REVISTA ¡MIERDA!: Una revista de resistencia teatral. #2 by RevistaMierdaTeatro

Viernes, 16 de abril de 2021

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N° 002

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral

HACIA UNA REVOLUCIÓN DE LA ESCENA

BREVE CARTOGRAFÍA DEL DRAMA PERUANO DEL NOVECIENTOS

Por Diego La Hoz. Pag. 14

Por César Arenas Ulloa. Pag. 16

DEDICATORIA

ENTREVISTA A LA ACTRIZ ALEJANDRA CAMPOS Pag. 40

Este número está dedicado a los maestros y exponentes del teatro peruano que partieron en lo que va del año.

Lucho

Nota Editorial

Ramírez

Homenaje al actor y director de teatro por su trayectoria de casi 50 años. Pag. 9

Año 2021 | N° 2

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral Año 2021 | N° 2 © ¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral, 2021

Director Juan Manuel Hijar Estrada Comité editorial Judith Tarrillo Rodriguez Sergio Armando Ccencho Gallegos Diana Malpartida Arzapalo Juan Manuel Hijar Estrada Alvaro Boada Audiovisuales Diana Malpartida Arzapalo Correción de estilo Judith Tarrillo Rodriguez Diseño de Portada Kevin Agurto Ludeña Diagramación Kevin Agurto Ludeña Correspondencia revista.mierda@gmail.com https://www.facebook.com/Revista-Merda Teléfono: 995381360

Tiraje Edición virtual

CONTENIDO. 1. NOTA EDITORIAL ..................................................................................................

2. SEMBLANZAS ..........................................................................................................

LUCHO RAMIREZ: VIAJERO E INMÓVIL por Sergio

Ccencho .................................................................................................................

¡TÍTERES EN HUAROCHIRÍ: LA MAGIA DE LA BUGANVILLA

por Juan Manuel Hijar .......................................................................................

3. ENSAYOS ....................................................................................................................

HACIA UNA REVOLUCIÓN DE LA ESCENA por Diego La Hoz .........

BREVE CARTOGRAFÍA DEL DRAMA PERUANO DEL

NOVECIENTOS por César Arenas Ulloa ......................................................

ENTRENAMIENTO DEL CUERPO PARA LAS ARTES:

UNA MIRADA Y ALGUNOS POSTULADOS por Cristhian

Pastrana ...............................................................................................................

CAMBIO DE PARADIGMA: ¿UN CICLO NATURAL?

por Hilda Macchiavello ......................................................................................

NOTAS PRELIMINARES AL LIBRO DRA MATURGIA JOVEN II

por María Inés Vargas Tunque ..........................................................................

4. RESEÑAS ....................................................................................................................

CAMINATAS E INSOMNIOS reseña por Sergio Ccencho

Gallegos ................................................................................................................

HÉRCULES Y EL ESTABLO DE AUGIAS por Rocamadour ...................

5. ENTREVISTAS ..........................................................................................................

ENTREVISTA a la ACTRIZ ALEJANDRA CAMPOS .............................

ENTREVISTA TRASPUNTE: LABORATORIO TEATRAL .................

5. GUIONES ....................................................................................................................

NECROTIZADOS BREVE DRAMA ALEGÓRICO por Juan

Manuel Labarthe .................................................................................................

YA NO TENGO PACIENCIA por Henry Sotomayor ..................................

RECOMENZAR por Christopher Cruzado Ojeda .......................................

EJERCICIOS TEATRALES - ADAPTACIÓN DE 2 POEMAS DE

JORGE EDUARDO EIELSON por Casper-Butch ......................................

COLABORACIÓN 2DA EDICIÓN ..........................................................................

1. NOTA EDITORIAL ¿Cuál es el precio por sostener un sueño? Reflexiono sobre ese punto una y otra vez mientras vuelco mis energías en aquello que me cura el alma: el teatro. Hasta podría sonar absurdo persistir en la idea de una tribuna artística como ¡MIERDA! mientras todo alrededor nuestro es un caos, principalmente por la pandemia y sus nefastas consecuencias. Nunca antes habíamos tenido que resistir de este modo, donde la posibilidad de la muerte se hace tangible y aquello que no sea necesario para sobrevivir se torna vacuo o sin sentido. En este contexto adverso sale a la luz el segundo número de nuestra querida revista como un sincero y profundo homenaje a tantas actrices y actores de teatro peruanos que por décadas han estado resistiendo y que nos han dejado las mejores enseñanzas; cada uno con su particular estilo. Era casi un deber del comité editorial mencionar a tantos maestros de teatro que han hecho escuela en Perú y formado a tantas generaciones. Algunos ya escenifican en teatros etéreos como es el caso de Osvaldo Cattone, Ernesto Raez y Coco Chiarella que partieron hace poco. Otros siguen en la batalla como Lucho Ramírez, que este año celebra 30 años con el grupo Perú Fusión Teatro y próximamente 50 años de actividad teatral. Este homenaje es para ellos. Por ello, esperamos con toda el alma que las personas disfruten tanto leyendo la revista como nosotros hemos disfrutando editándola para ustedes. La sensación que nos deja este segundo número la comparo con la analogía de haber abierto de par en par las puertas de un hermoso y gigantesco teatro, disponible para todos, donde todos pueden entrar y hacer lo que quieran, pero sobre todo teatro. Agradecemos a nuestros colaboradores que han hecho posible esta edición.

Juan Manuel Hijar Estrada DIRECTOR

SEMBLANZAS

LUCHO RAMIREZ: VIAJERO E INMÓVIL navirus- ha sido superado, olvidado por la selectiva memoria de su cuerpo y por su resolución. Trabajó, enseñó y dirigió en el Teatro de la Universidad Católica, en la UCSUR, en la ENSAD, en el Teatro de San Marcos… Actuó en Europa con el grupo Cuatrotablas, en muchos festivales de nuestro continente, en grandes teatros de nuestro país, y en plazas y veredas. El mejor público es el que va sobre las veredas, el que va y se detiene, el que va pero se detiene, “el viajero y el inmóvil”. Ese es el mejor público. El que sueña a pesar de los insomnios. El que busca una nueva vida, su vida. El que se va a otro país, su país. El que nombra al actor desconocido -como decía Ernesto Ráez- y le agradece.

Por Sergio Ccencho.

ucho es un andarín, un volatinero, un viandante que cubre grandes distancias, pero también es un viajero que no se mueve y que se puede mantener apacible en la inmovilidad, recreando su piedra nativa, su pueblo detenido hace más de cincuenta años. Su rostro tocando la mandolina, interpretando en su Concierto Barroco, es una peña ancestral, firme, impertérrita y al mismo tiempo elocuente. Mencionar a Lucho Ramírez es tener presta la evocación del agradecimiento y del afecto. Ya como espectador, ya como propiamente alumno o compañero en la interpretación, uno aprende mucho de él y le quiere, y asiente sus zapatos polvorosos sobre la tierra. Polvo de Yungay, de Lima, de Cusco... Son casi cincuenta años de teatro, desde su primera obra en la INSAD en 1972, bajo la dirección del gran Ernesto Ráez. Son treinta años de Perú Fusión Teatro y son unos cuantos en Casa Bagre, en el centro de Lima, que se ha convertido, además de su refugio, en su centro de operaciones, su laboratorio artístico y su sanatorio. Todo mal físico -una grave dislocación de cadera, coro-

Gran parte del teatro de Lucho es el de la pérdida y el de la búsqueda, el del viaje y el de la inmovilidad: Concierto Barroco, Los Tambores, Caminatas e insomnios… Uno podrá seguir grandes distancias, podrá prolongarse a una gran altura de la tierra, pero la semilla es a la que uno vuelve siempre. El teatro de Lucho, en suma, es ese viaje primigenio. Hay que agradecer sobremanera a Lucho por ese teatro. Hay que agradecer al teatro peruano por uno de sus más tenaces andarines.

TÍTERES EN HUAROCHIRÍ: LA MAGIA DE LA BUGANVILLA del asunto: el tono de voz, la intensidad, la forma y la pronunciación de la frase había sido familiar para los canes y me habían reconocido como un sujeto inofensivo; pasé de prospecto de amenaza a cobarde mojado y asustado; casi tierno, casi patético. Al acercarme en dirección al sonido de aquella voz, fui divisando de a pocos una cara redonda de mejillas coloradas y ojos tiernos. Era una señora con delantal parada debajo de un portal arqueado que me sonreía con dientes blanquísimos que alumbraban la calle como un faro. “Bienvenido, pasa. Yo soy Eleonora”, me dijo con un acento extranjero.

Por Juan Manuel Hijar.

e encontraba perdido en una selva oscura entre matorrales y el ruido ensordecedor de un tren invisible. Me distraje por un momento pensando en el terror de Dante antes de la divina aparición de Virgilio, pero inmediatamente el pánico se apoderó de mí al ver una jauría de perros dóberman que salía a mi encuentro ladrando sin cesar y mostrando sus colmillos con ferocidad. El líder de la manada era el único que no ladraba, solo me miraba fijamente mientras me rodeaba por la espalda, supongo que estaba ubicando mi lado más

Pronto cruzamos el arco del pórtico que estaba adornado por una bellísima y extensa buganvilla de un morado intenso que daba paso a un jardín con un pequeño auditorio de piedra y luego a una casa de campo de dos pisos con paredes blancas y techos de madera. Eleonora me condujo del brazo por un amplio pasadizo que estaba apenas iluminado por unos faroles antiguos de hierro; en las paredes se podían observar estacas de madera que servían de soporte y asiento para innumerables títeres de madera y tela, de todos los tamaños, con todas las expresiones hu-

vulnerable para dirigir la mortal arremetida que acabaría, sin duda, con mi vida. Sí, en efecto, estaba aceptando mi muerte por anticipado, ya que no me sentía capaz de reaccionar con violencia ante criaturas tan hermosas como los canes, a pesar de la intención de estos. Mi decisión era inapelable: moriría destajado por la jauría. “¡Por aquí! ¡Por aquí”, gritó alguien a lo lejos y los perros desaparecieron por arte de magia. Me pareció una especie de hechizo salvador, luego entendí la complejidad

manas conocidas y con las indumentarias más extravagantes que se puedan imaginar. Por un momento, me dio la impresión de que me daban la bienvenida en aquella tenue oscuridad, más adelante el espectáculo continuaba con un popurrí de máscaras que tachonaban las paredes de aquel corredor, me quedé atónito ante la vastedad de esos rostros estáticos y multicolores. Sin querer había disminuido mi ritmo al caminar, precisamente para poder observar todo, Eleonora me miró con benevolencia, acostumbrada, de seguro, a que los visitantes tuvieran reacciones similares a la mía.

su amena tertulia. Fue como si me hubieran confundido con otra persona, es más, estaba seguro de eso por todo lo que había pasado hasta ese momento. Tenía la fuerte impresión de que estaban esperando a alguien y yo estaba suplantando a ese sujeto que posiblemente estaba pasando vicisitudes similares a las mías antes de que Eleonora me salvara la vida. Quise pararme y decirles con desesperación que organizáramos una búsqueda en los alrededores para encontrar a la persona que realmente estaba por llegar, a ese invitado desconocido, pero me dio vergüenza interrumpir la historia y sonar como un desquiciado en casa ajena.

Entramos en una sala grande donde había muebles de palisandro caoba muy hermosos que se combinaban armoniosamente con unos cómodos pufs de vivaces colores; era la mezcla perfecta entre lo antiguo y lo moderno. “Siéntate ahí, ya te traigo el té”, me dijo Eleonora, mientras me señalaba uno de los muebles. Había alrededor de 6 personas, todas juntas escuchando atentamente a un anciano francés que contaba lo que parecía ser una divertida anécdota de su juventud. Todos voltearon a verme y, con sonrisas en los labios, me saludaron de la manera más cordial y cotidiana posible, luego hicieron un espacio para que yo pudiera unirme a

La historia del francés al fin concluyó con un alocado desenlace que no recuerdo con exactitud, pero que nos generó una risa de varios minutos a todos. Me acercaron una taza con un exquisito y humeante té de durazno que iba sorbiendo de a pocos con el temor de que se acabara; en realidad no solo el té sino todo lo que había sucedido. Me sentía feliz y a salvo. Sí, me sentía en paz rodeado de esas personas y participando en conversaciones tan interesantes. Todos teníamos algo que decir y éramos escuchados con verdadero interés, fue maravilloso. Deduje que no se trataba de una confusión, esa casa era conocida

como “La casa de los titiriteros” y pertenecía a un matrimonio de artistas franceses: Eleonora y el ameno cuentista. Los otros visitantes habían llegado a ese lugar de las maneras más diversas posibles y con relatos que rozaban lo místico. Por momentos, no sabía si estaban diciendo la verdad o estaban jugándome una broma, aunque cuando conté la historia del periplo que me había llevado hasta ahí no sonaba más verosímil que las del resto. “Definitivamente tienes que quedarte para mañana, todos los niños de Tornameza vendrán a ver Pinocho. Será genial. Vendrán otros actores y al final compartiremos una merienda”, me dijo alegremente una joven argentina mientras sorbía la bombilla de su mate.

luz de las sonrisas de los niños que se apagaban para dar paso al suspenso, luego a la sorpresa, luego a la calma y luego nuevamente a la risa. La trama de la obra se reflejaba en sus ojos como si fueran múltiples proyectores enfocando el escenario. Fue una sensación indescriptible, llevaba apenas unas quince horas en la casa de los titiriteros, pero sabía que quería quedarme toda la vida. Sin embargo, fiel a mi nefasta costumbre, mi mente una vez más me autosaboteaba, tuve la imperiosa necesidad de irme, de escapar de ahí y dejar el recuerdo impoluto antes de que, según yo, se empañara de realidad. Todo lo que había experimentado fue tan maravilloso que pensé que no era sostenible, que después de la obra posiblemente ya mi presencia no resultaría necesaria o siquiera agradable. Tuve el presentimiento de que todo se arruinaría de un momento a otro y, pues, no lo pensé dos veces, tomé mi morral y salí raudamente aprovechando la confusión de los aplausos en el primer receso de la obra. Trepé con dificultad por la ruta que daba a los rieles del tren hasta la carretera y tomé la primera combi con dirección a Chosica. Estaba realmente triste y lamenté no haber recogido las flores moradas de la buganvilla para ir dejándolas por el camino —como Hansel con las migajas y poder volver algún día—. Luego me di cuenta de lo ridículo que sonaba eso. Me hubiera gustado despedirme de Eleonora y de los chicos, pero siento que hubiera sido devastador para mí, incluso más que huir.

Esa noche dormí plácidamente sobre una colchoneta en una habitación junto a los otros visitantes. Eleonora nos alcanzó una manta de tocuyo bordado para protegernos del frío y todos la miramos agradecidos como quien mira a una madre que arropa a sus hijos. Esa noche tuve un sueño corto y muy peculiar donde yo entraba a la casa de dulces del cuento de Hansel y Gretel. A la mañana siguiente nos levantamos muy temprano y desayunamos en una mesa de madera larga que estaba en el jardín debajo de la buganvilla y que no había alcanzado a ver en la oscuridad de la noche anterior. Comimos unos panes de queso con huevos salteados con brócoli y zucchini. Luego nos dispusimos rápidamente a organizar todo para la obra y la recepción de los niños. Limpiamos el auditorio, levantamos el telón, pulimos el títere que interpretaría a Pinocho y preparamos la escenografía con los diversos fondos: el taller, el mar, la isla, el circo y la ballena. Luego fueron llegando los niños, muchos de ellos con sus padres, principalmente los más pequeños. Por último, llegaron los actores y nos saludamos de abrazo, supongo que era la costumbre.

Al cabo de casi una década varias personas me han preguntado si esta historia pertenece a algunos de los cuentos de mi autoría que anteriormente les he hecho leer o es, en su defecto, una historia real. Pues podré decirles que ni yo mismo lo sé precisar con certeza, por eso, exhorto a ustedes, intrépidos lectores, a que vayan y vivan una experiencia inolvidable en aquel mágico lugar. Posiblemente queden tan anonadados como yo...

Una vez comenzada la obra, me asomé por una costado del telón y pude ver la

ENS AYOS

HACIA UNA REVOLUCIÓN DE LA ESCENA a cultura y la ética parecen estar siempre en debate. Esta trifulca histórica me lleva a pensar en una “revuelta de la escena”, o sea, en una revisión del pasado para repensar el futuro desde un presente dinámico. El aquí y ahora como tejido. Una suerte de revolución urgente con respuesta creadora. Se trata de buscar el rumbo, el hacia dónde y el cómo reconocer lo nuevo. Entendamos lo nuevo como la capacidad de reelaborar el material preexistente frente a las necesidades y particularidades de una comunidad. Hoy, frente a los medios digitales,

teatro que tenemos, más bien, nos invita a pensar en la práctica y a pensar en el pensamiento de esa práctica para generar nuevas (y más auténticas) miradas para la construcción de la escena. El actor es aquel que hace. Resultado de la acción. Aquel que construye universos conscientes que, de alguna forma, muestren rasgos de su entorno más próximo. Y lo más próximo es él mismo. Contenedor de sí mismo. Portador de discurso y no un simple repetidor. Su experiencia es vital para la escena. Sin embargo, la escena no es -ni debe ser- su fin último como normalmente se cree. Es mucho más. Hace un tiempo escuché decir al actor peruano Enrique Victoria cuando un grupo de actores universitarios le pedían un consejo: “El actor nunca deja de aprender”. Es inte-

los resultados siempre son discutibles y en gran medida alejan al espectador de una experiencia viva con el hecho escénico. Quizá pensar en resultados a corto plazo, medibles, marqueteros, nos está distanciando de aquello que postula que “el teatro es proceso” y que ese proceso requiere de un impulso creador que nos lleve a re-significar permanentemente la relación entre actor y espectador. La visión de revuelta no pretende invalidar el

resante notar que en el teatro contemporáneo muchos grupos y maestros, con el afán de re-significar sus roles, han preferido no usar la palabra “actor/actriz”. Por ejemplo, eligen el uso de creador, constructor, hacedor, oficiante. Conceptos que abarcan mucho más que “el hacer”. Incluso la palabra representar fue y es, en algunas tribus teatrales, muy cuestionada. Prefieren “presentar” como acto que prepondera la absoluta honestidad, o sea, estar en

Por Diego La Hoz.

el presente lo más vivo posible, integrado y consciente. Claro, la conocida frase “actor que representa” pertenece a conceptos clásicos y manoseados que podrían poner en duda su práctica vital, limitada a un espacio exclusivo de repeticiones agónicas. ¿Por qué no usar creador presente? ¿Hacedor aquí y ahora? ¿Cuerpo total que se descubre permanentemente? Pienso que el actor promedio se siente fragmentado de sí mismo. Siente que tiene un cuerpo en vez de “ser” un cuerpo. Fracturado de su voz, de su universo interior y asume un proceso porque sabe que hay un resultado al final del túnel. Resultado que en la mayoría de los casos está solo ligado a la ascensión victoriosa a un escenario lo más convencional posible. Entonces me pregunto: ¿Un actor aprende más subido en

yecto? Quizá ni siquiera se lo pregunte, o si lo hace, está siendo reprendido por su propia comodidad. Ese actor, esa actriz, solo espera el aplauso, la sala llena y cobrar lo que corresponde, ¿y eso está mal? ¡No! Por supuesto que no. Pero nunca está demás volver a preguntarse qué hago aquí y dónde está puesto mi compromiso. Alguna vez escuché decir a Sara Joffré: “El Perú está enfermo de aplausos”, sentencia que, hasta hoy, sigue resonando dentro de mí y de mi oficio como creador escénico. La pandemia nos ha estallado en la cara y no podemos mirar a otra parte. Su contundencia nos plantea un cambio de paradigmas. Por eso es fundamental volver a las preguntas básicas que el teatro nos ha propuesto a lo largo de su historia.

un escenario o en un proceso de tránsito permanente (y hasta desconcertante) con plena conciencia del tiempo como pro-

BREVE CARTOGRAFÍA DEL DRAMA PERUANO DEL NOVECIENTOS que significa que las siguientes reflexiones partirán de un anclaje territorial: nuestra propia experiencia como lectores y espectadores del teatro de nuestra comunidad. Sin lugar a dudas, nuestra mirada no será ajena a un cierto sesgo, debido a nuestra formación académica (y no propiamente teatral) y al hecho de haber vivido por más de treinta años en Lima. Por ello, reiteramos que la intención de este trabajo no es ser un documento definitivo o que busque fijar un canon. Como sabemos, la historiografía literaria peruana ha privilegiado dos momentos de nuestra tradición dramática: el drama quechua barroco y el drama costumbrista decimonónico. Más allá de eso, si se ha abordado el estudio de alguna obra en específico, ha sido porque formaba parte del corpus de algún narrador o poeta célebre. A riesgo de simplificar el panorama de la dramaturgia del novecientos, pero conscientes de la necesidad de llenar el vacío que presenta dicho periodo, nos aventuraremos a hacer una clasificación bastante esquemática que vincule la escritura de obras a situaciones sociales y políticas concretas del país.

