Intermezzo Ed. 18

E D I T O R I A L Dirección General Anabel Ríos Linda Haro Ureña Dr. Alexander Czaja (Dir. honorario) Redacción Linda Haro Ureña Comunicación Miguel Angel García Rodríguez Marketing y ventas Ana María Rendón Isunza Relaciones Públicas Magdalena Viera Diseño Carmona Impresores, S.A. de C.V. Caricaturas Rubén Colaboradores Dr. Ricardo Miranda Eugenio Toussaint Jaime Hinojosa Bianka Orban Laura Schroeder Alfred Piecha Carlos Linné Vicente Alfonso Salvador Botello

“El fenómeno Haydn”

ajo este título, se inauguró este año una exposición sobre Joseph Haydn en el castillo de Esterháza, lugar donde el músico pasó una gran parte de su larga vida. Y realmente, el amigo de Mozart y profesor de Beethoven, es un fenómeno en varios aspectos si tomamos en cuenta que siendo hijo de un modesto carpintero de carretas logró, gracias a su enorme laboriosidad y tenacidad, transformar su talento en genialidad. Y eso –como él mismo lo confirma– lo logró estando separado del mundo externo donde nadie le podía perturbar o influir para ser él mismo en los aposentos del conde Esterházy.

Pero ¿quién fue realmente Haydn?, que además “inventó” la Sinfonía y el Cuarteto de cuerdas y quien fuera llamado por el mismo Beethoven “Papa Haydn”. ¿Cómo y cuál fue su contribución en la historia de la música clásica? Con este número de Intermezzo iniciamos un acercamiento a este prodigioso fenómeno vienés y su gigantesca obra musical en la conmemoración de su 200 aniversario luctuoso. Posiblemente menos influyente en sus contemporáneos, pero no por ello menos querido por el público, fue Felix Mendelssohn Bartholdy del cual festejamos este año el 200 aniversario de su natalicio. Hablaba cuatro idiomas, tenía conocimientos profundos en literatura, filosofía, historia y otros campos del espíritu, además de ser talentoso pintor. Mendelssohn fue sin duda la antípoda de Haydn y uno de los más cultos músicos de todos los tiempos. En este número, nuestro corresponsal en Berlín –lugar donde Felix Mendelssohn está enterrado– nos transmite sus pensamientos sobre este gran músico, el más clásico de los románticos.

Corresponsales Dr. Gunnar Strunz (Berlín) Impresión Carmona Impresores, S.A. de C.V. 01 800 228 2276 INTERMEZZO Adelaida Chávez 122 Col. Jardín / Lerdo, Durango México 35157 Tel. 01 (871) 723 5918 revistaintermezzo@yahoo.com.mx

“Esta revista cuenta con apoyo otorgado por el programa ‘Edmundo Valadés’ de Apoyo a la Edición de Revistas Independientes 2008 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes”.

C O N T E N I D O

E D I T O R I A L

5 HOMENAJE

Joseph Haydn ¿El Kant de la música?

HOMENAJE

El más bello incidente de la historia musical Pensamientos en torno al aniversario número 200 de Felix Mendelssohn Bartholdy COMPOSITORES

edición

XVIII

I N T E R M E Z Z O

Zoltán Kodály La educación musical en la infancia El método Kodály Segunda parte LIBROS

REVISTA DE MEXICANA DE MÚSICA CLÁSICA

Aprendiendo a escuchar la música Reflexiones sobre el libro “Cómo escuchar la música” de Aaron Copland

marzo / abril 2009

DISCOS

Novedades discográficas

23 24

Haydn en su aniversario

¿Sabías que...? ENTREVISTA

Entrevista con Pierre-Laurent Aimard Los Estudios para piano de György Ligeti MÚSICA

Música mexicana de salón Ricardo Castro y la “Berceuse”

En portada

Publicado con autorización de la revista PRO ÓPERA

Filippa Giordano y la Ópera Chic

Joseph Haydn 150 aniversario

DANZA

Nacho Duato

Más que un simple coreógrafo JAZZ

ACTUALIDAD DEL JAZZ EN MÉXICO

Noticias • Premios • Novedades Entrega de la medalla Mozart

Puentes: Festival Hispano-Mexicano de Música Contemporánea

Festival de México en el Centro Histórico

La Medalla Mozart,

Del 17 al 28 de febrero tuvo lugar en el

Del 12 al 29 de

la mayor presea a

Centro Nacional de las Artes el Nuevo

marzo, el cora-

la música en nues-

Festival Hispano-Mexicano de Música

zón de la ciu-

tro país, fue entre-

Contemporánea Puentes organizado

dad de México

gada el pasado mes

por la compositora mexicana Marcela

latirá con la pre-

de febrero en la ciu-

Rodríguez. Fueron cerca de 40 artis-

sencia de artis-

dad de Xalapa, siendo la primera vez

tas –entre compositores, intérpretes y

tas de renom-

que se concede fuera de la ciudad de

poetas– tanto de México como de Es-

bre nacional e internacional que darán

México.

paña, los que se congregaron en el fes-

vida durante 18 días a más de 60 fo-

tival para presentar 5 estrenos mundia-

ros culturales. Este año, el Festival de

les y 17 estrenos en México, en lo que a

México cumple 25 años de brindar, año

música contemporánea se refiere.

con año, espacios de encuentro y re-

La presea fue otorgada a 9 personalidades que han destacado por su dedicación en la interpretación, la en-

flexión en el centro histórico a través de A

señanza, la composición o la difusión

largo

las diferentes manifestaciones cultura-

musical. Entre los galardonados se en-

de 7 conciertos,

cuentran el compositor Daniel Catán,

tanto de músi-

el barítono y catedrático Rufino Monte-

ca de cámara,

En el festival, la ópera estará pre-

ro, el compositor Humberto Hernández

tríos, obras para

sente con la representación de Don

Medrano y el cantante y también cate-

piano y electro-

Giovanni de Mozart, bajo la batuta del

drático Enrique Jaso, quienes se hicie-

acústica, se integró un programa de

célebre Philip Pickett dirigiendo a la

ron acreedores a la Medalla Mozart por

música nacional y española de com-

Compañía Nacional de Ópera del INBA.

su mérito y trayectoria como músicos y

positores vivos –que oscilan entre los

Por su parte, el Cuarteto Artis, especia-

docentes.

30 y 55 años de edad– quienes presen-

lizado en la interpretación de los clá-

les.

taron obras de reciente creación, en-

sicos, rendirá homenaje al compositor

Asimismo el contrabajista Víctor

tre los que encontramos a personali-

Joseph Haydn en el bicentenario de su

Flores y el quinteto vocal Voz en Punto

dades como Ana Lara, Gabriela Ortiz,

muerte. A su vez, la magia del piano-

fueron reconocidos por su calidad inter-

Carlos Cruz de Castro, José Luis Cas-

forte brillará con una de las ejecutantes

pretativa, mientras que en la categoría

tillo, José Manuel López López, César

más reconocidas de dicho instrumento,

de preservación y difusión de la música

Camarero, Javier Arias, Jesús Rueda,

la alemana Christine Schornsheim. El

académica recibieron el premio el vera-

Mercedes Zavala, Ignacio Baca Lobe-

centro histórico se engalanará también

cruzano Manuel de la Cera, el Festival

ra, Georgina Derbez, Hebert Vázquez,

con la presencia del Cuarteto Signum,

Internacional de Música de Morelia “Mi-

Marcela Rodríguez, Joaquín Gutiérrez

el ensamble Mala Punica, el ensamble

guel Bernal Jiménez” y el canal televisi-

Heras, Ramón Humet, Mario Lavis-

Gavin Briars, así como del Cuarteto La-

vo Proyecto 40.

ta, Hilda Paredes y Zulema de la Cruz,

tinoamericano y la presencia del flau-

quienes fueron algunos de los presen-

tista mexicano Horacio Franco, entre

tes en el festival.

otros. [http://festival.org.mx]

marzo / abril 2009 • No. 18

Joseph Haydn

Immanuel Kant

HOMENAJE

Joseph Haydn ¿El Kant de la música? Por: Miguel Angel García Rodríguez

a hipótesis de la existencia de

canismo quiere decir hacer algo con él,

trapuntísticos, sino que puede concebir-

una “idea elemental” se con-

y Haydn lo hizo…, y Kant también.

se también de manera elegante y sobre

firma una vez más al ver como

todo sensible.

la filosofía y la música –¿acaso sinóni-

Ambos permanecieron lejos de cual-

mos?–, se desarrollan de forma parale-

quier influencia contemporánea que pu-

Kant y Haydn fueron hombres de la

la en el caso del sabio de Königsberg

diera ir en detrimento de su originalidad

Ilustración. Como tales se dieron cuen-

y de su similar, el sabio de Esterházy.

en la forma de ver y crear el mundo. A lo

ta que eran entes responsables del acto

El espíritu de una idea se manifiesta y

largo de 29 años de servicio en la cor-

de pensar. La tarea del hombre diecio-

esta se puede dar por cualquier medio,

te de la Familia Esterházy, Haydn culti-

chesco era pensar por sí y para sí. Al

sea el pensamiento, la música o las ar-

vó un estilo propio y original que no se

ser hijos de su tiempo, el período clá-

tes plásticas; y es posible y susceptible

vio influenciado por ningún otro compo-

sico en la música y neoclásico en las

porque todo ello forma parte del queha-

sitor europeo. Kant por su parte, nunca

artes plásticas, concibieron patrones o

cer humano, que no es sino un hologra-

saldría de su natal Königsberg logran-

cánones para percibir y en su momen-

ma por el cual el universo se manifiesta

do desarrollar el canon donde la mente

to crear el mundo: Haydn por su parte

en su totalidad.

transforma el desorden empírico en uni-

da forma al bitematismo de la forma so-

dades ordenadas de pensamiento. ¿Po-

nata que serviría como estructura para

El compositor Joseph Haydn (1732-

dríamos argumentar que la originalidad

la creación de las sinfonías por venir…,

1809) e Immanuel Kant (1724-1804)

de pensamiento de ambos se debe en

al menos en el siglo XVIII. Toda la mú-

nacieron en un momento en el cual la

buena medida a su intensa comunica-

sica del período clásico deberá regirse

idea de concebir el universo como me-

ción consigo mismos al tener que estar

por ese código haydeniano, hasta el ad-

canismo de relojería comenzaba a fla-

aislados del mundo? Yo digo que sí.

venimiento del romanticismo, momento

quear. Para Kant, la tarea era ver si la

en el que se rompen todas las formas.

metafísica podía entrar en tal mecanis-

Frente a la escuela positivista-empi-

Kant por su parte nos dice que no hay

mo y así considerarla una ciencia; para

rista inglesa de Hume y Locke, Kant afir-

algo “en sí” allá afuera. Todo lo que es,

Haydn la tarea era trascender el laberin-

ma que estas no son las únicas fuentes

puede serlo porque es creado por las

to contrapuntístico de la escuela bachia-

sobre las cuales el pensamiento puede

formas a-priori de la percepción y del

na que hacía de la música un lenguaje

sentarse. Al mismo tiempo Haydn sabía

entendimiento. ¿Qué puede ser algo an-

en sí y para sí. La música en Haydn era

que era menester trascender la polifo-

tes de pasar por la estructura canónica

creada y percibida a través de un meca-

nía barroca, afirmando que el Style-ga-

del entendimiento? Nadie lo sabe…, na-

nismo exacto de relojería…, pero la ta-

lant no permitiría pasar por complejos,

die puede saberlo. De la misma mane-

rea era trascenderlo. Trascender el me-

peligrosos y retadores andamiajes con-

ra en que el romanticismo verista rompe

marzo / abril 2009 • No. 18

con el orden ideal establecido por clási-

tivo que ordena experiencias sensibles

personal ya que ello degeneraría en un

cos, el existencialismo, el humanismo,

en dimensiones espacio-tiempo, gene-

caos universal. Kant y Haydn buscaron

y el marxismo –todos ellos también ve-

rando conceptos que servirán, asimis-

y encontraron ese parámetro universal

ristas bajo el enfoque del hombre deci-

mo para entenderlas.

que permitió al hombre ver, evaluar y

monónico–, no necesariamente hacen

crear el mundo a su medida.

a un lado las ideas kantianas, sino que

Kant unifica el Racionalismo y el

las extrapolan a un nivel en que la rea-

Empirismo haciendo de ellos elemen-

Si usted querido lector quisiera no

lidad ahora va a existir en exclusiva en

tos necesarios, pero no suficientes en

sólo entender lo dicho hasta aquí sino

el pensamiento de cada persona…, eso

la elaboración del conocimiento. Haydn

sentirlo, le invito a escuchar algún cuar-

sí, ahora sin patrón alguno.

