REVISTA ¡MIERDA!: Una revista de resistencia teatral. #3 by RevistaMierdaTeatro

Domingo, 25 de julio de 2021

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N° 003

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral

SEMBLANZA A LA ASOCIACIÓN CULTURAL “LA NEGRA” DE PUNO Por Julio Cesar Valdivia. Pag. 09

PARMA Y TEATRO Por César Arenas Ulloa. Pag. 30

ENTREVISTA A JOINTCO A RAIZ DE SU NUEVA OBRA “ENTRE LÍNEAS” Pag. 53

“LO QUE BUSCAMOS ES REVOLVER”: TIKRAY COLECTIVO DE EXPERIMENTACIÓN ESCÉNICA (CUSCO) Por Cristian Astigueta. Pag. 11

S TEATRO

COLECTIVO INDEPENDIENTE DE

Este número está dedicado a todos los colectivos y asociaciones artísticas independientes a nivel nacional que siguen esta larga resistencia.

Año 2021 | N° 3

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral Año 2021 | N° 3 © ¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral, 2021

Director Juan Manuel Hijar Estrada Comité editorial Judith Tarrillo Rodriguez Sergio Armando Ccencho Gallegos Diana Malpartida Arzapalo Julio Cesar Valdivia Durand Audiovisuales Diana Malpartida Arzapalo Correción de estilo Judith Tarrillo Rodriguez Diseño de Portada Kevin Agurto Ludeña Diagramación Kevin Agurto Ludeña Correspondencia revista.mierda@gmail.com https://www.facebook.com/Revista-Merda Teléfono: 995381360

Tiraje Edición virtual

CONTENIDO. 1. NOTA EDITORIAL ..................................................................................................

2. SEMBLANZAS ..........................................................................................................

SEMBLANZA A LA ASOCIACIÓN CULTURA LA NEGRA DE

PUNO por Julio Cesar Valdivia......................................................................

“LO QUE BUSCAMOS ES REVOLVER”: TIKRAY COLECTIVO DE

EXPERIMENTACIÓN ESCENICA (CUSCO) por Cristian

Astigueta .............................................................................................................

MÉDULA, SALA DE TEATRO E INVESTIGACIÓN (Lima) por

Isabel Korzo...........................................................................................................

VÍRGENES CANTANTES Y HOMOSEXUALES PERDIDOS por

Juan Manuel Labarthe.........................................................................................

RESUMEN DEL ECO: Crónica del quinto encuentro del Barranco

– Teatro para audífonos por Karlos López Rentería....................................

3. ENSAYOS ....................................................................................................................

LA TECNOLOGÍA: ¿ENEMIGA O ALIADA DE LAS ARTES

ESCÉNICAS? por Juan Manuel Labarthe.......................................................

TEATRO ANDINO O TEATRALIDAD ANDINA por Hilda

Macchiavello.........................................................................................................

PARMA Y EL TEATRO por César Arenas Ulloa............................................

4. RESEÑAS ....................................................................................................................

RESEÑA OBRA “ENTRE LÍNEAS” por Equipo JointCo.......................

RESEÑA DE “DIABLO MUERTO, LA DANZA PERDIDA” por

Julio César Valdivia.............................................................................................

5. ENTREVISTAS ..........................................................................................................

ENTREVISTA A LUIS RAMIREZ MONTESINOS..................................

ENTREVISTA A ELEONORA HERMAN DE “LA CASA DE LOS

TITIRITEROS”...................................................................................................

ENTREVISTA A JOINTCO A RAÍZ DE SU NUEVA OBRA “ENTRE

LÍNEAS”...............................................................................................................

6. GUIONES ....................................................................................................................

AUTOAYUDA por Rafael del Silencio..............................................................

PRIMERA VEZ por Jhonatan Córdova...........................................................

OCULTAS INTENCIONES por Henry Sotomayor......................................

EL ESPEJO NEGRO por Fran Nore...............................................................

COLABORACIÓN 3RA EDICIÓN ..........................................................................

MIERDÍN ENAMORADO .........................................................................................

1. NOTA EDITORIAL Desde la primera vuelta electoral en el Perú, hemos estado reflexionando mucho sobre cuál es el discurso capaz de armonizar diferencias en este contexto, donde las relaciones parecen tornarse irreconciliables en muchos ámbitos: desde la mesa de nuestros hogares hasta el núcleo gubernamental más importante. Cada persona que ha asumido una crítica política tiene la plena certeza de que sus acciones las motiva el sentido común, sin embargo, en incontables casos vemos que no es así. Es casi una certeza humana ser proclives al dogmatismo en cualquiera de sus manifestaciones, principalmente en tiempos de crisis. A partir de esta encrucijada, el comité editorial de la Revista ¡Mierda! concuerda unánimemente en que existe una verdad que no pretende ser “la verdad”, existe un discurso que tiene la pureza, la ternura y la transparencia de armonizar cualquier tipo de conflictos; capaz de acercarnos como lo que somos: hermanos y hermanas en el arte. Un discurso que no necesita ser legitimado por nadie y prueba de ello es el mismo nombre de este proyecto y de lo que representa la revista para todos nosotros. Es por esa razón que este número ha tenido la ardua tarea de visibilizar y reconocer a tantos colectivos artísticos a nivel nacional: grupos de artistas consolidados o emergentes, alrededor de todo el Perú, que resisten desde las calles, desde pequeños espacios, desde la virtualidad o inclusive, desde el anonimato. Conocer a tantas personas en este último tiempo ha sido para nosotros una experiencia maravillosa que queremos compartir en esta edición con todos nuestros lectores. Así mismo recordar como ejemplo de esta resistencia constante a Yuyachkani, que hace poco ha cumplido 50 años desde su conformación. Felicidades por sus bodas de oro y gracias por tanto. Como siempre, este número no hubiera sido posible sin el apoyo de nuestros queridos colaboradores a quien agradecemos con todo el corazón.

Juan Manuel Hijar Estrada DIRECTOR

SEMBLANZAS

SEMBLANZA A LA ASOCIACIÓN CULTURA LA NEGRA DE PUNO Por Julio Cesar Valdivia

la notificación del zoom me saca de la ensoñación y en la pantalla aparece Julissa Paredes –Yuyu, para los amigos–, Coordinadora General del grupo, y mientras la saludo me doy cuenta que está conectada desde su casa teatro. Y es que “La Negra” es una casa transformada en sala teatral, gracias a esa maravillosa habilidad que tienen todos los que hacen teatro para transformarlo todo: “esta era la casa de mis abuelos –me cuenta Yuyu– y la usaban como una especie de depósito, pero un día les pregunté si podía usarla para hacer teatro y me dijeron que sí”, y luego de sonreír, agrega: “entonces vinimos, limpiamos todo y comenzamos. Creo que mis abuelos pensaron que solo la iba a usar un ratito, pero nos quedamos hasta ahora y ya son siete años”, y ambos nos reímos al escuchar ese recuerdo. La conexión se entrecorta, pero es momentánea, cosas del internet que a veces nos juega malas pasadas, pero que me ha permitido volver a reunirme

stoy instalado cómodamente en casa. Repantigado en la silla de mi escritorio y esperando a que llegue la hora de mi encuentro virtual con los integrantes de “La Negra Asociación Cultural”. Mientras pasan los pocos minutos que faltan para la hora señalada, intento recordar la última vez que los visité en Puno, su ciudad. Cierro los ojos y entonces hace frío y estoy lejos de casa, como diría la famosa canción de Los abuelos de la nada. Acabo de salir de un pequeño café cercano a la Plaza de Armas de Puno y tomo el Jirón Lima, en dirección oeste para encaminarme hacia el local de “La Negra”. Cuento en mi mente las cuadras del camino empinado: uno, dos, tres… y frente a mí aparece la fachada pintada de negro, los dibujos blancos de la pared, la ventana, la puerta de madera y allí colgado, el famoso letrerito que me gustó desde que lo vi: “si llegó tarde, no toque la puerta”. El sonido de

con Yuyu, haciendo que los 268 km de carretera que nos separan no existan. Ambos tomamos una infusión y mientras el calorcito me invade, escucho a Yuyu contándome que “La Negra no comenzó con un local, ni siquiera comenzó haciendo teatro, sino que inició como un grupo de impro llamado “Alalau Qué Impro”. Yuyu se había ido a estudiar teatro a Lima y al volver, como nos pasa a todos los que estudiamos artes escénicas, le picaron los pies por hacer teatro. Luego de dar un taller de improvisación en el Teatro Municipal de Puno, llamó a todos sus conocidos –un grupo de unas veinte personas– y comenzaron a entrenar. Luego se presentaron varias veces y llegaron hasta a organizar un Encuentro con amigos de otras ciudades del sur, hasta que al fin comenzaron a ensayar su primera obra: “Hembras”. ¿Entonces los chicos y chicas de la impro fueron el primer elenco de “La Negra”? No, me dice Yuyu, “les dije que iba a ensayar una obra porque me moría de ganas de hacer teatro, aunque al volver de Lima no sabía qué hacer, y que ellos continuaran entrenando pa-

otras personas. Para el montaje de esta primera obra, el grupo acondicionó la casa y pintó sus paredes para lograr una “caja negra”, como se le conoce al espacio teatral en el que se ubica el escenario. De allí nació el nombre del grupo. Luego vendría un trabajo duro y sostenido en el tiempo: fueron los primeros en realizar una temporada larga –dieciséis funciones– en su propio local, aumentaron el precio de las entradas para el teatro en la ciudad, formaron público para el teatro y comenzaron a realizar castings de actores y actrices para las obras del grupo, todas estas cosas que no eran usuales en Puno y que ahora han adoptado como práctica otras agrupaciones teatrales que fueron naciendo después y que ahora le dan mayor dinamismo a la escena teatral puneña. En el camino, “La Negra” fue creciendo y llegaron otras personas al grupo: Samantha Apaza, que actualmente es encargada de producción, o Yordan Vizcarra, encargado de audiovisuales y que nos confesó que llegó a la agrupación “de casualidad y por miedo […] soy una persona muy tímida, y un día fui a ver una actividad del grupo con unos amigos y allí me quedé. La Negra me terminó salvando, me ayudó a sobrellevar este mundo real”. Las palabras de Yordan me calan. Recuerdo mi propio inicio en el teatro y todas las veces que el teatro me ha salvado. Continuamos conversando sobre La Negra, sobre su tránsito actual a la virtualidad y con las dificultades que han encontrado en el camino. Sin darnos cuenta el tiempo ha pasado, y debemos despedirnos. Mentalmente salgo de la pequeña sala de paredes negras y sillas de madera, atravieso la puerta y el frío de la noche serrana, cargada de estrellas me hace tiritar. Estiro la mano y Yuyu hace lo mismo y cierra la puerta, así que comienzo a caminar mientras canto bajito.

ralelamente, y ahí se acabó la impro para el grupo”. Para ese momento, el grupo se quedó con pocos miembros: las hermanas Julissa y Romina Paredes, Guido Charca, Rafaela Roque, entre

“LO QUE BUSCAMOS ES REVOLVER”: TIKRAY COLECTIVO DE EXPERIMENTACIÓN ESCENICA (CUSCO)

ejecutados. Pero esta Micaela no ha venido a lamentarse, esta Micaela tiene otras voces dentro, otras búsquedas… que se inician en un recorrido -atada con una cuerda desde la cintura hasta la cabezapor algunas calles de la ciudad. Interpreta a la compañera de Túpac Amaru II, Adalid R. Rodríguez, quien al iniciarse la pandemia tuvo que regresar desde Colombia, donde cursaba el último año de estudios en dirección escénica en la Universidad Francisco José De Caldas, hasta su tierra natal. Hoy, después de más de un año, configura Tikray como un espacio de preguntas y respuestas, de investigación y exploración, de creación y reinterpretación. Cristian Astigueta -quien llegó a Cusco hace algunos años con Teatrodelvacío, un taller/laboratorio compuesto solo por él, y con obras como Máquina/ Hamlet/80-00, 1986: Subterráneo y luminoso, y Ophelia, prosiguió con sus

Por Cristian Astigueta

n hombre con un inodoro dorado sobre la espalda, irrumpe al mediodía la explanada del mercado San Pedro. Los casuales espectadores sólo atinan a observar e intentar revelar qué hace ese tipo ahí. Tikray es un vocablo quechua de muchos significados, quizá el que más nos gusta es “revolver”, y eso buscamos: revolver la memoria, revolver el contexto y “revolvernos nosotros mismos”. Somos un colectivo de experimentación escénica nacido en Cusco hace pocos meses (abril, 2021) y contamos con tres obras/acciones/irrupciones: Trilogía del T/error, Puyucahua: canto nocturno a la memoria y Banquete/Bicentenario N° 01. “He regresado”, musita Micaela al ingresar a la plaza principal del Cusco, lugar donde hace 240 años ella, su familia y adeptos a la rebelión fueron cruelmente

“Banquete Bicentenario N01” Foto: Adriana Peralta

R. Rodríguez, representan la historia de un patrón, un hombre blanco, poderoso y a la vez ridículo, que sojuzga a un pongo -interpretado por Jazmín Álvarez- un peruano igual a él... Banquete / Bicentenario N.1 tiene como leit motiv sacudirnos del clasismo, del racismo y de la división tan latente -más aún en estos días post elecciones. Al igual que sus predecesoras, esta obra utiliza los objetos como piezas claves en la construcción de su narrativa. Otro significado para Tikray es transformar/transformarse, y tras eso vamos, quizá un día en una callecita, una mujer o un hombre reflexione al ver un trabajo nuestro, y se nos acerque y use las palabras de nuestro querido José María: “Mírame bien, reconóceme, ¿hasta cuándo he de esperarte?”. Hasta entonces, seguiremos removiendo, transformando, convirtiendo, revirtiendo y volcando esta necesidad de decir lo que sentimos a través del teatro en una ciudad y en un país donde al parecer no hemos sido invitados.

“Puyucahua”. Foto: Miguel Gutiérrez

pulsiones de ver y hacer un teatro tan subversivo como poético. En la obra Banquete/Bicentenario N° 01, Cristian, Ninachaska Zelada, Aucca Cruz y Adalid

“Trilogía del T-error” Foto: Miguel Gutiérrez

MÉDULA, SALA DE TEATRO E INVESTIGACIÓN (Lima)

política alternativa de la cultura teatral. Nace el 15 de Enero del 2018, teniendo su primera actividad el 06 de Abril del mismo año y ha continuado ininterrumpidamente congregando a diversos artistas locales e internacionales y desarrollando actividades culturales de carácter alternativo, autogestionado, participativo y profundamente ligado a nuestra identidad cultural. Actualmente es conformada por artistas y proyectos multidisciplinarios exclusivamente de mujeres. Somos una sala de teatro, de actividades múltiples, proyecciones, actividades de música tradicional, popular y de fusión, espacio para escuelas de autoeducación y residencia. Como proyectos sostenidos tiene la residencia de un grupo referente de la escena teatral del país “Perú Fusión Teatro”, un laboratorio de investigación psicofísica para el actuante llamada “Buscando el Sentido”, un grupo de exploración experimental de Danza Teatro Urbana “Runakusuy” y “Teatrón” Revista de investigación Crítica sobre el hecho teatral. Esta iniciativa ha sido reconocida por Resolución Directoral N°000702-2020DGIA/MC como “Punto de Cultura” en el 2020 por el Ministerio de Cultura y ganadora de Apoyos Económicos para la Cultura 2021 por Resolución Directoral N°000187-2021-DGIA/MC.

Por Isabel Korzo

Historia

édula fue iniciado por Isabel Korzo, performer, escritora y cantautora, nace a partir de decidir abrir su espacio personal y de exploración en solitario esto debido a una crisis creativa personal ubicado en el Centro Contracultural Transfeminista “Casa Bagre” gestionado por Noelia Vallvé y Tarissa Revilla y que acoge este proyecto como trabajo conjunto con la Casa. Insurgente era el nombre que envolvería los inicios de este trabajo. Posteriormente el actor y director de teatro peruano Lucho Ramirez le presenta una revista de teatro Argentino llamada “Cultura”, ésta producción editorial fue el resultado de un grupo de jóvenes de teatro “Comuna Núcleo” de Buenos Aires que desarrollaban diversas propuestas prácticas en torno a la cultura teatral y que demuestran que es posible vivir coherentemente con lo que se piensa. En esta experiencia encuentro el impulso de mantener encendida la esencia, la Médula. Médula – Sala de teatro e Investigación Inicia sus actividades en colaboración con diferentes actores y actrices cercanos que encuentran en Casa Bagre, un espacio alternativo para el desarrollo de una práctica teatral fuera de lo establecido y sumergido en la energía del underground limeño. Desde este lugar de enunciación comienza la organización para una concepción

Proyecto de revista Theatrón Nuestro proyecto de revista se gesta en el 2019 con la finalidad de darle otro sentido a la prejuiciosa relación entre teoría y praxis y reconstruir el oficio crítico desvirtuado por la crónica y el espectáculo, y de comprenderlo en tanto nos habla de los sucesos teatrales contemporáneos. Conscientes del quiebre que causa la sociedad de consumo en el teatro, tomamos acción en un contexto donde la conscien-

vestigador teatral con su artículo “Crítica teatral, crítica culinaria y juicio indistinto´, Críticas redactadas por nuestro equipo, lo decidimos llamar “Miradas de un Rio Dramático” donde realizamos 3 críticas a “Exhumación” dirigido por Miguel Rubio Zapata y realizado por Angeldemonio Colectivo Escénico, ”Bagua Ni Chica Ni grande” dirigido por Diego La oz y “Alta suciedad” dirigido por Ana Correa y Julián Vargas. Ensayos de dos redactoras de Médula, de Isabel Korzo sobre su proceso como actriz: “Hay límites y hay libertad” y de Barbra Zavala, ensayo “Asalto al símbolo desde un teatro liberado”. Este proyecto se ha visto detenido por la pandemia, al igual que todas nuestras actividades. Actualidad Médula es un proyecto cultural autogestionado que desarrolla su actividad desde la relación entre teoría y praxis comprobando que es posible vivir coherentemente con lo que se piensa. Propuesta de sala de teatro, producción artística, trabajo pedagógico e investigación para la reconstrucción de un oficio teatral, la transformación personal y colectiva a través de la producción de materiales culturales que aporte de manera efectiva y sostenible en la sociedad.

cia de los sentidos: como el acto de contemplación, relación, ósmosis y por ende su funcionalidad ética y social desaparecen originando la precariedad de la actividad teatral, decidimos crear un fanzine como medio de acción para cuestionar lo establecido. Sentimos hacer esto como un acto vital y personal con incidencia en lo colectivo sin pretensión de crear una nueva fórmula, sino de develar un ejercicio soterrado, y continuar una línea ya trazada. Nos expresamos desde el camino hacia el cuerpo de la vida, la prueba constante, lo más hondo de nuestro infinito ser que tiene sed social y desde la contra-interpretación del teatro y su re significación. Así rechazamos abiertamente los estándares formales de carácter “amiguista”; y confrontamos el ejercicio teatral desde un concepto ampliado de educación según el cual el teatro excede el suceso artístico. Nuestro primer número fue lanzado para nuestro segundo aniversario en Febrero y contiene una entrevista al maestro Ricardo Santa Cruz, creador de grupos como “Raíces” “Teatro del Milenio” “Fiteca” “La marcha de los muñecones”, “Festival Itinerante y Encuentro de Teatro Popular “entre otros. Tenemos la participación de un redactor o redactora invitada, en este primer número está Tirso Causillas in-

VÍRGENES CANTANTES Y HOMOSEXUALES PERDIDOS esta vocación tenemos en Estados Unidos a Broadway HD y Cenarium, en Reino Unido

Por Juan Manuel Labarthe

a Marquee TV y Digital Theatre, y en Fran-

a pandemia de la COVID-19 ha im-

cia a Medici a TV, por mencionar algunas.

plicado que durante más de un año

En América Latina contamos con Teatrix,

la asistencia a espacios de reunión

una plataforma argentina que ofrece conte-

pública haya sido cancelada o severamen-

nidos teatrales exclusivamente en español.

te restringida. Las butacas de cines, salas de

Este mes me suscribí. El contenido está di-

concierto, teatros, así como las galerías de

vidido en cinco géneros: comedias, niñxs,

los museos han permanecido vacías y en

musicales, dramas, monólogos, y música y

silencio. Ahora, lentamente estos espacios

danza. A diferencia de Broadway HD, una

comienzan a reabrirse, pero con precaución

plataforma similar basada en los Estados

y medidas restrictivas. Dado que en Ciudad

Unidos, Teatrix no tiene una categoría espe-

de México el semáforo llega al verde y luego

cífica LGBQT, sin embargo, en el catálogo,

regresa al amarillo, es posible que los teatros

compuesto por alrededor de cuarenta pro-

vuelvan a cerrar después de abiertos.

ducciones, se pueden identificar sin gran es-

En el Reino Unido, gracias a uno de los más

fuerzo. Encuentro cuatro que podrían caber

efectivos planes de vacunación en Europa,

en esta categoría, de entre estas, selecciono

los teatros del West End londinense fue-

dos, las únicas en la plataforma que pertene-

ron autorizados a reabrir a partir del 17 de

cen al género de teatro-cabaret. Se trata de

mayo con cupo limitado y uso obligatorio

El evangelio según santa Rita, producción

de cubrebocas, y en espera de que las res-

mexicana de Ana Francis Mor y El cabaret

tricciones se levantaran pronto, pues para

de los hombres perdidos, obra argentina de

los espectáculos, en especial para las gran-

Patrick Laviosa, dirigida por Lía Jelin.

des producciones, es incosteable trabajar

Mor es una activista política y un referente

con un aforo restringido. Sin embargo, un

del cabaré hecho en México, género en el

mes después, el 15 de junio, el ministro Boris

que ha trabajado por más de dos décadas

Johnson anunció que el aplazamiento de to-

con el grupo Las Reinas Chulas. Con ellas ha

das las medidas de distanciamiento social se

desarrollado un estilo propio de teatro ca-

extendería hasta el 19 de julio lo que implicó pérdidas millonarias. Por supuesto, nada garantiza que la fecha no se aplace todavía más. ¿Habrá alguna forma de alimentarnos y detener este prolongado ayuno teatral? Aunque es posible encontrar mucho contenido teatral en servicios de video host en línea como Vimeo o Youtube, la mayor parte de estas obras están filmadas con una cámara de mano, el sonido es malo, y el único interés en verlas sería el académico o crítico, pero no estético. Para compensar esta deficiencia en los últimos cinco años han surgido varias plataformas digitales que ponen al servicio de sus usuarios un catálogo de conciertos, representaciones teatrales, ópera y danza a manera de los servicios de streaming de series y películas como Netflix o Disney+. Con

baré que usa la farsa, la sátira y la irreveren-

Santo Juan Pablo II. Cada vez que santa Rita

cia para reflexionar y cuestionar los valores

quiere llamar al cielo, descuelga el auricular

esenciales de las sociedades latinas como el

y decapita al Papa, pues la cabeza del pon-

machismo, el patriarcado, la discriminación

tífice funciona como teléfono: el cuestiona-

sexual o la religión católica, todo esto en la

miento no es pues teológico, lo que se in-

misma vena de artistas como Jesusa Rodrí-

tenta cambiar es la estructura patriarcal que

guez, Liliana Felipe, Astrid Hadad o Regina

sustenta interacciones y comportamientos

Orozco. En la obra, santa Rita es representa-

sociales, y que le impone a la mujer, muchas

da por Mor, y las once mil vírgenes por cua-

veces contra su voluntad, restringidos roles

tro actrices, todas con la indumentaria pro-

maritales, laborales y sexuales.