Por César Arenas Ulloa. (Universidad Nacional Mayor de San Marcos)

A la memoria de Ernesto Ráez Mendiola

Introducción

l largo siglo XIX, que se inició con la Revolución francesa y culminó con la Primera Guerra Mundial, pareció dar paso a un corto siglo XX (o novecientos). Para muchos autores, el momento característico de este nuevo siglo se ubicó entre la derrota —no definitiva— de los fascismos y la caída del Muro de Berlín, es decir, en ese mundo claramente dividido por la Guerra Fría. Sin embargo, esta lectura deja dos espacios de transición, uno anterior y otro posterior, como suspendidos en el aire: el periodo de entreguerras (en el que se desplegaron las vanguardias) y el periodo que va de la hegemonía absoluta de los EE.UU. a la emergencia de China como nueva potencia global (definido por la difusión de las ideas posmodernas). Una de las hipótesis del presente trabajo es que ambos deben ser incluidos como parte de ese escurridizo novecientos, cada día más problemático para cualquier esquematización histórica, pero que —proponemos— ha empezado a terminar desde muchas perspectivas, y también desde la creación teatral, con la pandemia de la COVID—19. En ese sentido, lo que intentaremos hacer es un balance tentativo del drama —es decir, de un género literario escrito para ser representado (Veltruský 1991) — del novecientos en el Perú. Para ello, utilizaremos un pensamiento cartográfico (Dubatti 1993), lo

La dramaturgia vanguardista Podemos afirmar que el drama moderno en el Perú —es decir, alejado de los patrones costumbristas— es un fruto del novecientos. Sin embargo, cabe aclarar que, aunque la muerte del dramaturgo Leónidas Yerovi (1917) pareció significar el final de una época, el teatro de costumbres no perdió su popularidad y corrió en paralelo al considerado más intelectual o artístico hasta la mitad del siglo XX (Von Bischoﬀshausen 2018). Si tuviéramos que periodizar la produc-

ción del drama moderno del novecientos, la dividiríamos en cuatro etapas. La primera corresponde al drama vanguardista de los años veinte, treinta e inicios de los cuarenta. Se trata de la época del Oncenio de Augusto B. Leguía (1919-1930), el gobierno fascista de Luis Sánchez Cerro y la represión del APRA (1931-1933), la dictadura de Óscar R. Benavides (1933-1939) y la democracia oligárquica del primer gobierno de Manuel Prado Ugarteche (19391945). Lo que caracteriza a casi todos estos regímenes es su orientación de derecha y su supresión de las libertades civiles. Esta situación puede explicar que la mayoría de obras vanguardistas escritas durante aquellos años perteneció a poetas que vivían fuera del Perú y que difícilmente pudieron ver estrenadas sus composiciones. En sus artículos de los años veinte escritos en Europa, César Vallejo propuso usar nuevas técnicas para romper con las convenciones teatrales que habían esclerotizado al teatro de la época y, en la década siguiente, escribió una serie de dramas en los que puso en práctica sus ideas, entre los que destacan Lock out (1930, en francés) y Colacho hermanos o presidentes de América (1934). Conforme avanzaron los treinta, las preocupaciones políticas de los dramas vallejianos fueron desplazadas por otras de carácter más individual y psicológico, aunque la experimentación continuó en muchas de las obras de varios dramaturgos exiliados. Autores importantes de este grupo fueron Luis Berninsone (13 Club, 1929), Ricardo Peña Barrenechea (Bandolero niño, 1939), César Moro (Oeil de perdix, 1940) y Joel Marrokín (Caperucita encarnada, 1956).

maturgos “profesionales” que manejaban con mayor solvencia los resortes del género— de mediados del siglo pasado. La paulatina consolidación del circuito teatral limeño, con la formación de la Asociación de Artistas Aficionados (1938), la Compañía Nacional de Comedias (1945), el Teatro del Pueblo (1945), el Teatro Universitario de San Marcos (1946), la Escuela Nacional de Arte Escénico (1946, la actual Escuela Nacional Superior de Arte Dramático), el Club de Teatro de Lima (1953), Histrión Teatro de Arte (1956) y el Teatro de la Universidad Católica (1961), posibilitó la aparición de dos generaciones sucesivas de dramaturgos jóvenes. La primavera democrática y el respeto legalista del gobierno de José Luis Bustamante y Rivero (1945-1948) fueron un escenario propicio para la eclosión de la primera generación. Este renacimiento —con una fuerte impronta del drama español clásico— ocurrió entre 1946-1947 con el estreno de las comedias Esa luna que empieza de Percy Gibson y Amor, gran laberinto de un precoz Sebastián Salazar Bondy, ambas recibidas bastante bien por la crítica y el público. Sin embargo, el inicio del Ochenio de Manuel A. Odría (1948-1956) marcó un viraje hacia una política populista, autoritaria y censora. En ese contexto, las obras dramáticas se tornaron más extensas y comprometidas con las problemáticas del país: El fuego (1950) de Juan Ríos, No hay isla feliz (1954) de Salazar Bondy y Collacocha (1956) de Enrique Solari Swayne. La crisis económica y social no mejoró con el retorno de la oligarquía al poder durante el segundo gobierno de Prado Ugarteche (1956-1962). El establecimiento de una Junta Militar de Gobierno (19621963), por las acusaciones de fraude en las elecciones del 62, fue sucedido por el primer gobierno de Fernando Belaúnde Terry (1963-1968) y el inicio de la activi-

La dramaturgia de autor Una segunda etapa fue la de la dramaturgia de autor —escrita y publicada por dra-

dad guerrillera del Ejército de Liberación Nacional (1962) y del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (1964). En medio de ese panorama, el trío de autores que cultivaron el drama naturalista—realista de larga duración y de búsqueda de una identidad nacional se desvaneció con la muerte temprana de Salazar Bondy (1965) y la paulatina inactividad de Ríos y de Solari. De esta misma generación, no debemos olvidar a los hermanos Roca Rey (especialmente a Bernardo, autor de La muerte de Atahualpa, 1950) y a Julio Ramón Ribeyro (Vida y pasión de Santiago el pajarero, 1958; Atusparia, 1981). La última obra dramática de Salazar Bondy, El rabdomante, compartió el Premio Nacional de Teatro (1965) junto con la primera de Alonso Alegría, Remigio el huaquero, lo que significó un recambio generacional. La segunda generación de dramaturgos de la posguerra estuvo marcada, principalmente, por una orientación poética, universalista y de expresión más breve —cuyo antecedente puede ser rastreado en los dramas de Jorge Eduardo Eielson (Maquillage, 1948; Acto final, 1959)—, pero eso no significó la desaparición de la vertiente más política y social (Cortés, Saavedra, Díaz y Zavala), sin lugar a dudas influenciada también por los movimientos juveniles de los sesenta. Entre los integrantes de esta segunda generación destacan Juan Gonzalo Rose (Carnet de identidad, 1960; Operación maravillosa, 1961), Juan Rivera Saavedra (Los Ruperto, 1960), Sara Joffré (En el jardín de Mónica, 1961; Cuento alrededor de un círculo de espuma, 1961; El embudo de la ley, 1969; Los tocadores de tambor, 1976), Hernando Cortés (La Ciudad de los Reyes, 1963), Sarina Hefgott (Antígona, 1967), César Vega Herrera (Ipacankure, 1967), Julio Ortega (La campana, 1965; Varios rostros del verano, 1968; Mesa pelada, 1971), Víctor Zavala (Teatro campesino, 1969), Grégor Díaz (La huelga, 1971), Estela Luna (Eva no estuvo aún en el paraíso, 1976) y José Adolph. Entre El cruce sobre el Niágara (1969) de Alegría y Trotsky debe morir (1977) de Adolph se fue efectuando el paulatino giro de una dramaturgia de “autor” hacia una dramaturgia más “actoral”, el cual

coincidió, en el contexto político peruano, con el gobierno militar y nacionalista de Juan Velasco Alvarado (1968-1975) y con el inicio del más reaccionario de Francisco Morales Bermúdez (1975-1980). La dramaturgia colectiva Una tercera etapa es la representada por la dramaturgia colectiva de las décadas del setenta y ochenta. Su antecedente directo fue la creación del Teatro Nacional Popular (1971) dirigido por Alegría —asistido por un joven Alfonso Santistevan—, como parte del proyecto revolucionario del gobierno de las Fuerzas Armadas; iniciativa que lamentablemente no prosperó. A partir de dicho año, aparecieron una serie de grupos teatrales con una orientación emancipadora y popular: Yuyachkani (1971, creadores de uno de los clásicos de la dramaturgia peruana: Los músicos ambulantes, 1982), Cuatrotablas (1971, famosos por sus reelaboraciones de obras europeas con personajes y temas andinos), Telba (1973) y, en la décadas siguientes, Maguey (1982), Expresión (1986, de Huancayo) y Arena y Esteras (1992). En realidad, se trató de un gran movimiento de alcance latinoamericano: Teatro del Cuerpo y La Rueca (México), La Candelaria (Colombia) o Macunaíma (Brasil). En esta época, cabe resaltar la labor de Joffré, quien —además de ser la iniciadora de la dramaturgia infantil moderna con el grupo Homero Teatro de Grillos (1963)— organizó el primer encuentro sobre la dramaturgia de Bertolt Brecht en el Perú (1971) y, luego, la primera Muestra de Teatro Peruano (1974), un evento descentralizado que fomentó la actividad teatral en provincias; y la celebración del Encuentro de Teatros de Grupo (Ayacucho, 1978) auspiciado por la Unesco. En la década siguiente, se creó el Movimiento de Teatro Independiente (MOTIN, 1984), principal plataforma de las Muestras de Teatro de los años siguientes. Respecto a lo que nos interesa –la creación de obras dramáticas–, muchos de estos grupos se dedicaron a la adaptación teatral. Cuando no “escribieron” obras originales de manera colectiva, seleccionaron textos de otros géneros literarios (fueron recurrentes las adaptaciones de cuentos o novelas de José María Arguedas), mitos y

relatos orales; los reelaboraron y escribieron un “guion dramático”. Por otro lado, conforme avanzó la década de los ochenta, la impronta antropológica—ancestralista del Tercer Teatro de Eugenio Barba— fue desplazando, en varios espacios, a la orientación política y didáctica de Brecht. El retorno de la democracia con el segundo gobierno de Belaúnde (1980-1985), el inicio de las actividades del Partido Comunista-Sendero Luminoso (1980) y del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (1985) —de hecho, existió un “teatro de guerrilla”, aún no estudiado—, y la crisis económica del primer gobierno de Alan García (1985-1990) formaron parte de la segunda mitad de este periodo. Así, el desempleo y la crisis del Estado fueron plasmados en espectáculos callejeros de actores –algunos nómades– que tomaron las plazas y parques de las principales ciudades del país.

Como parte de este momento de transición entre la dramaturgia colectiva y esta nueva etapa es necesario mencionar también a tres dramaturgas importantes: Delfina Paredes (Nosotros, los burócratas, 1980; Evangelina retorna de la Breña, 1994; Qoyllor Ritti, 1998), María Teresa Zúñiga (Corazón de fuego, 1989; Zoelia y Gronelio, 1993; Mades Medus, 1999) y Celeste Viale (Ya hemos empezado, 1992; Zapatos de calle, 1999). Un acontecimiento importante que dio cuenta de un cambio del paradigma que se estaba operando fue el “Encuentro Regional sobre teatro contemporáneo en América Latina y el Caribe” (Lima, 1987) organizado por la Unesco y el Instituto Nacional de Cultura (INC). Este evento, en el que participaron actores, dramaturgos y directores de teatro latinoamericanos, fue presidido por Ribeyro, quien lo resumió de la siguiente manera: Los temas más controvertidos fueron el del papel preponderante del director teatral frente al autor, la oposición entre el llamado teatro de grupo y la compañía comercial, así como la distinción entre una dramaturgia más influida por el teatro europeo, propia de los países del cono sur, y una dramaturgia menos dependiente de dichos modelos propia de los países edificados sobre viejas culturas precolombinas. Igualmente fue muy debatido la preeminencia del llamado teatro colectivo, bajo sus formas tanto políticas y didácticas como puramente estéticas (Unesco 1988: 11, cursivas del autor).

La dramaturgia del cambio de siglo Justamente, una obra que anticipa el retorno a la dramaturgia “de autor” trata sobre dos cómicos callejeros. Nos referimos a A ver, un aplauso! (1989) de César de María. Este drama, junto con ¿Quieres estar conmigo? (1988) de Roberto Ángeles y Augusto Cabada —que introdujo, por primera vez de forma directa, la problemática juvenil en la dramaturgia peruana del novecientos—, las primeras obras de Santistevan (El caballo del libertador, 1986; Esperando la ocasión, 1987; Pequeños héroes, 1988), y de Rafael Dumett (AM/FM escrita con Ángeles, 1985; Números reales, 1991), es la antesala de un nueva etapa a la que denominamos como —a falta de un nombre mejor— dramaturgia del cambio de siglo, la cual cubrió la última década del siglo XX y las dos primeras del XXI.

De las siete recomendaciones finales propuestas por los participantes del encuentro, la primera nos parece la más relevante: Apoyo y formación de Centros de información y documentación de teatro. Para ello, se insistió en la creación de Centros

fredo Bushby (La casa de las ánimas / La dama del laberinto, 1993; Perro muerto, 1996; Historia de un gol peruano, 2000), Eduardo Adrianzén (De repente, un beso, 1995; El día de la luna, 1996; Cristo light, 1997; Tres amores posmodernos, 1998; La tercera edad de la juventud, 1999; Espinas, 2001; Demonios en la piel, 2007; Respira, 2009), Jaime Nieto, quien es el que mejor ha abordado la homosexualidad en el drama peruano (Carne quemada, 1995; Deseos ocultos, 1997; Adiós al camino amarillo, 1998; Tinieblas, 2001; El dolor por tu ausencia, 2004; Ópera, 2006), Daniel Dillon (Quijote, 1997; La calle solo tiene una música, 1998; La última función, 2005; La tercera persona, 2011), Diego La Hoz (La puerta con C. Sacha, 1999; Mal—Criadas con G. Rodríguez Risco, 2000; y un ciclo de obras colaborativas con su grupo, Espacio Libre, basadas en textos de Martí Adán, Salazar Bondy y Eielson), Gonzalo Rodríguez Risco (Un verso pasajero, 1996; La manzana prohibida, 1997; Dramatis personae, 2007, en inglés; Nunca llueve en Lima, 2016), Juan Manuel Sánchez (Paralelos secantes, 1993; Un coro con ritmo, 1998), Mariana de Althaus (Los charcos sucios de la ciudad, 2001; Ruido, 2006; El sistema Solar, 2012; y varias obras de dramaturgia testimonial), Roberto Sánchez-Piérola, el más experimental de su generación (Por qué la noche será siempre negra, 1992; Busca un nombre en el silencio, 1995; la trilogía Seguros, 19992002; máquina camino corazón, 2003), Aldo Miyashiro (Función velorio, 2000; Los hijos de los perros no tienen padre, 2002; Un misterio, una pasión, 2003), Claudia [Besaccia] Sacha (Lucía, 1999; El corazón volador, la pasión según Javier Heraud con E. Adrianzén, 2009; Naturaleza muerta, 2012; Nuestro propio mundo, 2014) y el también crítico teatral Juan Carlos Méndez (Tiernísimo animal / La luz de la lluvia, 1999; Cicatriz al final de la espalda, 2004). Simultáneamente, durante los noventa, varias dramaturgas y dramaturgos de generaciones anteriores continuaron escribiendo, lo que enriqueció aún más el panorama de esta etapa del novecientos. Asimismo, hacia el final de la década, algunos narradores, poetas y ensayistas

de Teatro en los países participantes, con el fin de publicar obras dramáticas, libros de investigación y material técnico sobre el teatro de la región. En el caso peruano, esta sugerencia no se convirtió —parcialmente— en realidad, sino hasta una década después como veremos más adelante. Asimismo, el encuentro propuso de forma implícita —y explícita a través de dos autores peruanos del corazón del novecientos, Ríos y Saavedra— una revalorización de la dramaturgia de autor, fenómeno que se producía en otras latitudes como Argentina y, al mismo tiempo, del teatro con fines estéticos por encima de los políticos. En ese sentido, no creemos una coincidencia el retorno al país, ese mismo año, de Alegría —defensor del aristotelismo—, después de una década como docente en universidades estadounidenses. Grosso modo, podemos “cartografiar” hasta tres generaciones distintas de dramaturgos que comparten un modo de producción similar. La primera es la de los iniciadores, aquellos que empezaron a escribir durante un periodo en el cual la dramaturgia colectiva recién se estaba replegando a finales de los ochenta. Ya nos hemos referido a ellos en los párrafos anteriores. De María es, sin lugar a dudas, quien mejor encarna el nexo entre el teatro de grupo —había pertenecido a Homero Teatro de Grillos desde 1976 y escrito una serie de obras de contenido político y social (La celda, 1978; Del bolsillo ajeno, 1979)— y la nueva dramaturgia de autor. Estamos hablando de una época de crisis aguda del Estado ante la violencia terrorista, la hiperinflación y el despertar del liberalismo en el Perú, encabezado por Mario Vargas Llosa. Cabe recordar que el novelista también incursionó en la dramaturgia en esa década (La señorita de Tacna, 1981; Kathie y el hipopótamo, 1983; La Chunga, 1986). Una segunda generación de autores, muchos de los cuales son también directores de sus propias obras, aparece después del autogolpe de Alberto Fujimori, la captura de Abimael Guzmán (1992) y la implantación de una constitución neoliberal (1993). Se trata de César Bravo (Hay que llenar la noche, 1993; Entre dos luces, 1996), Al-

tuvieron algunas incursiones en el drama como Alonso Cueto (Encuentro casual, 1999), Enrique Planas (Orquídeas del Paraíso, 1999), Santiago Roncagliolo (Tus amigos nunca te harían daño, 1999), Marcela Robles (Una especie de ausencia, 2000), José Watanabe (Antígona, 2000) y Peter Elmore (Santiago, 2000). Los dos últimos trabajaron colaborativamente con Yuyachkani. También podemos hablar de cierta internacionalización, ya que los autores consagrados, como De María y Dumett, empezaron a postular a premios en España, mientras que los nuevos se abría camino más lentamente. Otro hito importante fue el primer Festival de Teatro Peruano Norteamericano (1996) y el concurso Hacia una dramaturgia joven (1997) organizado por el INC y el Teatro Nacional dirigido por Ruth Escudero. Dos años después, el INC editó un volumen con las obras ganadoras y finalistas: Siete obras de dramaturgia peruana. Esta publicación coincidió con la antología de José Castro y R. Ángeles, Dramaturgia peruana (1999), primera de un pequeño “boom” de antologías que incluyó a Voces del interior. Nueva dramaturgia peruana (2001) de Luis Ramos-García y Escudero; Dramaturgia nacional 2000 (2001), fruto

