Mamba Edición 1 Arte Pop by Revista Mamba

EDITORIAL La analista de tendencias Li Edelkoort, durante una conferencia en la feria de diseño Design Indaba en Cape Town hizo una radiografía sobre la moda actual y declaró, imponente, que ésta había muerto tal y como la conocíamos. Para Li, los diseñadores y las casas de moda se están enfocando cada vez más en sacar producciones en masa de prendas de fácil venta y cada vez menos en el concepto o en hacer una real innovación. Edelkoort, que ha dedicado su vida a predecir tendencias y asesorar grandes marcas, dice además, que lo fashion a dejado de estar ligado a las prendas para hacer referencia al estilo de vida, convirtiéndose en un adjetivo y devaluando su real significado. Li no es la primera en predecir el fin de la moda. En los 60 con la aparición de las líneas prêt-à-porter en las grandes firmas, también se llegó a considerar que el paso de una industria pequeña, aristocrática y elitista a una democratización de las prendas y estilos cambiaría definitivamente la moda.

Ilustración : Fernanda Wassermoth

Durante esa época y paralelo, se consolidaba un movimiento en Nueva York que el filósofo Arthur C. Danto luego reconocería también como un punto de inflexión definitivo en las artes plásticas. El pop, con su culto a los productos de la cultura popular y su deseo de masificación de las obra, significaría un antes y un después en la historia del arte. Esta edición de Revista Mamba será un recorrido por esa época que pareció cambiar de manera determinante la moda y el arte y hará un homenaje a las formas en que el arte pop, tanto en lo estético como en lo conceptual, permeó la vida social y cultural y transformó los procesos de los productos culturales. Para eso usaremos las historias de personajes como Diana Vreeland, JeanMichel Baskiat, André Courage, Mary Quant y miraremos cómo bien sea consolidando íconos de la cultura popular, masificando minifaldas o aprovechando su color de piel para llegar a grandes galerías, serían definitivos para ese quiebre en las dos historias: la del arte y la del vestuario. Andy Warhol nos servirá de guía y exploraremos su historia, sus lugares, su trabajo e incluso sus fetiches para dar un panorama integral del que con lentes oscuros y cabello platino legitimaría el movimiento pop.

Dirección: Andrea Uribe Yepes Dirección de arte : Jacov Corrales Edición de vestuario : Vanessa Restrepo Edición de textos: Juan David Ortiz Corrección de estilo : Maria Camila Vanegas Redes sociales: Miguel Ángel López Diseño Editorial : Braulia Díaz Producción y mercadeo: Juliana Mira Estilarios: Vanessa Restrepo

Gracias por leer.

Editorial de moda : Volta Portada : Veleta Casa de Diseño (José Domingo Betancur Gómez)

Andrea Uribe Yepes Directora

Contacto: revistamamba@gmail.com www.revistamamba.com

ÍNDICE

Editorial

Los Beatles Twiggy y la minifalda por Andrés Montaño

Números

35 Recomendados

10 Colombia hizo pop

Warhol revisado: un punto y aparte con The Brillo Box por Julián Castrillón

Lo trivial permanece por Diana Lucía Gómez

Estilarios

Un objeto: The Mondrian Dress

Abecedario pop

Estatus de la personalidad por Daniela Gómez S.

38 Otra portada

De la mano de Basquiat por Luis Cifuentes

33 El lugar del pop por Gloria Isabel Gómez

LA CLASE

Los Beatles, TWIGGY Y La Minifalda C uando David Bailey y Jean Shrimpton

llegaron a Nueva York, la editora de moda Diana Vreeland se agitaba escandalosamente en las instalaciones de la revista Vogue mientras gritaba: “Alto, detengan todo, los ingleses están aquí”. Esta proclamación ha pasado a la historia como el sinónimo de la importancia que tuvo Londres para la moda en la década del sesenta, no solo de allí habían llegado el afamado fotógrafo y su compañera modelo sino también los Beatles, Twiggy y la minifalda. Durante esta década el impacto de lo que se conoce como el Swinging London o la movida londinense fue esencial para que la moda refrescara su estructura. Hasta aquel momento París había dominado el panorama de la moda a nivel internacional a través de la centenaria institución que era la alta costura, y esta dominación simbolizaba para los jóvenes todo lo que querían dejar atrás, empezando por la imposición acerca de lo que debían usar. Los sesenta vieron emerger al nuevo héroe social: los jóvenes. EL PROFE

Andrés Montaño

Comunicador audiovisual y multimedial y estudiante de la maestría en historia del arte en la Universidad de Antioquia. Docente de materias relacionadas con la historia del vestuario, la fotografía de moda y la historia del diseño en la Universidad Pontificia Bolivariana y la Colegiatura Colombiana. Es fotógrafo y director de proyectos en Volta.

La actitud rebelde y antisistema se materializó en las prendas que los jóvenes comenzaron a llevar, una revolución que surgió de forma paralela a la píldora anticonceptiva, las luchas antirracistas, feministas y homosexuales, y que permitió liberar las mentes y las piernas. Las faldas subieron y ahora todo parecía más fresco y divertido. Las experiencias con las drogas como la marihuana y el LSD abrieron el camino a nuevas estéticas, el grafismo del op art se mezcló con los colores del pop art y fueron estampados en prendas elásticas que se ajustaban al cuerpo, como lo hizo el diseñador Rudi Gernreich en 1960.

En 1955 Mary Quant abrió su primera tienda en Kings Road, allí iban los Beatles con su corte de cinco puntas a comprarse ropa mientras las fanáticas los perseguían por las calles y las Chelsea girls se paseaban con sus cabellos sueltos y su actitud aparentemente despreocupada. Sobre el asunto de la minifalda, tantas veces atribuido a la diseñadora inglesa, ella misma dijo una vez: “La minifalda no la inventé yo ni André Courrèges, la minifalda la inventó la calle”. La flor de plástico fue el símbolo de la diseñadora y sus vestidos eran divertidos, sencillos y económicos.

Para 1967, sobre un fondo blanco y una luz suave, Penélope Tree daba saltos mientras el lente de Richard Avedon capturaba el instante preciso en que ella quedaba suspendida en el aire, en aquellas imágenes parecía quedar plasmado no solo un nuevo tipo de belleza sino también toda la sensación de dinamismo y jovialidad que fue propia de los años sesenta. Además de Tree, frente al lente de Avedon posaron Lauren Hutton, Veruschka y Twiggy. Esta última con tan solo 16 años se había convertido en el icono de la nueva belleza: una mujer joven, delgada, desgarbada, de ojos grandes, piernas largas mirada infantil y aspecto andrógino. Atrás quedaban los ideales de una belleza acartonada y aristocrática de los años cincuentas y se imponía una belleza fresca, natural y joven. Jean Shrimpton por su parte, además de acomodarse a esta idea de belleza de la chica del lado, representaba la nueva actitud de la mujer frente a la moda, la idea de la transformación constante de la apariencia, la mujer camaleónica, que podía adquirir cualquier actitud con solo cambiar de vestido. La carrera espacial entre los Estados Unidos y la Unión Soviética produjo un gran interés por el futuro y la tecnología, la invención del transistor había hecho posible que todo pudiera ser reducido de tamaño, y así no solo las faldas se acortaron sino también todos los aparatos como el televisor y la radio, éstos se acogieron a la idea de lo mini y las posibilidades de los nuevos materiales como el plástico o la fibra de vidrio. La tecnología y la medicina vieron grandes avances como el Concord o el primer trasplante de corazón. En la moda estos acontecimientos se re-

flejaron en prendas futuristas que parecían hechas para astronautas. André Courrèges las diseñaba en PVC y vinilo, mientras que Paco Rabanne hacía minivestidos de acrílico y Pierre Cardin imponía las túnicas Cosmos. Barbarella, por su parte, interpretada por Jane Fonda, aparecía como una versión galáctica de Brigitte Bardot. El plástico y sus derivados estaban en todo, en las sillas, en las máquinas de escribir Olivetti o en los muebles psicodélicos de Verner Panton.

LOS SESENTA VIERON EMERGER AL NUEVO HÉROE SOCIAL:

LOS JÓVENES.

Yves Saint Laurent fue, sin embargo, el más futurista de todos. Para 1958 había entendido que la moda ahora no solo comenzaba a ser asunto de los jóvenes sino también de la calle. El diseñador presentaba en Dior colecciones con prendas inspiradas en la calle y los bares de París como chaquetas de cuero, suéteres negros de cuello alto o vaqueros. Más adelante, Saint Laurent proclamaría “Abajo el Ritz, viva la calle” y bajo su propia marca abrió en 1966 la boutique Rive Gauche que contribuiría a que el prêt-àporter se convirtiera en el futuro de la moda. En los sesenta París comenzó a compartir el título de capital de la moda con otras ciudades como Londres o Milán, ciudades que dieron gran importancia a la moda masculina luego de casi cien años en los que el hombre estuvo por fuera de ella. Las boutiques de Carnaby Street en Londres ofrecían ropa masculina y unisex y la llamada Peacock Revolution hizo rápidamente que la moda masculina comenzará a tener colores llamativos y motivos extravagantes. Sin duda, el cambio más significativo que se produjo en los años sesenta alrededor de la moda fue el de la estructura misma de su sistema, paralelamente a los cambios de mentalidad se adoptaron nuevas formas de producción y distribución de la moda, la alta costura pasó a un segundo plano dedicándose a ser un laboratorio de creación y a mantener el prestigio de las grandes marcas, mientras que el prêt-à-porter comenzó a suplir las demandas de un público cada vez más ávido de moda. Por otro lado, en los años sesenta se consolidó un proceso de diversificación de los polos creativos, que ya venía apareciendo desde los años cincuenta donde la calle y las expresiones antimoda de los jóvenes fueron las principales fuentes de inspiración.

