Revista Mundo EPÍLOGO by Revista Mundo

Olga Lucia Jordán / De la serie Agua / Fotografía digital / 2008

Echaremos de menos el importante proyecto que MUNDO construyó durante estos años. Ha sido un proyecto inspirador.

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Los diez hechos artísticos 2000-2011 Editorial

Por Carlos Salas

Por Jaime Vargas

Por Diego Guerrero

Por Santiago Rueda

Por Clemencia Arango

Historia acumulada de Mundo Por María Cristina Pignalosa

Por Fernando Quiroz

Por Carlos Andrés Hurtado

Por Dominique Rodríguez Dalvard

Preguntarse por el mercado del arte Por Ricardo Salas

Camino de encrucijadas Por Hernán Sansone

Mundo ¡Y Salas lo hizo!

Por José Hernández

Director Coordinadora general Coordinación editorial Concepto gráfico Diseño gráfico

Carlos Salas Tamara Zukierbraum Luz Adriana Hoyos MUNDO Andrea Camargo

La noche rebosaba de ideas

Por Fernando Gómez

Portada MUNDO

Fotografía Olga Lucia Jordán Oscar Monsalve Fernando Cruz Fabián Alzate Ernesto Monsalve Expresamos nuestro A todos los colaboradores agradecimiento en estos diez años A los pautantes A los lectores A los suscriptores A los amigos de Mundo

Publicidad y mercadeo Augusto Restrepo Comercial Juan Carlos Castillo

Fragmentos de intimidad Por Ana María Salas

Impresión Zetta Comunicadores Distribucion DIMSA

Los mundos de Mundo

Por María Elvira Madriñán

Hoy la historia es otra

EPÍLOGO

La capacidad de asombrarse Por Rafael Vega

Obregón en rojo y blanco Por Álvaro Medina

ISSN 757 1657- 8546 Hecho en Colombia

Todos los hombres Por Pablo Cuartas

Palabras profanas

Por Tamara Zukierbraum

La otra obra de arte

75 76 81 82 84 86

Donación y autodonación Botero Por Lucas Ospina

Una década de artes visuales en Colombia Por Germán Rubiano Caballero

Por María Margareth Bonilla

Por Alonso Sánchez Baute

La modernidad como un modelo Por Jaime Cerón

Por Juan Gustavo Cobo Borda

Un camino inconcluso Por Dilia Pinto

Por Darío Ortiz

Por Fernando Toledo

Por Amparo Vega

La condición humana

Como el ave fénix…

La sobrevivencia de la pintura abstracta

PT MOLINARES R. 57261 Por Ernesto Monsalve

Delimitando el espacio

Persiguiendo sueños

Por Santiago Mutis

El adiós a una pieza maestra Por Luz Adriana Hoyos

De la serie agua

María Teresa Hincapié

La vida perdida

Soñar proyectos

Por Augusto Restrepo

Por Nelly Peñaranda

Por Oscar Monsalve

¿Para quién trabaja?

Por Horacio Moscoso Alvarado

Por Olga Lucía Jordán 1

Carrera 5 No. 26A - 19 - Tel. (571) 2322408 - 2322467 Torres del Parque - Bogotá - Colombia revistamundo@hotmail.com

Más sueños que sospechas

FOTOGRAFÍAS

Por Fabián Alzate

El arte, la continuación de la Naturaleza

Por Martha Eugenia López

Pintura y fotografía: avenencias y desavenencias

Sin título

Hello, goodbye: arte joven y jóvenes

Por Camilo Chico

Un cargamento de historias

De la serie Sur Oriente Por Fernando Cruz

Una década de arte joven

Por Eduardo Serrano

La publicación de los textos y del material gráfico de la presente revista ha sido realizada con la plena autorización de los artistas o de sus herederos. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio gráfico, mecánico o electrónico, conocido o por conocer, sin autorización previa y escrita de REVISTA MUNDO.

Transcurrió así el viaje

Propuesta escultórica de John Castles

Edición especial Diciembre, 2011

104

Por Natalia Vega

La fotógrafa de los artistas 40 veces arte

Una década visionaria y a contracorriente ¿Por qué se creó Mundo?