de otro concurso organizado por Escudero; Dramaturgia peruana II (2001), editada por Ángeles; y la Antología general del teatro peruano (2002) de Ricardo Silva Santisteban, en cinco volúmenes. Algunas causas de la emergencia de ese “número elevado de jóvenes dedicados a la dramaturgia con un alto nivel de productividad” (Ángeles 2001: 9) fueron: i) una reacción ante la creación colectiva de los setenta y ochenta; ii) la “formalización de los cursos de dramaturgia” en algunas universidades y el “surgimiento de talleres de escritura dramática” dictados por autores de las generaciones anteriores; y iii) el concurso Hacia una dramaturgia joven de Escudero. Por otro lado, lo que caracterizó temáticamente a sus obras fue el cuestionamiento de las relaciones filiales tradicionales (padres-hijos, hermanos) y la apuesta por afiliaciones individuales y pasajeras (pareja, amigos). Finalmente, podemos distinguir una tercera generación que empieza a escribir después de la renuncia del dictador Fujimori (2000) y de la transición dirigida por Valentín Paniagua (2000-2001). Sus obras ganaron premios y fueron editadas,

y estrenadas, durante los gobiernos de Alejandro Toledo (2001-2006), el segundo de García (2006-2011), Ollanta Humala (2011-2016) y en estos años de crisis política constante (2016-2020). Se trata de un periodo caracterizado por la aparición de una serie de gobiernos de izquierda en América Latina. A pesar de ello, en términos de política económica, el Perú mantuvo la ortodoxia implantada en los años noventa, justificada por el crecimiento — cada vez más desacelerado— del PBI; por otro lado, aumentaba la desigualdad, el número de conflictos socioambientales y los casos de corrupción. En este último grupo podemos incluir a dramaturgos como Luis Alberto León (La cautiva, 2013; Savia, 2016), Mariana Silva (Interior F, 2002; Sobre lobos, 2013), Mateo Chiarella Viale (Il Duce, 2008; Búnker, 2015), Víctor Falcón (La cisura de Silvio, 2006; Japón, 2014), Vanessa Vizcarra (Aquello, 2013; Una historia original, 2014), Gino Luque (Los números seis, 2007; Falsarios, 2009), Daniel Amaru Silva (¿Eres tú pequeño?, 2012; Cruzar la calle, 2014), Gimena Vartu [María Vargas] (Cachorro está pedido, 2016), Daniel Fernández (El Arcoíris en las Manos, 2015, que visibiliza con acierto a la comunidad transexual); Sebastián Eddowes (Nunca estaremos en Broadway, 2012; Tito con G. Uceda, 2016); Johuseline Porcel (Parientes lejanos, 2015) y Christian Saldívar (Grietas, 2015; Rastros, 2017). Una nota común de esta generación es la urgencia por escribir y montar sus textos, por lo que varios de sus miembros asumen tareas no solo como directores, sino también como gestores o productores de sus propios “proyectos escénicos” (el antecedente más importante de este autor-gestor es Salazar Bondy). En ese sentido, es necesario mencionar la labor de varios dramaturgos de las generaciones anteriores que han formado escuela y han alentado a varios escritores jóvenes a participar en los concursos de dramaturgia existentes antes de la pandemia. Un caso significativo es de nuevo el de Joffré, que a través de la revista Muestra (2000-2014), ha difundido las obras de los dramaturgos de la generación anterior y de esta, la tercera, sirviendo como un espacio de con-

vergencia para ambas. Muchas de las dramaturgas y dramaturgos que acabamos de mencionar han empezado a mirar la historia y los problemas de la sociedad peruana para escribir sobre ellos. Eso motivó a Ángeles a publicar su tercera antología, Dramaturgia de la historia del Perú (2006) y, más recientemente, Dramaturgia de la juventud y la muerte (2015) en dos tomos. Aquel mismo año fue también importante para la reflexión crítica sobre el drama y teatro peruanos. Por un lado, apareció la revista Teatralidades dirigida por Carlos Vargas Salgado, académico radicado en EE.UU. Es una lástima que después de dos números, no tuviera mayor continuidad; y por el otro, la española Paz Mediavilla Martínez presentó su tesis doctoral El teatro peruano contemporáneo (1960-2000). Aproximación en la Universidad Complutense de Madrid. Se trata, en realidad, más de una reconstrucción del contexto de producción teatral que de un análisis de las obras dramáticas, pero revela el interés que está empezando a suscitar nuestra dramaturgia del novecientos en el extranjero. Continuando con esta labor de difusión de la dramaturgia peruana en el ámbito local, se publicó la Antología de dramaturgos de la ENSAD (1946-2010): 10 obras de teatro peruano (2010) en dos tomos. Debemos agregar que, ese mismo año, dicha institución fue reconocida con el rango universitario, lo que ha significado la profesionalización de un gran número de teatristas formados en ella. Asimismo, otro hito fue la exposición “Unos señores que parecen de verdad pero son de mentira” (2016) sobre el teatro —y la dramaturgia— infantil del novecientos, organizada por la Casa de la Literatura Peruana. A estos hechos habría que añadir la creación de la maestría en Artes Escénicas en la Pontificia Universidad Católica del Perú (2017). Podemos agregar que un último factor que nos hizo creer —falsamente— en la consolidación de un sistema de incentivos sostenidos para la escritura dramática fue la proliferación de concursos de dramaturgia (aunque la mayoría concentrados en Lima) en los últimos quince años: Teatro Británico desde el 2007, Teatro La Plaza desde el 2013, Ministerio de Cultu-

ra (entidad creada recién el 2010) desde el 2014 y Universidad de Lima –Teatro Lab– desde el 2017; todos suspendidos y sin fecha cierta de reanudación.

de jerarquías” (Rizk 2007: 327); muy en contraste con la dramaturgia de fines de los noventa —la de la segunda generación— que parecía responder más a un posmodernismo de derecha, individualista y atravesado por un desesperanzado cinismo.

Coda: la dramaturgia testimonial No podemos terminar esta cartografía de las obras dramáticas últimas sin mencionar el teatro documental peruano —dentro del cual se ha producido el interesante fenómeno de la dramaturgia testimonial—, eco creativo del trabajo realizado por dramaturgas como Vivi Tellas y Lola Arias en Argentina, y cuyos antecedentes se remontan a los experimentos de Erwin Piscator en la República de Weimar. Por su modo de producción híbrido, estas obras se encuentran a medio camino entre la dramaturgia colectiva y la de autor. Así, entre las trabajos más sólidos de esta corriente podemos mencionar a Proyecto empleadas (2009) dirigida por Rodrigo Benza, P.A.T.R.I.A. (2011) dirigida por Paloma Carpio, Criadero, instrucciones para (no) crecer (2011) de M. de Althaus, Proyecto 1980/2000 (2012) dirigida por Sebastián Rubio y Claudia Tangoa, Escuela Vieja (2013) dirigida por Patricia Biffi, Desde afuera (2014) dirigida por Sebastián Rubio y Gabriel de la Cruz, Cuando seamos libres (2016) de Carolina Silva Santisteban, Tregua (2017) de Sebastián Rubio, Pájaros en llamas (2017) de M. de Althaus, y Por ahora (2017) de Daniel Amaru Silva y el venezolano Juan Souki. Se trata de obras que responde a problemáticas más actuales —marginación racial, socioeconómica, sexual y de género, falta de reconciliación después de la guerra interna, nuevos modelos de feminidad-masculinidad, ausencia del Estado, migración, etc.— y que tienen un fuerte elemento perlocutivo (es decir, buscan producir una interpelación inmediata sobre el espectador). Podemos incluir este tipo de dramaturgia dentro de lo que se ha dado en llamar un posmodernismo de izquierda, el cual “celebra las diferencias y se ocupa en elaborar el discurso de toda marginalidad, sin perder de vista una reivindicación política y social de los segmentos desposeídos y un posible reverso

Bibliografía ÁNGELES, R. (Ed.). (2001). Dramaturgia peruana II. Lima: Latinoamericana. ARENAS, C. (2018). “Autonomía y especificidad de la obra dramática: Una lectura semiológica de El sistema Solar de Mariana de Althaus”. Tesis para optar el título profesional de licenciado en Literatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Recuperado de https://cybertesis.unmsm.edu.pe/bitstream/handle/20.500.12672/10348/Arenas_uc.pdf?sequence=1&isAllowed=y DUBATTI, J. (2003). El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado. Buenos Aires: Atuel. RIZK, B. (2007). Posmodernismo y teatro en América Latina: teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. UNESCO. (1988). Dramaturgia y puesta en escena en el teatro latinoamericano y caribeño contemporáneo. Seminario Regional sobre Teatro Latinoamericano y Caribeño Contemporáneo. Lima: Proyecto Regional de Patrimonio Cultural y Desarrollo PNUD—Unesco. VELTRUSKÝ, J. (1991-1942). El drama como literatura. Buenos Aires: Galerna. VON BISCHOFFSHAUSEN, G. (2018). Teatro popular en Lima. Sainetes, zarzuelas y revistas 1890—1945. Lima: Máquina de ideas.

ENTRENAMIENTO DEL CUERPO PARA LAS ARTES: UNA MIRADA Y ALGUNOS POSTULADOS pueden expresar muchísimo y en eso radica su gran poder.

Por Cristhian Pastrana.

«Un cuerpo no está vacío. Está lleno de otros cuerpos, pedazos, órganos, piezas, tejidos, rótulas, anillos, tubos, palancas y fuelles. También está lleno de sí mismo: es todo lo que es».

Una de las capacidades inherentes del cuerpo, mediante la cual consigue hacer tanto, es el movimiento. Dado que se manifiesta de manera espontánea, intuitiva, posiblemente muchas veces olvidamos que el movimiento es también una necesidad que se debe atender, tanto como alimentarnos o descansar, para promover nuestra salud física, emocional y mental. Si cada elemento existente dentro del universo posee y se encuentra en constante movimiento, nuestro cuerpo no podría ser la excepción. Entonces, si nuestro cuerpo es una entidad que así como las estrellas está en constante movimiento, consciente o inconscientemente, de forma voluntaria o involuntaria, no hay nada más pertinente que brindarle la oportunidad de moverse para su bienestar.

Jean Luc, Nancy. 58 indicios sobre el cuerpo, 2007.

Cuerpo l cuerpo. La unidad física que poseemos para movilizarnos por el mundo y percibirlo. Un grupo de células forman un tejido; un grupo de tejidos forman un órgano; un grupo de órganos forman un sistema y varios sistemas se juntan para finalmente constituir

lo que denominamos el —nuestro— cuerpo. Vale aclarar, sin embargo, que se trata de un todo que va mucho más allá de solo señalar que es el resultado de la suma de cuantiosas partes. Si nos quedáramos con esta breve descripción, seríamos muy mezquinos.

Manifestación inminente Lo que corresponde es mantener una conciencia clara de la complejidad del cuerpo y, por lo tanto, sostener la atención y cuidados que merece, pues se trata de nuestra propia existencia física, con la cual podemos generar diversas maneras de movernos por el mundo que nos rodea. Arrastrarse, balancearse, rodar, gatear, caminar, correr, saltar, coger cosas, lanzar otras, y más acciones que iremos descubriendo y aprendiendo a lo largo de nuestras vidas mientras vamos avanzando en edad y experiencias. El cuerpo es receptor, a través de los sentidos, de absolutamente toda la información con la cual viabilizamos una interpretación de nuestro entorno, de nuestra realidad: sentir, mirar, oler, degustar, oír. Por otro lado, no solo cumple

Mover el cuerpo y comunicar a partir del cuerpo, así como las innumerables variables que pueden surgir de la interacción de ambas manifestaciones, ha sido aprovechado por los seres humanos desde tiempos inmemoriales; nos ha permitido no solo expresarnos sino también sobrevivir. Con un solo gesto le puedo indicar a mi tribu que se detenga y, a la vez, con un solo gesto puedo compartir mi alegría. Con el transcurso del tiempo, explorando, aprendiendo y profundizando en el empleo del cuerpo, fueron surgiendo las primeras materializaciones de lo que hoy conocemos como teatro, danza, circo o performance. Si nos referimos a las artes escénicas, evidentemente, el cuerpo se convierte en nuestra principal materia prima, nuestra herramienta e instrumento; literalmente, nuestra existencia en el escenario. Ya sea que lo expongamos directamente o me-

funciones fisiológicas, perceptivas o de desplazamiento, sino también comunicativas. Una mirada, un gesto, una postura, un desplazamiento con una determinada velocidad, una acción específica, la voz, por manifestaciones mínimas que sean,

otros. En cuantiosas ocasiones, si se quiere aprender alguna técnica artística eficientemente, de alguna manera solo queda “tener suerte”. Por ejemplo, quienes vivan en algún distrito de la periferia de Lima podrían considerarse afortunados si se establece una asociación cultural en la zona, o si por lo menos llega al colegio un profesor capacitado. Debemos considerar también lo que sucede en el interior del país, ¿qué pasa en las provincias más distantes con todos los jóvenes que desean ser actores o actrices?

diante sombras, que manipulemos títeres o marionetas, que solo utilicemos la voz para ser oída, o la imagen de una proyección o video, necesitamos y hacemos uso de nuestro cuerpo. Este cuerpo, entonces, requerirá preparación y cuidado dependiendo de lo que se quiera hacer o comunicar como intérprete: desde realizar dos saltos mortales en la báscula a estar sentado durante toda una función, siempre tendremos que preparar nuestro instrumento interpretativo, ya que estamos en el escenario viviendo una experiencia extracotidiana.

Por otro lado, si tenemos el privilegio de poder acceder a una formación profesional en alguna escuela, asociación cultural, compañía o agrupación, probablemente esto no nos garantice que en efecto ten-

El cuerpo y su movimiento en el teatro En atención a este propósito de acondicionar nuestro cuerpo para el escenario, en el arte teatral encontramos diversas propuestas de varios maestros cuyo legado es importantísimo para la formación de artistas escénicos en el mundo. Grotowski y su Teatro Pobre, Lecoq y su Teatro Físico, Meyerhold y su Biomecánica, Laban y sus Esfuerzos, por citar algunos, han planteado sistemas de trabajo significativos.

gamos una formación corporal consistente y acorde a nuestras necesidades físicas. Los maestros de estas instituciones deben tener en cuenta que no basta con las ganas o la buena voluntad de “enseñar” por “repetición” lo que se aprendió. Para poder transmitir un conocimiento hace falta estudio, formación y experiencia; aprender, pero también aprender a enseñar. Claro que existe una urgencia, una necesidad de multiplicar el conocimiento, pero quienes educamos los cuerpos debemos hacerlo con mucho cuidado ya que se trata de nuestra principal herramienta de trabajo como artistas escénicos; y sobre todo, hay que ser conscientes de qué tan preparados estamos para enseñar antes de asumir dicha responsabilidad.

Podríamos explayarnos mencionando algunos detalles de la pedagogía y didáctica de cada una de estas prácticas, pero esto no forma parte de los objetivos del presente ensayo; resulta pertinente, más bien, mencionar otro aspecto que también considero importante: el acceso a este conocimiento. Lamentablemente, en el Perú vivimos en un contexto donde todavía es complicado acceder a una formación enmarcada dentro de los sistemas de los grandes maestros. Sin desmerecer el trabajo de muchos artistas colegas que hacen denodados esfuerzos por la difusión y transmisión de estos saberes, lo cierto es que aún queda mucho tramo por recorrer. Hay múltiples factores que entran en juego cuando una persona decide dedicarse al teatro y empieza a buscar donde formarse: el aspecto económico, el acceso a la información —con la que muchas veces no se cuenta, lo que deriva en desconocimiento—, o la ubicación geográfica, entre

No basta con indicarle al estudiante “ya lo viste, ahora repítelo”, o solo darle una determinada premisa “para que se mueva”, también habrá que brindarle acotaciones técnicas básicas y necesarias para un buen desempeño, guiarlo o guiarla para que tenga claro dónde debe apoyar las manos, dónde ubicar y trasladar el centro del cuerpo, hasta dónde desplazar su peso, etc. Así evitaremos frustraciones, lesiones e incluso pérdida de tiempo; esto último porque si bien es cierto que la re-

petición es una herramienta útil e ineludible, su uso excesivo, que además suele no comprometer el análisis de una determinada acción o movimiento, finalmente puede generar retraso en un proceso. Esto sucede cuando el encargado de la materia no tiene un conocimiento profundo que ofrecerle al ejecutante; entonces, no le quedará otra opción más que indicarle que repita el mismo ejercicio todas las veces posibles, una y otra vez. Hacer que un joven artista aprenda a realizar un rodamiento hacia adelante, el famoso “volatín” o “volantín”, es un ejemplo claro y común de esto que estamos señalando. Existe una técnica y un proceso acordes a las necesidades corporales de cada persona, pero si al estudiante solo le muestro “cómo moverse” y le digo que lo repita las veces que sea necesario “hasta que le salga”, nada garantiza que realmente lo pueda conseguir, y esta deficiencia, finalmente, no será responsabilidad de quien pretende aprender, sino de quien pretende “enseñar”.

mación física se sostenga en el tiempo. Con respecto a la alimentación, no se trata necesariamente de censurarse, pero sí, por lo menos, debemos tener un orden y consciencia de lo que se consume, investigar los beneficios de comer determinado alimento, y reconocer qué cantidades ingerir preferiblemente. Comer para sentirnos bien es válido; pero también, brindarle a nuestro cuerpo lo que realmente necesita. Además, recordemos siempre incluir en nuestra programación diaria de actividades los momentos necesarios para alimentarse. Y hago hincapié en este aspecto porque en los últimos tiempos cada vez es más recurrente escuchar o mencionar que “no tengo tiempo para comer”, cuando en realidad debería ser lo primero a tener en cuenta al planificar nuestro día porque, literalmente, los alimentos son los insumos con los que mantenemos y sostenemos nuestro cuerpo, que como ya sabemos, es nuestra principal herramienta de trabajo. Si deseas convertirte en un artista escénico eficiente, pues trabajarás para tener un instrumento —tu cuerpo— bien afinado, según tus necesidades; entrenarás, descansarás y alimentarás tu cuerpo correctamente, aceptándolo y queriéndolo tal como es. El entrenamiento desde otros puntos de vista Tuve la gran oportunidad de estudiar la carrera profesional de Educación Física en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Así pude acceder a un conocimiento que me ayudó a nutrir y fortalecer mi formación artística; además que el contexto universitario me permitió compartir con más compañeros y colegas del campo del arte, o con profesionales de otros ámbitos como el deporte. Durante estos años formativos, aprendí un aspecto del trabajo físico que en el mundo artístico no está del todo posicionado aún, y que tiene que ver con el cuidado del cuerpo: prestarle atención a las lesiones. Cuando se presenta una molestia o lesión, la principal recomendación es hacer

Como artistas escénicos es muy importante tener en cuenta que resulta imprescindible la preparación de nuestro cuerpo como instrumento interpretativo; así mismo, considerar que este proceso se realice en concordancia con nuestras necesidades físicas. La responsabilidad de velar por dicha formación nos pertenece. Por este motivo, sugiero a todos los jóvenes que están iniciándose en su formación artística, que investiguen mucho acerca de cómo está estructurado y cómo funciona su propio organismo; y que también cuestionen, observen y exijan a sus profesores si perciben en algún momento cierto descuido o dejadez . Hay que percatarnos también de que la preparación de nuestro cuerpo no solo involucra el aprendizaje y el entrenamiento, sino que esto se complementa con un correcto descanso y adecuada alimentación. Generar nuevos hábitos saludables nos ayudará a cuidar nuestra salud, tener un proceso más eficiente y que nuestra for-

un alto a las actividades, con un tiempo estimado según la gravedad, y asimismo buscar ayuda profesional. Pero en las prácticas escénicas, reiteradas veces sucede lo contrario. En varias ocasiones he sido testigo de frases como “me duele, pero seguiré ensayando porque es mi compromiso”. Evidentemente, se trata de actitudes que romantizan situaciones imprudentes como seguir asistiendo a clases o seguir ensayando a pesar de padecer una lesión; y lo que es peor aún, estas posturas las refuerzan muchas veces los mismos maestros o directores, demostrando que no existe una consideración por cuidar la integridad del instrumento primordial del artista, su cuerpo. Primero, entonces, el cuidado. Segundo, la exploración interdisciplinaria. Considero importantísimo, tanto para alumnos como maestros, que se nutran de otros lenguajes de movimiento a los que puedan acceder, que intercambien con profesionales de diversas disciplinas. Esto ayudará a fortalecer e incrementar sus conocimientos. Para un actor será muy enriquecedor aprender algo de danza, circo o algún deporte como artes marciales, entre otros; también, dialogar con entrenadores, maestros de Educación Física, psicomotricistas, etc. Siempre hay algo nuevo para asimilar. Con la posibilidad de explorar otras experiencias de movimiento, las capacidades del actor o actriz crecerán enormemente; comprenderá, por ejemplo, cómo apoyar correctamente la mano en el piso o cómo realizar el movimiento de retroversión de cadera, podrá corregir posturas o ejecutar patrones de movimiento, etc. Como se dice popularmente, “todo suma”.

servaciones. La estructura básica se divide en tres fases: Activación, Parte principal y Vuelta a la calma. •Fase Activación o, comúnmente llamada, Calentamiento. Es aquella fase inicial en la que vamos a predisponer nuestro cuerpo hacia el trabajo que se realizará durante toda la clase. Personalmente, prefiero denominarla Activación, ya que esta palabra señala con mayor exactitud lo que se realiza. En esta fase, se le va “avisando” a nuestro cuerpo que lo queremos “activo”; con el sucesivo avance de los ejercicios iremos incrementando de manera progresiva el ritmo de funcionamiento de nuestro corazón y pulmones, mejorando la irrigación sanguínea a los músculos, lubricando las articulaciones y predisponiendo adecuadamente a los demás órganos, ya que vamos a trabajar extracotidianamente. El “calentamiento”, que es la elevación de la temperatura corporal, se presenta como consecuencia natural del trabajo realizado. Considero importante aclarar esta perspectiva en la manera de abordar nuestro trabajo físico durante la primera parte de la clase. Si el objetivo de ese momento se concentra en “activar” el cuerpo, la premisa será mucho más amplia y completa; en cambio, si nos preocupamos solo por “calentar” —es decir, elevar la temperatura y nada más—, posiblemente descuidemos que el cuerpo entero esté comprometido, ya que el haber “calentado” no garantiza un cuerpo correctamente activo y listo para la clase. Se trata de un detalle, apenas un cambio de premisa cuando se da la indicación de empezar el entrenamiento; sin embargo, este pequeño cambio ofrece una perspectiva integral que nos permitirá tener un mejor rendimiento, e incluso prevenir lesiones. Duración: 20% del tiempo de duración de la sesión.