Ilustración Catalina Vásquez

Personaje

Ilustración Laura Ospina Montoya

EL ESTATUS DE LA

PERSONALIDAD Fue Diana Vreeland quien determinó quien es y quien no es un editor de moda. Fue también ella la que llevó a fotógrafos, modelos, músicos, artistas y diseñadores a convertirse en íconos de la cultura popular y como medio utilizó dos revistas y un museo.

Daniela Gómez S.

L as frases célebres de Diana Vreeland (1903-1989), o al menos las que sus biógrafos y familiares han querido conservar, bien podrían hacer parte de un digno manual de superación personal para rehabilitar artistas decaídos. La más grande editora de moda que ha existido dijo cosas como esta: “Solo hay una cosa en la vida: la continua renovación de la inspiración” y “La pasión es lo más grandioso de la vida, sin ella no tienes nada. Si tú amas a alguien, puedes amarlo tanto como seas capaz de amar, pero si no hay pasión, si no hay fuego, no has vivido nada”. ¿Cómo no adorarla? ¡Gracias Diana por dejarnos ver la luz al final del túnel! La cantidad de rubor que se echaba en las mejillas también es una imagen reconfortante. No era un tono suave escogido por expertos para iluminar la tez de la afamada crítica de moda; era un color rosa eléctrico que la misma Diana debía aplicar en círculos hasta verlo encenderse. Luego el pintalabios rojo y ya estaba. En conjunto, un montón de señales que gritaban: “Si no te gusto es tu problema, no el mío”. Debió ser por su manera de maquillarse que el agente literario Swifty Lazar la llamaba “Dollface”. Y si no era por eso, Lazar encubría la verdadera razón del apodo, porque Diana no tenía las facciones calculadas de una muñeca, si a eso vamos. Para no participar de la corriente que cree que la fealdad es motivo de sorpresa, diré que tenía un rostro fácil de repetirse, como los que nos tocan en suerte a la mayoría de los mortales. Es ya casi un mito la vez que Emily Key Hoffman, la mamá de Diana, se lamentó delante de ella por su fealdad, comparándola con la belleza de su hermana menor. ¿Quién fue la hermana de Diana? La historia no se acuerda de ella. Un punto para la justicia simbólica. De su madre, una socialité norteamericana, Diana –francesa de nacimiento– habría de heredar el engreimiento y la confianza ciega en que algo la hacía especial, solo que a diferencia de los demás, ese “algo” no le había sido otorgado al nacer, sino que sería un plus que ella misma construiría. Su actitud no podría haber sido más pop: burlándose de las virtudes del abolengo, Diana controló las variables que habrían de convertirla en un símbolo e hizo de sí misma una obra para admirar, al punto en que terminó sus días en un museo.

En muchos artículos y reseñas se cita la frase destructora de la madre de Vreeland sobre su apariencia. En palabras de la propia afectada, Emily habría dicho algo como: “Es realmente malo que tengas una hermana tan hermosa y tú seas tan extremadamente fea y estés tan terriblemente celosa de ella. Esto, claro, porque es imposible para ti hacerle frente”. Hay cierto consenso sobre el hecho de que sentirse minimizada fue lo que impulsó a Diana a convertirse en alguien importante. Sin embargo, la segunda parte de la anécdota es la que marcó de manera definitiva el carácter de Vreeland. En su biografía relata que luego de que su madre soltara esa bomba, abandonó la habitación. Fue entonces que se dio cuenta de que el comentario le dolía, en realidad, porque estaba segura de que era la persona en el mundo que más amaba a su hermana y se sentía muy orgullosa de ella. ¿Por qué no empezó a odiarla o envidió su suerte? Porque la virtud que distanciaba a Diana de los demás era su capacidad de apreciar y potencializar la belleza. Ese ojo entrenado, educado, sensible, se iría refinando con el tiempo al punto de llegar a apreciar lo bello en lugares donde nadie se esforzaba por encontrarlo. Gracias a ese episodio Diana se convirtió en editora de moda. Su carrera empezó con un golpe de suerte. En 1936, Carmen Snow, editora en jefe de Harper’s bazar, quedó impactada al ver a Diana con un vestido Chanel de encaje y boleros y rosas rojas en el pelo en una fiesta en el hotel St. Regis Roof de Nueva York. A la mañana siguiente la llamó para invitarla a hacer parte de la revista. Como a la familia de Diana no le sobraba el dinero, aceptó empezar a colaborar con una columna de opinión llamada Why don’t you… donde se burlaba de la realidad austera de la guerra proponiendo aventuras domésticas excéntricas. En poco tiempo se convirtió en la editora de moda, o mejor, creó el rol de la primera editora de moda que hubo en la historia. Su paso por Harper’s significó para la publicación pasar de ser una revista de buen gusto al medio pregonero de la vanguardia. Vreeland escogía para sus editoriales lugares majestuosos donde la mirada de sus lectores no se había posado nunca, y llevaba hasta allá las bellezas raras de sus modelos preferidas. En su baraja de rostros posibles

estaban mujeres que habrían pasado desapercibidas para otros editores: fue idea suya resaltar los rasgos leoninos de Barbra Streisand, el rostro agudo de Anjelica Houston, la mirada casi extraterrestre de Penelope Tree e incluso el desafío generacional que encarnaba Twiggy. Su salida de la revista se debió en parte a la resistencia de las directivas a costear sus producciones épicas, y lo mismo le ocurriría años más tarde en Vogue (1963 – 1971), otra revista a la que sacó de la modorra de los consejos para señoras de bien para convertirla en un reflector de la pirotecnia cultural de los años 60. Fue en Vogue donde se entregó a la apostasía y se le abrieron las puertas del paraíso pop. De su mano llegaron a las páginas de la biblia del buen proceder de la aristocracia neoyorkina las estrellas de la cultura popular. Las personalidades del mundo del cine y la música se convirtieron en unos cánones extraños y potentes que no eran observados solo por las élites sino asediados por las masas que consumaban el ritual de adoración al comprar la revista. En el inicio de sus carreras, Mick Jagger y The Beatles–por mencionar un par de sus aciertos agoreros–, fueron capturados por los artistas fotógrafos que trabajaban para ella, entre los que estaban Richard Avedon, Man Ray y en alguna oportunidad Andy Warhol. Tras un par de décadas, las directivas de Condé Nast vieron a Vogue tan fortalecida que creyeron a Diana prescindible y la despidieron. Sin trabajar, que era lo que más amaba, Vreeland permaneció alejada de los reflectores justo hasta el día en que ocurrió el milagro: el Museo Metropolitano de Nuevo York la llamó para que fuera consultora especial de su Instituto del vestuario, una sección apocada por la solemnidad general del MET (por sus siglas en inglés). Nunca más pudo alguien decir que no escuchó hablar de las exposiciones sobre moda que tenían lugar en el museo. Vreeland tenía 69 años cuando revolucionó la dinámica del MET y llenó las salas de celebridades ávidas por figurar en las páginas sociales de los periódicos que registraban la apertura de las exhibiciones. Todo este movimiento llamó la atención de un público joven que no solía cruzar las puertas del museo y también convirtió al Instituto de Vestuario en el

destino preferido de las donaciones. En 14 años Vreeland inauguró 14 exposiciones que duraron en promedio nueve meses cada una. Su debut fue con una retrospectiva de Balenciaga y luego navegó las aguas de la moda del siglo XVIII y los años glamorosos de Hollywood hasta llegar a hacerle un homenaje a Yves Saint Laurent. El propio diseñador asistió a la exposición para ver sus modelos bajo el techo de una de las instituciones artísticas más importantes del mundo. Él mismo era una obra en exhibición paseándose por las salas del MET, mientras los puristas se revolvían en sus sillas al verlo ocupar el espacio destinado a albergar la obra de artistas desaparecidos, consagrados por el paso del tiempo. Punto para la corriente pop. El éxito de Diana en el museo fue innegable, pero más allá de la efervescencia producida por la visita de personalidades y los apoyos económicos al proyecto, estaba el logro de su magia como editora: elegir el lugar correcto para reivindicar el valor cultural y antropológico del vestido. De todas formas, su creencia ciega en el misticismo de la moda provocó que la criticaran por la falta de exactitud histórica de sus guiones museográficos. Entre quienes la conocieron, nadie desmiente que Diana se embelesaba con ideas e imágenes correspondieran a la realidad (y está su comentario: “la historia de la moda es ficción porque la moda es ficción”). En su defensa habría que decir que mientras Diana le inyectaba la fuerza escénica a las exposiciones, el trabajo de investigación estaba bajo la responsabilidad de la curadora Stella Blum. Cuatro años antes de morir, Vreeland abandonó su puesto en el MET en la noche en que se inauguraba la exposición sobre vestidos de la India. Hasta ese día sostuvo su empeño por educar las miradas en un panorama iluminado por decenas de artistas que contribuyeron a cambiar las reglas de acceso al arte, los mismos que competían entre ellos para ser invitados a cenar en su casa y tener el privilegio único de su charla nocturna. En retrospectiva, su relación con el Museo también creó un bucle de referencia a su vida como una obra digna de ser expuesta: Diana había orquestado que las carreras de ciertos diseñadores se consagraran, y como responsable de su apogeo, luego los llevó a las salas de exposición.