hace de la polifonía un elemento nece-

teto de cuerda del Opus 64, en donde

sario pero no suficiente para la genera-

una sensación de orden saltará de in-

ción de sentimientos.

mediato, seguido sin duda de un suspi-

Al ser las sensaciones estímulos desorganizados y la percepción sen-

ro de su parte por el torrente de imáge-

sación organizada, el cla-

nes que Haydn es capaz

mor por un ente organiza-

de motivar. O si prefiere

dor no se hace esperar.

reír seriamente escuche

Más aún, si la concepción

la Sinfonía “La Gallina”,

es percepción organizada

“El Oso” o “Sorpresa”.

y la ciencia conocimiento organizado, el orden es

Las últimas obras de

indispensable para aspi-

Haydn, sobretodo su ora-

rar a la trascendencia del

torio “La Creación”, nos

pensamiento y de la crea-

presentan un Haydn espi-

tividad. El mundo no po-

ritual y místico, habiendo

drá ser el mismo después

no sólo trascendido la for-

de Kant y Haydn, ya que

ma, sino trascendiéndose

ambos sentaron las ba-

a sí mismo como ser hu-

ses de la organización de

mano finito, apelando así

las ideas. Estos grandes

a su infinitud. Por su par-

hombres fueron el ejem-

te Kant al enfocar sus es-

plo palpable de sus estructuras menta-

La intuición, tan importante en el

fuerzos, no en lo percibido sino en la

les, ya que sólo puede decirse que vi-

proceso constructivista del genio de

forma de percibir, nos ha dado la pauta

vieron sin aspavientos, sin sobresaltos

Königsberg, podría asemejarse al matiz

de que cualquiera de nosotros estamos

y en plena paz. Su sabiduría se tradujo

jocoso de Haydn, que en su momento

invitados a trascender y trascendernos.

en una vida sencilla y organizada.

argumentaría: “No hay nada más acor-

El camino está marcado y trazado y la

de que la mezcla entre el arte sublime y

invitación está hecha.

La mente kantiana es un ente ac-

el humor”. Esta forma de pensar lo co-

tivo que ordena experiencias sensibles

loca sin duda alguna en una posición

¡Eah lector, haz de Haydn y de Kant tus

en dimensiones espacio-tiempo, gene-

germinal del movimiento por venir, tal

maestros de vida… o de vidas!

rando conceptos que servirán, asimis-

es el Romanticismo; pues como el an-

mo para entenderlas.

tiguo Protágoras decía: “El hombre será la medida de las cosas”. Pero esa me-

La mente de Haydn es un ente ac-

dida no puede ser siempre individual y

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

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HOMENAJE

El más bello incidente de la historia musical Pensamientos en torno al aniversario número 200 de Felix Mendelssohn Bartholdy Por: Dr. Gunnar Strunz

nas contaba con 26 años cuando fue nombrado director de la ya destacada Gewandhausorchester de Leipzig. Mendelssohn no solamente fue uno de los más exitosos, sino también de los más queridos músicos en Europa. Felix Mendelssohn obtuvo además una gran importancia en la historia musical por el redescubrimiento de la obra de J. S. Bach, que prácticamente ya había sido olvidada en la primera mitad del siglo XIX. Fue sobre todo en Inglaterra donde alcanzó, todavía en vida, una enorme popularidad. Estando en el clímax de su éxito murió inesperadamente a los 38 años de edad, el 4 de noviembre de 1847, por un derrame cerebral. Pero con su sorpresiva muerte, también su fama se agotó rápidamente y la influencia de Mendelssohn en la música de sus contemporáneos era ya realmente nula alrededor de 1850.

elix, el feliz, ese fue su nombre. Y tan fe-

Junto con Carl Maria von Weber y Robert Schu-

liz como lo fue su corta vida no conocemos

mann, Mendelssohn forma parte del triunvirato mu-

otro compositor. Inició como un niño prodigio,

sical que vivió Alemania en el romanticismo pleno.

ovacionado y visto con asombro cuando tocaba ma-

En su obra reunió de forma peculiar todas las tradi-

gistralmente el piano y componía desde la infancia.

ciones de la historia musical habidas hasta entones.

Gracias a su origen, proveniente de una familia bien

Combinó el arte barroco de la polifonía con los logros

acomodada, durante toda su vida nunca tuvo proble-

musicales del romanticismo de su época. Esta recu-

mas económicos. Cuando tenía 17 años logró posi-

peración de lo antiguo generó en varias de sus obras

cionarse entre los mejores compositores de su épo-

elementos estilísticos neobarrocos muy particulares,

ca con la genial obertura compuesta para la obra de

recurso que fue también muy utilizado por la arqui-

Shakespeare “Sueño de una noche verano”. Y ape-

tectura de la misma época, la cual transformó lo anti-

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

cierto para violín en Mi menor”, que en su parte final deja salir a los escuchas del concierto de una forma tan feliz, como pocas piezas musicales de otros compositores lo logran. Este movimiento contiene un elemento estilístico muy particular de Mendelssohn, el así llamado “scherzo de elfos”. En muchas obras los temas característicos, o incluso todos los movimientos, son distintivos por el uso de figuras rápidas e inquietas, pero gráciles, que generan la sensación de un coro de elfos bailando. El más bello ejemplo de esto lo encontramos naturalmente, en la auténtiguo para implantar un neoclasicismo especial. Pero mientras que Weber se introdujo en un mundo con elfos y demonios; Schumann –más introvertido– se perdió en la melancolía motivada por los desengaños de la vida, con lo que llegó muy cerca de los límites del abismo mental; Mendelssohn se convirtió en el romántico de la burguesía, y posiblemente fue

ca danza de los elfos en “Sueño de una noche de verano”. Las obras de Mendelssohn son, por su noble belleza de formas, su fragante y nunca empalagosa instrumentación, siempre un aderezo de los programas de concierto. Es poco conocido que Mendelssohn sabía muy bien de los demonios de sí mismo y que también fue

el primero en componer al gusto de la así llamada “sociedad fina”, en el buen sentido de la palabra. Sus obras son de una naturaleza dócil, lírica, que escapa de la pasión desmedida. Fuera de la generación de impresiones monumentales, la polifonía y el contrapunto sirven más bien para la diferenciación de su estilo que, siendo altamente subjetivo y provisto de una sensibilidad poco común, resulta igualmente sobresaliente en su ingenio para crear temas musicales. Es exactamente este “equilibrio clásico” en sus composiciones lo que movió a Schumann a calificarle como el “Mozart del siglo XIX”. A pesar de toda la crítica que acompaña igualmente a su obra, desde hace mucho tiempo también queda claro que algunas de las mejores obras de la época romántica provienen de su pluma: La obertura “La gruta de Fingal”, con su colorística fina y diferenciada; las danzas salvajes de “La primera noche de Walpurgis”, una grandiosa cantata desgraciadamente poco conocida en la actualidad; el hermoso “Con-

marzo / abril 2009 • No. 18

capaz de darles una expresión musical. Por lo me-

rante su corta vida.

nos dos veces se entregó a un dolor desconcertado y a una pasión indómita. Una vez, en mayo de 1847,

Pese a estos prejuicios raciales, hoy en día te-

después de la muerte de su querida hermana Fanny

nemos casi completa la obra de Felix Mendelssohn

(y posiblemente en la conciencia de su propia y cer-

–impresa o grabada–, y es un poco curioso que, del

cana muerte), cuando escribió su obra más profunda:

compositor “más alemán de todos”, Carl Maria von

el “Cuarteto en Fa menor” (Op. 80). El otro ejemplo

Weber –el precursor de Wagner– o incluso de Ro-

de este fatalismo desesperado está en el movimiento

bert Schumann, carezcamos todavía de la grabación

lento del “Quinteto para cuerdas en Si bemol Mayor”

de su obra completa. Del mismo modo, en los últimos

(Op. 87) compuesto en 1845. Este Adagio e lento tie-

años se ha experimentado un aumento en las inter-

ne un carácter estilístico a la manera de un réquiem,

pretaciones de sus composiciones, por lo que algu-

y con su “fantasmagórica coda” casi nos muestra el

nos hablan de un renacimiento de Mendelssohn en

sonido de un Shostakovich, al que ya antecede.

los conciertos.

No debemos suprimir que Mendelssohn, sien-

Ya Friedrich Nietzsche llamó a Mendelssohn “El

do un judío convertido al cristianismo ya en su tiem-

más bello incidente en la música alemana” y lo con-

po, pero sobre todo en la Alemania de los nazis,

sideró como el más grande “donador de felicidad”.

tuvo grandes problemas de acosamiento antisemita.

Y realmente la estética clásica de este compositor

“Mendelssohn ha escrito una música que correspon-

nos embelesa hoy de la misma forma en que lo hacía

de a su estado de alma judía” o “…un típico don ju-

desde hace más de 150 años.

dío de penetrar en almas extranjeras, sean alemanas u otras”, son algunos ejemplos de “comentarios” a los cuales tuvo que enfrentarse Mendelssohn du-

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

¡Feliz cumpleaños Mendelssohn!

“Los juegos infantiles no son juegos, sino sus más serias actividades” Michel de Montaigne (1533-1592) Para el Ayuntamiento de Torreón el trabajo cultural consiste, además de la promoción de la cultura y del arte del pasado, sobre todo en desarrollar una infraestructura para la difusión de actividades artísticas en el Municipio de Torreón, Coahuila. Por ello, la Dirección de Cultura ha permanecido a lo largo de tres años en colonias con necesidades extremas, brindando talleres infantiles de artes visuales impartidos por creadores laguneros. El objetivo es crear condiciones que contribuyan a mejorar la dignidad de las personas desde su más temprana edad, sembrando así la semilla de la iniciación artística. Alrededor de 200 niños y niñas han participado en el programa ANIMACION COMUNITARIA a través de actividades de Iniciación Artística en colonias de alto riesgo social o necesidades extremas dejando respetables testimonios de sus talentos. R. Ayuntamiento de Torreón Dirección de Cultura Programa de Animación y Cultura Comunitaria Administración 2006-2009

COMPOSITORES

Zoltán Kodály La educación musical en la infancia El método Kodály Segunda parte Por: Bianka Orban

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

Compositor, filólogo, folklorista, científico, director, crítico, pedagogo, verdadero polihystor de corte renacentista, poseedor de un profundo humanismo. Así fue el húngaro Zoltán Kodály (1882-1967) quien se caracterizó por paralelismos tan marcados en su trayectoria como pocos personajes de la música clásica del siglo XX.

“Existen regiones del alma humana donde la única capaz de penetrar es la música”.

o cabe duda que las impresiones de la in-

cosmovisión musical: “He dedicado mucho tiempo

fancia son determinantes y permanecen en

para escribir piezas corales y libros para la educa-

la memoria a lo largo de la vida. A través de

ción musical de los niños. Pude haber dedicado ese

su experiencia personal, Kodály sabía de la impor-

tiempo para componer grandes obras; no obstante,

tancia de estar rodeado de música en todo momento:

jamás sentiré que he desperdiciado el tiempo que me

En su hogar, familiares y amigos interpretaban y dis-

tomó realizar esa labor”.

frutaban de buena música; en la iglesia, se impregnaba de la música eclesiástica; tocaba instrumentos

Características de su obra pedagógica

en la orquesta de la escuela y se atraía por los cantos folklóricos de la tradición oral de su pueblo. En sus

Kodály consideraba que la música pertenecía a to-

años de infancia Zoltán Kodály se vio envuelto por

dos, sin contemplar diferencias socioculturales o eco-

la música a través de sus diferentes manifestaciones

nómicas. Su método es verdaderamente dinámico ya

y géneros, de tal grado que llegó a cobrar gran rele-

que integra en sí mismo la capacidad de renovación y

vancia en su vida adulta, al igual que la antigua cultu-

adecuación a necesidades concretas, al mismo tiem-

ra griega, la cual despertó enorme admiración en él.

po que es apto para acceder a grandes masas con el fin de alcanzar una cultura musical verdadera.