pia que estilan las esculturas de vírgenes que

Si El evangelio según santa Rita usa el humor

adornan los nichos de las iglesias: gola, velo,

chacotero y relajiento para tocar temas aún

túnica de tela drapeada y halo de latón do-

tabúes, entre las buenas conciencias como la

rado. La obra es esencialmente un monólo-

violencia contra las mujeres o la desigualdad

go, las cuatro actrices que acompañan a Mor

social y sexual, en El cabaret de los hom-

no tienen personalidad propia ni nombres,

bres perdidos el registro humorístico es por

su función es similar a la de un coro que

completo diferente. Aquí todo es sombrío:

aporta la música y contrapuntea los diálo-

los personajes, la escenografía, los diálogos y

gos de santa Rita. El argumento consiste en

la situación dramática. El piano arrabalero,

la reescritura de la Biblia por parte de santa

nostálgico y tanguero, está de acuerdo con

Rita y sus muchachas que se rebelan contra

el tono oscuro de la obra. En las canciones

las convenciones patriarcales que impone

alegres el instrumento es estridente, inquie-

la doctrina católica, mientras que el con-

tante, como si las notas provinieran de un

flicto se encuentra en la oposición divina a

carrusel enloquecido, mientras que los mo-

este desacato. El simbolismo es burdo, pero

mentos más dramáticos están marcados por

efectivo en su comicidad: santa Rita dice,

notas súbitas, breves y discordantes. Aquí el

por ejemplo, al principio de la obra, que las

público no carcajea, sino que ríe con un sen-

vírgenes desayunan exclusivamente papaya

timiento de incomodidad dado que asiste

—más adelante hay una canción al respec-

básicamente a la humillación continua del

to—. El único elemento de utilería en el es-

protagonista durante la hora y media que

cenario son una botella de tequila y un pe-

dura la representación. La obra trata de un

queño trono con una figura del Papa ahora

chico homosexual de provincia que llega a

la gran ciudad para seguir su sueño de ser un

sante de la obra sucede al final, cuando el

actor y cantante famoso. Una noche, perse-

maestro de ceremonias le ofrece un segun-

guido por su orientación sexual, encuentra

do destino al protagonista. No diré cuál es,

refugio en un bar donde se halla un maes-

excepto que sustancialmente, no es mejor

tro de ceremonias, que recuerda al Emcee

que el otro. Así, con el protagonista atra-

del Kit Kat Club. Los otros dos personajes

pado entre la tragedia y el ridículo, la obra

son un travesti y un homosexual agresivo

concluye sin una solución.

de apariencia muy masculina. El tono deca-

No quiero expresar que exista algo así como

dente de lugar es el que imprimía Bob Fosse

una sensibilidad femenina lésbica y una

a sus producciones como Chicago, Caba-

sensibilidad masculina homosexual, y mu-

ret o Sweet Charity, lo que nos remite, a su

chas diferencias de tono y propósito de las

vez, al cabaret alemán de entreguerras con

obras podrían deberse a la visión artística y

su tono íntimo y esperpéntico. La diferen-

a las particularidades del espacio social en

cia fundamental es que aquí los elementos

el que se desenvuelven sus autores. Sin em-

y convenciones del cabaret clásico se ponen

bargo, es claro que si bien ambas propues-

no al servicio de la sátira social y política,

tas usan con rigor académico los elementos

sino que esencialmente sirven para explorar

del teatro cabaret como el humor ácido, los

la psique del personaje y su imposibilidad

números musicales, los vestuarios estrafala-

para encontrar un lugar en el mundo.

rios, la autoparodia, el juego con el público

El maestro de ceremonias es una especie

y la vulgaridad sexual, hay una diferencia

de augur, quien le mostrará al protagonis-

fundamental: La primera propuesta mues-

ta su futuro. Frente al espectador, del lado

tra personajes femeninos interesados en el

izquierdo del escenario, hay una columna

cambio social, que poseen solidaridad de

de luces con números del uno al siete, lla-

género y que expresan una actitud rebelde

mada “pasionómetro” y que determinará la

y combativa. En el segundo caso, en cam-

relación del protagonista con su público en

bio, los personajes masculinos no desafían

siete estadios temporales de su carrera ar-

los mecanismos sociales, lo que se critica, en

tística que se irá desenvolviendo frente a los

todo caso, es la incapacidad del protagonista

espectadores en escenas breves. ¿Qué tengo

de utilizarlos efectivamente para su propio

que hacer para ser famoso?, pregunta el jo-

beneficio. Esta falla se deriva de su origen

ven. Prostituirse, responde escuetamente el

humilde. Adicionalmente, en El cabaret de

maestro de ceremonias. Así pues, el prota-

los hombres perdidos no hay amor ni ca-

gonista comienza su ascenso, en una aventu-

maradería entre personajes, sino que cada

ra siempre sórdida, ya que nunca encuentra

quien utiliza al otro en beneficio propio.

la tranquilidad vital, la satisfacción profesio-

Con todo y estas diferencias, el objetivo de

nal, el amor verdadero o el reconocimiento

los personajes es el mismo en las dos pro-

social, ni siquiera en los momentos de triun-

puestas teatrales: trascender el rol que una

fo. Es reconocido, deseado, celebrado como

sociedad conformista, hipócrita y alienante

estrella porno e ignorado y abandonado

asigna a hombres y mujeres, en especial si su

cuando decide darle seriedad a su carrera.

identidad, expresión o atracción de género

En su ascenso al éxito y en su descenso al

no se corresponden con la norma. Además

fracaso, saltan al escenario personajes gro-

de los méritos artísticos y técnicos, que son

tescos y caricaturescos: una productora y un

innegables, me parece que aquí reside la im-

actor de películas pornográficas, una diva

portancia y la valía central de las propuestas.

coja, envejecida y decadente que recuerda a

Ojalá que Teatrix incorpore más obras a su

Gloria Swanson en Sunset Boulevard o a un

catálogo con temática LGBQTQ y que esta

amanerado diseñador de moda.

mayor representatividad vaya aparejada con

La historia es simple: el ascenso y caída del

visiones amplias, reflexivas, humorísticas y

héroe; la moraleja, lo es aún más: la fama es

sugerentes.

breve y no trae la felicidad. Lo más intere-

RESUMEN DEL ECO: CRÓNICA DEL QUINTO ENCUENTRO DEL BARRANCO-TEATRO PARA AUDIFONOS. Por Karlos López Rentería

esde inicio de pandemia los trabajadores del teatro venimos inventando mecanismos para sostener nuestros proyectos de creación artística. Mientras que algunos optaron por actividades ajenas al rubro, otros (la gran mayoría) por el vídeo y finalmente, algunos, por el audio. Entre estos últimos, se encuentra EspacioLibre teatro, grupo del que soy parte y con el cual organizamos en febrero de 2021 el Encuentro del Barranco, que en esta quinta edición se enfocó, precisamente, en la puesta en valor de las experiencias de ficción sonora producidas en este Perú del COVID-19.

a la voluntad organizativa de una actividad interesada en expandir la experiencia artística (del sector teatral en este caso), en tiempos de transición como los que estamos viviendo hace más de un año a escala mundial.

Podemos diferenciar un Encuentro de un Festival, en la medida que este último da prioridad al goce festivo de públicos y piezas artísticas, mientras que un Encuentro, enfoca sus esfuerzos en la reflexión y aprendizaje entre los pares del sector artístico involucrado. Atomizando: un Festival convoca públicos consumidores y un Encuentro, fortalece a sus productores. Por supuesto, hoy es muy difícil diferenciar una cosa de otra. Los Festivales, incluyen en su programación encuentros entre pares foráneos y locales; del mismo modo que los Encuentros ofertan las piezas de sus propios invitados. Una cosa no parece restarle a la otra y seguramente responda

Nuestro Encuentro Del Barranco es una actividad pedagógica que reúne propuestas de creación teatral con base grupal desde el año 2008. Las cuatro primeras ediciones se realizaron en el distrito limeño de Barranco, con actividades descentralizadas en Miraflores y Comas, siempre enfocados en la reflexión en torno a la práctica de creadores independientes, teniendo un marco que organice las experiencias en tanto: creación, formación, producción y gestión. Así los marcos fueron “Teatro de bolsillo” en 2008, “Teatro urgente” en 2010, “Teatro presente” en 2011 y “Teatro (in)visible” en 2013 reu-

Pieza gráfica: Yuriko Tanaka

niendo artistas y pensadores de Argentina, Chile, Ecuador, México, Estados Unidos, Puerto Rico y Perú.

“o podcast teatral” ya que no había plataforma radial que nos contenga. El término dudoso sirvió de enganche para dejar claro de qué iba este objeto que estábamos ofreciendo en nuestra nueva condición de Homo-pandemicus. Unos días antes, pero en la misma semana de ese abril, se presentaban los primeros proyectos vía zoom, como el proyecto “Tubo de ensayo” y la subsiguiente semana, algunas series para Instagram, como “Junta vecinal” de Carolina Rodríguez y Shantal Vera. Varias semanas después de las dos que anunciara Martín Vizcarra, completaríamos nuestra Saga oficial y, movidos por el placer, hicimos tres episodios Bonus-track. Con esto, cerrábamos la primera temporada de la pandemia Covid-19 y descubríamos otros proyectos de audio-ficción estrenados, estrenándose y algunos más en proceso de producción. Lo bueno y mejor es que no solo eran producciones limeñas y que cada una traía su impronta particular.

Desde la segunda edición, el Encuentro del Barranco publicó tres revistas con reflexiones y artículos de los invitados. En dos de estas revistas, contamos con la obra de artistas plásticos Enrique Polanco y Rodrigo La Hoz para las carátulas de las revistas. En esta quinta edición, tuvimos la obra de la artista gráfica y directora de la compañía Ojalá – Circo, Yuriko Tanaka. Esta vez, 2021, el Encuentro Del Barranco buscó visibilizar las propuestas de audio-ficción, al tratarse de la modalidad menos atendida entre las opciones remotas desde la pandemia. Entendemos la audio-ficción como piezas de ficción actuada que privilegian lo sonoro, descartan lo visual en su desarrollo narrativo y que atraviesan procesos de audio, es decir: grabación, edición, emisión, pudiendo darse en directo, en vivo o alojadas en plataformas web, soportes como CDs, Memorias USB, Cassette o aprovechando los dispositivos de telefonía fija y mensajería instantánea de voz. PREVIAS Y SOBRE LA MARCHA El 24 de abril de 2020 estrenamos con EspacioLibre el primer episodio de “Paroxista” - radioteatro serial. El pudor de la blasfemia “radioteatro” me hizo agregarle

Finalizando esta temporada de pandemia, aparecieron las preguntas relacionadas a la rentabilidad, a la distribución, a las variantes de público y audiencias, a los géneros y formatos, a las plataformas múltiples y por supuesto, qué hacemos los actores y Créditos: Nilton Minaya actrices, en este meollo que parece ser más terreno de entendidos en la técnica de edición digital. La segunda temporada complejizó estas preguntas que conformaron el posterior cuerpo del Quinto Encuentro Del Barranco, que en esta edición toma carácter nacional y su marco conceptual será “teatro para audífonos”.

Luego de algunos meses de organización, aterrizamos un programa de actividades conformadas por tres ejes: Convites de procesos, Paneles de discusión y un Catálogo de piezas de audio-ficción para conocer las propuestas artísticas. El público disfrutaría de los Convites y los Paneles libremente a través del Facebook live de EspacioLibre teatro, mientras que las piezas del Catálogo tenían accesibilidad variada, debido a su formato, disposición en línea y a la gratuidad o costo particular de cada proyecto.

un proyecto de No ficción, venía de una experiencia escénica previa y conocimos su proceso de adaptación al medio radial para audiencias en Pucallpa, Puno, Cusco, Ayacucho y Lima Metropolitana. Otro caso de adaptación fue el de grupo Llaqta con su versión de “Oshta y el duende” de Carlota Carvallo y el de “Radionovela Laberinto de Monstruos”, versión de la obra de César de María. Ambas estrenadas previamente en ese lejano mundo sin mascarillas, pero con salas teatrales. En el rubro adaptaciones y con primer estreno, encontramos a Radioteatro UPC, cuya propuesta es trabajar fragmentos de clásicos de la dramaturgia mundial en las voces de la comunidad docente de su facultad de artes escénicas. También del campo universitario, es el proyecto “LUME”, gestado por estudiantes de último ciclo de Comunicación de la Universidad de Lima, con autoría de Adriana Castagnino y enfocados en narrativa transmedia, es decir: el cuerpo central del proyecto tiene carácter sonoro, pero se complementa en otros soportes y formatos: dibujos y noticieros informativos, por mencionar algunos. Continuando con las experiencias de autoría propia, La Maldita Compañía, compartió su proceso sobre

CONVITES: PROCESOS ABIERTOS Durante las mañanas (11am) y tardes (5pm) del Encuentro, cada grupo invitado compartió su experiencia específica, la misma que daba luces sobre sus operaciones técnicas, limitaciones y decisiones estéticas en esta modalidad remota no solo para el público sino para la propia creación. Recordemos que casi todos los proyectos fueron gestados en 2020 y en esas, primera y segunda temporadas de la Pandemia, había mayor restricción. Así tuvimos la oportunidad de conocer los secretos de cocina de “Proyecto maternidades”, que si bien, se reconocían como

Créditos: Luis López

la radionovela “El ser humano” de Carlo Mario Pacheco, que, al estar alojada en Instagram, la duración de publicaciones de dicha plataforma, organizaron la división de los episodios de esta radionovela.

cines, sostenibilidad de las casas productoras y libertades creativas de artistas que, al no pertenecer al canon, pudieron explorar el entonces joven lenguaje cinematográfico, cuya irrupción en el mundo es simultánea al de la audio-ficción.

Desde Piura, pudimos conocer el proceso de “Historias detrás de una pandemia” de Parada Alterna, proyecto que contó con una versión fotográfica a la usanza de las fotonovelas. Este fue el único proyecto, de los participantes en el Encuentro, que pudo reunirse en un mismo espacio para cocinar su obra, que también contó con emisiones radiales y con el apoyo de Innovate - Perú al ser uno de los ganadores del Reto Innova Covid 19.

PANELES DE DISCUSIÓN: PREGUNTAS SIN RESPUESTAS. Estas jornadas de diálogo sucedieron en las noches (9pm), estando organizadas alrededor de problemáticas de la audio-ficción e incluyeron a invitados, cuyos proyectos no participaban de los “Convites de procesos”, pero que tenían relación con el panel en cuestión.

También ganadores, pero de una convocatoria interna, exclusiva para este Encuentro, fueron los proyectos “Hot vídeos” de Ilda Polo y “Vista al mar” de Luis Camasca, ambos elegidos entre participantes del taller de dramaturgia “Imágenes Paganas” que vengo coordinando desde 2020. “Vista al mar” contó con la dirección de Yuriko Tanaka, mientras que “Hot vídeos” fue dirigida por Fito Bustamante y su grupo Pánico Escénico.

Así, el primer panel fue “Audiencias, accesibilidad y distribución”, en el que participaron Fernando Saravia del “Grupo de teatro Llaqta”, Valeria Vilela de “Radionovela Laberinto de monstruos”, Omar M. Yoplac de “Podcast Mientras tanto”, Jamil Luzuriaga representando a la “Revista Muestra” y “Resiste teatro” y la narradora Isabel Menéndez. Este panel fue moderado por Fito Bustamante y nos hizo notar la interrelación entre todos los paneles, como si algunas problemáticas fueran a circular a lo largo de la semana. A saber, el

Casi todos los proyectos participantes optaron por la pieza grabada, excepto “Erotiqué - relatos al oído”, propuesta impulsada por Teatra - Globos al viento y que agrupó a seis piezas emitidas en vivo y directo en una temporada de julio a octubre de 2020, apostando por el erotismo como marco temático y tono estético. Otra apuesta temática, la tuvo el proyecto “Susurros en la web”, gestado y coordinado por Sergio Velarde, que hurgó en la literatura clásica de terror y suspenso en formato breve. Y algo de tono estético también perseguimos nosotros en EspacioLibre con Paroxista al explorar el policial de serie B, refiriéndonos a los tópicos narrativos del cine de bajo presupuesto, lo que en dicha disciplina se tradujo en “horarios alternativos” para los primeros

Créditos: Luis López

lugar del público, del creador, de la brecha tecnológica, la oportunidad de la crítica y la sostenibilidad económica.

Finalmente, el último panel fue “Pensando una crítica de audio - ficción”, que además de comentar brevemente algunas de las piezas del catálogo del Encuentro, abordó puntos sobre el teatro a distancia, las ventajas y también las limitaciones de la modalidad auditiva. Participaron Gabriela Javier Caballero de “El teatro sabe”, Eder Guarda de “El escenario imaginado”, Marisol Salazar de “Crítica teatral Sanmarquina” y María Cristina Mory del “Oficio crítico”, quién publicó una primera crónica del Encuentro en la web del Oficio Crítico. Este panel de cierre estuvo moderado por Eliana Fry - García Pacheco.

El segundo panel fue “Roles y formatos de la creación en audio” y participaron Adriana Castagnino de “Proyecto LUME”, Sofía Rebata de “Radioteatro UPC”, desde Trujillo, Ray Alvarez de “El grito” y Benjamín Suárez de “Relatos aislados”. Este panel fue moderado por Diego La Hoz desde Arequipa y dio la oportunidad a pensar la práctica del oficio teatral remoto de exclusividad sonora, de amplitud de experiencias y de sistematización metodológica para los intérpretes, autores y directores.

Con esto, el “Quinto Encuentro Del Barranco – teatro para audífonos” concluía sus actividades, quedando alojadas en “Espacio Libre Teatro – Página Oficial” de Facebook, todos los Convites, Paneles y el Catálogo de piezas de audio-ficción, como memoria de las producciones hechas en el Perú de la pandemia, pero sobre todo, archivo que dé cuenta de la voluntad de los trabajadores de un sector golpeado y en permanente crisis, volviéndose a inventar un mundo para reunirnos sin temores y a pesar de las distancias.

Yo moderé los siguientes dos paneles: primero, “Tecnología y retos para la creación de audio - ficción”, en el que participaron Fito Bustamante de “Pánico escénico”, desde Piura, Katiuska Granda de “Parada Alterna”, Renzo Rospigliosi de ”Sensáfona” y Antonio Molina de la “Universidad Antonio Ruiz de Montoya”. En este panel, hablamos de usos, operaciones, programas de grabación, edición y de las experiencias radiales predecesoras, con sus limitaciones de época y aportes vigentes. El cuarto panel, “Monetización de experiencias sonoras”, en el que participaron Sergio Velarde de “Susurros en la web”, Daniel Zárate de “Teatra - Globos al viento”, Claudia Castro Pedro de “EspacioLibre teatro” y José Lumbreras del “Podcast Comido y resumido”, conectaba con las discusiones del primer panel, en tanto, el proceso de monetización está asociado al nicho de audiencias y a la relación con esa comunidad gestada a partir de los canales de acceso. En este punto, la dicotomía se nos presentaba en el plano: ¿Debemos cobrar por acceso o conviene liberar las piezas y buscar ingresos por otros canales asociados a dicha audiencia? ¿Qué hacer? Preguntas esenciales en contextos de economías de guerra y del servicio “on Demand”.

ANEXOS Y GENERALES El “Quinto Encuentro Del Barranco – teatro para audífonos” se realizó del miércoles 17 al domingo 21 de febrero de 2021 El equipo del encuentro incluyó a Luis López Rentería en fotografía, Yuriko Tanaka en diseño gráfico, Claudia castro Pedro en asistencia técnica y a Emanuel Romero en diseño del Catálogo. El nombre “teatro para audífonos” tiene autoría doble: Eliana Fry García – Pacheco y Karlos López Rentería. En los meses siguientes, será el título del proyecto general de audio-ficción de EspacioLibre teatro.

ENS AYOS

LA TECNOLOGÍA: ¿ENEMIGA O ALIADA DE LAS ARTES ESCÉNICAS?

grabada creció en un7.4% en el 2020 lo que

Por Juan Manuel Labarthe

constituye su sexto año de aumento conse-

a pandemia de la COVID-19 ha im-

cutivo. Este incremento se dio a nivel glo-

plicado que durante más de un año

bal, pero fue en Latinoamérica donde al-

la asistencia a espacios de reunión

canzó su tasa más alta con un 30.2% gracias

pública ha sido cancelada o severamente

al streaming y los servicios de suscripción

restringida. Las butacas de cines, salas de

(Hatton, 2021).

concierto, teatros, así como las galerías de

Los números reflejan no sólo una situa-

los museos han permanecido vacías y en

ción coyuntural ocasionada por la pan-

silencio. El fenómeno ha afectado enor-

demia, sino que muestran una tendencia

memente a todos los que trabajan en la

que se ha sostenido en los últimos años

industria de las artes y el entretenimiento:

gracias a la difusión masiva de los servicios

algunos han perdido su empleo sin posibi-

de streaming y de comercio electrónico: el

lidad de regreso y han tenido que buscar

aumento del consumo en casa de los con-

alternativas para sobrevivir, otros han visto

tenidos de entretenimiento. Por eso, los

sus ingresos severamente mermados. Qui-

grandes perdedores no sólo con la pande-

zá el mayor dolor para la mayoría de ellos

mia sino con la digitalización de conteni-

ha sido no haber podido conectar con su

dos han sido los espectáculos en vivo. En

público que no es sólo su fuente de ingre-

los últimos meses, los conciertos han sido

sos, sino la razón y el fin último de su pro-

cancelados, tanto los grandes festivales,

fesión. Naturalmente, no todos los secto-

como aquellos que se llevan a cabo en lu-

res han sido golpeados de igual manera. La

gares más pequeños como bares y salas de

industria fílmica ha podido mitigar el im-

baile, y que dan espacio a artistas indepen-

pacto gracias a los servicios de streaming y,

dientes y emergentes. Pero aun los artistas

bien o mal, ha logrado dar salida comercial

musicales, en especial los más comerciales,

a sus productos. Las películas se han segui-

tienen la posibilidad de llevar su produc-

do filmando a pesar de las restricciones, e

to al público, a través de la difusión de sus

incluso esa industria se ha beneficiado del

videos en plataformas como Vevo o Youtu-

tiempo libre con el que, de pronto, mucha

be. No es este el caso de las artes escénicas

gente cuenta gracias al encierro. Las edito-

que han sufrido un durísimo golpe con la

riales, al menos en Estados Unidos, se han beneficiado. En 2020 hubo un incremento de 8.2% en las ventas que muestran su nivel más alto desde el año 2010 (NPD, 2021). En el caso de México, los números no son tan positivos. Si bien se ha disparado la venta de libros electrónicos y de ejemplares físicos a través de servicios de comercio electrónico como Amazon, este incremento no compensa la caída de las transacciones en las librerías. Según el informe que recientemente presentó Paco Ignacio Taibo II a la Junta Directiva del FCE en el 2020 se calcula una caída del 49% en ingreso en comparación con el 2019 (Hernández, 2021). En el caso de la industria musical, en cambio, los números son halagüeños en todos los frentes. EL mercado de la música

cancelación de los espectáculos de dan-

sensoriales causados por encontrarse en

za, teatro, la performance y la música de

el espacio mismo donde se lleva a cabo la

conciertos, y cuya vocación experiencial

representación, nos impacta de una forma

de espectáculo “en vivo” les ha impedido

única y nos deja una huella permanente.

encontrar una salida viable a su difusión a

Lleve usted a un niño a un concierto de

través de la web.

música clásica o a un espectáculo de tea-

Los espectáculos en vivo cuya naturaleza,

tro profesional bien montado y verá que,

aun antes de iniciar la pandemia, pareciera

a pesar de que le guste o no, de que el pe-

ser la crisis existencial permanente, están

queño se aburra o se mantenga al filo de su

desesperados por regresar a los escenarios.

butaca, no olvidará fácilmente la experien-

En el caso del teatro, Broadway oficialmen-

cia. Pregúntenle en cambio al mismo niño

te reabrirá los teatros en septiembre de este

sobre lo que vio en la pantalla de televisión

año, en una ciudad que ha sido de las más

o del celular durante la mañana y es proba-

azotadas por la enfermedad. En el Reino

ble que balbucee cualquier cosa para salir

Unido, en cambio, gracias a uno de los más

del apuro o que no sepa qué responderle.