Poema para Mundo

Por Jotamario Arbeláez

92 95 96 98 102

Los diez hechos artísticos 2001-2011 En Colombia - Donación de la colección de Fernando Botero al Banco de la República, la apertura del Museo Botero en Bogotá y la donación al Museo de Antioquia en Medellín. - La restitución de la obra Bachué de Rómulo Rozo en el arte colombiano. - La llegada a una colección pública de la pintura Violencia de Alejandro Obregón. - Las ferias de arte de Bogotá: ArtBo y La Otra. - El Encuentro Internacional de Arte de Medellín MDE. - David de Miguel Ángel Rojas - La recuperación de la abstracción geométrica en el panorama artístico latinoamericano. - Las aperturas de plataformas de circulación de discursos e información como Esfera Pública, Arcadia, Asterisco, Erguida, Errata y Arteria. - La apertura de Lugar a Dudas en Cali. - La aparición de activos museos regionales como el Museo del Caribe, el Museo de Arte del Tolima y la reestructuración del Museo de Antioquia y el MAMM de Medellín.

Editorial Por Carlos Salas

Ya llegamos al final del viaje. Estuvo lleno de contrastes, de cosas positivas y de uno que otro bache. El repaso que ha suscitado el cierre de Mundo, me ha conducido a múltiples reflexiones que me llevaron a pedir la ayuda de 38 personalidades de todas las generaciones, para que elaboráramos esta especie de duelo. Cada uno de nuestros invitados hizo su aporte -juiciosamente y desde su particular punto de vista y con toda libertad-, ya sea desde los repasos de esta primera y fundamental década del siglo XXI y del tercer milenio, o dándonos una nueva visión ensayística de alguno de los temas que pasaron por nuestras páginas. Desde que decidí cerrar el ciclo de Mundo mi mente no ha cesado de traer a la memoria diversos momentos y situaciones vividas durante todos estos años. Un tiempo que se multiplica por la cantidad de sucesos. Cada nuevo proyecto se constituía con su propio horizonte, cada muestra era una aventura y cada edición de la revista una caja de Pandora. Aunque se vivieron sinsabores, al verlo en retrospectiva comprendo que lo que quedará para el futuro es tan sólo lo positivo: una experiencia inolvidable que -gracias a la edición de las 40 revistas en un momento en que los medios impresos están en crisis- será lugar de referencia en el futuro y ayudará a crear contexto, en contravía a la facilidad de olvido que nos caracteriza. Me queda un inmenso sentimiento de gratitud. La portada es un pequeño homenaje a las más de 400 personas que intervinieron en las revistas: artistas invitados, editores, escritores, críticos, periodistas, coleccionistas, herederos, directores de museos, diseñadores, fotógrafos y todos los que pusieron su esfuerzo al servicio de nuestra publicación. Gratitud a mi hermano Juan Manuel Salas quien fue mi compañero de ruta durante siete años desde que imaginé un proyecto artístico en ese momento de profunda crisis por el que atravesaba el país.

En el mundo - La arquitectura escultórica de los nuevos museos después del Guggenhein de Bilbao. - La apertura en 2000 de Tate Modern en Londres. - La destrucción de los Buda por los Talibanes en Afganistán. - For the Love of God de Damien Hirst. - Shibbolteh de Doris Salcedo. - China, nuevo centro del mercado del arte. - La restitución a sus legítimos dueños de piezas de arte robadas por los nazis como el caso de Retrato de Adele Bloc-Bauer.

A Gloria Zea y Álvaro Medina por el apoyo incondicional y por la exposición retrospectiva que me dedicaron en el Museo de Arte Moderno, la cual me abrió nuevos horizontes. Al ex presidente César Gaviria quien me ofreció su apoyo cuando de manera casi delirante le planteé el proyecto en su oficina de Director de la OEA. A Ana Mercedes Hoyos, Nadín Ospina, Carlos Jacanamijoy, Irene Acevedo, Esteban Jaramillo y Andrés Jaramillo que animaron el comienzo de esta aventura. A Hernán Sansone y Fernando Gómez que volvieron realidad una ilusión al diseñar el primer prototipo editorial de Mundo. A Tamara Zukierbraum, Adriana Hoyos y Juan Carlos Castillo por todo el profesionalismo y el entusiasmo que supieron aportar a este proyecto. A Rogelio Salmona con quien tuve el privilegio de compartir inquietudes y escuchar sus conceptos. A David Manzur por su gran solidaridad y sus valiosas palabras.

- Record de Giacometti con Hombre que camina.