Modelo de clase A continuación voy a compartir, desde mi perspectiva, un modelo general de clase presencial de trabajo físico para la formación de artistas. Probablemente, en algún momento hayan tenido una sesión parecida, pero consideremos ahora ciertas ob-

•Parte principal. Se denomina así aquella fase del entrenamiento donde el maestro impartirá a los estudiantes el tema (o los temas) que desea transmitir como apren-

dizaje. Ya lo he señalado y vale la pena repetirlo: es muy importante que el maestro esté siempre listo y dispuesto a transmitir el conocimiento de manera asertiva y eficiente. Sea cual sea el método de enseñanza que use, debe orientar, acompañar, observar y absolver las dudas que surjan en el camino. Su responsabilidad también consistirá en intervenir físicamente, de ser necesario, con una toma, empuje o apoyo. En este aspecto, tiene importancia también su indumentaria. Resulta contradictorio —desde mi perspectiva— dictar un curso que involucre movimiento corporal, vistiendo ropa no acorde a la actividad física o usando accesorios que no brinden la comodidad necesaria para cuando se quiera dar un ejemplo de ejecución o ayudar a un estudiante. Duración: 70% del tiempo de duración de la sesión.

por ejemplo, si se realizan ejercicios de flexibilidad o respiración, entre otros. Y si en alguna clase no se llevara a cabo este momento final del entrenamiento, tal vez por falta de tiempo, te recomiendo, estimado o estimada estudiante, que trates de encontrar por lo menos un par de minutos para realizarlo de todas maneras. Tu cuerpo te lo agradecerá. Duración: 10% del tiempo de duración de la sesión. La distribución de tiempos podría variar según el objetivo de la sesión, características del espacio, grupo de trabajo o alguna circunstancia que se presente, pero en general, los porcentajes indicados nos brindan una referencia estándar que nos ayudará a mantener el orden de forma eficiente. Por último, vuelvo a enfatizar la idea de que el maestro permanezca durante toda la clase con predisposición extracotidiana, con la mirada y la escucha multiplicadas, y el cuerpo listo para intervenir. Evidentemente, también debe estar vestido con una adecuada ropa de trabajo, ya que se predica con el ejemplo. A partir de detalles elementales como la indumentaria utilizada en clase o la puntualidad, se ponen de manifiesto el interés o la voluntad que se tienen para el trabajo.

•Vuelta a la calma. Última fase del entrenamiento; su propio nombre indica lo que se quiere conseguir en este momento, justamente volver a la calma, hacer que el estudiante retorne de manera progresiva a su cotidianidad para que no se retire de la clase sobreestimulado o con las pulsaciones aceleradas. Además de desarrollar las actividades necesarias que nos ayuden a retomar el sosiego, también se puede aprovechar esta fase para seguir aprendiendo o seguir reforzando capacidades,

La nueva realidad

común más importante de ambas modalidades.

Ya que hemos realizado una revisión rápida de un modelo de clase presencial, corresponde ahora observar cuáles serían las implicancias en una clase de modalidad virtual. A nivel de estructura, la clase virtual puede seguir la misma distribución, pero teniendo en cuenta las nuevas necesidades surgidas por el cambio de canal comunicativo. Como cada uno está en su casa, tanto maestro como estudiantes deberán verificar que el espacio donde van a desarrollar las actividades sea el óptimo, o en todo caso, tomarse un tiempo para hacer los ajustes necesarios (mover muebles, adecuar la iluminación, etc.). Lo principal es velar por la integridad física de los estudiantes, por ello se han de seleccionar actividades que no impliquen mayor riesgo. En ese sentido, para conocer su estado físico, el maestro también puede elaborar un estudio previo; por ejemplo, un formulario donde los estudiantes completen datos como su historial de salud. Si en una clase presencial el maestro observa con esmero, acompañando así el proceso de enseñanza-aprendizaje, pues ahora tendrá que multiplicar esos esfuerzos, ya que solo es testigo de lo que sucede mediante una pantalla. Por ello, plantear acuerdos entre maestro y estudiantes resulta sumamente importante para que la dinámica de la clase se desenvuelva de la mejor manera posible. En el caso de que alguien no comprenda alguna indicación, por ejemplo, debe manifestarlo para que el maestro enfoque su atención en esa persona; y si varios estudiantes tienen dudas, pues habrá que enfocarse en cada uno de ellos. Es importante invertir tiempo y esmero en el monitoreo para evitar ejecuciones incorrectas que a la larga puedan derivar en golpes o lesiones. Todos los esfuerzos son bienvenidos para que las sesiones sean fructíferas y a la vez saludables. Entonces, cuidar la integridad de los estudiantes y del maestro se convierte, como podemos observar, en el factor

Presente y adaptación En nuestro contexto, abordar el entrenamiento del cuerpo ha venido ganando terreno poco a poco, en el teatro, la danza, el circo, etc. Sin embargo, dada la coyuntura mundial a causa de la emergencia sanitaria que afrontamos, este avance que se venía dando ha sufrido un retroceso, una reducción en su celeridad, por no decir que se ha detenido casi completamente. En definitiva, si existe la posibilidad de que la situación actual implique no solo un decrecimiento en el rendimiento físico de los artistas, sino también una variación en sus hábitos. Asimismo, es posible esperar que nos adaptemos cada vez más y que podamos seguir avanzando en el entrenamiento a partir del movimiento, así como en el crecimiento de las capacidades de nuestra materia prima, nuestro cuerpo. Este segundo camino es el que, seguramente, todos nosotros como artistas escénicos estamos empeñados en seguir. Esperamos que así sea, y por qué no decirlo, ya hemos dado hace buen tiempo los primeros pasos para que suceda.

CAMBIO DE PARADIGMA: ¿UN CICLO NATURAL? Por Hilda Macchiavello.

que combinaba las artes plásticas, la música, la literatura, la danza y el teatro, o lo que ahora podemos entender como performance, llamado Fluxus. Este parecía ser un movimiento que buscaba romper con las barreras y normativas de cada disciplina artística, para generar un movimiento único. Evidentemente, esta nueva corriente responde a los años caracterizados por el surgimiento de diversos movimientos sociales que cuestionan los dogmas impuestos. En ese sentido, este era un movimiento sociológico propuesto por los artistas de ese tiempo. En este movimiento se sitúa el artista John Cage, músico pionero de la música electrónica. En España, en 1964 se funda “Zaj”, un movimiento vinculado a Fluxus y representado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce, entre otros. Este movimiento involucró la fotografía, la poesía, la música, entre otros, para generar nuevos performances. El movimiento “Zaj” fue importante porque estableció una base para generar una nueva búsqueda del arte que partió desde la exploración de diversas disciplinas artísticas hasta romper sus propios límites. En consecuencia, se genera nuevos performances. El término de “performance” es entendido como un arte interdisciplinario que propone una acción en espacios públicos,

lgunos años atrás, durante mi formación artística, aprendí dos cosas importantes sobre el arte y el teatro, basados en dos textos a los cuales siempre recurro. El primer aprendizaje fue entender la relación entre “Teatro, conocimiento y comunicación” (Fediuk, 2010), pues sugiere la estrecha relación que existe entre la evolución del pensamiento (ideas) y las formas de comunicarse o expresarse (como uno es producido por el otro). En estas nuevas formas de comunicación (o expresión) surgen las nuevas concepciones del “teatro”. Así también, la frase de “el arte del hombre, hecho por el hombre y para el hombre” (Raez, 2017) nos remota a concebir el teatro como una expresión humana vinculándola a quien lo produce: “el sujeto”. Considerando que el sujeto es producido por su cultura y contexto, no puede escapar de ella. Por eso, el arte creado por el sujeto contemporáneo es un arte que cuestiona y rompe con sus reglas establecidas. Sin embargo, este no fue proceso inmediato, sino fue un proceso largo que inició con las vanguardias y las nuevas “formas” de entender el arte, en general, y expresarlo o transformarlo. Entre la década de los 60 y los 70 del siglo XX, surgió un movimiento artístico

buscan interrogar o irrumpir, pues proponen un discurso. Es decir, son una interrupción y una provocación en el espacio público. En este sentido, Esther Ferrer (artista performática) se caracteriza por usar el cuerpo en como un elemento de acción. Resalta su trabajo “Íntimo y Personal” (2000) en el cual mide el cuerpo de otros performance. La acción principal era la medida del cuerpo con un centímetro frente a los espectadores, es una acción real realizada frente a los espectadores. Así, Esther Ferrer se muestra tal cual, natural. Este es el mismo caso de La Ribot (artista performática) quien también trabaja desde el cuerpo. A diferencia de Esther, La Ribot es coreógrafa y bailarina por lo que sus trabajos tienen un realce en el movimiento del cuerpo. Por ejemplo, su trabajo “Piezas distinguidas” es una recopilación de una serie de acciones cortas y diferentes en las que realza el trabajo del cuerpo como instrumento de la performance y el movimiento del mismo. Cabe resaltar que estos trabajos se realizaron en espacios cerrados pero sin una delimitación u orden del público. En el caso de Esther, la acción se desarrolla en una galería frente a los espectadores quienes están o sentados o de pie, como ellos dispongan. En el caso de La Ribot, los espectadores están dispersos y la acción se realiza entre ellos, es decir no existe el límite entre el performance y el espectador. Para Ranciere (2013) se propone que el espectador sea un actor más de la performance pues toda acción provoca una reacción. El trabajo de Juan Domínguez “Entre lo que ya no está y todavía no está”, es diferente al trabajo de las otras dos artistas mencionadas. El realce del trabajo está en la palabra, sin embargo, se mantiene la interacción con el público y se puede entender este trabajo como una provocación.

performáticas porque son trabajos híbridos que buscan provocar una reacción en quien los ve e interactúa con ellos. En todos los casos, se presentan los artistas tal y como son (el juego entre la realidad y la ficción), tienen relevancia en el cuerpo, la palabra y/o el movimiento. Por consiguiente, la característica principal de estos trabajos es la relevancia en el acontecimiento (en lo que se hace). Por esta razón, el performance es acción que persuade a un público, es interdisciplinario y genera un discurso. Además, son trabajos realizados por artistas que responden a un contexto (sujetos “sujetados” a su cultura) y a las problemáticas de cada tiempo. Estos tiempos están claramente marcados por la ruptura y el cambio. En otras palabras, la era del “pos” nos invita a cuestionar, repensar y deconstruir lo que conocíamos como establecido. Por esta razón, regresando a Elka Fediuk (2010), el pensamiento influencia los medios y formas de comunicación y esto a su vez interviene en el arte y en las diferentes estéticas que se usan. De este modo, el pensamiento postmoderno ha influenciado claramente en el arte en los últimos años. Por eso, sigue siendo “el arte del hombre, por el hombre y para el hombre”. BIBLIOGRAFÍA: Fediuk E. (2012) “Teatro, conocimiento y comunicación”. Recopilado por Jorge Sarmiento Llamosas en Fundamentos de la investigación teatral. Lima. Biblioteca Nacional del Perú. Raez, E. (2017) El Arte del Hombre. Lima, Perú: Ensad Ediciones. Ranciere J. (2013) El espectador emancipado. 2da reimp. Buenos Aires: Manantial.

En este trabajo el artista hace uso de la palabra para narrar aspectos de su vida, basándose en hechos reales y ficticios, pero se muestra a sí mismo naturalmente. En general, los trabajos mencionados, cada uno a su manera, son exploraciones

NOTAS PRELIMINARES AL LIBRO DRAMATURGIA JOVEN II

ópera prima; al actor que ha escrito varias obras para mimo y que cuenta con muchos años en gestión cultural; y al también mimo y actor, además de poeta, que tiene

Por María Inés Vargas Tunque.

un especial interés en la comedia del arte;

a convocatoria al 2º Concurso de

todos ellos, como personas de teatro con

Dramaturgia Ensad se realizó en

una vena creadora irrenunciable, han de-

medio de la pandemia y la crisis

rivado ahora también a la dramaturgia. La

global, por ello las obras que le dan vida

escritura teatral no se trata pues de solo

a esta publicación están vinculadas a esa

un paliativo, sino más bien de un valiosí-

necesidad tan humana de abrazarnos en

simo último refugio en este tiempo.

el arte. Ante la pregunta «¿qué sentido tie-

Estamos ante un grupo de jóvenes que

ne seguir escribiendo teatro en un con-

van desde los 18 hasta los 34 años de edad.

texto en el que las artes escénicas se han

A pesar de esta diferencia, la obra creati-

visto melladas en su propia naturaleza?»,

va de cada uno ha sido atravesada por un

estas cinco obras han sabido responder

gesto muy particular que los ha reunido

que la dramaturgia, como manifestación

especialmente para esta oportunidad: una

de voces en conflicto y acción, ha sido un

pandemia, en un año que con seguridad

refugio importante para sobrellevar cua-

tendrá un espacio especial en su memoria.

rentenas, pero principalmente una herra-

Por eso mismo, las obras escogidas por el

mienta crucial para que sobreviva la crea-

jurado tienen puntos coincidentes y estre-

ción teatral que a su vez se cuestiona por

chos vínculos comunicantes entre ellas,

qué estamos así.

pues cuentan con una mirada particular

El encierro obligado por el que pasamos,

del entorno, pero no se restringen estric-

de alguna manera ha generado o moti-

tamente al tema de la salud, sino más bien

vado la creación de dramaturgia, ya que

a una referencia simbólica del ámbito so-

la materialidad de la escritura es sencilla

cioeconómico y político que atravesamos

de producir. Cuando ya no se ha podido

a nivel nacional y mundial, algo que deri-

crear sobre las tablas, por este momento

va en una carga ética bastante pronuncia-

de pausa de los encuentros, por esta sus-

da en su contenido.

pensión del convivio, muchos artistas es-

El jurado estuvo conformado por María

cénicos han trasladado su ímpetu creativo

Teresa Zúñiga, Carlos Gonzáles y Paola

a la palabra.

Vicente, destacados dramaturgos perua-

Como reflejo de esto, por un lado, esta

nos que reunidos nos brindan un punto

segunda versión del concurso ha recibi-

de vista amplio y variado de la drama-

do más obras participantes en compara-

turgia nacional. Como autores de obras

ción al año pasado. Por otro lado, de los

de teatro, cada uno desarrolla un estilo

cinco autores ganadores del concurso, la

creativo diferente, desde lo más clásico

mayoría está incursionando por primera

o aristotélico, con considerables espacios

vez en la dramaturgia. Este es un aspecto

narrativos o acentuada acción dramáti-

que también diferencia a esta edición de

ca, hasta lo estructuralmente más lúdico

la anterior. Entre los autores selecciona-

y posdramático. Desde el Fondo Editorial

dos para formar parte de este libro, tene-

optamos por que los jurados que confor-

mos al director con amplia experiencia en

maran este concurso pertenecieran a di-

producción; al escenógrafo y artista plás-

ferentes generaciones, y que tuvieran una

tico, además de danzante folclórico; al

forma distinta de hacer teatro y de ver el

estudiante de actuación que presentó su

teatro, lo que ha permitido precisamente

que la valoración de las obras postulantes

cinco obras que presentamos en este libro

tuviera una lectura panorámica de los te-

son el resultado de este proceso de creci-

mas y las formas, los intereses y preocu-

miento creativo.

paciones que atraviesan la dramaturgia de

La primera obra, de Fito Valles, se llama A

las nuevas generaciones.

veces quiero llorar de alegría y no sé qué

Es así que, de las treinta obras presenta-

hacer. De corte realista, nos presenta en

das al concurso, se seleccionaron cinco.

un solo acto un ambiente familiar donde

El jurado tenía la opción de escoger hasta

lo protagónico es el duelo por el hermano

diez obras ganadoras, pero fueron estas

ausente, fallecido hace un año; pero este

cinco las que para el jurado destacaron

duelo es llevado sobre todo por la madre.

en estructura y manejo de la técnica dra-

La notoria predilección de la madre para

mática, con mucha distancia de las demás

con su hijo muerto, lastima de alguna ma-

postulaciones, por lo que en mérito a ello

nera a sus otros dos hijos, uno de ellos

fueron elegidas por unanimidad. Se pu-

homosexual. Si escogiéramos una frase

blicó una lista con el nombre de las obras

o premisa que pudiera resumir cómo se

seleccionadas y sus respectivos seudóni-

entrelazan las cinco obras de esta colec-

mos; y tras la verificación de la data de los

ción, sería «nada es lo que parece», pues

participantes como alumnos o egresados

en todas hay sorpresas finales, misterios y

Ensad que no infringieran ningún punto

mucho enigma presente. En esta primera

de las bases del concurso, se revelaron por

obra, el rol materno es el que se cuestiona

fin los nombres reales de los autores.

de forma evidente, pero tras ello se perfila

Los cinco autores ganadores pasaron lue-

el paradigma machista que obliga a la mu-

go por una Clínica de Dramaturgia a car-

jer a cumplir con su rol de madre, con las

go de Gonzalo Rodríguez Risco, recono-

dosis consabidas de ternura que eso con-

cido dramaturgo y guionista de amplia

lleva, y más aún todavía, se pone en tela

trayectoria. Durante un mes, cada sábado

de juicio el rol tutelar de la paternidad en

por la mañana, el mentor encargado de

general, ¿cuándo los progenitores han de-

la clínica se reunió con los autores para

jado de proteger a sus hijos? Si como so-

brindarles, además de nociones funda-

ciedad estamos fallando, en cierto modo

mentales de dramaturgia, una lectura y

es porque los padres están fallando, tanto

asesoría personalizada a cada una de sus

en su rol de protectores como en ser mo-

creaciones. Fueron cuatro sesiones en to-

delos de autoridad moral para sus hijos.

