, con el tiempo, diluir y fraccionar al movimiento de protesta, polarizado entre los llamados “manifestantes pacíficos” y quienes reivindican como “libre expresión” el choque policiaco. Todo ello

mente incuestionable, de la supuesta obligación ética de la revuelta. ¿Habría alguna alternativa? Quizá seguir en estas frases de expresión de lo inexpresable, lo que en algún momento sugirió Diego Tatián señaló Argentina: que enunciados como “aparición con vida” y “no matarás” “no son enunciaciones reductivas sino que logran presentar lo impresentable, designar la decantación de un dolor común que de ninguna manera puede decirse sino así.” (Tatián 2007, 83)

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iv. Objetos y destellos de una ausencia

Con pasos vacilantes (en parte debidos a la dificultad de digerir una experiencia que todavía no se aleja) he tratado de poner en palabras parte del indiscutible impulso que las imágenes pueden tener en activar, por medio de mociones tan diversas como el horror del dolor, el escándalo de la evidencia, y la sutura de la identificación, el cuerpo social. Con pintura, impresos, proyectores laser, pintas lo mismo que con imágenes proyectadas en la calle, las marchas y choques que puntuaron la actividad de protesta luctuosa de fines de 2014 e inicios del 2015 ha estado habitada de palabras imágenes y de fantasmas. Los nombres de las calles de la ciudad son sustituidos por nombres alusivos a los desaparecidos y normalistas, las protestas son activadas por intervenciones con letreros y eslóganes emitidos en láser, y los manifestantes atraviesan el espacio público con efigies de los desaparecidos, lo mismo que con banderas del país teñidas de negro de luto. Hay, además de los cantos y coros, los gritos y “pases de lista”, una constante interferencia de cuerpos-imágenes, actos-letreros, y numerales politizados. Contra lo que supone el sentido común, en esas manifestaciones no había distinción entre realidad virtual y realidad física, en tanto espacio y el llamado hiperespacio estaban vinculados e una sola superficie de representación. Uno tiene la

sensación de que el espacio físico de la marcha se reduplica en las emisiones de redes sociales, y por tanto la manifestación misma se comporta como la superficie de tránsito fugaz de mensajes electrónicos de la pantalla universal de nuestros teléfonos y computadoras. Se trata de un espacio manifestatario transformado, multiplicado, tecnificado: el correlato de una sociedad donde la vida de los cuerpos y la circulación de imágenes, son flujos ligados por una multitud de mediaciones, y constituidas por la figura del destello. Esta figura del carácter físico y virtual del proceso agitacional, viene a demostrarse en la nueva gramática del monumento. El en abril de 2015, a siete meses de las desapariciones forzadas, el paso de cuerpos y voces no dejó detrás de sí sólo murmullos y reclamos. En total sigilo, mientras la manifestación tenía lugar, un grupo que decidió permanecer anónimo tomó una esquina particularmente notoria del Boulevard de Avenida Reforma para dejar plantado un monumento metálico de tres metros de altura, hecho con acero pintado de rojo. Designado por sus propios autores como un “anti-monumento”, el gesto perpetúa en la vía pública, y sin mediar autorización oficial, el reclamo sintético de las redes sociales. Un signo enmarcado en la síntesis del hashtag: +43”e injertaba en la misma avenida que tiene varios de los monumentos y esculturas más importantes del país, en una avenida que sirve, a su manera, de altar a la historia patria. El injerto metálico, que finalmente ha debido ser respetado por la autoridad debido a la presión de ciudadanos e intelectuales por preservarlo, no era un signo mudo: estaba acompañado de un Manifiesto emitido, naturalmente, en el internet, ese laberinto informático que, desdoblado en plaza pública inmaterial, se ha convertido en el hipertexto teórico de todo acto de significación público: Si un Monumento remite a un acontecimiento del pasado que es necesario aprehender

No estamos en el terreno del arte, sino en el de las pasiones desbordadas de la escena pública: en un intercambio de rostros siempre atosigado por la posibilidad de que el espectador juzga de pasar a contar como “uno más”. Por supuesto, una movilización no la llevan a cabo una serie de objetos visuales, sino los cuerpos y los signos que atraviesan esos cuerpos. Pero aun así me parece difícil argumentar en contra de que una de las características de las movilizaciones que atraviesan la grave crisis social mexicana de esta década, es la constatación de los choques del imaginario visual, y la disputa por hacerse cargo de ese espacio de intervención. La puesta en movimiento de un campo político habitado de efigies fantasma.

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(en latín momentum significa “recuerdo”), el proyecto +43 es la construcción de un Antimonumento porque no aspira a perpetuar el recuerdo, sino a alterar la percepción de que un hecho es inamovible. +43 se define como una protesta permanente de reclamo y de justicia al Estado en el espacio público. +43 quiere ser una llamada de atención a los transeúntes que cruzan cotidianamente la zona. Es un anti-monumento porque es una transgresión y un reclamo al Estado que quiere olvidar -¡Y quiere que olvidemos!- la terrible realidad de violencia cotidiana a la cual él mismo nos somete y que ha cobrado la vida de más de 150,000 personas y ha desaparecido a más de 30 mil +43. (…) +43 es un Antimonumento porque está destinado a ser retirado el día que el Estado esclarezca los más de 150 mil homicidios y presente con vida a las y los más de 30 mil +43 desaparecidos. (Comunicado del Antimonumento, 2015)

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Acciones de proyección de las imágenes de los normalistas desaparecidos en las calles del Centro Histórico de la ciudad de México, durante la Acción Global por Ayotzinapa del 20 de noviembre de 2014. Foto suministrada por autor.

Bibliografía Al Hussein, Zeid Ra’ad. “Declaración del Alto Comisionado de la ONU para los Derechos Humanos, Zeid Ra’ad Al Hussein, con motivo de su visita a México.” 7 de octubre de 2015. Web. 15 nov. 2015. Arteaga, A. “Me preguntaron en el Semefo: ¿está segura que quiere verlo?.” Milenio. 23 oct. 2014. Web. 15 nov. 2015. “Comunicado Antimonumento + 43.” Nuestra aparente rendición. 27 abril 2015. Web. 15 nov. 2015.

Medina, C. “Espectralidad materialista.” Teresa Margolles, ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Madrid: Editorial RM, 2009. Petrich, B. “Fauna nociva mutiló el rostro del normalista Mondragón: peritos.” UNAM. La Jornada. 26 jun. 2015. Web. 27 julio 2015. Restrepo, J. Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Bogotá: Universidad de los Andes, Fundación Valenzuela y Klenner, 2006. “Fue el estado.” Roberto Hidalgo. You Tube. 22 oct. 2014. Vídeo. Web. 15 nov. 2015 Tatián, D. “Carta enviada a La Intemperie por Diego Tatián abril 2005.” Barco, O., et. al., No Matar. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 2007.

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“Informe Ayotzinapa: investigación y primeras conclusiones de la desaparición y homicidios de los Normalistas de Ayotzinapa.” Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes (GIEI). 2015. Web. 15 nov. 2015

Segunda parte Migraciรณn

“(…) la estética nuyorican privilegia tres temáticas: la tematización de las condiciones socio-económicas, la negociación con las instituciones del poder y la reafirmación del ser y lo propio. Dicha estética es una poética de sobrevivencia, de lucha, de identidad cultural y étnica, de identificación con la comunidad de la que emerge, de lenguaje callejero y bilingüe, de cuestionamientos, desmitificación y agresión pero también de amor, creatividad, fuerza personal y comunitaria”.

Detalle de cubierta Antología Nuyorican Poetry: An Anthology of Puerto Rican Words and Feelings, 1975 Web. 11 mayo 2016

La estética nuyorican: una estética fundacional Ada G. Fuentes Rivera

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a estética nuyorican constituye un movimiento y momento histórico particular del desarrollo de la literatura puertorriqueña en Estados Unidos y un movimiento que comienza a conformarse a fines de los años sesenta en Nueva York, extendiéndose hasta mediados de los años setenta como parte de todo el ambiente político, social y cultural de la década.1 Su desarrollo está vinculado no

La idea de la estética nuyorican como una etapa particular en el desarrollo de la literatura puertorriqueña en Estados Unidos la ha comentado acertadamente Frances R. Aparicio en su artículo “From Ethnicity to Multiculturalism: An Historical Overview of Puerto Rican Literature in the United States” (véase en la bibliografía). En este, Aparicio hace un recuento histórico-literario de los textos producidos en Estados Unidos y comenta el corpus crítico generado alrededor de estos. También, Juan Flores y Arnaldo Cruz-Malavé han propuesto a la literatura nuyorican como un periodo particular de la producción literaria puertorriqueña en Estados Unidos (1993; 1988, respectivamente). Sin embargo Cruz-Malavé, diferente a Aparicio, propone fechas diferentes como parámetros de dicha producción. Al igual que Flores, Cruz-Malavé incluye tanto a la poesía como a la narrativa en lo que llama la “etapa nuyorican de la literatura inmigrante puertorriqueña”. Como puede observarse, el autor usa el término nuyorican no sólo para referirse a una estética en términos del manejo de una temática y unos recursos particulares sino también para nombrar la producción de escritores de Nueva York, otro de los usos que se le ha dado a dicho concepto. Vea su uso en relación con la producción teatral en el artículo de 1

solo con la ideología, el dinamismo y la creatividad que guió a los movimientos de liberación en América Latina y el Caribe sino también -y aún más cercanos- al movimiento pro derechos civiles, el “Black Power”, los movimientos chicano y puertorriqueño junto al feminista, que surgen en Estados Unidos durante esa época. Dicha estética literaria y su movimiento están también relacionados con el género poético, principalmente, y con el “Nuyorican Poet’s Café”, fundado en 1975 en Loisaida (“Lower East Side”), lugar en el cual radica una de las primeras comunidades puertorriqueñas de la ciudad de Nueva York.2 Lowell Fiet, “Hacia un teatro cultural III: ¿Qué pasa en el teatro ‘Nuyorican’?”. Otro ejemplo es el título del libro de Eugene V. Mohr, The Nuyorican Experience. Literature of the Puerto Rican Minority. Por su parte, Pedro López-Adorno, en la introducción a su antología Papiros de Babel (“Papiros de Babel: pesquisas sobre la polifonía poética puertorriqueña en Nueva York”), define la corriente “niuyorriqueña” como una de las tendencias ideológico-estéticas de la “poesía joven actual” puertorriqueña escrita en inglés en Nueva York. De acuerdo al autor, en dicha corriente: “el poeta es cantor goliardesco; la oralidad constituye su fundamento; la poesía como acto totalizador de nombrar; irreverencia hacia las estructuras políticas y religiosas vigentes; los ‘collages’ lingüísticos implican nuevas posibilidades expresivas; noción del poeta como actor; transcripción e interpretación de las experiencias del puertorriqueño en la calle” (15-16). 2 El Café constituyó un lugar de encuentro para los

El desarrollo e impacto que tuvo la literatura nuyorican tanto en Nueva York como en Puerto Rico y en cierta medida la necesidad de distinguir la literatura que se producía en la metrópolis de la producida en la Isla, llevó a cierta generalización del término nuyorican al nivel popular y académico para nombrar a toda la literatura puertorriqueña producida en Estados Unidos. 3 A lo anterior se suma el hecho de que la mayoría de los inmigrantes se asentó principalmente en Nueva York y así su produc-

El uso peyorativo del término nuyorican pudiera comprenderse históricamente sin justificarse; este se vincula, en gran medida, con la situación colonial de Puerto Rico en relación con Estados Unidos. Desde el año 1898 y en diferentes épocas posteriores, el inglés ha sido privilegiado en la Isla por razones políticas, no solo como idioma “oficial” sino también como parte de la vida cotidiana del pueblo (la escuela, el comercio, etc.). Como parte de las luchas comunitarias anti-imperialistas en Puerto Rico, el uso del español como lengua única y su defensa luego de muchos años de coloniaje han constituido una reafirmación cultural y lingüística frente al imperio y al poder asimilista impulsado tanto por las élites puertorriqueñas como por sus aliados en Estados Unidos. De este modo, el uso del “code-switching” por los nuyoricans se ha visto como una forma de asimilación a la vida y los valores estadounidenses y por tanto, como símbolo de una posición proimperialista o estadista (esto se refiere a los puertorriqueños que prefieren la estadidad o la unión permanente con Estados Unidos como fórmula política en relación al estatus de la Isla). 4

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poetas nuyoricans al comienzo de su movimiento; en este se reunían para escuchar las lecturas de poesía de los miembros del grupo, escuchar música latina y conversar (E. Mohr 1982, 92). Carmen Dolores Hernández registra la fecha del 1975 como el momento de fundación del Café en la entrevista que hace a Miguel Algarín (1997). 3 Por ejemplo, Efraín Barradas, en su introducción a la antología editada con Rodríguez, que constituyó un trabajo pionero en torno a la literatura puertorriqueña en Estados Unidos y su presentación a los lectores de la Isla y que se publicó en 1980, plantea que los términos neorrican, neorriqueña y nuyorrican han sido utilizados para nombrar la literatura puertorriqueña en Estados Unidos (1980,14). En un artículo publicado un año antes en relación con la antología, Barradas usa los conceptos de neoyorrican, neorrican y neorriqueño indistintamente para nombrar a los poetas de Nueva York (pertenecientes a la estética nuyorican) y su producción literaria; vea “De lejos en sueños verla” en la bibliografía. Sin embargo, en otro artículo publicado una década más tarde en relación con la antología, utiliza el término “nuyorrican” para referirse a toda la literatura puertorriqueña producida en Estados Unidos incluyendo la que se escribió en el siglo XIX y la primera mitad del XX (véase la nota final en su artículo “Literatura puertorriqueña en los Estados Unidos o cómo, con un poco de voluntad, hasta Shakespeare puede llegar a ser boricua”, 22). Por su parte, Marithelma Costa decide utilizar los conceptos “neorriqueños”, “nuyorrican” y “puertorriqueños de Nueva York” indistintamente para nombrar la literatura de los escritores puertorriqueños que viven en Estados Unidos y escriben en inglés (69).

ción literaria. Demás está mencionar que dicha generalización parece un tanto incorrecta ya que se ha producido y se produce actualmente literatura puertorriqueña con otras características fuera de Nueva York, y aún dentro de la ciudad se ha producido literatura que queda fuera de los parámetros de dicha estética. Con el paso del tiempo, el término nuyorican se utilizó con diferentes significaciones. Lo anterior dependió del grupo o sujeto que utilizara el término y sus perspectivas particulares. En algunos momentos se ha usado de forma peyorativa tanto en Puerto Rico como en la metrópoli para nombrar al puertorriqueño emigrado (o inmigrado en) a Nueva York o a otra parte de Estados Unidos, de origen trabajador y que maneja en su comunicación lingüística algún tipo de “code switching”, distinguiéndolo tanto del sujeto nacional residente en la Isla como del puertorriqueño residente en Estados Unidos pero recién inmigrado y criado/educado en la Isla. 4 Sin

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embargo, el grupo de poetas puertorriqueños que se asocia con la estética nuyorican y otros miembros pertenecientes a la comunidad de Nueva York, se apropiaron de dicho concepto para nombrar y reafirmar una subjetividad diferente y reclamarla como un derecho cultural. De esta forma, el término adquirió implicaciones políticas ya que nombraba a un ser diferente tanto en relación con la cultura dominante en Puerto Rico como con la metropolitana. Las expresiones de algunos de los poetas y de diferentes críticos literarios y culturales muestran la evolución del término y sus diversas acepciones.5 Aunque para algunos el trabajo de Pedro Pietri constituye el corpus fundacional de la estética nuyorican -junto al trabajo del poeta puertorriqueño “de la calle”, Jorge Brandon,- es en el manifiesto publicado en Nuyorican Poetry: An Anthology of Puerto Rican Words and Feelings (1975) y la muestra incluida donde se intenta describir y presentar dicha estética. 6 El texto Por ejemplo, en algunos de los artículos de poetas nuyoricans o escritores puertorriqueños de Nueva York publicados en Imágenes e identidades: el puertorriqueño en la literatura, editado por Asela Rodríguez de Laguna, vemos la variación en el manejo del término. Sandra María Esteves dice que “[c]uando se discute el término Nuyorican o cualquiera de sus variaciones Neorican, New Rican o Nuevayorkino Puertorriqueño simplemente a lo que se refiere es a la experiencia puertorriqueña tal como se proyecta en Estados Unidos” (195). Por su parte, Nicholasa Mohr, escribe: “[n]uyorican, un término inventado en los años de 1970 se usa en la actualidad para describir a los puertorriqueños nacidos o criados en Nueva York” (1983, 188). 6 Román de la Campa escribe: “Pietri es reconocido como fundador de esta sensibilidad (la de la poesía nuyorican), por la expresión que le ha dado al sentirse puertorriqueño en Estados Unidos, al saberse parte de una ola migratoria hispana junto a la negra en la gran urbe, y por la visión poética que le ofrece a esta experiencia, inédita hasta la llegada de su poesía” (1988, 50). Este momento fundacional de la 5

está dividido en tres secciones (“Outlaw Poetry”, “Evolutionary Poetry”, “Dusmic Poetry”), una introducción (“Nuyorican Language”) y ensayos teóricos sobre el tema de lo nuyorican, escritos por Miguel Algarín. Dichos ensayos y la introducción no solo constituyen un manifiesto poético que explica la nueva estética, sino que ofrecen un trasfondo social para ubicar el origen de lo nuyorican. Además, sugieren indirectamente algunos modos de acercamiento a la misma, reseñan las temáticas que se manejan y hasta anticipan un posible caos al nivel de recepción ante su novedad. También definen el trabajo del poeta y proponen una concepción particular de la escritura y la cultura puertorriqueñas en Nueva York. La teoría expresada en estos ensayos, junto a la muestra poética que se incluye, sirven de base para un análisis breve de la estética nuyorican. El análisis textual de todo el corpus literario que constituye la poética nuyorican está fuera del alcance de este trabajo por razones obvias, de modo que se utiliza la antología como muestra limitada de la misma. Desde el título de la antología, vemos cómo lo nuyorican se asocia con la poesía, con el espacio neoyorkino y con un origen nacional y cultural poesía nuyorican puede documentarse no solo con la publicación del primer poemario de Pietri, Puerto Rican Obituary (1973), sino también con sus propias expresiones en diferentes entrevistas, vea por ejemplo, la de Pedro López, “Cuando el poema se convierte en performance” o la de Carmen Dolores Hernández en su libro Puerto Rican Voices in English. Sin embargo, en la entrevista que le hace Hernández a Pietri en dicho libro, este señala a Jorge Brandon como el verdadero fundador del movimiento de la poesía nuyorican (113) y Tato Laviera, por su parte, también lo menciona como uno de sus “maestros” (80). Pietri, además, documenta en la misma entrevista que también Jesús Papoleto Meléndez y Tato Laviera fueron fundadores de dicho movimiento (118).

Todas las traducciones de los ensayos teóricos en Nuyorican Poetry, no de los poemas, son mías a menos que se indique lo contrario. 7

El poeta nuyorican es un trovador (cuenta lo que sucede en las calles), pero además es “performero”, es decir, más allá de su escritura debe establecer una interacción particular con su público por medio de voces, entonaciones, gestos y temáticas. Al definirlo así, se hace énfasis en el vínculo entre el poeta, el texto y su receptor para completar el proceso escritural. La oralidad y el “performance” constituyen elementos claves para lograr la interacción que se busca y la poesía se conceptualiza como arte popular. Nicolás Kanellos, en su artículo “Orality and Hispanic Literature of the United States,” plantea que la oralidad y el performance son recursos ideológicos y técnicos que los escritores, en su mayoría poetas, de literatura hispánica en Estados Unidos utilizan conscientemente y de forma liberadora (122). Además, añade que “[t]hey are freer to communicate directly with a known audience, to control the destiny and impact of their work” (122). Kanellos plantea que posiblemente dichos escritores tienen la necesidad de presentar su trabajo de forma oral y gesticular debido a su posición marginal en Estados Unidos más que a factores culturales (116-17). Dice que el privilegio de estos recursos está determinado principalmente por las condiciones culturales y económico-políticas propias y de la comunidad. Añade que independientemente de la educación formal que hayan tenido dichos escritores, el “performance” oral es central en su trabajo y dependen de este para interactuar con su público y mantenerse vinculados con la realidad cotidiana. Kanellos analiza el tema de la oralidad y el performance en los trabajos de dos poetas nuyoricans (Tato Laviera y Miguel Algarín) y uno de sus maestros ( Jorge Brandon), además de incluir el trabajo narrativo de un escritor mexicano (Rolando Hinojosa). Al igual que para Brandon la única función del poeta era comunicarse directamente con el público, según Kanellos, la poesía para Laviera

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particular (lo puertorriqueño). Sin embargo, hasta el momento de la publicación del texto, el término nuyorican no se había utilizado, de modo que los posibles lectores de este deberían acercarse a la antología con la premisa de que esta contendrá poemas que tematicen la novedosa realidad nuyorican y se enfrentarán a un discurso que propone otro momento estético-cultural. En la introducción al texto, Algarín explica el uso del término nuyorican y contextualiza su origen en la comunidad puertorriqueña pobre de Nueva York. La variable de clase social pasa a ser una marca importante en esta producción literaria. El concepto, en términos artísticos, significa el nuevo lenguaje que surge de la experiencia de los puertorriqueños en las calles de la ciudad neoyorkina. Al describir las escasas opciones de sobrevivencia que tiene dicha comunidad en ese momento, el autor inscribe la escritura poética como una forma alternativa de vida y como una “nueva tradición de comunicación” (Algarín y Piñero 1975, 9). 7 Se designa al poeta como responsable de nombrar la novedad que surja en su comunidad, de narrar su realidad y sus cambios (no solo de la puertorriqueña, sino también de la latina) y además, contar la amplia y diversa creatividad comunitaria a pesar de la carencia (“[n]uyorican life goes on in spite of the eternal debt for which there is an eternal hustle”; Algarín y Piñero 1975, 11). El poeta narrará, también, la cultura que se va formando entre las grietas del espacio urbano y moderno: “[h]e is the philosopher of the sugar cane that grows between the cracks of concrete sidewalks.” (Algarín y Piñero 1975, 10). De modo que los diferentes textos incluidos en la antología problematizarán la cultura puertorriqueña de Nueva York.

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es un arte oral que debe compartirse con un grupo o comunidad a través de la actuación y la presentación oral. Kanellos concluye que para los cuatro escritores mencionados, la oralidad es “(. . .) more than just a style, a conditioning of their background, a romantic attitude, a search for roots. It is the only authentic and, to a great degree, unself-conscious posture for them as creators of the literature of their community” (122). El autor ubica el origen del uso de la oralidad y el performance por parte de los escritores contemporáneos en Estados Unidos en “ (. . .) the writers upbringing in popular culture, conscious working-class orientation, and purposeful merging of the oral and written traditions” (123). Y propone que este encuentro de tradiciones (oralidad/escritura) implica un renacimiento en la literatura escrita. Sin embargo, debemos notar que la caracterización que propone Kanellos sobre la oralidad muestra sus propias fracturas y contradicciones ya que la conceptualiza, a la vez, como recurso consciente e inconsciente. En el caso particular de la estética nuyorican, me parece que la oralidad es un recurso consciente en la medida en que dicha estética se inscribe en fundamentos políticos, de clase, lengua, temáticas, cultura y origen nacional particulares. A veces, también incluye variables de raza y género. Por su parte, y contrario al énfasis que hace Kanellos, Eugene V. Mohr propone que la poesía puertorriqueña en Nueva York tiene su origen en la tradición de los recitales poéticos de España y América Latina (1982, 91). Añade que en dichos espacios geográficos y culturales, los recitales atraen no sólo por la poesía sino porque van acompañados de música y presentaciones de danza. Según los textos teóricos en la antología Nuyorican Poetry, el poeta nuyorican tiene como base para su trabajo la referencia histórica del nacionalismo y el independentismo puertorriqueños

(“Pedro Albizu Campos”), del pensamiento revolucionario latinoamericano (“el Ché”) y del pensamiento revolucionario mundial y contemporáneo (“Mao”). 8 El pasado histórico enseña cómo lidiar con el presente. La escritura se conceptualiza, además, como espacio de libertad porque permite a los poetas apropiarse lingüísticamente de la realidad que los circunda y como un modo creativo alterno frente a los discursos autoritarios y centralizadores. Cómo se concibe la escritura se presenta metafóricamente a partir del recuento (nada metafórico) que maneja el autor sobre las diferentes maneras que tiene la comunidad de trabajar e inventar para sobrevivir: la toma de edificios y su rehabilitación, la venta de frituras en la calle, la búsqueda continua de empleos, el trabajo físico continuo pero la deuda eterna, la desmitificación de la movilidad social, el hostigamiento continuo, la búsqueda de seguridad económica y de salud mental, la ruptura de reglas sociales y el riesgo continuo o la búsqueda de vías alternas para la sobrevivencia. El concepto de comunidad cultural se privilegia tanto en el manifiesto como en la muestra poética de la estética nuyorican y se concibe como un concepto alternativo, fluido y diferente en relación con el de la nación. “Comunidad” para el poeta nuyorican es aquel grupo unido por pequeñas acciones, ejemplos, deseos, sentido de seguridad, protección y confianza mutuas que tiene sus propias leyes y las protege. Además, la comunidad es nacionalista en el sentido de la seguridad y la protección mutua que ofrece (y debe ofrecer) a sus miembros y se define por un espacio geográfico específico (un vecindario o cuadra citadina). Más allá del sentido de protección que ofrece, la tarea comunitaria principal es reafirmar su deseo colectivo Aquí se refiere al fundador de la República Popular de China, Mao Tse-tung, líder comunista cuyas ideas sobre la lucha revolucionaria influyeron grandemente a los países en desarrollo. 8

y de esta forma evitar la persecución. El sentido de pertenencia y de identidad es importante para cualquier comunidad. Algarín escribe: A small nationalist clique is any gang that is geographically located in a particular neighborhood or city block and protects its laws. The purpose for wearing colors, designing a flag, or having an anthem is to develop an identity. A city clique needs to have a geographical identity as inviolable as that of any nation formally recognized by the UN. But above all a clique offers protection and a sense of ‘national safety’ for its inmediate members. (1975, 14)

En este ensayo Algarín teoriza, además, sobre la siempre problemática relación entre el escritor y su comunidad. Se defiende la libertad escritural del poeta nuyorican en relación con diferentes organizaciones políticas comunitarias y se propone su escritura como una comprometida con la comunidad pero no como copia fiel de una agenda política. El movimiento nuyorican se define como estético-político y constituye un movimiento radical a fines de los sesenta y en la década de los setenta paralelo al grupo de los “Young Lords”, pero no equivalente. Algarín escribe: “the Nuyorican poet is to the people what the street fighter is to the crowd.” (23); (. . .)

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Los códigos lingüísticos que maneja la estética nuyorican tematizan el discurso cotidiano de la comunidad de la cual emerge y del sujeto híbrido que la constituye. Incluyen diferentes variantes que van desde el uso único del español o del inglés hasta la combinación de ambos lenguajes (este último ofrece nuevas opciones verbales para lidiar con la temática cotidiana). La fuerza lingüística del discurso nuyorican radica, según Algarín, en que proviene de la calle; posee sus propias reglas internas y no permite imposiciones externas. Aunque el lenguaje nuyorican siempre está en diálogo tenso con lo institucional, también tematiza negociaciones con este según beneficien a la comunidad (recordemos la metáfora que maneja Algarín sobre una “reunión” comunitaria con un jefe del Departamento de Bomberos para negociar la apropiación de un espacio vacío y convertirlo en lugar comunitario). A un nivel de lectura cultural, dicho lenguaje propone la conceptualización de la cultura nuyorican como una definida siempre en tensión con lo hegemónico pero en negociación constante y que se va formando en la apropiación cotidiana de pequeños espacios para beneficio propio.

A pesar de que en la introducción a la antología se enfatiza el vínculo entre el poeta, su escritura y la necesidad de contar la realidad diaria del barrio, el ensayo que antecede la muestra de poesía, titulada “Outlaw Poetry,” deconstruye la visión del artista nuyorican como escritor fiel de la realidad cotidiana y de esta forma problematiza la figura del poeta y su escritura. Los poetas no sólo manejan tradiciones escriturales anteriores sino que redefinen su lenguaje y su escritura de forma independiente. La muestra agrupada en esta sección se inscribe fuera de lo institucional (lo legal) pero no solo de lo institucional hegemónico sino frecuentemente fuera de cualquier grupo organizado. Esta cubre temáticas variadas que van desde el desarrollo de una conciencia racial-cultural a la defensa de esta como derecho (“The Sounds of Sixth Street” de Martita Morales), la descripción del ambiente social en que se vive ( Jorge López), el reclamo de libertad para una presa política puertorriqueña (“Lolita Lebrón, recuerdos te mandamos” de Lucky Cienfuegos), hasta el cuestionamiento directo de la autoridad (“La metadona está cabrona” y “Kill, Kill, Kill” de Miguel Piñero). Según Algarín, el poder y la fuerza de los poemas en esta sección radican en ese cuestionamiento directo del poder hegemónico, no en el mostrar temáticamente un acomodo al sistema.