A mis padres Augusto y Beatriz que siempre me brindaron su amor y confianza.

- Benefits Supervisor Sleeping de Lucien Freud que alcanzó en 2008 los 33,6 millones de dólares, record de un artista vivo.

A mis hijas Ana María, Sara y Paloma quienes han iluminado mis días.

- Exposiciones de grandes magnitudes como: Caída de estrellas de Anselm Kieffer en el Grand Palais en París, Serpiente de Richard Serra en el Museo Guggenhein de Bilbao e instalaciones como The gates de Christo en el Central Park y Espejo de Anish Kapoor en el Rockefeller Center, en Nueva York.

A ustedes lectores de Mundo quienes siempre fueron solidarios y que han manifestado su afecto y el pesar de que esta revista se cierre. Y a la vida por esta oportunidad que me ofreció.

* Seleccionados y votados por los colaboradores en el presente número.

Mundo

Propuesta escultorica de John Castles para el cierre de Mundo

Hace unos meses John Castles nos invitó a su taller para que vieramos un proyecto en el que había estado trabajando durante un buen tiempo. Dentro del lugar en el que imagina y elabora sus sobrias y elegantes obras, nos encontramos con una sorpresa: la maqueta del espacio de galería Mundo con su característico piso en hierro pero con las aristas plegadas a la manera de un origami. Inmediatamente pensamos en que era el proyecto ideal para el cierre. Su forma simboliza el cierre a la manera de un lugar que se pliega en si mismo. Con esta instalación se le rinde un homenaje a ese espacio que fue tan versátil y acogió con tanta dignidad cada una de las exposiciones que se hicieron durante los diez años de Mundo.

¡Y Salas lo hizo! Por José Hernández

El reconocido periodista José Hernández, se remonta a los encuentros y los diálogos que sostuvo con un grupo de artistas a finales de los años 80. Ahí le descubre al lector el génesis de Mundo. ¿Cuándo nació Mundo? Oficialmente en 2001, y la obviedad de la pregunta pudiera mostrar un desconocimiento evidente de su itinerario. No se trata de eso. Ocurre que el origen de las historias audaces –y Mundo es una de ellas– puede bosquejarse, a veces, en lugares recónditos del sentimiento y sin fecha específica para la memoria. La idea que tomó fantásticamente forma en Mundo estuvo presente en las conversaciones que teníamos con Carlos Salas desde finales de los ochenta. Siempre estuvo. Ese plural incluye a muchos artistas que, con ese espíritu contagioso que nos animaba, debieron oír nuestros devaneos. Nadie hablaba con nombre y apellido de Gaula, Espacio Vacío o Mundo. Se hablaba de un lugar, de proyectos artísticos, de editar esos procesos, de suscitar nuevas colecciones, de propiciar redes, encuentros, debates… Se hablaba de juntar arte y periodismo, artistas y críticos, el taller y la vida, la teoría y la obra. Se hablaba de libros y de hacer del arte una experiencia integral para muchos, empezando por nosotros. En suma de originar en Colombia –aunque nadie pensaba en fronteras– prácticas holístas alrededor del arte y la edición. De eso discutimos sin horario ni tregua en bares y restaurantes, en casas y talleres. Así veía Carlos, en particular, su rumbo artístico. Así se cimentaban gran parte de las experiencias editoriales propuestas como necesarias desde el periodismo. Gaula fue primero y Espacio Vacío después. Y aunque parezca banal anotarlo, Espacio Vacío no hubiera existido sin Gaula ni Mundo sin esas dos experiencias. En todas, Carlos Salas fue protagonista clave. En la primera, como animador del proyecto al lado de Danilo Dueñas y Jaime Iregui. En Espacio Vacío, como promotor conmigo, y también como arquitecto y constructor de ese lugar que decidí abrir. En Mundo como fundador, dueño y director. Su galería no solo recogió esas experiencias. Las superó con creces. Y, finalmente, Mundo terminó siendo, en la realidad, lo más cercano a las fantasías que alimentaron nuestras conversaciones. Mundo es una obra integral de Salas. Empezando por el lugar que escogió, tan único y apropiado como las Torres del Parque. Si el azar hace bien las cosas, esa galería propició encuentros que hubieran podido estar escritos en el libreto que jamás redactamos: de la arquitectura con otras artes, del mismo Salas con Salmona, de esa galería con un sector decisivo en el mapa cultural bogotano. Mundo es obra de un artista condenado a no ser jamás un mero galerista. Y eso se nota en las exposiciones pensadas y colgadas por él, en la forma de interactuar con los artistas, en esas curadurías conceptuales que, desde Gaula, propusieron conjugar, entre tantas cosas, el juego y el arte. Sólo un artista podía sumar las miradas que hay en los editoriales de una revista que hoy es una referencia en el arte de Colombia. Sólo un artista podía llevar a cabo solo y arriesgándolo todo un proyecto como Mundo. Gaula, Espacio Vacío, Mundo… Salas lo hizo porque no sabía, como dice un adagio popular, que era imposible.