El concepto de la educación musical kodályiano surgió gradualmente después de que la atención del

La característica principal del concepto de peda-

compositor se volcara hacia la pedagogía, disciplina

gogía musical de Kodály contempla a todos los es-

por la cual mostró un profundo interés a lo largo de

tudiantes sin distinción, no importando sus posibi-

su carrera siendo ya un compositor consagrado. El

lidades económicas, la zona geográfica en que se

trabajo pedagógico en su versión definitiva se con-

encuentren y no sólo privilegia al talento innato para

cretó gracias a su labor metódica y constante, la mis-

la música, sino que incluye también a los que tienen

ma que abarcó varias décadas siendo retroalimenta-

aptitudes más modestas: la música es de todos. Tam-

da de experiencias y vivencias directas.

poco marca diferencias entre la formación de músicos profesionales y los individuos que no optan por

Zoltán Kodály, conocido como uno de los compo-

una carrera musical. Su objetivo es la cultura musical

sitores más destacados del siglo XX, autor de obras

a gran escala, la sensibilización: “Sin música no hay

maestras como el “Psalmus Hungaricus”, “Budavári

persona completa”. Considera además que: “La ta-

Te Deum” o la “Sonata para Cello solo”, fue al mismo

rea de la educación musical es de la escuela”.

tiempo compositor de obras corales infantiles sencillas, depuradas y fáciles de aprender. Él mismo afir-

Kodály consideró la ignorancia como la causa del

mó con extrema claridad: “Tenemos que enseñar

desinterés y la indiferencia por la cultura, por ende el

buena música a la juventud, a la edad más tempra-

analfabetismo musical es la razón de que las salas

na posible. Es necesaria la buena literatura musical

de concierto estén poco concurridas. “La educación

al igual que se precisa de buenos maestros para en-

sistemática de la música tiene que ser tarea del Esta-

señar”. La educación musical necesita de maestros

do”, aseguraba el artista.

altamente capacitados bajo la unidad de principios idénticos. Sostuvo también que los niños debían ser

El compositor húngaro sostuvo que la participa-

respaldados adecuadamente en la formación de su

ción activa en la música y la práctica del canto co-

marzo / abril 2009 • No. 18

que estar precedido por la alfabetización musical. Es ampliamente conocido su criterio al respecto, el compositor criticó enérgicamente esta práctica faltando las bases sólidas y necesarias de las destrezas adquiridas mediante la escritura-lectura musical y la práctica del canto coral polifónico. Comulgaba con aquel proverbio latín que expresa: “Tam turpe est nescire Musicam quam Literas” (Es analfabeta quién no sabe leer y también aquél que no sabe leer la música). La alfabetización musical kodályiana marca como objetivo ofrecer al alumno habilidades complejas para vocalizar las melodías de la partitura con la interpretación de las fórmulas rítmicas escritas, mediante las cuatro fases: reconocimiento, conceptualización, escritura y lectura. En base a comparaciones, los alumnos analizan y reconocen las equivalencias y similitudes de los elementos musicales en canciones que ya conocen. Este proceso de reconocimiento se acompaña con expresiones ral era la forma más adecuada de formar una cultura

corporales varias, tales como gestos, aplausos, gol-

musical individual y colectiva. Fue precursor en re-

peteo con los nudillos de las manos, caminatas rít-

conocer que la educación musical beneficia el desa-

micas, etc.

rrollo integral de los niños, proporcionando grandes avances en todos los aspectos. Llegó a reconocer

Durante el desarrollo de las habilidades se esta-

también que la música ejerce un efecto benéfico so-

blece un vínculo entre la sonoridad, la denominación

bre la mente y contribuye asimismo a que los niños

y el signo que estipula un fenómeno musical deter-

tengan mejor rendimiento escolar en general.

minado. La utilización de las señales manuales y el mismo movimiento de las manos ayuda a evocar el

Todo esto no tiene nada de sorprendente si con-

sonido adecuado (dirección, salto, paso, repetición).

sideramos que con el método el cerebro se halla en

Dado que la escritura es una información abstracta

continuo entrenamiento auditivo, motor, intelectual y

y carece de dimensiones, es imprescindible la lectu-

del pensamiento abstracto. La música afina la sensi-

ra de la partitura y su vocalización posterior. Desde

bilidad, desarrolla la disciplina, la capacidad de con-

los inicios del aprendizaje musical, el dictado forma

centración, interviene positivamente en el manejo de

parte esencial del concepto para facilitar la escritura-

la emotividad y contribuye a potenciar el trabajo co-

lectura melódica. Se le otorga mucha importancia a

lectivo a través de las relaciones interpersonales de-

la estimulación del oído interno. La “solmización rela-

sarrolladas en el ámbito de la práctica del canto coral

tiva”, los ejercicios de ritmo y melodía complementan

y la música instrumental.

de manera constante la formación auditiva musical desde los inicios hasta los grados más avanzados.

Kodály estaba convencido de que el aprendiza-

Esta experiencia, más el uso del instrumento vocal

je del manejo de los instrumentos musicales tenía

propio del alumno –sin importar si tiene gran cali-

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

dad de voz o no– son recursos significativos para el aprendizaje. La eurítmica –técnica establecida por Dalcrose– concibe la transformación de la percepción auditiva en movimiento y de ahí a la expresión corporal. De la misma forma, el concepto de educación musical de Kodály enseña a responder a los cambios de ritmo, melódicos o de armonía con pequeños movimientos. Estos cambios pueden ser incluso variaciones de tema y de estilo cuya percepción y concep-

Academia de Música de Budapest

ción temporal desarrolla en los alumnos la capacidad de reacción a los matices más sutiles. Kodály señaló también que en la remota historia de la humanidad existía un vínculo estrecho entre la música y la expresión corporal. Sugirió recuperar ese vínculo en la educación musical e insistía en fomentar la capacidad de expresión e improvisación en los niños, como también la práctica simultánea del lenguaje y la música. El pedagogo-compositor expresó igualmente que el aprendizaje de la música jamás debe de ser tortuoso o aburrido, sino que tiene que ser siempre placentero y lúdico. Kodály partió de la idea de que no hay persona sin talento, las habilidades musicales se pueden desarrollar y recomendó la práctica del can-

Sala de conciertos de la Academia

to polifónico (canon) para propiciar la memoria musical. En su concepto de alfabetización musical, la escritura gradualmente llega al pentagrama. El repertorio a utilizar está basado en el patrimonio folklórico nacional de sus orígenes más puros –caracterizado por la pentatonía– y se ve complementado con un repertorio didáctico amplio, escrito por el mismo Kodály: “Bicinia I-IV”, “Tricinia”, “333 Ejercicios de Lectura” y “Epigramas” entre otros. En la Conferencia Mundial de la Sociedad Internacional de Música (ISME) organizada en Budapest en 1964, los asistentes quedaron asombrados por los

Mural del Interior de la Academia

resultados que produjo el concepto kodalyiano puesto en la práctica, y que consistía en un plan de estudio obligatorio en las escuelas primarias de Hungría,

marzo / abril 2009 • No. 18

así como la creación de escuelas especializadas de música con práctica y seguimiento diario en sus planes educativos. Como reconocimiento, al compositor le otorgaron el título de Presidente Honorario del ISME. Su obra pedagógica ejerció gran efecto en su país y después de la década de los sesentas trascendió fronteras. El “Método Kodály” se convirtió en un ejemplo a seguir para el resto del mundo. El concepto de la educación musical de Zoltán Kodály ha recorrido los cinco continentes, contribuyendo excepcionalmente a la educación musical masiva de varias generaciones y a la formación de músicos profesionales a la vez. En su ciudad natal de Kecskemét (Hungría) se encuentra el Kodály Intézet (Instituto Kodály), destinado a la capacitación del “Método Kodály” a nivel nacional e internacional. Este Instituto se ha convertido en el escenario principal de conferencias y cursos para profesores de música de todas partes del mundo, incluyendo América Latina, Japón, Canadá, Estados Unidos, Australia y todos los países de Europa.

Escultura de Zoltán Kodály realizada por Bianka Orban, autora de este artículo

Citas: • “Es una prioridad el desarrollo del oído interno antes de la habilidad manual para la ejecución instrumental”. • “La lectura de las partituras tiene gran importancia, así como su interpretación con la voz humana en lugar de un instrumento musical”. • “La práctica adecuada del canto facilita la afinación del oído musical”. • “El camino más adecuado para adquirir la cultura y destreza musical es el canto, nuestro instrumento vocal”. • “En la formación del músico juega un gran papel la buena orientación en otros géneros del arte y la literatura”. • “Los niños deben “vacunarse” contra la pseudo-cultura y el mal gusto desde la edad preescolar”. • ”A veces es suficiente con tan sólo una experiencia musical para que la persona quede cautivada para el resto de su vida”.

Zoltán Kodály rodeado de niños

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

Reseña histórica de la educación musical

os principios de la educación musical del pe-

notas musicales. El trabajo de Curwen se vió refleja-

dagogo y compositor Zoltán Kodály revelan

do masivamente en la calidad y popularidad de los

profundo conocimiento de la música y de las

coros en toda la extensión del Reino Unido.

raíces de la pedagogía musical. En Francia fue Joseph Maurice Chevé (1804El solfeo relativo como herramienta básica se re-

1864) quién recurrió a la utilización de números para

laciona en sus inicios con la obra de Guido d’Arezzo

identificar las notas musicales, característica que so-

(siglo XI). No obstante, esta modalidad fue desapa-

brevive en la obra conjunta de Galin-Paris-Chevé.

reciendo en varios países a través de los siglos, cediendo lugar a la denominación alfabética de las

En Alemania se arraigó la adaptación del método

notas –sobre todo en los países germanos y anglo-

del británico Curwen: Agnes Hundoegger en su obra

sajones– mientras el sistema de solfeo permaneció

Tonika-Do-Lehre (1897) utiliza el “Do” movible y los

en el territorio de Francia, Italia y los países vincula-

signos manuales.

dos culturalmente con ellos. Por otro lado, el suizo Émile Jaques-Dalcroze Absoluto o relativo, las definiciones alfabéticas y

(1865-1950), profesor del Conservatorio de Ginebra,

de solfeo no se contradicen entre sí, sino que subsis-

contribuyó con el uso de los elementos sonoros de

ten paralelamente hasta la actualidad y son aplica-

movimientos rítmicos para ampliar la gama de recur-

bles en la pedagogía musical. Lo importante es evitar

sos de la pedagogía musical, si bien el objetivo origi-

que la misma denominación se use para dos concep-

nal de la verdadera rítmica de Dalcroze fue el entre-

tos a la vez.

namiento danzístico con acompañamiento del piano.

En países como Inglaterra, Noruega o Estados

El la pedagogía musical el análisis de la metodo-

Unidos, las notas musicales tienen dos connotacio-

logía es de gran importancia, aunque diferentes prin-

nes: relativa y absoluta, ambas sirven de orientación

cipios y métodos pueden llevar al mismo objetivo. La

respecto a la tonalidad. El “Do” es movible (Movable-

obra pedagógica del reformador alemán Leo Kesten-

Do). Casualmente el “Do” movible se encuentra tam-

berg (1882-1962) muestra en sus características va-

bién en el trabajo del suizo Rudolf J. Weber.

rias analogías con la pedagogía musical de Zoltán Kodály. Kestenberg unificó y promovió la educación

Pero el cambio metodológico en la enseñanza

musical a nivel internacional, fundó la Sociedad Inter-

musical para principiantes se relaciona con el nom-

nacional por la Educación Musical (International So-

bre del británico John Spencer Curwen (1816-1880).

ciety for Music Education) y siguió con gran interés

Las innovaciones de Curwen fueron la utilización de

la obra de Zoltán Kodály quién reformó la educación

iniciales alfabéticas para las notas y las señales de

musical y formó parte de la educación humanista de

mano que facilitaron el ensayo y la práctica del canto

varias generaciones.

coral debido a la identificación rápida y certera de las

marzo / abril 2009 • No. 18

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LIBROS

Aprendiendo a escuchar la música Reflexiones sobre el libro “Cómo escuchar la música” de Aaron Copland Por: Angélica López Gándara

nista, compositor y escritor Aaron Copland

músico aseguraba que

(Nueva York, 1900-1990) es un ensayo que

era un hombre apolíti-

está dirigido a los aficionados y profesionales de la

co, un artista que te-

música clásica. El texto se desarrolla basándose en

nía como único fin el

el principio de que a mayor conocimiento de la mú-

arte. En 1945, como

sica, mayor será el disfrute. Se trata de una obra es-

contraparte, la co-

crita por uno de los compositores catalogados entre

munidad de perio-

los tres más grandes músicos estadounidenses junto

distas le otorgó el premio Pu-

con Leonard Bernstein y George Gershwin.