efectivos planes de vacunación en Europa,

Y si bien todo esto es cierto, me parece,

los teatros del West End londinense fue-

sin embargo, que la aseveración de la sin-

ron autorizados a reabrir a partir del 17 de

gularidad del espectáculo en vivo que es-

mayo con cupo limitado y uso obligatorio

cuchamos frecuentemente para defender

de cubrebocas, y en espera de que las res-

las artes escénicas deberá ser puesta entre

tricciones se levantarían pronto, pues para

comillas, en la medida en que se incorpo-

los espectáculos, en especial para las gran-

ren los nuevos avances tecnológicos. Basta

des producciones, es incosteable trabajar

pensar que las representaciones de danza o

con un aforo restringido. Sin embargo, un

teatro no han variado, en lo básico, desde

mes después, el 15 de junio, el ministro Bo-

la antigüedad clásica. Con esto me refie-

ris Johnson anunció que el aplazamiento

ro no a la producción (los efectos de luces,

de todas las medidas de distanciamiento

la amplificación de la voz o la inserción de

social se extendería hasta el 19 de julio lo

vídeo) sino a los espectadores que se han

que implicó pérdidas millonarias. Por su-

mantenido iguales, como desde antes de la

puesto, nada garantiza que la fecha no se

invención de la electricidad. No podemos

aplace todavía más.

ser ingenuos y pensar que, así como la in-

Con frecuencia escuchamos que la expe-

dustria discográfica y la editorial se cimbra-

riencia de participar como asistentes en un

ron y cambiaron en sus cimientos, y aho-

espectáculo en vivo es insustituible. Estoy

ra la música y los libros encuentran otras

de acuerdo. El grado de involucramiento,

formas de consumo, no pasará lo mismo

atención y la multiplicación de los efectos

con las artes escénicas. La revolución, de

hecho, ya inició. En los últimos cinco años

la RV sino también los espectadores quie-

han surgido varias plataformas digitales

nes podrán tener una experiencia inmer-

que ponen al servicio de sus usuarios un

siva. En este caso, no terapéutica como en

catálogo de conciertos, representaciones

la medicina, sino estética: mediante la rea-

teatrales, ópera y danza a manera de los

lidad virtual un concierto de música, una

servicios de streaming de series y películas

obra plástica, una representación teatral,

como Netflix o Disney+. Con esta vocación

una ejecución dancística, pueden multipli-

tenemos en Estados Unidos a Broadway

car y ahondar el placer y la reflexión artís-

HD y Cenarium, en Reino Unido a Mar-

tica.

quee TV y Digital Theatre, y en Francia

En el futuro, quizá el espectador desempe-

Medici a TV por mencionar algunas. En

ñe un papel activo, como el que tiene un

América Latina contamos con Teatrix, una

jugador de videojuegos. Quizá pueda en-

plataforma argentina que ofrece conteni-

trar en la representación, convertirse en el

dos teatrales exclusivamente en español.

actor, o en el bailarín mediante estímulos

Pero esto es apenas el comienzo. La plata-

neuronales. Tal vez pueda intervenir y de-

forma teatral española Alltheater, ofrece ya

cidir el desarrollo de la trama dramática a

un adelanto de lo que el futuro nos depa-

la manera de el formato de “Elige tu propia

ra al poner a disposición del público obras

aventura”. Decía Jorge Luis Borges al hablar

teatrales en 360 grados, donde podemos

sobre las predicciones futuristas de la lite-

utilizar el ratón del ordenador o girar el

ratura, que casi siempre son desacertadas

dispositivo para tener una visión total de lo

porque es difícil determinar los aconteci-

que sucede en la sala. La experiencia me-

mientos por venir ya que el presente se en-

jora sustancialmente si utilizamos unas ga-

cuentra en constante cambio. Por eso, del

fas compatibles como Google Cardboard

futuro, solo podemos asegurar algo, agrega

o mejor aún el Oculus Rift. El efecto aún

Borges: que será diferente. Respecto a las

no es completamente inmersivo, muchos

artes escénicas, es también imposible de-

sienten molestias después del uso prolon-

terminar el futuro de las interacciones que

gado de la tecnología, y en el efecto virtual

el público tendrá con la representación, lo

hay algo de engaño de truco de feria, pero

único seguro es que habrá formas novedo-

seguramente la experiencia irá mejorando.

sas y alternativas de realizarla, y que estas

Es interesante notar que el uso más exten-

serán impulsadas por la tecnología.

dido de la realidad virtual se ha dado sobre todo en la industria de los videojuegos,

Fuentes citadas

pero me parece que un futuro muy pro-

Hatton, C. (2021, March 25). IFPI Issues

metedor se encuentra en su explotación en

Global Music Report 2021. IFPI. https://

las artes escénicas. Y con esto me refiero no

www.ifpi.org/ifpi-issues-annual-glo-

sólo a los creadores artísticos que se valen

bal-music-report-2021/

de ella como tela para su obra, sino sobre

Hernández, E. (2021, April 12). La pande-

todo a los consumidores. Tomemos por

mia de Covid-19 tira 44% la venta de libros

ejemplo el caso análogo de la medicina.

del FCE. Forbes México. https://www.for-

Gracias a la realidad virtual ahora los ciru-

bes.com.mx/la-pandemia-de-covid-19-ti-

janos pueden planear y ejecutar operacio-

ra-44-la-venta-de-libros-del-fce/

nes, así como entrenar a los residentes de

NPD. (2021, January 7). After a Slow Start,

una manera más precisa y eficiente. Pero

U.S. Print Book Sales Rose 8.2 Percent in

la realidad virtual es un instrumento que

2020, The NPD Group Says. Https://Www.

también ha probado tener beneficios para

Npd.Com/Wps/Portal/Npd/Us/Home/.

el paciente como auxiliar en el tratamiento

https://www.npd.com/wps/portal/npd/

del dolor, las fobias, el estrés o las conduc-

us/news/press-releases/2021/after-a-slow-

tas adictivas. De igual modo en las artes, no

start--u-s--print-book-sales-rose-8-2-per-

sólo los creadores saldrán beneficiados con

cent-in-2020--the-npd-group-says/

TEATRO ANDINO O TEATRALIDAD ANDINA Por Hilda Macchiavello

jeto es dominarlo, tener autoridad sobre él, y autoridad aquí significa para ‘nosotros’ negarle autonomía –al país oriental–. Porque nosotros lo conocemos, y, en cierto sentido, existe tal y como nosotros lo conocemos” (p.3). Es así que posiciona el “conocimiento” como “poder”, pues al conocer un objeto le damos identidad y nos atribuimos poder sobre él. De alguna manera, Said (1990) sostiene que la idea del occidente es crear “un conocimiento académico neutral”, pero tal conocimiento no puede llegar a ser neutral. Esto se da porque al crear a un “otro” le cargamos acciones y ordenamos el mundo en base a nuestra visión. Por ejemplo, en el caso de la “historia” siempre hay un “otro (1)” que define a un “otro (2)” y, de esta manera, construye una visión de mundo en base a su posicionamiento. Por su parte, Chakrabarty (1999) sostiene que efectivamente hay un deseo de Occidente por “homogeneizar” la historia. Pese a aclarar que el “proyecto homogeneizador” no funciona ni en el mismo Oriente, la historia o la manera en que se estudia la historia está basada desde la visión del

Discurso Hegemónico en el Teatro peruano desde una crítica en la formación Actoral de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático en el 2017

a formación actoral que recibí en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático durante los años 2012 al 2017 llevaba de la mano a la formación artística con la formación académica. Por ello, dentro de nuestra malla curricular, la de ese tiempo, al estudiar Historia del teatro I, en el segundo año de carrera, iniciábamos con el Teatro en Grecia. Más adelante, en el tercer año de carrera y luego de aprobar los tres cursos de Historia del Teatro (I, II y III), pasábamos al único curso de Historia del Teatro Peruano. Lo extraño de este curso era que iniciaba desde el análisis de la obra “Ollantay”, como teatro prehispánico. Además de esto, se consideraba que era “la única obra de teatro andino”. Fueron pocos maestros quienes consideraban otros “rituales” como teatralidades andinas, pero este era un debate que había en ese tiempo en la institución. Por esta razón, pretendo hacer un análisis del discurso hegemónico en la historia del teatro peruano, a través del análisis y diferencia entre “teatro” y “teatralidad”. Este es un tema que siempre atrajo mi interés, pues fui parte de interminables debates entre profesores, alumnos y el mismo director por este tema. 1.Discurso hegemónico: ¿occidente sobre oriente? Edward Said (1990) utiliza el término “orientalismo” solo para redefinirlo, pues considera que este ha sido desnaturalizado. En primer lugar, sostiene que el “oriente” es una ficción, fue un término utilizado para definir a “occidente” desde la contraposición del “oriente”. Es decir, si “occidente” es todo lo normal, bueno, lo conocido, el “oriente” es lo diferente, malo y desconocido. “Conocer así un ob-

“otro (1)”, el que tiene el poder y configura un “otro (2)” desde su experiencia. El proyecto de Chakrabarty (1999) es interesante desde la perspectiva de resaltar las diferencias y cuestionar la “ignorancia de las historia”. Esto quiere decir, no seguir reproduciendo un discurso colonizador en el estudio de la “historia”, sino provincializar la historia. De alguna manera, pretende darle una voz al subalterno (Spivak, 2003). Asimismo, Spivak (2003) sostiene que en las disciplinas académicas se pretende subalternizar todo, considerando al “subalterno” como una expresión de dominación. Sin embargo, al pretender dominar “todo” pone sus propios límites, pues sin el subalterno no hay que dominar; es decir el dominante no puede existir sin el dominado. En conclusión, es evidente la presencia de un discurso hegemónico de Occidente por “dominar” y definir lo “subalterno”. El caso de la historia es un claro ejemplo del “modelo homogeneizador”; sin embargo, ya hay quienes analizan la historia desde las particularidades propias de cada cultura. No obstante, en el caso de la “historia del teatro” aún hay mucho camino por recorrer, sobre todo en el caso de la historia del teatro peruano.

mas circunstancias. De esta manera, Luis Millones (1992) sostiene: “La complejidad de las fiestas andinas hace que el accionar de sus miembros presente muchas facetas a los observadores occidentales, sin embargo, su historia, la articulación de sus experiencias, y el carácter de su mensaje, tiene bases culturales muy diferentes al teatro del Viejo Mundo” (p. 20). Así pues, se evidencia la errónea idea de pretender analizar o estudiar al teatro andino desde una mirada occidental, sobre todo como un “único” modelo del cual seguir. Para entender el teatro andino, debemos reestructurar la idea de “teatro”.

2.En el caso peruano: oralidad vs escritura Aunque parezca mentira, uno de los grandes argumentos de quienes consideran que no hubo “teatro” andino es que no existe evidencia escrita. Según la convención social, teatralidad es una cosa y el “teatro” es otra. Thamer Arana Grajales (2007) hace un recorrido entre las diferentes definiciones de teatralidad solo para concluir que es una totalidad mimética, es re-presentación, manifestación, práctica cultural… “es la construcción de un crono-topo privilegiado del estudio del comportamiento humano (…)” (p.85). Así pues, en un país cuya cultura andina prevalecía la oralidad, no se puede pretender que exista un “teatro” bajo las mis-

Hace algunos años, diversos autores se cuestionaron “¿Qué es teatro?” Lehman (2013), por ejemplo, intentó resignificar el concepto de “performance” al posicionarlo en la categoría de “teatro posdramático”; también está Dubatti (2016) quien, desde antes, revolucionó la visión del teatro en Latinoamérica al proponerlo desde una perspectiva ontológica; incluso está Eugenio Barba (2013) quien, también desde muchos años atrás, propuso la “antropología teatral” utilizando conceptos orientales en el teatro. En general, en los últimos años se ha reforzado la idea que el teatro “no solo es texto”: “Aludo aquí a la materialidad del teatro, cuya existencia se construye por medio de objetos concretos, de los cuales la textualidad en cuanto

escritura es solo una parte, y en ocasiones no es la más significativa” (Alcántara, 2010, p.46). Entonces… ¿el teatro solo es texto? Como ya he mencionado, en los últimos años se ha evidenciado que el teatro es más que texto, es discurso. Lo más reciente y controversial es el Teatro Posdramático (desde Europa), pues hay quienes lo consideran una “nueva forma de hacer teatro”. También está el Teatro Liminal (como una propuesta latinoamericana). Sin embargo, para fines de esta investigación, lo consideraremos como un teatro que responde a las exigencias de las nuevas ideas. “Posdramático” fue un término insertado por Lehmann (2013) para aportar una nueva lógica estética al teatro que responde al siglo XX en adelante. “El adjetivo Posdramático designa a un teatro que se dispone a operar más allá del drama tras una época en la que este había primado dentro de la escena teatral” (p. 44). En otras palabras, es un teatro que ya no expresa una relación con la estructura aristotélica. Si Brecht propuso un teatro que invite a la reflexión pero primó la narrativa, este teatro, el posdramático, ya no necesita del drama. Este es un teatro de discursos. En conclusión, el teatro puede ser más que texto, y esta propuesta está en contra del “discurso hegemónico” actual. Así pues, se evidencia que entender al teatro “andino” no puede hacerse desde una visión occidental, o bajo el “discurso hegemónico”, se debe buscar desde la especificidad de la cultura andina.

El problema que encuentro en la Ensad es que al haber poca investigación del tema, centran sus esfuerzos en seguir reproduciendo un discurso “hegemónico” sin pretender cuestionarlo. Después de todo, es una institución, que si bien cuenta con más de 70 años de formación, hace apenas pocos años ha logrado convertirse en una institución con Licenciados y Bachilleres. Incluso, desde los últimos años en adelante, recién está centrando sus esfuerzos en enrolar a sus estudiantes en la investigación teatral. Esta es una tarea muy difícil pero al menos en la Ensad se intenta contrarrestar. Sin embargo, esta es una observación desde una perspectiva de la “Historia teatral peruana”. Me pregunto qué sucede en la “historia peruana” como curso en los colegios nacionales… El discurso hegemónico, lamentablemente, prevalece para seguir dominando y legitimando su poder. Bibliografía: Alcántara, J. (2010) Textralidad. Textualidad y teatralidad en México. Universidad Iberoamericana: México. Chakrabarty, D, (1992) En español “La postcolonialidad y el artilugio de la historia: ¿Quién habla en nombre de los pasados “indios”?”. Representations, No. 37 Lehman. H (2013) Teatro Posdramático. México. Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.

3.Caso Ensad: El caso de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático responde a estas problemáticas. En principio, no hay mucha investigación teatral peruana, propiamente dicha. Con esto no quiero decir que NO exista, solo que la hay, pero muy poca y centralizada. Son contados los autores que han profundizado en estudios de “teatro” y con menor grado “historia del teatro andino”.

Millones, L (1992) Actores de Altura. Lima. Editorial Horizonte. Said, (1990) Edward, Orientalismo, Madrid: Libertarias, 1990. Spivak (2003) “¿Puede hablar el subalterno?” Revista Colombiana de antropología, Vol. 39, enero-diciembre 2003.

PARMA Y EL TEATRO

lector como un primer acercamiento a la larga y variada historia del teatro en la Península itálica.

Por César Arenas Ulloa

“E ad un fragil piacer guidi i lor passi”. 1690)

El teatro romano Parma fue fundada por 2 mil familias romanas, en la margen oriental de un afluente del Po, en el 183 a. C. La Vía Emilia la atravesaba de este a oeste y pasaba por su plaza central o forum. Se trataba de una de las tantas ciudades-fortaleza que aseguraban el control de la Llanura padana. En el 44 a. C., la urbe republicana fue destruida por Marco Antonio. Los pocos vestigios romanos que han llegado hasta nuestros días pertenecen a la reconstrucción efectuada durante el gobierno de Augusto. Urbanísticamente, la ciudad era de planta rectangular, dividida en cuatro grandes sectores a partir de dos vías principales que se cruzaban perpendicularmente en el foro. Las murallas, primero construidas con madera y tierra, y luego recubiertas

omo escribe Nicola Fano (2016), “Italia es quizás el único país que hospeda teatros de todas las épocas”. Desde el teatro griego de Siracusa y el romano de Nora, pasando por los renacentistas Teatro Olimpico de Vicenza y Teatro all’Antica de Sabbioneta, hasta los modernos Piccolo Teatro Strehler de Milán y Auditorium del Parco de L’Aquila; es innegable que recorrer ese país es como visitar un museo de la arquitectura del espectáculo de Occidente. Por eso, apenas tuve la oportunidad, decidí ir a una de aquellas ciudades que todavía conserva varios ejemplos de aquellos edificios que son, para las y los apasionados del arte escénico, pequeños templos. Parma Ciudad universitaria (su casa de estudios data de 962 d. C.), Parma es capital de la provincia homónima, la cual pertenece a la región de Emilia-Romaña, ubicada en el centro-norte de Italia1. Su población bordea los 200 000 habitantes. El año pasado, fue declarada Capital Italiana de la Cultura, título que ha mantenido en 2021 debido a la pandemia del Covid-19. A continuación, haré un breve recorrido a través de la historia de la arquitectura teatral de dicha ciudad con una doble intención. La primera es mostrar cómo las manifestaciones artísticas, y específicamente el teatro, fueron utilizadas por el poder político de turno (el señorío local o la potencia extranjera) como uno de esos tantos “aparatos ideológicos del Estado”, descritos por Louis Althusser (2003), para consolidar su hegemonía. La segunda es que el “caso parmesano” puede servir al

Como la mayoría de los peruanos, siempre había asociado su nombre a un queso (que, por cierto, no es de Parma, sino de una región vecina llamada Reggio Emilia) y, de forma más particular, al título de una novela de Stendhal. Tiempo después, me enteré también de que había sido cuna de una influyente escuela pictórica (Correggio, Bedoli, Parmigianino) durante la primera mitad del s. XVI. También es cuna del director de orquesta Arturo Toscanini y del cineasta Bernardo Bertolucci.

con piedras (s. IV), tenían cuatro entradas por donde desembocaban las vías principales. Justamente, fuera de las murallas de la urbe, se ubicaban los dos edificios que en época imperial estaban destinados a los espectáculos: el teatro y el anfiteatro. El teatro estaba unos metros más allá de la entrada sur de la ciudad. Probablemente, tenía la estructura clásica de los de su tipo: las graderías ascendentes para los espectadores (cavea), la plaza semicircular para el coro y las autoridades (orchestra), el escenario para los actores (proscaenium) y el patio porticado que servía como decorado (porticus post scaenam). Lamentablemente, no existen fuentes epigráficas o literarias que nos permitan conocer qué obras o autores fueron preferidos por los espectadores de que aquel teatro. Lo que sí sabemos es que, con el declive del Imperio, los mismos habitantes echaron abajo el edificio para evitar que fuera usado como fortaleza por las hordas nómades. La seguridad empezaba a ser más importante que el entretenimiento. En cambio, el anfiteatro o coliseo, ubicado entre la puerta de la muralla este y un arco exento levantado sobre la Vía Emilia, tuvo una vida más larga. Al parecer, a los primeros parmesanos (según las inscripciones funerarias, excepcionalmente vivían más de treinta años) les gustaban los juegos con gladiadores (munera) y animales (venationes), por lo que se piensa que pudo existir una escuela de gladiadores local. La construcción debió haber tenido una capacidad para unos 25 mil espectadores sentados y el doble de pie; y debió acoger también combates navales (naumachia). El anfiteatro sobrevivió a la caída de Roma. Sin embargo, durante la Guerra gótica (535-554 d. C.), que enfrentó a los bizantinos contra los pueblos germánicos, fue parcialmente destruido. Finalmente, fue convertido en un cuartel por los lombardos, quienes conquistaron Parma el 569 d. C. y la convirtieron en sede de un ducado. De esta edificación (como del teatro), no ha quedado ningún resto; pero

podemos imaginárnosla a partir de la Arena de Verona. El teatro medieval Durante la Alta Edad Media, la urbe romana fue parcialmente abandonada. La población latina se concentró en el sector sureste de la ciudad, mientras que la invasora lo hizo en el noreste, ampliando sus límites más allá de las viejas murallas. De hecho, toda esa zona a extramuros fue destinada para los mercados, ferias y torneos organizados por los duques lombardos. Carlomagno entró en la ciudad el 773 d. C. y puso fin a la dominación lombarda. Entre los ss. IX y X, la administración de Parma y los territorios adyacentes pasó de los nobles francos a los obispos locales. Poco a poco, el antiguo foro romano, rebautizado como Piazza Grande, volvió a ser el centro de la vida civil, mientras que la zona norte, donde se levantó la catedral o duomo, se mantuvo como sede del poder eclesiástico. Entre los ss. XI y XII, Parma fue integrada a los dominios de Matilde de Canossa, aliada del papado romano; pero a su muerte, la ciudad volvió a estar del lado del emperador y gobernada por un podestà extranjero. El gobierno comunal se unió a la Liga Lombarda y venció a las tropas imperiales de Federico I “Barbarroja” (1176 d. C.); quien, por cierto, había mandado construir una residencia sobre las ruinas del antiguo anfiteatro. Con dicho triunfo, los municipios del norte de la península obtuvieron mayor autonomía. Hacia el año 1200, Parma contaba con 12 mil habitantes, dos puentes y comenzaba a extenderse sobre la ribera opuesta del río (Oltretorrente). A lo largo del s. XIII, la lucha entre las familias güelfas y gibelinas impidió la constitución de un señorío local como ocurrió en otras ciudades vecinas. Además de los continuos asedios, tres parecen haber sido los únicos “espectáculos” importantes que presenciaron los parmesanos: i) la victoria contra las tropas de Federico II, el saqueo

de los tesoros imperiales y la captura del carroccio (una plataforma con cuatro ruedas tirada por bueyes que trasportaba un altar y las insignias de la ciudad) de Cremona; ii) la dedicación de su célebre bautisterio a San Juan Bautista; y iii) la muerte en la hoguera de un hereje condenado por la Inquisición hacia el año 1300. A mediados del s. XIV, los Visconti, señores de Milán, conquistaron Parma. Durante ese periodo se construyó, sobre la margen derecha del río, la Rocchetta Viscontea, núcleo del futuro Pallazo della Pilotta, importante para el desarrollo teatral de la ciudad como veremos más adelante. En el s. XV, gracias a los varios jubileos de la Iglesia católica, se abrieron una gran

XIV y XVI) y el festejo de los carnavales medievales (fiesta popular que precede a la Cuaresma, aún celebrada en diversas ciudades de Italia con carros alegóricos), no tenemos ningún dato. El teatro renacentista-barroco En 1545, el papa Paulo III (Alessandro Farnese) creó el Ducado de Parma y Plasencia, y lo entregó a uno de sus hijos. Los Farnese (especialmente los primeros duques) son recordados con respeto por los parmesanos. Al inicio de su gobierno, Parma era una ciudad amurallada siete veces más grande que la urbe romana, con tres puentes y distribuida casi en igual proporción a ambas orillas del río. Tenía unos 20 mil habitantes.

Escenario del Teatro Farnese

cantidad de hosterías para los peregrinos y se pavimentó la Piazza Grande. A mitad de esa centuria, Parma pasó a manos de los Sforza, mercenarios de los Visconti y nuevos duques de Milán. Con la extinción de los Sforza, Francia y los Estados Pontificios se disputaron la ciudad. El papado, con ayuda de tropas españolas, tomó posesión definitiva del territorio en 1521. Lamentablemente, sobre la puesta en escena de misteri o sacra rappresentazione (obras religiosas en verso y lengua vulgar, algunas con música, muy difundidas en el centro-norte de la península entre los ss.

Ottavio Farnese, segundo duque, llevó a cabo un ambicioso proyecto de renovación urbana a partir de 1560, el cual incluyó la construcción de un gran parque (Giardino Ducale) al norte de la ciudad, sobre la margen izquierda del río; y la de un largo corredor alzado por pilares para unir la Rochetta Viscontea con la residencia de la familia gobernante (el Palazzo Ducale, destruido por un bombardeo aéreo en 1944). Asimismo, organizó en la Piazza Grande corridas de caballos, torneos, mascaradas y espectáculos musicales.

