REVISTA ¡MIERDA!: Una revista de resistencia teatral. #6

¡MIERDA! Miércoles, 24 de agosto de 2022N°Una006 revista de resistencia teatral EL DESPERTAR DEL ESPECTÁCULO: EL ALUMNO-ACTOR Y EL DOCENTE-DIRECTOR EN UNA PRODUCCIÓN TEATRAL RED PERUANA DE PAYASAS: Una sonrisa que nació en medio de la tragedia. ENTREVISTA A RICARDO DELGADO. Actor y director de ColectivoAngeldemonioEscénico. DRAMATURGIA: - Entre nubes y alcantarillas por Diego La Hoz. - Si no estuvieras tú por Juan Pablo Goñi (Argentina). - Enzo por César Arenas. COLECTIVOS2INDEPENDIENTES Por Paulo Oseas (Brasil). Por Luis F. Rodríguez. Pag. 43 Pag. 11 Pag. 32 Pag. 57 RevistaFacebook: M¡erda Este número está dedicado a todos los colectivos escénicos independientes en el Perú y Latinoamérica.

Año 2022 | N° 6 Una revista de resistencia teatral ¡MIERDA!

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral Año 2022 | N° 6 © ¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral, 2022 Director Juan Manuel Hijar Estrada Comité editorial Sergio Armando Ccencho Gallegos Julio Cesar Valdivia Durand Andrea Andrade Luis Felipe Rodríguez Jiménez Danilo Alejandro Muñoz Toro Vicente Paúl Ruiz Atoche Diana Gabriela Machaca Cárdenas Audiovisuales Diana Malpartida Arzapalo Correctora de estilo Judith Tarrillo Rodriguez Diseño de Portada Kevin Agurto Ludeña Diagramación Kevin Agurto Ludeña Correspondencia Teléfono:https://www.facebook.com/Revista-Mierdarevista.mierda@gmail.com995381360 Tiraje Edición virtual

CONTENIDO 1. Nota editorial 2.5.Semblanzas3.Ensayos4.ReseñasEntrevistas¿GRUPO DE TEATRO O TEATRO DE GRUPO?: Reflexiones ruidosas de HAMUY Teatro BREVE VISIÓN DE LA ACTIVIDAD TEATRAL INDEPENDIENTE ¿A DÓNDE IREMOS LUEGOTALLER?DEL RESEÑA DE LA OBRA “LA CISURA DE SILVIO” ENTREVISTA A RICARDO DELGADO, DIRECTOR DEL RESEÑAANGELCOLECTIVODEMONIODELAOBRA“SOYJOSÉMAMANI”RESEÑA DE LA OBRA “KATRINA KU NETSOVA Y EL CLÍTORIS GIGANTE” RED PERUANA DE PAYASAS: Una sonrisa que nació en medio de la tragedia UNA NOCHE DE “¡MIERDA!”: Inauguración de la biblioteca de La Vaca Multicolor TEATRO COLOMBIANO: FESTIVALES Y GLOBALIZACIÓN por Cynthia Dávila. por Fran Nore. por JuanMa. por Julio Cesar Valdivia. por Revista ¡Mierda!. por Rocamadour. por Julio Cesar Valdivia. por Luis F. Rodríguez. por Casper-Butch. por Rafael Bohorquez.201611302832272518831177626

7. Dramaturgia 8. Colaboradores 6ta edición ¿QUIÉN MATÓ A LUCAS? SI NO ESTUVIERAS TÚ LA MUJER EN LOS TIEMPOS DE LA REINA VIRUS EL CANALENZOAZUL APARIENCIA AGRIA ENTRE NUBES Y ALCANTARILLAS Juan Diego Ramírez (Colombia) por Juan Pablo Goñi Capurro (Argentina) Jimena La Madrid por Sebastian Cornejo Ponce por César Arenas Ulloa por Edgard Linares por Diego La Hoz113106958376635813557 6. Pedagogía Teatral LA FORMACIÓN ACTORAL EL DESPERTAR DEL ESPECTÁCULO: EL ALUMNO-ACTOR Y EL DOCENTEDIRECTOR EN UNA PRODUCCIÓNTEATRAL por Raúl Wiesner por Paulo Oseas433938

Como siempre, nuestro agradecimiento especial a nuestros lectores y colaborado res que hacen posible, por sexta vez, este hermoso proyecto.

Es difícil concebir el teatro fuera de sus márgenes sociales y críticos. Es muy com plejo alejarnos de nuestro “aquí y ahora” y hacer algo artístico ajeno a nuestras rea lidades. Incluso, si una muestra pretende alejarse de una realidad nefasta —como la que estamos viviendo— sería una contradicción del presente, un atajo que pre tende obviar una situación actual. El mismo hecho de alejarnos de algo, ya supone un punto de partida, incluso si es para marcar distancia. Hace algunos días, todos hablaban de una gresca que había tenido lugar en el Congreso de la República, en paralelo, el maestro Jorge Dubatti hablaba sobre los conceptos de “actoralidad y actuaciones” en otro congreso, para ser más específicos, en el III Congreso Inter nacional de Estudios Teatrales organizado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. La comparación puede resultar confusa pero quisiera emplearla para exponer el poder que tenemos nosotrxs como artistas; esta suerte de posibilidad mágica de crear nuevas realidades. No para disidir o esquivar esta situación social abrumadora que estamos viviendo, sino precisamente para problematizar, a través del arte, con ella. En esta aparente lucha de todos contra todos, tengo la plena cer teza de que la hermandad artística sin sesgos ni egos de ninguna índole, nos forta lecerá más, inclusive, que en cualquier otra época anterior. Hoy, más que nunca, las conexiones multidisciplinarias toman relevancia para visibilizarnos y pensar en la posibilidad de un presente más alentador para todxs. En este contexto surge la sexta edición de la revista, una edición muy emotiva ya que tuvimos la inmensa dicha de ampliar el equipo editorial y sumar a compañerxs artistas de muchas ciudades del Perú y países como Colombia y México. Este cre cimiento nos ha dado la posibilidad de recibir y evaluar textos de muchos rincones de Latinoamérica. Estamos más que agradecidos que hayan confiado sus escritos para ser publicados en nuestra humilde tribuna. Esta edición tiene como objetivos principales dar a conocer la actividad teatral y es cénica de diversos grupos alrededor del Perú, sus propuestas y métodos. Así como presentar ensayos y artículos que aborden la problemática situacional del teatro independiente. También hemos querido, revisar y analizar nuevas propuestas pe dagógicas que se están dando en otros países y que están totalmente adaptadas a los cambios actuales en la escena. Y, por último, pero no menos importante, nuestra popular sección de Dramaturgia donde confluyen, maravillosamente, dramaturgxs conocidos como dramaturgxs hasta ahora inéditos o emergentes.

NOTA EDITORIAL

Juan Manuel Hijar DIRECTOR

ANZASSEMBL

grupo no puede disociar. Que remos crear un espectáculo, buscar un lenguaje propio, queremos decir, co municar. Nuestr@ trabajo deviene de la investigación, del trabajo de laboratorio.

Nos encontramos en una etapa de com posición grupal y búsqueda de un len guaje propio, por eso investigamos. In Clase Maestra entrenamiento físico vocal - Lima 2022

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Detengámonos un momento. “Es una micro de la macro sociedad que quere Nuestr@mos…”

Grupo de teatroo teatro de grupo?:

Reflexiones ruidosas de HAMUY Teatro. Por Cynthia Dávila HAMUY Teatro proviene del acrónimo: H de huella; A de andar; M de movimiento; U de unión; Y de Yin-Yang. Estos son nuestr@s principios teatrales. Desde la fundación de nuestr@ grupo teatral en el 2014, nos encontramos en una búsqueda constan te de construirnos, de conformarnos y siempre lo hemos realizado abriendo preguntas como: ¿qué es un grupo de teatro?, ¿a qué llamamos grupalidad?, ¿teatro de grupo o grupo de teatro? Un grupo, según Marta Suoto, se carac teriza por ser una pluralidad de personas que conforma un conjunto, una unidad colectiva vinculada por lazos reales. Es a su vez una unidad parcial inserta en el seno de una colectividad más amplia y una entidad dinámica, que sin embargo tiende a estructurarse y a organizarse. La interacción es la esencia del grupo. Un grupo no existe sin la interacción. Y en esa interacción y movimiento constante del grupo, comienza a manifestarse. Y entonces, ¿a qué llamamos grupali dad? Según Marta Suoto, la grupalidad es la posibilidad de todo encuentro humano que supere el mero agrupamiento. Esto se produce por el intercambio constante de información, interacción y el movi miento propio que produce un grupo que tiene una finalidad. Podríamos decir entonces, que un gru po de teatro es un conjunto de personas que se reúne, cuyo fin es una producción teatral. Hablemos en específico, vamos a mencionar la producción de una obra de teatro. Y… ¿luego?

¿Grupo de teatro o teatro de grupo? Antonio Célico, director del Baldío Tea tro en Argentina, menciona: “Un grupo de teatro es una micro de la macro so ciedad que queremos. La obra de teatro es una consecuencia de esa micro. Un grupo es una micro de la macro”

Desde mi experiencia, desde lo transi tado y vivido con mis maestras y maes tros, hay una constante: es que sólo en el quehacer nos vamos identificando, nos vamos uniendo, nos vamos creando, nos vamos moviendo e interaccionando, nos vamos tejiendo. Por esto, no podría decir que para no sotr@s la obra de teatro es la finalidad de nuestro encuentro. Los espectáculos

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El trabajo de investigación viene de la mano del trabajo y la disciplina, sobre todo persistencia. Persistencia a lo que nos exige la macro existente. Aquella que ya no cree en los procesos ni en el tiempo. Aquella que exige y demanda rapidez inmediata para crear y presen tar. Aquella que demanda la no especia lización de artistas escénic@s. Aquella que nos pide saber y accionar todas las metodologías teatrales, todas las técni cas actorales. Aquella que por la vorági ne no permite profundizar. Es en este caos que aparecen las maes tras y los maestros teatrales. Aquellas y aquellos que buscamos, a ve ces, simplemente llegan en el momento Parapreciso.nosotr@s son fundamentales los referentes. Buscar y encontrar a aque ll@s con los que podamos identificarnos, vernos. Grupos de teatro, compañer@s en los que nos veamos reflejados, poder ver nuestr@ trabajo en ellas, ellos y vi ceversa. Confrontarn@s ¿Qué nos une? ¿Qué nos atraviesa? ¿Qué nos identifica?

Concierto Nudoso de creación colectiva de HAMUY Teatro -

Lima 2018

vestigamos porque ahí somos, ahí existe el nosotr@s, ahí nos encontramos. No se trata sólo del tema que queremos hablar en el espectáculo, investigamos el traba jo, entrenamiento y autoconocimiento del tenderlomer¿Deactor/actriz/performer.quémaneraelactor/actriz/perforpuedeutilizarsucuerpo-voz,enyproducirautoconocimien to?

En nuestr@ trabajo son constantes; la prueba, el error, el perderse, volver a empezar, dejar, seguir, esbozar y propo ner una metodología de nuestr@ traba jo. Digo “esbozar”, porque nuestra mara villosa “niñez” nos lo permite. Nuevamente “micro de la macro”…

10 estrenados, han sido movilizados por los momentos en los que nuestra micro se encontraba. Nos moviliza el encuen tro con la y el otro, la investigación, la pedagogía, el compartir e intercambiar Durantesaberes. los dos primeros años, en el afán de encontrarnos con otros gru pos, colectivos y compañer@s de teatro, viajamos por ciudades como Arequipa, Piura, Huaraz, Ayacucho, Huancayo, Chancay, Pucallpa. Y con la pandemia, gracias al internet, las distancias y fronteras se acortaron. Llegamos a otras ciudades como Cuzco, Iquitos, Cajamarca, Tacna, Madre de CadaDios. ciudad con su propia realidad tea tral, con su propia búsqueda y manera de Desdehacer.hace un tiempo escucho que “ya no hay teatro de grupo en el Perú”. Des de nuestra experiencia, existen diferen cias que definen a las grupalidades. Ya sea, por sus realidades territoriales o de contexto social o cultural o económico. Se han conformado de acuerdo a su pro pia realidad. Compartimos las mismas inquietudes, búsquedas de un lenguaje propio y ahora estrategias para “subsistir y Nocontinuar”.podríadecir que contamos con es trategias sólidas de accionar, de transmi sión, no me arriesgo a dar tal afirmación. Sin embargo, me arriesgo a decir que en los encuentros con l@s otr@s, acciona mos, nos reconocemos y visibilizamos. Nos conformamos en la grupalidad de esos Entoncesencuentros.pregunto ruidosamente: ¿gru po de teatro? o ¿teatro de grupo? ***

Estas reflexiones se presentaron en el Círculo de conversación: Teatro de grupo en el Perú contemporáneo, Memoria, Continuidad y Transmisión organizado por Maguey Teatro en el Actualizado2019. en junio del 2022. Taller intensivo Tejiendo Puentes - Encuentro en Ayacucho 2017

Son las 10:30 a.m. en Cantagallo, una comunidad Shipibo Coni bo asentada en Lima. Es sábado 11 de diciembre del 2021 y la nebli na augura un día húmedo y frío. Sin embargo, en medio de este círculo de doce payasas, sobra el calor humano y se perfila una luz rebosante de alegría.

Es víspera de Navidad y decenas de niños de la comunidad se han dado cita en la placita que se levanta en me dio de las casas de madera pintadas con motivos amazónicos. Además de recibir regalos, sus ojos brillan de cu riosidad por conocer a las integrantes de la Red Peruana de Payasas que han llegado a jugar y bailar con ellos. Ellas están en plena concentración antes del gran encuentro. Ya se han puesto las narices y se miran también con curiosidad: muchas recién se co nocen.

Y es que esta es la primera acti vidad comunitaria de la Red fundada apenas un año antes. En este grupo colorido y risueño, la vergüenza parece ser cosa de otro planeta. No solo se presentan con sus nombres mortales y los de payasas, sino que también hablan de cómo se sienten, de lo que esperan y de lo que son. Luego de un abrazo grupal y el grito de rigor para entrar en calor, las doce salen en fila, haciendo ellas solas una especie de mini feria multicolor que los niños y niñas perciben en el acto y se suman secundando su paso. Empiezan los juegos, los abrazos y las risas. Ya nadie se acuerda de la neblina ni de la humedad matutina. A partir de la oscuridad, también se puede reír (y servir) El génesis de la Red Peruana de Paya sas no fue en un contexto feliz, sino Una sonrisa que nació en medio de la tragedia. Por Luis F. Rodríguez.

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Red peruana

La primera en sumar se fue Hilda Tovar, la payasa Misky (…) Actualmente está viviendo en Qui to, pero igual sigue trabajando con un grupo que ella ha formado en Cusco y se ha adherido a la Red. Después se sumó Marilú Moreau que es una payasa que era de Lima, pero se fue a radicar al Vraem, a Pichari. Con ella tenemos una representante en la sel va. Hace poco se ha agregado una pa yasa de Talara; otra, de Cerro de Pasco”, Evelynenumera.seemociona cuando dice que el sueño “es que haya una sede de la Red Peruana de Payasas en cada de partamento” del país, donde cada pa yasa pueda brillar y hacer brillar. “Está todo fluyendo, es como un ca rro que ya se echó a andar”, afirma con

“En el primer encuentro virtual como Red estuvimos cerca de 25 payasas co nectadas (…) Y fue muy bonito porque primero nos presentamos, nos cono cimos, estábamos con la cuarentena estricta, con el miedo a salir y conta giarnos. Y, la verdad, ¡tanta falta que nos hacía vernos, reconocernos como payasas! En medio de tanta muer te que estaba rondando decir: somos payasas, estamos aquí para servir”, re cuerda Evelyn. Hoy, casi dos años después de ese pri mer encuentro, la Red cuenta con al rededor de 60 payasas activas y se van sumando otras desde provincias.“Nuestra intención es descentralizar la Red.

12 todo lo contrario. Era la segunda mitad del 2020 y la pandemia seguía matando por millares alrededor del mundo. Un día de esos, Evelyn Mon tesinos Cáceres, una clown que venía realizando su arte en hospitales desde hacía 8 años, encontró un anuncio en las redes “Recuerdosociales.quevi

un encuentro para formación de redes de payasas. Y bueno, estábamos en una cuarentena bastante estricta (…) y, de pronto, nos conectamos. Éramos payasas de dife rentes países. Participamos de México, de Brasil, de Colombia, de Chile, de Argentina. Y habían redes que ya te nían varios años de trayectoria. En cambio, nosotras estábamos sueltas en plaza, estábamos por ahí, como chispitas, sal tando”, recuerda. Este encuentro virtual in ternacional produ jo la formación de redes de payasas en Chile, Argentina y Venezuela. “Y nos preguntaron: ¿por qué no forman la Red Peruana de Pa yasas?”, dice Evelyn. Ese fue el detonante para que empezara “Latodo.Red la fundamos en setiembre, entonces este encuentro fue entre ju lio y agosto, porque fue bastante rápi do. De las 4 peruanas que estuvimos en ese encuentro, yo tomé la iniciati va. Le pasé la voz a Nea, a Celeste, a Alicia, y creé un grupo de WhatsApp, mandé a hacer un logo, hicimos las redes sociales y nos pusimos a juntar Pesepayasas”.aque no se conocían, el equipo “conectó” y organizaron su primer en cuentro virtual para presentar la idea a quienes estuvieran interesadas “en casarse con el proyecto”.

13 optimismo. Narices rojas sueltas en el parque. El otro gran hito de la historia de la Red fue su primera actividad pre sencial. Se realizó en octubre del año pasado, en el parque Ramón Castilla de Lince. Evelyn recuerda los abrazos interminables de ese momento, el (re) conocerse fuera de la virtualidad, la emoción, los nervios. “Hicimos una temática eco amigable, de trabajo con reciclaje porque hici mos un pequeño taller en la biblioteca del parque. Con los tubitos del papel higiénico, hicimos unos binoculares y contamos la leyenda del Ombú. Es un árbol milenario que se encuentra en solo dos lugares en Perú, uno de ellos es ParaLince”.eseprimer encuentro clown, no faltaron algunas sorpresas del azar.

Quizá la más inesperada para ellas fue la cantidad de personas que acudieron a la “Nosotrasactividad.no esperábamos tanto pú blico, superó nuestras expectativas. Llegaron 50 personas entre adultos y niños, se llenó el espacio de la biblio teca. También hubo mucha conexión orgánica con las chicas, todo fluyó muy Evelynbonito”.sonríe cuando recuerda que salieron de la biblioteca junto a los ni ños y recorrieron el parque haciendo una fila. Una de las payasas cogió el banner del equipo y, usándolo como bandera, se puso al frente guiando el recorrido. Otra llevaba una silla para que una de sus compañeras —¡que había sido operada recientemente!— pudiera sentarse de rato en rato. Tampoco faltó el flow. Nea, una de las

14 payasas de la comparsa, se mandó a improvisar haciendo rimas con todo lo que veía a su paso. Mientras tanto, los niños con sus binoculares de papel enfocaban su mirada en descubrir los colores de la fantasía de esas artistas que los llenaban de amor y sonrisas.

Al conocer acerca de la Red Peruana de Payasas, la pregunta cae por sí sola: ¿por qué solo mujeres? “Me encantó la idea de que sea un colectivo de mujeres payasas (…) En realidad, es todo un desafío el traba jar juntas y convencernos, de corazón, que yo puedo admirar a otra payasa, reconocer sus virtudes y ayudarla. No necesito siempre ser yo solamente. Es realmente hermoso cuando una puede reconocer en la otra virtudes de toda índole”, explica Evelyn.

Otro motivo es el machismo que, todo hay que decirlo, continúa presente en espacios “Tambiénculturales.porque estamos luchando contra el machismo. Dentro de espa cios culturales hay machismo y es más percibido todavía en espacios de cir co. Yo no correspondo a esos espacios, pero he recogido muchos testimonios de payasas que sí lo han vivido, han sentido que no las valoran como artis tas solo por el hecho de ser mujeres.

Vale decir que la Red es parte de la Red Latinoamericana de Payasas que es, íntegramente, formada por mu jeres. Pero es mucho más que un es pacio artístico, es también un espacio seguro de contención emocional.

Entonces, estamos tratando de lidiar con eso para visibilizar que el arte de la mujer payasa es muy bueno, es muy profesional y es tan valioso como el del hombre”, señala.

“No puedo demandar tiempo de al guien cuando no sé si está bien, cuan do no sé qué le pasa en su vida, si está

“Que cada payasa sepa que es valiosa”

15 bien de salud, si está bien en su casa, con su familia. ¿Cómo podemos jun tarnos y demandar tiempo cuando no nos interesamos honestamente por la otra? Procuramos eso y que ese interés genuino por las compañeras se repro esta característica de la Red es fundamental para su unidad, para el desarrollo de proyectos donde las payasas brillen unidas.

“De hecho, nuestro eslogan es Juntas podemos más. Porque nuestra debili dad, precisamente, es el individualis mo. Y sí, solas podemos hacer muchas cosas, pero más podemos lograr cuan do nos unimos para trabajar hombro a hombro, no creyéndonos superiores por tener más años, más talleres. Hay muchos egos que necesitamos hacer morir para que brillemos realmente, no solo como payasas sino como mu jeres, como seres humanos porque, cuando nos quitamos las narices, so mos Justamente,nosotras”.por su segundo aniversa rio, la Red está preparando una feria payasa en el frontis de la Municipa lidad de Los Olivos, en Lima. Ésta es la primera actividad de ese tipo que harán, un paso más que tendrá lugar entre el viernes 23 y el domingo 25 de

“Haysetiembre.muchas payasas que hacen clown escénico y, de hecho, la feria payasa va a ser el mejor escenario para verlas brillar porque va a haber varie té de payasas, van a tener oportunidad de presentar sus unipersonales (…), un espacio para dar a conocer su arte, que puedan ser vistas. Y también generar intercambios económicos, porque muchas payasas, además de vivir del arte, venden artículos que son para las payasas como vestuarios, medias, na rices, dan talleres de maquillaje”, refie

Paraduzca”.Evelyn,

Evelynre. asegura que los juegos y las ri sas estarán aseguradas para todos y to das, de cualquier edad, con nariz roja o sin ella, desde la noche del viernes 23 en que se inaugurará la actividad. Así, la Red continúa escribiendo sus páginas multicolores, con sonrisas, alegrías y, sobre todo, un corazón per severante, un alma de mujer valiente que, así como en Cantagallo, busca hacer olvidar las neblinas con una luz (juguetona) de esperanza.

Inauguración de la biblioteca de La Vaca Multicolor Por Casper-Butch.

Una noche actores y actrices de mucha experiencia interactuar con otros que están aún en formación, todos participando y apor tando entre sí. Cerca a las 11 de la noche nos despedi mos, agradecidos por la invitación y pensando ampliamente sobre lo pode rosa que es una idea, lo potente de un concepto; capaz de concebir, bajo su in fluencia, diversas manifestaciones artís ticas como una revista, una biblioteca, un colectivo teatral, un grupo de danza, etc. La materialización de una idea ar tística depende, siempre, de un equipo de entusiastas que comparten un sueño en común, sin embargo, es casi una ne cesidad establecer puentes y formarnos multidisciplinariamente. Cuando todos los artistas comprendamos que la plura lidad nos enriquece y el apoyo, sin me dida, a nuestros colegas nos fortalece, estaremos dando un paso agigantado en la injerencia que tiene el arte en nuestra sociedad. ¡Éxitos en este nuevo proyecto, colegas!

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El 14 de julio, nuestros amigos y colegas del centro cultural La Vaca Multico lor nos invitaron, muy cordialmente, a la inauguración de su nueva bibliote ca. Pero no cualquier biblioteca. No. Se trataba, para nuestro asombro, de una biblioteca de teatro, a la que habían bau tizado con el nombre de “¡Mierda!” en honor al conocido grito ritual antes de salir a escena, de la expresión cabalística de buen augurio antes de una muestra. Este concepto se había trasladado aho ra a un espacio físico donde cualquier persona va a poder leer y consultar tex tos sobre las artes escénicas en general. Quedamos fascinados, profundamente enamorados de esta idea concebida por Claudia García, Fernando Luque y de más artistas de la Vaca Multicolor. No podíamos faltar. La cita fue en su sede de Lince, en un es pacio acondicionado para la formación escénica y, ahora, para la nueva biblio teca. Al ingresar, vimos el lugar amplia mente acomodado para la cantidad de tí tulos expuestos, con un estilo vintage en los anaqueles y unos muebles muy aco gedores que daban la sensación de estar sentado en el teatro. Con ávida curiosi dad hojeamos textos clásicos, de teoría, de investigación escénica, de poesía, en tre otros. La variedad permitía pasar de Shakespeare a Stanislavski, así como de Chéjov a Raúl Serrano. Luego de ese primer encuentro, pasa mos al espacio contiguo donde se de sarrollaron algunos números artísticos como lecturas dramatizadas, recitales de poesía, cuentacuentos y dos breves conciertos. Fue sumamente entreteni do y enriquecedor ver la confluencia de de ¡mierda!

AYOSENS

“El montaje de una obra dramática se realiza siempre en un ambiente escénico”. Juan Cervera Borrás.

Si potencializamos esta lúdica entre público y entidades teatrales en gene ral el teatro cobra una nueva visión, un nuevo empuje que le permite revi talizarse; y claro está, sobrevivir a las nuevas tecnologías del arte.

ladevisiónBreve teatralactividad independiente.

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La producción artística, formación y actividad en general de Colecti vos y Grupos de Teatro indepen diente en todo El Perú y Latinoaméri ca no se ha centrado solamente en la adquisición de espacios acordes para la institucionalidad de compañías tea trales, los colectivos han abordado otros temas también de suma impor tancia como la preparación actoral, la reciprocidad del público y la promoción de los espectáculos. Tal difusión abarca desde lo somero del actor hasta la ambición del director. Esto implica no solamente posturas sino empujes publicitarios.TantoenEl Perú como en Latinoa mérica las Compañías y los colectivos teatrales independientes se han visto enfrentadas a un programa cotidiano de desconocimiento de las instituciones y del público mismo; claro que esto ha cambiado gracias a los festi vales que apoyan y visibilizan la tarea actoral, directiva y teatral. Sin embar go, no todo es color de hormiga. Los festivales internacionales son un trampolín para descubrir el gran potencial de las compañías y grupos teatrales independientes que antes no tenían esas posibilidades en sus catálogos de difusión. Un atrevido y colorido cartel dice mucho de una puesta en escena de ‘x’ o ‘y’ compañía, por muy desconocida que sea para el amplio público. Pues el público siem pre va querer la innovación, cuestión que tampoco pasa desapercibida por los nuevos directores y los estándares dramáticos de las compañías en cre ciente formación y actividad lúdica.

Nore.FranPor

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En nuestros países tercermundistas, el arte teatral continúa su despertar, es un alegre despertar que unifica pro puestas, alienta las creaciones, busca la notoriedad de los temas actuales para concentrarse en propósitos fir mes y abordar desde su perspectiva lo posible real y lo imposible fantasioso.

Es una tarea que debe iniciarse desde los cursos primarios de la educación: cómo abordar el arte del teatro que es el mismo arte de la vida en nuestra cotidianidad.Nohasidofácil concientizar a un pú blico testarudo que pretende revivir o sepultar la creación artística actoral según los beneficios comerciales.

El drama, la comedia, el stand up, los desfiles y cuantas obras musicalizadas necesitan los grupos afianzar y conce bir, no son un embrollo que nos debe enredar; sencillamente estamos en el camino correcto para afianzar los es cenarios de presentación ante un pú blico variable. Pues el problema sigue siendo la promoción y la difusión de dichas presentaciones independientes, que no solamente alcancen un combo de élite, sino al combo popular. De ahí resulta enriquecedor el teatro calleje ro, que no se preocupa de la cantidad ni calidad del público, simplemente actúa sobre su representación. Y esto le aporta ganancias creativas y mone tarias. Estamos ante un fluir interesante de la marea teatral que no cesa, que inter preta, que descifra los símbolos de su actividad para el disfrute de grandes y chicos. Esto es tal vez la finalidad del teatro, crear incesantemente ese des pertar en los espíritus humanos.

Este episodio se dio claramente en los años noventa en países como Francia y Alemania que impulsaron el arte teatral a esferas más universa les sin importar que fuera teatro in dependiente o institucionalizado.

Teatro colombiano: Festivales y Por Rafael Bohorquez globalización

En Colombia antes del cin cuenta el mayor exponente del teatro fue Luis Enrique Osorio, que fue el artífice de un teatro que, como el vo devil, buscaba la diversión, la hilari dad en el espectador. Durante su vida conformó varios grupos de comedias como la “Compañía Dramática Nacio nal” y la “Compañía Bogotana de Co medias” y también construyó el “Tea tro la Comedia”. Osorio escribió una gran cantidad de comedias, que has ta hoy se siguen representando y con su dramaturgia creó un estilo propio que despertó en el ámbito teatral una identidad, pues sus personajes eran sacados de la cotidianidad bogotana y colombiana.

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El teatro de Luis Enrique Osorio se caracterizó por su lenguaje sencillo, de carácter coloquial, con algunos elemen tos costumbristas y otros de un realismo urbano, muy ligados a la vida diaria de personajes de la clase media capitalina, así como otras comedias de carácter rural. Sus obras, de carácter amable y pintores co, adquirieron matices sombríos y una atmósfera dramática, sobre todo a partir de los sucesos del 9 de abril de 1948, tras el asesinato del caudillo popular Jorge Elié cer Gaitán. Obras como Nube de Abril, Toque de Queda o Los Pájaros Grises, son un amargo testimonio de los conflictos de la época, y aunque conserven elementos de comedia, con el fin de atraer al gran público, no dejan de mostrar un sub-texto amargo y escéptico. (Reyes, 2006)

El teatro en Colombia en la se gunda década del siglo XX ha pasado por muchas transfor maciones y crisis, hasta llegar al teatro que tenemos hoy día. Antes de 1950, el teatro que nos identificaba era de carácter vodevilesco. El vodevil fue un tipo de teatro que tuvo auge en Esta dos Unidos entre 1880 y 1930, pero es en la década de 1920 cuando llega a su mayor esplendor. El origen del vode vil es francés, pero en Estados Unidos se hace una versión propia. Este tea tro tenía como objetivo el de entrete ner y divertir al público asistente. Se realizaban comedias ligeras, que mu chas veces integraban música, danza e incluso elementos propios del circo como animales, malabares, etc., pues la espectacularidad atraía al público.