Objeto

UN OBJETO THE MONDRIAN DRESS Mondrian is purity and on can go no further in purity in painting. This is a purity that joins with that of the Bauhaus. The masterpiece of the twentieth century is a Mondrian. Yves Saint Laurent

En la colección de otoño de 1966, el diseñador argelino Yves Saint Laurent presentó seis vestidos con silueta recta inspirados en la obra de Piet Mondrian. Las prendas eran construcciones a partir de bloques de colores primarios con líneas negras gruesas para las uniones. Esta serie de vestidos son el resultado de una época de especial sensibilidad hacia el arte y se convirtió en uno de los íconos del diseñador, siendo portada de Vogue en 1965 y reproducido en masa para la venta. Aunque no es propiamente una pieza de arte pop la que construye el vestido, la apropiación de la obra y la reproducción en masa, propias del pop, marcaron un antes y un después en la carrera de Saint Laurent y en la historia del vestuario.

hizo

pop

Fotografía: Andrés Montaño Producción: Volta- Revista Mamba Estilismo: Volta- Revista Mamba Maquillaje y peinado: Mauro Restrepo Modelos: Natalia Martínez – Informa Models Vestuario: Silvia Tcherassi – Andrea Landa – Makeno- Pardo

La leche embellece, Javier Restrepo.

Chaqueta: Pull and Bear Chaleco: Silvia Tcherassi

Porcelana 2006, Ana Mercedes Hoyos.

Vestido: Makeno Vintage Zapatos: Camilo Ă lvarez

Un peso, Beatriz Gonzรกlez

Vestido: Makeno Vintage

Avi贸n, Javier Restrepo.

Poncho: Silvia Tcherassi Camisa: Silvia Tcherassi Falda: Andrea Landa

Marlene Dietrich, Dora RamĂrez.

Camisa: Pardo

La leche embellece, Javier Restrepo.

Chaleco: Silvia Tcherassi Falda: Silvia Tcherassi Cintur贸n: Silvia Tcherassi

Ensayo

Warhol revisitado:

un punto y

aparte con

The Brillo Box Hay un antes y un después en el arte desde que a Andy Warhol se le ocurrió poner unas cajas de estropajos en medio de una galería. Esas cajas representan el inicio de la consolidación de una vanguardia y el fin del arte como se le conocía. Julián Castrillón

S on numerosas las grandes revelaciones

que han acontecido a lo largo de la historia del arte, particularmente, durante la primera mitad del siglo XX, cuando las corrientes vanguardistas y la cultura de los “ismos” se sucedieron las unas a las otras bajo la promesa manifiesta de convertirse en la última instancia perfectible del arte. Desde el movimiento dadaísta, bajo su insurrección en contra de las formas convencionales del gusto burgués, hasta el expresionista abstracto con su completa ausencia figurativa, los “ismos” lograron fomentar una reconsideración conceptual a fondo de lo que implica y significa el ejercicio artístico elevado. Sin embargo, sería el atrevido pop de los años sesenta el que suscitó no solo un fuerte cuestionamiento dentro de las mismas fronteras del arte sino que integró eficazmente el espíritu de la sociedad al que era con-

temporáneo, venciendo el fracaso técnico de vanguardia para erigirse a sí mismo, efectivamente, como un punto de no retorno para la historia del arte. Dos años después de su primera exposición individual en la ciudad de Los Ángeles, además de un inevitable debut en Nueva York con sus afamados Tríptico de Marilyn y 32 latas de sopa Campbell, Andy Warhol expuso en 1964 en la galería Stable, una puesta en escena que no difería mucho de un supermercado cualquiera. Su exposición estaba repleta de frascos de mostaza Heinz, empaques de cereales Kellogg’s y por supuesto: cajas de estropajos Brillo. ¿Cuándo los productos de consumo doméstico llegaron a las galerías de arte? O más trascendente aún, ¿Cuándo ganaron incluso el estatus como arte mismo? La pregunta inquietaba, pocos comprenden aún la enorme ruptura histórica que Andy

generó al atiborrar de productos cotidianos una “galería del arte”. La pregunta filosófica ya no recae entonces en qué o no era arte, sino más bien en qué podía llegar a serlo. Como nunca antes las poco didácticas enseñanzas de Duchamp adquirieron su valor más esencial. El filósofo estadounidense Arthur C. Danto hace una bellísima narración de esa exacta experiencia catártica en la introducción de su libro Beyond the Brillo Box: “¿Cómo puede una cosa ser obra de arte cuando no lo es otra que se le parece mucho?”. Para Danto, el arte tenía ahora un nuevo problema conceptual entre fibras, no solo en cuestión a la legitimación de estos nuevos - no tan originales - productos artísticos, sino también de los cuestionamientos semánticos que parecen traer a cuestas. Warhol logró con su caja de estropajos

Illustración: Laura Ospina Montoya

atribuir, o más bien delegar a una instancia inédita de significaciones, lo que antes era propio de los ejemplos clásicos dentro de la enseñanza formal del arte post renacentista. Ahora los objetos elevados por el artista a la categoría de “obra” no tenían porqué cumplir un elemento estético dentro del ojo del espectador. Las sustracciones reducto de la visión liberal del movimiento pop conllevó necesariamente a un nuevo estadio donde la contemplación netamente histórica del arte sería insuficiente, y por ende, los valores técnicos tradicionales. Al integrar los elementos del consumo masivo, la publicidad y la cultura de celebridades, Andy Warhol, precedido claro por sus colegas Roy Liechtenstein, Jasper Johns y los británicos del Grupo Independiente, extiende infinitamente las formas posibles en que se puede concebir la elevación artística; combinando, retorciendo y haciendo de ellas ejercicios auto reflexivos de la misma sociedad que las producía inocente en líneas de ensamblaje . El arte ya no solo es obra de los grandes nombres, no sólo se ubica en las altas esferas de la academia tradicional, pues revelándose ante las manifestaciones netamente individualistas como el surrealismo o el cubismo, el pop introduce del espectro cotidiano lo común e incluso lo célebre al estado de arte para reintroducirlo en el circuito de la esfera pública presentándolo en el formato de obra. Tal vez la enseñanza más valiosa de Warhol no solamente radica en la posibilidad de una producción artística bajo un nuevo para-

digma, es adicionalmente la clave para una cercanía sin precedentes entre arte y sociedad. Como el gran museo que ahora es Times Square en Nueva York, que evidenció la metamorfosis silenciosa que llevó a los Estados Unidos de la posguerra de la sociedad de consumo hacia la sociedad del espectáculo. Cientos de exhibiciones públicas libres de la espacialidad rígida de la galería, esperando a ser apropiados bajo un nuevo concepto de valoración como productos artísticos, al igual que mercantiles, sobreviviendo en el tiempo gracias a la exposición multimediática. Señala Danto: “La idea de Warhol de que cualquier cosa podía ser arte fue un modelo, en cierto sentido, para la esperanza en que los seres humanos podían ser lo que eligiesen ser, una vez derogadas las divisiones por las cuales se había definido la cultura actual”. De igual manera que el mundo del arte sufría una transfiguración en su concepción más elemental, la apreciación externa del mismo parecía apuntar hacia un faro de entendimiento básico y renovado. En otras palabras, resultaba imposible describir un fenómeno que marcaba la ruptura de una época con un lenguaje al cual ya no le hacía justicia a su naturaleza, es decir, al cual no le era contemporáneo. Danto contempla que este nuevo alcance en la apreciación artística solo es posible en la filosofía, a partir de las premisas de que la historia es un azar de concientización sobre ella misma y que la plenitud de esta se alcanza en la adopción total de una identidad posible tal como la propia realidad. Arthur declara ser bastante tímido en este aspecto, pero asocia contundentemente este concepto para entender el punto y aparte que representó La caja de Brillo de Warhol para la historia del arte. Él profundiza este contexto en el capítulo introductorio Moderno, Posmoderno y Contemporáneo extraído de su texto Después del fin del arte, en el que puntualiza la diferenciación necesaria a la hora de establecer una categoría que abarque este nuevo arte como un nivel de conciencia elevada superior a los estilos pictóricos o escultóricos a los cuales la vanguardia de los “ismos” aún se ve irremediablemente atada, esto debido a las innovadoras diferencias técnicas de formato pluralista que presenta el arte pop tales como la serigrafía, la fotografía reproducible, el video o la apropiación de espacios. El arte contemporáneo, con esta ventaja teórica, se convierte en una brecha insalvable en la historia del arte, apartándose tam-