Ranuccio I, cuarto duque y hombre supersticioso, fue otro gran animador cultural de la ciudad. En 1601, fundó el Colleggio dei Nobili que, al poco tiempo, entregó a la Compañía de Jesús. El complejo, en su época de mayor apogeo (1700), llegó a tener tres teatros. Destacó el Teatro di Santa Catarina (o Teatro Grande), construido en 1656 a imitación del Teatro Farnese, del que hablaremos en un momento. Fue varias veces remodelado y llegó a albergar a unos mil espectadores. En él, se debieron poner las piezas características del teatro escolar jesuita: ensamblajes de dramas humanísticos (Séneca, Plauto y Terencio), alegorías medievales (debates, moralidades y misterios) o renacentistas (triunfos), y géneros menores de raíz cómica o popular; todo sazonado con un gran despliegue escenográfico, de música y baile. Un evento ensombreció el gobierno de Ranuccio: la decapitación de un centenar de nobles, acusados de conspirar en su contra en 1612. Pero al duque también le debemos la construcción del Palazzo della Pilotta, al lado norte del corredor octaviano, y, dentro del mismo, la de uno de los teatros más bellos de Italia. En 1618, con motivo de la visita del gran duque de Toscana (la cual luego fue cancelada), Ranuccio encargó la construcción de un teatro de inspiración serliana a Giovanni Battista Aleotti, que ya había trabajado en Parma preparando el patio del obispado para un torneo de ópera. Para tal fin, se decidió intervenir la sala de armas, ubicada en el segundo nivel del Palazzo della Pilotta. Al poco tiempo, Aleotti fue sustituido por el marqués Enzo Bentivoglio (de gustos manieristas), quien fue ayudado por el maestro Pier Francesco Battistelli y el conde Alfonso Pozzo. Este último fue el creador del programa iconográfico, ejecutado por un equipo de pintores y estucadores, y del espectáculo-torneo, La difesa della belleza, que lo iba a inaugurar. Graderías, arcadas, arco de proscenio y escenario fueron hechos en abeto rojo. El techo, también en madera, fue pintado como un cielo abierto poblado por figuras mitológicas. El Theatrum

Orbis Miraculum (conocido hoy como Teatro Farnese) fue ultimado en 1619 y tenía capacidad para 3 mil espectadores. La cávea en forma de U, con 14 filas de asientos, marcó el inicio del “teatro a la italiana”. Encima, dos órdenes de arcadas anticipaban la disposición de los palcos. Asimismo, fue una de las primeras salas en tener una boca de escena permanente, aunque las representaciones, en un principio, no se realizaban ahí, sino en la “platea”. La caja del escenario fue el elemento más innovador, ya que era lo suficientemente profunda como para permitir efectos de perspectiva y acoger maquinaria teatral. El teatro fue inaugurado recién en 1628, con motivo de las bodas entre Odoardo I, hijo de Ranuccio, y la hija del gran duque para cuya visita había sido construido. La nueva duquesa fue agasajada por los parmesanos a lo largo de un recorrido (una especie de Z sobre el trazado de la ciudad) que iba de la puerta este de las murallas hasta la Piazza Grande, de ahí a Piazza Duomo y, finalmente, a la residencia ducal. Para la celebración también se levantó abundante arquitectura efímera y se realizó una representación previa en un patio del palacio: el prólogo Teti e Flora de Claudio Achillini, el drama pastoril Aminta de Torquato Tasso y los Intermedii de Ascanio Pio di Savoia. La festa grande tuvo lugar en el Teatro Farnese, bajo la dirección de Bentivoglio. Se presentó un espectáculo alegórico-mitológico titulado Mercurio e Marte (texto de Achillini y música de Claudio Monteverdi). A continuación, la platea fue inundada para poner en escena una naumaquia. Por lo complejo y costoso de su funcionamiento, entre 1652 y 1732, el teatro solo fue utilizado otras ocho veces, siempre con ocasión de bodas familiares o visitas ilustres. En 1630, una epidemia de peste diezmó a la población, la cual pasó de 30 mil habitantes a menos de la mitad. Por esta época, la tradición fecha la creación de la máscara de carnaval característica de Parma. Se trata de “Al Dsèvvod”, personaje que porta

un sombrero con forma de anolino, una pasta típica de la región2. Ranuccio II, sexto duque, fue el último de los Farnese constructores de teatros. En 1674, mandó erigir el Teatro della Racchetta, con sala en U, 85 palcos y capacidad para 600 espectadores. En 1687, el duque lo cedió a una familia noble debido a que comisionó la construcción de otra sala en madera (conocida como Teatro Ducale) a Stefano Lolli, en el interior de un edificio ya desaparecido. Este fue el primer teatro abierto al público de Parma y llegó a tener una capacidad para mil espectadores. Asimismo, en 1689, comisionó a Lolli un

Giardino Ducale, de un gran estanque con un islote al medio. Alrededor, se construyeron graderías para recibir a 10 mil personas. La gloria d’amore (texto de Aurelio Aureli, música de Bernardo Sabadini y escenografía de los hermanos Mauro) fue el título del espectáculo que se presentó sobre el agua. Finalmente, la ópera-torneo Il favore degli dei (en la que trabajó el mismo equipo) fue estrenada en el Teatro Farnese. En 1714, se celebró el matrimonio por poderes entre Elisabetta, nieta de Ranuccio II, y el rey español Felipe V de Borbón en Parma. Para recibir la procesión del corte-

Cavea del Teatro Farnese

teatrino del mismo material, en el espacio adyacente al Teatro Farnese, destinado a poner en escena pequeños balés. En 1690, debido a las nupcias del primogénito de Ranuccio II con una princesa austriaca, se pusieron dos balés en el teatrino: L’idea di tutte le perfezioni y L’eta dell’oro (ambos con texto de Lotto Lotti y música de Giuseppe Felice Tosi). Asimismo, el duque encargó a Domenico Valmagini la construcción, al final de la vía central del

jo nupcial de la futura reina, las fachadas de varios edificios y del Duomo fueron pintadas con diseños de tema sacro de Ilario Giacinto Mercanti. Además, hubo un concierto en el Teatro Farnese. El último hito importante de la era farnesina ocurrió en 1728. Se trató de los espectáculos celebrados por la boda de Antonio, octavo duque, con la hija del duque de Módena y Reggio. La organización corrió a cargo de Pietro Righini, quien se

Se cuenta que un joven noble enviado a estudiar a la ciudad junto con su sirviente, lo mandó en su lugar a un desfile. El sirviente, complacido, actuó y habló libremente. Por ello, aunque se había autonombrado como “Salati” (Salado), todos lo llamaron “Discevido” (Insípido), palabra que mutó con el paso del tiempo. Los colores actuales del disfraz (azul y amarillo como el escudo de la ciudad) fueron adoptados después de la Segunda Guerra Mundial. 3 Esta institución fue vital para la profesionalización de la tradición escenotécnica parmesana. 2

encargó de preparar los aparatos para la entrada de la consorte a Parma. Asimismo, fue director de la fiesta en el Teatro Farnese, en la cual se presentó una “danza a caballo” de los internos del Coleggio dei Nobili titulada Le nozze di Nettuno l’equestre con Anfitrite (texto de Carlo Inocenzo Frugoni, música de Leonardo Vinci y escenografía de Sebastiano Galeotti), y de la escenografía del drama pastoral “per musica” Medo (libreto de Frugoni y música de Vinci) estrenado en el Teatro Ducale.

de Francia, Traetta intentó incorporar elementos de la “tragedia lírica” de ese país (en cinco actos, de tema mitológico, con varias partes corales y mayor atención sobre el texto) en la “ópera seria” italiana (de tres actos, también de asunto mitológico o alegórico, pero en el que predominaba el virtuosismo de los solos cantados por sopranos y castrati). Ippolito e Arici (libreto de Frugoni y protagonizado por Caterina Gabrielli) fue la primera “ópera de reforma” compuesta por Traetta en Parma. Se estrenó en el Teatro Ducale en 1759, con el objetivo de reposicionar al ducado en el panorama cultural europeo. Fue repuesta en 1763, por el compromiso entre la hija menor de Felipe con el futuro Carlos IV de España. Antes de abandonar definitivamente Parma, Traetta compuso otras obras de menor suceso y una fiesta teatral para el cumpleaños de la esposa del duque. Cabe agregar que, durante esta misma época, se estrenaron en la ciudad dos óperas bufas con texto de Carlo Goldoni: La buona figliuola (1756, música de Egidio Duni) y Le virtuose ridicole (1764, música de Giovanni Paisiello). Sucedió a Felipe su religioso hijo Ferdinando, que abandonó la política filofrancesa de su predecesor. Heredó al reformista Du Tillot, quien expulsó a los jesuitas (1768) y abolió la Inquisición (1771); pero el primer ministro tuvo que dejar el cargo debido a la animadversión de la esposa austriaca del nuevo duque. En 1790, Ferdinando mandó construir un teatro en la abadía de Fontevivo, ubicada fuera de la ciudad. Dos años después, llamó de nuevo a los jesuitas, cuya orden había sido suprimida por el Papa. La Revolución Francesa y, luego, Napoleón barrieron a los Borbones de Francia, España, Italia e, indirectamente, América. Ferdinando fue destronado, pero no abandonó Parma. Murió en 1802, después de asistir a una representación en el teatro que había hecho levantar. Unos años después, la ciudad se convirtió en capital del departamento francés de Taro (1808-

El teatro operístico En Italia, un café es siempre un expreso y el teatro, desde el s. XVIII, es sobre todo la ópera. Por eso, a partir de aquel siglo, las salas construidas en el periodo anterior fueron acondicionadas para la lírica. La gran excepción fue el Teatro Farnese, casi abandonado, pero que se convirtió en visita obligatoria para los viajeros franceses que pasaban por Parma como el barón de Montesquieu. Con la súbita muerte de Antonio (quien había restablecido, en 1729, el uso de máscaras en el carnaval parmesano), el ducado pasó a manos de Carlos de Borbón, hijo de Elisabetta Farnese y Felipe V. En su honor, se realizó la última celebración importante en el Teatro Farnese: el drama Venuta di Ascanio in Italia (texto de Frugoni y escenografía de Righini). Sin embargo, al poco tiempo, Carlos renunció al ducado para asumir la corona del Reino de las Dos Sicilias (más tarde fue rey de España). El ducado recayó en la rama austriaca de los Habsburgo hasta 1748, cuando fue devuelto a otro de los hijos de Elisabetta, Felipe I de Borbón-Parma. El nuevo duque fue el clásico gobernante ilustrado de la época. En 1752, creó la Accademia di Belle Arti3. Asimismo, aconsejado por su primer ministro y director de espectáculos, Guillaume du Tillot, nombró a Tommaso Traetta como maestro di capella, y le encargó la enseñanza de canto de sus dos hijas. Como el duque estaba casado con la primogénita del rey

1814). El Congreso de Viena entregó a Maria Ludovica de Habsburgo-Lorena, primogénita del emperador de Austria y segunda esposa de Napoleón I, el Ducado de Parma, Plasencia y Guastalla. Maria “Luigia” (como la recuerdan con afecto los parmesanos) gobernó con ayuda de ministros extranjeros hasta su muerte en 1847. A ella le debemos otra de las joyas de la ciudad, el Nuovo Teatro Ducale (hoy conocido como Teatro Regio) y, simultáneamente, la destrucción de varias salas de época barroca, ajenas a la naciente sensibilidad burguesa. La construcción del Teatro Regio, en estilo neoclásico, se inició en 1821 y estuvo encargada al arquitecto Nicolò Bettoli, quien se inspiró en las salas con planta a “ferro di cavallo” de Roma (1732), Turín (1740), Milán (1778) y del renovado Teatro di San Carlo de Nápoles (1817). Paralelamente, la duquesa mandó demoler el teatrino de Ranuccio II en el Palazzo della Pilotta y cerrar el viejo Teatro Ducale, en el que se habían presentado las primeras obras de Gioachino Rossini. Asimismo, en 1822, instauró una escuela de pintura paisajística dentro de la Accademia di Belle Arti. Muchos de los artistas formados en ella transitaron al género muy requerido de la pintura escenográfica. El Nuovo Teatro Ducale fue inaugurado en 1829, con el estreno de la ópera Zaira (música de Vincenzo Bellini y libreto de Felice Romani). Su fachada se caracteriza por un columnado de orden jónico y una gran ventana semicircular abierta en la parte alta. Pasado el atrio, se accede al vestíbulo, marcado por dos filas de cuatro columnas. Desde ahí, una escalera conduce a la Sala del Ridotto, diseñada por Pao-

lo Toschi, lugar donde estaba el trono de la amata sovrana y al que se podía acceder directamente desde el desaparecido Palazzo Ducale. La sala tiene capacidad para unas 1200 personas. Consta de la platea, cuatro órdenes de palcos y la galería. Giovan Battista Borghese fue el encargado de pintar el techo y el telón con una “alegoría de la Sapiencia”, en la que Minerva está representada con el rostro de la exemperatriz.

A lo largo del s. XIX, además de lírica (en donde fue escenario del declive de la ópera bufa y el ascenso del melodrama romántico), el teatro acogió muy variados espectáculos: danza, declamación, pruebas circenses, números con animales, demostraciones científicas, ilusionismo, etc. En torno a 1830, fue demolido el Teatro

Esta celebración estuvo presidida por el cuatro veces alcalde de Parma, Giovanni Mariotti, gran modernizador de la ciudad. Durante sus gestiones, se derrumbaron las murallas, entró en funcionamiento un tranvía y la población creció hasta alcanzar los 57 mil habitantes. Para la fiesta verdiana, Mariotti llenó el centro urbano con banderillas y carteles. Asimismo, el Giardino Ducale fue usado para acoger exposiciones artísticas y económico-productivas. En su interior, se construyó un pabellón efímero (diseñado por Raimondo Bianchi) que acogió una muestra sobre la historia del teatro italiano, con objetos, escenografías y trajes del s. XVI a 1855. El Teatro Regio fue sede, por un mes, de una nutrida temporada con siete óperas del compositor homenajeado. En el Teatro Reinach, se presentó el Rigoletto. Una celebración paralela se llevó a cabo en Busseto, y fue presidida por Arrigo Boito y Arturo Toscanini.

della Racchetta. Al año siguiente, Maria Luigia logró apaciguar a los revolucionarios que se oponían a la administración reaccionaria de sus ministros. Ese mismo año, fusionó el Collegio dei Nobili al Coleggio Lalatta. En la planta baja del Lalatta (luego rebautizado con el nombre de la duquesa), Bettoli construyó un pequeño teatro, de planta rectangular, en la década de los veinte. Tal vez por eso, la duquesa mandó desmantelar el Teatro Grande de los jesuitas y, en 1844, demoler el antiguo colegio para construir una nueva sede de la universidad, edificio que terminó acogiendo a un tribunal. En la década de los cuarenta, Charles Dickens pasó por la ciudad y dio cuenta del estado calamitoso en el que se encontraba el Teatro Farnese: la madera agrietada y podrida, los lienzos rotos o descoloridos, sucio y poblado de ratas. Con el deceso de Maria Luigia, el ducado fue devuelto a la familia Borbón, a través de Carlos Luis, nieto de Ferdinando I. De aquella época parecen ser las primeras refacciones que se hicieron en las graderías del Teatro Farnese. Dos años después, a causa de las revoluciones liberales que se propagaron por toda Europa, el duque fue obligado a abdicar en favor de su hijo, Carlo III de Parma. Durante el gobierno reaccionario de Carlo, el ducado estuvo ocupado por tropas austriacas, sometido a ley marcial y se cerró la universidad. Quizá debido a esto Carlo fue apuñalado en la calle por un desconocido en 1854. Felizmente, el año anterior, el duque había nombrado a Girolamo Magnani (formado en la Accademia) como director escenográfico del Teatro Regio, cargo que detentó hasta 1886. En cuatro meses, Magnani redecoró la sala, cambiando el estilo neoclásico por uno neorrenacentista. Asimismo, una nueva lámpara inauguró el sistema de iluminación a gas que reemplazó al antiguo de velas y aceite. También, Magnani pintó el telón del pequeño teatro del Collegio Maria Luigia con una “alegoría de la 5

Fama” en estilo neoclásico. Otro hecho importante de estos años fue el retorno de Giuseppe Verdi a su tierra natal, donde compuso gran parte de sus obras de madurez y entabló amistad con Magnani. El escenógrafo se encargó de la puesta escena de sus óperas en la temporada 1855-6, en el Teatro Regio, junto al diseñador de vestuario Carlo Martini. A pesar de la creciente tensión política, entre 1814 y 1854, la ciudad pasó de 30 mil a 45 mil habitantes. El sucesor de Carlo fue su hijo Roberto, apenas un niño. Su madre regentó el ducado hasta mediados de 1859, cuando las insurrecciones populares la obligaron a abandonar Parma. Inmediatamente, se formó un consejo provincial integrado por Verdi, que se entrevistó con el rey Vittorio Emanuele II en Turín. Parma fue anexionada a las Provincias Reales de la Emilia y, con el plebiscito celebrado en 1860, aceptó oficialmente formar parte del Reino de Cerdeña, que al año siguiente se convirtió en el Reino de Italia. Hasta el final del s. XIX, Verdi siguió siendo el gran protagonista del teatro italiano. En 1861, le encargó a Magnani el decorado para la puesta en escena de Il Trovatore en Fidenza. En 1871, lo volvió a llamar para hacer la escenografía en el estreno de Aida en el Teatro dell’Opera de El Cairo y, al año siguiente, en el Teatro alla Scala de Milán. Magnani pintó la escenografía de unas veinte óperas del “cisne de Busseto” y recibió comisiones de varios escenarios del mundo. Otro escenógrafo importante fue Vittorio Rota, quien tuvo una larga carrera en La Scala y que se encargó de la escenotecnia del primer espectáculo presentado en la Arena de Verona (1913). Los teatros hasta la actualidad Italia fue una monarquía parlamentaria hasta 1922. Luego, por dos décadas, aunque nominalmente siguió habiendo un rey, el poder cayó en manos de Benito Mussolini, que la convirtió en una dictadura fascista y colonial. Después de la

Sucesor del Festival Universitario di Parma que hasta 1975 había contado con 21 ediciones.

Segunda Guerra Mundial, un referendo (en el que por primera vez votaron las mujeres) determinó el establecimiento de la República. A continuación, mencionaremos algunos hechos, sobre todo relacionados con la suerte de los teatros de Parma, ocurridos entre la reunificación italiana y la actualidad. Teatro Farnese Por razones de seguridad, el techo pintado fue removido en 1867. En 1909, la sala fue reparada para la celebración de los cincuenta años del plebiscito que había anexado la provincia de Parma al Reino de Italia. Sin embargo, a partir de esa fecha, fue pedida para usos impropios. En 1913, acogió la inauguración de la conmemoración por el centenario del nacimiento de Verdi4. En 1917, el Teatro Farnese fue usado para una reunión de una asociación de mutilados de la Primera Guerra Mundial. Dos años después, el Estado italiano restringió su uso solo para eventos artísticos. En 1944, los bombardeos aéreos de los aliados dañaron la cávea y el ciclo escultórico, aunque quedó casi intacta la pintura mural. En 1951, se presentó un proyecto para convertirlo en una sala cinematográfica. Debido a las críticas, se decidió hacer una reconstrucción filológica que concluyó en 1965. Los ebanistas pudieron reacondicionar en gran parte los leños originales. A partir de los ochenta, la sala empezó a acoger muestras de arte, conferencias y conciertos. En la actualidad, el espacio es parte de la Galleria Nazionale de Parma,

sede de un festival de música barroca y de exposiciones artísticas. Teatro del Convitto En 1865, el teatrino del Coleggio Maria Luigia (Convitto Nazionale desde 1896) fue decorado con frescos de Giovanni Gaibazzi. El techo está pintado con putti y guirnaldas de flores, y alegorías de las cuatro artes principales dentro de óvalos: arquitectura, música, poesía y pintura. A lo largo de los tres lados de la sala, muestra un balcón que desemboca en el escenario, decorado con una arquitectura de falsa perspectiva. En 2006, fue cerrado por no cumplir las normas de seguridad. Completamente renovado hace un par de años, ahora tiene una capacidad para 178 personas. Teatro Regio Hacia el final del s. XIX, fue escenario de la aparición de la ópera verista (Ruggero Leoncavallo, Giacomo Puccini y Pietro Mascagni) y del estreno de obras francesas y alemanas. En 1890, llegó la iluminación eléctrica y, en 1913, fue redimensionado el lampadario para iluminar mejor la galería. Aquí entró en escena otro escenógrafo notable de Parma: Giuseppe Carmignani, nieto de Gerolamo Magnani. Después de radicar en Argentina, retornó a la ciudad en 1911 y pintó una “cámara acústica” en estilo neoclásico para la sala. Se trata de paneles modulares de cáñamo con marcos de madera, adaptables según las necesidades orquestales. En la actualidad, el público del Regio es considerado uno de los más exigentes de Italia y los boletos para el Festival Verdi (setiembre-octubre) y la temporada anual (diciembre-abril) se agotan rápidamente. Teatro Reinach Una sala desaparecida (pero aún recordada por los parmesanos) es la del Teatro Reinach. Fue inaugurado en 1871 sobre las ruinas de una iglesia demolida por Napoleón, vecina al Palazzo della Pilotta. Tomó el nombre de su financista, el banqueo

Hijo del maestro dell’animazione Italo Ferrari, creador de la máscara del zapatero “Bargnocla” (Verruga); en los años sesenta, renovó la escritura y escenotecnia para este tipo de teatro con ayuda de su esposa y sus hijos.

co que recorre la fachada principal. En el interior, destaca el vestíbulo cubierto por una cúpula octogonal de cristal. En la parte trasera, hay una sala de ensayos, un laboratorio escenotécnico, la sastrería y los almacenes. En el 2007, Teatro delle Briciole, Cinema Edison y Società dei Concerti se fusionaron en Solares Fondazione delle Arti que, además del Teatro al Parco, gestiona el Teatro Cinghio, también ubicado en Parma. Lenz Teatro El edificio, ubicado al norte de la ciudad, fue construido en 1893 por una empresa de conservas piamontesa. Entre los años treinta y setenta, fue utilizado como fábrica de latas de hojalata. En 1988, la asociación cultural Lenz Rifrazioni (creada dos

alemán Oscar Reinach, y fue usado tanto para el teatro en prosa como para la lírica. Tenía una capacidad para 1500 espectadores. En el s. XX, fue transformado en sala de cine. Renombrado como Teatro Paganini en 1939, fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial. Teatro Due El edificio, ubicado en la ribera derecha del río (Lungoparma), fue construido en 1902 como baño público. Más tarde, fue sede de la Opera nazionale per il dopolavoro (OND), institución recreativa del régimen fascista y, desde 1936, se convirtió en un cine. Desde los años setenta, fue ocupada por la Compagnia del Collettivo, que pronto se convirtió en el Teatro Stabile de Parma y, actualmente, es la Fondazione Teatro Due. En 1980, el municipio cedió la administración del inmueble a los actores. En 1985, se aprobó una primera restructuración del edificio. Es característico el pórtico principal compuesto por una hilera de pilares. De los diez “espacios escénicos” que alberga en su interior, destaca el anfiteatro ubicado en la parte trasera, con 780 asientos, levantado en 2011. Desde 1983, es sede de un importante festival teatral5 que incluye conferencias y seminarios interdisciplinarios. Es el principal teatro en prosa de la ciudad y su repertorio incluye tanto obras clásicas como contemporáneas. Teatro al Parco La estructura fue construida durante la Segunda Guerra Mundial, en el interior del Giardino Ducale, con el fin de albergar ferias agrícolas. El proyecto estuvo a cargo de Ugo Pescatori. En 1987, el municipio de Parma lo cedió a la Compagnia delle Briciole (fundada en 1976 en Reggio Emilia) para que lo administre como un teatro público. La compañía trasladó ahí el centro de investigación y producción de teatro infantil y juvenil que había creado en 1981. A principios de 2000, el edificio fue completamente renovado y se crearon dos salas: de 400 y de 150 asientos. Arquitectónicamente, es de estilo neoclásico, de dos pisos y tiene un pórtico dóri-

años antes) ocupó la construcción como una forma de desplazar las actividades artísticas a la periferia de Parma. Después de un grave incendio que lo inutilizó por un par de años, fue reabierto en 2001, manteniendo la identidad industrial del espacio. En la actualidad, cuenta con dos salas y es administrada por la Lenz Fondazione (con apoyo del municipio y la universidad de Parma), la cual está avocada al desarrollo de las artes performativas. Auditorium Paganini El proyecto de transformar una refinería de azúcar abandonada (que funcionó entre 1899 y 1968), ubicada en la zona este de la ciudad, en una “fábrica de sonido” estuvo a cargo de Renzo Piano. El auditorio, dedicado al célebre violinista enterrado en Parma, fue inaugurado en 2001. Se trata de una moderna caja acústica de 80 metros de largo, con 780 butacas ubicadas en un solo nivel ligeramente inclinado para favorecer la visibilidad del escenario, con los árboles del parque que rodea al edificio de fondo. Desde 2015, es administrado por el Consorzio Paganini y hospeda la temporada sinfónica de la Filarmonica Arturo Toscanini. Castello dei Buratini Un museo dedicado al teatro de títeres y marionetas, ubicado en la planta baja del

exmonasterio renacentista de San Paolo (en el corazón de la ciudad), fue abierto en 2002. El recorrido expositivo actual, que comprende cinco pequeñas salas, fue inaugurado en 2018. La colección, adquirida por el municipio de Parma y el Banco di Sardegna en los años ochenta, incluye más de mil piezas entre muñecos provenientes de toda Italia (los más antiguos son de mediados del s. XIX), afiches y fotografías reunidas por Giordano Ferrari6. La Compagnia dei Ferrari, dirigida por la nieta de Giordano, aún presenta obras en las instalaciones del museo, con los muñecos de la tradición emiliana (Sandrone, rudo campesino modenés, y Fagiolino, joven proletario boloñés) como protagonistas.