El 9 de abril de 1948 marcó un cambio radical en la sociedad colom biana. El teatro no podía ser la ex cepción. A partir de este momento la forma de hacer y ver teatro empezó a tener una gran transformación, pues los grupos de teatro por venir propon drían una nueva forma de creación teatral. A partir de la época de la vio lencia en Colombia, se empieza a ges tar un tipo de teatro universitario que no está conforme con el orden social y empiezan a producir piezas dramá ticas que critican este orden social. En el mundo ha tomado fuerza, después de la segunda guerra mundial, el so

lucha contra la censura y la indiferencia. ¿Motivos? Presentación de Ubú Rey de Alfred Jarry y de La Trampa de Enrique Buenaventura en montaje de Santiago García. La obra critica las dictaduras mi litares latinoamericanas, pero la censura solo habló de que ridiculizaba a las fuer zas armadas. (Reyes y Watson, 1978, p.391)

Este fenómeno teatral, aunque se pudiese pensar como local, no lo es, pues en varios países de Latinoaméri ca está ocurriendo de manera similar este cambio. Este es el caso de Augus to Boal, quien en 1955 desde el teatro Arena de Sao Paulo, lidera un movi miento teatral, crítico-político con la creación del Teatro del Oprimido, que busca hacer un teatro político desde el oprimido y dirigido a los oprimidos y así generar una lucha contra las es tructuras de opresión. A raíz de este tipo de teatro Boal es considerado un activista cultural y perseguido por el estado brasileño. Es puesto preso y torturado por las fuerzas armadas de su país. Después de ser liberado debe exiliarse en Argentina. De igual manera en Cuba nace el grupo de Teatro Escambray que, en un entorno político también agita do, pero diferente a otros países Lati noamericanos, busca abrirse paso en su entorno social y de alguna mane

El “Distanciamiento” brechtiano, hace referencia a la distancia que toma el actor de las emociones, para lograr que el público NO se identifique emocionalmente con el personaje y así lograr que sea objetivo en la reflexión de la situación planteada.

21 cialismo como promesa política para reconfigurar el mundo. En Colombia la noción del socialismo incursiona al teatro, al apropiarse el discurso polí tico de Bertold Brecht y su teatro de “distanciamiento” 1 como dispositi vo de crítica social, como dispositivo que intenta abrir los ojos al público, en torno a los temas políticos, sociales y económicos de Colombia. De esta manera nace uno de los grupos de teatro más representativos de Colom bia, como lo es el Teatro Experimen tal de Cali (TEC), que empieza como la Escuela Departamental de Teatro a principios de 1950, que dependía di rectamente de la Gobernación del Va lle del Cauca, pero que el 24 de agosto de 1967 es abierta y públicamente cen surado y expuesto como ejemplo para que otros grupos no sigan el mismo camino, por realizar teatro con tintes políticos. A partir de ese momento el TEC nace en medio de un clima polí tico agitado.El24de agosto de 1967 se suprime, mediante resolución del Consejo Directi vo de Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle (que presidía el secretario de Educa ción), la actividad del TEC (Teatro Experi mental de Cali) y se declaran insubsisten tes los cargos de actores, personal técnico y dirección, después de doce fructíferos años de labores sistemáticas y de una dura

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22 ra aportar a la identidad del teatro de esta época. Se funda en 1968 y “Los primeros espectáculos fueron sobre todo el instrumento para la puesta en contacto con los habitantes de la zona” (Leal, 1990, p 16). Este grupo se desplazó de La Habana, para llevar el teatro a las zonas rurales, que difícilmente pudiesen tener contacto con el teatro, pero no se quedó solo con la labor de llevarles teatro a los campesinos, sino que las piezas de teatro eran montadas con los mismos campesinos y a partir de investigaciones locales, que tocaban la problemática de ellos mis mos en relación con el agro de la zona de Escambray en Cuba. Este grupo hacia intervencio nes teatrales en los diferentes pobla dos, tocando los temas de conflic to en cada lugar, como la llegada de los “testigos de Jehova” y su discurso ideológico contrarrevolucionario. No se valían del artificio escénico, como tramoya, luces, utilería, sino que se presentaban en cualquier lugar del poblado, con actores naturales que contaban sus propias historias. En Colombia surgen un núme ro significativo de grupos teatrales, que con la misma facilidad que sur gen, desaparecen. Solo unos pocos grupos perduran e incursionen en el campo de los grupos profesionales con sede propia. Tal es el caso del Tea tro Popular de Bogotá (TPB), Teatro La Candelaria, Teatro Libre, Teatro El Local, Teatro La Mama, TEC de Cali, entre otros.Con el surgimiento del Teatro de Creación Colectiva, con sus más grandes exponentes Santiago García y Enrique Buenaventura, es el estilo de teatro imperante en la segunda mitad de siglo XX. El TPB incursiona con

¿Qué implicaciones tendría el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá en el ámbito local? Fanny Mikey al ser

obras como Toma tu Lanza Sintana que es una pieza que aborda mitos in dígenas y I Took Panamá que toca de manera satírica la temática de la pérdi da de Panamá; De igual forma el Tea tro La Candelaria con su obra insigne Guadalupe años sin cuenta aborda la temática de las guerrillas liberales en los llanos orientales colombianos y el asesinato de su líder Guadalupe Sal cedo Unda. Estas obras de creación colectiva pisan muchas tierras y festi vales latinoamericanos y europeos lo grando dejar en alto el nuevo estilo de crear piezas teatrales.

Fanny Mickey argentina de nacimiento, trabajó como actriz en el TEC de Cali junto a Enrique Bue naventura. Luego se traslada a Bogotá para trabajar como actriz y productora del Teatro Popular de Bogotá. Actriz, directora y gestora cultural, crea el Teatro Nacional, del cual se gesta el Festival Ibe roamericano de Teatro de Bogotá, siendo su directora hasta el día de su muerte en 2008.

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En Latinoamérica los diferen tes grupos de teatro hacen esfuerzos por ser vistos más allá de sus fronteras, por esto se crean diferentes festivales de teatro, que ofrecen una alternativa de encuentro. Sin embargo, muchas veces por falta de recursos, los gru pos se ven obligados a albergar en sus propias casas a los actores de las com pañías que se hacían presentes a estos festivales. Tal es el caso del Grupo de teatro “El Galpón” de Uruguay, es in vitado a Bogotá por el TPB para que presente sus obras al público capitali no. El TPB no cuenta con los recursos para hospedar al elenco en un hotel, por lo que recurre a hospedarlos en el salón de ensayos del teatro y en las ca sas de los actores. En el año de 1988 Fanny Mikey2, desde el Teatro Nacional, crea el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá (FITB), como un proyecto que busca poner a Bogotá en el panorama del teatro a nivel global. Para el finales del siglo XX ya era uno de los festiva les de teatro más grandes del mundo.

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una gran gestora, logra el apoyo tanto de entidades privadas, como del es tado y es así como le es asignado un recurso al festival de manera perma nente por ser considerado “Patrimo nio Cultural de la Nación”3

3 Ley 1686 del 6 de diciembre de 2013. 4 En Colombia los grupos con sede propia pasan proyectos de auxilio al Ministerio de Cultura y reci ben un incentivo económico por prestar el espacio para actividades programadas por el Ministerio.

Con la llegada del FITB el tea tro colombiano puede comparar su puesta en escena con las puestas en escena de grupos insignes de la histo ria del teatro mundial, como “Teatro Arte de Moscú”, “Berliner Ensamble” y “Royal Shakespeare Company”. Lo graron traer al FITB a los grupos más representativos de los cinco conti nentes. Muchos grupos de teatro co lombiano ampliaron su repertorio de obras y transformaron su quehacer teatral para poder acceder al circuito global del Fannyteatro.Mikey dio cabida a los grupos nacionales en el festival, pero para hacer parte había que pasar por un proceso de selección. Esto impli caba que muchos grupos quedarían excluidos del festival. Los grupos que no fueron seleccionados realizaron un movimiento en contra del festival y de los recursos que el estado dejaba de invertir en los locales, para darlo al FITB. Es indudable el aporte del fes tival a la cultura teatral colombiana, pues la mayoría de los grupos de tea tro tienen precarias condiciones eco nómicas y con mucha dificultad po drían llegar a presenciar una función de los grupos internacionales que trae el festival.Por otro lado, el FITB realiza alternamente una propuesta pedagó gica para los artistas nacionales, en la cual los directores, escenógrafos, acto res, etc., de los grupos internacionales ofrecen talleres a muy bajo costo. Sin embargo, si el festival recibe un apor te estatal significativo ¿Por qué el FITB no ofrece acceso gratuito a los dife rentes grupos nacionales para asistir a los espectáculos?Losgrupos que no han podido o no han querido participar del festival, crearon un Festival de Teatro Alter nativo al FITB, que tiene lugar simul táneamente y que en la actualidad ha tomado fuerza el FESTA (Festival de Teatro Alternativo). ¿Qué buscan los grupos del Festival de Teatro Alterna tivo? En principio, el festival alternati vo surge como una manera de protesta y como contrapeso al Teatro Nacional y se agremiaron para ello ¿Por qué el Festival de Teatro Alternativo no per mite que se presenten grupos que no están agremiados? Este festival alter nativo actualmente también cuenta con apoyo estatal, pues reciben pre supuesto para su logística y además la mayoría de los grupos tienen el apoyo por ser “sala concertada”4

¿Los grupos del festival alterna tivo acaso buscan “actuar en intersti cios que escapen al orden económico, sugerir posibilidades de encuentro cotidiano, comunidades instantáneas generadoras de formas no conven cionales de participación”? (García, 2010, p.131). En las calles capitalinas podemos encontrar a grupos venidos de diferentes latitudes del territorio nacional, que aprovechan cualquier instante y lugar en el espacio público para presentar sus creaciones escéni cas, pero considero que siempre hay un interés, ya sea económico o un interés por ser vistos por los gestores internacionales.

Todo este movimiento global del teatro cambió las dinámicas de los grupos que buscan ser vistos desde algún festival, pues el FITB trae mu chos gestores que buscan grupos para llevarlos a los diferentes festivales in ternacionales.

Es por la globalización que las prácticas del teatro han trans formado sus estéticas, y han pasado a una narrativa y una dramática pos moderna o posdramática, que se aleja de ese teatro político de los 60’s y has ta los 80’s.

Tal vez para rechazar la exclusión del FITB o la falta de apo yo estatal.Enel último cuarto de siglo XX, el teatro fue entrando en el momento de la simulación y la escritura frag mentaria, con obras que han dejado a un lado la identidad local, con obras teatrales de pocos personajes, que no tratan los temas locales y la crítica po lítica ha quedado de lado. ¿El teatro colombiano se ha transformado para entrar en el circuito global del teatro? ¿Qué implicaciones tienen las TIC’s en la fragmentación de la dramaturgia del teatro contemporáneo?

Si están buscando un intersticio para ser vistos, pero no de manera desinteresada, ni para sub vertir el orden, ni para manifestarse políticamente.

El interés de los grupos por participar en los festivales internacio nales si cambian las prácticas del tea tro en Colombia. Los grupos locales son visitados por los mecenas del tea tro, como lo fue Fanny Mikey, quien recorría el país y el mundo entero en busca de los grupos que pudiese ella patrocinar, para su festival. En Bogo tá ella convocaba los grupos de teatro para que presentaran audición y les hacía recomendaciones creativas para ser admitidos.EnLatinoamérica debemos buscar la identidad teatral a partir de contar nuestras propias historias y es desde esta identidad que podemos llegar a estar inmersos en los circuitos mundiales y no con la copia de mo delos eurocentristas y norteamerica nos. La obra teatral “I Took Panamá” que surge de una creación colectiva del TPB, pienso que no tenía ningu na pretensión de innovación escénica, sino la de contar una historia nuestra que ponía el dedo en la llaga de dos países, y desde esta historia el TPB tie ne reconocimiento en Latinoamérica. Bibliografía: - García Canclini, Nestor (2004). “Mercados que globalizan, el cine latinoamericano como minoría”, en: Diferentes, desiguales y desco nectados. España: Gedisa, pp. 195-205. - García Canclini, Nestor (2010). “Valorar el arte: entre mercado y política”, en: Sociedad sin relato. Buenos Aires: Katz, pp. 129-150 - Leal, Rine (1990). Teatro Escambray. La Ha bana: Editorial Letras Cubanas. - Reyes, Carlos José, Watson, Maida. (1978). Ma teriales para una historia del teatro en Colom bia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. - Reyes, Carlos José. (2006). “El teatro en Co lombia en el siglo XX”. Revista Credencial His toria. Edición 198 de 2006. Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. Recuperado de http://www.banrepcultural.org/revista-80 - Teatro Popular de Bogotá. (1993). TPB 25 años 1968-1993: centro de artes dramáticas y audiovisuales: Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

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“Lágrimas de Sangre” de Oswaldo Guayasamín

Por JuanMa. A dónde iremos ?

¿

Existe un fenómeno teatral que todos percibimos y apoyamos pero que no deja de ser raro en su génesis y desarrollo. Me refiero a la proliferación de talleres actorales de toda índole, en todos lados, dictados de múltiples formas y con distintos recursos. Considero que la época más férrea del confinamiento por pande mia ayudó a acortar las distancias en tre la virtualidad y las artes escénicas; estas nuevas herramientas abrieron la posibilidad de exten der esquemas pedagó gicos que antes se li mitaban a círculos más pequeños y a ambien tes específicos. No es fortuito que, a raíz del re-descubri miento del alcance real de lo virtual, veamos que los talleres actora les superan, en un cál culo muy ligero y hasta impreciso, por 3 a 1 a las producciones tea trales en sí. ¿Esto suce día antes del covid-19? Definitivamente, no. Este fenómeno resul ta conflictivo en su mismo planteamiento. ¿Cómo podríamos cuestionar el método empleado en una gama tan amplia y diversa de talleres? Eso nos situaría también en una posición y enfrenta miento absurdo sobre métodos mejo res y peores, sobre la real valía de la propuesta pedagógica ofrecida, inde pendientemente del costo o accesibi lidad de dicho taller. Por el contrario, es importante reflexionar sobre el camino de los nuevos actores y actrices que egresan con amplias expectativas para tratar de incorporarse a la escena teatral peruana, o incluso, consolidar se en Precisamenteella. en este punto valoro la capacidad del maestro o maestra de teatro en tender puentes a través de su experiencia. Conexiones que per mitan obtener ese complemento ne cesario en toda empresa teatral y que señalan un horizonte artístico a sus alumnos más allá de la temporalidad del taller. Salvo las grandes compañías teatrales que cuentan con espacios, di fusión, marketing, público regular, es cenografía, luminotecnia y un equipo de producción consolidado, pueden darse el lujo de ser autónomas. Los ta lleres independien tes tienen el deber de establecer lazos de toda índole con las diversas mani festaciones teatrales que existen: peda gogía, ción,escenografía,producción,direc-dramaturgia, reflexión teatral, entre otras. La plu ralidad enriquece y la visión integral del teatro dará al alum no las Comotístico.cieencuentrenecesariasherramientasparaqueypotensudesarrolloardecíaMarco

Martos, en su taller de poesía: “debe mos ser artistas proactivos”. Entiendo esto como el deber de nosotros mis mos de ir a buscar el espacio, entrar, irrumpir y tomar la escena. Conectarnos y hacernos fuertes desde la colec tividad teatral. Nuevamente, el maes tro o maestra de teatro debe alumbrar y visibilizar, para las nuevas genera 25 luego del taller

RESEÑAS

Llego corriendo al teatro Mario Vargas Llosa. De pasada, me saludan a los gritos y aprove cho el instante de odio que me rega la el acomodador para tomar respiro. Segundos después estoy acomodado en mi butaca para comenzar a ver “La cisura de Silvio”, de Víctor Falcón, di rigida por Alberto Isola.

Especial mención a Doris Guillén y María Eugenia Málaga, que compar tieron (en fechas distintas), el papel de la Lamadre.puesta en escena es minimalista, ya que no existe escenografía y los casi diez elementos de utilería usados son muy puntuales y utilitarios. Esta “po CISURA DE SILVIO”

Información técnica de la obra:

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El diseño de luces, cobra especial rele vancia, y el uso que se le da en la obra es fundamental para llevarnos a través del tiempo y el espacio, en compañía de “Silvio” y su fa milia. La dirección es sobria, pero de licada, y los detalles que se aprecian en el montaje del gru po Artescénica están bien cuidados. Al finalizar la obra, aplaudo y me lim pio las lágrimas sin disimular. Después de saludar al elen co, me acomodo la chalina y salgo del teatro agradecido de no haberme queda do afuera.

“La cisura de Silvio” es una obra am bientada en la déca da de los 80’s, y que nos habla sobre la búsqueda del pro pio yo y del proceso para alcanzar el conocimiento de uno mismo. Adrián Mercado, en el pa pel de Silvio, lleva con naturalidad el tránsito de niño a hombre que experi menta su personaje, apoyado solamente con el uso de unos cuantos elementos de utilería. El resto del elenco realiza un trabajo igual o mejor, construyen do un grupo sólido y experimentado.

RESEÑA DE LA OBRA “LA

Elenco: Martha Rebaza, Julia María Montesinos, Doris Guillén, María Eu genia Málaga, Adrián Mercado. Dirección: Alberto Ísola. Asistencia de dirección: Andrés Lu que Ruiz De Somocurcio. Producción General: Artescénica. Coordinadora de producción: Jessica Vidal Galindo. Dramaturgia: Víctor Falcón.

Por Julio Cesar Valdivia breza” obliga al elenco a sostener la obra solamente con el uso del cuerpo y la voz, algo que logran con creces. Es grandemente acertado el casting, sobre todo en el caso de la abuela, in terpretada por Martha Rebaza.

28 Apesar de haber sido hace casi 3 meses que la vi, no quería dejar pasar esta edición de la revista para poder publicar una reseña sobre la obra “Soy José Ma mani” de la Asociación Cultural La Negra de Puno que trajo esta ma ravillosa y disruptiva obra a Lima, como un alud renovador a la esce na capitalina. Sé, por buena fuen te, del éxito de la temporada y de la gira en general. Era predecible, cuando se hace una muestra con el corazón y colocando nuestra iden tidad de por medio, solo puede ha ber un único resultado. La cita fue esta vez en el teatro Roca Rey de la Asociación de Ar tistas Aficionados. Fiel a mi nefas ta costumbre llegué sobre la hora y me ubiqué en el último asiento de la última fila. La obra empezó: dos artistas en escena, José Mama ni y su inflexible psicóloga. Desde el inicio se percibe el gran dilema que plantea José Mamani entre lo que somos, lo que queremos ser y lo que creemos que debemos ser. Un problema de identidad que nos toca en nuestras fibras más sensi bles y más vergonzosas, y que a su vez problematiza con la globaliza ción y la mercantilización de nues tros valores y costumbres. José Mamani encarna el conflicto de muchos de nuestros jóvenes que ven cómo sus orígenes y las tradiciones de sus antepasados no concuerdan, no encajan bien con esta nueva modernidad. Una nueva realidad que parece tener todo lo aparentemente bueno, lo más novedoso y reconfortante para el bienestar, pero que, sin embar go, nos abre las puertas de par en par para la alienación absoluta de nuestras formas de vivir y de pensar. Es la antítesis de cómo hemos sido criados por nuestras madres, la negación del amor a la tierra que nos provee de tanto. Es la alabanza al ciclo malévolo de consumir, usar y “¿Pordesechar.quésoy tan cholo?”, gritó José Mamani y el público quedó estu pefacto. En esa frase reveladora se escondía la negación soterrada de nuestra verdadera identidad y a su vez exponía cómo la sociedad mo RESEÑA DE LA OBRA “SOY JOSÉ MAMANI”

Por Rocamadour.

derna se ha encargado adornar de manera exótica y pintoresca nues tras costumbres para empacarlas y venderlas. Esto ha polarizado tanto nuestra identidad que asumimos lo extranjero como bueno frente a lo nuestro. Me hizo recor dar la típica foto del limeño en la plaza del Cusco, posando con sus lentes de sol y sus jeans de marca al costado de una mujer con tra je típico. Como un extranjero en suelo propio. Salgo de la sala y me voy rápido. Me siento maravillosamente aver gonzado. Qué increíble poder el del teatro. Qué magistral obra que nos han regalado nuestros colegas de Puno. Recuerdo esa frase que nos decían en la primaria: “todos somos cholos”, y sonrío con pesi mismo. Ficha Técnica La Negra Asociación Cultural Dramaturgia: Fernando Montana res Elenco: Gustavo Quispe y Romina Paredes Dirección: Julissa Paredes

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DE LA OBRA

RESEÑA “KATRINA KUNETSOVA Y EL CLÍTORIS GIGANTE”

Es una noche fría en Arequipa, y estamos por ingresar a la fun ción de “Katrina Kunetsova y el clítoris gigante”, que se presenta en la sala de Ccalapata Teatro bajo la direc ción de Anahís Beltrán Guillen. Al lla mado de la productora, Steph y yo in gresamos y tomamos asiento, las luces se apagan y el teatro comienza. La escenografía y la utilería están lle nas de imágenes y símbolos sexuales, y no es para menos, la obra teatral es crita por Patricia Romero es desenfa dada y confrontadora, y así lo entien den también desde la dirección: todos los personajes evolucionan sobre el escenario sin pudor y haciendo un uso atrevido del propio cuerpo y la sen sualidad; algo inusual en una Arequi pa conservadora, pero que demuestra valentía a la hora de elegir esta drama

Por Julio Cesar Valdivia

La elección de la música que acompa ña la puesta podría mejorar, ya que en ocasiones se desentiende de la obra y nos aleja de la Praga que se pretende construir. Al finalizar la función, saludo al elenco y salimos nuevamente al frío Arequi peño, que quizá se acerque levemen te… al de Praga. Información técnica de la obra: Elenco: Claudia Campos Vera, Valeria Espejo Gutiérrez, Román Lizárraga Santos, Juan Carlos Zeballos Choque, Jota Mirman, Gianluca Murillo. Dirección: Anahis Ximena Beltrán Guillén. Producción General: Jennifer Vargas Juárez. Dramaturgia: Patricia Romero Figue roa.

Esturgia.acertada la elección de dos actrices para interpretar al personaje principal, ya que ambas: Claudia Campos y Valeria Espejo, sostienen bien a Katrina y son capaces de llevar la obra a buen puerto. El resto del reparto acompaña y se combina de manera acertada con las actrices y son capaces de generar una atmósfera sexual, a veces intere sante y (cuando es necesario), intimi dante y cruda.

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El diseño de luces es el suficiente y permite crear los espacios necesarios para ver con tranquilidad la actuación.

VISTASENTRE

REVISTA MIERDA: nos brevemente cómo fue la génesis de Angeldemonio hace más de 20 años, en una época muy convulsa en te mas sociales y políticos.

RICARDO DELGADO: lectivo nace a partir de una necesidad. Nosotros ya veníamos trabajando como un grupo con algunos compa ñeros de la TUC, entre ellos Igor Moreno. Par te también de nuestra experimentación y de nuestra búsqueda. Por ese tiempo estaba muy interesado en esta relación entre el público y el personaje. Quería romper el escenario y generar otra clase de vínculo. Comenzamos a experimen tar con obras como “Borderline”, en tre otras. Ensayábamos en un espacio llamado “Pata de cabra” en Miraflores.

ENTREVISTA A RICARDO DELGADO, DIRECTOR DEL COLECTIVO ANGEL DEMONIO 32 Nosotros ya entendimos como colectivo que nuestro material no nos pertenece. Tiene que seguir su rumbo. “ ” Pensar en Grupo de Teatro Inde pendiente o, con mayor amplitud, en Colectivo Escénico, es pensar, por antonomasia, en Angelde monio. La denominación “Colectivo Escénico” resulta primordial. Sugiere una interrelación identificativa y co munal con otras artes escénicas, como la danza, la música, la performance, la instalación, todo desde su génesis peruana, profundamente peruana.

REVISTA MIERDA: En gran medi da, varias de sus propuestas se desen vuelven a partir de una ausencia. Es un teatro hecho en nombre de los au sentes, de nuestros ausentes. Por eso, sentimos que “Yerbateros”, que fue la primera obra montada luego de la etapa de la pandemia, tuvo una carga mucho más especial en ese sentido. ¿Cómo fue la experiencia, el proceso y, sobre todo, el reencuentro con el público en “Yerbateros” y, por ex tensión, en “El Ciervo”, sus últimas propuestas, luego de haber pasado una difícil etapa de aislamiento?

RICARDO DELGADO: Creo que algo impor tante que practica mos como colec tivo es preguntamos:primero¿Quéesserunartistaperuano?No-sotrosnos

Conversamos de manera breve con Ricardo Delgado Ayala, director de Angeldemonio Colectivo Escénico, sobre su innegable consolidación en la escena nacional y sobre la impor tancia, como colectivo, de la sistema tización del trabajo creativo.

ta de “la ausencia del director” ya que estaba en una pantalla. Él me propuso otras cosas donde no usaría mi técnica y mis instrumentos, lo haríamos al espacio vacío. Entonces, a partir de ahí se empezó a desarrollar este proyec to porque también respondíamos a lo que estaba sucediendo en nuestro entorno, más allá de las pérdidas que han sido muy fuertes. No tuve pérdi das tan cercanas pero sí Miguel. Una de las cosas que aún me afecta mucho a partir del COVID es el respeto por los rituales de despedida que tene mos en nuestra cultura. Se generaron unas fisuras. Cuando hablamos con el director, desde el colectivo plantea mos que “Yerbateros” tenía que ser un abrazo, una experiencia escénica que acoja, que te dé un respiro, un alivio y puedan sentir que no estamos solos en esta situación tan lamentable. Por lo tanto “Yerbateros” busca llenar esta grieta que dejó la pandemia, sobre todo los rituales de despedida don de habían cuerpos que desaparecían

33 desarrollamos a partir de nuestro con texto, y, respondemos a ello. El teatro no sirve solamente para realizar artes escénicas, sino también para generar un medio de dialogo, comunicación y de discusión entre los que comparten está experiencia escénica. Antes de ha cer “Yerbateros” nunca pensé en rea lizarlo. Me dije a mí mismo: “Ya pasé los 45 y quiero hacer un unipersonal”, porque nunca lo había hecho pues me parecían aburridísimos. ¡Ahora puedo asumirlo! Ya que toco algunos instru mentos y quería juntar todos mis co nocimientos para llevarlo a cabo. Entonces, invité a Miguel Rubio. Había conseguido el apoyo del Ministerio. Él aceptó gustoso y de repente llegó la pandemia. Me pregunté: “¿Y ahora qué hacemos? ¿A dónde vamos?” A partir de ese momento se empezó a plantear la ausencia. Cuando empecé el traba jo con Miguel, decidimos realizarlo de manera virtual porque nada me iba a detener, la palabra “no” estaba des cartada. Me sorprendió darme cuen

34 o eran entregados en una caja. Fue a partir de ahí que no podíamos negar nos a lo que estaba sucediendo y el teatro necesitaba responder a la ne cesidad. Es importante pensar en el actor que es consciente de su tiempo y tienen que responder a ello. Desde entonces se desarrolló “Yerbateros” y toda la investigación. Con más ganas fuimos a ensayar. Iba de forma clandestina, escondiéndome porque nadie podía reunirse. Miguel en la pantalla debido a que no podía venir. Éramos conscientes de que teníamos algo que hacer. Justamente “Yerba teros” se creó para ser presentada en su estreno en comedores, canchitas, iglesias y diversos espacios, con una estructura que diseñó Igor Moreno: muros de fierros que representan a los toldos que la gente utilizaba para ve lar a su familia en la calle. Responde a ellos. La puesta nunca fue pensada ya que respondía a ellos. Aún seguimos presentándola porque tiene que cum plir el ciclo de llevar ese abrazo. La investigación fue muy hermosa. Por ejemplo, comprendimos que nos en contrábamos por el camino correcto cuando estábamos en San Juan de Lu rigancho. Teníamos conversatorios y en ese lugar una chica tomó la palabra y me dijo que al escuchar la música de la obra, que es una Tunantada, re cordó que su papá y ella bailaban esa canción porque a él le gustaba mucho. Añadió que su padre había muerto a causa del COVID. Ella le dijo antes de que él falleciera: “Papá, cuando te sanes vamos a volver a bailar esa can ción”. Sin embargo, su papá murió. Nunca pudo bailar con su padre, pero cuando presenció la obra distinguió a su padre danzar y que se estaba despi

RICARDO DELGADO: Nosotros tam bién realizamos este año unos conver satorios escénicos sobre “Los caminos de la creación escénica” por el colectivo Angeldemonio; el “Trabajo de lu ces”, que hizo Igor (Moreno); “El uso del elemento”, por Augusto (Monte ro); y la “Música en el teatro”, por Abel (Castro). No nos detuvimos. Llevamos a cabo performances y acciones junto a los grupos de teatro frente al Minis terio de Cultura, exigiendo el apoyo a nuestros hermanos, no solamente es cénicos, sino artistas. Con respecto a “El ciervo”, fue muy muy gratificante ver que las entradas se acabarán tan pronto. Agradecemos mucho al público. Nuestra respuesta es seguir trabajando para obtener la reacción de nuestro público. Existen personas a las que les gusta Angelde monio, a otro no, y está bien. Lo único que no podrán decir es que ahí no hay trabajo. Nos debemos específicamen te a eso. Seguimos trabajando en esta búsqueda. Estamos muy orientados al proceso de sistematización de nuestro trabajo y lo venimos compartiendo de una u otra forma. Al año hacemos un taller, un Laboratorio intensivo de convocatoria abierta. Todos han sido gratuitos. Deseamos que lo aprendi do y descubierto, a partir del conoci miento de nuestros maestros, no se quede solo con nosotros. Gracias a eso tenemos una línea de búsqueda y con

REVISTA MIERDA: Estamos sor prendidos porque después de la pan demia ustedes vinieron con un gran impulso, primero con “Yerbateros”, luego con “El ciervo”, por el que las en tradas se acabaron en cuestión de ho ras. ¿Cómo han experimentado este nuevo impulso después de la pande mia? ¿Cuáles son los planes para este año y el próximo?

35 diendo de ella. Lo único que hice fue abrazarla. Tenemos otras anécdotas para contar pero son un poco largas. Eso nos hizo entender que había un camino que debemos recorrer; tene mos una misión y no solo debe quedar en una experiencia escénica, sino que debemos buscar seguir moviéndonos.

36 el impulsó que nos dio Miguel empe zamos a sistematizar.

El dos de mayo estamos viajando a Ve nezuela con “Yerbateros”. Vamos a te ner tres funciones. Hemos pedido que sean en comunidades, en Caracas, y solicitamos funciones gratuitas en una en Esteparticular.añotambién vamos a lanzar la convocatoria para realizar nuestro en cuentro de Laboratorio abierto. Todavía estamos pensando cómo realizarlo y buscar aliados para que pueda efec tuarse de manera gratuita porque el Laboratorio lo hacemos en espacios abiertos donde invitamos a maestros de danzas tradicionales, conferencis tas e incluso ponemos proyectores en la calle. Damos la charla para que las personas puedan quedarse y dialogar. La convocatoria no solamente es para escénicos, es para escritores, arquitec tos así como todo el que quiera acer carse a hacer teatro. Como decía un maestro: “Todos pueden hacer teatro, inclusive los actores” Estamos analizando para este año te ner más funciones de “El ciervo”, creo que es algo que tenemos que seguir impulsando y desarrollando con mi ras hacia más adelante. Estamos feli ces de que se reactiven los espacios, sin embargo creo que hay algo que sí es importante: la memoria. Tenemos que seguir mirando lo que ha pasado, ahora que estoy trabajando con los chicos de la ENSAD en una creación colectiva, trabajamos a partir del ais lamiento. Cuando estuve dando un taller en Colombia y hablaba con los profesores me di cuenta que los jóve nes entre 18 a 27 la pasaron súper mal con el aislamiento. Estaban en la edad de explotar, salir y conocer, pero de un momento a otro estuvieron encerra dos, con clases virtuales y mucha de

Tuve la suerte de recibir la invitación de la ENSAD donde me encuentro enseñando y dirigiendo un proyecto con intervención de espacio público.

