Revista Mamba Edición 0 by Revista Mamba

EDICIÓN 0.0 SURREALISMO

D IRECTORA : Andrea Uribe Yepes D IRECTORES CREATIVOS : Alejandro Hincapié

Jacov Corrales E DITORA DE V ESTUARIO : Vanessa Restrepo E DITORA DE ESTILO : Maria Camila Vanegas DIRECTOR DE REDES : Miguel Ángel López F INANZAS : Santiago García A SESORA GENERAL : Diana Gómez DESARROLLADOR WEB : Dimitri López

R EDACTORES : Leifer Hoyos, Andrea Uribe Yepes,

Maria Camila Vanegas, Diana Gómez, Miguel Ángel López, Yonatan Rodríguez, Luis Cifuentes, Jaime Zapata, ZAM Tarsier

I LUSTRACIÓN : Diana Gómez, Fernanda Wassermoth, SAM Tarsier.

F OTOGRAFÍA Y POSTPRODUCCIÓN: Alejandro Hincapié Jacov Corrales.

CONCEPTO: Leifer Hoyos Madrid VESTUARIO: Vanessa Restrepo MAQUILLAJE: Luisa Fernanda Martínez PORTADA: Fernanda Wassermoth CONTACTO

revistamamba@gmail.com Cel. 310 829 1440 www.revistamamba.com

Dalí y sus personajes desnudos

y los híbridos

surrealismo

El surrealismo y el tarot

En un mundo

La imagen doble de Elsa Schiaparelli

vestido inútil

Surrealismo en latinoamérica

BIENVENIDOS

Todos los comienzos duelen. Estar fuera de tu zona de confort, que ante terrenos desconocidos tus sentidos y tu pensamiento se asombren y se asusten proporcionalmente, siempre será un poco escalofriante. Hoy, casi un año después de haber empezado este proyecto, ni la sorpresa ni el miedo se han desvanecido y temblando les entrego la edición cero de la Revista Mamba. Una edición dedicada al surrealismo, la vanguardia por excelencia, que a parte de triunfar en el arte plástico se destacó en el vestuario y en la literatura. De la mano de Elsa Schiaparelli, Salvador Dalí y con el aval de André Bretón, daremos un recorrido por distintos temas que reúnen arte, historia y vestuario como primer filtro. En esta edición se hablará desde artistas latinoamericanas, hasta historias sobre conejos. Un amplio artículo sobre la diseñadora italiana que creó pensando en los sueños, y los maniquíes y el drapeado en Chirico y en Dalí respectivamente, como muestras de esos que en estado de vigilia fueron prolíficos. Les presentamos también una editorial que une el tarot con esta vanguardia y un ejercicio real de surrealismo con una artista que se le midió a pintar sus sueños. Este es sólo el primer cambio de piel de una revista que mudará edición tras edición con temáticas distintas y una estética renovada. Cada seis meses verán una revista disímil a la anterior que sólo tendrá en común los tres pilares –arte, historia y vestuario- y la sorpresa y el miedo a lo desconocido. Muchas gracias por leer, por realmente leer y por asombrarse con nosotros. Espero disfruten y queden con ganas de más. Que se consagren a la lectura de la revista, se sorprendan y la disfruten. Muchas gracias y bienvenidos.

CRIATURAS DESNUDAS, ATAVÍOS DE LA MENTE Por: YONATAN RODRÍGUEZ

Allá. El paquidermo, trepado en patas de vértigo, robadas de algún insecto, corta peligrosamente la distancia entre el infierno y la fe. Acá. Antonio, cauto, desnudo. Un santo - un hombre- que hundido en el fervor, planea detener una caravana de bestias con una cruz: no es un sueño, es la hiper-realidad. San Antonio, en la tiranía del desierto onírico de Dalí se prepara para una batalla entre el cuerpo y el alma. La sensación que atrapa La Tentación de San Antonio, es tal vez la expresión máxima del surrealismo daliniano –Tal vez más, incluso, que La Persistencia de la Memoria-. Esa tensión entre la consumación de lo inevitable y la paz que evoca el escenario, pone en jaque al espectador. La esencia misma de lo absurdo converge en un universo que no se define entre lo real y lo ficticio, sino, entre la calma y el caos.

Pero no puede concebirse el surrealismo como un producto preso en un lienzo, o una vanguardia de vieja data; sino como una corriente de la mente humana, un estadio medio entre la conciencia y el trastorno: Luego del trabajo. En una larga espera, en un tren, en el autobús, en la nada; justo cuando menos lo esperamos, ataca el sueño. Ese pequeño momento -cinco o diez minutos a lo sumo- en el que se desdibuja la realidad, y la inconsciencia se apodera de una mente aún despierta. Se crea entonces ese interregno entre el dormir y el despertar, entre Morfeo y Apolo, en donde nacen las más grotescas y extrañas fantasías: El sincretismo entre situaciones, tiempos, espacios y objetos almacenados en nuestra mente, genera una suerte de collage inconsciente, compuesto por recuerdos y ensoñaciones, al que la medicina llamará micro-sueños y el arte llamará surrealismo.

“DECLARO LA INDEPENDENCIA DE LA IMAGINACIÓN Y EL DERECHO DEL HOMBRE A SU PROPIA LOCURA.”

De: El Descubrimiento de America por Cristobal Colon, Salvador Dali, 1958-59

LA MEDICINA LLAMARÁ MICRO-SUEÑOS Y EL ARTE LLAMARÁ SURREALISMO.

Allí, no hay puntada, ni tampoco prenda. Cuando la desnudez se apaga, Dalí cubre la vergüenza y el pudor, ataviando sus criaturas con una belleza perpetúa: los personajes de Salvador son arropados por trozos de atmósfera. La tela, breve rumor, ondea alrededor de siluetas, no es necesario cubrir, es imperioso insinuar. Es el drapeado, entonces, esa pincelada con la que Dalí pone en duda la desnudez y alude a capas diáfanas que cubren los cuerpos. No es una simple técnica del vestir. Poblar de pliegues las siluetas que cubren gran parte de los personajes de su obra, se entiende como manera simbólica de relativizar el estar desnudo, de reinventar la relación del ente con la cobertura. No existen costuras en un mundo que alude a la libertad del cuerpo y el espíritu, no hay botones en el universo de los emancipados. Las criaturas dalinianas no están cautivas en sus prendas, por el contrario, son estas, una extensión de su autonomía.

Una evidencia clara, que asiste esta tesis, se encuentra plasmada en la obra animada “Destino” de 1946, en la que Walt Disney y Salvador Dalí dan vida a la intriga entre una figura femenina y la dimensión onírica en la que se encuentra.

Destino Walt Disney y Salvador Dali

Desde el albor de los tiempos, el drapeado ha sido la técnica más usada en el vestir. Bien sea desde lo ceremonial en hábitos, togas y mantos; o hasta lo eminentemente práctico, como taparrabos, abrigos y petos. Aquellos pliegues, bien sea en tela o piel, nos han acompañado a lo largo de la epopeya humana. En la obra, El descubrimiento de América por Cristóbal Colón, el único textil definido parece ser el que brinda soporte a la obra misma, en el contenido del cuadro, Galatea se encuentra en el estandarte que el conquistador lleva en su mano derecha, bañada por el lienzo del emblema que surca la playa y llega hasta la cruz. No es una túnica, tampoco un pendón, ni la vestimenta de Colón. Parece ser todo y nada a la vez, es un trozo de paisaje, una amalgama entre el mar y el cielo, una dicotomía entre lo real y lo posible.