pages.asp?id=23&sFullId=1.27.2 COMPLESSO MONUMENTALE DELLA PILOTTA s. f. Il Teatro Farnese. Recuperado de https:// complessopilotta.it/teatro-farnese/ FONDAZIONE ARTURO TOSCANINI s. f. Auditorium Paganini. Recuperado de https://www.fondazionetoscanini.it/it/luoghi/ auditorium-paganini/ FONDAZIONE TEATRO DUE s. f. La fondazione. Recuperado de https:// www.teatrodue.org/la-fondazione/ LENZ FONDAZIONE 2017 Lenz Teatro. Recuperado de https://lenzfondazione.it/spazio/lenz-teatro/ MAGRINI, Sabina y UTILI, Mariella 2013 Per Verdi, in Pilotta. Parma: Galleria Nazionale. MARTÍNEZ QUEVEDO, Luis Fernando 2014 “El teatro escolar de los jesuitas: una revisión bibliográfica”. Florentia Iliberritana(25), pp. 97-113. Recuperado de https://revistaseug.ugr.es/index.php/florentia/article/ view/3974/3955 MINISTERO DELLA CULTURA 2020 Teatro del Convitto nazionale Maria Luigia. Recuperado de https://www.beniculturali.it/luogo/teatro-del-convitto-nazionale-maria-luigia SABADINI, Bernardo et al. 1690 La gloria d’Amore.: spettacolo festivo fatto rappresentare dal serenissimo Sig. duca di Parma sopra l’acque della gran peschiera novamente fatta nel suo giardino per gl’acclamati sponsali del serenissimo Sig. principe Odoardo suo primo genito con la serenissima signora principessa Dorotea Sofia di Neoburgo: dedicato a’ serenissimi sposi. Parma: Stampa ducale. Recuperado de https://www.loc.gov/ item/2010666199/ SOLARES FONDAZIONE DELLE ARTI s. f. Teatro delle Briciole. Recuperado de https://www.solaresdellearti.it/?ling=1&pg=sezione&tipo=2 TEATRO REGIO DI PARMA s. f. Teatro Regio. Recuperado de https://www. teatroregioparma.it/teatro-regio/ VIDEOTECA SCOLASTICA 2018 Parma dalle origini ad oggi. Seconda parte. La città dalla fondazione all’Alto Medioevo (183 a. C. – 1000 d. C.) [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/ watch?v=CavcXTj6alY&t=60s&ab_channel=videotecascolastica 2018 Maria Luigia. Duchessa di Parma, Piacenza e Guastalla [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=qej24wWkffA&t=1847s&ab_channel=videotecascolastica

Telón Como hemos podido ver, el “caso parmesano” nos ha mostrado que el teatro ha sido una de las instituciones que ha servido a los grupos gobernantes para consolidarse en el poder. Y es posible señalar las cúspides de sus respectivos dominios con los años de grandes eventos teatrales: 1628 (Farnese aliados de España), 1759 (Borbones aliados de Francia), 1829 (Habsburgo aliados de Austria) o 1913 (Reino de Italia). Fue solo a partir de la segunda mitad del s. XIX, la sociedad civil empezó a ser un actor en la construcción y gestión de espacios teatrales. Ejemplos como el de Parma se repiten a lo largo de toda la Península itálica, Europa y, por supuesto, América; por lo que esperamos que nuestro trabajo pueda motivar más investigaciones de este tipo. Bibliografía ALTHUSSER, Louis 2003 Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Freud y Lacan. Buenos Aires: Nueva Visión. BANZOLA, Vincenzo 1978 Parma la città storica. Parma: Casa di Risparmio. FANO, Nicola 2016 Andare per teatri. Boloña: Il Mulino. CASTELLO DEI BURATTINI s. f. La Compagnia Ferrari. Recuperado de https://www.castellodeiburattini.it/leftProject/

RESEÑAS

RESEÑA OBRA “ENTRE LÍNEAS”

dejaron reconocerse como una. Durante la performance podremos ver muchas de las preguntas que ha tenido a lo largo de

Por Equipo JointCo.

“E

su vida: ¿A dónde pertenece? ¿Cuál es su identidad? ¿A qué le ha temido? ¿Qué eti-

ntre Líneas” es una performance

escénica-audiovisual

quetas le han impuesto?

que

aborda el tema de la discapaci-

Esta videoperformance será totalmente

dad y los prejuicios que la sociedad cons-

accesible al contar con narración descrip-

truye en torno a ella. Está producida por

tiva y subtítulos para facilitar su disfrute.

JointCo, organización artística que busca

Las entradas están en preventa a S/10 has-

crear vínculos entre todas las personas, con

ta el 31 de julio en el siguiente enlace: ht-

o sin discapacidad, y fomenta la inclusión

tps://forms.gle/vmGf6G9BKxbSKbZZ8

utilizando las artes escénicas como una herramienta de reflexión y transformación

Para cubrir los gastos de producción del

social. Cuenta la historia de Alejandra, una

proyecto, JointCo se ha aliado con distin-

joven con discapacidad motriz que a lo

tos emprendimientos para una rifa pro

largo de su vida se ha sentido como en una

fondos. Con el propósito de visibilizar el

cuerda floja entre dos identidades. Por un

trabajo de la comunidad, todos los pre-

lado, desde niña le hicieron entender que

mios provienen de emprendimientos que

era distinta a una persona sin discapaci-

emplean personas con discapacidad. Pue-

dad, pero los prejuicios y estigmas sociales

den comprar sus rifas a S/ 10 en el mismo

sobre las personas con discapacidad no la

enlace de la venta de entradas.

RESEÑA DE “DIABLO MUERTO, LA DANZA PERDIDA”

solo como conductor de las emociones, sino también como transformador de la realidad, convirtiendo los espacios convencionales de la casona en lugares fuera del tiempo, llenándolos de misterio, de locura, de energía y de intensidad. Al mismo tiempo, la virtualidad se ve compensada con un acertado uso del lenguaje audiovisual que, además de ponernos en la misma territorialidad, ayuda a contar la historia y a ponernos en el lugar de un espectador omnipotente, que puede mirar la obra desde todos los resquicios.

Por Julio César Valdivia

partir de una noticia del año 1930, el director y los danzantes construyen este mundo onírico y metafórico en el que nos contarán la historia de Francisco Andrade, alias “Ño Bisté”, último danzante del “Son de los diablos” y de su esposa, “Ño Bisteca”. En esta ensoñación se verán envueltos un grupo de amigos que llegan a una casa con el fin de celebrar una jarana clandestina a la antigua usanza criolla. Al iniciar con los festejos, el espíritu de “Ño Bisteca” los hará revivir por medio de la música y la danza todo el dolor y la agonía que sintiera el diablo mayor cuando pasó por este mundo. La creación colectiva, que usa tanto la danza como el teatro, tiene al cuerpo no

Información Técnica de la obra Dirección: Alex Álvarez. Elenco: Patricia Romero, Anagalí Rosas, Wendy Lumbreras, Rives Ramirez, Haydn Trucios, Gianmarco Palacios. Producción: Cabac Teatro. Estreno: 17 de julio de 2021. Lugar o plataforma: vía streaming, por la plataforma: cabacteatro.com

ENTRE VISTAS

ENTREVISTA A LUIS RAMIREZ MONTESINOS

“E

”

No necesariamente lo que enseña la academia respeta y se vincula con nuestra cultura ancestral u originaria…

ntro al Zoom y me recibe Luis Ramírez Montesinos, actor y director tacneño, que ha saltado entre Tacna, Lima y Puno durante los dos últimos años, y que ahora está frente a mi pantalla, tan cómodo como puede estar una persona en un día tranquilo, a las nueve de la noche y en casa. Después de los saludos y de un par de recuerdos amistosos, lanzo la primera pregunta: REVISTA MIERDA: ¿Crees que el teatro, desde una perspectiva puramente academicista, mantiene una contradicción con ciertas cuestiones escénicas ligadas a nuestra cultura? Como las fiestas patronales, por ejemplo.

regional buscamos eso, porque ese acercamiento a la academia con toda su diversidad y posibilidad, no existe en las regiones. Por otro lado, en lo que nos ofrece la academia como espacio de investigación creo que sí existe esta contradicción, porque las artes escénicas en las regiones están íntimamente relacionadas a nuestras culturas locales. El sur, por ejemplo, está muy ligado a la cultura andina. Entonces, no necesariamente lo que enseña la academia respeta y se vincula con nuestra cultura ancestral u originaria; incluso a veces llega a generar resistencias en los espacios de estudio, porque la academia te dice que el teatro debe ser de una forma, pero en el arte vivo que uno respira y vive, se da cuenta de que el teatro no necesariamente es así, o la academia te dice que el teatro nació en Grecia, pero tú buscas en la memoria de tu pueblo y te das cuenta de que también aquí nació el teatro, al mismo tiempo que allá, entonces sí hay contradicciones.

LUIS: En cierto modo son contradictorias y en cierto modo no, porque a nivel de lo que nos ofrece la academia como dispositivo social, en las regiones siempre hemos buscado la profesionalización para que nuestro arte sea considerado una actividad legítima, respetada por nuestros amigos, familiares y el mundo laboral. Muchos actores, directores y gente de teatro

REVISTA MIERDA: En todo caso, si la

academia se acercara hacia lo teatral del Perú y lo investigara y lo valorara, ¿cuán distinta piensas que sería la situación?, ¿cómo lo ves tú?

historia del arte o del teatro, aprendemos desde esta narrativa que no es nuestra, porque creo que nuestra narrativa teatral ha sucedido de una manera distinta, incluso presenciamos manifestaciones que siguen vivas después de más de 5000 años, nuestra cultura no cuenta de manera lineal, nuestra cultura es circular, aquí tenemos rituales, hechos teatrales que se siguen haciendo y muchas tradiciones que nunca terminan y pareciera que la academia teatral aún continúa estandarizando todo a esta “línea occidental”, como si solamente en Europa y Norteamérica acontecieran estos grandes orígenes.

LUIS: Creo que la academia, en Perú y en general, en Latinoamérica, sigue pensándose desde Occidente, hasta el punto que llega a sentirse como una forma de control. Cuando vas investigando más y más te das cuenta de que, lo que supuestamente es ciencia o investigación se convierte en una cadena de dispositivos para seguir legitimando a un grupo de poder. Es una idea bien compleja, porque una gran par-

te de las formas ontológicas y epistémicas en las que está construido el conocimiento en la academia giran en torno a la teoría occidental, europea o americana (de Estados Unidos), entonces lo que vemos o sabemos de teatro o de artes escénicas hoy, pareciera que se orienta a construir esta narrativa de que “todo nació en Occidente”, y que aquí lo único que hicimos nosotros fue aprender de allí. Y sí, aprendemos de Occidente, todas las culturas aprenden unas de otras, pero el origen de todo no está en allá, nosotros también tenemos orígenes interesantes que no están visibilizados. Por ejemplo, cuando aprendemos

REVISTA MIERDA: ¿Algo así como lo que suele pasar con el teatro de Asia? Pienso en el teatro Nō, en el Butō, que son prácticas que continúan, que no sucede como en Occidente que termina una corriente y llega otra que la contradice y se superpone. LUIS: Sí, claro. Hay un autor norteamericano llamado Arthur Danto que en 1997 escribió un ensayo titulado “El final del arte”, en el cual habla sobre lo que para él es el inicio del final de esta narrativa historicista y occidental del arte a la que estamos acostumbrados a hablar cuando intenta-

mos hablar de arte. En una parte de este ensayo, hace referencia a cómo las ideas de “progreso” o “retraso” en el arte que conocemos se han venido construyendo en base a estos juicios de valor que fácilmente pueden caer en una pormenorización de una manifestación distinta a la cultura de quien valora, por ejemplo, la forma en la que Katshushika Hokusai iluminaba su naturaleza marina sin una fuente de luz aparente podría ser considerada un “retraso” artístico para el ojo de un mercado acostumbrado a otras expresiones culturales y esta lectura es la que aprendemos en las aulas. Por otra parte, la animación japonesa actual (anime) tiene una fuerte influencia de este estilo que nació allá. El autor nos devela cómo expresiones artísticas diversas pasaron a ser consideradas menores por una crítica construida en un “historicismo” del arte que no necesariamente sirvió para entenderlas, por ende, pasaron a ser invisibles para la historia que vivimos hoy. Creo que esto continúa sucediendo aquí con la cultura. Las herramientas que usamos en la academia para conocer, analizar y registrar las artes aún continúan diseñadas a la medida del arte hegemónico, esto no debiera ser así. En Perú el espectador siente, por ejemplo, al hablar del teatro que todo sucede en Lima y nada acontece en las regiones, porque las regiones estamos “retrasadas” en cultura.

el mismo entusiasmo de la sociedad regional no se siente cuando una obra de teatro regional se estrena, sea cual fuere su temática o vinculación con la cultura, el impacto es menor. Pero lo mismo sucede en la región metropolitana, cuando llega algo de Europa todos van a verlo y lo local se pormenoriza, lo mismo con los distritos de Lima, que en los alrededores pasan cosas muy interesantes, pero la valoración “cultural” del teatro pareciera estar centralizada en los distritos más pudientes. Ese fenómeno es el mismo que se reproduce en las regiones. REVISTA MIERDA: ¿Parecería que la lucha por alcanzar una categorización del arte teatral regional, o del arte ancestral pasaría por algo parecido a la lucha de clases? No entendido desde el punto de vista económico… LUIS: No creo que tenga que ver con clases, porque hablamos de un fenómeno que ocurre en todas las regiones y tiene que ver más con una aceptación de la existencia del otro. El ejercicio por el cual tendríamos que pasar primero, es por admitir y respetar la existencia de las formas del otro, que es algo que se admite solamente en cierta parte. Pero para realizar este ejercicio en una realidad social como en la que vivimos, si podemos hablar de una cuestión de clase, es como lo que pasa en estos días en la política peruana: utilizamos los símbolos, colores e identidad peruana cuando nos conviene, cuando es Marca Perú y ahí soy full ceviche y pollo a la brasa y full cultura originaria, pero cuando es el andino el que tiene que ir y decir: esto no me parece, yo creo que el país debe ser de esta forma, y quiere expresarse a través del voto… Ah, no, entonces son “cholos”. Esto pasa también con las artes, cuando no se valora la existencia del otro de manera integral, porque también se desconoce mucho, pues el foco del estudio académico alrededor del arte regional, indígena, disidente, originario, ha sido siempre superficial, discriminado, pormenorizado,

REVISTA MIERDA: Pero en las regiones sí pasan cosas. LUIS: Claro, es lo mismo. Voy a poner una generalidad: por ejemplo, cuando llega un espectáculo de Lima, una gran parte de la ciudad se entera, los medios de comunicación se ponen serviciales, la academia y la crítica escriben sobre el evento, una gran parte del público local va a verlo entusiasmada porque hay una narrativa que se ha venido construyendo sobre la “calidad” e “importancia” del espectáculo, más allá de que este sea bueno o malo, basada en su procedencia geográfica: Lima; pero

tomado como una forma de arte menor o relegado a la sociología: “Que lo estudien los sociólogos porque eso no es arte, o los antropólogos”, he escuchado estas palabras de catedráticos e investigadores, porque es algo que “ya murió”, como los rituales del pasado, que no se comparan con nuestra industria cultural, ¿no?, porque la industria sí representa el “progreso”.

LUIS: Yo creo que ahí sí vuelve a pasar por un tema de clase, porque las clases más altas en el Perú son las que han tenido el acceso a estas herramientas teóricas y tecnológicas, lo que debió conllevar a un efecto de descentralización de la educación artística y de la industria cultural. Este tipo de herramientas y este diálogo de las artes solo se centran en las ciudades y nosotros mismos no involucramos en este diálogo a los compañeros del folclor, a las comunidades, a las poblaciones minoritarias o a las comunidades disientes y, por ende, no conocemos sus formas artísticas. “Lo que no se nombra no existe” y si no existe, no podemos generar oportunidades, diálogo, teoría ni práctica, ni hablar de un “teatro nacional”. Hoy debemos descentralizar la industria cultural, porque todavía sigue embotellada en Lima, por ejemplo, el GTN es una muestra de eso, de nacional solo tiene el nombre, porque toda la tecnología de este gran teatro solo beneficia a Lima, pero tenemos teatros municipales en ruinas y en desuso en muchas regiones del país, lo mismo sucedió con los estímulos para la cultura, que desde un inicio debieron enfocarse en subsanar todas aquellas necesidades de diversas partes del país, pero hasta ahora solo han funcionado como premios a la mejor redacción de proyecto. Si no mejora el ecosistema cultural desde abajo, vamos a seguir con los mismos problemas estructurales en el teatro, y estos problemas y carencias se ven en escena. No es que las obras de las regiones sean de mala calidad, es que las condiciones y los recursos siempre estuvieron centralizados y a disposición de la capital.

REVISTA MIERDA: Y el Inti Raymi, por ejemplo, se ha celebrado hoy. LUIS: Claro, y el Inti Raymi cuánta plata mueve (risas de ambos), por ejemplo, es solo una vez al año y mueve más dinero que cualquier festival de artes escénicas en la región metropolitana. La Candelaria misma también; la gente de danza contemporánea a veces está pidiendo apoyo a la danza y tal, pero hay lugares en los que la danza es muy poderosa, no solamente a nivel artístico-estético, sino también comercial, pero parece que nos olvidamos de estos grandes referentes exitosos que son espectáculos. REVISTA MIERDA: Y a este tipo de arte no se le valora, porque desde la perspectiva eurocéntrica esto no es cultura o arte, sino solo folclore. LUIS: Y no está mal que sea folclore, siempre y cuando esta idea del folclor no conllevara consigo cierta discriminación dentro del sistema académico y la gestión de las políticas públicas. REVISTA MIERDA: Como la diferencia entre arte y artesanía. LUIS: Claro, arte sí, artesanía no, o sea, tienen un estatus distinto y se valoran de manera distinta, pero muchos parten y se dirigen al mismo lugar. REVISTA MIERDA: Ya para terminar la entrevista, ¿cómo crees que podríamos reconciliar esta diferencia? ¿Cómo alcanzar esta reconciliación, este “vernos”?

ENTREVISTA A ELEONORA HERMAN DE “LA CASA DE LOS TITIRITEROS”

“

”

Las palabras libertad y ternura nos definen muy bien.

n una amena entrevista, hablamos con Eleonora Herman acerca del proyecto artístico denominado “La Casa de los titiriteros”. Pudimos conocer su historia, su desarrollo artístico y la estrecha relación con su comunidad.

depende mucho del programador. A veces la sala no se adapta a las necesidades, no se ha hecho una buena convocatoria, o viene un alcalde y hace un discurso antes de la función y te fastidia. Por eso esas ganas de tener un espacio que sea nuestro espacio donde podamos hacer nuestros espectáculos y acompañar a nuestros compañeros. Eso era lo que nos movía. También las ganas de mimar a nuestro público, sentíamos esa necesidad como parte de nuestra vocación.

REVISTA MIERDA: Eleonora, muchas gracias por este tiempo. Para nosotros es un placer poder conocer más acerca de La Casa de los Titiriteros. Nuestros lectores estarán muy interesados en conocer el origen de este proyecto.

REVISTA MIERDA: ¡Estupendo! ¿Y hace cuánto tiempo que están en Tornameza?

ELEONORA: Hola chicos, les cuento. El proyecto surge por las ganas de tener un espacio donde, de algún modo, tengamos el control completo de lo que sucede, desde la manera en que recibimos al público, cómo lo contactamos, cómo lo atendemos. Hemos hecho giras durante muchísimos años y uno cuando llega a una sala

ELEONORA: El espacio surge con mi vuelta a Perú, yo soy peruana pero cuando tenía 15 años nos fuimos con mi familia a Europa y de ahí ya no volví. Empecé a hacer mi vida en Francia y luego en España. Siento que de algún modo me había

olvidado que era peruana; oía noticias de acá pero me parecían muy lejanas. Luego tuve la oportunidad de venir a Perú a hacer funciones en el Centro Cultural de España y fue como una reconexión fuertísima y luego creo que todo se hilvano para que volvamos a Perú, todo se dio para que se sucediera La Casa de los titiriteros. Poco tiempo después (a las funciones) estábamos nuevamente acá instalando el proyecto.

REVISTA MIERDA: Nos parece muy interesante también la relación que hay a nivel nacional de los grupos artísticos con sus comunidades. ¿Cómo ustedes han notado esa interacción de “La casa de los titiriteros” con el pueblo de Tornameza? ¿Cómo han vivido esa relación en estos años? ELEONORA: La hemos vivido con sus altos y sus bajos. No siempre ha sido facil pero debo decir que los años han permitido tener una relación muy bonita que tenemos con nuestra comunidad. Yo me siento totalmente integrada dentro Tornameza que es un pequeño anexo a una municipalidad, un lugar chiquito pero del cual nos sentimos parte. Y sentimos también que, quizá no a toda la población pero sí a una parte, nos dice que hemos podido influenciar en su vida, les permitió una apertura de vista y de espíritu. Creo que se ha generado ese intercambio que es sano ya que la comunidad también nos aporta, desde una relación horizontal, de compartir.

REVISTA MIERDA: Te cuento que mi primer encuentro con La Casa de los Titiriteros fue hace unos diez años y desde el primer momento me dio la impresión que era una especie de albergue cultural porque llegaban personas de diferentes lugares, todos ligados al arte de alguna manera. Me pareció que era un espacio donde primaba la libertad. ¿Esa fue su idea inicial o el proyecto fue transformándose con el tiempo? ELEONORA: Yo creo que es parte de nuestra personalidad como artistas. Somos una pareja con Sergio y esta noción de libertad, de espacio abierto es parte de nosotros. Por eso le llamamos La casa de los titiriteros, la casa donde habitan los títeres, un espacio abierto a diversas disciplinas. Creo que las palabras libertad y ternura, nuevamente, nos define muy bien.

REVISTA MIERDA: Me ha parecido maravillosa esta relación, que en muchos casos no vemos en el teatro de ciudad. Eleonora, y si bien este proyecto ya es una forma de resistencia artística, cómo han podido ustedes adaptarse a estas nuevas situaciones de la pandemia?

REVISTA MIERDA: Eleonora, ¿y para esta segunda mitad del año tienen en mente algún proyecto?