bién de la simple noción de lo más reciente, para atrapar la significación adicional de una identidad que le es innegablemente propia por más difusos puedan aparecer ante nosotros sus límites. 1964 se configura para Danto como el punto crucial en el que el arte se hace contemplativo de sí mismo y por ende llega al fin de su historia. Más esto no representa el fin alguno del arte como tal ni las posibles proyecciones a futuro, solo que tanto arte como historia dividirán caminos en una realidad únicamente descriptible desde perspectivas filosóficas. Al suscitar el problema de su propia identidad, el arte ha dado el salto desde el ámbito histórico para ubicarse en un terreno netamente reflexivo, delegando a la filosofía la tarea de permear teóricamente el universo que se constituye a partir de la fusión entre él y la realidad de lo cotidiano. Aquí es donde finalmente se vislumbra esa brecha histórica que Danto estaba buscando, y la cual halló luego de que las estrechas fibras que comprenden las instituciones, el público y los artistas comenzaron a romperse tras el boom creativo de la década de los años sesenta. Lo contemporáneo, al tomar conciencia de sí mismo, se sustrae a la vez de ese gran relato historicista del arte sin dejar de representar las implicaciones culturales que le son directamente actuales: consumo y espectáculo. La pregunta qué es arte recibió una transformación vital para el desarrollo conceptual de lo moderno. Los artistas ya no representan, hacen mímesis del mundo sino que insertan en sus obras elementos artificiales del común estableciendo una nueva dicotomía ontológica entre los productos del arte y las meras cosas, conocida como “problema de los indiscernibles perceptuales”, o mejor conocido tras la incursión de Duchamp décadas atrás, simplemente el readymade. En la medida que esta disyuntiva redefinía el lugar del arte dentro del mundo de la posguerra, variables como el estatus socio económico, la noción de avant garde o la misma introducción de lo “iconoclasta”, transformaban las nociones de la cultura, no solo en el ámbito de las galerías artísticas, sino en todo lo que converge a lo abiertamente popular. Como parte intrínseca del tejido social, el arte no sólo exige un nuevo método de percepción objetiva, también una nueva categoría histórica y discursiva que permita su florecimiento como consecuencia innegable de todo lo que encierra la cultura misma. 19

NĂşmeros

Ilustraciones : Fernanda Wassermoth

Abecedario

ABECEDARIO Desprevenido, alguien pasa frente a una galería con veintisiete salitas, cada una del tamaño de una escena pop. Las salas se organizan a voluntad del visitante. No hay orden (crono)lógico entre ellas, no hay guía numerada ni avisos de ‘no tocar’. Quien entra a la galería puede recorrerla entera, o salir y hacer una siesta, regresar con una cerveza y dejarla para más tarde porque mejor salgo a tomarme un roncito. Abiertas de lunes a viernes, horario extendido los sábados, y de una vez el domingo, las veintisiete habitaciones albergan los diminutos puntos de Lichnestein, cada cabello de las pelucas de Warhol, las telas que rellenaron las esculturas de Oldengurg y los flashes que, uno tras otro, se dispararon en los rostros de las bellas superstars. Maria Paula Rubiano

Brillo

Andy Warhol La madre de Andy Warhol tenía una voz gruesa de fuerte acento checo. Cuando se fue a vivir a Nueva York, Andy la llevó junto a él. La mujer – delgada, larga, rubiano sabía hablar inglés, por lo que los visitantes del apartamento la tomaban por mucama. Además de firmar los primeros trabajos de Andy con una caligrafía tan estilizada como ella misma, la señora Warhola le preparaba el desayuno y el almuerzo. A las nueve le daba el primero, y a las doce en punto le servía la sopa Campbell’s y el sanduche de queso que Andy comería hasta que su madre murió.

En julio de 1965, Jerrold Morris, comerciante de arte, llegó al Aeropuerto Internacional de Toronto convencido de que sería el primer canadiense en mostrarle a sus compatriotas treinta esculturas que estaban enloqueciendo al mundo del arte en Nueva York. Como lo establecía la ley, Morris había enviado una fotografía de las esculturas a la Galería Nacional, donde las certificarían como arte y así las excluirían del impuesto del 20% que debía pagar toda la mercancía que entrara al país. Sin embargo, al llegar a la aduana, los oficiales le pidieron el pago del impuesto. -Debe haber un error, traigo esculturas- No señor, esas son treinta cajas de esponjillas lavaplatos marca Brillo. - Son esculturas de un artista neoyorkino llamado Andy Warhol, ¿dónde está mi certificado? - La Galería Nacional de Arte, en cabeza del señor Charles Comfort, ha decidido que esas no son esculturas, pues en su concepto, “para ser esculturas tendrían que estar hechas de metal o piedra, u otro material en blanco y negro, en oposición a las cajas de madera pintadas de colores de Warhol”. No hay certificado, señor. Son mil ochocientos dólares. Ese mismo día, las treinta esculturas regresaron a Estados Unidos y no fueron expuestas en Canadá hasta 1967, cuando ocho de ellas fueron compradas por -¡sorpresa!- la Galería Nacional de Arte.

Candy Darling El día que Jimmy recibió una foto autografiada de Kim Novak decidió que él también sería una hermosa estrella de cine de enorme melena platinada. Se fue de Long Island a los veinte, y tres años después conoció a Andy Warhol en una cafetería donde trabajaba como mesera. Él le dijo: “Eres hermosa, deberías ser una estrella de cine”. Cinco años después sus quince minutos de fama como una Warhol Superstar habían terminado. Ese año, 1972, Candy Darling estaba en Max’s junto a su mejor amigo, Jeremiah. - Lou Reed escribió una canción sobre mí. - Ni en un millón de años Lou Reed escribiría una canción sobre ti. - Ok, señor sabelotodo, te lo mostraré. Candy caminó hacia la rocola, introdujo una moneda y Reed cantó para ella Walk on the wild side. Jeremiah estaba sorprendido. Candy no.

Dick Tracy Cuando Andy Warhol tenía ocho años estaba enamorado de tres hombres. El verano de 1936 lo pasó encerrado en su habitación junto a los tres. Warhol sufría de Corea de Sydenham, un síndrome neurológico común entre niñas pre pubertas, pero escaso en varones. En esos cuatro meses de ensoñaciones tuvo al lado de su cama las figuras de acción de Popeye el marino y Charlie McCarthy, dos de sus fantasías. En su pared, pegado con cinta adhesiva, estaba el tercero de sus ídolos sexuales: Dick Tracy. Fantaseaba con estar en la cama con Dick y Popeye, mientras Charlie lo seducía frotándose contra él. Imaginaba bajarle los pantalones amarillos a Dick y encontrar una chupeta de colores en su ingle. El pequeño Andy quería hacerlo, pero no con cualquiera: soñaba con súper estrellas, con la barbilla cuadrada de Dick que más tarde pintaría y colorearía torpemente, justo como cuando era niño.

Edie Sedgwick Dos piernas largas. Dos globos oculares enormes. Dos cejas negras y pobladas. Dos hoyuelos al sonreír. Dos aretes colgantes para jugar mientras habla. Dos hermanos suicidas. Segundo año de la década del 60 y Beauty No. 2, Edie Sedgwick, hace el amor por primera vez en el apartamento de catorce habitaciones de su abuela, en Park Avenue. El estudiante de Harvard –muy apuesto, por cierto- la deja embarazada. Regresa a la clínica psiquiátrica donde ha estado internada por dos largos años. Gracias a su diagnóstico –anorexia y adicción a las drogasEdie aborta sin problema. Diez años más tarde, a los 28, Edie ya estaría muerta.

Abecedario

Gerard Malanga

Factory Era el momento perfecto para pensar en plateado. El plateado era el futuro era espacial, los astronautas usaban trajes plateados, y su equipaje era del mismo color.

En 1966 Warhol anunció su retiro de la pintura para dedicarse al cine. Nadie lo tomó en serio, pues lo dijo en la inauguración de su primera exposición en Europa, con su serie Flowers en la Galería Sonnabend. Gerard Malanga, uno de sus acompañantes, suspiró mentalmente cuando escuchó a Warhol hablándole a un periodista de Times: “Me han hecho ofertas de Hollywood, ¿sabes? Y estoy pensando seriamente en aceptarlas… así puedes comer y regresar a Cannes el próximo año”. Es un niño, pensó. Todos los odian en Hollywood.

Y plata era el pasado. The silver screen. Las actrices de Hollywood fotografiadas en sets plateados. Y tal vez más que cualquier cosa El plata era narcicismo: Los espejos estaban recubiertos De plateado. Así que le dije a Billy Name, que había decorado su apartamento inspirado en una peluquería, “Compré un estudio en la calle 47, ¿puedes hacer lo mismo?” Y él llevó papel aluminio Espejos rotos, pintura plateada -Yo aporté los globos del mismo colorY cuatro meses después, pude decir Bienvenidos a The (Silver Dream) Factory.

Después de la inauguración, Andy, Gerard y Edie Sedgwick fueron a ver Alphaville, de Jean Luc Godard. Cuando salieron del teatro, Andy comenzó a quejarse “Oh, ¡Godard me está copiando!”. Malanga se enfureció, pues sabía que Andy había comprado su primera cámara tan solo tres años atrás. “¡Detente! ¡eso no tiene sentido, Andy!” pero era inútil, Andy continuaba chillando. Es un niño, pensó Malanga mientras caminaban por las calles de París.

Hollywood

Octubre, 1963- LOS ÁNGELES. El debut de Warhol como cineasta es el catastrófico Tarzan and Jane Regained, sort of.... No contento con haber detonado en pedazos el buen gusto en el arte, el desagradable hombrecillo ahora quiere acabar con el cine, y de manera descarada, elije la gloriosa Hollywood para hacerlo. El filme narra las ‘aventuras’ de Dennis Hopper, dueño de la Galería Ferus –que hoy alberga la segunda exposición de Warhol en California-, de Taylor Meade como Tarzán y de Naomi Levine como Jane, re-

corriendo Hollywood y sus alrededores. El filme fue grabado con una Bolex de 16 mm en espacio de dos semanas (la falta de planeación y guión es asquerosamente evidente). Escenas inconexas de Hopper escalando una palmera, Naomi desnuda en una bañera del Hotel Beverly Hills, y Meade haciendo tonterías en la Playa Venice, evidencian la falta de talento y la sed de fama fácil del amariconado Andy. Señor Warhol: regrese a ese nido de ratas que ahora es Nueva York. Hollywood está reservado para el talento real.