Fragmento de: La Tentación de San Antonio, Salvador Dalí, 1946.

Allí, la relación entre la mujer y el vestido drapeado, cobra una importancia capital, nunca evidenciada con tal fuerza en la obra pictórica del artista. Se trata de una criatura de silueta delicada, que trasforma la roca en etérea organza, mientras flota entre los obstáculos que le impone un desierto convulso. De repente, cae al vacío inerme, en completa desnudez. Se viste pues con las sombras de un campanario, mientras se funde en el éxtasis de la penumbra. La obra nunca fue terminada por los autores originales, debido a los apuros financieros por

los que entonces pasaba la naciente compañía Disney. El método paranoico-deductivo asiste cada secuencia de este corto, y gran parte de la obra de Dalí. Todo el sistema, es diseñado por el pintor en respuesta al tedio que producía el rumbo que tomaba el surrealismo para 1929, año de su primera exposición individual en París. Es en este punto de su carrera en el que su interés por el psicoanálisis, como fuente de múltiples curiosidades estéticas, se hace más evidente en su obra.

Fradmento de: Sueño Causado por el Vuelo de una Abeja Alrededor de una Granada un segundo antes de Despertarse, Salvador Dalí, 1944.

Los sugestivos títulos que pone a la mayoría de sus obras, ya dan cuenta de una cercanía con los postulados freudianos y los interrogantes por el ser: El Enigma del Deseo, El Gran Masturbador, y Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar son solo algunos ejemplos de la presencia del interés por la psiquis y la metafísica en la obra de Dalí.

La expresión de un concepto tan etéreo como la mente, sólo podría ser simbolizado por medio de lo vólatil, de lo indefinido. Los pliegues y texturas de aquellas siluetas parecen un efluvio de lo inmaterial. Aquellas gasas brindan una asociación con lo metafísico y los mundos ultraterrenos, es por ello que en el imaginario colectivo hadas, ninfas y fantasmas parecen lucir siempre albas y sábanas, como vestidos por un vaho, por el humo.

Fradmento de: Sueño Causado por el Vuelo de una Abeja Alrededor de una Granada un segundo antes de Despertarse, Salvador Dalí, 1944.

“Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna”. En el prefacio de Las Tetas de Tiresias de Apollinaire, primera aparición de la palabra surrealismo, 1917.

DEL ARTE, LA VIDA Y SUS HÍBRIDOS Por: LUIS CIFUENTES

En toda obra de arte subyace una expresión simbólica del inconsciente, eso que el psicoanálisis quería encontrar y por la cual concluyó que la neurosis era la inspiración de la que muchos artistas se alimentaban. Ese estado entre el sueño y la vigilia, que Edvard Munch logró plasmar muy bien en sus pinturas, empleando imágenes de una angustiosa realidad que se entremezcla con amorfas figuras de ensueño, representa el estado máximo del proceso artístico, del nacimiento de una obra que esconde la expresión pura de su creador. Según el crítico de arte Robert Huhges: “los lugares históricos son condensadores de la memoria colectiva”, esta afirmación funciona de igual forma para las obras de arte y la memoria de sus creadores; la obra se convierte en un condensador de sentimientos y pasiones. Así como la estatua central en la plaza de la ciudad simboliza la historia de un

pueblo, el sentimiento de una nación, la obra de arte es expresión inconsciente de la memoria. Pero existe un objeto singular en su función, objeto condensador de memoria pero sin expresión artística; así como la neurosis en el estado intermedio entre sueño y vigilia, la realidad y el arte han producido su intermedio perfecto: el maniquí. El maniquí no es un humano, pero tampoco una escultura, está a medio camino entre los dos: es una representación figurativa de cómo debería lucir una persona, un boceto de la realidad hecho de recuerdos. Esta cualidad es la que hizo que uno de los precursores de la pintura surrealista, Giorgio de Chirico, lo representara a menudo en sus pinturas. Para las primeras décadas del siglo XX se empezaba a construir la cultura visual en la que ahora estamos viviendo. Las artes tuvieron que rehacer su camino por la aparición de la fotografía que, así sea en blanco y negro, retrataba el mundo a la perfección; es entonces cuando se abandonan casi en su totalidad las representaciones figurativas para adentrarse en otros campos de la expresión. Con esto se genera una fragmentación de la conciencia moderna, una nueva expresión individual nacida con cada obra, y Chirico emplea al maniquí como representación del humano; humano alejado de una realidad que parece inalcanzable.

EL MANIQUÍ NO ES UN HUMANO, PERO TAMPOCO UNA ESCULTURA

En el maniquí se condensa la figura humana, se funde la historia de las representaciones y las visualizaciones de la persona para convertirse en un simple objeto de muestra. La realidad inalcanzable que Chirico pintaba es una con el maniquí, con el objeto inmóvil que sirve como referencia del cuerpo humano. En un paisaje metamórfico en el que todo puede transformarse en algo distinto el maniquí puede ser cualquier ser, uno puede cumplir la función de cualquier otro de su misma categoría, sea para costura o para exhibición. El maniquí se convierte es una obra inconclusa que no tiene sentido por sí misma, un representación estática de una realidad en continuo movimiento. Chirico intentó rescatar a los maniquíes del limbo en el que se encontraban, con sus pinturas quiso acercarlos al arte, echarlos a andar por los caminos de la historia, darles por lo menos uno de los consuelos de la naturaleza, hacer que sean expresión y no solo representación. Aunque su intento concluyó con su obra, los maniquíes aún se observan en las vitrinas de las tiendas y en los talleres de costura, sin rostro y a la espera del atavío que le dé sentido a su existencia. La historia para los maniquíes sigue sin que estos figuren; todos los transeúntes observan las simulaciones tras los escaparates, lo que podrían ser pero no son, la esencia misma del maniquí, la vista efímera de un mundo alejado que se hace real gracias al maniquí.

De: Héctor y Andrómaca, Giorgio de Chirico, 1917.

La vitrina se convierte en el escenario perfecto, en donde no hay vida ni muerte, toda está estático, el tiempo fluye y los adornos cambian; pero la esencia del bienestar perdura en un cuerpo bien moldeado sobre el que no pesan los años ni las críticas, un cuerpo metamórfico y adaptable. Es una metáfora del clímax de la vida.

Gay Talese escribió: “Uno casi diría que está en un teatro. La vitrina es un escenario exquisitamente iluminado por luces azules, verdes y ámbar que brotan desde ángulos diversos y bañan la escena de sombras suaves, pero que se enfocan de forma brillante sobre la estrella: el maniquí”. Talese reconocía la importancia implícita del maniquí, apreciaba en este lo mundano y lo intrascendental de la vida. Salvador Dalí intentó dar un giro al concepto de maniquí, quiso darle el toque de suciedad y putrefacción común en sus obras, como el mismo Talese cuenta en una de sus crónicas “Puso este maniquí descompuesto cerca de una tina forrada de astracán, apiló unos cuantos símbolos freudianos alrededor y se fue para su casa. A la mañana siguiente, docenas de compradoras se sintieron ofendidas por el sucio maniquí y se quejaron furiosas, exigiendo que fuera retirado”. Trastocar un maniquí es trastocar a la humanidad, el surrealismo intentó esto último y falló, Dalí por su parte intentó con el maniquí y tampoco tuvo éxito; el maniquí fue retirado y Dalí terminó arrestado. A pesar de ser un híbrido entre vida y arte, el maniquí es una creación única: sin futuro ni pasado y con una existencia dependiente, pero rodeado de perfección en sus formas y decoraciones. Es el símbolo de la realidad ordenada y estable resguardada de los problemas por una fina capa de cristal.