ELEONORA: Yo me siento muy privilegiada de estar donde estoy durante la pandemia y de tener el apoyo de la comunidad. Casi no me muevo de Tornameza y me siento feliz de respirar aire puro y de poder salir a caminar libremente. Por el tema económico, las cosas se han dado, he puesto unas carpitas en mi teatro y las alquilo para aquellos que quieren venir a pasar el fin de semana. Aún no hemos reactivado los actos ya que acá en la comunidad la gente se cuida muchísimo del Covid y a pesar de que el gobierno nos pueda autorizar a hacer eventos prefiero no hacerlo por respeto a mis vecinos. Por ahora estoy muy involucrada en la Red de Salas del Perú, aportando desde ahí. Tratando de incidir en las políticas públicas y poder salir de la pandemia fortalecidos y organizados como sector.

ELEONORA: Sí, tenemos dos cosas pendientes. El decreto de urgencia que tenemos que realizar ahora en Julio. Esto ha sido un apoyo del Ministerio de Cultura donde presentamos nuestro proyecto. Luego en agosto y setiembre, yo tengo una residencia iberescena que no la realicé el año pasado porque no quería hacerla de manera virtual. Considero que una residencia artística debe tocarse y sentirse. Esos son, por el momento, los dos proyectos culturales que tengo. REVISTA MIERDA: Por último, Eleonora, si tuvieras que definir con tres palabras a La Casa de Los titiriteros. ELEONORA: Arte, naturaleza y bienestar. REVISTA MIERDA: Con esta situación que nos ha obligado a vivir al día a día y nos ha imposibilitado programar eventos y obras a largo plazo. ¿Cómo ves tú el futuro del teatro.y las artes escénicas? ELEONORA: Yo creo mucho en los periodos post-crisis.Si miramos para atrás,

todas las sociedades que han vivido crisis muy fuertes, los periodos posteriores son de exploción creativa. Creo que de esto vamos a salir más unidos y fortalecidos. Por eso en Perú era urgente que nos organizaramos como sector cultura.y que trabajemos juntos por un bien común. Yo tengo mucha esperanza en la capacidad de resiliencia que tenemos los humanos, esa capacidad de reconstruirnos desde nuevas bases y sobretodo en Perú que es un país tan creativo, tan diverso y rico que, sin duda, el periodo post-pandemia va a ser muy interesante.

las personas que forman parte de la revista, te agradecemos tu tiempo y la posibilidad que nos has dado de conocer más sobre ustedes. Ha sido muy enriquecedor conocer tu visión unificadora de nuestro sector, nosotros estamos convencidos que esa es la clave: diálogo y unión. ELEONORA: Muchas gracias a ustedes.

REVISTA MIERDA: Bueno, Eleonora, hemos llegado al final. De parte de todas

ENTREVISTA A JOINTCO A RAÍZ DE SU NUEVA OBRA “ENTRE LÍNEAS”

“

Las personas con discapacidad piensan que el teatro no es para ellos y se deslindan del tema, es ahí donde radica la importancia de hacer que Entre líneas sea accesible para todos.

”

raíz del próximo estreno de su obra

indagar más en este tema y me di cuenta

Entre Líneas, pudimos conversar

que existía la necesidad de crear cultura y

con el equipo de la organización ar-

productos escénicos para esta comunidad,

tística JointCo conformado por Alejandra

es así como JointCo nace de una necesidad

Baraybar, Jimena Valdez y Vian King. En

propia de crear vínculos entre las personas

esta charla pudimos explorar las relaciones

con y sin discapacidad sin una etiqueta de

que tiende esta obra entre las personas con

por medio.

y sin discapacidad, y nos replantea nuestro

Luego de explorar la obra Hemiparesia,

propio concepto de inclusión y accesibili-

el primer proyecto escénico de JointCo,

dad. La obra parte de lo vivencial para dar

decido continuar buscando cuál es el vín-

un mensaje que tenga eco en todos noso-

culo con mi discapacidad y por qué no lo

tros sobre la manera en

reconocía. Por ese

la que miramos la dis-

motivo decidí hacer

capacidad.

Entre líneas la obra que vamos a estre-

REVISTA

MIERDA:

nar pronto, fue ahí

¿Cuál es la historia de

cuando llamé a Vian

JointCo? ¿Cómo surge

porque tras dirigir la

este proyecto?

primera versión de Hemiparesia me di

ALEJANDRA: Muchas

cuenta que necesita-

gracias por la invita-

ba a alguien externo

ción, JointCo nace de

para rebotar ideas e

una iniciativa luego de

información y co-di-

empezar a explorar mi

rigir, luego por el

propia discapacidad y

contexto y la virtua-

darme cuenta que los

lidad decidí incor-

proyectos escénicos no

porar a Jimena para

son accesibles para las

que se encargará de

personas con discapa-

todo lo audiovisual.

cidad. En los últimos años de mi carrera sin

REVISTA MIERDA:

darme cuenta empe-

¿Qué

cé a relacionarme con

nes

proyectos de artes es-

manifestacioartísticas

han

pensado en desarro-

cénicas y discapacidad desde la produc-

llar y trabajar como parte de JointCo?

ción; sin embargo, empecé a cuestionarme por qué a pesar de tener una discapacidad

ALEJANDRA: Estamos creando la segun-

no me consideraba una persona con disca-

da obra Entre líneas donde visualizamos

pacidad. El acercamiento a estos proyecto

el viaje que he tenido desde que me reco-

me generó ciertas preguntas llevándome a

nozco como una persona con discapacidad

hasta los estigmas por los que no me consi-

da rebotar ideas, quería realizar esta obra

deraba como tal ya que no tengo estos ras-

que hable acerca de su viaje a través de la

gos paramétricos, encontrarme dentro de

discapacidad como experiencia personal

este paradigma ha sido todo un viaje.

y cómo plantear el tema de la discapacidad para contrarrestar esta idea errada que

REVISTA MIERDA: Un tema que nos in-

muchos tenemos acerca de eso. Al princi-

teresaba ver es la perspectiva de teatro

pio estaba entusiasmado pero también sa-

adaptado, antes el discurso era que la per-

bía que tenía mucho que aprender; pienso

sona se tenía que adaptar al teatro, esto ha

que todas las personas deben tener igual-

ido variando; sin embargo, todavía no se

dad de oportunidades y ser respetadas, no

da un espacio pertinente para que el tea-

tenía mucha idea de cómo el mundo afec-

tro surja de ciertas comunidades que aún

taba a las personas con discapacidad a par-

son silenciadas, dicho esto ¿Cómo ven esta

te de las dificultades que todos conocemos

necesidad o importancia de sumar fuerzas

como por ejemplo el trabajo o transitar en

con grupos, colectivos u

la calle. Junto con Ale

ONG que estén desarro-

empezamos a entender

llando una idea similar

cómo el mundo debía

a la de JointCo?

adaptarse cada vez más a las personas con dife-

ALEJANDRA: De he-

rentes condiciones para

cho una necesidad im-

empezar a trabajar en

portante

vimos

un mundo más libre e

desde JointCo fue la

que

igualitario. Empezamos

necesidad de apoyarnos

con

entre la comunidad con

saber cómo se sentía,

discapacidad, es por ello

como quería transmitir

que con Entre líneas

los distintos temas que

buscamos alianzas con

se tocarían al mismo

organizaciones o pro-

tiempo porque no solo

yectos de personas que

se hablaría de una de las

en la pandemia hayan

aristas de su vida sino

sido afectados y de esta

que cada una se iba en-

manera

trelazar con sus recuer-

poder ser un

historia

para

dos y lo que sintió, em-

canal de difusión para los emprendimientos. Es por ello que rea-

pezamos a regresar en este viaje para ver

lizamos rifas con productos para que nues-

las diversas facetas que atravesó y crear una

tro público puede conocer los productos

serie de cuadros que exploran su iniciativa;

de los emprendimientos de la comunidad

ya que, el viaje no termina con aceptarte

y a su vez puede colaborar comprando una

como una persona con discapacidad sino

rifa para poder solventar la obra.

continuar trabajando en uno mismo para sentirte bien.

REVISTA MIERDA: Nos parece importante inmiscuirnos en el proceso creativo de

ALEJANDRA: Fue importante explorar

su próxima obra ya que cada colectivo tie-

estos momentos personales pero era ne-

ne su sello particular ¿Cómo ha sido el pro-

cesario hablar de las personas que se en-

ceso creativo de su Entre Líneas? ¿Cómo la

cuentran del otro lado, las personas con

han definido ustedes mismos?

discapacidad, porque no solo se trata de Alejandra Baraybar a pesar de ser un au-

VIAN: Alejandra me pasa la voz porque

to-relato y a su vez ver que podíamos re-

necesitaba una persona con quien pue-

flejar y hacer pensar a la comunidad sin

discapacidad. Por otro lado, realizamos

nosotros la animamos constantemente, es

una alianza importante con el SODIS, So-

un poco frustrante ya que no podemos ver

ciedad y discapacidad, para que sean ellos

el encuadre final porque se graba con una

los expertos que supervisen toda nuestro

cámara aparte, esto me hace reflexionar

proyecto escénico, es decir, ellos puedan

acerca de la discapacidad porque estamos

leer nuestra dramaturgia y tener la con-

limitados en nuestras funciones. Tenemos

fianza de que lo que digamos no incomode

que confiar en Alejandra y que ella pueda

a la comunidad., Luego vino el proceso de

plasmar nuestra visión, por ejemplo hoy

adaptarlo a lo audiovisual ¿Nos contarías

estuvimos grabando y Alejandra puso la

Jimena?

cámara en un ángulo que nunca se nos hubiera ocurrido y nos dimos la oportunidad

JIMENA: Conocí a Ale en el teatro de la

de descubrir cosas nuevas en el set.

escuela, el teatro también es mi pasión, y

ALEJANDRA: El proceso mismo de cómo

hace mucho tiempo queremos trabajar

se están realizando el producto escénico

juntas, tenemos un proyecto que espera-

nos está llevando a hablar de la discapaci-

mos sacar en un futuro y habla mucho de

dad, este es un proyecto que está planteado

distintos tipos de cuerpos, Ale me llamó

tan distinto a como normalmente está es-

para el proyecto e inmediatamente le dije

tructurado un proyecto audiovisual.

que sí. Cuando nos reunimos por primera vez los tres les pregunté de qué se trata lo

REVISTA MIERDA: Lo que mencionaba

que estamos creando porque no hay una

Jimena me ha parecido importante por-

definición exacta; es decir, puede tomar la

que antes uno podía hacer teatro en una

forma de un video, performance, teatro o

baldosa de 50 x 50 sin la necesidad de au-

un proyecto audiovisual; no estamos en un

diovisuales, en la actualidad sino contamos

teatro por el contrario estamos obligados

con eso no vivimos debido a que no hay

a mirar a través de la pantalla y eso le da

teatros abiertos y se ha convertido en una

un grado más de significancia a lo que ve-

necesidad que genera justamente ese ma-

mos. Me di cuenta que en el contexto de la

trimonio forzoso entre lo tradicional y lo

pandemia era muy difícil traducir el teatro

moderno. ¿La dramaturgia la hiciste tú,

a lo audiovisual por lo que nace este ma-

Alejandra, o es un proyecto en conjunto?

trimonio forzoso entre lo audiovisual y lo teatral. Hacer que funcione el mensaje ha

ALEJANDRA: Yo la escribí pero fui re-

sido un proceso interesante porque llega-

botando ideas con Vian, el proceso fue

ron con un guion trazado, con un espacio

largo con altibajos pero siempre reflexio-

y puesta en escena, tenía que tomar el ma-

nando y repensando los temas que escri-

terial y desmenuzarlo para traducirlo al espectador con la perspectiva audiovisual, los ayudé a encuadrar y tomar decisiones de arte. El proceso en el que estamos creando la obra es complicado, nunca hubiéramos imaginado crear una obra en distintas zonas horarias con muchas dificultades en el camino. Aún seguimos en el proceso de creación, todavía estamos grabando, tenemos que definir un horario y establecer una forma de trabajo para asumir la velocidad y los medios con los que podemos realizarlo. Ale está haciendo todo el trabajo de producción detrás de la cámara ya que es la única que se encuentra en Miami y

bía, porque no basta con aceptar que soy

cas no son accesibles y tampoco cumplen

una persona con discapacidad, es estar en

con el espacio que necesitan las personas

constante movimiento. La sociedad pe-

con distintas limitaciones motrices, por el

ruana sigue viendo la discapacidad con el

contrario lo adaptan en el momento. Por

modelo médico, en donde ven a la persona

estos motivos las personas con discapaci-

con discapacidad como el problema donde

dad piensan que el teatro no es para ellos y

es ella quien tiene que rehabilitarse. Estás

se deslindan del tema, es ahí donde radica

constantemente diciéndote que eres tú la

la importancia de hacer que Entre líneas

que debes cambiar. Sin embargo, existe el

sea accesible para todos.

modelo social, donde es la sociedad quien debe cambiar para que todas las personas

REVISTA MIERDA: Creo que a veces se

puedan vivir en ella. Es la sociedad quien

prioriza lo urgente sobre lo importante y

debe de tomar todas las medidas de adap-

está claro que no hay un espacio en espe-

tabilidad, de accesibilidad y de inclusión

cífico que promueva el arte y la cultura en

para que todos y todas puedan vivir en ella.

estos casos.

Es así como afloran todas estas reflexiones sin fin en las que íbamos repensando en la

JIMENA: No quería dejar pasar la oportu-

obra.

nidad de hablar sobre la importancia que tiene apoyarnos en el arte no solo para

REVISTA MIERDA: Desde la revista sa-

Vian, Ale y para mí sino en las personas, en

bemos que la mínima acción trae grandes

general, porque crea empatía. Si bien co-

consecuencias y en base a eso buscamos

nozco a Ale hace mucho tiempo hay una

darle visibilidad a estos proyectos, nos pa-

gran diferencia en comprender a la perso-

rece muy importante lo que mencionas-

na y ver el mundo a través de sus ojos, lo

te acerca de ir desde lo vivencial hacia lo

que es invaluable. Esto solo lo hemos podi-

general y sabemos que es un gran trabajo

do lograr a través del arte siendo una ma-

que sin duda marcará el primer paso sig-

nera maravillosa de realmente ponernos

nificativo de este amplio camino por re-

en los zapatos del otro. Soy creyente de que

correr. Quizás esta pregunta va más ligado

el arte puede ser el puente entre personas

a lo político pero nos gustaría realizarla:

diferentes, entonces, estamos perdiendo

¿Consideran importante, desde JointCo, la

la oportunidad de alentar a la cultura y el

intervención activa del CONADIS en la di-

arte y a generar estos puentes aún más en

fusión del arte y cultura?

la situación política en la que nos encontramos. Estamos en espacios totalmente

ALEJANDRA: Siento que el CONADIS

opuestos donde no nos escuchamos y no

está más enfocado en la visión médica,

nos comunicarnos por ese motivo somos

brindando ayuda como rehabilitaciones

un país fragmentado. Es sumamente po-

entre otros beneficios; sin embargo, siguen

deroso hablar ahora de la discapacidad no

viendo a la persona como el problema. En

como una anomalía sino aceptarla como

cuanto a lo cultural, no tienen un apoyo

una oportunidad de ver el mundo de una

trascendental además de los beneficios del

manera completamente distinta.

carnet del CONADIS que brinda descuentos en algunas obras, aún no se hace el es-

ALEJANDRA: La pandemia al principio

fuerzo por preocuparse realmente por la

nos limitaba porque todos estaban ence-

comunidad con discapacidad en el ámbito

rrados en nuestras casas y representaba

cultural. Asimismo siento que no solo es

una barrera para nuestras funciones y en

un problema que atañe al CONADIS, en la

cierto modo estábamos experimentando

actualidad los proyectos escénicos no están

una discapacidad.

pensados para las personas con discapacidad; cuando vas a cualquier teatro las buta-

JIMENA: Gracias a eso ahora podemos

trabajar en diferentes partes del mundo y poder compartir cosas totalmente distin-

ALEJANDRA: Entre líneas es un video

tas, sé que no somos los únicos que lo están

performance que te invita a reflexionar, es

haciendo, es más he notado que gracias a

un viaje personal donde vas a cuestionar

la globalización todo está al alcance de tu

tu discurso sobre la discapacidad y podrás

celular, pero qué ironía que en el mundo

acompañarme a través de este viaje has-

más conectado estemos más alejados que

ta aceptar mi discapacidad. Estrenamos el

nunca.

14 y vamos desde el 14, 15, 21, 22, 28 y 29 de agosto a las 08:00 PM y pueden seguir-

VIAN: Conversando con Ale creemos im-

nos en en Instagram y Facecbook como

portante trabajar piezas escénicas que tra-

@jointco.cia donde encontrarán los links

ten temas de discapacidad, ya que en mi

para poder comprar las entradas, o pue-

caso conozco muy pocas de ella y en su

den escribirnos al mail jointco.company@

gran mayoría Alejandra me las ha com-

gmail.com

partido. Piezas donde se demuestre que las personas con discapacidad tiene la

JIMENA: No quería dejar pasar la oportu-

competencia de entregar un proyecto ar-

nidad de hablar de la rifa pro fondos que

tístico profesional; en ese sentido, el CO-

estamos realizando para el proyecto con

NADIS podría aportar con la creación de

emprendimientos de personas con disca-

una insignia que diga que todos podemos

pacidad. Es importante mencionar tam-

tener el mismo grado de profesionalismo.

bién que si por algún motivo no pueden

Actualmente no estamos acostumbrados a

comprar las entradas siempre se pueden

ver personas con discapacidad dirigiendo

animar a compartir la información que

y protagonizando montajes en la escena

facilitamos en nuestras redes, como dijo

local, creo que es súper importante que se

Alejandra: JointCo no solo es un proyec-

empiece a visibilizar este tipo de piezas o

to artístico sino que también realizamos

autoras como Alejandra.

talleres y sobre todo compartimos información sobre la discapacidad. Además de

REVISTA MIERDA: Si tuvieras que definir

que la obra no sólo trata de ponernos en

con tres palabras a JointCo, ¿cuáles serían?

los zapatos de Ale, también habla de la reflexión y el vínculo con las personas con discapacidad.

ALEJANDRA: Nosotros queremos agregar a esa pregunta ¿Que es Entre líneas? que

ALEJANDRA: Recordemos que JointCo se

nos parece igual de importante.

formó como una organización que busca ALEJANDRA: Para mí JointCo es inclu-

generar vínculos entre las personas con y

sión, diversidad y empatía.

sin discapacidad en diversas formas: Performance - proyectos escénicos, audiovi-

VIAN: Para mí Entre líneas es reflexión,

suales, talleres, capacitaciones e informar

discusión y honestidad.

con el objetivo de acercarnos a la comunidad con discapacidad, además de aprender

JIMENA: Para mí Entre líneas es transfor-

de ella y ver que todos somos iguales.

mación, empatía y aceptación.

Esperamos que puedan ver la obra o com-

ALEJANDRA: Voy por mis palabras para

prar las rifas ya que tenemos premios in-

Entre líneas, es aceptación, descubrimien-

teresantes.

to y valoración. REVISTA MIERDA: Muchas Gracias y un REVISTA MIERDA: Nos gustaría que invi-

fuerte abrazo virtual.

taran a nuestros lectores a ver Entre líneas y qué expectativas deberían tener.

GUI ONES

AUTOAYUDA Por Rafael del Silencio .

ENTRA A ESCENA UN HOMBRE SONRIENDO CON ROPA BLANCA. SE ESCUCHAN APLAUSOS. ACOMPAÑADO DE MÚSICA ESPERANZADORA. HOMBRE Hola a todos, muchas gracias por los aplausos. Saben, hoy me siento inspirado y estoy muy feliz de, por fin, haber encontrado la forma de superar mis problemas. Reconozco que me ha costado mucho trabajo, mucho sacrificio y perder amistades y familiares para lograrlo. Pero todo fue invertido para una buena causa: mi felicidad. Sé que todo esfuerzo es válido y todo lo que hice valió la pena. Por eso, mi querido público, es que quiero enseñarles el método eficaz para terminar con los problemas, lograr sus metas y alcanzar la verdadera felicidad. Ese método se llama Autoayuda. Muchas gracias por escucharme. A continuación voy a brindarles un ejemplo del procedimiento. EL HOMBRE SONRIENDO SACA UNA PISTOLA DE LA PARTE TRASERA DE SU ESPALDA, SE LA PONE EN LA BOCA Y DISPARA. MUERE. SE ESCUCHAN APLAUSOS. LOCUCIÓN Autoayuda, solo para campeones. FIN

PRIMERA VEZ Por Jhonatan Córdova. A mi barrio, La Huayrona.

Se ve en escena a Ángel de 13 años y a El pollo de 15 con una pelota de fútbol. Ambos sentados sobre una vereda en un barrio de San Juan de Lurigancho. EL POLLO Ya tranqui causa. La vas hacer linda. ÁNGEL No sé huevón, será primera vez que haga eso. EL POLLO ¿Y qué chucha? Tú tranquilo numás. ÁNGEL Oe cuenta pe. EL POLLO ¿Qué cosa? ÁNGEL La primera vez que chapaste. EL POLLO Hablas huevadas, qué chucha te voy a contar oe. ÁNGEL Cuenta pe, huevón. EL POLLO No jodas. ÁNGEL ¿Fue con La loca? (Pollo no responde) ÁNGEL Pensé que ella era tu primera jerma. EL POLLO Nicagando. O sea, la primera firme. Pero antes he salido con un montón de jermas. ÁNGEL Fuera huevón. EL POLLO Firme pe.

ÁNGEL Ja ja. EL POLLO Qué chucha te ríes… bueno al menos con dos más he salido. ÁNGEL ¿Quién fue la primera? EL POLLO Puta que sapo eres, causa. ÁNGEL Cuenta pe huevón. Yo te he contado lo de La negra. EL POLLO Porque tú has querido pe. ÁNGEL Puta que cagón eres on. EL POLLO Ya, ya (pausa) fue con la gemela. ÁNGEL Chucha… EL POLLO Puta… rico causa. ÁNGEL ¿Pero con cuál de las dos? EL POLLO No sé… ÁNGEL ¿Cómo que no sabes? EL POLLO No sé pe causa. Las dos son igualitas, que chucha voy a saber quién es quién. Por eso son gemelas pe huevón. ÁNGEL O sea tú chapas y no sabes con quién. EL POLLO Sí pe. Así es la huevada. ÁNGEL ¿Firme? EL POLLO Sí, sobre todo en los tonos donde ni se ve el caramelo de las jermas.

ÁNGEL Cómo será pe. (se levanta y empieza a patear la pelota contra la pared que está frente a ellos) Estoy nervioso on. EL POLLO Tranquilo, ya está a punto de bajar La negra. ÁNGEL Pero no sé cómo chaparmela. EL POLLO Vas aprender con ella pe gil. ÁNGEL No pe. Yo quiero ya estar preparado para La negra. EL POLLO Ya fuiste pe… ÁNGEL Tamare… (El pollo se levanta, le quita la pelota a Ángel y empieza hacer pataditas) EL POLLO Ya cambia ese cacharro. No es cosa del otro mundo. ÁNGEL Eso dices tú porque ya chapaste. EL POLLO Te voy a contar como fue para que no estés nervioso, huevón. ÁNGEL Cuenta, cuenta. (El pollo agarra la pelota y se vuelve a sentar) EL POLLO Una mañana fui al play y estaba cerrado. Toqué la reja de sapo numás y salió la gemela diciéndome que su viejo no estaba. Le pregunté si podía alquilarme solo media hora porque quería pasar Resident tres. ÁNGEL Ja ja qué pendejo. EL POLLO Se cagó de la risa y para mi suerte, la jerma me dijo que ya. Puta “hoy la hago” dije. La gemela fue a traer el juego y mientras prendía el play, yo no dejaba de mirarla. Que cuerpazo… ÁNGEL ¿Y lo pasaste? EL POLLO ¿Resident? Que chucha la iba a pasar en media hora gil. Era floro numás. Terminó el tiempo y la gemela vino a decirme que ya tenía que quitarme así que le pregunté si le podía dar un beso.