Para nosotros la calle siempre será una gran maestra.

REVISTA MIERDA: Hace poco vi mos una entrevista en la que dijiste una frase que describe exactamente la poética de su colectivo: “Entender el teatro desde nuestro lugar”. No que ríamos dejar de mencionarla, al igual que enfatizar lo que mencionaste con respecto al fortalecimiento del colectivo y la sistematización. Eso va a permitir expandir el conocimiento de ese aprendizaje que tuvieron durante veinte años.

RICARDO DELGADO: El teatro pe ruano carece de investigación. Si tú buscas libros o trabajos relacionados son muy pocos y ahí está la importan cia de la sistematización. Esparemos el momento adecuado para publicar por lo menos un fanzine que sirva de registro, porque puede ser útil para al guien. Nosotros ya entendimos como colectivo que nuestro material no nos pertenece. Tiene que seguir su rumbo.

Yo soy de la base cuatro, pero a esta edad tenía trabajo, además realizaba otras actividades. Por eso manejó mi energía de otra manera. Al examinar la situación que atravesaron, detecté una falla. Era necesario que hablaran y estuvimos en respuesta a ellos. No creo que este año pensemos en una creación nueva. “El ciervo” tiene que seguir desarrollándose. Estamos buscando teatro para este año, pero ya están llenos, y me gusta oír eso. El asunto de “El ciervo” es que está he cho para una sala teatral. Si lo han vis to es muy visual y trabaja a partir de una perspectiva, no es como “Yerbate ros”. La otra opción es volver a tomar la calle con este Taller Laboratorio.

37 presión. No me imagino estar en esa situación, así que me percate de que no estábamos mirando ese espacio.

PEDAGOGÍA TEATRAL

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E

El teatro en Occidente, desde Grecia antigua, fundamentó su creatividad escénica desde el texto poético, eso significó que el texto dramático se convirtió en lo principal, en lo fun damental al momento de ser repre sentado en escena y, por supuesto, es entendible que hasta la época del Ro manticismo, todo trabajo formativo o las exigencias en cuanto a cómo debe ría hacerse un buena interpretación estaba relacionado con la buena y ex celente emisión del texto poético. Es tamos hablando que no existían, hasta mediados del siglo XIX, academias o sistemas de formación para actores y actrices, existían unos fundamentos básicos sobre recitación, y formas re

l teatro, específicamente la actuación, enfrenta un lastre en nuestra sociedad con respecto a su profesionalización. Culturalmente, por lo menos en mi país, en mi socie dad, mayoritariamente no se le consi dera una profesión, por ende, hablar de carrera universitaria para formar actores resulta algo extraño al conoci miento y comprensión del común de la gente. El imaginario de que el actor nace, surge, no es necesario y sobre todo es más una figura de lucimien to que un profesional, impide que se entienda la necesidad de estudiar para formarse como actor y actriz. Este es el primer gran inconveniente al que nos enfrentamos quienes trabajamos como docentes formadores de tea tro, de actores y de actrices. De ahí en adelante son más los obstáculos que se encuentran en el proceso de for mación actoral que apoyos y entendi miento con respecto a la necesidad y a la exigencia que representa construir una conciencia sobre cómo se llega a la profesionalización de los intérpre tes, actores y actrices o como aun los llaman en Europa: comediantes.

La formación actoral.

Por Raúl Wiesner.

40 petidas y establecidas de acomodar el cuerpo, los brazos para esta emisión adecuada. Los gestos se clasificaban para que los intérpretes los maneja ran según la escena lo pidiera, como permitir que el texto fuera completa mente comprendido. El naturalismo parte del desarrollo del teatro, de la escena en dos y crea dos escuelas di ferentes para la interpretación de los textos dramáticos. El sistema de Sta nislavski crea la forma interpretativa del texto que lleva a los intérpretes a pensar, buscar e ir más allá de la bue na y correcta emisión del texto. Sienta las bases de un estudio donde se em piezan a dar procesos de formación actoral. Desde ese momento, a fina les del siglo XIX y principios del siglo XX, todos los grupos profesionales de teatro crearon sus estudios, don de iniciaban procesos de formación de sus intérpretes y, cuando después de la Revolución Rusa aparecen per sonajes fantásticos como Meyerhold y Vajtangov que ante la necesidad de una nueva sociedad que exige un nue vo teatro se arriesgan a romper con la necesidad del texto dramático como lo más importante en la puesta en es cena y empiezan a formar intérpretes que sean capaces de trabajar persona jes desde el cuerpo y su composición.

La biomecánica sienta las nuevas ba ses para encontrar métodos diferentes y más completos en la formación de actores y actrices, pero igual son gru pos profesionales que siguen crean

41 do sus estudios para hacer pedago gía y didáctica con sus intérpretes de acuerdo con sus propias necesidades de montajes escénicos. En resumen, para no extenderme en este proceso recordatorio, para 1945 estaban los le gados de Stanislavski, Meyerhold, Ar taud, Brecht, Brook, Grotowsky, que siguen aportando a la formación ac toral, pero desde sus grupos o propias investigaciones; todo esto que ya es muy importante en el desarrollo del teatro lleva a que las universidades en Europa y Norteamérica inicien inves tigaciones que les permite crear, unos años después, las facultades de teatro, artes escénica y actuación. Con esto quiero que recordemos que la forma ción universitaria para artes escénicas es relativamente nueva, comparada con las artes plásticas y la música, por Loejemplo.quees innegable es la transforma ción y el desarrollo del teatro en las artes escénicas, convirtiéndola en una de las artes más desarrolladas y com pletas porque en una puesta en esce na se reúnen prácticamente todos los lenguajes artísticos. Hoy la formación profesional de un actor o de una ac triz es extraordinariamente exigente. Los aspirantes a ser actores y actrices profesionales deben reunir formación técnica, formación en expresión crea tiva, formación intelectual. La técnica se refiere al buen manejo del cuerpo en todos los aspectos motrices, des plazamiento, gestualidad, simbología corporal, de la voz en toda su capaci dad sonora, de tonalidades e intensi dad. La formación en expresión crea tiva se fundamenta en tomar todo ese desarrollo y habilidad técnica y con vertirla en la interpretación adecuada del personaje teatral. La formación intelectual exige que los actores y ac trices, desde la comprensión de la dra maturgia, deben tener conocimiento total de la época, las relaciones socia les, culturales y encontrar muchas re ferencias de todas las artes para enri quecer su construcción de personaje. En sociedades como las nuestras donde las artes no hacen parte del pen sum académico escolar, al llegar a la educación superior los aspirantes a la actuación profesional llegan con una cantidad de esquemas corporales en su lenguaje oral y con una enorme de ficiencia en su capacidad de lectura. En lenguaje coloquial, los educadores

Si ustedes me preguntan por el proce so de formación en actuación en edu cación superior donde la carrera dura cinco años, el proceso para mí es muy claro: los dos primeros años deben ser dedicados de manera exclusiva al de sarrollo técnico corporal-vocal, nada de texto dramático. Hablo específica mente de acondicionamiento motriz, circo, malabares, danza contemporá nea, clown, mimo, máscara y los prin cipios básicos de La Comedia del arte para trabajo de improvisación. En lo oral y vocal todo el trabajo de ento nación, intensidad sonora, volumen, resonadores corporales que originan el sonido, vocalización, dicción y can to. Los dos años siguientes se dedican al trabajo de la comprensión y cons trucción del personaje teatral desde la dramaturgia en orden cronológico: clasicismo griego y renacentista, ba rroco y romanticismo. El tercer año se debe abordar todo el trabajo del na turalismo y los diferentes ismos de la vanguardia artística del siglo XX. Y el último año se debe dedicar al monta je escénico profesional con todas las características de una puesta en escena contemporánea. La teoría debe ser transversal presentándose directa mente ligada con la práctica creativa. Hoy hay suficiente información sobre todos esos procesos logrados y desarrollados desde los laboratorios de estudios, que nos permiten tomar sus enseñanzas y ponerlas en práctica didáctica con los aspirantes a la ac tuación profesional, pero siempre ha ciendo énfasis en que el artista escéni co es un creador comprometido con su realidad y con su sociedad, además de ser irrepetible y siempre estar en constante formación.

42 y formadores en actuación tenemos que desbaratar a los jóvenes y rom perles todos sus esquemas corporales, orales, cognitivos, en otras palabras, tenemos que deconstruirlos para re construirlos como artistas y, por últi mo, no debemos olvidar la parte más importante, debemos enseñarles a conocer, comprender y manejar sus emociones. Y el común de la gente, incluso los mismos aspirantes a ser actores y actrices, están convencidos de que la actuación es fácil y solo es cuestión de “talento”.

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En este trabajo, traté de indagar y, al mismo tiempo, centrar una investigación en el espectáculo

El inicio del estudio tuvo como objeti vo abordar la eficacia del método apli cado por el profesor-director, creando una asociación con los estudiantes-ac tores en términos de espectáculo.

El trabajo se basa principalmente en testimonios, entrevistas y observación

“El despertar de la primavera”, pero, además, aprovechando las caracterís ticas de los procesos de dirección de los otros espectáculos dirigidos en la Faculdade Paulista de Artes, hice un puente para presentar métodos y es trategias desarrollados por medio de actividades y aprendizajes que tienen como objetivos concretar la concep ción del montaje del docente-director del aula al escenario.

Esta investigación se basa en una experiencia en el montaje del espectáculo “El despertar de la prima vera” de Frank Wedekind escenificado en el Teatro Ruth Escobar de la ciudad de São Paulo - Brasil en diciembre de 2019, por estudiantes del cuarto y sex to semestre de Artes Escénicas curso en la Faculdade Paulista de Arte, fue objeto de estudio en el que fue posible analizar la relación entre profesor-director y estudiantes-actores durante las clases y ensayos. Este trabajo tiene como objetivo discutir la eficacia del método aplicado por el profesor-director, crean do una asociación con los estudiantes-actores en tér minos de espectáculo. Al final, se analizan los resul tados a través de ejemplos detallados y concretos del experimento pedagógico realizado. Este estudio está destinado a personas que quieran conocer las expe riencias escénicas realizadas en el aula durante una representación teatral. Favorecer la comprensión de la relación entre profesor y alumnos, dirigido a estu diantes de teatro, profesionales de la educación y las artes en Palabrasgeneral.clave:Montaje, Dirección, Teoría y Prác tica Teatral.

UN PUENTE ENTRE EL ESCENARIO Y EL AULA

EL DESPERTAR DEL ESPECTÁCULO: El alumno-actor y el docente-director en una producción teatral Por Paulo Oseas.

Es necesario conocer la realidad del aula para poder evaluar la asociación entre profesor-director y estudian tes-actores durante los ensayos, con la propuesta de concebir un espectácu lo teatral. La relación entre alumno y profesor es la de un equipo y el éxito depende del compromiso de todos. Este trabajo puede definirse como un vínculo entre el texto del autor, las propuestas, métodos y estrategias de sarrollados por el docente-director, la creación en la interpretación vocal y corporal de los personajes interpre tados por los estudiantes-actores y la mirada y el oído del espectador. Según el Dicionário de Teatro de Luiz Paulo Vasconcellos (VASCONCE LLOS,1987. p.12.), el actor es literal mente el agente del acto. En teatro, el intérprete del personaje ficticio, es decir, es quien da forma y vida al personaje del drama. En la tradición del teatro occidental, la aparición de la figura del actor coincide con la del personaje trágico, fenómeno que se produjo en Grecia en el siglo VI a.C.

RELACIÓN

LA ESTUDIANTE Y Y EXPERIENCIASLASESCÉNICAS

Director es quien crea el espectáculo teatral. La figura del director como elemento hegemónico en el proceso de creación teatral aparece en la se gunda mitad del siglo XIX, con el ad venimiento de la luz eléctrica, y alcan za la madurez suficiente para expresar por sí misma la subjetividad que re quiere el relato dramático.

44 de experiencias en el aula para la eta pa. A través de la investigación biblio gráfica se pudo sustentar mi objeto de análisis, tomando como referencia obras enfocadas a la educación artís tica, la estética, la investigación escé nica, metodologías de estudio y te niendo como propuesta concebir un espectáculo teatral.

PROFESOR

En el período antes mencionado, el actor llegó a gozar de un gran pres tigio, tanto artístico como social, ha biendo sido utilizado con frecuencia como diplomático. Representó a su estado con otro por tener habilidad y trato en diversos temas.

En el libro História e Formação do Ator de Ênio Carvalho (CARVAL HO,1989. p.22.), actor y sus sinónimos – comediante, cómico, histrião, farsa, etc.-, ninguno es tan exacto y antiguo como hypokrités, del griego: hipócri ta. El término indicaba el contestador, el actor que hacía todos los papeles que requería el coro, el simulante, el pretendiente. Y qué otra cosa es el actor sino un ser destinado a la simu lación, a fingir tanto el dolor como la Simularalegría. es su misión primordial desde sus manifestaciones más remotas. La perfección de la simulación y el fingi miento está directamente relacionada con la sensibilidad e inteligencia del intérprete. Aquí está la esencia del ac tor, la institución central del complejo arte dramático. Y utilizando las definiciones dadas por SATED (Unión de Artistas y Técnicos en Espectáculos de Entretenimiento), actor es quien practica la acción, para los griegos era el celebrante del ritual de Dioniso, que fue el origen de la re presentación teatral en Occidente y Director es quien concibe el proyecto del espectáculo, elabora y coordina la puesta en escena, a partir de una idea, o texto, o guión, utilizando técnicas especiales para obtener los mejores resultados de comunicación con el público. Con la ayuda de los actores y el equipo técnico, le corresponde a él decidir los cambios en el espectáculo, al que debe asistir durante su desarro

Pero esto no justifica la intrincada postura del docente desmotivado, actitud que es inconsciente, la cual debe ser

En la estructura de enseñanza de las artes escénicas, podemos decir que la Facultad es una prestadora de servicios, donde el alumno es el actor y el docente, el director. Si los estudios universitarios de teatro plantean, en teoría, programas muy ambiciosos, en la práctica la enseñanza del teatro des de el aula hasta el escenario es mucho más limitada, pues en una facultad de artes encontramos alumnos y alum nos, profesores y profesores y selec ción natural, el proceso. ¿Cómo será esta relación? Esta es la pregunta que se hacen profesores y alumnos cuando se enfrentan en el aula. En un principio, no se trata de un grupo, sino de una clase, formada por alumnos con una formación espe cífica, objetivos diferentes y un deseo común de completar el curso. Por otro lado, profesores de una facul tad de artes con sus diferentes caracte rísticas, estilos y métodos, que propo nen una experiencia teatral en el aula para el escenario. Hasta entonces, una diversidad muy sana para todos. Pero a veces, y por desgracia, nos encontra mos con el profesor desmotivado, el que no tiene ganas de enseñar. Lo que le importa es el proyecto de hacer una obra de teatro, punto. ¿Qué tan efec tivo es todo esto? Es bueno recordar que el alumno que está tomando el curso tiene el objetivo de aprender, al menos debería tenerlo y el individuo que se propone enseñar, cualquiera que sea su método, estrategia, etc. ne cesita aptitudes a la hora de dirigir y orientar a sus alumnos. En realidad, un profesor-director no se improvisa de la noche a la maña na, ni existe una fórmula mágica para convertir a los alumnos en actores, porque aún hoy todos los métodos de investigación son objeto de estudio.

45 Parallo. comprender mejor el objeto cen tral de este estudio, se adelantarán al gunas definiciones más. El teatro es una de las expresiones más antiguas del espíritu lúdico de la humanidad: en todos los tiempos y entre todos los pueblos existe el deseo de representar temporalmente el papel de otro. En el teatro contemporáneo, corresponde al director, a través de la escenografía, el vestuario, la iluminación, la música, etc., extraer su sustancia de un texto y darle vida en términos escénicos. Su función reúne una variedad de obras, cuyo objetivo final es el concepto uni tario del espectáculo y corresponde al actor interpretar un papel o encarnar un personaje. La conceptualización más simple nos dice que profesor es el individuo in formado que enseña un arte o una ciencia y alumno es la persona que recibe instrucción o educación. Estas definiciones se pueden encontrar en cualquier diccionario enciclopédico.

Para el Diccionario de Teatro Patrice Pavis (PAVIS, 1999 P.426.), la enseñan za del teatro en la universidad tiene numerosas deficiencias y da fe de un impresionante derroche de energía humana. Pero también es portadora de esperanza, pues presenta una sínte sis del saber humano que necesita ser evaluado, transmitido y reelaborado. Para la interpretación de un personaje, el alumno-actor normalmente inicia su trabajo con el estudio de la obra que será puesta en escena, anali zando los elementos que le permiten percibir el tiempo y ambiente en que se desarrolla la acción y el espíritu de la misma. el personaje que interpreta rás. La memorización del texto y las instrucciones para la representación, así como la realización de los ensayos son las tareas que siguen. Durante las clases, los estudiantes-actores crean y definen la caracterización psicológica y conductual de los personajes que in Suterpretarán.proceso creativo se desarrolla en colaboración con el profesor-director, que podría llamarse corifeo, es decir, el jefe que guía, informa, interpreta la obra, presenta concepción, métodos y estrategias con el objetivo de concre tar la realización del montaje. Sólo el profesor y el alumno creador son ca paces de conducir sus actividades des de el aula hasta el escenario en condi ciones de mantener el entusiasmo del grupo y expresar libremente todo el proceso de una representación teatral.

46 discutida, reflexionada y reinventada, para que el alumno pueda ser traba jado en todas sus dimensiones. La ca pacidad de trabajar en equipo es una herramienta importante que tanto el profesor como el alumno deben te ner. Estas dificultades existen y dejan perplejos a quienes realmente están comprometidos con el aprendizaje, ya sean estudiantes, docentes o coordinadores.

Podríamos decir que el docente-di rector y el estudiante-actor creati vo son aquellos que cuentan con un conjunto de condiciones tales como: espontaneidad, imaginación, percep ción, observación y expresión. Esto no es lo que identificamos como talento, es decir, cualidades que son indispen sables al profesor-director y al estu diante-actor en las actividades de las artes escénicas.

El estudiante de posgrado es el reflejo de su facultad. ¿Y para qué artista abri rá sus puertas el mercado laboral en el campo de las artes, tan concurrido? Ciertamente para el alumno menos específico y más complejo, menos su miso y más creativo, menos mecánico y más humano.

El teatro tiene como esencia, estimu lar al ser humano a buscar en el arte una forma de expresar sus necesida des, sus deseos, sus saberes, en fin, manifestar y reconocer su existencia. Cuando practicamos teatro en el aula, debemos tener en cuenta que no exis te el bien o el mal, solo la expresión de cada uno. También está el desarrollo de otros aspectos: afectivo, físico, cog nitivo y energético/espiritual. Así tra baja el ser humano totalmente. “Que el teatro tiene la función de en tretener e instruir es una verdad que nadie se atrevería a discutir, porque sería negar su esencia misma y su lar ga historia. Divertirse instruyendo es el problema que debe resolver todo aquel que aspira a ser Profesor de Tea tro”, Olga Reverbel (Reverbel, Olga; Teatro en el aula. 2ª ed. Rio de Janeiro, J. Olympio. 1979.p.03.)

Estos tres términos deben estar siem pre presentes en la formación acadé mica: conocimiento, ética y conducta.

Saber: beneficio del saber que fluye en todas direcciones en las organizacio nes educativas, y esencia de la prepa ración cognoscitiva necesaria para el desarrollo intelectual y físico de todo ser humano; Ética: que orienta la conducta de los seres humanos y es tan necesaria para el desempeño de nuestra actividad profesional, como disciplina el hábi to, purifica las intenciones y regula las acciones de los profesionales; Conducta: que exterioriza la discipli na, la lealtad y la constancia de quie nes intervienen en un proceso de pro ducción teatral, además de consolidar la estandarización del procedimiento positivo y de las técnicas profesiona les, visando la excelencia del servicio Paraprofesional.lograr sus objetivos a través de los valores presentados, estudiantes y docentes deben enfrentar los desafíos y convertirse, de hecho, en una refe rencia en la formación académica y artística.

Detrás de escena de “La primavera despierta” de Frank Wedekind

Además, aun cuando estamos en el campo de la estética –y siempre es bueno recordar, estamos hablando de la “ciencia de la percepción y la sen sibilidad”, vale la pena recordar que

El siguiente guion pretende analizar un proceso de montaje, así como “sintetizar” varios de los temas que hemos visto en el salón para el escenario. Como ya se mencionó, el espectáculo “El despertar de la primavera”, de los alumnos del cuarto y sexto semestre de Artes Escénicas de la Faculdade Paulista de Artes, servirá como “ob jeto de estudio”. Sin embargo, la idea es que este guion pueda ser adaptado para cualquier otro espectáculo “con otra propuesta estética” que se mon tará en la Facultad, ya que, en cierto modo, a través de él intento hacer una “síntesis” de mis clases. Sobre todo, la idea es poner en prác tica cosas que hemos visto en el aula (Teoría) para el escenario (Práctica).

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METODOLOGÍAS DE ESTUDIO -

El objetivo fundamental del ejercicio es tratar de comprender cómo los códigos que se propondrán a continua ción fueron utilizados por la dirección y los estudiantes-actores para expresar su mensaje; cómo estos códigos “dia logan” entre sí (creando nuevos sen tidos y significados) o, incluso, cómo la “orquestación de códigos” buscaba dialogar (o impactar) con la sensibili dad del público.

LA PRIMAVERA EXPRESIONISMODEL

La rebeldía de los jóvenes se revela de manera impactante y poética, creando un drama lleno de acción y sensuali Comodad.

48 estamos invitados a abusar de nuestra imaginación. Siempre y cuando sepa mos explicar teóricamente las obser vaciones, a través de conceptos estu diados en clase.

Un poco sobre “El despertar de la pri mavera”: un grupo de adolescentes experimenta las emociones, los placeres y las dudas inherentes a la edad, en el tránsito a la edad adulta, las con tradicciones familiares y la escuela.

Como en nuestro caso se trata de un guion, centrado en el análisis de los propios códigos, sólo se ofrecerá algu na información básica y/o orientativa sobre el contexto y el imaginario: En el caso de una obra de teatro, siempre es importante considerar el “con texto” en un doble sentido. Cualquier montaje es siempre el resultado de una relación “dialéctica” (diviértanse recu perando el concepto en sus mentes…) entre el “contexto de producción”, es decir, el momento en que el texto fue escrito y editado por primera vez, y el “ contexto de realización”, es decir, el montaje actual, en este caso, el de los alumnos de la Faculdade Paulista de Artes. Una pauta general es prestar atención a cómo se configura en esce na esta relación “contradictoria” entre dos momentos históricos. Es decir, cómo el grupo de alumnos y la direc ción, en varios momentos, “actualizan” elementos del espectáculo para referirnos directamente a temas de nuestro tiempo. También, y especial mente en el caso de este guion, es fun damental buscar comprender cómo la puesta en escena creada por Frank Wedekind es un reflejo de su época y de las ideas que estaban en boga en ese momento. Reflexionar sobre la re lación del “contexto de realización”.

he insistido, todo análisis es tético (o interpretación de una obra) debe hacerse en relación con el “contexto histórico” (elementos de la histo ria/realidad) y el “imaginario” (ideas, distintas corrientes de pensamiento, mitos, y concepciones estéticas) - in cluyendo el “autor” y/o movimiento al que está afiliado). Por tanto, incluso antes de iniciar el análisis, si nuestro objetivo fuera realizar un estudio más amplio, sería necesario investigar esta información, ya que, como señala Da vid Ball:Cualquier tipo de información disponible es útil; información extrín seca a la obra: sobre el autor, sobre la época, sobre el contexto cultural del que surge el texto, etc. La información más útil proviene de otras obras del mismo autor. (Ball, 2009: 113).

Buscamos: profesor-director y alum nos-actores para reflexionar sobre los elementos (expresionistas) que com ponen los personajes, recordando al gunas de las características de otros ejemplos de movimiento vistos en cla se – Nosferatu, Dr. Caligari, la figura de “El Grito” (de Munch), el “vampiro” de Dusseldorf: figuras “arquetípicas”, impregnadas de “grotesco” y “demen cia”; que circulan entre la piedad y el extrañamiento.

Su técnica dramatúrgi ca es discutida actualmente como la precursora del expresionismo en el teatro. Expresionismo. Movimiento estético de origen alemán que tuvo lugar a principios del siglo XX, en oposición al Expresionismo Realismo Extremo. Los adeptos a esta corriente buscaron reflejar el rostro subjetivo de los hechos a través de la distorsión de la realidad objetiva, la fragmentación de la narración, superponiendo esce nas como en el proceso cinematográ fico, otorgando un carácter simbólico y a los personajes, entre otras creacio nes. Esta corriente incluye a los dra maturgos August Strindberg*, Ernst Toller (1893-1939), Oskar Kokochka (1886-1980), Eugene O’Neill*, Elmer Rice 1892-1967), entre otros.

La dirección optó por la desnudez sin perder de vista la veta amarga que im

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tales metodologías pedagógicas son fundamentales para el estudiante-actor y para el proceso de desarrollo intelectual y práctico de un futuro docente o actor profesional. Despertar en los alumnos el interés por la investigación escénica con el fin de relacionar los principales temas tratados en la obra de Frank Wede kind y las influencias del movimiento expresionista.

Las observaciones realizadas por la Dirección y los alumnos pueden servir para comprender mejor las referen cias y elecciones estéticas realizadas por la clase, así como para compren der la relación que se pretende esta blecer con la realidad contemporánea.

En este sentido, vale recordar que “El despertar de la primavera” es un texto escrito por el alemán Frank Wedekind entre los años 1890-91, y trata de ma nera contundente la delicada fase de transposición entre la niñez y la ado lescencia en una sociedad que trata del “no adulto” como un “no sujeto” tomado por muchas obligaciones y obediencias y ningún derecho. Basados en el trabajo de Wedekind, tenemos la posibilidad de ampliar los experimentos, la contextualización de los personajes sobre cuestiones hu manas en la creación de las escenas del Evaluamosespectáculo.que

La idea aquí es analizar los códigos por separado, siempre con el objetivo de tratar de comprender cómo se uti lizaron en el montaje las característi cas y particularidades de cada uno de ellos; cómo fueron manipulados para dar “forma” (lo que se denota, a través de un determinado “significante”) al “contenido” (lo que se connota, a tra vés de su respectivo “significado”) que querían expresar. Como ya se señaló en el aula, esta terminología (“significante”, “sig nificado”) fue heredada de la Semiolo gía (o incluso de la Semiótica o “teoría de los signos”). Y por eso mismo, siem pre es bueno recordar que “la semio logía no es una compartición de códi gos comunes al autor-actor-escenario [es decir, los emisores] y el espectador [el receptor] que descodificaría mecá nicamente las señales emitidas en su intención”. (Pavis, 2010: 08).

Pavis recuerda que cualquier análisis está influido por la “mirada subjeti va del espectador, nunca la mirada

LOS ELEMENTOS DE ANÁLISIS Hay una indicación bibliográfica que sirvió de referencia para la elabora ción de este guión. Un texto funda mental, en este sentido, es El análisis de los espectáculos, de Patrice Pavis, por lo que esporádicamente se citarán partes de este libro, para ayudar a orientar, comenzando por el propio “análisis”.Según

Pavis, hacer un análisis implica la “identificación de las áreas del espectáculo y su organización”, buscando comprender las “relaciones mutuas dentro de la puesta en escena y la forma en que estos elementos se recomponen misteriosamente en la cabeza del espectador”, algo que ha de ser, necesariamente, desde una “mul tiplicidad de métodos y puntos de vis ta” (Pavis, 2010: X y XI). En nuestro caso, al tratarse de un ejer cicio, la propuesta es “desacoplar” el espectáculo, es decir, descomponerlo en sus códigos básicos, quedando en la fase inicial del análisis, como también destacaAnalizar,Pavis: en efecto, es descom poner, cortar, rebanar el continuo de la representación en finas capas y unidades infinitesimales, lo que evoca más el trabajo de un carnicero o un ‘destrozo’ que una visión global de la puesta en escena y por la puesta en es cena (Pavis, 2010: 05).

En otras palabras, hay una infinidad de factores (sociales, psicológicos, ideológicos, culturales, etc.) que intervienen en el proceso que va desde las “intenciones” del emisor y la for ma en que los receptores “perciben” este mensaje. Uno de estos factores, al que me gustaría que prestaras especial atención a la hora de realizar este ejer cicio, es la mirada del espectador (que incluye, en este caso, tus propios ojos).

50 pregna la obra trágica del autor. El es pectáculo se basa en la interpretación de los estudiantes-actores en sus po sibilidades expresivas, musicales, cor porales y vocales. De manera colaborativa, se planeó que cada alumno-actor abordara un segmento que conforma el espectácu lo, es decir, coreografía, música, escenografía, vestuario, maquillaje, ilumi nación, etc. No solo pensar en actuar, sino despertar capacidades creativas y agudizar los sentidos: la vista, el oído, el tacto, el olfato y el sentido poético, en definitiva, brindar una grata expe riencia colectiva, para que los parti cipantes se sientan cautivados por la práctica teatral. El espectáculo es el conjunto de ideas artísticas sugeridas por todos. Una referencia mencionada en la coreografía también fue “Ex presionismo”

CANCIÓN La música, por supuesto, es un ele mento de suma importancia en esta puesta en escena del espectáculo O Awakening of Spring. Es una músi ca “diegética” (es decir, presente en la escena, en contraposición a la extradiegética, como sería, por ejemplo, una banda sonora reproducida elec trónicamente) y, sobre todo, no sólo integrada, sino “participante” de ella la música la puesta en escena, bastan te acorde con la estética expresionista que impregna la obra. Según Pavis, existen varias po sibilidades y/o funciones estéticas de la música en una puesta en escena teatral. Los efectos musicales pueden servir como “la creación, ilustración y caracterización de una atmósfera”; pueden convertirse en “un verdade ro escenario acústico”, cuando “unos acordes sitúan la acción”; pueden cumplir el papel de “un efecto de soni do cuyo propósito es hacer reconocible una situación”; puede servir como “puntuación” y “marca” de la puesta en escena, o incluso como “efecto de contrapunto (...) que comenta irónica mente la acción”. (Pavis, 2010: 133).

51 neutra”, ya que esta mirada porta las concepciones del mundo, las ideas, los gustos y las preferencias (morales, ideológicas, etc.) del espectador. (Pavis, 2010: 19). Por tanto, al final de este ejercicio, espero que todos estéis convencidos de que cuanto más “cul ta” (y “informada”) sea la “mirada” del espectador, más profunda será su capacidad de relacionarse y, en conse cuencia, de analizar el espectáculo.

La Dirección destaca que algunos de los elementos principales de los códi

La “pista” se compuso en el proceso de edición, a partir de “temas” que se construyeron para los diferentes per sonajes, situaciones, escenarios, etc., principalmente debido a los diferentes “tonos” dados por los protagonis tas. Durante el proceso, estos “temas” fueron modificados, subvertidos y combinados según el significado de Losseado.Alumnos-Intérpretes:

Tienen for maciones artísticas muy diversas, por lo que sus referentes estéticos son múltiples y se entrelazan en la com posición de la banda sonora interpretada en directo.

d) Otro elemento importante en la composición estuvo dado por las po sibilidades relacionadas con timbres y tonalidades que guardan estrecha re lación con los múltiples instrumentos presentes en la escena. Como pauta general, estos elementos se utilizan para identificar personajes, indicar pasajes de tiempo, situaciones, “estados mentales”, etc.