tal que tuvieron como objetivo principal

En Juan está muerto, de Omar Velásquez

reforzar dramatúrgicamente las obras,

Atoche, asistimos ahora a un velorio don-

para que el resultado final ingrese en óp-

de solo se encuentra presente una mujer.

timas condiciones al proceso de edición y

La muerte como motivo va hilando las

publicación.

obras de este libro; y por otro lado, vamos

En algunos casos, este enriquecimiento se

entrando a espacios cada vez menos rea-

ha evidenciado de manera exponencial en

listas. De formato corto, Juan está muer-

el aumento de páginas, en comparación a

to es una obra que nos habla en metáfora

la cantidad presentada originalmente; en

para señalar que la muerte social o moral

otros casos, más bien, las páginas se han

supera a la muerte física. Una actitud éti-

reducido, y esta reducción también nos

ca negativa determina nuestra caída como

entrega un resultado mucho más potente.

sujetos sociales, es correcto, pero en lugar

En general, todas las obras han sido pen-

de cerrarse aquí, en lugar de solo ceñirse

sadas, reforzadas, reescritas, llegando así a

a esa mirada limitada e incluso panfleta-

su versión más redonda y definitiva. Las

ria, la obra genera una valiosa apertura al

plantearse la pregunta: ¿quién determina

tradición mítica de los andes peruanos, la

eso?, «si el amor es solo una máscara de

obra tiene como uno de sus protagonis-

los pensamientos más abominables y te-

tas al Ukuku, un personaje muy particular

rribles», como indica Maykol Gonzalez

pues siendo de alguna manera el héroe

en su obra Renuncio, ¿quién determina o

de esta historia, no habla, no necesita el

qué debería determinar nuestra muerte

armamento de las palabras para sostener

social? A pesar de su corta extensión, Juan

una postura justiciera, son sus acciones las

está muerto es una obra muy profunda en

que hablan por él, las que transmiten esa

ese sentido, pues plantea a nivel político,

protección que recibe del Señor de Qoy-

ético y social, lo que significaría morir de

llur Rit’i, y que finalmente lo convierten

verdad a partir de una muerte simbólica.

en un ser poderoso, cuya semilla perma-

Incorporándonos más en el hilo comu-

necerá.

nicante de la muerte como experiencia

En la última obra, ya cerrando el libro,

humana, llegamos a Renuncio, del joven-

nos alejamos de lo sobrenatural para ate-

císimo Maykol Gonzalez. Si con Velás-

rrizar de nuevo en una especie de realis-

quez acudimos a una atmósfera un poco

mo; lo que se nos devela, sin embargo, es

surrealista, en esta tercera obra el plan-

más bien el absurdo de lo real. En efec-

teamiento de la historia se traslada a un

to, la peste cubre al mundo y por esta

plano que podríamos llamar fantástico. Se

circunstancia los comediantes Vulgo y

nos recrea un mundo sobrenatural donde

Carolo se encuentran en una sala de es-

las almas —aquellas que pertenecieron a

pera, a la expectativa de recibir el apoyo

un cuerpo recientemente fallecido— son

del Estado. La puerta del Estado se abre

orientadas para su almacenamiento has-

cada cierto tiempo, pero el encargado de

ta su próxima vida. Marlo, el protagonis-

abrirla al parecer simplemente no los ve.

ta, inspira mucha ternura por su actitud

A través de este atractivo enfoque meta-

ecuánime en tal situación, pero aún en

fórico, La espera de Vulgo y Carolo, obra

este plano tiene que afrontar un conflicto.

de Edú Gutiérrez, nos relata las angustias,

En la obra anterior, el personaje de la Viu-

avatares y tragedias del camino lleno de

da menciona: «Ningún capricho estric-

obstáculos —pero también alegre—, que

tamente personal puede anteponerse al

tienen los artistas en general y los artistas

bien común». En cierta forma, Marlo hará

escénicos en particular. Vulgo y Carolo, a

eco a esta premisa, evidenciado que cual-

pesar de la espera, insisten en seguir com-

quier actitud ética consistente y valiosa en

partiendo con un público, aunque sea con

sí misma, parte primero del sacrificio in-

una sola persona, pues esto otorga sentido

dividual.

a sus vidas de comediantes, e incluso a sus

Vemos entonces que las obras van vin-

existencias como personajes dentro de la

culándose entre sí, incluso a partir de

representación. De esta forma, su lucha

sus propias palabras, como si una le res-

despierta calidez y nostalgia, además de la

pondiera a la otra. Luego del nivel de lo

esperanza que precisamente necesitamos

fantástico, siempre en el camino de la

en tiempos absurdos como estos.

muerte, asistimos ahora al mundo míti-

Tiempos pandémicos donde las caren-

co andino que nos expone Eddy Martínez

cias, las limitaciones y la precariedad de

en su obra Noqa kani pay supay o Yo soy

nuestro entorno se han manifestado ví-

el diablo. Estamos, específicamente, en el

vidamente; aun así, los creadores no se

infierno o Ukhu Pacha (mundo de abajo),

cruzarán de brazos, ni renegarán de su

donde la frase inicial de «nada es lo que

propia naturaleza, ni tampoco se rendirán

parece» cobra nuevas luces. Nutrida con la

ante la frustración, sino que buscarán sa-

lidas, y en medio de los zapatos gastados,

más allá de nuestra labor de difusión, es-

como los de Carolo por ejemplo, algunos

tos cinco nuevos autores, todos ellos muy

encontrarán en la dramaturgia un pode-

valiosos, puedan llevar a escena próxima-

roso vehículo para seguir cantándole a la

mente sus obras y cerrar de esta manera el

muerte, pero sobre todo a la vida.

circuito creativo teatral. Será maravilloso

Desde el Fondo Editorial de la ENSAD

poder apreciar las puestas en escena, ade-

queremos felicitar a cada uno de los auto-

más que esto significará también que el

res por su entrega durante todo el proce-

actual contexto trágico ya ha concluido y

so, y por haber escrito las cinco obras que

ha sido superado. Esperamos que suceda

integran esta colección de dramaturgia

lo más pronto posible.

joven. Esperamos, de todo corazón, que

RESEÑAS

CAMINATAS E INSOMNIOS

Por ello la referencia en la indumentaria. Algo quedó a medio camino, irrumpió; algo que pretendió ser una fiesta, un espectáculo, terminó siendo todo lo contrario; algo cambió para siempre. Y desde entonces surgieron los fantasmas, las inmensas y antiquísimas preguntas; surgieron los insomnios, los estremecimientos a la mitad de la noche y a la mitad del día, los estremecimientos de la tierra, que somos todos. Al final las preguntas terminan siendo las respuestas: los nombres de los primos, de los amigos y compañeros que se fueron. La vida, desde entonces, terminó siendo una incesante búsqueda, un recurrente clamor que espera ser respondido.

Por Sergio Ccencho Gallegos.

- Casa Bagre, enero de 2021 - Creación, dirección y actuación: Lucho Ramírez. na nariz roja, unos zapatos viejos, una indumentaria de futbolero dominical y una chaqueta invernal es lo que reviste Lucho, lo que lleva en este viaje, en este éxodo creativo, espiritual y ritual. Un éxodo que no solo es externo, sino también interno. Caminatas e insomnios, una reposición que vio la luz en los años 80, trae a colación el tema de la búsqueda y de la pérdida, este tópico vital y recurrente que traza el camino de todos. Los zapatos gastados llevan polvo, pero también llevan las cenizas de uno y, sobre todo, las de aquellos que ya no están, que murieron intempestivamente. Cada paso que se da en esta vida, en este éxodo, en esta búsqueda de lo que se ha perdido, lleva también el registro de la muerte. Hollar la vida es hollar la muerte también. En mayo de 1970, un aluvión, producido por un terremoto de gran magnitud, asoló el pueblo de Yungay. Lucho, originario de esta tierra, por azares del destino y del futbol, viajó un día antes de la tragedia a Lima para poder seguir de la mejor manera el Mundial de México 70.

HÉRCULES Y EL ESTABLO DE AUGIAS Por Rocamadour.

n mi mente, vuelvo a estar recurrentemente frente a la pantalla observando la obra del maestro Lucho Ramirez que se estrenó el sábado pasado con el grupo de teatro Patacalata, se trata de “Hércules y el establo de Augías” en donde escenifican magistralmente la angustiosa situación económica del héroe y cómo se ve empujado a aceptar una desdeñosa tarea: limpiar el estiércol de la ciudad de Elis. Más allá de esta penosa labor, Hércules se enfrentará a un enemigo desconocido para él hasta ese momento: una impenetrable y elefantiásica burocracia asentada en los organismos estatales de Elis, que no solo impedirá a nuestro héroe cumplir con su tarea sino que lo dejará nuevamente en la quiebra a merced de la voluntad de las interminables comisiones y aparatos gubernamentales. En medio de esta desolación, se deja en evidencia la aparente ignorancia del pueblo de Elis que se somete a un sistema ineficiente para no tomar las riendas de un cambio social real. Casi al final del relato, Hércules toma conciencia del propio ana-

cronismo de su labor y de todo lo que él, como héroe, representa. Se da cuenta que en una sociedad como esa no son necesarios los héroes, así que decide aceptar un trabajo de similares características en el pueblo de Estinfalia y se marcha junto con Deyanira y su secretario personal.

INFORMACIÓN OBRA:

TÉCNICA

Dirección: Lucho Ramirez Elenco: Sergio Ccencho, Carlos Eduardo Marcial, Gimena Vartu, Daniel Sanchez, Onasis Toro, Luisa Puente, Isabel Korzo.

Durante toda la obra se juega con la analogía del estiércol y con la razonable acción de limpiarlo. La contratación de Hércules parece la idea más sensata sin embargo veremos que el sentido común no es suficiente para aquellos que no quieren realmente cambiar las cosas. Prácticamente debemos acostumbrarnos a vivir rodeados de estiércol y, en todo caso, tratar de transformarlo por más que eso no genere un cambio real o inmediato. Considero que la vigencia de este problema se mantiene más latente que nunca, sobre todo ahora en medio de esta crisis sanitaria que atraviesa el Perú. De alguna manera creo que todos quisiéramos a un Hércules que viniera y limpiara el estiércol en el que está sumida la sociedad, aunque la pregunta real sería si estamos todos dispuestos realmente a aceptar ese cambio.

Producción: Patacalata teatro Funciones: Del 27 de marzo al 07 de abril. Plataforma: Vimeo (evento grabado)

ENTRE VISTAS

ENTREVISTA A LA ACTRIZ ALEJANDRA CAMPOS Por Colectivo Traspunte.

“ C

”

El teatro es un soporte del espíritu humano. En los momentos más difíciles, el teatro está ahí…

on una agudeza admirable, acentuada indudablemente por su labor desde varios frentes en el que uno se puede desenvolver en el teatro -actuación, dirección, gestión producción-, junto con su colectivo teatral Las Crías, la joven actriz Alejandra Campos reafirma la pertinencia del arte y el indesligable compromiso del artista con su colectividad. Vierte claridad, sopesa los nuevos formatos y comparte con nosotros su sensibilidad, a propósito de su último trabajo: Ofelia no estaba loca.

teatro entre tanquetas en los períodos de régimen militar. Y que el teatro siempre estuvo presente. Incluso a escondidas. Dentro del toque de queda había teatro. Nosotros mandamos este comunicado porque en un inicio consideramos pertinente seguir las funciones de “Ofelia” y estrenarla a pesar del clima político complicado, porque para nosotros el teatro es un soporte del espíritu humano. En los momentos más difíciles, el teatro está ahí para soportar a la gente. Hay personas que pueden decir: “Es frívolo que estén en una obra, en este clima, en ese contexto”; pero creo que eso es lo que uno necesita en esta tensión, en este conflicto. El teatro es un respiro, es una pausa. Principalmente eso. En un inicio lanzamos este comunicado porque afirmamos que era necesario tener esto, para contener a la gente que consume teatro de todo este ambiente, para darles este respiro, este espacio más flexible, por todo lo que estábamos pasando. Pero de ahí, cuando la cosa se puso más crítica, decidimos no hacer funciones. Las personas que estaban en el equipo de “Ofelia” nos sentíamos muy involucrados en todo lo que estaba pasando. En realidad, no teníamos cabeza para estrenar y creo que pasó con muchas personas, como todos los que estábamos trabajando dentro de nuestras casas, un montón de gente dejó de trabajar y lo único que hacían era estar atentos a las noticias o coordinar la marcha o el cacerolazo. Sentí que en esos pocos días el trabajo pasó a un plano secundario, y lo mismo

REVISTA MIERDA: Queríamos tener un acercamiento a tu visión como actriz joven, sobre todo en este contexto. Además, deseábamos conocer los proyectos artísticos que actualmente estás desarrollando y que ha despertado mucho interés. El año pasado, en el que se gestó el proyecto Ofelia no estaba loca, la fecha de estreno fue cercana a los días de tensión política y social en el que estuvimos atentos y participativos. Tu colectivo Las Crías se cuestionó sobre la pertinencia del estreno, pero reafirmó que el teatro se mantuvo de pie en los momentos más difíciles de nuestra historia y no podía ser más oportuno. Justamente, ¿qué importancia tiene el teatro y el arte en general en los momentos más adversos? ¿qué consideras tú? ALEJANDRA CAMPOS: Respecto a ese comunicado, lo que planteamos fue que el teatro siempre ha estado de pie en los momentos más difíciles. Yo siempre escuché a los maestros hablar que hacían las obras de

pasó con el teatro. Creo que el teatro es totalmente social. Entonces, si tú no tienes a la sociedad estable, el teatro puede ser ese espacio, esa pausa, este soporte, este sostén. Pero si ya todo se va en picada, el teatro se suma a resguardar aquello. Entonces, todo el equipo de “Ofelia”, en realidad, más estaba preocupado en marchar y manifestarse de diferentes formas que en estrenar. Tuvimos una reunión por Zoom, porque toda “Ofelia” se hizo por Zoom debido a que nunca ensayé con mi directora, nunca. Todo fue virtual. Nos reunimos y decidimos que por más que queríamos ensayar y teníamos la convicción de que el teatro siempre está acompañando estos momentos, este momento particular, tuvimos una semana de dictadura, y decidimos que no era acertado estrenar. Todos estábamos con la cabeza en todos lados, menos en la obra. Entonces, decidimos postergar la fecha.

REVISTA MIERDA: El teatro siempre ha estado en resistencia. Eso se ha manifestado en diferentes formas y somos conscientes de ello. A pesar de esa circunstancia, ha dado luces de un carácter forjado en el desafío. Entonces, ¿qué aspectos, tu colectivo y tú como artista, han sabido fortalecer en este contexto de pandemia? ALEJANDRA CAMPOS: Estoy segura de que esta palabra ya la he escuchado. La hemos dicho un montón. Pero el contexto de pandemia, creo que para todos, ha sido un contexto de reinvención total. En ningún momento me habría imaginado mi vida como es ahora. Soy de las personas que sí tiene un aislamiento, a pesar de no haber cuarentena. Yo sí me he aislado. Entonces no me imaginaba esta vida y seguir desarrollando teatro desde diferentes aristas en un solo espacio. Hemos estado en una obra que no considero como teatro lo que hemos hecho. Ahí hay otra dis-

REVISTA MIERDA: En el comunicado que emitieron está toda la convicción de hacer arte y de ser artistas, pero antes de eso también son ciudadanos, son integrantes de una comunidad y receptores de su realidad. Por supuesto que era pertinente que el arte esté ahí, pero asumiendo otro cariz; en este caso, ya no como Ofelia, sino como Alejandra; ya no como un grupo de productores, sino como ciudadanos. ALEJANDRA CAMPOS: No podíamos darle la espalda a la realidad y creo que pasó a un segundo plano todo. Correspondía ir a marchar por nuestra democracia como artista escénico, pero también como Alejandra, como individuo. Pero sí sentíamos que como Las Crías, como un colectivo de teatro, teníamos que emitir este comunicado. El primero diciendo que el teatro es un soporte para la sociedad, el soporte para el espíritu, pero dijimos: “No, también nuestra labor como artistas es despojarnos, dejar a ´Ofelia´ de lado y sumarnos a esto”.

cusión. Pero creo que es como una vuelta de tuerca que le hemos dado a las artes escénicas. Hemos dictado clases desde aquí. Hemos llegado a personas a las que no creíamos. Una reinvención en varios sentidos porque nos hemos adaptado a lo que nos ha dado la virtualidad. Más que adaptar la virtualidad a lo que ya teníamos hecho, era adaptarnos a este medio que en realidad no conocíamos mucho, no lo dominamos mucho. Creo que la gente de teatro, por más que seamos jóvenes, somos un poquito más anticuados que el resto de las personas. Yo considero que los teatreros no somos nada tecnológicos. Nuestro oficio es de los más primitivos: la representación. No necesitamos ningún aparato tecnológico, en realidad. Entonces, “que me metas el arito de luz”, “el no sé qué”… no lo hubiera pensado antes. Con Las Crías teníamos un plan de trabajo anual que tuvo que ser reformulado totalmente, adaptándolo a este nuevo medio. Teníamos talleres de formación, estábamos tratando de adquirir un espacio para el 2020, estábamos trabajando otro proyecto también, habíamos empezado una investigación y al final abandonamos todos los primeros meses. Cada uno por su lado. Creo que nos pasó que cada uno se metió en su burbuja, en sus espacios. Hasta que nos fuimos adaptando un poco más y empezamos a trabajar. Hemos adaptado nuestros contenidos a la virtualidad. La virtualidad también nos ha repotenciado un montón. Hemos conocido otros nuevos lenguajes, tomamos conciencia del lenguaje audiovisual. Por eso como colectivo, hemos estudiado un poco más de eso. Nos dimos cuenta de que era imposible tratar de hacer el teatro como pensábamos, que era el teatro delante de una cámara. No se puede. Para eso existe lenguaje visual. Nos capacitamos para los dos. Y a mí lo que me ha encantado de la virtualidad es que puedes llegar a más personas. Hemos hecho un taller internacional. El año pasado hicimos un taller sobre cómo construir a partir de tu propio espacio; también un taller de reflexión teatral,

de diálogo con compañeros de diferentes partes del mundo: Chile, Italia, México y Uruguay. Esto nos hubiera parecido imposible en un contexto normal. La pandemia nos dio eso e intercambiamos muchas herramientas con compañeros de otros lados. Creo que en eso nos ha favorecido. Después, con los talleres de actuación que yo he tenido, como experiencia personal, me pareció fabuloso. En mi primer taller, la mayoría de personas era de provincia. He tenido alumnos de Cajamarca, Pucallpa y Apurímac. Lugares que yo no pensaba llegar. Y esa es una de las cosas que rescatamos de la virtualidad. Hemos tendido redes tanto a provincias como al extranjero, y eso me parece magnífico, estupendo, como una democratización del aprendizaje, no solamente el que nosotros hemos brindado, sino también el que hemos recibido. Se han abierto un montón de clases online, obras de teatro de todo el mundo. El que no aprendió, el que no vio, no sé qué estuvo haciendo porque había de todo para ver. REVISTA MIERDA: ¿Crees que este formato virtual se mantenga a largo plazo, que coexistirá con lo presencial, o solo se mantendrá mientras se requiera? ALEJANDRA CAMPOS: No lo sé. Pero cuando nos dieron la primera cuarentena de 15 días, todos pensábamos que íbamos a salir luego de los 15 días. Después, cuando se alargó un poco más, llegamos a los cuatro o cinco meses. El año pasado dijimos: “Los teatros van a abrir en septiembre de 2020”. Los abrieron. Dijimos: “¡Ya! Ya fue lo virtual”. Yo pensaba que con Ofelia cerraba un ciclo virtual. Nos dimos cuenta de que no. Mientras coexistamos con este virus, nosotros vamos a seguir haciendo cosas virtuales. Es un medio más. No creo que se descarte porque como te dije, llegas a todas partes del mundo y es evidente que es un medio muy potente. REVISTA MIERDA: Conversemos sobre “Ofelia”. ¿Qué aspecto resaltas de tu per-

sonaje? ¿Cómo lo trabajaste?