ÁNGEL Chucha ¿qué dijo? EL POLLO Se cagó de la risa. ÁNGEL Ja ja EL POLLO Me preguntó si ya había chapado antes y le dije que no. Se acercó y me dio un beso. ÁNGEL ¿Cuánto tiempo? EL POLLO Casi un minuto. ÁNGEL Ala mierda… (silencio) ÁNGEL Oe causa a la firme que te respeto on. La gemela es la jerma más buena del barrio. EL POLLO La más hermosa causa. ÁNGEL Qué suerte puta madre… EL POLLO Le toqué el culo y me empujó riéndose. Sino fácil seguíamos chapando. Y me dijo que tenía que zafar porque su viejo ya iba a bajar, me dio un pico en la boca y se quitó. ÁNGEL Bien conchesumare… EL POLLO Si pe. Esa fue la primera vez. Luego vinieron varias jermas hasta que llegó La loca y me templé. ÁNGEL Ta bien pe. Yo no sé qué va a pasar con La negra. Fácil chapo hasta el pincho y se quita. EL POLLO Oe si la gemela me enseñó, la negra quizá te enseñe. Tu pulsea numás. ÁNGEL Ella no ha chapado antes. EL POLLO Sí huevón, sí…

ÁNGEL Firme pe. EL POLLO Bueno si no le gusta tu chape, ya fue pe. Si la gemela no aceptaba, me quitaba como si las huevas. No hay paltas. ÁNGEL (pausa) Es que yo quiero que La negra sea mi jerma pe. (silencio) ÁNGEL (Suena el reloj que tiene en el bolsillo) Puta madre… La negra ya debe estar en Benito. EL POLLO ¿Has quedado con ella en una panadería? ÁNGEL Sí pe. Quería invitarle una gaseosa y un bizcocho. EL POLLO Ala mierda, estás templado. ÁNGEL Pero si no sé chapar, voy a quedar mal con mi Negra. Puta madre. Me verá como un niño. Pausa larga (El pollo se levanta, se acerca donde Ángel y le da un beso en la boca. Àngel se queda paralizado) EL POLLO Presta atención mierda. (El pollo vuelve a darle un beso y esta vez Ángel le sigue) EL POLLO (se levanta y empieza a patear con fuerza la pelota hacia la pared) Ya está. Te aseguro que cuando beses con La negra sabrás qué hacer. ÁNGEL Oe Pollo… EL POLLO No digas ni mierda y vete que ya es tarde. (El pollo deja de patear la pelota y mira a su amigo) No cuentes ni mierda, porque si me entero te saco la conchasumare Ángel. ÁNGEL Gracias huevón. (Ángel se va corriendo mientras El pollo se queda pateando, cada vez con más fuerza, la pelota contra la pared) Oscuro FIN

OCULTAS

INTENCIONES Por Henry Sotomayor. Emilio y Mario están sentados sobre el césped de un parque de diversiones, bebiendo. Al otro extremo vemos a una Tarotista fumando. EMILIO (Riendo) Sigo mareado. Nunca mas subo al tagadá en mi vida MARIO Casi vomitas, aunque no sé si por el juego o por ese ron de mierda que trajiste EMILIO Bien que te chupaste la mitad de mi botella MARIO Oe ¿Vamos a los carros chocones? EMILIO ¿De nuevo? Ya fuimos dos veces, déjame descansar MARIO Pero el parque ya va a cerrar, tenemos media hora no más, ¿Qué hacemos? Suena un bip en el celular, Mario se emociona MARIO Bien carajo EMILIO ¿Qué pasa? MARIO ¡Eli atracó salir conmigo! … EMILIO ¿Eli?, pero esa flaca es bien movida ¿no? MARIO No digas eso, tienes que ayudarme, ahhhh, he esperado que me diga que si hace meses, está mas buena. ¿Y ahora qué me pongo? Putamare no tengo ropa EMILIO Vístete como siempre, te vas a ver bien... y si ella no se da cuenta la mandas a la mierda MARIO ¡Gracias! ¡Estoy demasiado feliz ! Vamos a celebrar con unos tragos, yo invito.

EMILIO Mmm, no, me estoy sintiendo un poco mal, mejor me voy a mi casa. MARIO Debe ser por tantas vueltas. EMILIO Pediré mi taxi... MARIO No, porfa Emilio…quédate media horita más. Ya, Hay que hacer algo tranqui EMILIO ¿Algo tranqui como qué? MARIO Mira...ahí leen las cartas, ¡¿vamos?! Hay que probar, y de paso le pregunto sobre Eli EMILIO Esas son puras mentiras MARIO Si mi abuela te escuchara, te manda la maldición EMILIO Qué linda era tu abuela, ¿te acuerdas cuando una vez entramos al baño para fumarnos un porro y de casualidad la vimos haciéndose un baño de flores? MARIO Había borrado ese recuerdo de mi memoria, casi nos mata EMILIO ¿Era media bruja, no? MARIO ¿Media?, completa… Ya acompáñame EMILIO Ya, pero solo cinco minutos MARIO Un rato no más y nos vamos. Te lo prometo. Se acercan a la Tarotista, quien al oír la conversación de los chicos se ha sentado en frente a una pequeña mesa donde tiene cartas, velas y una pequeña escultura un tanto extraña MARIO Hola. ¿Cuánto cuesta la lectura? Tarotista mira el reloj de Mario TAROTISTA Treinta soles la lectura corta, sesenta la lectura completa.

EMILIO Está muy caro, Mario. TAROTISTA Más caro puede salir un futuro incierto MARIO ¿Pero me dirá lo que quiero saber? TAROTISTA Te diré lo que vea… EMILIO Vámonos, Mario TAROTISTA Te diré lo que vea sobre esa chica que tanto te interesa… MARIO ¿Cómo sabe eso? Ya vez Emilio, A ver, una lectura corta… Mario se sienta y pone el billete, la Tarotista mira con recelo a Emilio EMILIO Mínimo me puedo quedar a escuchar ¿no? TAROTISTA Si el consultante lo permite… MARIO Sí, viene conmigo. TAROTISTA Pon tu mano encima de las cartas y di tu nombre tres veces. MARIO Mario, Mario, Mario TAROTISTA mmm Veo a una mujer con intenciones románticas, sale la carta de pareja, (Mario se emociona) Deseos realizados y mucha pasión... (Mario se emociona mucho mas) ah, pero esta mujer no te conviene. Mario se preocupa MARIO ¿Por qué? TAROTISTA Sale carta de intenciones ocultas y de traición, ¿ves el cuchillo? MARIO No puede ser….

EMILIO Mario, son solo cartones con figuritas, no creas todo lo que te dice, vámonos. TAROTISTA Pero hay una persona cercana a ti, que te ama y quiere estar contigo. MARIO ¿Qué? ¿Y tengo futuro con esta persona? TAROTISTA Puede ser un buen futuro amoroso, si logras aceptar quién es. MARIO ¿Y quién es? TAROTISTA Una amistad, muy cercana, más cercana a ti de lo que crees… MARIO ¿Qué? Pero… ¿No sale quién es...? ojala que no sea Camila, puta me da un paro si sale ella TAROTISTA Es un hombre MARIO ¿Un hombre? ¿Me estás jodiendo? EMILIO Mario, vámonos. MARIO Pero… TAROTISTA Se acabó la consulta. MARIO No, no, no, espera, dime quién es este hombre TAROTISTA Si deseas la consulta completa debes pagar treinta soles más. MARIO Ya no tengo efectivo. Emilio, préstame, por fa EMILIO No huevon, no te voy a prestar plata para que te digan mentiras. Esto es una estafa. MARIO Necesito saber. Te voy a pagar EMILIO No, Mario.

MARIO No te das cuenta que está en juego en mi vida EMILIO Déjate de idioteces, vámonos MARIO Emilio, por favor. EMILIO ¡No, Mario no!... (Se arrepiente de lo que acaba de decir) perdón MARIO (A la Tarotista) Voy a sacar plata de la tarjeta y vuelvo corriendo. EMILIO Mario, Espera Mario lo ignora y se va EMILIO Dime lo que le ibas a decir. TAROTISTA Son treinta soles EMILIO Déjate de estupideces, ¿Que le ibas decir a mi amigo? TAROTISTA Sé que eres tú, EMILIO ¿Yo? … no sé de qué hablas TAROTISTA Y si quieres mi silencio, tendrás que pagarme mucho más que solo treinta soles. EMILIO ¿Cuánto? TAROTISTA 800 soles. EMILIO ¡¿Estás loca?! ¿De dónde crees que voy a sacar esa plata? TAROTISTA ...tu amigo tiene un bonito reloj… EMILIO No, no lo voy a hacer…ese reloj se lo dejó su abuela cuando murió TAROTISTA Entonces: ¿se lo digo yo o se lo dices tú?

Mario regresa MARIO ¡Ya tengo la plata! TAROTISTA Muy bien, la misteriosa persona es uno de tus mejores amigos EMILIO Mario vámonos. MARIO ¿Es...es una broma? (mira a Emilio) ¿Tú sabes algo de esto? EMILIO No…yo no sé nada. Mario vámonos por favor ¡Todo esto es una farsa! TAROTISTA ¿Quieres que te diga quién es? MARIO Si TAROTISTA Solo necesito que me des algo más. MARIO Pero… ya no tengo nada más TAROTISTA Para recibir algo valioso, debes entregar algo valioso MARIO Pero no tengo nada EMILIO Vámonos Mario, te está chantajeando TAROTISTA Tienes un bonito reloj. MARIO ¿Mi reloj? EMILIO Mario es el reloj que te dejo tu abuela ¡No se lo des! MARIO (A la Tarotista) ¿Me dirás la verdad? EMILIO ¡Mario!

TAROTISTA Te lo diré todo EMILIO Carajo Mario ¿qué haces? MARIO Yo quiero saber, es importante. EMILIO ¡¿Por qué?! ¿Por qué es tan importante saber? MARIO Porque me estoy volviendo loco, tú no sabes lo que es sentirse solo, que ninguna de tus putas relaciones funcione, que el mundo se te venga encima después de que cada cojuda te deje, yo necesito saber quién es esta persona… no me importa quién sea Mario se va quitar el reloj y Emilio la detiene EMILIO Soy yo... MARIO ¿Qué? … ¿Emilio que dijiste? EMILIO Mario, nos conocemos desde niños, eres mi mejor amigo. Y al comienzo me parecías muy buena persona, lindo, tierno y nada más, pero luego empecé a quererte más por la increíble persona que eres. Y así… con el tiempo empecé a enamorarme, sin darme cuenta. Hasta hace unos años que me di cuenta que lo que sentía por ti no era un cariño de patas, era amor. Nunca te lo dije por miedo. Nunca se lo he dicho a nadie, Mario, tu eres demasiado importante en mi vida, por eso temí que...temí que quisieras que me aleje de ti, pero ahora que dijiste que no te importaba quien sea quizás tú y yo… MARIO Cállate, no sigas… Yo creo que estás confundido, ¿qué mierda te pasa?. Yo…yo, también te quiero, pero creo que estás confundiendo las cosas. EMILIO ¡No Mario! Yo no lo quise creer al principio tampoco, pero lo que siento es real yo te amo. MARIO Emilio.. Yo... tu eres mi hermano, mi pata y te quiero mucho, pero creo que… mejor me voy EMILIO No, no por favor no te vayas. ¡Esto es lo que quería evitar! MARIO Emilio, tranquilo aun podrás contar conmigo o no sé, mejor será que no nos veamos por unas semanas

EMILIO Ya ves. Por eso no te lo quería contar,… está bien. Anda vete MARIO Lo siento EMILIO ¡VETE! Mario se va. Emilio se da la vuelta furiosamente y enfrenta a la Tarotista EMILIO ¿Ahora estas contenta?, ¡Acabas de destruir una amistad de años! ¿Estás contenta? TAROTISTA Yo no destruí nada. Tu misma acabas de decir que lo que sientes por el es amor. EMILIO Tú no eres nadie para meterte así en nuestras vidas. Lo único que has hecho es empeorarlo todo. Y... A mí no me engañas con tus truquitos. Tú te aprovechas del dolor y la fe de las personas para sacarles dinero. Eso es lo único que te interesa. No te importa si le haces daño a alguien. TAROTISTA No es así, yo solo soy una ventana hacia la verdad. Hay gente que prefiere mil veces ocultar lo que siente y engañarse por años antes que aceptar lo que está sucediendo en sus vidas, tú te morías de celos con cada novia de Mario, con cada cita y probablemente te enfurecías cada vez que le rompían el corazón. Si no hubiera sido por mí, nunca hubieras enfrentado esto que sientes. Yo solo digo lo que veo y lo que las personas quieren saber. Puedes aceptarlo y seguir adelante o cegarte y vivir engañado toda tu vida. Pequeña pausa. EMILIO Gracias La Tarotista se va. FIN

EL ESPEJO NEGRO Por Fran Nore. (Teatro de sombras chinescas en dos actos) PERSONAJES CAMIL SORTE - Joven monaguillo de 20 años y Hombre maduro de 40. LEÓN - Monje agustino. JOSEFO - Monje agustino. SANTIAGO - Monje agustino. SIMÓN DE CHAURTHER CLARISA BRAUM PADRE DE CLARISSA BRAUM UN SACERDOTE EL JUDÍO ERRANTE, LA BESTIA O DEMONIO Aldeanos, campesinos, pordioseros, monjes agustinos, cocheros. Vendedores de periódicos, niños, costureras. Asistentes y parroquianos de la iglesia. Enfermeros y auxiliares del hospital. VOZ DE NARRADOR EN OFF ACTO PRIMERO CAMINOS DE TOLEDO-ESPAÑA 1925

ESCENA 1 Música instrumental con corte místico de fondo Fachada herrumbrosa y cetrina de un imponente Monasterio antiguo que se levanta en la cuesta pedregosa de una montaña, sobre los polvosos caminos de la provincia de Toledo en España. El Monasterio es un lugar inmenso de alamedas y torreones envejecidos, parece un lugar ruinoso, la niebla se apropia de los extramuros del castillo religioso. Entran a escena tres monjes agustinos y un joven monaguillo formando un tren invisible, atraviesan el agreste camino poblado de miserables y hambrientos campesinos enfermos y algunos mendicantes que al ver a los monjes suplican por comida entre gritos y lamentaciones; son varias mujeres, hombres y niños agonizantes extendidos a la vera del camino, ante el paso del tren invisible formado por los monjes forasteros que continúan su trayecto, impasibles. Después de varios instantes de transitar en el tren invisible, los monjes y el joven monaguillo se detienen en la vieja cancela de barrotes de hierro del Monasterio, algo arruinada. La entrada del lugar se vuelve una corte de monjes agustinos y de mendigos aglomerados que al parecer les dan la bienvenida. LEÓN, JOSEFO y SANTIAGO, los tres monjes agustinos cuyas edades oscilan entre 48 a 56 años, y el monaguillo, CAMIL SORTE, un muchacho de 20 años, de ojos saltones y mirada pícara, se espolvorean de sus vestidos el polvo del camino. Fin de la música instrumental con corte místico de fondo

LEÓN (Respira profundo) ¡Por fin, hemos llegado! JOSEFO ¡Sí, a Dios gracias! SANTIAGO Pero no parece que hubiera nadie… Nadie ha salido a recibirnos… Sólo parecen estar aquí estos mendigos… En torno a los cansados viajeros se reúnen campesinos y mendigos lastimeros. LEÓN, JOSEFO y SANTIAGO y el joven monaguillo CAMIL SORTE se aproximan a la pesada puerta del Monasterio a tocar insistentemente. Después de tocar repetidas veces… LEÓN Definitivamente no hay nadie… JOSEFO Algo extraño que el lugar esté abandonado… SANTIAGO ¿Y qué pasó con la comunidad religiosa que vivía acá? LEÓN Parece que han abandonado el Monasterio… JOSEFO Es lo más probable… SANTIAGO Tendremos que regresar de nuevo… LEÓN Sí, seguiremos nuestro camino… JOSEFO Pero será mañana que podamos descansar… SANTIAGO Descansaremos acá mientras alguien asoma a recibirnos… LEÓN (A los monjes y presentes) ¡Acamparemos acá! JOSEFO (A los monjes y presentes) ¡Ya la noche se avecina! SANTIAGO (A los monjes y presentes) ¡Mañana, a primera hora del día reanudaremos nuestro camino! Los monjes se disponen a descansar, sentados sobre las rocas que hay en la entrada del lugar, sacan utensilios, lámparas, abrigos y otros objetos para acomodarse a pasar la noche que ya se avecina. Y obsequian alguna que otra cosa, entre pedazos

de pan, a los campesinos y mendigos moribundos alrededor del Monasterio abandonado.

ESCENA 2 Música instrumental con corte místico de fondo La noche ha caído sobre los viajeros. Han encendido las lámparas a los pies del umbral del Monasterio abandonado. Los campesinos y mendigos salen de la escena, silenciosamente. Los monjes meriendan, beben de sus cantimploras y charlan (en off) amenamente. y luego levantan oraciones. Poco a poco se van durmiendo. Luego que se han dormido, CAMIL SORTE, el joven monaguillo, no puede conciliar el sueño, y merodear los alrededores del castillo abandonado, invadido de curiosidad. Toma una lámpara encendida y se va solo a trajinar por los muros del castillo. Mientras el joven monaguillo CAMIL SORTE se decide a dar una inesperada vuelta por el lugar, avanzando entre los muros, a tientas, palpando las paredes, los monjes están durmiendo. Se escuchan ruidos y aullidos de animales de las montañas que lo asustan un poco. Pero aún así avanza, quiere dar una vuelta por las inmediaciones del Monasterio. El joven parece apasionado por recorrer los muros impenetrables del Monasterio. Entonces se interna a inspeccionar los alrededores. Pero más adelante, avanzando en su viaje de reconocimiento se encuentra un agujero semi cubierto por malezas dentro de los muros, ilumina el interior con la lámpara, y comienza a retirar la maleza que cubre el agujero. Al cabo de unos instantes, descubre el túnel secreto en su profundidad. De inmediato, y sin miedo, se aventura a entrar al oscuro interior del túnel entre los muros. CAMIL SORTE desaparece de escena.

ESCENA 3 Música instrumental con corte místico de fondo El joven monaguillo CAMIL SORTE, es un chico aventurero, se ha introducido dentro del penumbroso pasillo enmarañado de hierbas y rocas filosas del túnel comunicante con otros pasillos. Mientras avanza escucha voces desgarradas. En el ambiente hay un aire enrarecido. Ilumina su trayecto con la lámpara. Luego de mucho caminar entre los rocosos pasillos, casualmente encuentra el Espejo Negro tirado en el rincón del túnel. Se maravilla al tomarlo entre sus manos y revisarlo. CAMIL SORTE ¿Quién habrá arrojado este espejo aquí? (Mira su rostro en la superficie del Espejo Negro y lanza una carcajada desenfrenada) ¡Iluso quién lo escondía en un lugar tan evidente entre las rocas! Sigue caminando con el Espejo Negro, su luz y reflejo le son muy útiles, enormemente, en aquella oscuridad laberíntica; y como es tan hermoso el objeto lo lleva por mágico. Llegando al final del túnel hay un camino de grandes rocas. En ese camino se sorprende y maravilla mucho al encontrar varios monjes estáticos de pie, y descubre al Judío Errante cuidándolos desde una caverna iluminada. El DEMONIO o Ángel Exterminador se sorprende mucho al ver al muchacho con el hermoso objeto.

EL JUDÍO ERRANTE ¿Quién eres tú? ¿Es de usted ese espejo? CAMIL SORTE (Envalentonado) ¡Sí! EL JUDÍO ERRANTE (borboritando excrementos, parece incrédulo) ¡Ese espejo no es tuyo! ¡Es mío! CAMIL SORTE (Sin temor alguno a la apariencia de la BESTIA INFERNAL lo increpa) Lo he encontrado arrojado, y sé que me será útil en este lugar… EL JUDÍO ERRANTE ¡Estás perdido, este lugar es El Valle de los Muertos! CAMIL SORTE camina a tientas tratando de apegarse a las rocas y mientras huye del túnel el Espejo Negro emite un extraño brillo. Presuroso busca la salida que lo llevará de regreso Al umbral del Monasterio, mientras El DEMONIO se retuerce de ira entre las chispas de los afluentes de fuego de su caverna. CAMIL SORTE, el monaguillo, está visiblemente asustado y corre despavorido con el Espejo Negro en la mano, huye por entre el pasillo enmarañado del túnel de piedras en el interior del Monasterio, despavorido en su fuga acalorada y lastimándose contra las rocas afiladas. Corre y corre hasta que ve en lo profundo del túnel la salida salvadora. Va precipitado hacia la salida sin descargar ni un momento el Espejo Negro.

ESCENA 4 Música instrumental con corte místico de fondo Al abandonar el interior del túnel, comprueba con sus propios ojos que se ha hecho de día de súbito, y que ya los monjes no están en la fachada del Monasterio, descansando, pues ya se habían levantado y recogido sus cosas para seguir el errabundo viaje por los caminos de las montañas, se han ido todos, y lo han dejado solo y abandonado frente al Monasterio. Desconsolado cae de rodillas, cansado y sollozante, las ropas sucias y la mirada perdida por los contornos desolados. El Espejo Negro entre sus manos fulge misteriosamente.

ACTO SEGUNDO 20 AÑOS DESPUÉS REINO UNIDO CIUDAD DE LONDRES 1945

ESCENA 1 Las vitrinas y escaparates de la Anticuaria abierta al público de la ciudad de Londres, aparecen mustias y descoloridas a la vista de los transeúntes que pasan con sus abrigos y paraguas protegiéndose de la leve llovizna que cae. El lema de la Anticuaria reza su nombre: “THIGHS BLACK”.

Se ve al Anticuario CAMIL SORTE abrir la puerta del almacén al público. La Anticuaria es un negocio con objetos de toda clase de valor: relojes antiguos, escaparates con campanas y con libros viejos, cuadros de famosos olvidados, candelabros, lámparas con cristales sin brillo, baúles empolvados, anaqueles con vestidos despampanantes, muebles estilo veneciano, taburetes imperiales, sillas de reinas, revistas encima de las mesitas de noche, nocheros embadurnados y con figurines de animales, máscaras y disfraces utilizados en las fiestas paganas, y un montón de cosas disímiles por doquier que sobresalen entre las cajas de madera o de cartón… El Anticuario, CAMIL SORTE, es un hombre de gafas grandes, por cabello una cola de caballo canosa, de tez morena, nariz puntiaguda y labios pronunciados. Tiene unas ojeras descomunales, como de ciertas noches insomnes. Fuma tabaco en su pipa y el humo sofoca el ambiente que huele a moho y a humedad. Está revisando papeles y cuadernos deshojados, más bien revolcando y gruñendo al mismo tiempo. La luna se filtra por una ventana abierta ubicada en la parte de arriba de La Anticuaria de tradición en la ciudad. No hay clientes circulando, es muy tarde para hacer compras. Sin embargo, la puerta del almacén está abierta, parece ser un descuido adrede del Anticuario. El viento mece la puerta. Al rato se levanta CAMIL SORTE de su silla y va hasta la puerta a asomarse a la calle. CAMIL SORTE (Se asoma a la calle gritando) ¡Ya estoy cerrando! ¿Quién compra, quien vende? ¡Últimos accesorios de moda antigua! ¡Decoraciones baratas! ¡Antigüedades de sortilegio! ¡Valiosas preciosidades!” Transitan pocos ciudadanos por la calle fría, parece que nadie está interesado en comprar nada a esas horas de la noche. Cierra la puerta y se mete de nuevo a La Anticuaria. Al cabo de unos instantes, CAMIL SORTE sigue revisando papeles y anotando referencias. Encuentra un reloj del palacio de Ámbares. Una joya indiscutible. Lo venderá por muchos pesos, seguramente a un gran señor de abolengo. Luego observa una campana de cristal de la iglesia del Gran Calvario. Un objeto de valor indiscutible. Mira en una vidriera, los anquilosados vestidos que utilizó María Antonieta en Las Cortes. Todas piezas únicas representativas de las grandes actuaciones de la época.