Fragmento de:

La Tragedia y la Comedia,

Giorgio Chirico, 1926

LA MASCOTA DEL SURREALISMO por: MARÍA CAMILA VANEGAS JARAMILLO

No habló nadie del conejo como representación de lo surreal, pero hay varios de estos mamíferos que con sus respectivas historias evocan una realidad disímil y llena de curiosidades, es por esto que hemos decidido bautizarle como La mascota del surrealismo. Según cuentan los cronistas, hace ya tantísimo tiempo, Gala y Dalí disfrutaban de un paseo en sus vacaciones de verano, cuando encontraron entre lo verde un conejito que les robó la atención, se encariñaron con él, se lo llevaron y juntos hasta vieron televisión. Cuando el regreso a su casa se hacía cada vez más urgente, Dalí y Gala se comenzaron a entristecer. Una noche antes de partir, durante la cena y después de haber discutido con anterioridad sin conclusión alguna la suerte de aquel conejo, cuentan unos que Gala ya había advertido a Dalí que entonces este sería la cena, cuentan otros que sin advertirlo con anterioridad, Dalí comió hasta darse cuenta y se incorporó a vomitar. Sin tener certeza de cuál de las dos es la cierta de todas maneras la historia se desencadena igual, Gala estaba contentísima, había engullido a aquel que amaba, no había para ella una realización más perfecta del amor y así podría llevarlo de regreso a casa.

Este enternecedor mamífero es un animal caracterizado por ser dócil, tranquilo y un poco reacio al contacto físico, en el horóscopo chino estos mamíferos representan longevidad y se les adjudica felicidad por naturaleza, como también sensibilidad ante la belleza, discreción y buena suerte, aquellos comprendidos bajo este signo repudian el caos, el desorden y la violencia. Lejos están de parecerse a los conejos blancos, cuento de Leonora Carrington, artista surrealista mexicana de origen inglés, que aunque su obra literaria es más desconocida que su obra plástica, con el cuento Los conejos blancos, nos pone en un plano bastante surreal, los mamíferos de este breve cuento son alimentados con carne nauseabunda por una mujer de un cabello negro larguísimo que incluso usa para limpiar un plato; esta los llama, les arroja la carne descompuesta y estos pelean como lobos por obtenerla, son conejos individualistas con dientes afilados de macho cabrío, como afirma en la narración la mujer de la espesa y negra cabellera.

Lejos de ser un animal con apetito feroz y estar dispuesto a pelearse por engullir algo, es como se nos presenta el conejo blanco de Alicia, el del famosísimo cuento de Lewis Carroll que remonta a un lugar de la infancia donde recordarnos haberlo visto regordete y con su reloj dentro del ceñido chaleco, conduciendo a la protagonista, rubia y con vestido azul, a un país maravilloso y surreal, pidiéndole, mientras acelerado se fija en la marcha de su reloj, que restaure el país sin dejarle de recordar que mientras no lo hace, está perdiendo el tiempo. El conejo blanco al igual que Frank, el conejo de la película Donnie Darko dirigida por Richard Kelly, alude también al tiempo, recordándole a Donnie constantemente que el mundo se va a acabar en 28 días. Claramente hay diferencias entre ambos, Frank no es un conejo, es una persona atrapada en un universo alterno en un traje de conejo, el mismo que usa el día en que muere, este se ve destinado a moverse en

otra dimensión y se le aparece a Donnie como si fuera un fantasma. El conejo convierte a Donnie en su subordinado, este cumple sus órdenes que tienen como fin solamente ayudarlo a arreglar el lío absurdo en el que se desenvuelve la película. Un poco más o igual de surrealistas son los conejitos de Carta a una señorita en Paris de Julio Cortázar, quienes son vomitados por el narrador de la historia; este está encargado de cuidar del apartamento de Andrée que se encuentra en París, culpógeno de desestablecer el orden que la ama ha instaurado en el lugar y sin razón alguna, este hombre empieza a vomitar conejitos, quienes en primera instancia resultan encantadores y este se esfuerza por cuidarles bien, pero después comienzan a hacer desastres y borrar la buena conducta, cosa que hace que él termine por deshacerse de ellos, como quien no quiere la cosa, sin mirar atrás y -sí te vomité no me acuerdo.

Ilustraciones por: AndrĂŠs Felipe Hernandez Inspirado en: Bestiario de Julio CortĂĄzar

SAM TARSIER

BLANCARLEQUIN hora: 10:15a. m. fecha: 16/01/14 cancion: ZOE/So単e

UN BURDEL EXOTICO hora: 6a. m. fecha: 28/01/14 canci贸n: Iggy Azalea ft SteveAoki/bit down

UNA CHICA CON MUCHO ESTILO hora: 4a. m. fecha: 22/10/13 canci贸n: Miami Horror/Echoplex

“Como le colocan Ese labial sabiendo Que no le combina para nada con el vestido” “Empezamos a bailar juntas como nunca Lo había hecho”

“¿qué fue Lo que hiciste Con mi burdel?” RECOPILACIÓN DE SUEÑOS DEL ARTISTA

EL SURREALISMO Y EL TAROT escribió un libro llamado Arcano 17, que en la baraja del tarot es la estrella de la fortuna favorable y que habla, entre otras cosas, de temas como el amor, la guerra y la resurrección. Víctimas de la Segunda Guerra Mundial, escondidos en Marsella y queriendo divertirse, André Breton y un grupo de surrealistas, entre los que se encontraban Max Ernst y Wilfredo Lam, decidieron crear un juego fusión entre el naipe común y el tarot, de eso resultó El Juego de Marsella. El amarillo, azul, rojo y dorado como colores principales y con una simbología particular donde los corazones, diamantes, tréboles y picas son cambiadas por llamas, ruedas, estrellas y cerraduras, El Juego de Marsella aparece en el espectro del surrealismo como lazo directo con el misticismo del tarot. A parte del Juego que además contaba con retratos de personajes surrealistas o revolucionarios como Alicia, Freud, Pancho Villa, El Marqués de Sade, entre otros, el padre del surrealismo, Breton,

Todas estas conexiones con el surrealismo se unen también con la única baraja del tarot hecha por un artista: El Tarot de Salvador Dalí. Con trasgresión de imágenes, colores fuertes y oscuros y su propio rostro a la cabeza como el mago, como el primer arcano, crea una obra de arte fragmentada que aún hoy es pieza de colección. Este tarot tiene además reinterpretaciones de obras de artistas como Hilliard y Delacroix y pone en escenas símbolos que estarán presentes en el resto de su obra pictórica como Gala, los relojes blandos, entre otros. Esta fusión entre el surrealismo y el tarot, aparte de mostrar una cara distinta del movimiento vanguardista, muestra estéticas que ya sea por distracción, revolución o plasticidad y por intereses de misticismo y esoterismo de los surrealistas, logran una asociación conceptual vasta.