Fernando Cruz / De la serie Sur Oriente / Fotografía análoga "La serie Sur Oriente es un reflejo de la historia y la transformación de Bogotá. Estos chircales fueron instrumentales en la construcción y en el desarrollo de la ciudad. Aluden a la historia del país ya que fueron creados por familias de desplazados que llegaron a Bogotá en la época de la violencia. En su nivel más básico (o más profundo) esta obra también sugiere la transformación de la tierra en ladrillo y en oro (por eso los tonos dorados) para estas familias y para la ciudad".

Fragmentos de intimidad Por Ana María Salas

A partir de Historias Íntimas, revista Mundo, julio de 2008*

* La intimidad también es lo que se le esconde a uno de uno mismo. *

La joven cineasta Ana María Salas participó en la exposición Historias íntimas. A partir de su evocación nos ofrece estos fragmentos de vida.

Quisiera escribir como se patina, resbalando. Dejando fluir el algo o la nada que hay adentro o que nos atraviesa. *

Mañana cálida y soleada por la ventana. Té caliente. Miro mis pies fríos, los pequeños dedos, las uñas dispares, los pelitos de las piernas. Estoy. * Me acerco a su cuello hasta sentirlo con los labios. Lo huelo, es un olor leve y al mismo tiempo intenso. Como caprichoso, se deja sentir, tenue, cuando quiere y no es porque esté en un punto preciso, ni porque yo esté más o menos lejos. De todas formas, no puedo estar más cerca. Cierro los ojos y me concentro en esa mínima oleada de olor. Dice Epícteto que debemos ser conscientes de que nuestros seres amados son mortales. Así, si mueren, o cuando mueren, nos parece natural su muerte a pesar del dolor que nos provoca. * Quietud. Pausa del mundo y mía. Un gato mira. * Duermo profunda y pesadamente, sé que estoy en mi cama, en mi cuarto. Un fuerte temblor sacude de pronto el colchón y la cama, me despierta. No entiendo qué sucede, no puedo abrir los ojos, no veo. Toda mi voluntad está entregada al enorme esfuerzo de los párpados para abrir los ojos. Después de unos largos segundos de lucha logro despegarlos unos milímetros y entreveo la sábana volándose con un violento ventarrón. * El primer objeto con el que estamos en contacto por las mañanas es el despertador. Hoy por primera vez, me vi tomándolo suavemente, como un animal bebé, casi diciéndole: “Para de llorar, ya me levanto”. En general es un objeto odiado. Claro que gracias a él llegamos a los aeropuertos para los grandes viajes que nos cambian la mirada. * Salgo de la bañera, me seco tranquilamente, enrollo la toalla en mi torso. Tomo la peinilla y me peino, mirándome al espejo. Empiezo a ver algo a través de mi reflejo, detrás. Me concentro y lo veo cada vez mejor. Es un espacio gris, sórdido, con goteras, columnas de cemento, como un parqueadero abandonado, sucio, vacío. Debe haber ratas ahí. Me repugna. El espejo parece haber desaparecido, no hay ya separación entre ese espacio y mi baño, en donde me ducho, me peino, me lavo los dientes. Asco. Ahora el espacio está lleno de gente. Ha cambiado, es un espacio de ventas de marcos, de cosas para la casa, como en una feria. Vendedores ponen todo en orden antes de la llegada de los clientes. Yo los veo y ellos me ven. Qué extraño.