52 gos musicales que se utilizaron para construir la partitura y expresar los significados fueron los siguientes:

Como en la vida real, la ropa de teatro se refiere a varios sistemas de signos de la cultura. Su decodificación puede in dicar tanto sexo como edad, clase so cial, profesión, nacionalidad, religión de uno. Sin embargo, el poder semio lógico de la vestimenta no se limita a definir al personaje que la viste. El traje es también el signo que representa el clima, la época histórica, la región, la estación del año, la hora del día. La indumentaria es también un sistema de signos que remite a otros sistemas de cultura, como la moda.

a) Las variaciones en la melodía, es de cir, en la secuencia de sonidos y pau sas que generalmente construyen el “sentido” de la música; b) Variaciones en la armonía, es de cir, en el encadenamiento de acordes (creando, por ejemplo, momentos “consonantes” o “disonantes”).

c) El uso de diferentes ritmos, es decir, variaciones en la duración y acentua ción de los sonidos.

Pavis recuerda que las piezas de vestuario generalmente “confirman o invalidan los demás datos materia les del espectáculo”, pueden cumplir varias funciones como “caracteriza ción del entorno social, época, estilo, preferencias individuales”, “ubicación del drama por las circunstancias del espectáculo” acción”, “identificación o disfraz del personaje” o, incluso, “localización del gestus global del es pectáculo, es decir, de la relación de la representación, y del vestuario en par ticular, con el universo social”. (Pavis, 2010: 164). Lo mismo puede decirse de los diversos elementos de la carac terización, el peinado y otros elemen Lastos. máscaras se repiten o reverberan en varios niveles del espectáculo. Están en la apertura del espectáculo; están presentes en las transiciones e incluso en el centro de la narración (si consi deramos el grafiti “O Grito” como una especie de “enmascaramiento”). Iden tificando el sentido de su presencia, tratando, aún, de reflexionar si esta idea de “enmascaramiento” puede ser una “clave de lectura” de lo que el “ex presionista” Wedekind “expresa” con su historia. El vestuario y la caracterización (ma quillaje, incluido el peinado, por ejemplo) de los distintos personajes también se codifican en diversas si Entuaciones.lamisma línea, otra posibilidad bastante abundante en ejemplos es tratar de identificar el significado de seado con el vestuario de cada uno de los personajes, incluyendo los cam bios que sufren a lo largo de la histo ria. Hay una transición entre la estética expresionista y una reinterpretación inspirada en los años 90 que aplicaron los estudiantes que dialoga con la pro puesta de la dirección.

VESTUARIO CARACTERIZACIÓNY

53 ESCENA, OBJETOS DE ESCENA E ILUMINACIÓN

El escenario determina el espacio y el tiempo de la acción teatral. Sin em bargo, para entender el escenario en su lenguaje, es necesario recurrir a la gramaticalidad de otros sistemas ar tísticos, como ejemplos: pintura, es cultura, arquitectura, decoración, iluminación. Estos sistemas se encargan de representar un espacio geográfico como un río, una fuente, un espacio social como un museo, edificio, igle sia, o un espacio interior (la mente, las pasiones, los conflictos, los sueños, la imaginación humana). El tiempo se proyecta sobre el escenario, o sólo uno de sus constituyentes: la época históri ca, las estaciones del año, las horas del día, los momentos fugaces de la imaginación del dramaturgo reflejados en el personaje dando lugar a la acción del actor. También se da el caso de es pectáculos en los que los recursos es cenográficos están en la actuación del propio actor, en el ruido, en el vestua rio o en la iluminación. Con la colaboración de los Estudian

tes de Artes Visuales firman la Esceno grafía del espectáculo, por supuesto, y hasta porque la “interdisciplinarie dad” es un aspecto fundamental en cualquier producción “Académica”. La escenografía es un elemento de evidente protagonismo en el mon taje del espectáculo “El Despertar de la Primavera”. El Escenario práctica mente desnudo totalmente integrado en toda la puesta en escena. Solo un árbol estilizado que refuerza el tema principal del espectáculo. En ocasio nes, la utilería y otros elementos de los escenarios adquieren un significado significativo. Analizamos los siguientes elementos teóricos, destacados por el autor de Palco & Plateia (Camargo: 2003, 184 – 192) “Un escenario cobra vida y co mienza a participar activamente del espectáculo en su conjunto cuando se incorpora a él, cuando forma parte de un conjunto que implica movimiento, luz, color y ritmo. El escenario no es un elemento estático y repetitivo, sino que en cuanto se inserta en el tiempo se transfigura y participa en el devenir dramático”

MOVIMIENTO ESCÉNICO DEL ACTOR Los diversos modos en que el actor se mueve en el espacio escénico, sus entradas y salidas o su posición en re lación con otros actores, accesorios, elementos del escenario o incluso en relación con los espectadores, pue den representar los más variadas sig nos. El movimiento crea la unidad del texto teatral y organiza y relaciona las secuencias en el espacio escénico; utilizando el movimiento escénico del actor. Con la iluminación, puedes marcar el ritmo de estos movimien tos dando efectos de velocidad, caída, desplazamiento y muchos otros.

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Por el contrario, es una extensión del ser, un signo directamente ligado a caracteres, pasiones y voluntades. La rampa por donde descienden los más fuertes, el trono destinado al rey, el corredor por donde salen los conde nados y el bosque encantado de los gnomos, al costado del camino, don de los vagabundos esperan a Godot no son simples instalaciones, con la función de colocar escenas en algún lugar, pero elementos orgánicos, acti vos, vinculados a seres, espacio, tiem po, acciones. Al igual que la escenografía, la iluminación tiene un papel muy expresivo, “dialoga con” o incide en los demás códigos (reforzando los significados, transformándolos o contraponién dolos), como también recuerda Ca margo: “los elementos visuales del escenario los modifican por comple to cuando reciben luz, especialmen te cuando se les dirige (...). El poder de cortar, esculpir, ocultar y revelar, entre muchos otros efectos que se pueden obtener con la ayuda de los reflectores, transforma por completo el espacio y los elementos que en él se insertan”. (Camargo, 2003: 196). En el teatro utilizamos varios elementos significativos que componen la escenografía, el vestuario, el maquillaje, la utilería y multitud de artificios que se utilizan para componer una esce na, pero básicamente estos materiales se presentan en tres estados: sólido, líquido y gaseoso. Cada uno de estos estados refleja la luz de manera dife rente, mezclándose y cambiando al mismo tiempo, por lo que el brillo, el contraste, el color, la forma, están in fluenciados por la materia que la re fleja. Como todo cartel de teatro está formado por materia, esta materia interactúa de forma totalmente acti va en relación con la iluminación, que también es materia, entonces tenemos materia interactuando con materia, generando un proceso que tiene que ser bien calculado y estudiado para que la espectáculo permanecer de la manera que el director pensó que se ría.

VOZ Y HABLA

Las variaciones en el habla siempre juegan un papel importante en el es pectáculo. Por ejemplo, para las posi bilidades a continuación, tratando de identificar el significado de las varia ciones en los aspectos de “melodía”, “volumen”, “tono” o incluso “prosodia” (acento, acentos, aspectos singulares y entonaciones).

En ocasiones, el discurso o el texto fueron codificados de tal forma que establecieran un diálogo con el públi co contemporáneo o, también, esta blecieran un puente entre el contexto de producción de la obra y el contexto actual. También es importante el pa pel que juega el silencio en diferentes momentos del espectáculo.

Observamos que el escenario no cons tituye una aglomeración de formas y volúmenes inseparable del hombre.

Otros géneros que se entrelazan en la puesta en escena propuesta por la di rección son el Expresionismo y el Na turalismo (Interpretación Naturalista).

El gesto es uno de los recursos funda mentales del lenguaje teatral. Es en el gesto y también en la voz que el actor demuestra su carácter “persona”. Con un sistema de signos codificados, se ha convertido en uno de los instrumentos de expresión indispensables en el arte dramático al expresar pensamientos a través del movimiento o actitud de la mano, brazo, pierna, cabeza o cuerpo entero. Los signos gestuales pueden acompañar o sustituir a la palabra, su primir un elemento del escenario, un accesorio, un sentimiento o una emo ción. Usaré aquí la definición de “ges to” presentada por los autores O Universo do Teatro: “los gestos dramá ticos también deben incluir, por ser significativos, las posiciones del cuer po cuando está estático. En este caso, el gesto se define como la actitud de todo el cuerpo, animado o no”, y, en el transcurso del espectáculo, puede, según los autores, tener una función “pragmática” (empujar un objeto, abrir una esquina , caminar de regreso, etc.); puede adquirir un valor “simbólico” o, aún, puede tener una función “di dáctica” (puntuando el pensamiento, traduciendo o traicionando los senti mientos de un personaje) o de mera “identificación”, del estatus social del personaje, su época, estilo , etc (Real Ouellet & Rigault, 1980: 48)

Evidentemente, los códigos (desde el vestuario hasta la escenografía; desde la voz hasta la música) están relacionados con los estándares de estos diferentes géneros, que a ve ces se confunden, a veces se con frontan. Como estamos estudiando el expresionismo, es interesante prestar especial atención a cómo las concepciones y formas estéticas de este movimiento en particular se manifiestan en el espectáculo (aún porque están presentes en elemen tos importantes del montaje, como el maquillaje, escenografía e ilumi nación). Es importante reflexionar sobre cómo estas opciones estéticas influyen en la articulación y mani pulación de la totalidad de los códi gos teatrales.

55 GESTO

Hay un elemento del montaje que enmarcaré como un “gesto”, enten diéndolo también como una “actitud en el escenario”: el acto de fumar. En términos estéticos, el concepto de “re dundancia” puede definirse como el uso repetido de un código, como una forma de construir, precisamente a través de su “insistencia”, algún nuevo sentido/significado, que expresa algún contenido o idea importante para la lectura del trabajo.

Buscando sobre todo incentivar la autonomía colabo rativa del grupo-clase, involucrados a partir de una investigación que dialo gó con el carácter universitario (la relación alumno-docente) en el proceso de configuración de la conclusión del semestre.

La eficacia del trabajo del Profe sor-Director depende del poder de liderazgo, que sólo funciona si domina el compromiso del Estudiante-Actor. No existe un método establecido para realizar una asamblea, sino una pro puesta que debe ser abierta, discutida y aplicada por todos, respetando hora rios y fechas, teniendo objetivos muy claros con apertura al debate siempre con mucha creatividad. Después de recorrer el camino de este semestre, me di cuenta que el Profesor señala algunos caminos en los caminos de la eterna creación artística. Ahora se abre una nueva puerta, entre muchas otras, y cada vez es más claro que la relación Alumno y Profesor genera innumerables respuestas y, en conse cuencia, un gran número de nuevas preguntas. Los Estudiantes-Actores y el Maestro-Director buscan sus verda des, para que cada uno encuentre su propio caminho. REFERENCIA - CARVALHO, Enio. Historia y formación del actor. Sao Paulo: Ática, 1989. - BALL, David. De ida y vuelta: Una guía para leer obras de teatro. São Paulo: Perspectiva, -2009.CAMARGO, Roberto Gil. Función estética de la luz. São Paulo (SP): Editora Perspectiva, -2000.CAMARGO, Roberto Gil. Placo & Plateia: un estudio sobre la proxémica teatral. Sorocaba (SP): Editora TCM, 2003. - GIRARD, Gilles et RÉAL, Ouellet - El uni verso teatral. trans. Por María Helena Arinto. Coimbra: Librería Almedina, 1980. - PAVIS, Patrice. El análisis de las performan ces: teatro, mimo, danza, danza - São Paulo: Perspectiva, 2010 (2ª edición) - PAVIS, Patrice. Diccionario de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999, trad. J. Guinsburg y Maria Lúcia Pereira. - REVERBEL, Olga. Teatro en el aula. 2ª ed. Río de janeiro: J. Olympio Editora, 1979. - ROUBINE, Jean-Jacques. El lenguaje de la puesta en escena teatral: 1880 – 1980. Río de janeiro: Editora Zahar, 1998. - VASCONCELOS, Luis Paulo. El Dicciona rio del Teatro. São Paulo: L&PM Editores S/A, 1987.

CONCLUSIÓN

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El resultado de nuestra relación de trabajo desde el aula hasta el escenario es una mezcla de todo lo que hemos vivido a lo largo de todo el semestre de aprendizaje, desde el principio hasta hoy, y aún nos queda un largo camino por recorrer. Cada Docen te-Director tiene un estilo y una peda gogía y cada Alumno-Actor tiene una particularidad. Para cada espectáculo trabajado para lograr al menos la dig nidad de la representación, la armonía y el respeto entre todos y un amplio conocimiento del método propuesto son esenciales.

Dado el carácter pedagógico de este ejercicio de Docente-Director, junto con los Estudiantes-Actores, concibie ron un montaje teatral “O Despertar de la Primavera” que sustentara en la ex periencia teórica la práctica propuesta para este colectivo y el uso habitual de los Signos escénicos.

TURGIADRAMA

PERSONAJES:58

Por Juan Diego Ramírez (Colombia)

¿QUIÉN MATÓ A LUCAS?

DONLAFEDERICO.ESPOSA.NICOLÁS. Día 1: El parque. DON NICOLÁS Éste será el día. Don Nicolás se termina de arreglar y sale de su habitación. Mira extrañado el lugar. Se sien ta en una silla que parece de parque. Mira el reloj y, en la pantalla de éste, nota detrás una silueta. DON NICOLÁS FedericoBue… Sssshhhh… Todavía no es el momento… (Mira el reloj). Ahora, sí. Siéntese. DON NICOLÁS (Triste) Quiero saber ¿quién asesinó a Lucas? FEDERICO Lo sé. DON NICOLÁS ¿Cómo lo sabe? FEDERICO Ése es mi trabajo. DON NICOLÁS Dígame lo que necesita, todo estará a su disposición. FEDERICO Para empezar, tengo que mover algunos contactos y, para eso, necesito… el detalle. DON NICOLÁS ¿El detalle?

Día 2: El restaurante. DON NICOLÁS Éste será el día. Don Nicolás se termina de arreglar y sale de su habitación. Mira extrañado el lugar. Entra a lo que parece un restaurante. Mira el reloj. DON NICOLÁS Mesero… ¡mesero!

FEDERICO59Sí, el detalle. (Hace un gesto para denotar que le habla de dinero)

DON NICOLÁS Comprendo. ¿De cuánto estamos hablando? FEDERICO Recuerde: 100 000 pesos. De ahora en adelante, el código será: 100 verdes. DON NICOLÁS Está bien. Cuento con que tendrá éxito en la investigación.

FEDERICO Por supuesto. Usted sabe que tengo todo bajo control.

DON NICOLÁS Necesito tener garantías. Actúe rápido. Por cierto, acá está el cheque con el dinero que me pidió. FEDERICO Lo sé, lo sé. Pero mi pregunta es… Federico y Don Nicolás ¿Quién será? (Se quedan pensando) FEDERICO Seguiré con mi investigación. DON NICOLÁS Por favor. FEDERICO Ya sabe dónde nos podemos encontrar. DON NICOLÁS En el mismo lugar. FEDERICO Y a la misma hora. DON NICOLÁS Pero, no olvide: le encomiendo mi vida. (Empieza a entrar en crisis). Federico saca de su bolsillo una cajita con pastillas y se la entrega. Ambos salen.

(Sale Federico disfrazado de mesero y toma por sorpresa a don Nicolás)

Un vaso con agua, por favor. Así estaría bien. FEDERICO Mi turno termina en dos minutos. (Susurrándoselo al oído a Don Nicolás).

FEDERICO Antes… ¿quisiera saber si me trajo el detalle? DON NICOLÁS

Pero, dígame, ¿qué es?

FEDERICO Aquí estoy. DON NICOLÁS Me alcanzó a asustar. FEDERICO ¿Qué desea comer? DON NICOLÁS ¿Me puede traer el menú del día? FEDERICO ¿Y para beber? DON NICOLÁS

Sin falta alguna, como siempre. Mire: sus 100 verdes. Ahora, (ansioso) necesito saber: ¿qué es lo que ha encontrado? Usted sabe que Lucas era muy importante para mí.

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DON NICOLÁS (Asiente positivamente) (Federico se retira por el pedido y no demora en entrar con éste) DON NICOLÁS Qué ha encon…

FEDERICO Sssshhh… Todavía no es el momento. (Mira el reloj) Ahora, sí. DON NICOLÁS ¿Qué encontró? FEDERICO Debo confesarle que… encontré algo muy importante. DON NICOLÁS ¿Ah sí? FEDERICO Sí DON NICOLÁS

FEDERICO61 Lo sé. DON NICOLÁS Bueno, bueno. (Desesperado) Dígame, ¿qué ha encontrado? FEDERICO Imagínese usted que… conozco el sexo del asesino.

DON NICOLÁS Es usted muy inteligente, Federico. FEDERICO Lo sé, lo sé. Pero mi pregunta es… FEDERICO Y DON NICOLÁS ¿Quién será? (Se quedan pensando)

DON NICOLÁS No puede ser. FEDERICO Sí puede ser. DON NICOLÁS Bueno, ¿qué es? FEDERICO Qué es qué. DON NICOLÁS El sexo del asesino. FEDERICO Ah pues, mire usted… tuve que realizar una investigación muuuuy exhaustiva y concluí que… el sexo del asesino es… masculino. DON NICOLÁS ¿Masculino? FEDERICO Masculino. DON NICOLÁS Pero, ¿quién puede ser? FEDERICO Ahí está la cuestión. DON NICOLÁS Y, ¿cómo lo supo? FEDERICO Me di cuenta que en la escena del crimen faltaba algo... no encontré ningún labial. Por tal motivo, no cabe duda de que es un hombre.

FEDERICO62

Federico se arregla. Entra la esposa. LA ESPOSA Amor, ¿cuándo va a terminar todo esto? FEDERICO Estoy siguiendo las indicaciones del doctor. Por cierto, ¿haz arreglado el jardín como te dije? Recuerda que debe parecer un parque. Hoy me encuentro con él allí. LA ESPOSA Si, todo está dispuesto como siempre. También empaqué la cajita de pastillas por si le da la crisis. FEDERICO Perfecto. Después de ese accidente, la historia se repite una y otra vez. Él sigue empecinado en buscar al culpable de la muerte de Lucas. Aún no entiende que los lugares que visita son partes de esta casa, y que el dinero que me da es dinero falso que le coloco en su mesita de noche mientras duerme. LA ESPOSA Yo lo que no entiendo… ¿Quién es Lucas? FEDERICO (Triste)

Sabes que mi mamá murió en ese accidente, pero lo que no sabes es que… así siempre le decía mi mamá con cariño a papá… Mi papá, cada día, se está buscando a sí mismo. Federico se despide de su esposa. Sale de la habitación.

Federico saca de su bolsillo una cajita con pastillas y se la entrega. Ambos salen. Día 3: El inicio

Seguiré con mi investigación. DON NICOLÁS Por favor. FEDERICO Ya sabe dónde nos podemos encontrar. DON NICOLÁS En el mismo lugar. FEDERICO Y a la misma hora. DON NICOLÁS Pero, no olvide, le encomiendo mi vida. (Empieza a entrar en crisis).

TATIANA Sí, se me hizo un poco tarde. ¿Qué es esta música? DORYS Dejala, es la de mi época, me hace recordar la juventud, cuando era flaca y bella como vos. Poné algo que no me banco el silencio. TATIANA Pero pongo algo bajito.

Suena PAISAJE, de Franco Simone, DORYS canta, baila y se deja llevar. Llega TATIANA, vestida como chica sexy, pero no para trabajar.

TATIANA esconde su mirada, sigue buscando.

DORYS se está maquillando, vestida para salir a la calle, aún sin tacos. Hay un espejo en la pequeña sala, un sofá cama, mesa, algunas sillas. Equipo de música. (Salida hacia la calle y salida que lleva a una habitación, cocina y baño).

SI NO ESTUVIERAS TÚ

TATIANA está buscando música

Por Juan Pablo Goñi Capurro (Argentina) DORYS: travesti cercana a los 50 TATIANA: travesti 25

TATIANA ¡Por favor, Dorys!, si estás espléndida, ojalá yo llegué así a tu edad.

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TATIANA baja la música. DORYS se sobresalta y se recompone. DORYS ¡Me doy ánimos, querida! Hay que salir con esta cara derrumbada por el tiempo. Hay que revolear la carterita, hay que sonreír con estos dientes postizos.

DORYS (vuelve al espejo) Creeme que no vas a querer tener mi edad. No vas a poder darte algunos lujitos.

TATIANA ¡Cómo estamos esta noche!

DORYS Porque ahora te das el gusto de llegar a cualquier hora…

DORYS No te creas, en la Avenida somos varias, los estacionás en el parque, ahí no más…

Vuelve a cantar, se acerca a TATIANA, le acaricia la cara, le hace unos mimos.

TATIANA va a la habitación, deja PROCURO OLVIDARTE. DORYS canturrea, la música está baja. Se empieza a enganchar, canta más. Viene TATIANA, toma una pastilla. DORYS se tiende sobre la mesa, cantando.

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DORYS Ah, cantar así, como Michelle Pfeiffer en “Los fabulosos Baker Boys”. ¿La viste? TATIANA niega. DORYS Peliculón, trabajan dos hermanos de verdad, no dos actores haciendo de hermanos. Hacen de hermanos, sí, en la película, pero son hermanos de verdad. ¿Cómo eran? Los… ¡los Brid ges! Jeff Bridges y… otro Bridges.

TATIANA Voy a quedar marcada. DORYS Mmm… TATIANA pasa a la habitación otra vez, DORYS retoma su arreglo personal, bajando la música. DORYS ¿Y?, ¿cómo estuvo? TATIANA desde la habitación. TATIANA ¿Qué cosa? DORYS El cliente, nena, qué cosa va a ser. TATIANA Ah, bien. DORYS

TATIANA Me estoy vistiendo, no te sigo bien. Breve pausa. DORYS Nena, Tatiana, ¿te parece seguro eso de los hoteles?

TATIANA ¿De verdad me preguntás?, ¿más inseguro que en la calle?

Estás poco conversadora, ¿completo, francesa? ¿Era de los que se dan vuelta o era un hom bre?

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TATIANA ¿Viste que lindas son las casitas nuevas del Parque Gold? Alquilan rebarato ahí.

DORYS ¿Parque Gold? ¿Te imaginás? De ahí tenés que caminar sesenta cuadras para llegar a la Avenida. Cuando llegás, casi que te tenés que volver porque ya es de día, ¡y te la rifo cómo te quedan las patitas después de semejante paseo con los tacos!

Los que quiero, no. Tengo tipos viejos, tipos casados o pibes que van como de excursión, ¡y casi todos me hacen hacer de hombre!

DORYS canturrea, soñadora, TATIANA se pasa el lápiz labial con mucha lentitud.

DORYS

TATIANA No estuve con un cliente, estuve con el Oscar. DORYS ¡Ah! ¡Boluda! ¿Qué te dije de los hombres? TATIANA Soy mujer, Dorys, me gustan los hombres. DORYS Pero, nena, si con ese cuerpito y esa belleza tenés cada noche todos los hombres que que rés, ¿para qué enroscarse con uno?

DORYS

TATIANA se acerca, provocativa con su vestuario nuevo.

TATIANA Exagerada, te podés tomar un taxi.

Esos son lujos de pendeja, si me tomo un taxi para ir y otro para volver, se me va la ganancia de la noche.

TATIANA

En ese caso, una noche después de laburar te vas a un boliche y te levantás uno, te sacás las ganas, a vos te quiere cualquier macho, sos preciosa.

DORYS (mirándola) Rápida para los mandados. TATIANA Rapidito rinde más. DORYS (la observa casi con orgullo) Bien aprendida. TATIANA Tuve buena maestra. TATIANA se contempla también en el espejo. DORYS se sienta y comienza a colocar lápiz labial, papel higiénico y otras cosas en la cartera.

TATIANA

DORYS

El discurso es muy bonito, pero creeme, lo más peor que podés hacer es ponerte con un tipo, te lo digo por experiencia. TATIANA Mirá adónde te llevó la experiencia. DORYS ¿Qué dijiste?

TATIANA Cuando salí, supe que tenía que venirme a la ciudad. Había leído de las pensiones, compré ropa en Cáritas porque no tenía más plata y viajé colada en el tren. Igual, no me cambié de mujer hasta llegar acá, ni loca me animaba a ponerme una pollera en esos vagones oscuros, rodeada de caras que metían pánico. Me tuve que colgar de las manijas esas que tienen los vagones, con la puerta cerrada, para que el guarda no me agarrara y me hiciera bajar. Toda vía no sabía que era más fácil pasarle unos pesos al tipo que andar haciendo equilibrio.

TATIANA Nada dije. DORYS No, pendeja, ¿qué dijiste? Como te cambia la cabeza un hombre. Por mi experiencia estás como estás. Hace diez años, ¡ni tetas tenías cuando llegaste escapada del Chaco!

Linda termino yo de trabajar, como para boliches.

DORYS

DORYS Te paseás por el parque por la tarde, cuando salen a correr. Te llevás algo de ahí, uno de esos musculosos con el cuerpo trabajado de tanto hacer deporte que te va a dejar sin ganas de más.

TATIANA66

Quiero algo más que sacarme las ganas, quiero un hombre que esté conmigo, que me quiera, ¿no tengo derecho a vivir una historia de amor como otras mujeres?

TATIANA De Bahía Blanca. DORYS Lo mismo, una pajuerana sin tetas, con un miedo de locos, que el papá la había echado de la casa cuando la encontró con la ropa de la hermana mayor, ¿ves cómo me acuerdo todo? Era un vestido azul, ajustado, el que te habías puesto. Y…

DORYS Y te viniste con un pantaloncito y ropa que compraste de segunda mano.

TATIANA ¡Cómo me quedaba! Era elastizado, me había puesto un collar de ella, con brillos, una bom bacha. Y tacos, me iban un poco chicos, pero me los puse. Y me puse el maquillaje de mamá. Y… llegó papá y me dio una paliza... Me metió bajo la ducha y cuando salí, me dijo que me fuera de casa.

¿Qué ibas a saber? Ni depilarte sabías, tenías todas las piernas peludas. Un monito parecías.

TATIANA Basta, Dorys, me vas a hacer llorar y se me va a correr el maquillaje, sabés que no me gusta que hables de mi mamá. DORYS Pendeja malagradecida. TATIANA estudia su maquillaje con detenimiento, DORYS vuelve a poner PAISAJE. Sube el volumen, canta y danza. TATIANA gira y la enfrenta. DORYS lo nota y baja la música.

TATIANA Eso lo dirás por lo que te pasó a vos.

TATIANA Era de San Luis. DORYS No importa de dónde era, ahora es del más allá. Asesinada, tres de cada cuatro de nosotras no llegan a los cuarenta. Pero ahora, de golpe, mi experiencia no sirve. Si no sirve, dale, seguí con él, te va a sacar todo el dinero, te va a dar flores de palizas y te va a largar por otra más pendeja cuando se canse o no le rindas.

67

DORYS

TATIANA No necesito tu permiso, no sos mi madre. DORYS Seguro que se preocupa tu madre por vos, debe andar moviendo el culo por Paraguay olvi dándose de la hija. TATIANA ¡Soy de Bahía Blanca! DORYS (en burla) ¡Bahía Blanca! Seguro que te extraña, que se muere por verte. Por eso hace diez años que todas las navidades vas a pasar las fiestas con ellos, con la querida familia que tanto te quie re. Y que te mandan hermosas tarjetas con mensajes para Año Nuevo y te llaman todas las semanas para ver cómo estás.

Todo te tuve que enseñar. Y ahora te quejás de mi experiencia. ¿Dónde estarías si no fuera por mi experiencia?, ¿cuántas viste que sigan dando vueltas cuando llegan los cincuenta?, ¿cuántas como yo, firme en la esquina? Fue esta mujer la que te dio las tetas, la que te enseñó todo. ¿Dónde está la chilena esa que vino con vos?

A mí y a las que tuvimos suerte. ¡A las que tuvimos suerte, querida! Porque por ahí no las dejan, por ahí cuando se cansan las matan o las mandan a vender falopa y terminan presas y se mueren de SIDA en la cárcel. Pero dale, yo no sé nada, seguí con ese tipo vos.

TATIANA No quiero hablar de mi madre. DORYS Fue tu madre la que te sostuvo la mano cuando ibas a entrar a operarte, claro, la carita pá lida, los bracitos trémulos en la sala de espera. Sí, me acuerdo que fue ella la que estuvo al lado de tu cama, cuando estabas toda cagada por miedo a cómo te iban a quedar las tetas y no te animabas ni a mirar las vendas en el pecho.

DORYS ¿Cuándo? Así me busco un compromiso para no encontrarlo. TATIANA No entendiste bien. A vivir se viene. DORYS ¿Qué?, ¡estás loca! Ese no viene a vivir con nosotras, ¿dónde lo vamos a meter?

DORYS68

¿Estás lista? No sea cosa que nos agarren la esquina y tengamos problemas otra vez. Siem pre esperan un descuido para mandarte a la zona oscura, después los milicos se hacen los boludos. Para cobrar tienen todo organizado, pero después no te conocen y arreglate como puedas. TATIANA Oscar se viene a casa, Dorys.

TATIANA No viene a vivir con nosotras. DORYS Claro, es lo que… ¿qué querés decir? TATIANA Viene a vivir conmigo, Dorys. DORYS Pero… TATIANA se esfuerza por no llorar. DORYS Esta casa es de las dos. TATIANA No, la alquilo yo. DORYS Pagamos las dos. TATIANA Pago yo, yo soy la que le hace los servicios a Mendoza. DORYS Pero si yo todos los meses te doy la plata… ¡ladrona! Se lanza sobre TATIANA, quiere pegarle, la chica es más fuerte y la reduce. La deja sobre el sofá cama. DORYS ¡Ladrona, ladrona de mierda!, ¡puta! La vida te di… TATIANA Calmate, Dorys, no quiero pegarte. Acordate que hacía karate, antes…

TATIANA no la mira. DORYS se levanta y la obliga.

DORYS Prefiero el melodrama a ese reggaetón que te deja sin cerebro. Melodrama sí, lo mío. Pero si me voy de acá, ¿a dónde voy? TATIANA Hay muchos lugares, no exageres.

TATIANA Eran tucumanas. DORYS Igual, pajueranas como vos. ¿No te acordás que te querías inyectar esa porquería de silico nas industriales? Contestame, ¿no te acordás? Lo que me costó convencerte, estabas con un entusiasmo de locos creyendo que habías descubierto un milagro. Me costó, pero te lo saqué de la cabeza. Viste cómo terminaron las que lo hicieron, vos hubieras quedado igual si yo no te hubiera ayudado. Tres años ahorrando, pero tuviste unas tetas de verdad. Con la plata que pensaba usar para mis liftings. Mirá esta cara.