Jackie O.

Magazine Las dos puertas de Serendipity III parecen mirar tristes hacia fuera. A pesar de llevar en las manos cincuenta copias de Interview, las hala como lo hacía cuando era un ilustrador desconocido pintando zapatos y artículos de Cosmopolitan. Warhol entra con prisa al café preferido de Jackie O, y se balancea entre las mesas, debajo de los incontables candelabros, mosaicos de vidrio prismacolor clásicos de Tiffany. En los espejos -circulares, cuadrados, alargados- que adornan la pared del fondo, se refleja su figura delgada y pálida, que nerviosa va dejando sobre las mesas circulares de mármol blanco una edición de la revista. Una vez termina, sale disparado hacia la calle 60 Este. Dentro, en la salita blanca de luz color ámbar, dejaría a todos mirándose mutuamente y preguntándose, ‘¿Era ese Andy Warhol?’

Oh, Jackie. Mírate con tu sastre elegante, la cámara en brazos, tomando fotografías para aquella revista cuyo nombre no recordarás, caminando de mesa en mesa, preguntando a los invitados de la cena si puedes tomarles una foto. Mírate electrizada por John, ese joven que como imán atrae a hombres y mujeres. Ve, háblale, y luego cásate con él. Sé la esposa perfecta, Jackie, la dama perfecta e intachable para la gran Casa Blanca. Nunca molestes al presidente, jamás menciones el trabajo, sabrás que te ama porque tu prioridad es su felicidad. Tus opiniones serán las suyas, sabrás que él liderará, que no le cuestionarás, ni le preguntarás, ni hablarás sin su permiso. Perdonarás sus coqueteos con otras mujeres, es hombre, al fin y al cabo, y tú tan solo eres su mujer. Sabrás que él siempre irá delante de ti –incluso en la muerte, Jackie. ¡Oh, Jackie! ¿lo recuerdas? Odiabas el negro, se lo dijiste en una carta a Cassini, tu diseñador personal: “odio que todos estén usando negro, como si estuviéramos en alguna aldea del Mediterráneo donde hacen duelo por 20 años”. Y Jackie, muy a tu pesar, tuviste que usarlo cuando lo mataron y también en negro te ves hermosa. Y en azul marino, y en naranja, por eso no te molestes Jackie, si algún patético pintor toma tu rostro y lo repite una y otra y otra vez en un lienzo, no es maldad, es solo que eres ¡oh, tan hermosa!

Karp, Ivan Ni un solo día consciente Ivan Karp deambuló por una habitación con las paredes desnudas. A los 10 ya tenía su cuarto empapelado con ilustraciones de pintores americanos de los años 30. El resto de su hogar, un apartamento barato, estaba decorado con impresiones de obras de Van Gogh que el diario New York Post vendía con cupones. El más importante, Los girasoles, colgaba enmarcado sobre la cama de sus padres. Cuando entró a la Secundaria Erasmus, la Segunda Guerra Mundial cubría de gris paredes y rostros. Karp se distraía mirando las ilustraciones y fotografías en los textos escolares, lo que le costó un título de bachiller que de todos modos no necesitó para irse a la guerra. No hay paredes allí, solo aviones, bombas e islas en el Pacífico. Cuando regresó, trabajó durante un año y partió a Europa con 500 dólares en el bolsillo y un montón de reproduccio-

nes de impresionistas franceses que colgó en la pensión parisina donde vivió por diez meses. A su regreso, sus paredes se cubrieron de películas que aprendió a editar para televisión. Al mismo tiempo hacía crítica de arte gratis para el periódico The Voice. Detestaba a Pollock, adoraba a Kline. Un día iba caminando por la calle, y conoció a un hombre llamado Salomón. Salomón lo introdujo al mundo de las galerías, de dónde nunca salió: con Leo Castelli descubrió a Lichnestein, Warhol, Rauschenberg. Después de diez años con Castelli, en 1969 abrió su propia habitación de paredes engalanadas: O.K. Harris. Cuando comenzó a hacerse viejo, fundó la Sociedad Anónima para la Recuperación de las Artes, que rescató retratos tallados por inmigrantes italianos en paredes de edificios a punto de demolerse. Tal vez para no tener que soportar un cuarto de hospital de paredes desnudas, murió sin previo aviso a los 86 años mientras dormía en su cama. 25

Abecedario

Lupe Vélez Dice la leyenda que Lupe Vélez murió con la cabeza en un inodoro, después de haber vomitado restos de su última comida –picante y mexicana como ella misma-. La verdad es que, embarazada de un hombre desconocido, Guadalupe Vélez de Villalobos, de 36 años, ingirió un frasco de secodal el 14 de diciembre de 1944 y vestida de gala se acostó en su cama, rodeada de flores rosa y velas encendidas. Veinte años y un día después, Andy Warhol y Edie Sedgwick grabaron ‘Lupe’, un filme que retrata la muerte del ‘Volcán Méxicano’. Fue la última película que grabaron juntos y el fin de su relación. Esa noche, Warhol cenó con Robert Heidi, a quien había encargado el guión de la película. Heidi no mencionó la filmación, aunque quedó sorprendido cuando Warhol le preguntó: “¿Cuándo crees que Edie se suicidará? Espero que me lo diga para poder filmarlo”.

Nico En el principio no hubo palabras. En el principio solo hubo dos cuerpos, femenino y masculino, en sendos extremos del largo corredor del castillo, en Los Ángeles. Durante horas, cuatro ojos fijos en el mismo punto del suelo. Después vino el rito. Bajo la luna llena, Jim Morrison y Nico se situaron uno frente al otro en el jardín. Jim tomó el cabello de Nico, y comenzaron a balancearse de un lado a otro. Las primeras palabras salieron de la boca de Nico, mientras corría dentro de la casa, “¡quiere matarme, quiere matarme!”, “no quiere matarte, Nico, déjame dormir”, le dijo su amigo Danny. No hubo más palabras, Nico sollozaba mientras Jim caminaba desnudo sobre una línea recta imaginaria. Nico creyó haber encontrado a su hermano de alma. No duró mucho el romance, pero cuando el cuerpo masculino fue encontrado muerto en un hotel en París, el cuerpo femenino compró todos los periódicos de esa ciudad y de Londres, y lloró sobre el papel. En el final solo hubo palabras.

El jueves 13 de septiembre de 1962 Kennedy dio una conferencia en Cuba reafirmando que al final de la década un estadounidense sería el primer humano en pisar la luna. Ese mismo día el MoMa realizó el primer simposio sobre pop art jamás realizado. El resultado no fue el que Warhol, cinco cuadras al sur y seis al oeste, esperaba: fue un festín pro vanguardias y anti pop art. Greenberg, santo patrono de las vanguardias norteamericanas, daba la bendición a las intervenciones. Stanley Kunitz, premio Pulitzer, bigote gris y una calva encima, Jean Selz, curador de MoMA, y Hilton Kramer, de 34 años y anteojos, lo declararon el “arte de la burguesía y el conformismo”.

Oldenburg, Claes Claes Oldenburg escribió una premonición. En 1961 aún hacía poesía y en la línea 23 de I am for art, Oldenburg leyó su futuro: “Apuesto por un arte con el que puedes martillar, coser, pegar, archivar”. Un año más tarde llegó a Los Ángeles en busca de un lugar fresco, pues Nueva York estaba ya gastado. En Malibú se quedó en un motel de carretera, en el que cada habitación era un animal: un tigre, un leopardo, una cebra; vinilo estampado sobre los muebles, sobre la cama, “solo falta ponerlo en los baños”, pensó. Él se encargó de hacerlo con su primera escultura blanda, un inodoro relleno de telas y forrado en vinilo. Después hizo hamburguesas, maquinas de escribir, un cuarto de baño completo blando, escurridizo. La profecía estaba cumplida. Oldenberg por fin hacía un arte de pan mojado por la lluvia.

Pop El Pop salió disparado de un revolver que le apuntaba a una mujer vestida de rojo, que miraba coqueta al espectador prometiéndole Confesiones Íntimas. I was a Rich Man’s Plaything fue hecho por Eduardo Paolozzi en 1947 y fue la primera obra jamás creada que hiciera alusión explícita al movimiento que estaba apunto de estallar. El pop aparece de nuevo en 1956, esta vez como chupeta de centro de chocolate que actúa como falo artificial de un fisicoculturista norteamericano. La chupeta Tootsie Pop aparece en la moderna salita que Richard Hamilton crea para las piezas publicitarias de la exposición This is tomorrow, y que titula Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?. El Pop se consagra en febrero del Año Internacional de la juventud, 1958, cuando Lawrence Alloway lo bautiza en las páginas de la revista Architectural Design como “Mass Popular Art”.