EN UN MUNDO SUPRARREALISTA por: MIGUEL ÁNGEL LÓPEZ

La palabra realidad es un poco curiosa, si fuese una persona, la imagino como un pequeño niño de dos años, frágil y vivaz, que te mira en silencio con un juguete en la mano y no logras descifrar lo que piensa y, justo en el momento que crees que tienes una idea, se ríe. Sí, es una palabra enigmática y salvaje porque a la final ninguno puede definirla, ¿qué es lo real? ¿Qué puede ser lo real en un mundo sumado en lo digital y atrapado en su propia imagen? En la actualidad, la línea entre lo real y lo irreal es cada vez más delgada hasta volverse difusa. Pero más allá de confusión, es una evolución.

Desde el manifiesto surrealista que escribió André Breton en 1924, el siglo XX llevó a que se viera el mundo con otros ojos. Cuando Dalí, Man Ray y otros fotógrafos surrealistas empezaron a manipular sus fotografías para darle voz a su subconsciente, el paradigma cambió por completo. En ese momento la fotografía, y en igual medida la cinematografía, eran la prueba fehaciente de la realidad, a diferencia de la pintura y la escultura que no eran tan “confiables”. Con su transgresión, visión y más de un truco fotográfico, estos artistas crearon imágenes que visualmente confundían a sus espectadores debido a su concepto y estructura. De pronto en la realidad se encontraban gatos volando y mujeres violín, con montajes, yuxtaposición, solarización y otras técnicas, que fomentaron lo que ahora llamamos edición. De esta forma, se tomó uno de los inventos más importantes, éste daba cuenta de lo real y se le puso en servicio de lo surreal, lo falso, lo inventado. Pero lo más importante no resta en este cambio que se presentó ya hace casi un siglo,

sino en la masificación de este fenómeno. Hoy por hoy, el trabajo de edición permea por completo la fotografía artística, publicitaria, cinematográfica y personal. Denominar la web como una simple extensión de la realidad es ineficiente, pues se estaría ignorando la violación que se le hace a esta, la verdad es que el Internet representa otro nivel: La suprarealidad, es sencillo, básicamente todos tenemos in perfil en Internet, sea una persona o una marca, todo lo encontramos allí y desde ese sitio cibernético creamos una imagen de nosotros mismos, una que es la que deseamos que las demás personas tengan de nosotros, una que muestre sólo lo que deseamos mostrar, no siempre congruente con la realidad, con lo que verdaderamente somos. Lo que se ve en los distintos perfiles no es más que una proyección, una cadena de decisiones racionales para recrear lo que hay en el mundo real de cierta manera en el mundo virtual, la cual nace con una intencionalidad personal o publicitaria, aunque a la final, ¿no encajamos todos en el segundo grupo?

VISUALMENTE CORRECTO Las imágenes con las que convivimos hoy en día son escasamente originales, en el sentido en que se encuentren como originalmente se tomaron. Este fenómeno no se limita a la publicidad o a la farándula, pues cualquier persona puede aprender a manejar editores de imágenes y entre todos estos, el más famoso: Photoshop. Con imaginación y una gran habilidad en Photoshop, una imagen puede cambiar completamente, el físico de las personas se altera constantemente, incluso le cambian su ropa, el lugar en el que se encuentran, también el color del cielo si se quiere. La realidad se manipula hasta donde llegue la capacidad del editor y se publica como una reestructuración de lo que es, son imágenes suprareales. En la suprarealidad las imágenes que fueron previamente trabajadas por alguien más son vendidas como verdades, es así como en el momento en el cual se editan las fotos de las modelos y los famosos para una revista, o cuando cada quien edita lo que va a publicar en sus redes sociales, no lo hace con la intensión de que los otros piensen que se aleja de la realidad. El propósito es mejorar lo que hay, para sumirnos en el mundo estéticamente correcto que ansiamos experimentar.

Los programas de edición, fotógrafos y diseñadores alrededor del mundo se encargan de retocar las fotos para “mejorarlas” y presentarlas bajo una estética que pensaron bella, la cual eligieron con el cursor de su computador. Es el filtro por el que vemos la realidad, siguiendo denotándola como tal. ¿O acaso las modelos que vemos en las revistas las calificamos como surreales o ficción cuando sabemos que lo es? ¿Acaso un paisaje lleno de filtros y unas nubes imperiosas se acerca a lo que podemos ver con los ojos desnudos? Lo que vemos en la pantalla de nuestros celulares es una remasterización de lo que hay afuera, una fotografía raramente es tal cual se vio como por el lente que le capturó, más si nos vamos a redes sociales como Instagram.

NO REALIDAD A diferencia del surrealismo, que es una representación de los sueños, la vida suprarrealista manipula al mundo con la intensión de engañarlo y vender su propia imagen de la realidad como una verdad. No es una pintura o una novela; es la publicidad, es la fotografía de un perfil de Facebook, es el álbum de fotos de un sagaz editor.

Ahora, experimentamos otra manipulación de la realidad, tenemos el mismo punto de partida, pero, como fue mencionado anteriormente, sus propósitos apuntan a lados diferentes. A la final, el suprarrealismo no es más que la respuesta a unas necesidades que se crearon con el uso masivo de las redes sociales y el Photoshop.

El mundo suprarrealista no busca liberar los sentimientos ni los sueños sobre la razón como los surrealistas, ésta sería una idea romántica, pues ahora se busca es aprovechar esta emotividad humana, viéndola como una debilidad, para que por medio de sus deseos, subconscientes y uniformes, supere la razón y llegue a la cabeza de los demás.

Este mundo suprarealista es la mentira en la cual decidimos vivir, un espacio donde la imagen perfecta es vital. En este primer espacio en el que estamos condenados a vivir no alcanzamos el estándar que nuestro deseo más irracional ansía, nos mudamos al segundo plano donde no hay imperfecciones, ya que son fácilmente arregladas, no hay errores, hay borrón y cuenta nueva. El problema es que nos vemos atrapados en esta red de ilusiones que siempre requiere un ojo abierto. Dicen que una mentira lleva a otra y así sucesivamente hasta llevar a su perpetrador a una trampa sin salida, ¿entonces en dónde estamos ahora?

El surrealismo fue la respuesta a un mundo racional y cuadriculado que por medio del arte dio rienda suelta a los sueños de sus militantes y le entregó al público un mundo diferente al real y claramente fuera de lo normal. Partían de la realidad, sí, porque es el referente físico que todos tenemos, pero desde ahí lo deformaban al ritmo de su imaginación y presentaron obras magnificas que se alejaron, a pasos de elefante, de lo que se podía ver con nuestros propios ojos.

DIANA GÓMEZ

LA IMAGEN DOBLE DE ELSA SCHIAPARELLI Dos bocas se acercan casi hasta tocarse. Los rostros se encuentran bajo una cenefa de flores en una escena nocturna. En un parpadeo cambia la imagen y el vacío entre los perfiles enfrentados es un jarrón sinuoso en el que descansan las mismas rosas que coronaron a los amantes. Miramos un lienzo. No. Estamos mirando un abrigo y en su espalda se dibuja una imagen doble trazada por Jean Cocteau, bordada en seda brillante para la colección de otoño de Elsa Schiaparelli en 1937.