DORYS69

DORYS Mirame bien, ¿ves estas arrugas, estas patas de gallo? Las tengo para que vos tengas tetas, querida, porque esa plata era para mi operación. Y ahora me echás a la calle, a vivir en un banco de plaza.

TATIANA No exageres Dorys, eso te pasa por escuchar todo el día esas canciones melodramáticas.

No me hables de antes… ¡ladrona!

TATIANA la elude, controla su aspecto. DORYS Claro, no decís nada. Yo también tenía un tipo atrás entonces, me quiso llevar con él, a vivir con él. Pero yo no quise dejarte tan solita, tan…nena. Esas dos bolivianas te hubieran robado todo y quién sabe las cosas que te habrían hecho.

DORYS ¿Muchos lugares? Uno decime, uno nomás me deja conforme.

TATIANA No soy una ladrona, ¿te creés que con lo que me das para el alquiler se paga la mitad de un alquiler acá? ¿En qué mundo vivís, Dorys? ¿No tenés noción de lo que valen las cosas? Con esa plata pago parte de la luz, del gas, del agua… Parte, menos de la mitad que te corres pondería. El alquiler lo pago con este cuerpito, haciendo horas extras con el gordo ese que no sé cómo arreglará con los propietarios.

DORYS ¿Te tengo que dar las gracias? ¿Te acordás de la pensión en la calle Sarmiento, cuando vivíamos en el cuarto con esas dos que querían ser artistas? ¿Cómo te pensás que pagaba tu cama? ¡Con este cuerpito, nena! Este cuerpito que estaba mucho mejor, que todavía atraía hombres. Este cuerpito te dio un techo por años. Este cuerpito te mantuvo viva.

DORYS se sienta en pose que pretende sexy, TATIANA está de pie.

DORYS No, no te suelto, como te voy a soltar si sos la hija que no tuve…

TATIANA Dorys, basta, en serio. No me hagas decir lo que pienso. DORYS ¿Qué…? DORYS se suelta y se pone de pie. DORYS Dale, sacate la careta, decí lo que pensás. TATIANA No quiero.

Ya te dije, hoy averigüé, te podés alquilar una de esas casitas del Parque Gold de un ambien te.

DORYS

TATIANA

¿Pero con qué lo pago si sale una fortuna un taxi desde allá? Tatiana, mirame por favor, ¿quién se va a querer ir conmigo? Vos estás al lado mío toda la noche, sabés que no hago más de una o dos mamadas. Y eso cuando están todas ocupadas y no hay ninguna libre. La chupo mejor que ninguna, pero los tipos van al físico, no sé para qué si no lo usan.

TATIANA No sé, Dorys, no te puedo dar otra solución. ¿Pensiones? DORYS se sienta, vencida. TATIANA va al cuarto y vuelve con una cartera donde comienza a guardar sus cosas. DORYS Volver a una pensión con cucarachas y baño compartido con otras doce. No seas tan genero sa, me hacés dar un calor con tu agradecimiento… me emocionás… Tu madre estaría orgu llosa de vos y tu devoción…

TATIANA70

DORYS

DORYS ¡No soy grande! Soy vieja, ¿comprendés? (se arrodilla ante ella y se aferra a sus piernas) Por favor, no me podés dejar, si me dejás me muero, me voy a la calle, no voy a poderlo resistir…

TATIANA No hagas esto por favor, soltame…

TATIANA No me la hagas más difícil que esto no es… Sos grande, sabés cómo son las cosas.

¿Del Parque Gold? ¿Vos escuchás lo que decís? ¡A sesenta cuadras de la avenida está el Parque Gold! ¿Te parece que estoy para caminar con los tacos sesenta cuadras? ¡Y volver me después! Son diez kilómetros, más de diez kilómetros, Tatiana.

Estamos repitiendo lo mismo, Dorys. Te dije que lo solucionás con un taxi.

¡Lo que hiciste por mí, lo hiciste por vos! DORYS ¿Cómo? TATIANA Ya está, ya lo dije. DORYS No dijiste nada. Vamos, escupime ahora, total, ¿qué le hace una mancha más al tigre? TATIANA No empieces con los refranes. DORYS

TATIANA No te hagas la graciosa. DORYS ¿Tengo cara de graciosa?, ¿estas lágrimas son de risa?, ¿me ves feliz?

Será porque no tengo un novio que piensa por mí y me tengo que conformar con la sabiduría popular. TATIANA ¿Querés saber la verdad? DORYS Eso estoy esperando. TATIANA Muy bien, todo lo que hiciste por mí, lo hiciste por vos en realidad. DORYS Figurita repetida. TATIANA No me interrumpas que bastante me cuesta decirte esto. DORYS Claro, yo me voy a la calle y la que sufre es ella, ¡pobrecita!

Por favor, señorita, soy toda oídos, no me va a dejar con la intriga…

DORYS71

Oscar me hizo entender muchas cosas. DORYS Me imagino que ese chongo es todo un intelectual. TATIANA

DORYS se sienta. TATIANA comienza a guardar cosas. DORYS ¡Cría cuervos y te comerán los ojos!

TATIANA

¡Dorys! No vas a ganar nada escondiéndote, la verdad no puede taparse. Vení, así termina mos la charla. DORYS (del fondo) ¡No me escapo! Estoy haciendo pis, con esto de la próstata me estoy volviendo loca. Ya vas a ver cuando te toque.

TATIANA

TATIANA (desde la pieza) No pienso hablar si no me dejás. DORYS

72

Hace diez años ya empezabas a venirte abajo y te dabas cuenta, ¡sí! porque tenés razón, sos muy inteligente. Entonces me viste y te diste cuenta que era la oportunidad de seguir curran do. Me pusiste las tetas para que tuviera más clientes y vos, parada al lado mío, recogías las sobras cobrando menos, no se te hubieran acercado tantos tipos si no hubiera estado yo en la misma esquina. Con el cuento de cuidarme, te me pegabas para seguir teniendo un peso en el bolsillo. Me usabas para seguir en el ajo porque la decadencia se te notaba.

TATIANA Por favor, Dorys, no me juegues esa carta sentimental que ya no te la creo. Está bien, es justo, yo aprendí mucho, pero…

TATIANA se calla y se va a la habitación. DORYS aguarda. DORYS ¿Y?, ¿dónde está la gran revelación?

TATIANA

TATIANA controla otra vez que esté todo en orden con su atuendo y su cara. Ve venir a DORYS. TATIANA Cuando no es la madre, es la vieja desamparada, siempre llorando la carta. Nunca me

TATIANA Es la verdad, Dorys, la verdad, no me hubiera dado cuenta si no fuera por Oscar. Me tenías ciega y atada con el verso de haberme salvado, de haber rescatado a la chiquilla perdida en la gran ciudad. Me psicopateabas con el tema del agradecimiento y me mandabas a coger con Mendoza para tener esta casa coqueta y cerca del trabajo. No se me ocurría dejarte porque me sentía en deuda, pero Oscar me hizo ver que no te debo nada. Que estamos bien a mano. Me habrás dado diez años, pero yo te di los míos.

DORYS Vos no pensás así, no podés decir eso.

DORYS se levanta y va al interior.

Está bien, te prometo que te dejo. Siempre te dejé hacer lo que quisiste. TATIANA regresa, con lentitud. Está lista para salir, lleva ya la cartera y las prendas sexys.

DORYS llora. DORYS No es cierto, no es cierto… Yo te quise como nadie, ¿no te das cuenta?

73 quisiste como una madre, Dorys, me usaste. Fui una inversión para vos, como un aporte jubilatorio.

DORYS

TATIANA se conmueve.

TATIANA Las cosas en su lugar, la vida no es una cartera. Menos que menos, nuestra vida de mierda. Quería ser una mujer común, pero no me dejaban… nunca me dejaban. Desde chica, porque siempre supe que era mujer, desde chica tenía que esconderme para jugar con la casita de muñecas de mi hermana, con sus vestidos… ¡quería ser mujer, no prostituta!

DORYS (entrando, grita) ¡Nooo! ¡Yo te amo, Tatiana!, ¡te amo! ¿No lo ves? Siempre estuve enamorada de vos, te amo, quiero que seamos más que amigas…

TATIANA ¿Amor?, ¿ahora? ¿Me ves cara de tarada? Diez años viviendo juntas, si hubieras estado tan enamorada te me hubieras lanzado enseguida…

TATIANA

DORYS No discrimino, pongo las cosas en su lugar que no es lo mismo.

DORYS ¡Qué novedad, la señorita! Única ella, todas nosotras nacimos y ya éramos putas, todas so ñamos con pasarnos la noche congeladas con el culo al aire para hacer un peso para volver a una pensión de mierda, o para dárselos a un chongo que nos explota con sus versos falsos mientras se da la gran vida cuando nosotras nos rompemos el culo. ¿Por qué te crees dife rente? ¿Te pensás que alguna de las cincuenta que trabajamos en la Avenida tenemos una historia distinta? ¿Sabés que soñaba yo de chica?, ¿sabés?

Es que no te amo como los hombres, prepotentes, te amo como una mujer, más allá de lo físico…

DORYS se toca la parte golpeada.

DORYS quiere abrazarla, pero TATIANA la rechaza con violencia, DORYS se golpea.

DORYS

TATIANA Tucumanas, Dorys, ¿por qué discriminás?

Esa es nueva, amor platónico como decían en el colegio.

Amor de verdad, amor sin condiciones, amor por encima de todo. Te amo, Tatiana. TATIANA No mientas, Dorys, no soy la nena tonta de hace diez años. Que, si me hubieras amado así, si hubieras estado enamorada, hubieras aprovechado todas las oportunidades que tuviste en ese primer tiempo en que dormíamos en la misma cama, cuando volvía deshecha, llorando, asqueada por lo que tenía que hacer para ganarme la vida, cuando yo solo quería ser mujer, ser una mujer como cualquiera, con un trabajo normal, con un hombre…

DORYS

Bien que me acuerdo cómo volvíamos caminando por esos callejones sin luz, abrazadas porque nos daban miedo las sombras de los árboles. Seguro que eran las paraguayas las que te consolaban entonces.

¿De verdad me dejás a la buena de Dios por ese turro? ¿Podés ser tan hija de puta?

Pero ¿cómo quién es Julie…? Claro, si no viviste nada todavía. Actriz, bailarina, cantante. La novicia rebelde me hizo llorar tanto. Ese era mi sueño, ser cantante, ya viste la bella voz que tengo.

DORYS No te vayas…

TATIANA ¿Quién es Julie Andrews? DORYS

DORYS ¿Un fin de semana…?

TATIANA

TATIANA ¿Y por qué no lo hiciste? DORYS ¿Cuándo yo tenía veinte años? No sabés lo que decís, teníamos que estar escondidas o nos metían a la cárcel. Contravención: vestirse con ropas de otro sexo. Nadie te contrataba, no como ahora que hay cientos de shows. ¿Ves? Si hubieras aprendido a cantar podrías estar en un show, ser animadora y salir de la calle… pero para mí pasó el cuarto de hora, a nadie le interesa ver a una vieja sobre el escenario…

TATIANA

TATIANA va a la salida. DORYS ¡Tatiana! Esperá que me ponga los tacos y me arregle, así vamos juntas.

TATIANA niega, busca un pañuelo para limpiarse los ojos. DORYS Yo quería ser Julie Andrews. Copiaba su manera de moverse y hasta de hablar. Bueno eso creí porque después supe que estaba doblada, pero…

Demasiado, demasiado para mí esta noche. Tengo que estar bien para hacer la diaria.

TATIANA Yo me voy a trabajar, la que se va de acá sos vos, Oscar fue terminante. Viene él y te vas vos.

TATIANA Hay carreras, Dorys, va a estar lleno de tipos desesperados, lejos de sus mujeres, vas a ha cer buena plata, ninguna de nosotras va a dar abasto.

74

TATIANA No, Dorys, no vamos más juntas, no compartimos más esquinas.

DORYS canta un tramo de PAISAJE, lo hace dedicándoselo, como si estuviera en un show. TATIANA se pone un poco incómoda. DORYS le toma las manos y cuando llega a “Tú me das amor” le da un beso. TATIANA se sorprende y se la quita.

DORYS

¡Qué rápido se te fue el amor! No soy hija de puta, hoy es jueves, te dejo hasta el lunes, así aprovechás el fin de semana.

Por favor, no seas tonta, pensá. Cuando te des cuenta, cuando ese chongo te haya explotado y te deje tirada, vas a ir a buscar a Dorys y Dorys no va a estar en el parque Gold, va a estar en el Parque Blanco, en una tumba. O no, ni siquiera, en el osario público porque no va a tener ni para caerse muerta.

TATIANA No es mi problema. DORYS Me voy a morir de hambre. TATIANA Quién sabe, capaz que te ponés a cantar en las plazas y pasás la gorra y te va mejor.

TATIANA sale sin contestarle, DORYS queda devastada. Saca de la cartera una petaca y toma un trago. Luego pone PAISAJE a todo volumen y canta.

Ya voy a triunfar con la música, ya vas a venir a ver mis shows en el teatro, otra que la placi ta. Ya vas a ver. Canta otro poco. DORYS Vas a querer sacarte fotos conmigo… Se quiebra. DORYS ¡Tatiana! Volvé, Tatiana, te perdono. Llora. Sigue la música. La luz va bajando. Fin

TATIANA Quedate vos con la esquina, yo me busco otra. DORYS Tatiana, no me hagas eso. ¿Quién se me va a acercar si no estoy al lado tuyo?

DORYS75

DORYS Ay, Tatiana, me estás desgarrando, siento un dolor en el pecho que se me va a abrir en cual quier momento. TATIANA Adiós. DORYS ¡Pensá en vos! ¿Quién te va a cuidar si no estoy yo?

DORYS

¡Me estás matando! ¿Me mandás a la zona oscura?

TATIANA Oscar me va a cuidar. DORYS

Una tragedia corta de Jimena La Madrid TIEMPO: ACTUAL. EN TIEMPOS DE CUARENTENA. LUGAR: SUWAIDI, ARABIA SAUDITA. LIMA, PERÚ. BARCELONA, ESPAÑA. TODOS LOS PERSONAJES EN UNA HABITACIÓN DE CADA CIUDAD. PERSONAJES: NAYALA: 25 AÑOS. YULY: 8 AÑOS MAMÁ: 30 AÑOS PAPÁ: 33 DOÑAVOZCHARITO:AÑOS.15AÑOSENOFF:18AÑOS.CHELITA:VECINA ANCIANA. SEÑOR: VECINO, CINCUENTÓN. SEÑORA: VECINA, CUARENTONA. CHICA: VECINA, VEINTITANTOS. CHICO: VECINO, VEINTITANTOS. VOZ DEL PRESIDENTE (TV) VOCES EN OFF: MILITARES ÁRABES. MARZO – 2020 Suwaidi. Una habitación donde apenas entra la luz del día. Un colchón en el piso. Una mujer vestida con un burka negro está echada sobre él. Sólo vemos su rostro. Mucho polvo. NAYALA Me hubiera gustado aprender a leer y escribir. Intenté aprender para dejar de hablar sola conmigo; es lo único que sé hacer. Nunca nadie supo ni sabrá lo que pienso. Es tan triste no poder guardar mis propias palabras… Lima. Un cuarto. Se distingue la cocina de la habitación gracias a los muebles y la cama. YULY Lo único que entiendo es que no podemos salir. El presidente dice que, si sales, un virus que se llama como la cerveza que bebe mi tía, te contagia. Esto es como estar de vacaciones, pero sin sonrisas. Mi mamá dice que los únicos que pueden salir a trabajar son los doctores y los que venden cosas para comer.

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LA MUJER EN LOS TIEMPOSDE LA REINA VIRUS Por Jimena La Madrid

VOZ EN OFF

Charito, abre la puerta. ¿Qué pasa prima? CHARITO …Pintarse la cara, color esperanza, tentar al futuro con el corazón… VOZ EN OFF Abre la puerta. Sólo quiero hablar con vos. CHARITO

YULY

¡Rosario, ya me cansé! ¿Qué creéis, ah? ¿Que podéis calentarme como una guarra y luego haceros la pendeja? ¡Abre!

Pero mi papá no es doctor ni vende cosas, sólo trae cosas que otra gente usó. Es raro. Ahora que lo vemos más seguido, es como si llevara la cólera adentro. Dice que no hay de dónde sacar para comer. Ha salido a comprar desayuno. Ojalá se demore. No creo que el virus le haga algo, él es fuerte. Le deja el cuerpo morado a mi mamá como cuando me tropiezo en el patio del cole jugando a las chapadas. Mi mamá es bonita. Tiene suerte porque mi papá no le pega en la cara. Él le escoge la ropa.

¿Queréis cantar? Cantemos juntos. Abre. CHARITO Y así será, la vida cambia y cambiará. VOZ EN OFF:

CHARITO Pintarse la cara color esperanza, tentar al futuro con el corazón.

Gerona. CHARITO está cantando la canción “Color Esperanza” de Diego Torres. Tocan la puerta. Voz de un joven. VOZ EN OFF

CHARITO Saber que se puede, creer que se pueda, quitarse los miedos, sacarlos afuera…

VOZ EN OFF

CHICA ¿Qué ha pasado?

VOZ EN OFF Si no abrís, voy a tener que buscar la llave. De todas formas, voy a entrar.

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Sé que lo imposible se puede lograr, que la tristeza algún día se irá…

¡Sé que hay en tus ojos un solo mirar, que estás cansada de andar y de andar y caminar…! CHARITO (Se tapa los oídos) ¡Hey, prima! Abre la puerta. ¡No os encerréis! ¿Estáis llorando? NAYALA Si hubiera aprendido a escribir, hubiera sido un poco feliz pero aquí no llegan los cuadernos y la única tinta que conocí fue la sangre que se me subía por la cara cuando no podía decirle que no a mi padre o a mi marido. Nosotras tenemos un no impregnado en nuestra piel, por eso existen estas ropas para que no se nos escape, para que no seamos apedreadas.

PAPÁ

CHARITO Saber que se puede, creer que se pueda, quitarse los miedos, sacarlos afuera…

VOZ EN OFF

Alá se equivocó cuando nos creó, no debimos haber nacido con pensamiento. Si vivimos repitiendo lo que nuestros maridos nos dicen, ¿para qué el pensamiento? PAPÁ ¡Vuelve a sonreír, carajo! ¡Sonríe mierda! Seguro quieres salir, ¿no pendeja? YULY Mamá tiene miedo. Se le nota porque está temblando. 78

Nuestros hombres se han metido en nuestras cabezas y desde adentro apedrean a las letras porque ellas también son mujeres. Ellos las matan antes de que estén formadas, por eso nunca las conocemos.

VOZ EN OFF

Primita, ábreme. Yo sé cómo os sentís, os quiero ayudar. Pero si os encerráis, se complica, ¿sabéis? Déjame ayudaros.

¡Deja de cantar como retrasada! ¿Creéis que una cancioncita de mierda te va a salvar? DOÑA CHELITA ¡Ay, Dios mío! ¡Que Yuly esté bien! NAYALA

“¿Qué pasa? ¡Cambia de cara, mujer!” YULY No se le ve contento. CHICO Parece que viene de la casa del Jorge. VOZ ¡Madura! ¿Creíais que papito iba a ser eterno? Ese cabrón lo único que hacía bien era fumar como chimenea. Algún día le tenía que tocar… (Riendo). Lo mejor que pudo pasarnos fue esta cuarentena, carajo. ¿A dónde vais a ir? ¿A infectaros? ¿A que os pare la policía? Tarde o temprano vais a tener que abrir la puerta. Aunque sea para tragar. (Pausa). Deberíais estar agradecida, puta ingrata de mierda, que ahora soy yo el único a quien podéis recurrir. Y si me apetece os dejo morir de hambre, por calientapollas. SEÑORA ¿Y si vamos a ver? NAYALA

YULY A mí no me molestaría si mi papá se enferma. Siempre grita y no me gusta que le pegue a mi mamá. Yo le digo que no le pegue, pero no me escucha. Mi papá no quiere que mi mamá se queje cuando la golpea porque los vecinos se pueden dar cuenta. Yo quiero contarle a doña Chelita, pero tampoco puedo salir. (Pausa larga). Mi papá regresó. Mi mamá ya puso el agua. Mi papá se da cuenta y escupe cuando habla: (moviendo los labios, al mismo tiempo que el papá dice la siguiente frase:)

Te jodiste porque no vas a salir. Nadie puede salir. Sólo yo porque soy el hombre de la casa. ¿Pa’ qué quieres salir, ah? Segurito pa’ que te veas con el chino, ¿no? MAMÁ No, no es así. PAPÁ ¡Cállate! No me contestes. ¡Eres una puta mentirosa! MAMÁ Por favor, Jorge. Yuly te va a escuchar. NAYALA Si hubiera aprendido a leer y a escribir hubiera sido un poco feliz. PAPÁ ¿Y? ¿Qué, no quieres que se dé cuenta que su mamacita es una puta? YULY ¿Qué es puta, papá? (Al público). Mi mamá llora. (A su madre). Mami, no llores. Yo no te voy a dejar de querer. PAPÁ (Riéndose) ¿Ya ves? Por muy puta que seas, tu hija te va a seguir queriendo. (Con fingida ternura). ¡Qué bonito! MAMÁ Te recuerdo que también es tu hija. PAPÁ ¿Y yo cómo mierda sé? DOÑA CHELITA (Asustada) ¿Escucharon eso? YULY Siempre que mi papá se pone así, dice que yo no soy su hija. No sé por qué. PAPÁ (Quebrándose). Yo quisiera creerte, pero algo aquí me dice que Yuly no es mi hija. Tú siempre has sido una zorra. MAMÁ (Con lástima, casi maternal). No digas eso. ¿Por qué me tratas así? PAPÁ ¿Y cómo quieres que te trate ah? Ni siquiera estás como cuando te conocí, estás toda gorda y fea. Lo único que te queda de cuando nos conocimos, es lo pendeja. MAMÁ No me trates así, por lo menos no delante de la niña.

PAPÁ79

PAPÁ

El aire caliente del desierto, se llevará los pocos pensamientos que alguna vez...

¿Quieres que te trate bonito? ¿Qué te haga cariñito? ¡Oh! ¿Eso quieres, chiquita? ¿Qué te diga que te amo? MAMÁ Suéltame. Sólo quiero que dejes de insultarme delante de ella. NAYALA

Dame un besito, mi amor. (A la niña). Yuly, no le hagas caso a tu mami, ella es una llorona. ¿Sabes qué significa puta? Puta, es ser cariñosa. (A su mujer). Ven, putita. Dame un beso. Quiero que Yuly se gane con esto. MAMÁ ¡Apestas! (A la niña). PAPÁ se ríe. MAMÁ (Cont.): Yuly, ve a tu cuarto. NAYALA

CHARITO Pintarse la cara color esperanza, tentar al futuro con el corazón. PAPÁ Ve a tu cuarto. YULY No, papá. PAPÁ ¿Has visto? Tu hija es una sapaza. Bueno, que se quede a ver, pe.

Ellos ya mataron a pedradas los pensamientos que nunca alumbré. PAPÁ Sí, ve a tu cuarto. Anda, que aquí tu mamá y yo, nos vamos a divertir. YULY (Al público) No quiero irme a mi cuarto. Seguro le va a dejar el cuerpo morado otra vez.

CHICA80¡Policía! ¡Policía! Han disparado. YULY (Molesta) No sé por qué mi papá le dice fea a mi mamá. ¿Por qué mi mamá deja que le diga mentiras?

CHICO Yo estaba terminando de tomar desayuno, los gritos venían del 205. Jorge se llamaba. Un pegalón que gomeaba a su mujer. Creo que tenían una niña. Yuly, creo que se llamaba, si mal no recuerdo. PAPÁ

No te voy a hacer nada que no te haya hecho antes ese hijo de puta. NAYALA

MAMÁ81 ¡Suéltame! PAPÁ

El aire caliente se llevará mis palabras, mi nombre, mi cuerpo.

¡¿Qué cosa?! Al chino sí le dejas que te la meta ¿no? ¿Y a tu marido? ¿Ah? MAMÁ ¡Cállate! No sabes lo que estás haciendo. PAPÁ

¿De qué sirve una mujer que piensa y que está seca como un desierto? MAMÁ Yuliana, ve a tu cuarto. ¡Por favor! PAPÁ

Deja de moverte, mierda. ¡Te la voy a meter! YULY Papá, no le hagas eso a mi mamá. ¿No ves que está llorando? PAPÁ (Ríe) Ah, ¿no quieres que toque a tu mamita? Entonces, tú tendrás que pagar las pendejadas de tu mami. (Encogiendo los hombros). Si no quieres que la toque, allá tú. PAPÁ toma a YULY. MAMÁ (Grito desgarrador) ¡NO! CHARITO

VOZ DEL PRESIDENTE (TV): Convoco a todos los peruanos y peruanas a quedarse en casa. YULY ¡Mamá! ¡Dile a mi papá que pare!¡Papá, me haces daño! ¡Por favor, papá! NAYALA

Pintarse la cara color esperanza, tentar al futuro con el corazón. YULY Papá, ¡¿qué haces?! MAMÁ ¡Suéltala! PAPÁ Un poquito de cariño no le va a hacer nada. ¡Cállate y mira!

MAMÁ:82¡Suéltala, hijo de perra! PAPÁ ¿Qué has dicho? MAMÁ ¡Que la sueltes!

Hoy vendrán a apedrearme por haber creído que podía aprender algo. (Resignada). Ahí vienen. Son ellos.

CHARITO se sube a un banco. Mientras se abraza a una foto. La puerta se rompe, al mismo tiempo se abre la habitación de NAYALA y se escucha un disparo en la de YULY. Silencio. CHARITO se lanza al vacío. Sólo queda la foto flotando al ras del suelo. De golpe, se escu chan las voces de dos o tres soldados en la habitación de NAYALA.

VOCES DE MILITARES

Llegó tu hora, mujer. ¡Muévete! CHICO

VOZ DEL PRESIDENTE (TV)

Convoco a todos los peruanos y peruanas a quedarse en casa y así evitarán que se propague esta terrible enfermedad. Sonido de ambulancia. APAGÓN.

NAYALA

Yo estaba terminando de tomar desayuno, cuando escuché un disparo, venía del 205. Jorge se llamaba, un pegalón que la gomeaba a su mujer. Creo que tenían una niña. Si mal no recuerdo, Yuly creo que se llamaba.

VOZ EN OFF ¡Voy a romper esa puerta! ¡Estáis jodida, Rosario!

TÉCNICO Jefe, una mano, pues. Cargo sigue avanzando mirando un mapa que lleva consigo, llega al centro del escenario. El Técnico consigue avanzar y llega a dónde está Cargo. Este último mira su reloj. CARGO La cochesuma… TÉCNICO ¿Qué fue? Por Sebastian Cornejo Ponce

Un canal de aguas negras en Ventanilla. El espacio tiene cilindros de color gris, lo suficien temente grandes para que pase una persona, estos cilindros están en desorden, no están interconectados y ocupan todo el espacio menos, el primer plano y el centro del segundo pla no. En el fondo del tercer plano, hay una piscina de color gris, la cual está llena hasta la mitad de agua. La luz es tenue, con un leve tinte de color azul, como si la luz de la luna atravesara el concreto del canal por el que están dando vueltas el Jefe y el técnico. La luz cambia solo cuando habla la periodista, quien esta en el extremo derecho, en primer plano y casi al borde del escenario.

Personajes:83 Cargo (35) El Técnico (24) Periodista (23)

EL CANAL AZUL

PERIODISTA Bienvenidos a su canal favorito, donde les mostramos lo que realmente necesitan ver. Desde el estado de alerta debido a un incremento vertiginoso en los casos de delincuencia en las ca lles, hasta los roces políticos completamente descentralizados que fatigan y ponen a prueba la estabilidad de muchos sectores gubernamentales que no se extrapolan en absoluto a la pa ciencia del ser Limeño, porque, después de todo, hoy juega Perú, señoras y señores. Pero no traigan todavía la cancha porque antes de la cancha que pisaran nuestros compatriotas, hay otra cancha en la que se jugará un partido muy importante. Así es, hoy nos jugamos una nota especial, que, en un sentido espacial, va a mostrar a la luz del sol lo que se oculta detrás de una luna empañada y criminal, que estaba a años luz de distancia, pero por suerte hoy está en nuestra órbita. Audiencia, mucha paciencia porque hoy tenemos una nota casi que de otro planeta que, como Cueva, nos mandará al espacio… ¿Quién escribió esto?

Entran Cargo y el Técnico, dan una vuelta por el espacio. Ambos con botas altas de caucho. El técnico lleva una mochila acolchada cuadrada, de color negro, que parece ser recia por dentro, pero suave por fuera, como una mochila para cámara. Ambos con mascarillas que se quitan al entrar a escena. Al técnico se le atora el pie al caminar por la piscina.

CARGO ¿Esta es la cara alguien que tiene una jataso? TÉCNICO ¿Entonces que hace con su billete? CARGO ¿Qué hemos hablado? TÉCNICO ¿Y dónde estamos ahorita?... Esa pregunta si es sobre el trabajo, no sobre usted.

CARGO84Estamos algo tarde. TÉCNICO ¿Y ahora, jefe? CARGO Ya no tendremos dos descansos, solo uno. Conéctate una nueva batería al congelador de una vez para no tener que hacerlo luego. Tomamos las dos últimas botellas de agua en el descanso, fuera de eso, caminar, caminar y caminar.

CARGO Un poco complicado decirte exactamente, pero esto es parte de un canal de aguas negras en ventanilla. TÉCNICO ¿O sea en cualquier momento nos puede caer agua con caca? CARGO No, lo clausuraron porque desembocaba en el mar. TÉCNICO ¿Y qué huele así? El Técnico y Cargo caminan atravesando los cilindros.

El Técnico se quita la mochila, la pone en el suelo y la abre. Dentro de ella está el congelador, una caja de metal con una luz azul. El Técnico presiona unos botones y reinicia el congelador para cambiarle de batería portátil. Mientras hace eso, dice. TÉCNICO ¿Por qué nos hacen venir caminando? No se… aquí entra una moto ¿No?

CARGO Si te ponemos una moto vas a parecer un Rappi. TÉCNICO ¿Qué motos le gustan a usted? CARGO Ninguna TÉCNICO ¿Cómo ninguna? ¿O prefiere carro? Ah sí… seguro usted es hombre de carro ¿Cuántos tiene?... Asu, debe tener una jataso ¿No?.

PERIODISTA85

Disculpen ese último juego de palabras, entre el personal que despidieron por el programa de ayer parece que estaba el señor que edita lo que sale en el teleprompter. Ahora, al parecer contrataron a un poeta, un poeta editará como les digo las noticias y en qué orden. Por algu na razón se apellida igualito que uno de los dueños del canal. Es broma… Ah ¿Qué? ¿Si se apellida igual? Este… Esperemos que el programa de hoy agrade un poco más a la directiva. Hoy hablaremos de un tema muy distinto, o eso espero. Las imágenes que están viendo son material inédito de esta madrugada. Tan inédito que hasta es mi primera vez viéndolo.