Quince minutos El fotógrafo oficial de ‘la Corte’ de The Factory fue asaltado por su jefe. Fue un robo discreto, de tan solo quince minutos. En el 65, Nat Finkelstein estaba tomándole fotos a Andy Warhol en las calles de New York. El hombrecillo de peluca plata y gafas de sol estaba en su pico de popularidad, y por eso todos los transeúntes y espectadores querían salir en las fotos con él. - Por dios Nat, todos quieren ser famosos. - Si, como por 15 minutos, Andy. No se sabe cuándo ni porqué Andy se atribuyó el aforismo. El robo fue inmortalizado en octubre de 1967 por la Revista Time, cuando reportó que “el artista pop Andy Warhol ha predecido que llegará el día en el que todos serán famosos por quince minutos”.

Roy Lichtenstein Roy Lichtenstein quería dejar de existir. Quería ser la mano invisible que aplica las leyes del mercado, una máquina programada para producir labios y uñas rojo carmín. Quería convertir los colores y su aplicación en un problema matemático: para los labios, rojo, para la tez, rojo al 50%. “Adoro” –decía, “que no haya sensibilidad alguna en los puntos de impresión publicitaria”. Sin embargo, Roy Lichtenstein miraba a los enormes anuncios de supermercados como si fueran objetos aliení-

genas. El nativo de Ohio anhelaba y temía al mismo tiempo la brutalidad de la textura industrial y por eso, a pesar de ironizar sus elementos, no estaba enamorado del paisaje urbano y evitaba su caos a toda costa. Jamás usaba el subway, vivía en un apartamento en el silencioso distrito de Greenwich Village y en sus últimos años solo salía de allí para almorzar con su esposa en el mismo restaurante, a la misma hora, en la misma mesa todos y cada uno de los días.

Abecedario

S Imagina a Calígula haciendo una fiesta. Eso es Studio 54. Meseros en patines y pequeños y apretados shorts, que cobran 300 dólares por hacerte una mamada. Una enorme luna creciente esnifando coca de una cuchara baja sobre la pista de baile cada medianoche. Mientras, Truman Capote parado en la cabina del DJ con Michael Jackson –entonces negro, entonces afro, entonces diciendo que adoraba Studio 54 porque su dueño, Steve Rubell, era una persona genuina-, ve llegar a Andy Warhol con su ejército de superstars, una pared de cuerpos célebres a ambos lados. Si eres cliente asiduo, verás como el muro defensivo va desapareciendo y el terriblemente tímido Warhol aprende a bailar solo. Que no te sorprenda Bianca Jagger en su caballo blanco, el sexo fugaz en los palcos, Liza Minelli bailando con los Village People. La fiesta termina una mañana de febrero de 1980, cuando Steve Rubell es acusado de evasión de impuestos. Última copa servida: champaña para Sylverster Stallone. Última canción: I did it my way, de Frank Sinatra, a quien dejaron esperando en la puerta de la disco el día de la inauguración.

Ultra-Violet Conocí a Ultra Violet cuando aún se llamaba Isabelle Dufresne. Estábamos en una fiesta de té que Salvador Dalí ofreció en el Hotel Saint Regis. Me acerqué a ella y le dije “¡Oh, eres tan hermosa. Deberías estar en una de mis películas!”. Usaba esa frase para atraer a la gente. Es un cliché que usé cien mil veces, y cien mil veces funcionó. Así que ella vino a The Factory. Se veía encantadora con su sastre rosa de Chanel. Entonces Andy me llevó a un rincón y me sentó en una silla rodeada de luces de estudio cinematográfico. Me dijo “Trata de quedarte tan seria como puedas. Esto es un screen test”. Una vez la cámara comenzó a rodar, yo salí del estudio y la dejé sola. Siempre lo hacía, total, la cámara grababa lo que necesitaba. Mis párpados comenzaron a aletear, una lagrima intentó asomarse por mi ojo izquierdo, lamí mis labios, me pasé la mano por la frente una y otra vez. Los tres minutos terminaron y yo sentí que había pasado por la experiencia más traumática de mi vida. Le propuse seguir colaborando. Ella dijo que sí, y sacó su nombre de un artículo científico publicado en la revista Time. Trabajé con Warhol hasta el 74, cuando soñé que en lugar de ojos tenía incrustadas dos polaroids y que su boca era una máquina tragamonedas.

T Gallery Dos años después del primer estallido, Lichtenstein llegó a Londres para consagrarse como el primer norteamericano vivo en exponer en la Tate Gallery. La galería había comprado Whaam! dos años antes, y ahora abría sus puertas con un gringo invadiendo las salas. La respuesta de los británicos fue explosiva. Las entradas se vendieron completamente, y en la galería se encontraron ancianas que no estaban seguras si su obra era un comentario crítico, jovencitas que adoraron las imágenes de los apuestos galanes de cómic y muchachos a las que simplemente les pareció súper. El pintor de cómics enormes había logrado un impacto masivo.

Velvet Underground Viernes primero de abril, mil novecientos sesenta y seis. Nueve pe eme, entre diez y dieciocho grados centígrados. Cerca de mil personas frotan (in)voluntariamente sus cuerpos en el Dom, calle 23, Saint Mark’s Place. The exploding plastic inevitable, el primer concierto de Velvet Underground and Nico ha comenzado. Las paredes están cubiertas por un estampado de luces y formas que cambian al ritmo de la música. En el escenario, Velvet Underground and Nico tocan mientras sus cuerpos son atravesados por los flashes cegadores de las luces de strover. Gerard Malanga baila con brazaletes de cuero en sus brazos, levantaba pesas y de vez en cuando hace chasquear un largo látigo, que suelta cada vez que toma la linterna con la que finge inyectarse heroína. Venus in furs retumba en los tímpanos de los asistentes. Ondine y Brigid Polk se abren paso entre los cuerpos del público ofreciendo shots de anfetaminas, que aplican a través de la ropa. Por encima de todo, en el balcón, observando en silencio y proyectando sus películas mudas, está Andy Warhol.

WHAAM!

A los 18 años, Johnny Flying Cloud abandonó su aldea Navajo para unirse a la Fuerza Aérea Norteamericana, siguiendo el consejo de su padre, jefe de la aldea. En la Fuerza Aérea, Flying Cloud conoció el racismo, el cual no se detuvo a pesar de que hacía caer a los nazis con tal facilidad que fue apodado ‘As Navajo’. A pesar de sus incontables batallas, el combate que lo inmortalizó ocurrió en su cabeza. Esa noche, soñó que iba en su jet Mustang P-51 a la caza de tres aeroplanos alemanes. Después de una larga persecución, el As Navajo hizo caer al primero con solo un tiro, y según narra, “frente a mí, el enemigo se convirtió en una estrella en llamas”. El sueño fue llevado a las galerías de arte por un ex piloto de la Fuerza Aérea llamado Roy Lichtenstein, quien simplemente lo llamó WHAAM!.

XXII - II- MCMLXXXVII

Las parcas cortan el hilo de un hombre. No fue éste un hombre grande, ni corría la valentía por sus venas, y el honor era para él concepto de tiempos de Homero. Pero cómo negar que había sido tocado por las musas. Su hilo –que seguramente estaba hecho del mismo cabello plata que sus pelucas- fue cortado al clarear el alba, en la hora quinta del día. Sus pulmones se inundaron y abrazó la muerte solo, sin que nadie lo notara, y sin documentos que acreditaran su identidad de hombre de la polis estadounidense. ¡Oh, tragedia! El hombrecillo se había registrado con un nombre falso, saben los dioses que movido por la vergüenza en que lo embargaba la enfermedad. Su cadáver aún con la palidez que en vida lo acompañó, fue encontrado por las buenas enfermeras una hora después, a las seis horas y quince minutos del día veintidós del segundo mes de 1987. Había muerto Andy, papá del pop.

Yayoi Kusama

Están en todas partes. Cielos rasos, escaleras, paredes, árboles. Invaden la casa y el campo y la escuela. La pequeña Yayoi alarga su mano y ellos empiezan a trepar por sus dedos, su muñeca, su brazo entero. Yayoi llora, grita, trata de sacudirlos de su cuerpo, pero no puede. Entonces decide que prefiere morir antes que tener que convivir con ellos. Pero antes descubre la pintura, donde los delata compulsivamente y solo así se libra de la muerte. Lunar. Lunar. Lunar. Su madre la golpea, se irrita con esa lunática que solo pinta lunar. Lunar. Lunar. Lunar. A los 27, cuando llega a Nueva York, su obra ya rozaba las cien mil piezas. Allí, en el epicentro del arte, la japonesa alcanza el estatus de artista de vanguardia. Todo el arte pop que se creó paralelo a su obra es para Yayoi una copia temerosa de su enfermedad: los puntitos tímidos de Lichnestein, las repeticiones aburridas de Warhol, las esculturas blandas de Oldenburg. Yayoi no se preocupa, suficiente tiene con los lunares que suben por su brazo, recorren sus piernas, le invaden los ojos, y antes de sumirla en la eternidad, ella los pinta. Pinta. Pinta. Pinta. Pinta. No pueden hacerle daño encerrados en el lienzo.

Zapatos John Giorno estaba sentado en la salita cuando Andy Warhol, su amante, le pidió quitarle los zapatos. John le dijo que estaba bien. Warhol se arrodilló, y después de acariciarlos, comenzó a lamer y besar los zapatos de Giorno. El poeta, quien había conocido a Warhol en 1962, ya había escuchado rumores sobre el fetiche de Andy. Sabía que el artista le pedía a sus visitantes que se descalzaran para pintar sus pies. En una ocasión, el fotógrafo de modas Cecil Beaton se quedó dormido en el apartamento de Henry McIlhenny en Filadelfia, y cuando despertó, vio que Andy, también huésped, había puesto flores entre sus dedos y los estaba retratando. El apartamento de Warhol estaba repleto de calzado, desde una colección de tacones marca Halston, pasando por reeboks, loafers y 18 pares de botas texanas. Su par favorito eran unos Ferragamo café, que por las machas de pintura verde menta en la punta, se presume llevaba puestos cuando pintó Las cuatro Marilyn.