litzer por “La primavera en los Apalaches” como la

l libro “Cómo escuchar la música” del pia-

A pesar de todo, el

mejor música compuesta ese año. Otra de las meAaron Copland tuvo una vida muy polémica. Se

lodías más famosas de este compositor es “Salón

dice que después de una de sus presentaciones,

México”, que fue inspirada en la música folklórica

un entrevistador preguntó a un reconocido crítico

mexicana con la que él estuvo en contacto debido

de música sobre el concierto, a lo que éste contes-

a sus constantes viajes a nuestro país en los años

tó: “Si esto compone a los veintitrés, dentro de cinco

treinta.

años estará preparado para cometer una asesinato”. Lo anterior es una muestra de que muchas perso-

Tal vez motivado por la incomprensión de su mú-

nas creían que las obras de Copland eran demasia-

sica escribió varios libros como: “Música e imagi-

do violentas, tanto, que se le llegó a comparar con

nación”, “Nuestra nueva música”, “La música y Co-

un psicópata.

pland” y “Cómo escuchar la música”. Este último es un libro que contiene algunos capítulos difíciles de

Otro acontecimiento desafortunado en la vida de

entender, sobretodo para las personas que no están

Copland es que era vigilado por el FBI porque lo con-

relacionadas con el lenguaje musical, ya que el autor

sideraban comunista. Según el gobierno estadouni-

utiliza expresiones técnicas ilustradas con fragmen-

dense daba suficientes motivos para ser perseguido

tos de partituras, por lo que el lector común no podrá

ya que al componer temas como “Canción de guerri-

comprender. Por ello, es seguro que un músico ob-

llas” y “Danzón cubano” exhibía ideas políticas con-

tendrá conclusiones más acertadas de la obra. A pe-

trarias al régimen estadounidense, por lo que lo tilda-

sar de esto no podemos decir que sea un libro es-

ban de traidor a la patria.

crito solamente para músicos, pues la persona que no sabe solfeo de igual manera encontrará concep-

marzo / abril 2009 • No. 18

tos aleccionadores que le enriquecerán y ayudaran a apreciar mejor la música de concierto. Copland asegura que: “Escuchar la música es una capacidad que se adquiere por medio de la experiencia y el aprendizaje”, cuanto más se sabe de cualquier disciplina más se disfruta, y agrega: “El conocimiento aumenta el goce”. Sin embargo manifiesta que las salas de conciertos están llenas de personas que van a dormir, a cuchichear, a divagar o que simplemente “se largan a otra parte”, es decir, están allí físicamente pero mentalmente no. Dice que con frecuencia en los conciertos de música clásica las personas no están pendientes de la trama de la melodía, por ello aclara: “Si exigimos una brillante ejecución por parte de los músicos, también se esperaría una brillante audición”. El autor de “Cómo escuchar la música” plantea

te esto se deba en alguna medida a que somos se-

una teoría sobre las personas que no son capaces

res nostálgicos y que nos gusta ceñir el sonido al re-

de apreciar este bello arte, él establece un concep-

cuerdo. Por eso sucede que en ocasiones asistimos

to al que llamó ceguera musical y que compara con

a un concierto donde se da una brillante ejecución y

los enfermos de daltonismo, padecimiento en el que

encontramos que algunas personas del público no se

la persona tiene dificultad para apreciar fielmente los

conmueven porque es la primera vez que escuchan

colores (especialmente confundiendo el rojo con el

tal o cuál composición. La obra no se aprecia porque

verde). De igual manera asegura que existen perso-

no trae sensaciones preconcebidas. Desde luego es-

nas con incapacidad para distinguir los sonidos y que

tos prejuicios son inconcientes y por lo mismo no de-

esto se puede deber a un tipo de sordera, es decir

jamos en libertad a nuestros sentidos.

que, aunque alguien no tenga problemas en oír un sonido es posible que su apreciación sea distorsio-

“Cómo escuchar la música” también habla de la

nada. Explica que hay quienes están imposibilitados

gran influencia de la música popular sobre la músi-

para identificar los diferentes tipos de melodías. Se

ca clásica. Aunque Copland señala que: “El propósi-

esperaría que a este fenómeno se le llamara sorde-

to de la música popular es entretener sin exigir el ma-

ra o disacusia musical (o sea, una alteración auditiva

yor esfuerzo del público”.

especifica para la música), no obstante Copland decidió llamarle simplemente ceguera musical porque

Para valorar la música clásica es necesario es-

la música también se ve a pesar de ser un arte abs-

cucharla (aunque decirlo sea una obviedad), no creo

tracto, y en general las personas desean verla.

que la lectura de un libro nos sirva –por sí solo– para apreciar más este arte, es indispensable aproximar-

Sí, el público quiere asociar sonidos con imáge-

nos a ella con sencillez y explorarla sin prejuicios.

nes. Por supuesto que esta idea de asociación es una limitante para poder valorar las melodías como una creación aislada y con vida propia. Posiblemen-

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

Contacto: lopgan@yahoo.com

DISCOS

Novedades discográficas Haydn en su aniversario

HAYDN – “The Seasons” Petersen, Güra, Henschel Dir. René Jacobs Label: Harmonia Mundi - HMX2961829.30

HAYDN – “Cantatas for the House of Esterházy” Sunhae Im Dir. Andreas Spering Label: Harmonia Mundi - HMX2961765

on motivo del segundo centenario luctuoso

HAYDN – “Keyboard Concertos” Andreas Staier, fortepiano Freiburger Barockorchester Label: Harmonia Mundi - HMX2961854

que se realiza de dos de las cantatas.

del compositor clásico Franz Joseph Haydn, la casa discográfica HARMONIA MUNDI

La colección incluye además, los “Conciertos

editó una lujosa serie de discos con obras del com-

para pianoforte” interpretados por Andreas Staier,

positor austriaco que recuperan versiones grabadas

quien sin duda se ha consagrado como uno de los

con anterioridad y otras nuevas, pero que en ambos

más grandes clavecinistas de Europa, acompañado

casos vale la pena incluir entre la discografía básica

por la Orquesta Barroca de Friburgo, agrupación que

de este compositor.

también dedica una grabación a las “Sinfonías Nos. 6, 7 y 8” del padre de la sinfonía y del cuarteto de

Dentro de esta colección destaca el álbum doble

cuerdas. El disco “Cuartetos de cuerdas”, es una gra-

“Las estaciones”, oratorio grabado bajo la batuta del

bación relativamente reciente a cargo del Cuarteto

director y contratenor belga René Jacobs, quien jun-

Jerusalem, ahí encontramos 3 de las obras (Op. 64

to con la Orquesta Barroca de Friburgo, ofrece una

No. 5, 76 No. 2 y 77 No.1) del Haydn maduro, cuan-

versión profunda de esta obra en el más puro estilo

do alcanza la cúspide de dicho género. Y por último,

de la época.

el álbum doble “Tríos con piano” contiene 6 Tríos (No. 32 – 37) interpretados por los músicos Eric Höbarth

Otra grabación digna de escuchar es la que lleva por título “Cantatas para los Esterházy” a cargo

(violín), Christopher Coin (cello) y Patrick Come (pianoforte).

de Andreas Spering y la orquesta barroca Capella Coloniensis. El CD contiene tres cantatas compues-

Estos son los primeros lanzamientos de la Edi-

tas por Haydn en su juventud para el príncipe Niko-

ción Haydn, que vienen acompañados además por

laus Esterházy, quien se convertiría en su mecenas.

un libro-disco doble: “A Haydn celebration”. Sin em-

Las partituras de estas cantatas estuvieron extravia-

bargo el sello Harmonia Mundi tiene proyectado lan-

das y fueron encontradas recientemente hace ape-

zar otros títulos del compositor vienés a lo largo del

nas unos años. Esta es pues la primera grabación

año.

HAYDN – “Symphonies Nos. 6-8” Freiburger Barockorchester Label: Harmonia Mundi - HMX2961767

HAYDN – “String Quartets Op.64/5, 76/2 & 77/1” Jerusalem Quartet Label: Harmonia Mundi - HMX2961823

HAYDN – “Piano Trios” Patrick Cohen Erich Höbarth Christophe Coin Label: Harmonia Mundi - HMX2968298.99

¿Sabías que... … Mendelssohn descubrió a Bach

… Isaac Albéniz pospuso su ingreso

… una obra de Bartók se grabó erró-

en una carnicería?

al conservatorio por una pelota?

neamente durante 4 décadas?

Siendo un niño prodigio, Isaac Albéniz

Sin duda una de las obras más cono-

(1860-1909) había ofrecido su primer

cidas de Béla Bartók es su “Concier-

concierto en el teatro Romea de Barce-

to para orquesta”, el cual fue estrenado

lona a los cuatro años. Cuando tan sólo

en diciembre de 1944 en el Carnegie

tenía 7 años de edad, fue llevado por su

Hall de Nueva York con un éxito ex-

madre a París donde el acreditado An-

traordinario. Bartók murió de leucemia

toine François Marmontel se converti-

diez meses más tarde.

ría en su profesor de piano. Marmontel se comprometió a preparar al pequeño

A lo largo del siglo XX aparecieron

A principios del siglo XIX el gran J. S.

Isaac para su ingreso al Conservatorio

varios discos de esta obra, pero duran-

Bach había caído en el anonimato mu-

y cuando el niño estuvo listo lo llevaron

te casi 4 décadas fue grabada con un

sical debido a que los principios estilís-

a realizar las pruebas de ingreso.

error de velocidad en el segundo mo-

ticos del barroco se encontraban com-

vimiento (Giuoco delle coppie). Fue en

pletamente en desuso opacados por la

Aun-

1981 cuando Sir Georg Solti, gran co-

exuberancia expresiva del romanticis-

que Albé-

nocedor de la obra de su compatriota y

mo.

niz había

a quien había conocido personalmen-

realizado

te, preparaba una segunda grabación

Cuenta la leyenda que el sirviente

brillante-

de este concierto con la Orquesta Sin-

de Felix Mendelssohn (1809-1847) fue

mente los

fónica de Chicago. En los ensayos se

enviado a comprar carne y regresó con

primeros

percató de que el tempo, indicado en

el pedido envuelto en un papel muy pe-

ejercicios

la partitura como: negra=74, resultaba

culiar, se trataba de unas partituras.

extremadamente lento y, extrañándole

Los papeles sanguinolentos inminen-

luación, a los pocos días comenzó a pa-

esta disposición descubrió el error de

temente llamaron la atención del joven

decer las presiones de dichas pruebas

sus antecesores.

músico que presurosamente se dirigió

mostrandose finalmente intranquilo. Es-

a la carnicería para comprar todo el pa-

tando en una de esas pruebas, repen-

pel de envoltura que quedaba en el es-

tinamente decidió sacar una pelota de

tablecimiento. Así fue como Felix Men-

su bolsillo, y sin que nadie pudiera evi-

delssohn descubrió algunas obras de

tarlo la arrojó al fondo de la sala don-

J. S. Bach, entre las que se encontra-

de rompió un cristal. Los miembros del

ba “La Pasión según San Mateo”. Fue

tribunal, encolerizados ante la travesu-

a partir de este hallazgo que la músi-

ra del niño, decidieron aplazar su admi-

ca de Bach experimentó un nuevo re-

sión al Conservatorio dos años más.

eva-

ENTREVISTA

Entrevista con Pierre-Laurent Aimard Los Estudios para piano de György Ligeti Por: Antonio Manzo D’nes

l pianista Pierre-Laurent Aimard (Lyon,

de la obra de Pierre Boulez, Olivier Messiaen y de

Francia, 1957) es hoy en día uno de los más

György Ligeti las que le han ganado los más grandes

grandes intérpretes de música contemporá-

reconocimientos.

nea en el panorama internacional. Después de haber estudiado en el Conservatorio de París con Yvonne

Aimard colaboró estrechamente durante más de

Loriod y en Londres con Maria Curcio, ha participado

quince años con el compositor húngaro György Li-

como solista con las principales orquestas del mun-

geti (1923-2006) grabando su obra íntegra. Fue jus-

do bajo la batuta de directores de la talla de Pierre

tamente en 1996 cuando realizó su grabación de los

Boulez, Nikolaus Harnoncourt, Seiji Ozawa, Sir Si-

Estudios para piano de este compositor cuando la

mon Rattle y Esa-Pekka Salonen, entre otros.

fama mundial lo envolvió en su halo. A propósito de esta obra, el músico galo conversó en 2005 en Pa-

Aunque ha destacado por sus grabaciones de los

rís con el pianista mexicano Antonio Manzo D’nes,

conciertos de Beethoven, así como de recitales de

de quien con gusto presentamos en Intermezzo la si-

música diversa, realmente son sus interpretaciones

guiente entrevista.

marzo / abril 2009 • No. 18

Antonio Manzo D’nes: ¿Recuerda cuál fue la primera impresión que le provocó la obra de Ligeti? Pierre-Laurent Aimard: No, hace mucho tiempo de eso, se pierden los recuerdos. Manzo: ¿Ha vivido este conocimiento de la obra de Ligeti en diferentes etapas? Aimard: Sí, tuve una primera etapa como oyente cuando era muy joven, iba a conciertos de música contemporánea. Después tuve una etapa como profesional cuando formé parte del Ensamble Intercontemporáneo donde trabajé bajo la dirección de Pierre Boulez y otros directores. Finalmente, asumí el compromiso como solista y creador, pues tuve la opor-

ca. Asimismo lo que realizó en el campo del espacio

tunidad de estrenar sus obras y de trabajar directa-

y del timbre son también logros determinantes. Des-

mente con él.

de este punto de vista él abrió una nueva ventana como compositor, pero lo hizo de una manera com-

Manzo: ¿Cuáles fueron los elementos musicales

pletamente personal, como un gran creador.

que adquirió de estas obras? Manzo: Refiriéndonos concretamente a los EsAimard: Por supuesto, todo el tiempo. Es decir,

tudios para piano de Ligeti y sin hacer referencia a

al principio el texto de una música parece como una

la literatura preexistente, ¿qué representa para usted

selva virgen, poco a poco se aprende a dominar los

esta obra después de veinte años de tocarla, desde

elementos y a abordar las dimensiones más impor-

su creación hasta hoy?

tantes, como la identidad de la obra, el estilo y cierta libertad en el manejo del lenguaje.