Cargo y El Técnico siguen dando vueltas por el escenario atravesando los cilindros. CARGO Ya estamos cerca. Estamos haciendo buen tiempo. TÉCNICO ¿Cómo sabes? Si todo se parece. CARGO El material de las paredes es distinto, el concreto debe tener otra textura para aguantar la sal. Además, hay charcos. TÉCNICO ¿Es por la marea que sube y se mete al canal, ¿no? O sea estamos llegando a la playa CARGO Ajá, al final del canal. TÉCNICO ¿Tiempo? CARGO 20 minutos. TÉCNICO ¿Descanso? CARGO En 5. TÉCNICO ¿Familia? ¿Hijos? CARGO Uno, no más preguntas. TÉCNICO Ya ya, es que me hace sentir raro haber estado chambeando tantas horas con alguien y no saber nada, ni su nombre.

CARGO ¿Alguna vez has trabajado en una oficina? Te cruzas todos los días con las mismas personas, en algunos casos en un ambiente miserable que te da solo para llegar a fin de mes. Algunas personas dicen que todo eso se hace más llevadero cuando conoces y confías en la gente con la que estas chambeando. Ya, eso no es necesario cuando no pretendo volver a verte y, muy ciertamente, no quiero que me reconozcas en la calle y me digas “¿jefecito, ¿cómo está su hijo?”

CARGO ¿Oe qué fue? TÉCNICO Se iba a meter a ese huecaso Jefe, estaba a punto de pisarlo.

TÉCNICO

PERIODISTA ¡Petróleo! Este es un giro un poco inesperado. Eh… o podría ser cualquier otra cosa, des pués de todo es un desagüe.

Ayer dijeron que había habido un derrame de 6 galones. CARGO Que salado. TÉCNICO ¿Esto no es peligroso? CARGO Ala mierda, sí. Si este… a ver. No embarres la mochila. Dame tu casaca.

CARGO Si es, si es. TÉCNICO

El técnico le señala el suelo de la piscina. CARGO Asu mare, yaya gracias, avanza avanza. TÉCNICO ¿Y cómo está su hijo? CARGO Este huevón. TÉCNICO

La verdad es que hago esto por necesidad jefe, no me emociona mucho mojarme o emba rrarme de esto. ¿Qué es esto? Es como aceite. CARGO Esto parece…

86

Perdón que me ría, pero yo tampoco me voy a querer acordar mucho de este trabajo ¿sabe? Además hasta donde yo sé no es la primera vez que usted hace esto. CARGO Ríete nomas, se lo cojudo que es uno a tu edad. Para ti es un juego esto seguro, plata fácil. Ambos vuelven al centro del escenario.

Ambos empiezan a cruzar la piscina, El Técnico empuja a Cargo y se tropieza, las manos del técnico se sumergen en el agua, queda casi arrodillado y Cargo lo ayuda a pararse. El Técni co se para con las manos mojadas de agua y manchadas de petróleo.

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PERIODISTA Como sabrán, en este y los siguientes partidos está prohibido el ingreso al público. Sin em bargo, el presidente de la república ha publicado a través de Twitter que podrán comprar entradas todos los que presenten su carnet de vacunación con dos dosis contra la rabia. Esto se hará efectivo desde el siguiente partido que juguemos y… acaba de borrar el tweet.

La periodista saca su teléfono, lee un mensaje e interrumpe.

TÉCNICO Pero esa es tuya. CARGO No tengo sed… además es San Luis. Ya casi sale. TÉCNICO ¿Y con el agua salada? CARGO A ver, espera. Cargo va a hacia atrás de la piscina, en vez de cruzarla se para en el borde de esta y mira hacia el público, con la mirada perdida en el horizonte. Silencio. CARGO Estos no son 6 galones.

Cargo ayuda al Técnico a sacarse la mochila y la casaca que tiene puesta. Le limpia los bra zos con la parte limpia de la casaca.

TÉCNICO ¿Qué hay más adelante? ¿Más petróleo? Vámonos de una vez para que me pueda limpiar bien, ya no hay que descansar. CARGO Si, si… solo estoy pensando ¿Qué carajo ha pasado en las 3 horas que hemos estado sin celular?

Cargo regresa al centro del escenario con El Técnico y se pone la mochila.

TÉCNICO Tranquilo. CARGO Estoy tranquilo. TÉCNICO Lo digo para mí, me da nervios esta mierda. CARGO Agua. Cargo saca dos botellas de agua de uno de los bolsillos de la mochila, abre una y le lava los brazos al Técnico, se termina la primera botella. Abre la segunda y hace lo mismo.

El Técnico grita. Ambos salen de la piscina. Cargo está llevando la mochila por delante de si, abrazando al técnico. Se van tambaleando al centro del escenario. Ambos están moja dos. Cargo tiene solo una de las piernas y un brazo manchado de petróleo, mientras que el Técnico tiene la cara y el pecho muy manchados. Ambos tosen y Cargo deja la mochila en el suelo. El Técnico esta agachado todo este tiempo.

Cargo y El Técnico están atravesando los cilindros aleatoriamente. Llegan a la piscina, se escucha el sonido del mar.

CARGO

TÉCNICO Carajo ¿Qué mierda fue eso? Mierda. CARGO No abras los ojos… Que mierda… Estas…

Parece que nuestro señor presidente está haciendo caso a toda lluvia de ideas que su asesor de imagen tenga. Pero no importa la lluvia que venga, los sombreros cajamarquinos ofrecen una protección completa, eso respondió Luis Galarreta a un tweet del congresista Lescano “ya sabes lo que dicen, al chotano…” Ay dios… sigamos viendo. Este poeta se quie re despedir solo.

TÉCNICO Otra vez a mojarse, carajo. CARGO Si no te gusta el trabajo sucio no hubieras aceptado. TÉCNICO Lo que no me gusta es oler a petróleo. Ambos empiezan a cruzar la piscina, esta vez el agua es más profunda. Se escucha el mar aún más fuerte. CARGO Esta muy oscuro. Se escucha el sonido de una ola reventando contra la costa. Se apagan todas las luces y empiezan a parpadear después de un momento breve, se escucha el sonido de las olas aún más fuerte. La luz azul se intensifica. TÉCNICO ¡Cúbrenos, huevón!

Bueno yo llegue una hora antes que tu porque tenía que alistar el sistema de refrigeración. Estuve viendo las noticias en la sala de espera y no decían nada. El doctor tampoco me dijo nada.

Claro que no van a decir nada… Ya estamos cerca, vamos.

El Técnico levanta la mirada. No abre los ojos pero intenta quitarse el petróleo de la cara.

TÉCNICO88

PERIODISTA

TÉCNICO Es solo agua ¿No? O también…

TÉCNICO Deja de decirme que mire cuando claramente no puedo. CARGO Ya está… algo al menos pude limpiar. Vamos. TÉCNICO Jefecito, si… si hay que descansar. Un rato al menos, todavía me arden un poco los ojos… debimos haber traído más agua. Descansemos un rato. Todo huele a petróleo, carajo que olor. No puedo respirar bien… Jefe solo quiero descansar un rato… un rato jefe. Voy a estar bien, voy a estar bien ¿No? Jefe ¿Jefe se fue? CARGO Sigues manchado. Mierda… El técnico se sienta. Después de un momento Cargo también. El Técnico tose muy fuerte. CARGO Sandro. TÉCNICO ¿Ah? CARGO Me llamo Sandro, dime así no más.

Dios mío. TÉCNICO Estoy manchado ¿No? CARGO Intente cubrirnos, cholo. Perdóname

PERIODISTA89

TÉCNICO Que cagada… ¡La mochila! CARGO Aquí está, aquí esta. No le pasará nada ¿No? TÉCNICO No creo, está bien sellada ¿Qué haces? Cargo se saca el polo y se queda solo con su casaca. Intenta limpiarle la cara al Técnico, quien tose y por momento tiene arcadas. CARGO ¿Qué no ves? Con algo te tengo que limpiar. TÉCNICO No, no veo. Por eso pregunto. CARGO Mira, creo que ya no descansamos. Vamos de frente a la salida y… y esperamos ahí a que nos recojan.

TÉCNICO Que a usted le haya ido mal no significa que a mí también por si acaso ah… No, la verdad que sí, cuando uno está enamorado y si encaja con alguien… las cosas se acomodan, uno hace hasta las cosas más extrañas cuando quiere a alguien.

TÉCNICO Bueno… me dio su polo y su botella de agua. CARGO No te emociones tampoco, es un polo nada más. TÉCNICO ¿Y la mamá de su hijo?

Un gusto señor Sandro, mi nombre… CARGO No te he preguntado. Tú eres el que quería saber, yo no.

CARGO ¿Qué es lo más raro que has hecho? TÉCNICO Puta… creo que esto. Es que yo todavía estudio y mi flaca trabaja… el punto es que la esta mos pasando mal… y uno nunca sabe cuándo la puede pasar peor… así que quería asegu rarme con un buen billete. ¿Y usted? CARGO No sé, la verdad. Hubo una vez que… bueno… este… no sé, creo que casarme, no era mu cho de irme a los extremos cuando me enamoraba. Igual siempre me han dicho que soy un poco egoísta, así que tiene sentido.

TÉCNICO ¿Y cuando vuelve? CARGO No está en sus planes. Seguro termina de estudiar y se va para otro lado. Imagino que quiere conocer el mundo, debe tener tu edad, es normal.

TÉCNICO90

TÉCNICO Bueno la verdad es que yo quisiera casarme y luego viajar. CARGO O sea te quieres suicidar para luego recién vivir.

TÉCNICO Está bien… “¿Y cómo está su hijo?” Ambos ríen. La risa los hace toser. CARGO Si tengo un hijo, solo uno. Está ahorita en España… está terminando una maestría de cien cias ambientales. Sabe cuidarse solo pero con esta chamba me alcanza para ayudarlo por si la pasa mal pagando la maestría o su depa.

CARGO Las bolsas de sangre son las de menor precio. Con algo tenemos que limpiarte.

TÉCNICO No, no… vamos a llegar. Déjame y diles a los pelícanos azules que se callen, no voy a dejar que me griten a mí, a mí… solo quiero descansar.

CARGO O sea estamos a las justas de tiempo. El técnico empieza a toser y luego vomita un líquido negro.

TÉCNICO 15 minutos por cada vez que se abre. CARGO Ábrela. Tenemos tiempo. TÉCNICO ¿Qué? No… ¿Para qué?

CARGO O eres tarado o de verdad eres lo que consumes. No prendas esa huevada ah, porque ahí si no hay como apagarte… oe cuánto… ¿Cuánto tiempo resta si abrimos la congeladora?

Casi al máximo de preservación, 3 horas y 30 minutos. En la congeladora de los que nos recogen dura 4 horas.

El Técnico intenta vomitar de nuevo. CARGO Carajo, te estoy diciendo que la abras. Fuera de huevadas te puedes morir si no te limpiamos bien la cara al menos.

Cargo se acerca a la mochila, que está en el centro del escenario. Saca un encendedor. TÉCNICO Perdón, me siento un poco hecho mierda ¿Tienes un pucho?

Las luces se apagan lentamente. Sin querer, cargo se queda dormido.

TÉCNICO Ah no… Ni cagando. Vamos a llegar a la playa y nos van a pagar completo.

Uff, qué pregunta… Un corazón es lo que menos dura. Un riñón puede ir hasta 25 horas, una bolsa de sangre tiene para 12, hígado y pulmones soportan 6 horas casi. Pero un corazón… ¿Cuánto aguanta aquí?

TÉCNICO

CARGO Carajo, tenemos que limpiarte pronto… Oe… Oe...

CARGO91

CARGO ¿Qué estás hablando, oe? Oye... Asu mare… ya muérete pues carajo. 5 minutos, eso es todo Cargo configura una alarma en su reloj y se echa en el suelo, está muy cansado y mareado.

PERIODISTA92

TÉCNICO

El pasado 15 de enero… 2022… Ocurrió un derrame de petróleo por una operación de des carga en el terminal multiboyas número 2 de la refinería La Pampilla, en Ventanilla… En un programa anterior intentamos hablar sobre esto, pero nos mandaron advertencias sobre lo que podría pasarles a nuestros puestos y al canal si continuábamos con la investigación. Todo esto por tapar el accionar negligente y deficiente de la empresa responsable… después de una investigación no tan exhaustiva se ha concluido que la magnitud de contaminación en el mar peruano habría sido de 11,900 barriles. Y no, no es como dice Rosa María que “se puede limpiar” esto es mucho más grave. Este “material inédito” pretende hacer visible otro proble ma, sin embargo, ni buscando entre lo más turbio podemos escapar de lo que ha sucedido… “sí… sí… dilo. ¡Dilo!” ¿Ven? Hasta el idiota del teleprompter quiere que hablemos sobre esto… ¡Ni se les ocurra apagarme el micro de nuevo!...

Ay no… ¿Por qué? ¿Por qué me siento tan mal? Ayuda… Sandro… Ayúdame.

TÉCNICO ¿Qué es esto? ¡¿Por qué huelo a sangre?! CARGO ¡Despierta! TÉCNICO

El técnico abre la mochila, presionando unos botones consigue abrir el congelador. De esta saca un envase cuadrado, al abrirlo, saca un riñón y le da una mordida. Después de 10 segundos de haber estado abierto, el congelador emite un sonido de alarma que despierta a Cargo, quien se acerca corriendo y confronta al Técnico.

El técnico escupe todo lo que había masticado. CARGO Estás alucinando, huevón. Mira lo que hiciste. TÉCNICO Ciérrala… cierra. Cargo se acerca a la caja, pero antes de cerrarla saca una bolsa de sangre. Se acerca al Téc nico y le hecha la sangre helada en la cara, limpiándolo. Ambos tosen.

El técnico se para y camina hacia el primer plano. La periodista grita: ¡Hijos de puta! Sin hacer ningún sonido, saca su teléfono y hace una lla mada, sin hacer ruido, parece que estuviera hablando por teléfono y a la vez discutiendo con algunas personas a la distancia.

Estoy despierto pero tengo sangre de alguien en la cara ¿Si me contagio de algo?

TÉCNICO ¿Y la luna? ¿Y el sol? Amor, necesito encontrarnos una nueva vida, no vaya a ser que te boten de la que tienes. No hay criatura más hermosa que el pequeño marcapasos. Por eso es que ya no me gasto el dinero en cigarros, recién ya cuando nos bañemos en plata voy a fumarme hasta el último cartucho. Recién entonces voy a estar tranquilo, ahí recién me va a dar sed… y va a haber agua… y comida… me cago de hambre. ¿Habrá manzanas en la refri? ¿O habrá pelícanos azules?

CARGO Ey, ey, ey ¡¿Que chucha haces?! Reacciona… ¡Reacciona!

Ayuda, los pelícanos azules… de nuevo… mierda. CARGO Hijo… tranquilo, ya pasó, ya va a pasar. Estamos cerca del final pero… no entiendo.

En serio… puta que en serio la amo huevón… perdóname amor… perdóname Sandro. Ten go… un micrófono, tengo un micrófono pegado a la ropa. Estoy grabando todo, necesitaba todo el dinero que podía conseguir. Me están pagando por grabar esto. Lo siento, Sandro

Si quieres ir a un hospital tenemos que ir por dónde volvimos. Ambos se ríen, el técnico tose. Cargo configura otra alarma en su reloj y abraza al técnico.

Cálmate huevón, no tiene nada esta sangre, respira… respira. Tenemos tiempo todavía.

TÉCNICO

Me voy a morir, huevón. Ayúdame. Solo huelo petróleo… petróleo y sangre. Silencio, se escuchan unas voces a lo lejos y algunos sonidos metálicos.

CARGO Si… huele a petróleo y sangre… y algo más… huele horrible. Cargo vuelve a ir detrás de la piscina para pararse en el borde y mirar al público. El Técnico se queda llorando en el suelo. Cargo vuelve.

CARGO Vas a salir, vamos a salir.

CARGO93

Cargo lo suelta, el técnico se queda en el suelo inconsciente. Cargo saca el encendedor del pantalón del técnico y se va otra vez al borde de la piscina mirando al público. Levanta el encendedor

TÉCNICO Oe, si no salgo de aquí… lleva la mochila y que te paguen por mi o que lo depositen al núme ro de cuenta de mí…

TÉCNICO

TÉCNICO ¿Qué? CARGO Hay 4 personas en la desembocadura del túnel con recogedores, están sacando el petróleo con recogedores… hay… un huevo de peces muertos en el canal también… todo huele horrible. ¿Qué mierda ha pasado? ¿El mar se murió de repente? ¿Por qué no están haciendo nada? Es que no lo entiendo… estamos incomunicados un rato y… El apocalipsis. Oe vamos a llevar esto y te voy a llevar al hospital.

TÉCNICO Sandro… CARGO ¿Qué? TÉCNICO

TÉCNICO

Cargo se quita el casco/máscara y escupe en el suelo. CARGO ¿Qué? Todo está negro. No… Todo está negro… Todo está… Los veo, los pelícanos azules, lo veo… ¿Pero son negros o azules?, todo está demasiado negro. Todo está tan negro que lo veo azul… ayuda ¡Ayuda! Apagón

CARGO94¡Oigan! ¡Ustedes, con los recogedores! No quiero interrumpir la increíble labor que están ha ciendo, pero… Denme uno de sus trajes blancos o hago estallar todo este canal. Si veo que solo uno de ustedes corre, prendo todo. Si no se apuran, prendo todo. Si se niegan, prendo todo… ¡Apúrense mierdas! PERIODISTA Estamos… ¡Cansados! ¡Si! ¡Que nos cierren! ¡Que eliminen todo este segmento! Son unos idiotas… Esté “material inédito” No es más que una pobre excusa para hablar de otro tema que no sea el derrame de los 11,900 barriles de petróleo ¿Qué vas a hacer cuando intentes lavarte las manos una vez más y ya no puedas? Porque manchaste tanto el agua que ya no tienes como no quedar embarrado ¿Qué vas a hacer cuando la gente que intenta hablar de otros temas termine hablando de tu mancha porque es tan grande que ni el tráfico de órga nos puede ensombrecerla? Y a ustedes, altos cargos. ¿Quién mierda se creen para pactar una grabación infiltrada a una operación tan delicada como está? Sabiendo por dónde iba a pasar ¡Por ventanilla! Por el lugar más manchado que hay. ¿Ustedes creen que esto no es un delito? ¿Poner en riesgo su vida? ¿Así? Miren lo que hacen… por su egoísmo… esto se pudo evitar señores, se pudo evitar. Se escuchan golpes de una puerta de metal. De fondo se escuchan unas voces que la alien tan a seguir y le dan ánimos.

PERIODISTA

Este muchacho que ven destrozado e inconsciente es un… conocido… del canal. Y no les importó saber que el oleaje peligroso que se ha presentado, sumado al derrame haría muy complicada su salida. Hemos decidido no callarnos, aunque nos cueste el trabajo, aunque nos cueste un pan o un futuro. Si me van a hacer sufrir, voy a hacerlos sufrir el doble. Seguro mañana van a poner en los titulares “periodista se vuelve loca porque le cierran el segmento” no es así… esto que ha pasado no es normal. Espero que en sus sueños… en su vida y en su muerte les alcance a todos la maldita mancha negra. Cómo le pasó a ese chico… Le lanzan un traje blanco sintético y una máscara desde el público a Cargo. Este se lo pone y va donde la mochila. Después de pensar un rato decide cargar al técnico. Empieza a cruzar los cilindros por última vez. Llega a la piscina y la cruza. CARGO Hijo ¿Cuál es tu nombre? PERIODISTA Agustín… TÉCNICO Marta…

CARGO ¡Está roto! El traje tiene hueco… no veo nada… ayuda ¡Ayuda! ¿Por qué? ¿De dónde salió tanto petróleo? Estos no son 6 galones… qué asco.

La periodista llora y se va de escena. Suena de nuevo la ola reventando contra la costa. Se apagan las luces. Al encenderse, se ve a Cargo cargando al Técnico con sus últimas fuerzas, lo acuesta en el centro del escenario, casi tirándole... El traje impermeable de Cargo está lleno de petróleo.

Quieran usted perdonar al autor que no ha podido contener su fantasía y en lugar de un drama histórico ha terminado escribiendo una fábula moral. Yo me presento, soy Alessandro Farnese y en este juego de máscaras solo me han tocado estas líneas.

La acción transcurre en el palacio construido por mi padre en la ciudad ducal de Parma durante el otoño boreal de mil seiscientos veintiocho. Los personajes no son más que simples comparsas del héroe, un mecenas y hombre de mundo. La época es galante y convulsa como lo son todas las épocas para quienes viven con intensidad. El tema es el amor al teatro, a ese vivir fingiendo que los actores a pesar de las guerras, pestes e inquisiciones siguen reivindicando como un arte. ¡Gocemos con sus verdades y con sus mentiras! Por César Arenas Ulloa

MÁSCARAS Margherita de’ Medici, Princesa de Toscana, 16 años Ascanio Pio, Príncipe de San Gregorio, 48 años Odoardo Farnese, Duque de Parma, 16 años Margherita Aldobrandini, Duquesa regente de Parma, 40 años Enzo Bentivoglio, Marqués de Gualtieri, 53 años Claudio Achillini, consejero de la corte, 54 años Ottavio Farnese, prisionero, 30 años Alessandro Farnese, sordomudo, 18 años

ENZO

*A pedido del autor, este drama será publicado en tres partes correspondientes a tres edicio nes de la revista, siendo esta la primera: Prólogo y primer acto.

ALESSANDROPRÓLOGO

95 (Drama en cinco actos)

Todos juegan a ser felices, mientras la peste toca las puertas de la ciudad. Pero yo no. Yo me he olvidado de cómo jugar. ASCANIO ¡Intrépida es la vida de los comediantes que miran el mundo desde lo alto de un escenario expuestos a la gloria y al ridículo! ENZO Mejores versos de tu boca he oído, Ascanio. ASCANIO Veo que aún sigues bajo el influjo de Saturno, querido amigo.

ENZO

ENZO

¿Acaso Trento ha condenado también el malhumor? ASCANIO No, pero por qué buscar la oscuridad y el silencio cuando hay una fiesta en las calles. ENZO El cielo es mil veces más bello aquí. Poblado por dioses y constelaciones. El aire, mil veces más puro, impregnado por el perfume de los abetos rojos. Y la existencia, la existencia es mil veces más verdadera, porque en este lugar se materializan los sueños de los hombres. ASCANIO Eres tú el verdadero poeta. ENZO Eso fue en otra vida. ASCANIO Dime: ¿Es tan mala tu condición actual? ¿No es acaso más miserable el campesino que de sol a sol lucha contra la infecundidad de la tierra? ¿No es más desgraciada la prostituta que comercia cada noche con su cuerpo?

Te equivocas. El destino del campesino y de la prostituta está marcado por los astros desde la cuna. En cambio, nosotros, criados y educados en las artes de la galantería y de la equita ción, desde muy pequeños pensamos, en nuestros momentos de ocio, en cómo gastaremos nuestros días futuros, en si escogeremos de adultos el peto, la pluma o la muceta.

96 ACTO PRIMERO Escena primera: Enzo, Ascanio ENZO

ASCANIO Tu hermano mayor escogió el peto; tú, la pluma; y el menor, la muceta. ENZO Sí. Pero la muerte de Ippolito y la de su primogénito ha puesto entre mis manos los títulos nobiliarios de mi padre. Y yo, que había abrazado con sinceridad la idea de solo ser reconoci

ASCANIO

Disculpe si lo he ofendido, marqués, pero se me ha encargado velar porque el teatro esté listo para la llegada del nuevo duque en siete días. ENZO Dígale a la Duquesa que los albañiles ya han terminado las máquinas para los prodigios, que los ingenieros han solucionado el problema de cómo inundar la orquesta, que el príncipe

Debo recordarle, señor Bentivoglio, que no solo soy consejero de la duquesa, sino también profesor de derecho civil en la universidad de esta ciudad y que usted ha firmado un contrato y que está obligado a cumplir con sus obligaciones. ENZO Y yo debo recordarle que soy un noble y no un artesano, y que mi palabra es garantía suficiente por encima de cualquier folio garabateado.

Pues la Fortuna te ha puesto una vez más en el camino que habías trazado para ti de niño. La duquesa regente de Parma te ha encargado organizar la Fiesta Grande para el recibimien to de su hijo recién casado, aquí, en el teatro que tú mismo diseñaste junto al Argenta hace diez años y que la muerte del anterior duque no permitió que fuera inaugurado. Carpe diem. Sigue el consejo de Horacio. ENZO Día a día, año a año, he querido volver a habitar este espacio. Esta caja oscura como la muerte. Esta máquina prematuramente enmudecida. ASCANIO Y, entonces, ¿por qué tanta melancolía? (Silencio) ENZO

CLAUDIO

La Duquesa quiere saber cuál es el progreso de los trabajos. ENZO Pues dígale lo que ha visto. CLAUDIO

Porque siento que algo está mal en todo esto. Escena segunda: Claudio, Enzo. CLAUDIO ¿Quién ha dado la orden de paralizar las obras? ENZO No esperaba su visita, señor consejero. CLAUDIO

97 do como príncipe de un grupo de poetas, ahora, convertido en marqués y súbdito de la familia Este, debo ver consumido mi tiempo supervisando la construcción de conventos y el drenaje de los pantanos.

98

Le contaré esta ofensa a la duquesa. ENZO Pero que sea en prosa, de lo contrario, Marino y todos los poetas muertos se revolcará mil veces en su tumba. Escena tercera: Enzo, Margherita Aldobrandini ENZO Mi señora. MARGHERITA Enzo, caro mío, ponte de pie. ENZO

Ascanio tiene listos los textos para los intermedios que colocaremos entre las escenas de la fábula pastoral de Tasso y que Monteverdi ha mandado la música desde Venecia. CLAUDIO ¿Y mis obras? ENZO El maestro Monteverdi las encuentra indigestas y difíciles de musicalizar. CLAUDIO Cómo se atreve… ENZO

Hace días que solicito una audiencia en privado con usted. MARGHERITA Pues aquí estoy, delante de ti, dime, ¿qué pensamientos han agriado tu acostumbrado buen humor? ENZO La peste. MARGHERITA La peste está muy lejos y no llegará a esta ciudad. ENZO

Pero descuide, su partitura ha logrado sacar algo de belleza de entre tanta mediocridad. CLAUDIO Nunca nadie me había tratado de esta manera. ENZO Siempre hay una primera vez. CLAUDIO

La traerán las gentes que vendrán para asistir a las celebraciones por las nupcias del duque Odoardo.

MARGHERITA99

No podemos renunciar a un acontecimiento tan feliz. ENZO ¿Pero lo haremos a costa de la vida de miles de personas? MARGHERITA Oh, Enzo, los cristianos mueren todos los días de cualquier cosa. ENZO

Pero no por mi culpa. No puedo llevar esa carga sobre mis espaldas. MARGHERITA Al contario. Solo usted puede, por eso lo hemos escogido. El hombre más refinado y frívolo de toda Italia. Enzo Bentivoglio d’Aragona. Hijo bienamado del señor Cornelio, que Dios tenga en su gloria. Fundador de la Academia de los Intrépido de Ferrara. Embajador en Roma. Comerciante y conocedor de obras artísticas y de antigüedades. Amante empedernido del carnaval, los torneos y los teatros. ENZO Por favor, se lo suplico, líbreme de este suplicio. MARGHERITA No. ENZO

Entonces yo mismo pondré fin a mi vida con este puñal. MARGHERITA Si lo hace, mandaré asesinar al príncipe Ascanio y haré de su hija, de su querida Beatrice, una viuda y de sus nietos, unos huérfanos. ENZO No la creo capaz de cumplir tal amenaza. MARGHERITA No dude jamás de lo que una madre es capaz de hacer por la felicidad de uno de sus hijos. (Silencio) Tocan las campanas del Ángelus. Es hora de que te vayas. No tenemos nada más de que hablar. Escena cuarta: Enzo, Alessandro ENZO ¡Alto! ¿Quién anda ahí? Quizás sea el verdugo mandado por mis enemigos que en el último instante se arrepiente. (Silencio) No. Pero qué veo. Es la sombra de un muchacho. Es el primogénito de la duquesa Margherita y del duque Ranuccio. El niño que les nació mudo y sordo. Ven, acércate. No tengas miedo. No te haré daño. Ven. Acaso solo te dejan salir en las noches de tu escondite y acostumbrado a la penumbra, le tienes miedo a la luz de una vela. Ven, sube al escenario. Aquí encima uno puede ser lo que desee. Aquí puedes ser tú, y no tu hermano, el futuro duque de Parma. Y compartir el lecho de una princesa toscana. ¿Qué edad tienes? Pero qué estoy preguntando. ¿Es que tienen edad los ángeles que sufren? Muéstrame ese cartel que tienes colgado del

¿Y quiénes son aquellos que guardan tanto rencor hacia su persona?

Me acusa injustamente, respetable duquesa. MARGHERITA

Dulce es el cansancio de Marte después de la batalla. MARGHERITA Y amargas las mentiras que escucha Juno en el tálamo nupcial.

Tengo ojos y oídos en todo el palacio. Sé que el príncipe ha estado buscando combatientes más lozanas para probar sus armas. ASCANIO

ASCANIO

Escena quinta: Ascanio, Margherita Aldobrandini

Solo vela el sueño del pastor quien secretamente lo ama. MARGHERITA Y quien no niega, concede. ASCANIO ¡Calumnias! Hablan así los que envidian los favores que usted me prodiga. MARGHERITA

ASCANIO

Ser el hombre de mayor talento que ha pisado esta ciudad. ASCANIO ¿Debo estar celoso?

Su consejero Claudio, el primero. MARGHERITA Se equivoca. Claudio solo aborrece al padre de su esposa. ASCANIO ¿Y qué ha hecho el marqués para merecer tan alta distinción? MARGHERITA

100 cuello. Alessandro. Otra ironía del Destino. Ponerte el nombre de un conquistador en honor a tu abuelo, que peleó en Lepanto venciendo a los turcos. Pobre, pobre Alessandro. Ence rrado en este palacio sin educación y sin amigos. Dime, ¿te gustaría actuar en mi teatro? Solo mueve la cabeza si me entiendes. Actuar es el oficio más hermoso de este mundo, pero solo pueden hacerlo los seres delicados. Como tú. Te buscaré un papel importante, para que todos te vean, para que todos recuerden tu rostro hasta el día en que sus almas abando nen sus cuerpos y sepan que han pecado, porque te han tratado mal y se han burlado de ti cuando Cristo nos enseñó justamente lo contrario. Ven, ven Alessandro, acompáñame hacia la parte de atrás. Tengo tantas cosas que mostrarte, cosas que estoy seguro no contarás a nadie, porque no puedes, porque tu creador te ha castigado injustamente con el silencio. Ven joven duque, que la noche es fría y larga… y debemos calentarla.

ASCANIO

MARGHERITA101

Tantos secretos guarda el corazón de una mujer como la memoria de un gobernante. MARGHERITA Olvida que yo soy ambas cosas. ASCANIO Cómo olvidarlo. (Silencio) MARGHERITA ¿Hace cuánto conoce al Marqués? ASCANIO

Desde cuando éramos jóvenes y nos perdíamos, empapados de vino, por las callecitas estre chas de Ferrara. Pero nuestros caminos se separaron cuando el marqués tomó por esposa a la hija de un conde lombardo. Solo lo volví a ver el día en el que se apareció en mi casa, vestido de luto, y me pidió que desposará a la viuda de su medio hermano. MARGHERITA Y usted se sacrificó complacido. ASCANIO No se puede decir que no a un amigo. MARGHERITA Y cuando la infeliz expiró el último aliento, el marqués le solicitó otro favor, ¿no es así?