Objeto

BATHTUB

Autor:

Tom Wesselman ร leo sobre lienzo, plรกstico, diferentes objetos 213 x 45 cm

2. 4.

9. 7. 6.

1. Rebezza Minkoff

4. Grenson

7. Romwe

2. Christian Louuboutin

5. James Perse

8. Top Shop

3. Spektre

6. Newlook

9. Van Mildert

ON THE BALCONY Autor:

Peter Blake Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 121 x 91 cm

6. 3. 4. 1. 2.

8. 8.

10.

1. Uniglo

4. Nordstrom

7. Choies

10. Brunello Cucinelli

2. Toast

5. Krisvanassche

8. Vera Bradley

11. Top Shop

3. Weekend Max Mara

6. Julien David

9. New Look

Artísta

DE LA MANO DE

B A S Q U I AT When i speak no one believes me, when i write down people know is the truth. Rene Ricard

Luis Cifuentes

Dustheads, Jean-Michel Basquiat, 1982.

EL CRÍTICO ERA QUIEN DEFINÍA LA VANGUARDIA, LO QUE ERA ARTE Y LO QUE DEJABA DE SERLO.

En mayo del 2013 se llevó a cabo en Nueva York una de las mayores subastas de arte de la historia. El evento, organizado por Christie's Americas, recaudó 495 millones de dólares, vendiendo 66 de los 70 lotes que sacó. La estrella de la noche fue Jean-Michel Basquiat. Su Dustheads, que años atrás había sido vendido en 20 mil dólares, se vendió esa noche a un comprador anónimo por 48,8 millones. El crítico de arte Robert Hughes afirma que Basquiat “en efecto, tiene talento, pero nada fuera de lo común”, y como muchos otros se pregunta por la razones de su éxito. Para Hughes, seis situaciones catapultaron al “Radiand Child”: el imaginario racista estadounidense que lo ubicaba al margen de la corriente cultural, dentro del arte naif; era como “un animalito salvaje para los recién civilizados blancos”. Segundo, la necesidad de que la juventud refrescara el arte trasnochado de Nueva York. Tercero, la urgencia de un nuevo modelo (vanguardia) con el que alimentar al mercado del arte. Cuarto, el tránsito de la crítica a la publicidad y del arte a la moda. Quinto, la necesidad afanosa de invertir en arte, lo que dejaba sin tiempo de reflexionar sobre las verdaderas virtudes del artista. Y sexto, el apetito por lo raro y autodestructivo. “Toda esa porquería formó una bola pegajosa alrededor del pequeño talento de Basquiat, y le creó una reputación”, concluye Hughes. Basquiat se encontró con un Estados Unidos lleno de vanguardias y que buscaba una expresión pictórica propia; situación en la que la crítica de arte tenía un papel preponderante, puesto que era la que determinaba los gustos de la sociedad, la recepción de las obras y consolidaba a los artistas. El arte, más que por virtud propia, se determinaba por lo que se escribía sobre él. Los críticos eran los dueños de la verdad y, cómo no, los artistas eran sus amigos. Los críticos los construían y los vendían, llenaban galerías y organizaban exposiciones. Ese era el mundo del arte en los años ochenta. Es así como Rene Ricard lleva a Basquiat de una mano y le anuncia: “Haré de ti una estrella”. Ricard, en su crítica The Radiant Child, escribe: “Nadie querrá ser parte de una generación que ignora a otro Van Gogh”, lo que abre las puertas al joven pintor a los círculos artísticos neoyorquinos y a muchas galerías de arte. De la otra mano era llevado por Andy Warhol quien, además de hacer las veces de crítico, lo validó como artista. Warhol es también quien prepara a Basquiat para moverse en el mundo del arte de Nueva York. Le muestra los clubes que debe visitar y le presenta a las personas que tiene que frecuentar. Le enseña a hacer de su vida una estrategia comercial de autopromoción, que le permita abrir definitivamente las puertas y hacer que las galerías y críticos faltantes cambien su opinión sobre él. El crítico era quien definía la vanguardia, lo que era arte y lo que dejaba de serlo. Los críticos establecían los parámetros de medición, validando las obras y la manera de percibirlas, y eligiendo, muchas veces arbitrariamente, a quienes podían entrar y a los que no al mundo del arte. El Van Gogh contemporáneo murió a sus 27 años por una sobredosis de heroína, contribuyendo así con la mitificación de su obra y de su vida. “Ya no coleccionamos arte sino que compramos individuos”, sostiene el mismo Ricard. Y Basquiat fue uno de sus grandes logros.

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EL LUG AR DEL

Para todo en la historia hay un lugar. El lugar del arte pop es The Factory. Un espacio de tamaño industrial con acabados en plateado que vieron pasar la figura de artistas, diseñadores, músicos e íconos de la época para los que el arte pop les sirvió de excusa y plataforma para alcanzar la fama. Gloria Isabel Gómez Ceballos

Fueron muchos los que estuvieron cobijados bajo la popularidad de The Factory y la mayoría fueron intrascendentes después de su cierre (exceptuando algunos visitantes itinerantes como Salvador Dalí, Truman Capote o Bob Dylan). Pero de todas maneras, hay que reconocer que la participación de tantas personas hizo posible proyectos y obras ambiciosas entre las que se destaca la primera adaptación cinematográfica de La naranja mecánica en 1965 llamada Vinyl y anterior a la versión de Stanley Kubrick, y los ensayos del legendarios de The Velvet Underground & Nico.

Ilustración Laura Ospina Montoya

Esta proliferación de ideas y propuestas era posible por la amplitud del espacio y por sus dimensiones que permitían convertir el estudio en un set cinematográfico durante días y en lugar de festejo en las noches y los fines de semana. Esta versatilidad también era evidente en los temas que abordaban que, aunque en su mayoría eran experimentales, también comunicaban historias muy concretas de los personajes que conocía Warhol.

Normalmente los espacios que son recordados por la humanidad están asociados a su arquitectura, su configuración estructural, funcionalidad o ingenio. El caso de The Factory es una excepción maravillosa, porque una estancia amplia, insípida y ordinaria se convirtió en un referente espacial importante para el arte. Su interior fue un espacio de constante transformación a través de los sentidos y la experimentación. En 1963, en el quinto piso de un edificio cualquiera en Manhattan, Andy Warhol dio comienzo a la producción de sus serigrafías en un espacio decorado con muebles estrafalarios, vidrios rotos y paredes plateadas, como cubiertas de aluminio arrugado. Nacía The Factory de la mano de quien sería uno de los artistas más controversiales del siglo XX, cuya irreverencia no era solo plasmada en sus obras, sino en su vida misma y sus excesos. Ese no fue un espacio únicamente legendario por la extensa producción artística que se 33

THE FACTORY ES UNA

EXCEPCIÓN MARAVILLOSA, PORQUE UNA ESTANCIA INSÍPIDA Y ORDINARIA SE CONVIRTIÓ EN UN REFERENTE ESPACIAL IMPORTANTE EN EL ARTE.

realizó en él, sino también por el mecenazgo libertino de Warhol quien auspiciaba fiestas que tenían como protagonistas drogas, orgías y decadencia. Por ello, intentar comprender qué hace memorable este lugar es una tarea inconclusa porque no necesariamente implicaba la aprobación de la sociedad. Sin embargo, por polarizada que sea la opinión sobre el espacio, es innegable su impacto en la cultura norteamericana durante la década de los sesenta, porque no solo evidencia el espíritu artístico de la época, sino también el espíritu de cambio que vivían varias minorías sociales que eran bienvenidas por Warhol en su estudio: travestis, drogadictos, bohemios y estrellas porno se paseaban por allí ayudando con las serigrafías, haciendo películas experimentales o participando de las estrepitosas celebraciones nocturnas. Bajo esta atmósfera fueron creadas esculturas, canciones, obras y películas de manera colectiva. Es decir que este referente siempre fue grupal y no fue un estudio de creación en solitario. Pese a la aparente tolerancia de Andy Warhol por los grupos minoritarios, era un espacio exclusivo y su invitación era codiciada por la juventud bohemia neoyorquina que deseaba hacer parte de los encuentros, las fiestas y las experimentaciones que allí se daban. Es el caso de películas como Prison de 1965 protagonizada por Bibbie Hansen, quien actúa y relata sus propias experiencias relacionadas con la delincuencia juvenil. Caso contrario es la instalación Silver Flotations de 1966, cuyos colores y texturas tenían el mismo aspecto que el aluminio de The Factory, y cuya bús-

queda era menos social, más encaminada a la conceptualización y a la experimentación con helio y globos de colores metalizados. Todo ello fue posible a lo largo de cinco años, ya que después del disparo que recibió de Valery Solanas en 1968, el estilo de vida y la salud de Warhol cambiarían drásticamente, lo cual coincidió con el traslado de The Factory a otro lugar porque en su sede original se iban a construir apartamentos residenciales. Esta segunda sede también produjo numerosas obras del artista, pero casi ninguna cinematográfica. Finalmente, Warhol realizó un tercer traslado de su estudio que es descrito por muchos como un simple edificio de oficinas. Ninguna de las tres sedes existe actualmente tal cual fue utilizada en su época y hoy en día no existe un referente parecido a The Factory en términos de producción artística y cinematográfica, salidos de las convenciones sociales y laborales estrictas y normalizadas. Muchos elementos permiten dilucidar qué hacía a The Factory un lugar tan lleno de audacia y contracultura, y entre ellas quedan ideas relacionadas con el sentido del tiempo que palpitaba en esa estancia donde el día y la noche se perdían entre proyectos y festejos, y donde las historias personales o las depravaciones más íntimas eran aceptadas entre sus miembros, y transformadas en productos artísticos musicales, pictóricos o cinematográficos. Todo ello da como resultado una reflexión que nunca concluye, pero que es punto de partida para comprender el arte pop desde sus obras, sus espacios, sus intenciones y sus personajes.