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fights with words.”; [t]he poet’s right to define his words is his tool, his knife” (1975, 24). Discutamos algunos poemas de la sección “Outlaw Poetry” para mostrar la variedad temática y estilística de la estética nuyorican. En “Underground Poetry”, poema de Pedro Pietri, el hablante poético parte de prohibiciones gubernamentales y la paralización a la que estas conducen a los miembros de la comunidad en el reclamo de sus derechos y la satisfacción de sus necesidades. Pietri utiliza como recursos el “code-switching”, la ironía irreverente que caracteriza su poesía y la increpación directa al lector para provocar cuestionamiento y cambio en futuras acciones e instar al reclamo de los derechos. Mientras, en su poema “before and after graduation day”, la ironía discursiva describe la situación del barrio (el asedio policíaco, la deserción escolar, la falta de electricidad en la calle, la tradición que los une) para desmitificar un tanto la falsa idea de movilidad social. Sandra María Esteves, por su parte, recuerda las odas de Pablo Neruda y su irreverencia en el uso de esta forma. Si recordamos que la oda se define como un poema de temáticas, formas y tonos diversos asociado con lo sagrado, lo heroico, lo filosófico o moral, notamos la irreverencia de la poeta al manejar dicha forma para contar y homenajear la vida de un alcohólico y las consecuencias sociales de su dependencia (abandono de amigos, soledad, sin casa, rechazo social, el hastío de los amigos y su solicitud de cambio). 9 En su poema “Ode to a Tequila Head”, la poeta trabaja el tema anterior como problemática social y el hablante expresa un llamado a la superación personal y a que el sujeto abandone tanto su dolor como su locura y logre superar el intento “institucional” de cooptarlo y borrar su identidad por medio de la droga. Si Esteves nos presenta un poema escrito totalmente en

inglés, José Ángel Figueroa nos presenta uno en español (“Felipa- La Filósofa del Rincón”), y Jorge López maneja el “code-switching” en “About los Ratones”. En este último se expresa la necesidad urgente de capturar a los traficantes de droga. Por otro lado, también se incluyen poemas escritos totalmente en español (con algo de “code-switch” dentro del poema), seguidos de su versión en inglés escrita por el mismo poeta, sin necesidad de traducción: un ejemplo es el texto de Miguel Piñero “No hay nada nuevo en Nueva York”/“There is Nothing New in New York” en el cual se trabaja la temática de la opresión en Estados Unidos y se desmitifica a Nueva York como ciudad paraíso.

Vea acepción de oda en Real Academia Española, 1970.

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Martita Morales, en su poema “The Sounds of Sixth Street”, presenta el desarrollo de una conciencia racial y étnica a partir de un sujeto femenino puertorriqueño. El poema incluye tres momentos del ser para mostrar su crecimiento y desarrollo: la niñez -definida en su texto como el momento cuando se es inocente y no se posee la conciencia racial ni se conoce el origen étnico-; la adolescencia -cuando el ser se rebela contra los prejuicios de sus padres; y la mujer -cuando la reafirmación de su identidad la conduce a la defensa de sus creencias a pesar de las consecuencias. Al igual que el sujeto en el relato “The Boy without a Flag” de Abraham Rodríguez, el sujeto femenino en el poema de Morales tematiza la irreverencia frente a la institución escolar pero, diferente a aquél, se niega a participar en el rito de saludo a la bandera a pesar del hostigamiento de los otros. En “Mongo Affair” de Miguel Algarín, se desmitifica la idea de que Nueva York ha constituido el lugar donde el puertorriqueño inmigrado y las generaciones posteriores han realizado el sueño americano por medio de un hablante nuyorican. 10 Hay un llamado a un Para una lectura tanto formal como temática de este poema y de “San Juan/an arrest/Maguayo/a

En dicho poema, el sujeto reconoce que la Isla será siempre su punto de partida y marco de referencia. Mientras Algarín, en su otro poema “Inside control: my tongue”, tematiza la necesidad de vision of Malo Dancing” del mismo autor, vea de la Campa 1988.

crear un lenguaje propio y la reafirmación de expresarse como se quiere, en “Lolita Lebrón, Recuerdos Te Mandamos”, Lucky Cienfuegos escribe un poema político para desmitificar la posibilidad de diálogo con el poder hegemónico, textualiza el recuerdo y el amor hacia una luchadora puertorriqueña nacionalista y exige libertad y justicia. Miguel Piñero, por su parte, en “The Book of Genesis According to Saint Miguelito” va al origen de la humanidad desde una perspectiva religiosa e irónica para narrar el origen del gueto (Harlem) y las condiciones sociales de este. Atribuye al signo “Dios” la responsabilidad en la creación de todo, incluso del capitalismo y sus diferentes y más negativas manifestaciones (racismo, explotación, chauvinismo masculino, machismo, colonialismo, imperialismo, guerras). Sin embargo, tematiza a una comunidad que lo interpela directamente sobre sus acciones y que está en proceso de crecimiento y concienciación. En “La Metadona Está Cabrona”, Piñero presenta la droga como uno de los aspectos que destruye al gueto. En la voz desesperada de un adicto tematiza algunos de los efectos y las consecuencias de la droga (castración, frustración, dolor, clandestinaje, soledad, locura). En su poema “No Hay Nada Nuevo en Nueva York”, el mismo autor trabaja el tema de la opresión en Estados Unidos y desmitifica la idea de la ciudad como lugar paraíso. T. C. García describe diferentes problemas sociales (pobreza, hambre, falta de dinero, droga, etc.) en el gueto para lanzar una propuesta-definición de lo “borinqueño” muy particular en su poema “Message of My People”: para la voz poética, “borinqueño” significa revolución, esto es, lucha continua por todo lo negado. Dadi Piñero, en “Life Now”, escribe un elogio al momento nuyorican y plantea un desprendimiento del pasado pero la visión del futuro es totalmente pesimista.

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sujeto anciano, puertorriqueño negro, que vive en Puerto Rico a no aceptar el discurso mitificador del progreso a partir de una revelación de acontecimientos en la vida diaria del nuyorican (la desmoralización por la dependencia en el bienestar social, los salarios de muerte, la humillación, el coraje por la expatriación y la explicación de que esta no se dio por decisión personal, la posición minoritaria tanto en Estados Unidos como en Puerto Rico, etc.). El sujeto nuyorican en este poema se define como un sujeto contradictorio, adolorido por su situación, minoritario y nómada que expresa angustia por la pérdida de la casa (el lugar de origen) y sus deseos de haber permanecido allí. Veamos parte de lo anterior en un fragmento: ... I am the minority everywhere I am among the few in all societies I belong to a tribe of nomads that roam the world without a place to call a home, there is no place that is ALL MINE there is no place that I can call mi casa I, yo, Miguel ¡Me oyes viejo! I, yo, Miguel el hijo de María Socorro y Miguel is homeless, has been homeless will be homeless in the to be and the to come Miguelito, Lucky, Bimbo you like me have lost your home. . . . (1975, 55)

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Se incluyen tres fotos en esta sección que complementan las diferentes propuestas de los textos: una manifestación comunitaria y la represión de esta por parte de la policía; otra de una manifestación donde se vincula el gesto con el fenómeno del nacionalismo puertorriqueño (un cartel con la figura de Pedro Albizu Campos y su frase conocida en forma bilingüe: “para quitarnos la patria, tienen que quitarnos la vida”); y finalmente, la foto de un hombre mayor no identificado que está pensando. Sin embargo, la estética nuyorican no solo trabaja con la problemática del gueto y sus condiciones sociales, más la desmitificación del poder, del progreso o el capitalismo sino que incluye poesía que problematiza cómo la comunidad negocia con el poder hegemónico y maneja tanto elementos externos como la burocracia para el beneficio común. Ese es el hilo conductor de la segunda sección de la antología. La temática de esta sección cubre desde la simple solicitud de empleo o la expresión de cómo este asegura cierta estabilidad emocional (Bimbo Rivas), o el privilegiar la organización comunitaria como espacio de autoayuda para lidiar con la problemática de la comunidad, hasta la falta de solidaridad con una mujer en su lucha cotidiana por satisfacer las necesidades básicas de su familia (“Sister, para nuestras hermanas” de J. P. Meléndez) y la mujer como objeto sexual (A. Casiano). Además, si leemos el signo “mujer/mami” a un nivel metafórico y cultural, habría que decir que la madre como tierra constituye el origen nacional que aún mantiene a sus hijos unidos (es decir, a la comunidad puertorriqueña de Nueva York tematizada en los poemas). Algarín comenta la evolución de la madre en el poema “When was the last time you saw mami smile?” de Américo Casiano: “[m]ami’s evolution has taken her through much despair but the purity of her devotion binds and keeps the worlds of her children together. She is still the central point of reference” (91). La madre, la tierra, el

origen nacional constituyen aún el punto central de dicha poesía vista en su conjunto. Hagamos un análisis temático del contenido de esta sección para continuar con la muestra de la estética. Bimbo escribe “A Job”, poema en el cual, a partir de la voz de un desempleado y sus expresiones sobre los diferentes beneficios que implica el tener trabajo (salud mental, probar su valor como ser humano, satisfacción, beneficios marginales, etc.), narra la situación de desempleo como problema social grave y sus consecuencias para un ser humano. Por su parte, en “Biological” de Algarín se denuncia la falta de comprensión de la situación social y la historia particular del niño puertorriqueño por parte de una de las instituciones de autoridad: la escuela. Martita Morales, en “Teatro”, hace un reconocimiento a una de las organizaciones teatrales comunitarias (El teatro ambulante) y al teatro como manifestación artística por ser espacios creativos donde se narra la situación de la comunidad. Y Carlos Conde, en “Así Era Yo”, presenta una voz puertorriqueña adulta y masculina que recuerda nostálgicamente y con tristeza su niñez en Puerto Rico desde el lugar a donde lo llevó la migración familiar por necesidad; hay dolor por el cambio que implicó la emigración pero el recuerdo del pasado lo conduce a una internalización de este como base importante en su formación para desafiar el presente (el lugar de migración). En “Welcome to san juan, oldest city in the u.s.”, Amina Muñoz deconstruye el mito de Puerto Rico como lugar paraíso a raíz del proceso modernizador; se manejan diferentes tópicos para ello: la ignorancia del jíbaro sobre las implicaciones reales del proceso, la hipocresía del político, diferentes problemas sociales, la relación colonial entre Puerto Rico y Estados Unidos y finalmente, la denuncia de la represión a la oposición, para terminar con un homenaje a una de las mártires de las luchas estudian-

tiles de los años sesenta en la Universidad de Puerto Rico. Jesús Papoleto Meléndez, por otro lado, escribe un poema (“sister, para nuestras hermanas/sister for our sisters”) donde elogia las acciones y el vínculo estrecho de una mujer revolucionaria con su comunidad y privilegia el amor por el otro como el signo que define a ese sujeto. En “When was the last time you saw mami smile?”, Américo Casiano presenta la expresión de amor de un hijo hacia su madre frente al féretro de esta y denuncia la opresión de la mujer en la sociedad contemporánea a partir de esa figura materna y sus experiencias en el círculo familiar (violencia doméstica, doble tarea -trabajo doméstico/asalariado-, sacrificio personal como madre y esposa para mantener la unión familiar).

En el ensayo que precede la tercera muestra de poesía organizada bajo el título “Dusmic Poetry”, Algarín explica que “dusmic” es una palabra inventada para nombrar el proceso de transformar la agresión recibida, ya sea de otra persona o generalmente de la estructura social, en fuerza personal. El ser propio constituirá la fuerza para enfrentar la situación cotidiana y lo social. Tanto el proceso de cambio mencionado como la reafirmación del ser y lo propio hilarán

Mientras en “for tito”, escrito por Sandra María Esteves, se elogia el amor de pareja como gesto enriquecedor de la vida en el gueto, en su poema “Blanket Weaver” se construye un poema de amor que solicita tregua y paz para la comunidad. Por medio de la metáfora de un(a) tejedor(a) y de la solicitud para que teja una frazada, se expresa la necesidad de protección para la comunidad del hablante poético, una frazada protectora que se identifique con los miembros de dicha comunidad (“weave us a song of many threads/that will dance with the colors of our people”; 135) y los proteja del miedo, la opresión y el abuso, además les ofrezca paz. “Weave us a song of red and yellow/and brown/ that holds the sea and the sky in its skin/that holds the bird and mountain in its voice/that builds upon our graves a home/for injustice fear oppression/abuse and disgrace. . . .” dice la voz poética (134). En “San Juan/an arrest/Maguayo/a vision of Malo dancing”, Algarín presenta a un sujeto nuyorican, quien por medio de un viaje a Puerto Rico y dirigiéndose a un interlocutor colectivo -su pueblo “Maguayo”- explica el ser nuyorican, su origen, esperanzas desvanecidas de recibimiento familiar en la Isla, sobrevivencia, condiciones de trabajo esclavo en el norte, reglas sociales diferentes y describe el “sueño americano” como pesadilla. Entre otras características, el poema construye la salvación del individuo como un gesto interno. Este sujeto expresa la contradicción de sentir miedo tanto en la metrópolis como en Puerto Rico pero a pesar de ello manifiesta su amor por ese lugar de origen. Dice el hablante poético: “ . . . won I realized I was just as/afraid in Borinquen/as I am afraid

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Las fotos en esta sección del texto privilegian, por un lado, una niñez feliz en Puerto Rico, la figura de una mujer contenta porque ama a su comunidad y está estrechamente vinculada con esta y la de un niño harapiento que mira hacia arriba en busca de respuestas o de apoyo (acompaña un poema de Piñero – “Twice a Month Is Mother’s Day”- en el cual la voz de un niño narra las condiciones del barrio desde su perspectiva particular: la espera del cheque de bienestar social, la droga, la pobreza, el hambre, el robo, el soborno y el abuso contra la mujer por figuras de poder, pero también se tematizan la solidaridad comunitaria, las formas creativas para sobrevivir y el amor de un niño hacia su madre).

estos poemas para presentar una tercera variante de la estética nuyorican. En el amor, el empuje propio, la individualidad y la confianza en el ser radican las estrategias para la sobrevivencia en el gueto.

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in New York/pero te quiero Maguayo/porque los aguacates/cuestan quince chavos/te amo por la simplicidad/que le ofreces/a uno who lives in/524 E. 6th St./New York, New York. . . .” (145). Si bien el ser construido en el poema comienza su viaje en la capital isleña (San Juan), se desplaza hacia el pueblo de origen (“Maguayo”) y luego se dirige al poblado de Boquerón en la costa oeste, este termina su viaje en el amplio mar caribeño donde, al fertilizarlo con su esperma, pasa a formar parte de un mar abierto al mundo. Su ser se desplaza -y se define- del espacio menor a uno mayor y abierto; así también se definirá al sujeto nuyorican en el poema. El nuyorican será el jíbaro transformado de Maguayo (“. . . not Taino,/not black, not white/ just Nuyorican-. . .”; 145). Pedro Pietri, por su parte, en “do not let” privilegia la confianza en el ser propio y propone la reafirmación en este como vía para una vida feliz. “ . . . [T]o feel very rich/look at your hands/that is where the definition of magic/is located at” (151). Lucky Cienfuegos presenta un poema que constituye tanto un canto de amor y admiración a la figura de la madre como a la lealtad en “Dedicada a María Rodríguez Martínez, February 24, 1975”. Carlos Conde en “Nocturnos en una Noche Perdida” tematiza, por su parte, la necesidad de apoyo para luchar y de amor para lograr lo deseado a partir de variados cuadros donde describe la situación personal de diferentes sujetos (el niño pobre, la madre en espera de su hijo, una pareja). Jesús Papoleto Meléndez, en “Bruja”, parte de la doble acepción del término “bruja” (planta tropical y selvática pero también mujer bruja) y de dos tipos de plantas “brujas” diferentes -la plástica en la ventana del apartamento y la natural traída de Puerto Rico- para narrar la transformación y la vida de la planta bruja natural en el gueto neoyorkino. De esta forma, metaforiza la vida del sujeto nuyorican en el gueto construido como el ser que crea su propio hogar, crece entre las grietas,

se une con otros grupos culturales y se integra a la lucha. Finalmente, en “Una Lágrima en un Cristal”, Miguel Piñero tematiza una denuncia por situaciones injustas en el barrio (hijos en la guerra de Vietnam, situación del drogadicto, falta de conciencia, mujer como objeto sexual, etc.) y define la función del poeta como el que expresa la necesidad de justicia. Las fotos que acompañan algunos de los poemas en esta sección presentan a la niña sonriente, a la niña durmiente protegida por la religiosidad familiar, a niños jugando entre los edificios del gueto y a la anciana sentada en un sillón de una casa que sugiere el campo puertorriqueño con su mirada triste, de espera y cansancio. Para cerrar la antología y el manifiesto poético, se incluye un epílogo que retoma el tema de la poesía nuyorican y la tarea del poeta para reafirmar y sintetizar las ideas esbozadas a lo largo del texto. El poema no sólo describirá al vecindario del escritor sino que tematizará el momento presente. El primer trabajo del poeta será describir su alrededor para entonces promover el cambio. Una vez el poema logre captar la atención del lector, según Algarín, este se ha completado y ha logrado establecer su presencia cultural. De esta forma se vuelve a insistir en el contacto con el público como elemento necesario para completar el proceso de escritura y uno de sus objetivos principales: “[t]he poem makes you pay attention, and makes you care. It is the moment that imprints a cultural presence upon the world” (1975, 182). A modo de síntesis, la estética nuyorican privilegia tres temáticas: la tematización de las condiciones socio-económicas, la negociación con las instituciones del poder y la reafirmación del ser y lo propio. Dicha estética es una poética de sobrevivencia, de lucha, de identidad cultural y étnica, de identificación con la comu-

En otros textos publicados por los mismos poetas nuyorican y/o entrevistas realizadas a estos, además de artículos críticos, encontramos puntos adicionales que conforman la estética nuyorican o que reafirman los puntos descritos anteriormente en el texto de Algarín. Por ejemplo, Esteves, en su artículo “Ambivalencia o activismo desde la perspectiva poética de los nuyoricans”, resume las ideas esbozadas por Algarín en Nuyorican Poetry e insiste en la definición de la estética como “un acto de sobrevivencia”, “afirmación de lucha política”, “concientización aguda de la condición norteamericana” y “un aserto de determinación: para soñar,

quizás esperar, determinar, alumbrar, moldear. Y sobrevivir victoriosos la confrontación” (195201). Miguel Algarín, en su artículo “Estética Nuyorican”, publicado originalmente en el año 1981, parte de un trasfondo histórico-social de la migración puertorriqueña para definir al nuyorican y su estética. Este artículo, que repite algunas de las ideas esbozadas en la introducción a Nuyorican Poetry, define al nuyorican como “ese puertorriqueño atrapado en el guetto urbano”, cuyas raíces son: “ . . . los despojos de los ghettos, la brea, y el concreto que cubre el suelo, la dependencia del trabajo manual que es meramente fuerza bruta, la fuerza nutriente de la juventud en las escuelas que mata su iniciativa en vez de enriquecerla, y la pérdida de confianza” (1983, 191-92). Entre los elementos culturales “positivos” que comenta Algarín se encuentran la música (salsa), el sincretismo religioso y la tradición oral, conservados todos al nivel comunitario. Comenta el bilingüismo y el manejo del “code-switching” como formas enriquecedoras de comunicación y la pobreza como factor determinante en la producción literaria del nuyorican, aunque apunta, además, hacia un cambio en relación con lo anterior. Reconoce la escritura nuyorican como una nueva tradición cultural y personal que describe el presente del sujeto nuyorican y su cotidianidad. Además, añade Algarín, el manejo del lenguaje muestra una liberación de las normas que han distinguido a la escritura de los “blancos americanos” y constituye un desafío al pensamiento lingüístico tradicional (1983, 192-93). El poeta y crítico escribe: Nosotros esperamos hacer lo mismo mezclando el español y el inglés, sin atemorizarnos frente a aquellos que sostienen que si continuamos por la senda de la mezcla de los idiomas, terminaremos por ser ignorantes en ambos, sin dominar ninguno. Eso es una tontería -el lenguaje es útil en las calles, no en las composiciones para la escritura expositiva. . . . Si la lengua funciona en la calle

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nidad de la que emerge, de lenguaje callejero y bilingüe, de cuestionamientos, desmitificación y agresión pero también de amor, creatividad, fuerza personal y comunitaria. La escritura se construye como espacio creativo y liberador en el cual se articulan la marginación y la opresión que han caracterizado a la comunidad puertorriqueña pobre de Nueva York (“Spanish Harlem”, Loisaida, el Bronx, “Upper Manhattan” y Brooklyn). Esta siempre estará en tensión constante con lo institucional/hegemónico y servirá para desmitificar los mitos del progreso y del “sueño americano”. El poeta es cuentero pero también “performero”; su cuento y su “performance” se apoyan en el pasado histórico puertorriqueño, latinoamericano y mundial revolucionarios. La pertenencia a una clase particular se propone como marca de su poesía y la escritura se conceptualiza como una forma alterna y diferente de lucha política. Dicha literatura propone, además, una nueva conceptualización del sujeto nacional puertorriqueño al definirlo por un sentido de comunidad, el espacio geográfico isleño o la variable lingüística. Dicha estética intenta definirse, también, como un corpus diferente en relación con otras manifestaciones escriturales “minoritarias” en Estados Unidos, particularmente en Nueva York, y de la producción literaria insular puertorriqueña.

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y es útil en la conducción de la economía de la tribu, crecerá. Así que las raíces de la literatura puertorriqueña están en los centros urbanos del Mundo Nuevo, ahora abandonados por el sector blanco de la sociedad. . . . (1983, 193)

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Finalmente, Algarín hace énfasis en tres elementos que caracterizan a la estética nuyorican: por un lado, la oralidad y el manejo particular del lenguaje y por otro, la necesidad de crear un discurso propio para beneficio y protección de la comunidad junto con la necesidad de crear espacios concretos para la expresión nuyorican y su transformación.

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Por su parte, Tato Laviera define la creación nuyorican como un estilo escritural pero también como escuela y al nuyorican como un regreso y un desplazamiento (Hernández 1997, 80-82). Propone su escritura como un documento de la realidad puertorriqueña en Estados Unidos y plantea que la necesidad de nombrarse es la razón principal de su escritura (Hernández 1997, 81, 83). Y Pedro Pietri manifiesta que su escritura poética es poesía visual y documenta la experiencia personal (Hernández 1997, 106118). Juan Flores ya había identificado un momento nuyorican en la literatura puertorriqueña de Estados Unidos en su artículo “Puerto Rican Literature in the United States: Stages and Perspectives” (1993). Aunque, al igual que Edna Acosta-Belén y Alfredo Matilla, menciona la escritura -diarios, artículos periodísticos y cartas- de los exiliados políticos de la lucha de independencia contra España que llegaron a Nueva York durante el siglo XIX y de algunos trabajadores y artesanos como punto de partida de dicha literatura, ubica su primera etapa en el corpus testimonial -artículos periodísticos y autobiográficos- de la primera generación de inmigrantes a Estados Unidos durante los

años de 1917 a 1945 (Flores 1993, 144-45; Acosta-Belén y Sánchez-Korrol, 1993, 13-30; Matilla 1986-87). 11 Dos testimonios se destacan en este primer momento: Memorias de Bernardo Vega y A Puerto Rican in New York and Other Sketches. Una segunda etapa apunta hacia los años de 1945 a 1965 en los cuales se ubica la literatura insular que desarrolla y privilegia el tema de la emigración a Estados Unidos desde una perspectiva externa a la comunidad puertorriqueña en la metrópolis pero que contribuyó, de acuerdo a Díaz Quiñones, a la visibilidad del tema en el discurso literario de Puerto Rico (1993, 47). 12 Finalmente, Flores identifica una En la escritura de los exiliados políticos se incluye la de Eugenio María de Hostos, Ramón E. Betances, Lola Rodríguez de Tió, Sotero Figueroa y Francisco Gonzalo (Pachín) Marín; más allá de este grupo, se comenta la inclusión de la producción de Alfonso Schomburg, activista afropuertorriqueño que dedicó gran parte de su vida intelectual a documentar la experiencia africana en Estados Unidos (Flores 1993, 144-45; Matilla 1986-87, 20; Acosta Belén 1993, 13-30). Es necesario apuntar que Matilla, sin embargo, va aún más allá de este grupo al registrar el origen del tema neoyorkino y los migrantes en la escritura de Manuel Zeno Gandía. 12 En este grupo se incluye generalmente la producción de René Marqués, Pedro Juan Soto y José Luis González pero, según Matilla, también forman parte del mismo los textos de Julia de Burgos, Emilio Díaz Valcárcel, Fernando Sierra Berdecía, José de Diego Padró, Pedro Juvenal Rosa, Clemente Soto Vélez, Juan A. Corretjer, Jaime Carrero y Guillermo Cotto Thorner. De acuerdo al crítico, algunos de estos se destacan en el inicio de un tratamiento diferente al tema del migrante. La poesía escrita en inglés por Julia de Burgos aparentemente es la que inicia la poesía puertorriqueña en ese idioma; mientras que en el trabajo poético y bilingüe de Jaime Carrero se inicia la incorporación de la dualidad bicultural y bilingüe del sujeto neorican (Matilla 1986-87, 26). Además, la novela de Emilio Díaz Valcárcel propone algunos cuestionamientos culturales en torno a la experiencia del migrante. 11

nar que no todos los escritores puertorriqueños en Nueva York se consideran miembros o participantes de dicha estética y movimiento, recordemos por ejemplo, lo que ha dicho Ed Vega en la entrevista que le hiciera Carmen Dolores Hernández: I don’t like it when people talk to me about Nuyorican Literature. I don’t like the word for the simple reason that the first thing that got here was pure ‘show’, that is to say, the Nuyorican poets. So that all that has interested people is ‘show’ and not narrative. For that reason I have tried to convince my colleagues over there, on the island, that there is a Puerto Rican literature and that because of the island’s sociopolitical situation, it is in two languages. For me there isn’t such a big divide between the literature from over there and the literature here. (1997, 208). Por otro lado, aunque la estética nuyorican se construye a partir del género poético, no podemos obviar ni dejar de mencionar que algunos de sus registros (temática, vínculo con la realidad comunitaria, manejo del lenguaje, expresión política y de reafirmación, entre otros) se observan en otros géneros tales como el teatro y la narrativa. El texto ya clásico de Piri Thomas, Down These Mean Streets (1967), constituye un ejemplo básico o la obra teatral de Miguel Piñero, Short Eyes (1974). También se observa en el trabajo de poetas no necesariamente antologados en Nuyorican Poetry o en la antología editada por Barradas y Rodríguez, Herejes y mitificadores. Por ejemplo, en la poesía de Lorraine Sutton, escritora puertorriqueña de Nueva York, se ha registrado el estilo nuyorican (Esteves 1983, 205). La estética nuyorican sobrepasa, en cierto sentido, al género poético del cual emerge y también se extiende mucho más allá del momento parti-

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tercera etapa que llama nuyorican a partir de 1965 y que se extiende hasta el momento de la publicación original de su artículo (1988). En esta incluye la literatura emergente de una segunda generación de puertorriqueños en Estados Unidos (es decir, aquellos nacidos y criados en Estados Unidos o que llegaron a este desde pequeños) y contextualiza su surgimiento en las luchas políticas y culturales existentes tanto en Estados Unidos como en países latinoamericanos para esa época. Plantea, también, que este corpus une el aspecto testimonial de la primera etapa con el imaginativo de la segunda e incluye no solo a poetas ya mencionados (Tato Laviera, Pedro Pietri, Miguel Algarín, Sandra María Esteves y Víctor Hernández Cruz) sino también a escritores de narrativa (Piri Thomas, Nicholasa Mohr y Edward Rivera). Al seguir la periodización que hace Flores en el artículo mencionado, Arnaldo Cruz-Malavé también propone a la literatura nuyorican como un periodo específico de la producción literaria puertorriqueña en Estados Unidos y ubica su comienzo alrededor del año 1965. Sin embargo, contrario a Frances R. Aparicio quien plantea el periodo de fines de los ‘60 hasta mediados de los ‘70 como parámetros de dicha producción, Cruz-Malavé habla de la extensión de dicho periodo hasta el momento presente que podemos extender hasta el 1988, año de publicación de su artículo (1988, 45). Cruz-Malavé, al igual que Flores, incluye al género poético y a la narrativa en lo que llama la “etapa nuyorican de la literatura inmigrante puertorriqueña”. Si bien, tanto Flores como Cruz-Malavé identifican acertadamente una etapa nuyorican en la literatura puertorriqueña de Estados Unidos, el manejo que ambos hacen del término puede mostrar, a su vez, la utilización del concepto para nombrar a toda la producción literaria puertorriqueña en Nueva York (1993, 150-53; 1988 respectivamente). No está de más mencio-

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cular de mayor efervescencia, hecho que podría también confirmar parcialmente la utilización generalizada del término nuyorican para nombrar tanto a la producción literaria en Nueva York como en el resto de Estados Unidos. Aunque su emergencia y su mayor auge se enmarcan en un periodo específico, no necesariamente sus primeras o últimas manifestaciones se limitan a dicho periodo constituyendo un ejemplo de cómo ciertas tendencias o corrientes literarias trascienden diferentes épocas, géneros y escritores particulares.