Aimard: Es para mí un evento artístico mayor. Por una parte debido al valor que contiene esta mú-

Manzo: En su calidad de intérprete, ¿cómo sitúa

sica, y por otra, por el rol que jugué al ser escogido

usted la obra de Ligeti en el contexto de los siglos

como el principal testigo. Tuve la suerte de acceder

XX y XXI?

al compositor mismo, de una manera directa y en todas sus expresiones, lo que me permitió penetrar en

Aimard: Es una obra muy poderosa, de un crea-

esta música de forma privilegiada. Yo creo que si se

dor completamente original, es pues irreductible y

tiene la suerte de hablar un lenguaje de manera fami-

dice grandes verdades a su manera. El compositor

liar y de poder informarse directamente de la fuente,

creó un mundo aparte, que no es más que suyo y que

se logra una actitud muy cercana a las obras y a su

no existiría si él no lo hubiera creado. Trató con gran-

fuerza elemental. Son obras muy fuertes.

des problemas de la época, es decir, su espacio, su

tiempo y su tipo de trabajo con las ideas son verda-

Manzo: En lo que concierne a su lado clásico, sa-

deramente actuales. Tenemos como ejemplo lo que

bemos por palabras del compositor que esta música

hizo en el campo del proceso y el continuum sonoro,

contiene ciertos elementos de Chopin, Schumann,

son manifestaciones fundamentales de nuestra épo-

Rachmaninov, Bartók y Debussy. Pero, ¿podría de-

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

cirse que es Bach –así como otros compositores de música contrapuntística– la primera influencia en Ligeti? Aimard: No creo, más bien él se informó mucho acerca de la literatura pianística antes de escribir sus Estudios para piano, para escribir de una forma instrumental adecuada y para tener una conciencia de la herencia. Hizo lo mismo con el corno, el violín y otros instrumentos. Pero yo creo que su obra es muy personal y las influencias más directas en mi opinión están en la música de Conlon Nancarrow (es lo que él siempre decía), la música subsahariana, la música de los pigmeos y otras músicas, primordialmente por su dimensión polirrítmica. En lo referente a la sonoridad del piano, Debussy fue a veces una influencia importante; también Bartók, ciertamente como lo es

se al piano durante horas, meses y años para resol-

para todos los compositores húngaros, no obstante

ver de esta manera todas las dificultades que ahí se

la originalidad personal es superior en todo caso.

presentan. En su opinión, ¿qué actitud es más pertinente?

Manzo: Evidentemente los Estudios de Ligeti han revolucionado la técnica de ejecución, como en su

Aimard: Es la combinación de ambas. Es el he-

tiempo lo hicieron los de Chopin, Liszt o Debussy.

cho artesanal, paciente y arduo que sirve a una vi-

Según su punto de vista, ¿cuáles son las novedades

sión bien informada. Es el hecho de que el ejecutan-

que esta música aporta a la técnica interpretativa?

te sirva al intérprete, así como el hombre manual está al servicio del hombre de la cultura y del conocimien-

Aimard: Creo que es el hecho de integrar nuevos

to. Es solamente bajo este punto de vista que se pue-

extremos de registro, de dinámicas y de calidad so-

de llegar a una interpretación satisfactoria, como con

nora del instrumento, componiéndolas en un proceso

toda gran música.

orgánico, un poco a la manera de Beethoven. También, por otro lado, encontramos el hecho de admi-

Manzo: Personalmente encuentro una pequeña

nistrar capas muy integradas pero muy divergentes,

alusión al jazz en la obra de Ligeti, ¿por qué cree

lo que obliga a una buena organización, a una es-

usted que se refirió a Bill Evans y Thelonious Monk

pecie de esquizofrenia musical en el control. Pienso

como una de sus múltiples fuentes de inspiración?

que estas dos cuestiones obligan al intérprete a reposicionarse mayormente como tal. Para mí, estas son las principales aportaciones de esta música.

Aimard: Pienso que fue una cuestión de gusto. Ligeti adoraba el jazz, él escuchaba muchísimo esa música. Es también el reflejo de un tipo de cultura, es

Manzo: Para obtener una interpretación correcta

la cultura de un arte musical para el que no hay ca-

solemos pensar que es necesario acudir directamen-

tegoría y para el cual la jerarquía de valores no son

te a la fuente de inspiración del compositor, es de-

aquellos de la “buena sociedad”. Creo que fue una

cir, realizar investigaciones sobre Nancarrow, música

especie de labor humanista muy contemporánea el

centro africana, jazz, geometría fractal, etc. También

integrar el jazz y otras músicas que forman en me-

existe la opinión de que es más importante sentar-

nor medida parte del paisaje clásico, o de la músi-

marzo / abril 2009 • No. 18

ca clásica.

teto de cuerdas, no se compone igual que para piano solo. Fue el hecho de haber encontrado una escri-

Manzo: En su opinión, ¿cuál fue para Ligeti la im-

tura específicamente pianística, como una solución a

portancia que tuvo la obra del compositor mexicano-

las complicaciones que presenta cada estudio, una

americano Conlon Nancarrow en la composición de

respuesta para la problemática que Ligeti constante-

sus Estudios?

mente se planteaba al componer.

Aimard: Como Ligeti mismo dijo, fue capital. Pienso que lo que le fascinó de Nancarrow fue la

Manzo: ¿Ha realizado usted algún análisis de los Estudios?

mezcla de organización y de locura, es decir, su polifonía es canónica y es una polifonía muy estricta so-

Aimard: Claro, para mí una interpretación com-

bre un material inhabitual para una polifonía comple-

prende siempre un análisis como parte complemen-

ja y a velocidades inhabituales, y más que mecánico,

taria de su alquimia. Es más que un análisis, pues se

tiene un grado de virtuosismo casi inhumano, dando

trata de darle vida acústica y temporal a la obra. Esto

resultados fuera de toda norma. Pienso que esto fue

supone jugar con el tiempo, con la proyección sono-

lo que sedujo a Ligeti de Nancarrow.

ra y además con las emociones, la energía, la teatralidad y todo lo que concierne al tiempo y al escenario

Manzo: ¿Cuáles son los elementos musicales

de forma equilibrada; pero para dar una interpreta-

más significativos en el estilo compositivo de Ligeti?

ción impregnada y verdadera de los problemas que

Concretamente en sus Estudios para piano.

la obra contiene y para darle presencia, el análisis, de una manera desarrollada, reflexiva e intuitiva, está

Aimard: Pienso que es la investigación a través

siempre presente al interpretar. Para presentar una

de situaciones muy instrumentales, muy pianísticas,

obra de manera digerida, inteligente y bien organiza-

situaciones que fueron en Ligeti permanentes en la

da, el análisis es una herramienta indispensable.

investigación pero diferentes en los resultados. Por ejemplo en la búsqueda de algunas texturas, de cierta sonoridad que trabaja con el espacio, cierto tipo de

Manzo: ¿Considera a Ligeti como un compositor intelectual o como un creador inspirado?

actividad que juega con el mecanismo, el continuum

sonoro, las ilusiones sonoras. Son comportamientos

Aimard: Fue un creador inspirado, muy organiza-

musicales que encontramos de manera constante en

do y muy inteligente. El impacto final de su obra no

él, pero diferentes en el resultado, en la presentación

es aquel de un intelectual en el sentido de que no es

y en los medios, pues naturalmente, si se trata de

al cerebro reflexivo al que su obra habla, porque su

componer para un grupo de músicos o para un cuar-

obra tiene un impacto inmediato, tan intuitivo, tan vi-

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

sual a veces. Sin embargo no debemos olvidar el do-

Manzo: Con el fin de ayudar a los pianistas inte-

minio de la reflexión intensa y la extrema inteligencia

resados en tocar estas obras, ¿cree usted que sea

de este creador. Para mí es un error oponer el mun-

posible hacer con los estudios de Ligeti lo que hiciera

do de la intuición y el mundo de la reflexión. Eviden-

en su tiempo Alfred Cortot con los estudios de Cho-

temente una obra de arte es una osmosis entre es-

pin?

tas dos dimensiones, es lo que Ligeti nos mostró en su obra.

Aimard: ¡Seguramente! Creo que es muy importante transmitir el testimonio de un compositor, so-

Manzo: Hablando un poco de su faceta pedagógica, ¿cómo inicia a un alumno en la obra de Ligeti?

bre todo si la mayoría de las personas lo desconocen. Nos damos cuenta con Bartók, quien realizó una cantidad de grabaciones extraordinarias de su obra,

Aimard: Eso depende del estudiante, yo no ten-

y que desafortunadamente son muy poco estudiadas

go método pedagógico, me adapto a la personalidad

por tantos pianistas que tocan su música. Por eso es

del alumno. Con la obra de Ligeti es igual, cada vez

importante dejar este tipo de testimonio. Cuando el

es un acercamiento diferente.

compositor vivía podía transmitir en primera persona su saber, pero los que trabajamos con él también so-

Manzo: ¿Qué consejos daría usted para resolver

mos testigos y es en ese sentido que realicé la gra-

los problemas más significativos que se encuentran

bación de la edición de Ligeti bajo su control artístico.

al abordar los Estudios de este compositor?