Artísta

RECO MEN DADOS Para ver Beautiful Darling: life and times of Candy Darling por James Rasin, 2010 Candy Darling nació con el nombre de James Lawrence Slatter. Murió cuando tenía 29 años de un cáncer precoz pero para entonces ya era lo que siempre había querido ser: una súper estrella. Andy Warhol la había transformado en una actriz reconocida al ponerla a actuar en películas como Flesh (1968) y Women in revolt (1971) e incluso la había convertido en musa de The Velvet Underground. El documental de Rasin cuenta con escritos de Candy y voces de amigos y conocidos, como ese chico que nació en Queens, se había convertido en una rubia platino y había alcanzado la fama con ayuda del arte pop.

Para escuchar

The Velvet Undergound and Nico, 1967

Los primeros álbumes de The Velvet Underground and Nico tenían en la carátula una serigrafía hecha por Andy Warhol. La ilustración era un sticker de un plátano amarillo de puntos negros que escondía uno rosa, desnudo y fálico, al lado había una incripción que dictaba: “peel slowly and see”. Además de hacer el diseño de la portada, Andy también dirigió las grabaciones del álbum que terminaron en 1966 pero que solo serían conocidas por el público un año después por problemas de censura por las temáticas de las canciones que eran el uso y abuso de drogas, la prostitución, el sadismo, el masoquismo y las desviaciones sexuales, temas considerados revolucionarios para su tiempo.

Para leer

Grace Memorias por Grace Coddington Editorial Turner, 2013

Cuando la actual editora de moda de Vogue Internacional era modelo y estaba dando sus primeros pasos como editoria en la década del 60, tuvo un puesto privilegiado para ver cómo el arte pop llegaba desde la ya no tan lejana América a Reino Unido y convertía la sopa de tomate en un “estupendo taburete”. En sus memorias, Grace cuenta, también, como los 60 transformaron la moda con la aparición de la minifalda y la producción en masa de las prendas, además cuenta historias detrás del auge de Mary Quant y como eran realmente las Chelsea Girls, todo esto contado desde la perspectiva que le daba su primer trabajo en Vogue.

El arte pop quiso ser la última, la única vanguardia. Lo fue, y aún hoy se conservan manifestaciones que le hacen honor a sus mayores preceptos: la apropiación de productos de la cultura popular y la masificación del arte. Una de esas manifestaciones es la moda, que lo siguió en ese camino y aún hoy se ven los restos. Diana Lucía Gómez

n el corazón del pop art hay una celebración de lo mundano. A diferencia de los movimientos artísticos clásicos, el pop se apropió de lo masivo, deshaciendo el significado inicial de lo trivial para ubicarlo en los altos pedestales del arte. Como los ready-made de Marcel Duchamp (objetos comunes que el artista convertía en su obra sacándolos de su contexto), el pop utilizaba lo ordinario a modo de disfraz para introducir a la escena cultural un cuestionamiento de lo que realmente vale como obra de arte. Esta motivación banal del pop también está ligada fuertemente al fenómeno de la moda; no solo por su naturaleza antojadiza, sino por su acercamiento a lo mundano: la moda es una experiencia de consumo masiva, superficial y cotidiana. Mutando constantemente para mantenerse inalcanzable, jugando con conceptos de forma caprichosa, la industria de la moda es capaz de enaltecerlos al servicio de una tendencia y de despojarlos de su relevancia cuando esta termina. Era de esperarse que el pop art y la moda se cruzaran constantemente, ambos persiguiendo nuevos sentidos detrás de lo más insustancial. Hacia fines de la década de 1960, Campbell’s lanzó el vestido Souper Dress fabricado en papel. La lata de sopa hecha famosa por Andy Warhol en el 62 se repetía en el frente de la prenda desechable. Para obtenerlo, las jóvenes debían enviar por correo dos etiquetas de sopas Campbell’s, un dólar y la talla deseada. Para Warhol, esta lata de sopa era la quintaesencia del capitalismo norteamericano. Fuera el alimento de un príncipe o un mendigo, la sopa siempre tendría el mismo sabor. Al despojarla de su significado comercial y asignarle un valor

Illustración: Don Repollo

ESTA MOTIVACIÓN BANAL DEL POP TAMBIÉN ESTÁ LIGADA FUERTEMENTE AL FENÓMENO DE LA MODA; NO SOLO POR SU NATURALEZA ANTOJADIZA, SINO POR SU ACERCAMIENTO A LO MUNDANO: LA MODA ES UNA EXPERIENCIA DE CONSUMO MASIVA, SUPERFICIAL Y COTIDIANA. artístico no sabía que, algunos años más tarde, Campbell’s lograría nutrirse de aquella propuesta, comercializándola como prenda de moda, enfatizando, además, su carácter efímero, por estar hecha de papel. Además de sopas de tomate, le debemos al Pop de Warhol la icónica serigrafía de Marilyn Monroe que hoy se plasma en carteras, vestidos y afiches sin perder popularidad. De ahí viene también el efecto Warhol, un filtro común para aplicaciones fotográficas digitales que nos permite convertir nuestros retratos en piezas que asemejan a las del artista. Entre íconos pop también se cuenta al comandante Ernesto “Che” Guevara, inmortalizado gracias a una fotografía suya tomada por Alberto Korda en 1960 y transformada en ilustración por Jim Fitzpatrick en 1968. Compartiendo los ideales del Che, Fitzpatrick difundió la imagen sin derechos de autor, propagando su uso por todo el planeta. Lo que comenzó siendo un símbolo de la lucha revolucionaria, eventualmente terminó como merchandising, alimentando el consumismo. A través de camisetas producidas en serie con el rostro de un famoso desconocido, el capitalismo desarmó el legado del revolucionario. Al respecto de la transformación pop del Che Guevara, dice Marta Traba en Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas: “La sociedad de consumo no puede admitir héroes; por eso los convierte hábilmente en ‘personajes’. Todos los personajes, cualquiera que sea

su extracción política, artística, literaria, radical, televisiva, quedan nivelados por la misma conversión, el mismo empaque para la entrega e igual apetencia de consumo”. De ahí que Guevara y Monroe compartan el mismo valor como estampados de prendas de moda. El consumo de imágenes carentes de significado se ha incrementado en los últimos años. El arte y la moda son mercancía desechable, jugando con los mismos recursos de mercadeo de una sopa enlatada. Damien Hirst produce las obras más costosas del mundo en su propia fábrica, como si el artista fuera una marca. Chanel crea su propio supermercado para presentar su colección de Alta Costura, con modelos desfilando entre las góndolas en busca de detergente, leche o enlatados. Este nuevo pop hace de lo frívolo lo bello, sin dejar espacios para mensajes de ironía. En 2014, la marca Moschino lanzó una colección inspirada en la imagen de McDonalds. Las prendas estampadas con los arcos dorados de la reconocida franquicia se asomaron en el Instagram de editoras y modelos, ansiosas de tomar un logo de comida rápida como nueva insignia de estilo. Un año más tarde, McDonalds lanza una colección de moda inspirada en su hamburguesa Big Mac: camisetas, leggings, botas y chaquetas en fondo blanco con repeticiones de hamburguesas envolviendo cada prenda. Aún es temprano para saber si la masa se lanzará a consumirla, lo único claro es que entre hamburguesas o sopas de tomate, la diferencia está en el valor nutricional.

Otra Portada

OTRA PORTADA Esquire, mayo 1969 Seguramente muchos compra-

ron la edición de Esquire de mayo del 69 con la ilusión de encontrarse una entrevista bomba con el controvertido artista pop Andy Warhol. En la portada, se veía a Warhol sumergido hasta el cuello en una sopa de tomate Campbell, a punto de ahogarse y con cara de “¿ahora quién podrá salvarme?”. Debajo del logo de Esquire, una frase que concordaba con el Andy Warhol a punto de ser víctima de su propio invento: “el declive final y el colapso total del Avant-garde americano”. Menuda sorpresa la que se llevaron los lectores cuando ojearon la revista y no vieron más que un artículo sobre el teatro vanguardista con algunas fotografías tomadas por Warhol. Nada de entrevistas bomba ni de perfiles ni de textos sobre el movimiento pop. Como era de esperarse, esta portada le significó a George Louis, el legendario director de arte, muchos elogios pero también muchas contradicciones. Al fin y al cabo, puede considerarse como una portada memorable para un contenido inexistente o como la reivindicación de Warhol como un ícono que no necesita más que su peluca blanca y sus lentes para causar revuelo.

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