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Otros críticos de la literatura puertorriqueña en Estados Unidos también han comentado el movimiento nuyorican como una estética particular. Eugene V. Mohr, quien hizo el primer intento de recopilación y análisis de dicha producción literaria con su texto The Nuyorican Experience. Literature of the Puerto Rican Minority, señala las experiencias sociopolíticas de los participantes como determinantes en la emergencia de dicha estética y la conceptuación del poeta como escritor comunitario. En términos generales, Mohr propone que las voces poéticas se diferencian como voces sociales frente a los discursos autoritarios en el contexto estadounidense, por un poder de negociación frente al otro y por ser voces contestatarias ante las situaciones socio-económicas y políticas. El crítico manifiesta, además, que la defensa de la puertorriqueñidad se tematiza en dicha escritura como forma de resistencia ante la exclusión en Estados Unidos y frente a las fuerzas de “americanización”. La poesía nuyorican, de acuerdo a Mohr, presenta también imágenes nostálgicas de Puerto Rico y la internalización del hablante poético del rechazo de su diferencia en la Isla, su desilusión y por tanto, su incapacidad para identificarse con los puertorriqueños isleños. Dicho corpus tematiza la reafirmación de lo puertorriqueño y su re-conceptuación a partir de las experiencias en el espacio neoyorkino y de New Jersey.

Además, según Mohr, en dicha escritura se inscribe la búsqueda de un lugar para habitarlo con dignidad y sentido de pertenencia y esta combina códigos lingüísticos y musicales (latinoamericanos, africanos y afroestadounidenses). 13 Frances Aparicio, en su artículo “From Ethnicity to Multiculturalism” define al movimiento nuyorican como un periodo particular de la literatura puertorriqueña en Estados Unidos y como movimiento revolucionario de los escritores puertorriqueños en Nueva York. Plantea que este corpus se caracteriza por una posición antiintelectual y antiestética, una dimensión realista, la resistencia política y que constituye diferentes testimonios de sobrevivencia. Sin embargo, propone que este va más allá de la resistencia y que es un modo creativo y liberador tanto para el artista como para su comunidad. Su estilo, dice, es declamatorio, repetitivo y oral debido al origen que tuvieron muchos de los poemas como textos para presentarse en el Nuyoricans Poets’ Café o en festivales culturales y manifestaciones políticas (27). La lengua manejada por dicha estética tematiza el lenguaje de la clase trabajadora, los adictos a droga, los prisioneros, el proletariado y los marginados, además de estar dirigido hacia ellos (27). Aparicio comenta también el rechazo recibido por esta estética en círculos de la élite intelectual puertorriqueña y en sectores estadounidenses debido, quizás, a su posición política radical y a las voces sociales que articula en sus textos. Finalmente, la autora expresa que “la poesía nuyorican junto a la temprana literatura chicana, estableció el bilingüismo y el multilingüismo como paradigmas literarios y culturales nuevos en Estados Unidos” (28; mi traducción). Tanto Mohr como Kanellos plantean que los códigos lingüísticos en la poesía nuyorican provienen de la cotidianidad del escritor más que de una tradición literaria. Vea de Mohr 1982, 91-108 y de Kanellos 1990; ambos en la bibliografía. 13

Efraín Barradas, por su parte, ha señalado una corriente mitificadora y una herética en la poesía nuyorican. La primera utiliza y reafirma mitos literario-culturales para representar lo puertorriqueño y la segunda niega esos mitos o plantea una ruptura con ellos. 14 Al definir el mito, escribe: ( . . . ) es una representación, no científica o racional, muchas veces de carácter estético, a través de la cual un pueblo expresa sus soluciones o interpretaciones de ciertos fenómenos o problemas. ‘La mitología’, dice Cintio Vitier, ‘es la forma como la imaginación, en cuanto capacidad de crear imágenes que implican soluciones gnoseológicas, ha llenado ese vacío, más bien esa tensión inten[c]ional, de las experiencias fundamentales’. (1980, 18)

En este análisis es necesario tomar en consideración que Barradas incluye a otros poetas que hoy entendemos no pertenecen propiamente a la estética nuyorican. El autor define al poeta puertorriqueño, tanto al que reside en la Isla como en Estados Unidos, como “aquel que desde una toma de conciencia de su herencia cultural adopta o rechaza ese caudal de mitos que forma su cultura nacional” (1980, 22). Para Barradas todos los poetas puertorriqueños reaccionan de algún modo a los mitos definidos por la cultura nacional. 15 Dicha vertiente la observa también en textos de 14

El crítico plantea, además, que la producción literaria puertorriqueña en Estados Unidos muestra vínculos lingüísticos y temáticos con la producción de otros grupos “minoritarios” (afroamericanos, indoamericanos y mexicoamericanos). Propone, también, que la actitud del hablante poético en relación con el lenguaje que se maneja (sea el inglés o el español) es a la vez “crítica y admirativa” y que tanto este como los mitos culturales compartidos, constituyen formas escriturales para resolver “el problema de la búsqueda de identidad que agobia a los poetas” (1980, 24). De acuerdo a Barradas, tanto los poetas que escriben en español como en inglés, tratan de crear un lenguaje poético propio pero entre los que escriben en inglés ese manejo adquiere una dimensión política particular (1980, 25). En la escritura de los poetas nuyoricans, plantea el crítico, el lenguaje y la música popular se tematizan como lengua y estructura poéticas, hay un regreso a la tradición de la poesía oral y al lenguaje popular por la conciencia sobre el posible receptor del trabajo y en muchos casos, la obra se crea para escucharse (1980, 26). De acuerdo a Barradas, hay también cierta fascinación por los objetos o por situaciones comunes Jesús Papoleto Meléndez, Roberto Márquez y Víctor Hernández Cruz. 16 Aquí menciona, por ejemplo, textos de Julio Marzán, Sandra María Esteves, Manuel Ramos Otero, Carmen Valle, Iván Silén.

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En este trabajo, el poeta maneja una imagen idealizada y mitificada de Puerto Rico como recurso cultural y tema poético a pesar de una reafirmación en un ser cultural diferente. Sin embargo, añade Barradas, en el trabajo de un mismo escritor pueden trazarse ambas corrientes, como por ejemplo es el caso en algunos poemas de Sandra María Esteves (1980, 16). Otra vertiente mitificadora en la cual la identificación del hablante con otros grupos “minoritarios” en Estados Unidos conduce a una definición distinta del ser colectivo basada en los mitos del afroamericano, la traza en la poesía de Miguel Algarín. 15 Aunque señala que ambas corrientes

se pueden rastrear en mayor o menor medida en la poesía de todos los escritores antologados, privilegia algunos trabajos como poesía herética y crítica-radical ante la conceptuación de lo puertorriqueño u otros aspectos tales como la definición del ser propio frente al discurso dominante, el cuestionamiento de los roles asignados por género y la insatisfacción ante la realidad que se vive o con la definición tanto del ser humano como del ser poeta. 16

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como temas poéticos, gesto que proviene de escritores estadounidenses, y cierta influencia de estos en el manejo de temas que son tabúes en la cultura puertorriqueña o al introducir temáticas nuevas en la escritura. 17 En otro de sus artículos, Barradas plantea que los “neoricans” trascienden el conflicto y la búsqueda de identidad a través del trabajo literario y al autonombrarse “neoricans”. Dicho conflicto identitario, dice, es parte de una literatura anterior y menciona, por ejemplo, a Down These Mean Streets de Piri Thomas o algunos textos de Víctor Hernández Cruz (1994, 92). 18 En cuanto a lo primero menciona poemas de Julio Marzán, Carmen Valle y Víctor Hernández Cruz; en relación con lo segundo, comenta la poesía de Brenda Alejandro, Iván Silén, Ramos Otero y Orlando José Hernández, entre otros. 18 Acercándose a la periodización que hace Eugene V. Mohr y diferente a Barradas en “De lejos”, Aparicio ubica los trabajos de Víctor Hernández Cruz junto a algunos de Sandra María Esteves, Luz María Umpierre y Martín Espada, en un momento de poesía “postnuyorican” definiéndola como una escritura combinatoria caracterizada por elementos de la estética anterior y una nueva propuesta (1993). Sin embargo, al describir la poética de Hernández Cruz, Aparicio observa un movimiento de esta hacia la mitificación y la utopía que no ocurre en la narrativa de Abraham Rodríguez; en relación con las cinco colecciones poéticas de Hernández Cruz, Aparicio comenta: “[a]lso address a series of themes related to the Nuyorican movement: growing up in New York City, drugs, music, political opposition and social denouncement. In contrast to other Puerto Rican poets, Cruz’s poetry has been described as perhaps the most akin to United States contemporary poetics: the influence of minimalist poetry, a more abstract and intellectual voice, a surrealist poetics, a visual poetry, experimentation with the use of space and of punctuation, and a deconstructive play with the signifier. Nevertheless, his poetry is very bicultural and Caribbean in its textualization of Puerto Rican culture and in its problematization of the American cultural paradigm. Cruz’ mythification of the United States, of urban

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En “North of the Caribbean”, Barradas menciona la nostalgia por la isla de origen como uno de los temas centrales en la literatura del emigrado del Caribe hispánico (refiriéndose a la producción que se desarrolla del 1960 al 1989) pero señala una diferencia entre la literatura de los cubanoamericanos, por un lado, y por otro, la de los dominicanos y puertorriqueños: estas dos últimas, expresa, aunque muestran una tendencia a mitificar la isla de origen, suelen ser críticas “aún dentro de sus propios mitos” (92; mi traducción). Entre los nuyoricans señala el caso de Miguel Algarín y su trabajo Mongo Affair como uno de los más radicales en este sentido (1994, 92-93). De acuerdo al autor, aunque la visión paradisíaca o edénica del origen es una larga tradición literaria que se remonta no sólo a la antigüedad clásica sino también al llamado momento del descubrimiento de América y a la literatura puertorriqueña isleña, especialmente en el género de la poesía, esta se ha convertido en una forma literaria de interpretar a Puerto Rico (1979, 48) 19. Al analizar la tradición mitilife and of biculturalism is constructed through a process of ‘tropicalization’, that is, a transformation of U.S. society and life that originates from within the Latino cultural community, located in the Latino perspective, and which contests the ideological constructions of latinidad established by the American mainstream. Hernández Cruz ‘tropicalizes’ the cityscape by transforming buildings into mountains (“Mountain Building,” By Lingual Wholes), by merging the past and the present, the indigenous and African with the European into what Cruz-Malavé has termed a tendency toward ‘mythification and utopia’” (1993, 30). 19 El crítico muestra su planteamiento, primero, a partir de un fragmento de Down These Mean Streets de Thomas en el cual la madre describe a Puerto Rico como un paraíso perdido y en uno del monje español Fray Iñigo Abad y Lasierra en el cual este describe a Puerto Rico como lugar de “abundancia agrícola” y “clima placentero” pero en el que la naturaleza se impone al ser humano y en cierto modo, lo determina. El monje señala que, a pesar de la po-

breza, los habitantes de Puerto Rico eran “generosos y hospitalarios. . . por razones climatológicas” (47). Luego, Barradas revisa algunos textos de la poesía puertorriqueña y encuentra variantes de una visión edénico-mítica de Puerto Rico (1979, 48). 20 Barradas analiza aquí algunos textos de Pedro Pietri, Miguel Algarín, Jesús Papoleto Meléndez, José A. Figueroa y Víctor Hernández Cruz, entre otros. 21 Según Barradas, el manejo del regreso al país de origen como solución, tematizado en algunos poemas de la estética nuyorican, no es igual en todos. Por ejemplo, en un poema de José A. Figueroa, “This Book”, el hablante busca sus raíces en los aspectos africanos e indígenas de la cultura puertorriqueña, mientras en “megalopolis” de Hernández Cruz se busca la fuerza para destruir a la gran ciudad en sus antecesores. Sin embargo, diferente al manejo que se hace en “megalopolis”, en otros poemas existe un cuestionamiento del regreso al país de origen como espacio para encontrar la personalidad propia (“I saw Puerto Rico Once” de José A. Figueroa) o la respuesta sobre el ser (“Poem” de Hernández Cruz) y la tematización del regreso como experiencia negativa (“San Juan/an arrest/Maguayo/a vision of Malo dancing” de Miguel Algarín). De esta forma, se destruye también el mito del regreso.

al ente estadounidense como al puertorriqueño insular y se declara como ser independiente. Sin embargo, a pesar de que lo anterior se da en la poesía de Algarín, Barradas comenta que dicho gesto no es el más representativo dentro de la poesía nuyorican. Si bien, para los otros poetas, el ser puertorriqueño no consiste en el mito de la tierra de origen o en la lengua que se maneja, este se encuentra en cierta actitud textual que le permite enfrentar las vicisitudes del lugar donde se desempeña. Concluye Barradas: Consciente o inconscientemente el poeta neoyorrican se coloca dentro de una tradición mayor en nuestra poesía. Esa tradición poética ve la isla como un paraíso perdido que el hombre puertorriqueño tiene que reconquistar. El poeta neorrican al añorar desde lejos la isla donde quiere encontrar sus orígenes se une a esa tradición literaria que surge en los comienzos mismos de nuestras letras. El re-encuentro con sus orígenes puede ser traumático. Usualmente lo acompaña el rechazo de sus hermanos insulares que no lo comprenden y hasta lo creen ya norteamericano. Entonces el poeta neoyorrican transforma el viejo mito de Puerto Rico como edén perdido y lo convierte en una utopía interna. Cada neoyorrican puede de esta forma ser Puerto Rico. En llegar a serlo está su salvación. (1979, 54-55). Arnaldo Cruz-Malavé propone, por otro lado, que una de las vertientes de la literatura nuyorican no sólo trata de “fundar un espacio auténtico” para el ser y la nación al desmitificar las relaciones sociales sino que intenta, además, “superar. . . esas relaciones jerárquicas entre amo y esclavo que inscriben la identidad del uno en la del otro. . . .” (1995, 78). Sin embargo, señala el autor, aunque en el desarrollo de esta vertiente desmitificadora existe un intento de superar las “estructuras binarias de la abyección”, esto no se logra, característica presente no sólo en un libro de Pedro Pietri

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ficante en algunos poemas nuyoricans, Barradas concluye que estos presentan una nueva versión del mito edénico puertorriqueño: aunque Puerto Rico se observa a la distancia, en este proceso se descubre que el país de origen se encuentra en el interior de ellos mismos, convirtiendo dicho gesto en una utopía salvadora. 20 Los poetas, según Barradas, no sólo presentan una conceptuación del ser al contrastar la visión propia con la que tiene la cultura hegemónica estadounidense sino que buscan formas originales para definirse ya sea en las raíces africanas o indígenas, en el regreso metafórico al origen nacional, en el cuestionamiento del regreso al origen o en la desmitificación de este. 21 La poesía de Algarín, de acuerdo a Barradas, es la más radical ya que en esta se crea al nuevo ser nuyorican diferente -de forma permanente- tanto

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(The Masses Are Asses) sino en los textos fundacionales de la escritura nuyorican (1995 , 78-79). Aunque en la actualidad, la estética nuyorican aún se manifiesta en los textos y planteamientos de algunos de los poetas que formaron parte del movimiento original (tales como Pedro Pietri, Tato Laviera-recién fallecidos-- y Papoleto Meléndez), en el trabajo de algunos de los miembros fundadores y en el corpus poético en general se observan cambios indicativos de otro momento escritural y cultural. La polémica suscitada en relación con las presentaciones que tienen lugar en el Nuyorican’s Poets Café, la introducción en la antología poética, Aloud. Voices from the Nuyorican Poets Cafe (editada por Miguel Algarín y Bob Holman) junto a las manifestaciones de algunos de los llamados poetas nuyoricans, la publicación de textos dentro y fuera del género poético que indican un alejamiento de los postulados nuyoricans anteriores y la producción literaria puertorriqueña que se crea fuera del espacio neoyorkino, entre otros, van configurando un momento diferente y otras formas escriturales. 22 La polémica en relación con el Café y el cambio de enfoque en este, pueden notarse en los artículos de Juan Felipe Sierra López, Ed Morales, Malaika y Natalia de Cuba. En Aloud ya se observa un cambio paradigmático. Aloud contiene un nuevo manifiesto que propone un momento diferente para la poesía puertorriqueña -y de otros grupos étnicos “minoritarios”- en Estados Unidos. Aunque en este nuevo texto se retoman puntos del manifiesto estético presentado por Algarín en Nuyorican Poetry, hay cambios significativos. Retoma, por ejemplo, la importancia de mantener siempre la escritura vinculada con las experiencias de la comunidad, la oralidad, lo político y la necesidad de informar sobre el pasado pero añade la apertura o el vínculo multiétnico y la esperanza. A partir de la muerte de un poeta (Miguel Piñero), de su pedido especial, ceremonia y recepción postentierro, se narra el fin de una época para la poesía puertorriqueña en Estados Unidos -la nuyorican- y se anuncia el comienzo de otra. La nueva “etapa” literaria se caracterizará por 22

un espacio abierto donde diferentes grupos étnicos (también generaciones, géneros sexuales y sexualidades diferentes) ofrecerán sus propuestas, no solo será un arte vivo basado en lo cotidiano, sino también una literatura -en este caso se habla de poesía solamente- dirigida a la diversificación, con un tono y una visión multiétnicos que tematicen la nueva realidad cultural y política en Estados Unidos y que se reciba en diferentes audiencias. Según Algarín, el propósito es “disolver las fronteras políticas, culturales y sociales que generalizan la experiencia humana y hacerlas insignificantes” (9). Es necesario ir más allá de las oposiciones binarias simplistas y ofrecer esperanza, dice el texto. Hay un llamado a celebrar dicha apertura o “internacionalización” de la poesía con alegría y no con nostalgia por el pasado, es decir, por la estética anterior. De esta forma, el Nuyorican Poets Café, una vez nuyorican, abre ahora sus puertas a una poesía urbana-multicultural.

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â&#x20AC;&#x153;Se funden en los rieles piel y acero en movimiento brusco, turbulento, vibrante, provocador, donde tantos cuerpos parados se sujetan firmes para no perder balance; donde tantos cuerpos se adormecen del cansancio; donde algunos hablan solos, otros no dan tregua a las voces de adentro y se les salen pensamientos por la mirada (â&#x20AC;Ś)â&#x20AC;?.

Sandra Ramos Travel to the American Dream: Liberty, 2012 Medios mixtos, dibujo, collage 33” x 42” Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

Diapositivas subterráneas Sheila Candelario

You always knew that pink wasn’t really all that pink and no one was really fooling you going down on the uptown train on your way to see your equal opportunity employer who wants you to report to work today and every other day on time, never late, never sick. But you are feeling too good today to arrive and go back up on the downtown train. If you are sick tomorrow you will go down on the uptown train again and show up early. Sandra María Esteves, Homenaje al Reverendo (in his own words) for Pedro Pietri, 2009.1 1

Sandra María Esteves, Homenaje al Reverendo (in his own words) for Pedro Pietri. 2009. Web. 10 mayo 2016 < http://www.sandraesteves.com/images/Homenaje_al_Reverendo.pdf>

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Diapositiva i

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lmost Prada for Next to Nada, se me escapa el aire.

Almost Prada for Next to Nada, pillada entre una mujer de chaqueta y maletín, un hombre que lee Cómo el Fútbol Explica al Mundo. Almost Prada for Next to Nada, hoy me molesta el gentío. Almost Prada for Next to Nada, se desbordan seres por las puertas del tren. Almost Prada for Next to Nada, apenas energía. Almost Prada for Next to Nada, para pensar. Almost Prada for Next to Nada, cartel de Daffy’s. Almost Prada for Next to Nada, tiesa en el asiento. Almost Prada for Next to Nada, brazos cruzados. Almost Prada for Next to Nada, piernas muy juntas. Almost Prada for Next to Nada, cuello tenso. Almost Prada for Next to Nada, brazo enredado al bolso. Almost Prada for Next to Nada, me pesa el alma. Almost Prada for Next to Nada, soy una extraña. Almost Prada for Next to Nada, en esta ciudad. Almost Prada for Next to Nada, si el tren llegara al infierno. Almost Prada for Next to Nada, ¿me daría cuenta? Almost Prada for Next to Nada, ¿será eso esto? Almost Prada for Next to Nada, ¿movimiento continuo hacia ninguna parte? Almost Prada for Next to Nada, Daffy’s. Almost

Prada for Next to Nada, me dejo ir. Almost Prada for Next to Nada, ahora. Almost Prada for Next to Nada, que nadie me mire. Almost Prada for Next to Nada, que nadie me toque. Almost Prada for Next to Nada, llegar a casa. Almost Prada for Next to Nada, cerrar la puerta. Almost Prada for Next to Nada, olvidar Nueva York. Almost Prada for Next to Nada, dejar su soledad. Almost Prada for Next to Nada, arroparme en silencio. Almost Prada for Next to Nada, dormir. Almost Prada for Next to Nada, se me escapa el aire. Almost Prada for Next to Nada, otra vez. Diapositiva ii Sube una mujer histérica al tren. Al pasar la puerta automática tropieza con otra señora, zapatea, le dice de mala gana, Walk a little faster, don’t you think? Delgada, pelo corto, tendría unos 65 años. Sus canas resplandecen en el blanco absoluto de su frente. Se pone a leer el New York Post con el titular Sex Cells agarrada de uno de los tubos verticales. Deja una corriente en el aire de intolerancia y despide un color verde que arropa, el mismo color del bolso gigante que le cuelga del hombro izquierdo. Despliega la firmeza de su autosuficiencia,

desafiante, y nunca toma asiento. Contrario a la señora sentada frente a mí, quizás de la misma edad, subiendo en saltos la cabeza cada vez que el mentón le toca el pecho, ojos cerrados por insistencia del cansancio, manos trenzadas entre muslos. Tiene el cabello color rojonaranja, me recuerda el azafrán en aceite. En cada parada el tren F sigue tragándose a más y más gente, pero sólo observo a estas dos mujeres como si el universo me estuviera dando a escoger, o simplemente me advirtiera sobre las trampas de la vida en Nueva York. Diapositiva iii Se desbordan los sentidos en los trenes subterráneos de Nueva York, pero nada como el sonido.

Sin pensarlo me acomodo al lado de un hombre que lee un periódico con ideogramas en ¿mandarín, koreano, vietnamita? Me gustaría poder descifrar los signos. Alzo la vista hacia la izquierda y miro fijo a los ojos a dos hombres que me observan detenidamente. Un error en Nueva York, donde la regla es nunca conectar miradas, nunca detener los ojos fijamente en otros ojos. Es una invitación a lo maravilloso, peligroso, quizás violento, de lo impredecible en la ciudad. Ambos hombres se invitaron a acercarse más, se paran frente a mí agarrados del tubo horizontal sobre los asientos. Tenso las piernas para que no rocen las suyas. Empecé a pensar

Giro hacia la derecha, veo un joven blanco vestido de negro, pelos parados en perfecta punta punk. Lo había presenciado todo. Me sonríe con una dentadura impecable, you still got it, me dice. Le enseño la mía, y dudando si tomar el comentario como un halago, contesto, I guess so. Diapositiva iv Esa mañana y tarde del viernes tomé el tren 7 hacia y desde Manhattan. En ambas direcciones un hombre se sienta a mi lado, leyendo lo que me pareció el mismo periódico con ideogramas ¿chinos? Habría que buscar las estadísticas demográficas de Nueva York y calcular las probabilidades de que me siente o se me siente al lado, cada vez que tomo el tren, un hombre de procedencia asiática le-

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El chirrear de los frenos, el suspiro que retumba cuando se detiene, indicios de que sólo tengo unos segundos para abordarlo. Conexión perfecta entre el tren L y el F, salgo corriendo, no soy la única. Hay que subir escaleras, esquivar al lento y volar de un salto a través de las puertas antes de que suene el timbre de cierre. Sigue una sonrisa disimulada y un respiro de alivio. El último vagón. Los astros están alineados hoy, hasta asientos hay de sobra.

en opciones, alternativas, el celular no funciona acá abajo, pensamientos y palpitaciones a velocidad luz. No me sentía acompañada con la presencia del ¿koreano, vietnamita, chino? a mi lado. Estaba sola. Me di cuenta que los hombres se acomodaban para salir en la próxima parada, pero aún quedaba un buen tramo de la calle 14 a la 23. El tiempo no tenía prisa, parecía más lento dentro del estómago de está hormiga diminuta caminando los subsuelos de la inmensa ciudad. Uno hablaba de un grano que le había salido en la nariz por comer demasiados hotdogs, el otro se burlaba diciéndole que eso era señal de pubertad a los 35 años. Segundos antes de abrir la puerta el del grano en la nariz me dice, goodbye gorgeous. Las puertas no acababan de abrir. Lo miré de nuevo fijo a los ojos, sin titubear, para que supiera que había sido escuchado, para que supiera que era humana como él y no otra sombra en Nueva York. Le sonreí. Antes de salir me dice, God bless you, mami. Bajé la vista aliviada, miro al ¿chino, vietnamita, koreano? parecía hecho de cera.

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yendo un periódico. La recurrencia me hizo pensar en ciclos, en que, lo que se denomina un día está marcado por secuencias de repeticiones infinitas, invisibles a quienes no nos detengamos a observar. Nunca le damos importancia a instancias que se vuelven parte de nuestra rutina, donde el hábito nos va adormeciendo los sentidos. Pero ese día no eran aquellos hombres mi fijación, era el periódico que leían. ¿Habrán estado leyendo el mismo periódico, literalmente el mismo? Un objeto que pasa de manos anónimas a manos anónimas. Un periódico abandonado en un asiento del tren 7 que es tomado por otro que puede leer sus ideogramas, éste termina de leerlo en la estación de la 42 y Time Square, lo deja tirado en los asientos de espera, o en la tapa del bote de basura, lo toma otro hombre que no ha leído el periódico en todo el día y aprovecha la sorpresa de habérselo encontrado, aborda el tren 7 hacia Queens. Se sienta a mi lado, estoy pensando en el tiempo circular, en Borges, cuestionándome si esa señora de anteojos me habría visto esta mañana sin yo darme cuenta. Noto al hombre que se sienta, saca el mismo periódico, exactamente el mismo, de ideogramas ¿chinos? y lee, ahí, a mi lado, como esta mañana. Esto incendió más mi obsesión con el eterno retorno y Nietszche esa tarde de verano, en que continué tratando de descifrar la ficción del tiempo observando la iteración de colores de esmaltes de uñas en las mujeres que llevaban sandalias. Si desenmascaráramos el tiempo, ¿se tendría que inventar un nuevo lenguaje universal? Diapositiva v La excentricidad del tren 6 se hace evidente después de media noche. Me parece soberbio obligarme a aguantar sus manías a esa hora simplemente por ser el único tren que llega a la 103 con Lexington. Un buen amigo tenía que tomar también el tren aunque

en dirección contraria. Consuelo que duró poco cuando cintas amarillas bloqueando la entrada a Downtown me alertaron a los trucos de la noche, lo que de una disipó la levedad de los vinillos que traía encima. Sin opción acompañé mi amigo hasta la parada de la 125 donde tendría que bajar y esperar por el tren hacia el bajo Manhattan. A la una y media de la mañana son otros rostros, otros cuerpos los que toman Harlem: ebrios, soñolientos, fatigados, solitarios, drogados, parejas que se hurgan, desamparados colapsados. En cualquier estación a esta hora desarrollamos visión panorámica de 360 grados y nos guía más la intuición. Cambio el semblante. Ahora sí pertenezco a esta ciudad, que lo sepa bien quien me mire. Que no olfatee mi fragilidad. Control, espero comunique mi cabeza erecta, manos bien sujetadas a la mochila, aunque lo sospeche todo y tema. Me siento a esperar. Llega ella. You never know with these trains so late, dijo con acento indescifrable. Baja, blanca, pelo rubio oscuro corto pintado, sobrepeso, pantalón negro, camisa blanca de pliegues, chaleco colgando del brazo, le faltaban dientes. Llevaba en la mano una bolsa plástica con cositas para comer cuando llegara a casa: uvas, pan, y un jugo de naranja que se había llevado de la fiesta donde había estado sirviendo, el aniversario de bodas de una pareja peruana que terminó la fiesta a insultos. Where you going?, pregunta. I’m going to Grand Central to take the 7, le digo. Me too, replica. Su acento me pareció latino, ¿habla español? Sí, ni me imaginaba que tu hablaras, pareces italiana, comenta. Soy puertorriqueña, le aclaro. Yo soy de Argentina, hace años estoy acá. No sé por qué me sentí aliviada de haber encontrado a esta mujer, una desconocida trasnochada compañera de viaje, una mujer con las cicatrices de la vida en las arrugas prematuras que enmarcaban el azul de sus ojos, en las profundas comisuras de la boca, en su dentadura carcomida.