ESCENA 2 Música fúnebre de trompetas Imágenes alusivas -de archivo- del desarrollo de la cruenta II Guerra Mundial. (Proyector). VOZ DE NARRADOR EN OFF No son tiempos fáciles, se desarrolla La Segunda Guerra Mundial. Van bombas, bum bum bum, vienen obuses, tarararará, la metralleta, ruuuuuuuummm… Estallan los autos…, y todos esos bombardeos y esos muertos… ¡El Diablo está suelto! ¡Satanás está buscando su Espejo Negro! CAMIL SORTE tiene en su poder el objeto que retiene el poder del DEMONIO. Y no lo puede dejar perder de sus manos. EL DEMONIO persigue a CAMIL SORTE que huye por el camino escabroso del túnel, que no le teme y se ríe como un loco mientras observa el Espejo Negro en sus manos.

ESCENA 3 Anticuaria semi oscura. Un hombre vestido a la usanza londinense de esos años de guerra, llamado SIMÓN DE CHAURTHER empuja la puerta de entrada y entra al almacén solitario. SIMÓN DE CHAURTHER Buenas noches… SIMÓN DE CHAURTHER curiosamente busca entre las vitrinas con objetos. CAMIL SORTE Buenas noches, caballero…, ¿qué estaría interesado en adquirir…? SIMÓN DE CHAURTHER Estoy en vísperas de mi boda, quiero comprarle a mi novia un regalo exclusivo y especial de compromiso. Tiene muchos objetos llamativos en su almacén…, pero estoy dudoso… CAMIL SORTE Si me permite le puedo recomendar algunos objetos… Por ejemplo, estos anillos de oro con incrustaciones de esmeralda que utilizó algún tiempo atrás una cierta actriz de teatro Rebeca Shourthemourm en La Corte Victoriana… SIMÓN DE CHAURTHER (Menea la cabeza) Quiero algo más exótico y auténtico. CAMIL SORTE (Selecciona de las vitrinas unas piedras) Tal vez le fascinará a su prometida La Piedra de la Luna. SIMÓN DE CHAURTHER ¡Es fascinante…! Pero no eS lo que buscO. QuIero algo más extraño y menos sofisticado. CAMIL SURTE (Comienza a buscar por varios instantes entre cajas, vitrinas y mostradores, revolviendo objetos) … Y este collar de perlas… o este reloj suizo de pulsera… SIMÓN DE CHAURTHER ¡No, no, no! CAMIL SORTE le sigue mostrando curiosos objetos y SIMÓN DE CHAURTHER nada que se decide por ninguno. En el rincón de un escaparate francés encuentra el insignificante y pequeño Espejo Negro emitiendo un enigmático brillo. CAMIL SORTE ¡Oh! ¡Este es un objeto maravilloso…! Le va a encantar… (Se lo ofrece). SIMÓN DE CHAURTHER (Avivado por la curiosidad) ¿Qué es? CAMIL SORTE ¡Es un espejo negro!

SIMÓN DE CHAURTHER ¡Sencillamente magnífico! ¡Qué belleza! ¡Qué fulgor! ¡Cuánta perfección en un objeto tan pequeño! ¿Cuánto cuesta el espejo negro? CAMIL SORTE Pero señor, eso es una baratija… SIMÓN DE CHAURTHER ¡No me importa, me lo quedo! CAMIL SORTE No tiene un gran valor. SIMÓN DE CHAURTHER ¡Magnífico espejo! ¡Quiero que mi novia se vea en él! CAMIL SORTE Hay muchas clases de espejos, le recomiendo otros, espejos lisos y con relieves preciosos, otras cosas mucho más apropiadas para una ocasión tan importante como su boda. Tengo espejos de todos los estilos y tamaños, algunos de Arabia, de Mesopotamia y otros de Grecia. Este espejo negro es un artificio, podría pasar por ser un espejo encantado… SIMÓN DE CHAURTHER ¡No me importa, sólo quiero el espejo negro! ¿Tiene alguna otra cosa que supere la belleza de éste? CAMIL SORTE Para serle sincero, ¡no! A SIMÓN DE CHAURTHER La belleza del espejo negro lo había magnetizado. CAMIL SORTE Pero hay muchos más espejos de diversas características… SIMÓN DE CHAURTHER ¡No! ¡Quiero éste, el espejo negro! CAMIL SORTE Bueno, está bien, ya que insiste… SIMÓN DE CHAURTHER ¿Y su valor? CAMIL SORTE Es una nonada, dos mil monedas. SIMÓN DE CHAURTHER ¡Lo quiero comprar, me lo llevo, lo compro! CAMIL SORTE no sabía si vendérselo, dudaba, se arrepentía de habérselo enseñado, el espejo negro era un objeto que siempre atrapaba la atención de su víctima. Pero sabía, en definitiva, que estaba en quiebra, y necesitaba dinero. La Anticuaria no era que estuviera bien con las finanzas, además porque en la guerra que se libraba, la población sólo pensaba en resguardarse y salvar sus vidas comprando sólo lo

necesario para subsistir mientras se aminoraban los conflictos militares y políticos, así que nadie pensaba en esos momentos en comprar artículos de colección, prácticamente innecesarios. CAMIL SORTE Bueno, se lo vendo (Con cierta duda), pero adviértale a su prometida que tenga mucho cuidado al mirarse vanidosamente en él, el espejo negro tiene las facultad de hurgar en los sentimientos más profundos del ser humano…, cuando usted o su prometida se reflejen en el espejo negro, por precaución… SIMÓN DE CHAURTHER (Intrigado) ¿A qué se refiere? Entonces, ¿de qué me sirve un espejo en el que no me puedo mirar? CAMIL SORTE El espejo negro tiene la rara cualidad de mostrar lo negativo del corazón humano. SIMÓN DE CHAURTHER (Risas) ¡Qué barbaridad! ¡Usted es un lunático! Pero me agrada… Entonces CAMIL SORTE le envuelve El Espejo Negro en una bolsa de papel, el señor SIMÓN DE CHAURTHER se lo paga y se lo lleva saliendo presuroso del almacén, satisfecho y contento por su compra.

ESCENA 4 Por las calles de la ciudad de Londres juegan unos niños a la guerra mientras vitorean los vendedores de periódicos las noticias de la guerra. VENDEDOR DE PERIODICOS (En bicicleta) ¡Cae Alemania, armisticio, armisticio! (Repetidas veces).

ESCENA 5 Alcoba fastuosa. Hay gran revuelo en la alcoba de la joven y futura novia del señor SIMÓN DE CHAURTHER. Varias costureras ultiman los detalles del vestido de la hermosa novia CLARISA BRAUM que tiene en sus manos El Espejo Negro en el cual se mira y se mira sonriente. CLARISA BRAUM ¡Qué bella estoy! (Y ríe y ríe imparable). Mientras las costureras siguen ajustando detalles a su hermoso vestido de novia.

ESCENA 6 Música fastuosa Fachada y umbral de la Catedral de Londres. Al alrededor de la futura novia se apiñan familiares e invitados. CLARISA BRAUM camina ayudada por las parientas. Sus pasos son diminutos y

graciosos. Saluda a los presentes con la mano sin perder la risa. Llama mucho la atención que sólo ríe y ríe. Entra a la Catedral de Londres tomada de la mano por su padre que la llevará hasta el altar del recinto para entregársela al futuro esposo.

ESCENA 7 Música solemne Mientras tanto en el interior de la iglesia SIMÓN DE CHAURTHER espera en el altar que llegue la novia tomada del brazo de su padre. Ella muy sonriente. Llegan hasta el altar y SIMÓN DE CHAURTHER recibe a la novia de mano del padre de ella. EL SACERDOTE comienza la ceremonia, pero descubre que la novia desde que ha llegado no ha hecho sino reír y reír, y le pide que por favor se controle con un gesto. Pero la novia sigue interrumpiendo el discurso de boda con unas altisonantes carcajadas que llaman más la atención de todos los asistentes, y por supuesto de SIMÓN DE CHAURTHER. Su risa loca es imparable, no puede dejar de reír, no logra detener su extravagante risa ni aun exigiéndole EL SACERDOTE y SIMÓN DE CHAURTHER, al instante su hermoso rostro se descompone en muecas endemoniadas. PARROQUIANOS Y ASISTENTES (Preguntan y murmuran los presentes asustados por el comportamiento de la mujer, luego, poco a poco van abandonando la iglesia entre murmuraciones, algunas devotas mujeres se santiguan) ¿Qué le sucede? ¿Por qué no para de reírse? ¡Ha enloquecido! SACERDOTE (Ordena a la novia cesar en su risa enloquecida) ¡Señor mío, te invoco en el nombre de La Cruz! Parece que repentinamente la locura se ha apoderado de CLARISA BRAU en esos propicios instantes. SIMÓN DE CHAURTHER ¡Amor! ¿Qué te pasa? Y al instante se desmaya entre sus brazos. Todos los presentes observan cuando la novia es sacada en brazos por SIMÓN DE CHAURTHER, que se dispone a partir con ella para el Hospital. En la confusión de los comentarios, desaparecen los novios. ASISTENTE 1 (murmura) ¿Y dónde está Clarisa, la novia? ASISTENTE 2 ¿Qué dices? No escucho nada ASISTENTE 3 (Alarmado) ¡No sé, no sé! TODOS ¿Qué sucede? ¡Ha enloquecido la novia! Enloqueció la novia y se transformó en risueño demonio… (etc., estos y otros comentarios).

De pronto una neblina anocheció el interior de la iglesia, y los feligreses salen corriendo. Pasan tediosamente los minutos, unos tras otros, y aparece EL SACERDOTE con cara trémula, invadido de un silencio hostil de muerte en medio de una oscuridad atmosférica que se adueña del lugar. Todos huyen y salen de escena.

ESCENA 8 Música de suspense y truenos Pasillos del Hospital General de Londres. CLARISA BRAUM ha sido llevada aún con su vestido de novia al hospital. Unos enfermeros la han colocado en una camilla y tratan de quitarle el vestido de novia. Sorpresivamente se despierta y comienza a dar alaridos. Se deshace de los sujetadores y escapa por los pasillos del hospital donde los enfermeros y enfermeras corren por detenerla. Pero es imposible, es ágil como un gato montés. Y desaparece entre los pasillos del hospital invadido por una neblina extraña. SIMÓN DE CHAURTHER se percata de su ágil fuga y entonces comienza a llamarla a vivas voces esperando que aparezca, pero su voz de llamado, como aquella loca mujer, era tragada por la tierra. CLARISA BRAUM se había esfumado misteriosamente en el interior del hospital. SIMON DE CHAURTHER en su angustia comenzó a buscarla desesperado, olvidó el monótono transcurrir de los minutos. Al adentrarse en los neblinosos pasillos del hospital ensombrecido, de pronto escuchó la voz lastimera de CLARISA BRAUM, parecía la voz de un alma perdida. Tanto calor y sofoco le alertaba de que se estaba acercando a una escena cruenta y terrible. Inesperadamente un fulgor amarillento se fue apoderando de las paredes, iluminando un poco más el penumbroso hospital. Cuando SIMON DE CHAURTHER se asoma a la última boca de un pasillo, ve a la risueña y lastimera CLARISA BRAUM, con su vestido de novia hecho jirones, postrada y anudada a los brazos de una deforme BESTIA, mientras se lamenta por no poderse desasir y utiliza todos sus esfuerzos en conseguirlo, pero es una tarea imposible que parece disfrutar. El señor SIMON DE CHAURTHER lanza un grito espantoso que retumba por todo el hospital. SIMON DE CHAURTHER ¡Dios santo! ¿Qué significa esto? (Se enfrentó a la BESTIA) ¡Déjala libre! (Gritó aterrorizado mientras se persignaba muchas veces en un zig zag de frenesí). ¡No puede ser! (No podía contener la tembladera). ¡Déjala libre! EL JUDÍO ERRANTE ¡Su pecado es infinito y lo purgará! SIMON DE CHAURTHER ¿Qué quieres a cambio de su vida? EL JUDÍO ERRANTE ¡Entrégame el espejo! SIMON DE CHAURTHER puede ver el descompuesto rostro de CLARISA BRAUM, sujeta a las garras del DEMONIO.

ESCENA 9 SIMON DE CHAURTHER vuelve al almacén.

SIMON DE CHAURTHER (Desesperado) El espejo negro está endemoniado. Ha enloquecido a mi prometida. CAMIL SORTE Yo se lo advertí… La noticia de la aparición del Diablo en el hospital se ha regado por toda la ciudad… SIMON DE CHAURTHER Sí, lo sé… De todos modos, es un espejo maravilloso (dice con cierta afectación), impidió que me casara con una mujer pérfida y malvada… (Y luego se ríe, desorientado). CAMIL SORTE Yo se lo advertí. Ese pequeño espejo tiene poderes enigmáticos y extraordinarios, es mejor que me lo regrese, es muy peligroso y hará miserable la vida de mucha gente… SIMON DE CHAURTHER Por eso vengo, a traérselo, mi madre ha muerto por mirarse en él y mi hermana también sufre de la misma locura que perdió a mi prometida. El objeto es tan encantador y sutil en su forma y estilo, que todos quieren verse en su cristal endemoniado. No quiero que me devuelva el dinero, sólo quiero que lo desaparezca de mi vista y nunca más vuelva a ofrecérselo a persona humana viviente… CAMIL SORTE Le dije que era un artificio. SIMON DE CHAURTHER le entrega el Espejo Negro y sale del almacén. CAMIL SORTE ¡Pobre hombre! VOZ DE NARRADOR EN OFF A los meses, Simón de Chaurther marchó a la guerra en Italia, y luego llegó a Londres un comunicado militar donde se reportaba su muerte. Y así siguió sucediendo una y otra vez la maldición con todos los que querían verse en el misterioso Espejo Negro que solían comprarle al ANTICUARIO, y con el Espejo Negro hizo una cuantiosa fortuna, pues siempre que lo compraban, los compradores asustados terminaban devolviéndoselo sin exigir ninguna retribución económica. Algunos farsantes empezaron a sacar copias del Espejo Negro. Incluso al almacén había llegado alguna de esas réplicas inservibles. Pero el Espejo negro original lo tenía el Anticuario CAMIL SORTE bien resguardado. CAMIL SORTE (Se mira en el Espejo Negro y reí hasta enloquecer, se transforma su rostro, aúlla y grita) ¡Satanás, conmigo no podrás, has acabado con generaciones de hombres y mujeres vanidosas! ¡Ja ja ja! No te lo devolveré jamás, ¡Ven por tu espejito! Recuerda cuando bajé al Infierno y lo traje de tu reino en llamas. ¡Ven por tu Espejo Negro! ¡No te temo, tendrás que comprarlo, pero no te lo venderé! ¡Ja ja ja! He amasado una fortuna gracias a ti… ¡Que me importa a mí la vida miserable de los hombres, que me importa a mí estos objetos viejos e inservibles…! ¡Tu Espejo Negro es la fuente de la eterna riqueza!

La Anticuaria se sume en un profundo silencio oscuro. CAMIL SORTE se encamina nuevamente a abrir la puerta, miré hacia la calle y se asoma a ella. CAMIL SORTE (Grita) ¡Ya estoy cerrando! ¿Quién compra, quién vende? ¡Últimos accesorios de moda antigua! ¡Decoraciones baratas! ¡Antigüedades de sortilegio! ¡Valiosas preciosidades! Pero los pocos transeúntes que pasan a esa hora no parecen interesados en comprar. Deja la puerta y entra de nuevo la cabeza a La Anticuaria.

ESCENA 10 Música fúnebre de fondo Ha anochecido. CAMIL SORTE mientras tanto revisa papeles y anota el listado de las ventas en un cuaderno. Luego encuentra una biblia sacrílega que pertenecía a Lutero; un collar de diamantes, la joya preferida de Gerzsewe Bathory. Seguramente la venderé a una gran dama de abolengo por muchos pesos. Desempolva un crucifijo de plata que perteneció a Michel de Nostradamus. Un objeto de valor indiscutible. Y nuevamente fija su vista en el Espejo Negro que se apresuró a esconder. VOZ DE NARRADOR EN OFF El Espejo Negro es una pieza representativa de los tiempos difíciles. ¡El Diablo está suelto! Y el Anticuario CAMIL SORTE tiene en su poder el objeto que siempre lo invoca en la tierra. Corte abrupto de la música

ESCENA FINAL Imágenes de La II Guerra Mundial. (Proyector). VOZ DE NARRADOR EN OFF Es La Segunda Guerra Mundial. Van bombas, bum bum bum, vienen obuses, tarararará, la metralleta, ruuuuuuuummm… Estallan los autos…, y todos esos bombardeos y esos muertos…

FIN

COLABORADORES 3RA EDICIÓN

Juan Manuel Labarthe Hernández

Cristian Astigueta

ctor y performer independiente. Junto a Adalid R. Rodríguez, son fundadores de Tikray. Actualmente construyen una serie de trabajos -para calle- orientados a “celebrar” el Bicentenario del país, siempre de manera auto-gestionada.

ació en la Ciudad de México en 1974. Escribe cuento, poesía y ensayo. Obtuvo el Premio de Poesía Hispanoamericana Rostros en 2018, y el Premio de Poesía José Maria Mendiola en 2017. Su obra de teatro ``Hotel Alkar’’ fue premiada como mejor obra de temporada en

Karlos López Rentería

ctor, dramaturgo, y docente teatral. Autor de las obras “Horizonte de evento” y “Café Inútil Orquesta”. Enfoca su trabajo hacia la audio-ficción con su grupo EspacioLibre como parte del proyecto “teatro para audífonos”.

César Ernesto Arenas Ulloa

icenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente universitario por más de 6 años en Lima. En la actualidad, vive y estudia en Italia.

Rafael del Silencio

irector, Dramaturgo y Guionista del Teatro Negro de Lima. Nacido en Lima-Perú (1988). Formación teatral en la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) y Espacio Libre.

Hilda Macchiavello

ctriz, Investigadora Teatral y Gestora Cultural. Bachiller en Actuación de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. Actualmente es directora y fundadora del Grupo Teatral Cuerpos y Alma y se ha encargado de la organización y ejecución del I, II y III Festival Internacional de Teatro por la Interculturalidad en las ediciones 2016, 2018 y, próximamente, 2021. Ha gestionado y participado de las giras nacionales e internacionales del Grupo Teatral Cuerpos y Alma; incluyendo las dos participaciones en el Liverpool International Theater Festival- Canadá 2016 y 2018.

Francisco Javier Angel Noreña-Fran Nore Escritor, poeta, actor y diseñador gráfico, escenógrafo y director artístico, cantante y pintor. Premio Nacional de Poesía Ciro Mendía, 2003; Premio de periodismo CIPA, 2010; Premio internacional de periodismo Ana María Agüero Melnyczuk, 2013; Premio certamen anual de literatura internacional L.A.I.A El molino 2014; Premio Internacional XI Certamen autobiográfico “Un Fragmento de mi vida” Asociación Mexicana de Autobiografía y Biografía A.C. 2016. México; Premio internacional de novela Freeditorial. 2017; Premio mundial de ilustración Imartgine 2017.

Henry Sotomayor García

achiller titulado en la Ensad y actual estudiante de la maestría en Teatro y artes escénicas en UNIR. Ganador del premio de dramaturgia organizado por la municipalidad de Lima en el año 2017 con su obra LA ZONA INVISIBLE y Ganador de Premio Internacional de Dramaturgia en el 14vo Festival de artes escénicas “Escenarios del mundo” de Cuenca – Ecuador 2020 con su obra LA ESCOPETA.

Julio Cesar Valdivia Durand Inició en el teatro bajo la dirección del maestro Luis Álvarez Oquendo en 2001. Actor y director, estudió Pedagogía Teatral en la ENSAD.

Mierdín enamorado

n el verano del 2008, nuestro que-

el que se acabaron la botella entera para

rido amigo Mierdín trabajaba en

luego besarse varias veces de manera exa-

el mostrador de una pequeña far-

gerada, casi con pasión, casi con cólera,

macia al frente del parque universitario.

como mordiéndose. Cerca de la media-

Lugar pequeño e insalubre, pero de gran

noche, el sábado llegaba a su fin. Ella le

concurrencia por su buena ubicación y

propuso a Mierdín ir a descansar a algún

por vender medicamentos sin prescrip-

lugar hasta el día siguiente; nuestro amigo

ción médica, aunque más caros. Todos los

aceptó sin vacilación. Después de caminar

días en las tardes se acercaba una joven a

ebrios y desorientados por varios minu-

comprar un laxante, siempre de la misma

tos, por fin se subieron a un bus viejo y

marca, siempre una sola pastilla, la cual

grande que los llevaría al centro de Lima:

guardaba rutinariamente en el bolsillo

el oasis de los hostales baratos.

delantero de su mochila para luego entrar por un par de horas a la casona de San

Ya en el bus, la joven sacó un MP4 blanco,

Marcos. Mierdín se había memorizado el

de esos que eran como unos rectangulitos

itinerario de la joven, tanto así que mi-

con pantalla multicolor, ¿se acuerdan? Le

nutos antes de la 3 —hora en que llegaba

colocó un extremo del audífono a Mier-

ella— procuraba verse presentable, lus-

dín y ella se puso el otro, escogió High and

trarse la máscara y arreglarse la melena

Dry de Radiohead en su playlist para lue-

con las manos. También, cerca de las 5:30,

go deslizar suavemente su cabeza hasta el

se ubicaba al lado izquierdo del mostra-

pecho de nuestro amigo. El bus iba a toda

dor para ver panorámicamente la salida

velocidad pero Mierdín se sentía en paz y

de la casona, hora en que habitualmente

enamorado... Por un oído escuchaba una

terminaban las clases. Un sábado cual-

suave canción de rock y por el otro, la mú-

quiera se armó de valor y la invitó a salir.

sica del bus: una salsa sensual que hablaba de una gitana. Por un instante se sintió

Se fueron caminando hasta espaldas del teatro Pirandello y se sentaron en las gradas de la puerta de servicio a beber ron con cola. El lugar era bastante

ruidoso

invulnerable, alucinó con esas fiestas de graduación de las películas americanas y se imaginó estar bailando con ella en esa pistas psicodélicas en medio del

por el sonido de

humo y las luces.

los carros, pero

Despertó de golpe

a la vez discreto

en el paradero.

y hasta un poco escondido.

Estu-

vieron allí cerca de tres horas, tiempo en

Se bajaron en el cruce de 28 de Julio con la Avenida Wi-

lson. Subieron las escaleras de un hostal

Al amanecer, nuestro amigo sintió una

con banderitas percudidas en la entra-

suave patada en el vientre, era el guardia

da, pero ni ella ni Mierdín tenían dinero,

del parque que lo había descubierto y lo

nada de nada, ni un sol. Bajaron de nue-

estaba desalojando del lugar bajo la ame-

vo, decepcionados. Luego todo se salió de

naza de llamar a la policía. Por un momen-

control. La joven empezó a correr gritan-

to quiso decirle que él había tenido toda la

do a todo pulmón “lárgate, hijo de puta”.

culpa y que no lastimara a la chica, pero

Mierdín, desconcertado, la perseguía por

miró en derredor y solo vio al guardia. En

la avenida, pero no lograba alcanzarla.

medio de la resaca recogió sus cosas y se

Ella cruzó la pista sin mirar y por poco fue

fue caminando despacio. Quiso buscar

atropellada. Al llegar a la otra vereda trepó

una moneda en sus bolsillos pero, extra-

el muro y la reja del Parque de la Expo-

ñamente, solo halló un laxante. Mierdín

sición y entró. Mierdín la siguió y la ha-

sonrió pícaramente.

lló, después de varios minutos, dentro de esas casas miniatura en forma de cúpula que hay en ese parque, estaba tendida en el suelo en posición fetal. Ella lo abrazó y empezó a llorar con menos intensidad cada vez, como si le fueran bajando el volumen, hasta que al fin, hubo un silencio total y ambos se durmieron abrazados.