Creadores como Salvador Dalí o Cocteau encontraban fascinante la ilusión de las imágenes dobles, el juego de las cosas que revelan más de un significado a la vez. Tal es la naturaleza de la obra de Elsa Schiaparelli. Como esa doble imagen bordada en el abrigo, la faceta de la artista que enfrenta a la faceta de diseñadora; la ambigüedad del traje que es obra de arte o la obra de arte que es traje.

Una madre aristócrata descendiente de los Medici y un padre académico sembraron un carácter intelectual en Elsa Schiaparelli. La infancia se pasó en un palacio napolitano, con los ojos puestos en el cielo nocturno en compañía del tío, Giovanni Schiaparelli. El conocido astrónomo le daba nombre y sentido a cada punto brillante que la niña señalaba. La mirada de Elsa descubría también su propio semblante en la faz de la noche, constelando los lunares en sus mejillas como si fueran estrellas. Comenzaba el siglo XX cuando Elsa, estudiante de filosofía, escandalizó a sus padres confesando su deseo de dedicarse al teatro y publicando un libro de poesía sobre sensualidad y misticismo. La trágica Schiaparelli fue enviada de inmediato a un convento suizo del que solo salió tras una huelga de hambre. Con apenas 20 años, el arte le ya le había costado el vínculo familiar.

Elsa Schiaparelli en colaboración con Jean Cocteau, 1937

Viviendo en Nueva York, años más tarde, Elsa conoció a la ex-esposa de Francis Picabia, Gaby, la mujer que le abrió las puertas a la escena de la vanguardia artística. El dadaísmo vertió su delirio en los ojos de Schiaparelli con la obra de Man Ray,

Marcel Duchamp y Alfred Stieglitz, quienes además le ofrecieron su amistad. Schiaparelli se mudó a París siguiendo a sus nuevos amigos y su mundo comenzó a moverse en torno al ‘Boeuf sur le Toit’, alma de la ciudad durante los años 20. Entrando al restaurante podía uno chocarse con Breton, Hemingway o Chaplin y escuchar a los mejores músicos de la ciudad improvisando hasta llevarse la noche entera en una canción de jazz. Elsa sucumbió a esa atmósfera bullente de genialidad, comenzando a diseñar trajes para sí misma.

“Esa artista italiana que hace vestidos” Con ese término definió Coco Chanel a la que fuera su gran rival en la escena de moda parisina. Aunque Chanel habría de inyectarle veneno a sus palabras, no existe un bautizo más certero para esa extraña mujer de energía surrealista. Tal vez era necesario que Elsa llegara a la moda por los caminos del arte y solo con la guía de su carácter excéntrico. Su proceso de creación emulaba el de un pintor o un escultor más que el de los grandes modistos. Esta mujer no buscaba exaltar la belleza sino subvertirla, acorde con espíritu agitador del Dadá y el surrealismo. Los trajes de la casa Schiaparelli eran siempre preguntas, siempre juegos de doble significado, siempre concepto y no simples modas. Una mujer vestida de Schiaparelli era enigma, a la vez mariposa, canción, constelación, tormenta, mujer y obra de arte.

Esta ambigüedad es el regalo de Elsa Schiaparelli a la moda, con una belleza concebida para perturbar. De sus amistades tomó prestada la técnica pictórica de la doble imagen, al igual que el trompe-l’œil, “el engaño a los ojos” en ilustraciones sobre tejidos con volúmenes realistas para fingir la tridimensionalidad. La imagen tomada por Gala ese día inspiraría una colaboración entre Dalí y Schiaparelli cuatro años más tarde: un sombrero que a la vez era un zapato de tacón. O mejor dicho, un zapato de tacón para la cabeza. Al llevarse sobre la cabeza, el zapato perdía su cualidad de zapato, o tal vez la cabeza perdía su cualidad de cabeza por estar usando un zapato. Ni sombrero ni zapato, la pieza era entonces la imposibilidad de ambos. “Se necesita coraje para usarlo”, afirmó Schiaparelli, también algo de locura. Solo Elsa, Gala Dalí y la lanzada editora de Harper’s Bazaar, Daisy Fellowes, se atreverían. La obra de Dalí se fundió constantemente con la de Schiaparelli, en lo que serían las primeras colaboraciones entre arte y Alta Costura. Una de las piezas más reconocidas de este dúo fue un vestido de noche para la colección de la modista, en 1938. En el traje, ilustraciones de una piel animal violentamente desgarrada se modulaban como estampado, mientras el velo que completaba el atuendo, llevaba desgarros reales, similares a las imágenes del vestido.

Nuevamente la fuerza estaba en la vaguedad del mensaje, cuestionando lo real y lo ficticio al presentarnos la ruptura del vestido en ambas versiones. A la vez, como vestido de noche, en apariencia despedazado, era una representación violenta en una época de tensión política: se vivía aún la guerra civil española y se auguraba una sombra de terror en el resto de Europa. Las colaboraciones con Dalí y Cocteau señalaron los días más surrealistas en la trayectoria de Schiaparelli. En la década de los 30 vivió sus días de gloria, con actrices de Hollywood, íconos de moda e intelectuales de sociedad como sus principales clientas. Según la ex editora de Vogue, Bettina Ballard, “una clienta de Schiaparelli no tiene que preocuparse por su belleza. Se destacará a donde vaya, armada de una aguda presteza para la conversación.” A pesar del encanto de sus creaciones, la firma perdió impulso durante la segunda guerra mundial y la llegada del New Look de Dior, de corte ultrafemenino, arrancó de la moda el deseo de trasgresión surrealista. La casa cerró finalmente en 1954, marcando la retirada de su icónica creadora.

EL EFECTO MARIPOSA La artista de la Alta Costura fue la madre de muchas innovaciones en la industria de la moda, más allá de la vinculación del vestuario con el arte. Schiaparelli presentaba colecciones temáticas en las que todas las piezas orbitaban en torno a una misma idea: el zodiaco, la música o la naturaleza. En las siluetas, los colores y los pequeños detalles podía percibirse un concepto único. En su colección circense, en 1938,

las chaquetas eran escenario para los botones metálicos, con forma de acróbatas suspendidos en el aire. En las cinturas y las espaldas jugaban payasos y elefantes sobre fondos de un rosado escandaloso. Fiel a su origen de artista, Schiaparelli presentó su visión circense como un performance, con música y acróbatas reales acompañando el desfile.

Tales rituales en torno a la moda eran en su tiempo una extravagancia y hoy en día fundamentan el prestigio de las casas de Alta Costura. El espíritu de los diseñadores de vanguardia se moldeó según la línea caprichosa de Schiaparelli. La osadía del surrealismo sería su legado, atreviéndose a desafiar el buen gusto y experimentando incansablemente con la idea de la belleza. Mucho antes de que Alexander McQueen fuera bautizado como el enfant terrible de la moda, Elsa Schiaparelli se había ganado el título con su rebelión de vanguardia. A finales de la década de los 30, lanzó una colección de vestidos en estampado de mariposas, tomando la imagen de la metamorfosis para exaltar la belleza que nace de lo mundano. Entre las convicciones de Schiaparelli estaba la certeza de que el estilo personal podía convertir a una persona ordinaria en un ser extraordinario. Los insectos eran ilustrados de forma realista, figuras inquietantes más que símbolos románticos. Setenta años más tarde, Alexander McQueen retomaría también esa imagen inquietante de los insectos como símbolo de la feminidad.