Trabajé mucho con él, anoté con gran precisión todos los consejos que me dio, por el momento los trans-

Aimard: Como con toda música, hay que dar prioridad a la globalidad de la pieza y a su resulta-

mito de manera oral, pero un día tal vez sea posible transcribir todo esto de una manera diferente.

do formal y plástico. Todas las dimensiones virtuosas y digitales están solamente al servicio de esta visión general. Por otra parte, es necesario darle una

Manzo: ¿Cuál es su experiencia más importante como gran intérprete de este repertorio?

importancia extrema a la dimensión rítmica, pues se trata de una música de tradición húngara, en la que

Aimard: Fue el hecho de haber conocido a un

una gran parte del tiempo es esencialmente de pul-

creador con un inmenso nivel de libertad, de inde-

so. Es una música que necesita mucha articulación,

pendencia y de exigencia. Esto fue para mí la más

como la música húngara en general, necesita un

grande lección.

gran relieve y juega con la especialidad pues es muy

importante respetar dichos relieves.

marzo / abril 2009 • No. 18

MÚSICA

Música mexicana de salón Ricardo Castro y la “Berceuse”

Por: Dr. Ricardo Miranda

a obra pianística de Ricardo Castro compren-

Ituarte. Por otra parte, la citada Suite Op. 18, lo mis-

de desde pequeñas danzas hasta obras de

mo que su Prés du ruisseau son resultado del Cas-

gran envergadura como la Suite Op.18 o su

tro más avanzado, cercano del impresionismo y –al

Concierto para Piano y Orquesta. En un espectro tan

igual que Debussy– en deuda equitativa con la liber-

amplio, es natural que tenga cabida un sin fin de for-

tad armónica promulgada por Wagner y la sutileza de

mas, atmósferas e ideas. En sus danzas, lo mismo

la escritura pianística de Fauré.

que en otras obras como sus Improvisaciones, Castro hace suyos muchos de los ritmos más popula-

La Berceuse pertenece a esta última catego-

res en el México de su tiempo. De sus afanes na-

ría, quizá la más prolija del catálogo de Castro. Aquí

cionalistas queda una espléndida y virtuosa serie de

–como en sus mazurcas, impromptus o preludios– el

Tema y variaciones sobre el Himno Nacional Mexica-

autor otorga a la armonía el lugar preponderante en

no lo mismo que su capricho Aires nacionales, que

la construcción de su obra. Los acordes empleados

sin duda recoge la estafeta de los Ecos de México de

poseen una fuerza curiosa que sorprenden en sus

marzo / abril 2009 • No. 18

cambios dejando una impresión de sutilidad y delica-

avanzado de su trayectoria como compositor. Su len-

deza. Excelso pianista, al fin y al cabo, Castro sabe

guaje –a pesar de un inequívoco romanticismo– se

poner al servicio de sus filigranas armónicas una es-

había acercado al impresionismo a través de obras

critura que se adapta a la perfección a las posibilida-

como la Suite Op. 18. Era, además, el músico mexi-

des del instrumento, obteniendo así un discurso tan

cano cuya carrera había gozado de mayor éxito y

íntimo como personal que otorga a esta Berceuse un

trascendencia desde los días gloriosos de su antiguo

sello inconfundible. Aquí, como en tantas otras com-

maestro Melesio Morales. Por todo ello, su inespera-

posiciones del célebre músico, se revela la mano de

da y súbita muerte en diciembre de aquel mismo año,

un gran pianista poseedor de un oficio composicional

a los cuarenta y un años de edad, no sólo truncó una

depurado y en plena floración.

carrera por demás promisoria, sino también privó a la música mexicana de uno de sus mejores hombres.

Ricardo Castro nació en Durango en 1866 y murió en la ciudad de México en 1907. A los trece años

Quizá por todo ello, se decretaron entonces tres días de luto nacional.

de edad se trasladó a la ciudad de México donde estudio con Julio Ituarte y Melesio Morales, entre otros.

Castro dejó, sin embargo, un valioso legado de

Su innegable talento como pianista le aseguró un pri-

importantes composiciones. Un par de sinfonías, dos

mer viaje para tocar en el extranjero cuando fue se-

conciertos –para violonchelo y piano respectivamen-

leccionado en 1882 para asistir a la Exposición Inter-

te– las óperas Atzimba, La leyenda de Rudel, Satán

nacional de Nueva Orleáns. Castro fue –sin duda– el

vencido, La Rousalka, además de una prolífica pro-

virtuoso más sobresaliente del porfiriato. Ofreció

ducción para piano.

conciertos por diversos lugares de la República y en 1901 recibió del periódico El Imparcial y de su direc-

Gustavo Campa evoca a Ricardo Castro

tor, Rafael Reyes Spíndola, una subvención para dedicarse por entero al estudio del piano. Al cabo de un

Hacía algunos años que Ricardo se había rehu-

año, Castro ofreció tres conciertos que nuevamen-

sado a presentarse al público como pianista, engol-

te le trajeron un éxito enorme así como otro estipen-

fado como lo estaba en algunos trabajos de compo-

dio, esta vez gracias al ministro Justo Sierra, quien lo

sición y consagrado –como es preciso consagrarse

becó para que el compositor y pianista pudiera resi-

en México para vivir– a la ruda labor de la enseñan-

dir en Europa. Instalado en París, Castro se dedicó a

za, cuando una tarde del mes de mayo de 1901, tro-

difundir su trabajo y a darse a conocer como pianis-

pecé con él en el Conservatorio. Llevaba en la mano

ta. Sus obras fueron editadas por las firmas france-

unas esquelas, y al saludarme puso una de ellas en

sas de Lemoine y Leduc, mientras que sus presenta-

la mía interpelándome a la vez con esa afabilidad que

ciones y conciertos se extendieron a Italia, Alemania,

tan típica era en él:

Austria y Bélgica. En Amberes estrenó su Concierto

–¿Quieres asistir a mi concierto?

para Violonchelo y Orquesta y en esta estancia euro-

–¿Cuál concierto? –interpelé a mi vez.

pea también compuso su ópera más importante, La leyenda de Rudel.

–Preparo uno, dentro de pocos días, en la Sala Wagner… Y a mi nuevo ademán interrogatorio se adelantó a

Castro regresó a México a finales de 1906 y el

contestarme con cierto dejo de amargura: “Voy a to-

primero de enero de 1907 fue nombrado Director del

car… para que no se olviden de mí…” Confieso que

Conservatorio Nacional. El músico se hallaba en-

sus palabras dejaron en mi ánimo una impresión do-

tonces en pleno apogeo, dueño de todos sus recur-

lorosa… ¡Pensaba que le olvidaban, a él, que siem-

sos como intérprete y en el momento más creativo y

pre fue tan querido y admirado!...

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

¡Pobre Ricardo! Temía y esperaba, y por fortuna,

Aguardábanle los éxitos, aguardábanle los ho-

sus temores trocáronse en quimera y sus esperan-

nores y los homenajes meritísimos… y aguardába-

zas superaron quizás a sus legítimas ambiciones. A

le también la Parca inexorable, que con su crueldad,

su llamamiento no sólo acudió el público solícito y

con saña, casi con gesto irónico, tronchó su existen-

entusiasta: acudió la gloria ciñendo su frente de lau-

cia traidoramente, cuando todos, y el arte más que

reles y fue tan buena compañera que no le abando-

todos, necesitábamos de él y más podríamos haber-

nó más. […]

le exigido.

Ricardo regresó a México, compensando la leve

El duelo provocado con la muerte de Ricardo Cas-

contrariedad que le produjese el alejarse de aque-

tro, no por haber sido tan sincero, unánime y profun-

llos cultísimos centros de arte, con la dulce ilusión de

do, deja de ser menos consolador. Cuando la pena

volver a pisar el suelo de su patria. Venía a ofrecer-

se extiende hasta los últimos rincones y llega has-

le el último fruto de su inspiración, esa encantado-

ta el alma del pueblo, y la sacude, y la hace prorrum-

ra Leyenda de Rudel que tanto habíamos de aplau-

pir en sollozos, hay para qué meditar y por qué con-

dir; venía a probar que no había sido ingrato ni con

solarse.

ella ni con sus protectores, y que a los sacrificios correspondía con esfuerzos; venía al lado de los suyos,

Si por unos instantes volviese a la vida el infor-

de sus amigos y admiradores para hacer viables sus

tunado artista y contase una a una las lágrimas que

aspiraciones y para sentirse reanimado al calor del

su ausencia ha provocado, no desconfiaría más, ni

afecto, que a las veces parece más intenso que el

repetiría aquellas amargas palabras: “Voy a tocar…

de la admiración. Venía, por último –y nadie lo habría

para que no se olviden de mí…”

sospechado entonces– a dormir su postrero y apacible sueño en el regazo cariñoso de su patria…

marzo / abril 2009 • No. 18

Gustavo E. Campa, Críticas musicales, 1911.

Publicado con autorización de la revista PRO ÓPERA

Filippa Giordano y la Ópera Chic Por: Arturo Magaña Duplancher

acida en 1974 en Palermo, Ita-

nor de ser el país favorito de algunos de

licencia para hacerlo desde su inspira-

lia, Filippa Giordano es hoy uno

los más sólidos embaucadores del arte,

ción máxima, ¡Puccini!, porque el com-

de esos símbolos de la margi-

la política, los negocios y el deporte.

positor de Tosca era un hombre mo-

nalidad artística de la que tanto disfru-

derno. La confusión continúa a grados

tan públicos como el latinoamericano

Creada por Celso Valli, productor

o el estadounidense, poco habituado a

italiano que ha regalado al mundo a

espectáculos formales y a la crítica ar-

los máximos intérpretes del género la-

tística. Es sobre todo una modelo que

crimoso en la balada pop –me refiero a

Vestida como Audrey Hepburn en

se define a sí misma como cantante, de

gente como Andrea Bocelli, Laura Pau-

Breakfast at Tiffany’s, Filippa Giorda-

ópera, de pop, de ópera chic.

sini y Eros Ramazzotti– Filippa estudió

no presume en su página distintos frag-

danza y fracasó como bailarina. Luego

mentos de su particularísima interpre-

superlativos conforme se consulta la información.

Música sin fronteras se llama la ca-

se dio cuenta que ni la ópera ni el pop

tación de arias famosas para soprano

tegoría que año tras año gana un “ar-

–dos géneros con sus reglas y sus pú-

y algunos otros temas populares como

tista” de crossover, es decir, de ningún

blicos, con su rigor y su dinámica pro-

“Me he enamorado de ti” o “You are the

género, en el prestigioso certamen ale-

pia– le venían bien. Necesitaba algo su-

one”, extraídos de sus álbumes “Prima-

mán de los Echo Awards, y la Giorda-

ficientemente flexible como para que su

donna” (sic) e “Il Rosso Amore” que ahu-

no lo ganó en 2000. Ese podría ser,

mediocridad no fuese de ningún modo

yentan a cualquiera con mínimo apre-

junto con sus numerosos discos vendi-

un obstáculo. Lo que siguió fue una ca-

cio por su tiempo y educación. “Casta

dos, el mérito más relevante de Giorda-

rrera de top model que, además, podía

Diva”, “Una voce poco fa”, y tantas otras

no en su trayectoria artística. Lo demás

canturrear algunas “arias” y canciones

arias de óperas como Tosca y Carmen

son un montón de pseudos conciertos

del género versátil, fórmula ideal para

son abordadas por la Giordano como

en la Ciudad de México, Guadalaja-

amenizar eventos sociales.

cualquier aficionado que las intenta al

ra, Querétaro, Pachuca, Puebla, More-

ducharse o hacer labores domésticas;

lia, León, Torreón, Zacatecas, Oaxaca,

Por ello, ha sido invitada a can-

las pronuncia como si hubiera nacido

Tepic, Ciudad Juárez y Delicias, entre

tar ante el Príncipe Charles de Inglate-

en Maryland y no en Palermo; las grita

otros improbables recintos del bel can-

rra, a inaugurar la temporada de ven-

como verdadero émulo felino; las susu-

to en el mundo, como Nagoya, Japón y

tas de la famosa tienda Harrod’s en ese

rra como mala copia de Enya y se cuida

Atenas.

país, invitada por el señor Al Fayed, y

de hacer todo esto sin perder el brillo de

en muchos otros eventos por invitación

su maquillaje.