Descuide, mi inseguro poeta, el marqués es capaz de amar únicamente a su propia elegancia. ASCANIO

En las noches, cuando los trabajadores vuelven a sus casas, el marqués se encierra en la gran sala del teatro y se queda sentado sobre el escenario rumiando ideas lúgubres. A la mañana siguiente, lo encuentro tirado en el suelo como un perro, semidesnudo, con el cuerpo húmedo y entumecido. MARGHERITA Sufre. ASCANIO ¿Sabe la duquesa la causa? MARGHERITA La intuyo. ASCANIO

Oh, pero temo que nuestro amigo esté perdiendo el juicio. MARGHERITA ¿Qué le hace pensar eso? ASCANIO

Escena sexta: Margherita Aldobrandini, Claudio MARGHERITA ¿Cuál es el origen de ese repiquetear incesante que está por hacerme estallar la cabeza? CLAUDIO Son los tercios españoles que descansan en la ciudad en su ruta a Flandes. MARGHERITA ¿Y qué están haciendo? CLAUDIO Juegan a la pelota.

Me entregó a Beatrice. MARGHERITA

ASCANIO102

Que seguramente ignora con quién comparte el lecho todas las noches mientras está en Parma. ASCANIO Por el bien de su delicada alma. MARGHERITA Pues si quiere mantener a su cándida princesa en ese estado de beatifica ignorancia, debe jurar por Dios que hará una cosa por mí antes de volver a sus dominios. ASCANIO ¿Qué cosa? MARGHERITA Júrelo antes por este crucifijo. ASCANIO Bien dicen las Escrituras que las mujeres son hijas de Eva. Lo juro. MARGHERITA Quiero que cuando las celebraciones por las bodas de mi hijo hayan concluido, termine con el sufrimiento de su viejo amigo.

ASCANIO ¿Es que he oído mal o debe ser esta una negra pesadilla? MARGHERITA No. Está despierto y lo ha jurado. Pongo al Altísimo como testigo. ASCANIO Lo que me pide es monstruoso. MARGHERITA Como monstruosa es la manera en la que ustedes, los hombres, han tratado desde siempre a las mujeres.

He tenido que venir yo hasta aquí porque usted no se digna a acompañarnos en los banquetes. (Silencio)

CLAUDIO

Es posible que la soldadesca de un estado extranjero haga lo que quiera en uno de los patios del palacio y mis súbditos se queden de brazos cruzados.

Sí, señora duquesa. Pero ¿y los invitados? MARGHERITA

O es que acaso los italianos hemos renunciado a nuestro honor definitivamente y aceptamos, como los nativos sin alma de ultramar, inclinar la cabeza ante el Rey de las Españas.

CLAUDIO Pero señora duquesa… MARGHERITA

CLAUDIO Haré lo que usted diga, mi señora. MARGHERITA

Bien. Ah, y una cosa más, señor consejero. Quiero que esta noche preparé una cena íntima en la sala del teatro. Que los criados dejen todo listo para que mis invitados y yo podamos servirnos porque no quiero ninguna interrupción. ¿Ha entendido?

Escena séptima: Margherita Aldobrandini, Ascanio, Enzo MARGHERITA

MARGHERITA103

CLAUDIO Pero señora duquesa… MARGHERITA

¿Ha perdido el sentido del oído o yo la capacidad de hablar? Tal vez deba pedírselo al Mar qués de Gualtieri, que dichoso retaría a duelo a cualquiera de esos curtidos soldados si yo se lo pidiese.

El príncipe Ascanio y el marqués Enzo. CLAUDIO ¿Nadie más? MARGHERITA Nadie más.

Ordeno inmediatamente que mande desalojar a esos bribones y que, si oponen resistencia, los encarcele en la Roca de los Visconti. CLAUDIO … no podemos tratar así a nuestros aliados… MARGHERITA

ASCANIO104

Disculpe mis maneras, pero mañana llega el duque y los últimos preparativos han consumido mi tiempo y energías.

ASCANIO

Pero su memoria siempre ha sido prodiga en recordar canciones e historias. MARGHERITA Sí, hágalo por mí, una sincera admiradora de su arte. (Enzo bebe otro sorbo) ENZO Gozamos en la herida, sufrimos en la salud Y jamás suceda que cese Nuestro deseo a abrirse paso

ASCANIO Fue la madre del marqués la que sembró en su pecho el amor por los espectáculos. Compar ta con la duquesa su historia, querido amigo. MARGHERITA Primero llene la copa del marqués. El vino suelta la lengua de los tímidos. (Enzo bebe un sorbo de vino) ENZO Fue en los años felices de mi infancia. Mi madre cantaba madrigales todas las mañanas para despertarme. Oh dulzura amarguísima del amor. Junto a su hermana, había formado parte del coro femenino de la corte de Ferrara. Como olvidar el ingenio y la belleza de mi tía Lucrezia. Y los versos que le dedicó Tasso. Yo corro allá hacia donde tú miras. MARGHERITA Benditas sean las mujeres que han hecho de usted el hombre que hoy es.

ASCANIO ¿Por qué no nos regala algunos de sus versos? ENZO He dejado de escribir.

ASCANIO El marqués es un hombre diligente cuando trabaja en aquello que lo apasiona. MARGHERITA Siempre he sentido curiosidad por saber cómo nació esa pasión.

Es poco galante no responder a una dama, marqués. ENZO Soy enemigo de las multitudes, señora duquesa. MARGHERITA Y yo de las descortesías, caro Enzo. ENZO

Ascanio, leal compañero, si encuentras una sombra por lo corredores, dile que vuelva sobre sus pasos. MARGHERITA

¿Dios mío, qué te he hecho para merecer esto? ENZO ¡Ha renegado de uno de sus hijos! MARGHERITA Y usted, usted lo ha corrompido.

ASCANIO Con placer. Oh, pero que veo. Si es un muchacho desnudo con un cartel en el pecho. MARGHERITA

¡Bravo! ¡Bravísimo! Propongo un brindis por esta hermosa velada. ASCANIO Y yo lo secundo. A nuestra salud. (Todos brindan y beben) Ahora es tiempo de que me retire. La edad hace que nos pesen más temprano los párpados. (Suenan tres campanadas) ENZO

Escucho que alguien se aproxima. Se ha detenido detrás de la puerta. ENZO ¡Vete, no entrés, hoy no eres bienvenida! MARGHERITA

Señor príncipe, vaya y traiga a la recién llegada.

105 Ni a quemar nuestro amor Hasta que la gacela, vencida, caiga. MARGHERITA

¿A quién espera el marqués tan tarde? ASCANIO Tal vez deba quedarme yo también para averiguarlo. MARGHERITA

APARIENCIA AGRIA

El escenario a oscuras. Desde fuera escuchamos al LADRÓN que recibe una llamada.

LADRÓN ¡Aló…! Si, ya estoy aquí, ya. ¿Dónde está…? ¿En cuál maceta…? La de la derecha. Ya. Se ve que tu amiga tiene sus fichas, ah. ¿Sigue en el canal, no…? Ya… ¡Claro que te creo! Si vine es porque te creo, ¿no? Pa’ que veas todo lo que hago por ti. ¡Con que vayamos un fin de semana a pasear por la selva me basta…! Ya, sí, sí, claro… Saliendo te puedo ir a buscar y nos tomamos… ¡Aló! ¡Aló! Cuelga el teléfono. Ingresa al departamento mirando por los alrededores. Repentinamente se prende la luz. Vemos ingresar a PIERINA con una galonera. Desarreglada y con el aspecto de haber llorado por días. Su forma de hablar y comportarse será algo impostada.

PIERINA ¡Oh, no! ¿Y tú quién eres? LADRÓN Eehh… Nada. Me he confundido. El LADRON se dirige rápidamente hacia la puerta, pero la encuentra ahora cerrada.

Personajes PIERINA: 47 años. Usa un vestido bastante desaliñado LADRÓN: 24 años. Usa ropa muy holgada. Lugar

LADRÓN ¡No cierres, pe! ¿Por qué has cerrado la puerta, loca? PIERINA Loquita. Loca. ¡Loca de mierda! LADRÓN ¡Tú tenías que estar en el canal, pe! ¡Ábrela, ah! ¡O…! ¡O…! (Sacando una pistola de juguete) ¡O te quemo! PIERINA ¿En serio? ¡Qué coincidencia! Estaba escrito entonces. Aquí en el medio de la sala va a estar 106 Por Edgard Linares

Un departamento en la ciudad de Lima. Tiempo Época actual.

PIERINA ¿Jugar? ¿Tú que vienes con una pistolita de agua crees que estoy bromeando? Yo soy un ser de luz y por mi te puedes llevar todo. No me importa lo material como a ti. Aunque… aho ra va a parecer como si fuera un vulgar robo y no un suicidio. LADRÓN ¿Suicidio? ¿Quién se va a suicidar?

PIERINA Eso de quemar, pues. LADRÓN Hablo de meterte bala. ¡Bala! PIERINA ¿Un fusilamiento entonces? Puede ser. Como a la Micaela. LADRÓN ¿Qué Micaela?

LADRÓN ¡Qué sé yo! Serán tus gustos PIERINA ¡No seas grosero! LADRÓN Ya. Dame toda la plata que tengas. Joyas, perfumes… y vas a abrir esa puerta que, si no, no respondo, ¡ah! Después te pones a jugar si quieres.

107 perfecto. Como a Juana… esa… la del Arco. No pensé que fueran tan poéticos ustedes.

PIERINA La Miquita, pues. Así era su apodo… ¡Ay, no, esa era otra Micaela…! Y no, no era ella, era la otra prócer... ¿Cómo se llamaba…? ¡Ay…! Igual no va a parecer que lo he hecho sola. Ni que fuera de jebe como para estirarme tanto… Hace el ademán de tener un arma apuntándose con los brazos extendidos. Se escucha una tos leve desde el público. Pausa. LADRÓN ¿Quién más está ahí?

PIERINA No. Suicidio no era. Trascender, sí. Esa era la palabra ¿Para qué crees que tengo esto? Resalta la galonera que tiene en la mano. El LADRÓN luce asustado.

LADRÓN ¿Tan… qué?

LADRÓN ¡Puta madre! ¡¿Qué es esa vaina?! ¡¿Es gasolina?!

PIERINA Ah. Nadie, nadie. ¿Qué insinúas? ¿Qué tengo un amante amarrado a la cama?

PIERINA Obvio. Ni modo que me queme con agua, ¿no?

LADRÓN Ya, mira. Esteee… Vamo’ a conversar, ¿’ta bien? Yo sé que para esas cosas de la depresión siempre dicen que hay que hablar. PIERINA saca un cigarrillo e intenta prenderlo. PIERINA Ya lo he meditado bastante. No soy una loca que no usa la lógica…

PIERINA Sarta de viejos pajeros seguro. O chiquillos que pensaran que estoy para enseñarles. Así también fue el último estúpido. Con él fui complaciente, amorosa… ¡Todo lo que tenemos que hacer para tener un poco de afecto! ¡Para terminar tratándome como basura!

LADRÓN108

Oe, tranquila, mami. Déjalo así nomás. ¡Solo déjame salir y arreglas tu vaina sola! ¡No te jodo! El LADRÓN vuelve a insistir con la puerta. PIERINA Yo no te estoy agarrando. Como ustedes que nos agarran y nos botan cuando se les da la gana. LADRÓN Sí, seguro… ¡Pero déjame salir, pe! PIERINA ¡Lo confiesas! LADRÓN ¡Qué hablas! ¡Solo estoy pensando en la puerta que no abres! Y tampoco es como para que… Es que… ¡Como te vas a matar, pe! PIERINA ¡Trascender! LADRÓN La misma vaina. Si… si… ¡Tú eres famosa! ¡Claro! ¡Yo te manyo de la tele! PIERINA (Dejando por un momento lo impostado) Claro. Una novela de hace mil años y uno que otro comercial… como extra todavía. ¿A quién quieres engañar? (Se recompone) ¡Ya vez! Todos los hombres son igual de mentirosos. Esa frase no está por las puras. LADRÓN Si eso ha sido ahorita nomás. No seas exagerada. Y tú… Tú… Mira, todavía te ves bonita. PIERINA ¡Cómo que todavía, imbécil!

Abre la galonera y empieza a echarse un poco de la “gasolina” LADRÓN ¡No, pe! ¡¡No hagas eso…!! ¿Por qué te vas a hacer eso? ¿Por un hombre? Anda a mi barrio y vas a ver que más de uno te trata como reina. ¡A la firme!

PIERINA sale por un momento. El LADRÓN busca como salir y al no poder, coge la galonera para tratar de esconderla. Se percata del olor. PIERINA vuelve a entrar. PIERINA

¡¿Qué te pasa?! ¡No ves que estoy muy sensible ahora como para que me andes gritando! LADRÓN ¡Ibas a prender el cigarro! PIERINA

El LADRÓN rápidamente le quita la botella. LADRÓN ¡Deja eso! ¿Tú crees que todos somos iguales? Estás mal, pe. A veces se gana y a veces se pierde.

LADRÓN

¡¿Y?! ¿Qué va a pasar? Se necesita mucho fuego para hacer un incendio, tonto. Tú crees que soy tonta, ese es el problema. Pero es pura apariencia. A ustedes no les gusta que pensemos. Eres tan igual como los otros. Seguro tu esposa o novia, si la tienes, debe estar también harta y tentada de “salir de aquí”. De un balazo, cortándose las venas, con veneno… ¡Con veneno, claro! Es más seguro y no te andas lastimando las yemas de los dedos con tanto encendedor.

LADRÓN109 ¡¡Noo!! PIERINA

Creo que con jabón líquido bastará. Por un momento pensé que tu presencia aquí sería para hacerme ver algo que pase por alto y… ¿Sabes qué? No. Me lo reafirma. Todo está de acuer do al plan. Trascender a un plano mejor, que este a la altura de nuestros espíritus superiores.

Ya, flaca, ¿qué espíritus? Si ‘tas escuchando voces ahí en la azotea (le señala la cabeza) tienes que ir al doctor, y no estar pensando en eso de… de atrás… de encender. PIERINA ¡Trascender! LADRÓN Eso, pe. Trascender esa galonera y te quemes… ¡Qué estoy diciendo! ¡Ni siquiera hay gasolina ahí! PIERINA ¿Qué cosa? ¿Me estás llamando mentirosa? ¡Aun puedo prender el cigarro! LADRÓN ¡Préndelo, pe! ¡A ver! PIERINA ¡Mira que lo hago! LADRÓN ¡Si lo fueras a hacer, tú serías la cobarde! PIERINA Cobardes son ustedes que no dan todo hasta el final por lo que quieren, o por lo que dicen querer. No necesito de cigarros, ni de fósforos ni nada de eso. Ahora, como Julieta, voy a tomarme el veneno de estos labios (señalando la boca de la botella) ¡Y a ti que te culpen, que mierda!

PIERINA110¡Dame eso! LADRÓN Y con esta vaina antes que matarte, lo único que va a hacer es dejarte limpiecito el intestino de tanta diarrea que te va a dar. PIERINA ¡Trae acá, carajo! ¡No me arruines el plan! PIERINA recupera la botella cuando se escucha que alguien abre una puerta desde el públi co. PIERINA reacciona al sonido, mirando lo más discreto que puede. PIERINA ¡Oh...! ¡Estee…! ¡Oh, voces…! ¿Aún me acompañan? PIERINA, sintiéndose un fracaso, deja de impostar. PIERINA ¡Que estoy haciendo, puta madre! LADRÓN ¡Dime! ¿Qué está pasando? PIERINA Nada. Ya nada. Ya todo acabo, parece. LADRÓN ¿Vas a estar bien entonces? PIERINA Carlita te mando, ¿no? LADRÓN (Poniéndose alerta) ¡¿Qué Carlita?! PIERINA Ya te dije que todo acabo. Tranquilo. ¿O vienes de parte de Manuel? LADRÓN ¿De Manuel? Estee… Sí, creo que así se llama. Ninguna Carla o Carlita. PIERINA Si no conoces a Manuel, conoces a su flaca Carla, pues. Son los únicos a quienes les dije para que me hicieran este favor. LADRÓN ¿Su… novio? PIERINA (Dándose cuenta de su error) ¡Asu mare! Hoy la paro cagando nomás. Por la sorpresa, tú debes ser el amigo de Carla. Pedrito, ¿verdad? Pausa. El LADRÓN no dice nada. PIERINA Ya habla, carajo. Tú no viniste a un robo real. Ella no te dijo nada porque todo tenía que verse

PIERINA Pedrito… LADRÓN Ella no es la única que puede jugar a eso… No se debe, pero… pero… ¿Qué hay de malo con ser transparentes, a ver? ¡Por eso ‘tamos cagados…!

111 de verdad. LADRÓN Y sí que lo fue. Yo… Me dijo que podíamos irnos a Pucallpa con lo que sacara de aquí. Que era una forma de escapar de todo. PIERINA ¡Que pendeja! Eso no se hace. Pero creo que te habías hecho una fama… Porque también le has ayudado en otras cosas, ¿no? Si nos ha contado. LADRÓN ¿Qué te ha contado? PIERINA Solo que… Que eres un buen amigo. LADRÓN A un amigo le importas. No le haces esto. Pausa. PIERINA Mira. No todo lo que te dije es cierto. No todos ustedes son malas personas. Y no solo noso tras vivimos aparentando. Todos lo hacemos, todo el tiempo.

LADRÓN Todo lo que hay que hacer por un poco de cariño ¿no? El LADRÓN repentinamente le quita la botella a PIERINA. LADRÓN ¿Y ella que aparentaba, a ver? ¿Bajo esa carita se puede esconder alguien tan hija de puta para tratar a las personas que te quieren así?

PIERINA ¡Pedro…!

PEDRITO Yo fui lo más transparente posible.

PIERINA Y es ahí donde está tu problema. Eres un chico noble. Y todos ustedes son bien transparen tes. Quitas las ganas de observarte porque cualquiera puede darse cuenta de lo que va a ver. Cuando sabes todo de algo, le pierdes el interés.

El mundo sería más justo. Las cosas se tienen que decir tal como son, de frente, aunque due la. Me hubiera dicho: “No te quiero”. ¡Y a la mierda! Pero le era más productivo así, jugando con mis sentimientos. ¡Ilusionándome!

PIERINA Pedro… LADRÓN

PARLANTE

El LADRÓN se toma de un sorbo el contenido de la botella. PIERINA ¡Es gelatina, huevón!

¿Estás loca? Hasta con un ligero quiebre de la cuarta pared. ¡Muy teatral! ¡Me encantó!

El LADRÓN arroja la botella al suelo dando un grito. LADRÓN ¡Puta madre! ¡Váyanse a la mierda!

LADRÓN112

PARLANTE ¡Extraordinario! ¡Apoteósico! ¡Oye, Pierina, eres una caja de sorpresas, ah! PIERINA Este… Bueno… Pensé que no les había gustado.

PIERINA Pues… Muchas gracias. Le puse bastante dedicación. PARLANTE Pero pensábamos que solo ibas a castear tú. Tu amigo también estuvo genial. Dile que pase.

El LADRÓN intenta salir nuevamente por la puerta, pero esta vez sí se abre. En ese momen to se escucha desde un parlante, del lado del público, varios vítores y aplausos. PIERINA, sorprendida, trata acomodarse a la situación.

PIERINA Estee… Él debe haberse ido. Es algo detallista. Sumamente realista.

PARLANTE

Cuando puedas entonces le avisas que también lo estamos considerando para el reality. Tú de hecho estas dentro. ¡Felicidades! Se escuchan aplausos por el parlante. PIERINA emocionada hace una venia, saluda hacia el público y… FIN.

PIERINA ¡Cállate, carajo! Y deja eso que… LADRÓN ¡¿Por qué?! Al menos yo soy así, autentico. Esa es la palabra: ¡Auténtico! ¡Ahora le quedara en su consciencia!

Apuesto que eso hicieron contigo. Tal vez las cosas ya no van con lo de actuar y tu dale que dale. Pero no es tu culpa. Te ilusionaron. O tal vez es al revés. Por tanta mierda que muestras no dejas ver al talentaso que hay dentro. ¡Tú sabrás!

SE ENCUENTRAN EN UNA CIUDAD DE CLOACAS Y OPORTUNIDA DES. UN CUERPO ES HALLADO MUERTO EN EL GRAN CANAL. UN INTERROGATORIO ES EL MARCO DE TODA LA ACCIÓN. (LOS ACTORES ESTÁN SENTADOS DE ESPALDAS AL ESPECTADOR. HAY DOS UMBRALES EN EL MARCO DEL ESPACIO POR DONDE APARECERÁN Y DESAPARECE RAN PARA EFECTUAR LOS CAMBIOS QUE REQUIERA LA ESCENA. LA MÚSICA Y SO NIDOS DEBEN SER EJECUTADOS EN VIVO. EL VESTUARIO ES MUY DETERMINADO Y PUEDE CAMBIAR) JAZMÍN

113 Por Diego La Hoz ENTRE NUBES ALCANTARILLASY

Recuerdo claramente que un día alguien me dijo: “Y finalmente te das cuenta que lo jodido de hacer las maletas no son las cosas que tienes que empacar sino todas aquellas que tienes que dejar” LILA Todo era bruscamente verde. Cuanto más observaba los detalles del burdel verdel. La pared verde. Luces que parecían rojas eran verdes. Una cama verde donde yace una mujer verde. Ramera y verde ¡Verde como sus grandes ojos verdes! NOGAL Son muchas las cosas que tienes que dejar. Pienso y boto cuatro cajas llenas de mis chu cherías. Basura quizá. Basura diría el resto… Y resumo toda mi estúpida vida en dos maletas ¡Dos! Como tú y yo. Ahora. SALVIA Sonrío cada vez que tengo ganas de escapar y por razones ajenas a mí no tengo el poder para lograrlo. (IMITANDO) ¡Eres una putita con grandes cantidades de grasa en el vientre y en las piernas! PONCIANO Es la hora de mi último café, bien cargado y sin azúcar. Antes de beber el último sorbo de la última taza del último día en ese lugar pienso que la magia de las despedidas es que presu men un encuentro próximo.

Seis CloacasPersonajesdeunpaís ajeno (Re)Visión Dramática del “Cuerpo de Giulia-No” de Jorge Eduardo Eielson. Escrita por Diego La Hoz en colaboración con el Laboratorio Teatral “Libera(c)ciones” de EspacioLibre (Diciem bre,SEIS2014)PERSONAJES

Los encuentros son manchas que se vuelven oscuras mientras no tienes a dónde ir. ¿Qué debe hacer uno cuando está desesperado y no sabe qué calle cruzar?

JACINTO114

LILA Quizá la pregunta era qué quería hacer. Se trata solo de seguir con una reacción exotérmica sin poder escapar. Sin extremidades, ni órganos o tejidos como aquellos tanto gimiendo en un burdel manchado de verga.

Al decir próximo encuentro pienso en cronos y la relatividad del tiempo.

JAZMÍN

SALVIA Han pasado muchos años desde la última vez que dijimos “hasta pronto”.

LILA Me duele cada beso. Me duele cada gota de sudor. Me duele el sexo que se enamora y tiene ojos verdes. JAZMÍN Mira para otro lado. Hagamos papel picado con nuestros recuerdos. PONCIANO Digamos que estamos muertos. NOGAL Digamos que nos han matado. SALVIA Digamos que estuvimos desaparecidos. JACINTO Solo hemos cambiado de corazón. Aunque huela a muerte, a órganos podridos, a los rinco nes de una alcantarilla o a la tierra húmeda de un país desconocido, siempre será mejor no buscar tantas respuestas. LILA Me doy vergüenza. PONCIANO Me doy asco. NOGAL ¡Melancolía!

TODOS ¡Hasta pronto! (LO REPITEN) NOGAL Y al decir hasta pronto pienso que ya es tarde. PONCIANO Hasta nunca entonces. JACINTO Hasta nunca. Hasta siempre. Da lo mismo cuando se trata de decir adiós. Nosotros ya hemos decidido.

LILA Si gozo somos todos que gozamos. Aunque no todos gocen. Si lloro somos todos que llora mos. Aunque no todos lloren.

JACINTO Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo invisible. PONCIANO Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo dividido.

JAZMÍN Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo de tierra.

JAZMÍN Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo en el exilio. JACINTO Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo secreto. PONCIANO Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo enamorado.

JAZMÍN115

LILA Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo iluminado. SALVIA Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo pasajero. NOGAL Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo imaginado.

(PONEN LAS CAMISAS EN ALGÚN LUGAR DETERMINADO. ARMAN LOS AMBIEN TES QUE DESCRIBEN LAS ACOTACIONES COMO LUMINOSAS OBRAS DE ARTE. ESCU CHAMOS EL POEMA “SER ARTISTA”. TODOS SE VAN A SUS LUGARES.

No tengo límites. Mi piel es una puerta abierta. Y mi cerebro una casa vacía. SALVIA No tengo pies ni cabeza. Mis brazos y mis piernas son los brazos y las piernas de un animal que estornuda. JACINTO Y que no tiene límites.

(FIESTA DE DESPEDIDA. TODOS SE QUITAN SUS CAMISAS BLANCAS. CADA QUIEN CELEBRA A SU MODO)

LILA Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo transparente. SALVIA Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo multiplicado. NOGAL Aquí. Ahora. Debajo de todo. Blanco sobre blanco es el lienzo de mi cuerpo de acero.

(PONCIANO Y JAZMÍN CONVERSAN DESPUÉS DE HACER EL AMOR EN LA TRASTIEN DA DE UNA PANADERÍA) PONCIANO La vida es una mierda. JAZMÍN Y la mierda flota. PONCIANO ¿Escuchaste las noticias? JAZMÍN No me gustan los homenajes. Los lloriqueos. Son tan… miserables. PONCIANO Dicen que los turistas tomaron hartas fotos. JAZMÍN ¡Morbosos de mierda! Si hubiese sido el Tulumayo nadie se enteraba y adiós. Pero un cuerpo blanquísimo navegando inerte como góndola en el Gran Canal. Eso sí es noticia. ¡Al carajo!

PONCIANO Debería importarnos. Aunque sea un país extranjero siempre tuvo los brazos abiertos para nosotros. JAZMÍN Y las piernas también. Sobretodo eso. Como la gran mayoría. Los cholos sirven como mano de obra y como exóticos sementales. PONCIANO ¡Pobre mujer! JAZMÍN Pobre. Pobre. Pobre. Siempre te sale el yaraví. ¡Me tienes harta!

116 (PRIMER INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE JACINTO) JACINTO No sé nada. Nada de nada. Tampoco sé nadar. (PAUSA) Perdone, fue un mal chiste. A mí me llamaron por teléfono para avisarme de un cuerpo flotando en el río. Por alguna razón, esta ba seguro que era ella. (PAUSA) No. No. Fue solo intuición. ¿Usted no siente cosas? Todos sentimos cosas. Y mucho más si… ¿Usted entiende cuando uno pierde la cabeza? (PAUSA) No. No lo digo literalmente. Se trata de amor, sabe. Solo de amor. Y eso no se puede explicar. Bueno, quizá sí. Pero yo no puedo. Es más, nunca pude explicar por qué no veía las letras de la pizarra. Tome en cuenta que me sentaba en primera fila. Por cierto, esa costumbre la aprendí yendo al teatro. (PAUSA) Le puedo asegurar que no era miopía. Eso lo hubiera expli cado todo. Pero no era ni miopía ni estigma... Bueno, usted me entiende. Mi mamá decía que era hiperactivo y ocioso. Parece una contradicción lo sé. Es que yo quería hacer de todo y al primer intento ya sentía que había fracasado. Me aburría rápido. En realidad, todo me aburre. Por eso dejé de visitar al siquiatra, sabe. Por eso estoy aquí. Mamá dejó de pasarme dinero y tuve que irme lejos. “Yo no mantengo ociosos” (dijo delicadamente) mientras miraba por la ventana un pájaro negro estrellarse en el primer poste de luz que pusieron frente a casa. ¿Usted qué piensa? (PAUSA) Es como tener un hueco que usted quiere llenar de esperanza y se da cuenta que siempre está vacío. O tengo un problema de percepción o ese hueco no tiene fondo. Yo creo que es un problema de antimateria. (LE GOLPEAN LA CARA) ¿Le conté que no puedo leer las letras de la pizarra?

LILA Mejor vemos la tele. SALVIA A esta hora no hay programas para niñas. LILA ¿Y para niños? SALVIA Es lo mismo. LILA No. No es lo mismo. SALVIA Me aburres. Además dicen que han encontrado un cuerpo gordo gordo flotando en el río…

LILA Entonces, ¿Cómo sabremos quién es cada una? No podemos ser dos letras iguales. SALVIA ¿Quién dice?

LILA ¿En el río? SALVIA Sí. ¿No te da miedo?

LILA No. Debe haber comido mucha caca. Ese río es tan sucio como tú.

117 (LILA Y SALVIA ESTÁN ESCONDIDAS DEBAJO DE UNA MESA DE CARTÓN)

LILA ¿Qué letra quieres ser? SALVIA La que sea. LILA Yo quiero ser “C”. SALVIA Yo también quiero ser “C”.

LILA (GRITA)¡Mamá! SALVIA ¡Cállate! Si nos atrapan no me dejan quedarme contigo. (PAUSA) La rifamos. ¿A los papelitos o a la yan ken po? ¡Tú decide!

Es que prometí no llorar. Tampoco iré al funeral y menos al entierro. Le tengo alergia a las flores. Las moscas traen mala suerte y odio los espejos cubiertos de seda negra.

Por eso se engordó. Mi abuela dice que la caca te infla la panza. LILA Mi abuela dice que “lo que no mata engorda”. SALVIA ¿Se habrá muerto de empacho?

LILA Yo creo que solamente dormía. ¡Veamos tele! Jazmín y Ponciano juegan con la harina en la cocina de la panadería. JAZMÍN ¿Qué te sucede? PONCIANO Nada sale como quiero. Nadie escucha lo que digo. JAZMÍN ¡Te despidieron! PONCIANO No. ¡Me ascendieron! JAZMÍN ¿Qué? ¿Ahora limpias techos? PONCIANO Ja. Ja. Ja. ¿No te importa? JAZMÍN Una bromita. PONCIANO Ahora soy presidente de la prestigiosa compañía de helados “El Chiwaco”. ¿Me estás oyendo? JAZMÍN Murió(SILENCIO)mimadre. PONCIANO ¿Qué? JAZMÍN Mi madre acaba de morir. PONCIANO ¿Y lo dices así? ¿Tan tranquila? JAZMÍN

SALVIA118

(LILA Y SALVIA HURGAN EN EL ROPERO DE LA HABITACIÓN DE LA ABUELA)

SALVIA Te dije que solo hay programas para grandes. LILA Es más divertido que hablar contigo. SALVIA Me voy. LILA ¿A dónde? SALVIA A donde sea. LILA Pide un deseo. SALVIA Quiero ser un color. LILA Eso es un capricho. SALVIA Para mí es un deseo. LILA Un deseo que no puede ser posible. Por lo tanto, un capricho. SALVIA Negro. Quiero ser negro. LILA Es peligroso. Estás en tierra ajena. SALVIA Me quiero ir.