El tren se acercaba a nuestra estación. Me urgía decirle algo, dejarle saber que su vida era de alguna manera ejemplar, pero no me salían las palabras poderosas que quería regalarle. Sólo pude felicitarla por sus triunfos y decirle que confiara en su fuerza. Nos bajamos, la abrazo fuerte, dándole las gracias en silencio por muchas cosas que aún desconocía. Le deseo suerte. Nos damos un beso en la mejilla sin necesidad de preguntarnos nunca el nombre. Ella todavía tenía que tomar un bus, yo sólo caminar unas cuadras a la casa.

Diapositiva vi De tanto habitarlo lo intuyo. Tomo el tren E a diario, me lleva hasta el 6 en el que llego a Grand Central. Le he entregado muchas veces mi cuerpo amarrado a ese hilo de tiempo del que cuelgan minutos y segundos que determinarán el próximo contrato, el pago de la renta que se vence. Llego a la estación y creo llamarlo, convocarlo precisamente cuando lo necesito. Que sea el E, que sea el E, voy tarde, el E, deja ver, ¡sí! De momento se levanta un enorme peso de ese cuello tenso en el que he depositado todo el estrés de la prisa, de la espera, de la preocupación de llegar a la hora precisa. No es un alivio relajante, es otra cosa sentirme finalmente en movimiento, en ese movimiento continuo, cronometrado, incontrolable, al que me confío como mercancía que llegará segura a su destino. Se funden en los rieles piel y acero en movimiento brusco, turbulento, vibrante, provocador, donde tantos cuerpos parados se sujetan firmes para no perder balance; donde tantos cuerpos se adormecen del cansancio; donde algunos hablan solos, otros no dan tregua a las voces de adentro y se les salen pensamientos por la mirada; donde tantas piernas, manos, rostros, brazos, hombros, espaldas están a penas centímetros de otras extrañas. En el E mi espacio se achica como cuando me agarro de un tubo vertical con cinco otras mujeres que lo circundan y me fijo en sus manos sin querer mirarle los ojos. Nos tocó estar juntas en este tramo que se repite a diario y llega al mismo lugar infinitamente. Sonrío sin mover un músculo y miro a una de ellas a la cara. La mujer me observa, me sonríe con gesto imperceptible. Aquí las sonrisas son así, pequeñas, rápidas, sutiles, subterráneas como

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Te acompaño, me dijo. Ahí está, ¡qué suerte! Ven, por aquí. Fíjate que suerte. Siéntate acá. Mira a ese allá, mira que pinta. A ese lo conozco yo, le da al crack. Como yo hace nueve meses. Estuve en esas por cinco años, perdí mi hija. La niña tiene siete años, la tiene mi hijo. Ahora estoy bien, el problema es que él se aparece y me busca. Es boricua. No sé que me hace ese hombre, vivíamos juntos, me pegaba pero yo no podía dejarlo. Pero ahora sí que no sabe donde estoy, nadie sabe. Sólo mi hermana. Ahora me llama y no lo sigo. Estuvimos juntos hace poco. Pero le digo a esa de allá abajo (señala su entrepierna con los labios) que ella no manda. Yo mando acá (se da golpecitos en la sien con el índice). Pero antes no era así. Y tú, ¿tienes hombre? No, no tengo pareja, contesto. ¿Tienes un amigo?, insiste. Tampoco, le digo tranquila. Por qué no, mira lo bien que te ves. ¿Cuántos años tienes? Contesto. Tenemos la misma edad. Tú te conservas bien. Tienes buenos dientes. Puedes conseguirte cualquier hombre (me río por lo de los dientes buenos). Estoy pagando un cuartito, vivimos cuatro mujeres en el apartamento, cada cual con lo suyo, nos hablamos pero nada de estar juntas, cada una tiene su trabajo. Tengo un colchón y un televisor pequeño que me regaló mi hermana. Pasé Thanksgiving con ella. Hacía tiempo que no celebraba Thanksgiving. Me vino a buscar. Mi hermana está contenta conmigo. Mi hijo también.

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su entorno. Un guiñar de labios que se capta en el momento preciso. Es que en los subways de Nueva York no se sonríe porque sí. Se escoge regalar una insinuación de sonrisa con mucho cuidado, después de que el instinto radiografía al individuo. Así, cuando nos mira, levantamos un poco las esquinas de la boca en unos segundos para que nadie más crea que está dirigida a ellos. Sonreír me recuerda la ternura, me la regalo a menudo. Sonrío a madres con sus niños, sobretodo a ellos, sonrío (con cautela) a quien no puede disimular mirarme, especialmente si ella o él sonríe primero. Devuelvo la sonrisa generalmente antes de pararme para salir del tren. A veces se me escapa una sonrisa sin querer, a nadie en particular, por haber estado pensando en algo que la provoca. En Nueva York sonreírse solo es parte del folclor diario.

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Me tocó un día quedarme cerca de la puerta del tren E. A pesar de que podía oler el sudor de las personas que tan cerca tenía al lado pretendí que no existían. Me escondí tras esa muralla invisible, impenetrable, desde donde pretendemos ser ciegos. Nadie se mueve, todos congelados en el tiempoespacio mientras la máquina nos sacude desde-hacia otra realidad paralela. Me imaginé en una película de Win Wenders, donde ángeles solitarios de largos impermeables susurran telepáticamente casi rozando la piel, sin que nadie los sienta ni vea. Somos esos ángeles de Wenders, escogí pensar antes de aceptar que a veces elijo negar mi humanidad antes de perderla del todo en esta ciudad. Diapositiva vii Es julio, salgo de la estación de Union Square atravesando espejos, como aquella Alicia. Nunca sé por dónde surgiré, me desorientan las salidas de esta estación. Es parte de su encanto, ese susto, esa sorpresa de saberse al otro lado de lo inesperado, el revés de lo pensado. Me toma

un par de minutos domar la energía del pequeño parque urbano de pocos árboles. Me azota la luz de un verano de poros abiertos, se funden rostros, me llueven los brazos de nostalgias, y no se me quita la sed. ¿Por qué temo que el tiempo se me acabe si no existe aunque me pertenezca sin dejar de ser ajeno? La melodía de un saxo a lo lejos hace el aire más ligero. Union Square me da ese soplo de irreverencia que me resucita. Es que no sé si esta ciudad me vive, me respira, me seduce con su desfile de guerreros con cruces a cuesta. Pero no quiero ser Alicia, prefiero ser el gato de la sonrisa imparable, la reina de corazones, el del reloj. Comencé a hablar con los artistas de la calle, con los músicos de acera, artesanos. Me miraron fijo a los ojos, abrieron sus portales, contaron sus historias. Ellos cuidan sus puestos en el parque haciendo vigilia viernes en la noche, el sábado cae maná. Los espacios en la entrada del parque por la Broadway y la 14 son codiciados. Se han desatado encontronazos territoriales por esto. Juan Antonio, un pintor barcelonés breakdancer, hace la primera guardia hasta las once de la noche, luego la familia de artesanos indígenas ecuatorianos ven al sol salir. Papa, ex-boxeador ucraniano, siempre da la vuelta. El alcohol apenas lo deja pronunciar bien las palabras, pero conserva la fuerza, su apretón de mano te deja estropeada, y cuidado de que te abrace, es que es cariñoso, me advierten, pude asfixiarte. Papa ya me conoce, saluda, da la mano, me llama pretty friend y ofrece una botella de agua a un dólar. Platico con Daniel el fotógrafo argentino, Jairo el caricaturista colombiano, Chicho el pintor madrileño, Germán el artesano ecuatoriano, y otros que no recuerdo el nombre. Cuando me quedo hasta tarde sacan su guitarra, flautas, clave y me pongo a cantar con ellos, me da por tocar maracas. Cantamos La Molienda, El Cuarto de Tula, acompañados por ambulancias, gritos, risas, y

los quejidos lejanos de aquella Alicia que insiste entrar.

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Hace un calor agobiante, húmedo, de los que se pegan a la piel como patina de plástico, aquí, en Union Square, en esta brújula de smog sin horizontes, sin norte, sin sur, sólo concreto, rascacielos antiterroristas y artistas de la calle que se aferran a su sentido del humor, su pasión por la libertad, su instinto de supervivencia, su astucia, para burlar lo despiadada que puede ser la ciudad. Suena el celular, ¿dónde andas?, ya empezamos a comer. Voy tarde, me despido con ganas de seguir cantando, salgo del parque feliz. En la estación de Union Square tomo el tren 6 hacia Spanish Harlem. En El Barrio me espera otra guitarra y la voz enigmática, casi ancestral, de una mujer poderosa que canta salves a María Magdalena.

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“Yo nunca iba a pedir libertad. El apache necesita héroes. Y no es que yo viniera a ser héroe, pero vengo a serlo, y el héroe toma una sentencia –mucha o poca. Se sabe que si defiendes la patria vas a tener que luchar”.

“Lolita Lebrón” EnCaribe: Enciclopedia de Historia y Cultura del Caribe, 2016 Web. 11 mayo 2016

“Ya yo vi la luna”: la última entrevista a Lolita Lebrón Consuelo Martínez Reyes

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mediados de agosto de 2009, casi exactamente un año antes de su muerte, me encontré con Lolita Lebrón. Quería preguntarle sobre su advenimiento como feminista durante su juventud, sus años en la cárcel, y dentro del movimiento nacionalista puertorriqueño, pero terminamos hablando de todo un poco. Aquella tarde escuché relatos interesantes y conocí a una persona verdaderamente compleja. En el contexto puertorriqueño, sea cual fuere el partido político de preferencia, es inevitable saber de Doña Lolita, la mujer que estuvo a cargo del ataque al Congreso de los Estados Unidos el 1ro de Marzo de 1954 en protesta a la relación colonial entre Puerto Rico y los Estados Unidos. Todos hemos visto esa foto: un policía agarra por el brazo a una mujer de cabello corto y negro, con risos elegantemente colocados hacia atrás, vestida con un traje de falda y tacones. La imagen perfecta de la mujer profesional y sin embargo se le lleva hacia una patrulla, cabeza en alto. Lolita Lebrón se autodenominó a cargo de los eventos que por tanto tiempo se han debatido en el contexto político puertorriqueño. Algunos tildan aquel día como un mal modo de representar a los puertorriqueños en los Estados Unidos mientras que otros lo consideran un acto patriótico icónico difícil de superar. Aún sabiendo esto, decidí abrir mi entrevista con el tema en el que en realidad estaba interesada, ya no conversando sobre su papel en nuestra política, sino sobre el ser mujer

dentro de un ambiente político altamente problematizado.1 CMR: Muchos la consideramos feminista, pero ¿se considera feminista? ¿Qué es para usted ser feminista? LL: Fíjate, yo no me considero feminista, ni me considero nada. Ustedes son los que me consideran de una manera o de otra. Yo soy la pobre Lolita Lebrón, que he luchado por la liberación de mi pueblo, que estuve mucho tiempo en prisión, que toda la gente me ha reconocido como tal, y que las feministas se acercan a mí porque creen que es un galardón, más o menos, que las mujeres luchen por su patria. En ese sentido sí, soy feminista. Y también defiendo a las mujeres, porque en todo sitio que he estado le he dado lección a las mujeres. Y yo he estado mucho [tiempo] en prisión. Ahí sí hace falta educar a la mujer y hablarles del carácter que deben forjar durante su crecimiento, desde que comienzan a tener uso de razón: sentirse mujer, si tienen la vocación, sentirse madre en su momento, [sentirse] educadas, para darle a su pueblo una personalidad respetable y admirable a través del tiempo y en otros pueblos, tener un orgullo noble de ser lo que son, hijas, madres, ciudadanas, libertadoras, maestras, educadoras. Son igual que los hombres, no podemos decir “mejor” La entrevista fue editada por la autora para obtener una mejor fluidez. 1

porque se sienten. Sí, [los hombres] se sienten. No les digas eso, pero [las mujeres] son mejor. CMR: ¿Qué usted cree sobre la ‘doble responsabilidad’ que le impone la sociedad a la mujer: la de la familia y el trabajo?

Intento no demostrar mi sorpresa al escuchar estas palabras. Porque junto a la exigencia de una igualdad entre los géneros coexiste la suposición de que la mujer es quien regularmente cocina, y de que su rol principal es la maternidad. Pienso en que Lolita dejó a sus hijos con su madre en Puerto Rico para irse a Nueva York a trabajar y estudiar, y a formar parte integral del Partido Nacionalista. No me atrevo a preguntarle sobre esa tensión entre ser madre

CMR: Mencionaba que en cierto momento desarrolló sus propios ideales. ¿Cuáles cree que fueron sus influencias? ¿su experiencia de vida? ¿sus papás? LL: Quizá la experiencia de mis papás me ayudó un poco porque la imagen de mi madre es perfecta. Quizás es demasiado buena. Mi madre tenía una voz suave, no como la mía. Cuando nosotros jugábamos, llamábamos a mamá y tú la veías venir suavemente, no estaba apurada, corriendo, ni nada. Yo conocí a mi padre con polainas, zapatos gordos, un pantalón. Mi papá manejaba la maquinilla desde antes de casarse. Él se llamaba ‘tenedor de libros’. ¡Tenía una letra [cursiva hermosa]! Como mi papá murió enfermo no pudimos guardar un ejemplo de su trabajo, que era perfecto. Eran unos libros así [grandes], azules y verdes. Y todo estaba tan bien explicado [los salarios, días de trabajo]. Mi padre hablaba de esa bondad que debe reflejar todo ser humano en todo su quehacer. Me ponía a mí a enseñarles a las mujeres a votar. “Pero es que no saben de letras,” le decía yo. Eran mujeres [pobres]. Decía mi papá: “Pues tú les enseñas”. Mi papá, que no era el dueño, me daba órdenes: “Cuando los peones vengan, di que hagan línea y tú los vas llamando, les preguntas su nombre, dónde viven, cuánto les pagan, y qué quieren.” Papá ya había dejado orden de que se les diera lo que quisieran: viandas, café, azúcar, bacalao. [Les decía]: “Tú no lo pediste pero lo necesitas para hoy y mañana.” Con eso hacían arroz, habichuelas, guineos, bacalao, papas, manteca, llevaban gas que necesitaban para las lámparas. Y yo que soy tan amorosa con la gente. Somos uno. Ellos no tienen que ser hermanos ni primos.

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LL: La sociedad está muy atrasada en su apreciación de la mujer. Porque, ¿qué es ser ciudadana? Estudiar… sobre la ciudadanía, lo que harías con el pueblo, la función que ha hecho la mujer a través de todos los siglos. Pero ella tiene algo diferente que el hombre no quiere oír. Ella demuestra -no es que sea- una humanidad más elevada. Sin embargo la sociedad tiene momentos que son desgraciados para la mujer y la mujer ha estado acechada por lo que llamamos ‘el progreso’. Porque el progreso es muy bueno desde que la mujer vota. Mi padre me enseñó a votar (pero no he votado). Después, creé mi propia filosofía de la mujer. La mujer es buena madre. Deber serlo sobre todo. Su obligación en la tierra es ser buena madre, pero una madre educada, una madre que pueda transmitir. Igual que transmitir hay que barrer, que fregar, que cocinar. Ellos también pueden cocinar. Ella puede darle una clase a sus hijos en su casa. Por si su esposa se enferma que él pueda cocinar y lavar, limpiar la casa. Eso es para dos, no es para uno… el matrimonio. Los hogares deben ser de gente educada. El hombre debe exigir que su esposa esté educada y ella debe exigir lo mismo. Averiguar del carácter del hombre y viceversa.

de dos, y ser madre de una isla. Me devuelvo a la matriz de los ideales para ver si descubro un encontronazo en la raíz del todo.

Entonces veo regresar esa conexión entre la gran familia puertorriqueña y la pequeña y personal. 127

Mi curiosidad se asoma y tímidamente se atreve a preguntar…

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CMR: En la biografía Lolita Lebrón: La prisionera, Federico Ribes Tovar2 apunta que precisamente cuando usted se olvida de ambiciones personales es que decide dedicarse a la patria. ¿Cómo compara las responsabilidades personales con la liberación de Puerto Rico? LL: Esto iba a ser libre, si yo hubiera podido… pero por causa del pueblo mismo y de la política… No le he hablado al pueblo porque no te dan oportunidad y yo soy muy temerosa al pueblo. He sido muy humilde, no me atrevo molestar a la gente o hacer nada en que se crea que estoy buscando publicidad. Yo he estado mucho [tiempo] en la prisión. En todo me meto como sea de la patria, porque esta es mi patria, es tu patria, y es la responsabilidad de todos. Y el que tiene cabeza para utilizar esa sabiduría que Dios le dio está en el deber de lanzarse enseguida. Tienes que tener cuidado porque una cosa que preocupa son los niños. Los niños son lo primero en la vida. Ellos no se pueden dejar solos. Yo creo que con la capacidad que tengo [ahora] nunca hubiera dejado a los nenes solos. Yo fui infeliz en amores. No fui dichosa en nada y me siento tan feliz porque como yo nada he querido… Sí he querido la libertad, pero eso es suficiente. Tengo tantos años para pensar que ese es el deber de todos y que contra el pueblo nadie puede ir. Esa es la contestación que te tenía que dar. Esto no es libre porque al pueblo no le importa. Si al pueblo le importara suficientemente… Y como hay una cosa en el medio de la que me vine a dar cuenta el otro día, que es que todos los países hispanos, o aunque no sean hispanos, que están sometidos a un gobierno extranjero, de todos ellos, éste es el mejor. Si no Federico Ribers Tobar, Lolita Lebrón, la prisionera (New York: Plus Ultra, 1972). 2

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tienes comida, vas a un sitio, te dan un papel y compras lo que quieres. Aquí te va bien todo, como en los Estados Unidos, materialmente, comparado con otros. En cuanto al recurso material que necesitas para sobrevivir aquí lo tienes por demás. Lo bien que vive el pobre aquí, le dan comida, ropa si la pide, el hospital está abierto para ellos, escuela. A menos que uno sea profundamente educado en los valores de los hombres, de la humanidad, de las naciones, y vea que aunque sea un cuartito de tierra [el que se tenga] y sea libre… Ninguno de ellos sabe lo que es eso. El pueblo entero, la juventud, no se va a poner a demandar la libertad porque se les queda todo sin hacer. Puede ser que este pueblo un día tome conciencia, que EEUU haga un bajón muy grande, que esté asediado por otras naciones, que no tenga el dinero que tiene ahora, que la pobreza sea grande allí… Pero ahora mismo Estados Unidos les da no sé qué dinero a los estudiantes… No somos libres. CMR: ¿Me cuenta sobre su experiencia como mujer en Nueva York, y su envolvimiento allá en el movimiento para la liberación de la patria? LL: Allá fue que yo me acostumbré a defender la mujer y su libertad. Eso comenzó cuando trabajaba yo en las fábricas. Quedaba muchísimo polvo y los dueños... [pedían que las mujeres limpiaran]. Les decía yo: “Ustedes no van a limpiar polvo. Porque ellos deben tener un empleado para limpiar. Nosotras vinimos a trabajar en algo en que hay que darle escuela. Y tú pide tu salario, bueno, el salario que le pagan a todo el mundo.” Termina contándome a modo general de su vida en Nueva York. LL: Cuando joven, dicen que yo era bonita. Yo me iba a dónde vendían ropas viejas y me empaquetaba, y parecía que era rica. Y como las otras (puertorriqueñas en Nueva York) eran

trigueñas, pues (decían que) yo parecía italiana. Y yo decía: “no, yo soy puertorriqueña y muchas mujeres puertorriqueñas se parecen a mí.” Iba a la escuela de noche. Me encontraba con gente que iban a reuniones para la liberación de mi pueblo. Y cuando preguntaban en qué yo andaba, decía que iba a la escuela. Me veía como una oficinista. Hice todo lo que tenía que hacer, hasta que nos juramentamos al Partido Nacional, con la bandera y el himno. Yo juramenté con cien personas más. Parecía una guerra allí adentro. Se ríe recordando el gentío de juramentados, lo que la lleva a contarme de los bailes que organizaban allí para recaudar fondos. Y la guerra y el baile la lleva a contarme que…

Me doy cuenta de que este marido no aparece en ninguna de mis notas, de que no he leído sobre él. Su ‘desaparición’ comienza a hacerme sentido cuando Lolita decide darme su nombre sólo de modo parcial y prohibirme que lo incluya en la entrevista. Retomamos la conversación hablando sobre esos 25 años. CMR: ¿Cómo ayudó a las mujeres en la prisión?

CMR: Dentro del Movimiento Nacionalista, ¿había una sección femenina? ¿Las mujeres estaban aparte? LL: Estábamos juntos, pero más o menos estábamos separadas por tradición, cuando se estaban llevando a cabo las sesiones. Yo fui soldado raso y a veces tenía que cobrar rentas. A alguien con todas las razones para no pagar, yo le decía: “¿Y ese reloj que tienes? Ve y véndelo.” Allí todo el mundo pagaba. [Les explicaba]: “Nosotros no tenemos nada, tendremos cuando la patria sea libre. Quítate la cadena y lo que te den por ella tú lo traes.” CMR: En el año 1954, cuando entra al capitolio para protestar, ¿cómo fue especial el que usted fuera mujer entre los hombres? ¿Que usted fuera la líder? ¿Los hombres le pusieron resistencia? LL: Los hombres míos no querían ir pero no me lo dijeron. [Entonces], yo [era] presidenta y [veía] qué [la situación] estaba malísima, que el país no da[ba] un paso adelante, que está[ba] todo atrasado aquí. ¿Qué voy a hacer de presidenta? Aquí hay que hacer algo. Me cuenta que fue acusada de darle dinero a los hombres, de haber estado borracha… LL: Luchar por la patria es duro. Yo llevo una cadena por la patria. Todo el mundo me ve a mí y se acuerda de la patria.

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LL: Yo tenía un marido. Me había casado con él y [surgió que pertenecía a] el ejército de los EEUU. Eso no me lo había dicho él. ¡Un soldado de los americanos! Me dejé de él. Le dije, yo soy luchadora de la libertad y en cualquier momento me pueden coger presa, y tú sabes que ser un… Acuérdate que yo estuve 25 años en la prisión. Tú ves estas manos, jamás en la vida han derramado una gota de sangre, nunca. Y soy una mujer conocida por coger un revólver… y lo apunté allá arriba. Las dos veces que tomé mi revólver, tiré para arriba. A mí me dieron menos tiempo [en prisión] porque saben que disparé para arriba. En las luchas se sufre. Desde ahí empezamos a liberar. Estuve 25 años…

LL: Allí hay mucho miedo y hay que darles mucho. Les arreglaba la ropa, los abrigos, los brassieres, estaba joven y podía hacer todo eso. Me preguntaban si yo algún día iba a pedir que me sacaran de allí. Yo les decía que no, porque lo que hice es lo que hay que hacer. “Si yo salgo con vida, voy a seguir luchando por mi patria.”

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CMR: El día que entró en capitolio llevaba falda…

CMR: Va a cumplir 90.

lo invitaron a quedarse, lo invitaron a una operación. Estuve una hora con él. Yo jamás en la vida pensé que me iba a [enamorar]… No tiene nada de bonito, [ríe]. Es suave, no como yo, altanera. Todo lo que lee lo quiere hablar contigo. Avanzado en la medicina, todo lo lee. Es cirujano y estudió medicina nuclear, también, por el lado. Se dice que Don Pedro Albizu Campos fue atacado con radiación.

LL: Ahora ya no se puede pedir más. Yo encuentro que va a ser precioso mi día. Que voy a poder apreciar mejor el aire, las estrellas, el sol. Ya yo vi la luna.

Llega mi amigo con su perro, Darko. Lolita entiende que el perro se llama ‘Nardo’ y nos habla de su poema del mismo título, y de la flor. Le pregunto sobre el rol de la poesía en su vida.

Recuerda a su hermano Julio, me habla de su muerte. Se escucha muy en paz con la idea de morir. Hablar de que tocaron el himno nacional estadounidense en el funeral de su hermano la lleva a contarme sobre una periodista que la confrontó presentándole una bandera de los EEUU.

LL: No se busca por la belleza, la poesía. En parte sí, pero se busca en la poesía un sentido creador, que infunda amar… porque cualquiera escribe cosas bellas pero que no infundan nada. A mí me gusta la poesía bonitísima para gozar, pero para educarnos debe ser narrativa y creadora. A veces la gente no la entiende, no lo leen. La poesía habla del tiempo.

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LL: Llevaba un trajecito. Las mujeres ya habían comenzado a usar pantalones, pero no en la iglesia, y la gente hablaba... Yo nací en el 1919, ¿Cuánto tengo?

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LL: Nosotros respetamos el himno y la bandera, porque todas las banderas se respetan. Lo que no se puede respetar es que esa bandera vaya y se imponga a donde corresponde la nuestra. El rumbo de la conversación divaga. Me pregunta sobre mi vida personal así que le pido que hablemos de la suya. CMR: ¿Cómo se conocieron Sergio (Irizarri, su esposo) y usted? LL: Cuando yo estaba en la prisión, éste era el doctor que iba a visitar a los nacionalistas. No quiere decir que fuera sólo a los nacionalistas pero que quería e iba allá. Y él, como contribución a la cárcel, les dijo que ellos no pagaban. Y un día lo mandaron a West Virginia. Un día me llamaron a una oficina y allí me encontré al Dr. Irizarri. Me contó que le iba muy bien, que

Me cuenta que prefiere su “Grito Primoroso”3 porque habla del amor y no le gusta su “Sándalo en la celda”4 porque “es muy bobo.” Le disputo que me gusta “Sándalo…” porque habla de la tierra y de la patria. Me concede… LL: Eso sí. Siempre hay enseñanza en todo lo que yo hago, no será bonito ni correcto pero hay algo. CMR: ¿Ha considerado escribir sobre su experiencia en la cárcel? LL: Allí yo [aprendí] grandes lecciones. Algún día… Las experiencias allí fueron grandes. Lolita Lebrón, Grito primoroso, (Puerto Rico: Ediciones Mairena, 1989). 4 ---. Sándalo en la celda (Puerto Rico: Editorial Betances, 1975). 3

CMR: ¿Me puede contar de una?