diciembre. Fueron unos ensayos intensos, porque el texto lo demandaba. La dramaturgia de Carla lo demanda; pero también porque las dos queríamos llegar a algo, teníamos algo en la cabeza que nos permitía crear muchas imágenes con su texto. En realidad, es un texto muy poético. Queríamos que estas imágenes siempre estén accionadas cuidando los detalles, llevar al espectador de la mano con toda esta historia. Era un texto que requería bastante detalle, bastante particularización. Tuvimos también algunas sesiones de improvisaciones, improvisación física, de secuencias físicas. Ha sido muy retador. En realidad, puedo decir que ha sido uno de los proyectos donde he disfrutado más los ensayos. Normalmente uno dice: “Ay, tengo que ensayar”. Pero para mí ha sido un placer hacerlo. Feliz porque íbamos descubriendo nuevas cosas: secuencias de m ov i m i e n t o , jugando energías, probando personajes. En el texto es una sola actriz que va interpretando a diferentes personajes. Entonces, era entrar y salir de esquemas físicos, de energías, esquemas vocales. Carla y yo teníamos como una idea muy común a dónde queríamos encaminar la obra. Si bien nunca nos vimos, las indicaciones eran por Zoom. Muy conscientes las dos del lenguaje visual, qué servía en cámara, qué no servía. Descartamos muchas posibilidades que se adaptaban

ALEJANDRA CAMPOS: Creo que le di una revisada al texto en el 2019 y algún fragmento de allí lo dejamos dormir un rato más. En ese taller que realizamos con “Las crías internacional”, nos pidieron un ejercicio. Le pedí a Carla uno de los textos que tenía para mi ejercicio y me dio “Ofelia”. Interpreté algunos minutos de la obra y dijimos: “Bueno, ha resultado bien. Hay que aventurarnos a hacerlo”. Entonces se podría decir que el proceso habrá iniciado en agosto. Era un texto que Carla había escrito en el 2019 y que lo había estado pensando porque ella me había hablado de su texto en el 2019 y después se fue, a fin de año, a una residencia en Uruguay. Ahí terminó el texto. Y bueno, lo elegí. Lo desempolvamos en agosto del año pasado. Y de ahí empezó. Ha sido un proceso a distancia. Como te dije, nunca tuve a mi director al frente. Ha sido un proceso largo. He tenido bastante ensayo. Empezamos a trabajar con mucho rigor los últimos días de agosto y hemos estrenado en diciembre. Tuvimos un receso en septiembre porque tuve una lesión y no pude ensayar todo septiembre. Tomamos los primeros días de agosto, los primeros de septiembre y después empezamos acelerar la obra. Octubre, noviembre y estrenamos la primera semana de

más en teatro, pero no funcionan en cámara. Tuvimos un doble trabajo, ensayar y después visionar lo que haríamos para ver si resultaba en este medio, en el que no estas frente a frente con el público.

to final siempre ha estado versionado a lo que quieren hacer Las Crías con el arte. Ya verán el producto final. Tenemos en mente también otro taller montaje. No sabemos si será un clásico igual a Sueños de una noche de verano. Además, tenemos un taller gratuito que viene de la mano del Ministerio de Cultura que se llama “Mujer Peruana, Mujeres Creadoras”, donde vamos a acercar herramientas de escritura creativa, que es uno de los puntos fuertes de Carla, y juegos teatrales dirigido a las mujeres. “Ofelia” todavía tiene muchos planes a futuro. Aún no sabemos si vamos a continuar en la virtualidad, semipresencial o el montaje presencial. “Ofelia” tiene más versiones. Queremos seguir contando esta historia. Creemos que ha llegado a un grupo pequeño, que es el público que consume teatro y algunas personas aquí en la periferia. Sentimos que el camino de “Ofelia” recién está empezando. También las tres estamos trabajando en un proyecto que aún está en etapa de investigación (Señala una pizarra con varias anotaciones).

REVISTA MIERDA: Es curioso lo que acabas de decir. Dijiste que el proceso de ensayos fue lo que más disfrutaste. Pero se dio en un contexto alejado de lo que comúnmente es el teatro, trabajando y creando con el director. Dijiste que siempre estás pensando al mismo tiempo en varias cosas. En un posible montaje presencial de la obra quizá puedas aplicar las ideas que en su momento no se dieron. ALEJANDRA CAMPOS: En realidad, como es nuestro colectivo, creo que nos dábamos muchas licencias en la parte de creación. Con mis dos compañeras tenemos una visión muy parecida de lo que queremos hacer con el arte, con temas estéticos y algunas propuestas. Entonces, lo que me gustaba de estos ensayos era que no nos cerrábamos. Nunca había nada fijo. En los ensayos Carla me decía: “Vamos a buscar otra cosa porque ¡ya no!”. De igual manera había días en los que no me sentía bien haciéndolo y ella me daba la posibilidad de seguir probando. Y creo que he disfrutado porque había esa libertad. Cuando entras a ensayar otros proyectos que no son de tu colectivo, estás ceñida por la visión del director. También hay una propuesta del director en base a la actuación. Somos muy afortunadas de haber tenido y podido explorar este espacio.

REVISTA MIERDA: ¿Es el avance de este nuevo proyecto? ALEJANDRA CAMPOS: Sí, estamos trabajando. Pronto podremos contar un poco más. En realidad estamos muy agradecidas porque tenemos trabajo todo el año para el colectivo. Estamos felices de hacer teatro en pandemia. Y considero que hemos sido muy privilegiadas. Todo se ha alineado para brindar estos talleres, estos montajes. Agradecemos mucho lo que está pasando con el colectivo.

REVISTA MIERDA: ¿En qué proyecto se encuentran Las Crías? Ahora están en este taller montaje que me acabas de comentar, Sueños de una noche de verano, en conversatorios. El colectivo está siempre activo. ¿Se viene una nueva temporada de “Ofelia”? ¿Qué otros proyectos se vienen?

REVISTA MIERDA: Estaremos atentos al próximo proyecto. Los mejores deseos para el colectivo. Están realizando un excelente trabajo. Gracias por tu tiempo. ALEJANDRA CAMPOS: Gracias. Les deseo éxitos con la revista.

ALEJANDRA CAMPOS: Ahora estamos con el taller Sueños de una noche de verano, que es un taller montaje. El produc-

ENTREVISTA TRASPUNTE: LABORATORIO TEATRAL Por Colectivo Traspunte.

“ D

El teatro también necesita un espacio para los trabajos de investigación.

”

os revistas de teatro. Dos iniciati-

estaban empezando a ser un poco más

vas de propósitos comunes: am-

frecuentes, sin embargo nos dimos cuenta

pliar la reflexión en torno a la es-

de que si solamente estábamos haciéndo-

cena nacional y gestarse como posibilidad

lo entre los tres, sólo nos verían familia-

de difusión. Era imperioso un encuentro,

res o amigos, así que decidimos crear un

una breve charla. El teatro amerita ten-

colectivo y ahí fue como surge TraSpunte.

der lazos. Por ello, conversamos con los

Somos un colectivo porque trabajamos en

directores de TraSpunte Laboratorio Tea-

colectividad y al igual que un laboratorio

tral, Mario Córdova y Vanessa Demichelli,

químico hacemos nuestros experimentos.

no solamente sobre su proyecto de revista

No es que hagamos obras experimentales,

y sobre sus expectativas, también sobre

pero sí hacemos nuestros experimentos

su formación como grupo y sobre su re-

porque los artistas escénicos que lo inte-

flexión en torno a las propuestas teatrales

gran son artistas en formación. Entonces

en este contexto de pandemia.

empecé llamar a más actores, directores y dramaturgos, pero también a personas de

REVISTA MIERDA: Cuéntennos, ¿cómo

marketing, comunicación organizacional,

nace TraSpunte y esta idea de laboratorio

y alguien que sabía de redes y diseños. Así

teatral?

se fue formando el equipo. Al inicio hicimos un ciclo de entrevistas que nos ayudó

MARIO: Surge en medio de la incerti-

a tener un nicho de público para ofrecer-

dumbre que vivíamos el año pasado por la

les la obra Alizón, que fue

pandemia, incluso la seguimos viviendo

gratuito con

hasta el día de hoy. En medio de todo ese caos, yo estaba llevando un taller de guiones de teatro con Percy Encinas. Entonces para una lectura dramatizada llamé a Vanessa Demichelli para que lea mi guion y así lo hizo. Percy me dijo que mi

pago

obra Alizón tenía potencial para

vo-

ser llevada a escenario, entonces se lo comenté a Vanessa y le gustó la idea, y llamamos a alguien más. Y bueno, Vanessa y yo dijimos: ¿Por qué hacerlo solamente en un salón de clases?, ¿Por qué no terminar de escribir la obra y ponerlo en escena? Estábamos en agosto y las obras virtuales

luntario. Y después seguimos haciendo

los grupos de teatro, de los literatos, de

eventos, conversatorios, diálogos, clases

los artistas en general. Déjame recordar-

abiertas para atraer más gente y tener un

te que después de la época de las guerras

público objetivo. Y esa es la historia de

todo el arte post-guerra apareció. Puede

cómo nos fuimos organizando.

sonar cliché, pero creo que ahora, más

La idea surge también porque Vanessa y

que nunca, nuestra forma de vida, nues-

yo nos dimos cuenta de que alquilar una

tros hábitos, han cambiado por la pande-

sala de teatro, probablemente, nos tome

mia. Después de la pandemia vamos a ver

varios años, hasta que el teatro nos dé un

una crisis social, económica terrible… y de

espacio. Además de que el alquiler es muy

salud también. Estamos en un momento

caro. Entonces vimos la posibilidad de ha-

crítico para el teatro. Cuando se cerraron

cer teatro y producirnos nosotros mismos

los teatros fue un golpe duro. Sin embar-

en vez de seguir estudiando y esperar el

go, recuerdo una entrevista de David Ca-

llamado. Obviamente hay gente haciendo

rrillo que decía: “El teatro siempre está en

dirección, actores para la interpretación

crisis” y tal vez ciertos teatreros se habían

y dramaturgos para que escriban, pero

aburguesado. Estaban en su burbuja, cre-

la idea es ya no depender de esos teatros

yendo que todo está bien, pero no se da-

grandes que casi siempre repiten los mis-

ban cuenta de que el teatro estaba siendo

mos rostros, que no está mal; sin embar-

una especie de élite y que si tú les hablabas

go, no había mucha oportunidad para

del colectivo de teatro de comas, de Villa

nosotros. Entonces aprovechamos la vir-

el salvador… no conocían mucho. Enton-

tualidad, que tiene un mayor alcance, para

ces, creo que esta crisis también ha permi-

crear TraSpunte y para que sea un espa-

tido que salgan nuevos rostros de artistas

cio de surgimiento para nuevos teatreros.

escénicos que tal vez estuvieron escondi-

Conversando con Percy Encinas, nos dijo

dos.

que él ha visto crecer muchos colectivos, pero que con el tiempo desaparecen. En-

VANESSA: Lo más significativo sobre

tonces, la idea es hacerlo sostenible. Sos-

este nuevo formato es que no existen las

tener un colectivo es lo difícil y en eso es-

fronteras. El teatro tiene la oportunidad

tamos. Todos tenemos clarísima la idea de

de estrechar lazos por todo el Perú. Es-

que nos queríamos dedicar al teatro. Aún

tamos de alguna manera conectados, por

tenemos mucho por crecer.

lo tanto, nos tenemos que visualizar, nos tenemos que mirar a los ojos. Como labo-

VANESSA: Nace de la urgencia de accio-

ratorio, tenemos la oportunidad de tener

nar teatralmente a partir de la crisis que se

un amplio margen de error. Nacimos en

da en el 2020.

la virtualidad y vamos acertando desde el error. Hemos ido adecuando, por ejem-

REVISTA MIERDA: Es una satisfacción

plo, el tiempo, -un elemento muy impor-

ver cómo estas cosas pueden surgir a par-

tante para la virtualidad teatral- la tecno-

tir de la crisis. Antes de la pandemia, el

logía; viendo qué plataformas funcionan;

teatro virtual estaba relacionado a esos

aprendiendo a manejar esta tecnología

grandes teatros. Podrían determinar, ¿qué

para poder acercar el teatro al público y el

hizo TraSpunte para solventar la crisis,

público al teatro.

para nacer, surgir? REVISTA MIERDA: Mario, Vanessa, desMARIO: Sí, se podría decir que a partir

de el nacimiento de TraSpunte, ¿en qué

de la crisis surgimos como la mayoría de

momento o etapa de maduración del co-

lectivo decidieron emprender la aventura

la revista de Sara Joffre ya no existe. Me

editorial? ¿Qué los motivó a tomar la ini-

pregunto, ¿por qué se detuvieron? Por

ciativa?

otro lado, la virtualidad permite que no haya el gasto de impresión, solo se paga

MARIO: Cuando creamos TraSpunte,

la diagramación y el personal. La finalidad

uno de los objetivos era crear una revista.

es contribuir al mundo del teatro, revalo-

Lo dejamos en pausa porque el único que

rar a ciertas figuras y también permitir co-

había llevado un taller editorial era nues-

nocer otras. Siempre es hermoso hacerlo

tro compañero Rafael y él no cree mucho

a pesar que no genere ingresos.

en las revistas porque siente que no se pueden sostener. Pero ahora sabemos que

VANESSA:

Nosotros

como

laborato-

las revistas digitales funcionan muy bien.

rio siempre estamos experimentando,

Entonces, lo dejamos como idea latente

abriendo fronteras y buscando la manera

porque no teníamos ideas concretas. Fue

de acercarnos. Los medios y formas son

a raíz de eso que ingresé al Taller Editorail

parte de ese descubrimiento. Emprender

de Mauro Mamani. Fue con la idea clarí-

la aventura editorial nace de una propues-

sima de aprender a elaborar una revista.

ta por parte del equipo. Fue uno de esos

A partir de ese taller, y de haber sido par-

momentos mágicos en que la energía se

te de la revista ¡Mierda!, dije: “Este es el

alinea y se abre paso a la creación. Una

momento de crear la revista TraSpunte”.

sensación muy bonita de experimentar. El

No soy un experto en editorial, pero me di

equipo de Contra Máscara tiene el balan-

cuenta que no era tan difícil. Es difícil, es

ce adecuado para que la revista tenga vida.

trabajoso, pero no como creíamos a priori. Entonces, eso me dio a entender que, si

REVISTA MIERDA: Creo que todos los

trabajábamos bien, se podía hacer la revis-

que estamos inmersos en esta aventura

ta. Se lo comenté a Vanessa y fue así como

sabemos que es una inversión para soste-

empezamos a trabajar. Creamos la revis-

ner nuestro sueño. Si no fuéramos con-

ta y se va a llamar Contra Máscara, por el

sientes de esto, no existiríamos y mejor

concepto que tiene la contra mascara en

nos dedicamos a hacer otra cosa. Ahora,

el teatro. Es una revista de TraSpunte que

siendo más clara la idea sobre publicacio-

tiene la finalidad de aportar al mundo del

nes, ¿Cuán importante consideran ustedes

teatro. No hay muchas revistas de teatro,

el establecimiento de revistas teatrales?

Sabemos que existen revistas culturales importantes, pero pocas o ninguna enfo-

VANESSA: Muy importante. Una buena

cada a teatro.

revista siempre llega a manos de todxs. Es un medio de comunicación de primera

MARIO: Nos parece muy importante.

línea con vida propia. Consideramos im-

Como dijiste, existen varias revistas de

portante lograr puentes de intercambio

cultura, indexadas, donde mayormente

teatral. En el caso de una revista virtual, es

los estudiantes de literatura publican sus

más fácil recibir los comentarios del pú-

artículos, sus ensayos. Recuerdo haber

blico.

publicado en el Boletín de la Academia peruana de Lengua y en la revista de la

REVISTA MIERDA: ¿Qué contenido es-

Universidad Científica del Sur. Pero sobe

pecífico van a encontrar los lectores?

teatro no he visto muchas. A mí me parece que es muy importante y la importancia

MARIO: Tenemos pensado sacar dos nú-

radica en que es una forma de contribuir

meros al año. El primero queremos publi-

al teatro, de tener testimonios, textos es-

carlo en quincena o finales de abril. Hay

critos, entrevistas, artículos, ensayos. El

colaboradores que gentilmente ya han

teatro también necesita un espacio para

compartido sus trabajos para ser publi-

los trabajos de investigación. En el Perú

cados en Contra Máscara. Tratará sobre

no hay muchos. Hay revistas internacio-

la virtualidad inevitablemente, con las

nales, pero no hay muchas publicaciones,

entrevistas que hemos realizado. Habrá

por ejemplo, sobre teatro afro peruano o

también un homenaje a Sofía Rocha que

sobre teatro en los conos. ¿Dónde públi-

estamos preparando con mucho cariño.

co, en qué revista? No hay muchas opciones. Entonces, ese es uno de los puntos en

REVISTA MIERDA: Debe primar el áni-

donde radica la importancia de lo que ha-

mo de que revistas afines dialoguen entre

cemos. Debe ser una plataforma para pu-

sí y generen mucho más tribuna para que

blicar investigaciones y también para que

la gente se anime a hacer teatro, para que

quede huella de algunos guiones, reseñas

se anime a enviar sus guiones, sus inves-

y entrevistas. La revista puede tener un

tigaciones o reflexiones. Esperemos que

gran alcance si sabemos gestionarla. Una

en el futuro otros grupos, o proyectos que

revista virtual ayudaría a difundir más el

nacen en las aulas, puedan emprender

teatro. No es lo mismo ver tus trabajos en

una aventura editorial. Tenemos las mejo-

tu página de Facebook a verlos ordenados,

res expectativas como futuros lectores de

diagramados y diseñados de una forma

Contra Máscara. Les deseamos lo mejor

más profesional. Los homenajes son muy

en la revista y en los proyectos que tienen.

importantes para revalorar a los teatreros peruanos y también brindar la oportuni-

MARIO: Gracias. A ustedes también les

dad de una “ventana” a dramaturgos jóve-

deseo bastante éxito.

nes. Ahí radica su importancia: contribuir al teatro. Y, como he dicho, esa finalidad

VANESSA: Gracias. Felicitaciones y éxitos

es sin ánimo de lucro. Entonces, es real-

en su revista ¡Mierda!

mente amor al teatro y el deseo de contribuir a su desarrollo; es difundir desde la virtualidad un mayor contenido y abrir puertas para nuevos teatreros que necesitan un espacio para mostrar sus trabajos.

GUI ONES

NECROTIZADOS BREVE DRAMA ALEGÓRICO Por Juan Manuel Labarthe . Personajes: Grafitero, 20 años Alcalde, 45 años Sicario, 15 años Suicida, 20 años Vidente, 60 años Drogadicto, 15 años Vendedor, 30 años Chambelán, 20 años Cura, 60 años Muerte Campesinos

ESCENA 1 Escenario vacío GRAFITERO Ásperas montañas, agrestes montes. ALCALDE Al calor estival del trópico prosperan el coco, la guanábana y el caimito. CHAMBELÁN En el cielo de añil herido, tantean su rumbo las nubes presurosas. SUICIDA Las golondrinas orógrafas sobrevuelan paisajes de álgidos contrastes. VIDENTE Azul del agave, rumor de insectos, el suelo medio blanco y medio verde está estercolado por hojas de maguey, por maderos podridos. DROGADICTO La pálida luz ilumina el campo de alta hierba, en las matas las mazorcas tiernas despuntan con orgullo. CHAMBELÁN Más nunca se cerrarán los surcos infames. GRAFITERO Las paredes terrosas entrelazan con impudicia sus raíces torcidas. VIDENTE Anegados en sangre, se plantan los cadáveres.