Será un día más y se me habrán secado los ojos. PONCIANO ¡Bésame! ¡Bésame mucho!

PONCIANO119

No me gustan tus bromas. JAZMÍN

Es un ejercicio para acabar con ella. Tengo que imaginarla muerta. Ensayar y ensayar y ensa yar. PONCIANO ¿Y el día que sea cierto? JAZMÍN

Además el negro no es un color. SALVIA Es el color del infierno. El color de la muerte. El color de mi barrio ausente. El color de mi vestido negro. ¿Te gusta mi vestido negro?

(SEGUNDO INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE JAZMÍN) JAZMÍN No lo voy a negar. Me impresionó su cuerpo cubierto con un traje de terciopelo negro. Mi ma dre tenía uno para montar a caballo. Ella solía cabalgar los campos de café vestida de negro. Debe ser eso. En los momentos más terribles uno suele recordar a la gente que amó. Y fíjese que lo digo en pasado. Fue difícil acostumbrarme a la idea de no verla más. Pero era justo y necesario. Yo necesitaba crecer. Yo necesitaba creer y confiar en mí. Dejar mi país para comprender lo que significa el terrible exilio de mis antepasados. En la ciudad de mi infancia había una sola nube. Enorme. Gris. Panza de burro le decían. También tuve que irme. Aquella vez me tomó por sorpresa. Nunca dije una palabra por miedo a que mamá me cortara la lengua. Tampoco era mi lugar. (PAUSA) Perdone. No fue mi intención desviarme del tema. (PAUSA) Bueno, ya le dije. No tengo idea. A mí solo me llamaron y aquí estoy. ¿Firmar? No. No me pida eso. Tengo problemas con los nombres. He tenido varios. No. No estoy ocultando nada. Me fueron quitando los apellidos como cáscaras de cebolla. ¿Entiende? Ya se imagina cómo tenía los ojos. Fue muy duro romper el vínculo ojo-mano. Si me pone una venda quizá pueda intentar un garabato. ¿Para usted no será nada nuevo? No me pida que mienta. Es como si me pidiera escribir poesía al pie de un barranco sin lanzarme a la vacío. (PAUSA) No. No son ideas suicidas. Y por último a usted qué le importa. (LE GOLPEAN LA CARA). Sabe qué es lo peor, que mis deseos de muerte son ahora nubes que pasan sin hacer ruido.

(JACINTO Y NOGAL EN EL UMBRAL DE LA PUERTA DE UN PEQUEÑO DEPARTAMENTO)

LILA120

JACINTO ¡Mierda! NOGAL ¿Qué pasó? JACINTO Me acabo de golpear un dedo. Imbécil. NOGAL Ten más cuidado. JACINTO Podrías haberme avisado que ibas a mover los muebles. NOGAL Esto de mudarse no me gusta. JACINTO ¿Y tus invitados? NOGAL Preferí llevarlos a un café aquí cerca y avanzar con… JACINTO Mover los muebles. (PAUSA) ¿Te pedí que me esperaras?

(JAZMÍN Y SALVIA SE ENCUENTRAN EN EL MALECÓN DE UN GRAN RÍO)

JAZMÍN Hace frío. SALVIA No siento nada. JAZMÍN Deberías abrigarte. El frío de esta ciudad es traicionero. SALVIA Lo tomaré en cuenta. Gracias.

NOGAL121

Estoy muy ansioso. Tú sabes cómo me pongo con este tema. JACINTO Con la mudanza o con tus súper amiguitos. NOGAL Con las dos cosas. JACINTO ¿Fuiste al café del costado? NOGAL No. Son gente muy importante. Los llevé a otro. JACINTO Más caro. NOGAL Ya te dije son gente MUY importante. JACINTO Tan importantes que te importan MÁS que yo. NOGAL Gracias por venir. JACINTO Te dije que vendría a ayudarte y aquí estoy. Yo no necesito “tarjeta de invitación” con letras doradas y sello papal. NOGAL No empieces. Hoy no tengo ganas de escuchar tus tonterías. JACINTO Vengo a despedirme. Si prefieres vengo otro día. NOGAL Vienes porque te cagas de miedo de quedarte solo. JACINTO Vengo porque quiero aprender a decir “te quiero”.

JAZMÍN122

LILA Siempre fueron inútiles. Asquerosamente inútiles. Pero eso sí, yo nunca perdí la brújula. PONCIANO Se siente uno tan desorientado. LILA No te aflijas. Aquí estoy yo. PONCIANO Me despidieron del trabajo.

LILA ¿Te puedo ayudar en algo? PONCIANO Estoy perdido. LILA ¿A dónde vas? PONCIANO Tampoco lo sé. Perdí la brújula. LILA Yo un día perdí mis deseos. PONCIANO Eso es terrible. ¿Los encontró?

¿Recién llegas? SALVIA Algo así. JAZMÍN No te recomiendo que te quedes sola a esta hora. SALVIA

Sola. Solo. Da lo mismo. Siempre da lo mismo. JAZMÍN Yo dije “sola”. SALVIA Perdone. Es la quinta persona que… JAZMÍN No. No me tienes que explicar nada. SALVIA ¿Cómo se llama la moneda de aquí?

(LILA Y PONCIANO SE ENCUENTRAN EN EL PUENTE DEL MISMO GRAN RÍO)

PONCIANO ¿De qué habla? LILA ¿No ves televisión? PONCIANO Odio los noticieros. LILA Si tienes unos billetitos, me visto de conductora sexy, y te cuento los pormenores de medio oriente.

LILA123

(JACINTO Y NOGAL SENTADOS SOBRE UN COLCHÓN VIEJO A MEDIA LUZ) JACINTO Te conté que me dan miedo los aviones. NOGAL Un montón de veces. JACINTO Bueno, me dan miedo los aviones. NOGAL No va a pasar nada. Solo son quince horas. JACINTO Eso es mucho. NOGAL

PONCIANO En realidad, renuncié. No soportaba más. LILA Ah, entonces estás dentro del diez por ciento que decide unirse a la causa del pueblo.

Eso no es tan malo. Ahora te pareces al noventa por ciento de los jóvenes que perdieron sus derechos laborales.

Podrían ser más. A veces hay mucho tráfico aéreo o algún problema climático podría… JACINTO ¡Cruzar el atlántico es como estar en Palestina! NOGAL No exageres. JACINTO Es que si fuera el Pacífico… Así. Tranquilito. NOGAL ¿Puedes calmarte? Me estás poniendo más nervioso. JACINTO Te quiero. Te quiero. Te quiero.

JAZMÍN Me encantó que me buscaras. SALVIA No tenía otra alternativa. JAZMÍN Gracias por la sinceridad. SALVIA Si algo pretendo recuperar, es la decencia. JAZMÍN Eso nunca se pierde.

NOGAL124

Ya ves. No es tan difícil. JACINTO Dime que soy importante para ti. NOGAL Eres MUY importante para mí. JACINTO No suenas convencido. Porque cuando hablas de tus amiguitos veri-importan-person los ojos te brillan de un modo particular. NOGAL ¡Puta Madre! (TERCER INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE LILA) LILA Y aquí estoy. Nunca le he corrido a la ley. Tome en cuenta que a veces el tamaño de mis zapatos no corresponde a la velocidad con la que ustedes suelen perseguirme. (PAUSA) ¿Y qué quiere que haga en un país como este? El mío está peor que nunca. Lo poco que pude conseguir se lo llevó el viento. Como la película. ¿Recuerda? Tres noches de lluvia torrencial y zas. Medio pueblo al río. Bueno, esa es mi película (PAUSA) No. No deseo nada. Gracias. Bueno, un vaso con agua bien fría estaría bien. ¿Está purificada, verdad? Le agradezco. Cada vez quedan menos caballeros es este mundo de calamidades. Usted lo es. Me lo ima gino en un caballo blanco viniendo de las estrellas, iluminado por una luz celestial y vestido de indio con un pequeñísimo taparrabos. Un Big Bang de sensaciones. (PAUSA) Perdone. Suelo distraerme con hombres como usted. Ya le dije. Nunca la conocí. Bueno, sí. Una vez. Una sola. Yo recién llegaba y llovía tanto que las alcantarillas pedían perdón de rodillas. Entré al cafecito de la Plaza del Pueblo y el único lugar libre quedaba en su mesa. Ella era una dama. De esas que ya no se ven por ahí. Fue muy gentil. Hablamos hasta que la lluvia dejó de golpear las calles. (PAUSA) ¿De qué? Eso no se dice, caballero. Las conversaciones son privadas… Y aunque esté muerta, yo creo que la fidelidad y el secreto deben ser virtudes teo logales. O sea, divinas. Y en nuestra profesión aún más. Somos tal para cual. ¿Se ha fijado? (LE GOLPEAN LA CARA) Tiene razón. No debí compararme. Usted es un caballero. Lláme me cuándo guste. Ya tienen mis datos.

(JAZMÍN Y SALVIA CERCA A LA ESTACIÓN DEL TREN SENTADAS EN UNA ESCALERA)

Fue un regalo de mi último marido. Lo único que realmente valió la pena de dos años de in fierno y tres abortos. Pero esa, es una historia vieja y es mejor negarlo todo. Recuerda nunca dejar rastro. NOGAL (INTERRUMPE) ¡Buenas noches! ¿Conocen la Plaza del Pueblo? JAZMÍN Estás más cerca de lo que crees. NOGAL ¿A cuánto? JAZMÍN En un abrir y cerrar de ojos. NOGAL No entiendo. SALVIA En el país de los ciegos el tuerto es rey. JAZMÍN ¿Tienes dinero? NOGAL No tengo. SALVIA ¿Estás seguro?

JAZMÍN

SALVIA125

A mí me la robaron de niña. O antes. Ya no recuerdo. Un matorral maloliente debe tener mis secreciones de hombre pequeño y mis secretos abiertos como una cajita de música.

Si has llegado hasta aquí debe ser por algo. SALVIA Marea. Se llama marea. El mar nunca se traga la basura. JAZMÍN Por lo general se empacha y lueguito te eructa como un calamar. SALVIA Como el cuerpo ese que encontraron en el Gran Canal. JAZMÍN Era la mujer más hermosa que conocí. SALVIA ¿La conociste? JAZMÍN

LILA Hace mucho que no sabía de ti. SALVIA Te dije que me iría. LILA Sí, pero nunca pensé que fuera tanto tiempo. SALVIA Ya ves. LILA Llegué a pensar que estabas muerta. SALVIA Se me pasó por la cabeza un millón de veces. LILA Te conozco.

Si lo que pretenden es robarme… Les advierto… JAZMÍN ¿Quién ha dicho eso? SALVIA Nos estás amenazando, porquería. NOGAL ¡Basta, carajo! ¡El que manda soy yo! (JAZMÍN ACOGOTA A NOGAL. APARECE LILA PARA AYUDAR. SALVIA BUSCA EN LOS BOLSILLOS DE NOGAL Y SACA UN GLOBO ROJO. LO INFLA. LO ATA. JUEGAN CON EL PÚBLICO A CAMOTITO. NOGAL LO ATRAPA Y LO REVIENTA. ELLAS CAEN AL SUELO CON EL RUIDO) (CUARTO INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE NOGAL) NOGAL No estoy mintiendo. Llegué hace unos días. (PAUSA) Yo soy el primero en querer colaborar con la autoridad. Yo respeto, sabe. Pero no tengo la culpa de que me hayan robado los do cumentos al llegar. Son cosas que pasan. Aunque sea el llamado primer mundo. Le aseguro que estoy más confundido que usted. Sobretodo porque no hablamos el mismo idioma y es toy haciendo un gran esfuerzo por escucharlo con atención. Yo no conocía a esas personas. Solo les pregunté… Y bueno, me asusté y tuve que usar el arma. (PAUSA) ¿De qué mafia me habla? Yo estoy aquí por asuntos de trabajo. Soy importante, sabe. In-flu-yen-te. Y jamás le he disparado a nadie. (PAUSA) ¿Me está hablando en serio? No tengo nada que ver con ese cuerpo. Es más. No sé de quién o de qué me habla. Seré claro. Las únicas personas con las que he hablado son: con el chofer del taxi, con la recepcionista del hotel y ahora con usted. Nadie más. ¿Me oyó? ¡Nadie más! (LE GOLPEA LA CARA) Debí escuchar a mi mejor amigo y quedarme quietito escribiendo cuentos. Todos tenemos algo de lo que renegamos pero que en el fondo amamos profundamente.

(LILA Y SALVIA BAJO UN FAROL FRENTE A UN ÁRBOL DE MORAS)

NOGAL126

Tanto que me tenías que encontrar. LILA En el lugar menos pensado. JAZMÍN Hola. Mi nombre es… LILA Sí. Ya sé. Te he visto algunas veces por aquí. SALVIA Si no fuera por ella quizá estuviera reencarnada en una trucha. LILA La mierda flota, corazón. Tú y yo ya no tenemos más vida por delante.

SALVIA127

(JACINTO Y PONCIANO SENTADOS EN LA BANCA DE UN PARQUE A MEDIA NOCHE) JACINTO ¿Te conozco? PONCIANO No creo. JACINTO En esta ciudad todos nos conocemos. PONCIANO No creo. JACINTO Pueblo chico infierno grande. PONCIANO Camarón que se duerme se lo lleva la corriente. JACINTO Te gustan los refranes. PONCIANO Sabiduría popular. JACINTO Hay una cierta honestidad guardada en el corazón de las palabras. PONCIANO La palabra ya no es honesta. Perdió valor. JACINTO ¿Te conozco? PONCIANO No creo.

Tengo un trabajito para ti. Para eso están los paisanos. PONCIANO ¿Cómo sabes que somos paisanos?

JACINTO128

JACINTO Se te nota en la cara. PONCIANO ¿Cuánto hay? JACINTO Lo suficiente. JAZMÍN ¡Bonita(APARECE)noche!

JACINTO Con estrellas como tú… PONCIANO Lo más probable es que no necesitemos de la luna. JAZMÍN ¿Cuánto hay? JACINTO Lo suficiente. JAZMÍN Nunca es suficiente para el amor. LILA Somos dos. Quizá tres. ¡Ustedes deciden!

(QUINTO INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE SALVIA) SALVIA A mí nunca me preguntaron nada. Yo armé una pequeñísima maleta y decidí partir sin retor no. Estuve en tantos lugares que seguro alguna calle tiene mi nombre. Yo siempre amé las nubes porque parecían copos de algodón. Sentía que podía tejer una gran escalera para lle gar a algún lugar por encima de mi cabeza. Mi abuela me enseñó a tejer en absoluto silencio. Un ritual suficientemente femenino para explicar algunas inconsistencias corporales. (PAUSA) Se lo estoy diciendo. ¿Quiere detalles? ¿Quiere que me quite el vestidito? Fíjese que no tengo nada que ocultar. (PAUSA) Yo era una niña cuando ocurrió. Y seguirá sucediendo mientras esta puta sociedad no haga nada al respecto. (LE GOLPEA LA CARA) Felizmente no soy de aquí, sabe. Y aunque usted y yo nos entendamos muy bien, no hablamos el mismo idioma. Esa mujer flotaba en el Gran Canal porque no fue capaz de amarse a sí misma. Porque de seó lo imposible. Y nadie se tomó el tiempo para escucharla. Nadie escucha. Quizá murió en venenada por tanta mierda. (LE GOLPEA LA CARA) Quizá usted debería ser más amplio en su pensamiento lógico. Aunque lo entrenen para eso. La vida es mucho más que un cuerpo blanquísimo ahogado en las aguas de su jurisdicción. ¡Mucho más! (PAUSA) Me siento mejor, sabe. ¿No quiere ser mi confidente?

129

LILA Estás muy bien para ser tan joven. JACINTO Las apariencias engañan. LILA Te gustan los refranes. JACINTO Me gustan las palabras. LILA ¡Qué raro! Últimamente nadie les da mayor importancia. JACINTO Debe ser porque a veces no alcanzan para decir lo que uno de verdad quisiera. LILA ¿Y tú? ¿Qué quisieras decir? JACINTO ¡Te quiero! (JAZMÍN Y PONCIANO EN LA AZOTEA DE UN EDIFICIO NADA MODERNO. EMPIEZA A LLOVER) PONCIANO Yo no sé por qué tuvimos que separarnos. JAZMÍN Yo sí.

(JAZMÍN Y PONCIANO EN LA AZOTEA DE UN EDIFICIO NADA MODERNO) JAZMÍN Me gusta que me escuches. PONCIANO Siempre te escuché. JAZMÍN No. No siempre. PONCIANO No voy a discutir. JAZMÍN ¿Te acuerdas de la panadería? PONCIANO Me acuerdo de ti y del pan dulce. (LILA Y JACINTO MIRAN POR LA VENTANA DE UN DEPARTAMENTO DEL MISMO VIEJO EDIFICIO)

PONCIANO130 ¿Por qué? JAZMÍN

Porque me había acostumbrado a los maltratos y tú no cabías en ese patrón. PONCIANO Yo nunca te maltraté. JAZMÍN A eso me refiero. PONCIANO ¿Y tu madre? JAZMÍN ¿Quién? PONCIANO ¡Tu madre! JAZMÍN La electrocuté en la bañera. Nadie sospechó. PONCIANO Nunca te cansas de bromear. JAZMÍN Es la costumbre. Felizmente pude lograrlo. PONCIANO Me tengo que ir. JAZMÍN ¿Volverás? PONCIANO Debo irme lejos. Muy lejos. JAZMÍN Tengo la sensación que nos volveremos a encontrar. PONCIANO Hasta luego entonces. JAZMÍN Hasta pronto.

LILA Te quiero no es una frase bien recibida. JACINTO No tienes idea de cuánto me ha costado decirla.

(LILA Y JACINTO MIRAN POR LA VENTANA DE UN DEPARTAMENTO DEL MISMO VIEJO EDIFICIO. LA LLUVIA ENTURBIA LA VISIÓN Y VUELVEN AL SOFÁ)

(SEXTO INTERROGATORIO. TESTIMONIO DE PONCIANO) PONCIANO Es cierto. Yo estuve esa noche en su casa. Bebimos y luego tomamos café al amanecer. Ella me invito a dar un paseo porque me dijo que el sol salía del otro lado. Fue una experien cia única. Los colores se mezclaban en perfecta sintonía con el vaivén del Gran Canal que despertaba despacio. Con pereza de escolar y hambre en la panza. Venir a esta ciudad y no tener el honor de “conocerla” es un insulto a la bandera. (LE GOLPEA LA CARA) Perdone. Se me fue la mano. Es una metáfora a mi entusiasmo. (PAUSA) Tiene razón. Yo nunca hubiera podido pagar su compañía. Pero usted sabe. Los hombres nos damos mañas para conseguir

JACINTO ¿Evaporación?

LILA131

LILA Mientras no te enamores. JACINTO Me enamoré una sola vez y no fue precisamente de una mujer. LILA Eso tiene más sentido.

LILA Es más sensato. JACINTO Eres tan… LILA Fría. JACINTO No encuentro la palabra. LILA Debe ser porque alguna vez decidí acabar con mis deseos. JACINTO ¿Eso es posible? LILA Depende cómo entiendas la palabra voluntad. JACINTO ¿Podemos seguirnos viendo?

Deberías silenciarla para siempre. JACINTO Y dejarla flotando en el Gran Canal. LILA En este caso, dudo de su capacidad de flotación.

132 nuestro objetivo. Y más si se trata de un hervidero de testosterona. No puedo revelarle ese detalle. Fue una cantidad considerable. Nada más. (PAUSA) Y luego me fui al departamento que comparto con un paisano. (PAUSA) ¿Y ella? Dijo que tenía una sesión de fotos. Tenía que arreglarse. Usted perdone. Yo solo soy un miserable panadero que busca un mejor futuro para mis pequeños hijos. Allá al otro lado del charco. (JACINTO Y NOGAL SE ENCUENTRAN EN EL CAFÉ DE LA PLAZA DEL PUEBLO) JACINTO Te seguí. NOGAL ¿Te has vuelto loco? JACINTO No pude evitar las ganas de verte. NOGAL ¿Y los aviones? JACINTO Cuatro miligramos de clonazepán y algunas botellas de vino tinto. NOGAL ¡Estás enfermo! JACINTO ¿Qué tal te va en tu nuevo trabajo? NOGAL Felizmente logré arreglar el tema de mis documentos y me tienen muchas consideraciones. Podríamos decir que soy el brazo derecho del director. JACINTO ¿Me puedo quedar contigo? NOGAL Mira, me pones en una situación incómoda. JACINTO ¿Estás saliendo con alguien? NOGAL No es eso. Es simplemente que… JACINTO No quieres verme. NOGAL ¡Estoy ocupado y punto! (ÚLTIMO INTERROGATORIO. TESTIMONIOS ENTRE NUBES Y ALCANTARILLAS)

JAZMÍN Nadie sabe nada. Blanco sobre blanco es el lienzo de tu cuerpo enamorado. Blanco sobre blanco es el lienzo de tu cuerpo en el exilio. Dime verde y dame un apellido. Dime verde y regálame tu traje de terciopelo negro. Quiero cabalgar contigo, Madre, mientras llueve café y los pájaros revolotean en nuestro santo río. JACINTO No tuve dudas. Pude reconocer su cuerpo húmedo en la mesa de mármol blanco. La morgue se había iluminado con luces de neón. Y yo estaba ahí. Pasmado. Escuchando su voz ras posa como un recuerdo desesperado. Le dije “te quiero”. Se lo dije tres veces. Y tres veces ignoró el atrevimiento. Se fue. Solo se fue. ¿Me entiende? (LE GOLPEAN LA CARA)

JACINTO133

SALVIA

¿Y yo qué soy para ustedes? ¿Cuál pronombre les enseñaron? Yo también tengo mis muer tos. Y son muchos. Tengo mil pájaros en la boca y otros tantos en el corazón. Mírenme a los ojos y no digan nada. Somos madera de un mismo barco.

JACINTO No insista con eso. He seguido al pie de la letra lo que usted me ha sugerido. He sido el títere de todos solo por ser el amante. Por ser el confidente. El compañero de trajes y champaña. Nadie entenderá jamás sus profundos ojos verdes que ahora duermen en este mar de mierda. (LE GOLPEAN LA CARA) NOGAL

Un arma nunca se dispara sola, compañero. La pólvora es un invento de la muerte o de la vida según como se mire. Una posibilidad de poder. Un ascenso. Un descenso. Tú y yo cho cando con los muebles del infierno. JACINTO Yo nunca hablé de asesinato. Ni de suicidio. No ponga palabras en mi boca. Se lo suplico. Yo nunca fui capaz de salir a cazar con el Tío Miguel. Nunca. Me aterraba la idea me ver mis ma nos manchadas de sangre. O que sus manos -manchadas de sangre- tocaran sin escrúpulos mi cuerpo adolescente. (LE GOLPEAN LA CARA)

No hay aventurero sin heridas, hermano. Somos muchos los que salimos a buscar un me jor presente y muchos los que volvemos con los ojos enterrados en la vergüenza. Sin futuro próspero. Sin habernos curado del síndrome del “qué dirán”.

(JACINTO ESTA VEZ DETIENE EL GOLPE EN LA CARA Y SE ENFRENTA. TODOS LOS PERSONAJES MIRAN AL ESPECTADOR, SALVIA TOCA EL VIOLÍN)

JACINTO Sí señor. Usted tiene la potestad de darnos la libertad que reclamamos todos. O hundirnos en la miseria de las palabras. Hemos dado testimonio con honestidad una muerte ajena. La muerte de un amor incomprendido. Y los muertos los cargamos con orgullo.

Hice nudos interminables con sus cabellos rojos como si quisiera inventar un nuevo alfabeto. No tuve tiempo de despedirme. Sus sábanas blanquísimas como su cuerpo no eran otra cosa que el reflejo de un alma libre. ¿Sabe lo que es un alma libre? (LE GOLPEAN LA CARA)

PONCIANO

LILA Y así nos vamos todos. Marchando con el tiempo y el dolor de la ausencia. La nostalgia te habla a gritos porque no entiende razones. Cuerpo de tierra. ¿A dónde vamos ahora? ¿Qué puerta debemos abrir con la rabia del exilio? Abramos las ventanas a sangre nueva y a pájaros multicolor. ¡No te canses de luchar!

Debí escuchar a mi compañero y quedarme quietito escribiendo cuentos. Todos tenemos algo de lo que renegamos pero que en el fondo amamos profundamente.

(SALVIA DEJA DE TOCAR EL VIOLÍN) SALVIA Quizá todos ustedes deberían ser más amplios en su pensamiento lógico. Aunque no los en trenen para eso. La vida es mucho más que un cuerpo blanquísimo ahogado en las aguas de una ciudad como ésta. ¡Mucho más! (TODOS SE DESPIDEN DEL ESPECTADOR CON LA FRASE: “ME SIENTO MEJOR, SABES ¿QUIERES SER MI CONFIDENTE? SALVIA CONTINÚA TOCANDO EL VIOLÍN ESTA VEZ EN LA SILLA DEL INTERROGATORIO. LUZ FINAL Y ADIÓS”)

PONCIANO

Todos tuvimos amantes. Todos dudamos. Todos debemos partir alguna vez. Así es nuestro cuerpo de tierra. Cuerpo luminoso. Intenso. Mortal. Yo me fui al paraíso de los poetas para jugar con las pizarras. Porque aquí ninguna fue suficiente. Inventé la ceguera para sentarme en primera fila. Los observo y me pregunto. ¿Les conté que tengo un hueco por donde se me escapa la esperanza? JAZMÍN Saben qué es lo peor, que mis deseos de muerte son ahora nubes que pasan sin hacer ruido. LILA Tienen razón. No debí compararme. Ustedes son gente demasiado importante. Llámenme cuando quieran. Ya tienen mis datos. NOGAL

Ustedes perdonen. Yo solo soy un simple panadero que busca un mejor futuro para sus pequeños hijos. Allá, al otro lado del charco, también hay agua podrida y casi ninguna esperanza.

JACINTO134

COLABORADORES EDICIÓN6TA

136 Raúl Wiesner 45años dedicado al teatro, como actor, formador y director escé nico. 30 años como formador, docente escénico en colegios y universidades. 39 años como director escénico. En la actualidad es formador en la escue la de teatro de jóvenes, municipio De La Vega –Cundinamarca. Entrenador virtual con actores de Madrid España. Juan Pablo Goñi Capurro Autor y actor argentino. Ganador del Certamen de Teatro mínimo Rafael Guerrero (España). Con obras estrenadas en Argentina, México, Chi le y España. Ha participado en festiva Jimena La Madrid Bachiller de la carrera de Pedagogía Teatral de la Ensad. Dramaturga, docente, actriz y cantante. Ha cursado talleres de dramaturgia con Gonzalo Rodríguez Risco, Alonso Alegría, Ma ría Dodera, Alberto Conejero, Ernesto EsBarraza.autora de las obras: “Enséñame a besar” (2013), “Navidad entre patas” (2015), “La familia” (2015), “Con P de P…T…A” (2016), “Con mi equipo no te metas” (2016), “Me vuelves loco” (2016), Noviembre 2000 (2016), “Nun ca digas nunca” (2018), “Nadie se va a reír” (2018), “La mujer en los tiempos de la reina virus” (2020). Su obra más

Diego La Hoz Director, dramaturgo y pedagogo teatral autónomo. Fundador de EspacioLibre, grupo teatral que, des de 1999, construye un espacio para la creación escénica en libertad con in cidencia en dramaturgia propia y pe ruana. Es miembro de la Asociación de Investigación y Crítica Teatral Argen tina y parte del Comité Editorial de las Revistas Digitales “Teatralidades” (Es tados Unidos) y “Dramateatro” (Polo nia). Los quince años de EspacioLibre fueron celebrados con la publicación documental y recopilatoria del libro Donde Nada (H)Era. Actualmente es profesor invitado del Conservatorio de Artes Escénicas de la Universidad La Salle de Arequipa.

Paulo Oseas Actor, director e iluminador. Gra duado en Artes Escénicas por la Faculdade Paulista de Artes - SP, con Posgrado en Artes Escénicas en la misma institución; y actualmente es docente en los cursos de Graduado en Teatro y Danza. Tie ne experiencia en el campo del teatro profesional desde 1995. Rafael BecerraBohorquez Docente de la Licenciatura en Educa ción Artística de Uniminuto Virtual y Distancia desde 2018. Profesor de Arte dramático de la Secretaría de Edu cación de Bogotá desde 2007 (Cole gio OEA I.E.D.). Magíster en Estética e Historia del Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Maestro en Arte Dramático de la Escuela Nacional de Arte Dramático ENAD con título otor gado por la Universidad de Antioquia. Actualmente cursando Máster en Tea tro y Artes Escénicas de la Universidad Complutense de Madrid.

universitario

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Cynthia Dávila Velarde Directora y fundadora del grupo HAMUY Teatro (Perú 2014). Diri ge los espectáculos del grupo. Su tra bajo lo vincula con la investigación y la preparación del artista para la escena, los principios que descubren, desarro llan y utilizan para la construcción del personaje en escena y en estos tiem pos el re-encuentro del cuerpo-voz con mi yo artista y la comunidad.

Juan Diego RamírezEdgardLoaiza Linares Director Escuela Municipal de Tea tro de Sonsón - Antioquia – Colombia. Director Escuela de Teatro “Lucía Javier” en la misma localidad. Actor y dramaturgo. Curso estudios en la asociación cultural “Aranwa”, y en el taller de dramaturgia dirigido por Ernesto Barraza. En el 2015 se estrena su primera obra: “Niñera de Cumpleaños” en el teatro Racional y recientemente ha estrenado su prime ra obra virtual “Superhéroes”.

Valdivia Durand Sebastian Cornejo Ponce Francisco Javier Angel Noreña-Fran Nore Comunicador

JulioJiménezCésar

social, egresado de la UNMSM. Ha laborado como periodista en los portales Convoca y Wayka. Actualmente trabaja en RPP INoticias.nicióen el teatro bajo la dirección del maestro Luis Álvarez Oquendo en el 2001. Actor y director arequi peño, estudió pedagogía teatral en la ENSAD. Hace poco ha llevado a es cena la obra “Independencia” bajo su dirección.

138 Luis Felipe Rodríguez

Artista escénico peruano en forma ción, 21 años. Actual estudiante de séptimo ciclo en la carrera de actua ción en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. Escritor de obras como “La espiral de Babel” y “Luces mortales” obras que han sido llevadas a escena por la compañía de teatro Sr. Oz a finales de 2021 e inicios del 2022. Bailarín, dramaturgo y actor. Escritor, poeta, actor y diseñador gráfico, escenógrafo y director ar tístico, cantante y pintor. Premio Na cional de Poesía Ciro Mendía, 2003; Premio de periodismo CIPA, 2010; Premio internacional de periodismo Ana María Agüero Melnyczuk, 2013; Premio certamen anual de literatura internacional L.A.I.A El molino 2014; Premio Internacional XI Certamen autobiográfico “Un Fragmento de mi vida” Asociación Mexicana de Auto biografía y Biografía A.C. 2016. México; Premio internacional de novela Freeditorial. 2017; Premio mundial de ilustración Imartgine 2017. César Ernesto Arenas Ulloa Licenciado en Literatura por la Uni versidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente universitario por más de 6 años en Lima. En la actuali dad, vive y estudia en Italia.

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