La mujer de McQueen era un depredador con un caparazón de Alta Costura y, a la vez, la víctima refugiada en la armadura de la moda. Tras la muerte de Alexander McQueen en 2010, la casa homónima lanzaría una colección cubierta de mariposas, símbolos de cambio y renacimiento. Marc Jacobs es otro diseñador que ha confesado su fervor por la obra de Elsa Schiaparelli. La ex cabeza de la firma Louis Vuitton le ha construido una identidad audaz, tomando artistas contemporáneos como referentes y colaboradores en la creación de productos y espacios de venta. El año pasado fue Yayoi Kusama, figura indispensable del avant-garde japonés, quien inspiró a Jacobs y creó su propia colección de piezas Louis Vuitton. En la propuesta de Kusama se percibe el arte óptico de los años 60, con una saturación de coloridos lunares recorriendo la superficie de los bolsos de cuero. Jacobs suele recurrir a la estética del Op Art para la firma de marroquinería y para su propia marca también. El diseñador americano está convencido, igual que Schiaparelli, de que la moda no existe sin ese aire divertido, capaz de inyectar color y extravagancia a la vida.

La evocación de Elsa Schiaparelli llegó el año pasado, no solo como influjo en la trayectoria creativa de Marc Jacobs. El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York lanzó también su exhibición Schiaparelli y Prada. Conversaciones imposibles en el que ambas diseñadoras italianas sostienen un diálogo imaginado por medio de sus creaciones. La exposición rastrea las vidas paralelas de Miuccia Prada y Elsa Schiaparelli como fuerzas vitales de la moda en el último siglo, además de despertar un interés general por la obra de la segunda. Sería precisamente una exhibición de museo, templo indiscutible del arte, la predicción del renacimiento del espíritu Schiaparelli. En 2012 se reabrieron las puertas de la casa que alguna vez gestara increíbles trajes junto a Dalí y Cocteau, anunciando su reapertura. En septiembre de este año se definió como cabeza de la firma al compatriota de Elsa, Marco Zanini, y las expectativas de la industria sobre él son bastante altas.

Vestido de langosta Elsa Eschiaparelli.

El mundo que encuentra ahora la resucitada casa Schiaparelli no se asombra con la facilidad de Europa en los años 30. De lo sembrado por Marcel Duchamp, Man Ray o la misma Elsa, brotaron artistas y diseñadores que no conocen límite para la provocación. La escena que verá el regreso de la moda surrealista se acostumbró a modistos de estilo escultórico y al performance en pasarela, Alta Costura concebida con la exquisitez de la obra de arte. Si Elsa Schiaparelli pudiera darle a Zanini un consejo para enfrentar este panorama, sería la frase célebre -filosofía de su vida-, “atrévete a ser diferente”.

De: Maison Schiaparelli dirigida por Zanini, primavera-verano, ParĂs 2014. CortesĂa de Vogue.

EL ARTE DEL VESTIDO INÚTIL

Steve, Zac Freeman, 2000.

por: ANDREA URIBE YEPES

“La insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros” André Bretón, Primer Manifiesto Surrealista, 1924 Bajo el imperio de la lógica, el surrealismo es la insurgencia. Con André Breton en el mando, nació un movimiento que hasta ahora perdura, con ideas que van más allá de un sueño inspirador y una mente

desordenada. Siguiendo con los pensamientos platónicos, los surrealistas toman el mundo de las ideas como la realidad y es eso lo que plasman, en un inicio en una poética experimental, para trasladarse a la pintura y finalmente al vestuario.

Como surrealistas, artistas como Dalí, Magritte, Man Ray, seguían mandamientos que permitían la extralimitación de la mente pero forjaba el camino que debían seguir para la creación de sus obras. Preceptos como tener claro que la imágenes son una creación pura del espíritu, entrar en estados receptivos o pasivos para crear, despojarse de genio y talento y dejar la mente limpia para ejercer su tarea de artistas. Escribir, pintar o esculpir a prisa, sin correcciones, sin segundos pensamientos, dejar la mente decantarse y permitirle al inconsciente filtrar el producto de los sueños y la imaginación y convertirlos en arte. No leerse ni escucharse para no obstaculizar lo oculto y soñar todo el día. A parte de todos los anteriores, hay un mandamiento en particular que como ley, lo único que hace es quitar barreras preconcebidas del arte plástico y los insumos utilizados a través de la historia. Dicta que cualquier material que se tenga al alcance o se le ocurra al espíritu, puede ser utilizado para la creación. Así lo propuso André Breton en el Primer Manifiesto Surrealista:

Entendámonos, hablo de los verdaderos sabios, no de los vulgarizadores de cualquier tipo, en posesión de un título. En este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los demás, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el hombre en cuestión juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que quizá le procure la pública estimación. Tampoco me importa el material del que necesariamente tendrá que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas metálicas... En cuanto al método de tal hombre lo considero tan bueno como el mío. He visto en plena actuación al descubridor del reflejo cutáneo plantar; no hacía más que experimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un «examen», ni mucho menos, lo que hacía; resultaba evidente que había dejado de fiarse de todo género de planes. De vez en cuando formulaba una observación, con aire de lejanía, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba constantemente. Encargó a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se entregó por entero a su sagrada fiebre

A partir de esto, muchos son los artistas que han usado materiales fuera de lo común para llevar los pensamientos y las divagaciones oníricas al mundo de lo tangible. Uno de ellos, y como símbolo del surrealismo, es Salvador Dalí, que en la época de 1929, que fue un período de experimentación para el artista, en el que incluso llegó a acercarse a la abstracción, usó materiales como corcho o arena en sus creaciones. Los antecesores del surrealismo, los dadaístas, también se caracterizaron por crear con materiales distintos a lo que se ha usado convencionalmente en el arte e incluso llegaron a recoger desechos en las calles para materializar lo deseado.

Kurt Shwintters, por ejemplo, realizó sus característicos collage con papel usado y Marcel Duchamp expuso obras de arte con implementos como un urinario o un secador de botellas. Otros más contemporáneos como Jim Drain, Jennifer Maestre o Zac Freeman han tomado ese precepto surrealista proveniente de Dada y han usado materiales como estambre o crayones de cera derretidos, lápices de colores y hasta disquetes para realizar sus esculturas y expresarse trasgrediendo tanto medio como forma. Pero no solamente en el arte se utilizó esta regla, tal como fue el surrealismo, del arte plástico paso al vestuario y también conquistó a algunos. Y aunque la práctica de buscar alternativas diferentes a la tela ha sido más de diseñadores independientes o artistas que hablan todavía en voz baja, hay algunos diseñadores de renombre que también han buscado diferentes alternativas a la hora de escoger con que construir.

De: Plato’s Atlantis Jellyfish Ensamble.

De: Steve, Zac Freeman, 2000.

De: Vestido construído a bas de latas.