Me cuenta cómo recibían a las nuevas, ofreciéndole agua y compañía. Se trasluce su religiosidad. Me habla de sus ayunos cada viernes durante la mayoría de su vida, y de cómo rezaba a diario ante el altar en su celda. Me cuenta que al principio la trataban diferente por ser puertorriqueña pero que eso luego cambió, de cómo nunca fue agredida en prisión y cómo por el contrario, tanto las reclusas como las oficiales la respetaban. El apoyo entre presidiarias se hace palpable al escuchar cómo, cuando habían mujeres en crisis o recibiendo malas noticias, las oficiales la llamaban y contaban con su apoyo porque ella llevaba una hoja de vida limpia y estando en prisión había perdido a sus hijos y a sus padres. Narra que la exhortaban a que pidiera salir de la cárcel y que ella nunca lo hizo. LL: Les decía: “Yo no pedí venir aquí. El que me trajo aquí que me saque .Vine aquí porque me trajeron y salgo porque me saquen.” Me habla de la correspondencia que recibía, apoyándola, hasta desde Rusia. De cómo aprendió a tocar el piano en la cárcel, y que el regalaron un piano pero tuvo que venderlo para comer. LL: [Cuando salí de prisión] no tenía con qué pagar la casa. Cuando fui libre tuve que venir a vivir aquí a San Juan y no tenía con qué pagar donde iba a vivir. No tenía [servicio de] agua. La gente del lado me trajo unas botellas. No tenía luz [electricidad], alguien fue y pagó para que me pusieran la luz. En mi familia todos tenían un cuarto para mí pero ellos no son independentistas. Son pro-americanos. Y para entonces yo hacía política todos los días, podía

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LL: Yo una vez miraba por la ventana de mi celda a las mujeres jugando y veía a un hombre jugando también. Dije, será un ministro. Tenía chaqueta. Cuando después vi que la persona era una de las muchachas que vivía conmigo. No es que fueran lesbianas, es que la mujer, como el hombre, su naturaleza, requiere que ella tenga unas cosas, un ejercicio de su humanidad. Necesita sexo, en otras palabras. Y ellas van allí -en estos tiempos tan adelantados- aunque yo fui a principio, eran castigadas si se daban cuenta de que ellas tenían el contacto, y las llevaban a un sitio que le llamaban el hoyo. En el hoyo lo que hay es un cuarto que tiene una forma de sombrilla, un aparato grande y de hierro y lo prenden y empieza hacer un sonido: “uuuuuuuuu”, y te da frío. Ese era el castigo. Te mandaban allí, un día, o dos, o tres. Al principio te pesaban y si te ibas de 105 libras debías venir de 102. Si ibas allí tres días o quince, tenías que haber rebajado. La comida se la medían y le mandaban solamente para que pudieran subsistir. Había a quienes sacaban de allí con un mareo porque habían estado muchos días y habían sufrido mucha hambre. Pero era porque no podían dejar ver su acción sexual. Luego vino una ley que [promovía que] cuando la oficial viera que las mujeres estaban utilizando el sexo, que echara la cara para el otro lado. Porque avanzó la ciencia y encontró que la mujer necesitaba el sexo. Entonces, si estaban dos en la cama, en el sexo, la oficial pasaba. Yo no las vi nunca, para decirte la verdad, pero entendía todo eso, la razón de todas esas cosas y me alegraba de que ellas fueran más respetadas. Allá las oía jugando, porque ellas hacían un licor de china (naranja) y otras cosas. Lo pasaban en unas bolsas, era licor, se emborrachaban y se caían. Les hice un poemita alegrándome con ellas porque cuando uno crece en la vida aprendes tanto que podrás ser una criticona y después las críticas se te van. Si tú aspiras más alto te olvidas del carapacho.

Estás elevada, te duermes con las estrellas, con los prados hermosos, creas un mundo para ti y no tienes nada. Y el sexo es una cosa como el comer, el dormir, el bailar. Y como el comer y el dormir, no lo dejas… Tú aprendes muchas cosas porque la prisión es así.

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andar, iba a todas reuniones, en los periódicos aparecía algo de mí [frecuentemente].

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Yo nunca iba a pedir libertad. El apache necesita héroes. Y no es que yo viniera a ser héroe, pero vengo a serlo, y el héroe toma una sentencia –mucha o poca. Se sabe que si defiendes la patria vas a tener que luchar.

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Amalia Pica Diagramas de Venn (bajo el reflector), 2011 Focos en trípode, sensor de movimiento, gel de iluminación y grafito sobre la pared Dimensiones variables Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

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“Centrados en el ritual, la casa ya ha ardido en llamas, vemos el esqueleto de su grandeza, los grises se funden, el cáncer se ha extendido, el fuego ha consumado todo: menos el recuerdo. Como se ha planteado al inicio, los puertorriqueños somos sobrevivientes de este drama”.

Primera puesta en escena de la obra Los soles truncos de René Marqués, 1958 Festival de Teatro Puertorriqueño Teatro Tapia Foto de Archivo ICP

Del tiempo en Los soles truncos de René Marqués Carmelo Santana Mojica

[...] el muerto ya no es “ahí” fácticamente la persona muerta misma. “Ser con” siempre significa, empero, “ser uno con otro” en el mismo mundo. La persona muerta ha dejado, pero dejando detrás de sí nuestro “mundo”. Desde éste pueden los supervivientes ser con ella todavía. Martin Heidegger, El ser y el tiempo, 1974.

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n el segundo piso de la antigua casa de la calle del Cristo, Emilia e Inés “son con” Hortensia, la “persona muerta”. Es así porque: “En el moroso y dolorido pensar en ella, son los supervivientes con ella” (Heidegger 1974, 261). El diálogo entre Heidegger y Marqués nos permite abordar, desde una óptica diferente, la lectura y escenificación de Los soles truncos. Toda escenificación es también una lectura y aportar imágenes nuevas para uno de los clásicos puertorriqueños más representados es contribuir a su vigencia. Esta “Comedia trágica en dos actos” estrenada en 1958 por la maestra Victoria Espinosa ha sido representada durante 40 años en Puerto Rico, Estados Unidos, México, España y Argentina. La justa interpretación de Espinosa continúa siendo el modelo privilegiado, pero no niega la posibilidad de otras lecturas ajustadas al público y tiempo presente. En el montaje de Los soles truncos para Teatro Círculo (Nueva York, 1998) se revisaron las apariciones de Hortensia, la hermana muerta, y el valor del tiempo y el espacio compartido con las supervivientes, Emilia e Inés. La puesta en escena que se analizará (estrenada en Thalía Spanish Theatre, Queens, N.Y. 1998, y repuesta en Blue Heron Theatrer, N.Y., N.Y. 2001) respetó todos los diálogos del drama y casi todas las acotaciones escénicas. La diferencia residió en lo añadido, no en lo restado. El ataúd con el “cuerpo muerto” de Hortensia está

en el medio de la sala desde el principio. Como en el relato origen del drama “Purificación en la Calle del Cristo” (Marqués 1983, 5-21), Inés entra y dice: “La casa está sola”. Emilia asiente. Inés continúa: “las tres reunidas en la gran sala”. El “cuerpo muerto” de Hortensia está siempre visible: de cuerpo presente (en el ataúd). Además, cada vez que ella aparece, es decir, se muestra, es presente (en la sala). En el cruce del cuento al drama se incorporó otra línea de Inés: “No puedes recordar, Emilia. Los más preciosos recuerdos los guardo yo” (Marqués 1983, 7)1. Esta intervención convierte la acción de Los soles truncos en un recuerdo (memoria, evocación) de Inés. A partir de aquí los tiempos y los espacios se mezclan: el ataúd está en la habitación de Hortensia, pero lo vemos en la sala; Emilia está peinándose en su cuarto, pero la vemos en la sala mientras Inés “entra con un cubo de agua y un estropajo”. Inés llama desde la escalera a Emilia, que está en la habitación, pero la anciana niña contesta desde la sala: “Es el sol, Inesita. El sol no me deja peinar.” (Foto 1. Ver anejo). Acaso también Inés y Emilia ya han muerto, acaso ya la casa ha ardido en llamas... Vivas o muertas, las hermanas Burkhart están condenadas a repetir, representar, su drama para nosoTodas las citas del drama proceden de la edición de Los soles truncos, 1983: 23-84. 1

tros, y con nosotros. Los puertorriqueños somos sobrevivientes de este drama. Ellas son con nosotros cada vez que se representan los dos actos de esta “comedia trágica”. El drama no solo está en la escena, está en el escenario mayor: escena y butacas. Primera aparición

Ya señalaron con acierto, Charles Pilditch (Asomante 1961) y Victoria Espinosa (en su tesis doctoral 1968) que las escenas de Hortensia no son retrospecciones (“flashbacks”) en el sentido convencional del concepto. Según Pilditch: No pueden ser “flashbacks” puros porque [...] se refieren a veces a hechos del tiempo presente de la obra; tampoco son sueños si sabemos que la persona que las presencia no está dormida, y no son aberraciones mentales individuales si las dos hermanas tienen la misma visión al mismo tiempo, como ocurre en la tercera aparición. (56) Para este crítico, las apariciones participan de las tres posibilidades: son retrospecciones, sueños y aberraciones mentales al mismo tiempo. Por su parte, Espinosa plantea “que los tiempos se mezclan unos con otros” (1968, 366). Aunque el discurso de ambos personajes se remonta

El puesta en escena de Nueva York, Inés se desprende del espejo de la consola, anciana todavía y vestida de luto, invade el espacio azul del pasado. ¿Por qué no? Si el tiempo pasado y el presente se encuentran, si Hortensia “es con” Inés en el presente del espejo, por qué negarle a Inés “ser con” Hortensia en el presente del recuerdo. A fin de cuentas, la silla imperio en que se sienta Hortensia no es la silla lustrosa de 1890 sino la deteriorada de 1950. Ambas son el mundo de Inés. ¿Por qué reducir el espacio y el movimiento de Inés? No es necesario. Durante los ensayos, las actrices recrearon, por medio de improvisaciones, el posible acecho de Inés, la joven, a su hermana, la bella. No obstante, durante la representación todo parece transcurrir según la costumbre: Inés observa a través del espejo, Hortensia baja la escalera, se sienta en la silla imperio; Inés golpea el mármol de la consola, Hortensia “habla despacio, deliberadamente, con la mirada fija en la nuca de INÉS” (40). Llega el momento de revelar el secreto. Hortensia gira “y se dirige presurosa a la escalera” (41). No quiere escuchar. Entonces, de forma inesperada, Inés abandona el espejo y persigue a su hermana, le grita su rencor y su triunfo: “¡Tiene una amante Hortensia! Y un hijo con esa mujer.” Hortensia se paraliza, y cesa la música que las ha acompañado hasta el momento: “Flavonic Dance” de Bvorák. Se suceden las líneas, las pausas. Hortensia sigue las acotaciones al pie de la letra; pero Inés, desde el piano, disfruta su triunfo, rejuvenecida. Luego se desplaza

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Hortensia aparece “en lo alto de la escalera [...], diecinueve años, espléndido tipo de belleza nórdica, con porte altivo de reina” (38). Hortensia, vestida “con bata color de rosa, de las postrimerías del siglo pasado” comienza a bajar lentamente “cepillándose su larga cabellera rubia”. Inés, desde “las sombras de la izquierda, frente al espejo de la consola, sin volverse, de espaldas”, siempre de espaldas a Hortensia. Mientras, la hermana muerta, pero joven y bella, sentada en la silla estilo imperio, se ata una cinta rosada en la cabeza.

al final del siglo XIX, “Hortensia -observa Espinosa- aparece en plena juventud, mientras Inés sigue siendo anciana. Y para ser más extraño aún, sólo el personaje joven se desplaza por la escena, y el otro permanece quieto frente al espejo de la consola” (367). ¿Por qué Inés debe permanecer quieta frente al espejo? Eso pide el hablante dramático, y así se había escenificado siempre.

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lentamente hacia el espejo de la consola para decir, inmóvil, retorcida como siempre: “Sabes que no hay nada que no haga por ti” (42). La escena recupera su ritmo e imágenes tradicionales, pero surge lejana, otra vez, la danza de Bvorák, que contrasta ahora con la sentencia de Hortensia: “No debe llegar ya a nosotras el sol puro de la calle del Cristo” (43). Apagón. Segunda aparición “En el punto medio del vestíbulo aparece Hortensia. Tiene treinta años. Viste severo traje de principios de siglo y crespones de luto” (49). Mientras, Emilia recita:

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- “Soy cordero de pascua para tu espada, Valle del Eco para tu voz.”

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Hortensia comenta: -También tú le amabas, Emilia. La acotación se impone: (Emilia da un grito y se dobla sobre la consola como si le hubiesen apuñalado el vientre.) Otra vez la consola, otra vez el halo azul. No obstante, ahora más que antes, Emilia “es con” Hortensia, pero no están juntas. Hortensia no es siquiera la que fue, no habla las palabras que dijo en el pasado. Hortensia es solo el reflejo que Emilia quiere que sea y dice las palabras que Emilia pone en su voz. -“¿Quien es la niña de las trenzas apretadas, señorita Hortensia?” “Es mi hermana Emilia.” “¿No baila su hermana?” “No. La pobrecilla tiene un pie lisiado.” (1983, 50) Emilia la corrige: “Pero sabías que yo podía bailar, Hortensia. A pesar de mi pie lisiado yo podía bailar.” No es cierto. Emilia no podía bailar porque ella no fue a la recepción. Esa conversación entre el alférez y Hortensia no es un

recuerdo de Hortensia, es una fantasía de Emilia proyectada en Hortensia. En el relato origen, Inés aclara: “Emilia, con sus trenzas apretadas (hermosas trenzas) se había quedado en casa con la vieja nana.” (1983, 8) Emilia, dueña de su Hortensia, la maneja a su antojo, la besa emocionada, maternal, la ayuda a sentarse en la butaca Luis XV porque: “¡Pobrecita! ¡Qué triste debes sentirte! [...] Ven siéntate. Tienes que estar agotada criatura.” (51) Y exactamente, Hortensia, la joven, la erguida, “ha ido interpretando lo que sugiere Emilia.” Esta breve acotación es extraordinaria porque nos sugiere una interpretación que supera el realismo aplastante de la escena. Hortensia se convierte en la muñeca de Emilia, su juguete. Hortensia no es en este momento -según esta lectura- la altiva joven de treinta años, sino la anciana de 70 que Emilia paseaba por la casa. Por consiguiente, la joven actriz carioca que interpretó a la muerta en Nueva York, envejece. Sin maquillaje, como sus compañeras, pasa de una edad a otra en virtud de un cambio de respiración, ritmo y actitud, que consume o eleva su cuerpo. Juntas, las dos ancianas recuerdan el funeral de la madre hasta que los clarines guerreros anuncian el bombardeo de la iglesia de San José. Hortensia, siempre vestida de negro con su traje de principios de siglo, recupera entonces sus treinta años. Hortensia pasa, pues, en esta escena, por tres edades: la mujer de treinta, la joven del baile, la anciana de setenta. Todo según el capricho de Emilia, quien la recupera para confesar aquello que la muerta nunca supo: -Y luego desde que perdimos la hacienda de Toa Alta... -¿Qué dices?

-Ay, Dios mío, es cierto. No debes saberlo. Nunca lo has sabido. (54-55) Lo sabe ahora, después de muerta. Después que “anoche... Hasta el último instante. Ella lo hizo todo.” (55) Ella es Inés, quien anoche, hasta el último instante, cuidó a Hortensia. Ahora Emilia habla sola, habla al cadáver que está en el ataúd. Hortensia no es sino una presencia; entra y sale de escena por lugares diferentes, se mueve a discreción de Emilia, pues ella sólo es porque “es con” Emilia. Tercera aparición

- De pronto, oímos golpes desesperados en el portalón de ausubo. (En efecto, se oyen golpes en el portalón, abajo, en la calle, hacia la izquierda. Emilia y Hortensia reaccionan al sonido de los golpes). (1983, 69) ¿Qué golpes son estos? La narración los describe, son “los extraños con sus ademanes amplios y sus angostas sonrisas de funcionarios probos.” (1983, 19) Son los Otros, los de afuera, que invaden el interior aunque no entran a escena. Ahora Hortensia es tan presente que no solo es simultáneamente con ambas hermanas sino que reacciona al presente al cual no pertenece. (Sobre este momento, véase: Pilditch 1961, 56, y Morfi 1980, 508). Inés continúa su narración: “Luego, el grito terrible de la nana.” En escena, el silencio sustituye el grito, a fin de cuentas son tan parecidos. La acotación pide pasos en la escalera: “Se oyen pasos subiendo en golpe

En Nueva York, esta vez, no hubo pasos, sólo golpes. Los pasos están en la palabra. Inés dice: “Hay pasos en la escalera. Ya se acercan.” Pero sólo escuchamos los golpes, los golpes y la marcha fúnebre, el presente y el pasado, el afuera y el adentro, el mundo exterior y el mundo interior, entran en la sala. Espinosa se cuestiona por qué “aunque Hortensia aparece, no así Papá Burkhart, a pesar de que la descripción de su muerte es uno de los momentos más impresionantes en la obra” (370). Ello nos plantea un problema serio: ¿por qué vemos a Hortensia “ser con” sus hermanas, pero no al padre? Considero que la fuerte impresión de la escena surge del hecho de que el Padre está en escena, pero no es con ellas. Es decir, el “cuerpo muerto” del padre entra a escena, pero la “persona muerta” no aparece, no se muestra. Ellas recuerdan el cuerpo presente, se mueven en función de esa evocación, pero él, la persona “arrancada a los vivientes”, ya no es con ellas; por consiguiente, no lo podemos ver. En cambio, quien es aquí con nosotros, tiene que ser visible. Si esto es así, Hortensia tiene que volver a aparecer al final porque ella no es sólo un cuerpo muerto. Por eso se hace imperativo desarrollar una cuarta aparición. Última aparición La entrada final del ataúd, ya no basta. La acotación pide: “Por la puerta de la derecha aparece Hortensia. Viene tendida sobre un burdo ataúd de Beneficencia Municipal” (78, el subrayado es nuestro). ¿Es esto posible? Así se ha hecho siempre -dicen. Sin embargo, si viene tendida, no aparece, no se muestra. De hecho, nunca había aparecido. Si Inés arrastra el ataúd sobre

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Habla Inés: “Papá Burkhart, ¿recuerdas? [...] Fue una tarde de octubre. Estábamos tú y yo en la sala. Poco después bajaba de su habitación Hortensia.” (68-69) En efecto, Hortensia baja, luz azul, la escalera, veinticinco años, bata color violeta de principios de siglo... Todo está detallado, especificado, acotado.

rítmico de marcha fúnebre por la escalera.” (69) Son los cuatro criados negros, y son los Otros, desde afuera. Son pasos y son golpes.

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ruedas, donde una muñeca representa al “cuerpo muerto”, Hortensia, la “persona muerta” no aparece. ¿Por qué no entrar a Hortensia una vez, ahora “la cabeza coronada de encajes y azahares”? Sí, veamos cómo “el vuelo del traje y el velo de encajes caen flotantes” (79), pero no alrededor del ataúd, sino desde el cuerpo anciano de la persona muerta.

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Es una opción posible, porque hoy la muerte no impresiona tanto como la vida. Hortensia entra vestida de novia a los 70 años, el paso lento, consumida por el cáncer, el velo al aire, se aproxima a sus hermanas, es con ellas, mientras suena lejana la música: “The end is near” de Stanislas Syrewiez. Llega hasta el ataúd, se quita la corona de azahares, se la pone al cuerpo presente (Foto 2) suspira y rejuvenece. Espléndida, liberada, su alma (el hálito) sube la escalera. Luego, Emilia deja “su corazón” a los pies Hortensia; Inés realiza la simbólica repartición de las joyas, da la señal. Emilia asiente: “Es hora”. Recuperamos “Las Walkirias” de Wagner, justo cuando la acotación especifica que aumente el volumen para la purificación final. La casa arde en llamas, Hortensia pasea su belleza, Inés y Emilia recuperan su juventud. Entre las llamas de Los soles truncos se consume “lo feo y horrible que una vez fuera hermoso y lo que siempre fuera horrible y feo, por igual.” (82) El éxito de esta lectura lo rubricó el público hispano de Nueva York, lo ratificaron los premios HOLA 2001 y ACE 1999. No obstante, el interés de este texto reside en la reafirmación de la libertad del director escénico ante un clásico. Los últimos montajes realizados en Puerto Rico por Gilberto Valenzuela, en colaboración conceptual con Jesús Lugo, reclaman esa libertad. Centrados en el ritual, la casa ya ha ardido en llamas, vemos el esqueleto de su grandeza, los grises se funden, el cáncer se ha extendido, el fuego ha consumado todo: menos el recuerdo.

Como se ha planteado al inicio, los puertorriqueños somos sobrevivientes de este drama.

Anejo:

Emilia (Wanda Arriaga): “Es el sol, Inesita. El sol…” Al fondo, de espaldas, INÉS (Tatiana Vecino) Fotos de Archivo: Teatro Círculo, Inc.,1998 Foto suministrada por el autor

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Foto 1

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Foto 2 Emilia (Wanda Arriaga), INÉS (Tatiana Vecino) y Hortensia (Mónica Steuer), “la persona muerta.” Fotos de Archivo: Teatro Círculo, Inc.,1998 Foto suministrada por el autor

Bibliografía Espinosa, Victoria. El teatro de René Marqués y la escenificación de su obra Los soles truncos. Tesis doctoral. Universidad Nacional Autónoma, 1969. Cruzado, Rafael y Abniel Marat. Catálogo de los Festivales de Teatro Puertorriqueño (1958-1999). Instituto de Cultura Puertorriqueña: Esmaco Printers, 1999.

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143

“(…)este estudio busca identificar y cuantificar los beneficios que cada generación de puertorriqueños obtienen al emigrar a los Estados Unidos. El análisis en este trabajo es puramente descriptivo por lo que no pretende llegar a conclusiones sobre la asociación o causalidad entre los distintos factores económicos evaluados”.

José Ortiz Pagán Fácsimil razonable, 2013 Instalación: grabado oxidado de plancha de acero de carbón 24 planchas 8” x 10” c/u (20.32 cm x 35.4 cm) Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

Un análisis descriptivo sobre los beneficios y costos de los puertorriqueños al emigrar a los Estados Unidos Julio César Hernández

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4 146

a migración ha sido una práctica constante de la población puertorriqueña. Este movimiento migratorio ha marcado la experiencia de vida cultural e histórica del pueblo puertorriqueño. Es imprescindible estudiar este fenómeno desde las más diversas disciplinas y hacer accesible su discusión a la mayor cantidad de público porque no existe otro evento económico o social más importantes e impactante para el desarrollo económico de Puerto Rico que la migración (Pol 2004; Hernández, Blas, Crespo, González, Parés, 2015). Entre 1947 a 1964, durante la implantación de la primera fase de Manos a la Obra, más de 600 mil puertorriqueños emigraron hacia los Estados Unidos (Scarano, 1993). En este período, Puerto Rico experimentó el mayor crecimiento económico de su historia moderna. En contrate, entre los años 2000 y 2014 Puerto Rico registró una migración neta de aproximadamente 700 mil personas (Censo 2010; RITA, 2015) y una de las desaceleraciones económicas más intensas de los últimos cien años. Se estima que la emigración registrada en la pasada década (2000 al 2010) ha representado una pérdida de ingresos potenciales de aproximadamente $3 mil millones (Velázquez, 2013).

La mayor parte los estudios anteriores a este buscan entender cómo distintas variables económicas influyen en la decisión de emigrar (Enchautegui 1997; Sotomayor 2009; Hernández y Alameda 2014). En cambio este estudio busca identificar y cuantificar los beneficios que cada generación de puertorriqueños obtienen al emigrar a los Estados Unidos. El análisis en este trabajo es puramente descriptivo por lo que no pretende llegar a conclusiones sobre la asociación o causalidad entre los distintos factores económicos evaluados. Este análisis se circunscribirá a estudiar cómo los distintos indicadores económicos y de calidad de vida evolucionan a través de la vida laboral de los puertorriqueños. Metodología Para lograr este análisis se estudiaron los distintos factores relacionados con desempeño económico y calidad de vida entre los puertorriqueños en Puerto Rico y en los Estados Unidos. Particularmente contrastaremos cómo distintos factores económicos y de calidad de vida cambian a lo largo de la vida laboral (de 25 a 64 años) de un trabajador. Se utilizarán principalmente micro datos de la Encuesta de la

Comunidad de Puerto Rico y los Estados Unidos para el año 2013. (Ver en Anejo Tabla 1 y gráficas del 1-3).

Se evaluarán cuatro factores económicos básicos en este estudio: (1) mercado laboral, (2) capital humano, (3) activos y costos asociados al hogar y (4) transferencias gubernamentales. Los indicadores relacionados al mercado laboral que analizamos en este trabajo son salarios, empleo Las series de empleo y salarios por edad fueron filtradas utilizando el filtro Hodric Prescot. Para este trabajo se utilizó la tendencia de salarios para reducir el efecto del error de muestreo y valores extremos. Por lo que este trabajo asume que los cambios de salario son suaves a medida que aumenta la edad. Por lo que se asume que todos los cambios abruptos en la serie responden a errores de muestreo y a la presencia de valores extremos en las series. 1

En este trabajo compararemos el desempeño de los puertorriqueños con el de la población no hispana. Dado que la población no hispana constituye la mayoría de la población, los datos de estos dominan las estadísticas generales en los Estados Unidos reflejando principalmente las condiciones económicas y de calidad de vida de esta población. Como veremos a continuación, los puertorriqueños en los Estados Unidos tienen un desempeño económico muy distinto al de la población no hispana. Debido a esto, estas estadísticas generales pueden generar entre los puertorriqueños en Puerto Rico falsas expectativas sobre los beneficios que podrían obtener al emigrar. Mercado laboral La teoría económica sugiere que las personas con el fin de maximizar su utilidad van a localizarse en lugares que le permitan aumentar sus ingresos con el propósito de incrementar sus niveles de consumo, sujeto a unas restricciones (Cao 1984). Estudios como los de Hernández (2002), Pol (2004) y Sotomayor (2009) han encontrado que las diferencias en salarios entre Puerto Rico y los Estados Unidos son importantes para explicar los cambios en los patrones de la migración puertorriqueña. Ambos estudios encontraron que a medida que aumentan los salarios en los Estados Unidos, la emigración

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

Para estimar los beneficios a lo largo de la vida laboral en este estudio se calculó estimados sintéticos de los salarios (e ingresos) a lo largo de la vida laboral (Syntetic Work-Life Earning Estimates) utilizados en los trabajos de Day & Newburger (2002) y Julian (2012). Este estimado presenta un cálculo de salario promedio que una persona puede esperar a lo largo de una vida laboral de 40 años. El estimado sintético de los salarios a lo largo de la vida laboral se calcula de la siguiente forma: (1) se identifica el promedio de los salarios por edad, (2) se estima la tendencia de salarios a través de las edades;1 (3) se suman los valores para las edades de 25 a 64 años y (4) se repite esta estimación para las distintas categorías ( Julian 2012). Este método asume que todo el mundo tiene el mismo tiempo de entrada (a los 24 años) y salida (a los 64 años) en el mundo laboral. A pesar de que este supuesto es práctico, necesariamente no es realista porque por ejemplo, una persona puede decidir entrar al mercado laboral más tarde de los 24 años. Así también, puede decidir continuar trabajando luego de los 64 años.

e ingresos totales. Además, estudiamos cuatro categorías de capital humano: la proporción de personas con cuarto año, grado asociado, bachillerato y estudios graduados. Los indicadores de los activos y costos asociados al hogar utilizados son proporción de tenencia de hogares, valor del hogar propio, renta y costo de energía eléctrica. En adición evaluaremos transferencias gubernamentales tales como: cupones de alimentos (i.e., SNAP), plan de salud público (los cuales provienen principalmente del Medicaid) y beneficios de seguro social

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Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

desde Puerto Rico aumenta. Por otro lado, Hernández y Alameda (2014) han encontrado que el crecimiento en el producto interno bruto real per cápita de Puerto Rico causa (i.e., causalidad de Granger) incrementos en la inmigración y reducciones en la emigración. La Tabla 1 muestra las discrepancias de salario, ingreso y tasas de empleo, entre los puertorriqueños en Puerto Rico y en los Estados Unidos.

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La Gráfica 2 muestra los ingresos por motivo de salarios y autoempleo promedios para las edades de 25 a 64 años. En esta gráfica se puede observar que el máximo de salario entre los puertorriqueños en Puerto Rico es de aproximadamente $19 mil a los 42 años. Mientras que los puertorriqueños en los Estados Unidos alcanzan un salario promedio máximo de aproximadamente $35 mil a los 45 años. Las diferencias de salarios promedio entre Puerto Rico y los Estados Unidos parecen ser grandes cuando se evalúan a lo largo de la vida laboral. Los estimados sintéticos de los salarios a lo largo de la vida laboral (Syntetic Work-Life Earning Estimates) entre los puertorriqueños en Puerto Rico y en los Estados Unidos fueron de $569 mil. En cambio, entre los puertorriqueños en Puerto Rico y los no hispanos en los Estados Unidos esta diferencia fue de aproximadamente $1 millón. Estas diferencias llegan a su punto máximo entre los 45 años a los 54 años. Esto en parte debido a que los puertorriqueños en Puerto Rico permanecen menos tiempo activos en el mercado laboral formal y comienzan a reducir sus tasas de empleo en esta brecha de edad. Los ingresos totales presentan un comportamiento similar a los salarios e ingresos por autoempleo. Esto debido a que los salarios representan una gran proporción de los ingresos de los grupos estudiados. Por ejemplo, los salarios e ingresos por autoempleo son 82 por ciento de los ingresos para los puertorriqueños en Puerto

Rico; 88 por ciento para los puertorriqueños en Estados Unidos y 90 por ciento para los no hispanos en los Estados Unidos. Esto sugiere que los puertorriqueños en Puerto Rico diversifican sus fuentes de ingresos más que los puertorriqueños y los no hispanos en los Estados Unidos. En el año 2013 el ingreso promedio de los puertorriqueños en Puerto Rico fue de aproximadamente $17,000. Los ingresos entre el rango de edades de 25 a 64 años presentan una relación en forma de U invertida2 (Gráfica 2). El máximo en los ingresos promedios de los puertorriqueños en Puerto Rico es de aproximadamente $21,000 y se alcanza a los 42 años de edad. En cambio, los puertorriqueños en los Estados Unidos alcanzan un ingreso máximo de $38,000 a los 46 años de edad y los no hispanos alcanzan $51,000 a los 48 años. Esta disminución de ingreso luego de los cuarenta años puede deberse a factores como incapacidad, retiro y la percepción de los empleadores de que incrementos en edad a partir de las edades señaladas generan disminuciones en productividad La diferencia entre los ingresos de los puertorriqueños en Puerto Rico y los Estados Unidos en el año 2013 fue de aproximadamente $15,000 al año y de $28,000 al año entre los puertorriqueños en Puerto Rico y los no hispanos en los Estados Unidos. Al igual que con el salario estas diferencias llegan a su punto máximo entre los 45 años a los 54 años. Una relación en forma de U invertida o cóncava respecto al origen implica que en edades bajas (por ejemplo 25 años) y edades altas (por ejemplo 64 años) dentro del rango de edades se obtienen ingresos bajos. Pero en algún lugar en el medio del rango de edades de 25 a 64 años de edad se obtienen ingresos altos. En este caso los ingresos más altos de los puertorriqueños en Puerto Rico se alcanzan a los 42 años de edad. 2

Todaro (1969) encontró que no solamente es el diferencial de ingreso importante a la hora de emigrar sino también la probabilidad de encontrar un empleo. Para el 2013, la tasa de empleo3 promedio de los puertorriqueños entre 25 y 64 años en Puerto Rico fue de 49 porciento (Gráfica 3). La diferencia entre tasa de empleo entre los puertorriqueños en Puerto Rico y en los Estados Unidos para este años fue de 12 por ciento y de 22 por ciento entre los puertorriqueños en Puerto Rico y los no hispanos en los Estados Unidos.