Clasificado erróneamente, ¿o iróni-

del alcalde Michael Bloomberg de Nue-

camente?, como “World Music”, el dis-

va York, el Grupo Salinas de México, el

Se comprende ahora por qué hasta

co “The Ultimate Collection” ha llegado

Congreso Nacional de la Sociedad Ita-

en su querido México fue despedida el

al número uno en las listas de populari-

liana de Medicina Preventiva, el Comi-

16 de octubre de 2005 en el Teatro Me-

dad de nuestro país. Encima, la Giorda-

té Organizador de la Guelaguetza, y

tropolitan con gritos espontáneos y fu-

no cantó el tema de una telenovela lla-

las marcas Bulgari, Ferragamo, BMW y

riosos de “¡Fraude, fraude!”. En el fon-

mada “Cuando seas mía”, el soundtrack

Longines, por mencionar sólo algunas.

do, lo que provoca la Giordano es una

de una película de escaso valor sobre

inmensa avidez por escuchar a genui-

la Virgen de Guadalupe, y fue la sen-

El apartado de noticias de la página

nos cantantes de ópera. De este modo,

sación de unos premios mexicanos lla-

web de doña Filippa la presenta enfun-

la ópera chic tiene mucho futuro… pero

mados “Lunas” que parecieran hechos

dada en ropa deportiva, adoptando una

como música dominante en los eleva-

ex profeso para premiar a quienes de

posición de yoga. En el texto de presen-

dores, los conmutadores y el transpor-

otra manera no ganarían premios. Méxi-

tación se dice que Filippa irrita a los pu-

te público.

co tiene, en efecto, el sospechoso ho-

ristas pero que, en todo caso, tiene la

marzo / abril 2009 • No. 18

Cartelera de Conciertos Marzo-Abril 2009 DOMINGO 1 DE MARZO Orquesta Sinfónica Nacional Teatro Hidalgo 12:15 hrs. César Iván Lara, director Encarnación Vázquez, mezzosoprano Irasema Terrazas, soprano Mozart / Estevez / Orbón Orquesta Filarmónica de Jalisco Teatro Degollado / 12:30 hrs. Hector Guzmán, director Coro del Estado/Sergio Hernández, director Christian Leotta, piano Beethoven / Bach Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí Teatro de La Paz 12:30 hrs. José Miramontes Zapata, director Mendelssohn / Beethoven / Mozart VIERNES 6 de MARZO Orquesta Sinfónica Nacional Teatro Hidalgo 20:00 hrs. Jesús Amigo, director Carla López-Speziale, mezzosoprano Turina / de Falla / Brahms-Shoenberg Orquesta Filarmónica de Jalisco Teatro Degollado 20:30 hrs. Paolo Ballomia, director Dimitri Levkovich, piano Girard / Stravinsky / Rachmaninoff Orquesta Sinfónica de Aguascalientes Teatro Aguascalientes 21:00 hrs. Román Revueltas, director John Williams: Harry Potter Orquesta Sinfónica de la UANL Teatro Universitario UANL 20:30 hrs. Raúl Gutiérrez, director Cuauhtémoc Rivera, violín Mozart / Mendelssohn Orquesta Filarmónica de Querétaro Teatro de la República 20:30 hrs. José Guadalupe Flores,director Óscar Salazar, marimba Revueltas / Zivcovik / Ives DOMINGO 8 DE MARZO Orquesta Filarmónica de Jalisco Teatro Degollado 12:30 hrs. Paolo Ballomia, director Dimitri Levkovich, piano Girard / Stravinsky / Rachmaninoff

Orquesta Sinfónica de Aguascalientes Teatro Aguascalientes 13:00 hrs. Román Revueltas, director John Williams: Harry Potter JUEVES 12 DE MARZO FESTIVAL DE MÉXICO Compañía Nacional de Ópera del INBA Teatro de la Ciudad / 20:00 hrs. Philip Pickett, director Mozart: Don Giovanni Orquesta Sinfónica de la UANL Teatro Universitario UANL 20:30 hrs. Félix Carrasco, director Álvaro Bitran, violonchelo Haydn VIERNES 13 DE MARZO Orquesta Sinfónica Nacional Teatro Hidalgo 20:00 hrs. Carlos Miguel Prieto, director Vadim Gluzman, violinista Revueltas / Khachaturian / Prokofiev Orquesta Filarmónica de Querétaro Teatro de la República 20:30 hrs. José Guadalupe Flores, director Luis Obregón, clarinete Ives / Debussy / Weber / Ravel FESTIVAL DE MÉXICO Cuarteto Artis (Viena) Auditorio Palacio de Medicina 20:30 hrs. Haydn / Mozart Orquesta Filarmónica de Jalisco Teatro Degollado 20:30 hrs. José Gorostiza, director Alfredo Arjona, piano Antonio Manzo, piano Massenet / Poulenc / Bizet Camerata de Coahuila Teatro Nazas 20:30 hrs. Germán Cáceres, director De Elías / Cáceres / Haydn SÁBADO 14 DE MARZO Orquesta Filarmónica de la UNAM Sala Nezahualcóyotl 20:00 horas Moshe Atzmon, director Beethoven / Brahms FESTIVAL DE MÉXICO

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

Cuarteto Artis (Viena) Auditorio Palacio de Medicina 20:30 hrs. Webern / Berg / Zemlinski DOMINGO 15 DE MARZO Orquesta Filarmónica de la UNAM Sala Nezahualcóyotl 12:00 horas Moshe Atzmon, director Beethoven / Brahms FESTIVAL DE MÉXICO Compañía Nacional de Ópera del INBA Teatro de la Ciudad 17:00 hrs. Philip Pickett, director Mozart: Don Giovanni FESTIVAL DE MÉXICO Cuarteto Artis (Viena) Auditorio Palacio de Medicina 12:30 hrs. Haydn / Pleyel Orquesta Filarmónica de Jalisco Teatro Degollado 12:30 hrs. José Gorostiza, director Alfredo Arjona, piano Antonio Manzo, piano Massenet / Poulenc / Bizet MIÉRCOLES 18 DE MARZO FESTIVAL DE MÉXICO Ensamble Gavin Bryars (Reino Unido) Club de Banqueros 20:30 hrs. Bryars JUEVES 19 DE MARZO FESTIVAL DE MÉXICO Compañía Nacional de Ópera del INBA Teatro de la Ciudad 20:00 hrs. Philip Pickett, director Mozart: Don Giovanni FESTIVAL DE MÉXICO Christine Schornsheim / Pianoforte (Alemania) Claustro de Sor Juana 20:30 hrs. Haydn /Mozart Orquesta Sinfónica de la UANL Teatro Universitario UANL 20:30 hrs. Raúl Gutiérrez, director Monique Duphil, piano Mendelssohn VIERNES 20 DE MARZO

Orquesta Sinfónica Nacional Teatro Hidalgo 20:00 hrs. Carlos Miguel Prieto, director Elmar Oliveira, violinista Revueltas / Brahms / Schumann

Orquesta Filarmónica de Jalisco Teatro Degollado 12:30 hrs. Hector Guzmán, director Jae Hyuck Cho, piano Rachmaninov

FESTIVAL DE MÉXICO Christine Schornsheim / Pianoforte (Alemania) Claustro de Sor Juana 20:30 hrs. Haydn / Beethoven

MIÉRCOLES 25 DE MARZO

FESTIVAL DE MÉXICO Ensamble Gavin Bryars (Reino Unido) Teatro de la Ciudad 20:30 hrs. Bryars Orquesta Filarmónica de Jalisco Teatro Degollado 20:30 hrs. Hector Guzmán, director Jae Hyuck Cho, piano Rachmaninov Orquesta Filarmónica de Querétaro Teatro de la República 20:30 hrs. Cuauhtémoc Juárez, director Ana Lourdes Rodríguez, piano Shostakovich / Khachaturyan / Kutnowski / Ginastera SÁBADO 21 DE MARZO Orquesta Filarmónica de la UNAM Sala Nezahualcóyotl 20:00 horas Moshe Atzmon, director Eugene Fodor, violín Mendelssohn / Sibelius / Bartók FESTIVAL DE MÉXICO Christine Schornsheim / Pianoforte (Alemania) Claustro de Sor Juana 20:30 hrs. Haydn tardío FESTIVAL DE MÉXICO Cuarteto Signum (Alemania) Sala Manuel M. Ponce, Bellas Artes 12:30 hrs. Adès / Beethoven / Janacek / Mozart / Schuman / Solima

FESTIVAL DE MÉXICO Cuarteto latinoamericano Auditorio Palacio de Medicina 20:30 hrs. Eduardo Mata, sus maestros, sus amigos JUEVES 26 DE MARZO Orquesta Sinfónica de la UANL Teatro Universitario UANL 20:30 hrs. Félix Carrasco, director Haydn: Sinfonía “La Pasión” VIERNES 27 DE MARZO Orquesta Sinfónica Nacional Teatro Hidalgo 20:00 hrs. José Guadalupe Flores, director Isabelle Perrin, arpista Baltasar Juárez, arpista Revueltas / Parish Alvars / Mendelssohn Camerata de Coahuila Teatro Nazas 20:30 hrs. Ramón Shade, director Gala vienesa Orquesta Filarmónica de Querétaro Teatro de la República 20:30 hrs. José Francisco Flores, director Claudio César Álvarez, violín Beethoven / Bach / Weber SÁBADO 28 DE MARZO Orquesta Filarmónica de la UNAM Sala Nezahualcóyotl 20:00 horas Carlos Miguel Prieto, director Carlos Prieto, violonchelo Gutiérrez Heras / Saint-Saëns / Shostakovich

FESTIVAL DE MÉXICO Ensamble Mala Punica (Europa) Templo de Regina Coeli 20:30 hrs. Pedro Memelsdorff, director Johannes Ciconia: Sidas Preclarum

FESTIVAL DE MÉXICO Zócalo 18:00 hrs. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México Coro de la Capella Cervantina Horacio Franco, flauta Haydn: Las estaciones

DOMINGO 22 DE MARZO

DOMINGO 29 DE MARZO

FESTIVAL DE MÉXICO Compañía Nacional de Ópera del INBA Teatro de la Ciudad 17:00 hrs. Philip Pickett, director Mozart: Don Giovanni

Orquesta Filarmónica de la UNAM Sala Nezahualcóyotl 12:00 horas Carlos Miguel Prieto, director Carlos Prieto, violonchelo Gutiérrez Heras/Saint-Saëns/Shostakovich

marzo / abril 2009 • No. 18

JUEVES 2 DE ABRIL Orquesta Sinfónica de la UANL Teatro Universitario UANL 20:30 hrs. Félix Carrasco, director Bach: La Pasión según San Mateo VIERNES 3 DE ABRIL Camerata de Coahuila Teatro Nazas /20:30 hrs. Ramón Shade, director Haydn: Las siete últimas palabras Orquesta Sinfónica de la UANL Parroquia de Fátima (Monterrey) 20:00 hrs. Félix Carrasco, director Bach: La Pasión según San Mateo Orquesta Filarmónica de Querétaro Auditorio Josefa Ortiz de D. 20:30 hrs. José Guadalupe Flores, director Mozart: Réquiem SÁBADO 4 DE ABRIL Orquesta Filarmónica de la UNAM Sala Nezahualcóyotl 20:00 horas La OFUNAM y el Jazz Alfredo Ibarra, director Eugenio Toussaint, piano Gershwin / Toussaint / Ellington DOMINGO 5 DE ABRIL Orquesta Sinfónica Nacional Teatro Hidalgo12:15 hrs. y 13:45 hrs. Concierto Familiar 2 Magia y fantasía Rodrigo Macías, director Leonardo Mortera, narrador Bach-Stokowski / Mussorgsky / Beethoven / Shore / Williams VIERNES 24 DE ABRIL Orquesta Sinfónica Nacional director por confirmar Julieta Cedillo, flautista Lieberman / Glazunov Camerata de Coahuila Teatro Nazas 20:30 hrs. Manfred Huss, piano y director Mozart / Beethoven / Haydn DOMINGO 26 DE ABRIL Orquesta Sinfónica Nacional Teatro Hidalgo 12:15 hrs. director por confirmar Julieta Cedillo, flautista Lieberman / Glazunov

DANZA

Nacho Duato

M谩s que un simple core贸grafo Por: Sara Ovalle

irector artístico de la Com-

para vivir entre los hombres. Dicho mon-

de Cultura español. Pese a ello, lejos de

pañía Nacional de Danza de

taje supuso además la vuelta a los es-

abandonar la composición Duato se de-

España desde 1990, laurea-

cenarios en el 2006 del director, bailarín

dicará a atender invitaciones de Oslo,

do cuantiosamente y reconocido como

y coreógrafo donde no sólo se entregó

Basilea, el Ballet de la Ópera de París y

uno de los bailarines y coreógrafos de

a la tarea de bailar, sino que también re-

el Ballet Bolshoi de Moscú.

más renombre en las últimas décadas,

cita cuatro monólogos del escritor Peter

Nacho Duato ha llevado sus composi-

Handke, autor del guión de la película.

ciones más allá de las fronteras geográ-

Presenciar una coreografía de este gran artista significa quedar cautivo en

ficas hispanas para trascender en los

Juan Ignacio Duato Barcia nació en

todo momento a través de la música,

escenarios artísticos más importantes

Valencia un 8 de enero de 1957. Des-

los movimientos y la expresión corpo-

de todo el mundo.

de siempre estuvo en contacto con los

ral. Señala la periodista Nadia Jiménez

grandes de la coreografía: Inició sus

Castro: “Hace ya tiempo que Duato ha-

Tal como afirmara el periódico suizo

estudios profesionales en la Rambert

lló la cuadratura del círculo de la dan-

Der Bund acerca de este célebre baila-

School en Londres, ingresó después a

za y su excelente creación coreográfi-

rín hispano: “Nacho Duato pertenece a

la Mudra School de Bruselas con Mau-

ca conjuga la música, los bailarines y

aquéllos coreógrafos aventajados entre

rice Béjart, concluyendo su formación

el movimiento desde un particular len-

los cuales la innovación y lo genial apa-

académica en el Alvin Ailey American

guaje propio que, siempre en equilibrio

recen como algo natural… Al igual que

Dance Center en Nueva York. Final-

y elegante precisión, consigue dar cuer-

Kylián (su padre artístico), Duato parece

mente, después de iniciar su carrera

po al alma y procurar imagen a la emo-

preocuparse no solamente de lo esen-

profesional en el Cullberg Ballet de Es-

ción más profunda.”