INTANGIBLE Vanguardia puede ser la palabra que define con mayor veracidad al ya fallecido diseñador Alexander Mcqueen. Ir al límite, estar saltando constantemente de acantilados creativos era su especialidad. Máquinas pintando en la mitad de la pasarela como bandera de lo no planeado, labios prominentes y oscuros símbolos de la fealdad que tanto admiraba, grandes tocados y los legendarios zapatos de armadillo sólo son una parte de las excentricidades de ese, que más que diseñador fue artista.

Su originalidad también estuvo presente en temas como el corte y la construcción de las prendas. Pero más que la forma, los materiales eran lo reamente único, plumas de pato pintadas a mano, conchas de mar encontradas exclusivamente en las playas de North Folk y madera de sándalo o de abanico son sólo algunos ejemplos.

El futurismo, lo clásico y lo gótico forman parte de su inspiración y con formas limpias y simples crea increíbles piezas que rayan con lo arquitectónico.

Pero entre todos esos materiales hubo uno realmente sorprendente. En un desfile en el 2006 en medio de la pasarela estuvo sin estar la modelo Kate Moss. Un holograma con un vestido de Alexaneder Mcqueen se movía ante los espectadores y parecía que pudiese volar, como si el vestido mismo fuera viento. El material de lo intangible le ganó a los otros. Este espectáculo inspiró a otros diseñadores a usar la ilusión del holograma como plus creativo para sus pasarelas. Por ejemplo el 3D Holographic Fashion Show que fue el primer desfile totalmente holográfico realizado por la casa de moda alemana Stefan Eckert. También Diesel con diseños de Pitti Uomo en el desfile de la colección Liquid Space en el 2008 hace un show con hologramas azules que aún hoy quitan el aliento. Del papel al papel Las ideas planeadas se valen del papel. Lo que se escribe, lo que se dibuja, lo que se esculpe, lo que se cose, es primero un boceto y luego realidad. Hay algunos, sin embargo, que se quedan presos en la materia prima y son papel como idea y son papel como objeto. Alexandra Zaharova es un ejemplo clave en el manejo del papel como insumo. Empezó su carrera como diseñadora gráfica y luego de trabajar como fotógrafa, encontró su estilo haciendo fotos con vestidos de papel creados por ella misma.

Otra diseñadora que usa el papel para crear vestidos y zapatos es la danesa Violise Lunn. A parte de diseñar en su estudio en Copenhague vestidos de novia, guarda también un espacio para hacer pequeños vestidos inútiles construidos con papel, pero en vez de cortes limpios como los de Zaharova, moldea pedazos del material para crear una estructura más rígida. A parte de vestidos también hace zapatos en punta que de ser posible usaría la María Antonieta de Sofía Coppola. Elena Gregusova también trabaja con el papel pero tiene una particularidad: sólo trabaja con papel periódico. Wear the News es la colección de la campaña contemporánea de la artista. Usar el papel de periódicos internacionales reciclados, como el medio de trabajo se ha convertido en su lema y el que los vestidos puedan usarse en su hazaña. Un look natural, colorido y variable son su fuente básica de inspiración. Magnetismo, metal y lata Más osada y más pesada es la propuesta que tiene la diseñadora brasilera Luana Jardim presentada en el Fashion Rio Spring 2009. Vestidos con faldas anchas hechos totalmente de hierro. Una colección experimental con un concepto que oscila entre el futurismo y la industrialización en medio de mucho gris y mucha soldadura. Fragmento de: Vestido de papel, Alejandra Zaharova.

Otros que usaron el metal como materia prima fueron el diseñador de productos Jólan Van Der Wiel en compañía de la diseñadora alemana Iris Van Herpen, reconocida por su creación de materiales innovadores para el vestuario y el arte. El magnetismo fue el protagonista de esta muestra que en sólo dos piezas deja ver todo el potencial que tiene como material artístico. La flexibilidad y la forma que resultó del trabajo con los imanes merece más una buena curaduría en un museo que una pasarela. Contrario a la flexibilidad y la audacia en las formas de Van Herpen, la escultora Donna McCullough crea toda una serie de vestidos en latas con temas que van desde marcas de gasolina y aceite hasta atuendos que parecen inspirados en la guerra. El uso colorido o añejo de los materiales hace que sea más dinámico el diseño, así la base sea la misma, una parte superior cuadrada, con silueta recta y una falta midi construída con flecos de lata. La utilización de diferentes materiales no se traduce, entonces, en otra cosa que libertad. No estar limitado ni siquiera por la usabilidad, hace que vestuario y arte puedan unirse aún más y que formas del arte puedan desembocar en el vestuario y de la misma manera técnicas como el drapeado o los bordados pueda estar presente en el arte. Esto lo probaron surrealistas, dadaístas y muchos artistas contemporáneos en los que se reitera la frase inmortal de Schiaparelli “El diseño de moda, por cierto, no es para mi una profesión sino un arte”.

SURREALISMO EN LATINOAMERICANAS por: LEIFER HOYOS MADRID

Cuando intelectuales y artistas Latinoamericanos decidieron abandonar los fríos y esquemáticos moldes republicanos, arduamente inspirados en el neoclasicismo francés, surge lo que puede llamarse en la modernidad en el arte latino y con este éxodo nace en el sur del continente, más exactamente en Argentina, un movimiento denominado Arielismo. Fundado por José Enrique Rodó, quien hará que se abandone lo clásico y lo representacional que padecía el arte latinoamericano y, que muchos artistas y pensadores construyan una identidad desde su país, una verdadera noción, no una impuesta o trasplantada como la etapa anterior.

El Arielismo, que expresa una visión idealista de la cultura latinoamericana como modelo de nobleza y elevación espiritual, desembocará en el Indigenismo, de gran acogida en México, que entrará en un diálogo antagónico con el imperialismo y el colonialismo español y posteriormente con el modelo capitalista estadounidense; este movimiento será la arteria más importante en cuanto a corriente artística se refiere, pues embriagará todos los lugares del continente, con sus temáticas y visiones de mundo.

Las vanguardias artísticas latinoamericanas, entonces, no entraron puras como había sucedido en Europa. El contacto con el mestizaje cultural y la pluralidad estética hibridaron esos lenguajes, donde los artistas se convirtieron en espátulas que hacían las mezclas de cubismo y expresionismo o surrealismo y cubismo. Los artistas latinos armaron el mundo de una y mil maneras, nunca las vanguardias se miraron de modo igual. El filósofo brasilero Oswald de Andrade hablará de Antropofagia Cultural como una tesis que plantea y permite al artista hibridar y devorar todo lo foráneo combinándolo con sus raíces ancestrales y generando un lenguaje nuevo, uno que mutara en miles de estéticas. Fueron muchos los híbridos que se gestaron a principios y mediados del siglo XX en América Latina, uno de ellos, producto de exportación europea, es el Surrealismo: corriente estética que une y conecta el sueño con la realidad, los mundos emocionales y mentales con el físico. Este movimiento tuvo gran acogida en la segunda mitad del siglo XX con dos artistas europeas exiliadas en México y una artista argentina que pintaron o diseñaron con gran misticismo y profundidad.