Capital humano La educación es uno de los factores más importantes en la obtención de un empleo y en la determinación de los niveles de los salarios. Hernández (2015) encontró que aumentos en los niveles educativos se asocian con aumentos en los salarios de los puertorriqueños en Puerto Rico. De forma similar, Hernández, Román, Población que se encuentra trabajando en el grupo de edad dividido entre la población total en este grupo de edad. 3

Para evaluar las diferencias en capital humano de estos grupos se comparó la proporción de personas en cuatro niveles educativos (Ver en Anejo Tabla 2 y Gráficas 4-7): (1) cuarto año o examen de equivalencia, (2) grado asociado, (3) bachillerato y (4) estudios graduados (i.e., maestría, estudios profesionales y doctorado). Para las edades de 25 a 64 años el porcentaje de puertorriqueños en Puerto Rico con cuarto año o examen de equivalencia, grado asociado, bachillerato y estudios graduados supera al porcentaje de puertorriqueños en Estados Unidos con estas preparaciones académicas. Esto parece armonizar con los hallazgos de Sotomayor (2009). Es importante destacar que el grupo de puertorriqueños está constituido por distintas olas migratorias las cuales parecen exhibir diferencias idiosincráticas. Los datos contenidos en la Tabla 2 sugieren que a medida que las generaciones con mayor edad poseen menores acumulaciones de capital humano. De los puertorriqueños en Puerto Rico 28 por ciento tienen cuarto año o examen de equivalencia, 11 por ciento poseen grado asociado, 19 por ciento cuenta bachillerato y 9 porciento posee estudios graduados. Esto parece indicar la

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Similar al salario y el ingreso, la tasa de empleo presenta forma de U invertida entre el rango de edades de 25 a 64 años. El máximo en la tasa de empleo promedio de los puertorriqueños en Puerto Rico es de aproximadamente 60 por ciento a los 36 años de edad. En cambio, los puertorriqueños en los Estados Unidos alcanzan la tasa de empleo máxima a los 68 por ciento a los 40 años de edad y 76 por ciento los no hispanos a los 44 años. Esto muestra que los puertorriqueños en Puerto Rico se comienzan a retirar del mercado laboral antes que los puertorriqueños en los Estados Unidos y los no hispanos. Este “retiro temprano” de los puertorriqueños en Puerto Rico pudiera implicar acumulaciones de ahorro para el retiro inferiores y mayores niveles de pobreza en la etapa de la vejez. (Ver anejo: tabla i).

Blas, Crespo, Rosario, & Olmedo (2014) identificaron que aumentos en los niveles educativos aumentan la probabilidad de obtener un empleo en Puerto Rico. Estudios como Sotomayor (2009), Rivera, Figueroa & Hernández (2014) y Pacheco, Medina & Hernández (2014) señalan que puede existir una asociación entre la educación y la migración de los puertorriqueños. Sotomayor (2009) encontró que la adquisición de mayores niveles educativos disminuye la emigración de los puertorriqueños. Estos resultados sugieren que existe una selección negativa entre las personas que deciden emigrar. Una selección negativa implica que las personas con menor acumulación de capital humano y destrezas son los que deciden emigrar.

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presencia de dos modas o tendencia centrales: la primera en cuarto año o examen de equivalencia y la segunda en bachillerato. En el caso de los puertorriqueños en Estados Unidos sólo se pudo observar una moda en las personas con cuarto año las cuales representaban el 28 por ciento. Los puertorriqueños en Puerto Rico poseen mayor porcentaje de personas que los puertorriqueños en Estados Unidos en prácticamente todos los renglones de educación evaluados. Esto parece validar hallazgos previos que sugieren una selección negativa. A pesar de esto, las brechas de salarios por nivel educativo entre los puertorriqueños en Puerto Rico y en Estados Unidos pudieran explicar el que en la isla se acumulen mayores niveles de capital humano. Por ejemplo, es posible que para que un puertorriqueños en Puerto Rico alcance un salario similar que el de un puertorriqueños en Estados Unidos con un cuarto año tenga que adquirir un bachillerato. Se encontró que los porcentajes de los puertorriqueños con cuarto año y en grado asociado eran superiores al de los no hispanos en los Estados Unidos. En cambio, en renglones como bachillerato y estudios graduados los no hispanos cuentan con mayor porcentaje de población. Hernández et al. (2014) sugiere que altos niveles en el porcentaje de personas con bachillerato y estudios graduados son de vital importancia para la competitividad de Puerto Rico. Por ejemplo, una empresa de alta tecnología que tuviera que decidir entre ubicarse en Puerto Rico o los Estados Unidos pudiera no ubicarse en Puerto Rico debido a la escases de personas con bachillerato o estudios graduados en ciertas especialidades. Activos y costos asociados al hogar Los activos y costos asociados al hogar (e.g., pago de hipoteca o renta y utilidades tales como energía eléctrica y agua) también pudieran ser

importantes a la hora de decidir emigrar de Puerto Rico (Ver en Anejo Tabla 3 y gráficas 8-11). Esto debido a que para el trabajador promedio la residencia propia constituye tanto uno de los mayor activos como una de las principales fuentes de deuda (Bricker, Dettling, Henriques, Hsu, Moore, Sabelhaus, Thompson, & Windle 2014). Uno de los factores que evaluaremos en esta sección será la tenencia de hogar. El concepto de la tenencia de hogar se refiere a personas que son dueños de su residencia con o sin deuda (i.e., una hipoteca). La proporción de la tenencia de los puertorriqueños en Puerto Rico para las edades de 25 a 64 años es de 72 por ciento; 45 por ciento entre los puertorriqueños en los Estados Unidos; y 68 por ciento entre los no hispanos en los Estados Unidos (Tabla 3). Para los tres grupos la proporción de la tenencia incrementa con la edad (Gráfica 8). Es plausible que debido a factores como migración de retorno y movilidad laboral dentro de los Estados Unidos los puertorriqueños en los Estados Unidos decidan no comprar residencia en el continente manteniendo su proporción de tenencia relativamente baja. Luego de cuentas transaccionales y los automóviles, la tenencia de residencias es el tercer tipo de activo más utilizado en los Estados Unidos. Pero en términos de valor la tenencia de residencia es activo no financiero de mayor tamaño (Bricker et al. 2014). El valor promedio de una residencia para los puertorriqueños en Puerto Rico fue de $124 mil en el año 2013. Esto representa una diferencia en el valor de la residencia de más de $15 mil respecto a los puertorriqueños en los Estados Unidos y menos $57 mil respecto a los no hispanos en los Estados Unidos. Igual que con la tenencia de hogar se puede observar que el valor promedio de las propiedades incrementa con la edad (Gráfica 9). En términos de renta de alquiler promedio los puertorriqueños en Puerto Rico pagan menos renta. La renta promedio per cápita de los puertorriqueños en Puerto Rico fue de $102. La

diferencia entre la renta promedio per cápita respecto a los puertorriqueños en los Estados Unidos fue de menos $434 y menos $227 respecto a los no hispanos en los Estados Unidos. Curiosamente, puertorriqueños en los Estados Unidos pagan más renta que los no hispanos en los Estados Unidos. La Gráfica 10 muestra una tendencia negativa del pago de renta a medida que aumenta la edad. Esto pudiera deberse a que a medida que aumenta la edad las personas tienen mayor probabilidad de adquirir una residencia propia y residir en unidades familiares con mayor número de miembros.

Transferencias gubernamentales En esta sección discutimos la participación en tres de los programas de transferencias federales más utilizados en Puerto Rico y en los Estados Unidos. Estos programas son: (1) cupones de alimentos (i.e., SNAP), (2) plan de salud público (i.e., Medicaid) y (3) beneficios del Seguro

Implementado en 1975 los cupones de alimentos se han convertido en uno de los programas de transferencia gubernamentales más utilizados en Puerto Rico. En el 2013 el porcentaje de los puertorriqueños en Puerto Rico que utilizaron cupones de alimentos fue 37 por ciento. Entre los puertorriqueños en los Estados Unidos este porcentaje fue de 28 por ciento y para los no hispanos en los Estados Unidos este porcentaje fue de 13 por ciento. El porcentaje de los puertorriqueños en Puerto Rico que utilizan cupones de alimentos prácticamente triplica el de los no hispanos. Esta elevada tasa de partición en los programas de cupones de alimentos ha sido atribuida principalmente a factores como desempleo estructural y a un diseño inadecuado de este programa para Puerto Rico (Dietz 1989; Catalá Olivieras 1998). Para los puertorriqueños en Puerto Rico y en Estados Unidos el comportamiento del porcentaje de los que utilizan cupones de alimentos tiene un patrón en forma convexa respecto al origen, logrando su mínimo a los 39 y 45 años respectivamente (Gráfica 12). Esto parece deberse a que en estas edades se logra las tasas de empleo más altas. En contraste, en el caso de los no hispanos en los Estados Unidos el porcentaje de los que utilizan cupones de alimentos presenta una tendencia a reducirse a medida que aumenta la edad. De forma similar, la utilización de plan médico público muestra una relación en forma de U para los puertorriqueños en Puerto Rico y en Estados Unidos, logrando su mínimo a los 40 y 42 años, respectivamente (Gráfica 13). La proporción promedio de utilización de plan médico público para los puertorriqueños en Puerto Rico fue de 48 por ciento y de 29

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Los datos sugieren que no existe una marcada diferencia entre el pago de energía eléctrica para los tres grupos estudiados. El costo mensual para los tres grupos osciló entre $142 a $149 mensuales. A pesar de esto, para el 2013 el costo del kilovatio hora promedio en Puerto Rico fue de aproximadamente 26¢ (Autoridad de Energía Eléctrica 2015), mientras que en Estados Unidos este costo fue de 12¢ (U.S. Department of Energy 2015). El costo del kilovatio hora promedio en Puerto Rico fue 2.17 veces mayor al costo promedio de los Estados Unidos. Es posible que los puertorriqueños en Estados Unidos consuman en promedio el doble que electricidad de los puertorriqueños en Puerto Rico. Lo que implicaría mayor utilización de equipos electrodomésticos así como sistemas de aire acondicionado y calefacción que requieran mayor consumo de electricidad. Es importante destacar que en Estados Unidos existe una alta heterogeneidad en el costo del kilovatio hora entre los estados (U.S. Energy Information Administration 2015).

Social (SS). En estos tres programas los puertorriqueños en Puerto Rico tienen una de las tasas más altas de participación en las jurisdicciones en los Estados Unidos (Ver en Anejo Tabla 4 y gráficas 12-14)..

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por ciento para los puertorriqueños en Estados Unidos. En otras palabras la proporción promedio de utilización de plan médico público para los puertorriqueños en Puerto Rico fue más del doble que la de los puertorriqueños en Estados Unidos.

del Inspector General de la Administración del Seguro Social ha identificado que Puerto Rico tiene una de las tasas más altas de fraude a seguro social en los Estados Unidos (OGS 2015).

En los beneficios de seguro social también se pueden observar que los puertorriqueños en Puerto Rico cuentan con beneficios superiores en el grupo de 25 a 64 años. Nuevamente, esto parece deberse a características idiosincráticas de los puertorriqueños que fomentan el “retiro temprano”. En promedio los puertorriqueños en Puerto Rico cuentan con beneficios de aproximadamente $1,200 al año. Aunque los beneficios de seguro social para los puertorriqueños en Puerto Rico presentan un patrón ascendente con la edad, luego de los 50 años ocurre un incremento significativo en este beneficio (Gráfica 14). Este incremento puede deberse principalmente a una elevada participación en el programa de seguro social por incapacidad. Por ejemplo, el incremento en los beneficios entre el grupo de 45 a 55 años y el grupo de 56 a 64 años es de más de 300 por ciento. Por el contrario, el crecimiento en los beneficios en el grupo de 45 a 55 años y el grupo de 56 a 64 de los puertorriqueños en Estados Unidos fue de 32 por ciento y en el de los no hispanos en los Estados Unidos fue de 27 por ciento. Esto es cónsono con lo observado en la Gráfica 3 dónde los puertorriqueños en Puerto Rico se retiran del mercado laboral antes que los otros grupos.

Este análisis compara el desempeño de los puertorriqueños en Puerto Rico y los puertorriqueños en los Estados Unidos respecto a distintas variables económicas a través de la vida laboral. Se encontró que los beneficios monetarios de puertorriqueños en los Estados Unidos sobrepasan al de los puertorriqueños en Puerto Rico. Por ejemplo, en materia de mercado laboral se encontró que los salarios a lo largo de la vida laboral entre los puertorriqueños en Puerto Rico y en los Estados Unidos reflejan una diferencia de $569 mil. Además se encontró una diferencia en la tasa de empleo de aproximadamente 12 porciento a favor de los puertorriqueños en los Estados Unidos.

Alrededor de 12 por ciento de los puertorriqueños en Puerto Rico entre las edades de 25 a 64 años tuvieron beneficios de Seguro Social por incapacidad para el 2013, en contraste con un 4.8 por ciento de la población general en los Estados Unidos. Siendo Puerto Rico la jurisdicción de los Estados Unidos con la mayor tasa de utilización de los beneficios de Seguro Social por incapacidad (SSA 2015). La Oficina

Conclusiones y recomendaciones

Los datos reflejaron que los puertorriqueños en Puerto Rico tienen una proporción mayor de ingresos que no provienen de trabajo. Esto unido al hecho de que los puertorriqueños en Puerto Rico participan más en programas de asistencia gubernamental parece indicar que estos diversifican más sus fuentes de ingresos. También se pudo observar que los puertorriqueños en Puerto Rico dejan de trabajar a edades más tempranas lo que pudiera implicar que en Puerto Rico no existen incentivos adecuados para participar y permanecer en el mercado de trabajo. Esto llama a una revisión del diseño de las leyes laborales y los programas de beneficencia pública para que promuevan el trabajo principalmente luego de los 45 años de edad. Corregir las distorsiones del mercado laboral debe ser una de las principales estrategias para incrementar la acumulación de capital financiero para las etapas de retiro en Puerto Rico.

En cambio, los puertorriqueños en Puerto Rico acumulan mayores cantidades de capital humano y mayores cantidades de activos no financieros a través de la adquisición de una residencia. Estos resultados parecen indicar que los puertorriqueños que permanecen en Puerto Rico diversifican e invierten en mayores niveles de capital con el fin de compensar incertidumbre y pérdidas en salarios que se incurren al no emigrar. Anejo:

Tabla 1: Indicadores económicos Puerto Rico y Estados Unidos, 2013 Salarios e ingresos por autoempleo No Hispano en EUA (C)

A-B

25 a 34 años

11,375.69

23,389.69

31,861.28

-12,014.01 -20,485.60

35 a 44 años

18,235.78

32,806.06

45,473.39

-14,570.28 -27,237.62

45 a 54 años

16,001.39

32,952.46

47,154.84

-16,951.06 -31,153.45

55 a 64 años

9,415.15

22,414.87

36,122.75

-12,999.71 -26,707.60

Promedio

13,921.66

28,154.21

40,428.87

-14,232.55 -26,507.21

Total

556,866

1,126,168

1,617,155

-569,302

A-C

-1,060,288

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

Puertorriqueño en Puertorriqueño en PR (A) EUA (B)

153

154

Revista del Instituto de Cultura PuertorriqueĂąa|Tercera Serie|NĂşmero 4

Cuarto Año o examen de equivalencia de 4to año (GED)

Puertorriqueño en Puertorriqueño en PR (A) EUA (B)

No Hispano en EUA (C)

A-B

A-C

Cuarto año o equivalencia 25 a 34 años

26.36

30.29

22.53

-3.93

3.83

25.85

24.93

23.93

0.93

1.92

45 a 54 años

29.37

21.95

28.77

7.41

0.59

55 a 64 años

30.87

15.84

28.85

15.03

2.02

Total

28.08

23.41

26.02

4.67

2.06

35 a 44 años

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

Tabla 2: Proporciones de distintos niveles educativos Puerto Rico y Estados Unidos, 2013

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Grado Asociado Puertorriqueño en Puertorriqueño en PR (A) EUA (B)

No Hispano en EUA (C)

A-B

A-C

13.09

9.25

4.50

3.83

9.80

3.34 4.70

25 a 34 años

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

35 a 44 años

156

12.32

8.59 8.98

45 a 54 años

11.16

6.46

9.58

55 a 64 años

7.73

3.82

8.79

Total

11.16

7.03

9.37

3.91

2.52 1.58 -1.06

4.13

1.79

Puertorriqueño en Puertorriqueño en PR (A) EUA (B)

No Hispano en EUA (C) A-B

A-C

25 a 34 años

19.94

12.49

24.47

7.45

-4.52

35 a 44 años

22.20

11.70

21.23

10.51

0.98

45 a 54 años

19.04

9.23

20.87

9.81

-1.83

55 a 64 años

15.91

5.11

17.83

10.80

-1.92

Total

19.35

9.73

21.18

9.62

-1.82

Bachillerato

Estudios Graduados

A-C

25 a 34 años

10.30

4.87

10.85

5.43

-0.55

35 a 44 años

9.45

6.57

13.19

2.88

-3.75

45 a 54 años

7.93

4.90

12.33

3.03

-4.41

55 a 64 años

7.03

3.70

12.76

3.33

-5.73

Total

8.70

5.04

12.27

3.66

-3.57

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Puertorriqueño en Puertorriqueño en PR (A) EUA (B)

No Hispano en EUA (C) A-B

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158

Revista del Instituto de Cultura PuertorriqueĂąa|Tercera Serie|NĂşmero 4

Tenencia de hogar Puertorriqueño Puertorriqueño No Hispano en PR (A) en EUA (B) en EUA (C)

A-B

A-C

25 a 34 años

61.77

31.59

49.73

30.18

12.03

35 a 44 años

70.71

43.66

66.31

27.05

4.40

45 a 54 años

76.71

51.80

76.07

24.91

0.63

55 a 64 años

78.81

54.79

81.41

24.02

-2.59

Promedio

71.95

45.38

68.25

26.56

3.70

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

Tabla 3: Activos y costos asociados al hogar Puerto Rico y Estados Unidos, 2013

159

Valor de residencial promedio para dueños Puertorriqueño en Puertorriqueño No Hispano en PR (A) en EUA (B) EUA (C) A-B

A-C

25 a 34 años

90,902

68,672

112,142

22,230

-21,240

35 a 44 años

121,432

102,763

178,070

18,669

-56,638

45 a 54 años

133,793

133,233

215,107

560

-81,314

55 a 64 años

152,659

132,892

221,705

19,767

-69,046

Promedio

124,225

109,399

181,591

14,826

-57,366

A-B

A-C

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

160

Renta promedio per cápita No Puertorriqueño Puertorriqueño Hispano en en PR (A) en EUA (B) EUA (C) 25 a 34 años

154.84

678.16

527.21

-523.32

-372.37

35 a 44 años

116.44

589.95

369.27

-473.51

-252.83

45 a 55 años

78.31

468.38

241.38

-390.06

-163.06

56 a 64 años

54.43

396.79

170.79

-342.35

-116.36

Total

101.60

535.11

328.93

-433.51

-227.33

Costo de energía eléctrica residencial promedio No Puertorriqueño Puertorriqueño Hispano en en PR (A) en EUA (B) EUA (C) A-B

A-C

25 a 34 años

132.92

139.35

134.78

-6.43

-1.86

35 a 44 años

153.66

150.29

156.63

3.37

-2.97

45 a 55 años

147.01

147.44

157.99

-0.43

-10.98

56 a 64 años

134.34

137.50

145.58

-3.16

-11.24

Total

142.30

143.89

149.06

-1.59

-6.76

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4 161

162

Revista del Instituto de Cultura PuertorriqueĂąa|Tercera Serie|NĂşmero 4

Proporción de la población con cupones de alimentos Puertorriqueño en PR (A)

Puertorriqueño en EUA (B)

No Hispano en EUA (C)

A-B

A-C

25 a 34 años

42.16

34.88

16.92

7.28

25.25

35 a 44 años

33.82

27.38

13.59

6.44

20.23

45 a 54 años

34.49

26.29

11.37

8.20

23.12

55 a 64 años

36.35

28.94

9.82

7.42

26.54

Total

36.66

29.31

12.96

7.35

23.70

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

Tabla 4: Transferencias gubernamentales Puerto Rico y Estados Unidos, 2013

163

Proporción de la población con plan médico público Puertorriqueño en PR (A)

Puertorriqueño No Hispano en en EUA (B) EUA (C)

A-B

A-C

25 a 34 años

51.27

28.51

13.68

22.76

37.59

35 a 44 años

43.97

25.54

12.78

18.42

31.18

45 a 55 años

47.19

27.27

13.47

19.92

33.72

56 a 64 años

53.89

36.98

19.29

16.90

34.60

Total

48.91

29.33

14.66

19.58

34.25

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

164

Pagos promedio anual de beneficios de seguro social Puertorriqueño en PR (A)

Puertorriqueño No Hispano en en EUA (B) EUA (C)

A-B

A-C

25 a 34 años

125.98

339.58

176.83

-213.60

-50.85

35 a 44 años

509.38

446.97

206.42

62.42

302.97

45 a 55 años

1,055.73

791.48

313.07

264.25

742.66

56 a 64 años

3,446.46

1,045.83

398.75

2,400.63 3,047.71

Total

1,224.62

649.61

271.63

575.01

953.00

Revista del Instituto de Cultura PuertorriqueĂąa|Tercera Serie|NĂşmero 4

165

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“El uso de la categoría de migrante parte desde la dinámica de alteridad, doble colonialidad y subalternización que se da entre Puerto Rico y Estados Unidos, donde el puertorriqueño sigue siendo un sujeto subalterno en el marco social-político-económico de esta relación”.

Mariana Rondón Superbloque, 2012 Toma fija de vídeo Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

La Florida como nuevo destino de la migración puertorriqueña Mydalis M. Lugo Marrero

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

¿Migrante puertorriqueño?

170

i bien la categoría migrante puede encontrar diversas acepciones y especificidades, en términos generales migrante es toda aquella persona que cambia su lugar de residencia permanente a un nuevo país. La estadía o duración que debe tener un migrante varía en la literatura que versa sobre el tema. La Organización de las Naciones Unidas, por ejemplo, divide al migrante internacional en dos categorías: migrante de corto plazo y migrante de largo plazo. Se define la migración de corto plazo o duración como aquella que va desde los tres meses a no mayor de un año. Mientras la ONU define al migrante de plazo o duración larga como aquél que se muda a otro país por un término no menor a un año. En ambos casos, el desplazamiento no puede estar vinculado principalmente a viajes de recreación, vacaciones, visita de familiares y amistades, visitas médicas o peregrinajes de carácter religioso. Para el caso de los puertorriqueños en Estados Unidos, el dilema estriba en que, por un lado, estos poseen la ciudadanía estadounidense, lo que facilita su libre movimiento en el país, pero por otro lado, su ciudadanía jurídica no ha impedido que sean, dentro de la nación estadounidense,

marginados y discriminados históricamente e interpelados por el mismo gobierno estadounidense como una minoría étnica. Aunque los derechos civiles y políticos están supuestos a cobijar a los puertorriqueños, la ciudadanía no ha garantizado la inclusión, la igualdad de los puertorriqueños y la movilización social de estos en la estructura social estadounidense. Dentro de la literatura consultada, no existe un consenso terminológico para analizar el desplazamiento de los puertorriqueños a Estados Unidos. Los estudiosos y los investigadores establecen y construyen sus criterios, en relación a esta categoría analítica, a la hora de acercarse al sujeto empírico. Para muchos, no debe hablarse de migración técnicamente, pues en el marco jurídico-político, los puertorriqueños son ciudadanos estadounidenses. Colonizado en 1898 por los estadounidenses, y convertido en lo que se denomina como el Estado Libre Asociado de Puerto Rico (1952), el archipiélago de Puerto Rico sostiene una relación territorial, política y jurídica colonial con la nación estadounidense. Al amparo de esta relación política, los puertorriqueños desde 1917 tienen la ciudadanía estadounidense, lo que ha permitido movimientos migratorios circulares libremente. Desde esta perspectiva, la ciudadanía es un elemento

clave para la consideración del individuo como perteneciente al país y no como un migrante. Otros argumentan que, a pesar de la ciudadanía, los puertorriqueños tienen una cultura propia, diferente a la estadounidense y, en el país receptor, son vistos y tratados como diferentes, como minoría étnica con una ciudadanía de segunda. El hecho de ser ciudadanos no implica que los puertorriqueños se desplazan a la que consideran su nación, sino a una diferente a la de ellos. A la inversa, tampoco ser estadounidense significa o implica definirse como puertorriqueño.