cial en el arte de la danza sino también

tocolmo, permaneció en el Nederlands

de no perder nunca de vista, con su ex-

Dans Theater con Jirí Kylián durante 10

celente conjunto, el triple elemento de

años.

la música, el hombre y el movimiento

En sus obras se respira persistentemente un espíritu de libertad el cual está presente desde el más mínimo mo-

Coreógrafo y director artístico del

vimiento de los bailarines, en la imagen

Ballet Lírico Nacional de España –que

visual que construyen y, por supuesto,

Fue la película “El cielo sobre Ber-

posteriormente se convertiría en la Com-

en el lenguaje expresivo que emerge in-

lín” del director alemán Wim Wenders la

pañía Nacional de Danza en 1993–, y

agotable. Se ha dicho que su estilo po-

fuente de inspiración de una de las re-

que después de dos décadas de estar

see “una nobleza totalmente española”,

cientes coreografías de Nacho Duato:

al frente dará por terminada su labor en

lo cierto es que sus creaciones tienen

“Alas”. Esta obra versa sobre un ángel

dicha compañía (en julio de 2010) a raíz

un sello muy personal. Sus trazos co-

que decide renunciar a su inmortalidad

de algunas diferencias con el Ministerio

reográficos no sólo parten de una ex-

musical...”

marzo / abril 2009 • No. 18

ploración profunda altamente estética,

Duato ha afirmado que si volviera a

grafos que han recurrido a Bach, pero

sino que su ilimitada inventiva llega a la

nacer no sería bailarín, sino cantante o

esta vez, la música ha sido llevada a la

cúspide en las transiciones y los fina-

músico, puesto que es la música su pri-

danza con total armonía.

les.

mera fuente de inspiración. Ha referido

Sus temáticas son tan diversas

en múltiples ocasiones la necesidad de

como la música que utiliza para ellas,

Nacho Duato ha realizado alrededor

estudiar por lo menos un año la pieza

desde música antigua española del si-

de 60 obras; y desde la primera, “Jardí

musical que utilizará pensando a partir

glo XV y XVI utilizada en “Por vos mue-

Tancat” –obra de 1983 en la que inclu-

de allí en el ballet: “Hay músicas que el

ro”, hasta “Sueños de Éter” para la cual

yó música en vivo de la cantante mallor-

hombre no puede tocar y donde no voy

trabajó con el compositor Marcel Lan-

quina María del Mar Bonet– ha logrado

a poner mis manos sucias, como cual-

dowski, o bien, su “O Domina Nostra”

una simplificación de los elementos que

quiera de los Réquiem que se han escri-

donde utiliza la música religiosa de

provoca la sensación de perfección. Su

to, las misas de Mozart o Bach o las va-

Henryk Górecki.

última coreografía –todavía con la Com-

riaciones Goldberg”.

pañía Nacional de Danza–, “Kol Nidre”,

Puede decirse que a lo largo de su

estrenada en enero de 2009 con músi-

“Multiplicidad, formas de silencio y

carrera Nacho Duato ha sido bailarín,

ca de John Tavener y Arvo Part, es un

vacío” es una obra inspirada en la mú-

escenógrafo, actor, director que ha sa-

ballet “dedicado a los niños de la gue-

sica y vida de Johann Sebastián Bach,

bido elegir y trabajar con los bailarines

rra, a los que más sufren”. Kol Nidre, el

compuesta de dos partes: La primera

adecuados y a los que convierte en in-

título de la pieza, está tomado de las pa-

dedicada a su vida familiar, su relación

térpretes, coreógrafo que ha indagado

labras con las que inicia la declaración

con el emperador, la nobleza, su posi-

en la exploración de un lenguaje propio,

que se recita en las sinagogas y que an-

ción en la iglesia como director del coro;

pero que sobre todo: un artista que ha

teceden el Yom Kipur, el día judío del

y la segunda hace alusión a la ceguera

buscado la interpretación de la música

arrepentimiento y del perdón.

y la muerte. Han sido muchos los coreó-

a través del cuerpo.

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

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Centro de Iniciación Artística Pilar Rioja Invita a sus talleres permanentes: Solfeo / Piano / Violín / Guitarra Clásica y Popular / Contrabajo / Viola / Batería Canto / Cello / Jazz / Pintura / Dibujo / Ballet Infantil / Taller de Literatura

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JAZZ

ACTUALIDAD DEL JAZZ EN MÉXICO Por: Eugenio Toussaint

na de las preguntas más frecuentes que me

rior de la República Mexicana, generalmente la ofer-

hacen los reporteros de distintos medios del

ta de grupos de jazz que se presentaban en la provin-

país es: ¿Qué piensa de la situación actual

cia de México provenían del D. F., apoyados –como

del jazz en México? Por supuesto que mi respues-

sigue sucediendo– por instancias gubernamentales

ta parte de una percepción cien por ciento personal

o de educación superior (UNAM principalmente). En

y no pretendo que ineludiblemente esta opinión sea

la actualidad existen ya muchos proyectos locales en

la única. Mi opinión se basa en una experiencia pro-

los diversos estados del país, varios de los cuales

fesional dentro del jazz de más de 35 años. Sin duda

cuentan con una identidad propia y con un excelente

siento que el jazz en México (país) ha mejorado y se

nivel musical y profesional.

ha consolidado considerablemente, pero no por ello queda exento de una problemática añeja que ha sido muy difícil cambiar.

En lo negativo, podríamos señalar que pese a todo, todavía no existen los suficientes foros que apoyen este tipo de música, empezando por el Dis-

Empecemos primero por la parte positiva. Una de

trito Federal que cuenta con una población superior

las cosas que me hacen sentir que el jazz en Méxi-

a los veintiséis millones de habitantes y en dónde di-

co ha mejorado y evolucionado es el hecho de que

fícilmente contamos apenas unos cinco lugares en

verdaderamente se ha llevado a cabo ya en nues-

donde el jazz es la música que se interpreta regular-

tro país un proceso de descentralización que ha sido

mente. Este es por supuesto uno de los factores que

muy alentador. Es notorio que cada vez se encuen-

nos hace considerar que el jazz no se encuentra en

tra una mayor presencia del jazz fuera de la ciudad

una situación del todo ideal, sin embargo creo que

de México en diversos festivales culturales –algunos

otros foros y algunos festivales logran compensar un

especializados–, así como foros, talleres educativos

poco esta falta de sitios “regulares” para la difusión

o incluso escuelas que contemplan el jazz como una

de este género musical.

parte integral de su educación musical, y eso habla

de una situación saludable. Existen ya importantes

Una cosa importantísima en los últimos años ha

esfuerzos en la educación y la difusión en el terre-

sido la educación. Aún cuando la situación de la edu-

no jazzístico en lugares como Veracruz, Tamaulipas,

cación musical en nuestro país dista mucho de estar

Aguascalientes, Zacatecas, Yucatán, Campeche,

en un lugar relativamente bueno, se han hecho va-

Baja California Norte, etc. En el pasado era prácti-

rios esfuerzos alrededor del país que han contribui-

camente imposible encontrar foros o grupos de jazz

do a que muchos jóvenes se acerquen al jazz como

que pudieran difundir su trabajo localmente en el inte-

una opción de lenguaje, y si acaso no se convierten

Intermezzo - Revista mexicana de música clásica

en músicos de jazz, por lo menos ya no existe el te-

un poco más especializadas como el arreglo y la im-

mor a que el jazz sea –como muchos todavía siguen

provisación (www.musycom.com).

considerando– una música por definición difícil, elitista, poco popular, etc.

Indudablemente esta situación en la educación ha generado como consecuencia nuevos públicos,

En mi generación nos vimos obligados a apren-

lo cuál es de vital importancia para poder tener una

der completamente solos ya que no existía nadie que

continuidad en la producción y difusión de esta músi-

nos pudiera acercar siquiera al lenguaje, y desafor-

ca. En mi experiencia personal, he visto con gran ale-

tunadamente por una cuestión de celo profesional, o

gría que un porcentaje altísimo del público que viene

por miedo a perder los poquísimos trabajos que exis-

a los conciertos de jazz en la actualidad, es un públi-

tían dentro del jazz, se negaban a dar una clase o a

co muy joven, muchos de ellos incluso son hijos de

dar un consejo. A lo más que se podía aspirar era a

personas que venían antes a escucharme hace 30

conseguir alguna copia fotostática de algún libro que

años con proyectos como el grupo Sacbé junto con

quizá ya había sido fotocopiado muchas veces y que

mis hermanos. Creo que el jazz ha despertado poco

en ocasiones llegaba a tus manos casi ilegible, y ni

a poco la curiosidad de jóvenes que en otra época se

que decir respecto a que la mayoría de estos textos

hubieran orientado a otros tipos de música sin acer-

estaban escritos en inglés. En la actualidad el alcan-

carse para nada a éste lenguaje musical.

ce de la información es impresionante, simplemente la red informática nos permite tener acceso a cual-

Otra situación muy relevante, aunque a veces pa-

quier cosa en un instante, y esto con varias desven-

radójica, es la posibilidad de generar en la actualidad

tajas pero también con muchas ventajas pues ha he-

una grabación profesional o semiprofesional, prácti-

cho posible que los jóvenes tengan un acercamiento

camente a nivel casero, y poder documentar física-

mucho mayor a materiales relacionados con el jazz

mente los distintos proyectos que se van generan-

y les sea más fácil estar informados. En lo particu-

do. En el pasado la posibilidad de grabar un disco de

lar, junto con Mario Santos y Pablo Prieto, tengo un

jazz era prácticamente nula ya que se dependía to-

sitio en internet totalmente gratuito dedicado a la di-

talmente de una empresa disquera establecida, que

fusión de la educación musical, no solamente jazzís-

por lo general rechazaba cualquier proyecto que es-

tica, sino popular en general, ofreciendo cursos que

tuviera cerca del jazz.

van desde lo más básico hasta cuestiones Hoy en día es muy fácil hacer un disco, sin embargo la paradoja aparece cuando hablamos de la promoción y distribución de estos proyectos. Y aunque, bajo mi punto de vista, el hecho de que en la actualidad queden documentados los proyectos (que en el pasado no quedaron documentados y que representan un enorme bache en el acervo histórico musical de nuestro país) pueda considerarse como algo relativamente positivo, arroja en el fondo un balance negativo en cuánto a la posibilidad de hacer que estos materiales se conozcan. Es bien sabido que la distribución integral y relativamente buena de un proyecto sólo se logra concretar si el monopolio –o casi monopolio– que existe en nuestro país en la venta de dis-

marzo / abril 2009 • No. 18

cos, logra interesarse en nuestro proyecto, o si una compañía de discos está detrás del proyecto, y aún así esto no es ninguna garantía. Otro problema que, creo va de la mano con el antes citado, es la histórica dificultad que han tenido los proyectos jazzísticos nacionales para internacionalizar su trabajo. A no ser por las instancias de gobierno que pueden llegar a apoyar el hecho de que un grupo se presente en el extranjero (Secretaria de Relaciones Exteriores a través de sus consulados y embajadas, o el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), o en muchísimas ocasiones por autogestión, las posibilidades de giras internacionales a festivales de jazz son prácticamente nulas. No existe desgraciadamente la infraestructura que tienen otros países para dar a conocer a sus artistas en circuitos internacionales, y esto se vuelve un círculo vicioso muy difícil de romper. Así pues, haciendo o intentando hacer un balance, siento que el jazz en México tiene actualmente representantes de primera línea a todo lo largo y ancho del país, pero que necesitan de mejores vehículos de difusión. Es necesario que los proyectos perduren y que se hagan todos los esfuerzos posibles para darlos a conocer. Creo que por medio del trabajo y haciendo uso de los nuevos recursos de promoción (internet sobre todo) quizá se logre consolidar aún más el trabajo que hacemos en México. Habrá que combatir ante todo los múltiples prejuicios que existen ante este lenguaje musical tanto con nuestros públicos como con los públicos de otros países que aún desconocen casi totalmente lo que se hace aquí. Desafortunadamente no hay formulas mágicas y creo que ante todo es muy importante no quitar el dedo del renglón, pues al menos sé que ese hecho –ante mi experiencia– puede rendir frutos, desgraciadamente a veces a muy largo plazo, pero al menos la esperanza de consolidar se irá fortaleciendo.

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