Remedios Varo: hizo del sueño una realidad tangible en todas sus obras, su mundo se volvió una fantasía que necesitaba plasmar a través de la pintura, para ella el mundo era el lugar donde ocurrían todas las metamorfosis. Huye de la invasión Nazi y se radica en México donde sentirá un afecto especial por la tierra y las costumbres. También conocerá a su alma gemela en el arte, Leonora Carrington que llegó a afirmar que Remedios “era una presencia que cambia las vidas”. Acogió las fuerzas invisibles para transmutarlas a través de los ojos del sueño. En las artes herméticas, que combinará con gran dominio de la línea y los planos representacionales, sus figuras se muestran andróginas; hace una alusión constante a la mujer como fuente de sensibilidad.

Fragmento de: Cazador de Estrellas, Remedios Varo, 1956.

CAZADOR DE ESTRELLAS Una obra ampliamente esotérica y surrealista, aquí Remedios pinta un personaje que es envuelto en un traje similar al de una nube de gas y polvo cósmico, sostiene la luna enjaulada símbolo de las emociones y el subconsciente, ella aquí amalgama los astros con los sueños, hace un llamado a explorar y a vivirlos, a cazar nuestras ambiciones, esos sueños que se hallan muchas veces en ese infinito espacio llamado alma. Su personaje es envuelto en un traje que se asemeja a una nube de gas y polvo cómico.

Leonora Carrington: una mujer parca, que artísticamente daba luces de su origen inglés, pero luego fue inundado por el color de las festividades mexicanas. Su obra siempre habló de fantasía, de surrealismo como un método de sublimación de muchas de nuestras neurosis. Ejerció la pintura pero también la literatura y el diseño completo de trajes, escenografía y dirección para sus propias obras de teatro. Creó un mundo de seres soñados, que poblaron su imaginario desde siempre y que junto a su inseparable amistad con Remedios Varo, originaron un mundo que convertía su bestiario onírico en pinturas y su cado en esculturas y dibujos.

Fragmento de: The Moon, Leonora Carrington, 1932.

THE MOON Es una ilustración donde Leonora muestra la luna como una hilandera de hechizos, como genio capaz de dominar las emociones de los seres humanos que están a su merced. La ilustra con trajes árabes, quizá para recordar a Sherezade como la hilandera del destino de un hombre. Leonora la presenta como la dueña de las pasiones inconscientes, junto a dos súbditos que están en esquinas inferiores custodiándola.

Lenor Fini: artista surrealista argentina, que se desempeñará como ilustradora y pintora básicamente, pero con incursiones en el mundo de la moda debido a su amistad con la diseñadora Elsa Schiaparelli para quien diseña el frasco de su perfume Shocking. El tema del vestuario, de la magia, el erotismo, los sueños y los enigmas la acompañaron en toda su carrera artística. Otra de sus pasiones tanto en la pintura como en la vida eran los gatos, se dice que convivió con cerca de 23 gatos en su apartamento.

LA CERRADURA En esta obra se evidencia el carácter sensualista y fashionista de Fini. Nos presenta a una mujer desnuda, con un rostro de ensoñación, lleva puesto un tocado de rosas que parece salir de una habitación; los fondos en tonos rosados y figuras en la parte inferior como divinidades reflejan un carácter onírico. Una estética de Art Nuoveau y surrealista se mezclan para dar paso al glamour y la seducción.

Fragmento de: La Serrure, Leonar Fini, 1965.

MICHEL GONDRY Y LOS PAISAJES DE LA IRREALIDAD por: JAIME ZAPATA VILLARREAL

El arte de Michel Gondry se encuentra en constante ensoñación: su realidad no es otra que la del sueño que se modifica así mismo; el sueño rebelde, obstinado, que no descansa hasta pervertirse en una realidad palpable. El sueño es realidad. La realidad es excusa. Y como parte de la creación de un universo onírico, en Gondry la fuerza y el pulso de la perspectiva son consecuencia de una búsqueda incesante de poesía visual coherente y personal. Por eso en las obras del director francés asistimos al encuentro de dos obsesiones permanentes: el recuerdo como escape del presente; y el sueño como la maduración de una realidad incompleta. Michel Gondry trabaja en el marco de un surrealismo indirecto. Y es Indirecto porque él no lo busca, o no lo quiere buscar, ya que la tentativa se convierte en algo natural: él es surrealismo, sin mediaciones, su trabajo parte y termina en la necesidad de liberar y extralimitar las ataduras de la conciencia humana. De exponer el sueño y la irrealidad como formas de la existencia; de la existencia como paisaje de lo fantástico; de lo fantástico, a fin de cuentas, como la realidad propia.

André Breton se preguntó en su Primer manifiesto surrealista “¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes? ¿Por qué razón no he de otorgar al sueño aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo?”; el sueño, según Breton y los surrealistas, se superpone a la realidad; el sueño se maximiza y la realidad cambia de valoración a un punto de enfoque intrascendente, como añadidura de lo onírico. La poética de los sueños, la filosofía de la memoria, el intrincado mundo de deconstruir la realidad en algo concreto son algunas de las nociones que hacen parte de lo que llamó Breton “realidad absoluta o sobrerrealidad”, palabras que tratan de conjugar lo onírico con lo real, lo ilusorio con lo corpóreo, en un juego de matices y claroscuros que busca dibujar en una sola percepción lo que el mundo para ellos es: una mirada personal. Gondry lo sabe. Y por eso lo plasma en sus sinfonías visuales agrediendo constantemente lo estable y lo continuo, sin dejar atrás una coherencia y solidez particular que es la base de su trabajo artístico.

En una de sus películas más recordadas, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Gondry expone el peso de los recuerdos como una secuencia de laberintos superpuestos: los recuerdos crean otros recuerdos, se abarcan entre sí, se desdibujan mientras se trazan, se olvidan mientras se evocan; los recuerdos son carga, atadura, objetos punzantes e hirientes. Los recuerdos son recuerdos porque nos permiten evocar e inventar en el presente una realidad que ya no es, que ya pasó y que ya no volverá a ser como antes. Y es en este entramado de memoria, realidad y futuro donde Gondry armoniza la sensibilidad y la vida interior del individuo con la subjetividad surrealista, explorando búsquedas comunes, sopesando intereses compartidos, escenificando acciones que graviten hacia un mismo centro, en un mismo eje, sin perder el horizonte inicial. Gondry es surrealista porque videoclips como Human Behaviour de Björk, Ma Maison de Oui Oui o Knives Out de Radiohead exteriorizan y descubren mundos tan característicos y propios que parecen de cualquiera, de todos, parte de un amplio abanico de intimidades.

Son ventanas interiores que se vuelven colectivas, en los que el individuo reconoce un intento del artista por transformar, transgredir y analizar el contexto en el que se encuentra inmerso. Gondry es surrealista porque videoclips como Human Behaviour de Björk, Ma Maison de Oui Oui o Knives Out de Radiohead exteriorizan y descubren mundos tan característicos y propios que parecen de cualquiera, de todos, parte de un amplio abanico de intimidades. Son ventanas interiores que se vuelven colectivas, en los que el individuo reconoce un intento del artista por transformar, transgredir y analizar el contexto en el que se encuentra inmerso. Surrealismo y Gondry, Gondry e irrealidad, sueño y existencia: todas dualidades, todas afinidades y semejanzas en las que no parece hallarse una separación natural sino más bien un vínculo inherente y necesario, porque una u otra noción existe por lo que la otra sigue siendo; respira y sobrevive por lo que la otra hace y no deja de hacer; no hay distinción, solo una voluntad común: la metáfora del paisaje.