Un cambio perceptible en la luz del día. ¿Vendrá de adentro, la luz que percibimos? Enamorado se ve el mundo rosa o naranja, deprimido gris y con migraña rojo. Ahora, el verde es más verde, el azul de la noche llegando más azul. Calor de las lámparas, presencia de las sillas paradas alrededor de las mesas, pequeños árboles acompañándolas, hojas en el piso esperando algo, silenciosas. El hombre se pasea entre las sillas, el cabello gris, más gris, las ordena como dándoles golpecitos en las espaldas. En pausa todo toma vida. * Suave transcurrir de los minutos. * En las ventanas del edificio de enfrente, en Saint-Denis, Francia, a las 7y05 de la tarde, se refleja un cielo gris con visos rosados y una pequeña nube blanca manchada de gris y naranja. Se asoma una mujer madura. Encima de las chimeneas un gris profundo, de tormenta. Son dos pequeñas chimeneas juntitas, como enamoradas. Y aquí adentro un gran vacío. * Patinando con patines de hielo en un piso de cemento. * Cuando supe que mi padre estaba enfermo, se me cayó el mundo. Se le abrió a la tierra debajo mío una enorme herida reseca y caí en ella. En el fondo de la falla una ensoñación venía, arrancándome dolorosas lágrimas y consolándome al mismo tiempo. El gran lienzo verde de mi padre, que tengo frente a la cama, su abstracto paisaje interior, me envolvía, como abrazándome. Yo flotaba. * Llegó la noche y me arropó con su cola. Estaba fresquita. * En aquél jardín, enseñándole a los niños a lanzar las frutas como bolas de malabarismo. El atardecer cálido y húmedo del Huila, el cansancio del viaje en carro. Momento impregnado. * La noche, cerrando nuestros ojos y disolviendo nuestro abrazo, me lleva a pasear por túneles sombríos y enigmáticos poblados de seres y de sensaciones desagradables. Dejo el mundo, dejo a mi amado y navego por paisajes extraños, ocurrencias. Irse en sí.

* ¿Hay espacio en mi bruma interior para el afuera?

Debajo de las cobijas están a veces los monstruos más temibles. Pensamos escondernos de ellos pero en realidad nos están tragando.

* La abuela se mira en el espejo de su tocador. Su madre ha muerto. Años atrás su esposo también había muerto. Años de cuidado, del uno, luego del otro. ¿Cuántos años con el uno en su cama, con la otra en su cuarto? Cuando la bisabuela murió, la abuela se miró al espejo y exclamó dolorosamente: “¡Estoy vieja!”. * ¿Por qué la vida tiene que parecerse a una cárcel? * Me supo a viaje el jugo de naranja. A estación de tren. A aire nuevo, a desfile de paisajes por la ventana. A madrugada, a maleta de cuero. A fresco de mañanita, a despedidas, a reencuentros. * Un rayo me atraviesa fulminante, vital. Sol escondido adentro se despliega. * Volcánico, febril, inconsciente, hereje, prohibido, extremo y tierno a la vez. * Cuando llego a casa y encuentro al portero camboyano que es solo sonrisa y me saluda con su cara de sol “Bonsoir Ana !” me ilumino por dentro. Y pienso: basta con una sonrisa para iluminar un día. Una noche lo saludé y le pregunté por su familia. Me contó que irá a Camboya en enero con su mujer y sus hijos. No han vuelto en 30 años. “¿Por qué tanto tiempo?” le pregunté. Y entonces me contó el horror del régimen de los Jemeres rojos y cómo pudieron escaparse de los trabajos forzados y luego de Camboya porque acababa de nacer su primer hijo cuando los vietnamitas comenzaron a invadir el país. * Fin de semana tranquilo y libre (de mí misma). No hice lo que debía hacer. Pero como dice Montaigne, hice lo fundamental: vivir. * Sutil el rozar de mis dedos sobre su piel y su estremecimiento adorado.