CURA Donde antes faenaban los héroes, ahora andan en abigarrada caravana sus sucesores. SUICIDA Las adelitas aseñoradas. CHAMBELÁN Las señoras putas. VIDENTE Las putas curanderas. CURA Los curas brujos. GRAFITERO Los alcaldes bandidos. DROGADICTO Los mártires criminales. CORO Los muertos de cada día. Salen todos excepto el GRAFITERO

ESCENA 2 El GRAFITERO se encuentra pintando un mural de denuncia en la calle. Llega su padre que además es el ALCALDE. ALCALDE (Agitado, nervioso) ¡Carajo! ¡Hasta que te encuentro! GRAFITERO ¿Qué haces aquí? No son precisamente tus rumbos. Aquí sólo te paras cuanto estabas en campaña, ¿no? para ganar votos. ALCALDE Muy chistoso. GRAFITERO ¿Chistoso? ¿Crees que esto es un chiste? ¿Engañar a la gente así? ALCALDE Quería hablar contigo. GRAFITERO ¿De qué? No tengo nada que hablar contigo. ALCALDE Tengo algo que proponerte.

GRAFITERO (Continuando su trabajo) Lo que sea no estoy interesado. ALCALDE Es que ni siquiera te he dicho de que se trata. GRAFITERO Lo que venga de ti, no estoy interesado. (Intentando regresar a su trabajo). Ahora si me permites. (Mira fijamente el mural). ALCALDE Tienes talento. GRAFITERO Estoy concentrado en mi trabajo. ¿Puedo? ALCALDE Si es talento lo emplearas de otras formas mejores, si en vez de rayar paredes. GRAFITERO A eso has venido, ¿a criticarme? ¿Para eso te tomaste tantas molestias? ALCALDE Es una observación, una forma de expresarte mi admiración y mi cariño. GRAFITERO Pues ahórratela. ALCALDE Si al menos hubiera terminado tu carrera de diseño. GRAFITERO (Molesto, tirando la lata de pintura la piso) Ya estuvo bueno. ¿A qué has venido pues? ALCALDE (Entregándole un sobre). Toma. GRIFITERO ¿Qué es esto? ALCALDE Sé que necesitas dinero. GRAFITERO No. No dinero malhabido. Eso sería traicionar al pueblo. ALCALDE ¿De qué hablas? Es mi salario. Yo me lo gano justamente. GRAFITERO No, no. Yo apoyo al pueblo. Estoy aquí para concientizar.

ALCALDE ¿Tú crees que quieren que los conscienticas? El otro día te atacaron ¿No es verdad? GRAFITERO Estoy bien ahora, eso no fue… en fin, nada importante. Una cuate que está mal de la cabeza. ALCALDE ¿No quieres ser un artista? GRAFITERO Ya soy uno. ALCALDE Nadie sabe de ti, de tu talento. GRAFITERO ¿Y eso es ser artista? Tener un nombre, que te compren tu obra los ricos que desprecian al pueblo y lo explotan. Eso no significa nada para mí. ALCALDE A mí no me engañas sé que quieres más que esto. GRAFITERO (Pensativo) ¿Y si fuera cierto que? No quiero tu dinero mal habido. Tú y tus amigos transas. ¿No está tu compadre Pablo en el reclusorio? ALCALDE Por rencillas políticas. Y ya consiguió su preliberación. GRAFITERO Lo que es ser cínico. Vete con tu dinero. ALCALDE Pero hijo. GRAFITERO No te quiero ver más. ALCALDE Silo piénsalo. Siempre estaré contigo si me necesitas. El ALCALDE sale. El GRAFITERO está claramente muy nervioso. Intenta continuar pintando, pero no lo logra, se ha distraído. Mira su trabajo. Luego experimenta una súbita iluminación de la conciencia. GRAFITERO Que mi voz suba a los montes y baje a la tierra y truene, eso pide mi arte. Desde ahora y desde siempre. El GRAFITERO continúa pintando. Llega un SICARIO, y le dispara por detrás en la cabeza. La sangre empapa la pared.

ESCENA 3 La SUICIDA baja unas escaleras. Camina entre la gente apretujándose. Llega a los andenes del metro. Se detiene. Mira su reloj. Juega con su teléfono. Mueve las piernas ansiosamente. Se las frota, tiene mala circulación. Parece que espera a alguien. Ese alguien no viene. Se maquilla. Vacila. En un solo impulso se arroja a las vías. Llega gente a socorrer, le tienden la mano para que salga, se escucha el sonido de un tren que se aproxima. La MUJER evita ser rescatada. Todos retroceden espantados.

ESCENA 4 Entra una MUJER vestida estrafalariamente. Lleva un mazo de cartas. Contempla a la SUICIDA, niega con la cabeza. VIDENTE Después de que me cayó un rayo el 4 de noviembre de 1997 mi vida cambió. Al principio, cerraba los ojos, así bien apretados, hasta que me dolían, me escocían, lloraba y no quería abrir los párpados, tonta de mí, porque todo lo que veía no estaba afuera, sino en mi interior, y provenía desde ahí (señalando el cielo) desde lo más alto. (Llorando emocionada). Gracias señor, gracias madre querida de Guadalupe por este don, yo no lo merezco, yo no soy nada, soy escoria, un gusano que merece ser aplastado, y sin embargo, tú me has concedido a mí, vaso sucio y abyecto, ser depositario de tus dones. Acepto pues humildemente tus gracias. . . Pongan toda la atención, porque está información puede salvarles la vida. Estén atentos. Pronto habrá cambios abruscos. Sí, grandes cambios, pero no para el que camina por la buena senda, para el que no desea mal a nadie, y se anda con cuidado, nada malo le pasará. Tres signos gobernarán enero y marcaran todo este año que será masónico y cabalístico, los signos son capricornio, libra y acuario. Estense atentos, si quieren emprender proyectos, iniciar negocios, entregarse al fin a ese amor, ahora es cuando. Y para todos: cuidado. Para el próximo año veo no uno sino dos virus rondando por el mundo, y el asesinato de una figura pública, un presidente, un rey, quizá hasta un papa, eso moverá mucho las cosas. Protéjanse por favor. No salgan sin amuletos. El amarillo es buen color de protección. Llévenlo de alguna forma en la ropa prendan velas amarillas, muchas velas amarillas, báñense con agua de girasol que además es muy relajante. Números mágicos 9, 23, y 32. Pero no todo será malo. Estoy cierta que una mexicana se ganará el Oscar, quizá Salma Hayet. Cruz Azul campeón en el 2022. Sabremos también al fin donde está la mamá de Luis Miguel, y Maluma va a salir del closet y será papá, si al mismo tiempo, no es contradicción ya verán. El próximo será año de divorcios, van a ver, se acordarán de mí cuando vayan cayendo, y será de que quien menos se lo esperan, incluso los matrimonios mejor avenidos. . Los que . . . los que (se lleva la mano al estómago). Un momento por favor. No es nada. Es algo que comí. El dolor se incrementa. Sale casi arrastrándose No es nada, no puede ser nada.

ESCENA 5 El DROGADICTO está en la calle, le compra droga a un VENDEDOR. Mira el paquete con ansiedad y sin poder contenerse más, aspira con la nariz el contenido. Camina unos pasos, comienza a sentirse mal, cae al suelo, queda en una posición extraña, doblado en un arco, bocarriba, el cabello arrastrándose en el piso. Intenta marca su teléfono, pero tiene la mano agarrotada. Pasa el VENDEDOR, no hace nada, se limita a robarle el teléfono y huir.

ESCENA 6 Entra el CHAMBELÁN bailando. Se escucha la canción de “Diecisiete años” de los Ángeles Azules. CHAMBELÁN ¿Qué tal rompo la pista de baile? Y esto es solo una probadita, un embarrón digamos, para lubricar la pupila. Soy pura versatilidad. Bailo todos los estilos: tradicionales y modernos. Tengo vestuarios de moda acuerdo a la ocasión: azules, rojos, verde pistache, colección de zapatos y tenis según necesidad. (Baila un poco más) Nací para ellas. Ellas que son como rosas frescas y bellas. Atziri, Gladys, Britany, Nely Yariana, Wuanty , Yomary, Kerelin. Son las reinas, no importa si son tradicionales, reguetoneras, bikers o darks. Sexys frutas, recién maduradas. Julieta, Xiomara, Nati, Stefanie, Debora, Elvira Amancia, Doralin Chanel, Lisandra, Rosa luz: estoy a su servicio, soy su esclavo. (Baila un ritmo diferente) ¿Qué hacer si Dios me dio esta suerte? Yo estoy allí como el doctor par para presenciar un segundo parto, el momento en el que salen de su vieja piel y se convierten en mujeres. Citlali, Elsa, Marce, Almita, Mary Neta, Quetzali, me encantan sus risas de cascada; Yesenia, Britney, Miriam, Nayeli, Graciela, adora sus ojos pizpiretos. (Baila un ritmo diferente). Vinos frutales en altas copas de plástico, consolas de dj, luces estroboscópicas, asientos negros de cuero: el cielo es el interior de una hummer limusina. Delgadina, Aurelia, Albina, Candy, Sisi, Gretel, Lovely, Xochit, si pudiera robarles tan solo un beso sería para mí sería un honor. (Se escucha un disparo, el CHAMBELÁN se desploma). CHAMBELÁN Todo por servir se acaba. Si no fuera por los malditos celos. ¿Qué culpa tiene uno de ser querendón?

ESCENA 7 Aparece la MUERTE, lleva una corona de espinas en la cabeza. Entra una procesión que carga un féretro abierto cargada por dos HOMBRES y dos MUJERES con máscaras. Es precedida por el CURA con sotana. Llena un strap-on con un gran pene artificial. CURA Dales, Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine. En Sion, cantan dignamente tus alabanzas. En Jerusalén, te ofrecen sacrificios. Escucha mi plegaria, hacia Ti a quien van todos los mortales. Dales, Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine. Señor ten piedad CORO Señor ten piedad Señor CURA Cristo ten piedad CORO Cristo, ten piedad justo CURA Señor, el eterno descanso y que la luz perpetua lo ilumine. El permanecerá en eterno recuerdo, y no temerá falsedades. Señor ten piedad.

CORO Señor ten piedad CURA Cristo, ten piedad. CORO Cristo ten piedad. CURA Absuelve, Señor, las almas de los fieles difuntos de las ataduras del pecado, y que socorridos por tu gracia puedan ellos merecer evadir la intencionada retribución y disfruten de la bendición de la luz eterna. Señor ten piedad. CORO Señor ten piedad. CURA Cristo, ten piedad CORO Cristo ten piedad. Los HOMBRES y MUJERES que cargan el féretro rodean al CURA. HOMBRE 1 En todas las guerras te alías con el poderoso. HOMBRE 2 Denuncias a los que luchan justamente. MUJER 1 Te hartas mientras morimos de hambre. MUJER 2 Y nos consuelas diciendo que teníamos que ofrecer nuestro sacrificio. HOMBRE 1 Tú me arrebataste la fe. HOMBRE 2 Tú me quitaste la herencia. MUJER 1 Fuiste cómplice de los explotadores. MUJER 2 Fuiste un explotador. HOMBRE 1 Difundiste mis secretos. HOMBRE 2 Sedujiste a mi mujer.

MUJER 1 Me sedujiste. MUJER 2 No me amaste cuando te necesitaba HOMBRE 1 Abusaste de mi hija. HOMBRE 2 Asesinaste mi alma. MUJER 1 Hiciste de mi vida un infierno. MUJER 2 Me arrebataste la alegría. HOMBRE 1 Robaste al pueblo. HOMBRE 2 A cambio nos diste un dios de palo y sangre. MUJER 1 Te alimentaste de los vivos. MUJER 2 Y escupiste a los muertos. HOMBRE 1 Difamaste. HOMBRE 2 Pediste lo imposible. MUJER 1 La gran puta de babilonia. MUJER 2 La gran puta que te parió. Lo desnudan, le cortan pelos de la barba, lo castran, lo golpean hasta hartarse. CORO Día de la ira, aquel día en que los siglos se reduzcan a cenizas; como testigos el rey David y la Sibila. ¡Cuánto terror habrá en el futuro cuando el juez haya de venir a juzgar todo estrictamente! Cada uno levanta uno de los trofeos obtenidos, Se quitan las máscaras.

ESCENA 8 Se proyectan titulares de periódico (Titular 1) “Es asesinado artista callejero y activista social. Era hijo del alcalde municipal”. GRAFITERO Percibo, lo secreto, lo oculto. (Titular 2) “Mujer se arroja a las vías del metro. Muere tras oponerse a su rescate”. SUICIDA ¡Oh vosotros señores! Así somos, somos mortales. CORO Todos habremos de irnos. Todos habremos de morir en la tierra. (Titular 3) “Esa no la vi venir: Muere envenenada la famosa vidente Ludovica” VIDENTE Nadie en jade, Nadie en oro se convertirá. En la tierra todo quedará guardado. CORO Todos nos iremos. (Titular 4) “Permanece en calidad de desconocido, el cadáver del adolescente hallado hace una semana. Nadie ha reclamado el cuerpo”. DROGADICTO Allá, de igual modo. Nadie quedará. Conjuntamente todo habrá de perecer. CORO Nosotros iremos así a su casa. (Titular 5) “Tragedia en fiesta de quince años. Muere uno”. CHAMBELÁN Como una pintura. CORO Nos iremos borrando. CHAMBELÁN Como una flor. CORO Nos iremos secando. CHAMBELAN (Suspira) Aquí sobre la tierra. (Titular 6) Linchan a párroco tras descubrir abusos sexuales.

CURA Como vestidura de plumaje de ave zacuán, de la preciosa ave de cuello de hule. CORO Nos iremos acabando CURA Hace giros la tristeza CORO Águilas y tigres aunque fuerais de jade Allá iréis. CURA Al lugar de los descarnados. CORO Tendremos que desaparecer. Nadie habrá de quedar. Salen todos. La MUERTE se lleva el dedo índice a la boca en señal de silencio y se retira. Oscuro.

FIN.

YA NO TENGO

PACIENCIA Por Henry Sotomayor . Gabriela ingresa a una pequeña habitación en el centro de la ciudad, se quita la mascarilla, suelta su mochila y se suelta el cabello, se desinfecta las manos febrilmente llegando hasta enjabonarse los codos, suena celular, se seca rápidamente y responde. GABRIELA ¡¿Aló?!... Sra. Raquel, si por favor, deme dos días más y le deposito lo de este mes, si, no se preocupe. Gracias. Cuelga, suelta el teléfono agresivamente que cae, se sienta al borde de su cama frente a un espejo, Se le nota decepcionada, da un grito de desesperación. GABRIELA ¡Mierda!! A través del reflejo del espejo observa al público, uno que ella imagina. GABRIELA “Ya no tengo paciencia para esto, Por la libertad de mi pueblo he renunciado a todo y no veré florecer a mis hijos” ... así terminaba la mejor actuación del aniversario número 72 del colegio 2083 “Carmelitas del señor” mientras yo, una pequeña de apenas 12 años interpretaba a Micaela Bastidas con pasión y dejaba sobre el escenario cuerpo, corazón, alma y sudor en busca de que me subsanen la nota del curso jalado de matemáticas, el profesor Gonzales me dijo: “Gabriela si eres lo suficientemente valiente para hacer bromas durante mi clase, entonces podrás escribir, dirigir y protagonizar una representación para el aniversario del colegio, si lo haces… te prometo un doce en tu promedio final”, cuando una es malísima en matemáticas y tienes la libreta llena rojos, que te ofrezcan un doce en el promedio final es como ganarse la lotería sin comprar el boleto,... pero ese día fue el comienzo de algo inexplicable, fue la primera vez que todos mis compañeros y profesores se fijaban únicamente en mí, solo en mí, y aunque no lo supe hasta más adelante, mi papá, que nunca iba a mis presentaciones, estuvo ahí, escondido entre la gente, y al escuchar todos esos aplausos era como si toda mi vida se hubiera transformado… desde ese día, nunca más deje de actuar, lleve el taller de teatro con el renombrado profesor Gerardiño Dusa Vana en la municipalidad de Ate, donde protagonicé innumerables obras de teatro musical, no importaba que no supiera cantar, hice el mejor playback de la historia al interpretar a María Magdalena en Jesucristo super star, también hice de Dulcinea del Toboso en el hombre de la mancha y de Truhan en el musical de Oliver Twist, ese año se inscribieron pocos niños, así que me sujete el cabello, lo oculté bajo mi boina, me preste un viejo saco de mi mamá y rompí mis pantalones hasta el tobillo, las cuarenta y cinco personas que fueron a vernos no podían creer que yo era una niña, me encantaba oír el sonido de asombro a coro cuando al final de cada función me sacaba la boina y dejaba caer mi largo cabello, esos fueron los años más felices de mi vida. Ahora tengo 32 años, viajé, estudié en miles de talleres más y hasta me gradué de una universidad hermosa en argentina, pero ningún título ha podido llenar ese vacío

de saber que mi papá nunca más volvió a verme actuar, … ¿saben? yo estoy enamorada de mi profesión e intento decir con orgullo que soy actriz sin bajar la voz, pero después de tanto esfuerzo, tiempo y dinero invertido, ahora me la paso viendo novelas coreanas echada en mi cama, mientras mis lágrimas se mezclan con la sal de mi canchita dándoles un sabor a un rotundo fracaso, ¡nadie me dijo que ser actriz mujer en el Perú iba ser tan difícil! Una vez fui a un casting y me dijeron .... están esperando que diga algo ¿no?, eso fue exactamente lo que me pasó, no dijeron nada, ni gracias, ¡Gracias! - dije yo, no respondieron nada y me fui, en otro casting me dijeron que era muy alta para el papel, y en otro el director no dejaba de babear mientras me miraba las tetas ¡asqueroso de mierda!, en otro escuche como la productora le decía a su asistente en voz baja, “es muy oscurita”, pero el peor de todos fue cuando apenas me vieron me dijeron que mejor vuelva cuando se hagan audiciones para los figurantes… !Malditos hijos de puta, soy una actriz que hizo de Micaela Bastidas en su colegio!, y que nunca ha dejado de estudiar… Suena el celular y ella lo recoge desesperada GABRIELA ¿Aló?, ... ¿Movistar? ¡No, no me interesan sus putas promociones, no me alcanza ni para pagar mi cuarto, menos voy a tener para un pack dúo hogar… dejen de joder! Pausa, ella está al borde del colapso. GABRIELA Después de unos años te das cuenta que nada va cambiar, que por más que llore o reniegue o grite nunca me van a llamar, nunca seré parte de esa gran película, siempre veré las mismas caras en la televisión y el teatro inteligente será siempre protagonizado por actrices que nunca entendieron la obra, ¡mierda! sueno a una huevonaza resentida, pero ¿saben por qué digo todo esto? porque estoy resentida pues, no me jodan… durante toda esta pandemia me la he pasado encerrada en mi cuarto haciendo de todo para sobrevivir, desde vender mascarillas de lana hasta tutoriales de ciencia, ¿ustedes creen que yo sé algo de ciencia ...o de mascarillas?, no me llaman ni para hacer lecturas dramatizadas por zoom, ni para leer cuentitos gratis, ni para nada... me la paso esperando la llamada de un casting que hice hace más de un mes Pega un grito desesperado y luego ríe. GABRIELA ...y en el fondo todo esto me da tanta risa, porque debe sonar tan patético, los actores y actrices somos tan narcisistas que creemos que el mundo se va detener si no somos el centro de atención, cuando en realidad la vida sigue… y en el mundo hay cosas mucho más tristes que no ser llamado para un experimento virtual que nadie entenderá.

Pausa GABRIELA … Hace unos meses veía desde mi ventana como un niño ayudaba a su mamá a cargar la canasta de pan que vendía de casa en casa, a la señora se notaba muy enferma, y el niño se esforzaba, realmente se esforzaba por ayudarla, lo veía corriendo haciendo las entregas de pan para que su mamá no tenga que moverse mucho… ayer lo vi solo, triste, secándose las lágrimas mientras arrastraba la pesada canasta de pan...supongo que pesaba porque no podía cargarla y él ya no corría, era como si todo su mundo se hubiera derrumbado, pero aun así seguía cargando su canasta, seguía vendiendo su pan, sin detenerse en ningún momento, no lo vi dudar ni quejarse,

estaba triste y solo, pero seguía, seguía. sin detenerse. Pausa. Acaba de tener una revelación GABRIELA Me niego a aceptar que el tiempo pase sin darle un poquito de sentido, me niego a mí misma si es necesario y vuelvo a empezar de cero, ¡no!, de cero no, desde ese niño y su canasta de pan, porque ya no tengo paciencia para seguir esperando. ¡Yo sí veré florecer a mis hijos!! Serán esas pequeñas historias que escribo en secreto y actúo cuando nadie me ve, porque en el fondo lo único que quiero es poder compartir algo único y especial, porque todos merecemos ese aplauso de pie más de una vez en la vida. Una vez más y otra vez y otra, hasta que la felicidad deje de ser una ilusión. Se pone a escribir GABRIELA Había una vez un niño y su canasta de pan...