Jorge Duany, "Irse pa' fuera: los modos de vida móviles de los migrantes circulares entre Puerto Rico y los Estados Unidos," Temas 26 (2001): 39-49. 3 Duany, Jorge. The Puerto Rican Nation on the Move. Identities on the Island and in the United States. 2002. 2

Ramón Grosfoguel, "Migrantes coloniales caribeños en los centros metropolitanos del sistema-mundo,” Los casos de Estados Unidos, Francia, los Países Bajos y el Reino Unido. Documentos CIDOB 13 (2007): 7-51. 1

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

En este ensayo, se usará la categoría de migrante puertorriqueño para referirse al desplazamiento poblacional de estos a los Estados Unidos con el objetivo de asentarse y residir en el nuevo lugar receptor. El uso de la categoría de migrante parte desde la dinámica de alteridad, doble colonialidad y subalternización que se da entre Puerto Rico y Estados Unidos, donde el puertorriqueño sigue siendo un sujeto subalterno en el marco social-político-económico de esta relación. Esta relación de alteridad puede constatarse en las condiciones de vida (vivienda, educación, empleo, seguridad social) de los emigrados puertorriqueños en los Estados Unidos. La mayoría de los puertorriqueños, ya sea nacidos en Puerto Rico o en los Estados Unidos, se define como puertorriqueños y no como estadounidenses. Los puertorriqueños pueden ser vistos como emigrantes coloniales. Ramón Grosfoguel define como emigrantes coloniales aquellos que han mantenido una larga relación colonial con la metrópolis, sufren una continua representación estereotipada y una subordinación en el mercado laboral metropolitano.1

Aunque la relación política entre Estados Unidos y Puerto Rico lleva más de un siglo, los puertorriqueños establecen diferencias étnicas, raciales e identitarias entre ellos y los estadounidenses. Ni el colonialismo, ni la industrialización en nombre del progreso económico, han comprometido la identidad cultural de los puertorriqueños. Las migraciones al continente norteamericano, el grado de incorporación de los puertorriqueños a la sociedad y al sistema económico de esta nación no se traducen en cambios categoriales en cuanto a la identidad, tampoco en una erosión del sentimiento de pertenencia, del lugar o de la comunidad. Señala el antropólogo Jorge Duany que los puertorriqueños no se enfrentan a fronteras jurídicas ni legales, sino más bien del tipo cultural.2 Culturalmente los puertorriqueños reúnen las características convencionales de lo que es una nación; a saber, la lengua, el territorio, la historia, con excepción de la soberanía (Duany, “Irse pa’ fuera…”15)3. Esto produce la desestabilización de definiciones como ciudadanía y nacionalidad, las cuales toman en cuenta el lugar de residencia o de nacimiento, también, la de categorías como la raza y la etnicidad. Cuando se estudia la migración puertorriqueña en EEUU, se habla de la categoría de diáspora para resaltar la porosidad de las fronteras geográficas y de los conceptos utilizados para homogeneizarnos y definirnos. La hibridez de estas comunidades permite cuestionar, precisamente, los límites y las fronteras tanto geográficas como de significados desde donde pensar el nos/otros. En su definición más simple, una diáspora se refiere a la dispersión de personas fuera de su país de origen (real o imaginario),

171

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4 172

que mantiene lazos emocionales o sociales con su lugar de origen.4 Una diáspora puede remitir a la hibridez identitaria de los emigrados, dados los contactos multiculturales y multinacionales que mantiene entre el país receptor y el país de origen. En esta relación, se admiten grados de aculturación, sin que la asimilación se dé por completo. Según Stuart Hall, la experiencia de los sujetos diaspóricos está definida: “[. . .] por el reconocimiento de una heterogeneidad y diversidad necesarias; por una concepción de “identidad” que vive con y a través de la diferencia, y no a pesar de ella; por la hibridez. Las identidades de la diáspora son aquéllas que están constantemente produciéndose y reproduciéndose de nuevo a través de la transformación y la diferencia” (Sin garantías 360)5. El estudio de la diáspora permite pensar los márgenes en su movimiento y su realidad translocal y contextual. A continuación se discutirá la diáspora puertorriqueña en el estado de la Florida.

reducir los crímenes y la violencia (Meléndez y Vargas vii)7. Desde los inicios del siglo XX, los principales sentamientos de puertorriqueños en Estados Unidos se concentraron en los estados del nordeste (Nueva York, Nueva Jersey, Connecticut, Massachusetts). Datos para el 2010 indican que el 53% de los puertorriqueños en EEUU residía en los estados del nordeste, mientras que un 30% vivía en los estados del sur.8 La década de 1990 comenzó a registrar cambios en el perfil de asentamientos de los puertorriqueños en Estados Unidos. La Florida, después de Nueva York, se posicionó como el segundo estado con la población más grande de puertorriqueños. Para 1990, un 9.06% (247,010) de la población puertorriqueña en Estados Unidos residía en la Florida. El censo del 2000 registró un 14.15% (482,027) y el 2010, un 18.33% (847,550).

Florida Hoy día, hay más puertorriqueños viviendo en los Estados Unidos que en el archipiélago de Puerto Rico. Según el Instituto de Estadísticas de Puerto Rico, entre 2008-2012 emigró anualmente un promedio de 69 mil puertorriqueños hacia los Estados Unidos.6 En el marco de la relación colonial entre Puerto Rico y EEUU, la emigración reciente de puertorriqueños al continente norteamericano ha sido promovida, principalmente, por razones económicas, la incapacidad política de estabilizar la crisis fiscal y Brubaker, Rogers. "The 'Diaspora' Diaspora." Ethnic and Racial Studies 28(2005):1-19. 5 Stuart Hall, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, 2010. 6 "Instituto de Estadísticas y U.S. Census Bureau anuncian inclusión de Puerto Rico en estadísticas de migración entre counties o municipios de los Estados Unidos," 5 de septiembre 2014, Instituto de estadísticas de Puerto Rico, Web. 7 de sep. 2014. 4

Puerto Ricans at the Dawn of the New Millennium, Eds. Edwin Meléndez y Carlos Vargas-Ramos, 2014. 8 Silver, Patricia y Vargas-Ramos, Carlos. "Demographic Transitions,"Center for Puerto Rican Studies, nov. 2012, Web. 10 de octubre 2014. 7

Tabla 1

Puertorriqueños en Florida

Población total en Florida

1960

1970

1980

1990

2000

2010

19,535

28,166

94,775

247,010

482,027

847,550

4,951,560 6,791,418 9,746,961 12,937,926 15,982,378 18,801,310

Tabla 1. Población total de puertorriqueños viviendo en Florida desde 1960-20109

Fuentes: U.S. Census Bureau. “1990 Census of Population and Housing Florida,” Census.gov., Web., 26 abril 2015; y Firpo, Julio R. “Forming a Puerto Rican Identity in Orlando: The Puerto Rican Migration to Central Florida, 1960-2000,” Tesis, University of Central Florida, 2012. 10 Véase a Edwin Meléndez, y Carlos Vargas-Ramos editores de Puerto Ricans at the Dawn of the New Millennium, 2014; Laird W. Bergad, "Have Dominicans Surpassed Puerto Ricans to become New York City’s Largest Latino Nationality? An Analysis of Latino Population Data from the 2013 American Community Survey for New York City and the Metropolitan Area," nov. 2014, CLACLS, Web. 14 nov. 2014. 9

Para el 2014, el estado de la Florida es el lugar de residencia de más de un millón de puertorriqueños. Entre 1990 y el 2000, la población puertorriqueña en la Florida creció en un 142% (Duany y Matos Rodríguez 3).12 Los condados que registran el mayor número de emigrados puertorriqueños son Orange, Seminole, Osceola y Polk, ubicados en la Florida Central. La migración moderna más temprana de puertorriqueños en Florida data del 1940, específicamente en Miami, área donde se ubicó un grupo de reconocidos terratenientes y empresarios. En 1950, se registra el primer movimiento grande de puertorriqueños al estado del sur. Muchos de estos puertorriqueños que migraron eran trabajadores de temporadas en la cosecha Los datos han sido obtenidos del: U.S. Census Bureau, "Hispanic or Latino by Type: 2010," American Fact Finder. Census.gov.,Web. 10 oct. 2014. 12 Jorge Duany y Félix Matos Rodríguez, "Puerto Ricans in Orlando and Central Florida," 2006: 3 11

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

Los estimados más recientes10 sugieren que en la década de 2020 habrá más puertorriqueños residiendo en el estado de la Florida que en el de Nueva York. Los puertorriqueños en los Estados Unidos constituyen una de las minorías étnicas más grandes entre los hispanos: 4,623,716 (1.5%). Le siguen en cantidad a los mexicanos (31,798,258 o un 10.3%) en toda la nación. En el estado de la Florida, son el segundo grupo étnico más grande después de los cubanos (localizados estos últimos, principal-

mente, en el área de Miami). El Censo de 2010 registró 847,550 (4.5%) de puertorriqueños en Florida y 1,213,438 cubanos (6.5%).11 Hoy día el área metropolitana de Orlando, Florida, constituye uno de los nodos más importantes de flujos migratorios de puertorriqueños.

173

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

de vegetales. Asimismo, para la década de 1960, cientos de emigrados se establecieron en el estado del sur como propietarios de viviendas (Duany y Matos Rodríguez 2). En la década de 1970, tiene lugar otro desplazamiento de puertorriqueños a la Florida, esta vez para trabajos relacionados al azúcar.

174

Florida, como destino de residencia para los puertorriqueños, se nutre del flujo de migrantes procedentes tanto de Puerto Rico como de la migración interna o interestatal en los Estados Unidos. Se estima que entre 2001-2011, 1.2 millones de puertorriqueños migraron dentro de los Estados Unidos, de los cuales el 69% eran nacidos en Estados Unidos. De estos, la Florida recibió el porcentaje más alto de migración interna: 23%. Gran parte de los puertorriqueños que migran a Florida son nacidos en la Isla.13 Estos, como bien plantea García-Ellín, prefieren asentarse en Florida que en Nueva York u otro estado del nordeste (“A Brief Look at Internal Migration of Puerto Ricans in the United States: 2001-2011” 34-35).14 Si bien el Censo de 2010 reportó 847,550 puertorriqueños viviendo en Florida, se proyecta que para el 2020 Florida sobrepase en cantidad la población puertorriqueña de Nueva York, la cual registró 1,070,558 puertorriqueños para el 2010. Asimismo, se espera que en el 2020 la comunidad puertorriqueña exceda el número de cubanos en el estado de la Florida (Silver, “Puerto Ricans in Florida” 62)15. En uno de sus Juan Carlos García-Ellín, "A Brief Look at Internal Migration of Puerto Ricans in the United States: 2001-2011," en Puerto Ricans at the Dawn of the Millennium, 2014: 24-38. 14 El autor llama la atención sobre la migración de puertorriqueños (nacidos en la Isla) hacia el estado de Texas y Georgia desde Florida. 15 Patricia Silver, "Puerto Ricans in Florida," en Puerto Ricans at the Dawn of the Millennium, 2014: 62-80. 13

artículos más recientes, “Puerto Ricans in Florida,” Patricia Silver ofrece un retrato de la población puertorriqueña en el estado, basado en los datos del Censo de 2010 y los estimados de 5 años de la American Community Survey (ACS), 2006-2010. Para esa fecha, los condados con las poblaciones más grandes de puertorriqueños fueron Orange (149,457), Miami-Dade (92,358), Hillsborough (91,476), Broward (75,840) y Osceola (72,986) (Silver 65). En el condado de Orange se encuentra la mayor cantidad y porcentaje de puertorriqueños: 149,457, para un 13% de toda la población boricua en el estado. Los datos consultados por Silver revelan que un 50% de los puertorriqueños que radican en el área metropolitana de Orlando nacieron fuera de los Estados Unidos. Solo un 14% de los puertorriqueños nacieron en el estado de la Florida. Un 82% de los puertorriqueños del área metropolitana de Orlando habla español en casa, mientras que un 18% habla inglés en este espacio. A nivel estatal, esta cifra se reduce a un 69% y a nivel nacional a 60% (Silver, “New Puerto Rican Diaspora in the Southern United States” 86). Esto corrobora el dato anterior en cuanto al lugar de nacimiento de la población. En cuanto al perfil socioeconómico, los puertorriqueños de Orlando ocupan el tercer puesto en ingresos, después de los de Miami-Fort Lauderdale-Pompano Beach y Jacksonville, con 40,096 dólares anuales. Los datos sobre desempleo indican una tasa de 12%, lo que coloca a los puertorriqueños de Orlando con la tasa más alta de desempleo comparada con las otras tres áreas metropolitanas que registran el mayor número de puertorriqueños en Jacksonville, Miami-Fort Lauderdale-Pompano Beach y Tampa-St. Petersburg-Clearwater. A nivel estatal, sin embargo, la tasa se coloca en un 11%, mientras que a nivel nacional es un 13% (Silver 67). Las principales áreas de empleo que ocupan los puertorriqueños en el área metropolitana de Orlando son ventas y puestos de

oficina (33%); gerencia, negocios, ciencia y arte (24%), y servicio (22%) (Silver 70). Por otra parte, un 15% de los puertorriqueños del área metropolitana de Orlando vive bajo el nivel de pobreza, comparado con otras 2 áreas metro: Jacksonville con un 12% y Miami-Fort Lauderdale-Pompano Beach con un 13%. Mientras que el área de Tampa-St. Petersburg-Clearwater reportó un 18%.

la oeste, la parte central y la norte. En la parte este, se encuentra localizada la ciudad de Orlando, específicamente en el condado de Orange. Nueve condados componen el núcleo de la Florida Central: Marion, Sumter, Lake, Seminole, Orange, 16 Osceola, Polk, Hardee y Highlands.

El área de la Florida Central En el estado de Florida se suelen distinguir tres regiones principales: Norte de la Florida, Florida Central y Sur de la Florida. El área de la Florida Central comprende la parte este y

En el condado de Orange, específicamente en la ciudad de Lake Buenavista, se encuentra el complejo de parques Walt Disney World (WDW). 16

Figura 1 Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 4

Mapa de los condados de Florida Central que registran el mayor número de puertorriqueños: Seminole, Osceola, Orange y Polk. Destaque en amarillo por la autora. Tomado de Census Finder.

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El área metropolitana de Orlando El área metropolitana de Orlando, técnicamente conocida como el Área Estadística Metropolitana de Orlando-Kissimmee-Sanford (MSA, por sus siglas en inglés) es una división territorial de la Oficina de Administración y Presupuesto, que reúne un grupo de ciudades y una ciudad cede o núcleo, y que se caracteriza por su alto crecimiento económico y social. El

MSA de Orlando comprende cuatro condados: Orange, Seminole, Osceola y Lake. De estos cuatro condados, tres tienen los números más altos de puertorriqueños, con excepción del condado de Lake. Según el Censo del 2010, la población total de esta área era de 2,134,411. La población hispana fue de 538,856. El condado de Orange se posiciona como el destino predilecto de los puertorriqueños al registrar una población de 149,457.

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Tabla 2. Distribución de la población hispana y puertorriqueña en los condados de Orange, Seminole, Osceola y Lake (2010)

Área

Población total

Población de puertorriqueños

Condado de Orange

1,145,956

308,244

149,457 (13.0%)

Condado de Seminole

422,718

72,457

34,378 (8.1%)

Condado de Osceola

268,685

122,146

72,986 (27.2%)

Condado de Lake

297,052

36,009

12,960 (4.4%)

Fuente: American Fact Finder en US Census Bureau. 176

Población hispana

Los puertorriqueños en el área metropolitana de Orlando

Ramón Luis Concepción Torres, “Puerto Rican Migration, Settlement Patterns, and Assimilation in the Orlando MSA,” Tesis, Binghamton University State University of New York, 2008. 18 Massey es un distinguido sociólogo, que se ha enfocado en investigar la migración internacional, la raza, la discriminación, la pobreza urbana y la emigración de latinoamericanos, especialmente mexicanos. Este señala que las redes constituyen el más importante mecanismo para la migración internacional. La emigración transforma, según el autor, los lazos de amistad o familiares en un potente recurso de capital social que sirve para aquellas personas que aspiren a migrar en búsqueda de salarios más altos. Massey, Douglas. "Patterns and Processes of International Migration in the 21st Century," The Southwestern Bell World Room, Web. 8 ene. 2015. 17

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En su tesis de maestría, Ramón Luis Concepción17 señala que Orlando se ha convertido en una nueva puerta de entrada para la migración de puertorriqueños a Estados Unidos (1). Los puertorriqueños de un trasfondo socioeconómico bajo, según el autor, tienden a asentarse en el enclave de Kissimmee, a diferencia de aquellos que tiene mejor posición socioeconómica y se establecen en otras áreas de Orlando. En la ciudad de Orlando la asimilación se debe, principalmente, a la educación, la ocupación y el ingreso. Mientras en Kissimmee, los puertorriqueños se encuentran menos asimilados, debido a su básico dominio del inglés (Concepción 97). Acertadamente, Concepción destacó el conflicto de clases entre los puertorriqueños. Por ejemplo, los puertorriqueños pertenecientes a una clase media no quieren establecerse cerca de puertorriqueños de clase baja, por preocupaciones que tienen que ver con el comportamiento y el estatus social (v). Concepción usa el concepto de sucesión del sociólogo Douglas Massey para explicar la formación de enclaves étnicos en el área metropolitana de Orlando. Según esto, las redes18

sociales y familiares promueven la migración en cadena para formar comunidades urbanas. Cuando los residentes locales comienzan a ver el cambio en la composición del paisaje étnico del vecindario deciden abandonar el área. Mientras los locales rechazan el asentamiento en comunidades de inmigrantes, estos tienden a asentarse en sus mismas comunidades étnicas (Concepción 15). Aunque la comunidad de inmigrantes puertorriqueños sirve como locus que condensa y cohesiona a los miembros del grupo a través del reconocimiento de sus prácticas, valores y normas; también funciona como estigma social. La criminalización y la peligrosidad con la que suelen asociarse ciertos espacios donde se asientan comunidades de puertorriqueños hablan no solo del estigma del migrante como agente peligroso, amenazante y externo a ese nos/otros, sino también el lazo que mantienen los miembros de su cultura con su grupo alude a su poca integración y adaptación a los valores de la sociedad receptora. Estéticamente, los prejuicios sobre los enclaves suelen apelar al descuido de las residencias (poco mantenimiento del césped o patio, ventanas o verjas rotas o en estado de deterioro), grafiti, casas dilapidadas o vacías, carros abandonados, personas caminando por las calles o congregadas en esquinas. Como se mencionó arriba, asociada a esta segregación, se destaca un imaginario colectivo sobre el comportamiento de los residentes. Ciertos indicadores sociales se han utilizado para caracterizar a las personas que residen en enclaves étnicos. Por ejemplo, la deserción escolar, el desempleo, la participación de programas de asistencia social, como los cupones de alimentos o el Medicaid, el abuso de alcohol o de drogas, la criminalidad, los niños nacidos fuera del matrimonio, muchos hijos en el hogar y madres liderando el hogar, mayor uso del transporte público o bicicletas para desplazarse son algunos de los indicadores de estos espacios urbanos.

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La geografía juega un papel importante en el abanico de oportunidades de las personas. El área de Orlando no es solo una entrada atractiva para los puertorriqueños de la Isla, sino también para puertorriqueños de otros estados. Los puertorriqueños con ingresos más altos de 35,000 dólares generalmente se establecen en ciudades como Sanford, West Orlando, Casselbery y Saint Cloud (Concepción 41). Entre los asentamientos más pobres de puertorriqueños del área de metropolitana de Orlando se encuentran Siesta Lago, en Kissimmee, el cual se caracteriza por sus casas rodantes (Concepción 44). El área, también, cuenta con una gran población de mexicanos, que caminan para ir a sus trabajos, los cuales están relacionados mayormente con el mantenimiento de hoteles y restaurantes de comida rápida (Concepción 45).

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Los cambios demográficos de los puertorriqueños en el Área Estadística Metropolitana de Orlando-Kissimmee-Sanford se han traducido en modificaciones del espacio y del paisaje en cuestión. Se habla de la latinización del paisaje (Delerme 2013, 2014; Silver 2013)19 para referirse a las prácticas sociales y a los discursos sobre latinidad que comienzan a configurar de manera distinta el espacio. La latinización no solo va acompañada del incremento demográfico de hispanos en la Florida, sino también al uso del español en el espacio público, a los enclaves étnicos, la proliferación de letreros comerciales en los entornos físicos que apelan a esta identidad cultural, a los negocios que se han generado tanto por hispanos como dirigidos a este mercado (latino) y las relaciones sociales que se espacializan. Múltiples empresas puertorriqueñas se han mudado a Simone Delerme, “The Latinization of Orlando: Language, Whiteness, and the Politics of Place,” Tesis. Rutgers University, 2013; y Patricia Silver, "Latinization, Race, and Cultural Identification in Puerto Rican Orlando," Southern Cultures 19 (2013): 77-101. 19

Florida: entre ellas, Casa Febus Home, National Lumber & Hardware, Mesón Sandwiches y Me Salvé, el cual inauguró con el nombre Lucky Me Store. Asimismo, empresarios puertorriqueños han decidido probar suerte estableciendo pequeños negocios de comida, restaurantes, panaderías y food trucks. No solo el espacio comienza a ser transformado, sino también las categorías y definiciones sobre la identidad entre los migrantes asentados en la Florida y de otros estados. Por ejemplo, los puertorriqueños adultos de Florida Central asocian al puertorriqueño de Nueva York con actitudes negativas y un pobre dominio del idioma español. Luis Sánchez, en su tesis20, confirma que estos, generalmente, se distancian de los nuyoricans. Mientras que estos últimos destacan su “originalidad” por ser de los primeros emigrados y residir en los primeros asentamientos boricuas en Estados Unidos. El estereotipo negativo sobre el nuyorican se basa en el uso del spanglish y del dominio del inglés como prueba de asimilación, lo que ha sido traducido como cierta “desencialización” de la identidad cultural puertorriqueña. A pesar de que la diáspora puertorriqueña es definida y percibida como una minoría étnica, la misma reproduce la diferencia dentro de la comunidad de emigrados puertorriqueños en Estados Unidos. Según reveló la investigación doctoral llevada a cabo por Luis Sánchez, la definición dominante de la puertorriqueñidad en el área metropolitana de Orlando incluye niños nacidos en EEUU, pero excluye a “nuyoricans” y personas que se han mudado de otros estados para la Florida. Un 90% de los entrevistados21 Luis Sánchez, “Puerto Rico's 79th Municipality?: Identity, Hybridity and Transnationalism within the Puerto Rican Diaspora in Orlando, Florida,” Tesis, Florida State University, 2008. 21 Los entrevistados fueron líderes políticos, comunitarios, religiosos y dueños de negocios de la 20

comunidad puertorriqueña del área metropolitana de Orlando. 22 Alejandro Grimson, Los límites de la cultura. Crítica de las teorías de la identidad, 2011.

Conclusión Este ensayo se analizó la categoría de migrante puertorriqueño en el marco de la relación colonial que caracteriza a Puerto Rico y los EEUU, para resaltar la subalteridad que experimentan estos al desplazarse a la nación norteamericana. Además, se discutió la importancia que comienza a cobrar el estado de la Florida, desde 1990, cuando se posicionó como el segundo epicentro importante, después del estado de Nueva York, al registrar el mayor número de puertorriqueños. Los datos del Censo del 2010 registraron una población de 847,550 puertorriqueños residiendo en Florida. El área predilecta para el asentamiento es la Florida central, en especial los condados de Orange, Seminole, Osceola y Polk. Se estima que los puertorriqueños en Florida ya han alcanzado el millón. De continuar así este patrón de asentamiento, el estado de la Florida desplazará al de Nueva York, como el asentamiento con el mayor número de boricuas en la próxima década. Es necesario auscultar en las experiencias de vida de los puertorriqueños de la diáspora den Florida en relación a cuestiones como el idioma, las redes sociales, la identidad cultural, las causas del desplazamiento y el brain waste.

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distinguió entre un puertorriqueño y un nuyorican. El 70% señaló que la diferencia entre uno y otro se basaba en el comportamiento y los valores que poseían, resultando negativos todos los atributos que usaban para diferenciarse de los nuyoricans. El término nuyorican se ha usado para otrerizar a los emigrados puertorriqueños establecidos en los estados del nordeste, así como a los puertorriqueños nacidos en Estados Unidos en general. Conviene señalar que este término ha sido utilizado para estigmatizar a los puertorriqueños, ya sea por el poco manejo del español, como estereotipo étnico o para aludir a puertorriqueños de clase baja. Las identidades, dice Alejandro Grimson, “implican relaciones de poder, establecimiento de jerarquías” (68)22. Como vemos, dentro de los márgenes se imponen otros márgenes de exclusión y de estigmatización, lo que pone en escena todo un sistema de sentidos y significaciones que sirve para fijar la diferencia que incluye y excluye y para establecer fronteras de sentido. En la desidentificación de lo diferente, se construyen -simbólica y materialmentefronteras que mantienen al margen el otro. Esa otredad se presenta como heterogénea o, en palabras de Rita Segato como “alteridades históricas”, y se opone a la falsa homogeneidad que reclama la representación cultural del nos/otros. Como práctica situacional, la representación es construida espacialmente, por ejemplo, la diáspora de Nueva York versus la diáspora de Florida. A través de la geografía, y de sus límites, se dibujan las fronteras de lo diferente y se crean mapas que anclan la representación de la otredad. Sin embargo, el mapa, con sus fronteras espaciales, pierde en su retrato los tránsitos y la circulación hibrida (Grimson 77).

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Mariana Rondón Superbloque, 2012 Puesta en escena Instalación: fotografías Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

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“Nuestra obsesión con aislar la migración (y el emigrar) como si se tratase de una actividad única, una reacción o perversión del movimiento, un déficit en los modos de habitar o asimilarse a un lugar, la destaca y a la vez la despoja de su inherencia en la historia y evolución de los distintos modos de vivir y de ser en el mundo”.

“Walter Benjamin” Heathwood Institutes and Press, 2013 Web. 21 jun. 2016

Las migraciones y los “sin-nombre”: preliminares de unas tesis, aún borrosas, para una filosofía del migrante Bruno Ferrer y Noé J. García Cruz

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alter Benjamin (1892-1940) no solo fue un migrante, un refugiado y un “sin nombre”, sino que reflexionó sobre los protagonistas anónimos de la historia y su invisibilidad; en torno a la imagen, su significado y su historia, imagen que es, por definición, a su vez siempre migrante. Ofrecemos en este texto una reflexión de carácter conceptual, con ciertas aproximaciones filosóficas, históricas y antropológicas, que nos permita comprender, aunque sea a modo de aproximación, el inmigrante como fenómeno y como problema. Para ello tomaremos brevemente como ejemplo la figura del filósofo alemán Walter Benjamin como inmigrante, refugiado y “vago”.

tuvo que vivir de la amabilidad de amigos que lo ayudaran económicamente, de patrones e incluso desconocidos, para así sobrevivir y buscar alguna suerte de alojo y distanciamiento de la censura y persecución nazi. Claro, si el problema hubiesen sido solo los nazis, Benjamin hubiese logrado hospedajes más permanentes. Las políticas de la eugenesia, del control población y los excesos del capitalismo (que él consideraba como un “religión de culto” sin dogma, que solo busca culpabilizar, endeudar y fomentar un enfermizo individualismo1) hicieron de Benjamin uno más entre la ola de impresentables, invisibles, innombrables y, por tanto, irremisiblemente destinados al olvido.

i. La condición migrante de Walter Benjamin

Benjamin muere en el pueblo costero y fronterizo de Portbou, España en el 1940. Su cuerpo fue enterrado aparentemente en una fosa común, como un muerto anónimo más, y nadie conoce exactamente dónde se encuentra. Más allá de las dudas sobre su muerte o de las teorías

En el bello ensayo de Esther Leslie, se destaca un aspecto que, si bien es (re)conocido entre los estudiosos de Walter Benjamin, puede en ocasiones pasar desapercibido: Benjamin es un refugiado y migrante, que desde el 1927 hasta su muerte se desplazó a varios lugares (Moscú, Dinamarca, Italia e Ibiza) y tuvo que sobrevivir laborando en diversos trabajos (en la radio, haciendo reseñas y artículos de periódico, buscando un “chivito” por aquí y por allá). También

Esta definición puede encontrarse en el texto de Benjamin "Capitalismo como Religión", fechado para el 1921. Dado a la ausencia de una traducción al castellano a la mano, hemos utilizado la reproducción exacta del texto, como aparece en la entrada "Capitalismo como Religión" en Wikipedia, (favor remitirse a las referencias para más detalles). 1

conspirativas más o menos razonables, lo más lógico es pensar que, al menos a los ojos de los habitantes de esa localidad catalana, el filósofo no era nadie, era un completo desconocido, uno más de entre los innumerables sin nombre que cruzaban la frontera, huyendo siempre de la guerra o las represalias políticas. En ese sentido, no es banal pensar que el error del acta de defunción, donde aparecen invertidos el nombre y el apellido, indica incluso la aparición de un nombre alterno o secreto: Benjamin Walter.

En alemán: "Schwerer ist es, das Gedächtnis der Namenlosen zu ehren als das Berühmten. Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht" (Larios, 2014; Rollason, 2002) 2

Imaginemos otra geografía y otra situación. Pensemos que el catalejo que rinde tributo a Walter Benjamin está en otras latitudes y permite ver otras fronteras. ¿Qué tal si pudiéramos

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En 1994, alguien recordó el lugar, pocas veces visitado en realidad, como lugar de paso que fundamentalmente es, y se construyó un monumento conmemorativo de la muerte de Benjamin [Ver anejo: imágenes 1y 2]. El monumento construido por el escultor israelita Dani Karavan, consiste en una especie de pasillo metálico, localizado a la entrada del cementerio (en el que se supone yacen sus restos), que va descendiendo y está abierto parcialmente en su parte superior y que, en su parte inferior, de cara al mar, está cerrado por un vidrio transparente sobre el cual se ha grabado, en alemán, castellano y catalán la cita siguiente: “Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de los que no tienen nombre.”2 El texto está tomado de un manuscrito preliminar de lo que se suele conocer como Tesis de filosofía de la historia, aparentemente el último texto que escribió el filósofo judeoalemán. Una historia que, para Benjamin, es una catástrofe interminable, una acumulación de ruinas, pero tenemos la posibilidad todavía de recuperar los nombres y los proyectos de los derrotados y activarlos, actualizarlos, tanto para darles nueva vida y reconocimiento como para lograr retomar sus ideas y encarnarlas en el presente.