Rasguñarlo, estrangularlo, enterrarle los dedos, las uñas en la cara. Una furia impetuosa contra el otro que pocas veces se vive durante el día. * Ron-ron del gatico color postre. Tan suavecito. Curioso gatico color postre. * Hay cinco países en mi mundo interior: el miedo, la duda, l’allégresse (el júbilo), la inconsciencia y el deber. * Cuántas veces se habrá dicho el abrazo desnudo del amado, el sumergirse en su pecho, el perderse en su olor. La noche de repente eterna y sin fondo verse proyectados en constelación. Tan aquí en tu piel desnuda y tan afuera conectados con extrañas fuerzas nadando en la negra noche universal. * Una fina lluvia mueve las hojas que se transparentan y se tiñen de sol, estremeciéndose de vida. * Es el cumpleaños de mi hermanita Sara, tan pequeña, con sus bellos bucles oscuros. Recorremos de la mano la casa desconocida llena de invitados. Ellos no parecen saber que es su cumpleaños, no vinieron por ella, ni están con ella. Me siento impotente, triste, y lloro mucho. Cuando paro de llorar, llora ella. * Ecos de risas de domingo en el jardín se mecen la araña y su telaraña con la leve brisa El día comienza su lento terminar Ecos de vajillas, gritos de niños, más risas - corretea el gato negro amigo que se ha acercado. Se expande el tiempo elástico en este instante luminoso. Hay que salir a pasear al bosque antes del fin de este día. *

* Di un paso afuera de mi habitación y caí en un abismo de 75 metros, y mientras caía vi perros con cabezas humanas ladrándome, vi, cayendo más despacio, una pequeña princesa pálida con los ojos muy abiertos pero que parecía muerta, vi miles de diminutos libros lloviendo sobre mí y vi sobre todo en un espejo de agua mi propia imagen cayendo en la oscuridad.

Intento pausarme. A ver qué llega, qué pasa. Quizás simplemente llegue la vida, cargada de sí. * Los temas y algunas ideas e imágenes de estos fragmentos están inspirados en los textos y obras que aparecen en la revista Mundo, Historias íntimas.

La noche rebosaba de ideas Por Fernando Gómez

Fernando, periodista y escritor, recuerda cómo fue su participación en la primera revista Mundo. De manera anecdótica narra los comienzos de este proyecto y la gestación de la idea de realizar una revista dedicada a los artistas colombianos que estuviera al nivel de publicaciones internacionales. En mesas de bares, reuniones de amigos y varias copas -algunas de más- nació este proyecto que culmina después de diez años de existencia.

RAYO / Octubre 2001 Artículos: Fernando Gómez, Eduardo Serrano, Nadín Ospina, Miguel González, Fernando Quiroz, José Luis Cuevas, Mario Rey, Juan García Ponce, Juan Acha, Omar Rayo Editor: Fernando Gómez / Coordinadora editorial: Catalina Eusse Diseño: Hernán Sansone Corrector: César Tulio Puerta / Fotografías: Fernell Franco, Rodrigo Vásquez, Patricia Arijdis

El fin de los años noventa en Bogotá fue para el medio artístico el descontrol de los años ochenta en Nueva York: artistas, escritores, periodistas, publicistas, cineastas, tout le monde vivía el día en una eterna resaca. Pero la noche rebosaba de ideas. Se podían agarrar en el aire, tocarlas, acariciarlas; la mayoría quedaban perdidas en el humo de los bares, pero las ideas más afortunadas vieron el día e hicieron una gran historia; el refugio de algunas se llamaba In Vitro. Los miércoles era posible oír en cada mesa del bar el nacimiento de una película o de un libro; los artistas hablaban de proyectos imposibles. Era posible conquistar el mundo. –Tengo una idea –me dijo Carlos Salas. Me acomodé en mi silla de cine viejo de Chapinero y me dispuse a oír. Salas tenía la mirada de los alucinados y de los iluminados. Se acercó una mesera y pedí dos whiskys. –Mejor una botella. –Y una caja de Marlboro. La charla empezó a las 10 de la noche y terminó a las tres de la mañana. –¿Seguro? –me preguntó Salas. –Seguro –dije–. La vamos a sacar del estadio. En esa época, Rayo era extrañamente un artista marginal en Bogotá, lo conocían y lo respetaban, pero no había grandes coleccionistas de su obra y ninguna galería lo representaba. Había un grupo de artistas que lo detestaba y se había encargado de propagar una leyenda alrededor suyo. Yo conocía a Rayo porque admiraba su obra y lo había conocido en mis primeros años como periodista en El Tiempo-Cali. La idea que le propuse a Carlos fue traerlo a Bogotá y empezar la galería con él. –Siempre me gustó Rayo –dijo Salas, y brindamos por él. Yo era periodista de la revista Gatopardo y trabajaba con uno de los mejores diseñadores gráficos que tiene Colombia: Hernán Sansone, un artista argentino genial (hoy jefe de arte de Semana) y un mago para planificar cada página como una obra de arte. Mi idea era tomar el modelo de la exitosa revista mexicana Artes de México y adaptarlo para Mundo. Salas tenía claro que cada exposición debía tener, en lugar de un catálogo, una revista que con el tiempo –una tras otra– se convertiría en una especie de enciclopedia del arte colombiano. En la medida de esas ambiciones, teníamos que hacer –en cada ocasión– una revista monográfica que no era precisamente una revista; cada número de Mundo debía tener el talante de un libro de Taschen. Fueron unos días felices. Sansone y yo