FIN

RECOMENZAR Por Christopher Cruzado Ojeda . ESCENA ÚNICA EXT. AL COSTADO DE LA NOTARIA – MEDIO DÍA Sólo hay una puerta (puede ser imaginaria o no) con dos biombos a los costados junto a una pared dónde puedan sostenerse en el escenario. Hay un cartel que indique: NOTARIA. Los actores no usaran el espacio del escenario muchas veces, sino van accionar entre el público porque los espectadores son gente de calle con la que interactúan de vez en cuando. En el escenario, RAQUEL (48) espera sentada a alguien con una impaciencia que va incrementando. La mujer viste bien, lleva un traje de oficina, zapatos altos, joyería (no en exceso); además de estar decentemente maquillada como para una ocasión especial. RAQUEL (A un espectador) Disculpe, señor. ¿Puede decirme que hora es? (Después de responder) Gracias. Muy amable… (Con mucha energía) ¡Mierda! ¿Dónde está ese webon? (Se avergüenza y se queda callada un rato) ¿Por qué esta gente me mira tanto? ¿Nunca han visto una mujer guapa en su vida o qué? (A otro espectador) ¿Qué tanto me ve? ¿Tengo un calzón en la cabeza? (Se va a otra esquina) Mañoso… ¡Ay! La hora que es. Ya es tardísimo. Justo cuando salgo temprano del trabajo. Justo cuando no hay nadie que tenga cita con el notario. Justo cuando ese hombre no se ha movido de su oficina ni para cagar. Justo cuando… me anda viendo todo mundo. Me están llegando. Voy a mostrarles algo que mirar… Va a hacia el centro del escenario, alza su falda -o desabotona su blusa- hasta que en ese instante la detiene ARTURO (50) quién entra a escena. El otro personaje lleva un vestuario menos producido, sino más peculiar y pasado de moda. Viste con un pantalón jean viejo, un polo de una banda rock de hace décadas, zapatos de vestir desgastados y tiene el cabello frondoso y despeinado. ARTURO Oye, oye. ¿Qué haces, Raquel? Perdonen, perdonen. Le está afectando el calor… ¿Qué te pasa, Raquel? ¿Te estás volviendo loca? RAQUEL No dejan de mirarme. A la cuadra entera <<se le está cayendo el ojo>>. Hasta a las mujeres. No sé qué tanto me ven. ARTURO Bueno, Raquel. Tampoco es para que contraataques exponiendo la mercancía.

RAQUEL ¿Qué has dicho? ARTURO Yo… quiero decir que no debes responder de esa forma. Así siempre es la gente de chismosa y mirona… (a otro espectador) Por supuesto no me refiero a todos… Además, siendo sinceros, cómo no quieres atraer miradas. Parece que planeas dejar en ridículo a las señoras de por aquí… RAQUEL ¿Quieres que me vuelva loca de verdad, Arturo? (Lo coge del polo). ARTURO Sólo decía que te ves bien… Mejor guardemos la calma, por favor. Evitemos espectáculos. RAQUEL ¡Aych! Todo comenzó porque tú no llegabas a la hora que pactamos. Ni el teléfono respondías. Por las puras tu hija te compro ese celular. Encima de último modelo. ARTURO No sé utilizarlo. Siempre lo dejo por ahí. Sabes que no me gustan. RAQUEL También sabes que no me gusta que me hagan esperar. ARTURO Perdón. Estaba terminando de pintar un cuadro. Era un pedido. No me di cuenta de la hora. Salí apurado… RAQUEL Se nota con solo verte. ARTURO (Le saca encara) Lo siento, no me dio el tiempo para venir de gala. RAQUEL Vengo de la oficina. Así voy siempre. A comparación… ARTURO ¿Qué? Cae con el estilo. RAQUEL Oh, sí. Lo entiendo. Así estas fabuloso. (Suspira) FABULOSO ¿no cree? ARTURO ¿Te vas a poner a rajar? RAQUEL Una con otra. Me hiciste esperar. Vamos de una vez. (Va a hacia la puerta).

ARTURO (Se detiene) Oye, Raquel, espera. RAQUEL Se nos hace tarde. ARTURO Espera un rato, quería decirte una cosa: entre el apuro y el viaje de venida, me permití pensar sobre este tema… RAQUEL Si te acercarás te entendería mejor… ARTURO Raquel, escúchame… ¿Por qué no…? ¿Por qué no vamos a comer algo y conversamos? En un lugar más privado… aquí el/la señor/señora, seguro conoce un huequito … buenas, maestro/señito ¿conocerá dónde hacen un rico cebiche por aquí…? RAQUEL Hey…me lo llevo un ratito, disculpe… Si quieres cebiche, que sea después de que firmemos ¿de acuerdo? Vamos. ARTURO (La coge del brazo) Escúchame, solo quiero conversarlo detenidamente. RAQUEL Ya lo conversamos, Arturo. ARTURO Lo sé, pero… RAQUEL Pero ¿qué? ARTURO Creo que debemos reconsiderar varios puntos, por ejemplo: qué tan necesario es hacer esto. RAQUEL Muy necesario. En eso quedamos porque lo conversamos DETENIDAMENTE. ARTURO ¿Lo suficiente? RAQUEL Lo hemos discutido por mucho tiempo; diría que, por muchos años, y por fin, después de cuántas lunas, nos pusimos de acuerdo. No me vengas ahora con tu huevada de (con voz chillona) “hay que reconsiderar varios puntos”. ARTURO Debemos hacerlo…

RAQUEL Ay, por Dios ¡no me jodas! ARTURO Raquel, estamos hablando, no gritando ni mandándonos al carajo. RAQUEL No estoy gritando (Al público) ¡¿Acaso estoy gritando?! ARTURO ¡Sí lo haces! Y estamos haciendo un ridículo en plena calle. RAQUEL (Controlando su enojo y respirando con intensidad) Señor Jesucristo, no está ocurriendo, no está ocurriendo… (A un espectador) ¿tiene un pucho? Estoy reventando con el atorrante de este hombre. ARTURO Raquel… RAQUEL Lo peor es que se le ocurre hacer hora para no firmarme el divorcio. ARTURO ¡Perfecto! Que los desconocidos se enteren de nuestros problemas. Total, se ve que lo disfrutan ¿no es así? RAQUEL Eres increíble. Simplemente increíble… ¡Ay! te zurras en lo que tanto nos costó ponernos de acuerdo… (Al público) ¡me saca de quicio! ARTURO: (Al público) Quiero hacerla entrar en razón… Por favor, piénsalo un poco. Nosotros no tenemos por qué firmar ese papel estúpido. No significará nada, es mero papeleo y formalismo. RAQUEL Es más que eso. Te lo explique mil veces. Nada más, date cuenta cómo te comportas en este momento. Dándome la contra igual que cuando estuvimos casados. ARTURO ¿Y crees que eso me cambiará luego de divorciarnos? RAQUEL Cerraremos etapas. ARTURO ¡Ah! ¡Tus benditas etapas! RAQUEL Cerraremos esta etapa de nuestra vida que debimos concluir hace mucho.

ARTURO No vale la pena. Es un tonto trámite que lo único que nos ocasiona es gastar plata. RAQUEL Oh, Dios. Tienes que hacerme esto cuando estamos a unos metros de la puerta del notario. (A un espectador) Quiero aire y reposo. Un asiento, por favor. Me va a dar algo… (Se sienta en una butaca) ARTURO Ahhh, por favor, Raquel. Eres una exagerada. (La intenta ayudar). RAQUEL El que exagera es otro. La deja y se va a otra esquina. RAQUEL (Se recompone) Estoy bien, estoy bien. (Habla con más calma) Arturo, analiza la situación. Fíjate en nuestras actitudes. Volvemos a los pleitos de antes. Este asunto nos sigue fastidiando. Hace rato que es un callo en el pie que no nos deja avanzar. ARTURO Creo que es una excusa. Esta tontería es más bien un salvavidas que cogerías en cualquier instante que se hunda el barco, así no estarás atada a mí. RAQUEL ¡No! (Silencio corto) Bueno, sí… es que mañana quién sabe si nosotros ya no… ARTURO ¡Entonces era eso! (A un espectador) Soy yo el que quiere un cigarro ahora; o mejor un buen whisky ¿alguno me acompaña? Yo le invito. ¿Un trago? <<Brother>>, señorita… RAQUEL ¿Qué es lo que haces? Molestas a las personas. ARTURO ¿Tú qué haces? O mejor dicho ¿qué harás después de divorciarnos? ¿Te casarás de nuevo? ¿Tu madre volverá a meterse a la habitación la noche de bodas? RAQUEL ¡Sí! ¡Pue sí! Volveré a casarme. ¿Acaso no puedo? ¿No me concederás el divorcio por eso? ¿Ya no te acuerdas cuando me insistías que agilizará los trámites porque te le querías declarar a la tal Delia, tu compañera de promoción de Bellas Artes? ARTURO ¿Con qué esas tenemos? Yo recuerdo que me apure en contratar a mi abogado cuan-

do andabas saliendo con ese colega tuyo, el publicista brasileño. RAQUEL No metas a Rafiño ni a mi madre en esto. ARTURO Tampoco metas a Delia. Quién por cierto le caía mucho mejor a Mayra que al tipo que usaba “sunga” en los carnavales de Río. RAQUEL No incluyas a nuestra hija en la bronca. ARTURO ¡No estoy metiendo a la “bebé”! RAQUEL ¡Sí lo haces! Encime después te vanaglorias de ser mejor padre que yo. Todo porque la criaste en tu casa mientras me rompía la espalda trabajando. ARTURO Y siempre me menospreciaste por eso. De no tener una profesión como la tuya. ¡Me hacías sentir mierda! RAQUEL ¡Yo me sentía más mierda! ARTURO Ahí vamos otra vez. Siempre queriendo ganar todas las discusiones. Siempre armando un espectáculo dónde sea. RAQUEL El que avivo este show fuiste tú. ARTURO ¿Yo? ¡¿Yo?! (Al público) ¡¿Qué andan viendo?! ¡¿Les gusta lo que ven?! ¡Acá les voy a mostrar algo que les va a encantar por andar de <<sapos>>! (Baja su bragueta). RAQUEL (Forcejean) ¡Carajo! ¿Qué haces? Detente, imbécil. ¡Arturo! Caen al suelo. Uno está encima del otro. Se besan apasionadamente. RAQUEL (Mira al público) Alto, alto, alto. No estamos en un hotel. Se levantan muy avergonzados. Piden disculpas mientras se quitan el polvo y van al escenario. ARTURO (Lagrimea) ¿Por qué tenemos que divorciarnos si lo que queremos es volver a empezar?

RAQUEL Para volver a empezar algo a veces tienes que terminar con otra cosa. ARTURO ¿Tan malo fue? RAQUEL No me refiero a eso (Suspira) ¿Por qué nos separamos? Dímelo, por favor. ARTURO Tú sabes. RAQUEL Dímelo. Silencio breve. ARTURO Competíamos en todo… nos dábamos la contra… uno se creía superior al otro… RAQUEL Igual que ahora. ARTURO Es diferente. Estamos empezando de nuevo. RAQUEL ¿De verdad o estamos repitiendo todo? ¿Qué tal si no funciona? ¿Seguirías atado a mí? ¿Compitiendo por quién se odia más? Nuevo silencio. ARTURO Perdóname por esto… (Camina a un extremo del escenario. Parece que se va. Luego se dirige al público) Amigos míos, hoy estamos reunidos casualmente para que sean testigos de un evento importante en mi vida. Yo, Arturo Sánchez, te pido Raquel Román, frente a los invitados presentes, de la forma más cordial posible que demos fin a nuestro matrimonio e iniciemos el divorcio oficial que muchas parejas hoy en día merecen tener bajo juramento en nombre de su religión. Por favor, te ruego que aceptes la propuesta de parte de un hombre que quiere empezar contigo desde cero y ver qué pasa (Saca un anillo de su billetera) Le devuelvo este símbolo infernal solo si lo desea. Al final de cuentas, la amare con él o sin él. RAQUEL (Lo coge. Ríe. Tiene los ojos llorosos. Tira el anillo) Acepto, idiota. Se dan la mano. Agradecen a los espectadores y ambos cruzan la puerta de la notaria.

TELÓN

EJERCICIOS TEATRALES ADAPTACIÓN DE 2 POEMAS DE JORGE EDUARDO EIELSON Por Casper-Butch.

EL VIENTO Fondo de telón color blanco y negro dividido a la mitad, del lado negro una muchacha con vestido blanco, del lado blanco un muchacho vestido de negro. Ambos en la misma escena no advierten la presencia del otro. Entre ambas paredes, en letras temblorosas y dispersas se lee el poema “El viento que sopla tus cabellos oscuros / No es el mismo que sopla mis cabellos oscuros”. MUCHACHA Camina hasta el límite del color blanco y regresa hasta la otra esquina, vuelve a hacer el recorrido una vez más con apariencia acongojada. Se va a la esquina negra más alejada y se tapa los ojos con las palmas de las manos y llora desconsoladamente. MUCHACHO Camina hasta el límite del color negro y regresa hasta la otra esquina, vuelve a hacer el recorrido una vez más con enojo y tristeza. Se va a la esquina blanca más alejada y golpea la pared con furia antes de tumbarse al piso taparse los ojos y llorar. (Sonido de viento correr) Ambos personajes tiritan de frío por unos segundos. Se apagan las luces.

LA MANZANA

Escena comienza con una pareja sentada en el suelo sobre un mantel verde, llevan una canasta de picnic. Personajes: Joven Muchacha Pintor Poeta Borracho MUCHACHO La pasé increíble

MUCHACHA Yo también, este parque es super tranquilo. MUCHACHO ¿volvemos la próxima semana? MUCHACHA Sí, claro. Ambos se dan un beso corto y se levantan tomando la canasta pero dejando una manzana roja en medio del mantel verde. Aparece en la escena el PINTOR cargando un caballete en el que coloca un lienzo blanco. PINTOR (Hablando para sí mismo) Esta manzana refleja el vacío cromático de lo inanimado. La soledad de las cosas que se pudren inevitablemente. Retrataré la futura podredumbre de esta manzana como alegoría de nuestro propio utilitarismo y consumismo sin par. Empieza a trabajar en el lienzo y a usar paleta y pincel. Entra a escena el POETA con una libreta bajo el brazo, pasa distraído hasta que observa la manzana con atención y se queda quieto observándola. POETA (Declamando para sí mismo, previamente le hace una mueca de fastidio al pintor). Esta manzana es la imagen del acceso al deseo. Estando ahí tan accesible me invita a probarla pero a la vez me invita a caer fácilmente en el pecado. Es la prueba de nuestra debilidad y de la facilidad con la que podemos acceder al placer culposo. (se pone en cuclillas y empieza a tomar notas en su libreta). Entra el borracho tambaleándose por el medio, entre el pintor y el poeta. BORRACHO (canta gangoso) “La manzana se pasea de la mesa al comedor, no me piques con cuchillo pícame con tenedor.” Levanta la manzana, le da un mordisco y se va riendo a carcajadas. FIN.

COLABORADORES 2DA EDICIÓN

DIEGO LA HOZ

CRISTHIAN PASTRANA

irector, dramaturgo y pedagogo teatral autónomo. Fundador de EspacioLibre, grupo teatral que, desde 1999, construye un espacio para la creación escénica en libertad con incidencia en dramaturgia propia y peruana. Es miembro de la Asociación de Investigación y Crítica Teatral Argentina y parte del Comité Editorial de las Revistas Digitales “Teatralidades” (Estados Unidos) y “Dramateatro” (Polonia). Los quince años de EspacioLibre fueron celebrados con la publicación documental y recopilatoria del libro Donde Nada (H)Era. Actualmente es profesor invitado del Conservatorio de Artes Escénicas de la Universidad La Salle de Arequipa.

MARÍA INÉS VARGAS

ctriz, Investigadora Teatral y Gestora Cultural. Bachiller en Actuación de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. Actualmente es directora y fundadora del Grupo Teatral Cuerpos y Alma y se ha encargado de la organización y ejecución del I, II y III Festival Internacional de Teatro por la Interculturalidad en las ediciones 2016, 2018 y, próximamente, 2021. Ha gestionado y participado de las giras nacionales e internacionales del Grupo Teatral Cuerpos y Alma; incluyendo las dos participaciones en el Liverpool International Theater Festival- Canadá 2016 y 2018.

icenciado en Educación Física por la UNMSM, con especialidad en Preparación Física; estudió Actuación en la ENSAD y distintos talleres como Formación en Circo Social, a cargo del Cirque du Soleil, La Tarumba y el Fondo Multilateral de Inversiones del Grupo BID; Comedia del Arte en La Tropa del Eclipse; Improvisación en la Asociación Cultural Diantres, entre otros. Ha sido docente en varias instituciones, y es profesor de circo en La Tarumba. Fue integrante de la Compañía de Danza Teatro Adú Proyecto Universal, con quienes ha representado al Perú en múltiples festivales de danza y el FAEL.

HILDA MACCHIAVELLO

(Lima, 1986) scritora y artista escénica. Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Utiliza el seudónimo Gimena Vartu, con el cual ha publicado el poemario Cura de sueño (2012) y el libro de cuentos Fábula de los cuerpos calientes (2019). Ganó el Concurso Nacional Nueva Dramaturgia Peruana 2016 del Ministerio de Cultura, con la obra Cachorro está pedido, estrenada el 2017 en las calles del Callao bajo la dirección de Aldo Miyashiro. También es autora de Gato de mercado, obra de teatro familiar inspirada en el cuento homónimo de Christian Ayuni, y estrenada en el Museo de Arte de Lima el 2019. Es miembro del grupo Patacalata Teatro con el que ha presentado las puestas en escena de La multa y, recientemente en versión audiovisual, Hércules y el establo de Augias. Actualmente, trabaja como editora del Fondo Editorial de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD).

JUAN MANUEL LOMBARTHE HERNÁNDEZ

ació en la Ciudad de México en 1974. Estudió la Licenciatura en Literatura en la Universidad de las Américas Puebla y la Maestría en Literatura Aplicada en la Universidad Iberoamericana campus Puebla. Ha publicado cuento, teatro, ensayo y poesía, y ha obtenido diversos premios nacionales e internacionales por su obra. Es autor del poemario Salto de Gato (Premio de Poesía Hispanoamericana Rostros 2018) y de la obra de teatro breve Hotel Alkar representada en diferentes montajes en las ciudades de Barcelona, Lima, Ciudad de México y Veracruz entre 2015 y 2017.

CÉSAR ERNESTO ARENAS ULLOA

icenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente universitario por más de 6 años en Lima. En la actualidad, vive y estudia en Italia.

HENRY SOTOMAYOR GARCÍA

achiller titulado en la Ensad y actual estudiante de la maestría en Teatro y artes escénicas en UNIR. Ganador del premio de dramaturgia organizado por la municipalidad de Lima en el año 2017 con su obra LA ZONA INVISIBLE y Ganador de Premio Internacional de Dramaturgia en el 14vo Festival de artes escénicas “Escenarios del mundo” de Cuenca – Ecuador 2020 con su obra LA ESCOPETA.

CHRISTOPHER CRUZADO OJEDA

ctor, director y dramaturgo. Estudia la carrera de Actuación en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Ganador de dos concursos de dramaturgia, el primero organizado por la Municipalidad de Lima (2017) y el segundo, en ENSAD (2019). Obras de su autoría como “Chicos raros”, “El Horla”, “Ana y Brisa”, entre otros, se han presentado en diferentes escenarios, festivales y medios virtuales.