El monumento de Dani Karavan, Passatges (Ver anuejo figura I, II y III) invita a descender por su interior, a asomarse al mirador de vidrio que se vislumbra como foco de luz, al final. La vista puede y debe divagar por sobre las olas, pero en el fondo nos enfocamos hacia el “extranjero”, hacia la Francia desde la cual atravesó la frontera el filósofo alemán. El monumento ha dado pie a dudas e invenciones creativas por parte de los poco duchos en Benjamin. Por ejemplo, muchos creen que el homenajeado se ahogó, quizás incluso que saltó al vacío desde el punto en el cual se construyó la estructura. Podemos concebir el pasadizo o túnel de Karavan, con su final acristalado que mira al mar, como una especie de catalejo. Los caprichos de la geografía lo hacen casi imposible, pero podríamos imaginar que desde esa pared de vidrio, se vislumbran cuerpos flotando cual boyas, o cadáveres varados en la playa. Como Benjamin lo fue en su día, serían muertos sin nombre, víctimas de fronteras, barreras y controles estatales, tanto o más absurdos cuando pretenden (de)limitar el devenir ondulante del “Mar Común”, que no permiten ni refugiarse de la barbarie totalitaria. Si, a lo Perejaume, pensamos esa visión como una foto o postal, el propio texto que se gravó sobre el vidrio sería el pertinente pie de la imagen, que dialoga y abre nuevos sentidos (Sardà Ferran, 2012). Aquí, el significado es evidente: estamos contemplando a los sin nombre, víctimas de la historia y el progreso, que merecen ser rescatados del olvido por una disciplina histórica que sea digna de ese nombre. Finalmente, la multiplicidad de lenguas y traducciones del fragmento benjaminiano nos sugiere la multitud (esa diversidad amalgamada) de idiomas, culturas y formas de ver el mundo que entran trágicamente en contacto.

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ver, flotando, los cuerpos de aquellos que intentan llegar a Europa, a Grecia, desde Turquía? O, quizás, alguno de aquellos cuerpos que, huyendo de la guerra, acabaron casi literalmente muriendo en la orilla. Ailán (o Alan), el niño kurdo cuya imagen, inerte en una playa turca, golpeó por unos instantes las conciencias de Europa y el Mundo, tenía un nombre, y lo conocemos. Otros muchos, niños o no, “emigrantes” o “refugiados”, no tuvieron siquiera esa cuestionable suerte de poder ser nombrados como individuos. A diferencia de otros, Ailán no arribó a las costas europeas, por el contrario, y quizás puede ser una demostración de su múltiple maldición como niño, kurdo, sirio y de Kobane, su cuerpo fue devuelto hacia atrás, hacia el pasado, hacia la Turquía que, a ojos occidentales, es la barrera contra el terrorismo y la inmigración en masa, donde reina aquel que pretende ser sultán, gobernar autoritariamente, imponer una visión del islam y destruir la disidencia política y nacional. Pero, poco importa, nadie se lo va a cuestionar realmente, como tampoco nos afecta su ambigua actitud frente a los militantes islamistas armados en general, y DAESH/ISIS en partircular, o su abierta hostilidad al autogobierno kurdo en Siria y Turquía: se trata de un emperador bárbaro que nos ayuda a mantener a los otros bárbaros a raya. Notemos cómo el montaje, ahora destacado como invasión terrorista, del “inmigrante como problema” pierde de perspectiva que la migración no es un evento anómalo, anormal y mucho menos terrorífico. Nuestra obsesión con aislar la migración (y el emigrar) como si se tratase de una actividad única, una reacción o perversión del movimiento, un déficit en los modos de habitar o asimilarse a un lugar, la destaca y a la vez la despoja de su inherencia en la historia y evolución de los distintos modos de vivir y de ser en el mundo.

Esto no es nada nuevo, y por eso la figura de Benjamin puede resultar esclarecedora. Lo que le sucedió a Benjamin no fue algo único ni ajeno a los procesos que siguen dándose cuando se habla del “problema de la inmigración”, y la obsesión con reducir la “condición migrante” del filósofo judío-alemán a un evento excepcional asociado al Holocausto (y he ahí esta obsesión que aún tenemos con el nazismo y el fascismo como algo superado, como un mal anómalo y que pertenece al pasado o a lo que ya pasó) pierde de perspectiva la complejidad y actualidad del asunto. En este sentido, su condición migrante no estuvo condicionada solamente por la ficción biológico-eugenésica respecto a la raza judía, que era solo una de las muchas razas delineadas como degeneradas (aquí estaban incluían todas las “razas semitas” y/o asociadas con África, los gitanos rumanos, los bolcheviques, los catalanes, los vascos, los indígenas o las distintas modalidades de mestizaje, entre otros) o como unfit (todos esos cuerpos y mentalidades indeseables, las prostitutas, los “débiles mentales”, los vagabundos, los intemperantes, los “discapacitados” y los maniacos). En efecto, tal condición migrante remite a un cierto modo de vivir que afectaba, que convocaba y a su vez que no convenía. Fuese iluso pensar que, si Benjamin viviese en estos momentos, su vida u obra hubiese proliferado más o inclusive hubiese vivido más tiempo (además, hacerse tal hipótesis es un sin-sentido, dado que Benjamin es también “hijo de su época”). ii. Observaciones y tesis respecto al inmigran-

Nada peor para el ejercicio filosófico o conceptual que la falta de precisión. El “inmigrante” remite a una serie de representaciones ambiguas y contrasentidos que desbordan los límites de este ensayo. En tanto y en cuanto personaje conceptual y operador simbólico, el inmigrante constela con otros conceptos igualmente am-

biguos y problemáticos (naturaleza y naturalización, nacionalismo y nativismo, civilización y primitivismo, cultura y barbarie, normal y anormal, etc.). Lo que ofrecemos son unas leves coordenadas para aproximarnos a depurar y aclarar ciertas dificultades conceptuales y semánticas.

a. El inmigrante como “agente foráneo”,

como mal, mancha e infección.

1) El inmigrante, en tanto y en cuanto se le entiende como un agente foráneo, del exterior (que está “afuera” del cuerpo cerrado de una supuesta comunidad), que es impropio y no pertenece, conviene o se asimila, es asociado generalmente con lo extraño (en ocasiones lo ominoso), lo monstruoso (o lo prodigioso) y no pocas veces con “lo malo” o algún mal deficitario, parasitario y mórbido. Se asume que la naturaleza de tal agente opera, sea directa o indirectamente (con o sin intención), como una

2). La migración, en este contexto y en esa perspectiva, no es vista como un simple desplazamiento (de un lugar a otro) o una transformación (sea esta una mutación o una mudanza del estado actual) sino que es significada como una invasión, una infección y una potencial plaga o epidemia que atenta contra el orden y la constitución de lo establecido. Aquí se tiende a acentuar el problema de la comunicabilidad y adaptabilidad del “agente invasor” y su huésped; problema que se debe a una relación conflictiva entre naturalezas peligrosa e irreversiblemente antagónicas, y que culminan en alguna suerte de asimilación o conquista. b. Los lugares del sujeto que migra: fronteras,

memoria y dislocación

1) El migrado o migrante no tiene a dónde volver porque el lugar de donde empezó a partir ya no existe (dado que ningún lugar de partida va a ser una burbuja ni va a mantenerse inamovible, inalterable). No acaba de llegar a un lugar nuevo porque este lugar no es nuevo del todo, siempre tiene algo del viejo (algo que le precede, algo que le asigna un lugar o una significación, algo que lo resiste o lo hace irresistible). En este sentido, el migrante demuestra-como hacen los monstruos, que tanto preñamos de significación en los imaginarios sociales (Delgado, 2009; Castillo, 2014)- que tanto los lugares como sus habitantes no son fijos, que el azar y la contingencia, cuando no la manipulación y los motivos (siempre móviles) de la intencionabilidad humana, hacen imposible retornar absoluta y puramente al lugar originario ni terminar en un destino acabado. 2) Como ha mostrado el cine y la literatura (Naficy, 1996, 2001), el emigrado, migrante o exiliado vive en la frontera, en el medio de

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El inmigrante sólo lo es en relación a un “nosotros” que formula su particular identidad. El inmigrante no existe absolutamente ni independiente de la constelación de relaciones que delimitan las fronteras entre la propiedad y lo posible. Remite a los vínculos y a las afiliaciones que hacen de él o ella alguien “de aquí” o “de allá”, próximo o lejano, amigo o enemigo, propio o impropio, gasto o inversión, remedio o veneno, salvación o maldición. El asunto es mucho más complejo que estas simples dicotomías. El proceso de migración, que no es nada extraño, impropio, ajeno ni infeccioso, constituye, en realidad, el carácter mutante, mudable y transformativo de los quehaceres y lugares humanos. En atención a lo ya dicho, y en línea de lo que propuso en su día Walter Benjamin respecto al oficio del historiador, proponemos aquí, en este ensayo, unas aproximaciones tentativas, neófitas y liminales, que son nuestras muy preliminares Tesis sobre la filosofía del migrante.

especie de relativa impureza (que envenena), mancha y zizañea.

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transporte, en la carta que envía y que es incapaz de explicar su experiencia. Vive en el eterno e imposible retorno. El lugar ya no existe tal y como era (o tal como es imaginado, soñado, recordado, reconstruido), él ya no es aquel que marchó. Si es que puede y lo intenta, el retornado nunca dejará de volver, nunca acabará de llegar del todo, nunca dejará completamente aquel lugar ajeno que, de algún modo, lo acogió y en el que dejó algo de sí. Si cree que lo logra, continuará sin poder hablar -o sin poder ser comprendido-, si es que consigue hacerse visible y no ser considerado ajeno por los habitantes de aquel lugar del que fue, una vez, originario.

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3) El migrado, emigrante, refugiado o exiliado es, por definición, un ser dislocado. La tecnología, la mal entendida información y las redes de comunicación de base electrónica le pueden proveer cierta falsa sensación de proximidad. Si la experiencia y el juego son lo más importante, la verdadera dislocación proviene de la memoria y la sensorialidad, del viaje en el tiempo y el espacio, del inconsciente y la memoria involuntaria. Sus detonantes son, frecuentemente, olores, sabores, quizás sonidos, amén de malas jugadas que nos hace el cerebro, al recordar nombres, lugares o imágenes que pensábamos perdidos para siempre. 4) El exiliado es, o puede ser considerado, un traidor. También lo es, de algún modo, el migrante económico, quien “abandona” su patria, país, amigos, familia, por un futuro otro, por nuevas patrias, países, amigos y familias. El exiliado, sin embargo, puede afirmar y hacer valer su traición, su enfrentamiento al orden establecido, su decisión frente a la pasividad general, su salvación individual frente al aborregamiento suicida del colectivo. En su máxima expresión, el traidor que es el migrante, refugiado o exiliado puede tomar la forma del renegado, del que se ha pasado a la alteridad absoluta y se ha transformado en el enemigo, como los conversos

reales o supuestos, de Anselm Turmeda a los piratas berberiscos, de Blanco White a Juan Goytisolo (2010). 5) El migrado o migrante se puede considerar siquiera parcialmente mudo. No solo el exilio es traumático, también lo son las peripecias de la migración legal o ilegal por motivos económico- políticos. Quizás ciertos traumas no son comparables, pero, en todo caso, la experiencia del trauma sí que es difícilmente comunicable. Lo es todavía menos cuando al sujeto que migra se le asigna un “no-lugar”, sea a través de la etiqueta psicopatológica o la jurídico-política, como oferta de acomodo y hospedaje “razonable”, o de confinamiento temporal que se convierte en indefinido y definidor de su naturaleza, que sólo le hace visible a través de la invisibilidad, de su silenciamiento y domesticación. Sus historias y experiencias son dobladas y limitadas al lenguaje medicalizado del trauma, cuando no infantilizado, criminalizado o convenientemente editado. c. El estatuto del inmigrante como fronterizo,

ambiguo y liminal

1) Los sujetos que migran son percibidos como entidades vagas, cuyos movimientos los ubican en un estado ambiguo, en ocasiones una especie curiosa de “inter-medio” (no son ni una cosa ni la otra), sin dirección fija, que los transforma en un potencial peligro o contaminación. No es extraño que tendamos a vincular “el que migra” con el deambulante, en el sentido específico de homeless, con el que vaguea, ese vagabundo que, como un errante vago, no tiene oficio, trabajo y “no hace ná”. Sin embargo, vagar es vital (basta con pensar en el “nervio vago”) y constitutivo de nosotros. Esto que migra, que se mueve y cambia (de un lugar a otro, de una temporalidad a otra), muestra nuestra constituyente mutabilidad. Hacernos una imagen de esto se torna en una especie de labor como la de Penélope

3) El sujeto que migra, el migrante, el refugiado y el exiliado, es identificado como una especie de monstruo, a tono con la persona liminal analizada por Victor Turner (1964), cuyo carácter de invisibilidad estructural lo ubica tanto entre aquellos que no pueden ser clasificados como entre aquellos aún no clasificados, como una especie de “neófito” (o “iniciado”), de “ser transicional” o “pasajero”. Como arguye Delgado (2009): “el lenguaje ordinario le reconoce al inmigrante esa condición liminar o fronteriza, aplicada a un ser que no es que esté en una frontera, sino que él mismo es esa frontera que

mantiene en todo momento separados y distinguibles el interior y el exterior de ese sistema social del que forma parte, pero en tanto que cuerpo extraño.”(17) El inmigrante, en tanto y en cuanto sujeto liminal, simboliza lo fronterizo, lo ambiguo y en ocasiones una peligrosa polución, una entidad pasajera que no es ni una cosa ni la otra, ni de aquí ni de allá. No obstante, y he aquí la contradicción curiosa, el sujeto liminal es parte de los “ritos de pasaje”, de los procesos de desarrollo y transformación, hace patente el carácter inherentemente vago de toda potencia transformativa. 4) El migrante es un zombi. Como este, el migrante está constantemente con un pie a cada lado de la frontera, en tránsito entre dos espacios que se suponen claramente delimitados, cuando pareciera precisamente ser él quien personifica o vive la frontera, esa línea invisible, pero que entendemos incuestionable e infranqueable. También es undead (un muerto viviente) en el sentido de que, especialmente cuando es “ilegal” o “indocumentado”, el migrado o migrante es y no es visible para nosotros, cuando no para las autoridades o la legalidad: no tiene nombre, no “reside legalmente”, no está registrado, etc. En términos de identidades culturales, nacionales, religiosas o de otro tipo, es aquel que está entre nosotros, pero no es parte, no puede ser parte de un nosotros que difícilmente podemos definir, como no sea convirtiéndole a él en el definidor en negativo de aquello que creemos o queremos decir que somos, en el operador simbólico que analiza Delgado (2009). III. Barbarie y pasajes En el año 1990, se colocó, frente una gran roca, en un rincón del cementerio de Portbou, una lápida rectangular, de mármol negro, actualmente entre arbustos y recubierta de un pequeño montículo de piedras (Ver anejo: imagen 3) que han ido depositando los visitantes

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“que cada mañana destejía lo que había hecho la noche anterior “ ̶ y aquí me valgo de una analogía hecha por Arendt (1995) para discutir la facultad autodestructiva del pensamiento y la reflexión, en particular su carácter, descrito ya por Kant, adverso al dogmatismo (117). 2) El migrado, migrante, refugiado o exiliado puede ver la realidad con una perspectiva única, seguro diferente, quizás más lúcida: está y no está, vino pero no acaba de llegar, ve el entremedio, las costuras, la distancia, pero su mirada particular (al “ser externo”, “desde lo alto”, “a vista de pájaro”), si existe, está hecha de subjetividad, y remite a modos de sujeción, afiliación y significación. En realidad, demuestra las ilusiones de la objetividad, y el migrante como “extranjero”, según lo conjeturó Simmel (1908/2012) y lo ha retomado Delgado (2009), encarna y hace real ese contrasentido, esa “lejanía y proximidad”, dado que ve con “otros ojos” (juega con la apariencia de estar libre de nuestros prejuicios), y esto marca una diferencia que rompe con los ideales de la neutralidad, de la imparcialidad, el desapego, el desinterés y ese detachement que sirve como garante valioso de la verdad. De ahí deriva la tendencia a reivindicar el exilio o la migración, de atribuirle un valor positivo y distinto al “fuera de lugar”, como han hecho abiertamente figuras como Edward W. Said (1999) y Juan Goytisolo (2010).

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-pareciera un cairn o túmulo, pero responde a la tradición judía de depositar piedras sobre el sepulcro-, en la cual se gravó: ‘No hi ha cap document de la cultura que non ho sigui també de la barbàrie’ (“No hay un solo documento de cultura que no lo sea a la vez de barbarie”)3 (Rollason 2002,VIII; Mate 2006, 130; Benjamin 2008, 309). La cita remite a la tesis VII Sobre la Historia de Benjamin y, hoy en día, frente a las barbaridades que se ven, escuchan y sienten, posee una penetrante honestidad que cuestiona las falsas ilusiones con las cuales revestimos el progreso, lo civilizado y esa “mano invisible” garante de una sociedad guiada por los intereses de los exitosos y vencedores. El patrimonio que tiende a destacarse, como producto verdadero de unos “bienes culturales”, eclipsa que eso que llamamos “Civilización” y “Cultura”, bien pensado nos causara espanto, dado a que se ha edificado sobre el sudor y la sangre de esa “masa sin-nombre”, de esas “mayorías minorizadas” y sometidas a la servidumbre, a la violación constante y a la invisibilidad. Frente a ello, debemos huir de las seducciones de la Historia Oficial, que no son otra cosa que desidia y pereza, conformismo y abandono, una renuncia “al esfuerzo que supone atrapar ese fogonazo del pasado que brilla en un instante y pasa fugazmente”: el instante que puede pasar desapercibido porque nos causa tanta aparente empatía esa Historia, pues “lo que seduce del pasado al historiador actual es el brillo, lo que triunfó” (Mate 2006, 132). Benjamin exige un cierto esfuerzo, que no debe confundirse con objetivismo o historicismo, y un particular distanciamiento (que tampoco supone neutralidad o apatía), que pudiésemos asociar con una especie de asombro reflexivo, y que, a nuestro parecer, alude también a la condición migrante, que hemos ido discutiendo, de nuestros queEn el tope, está en alemán: "Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein" (Rollason, 2002, parr. VIII). 3

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haceres. Es un modo de fijarse y sujetarse a “lo no dicho” en los discursos oficiales, a lo que pasa desapercibido o se descarta con demasiada facilidad, de jugar al trapero que recoge constelaciones, experiencias y modos de significación considerados previa y comúnmente insignificantes e inútiles. Algo tanto o más válido hoy que cuando Benjamin lo formuló, dado que actualmente el grosor de la sociedad, de los cuerpos, de los afectos y de los actos humanos, en fin de lo que existe, está destinado a una “cultivada barbarie” que solo le lega deudas, culpas y exterminio. Asumir que los bárbaros están allá-afuera, que están en aquellos que han salido de sus hogares, que vagan por los pasajes y habitan procesos transitorios, es propio de esa culta y cultivada barbarie que nos rodea -de esa barbarie que ha sido intrínseca al desarrollo económico y político de eso que llamamos progreso. Progreso que deja ruinas bajo su supuesta tempestad inevitable, que asume que para avanzar hacia “lo novedoso”, se requiere una cantidad ilimitada de chivos expiatorios. Como ya aclaró Benjamin (2008), la tradición de los oprimidos, de los “sin-nombre”, nos enseña que el “estado de excepción en que vivimos es sin duda la regla.” (309) Se trata de un estado de excepción que, como bien sabemos, justifica toda serie de irreverencias y delirios, de suspensión de derechos civiles, e impone medidas de austeridad, deudas impagables y guerras eternas con el enemigo lejano (aún en el caso de que solo lo sea conceptual o simbólicamente, aunque no geográficamente: los “manteníos” de caserío, el “tecato”, el “nene desatento o desinquieto”, el adolescente oposicional desafiante, el maricón sodomita, el dominicano bruto, las chicas “que se lo buscan por andar así” o, simplemente, todos los que no importa cuánto “se acerquen” nunca “serán como nosotros”, pues no pueden ajustarse a la norma o modelo bajo la cual se define la identidad social y merecen ser expulsados) (Badiou 2012; Sassen 2015).

con el capitalismo, esa religión de puro culto (carente de teología o dogma específico) que también se presenta como un punto cero, una liberación que solo busca el máximo bien, que no es otra cosa que el interés propio (la mano invisible, o mano del ladrón). Son rescates y retornos, en el fondo nihilistas y resentidos (por no decir delirantes), que en el proceso no abrazan su carácter mítico ni reconocen su propia deuda con lo que aparece ante sus ojos, con todo eso que tratan como inhumano, inmundicia e impresentable. Tampoco permiten que existan otros mitos ni que se puedan saldar otras deudas, tan impagables que ni el exterminio las colmará.

En este sentido, vale recordar que esos bárbaros, bereberes y beduinos, junto a los salvajes de la selva, a los villanos de la villa, a los peregrinos y nómadas del desierto (o incluso reclusos), constituyen los fundamentos que sostienen los cimientos del presente, que es tanto lo que pasó como lo que potencialmente será. Por esa razón no hay nada más trágico que lo está sucediendo. No estamos ante el exterminio de los valores del “Occidente” (constructo harto problemático y homogenizador), sino tal vez ante algo infinitamente peor. Se está cumpliendo, al parecer, una vieja fantasía judeo-cristiana: la restitución, ordenamiento y expiación de Babilonia, a través del exterminio y de una regulación que busca imponer un único lenguaje.

Por eso no debe sorprendernos el terror que se proyecta “hacia afuera”. Por allá andan, por acá entran: el zombi invisibilizado y fabricado en República Dominicana, atrapado en la herencia imposible y el imperdonable híbrido dominico-haitiano; el aterrado sirio “caballo de Troya” cuyo sino parece reducirse a explotar o ser explotado; los gitanos “paganos” (pero más devotos de las vírgenes que cualquiera) que reflejan el “problema del multiculturalismo”; los kurdos canallas cuyo destino cruel es la orilla, y todos lo demás futuros y posibles apátridas. Estos son los monstruos que nuestra celebrada culta barbarie (la de “nosotros los civilizados”, “nosotros los cultos”) ha “descubierto”. En realidad, nuestra cultura bárbara los parió, como tienden a ser paridos los verdaderos delirios y sin-sentidos, pero la negligencia y la idiotez es común en una sociedad que gusta galvanizar y reciclar lo ajeno para hacerlo propio, a la vez que toma lo propio, en particular las inmundicias que nos negamos a aceptar, aquellas situadas en los abismos reprimidos de la cobardía moral, y lo proyecta (cuando no lo eyecta) hacia los “otros”.

Este único lenguaje, supuestamente originario y al parecer apátrida, del “Paraíso Perdido” (por eso de darle un nombre), confluye muy bien

Al final de los Pasajes, como monumento de los “sin-nombre”, yace la luz, el mar y la frontera. También, casi al final, yace un inmenso cristal,

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No en vano se pregunta Benjamin: “¿qué valor tiene toda la cultura cuando la experiencia no nos conecta con ella?”. Frente a ello, nos pide admitir que “esta pobreza de experiencia es pobreza, pero lo es no solo de experiencias privadas, sino de experiencias de la humanidad. Es, por lo tanto, una especie de barbarie” (218). Claro, ante esa barbarie hay quien ha buscado liberarse, producir y crear, y ha hecho algo positivo de la barbaridad. Una barbarie, barbaridad y/o barbarismo que ha sido en ocasiones enmudecido (y tan difícil de apalabrar) o, como se dice aquí, en un país (como muchos otros) cuyos habitantes se las han tenido que ingeniar y arreglárselas (este supuesto “pueblo ingobernable” avezado a “bregar”), para “hacer de tripas corazones”. Y no me refiero solo a sobrevivir ni a competir, sino a escribir, cantar, bailar, joder, edificar, construir y forjar, pese a todo, comunidades y lugares más allá de los confines de las instituciones laborales, gubernamentales y todos los demás “no-lugares” -como al menos entendió Augé (1992) tal concepto.

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casi como la puerta del famoso cuento de Kafka “Ante la Ley”. Como ya había dicho Benjamin: “Las cosas de cristal no tienen aura. El cristal es el enemigo del misterio, y es también el enemigo de la propiedad (Obras. Libro II. 1, 220)”.

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Epílogo El zombi de Benjamin ante los pasajes

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En ocasiones imagino al zombi de Benjamin ante Passatges. Desciende y en ocasiones se detiene, tocando las paredes, como si en ellas hallase huellas mnémicas que guiaran su camino. Continúa su descenso y choca torpemente, como un ave (esa rata, otro animal migratorio, con alas), con la frontera invisible. De repente, como si fuese un recuerdo, ve lo inscrito en aquella transparencia. Se fija en las grietas, que vienen del otro lado, como lo atestiguan los escombros amontonados detrás de las palabras que no logró publicar. Vienen del otro lado, del más allá. Vienen de allá y desde adentro, siempre desde adentro, como el mar. La avalancha a espaldas del Ángel de la Historia. El zombi de Benjamin se vira y emite un ruido, que puede ser tanto un intento fallido de risa, de llanto, como un bostezo, seguido por un asustadizo gas. Se va, bajo la medianoche, y retorna al lugar de donde vino y se fue. Entre los mojones de su lápida color azabache, se alza un mutante, cubierto con trapos, y cuyos gestos, de villano y canalla, nos parecen muy familiares. Se ajusta unos espejuelos, al parecer puramente ornamentales, y lee lo siguiente: Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido perdiendo uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad; a menudos hemos tenido que empeñarnos en la casa de préstamos por la centésima parte de su valor, a cambio de la calderilla de lo “actual”. Nos espera a la puerta la crisis económica, y tras ella una sombra, la

próxima guerra. Aguantar hoy se ha convertido en cosa de unos pocos poderosos, que Dios sabe que no son más humanos que la mayoría; suelen ser más bárbaros, pero no en la buena forma. Y los otros tienen que arreglárselas, una vez más, con poco. Recurren a los hombres que han hecho su causa de lo completamente nuevo y que, además, lo basan en el conocimiento y la renuncia. En sus edificios, sus cuadros y sus historias, la humanidad se prepara para sobrevivir a la cultura, si es que esto le fuera necesario. Y lo más importante es que lo hace riendo. Y tal vez esa risa pueda sonar bárbara en uno u otro sitio. Bueno. El individuo puede ceder a veces un poco de humanidad a esa masa que, un día, se la devolverá con intereses. (Benjamin, Libro II. I., 221-222)

Anejo: Foto I

Fotos I y II Dani Karavan Pasajes, 1990-1994 Monumento en memoria a Walter Benjamin Port Bou, Barcelona Fotos suministradas por los autores

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Foto II

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Lápida en memoria al filósofo alemán Walter Benjamin Port Bou, Barcelona Foto suministrada por los autores

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Foto ensayo Climate Summit Osvaldo Budet

l 13 de noviembre de 2015 estaba en París, Francia, para participar de la manifestación People Climate March. Esta marcha se organiza hace varios años durante el Climate Summit, una reunión anual de las Naciones Unidas que trata de resolver el problema más grande que tiene nuestra especie: el cambio climático. Ese mismo día, un grupo de extremistas religiosos pusieron en práctica un plan terrorista que cobró la vida de ciento veintinueve personas. Yo llegué al aeropuerto dos horas antes que ocurrieran los primeros ataques. Cuando arribé a mi estancia, mi familia se comunicó para ver si mi compañera, mi hijo y yo estábamos bien. El terror se apoderó de la ciudad y el gobierno francés impuso un estado de sitio. Green Peace fue la primera organización en retirarse del People Climate March. El efecto dominó de esta acción comenzó de inmediato; más de cien organizaciones que planificaban asistir al evento cancelaron por el miedo a que los extremistas religiosos infligieran otro acto violento contra los participantes. Las calles se llenaron de militares y, con el estado de sitio que se implementó en París, fue ilegal reunirse en las calles para marchar. Sin ánimo de minimizar los efectos de los ataques que ocurrieron, me sentí extremadamente decepcionado. Fui testigo de un ataque terrorista de proporciones “leviatánicas” del estado francés a sus ciudadanos. Con el propósito de “proteger a los civiles” Francia

prohibió toda actividad pública. Esto permitió que las compañías petroleras se reunieran en privado con los delegados mundiales. Se gastaron millones de dólares en la seguridad de esos delegados. Ejercieron su derecho ciudadano de reunión a costa del nuestro, y tomaron decisiones que afectan a todas y todos en el planeta. El Climate Summit trató de conciliar lo irreconciliable. Con las calles vacías les fue fácil a los delegados llegar a un acuerdo que beneficiara al capital y que destruyera el sueño de un mundo sustentable. El límite acordado fue dos grados Celsius más de temperatura global y la eliminación de sanciones para los países que no hagan modificaciones hacia energías renovables. Nos trataron de vender la idea que del capitalismo puede surgir un sistema sostenible. Eso es una falacia. El cambio climático es la razón del mayor movimiento migratorio en nuestro planeta. Aves, reptiles, plantas, insectos, microorganismos, humanos y todos los seres vivientes del globo se afectan de igual modo. Está en nosotras y nosotros detener a los que explotan nuestro planeta sin pagar el precio.

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