pasábamos horas entre revistas de todo el planeta para tratar de encontrar un tono visual perfecto. Salas, por su lado, empezó a adecuar la galería con su infatigable mirada de arquitecto. Rayo se había interesado por el proyecto y nos había invitado a su casa. Y solo habían pasado ocho días de la conversación en In Vitro. Viajamos a Roldadillo en un viaje que hoy recuerdo como temerario: era tanta la ansiedad por llegar que tuve la sensación de varias veces estar al borde del abismo en el carro de Salas. Rayo y su esposa, Agueda Pizarro, nos recibieron con los brazos abiertos. Recorrimos juntos el Museo Rayo una docena de veces. Nos deslumbramos con su estructura octagonal y disfrutamos de su colección. Rayo nos hospedó en su casa y nos consintió con sancochos de gallina y un desayuno con pandebonos recién hechos. Hablamos de lo divino y de lo humano e hizo gala de su fama de buen conversador. Rayo, constatamos, era un gran artista no solo por su obra, sino por su manera de vivirla y hacérsela vivir a los demás. La puerta de su casa estaba pintada con una obra suya y los feligreses de Roldanillo tenían una cruz abstracta en su catedral. –¡Me gusta! –dijo Rayo chocando sus manos. Fue magia. Rayo se puso manos a la obra y directamente produjo varias obras para la exposición. Fernell Franco –el gran fotógrafo caleño que, al igual que Rayo, también dejó este mundo– hizo unos retratos de antología para la revista. Sus fotos fueron unas obras de arte extra. Miguel González, Eduardo Serrano, Vicente Rojo, José Luis Cuevas y Fernando Quiroz, se sumaron al proyecto y le dieron palabras a su obra. El propio Rayo buscó entre sus archivos y sacó lo mejor que tenía. Fue un buen comienzo para todos. Rayo, después de esa exposición fue homenajeado en el Museo Nacional y ahora, después de su muerte, su obra incluso ha batido sus records en Sotheby’s. La exposición fue un fracaso en ventas y hoy un coleccionista se puede golpear la cabeza contra las paredes por haber desaprovechado esa ganga furiosa: los precios oscilaban entre los cinco mil y los diez mil dólares y hoy esas mismas obras se mueven entre los 30 mil y los 50 mil dólares. Pero creo que nada de eso era importante. Las grandes ideas no necesitan tan solo de dinero. Necesitan ganas y necesitan pasión. Y Mundo tuvo eso de sobra. Hoy, cuando paseo mis dedos por las páginas de esa revista, siempre tengo una sonrisa en la cara. Es lindo ser parte de la historia. Es lindo haber escrito las primeras páginas de esta fabulosa enciclopedia del arte en Colombia.

Las grandes ideas no necesitan tan solo de dinero. Necesitan ganas y necesitan pasión. Y Mundo tuvo eso de sobra. 24

Los mundos de Mundo Por María Elvira Madriñán

Arquitecta y esposa de Rogelio Salmona, María Elvira nos cuenta cómo fue su colaboración en la realización de la exposición y revista que la galería Mundo dedicó al arquitecto en su segundo número. El vínculo que surgió desde aquel proyecto perdura hasta hoy, su “imagen permanece, inmune al olvido”, como lo asegura este artículo. Una gran imagen de Rogelio Salmona hace silenciosa presencia en la entrada de la galería Mundo. Pareciera que Carlos Salas, su director, nos estuviera diciendo que Rogelio Salmona permanece, inmune al olvido, en un recuerdo alimentado por los fuertes lazos de amistad que los unieron durante tantos años. Puedo así empezar a hablar de la galería Mundo ubicada en las Torres del Parque, ese edificio emblemático de la ciudad y característico de la obra de Rogelio Salmona, no sólo por la calidad de su arquitectura, sino por la generosidad con que fueron tratados sus espacios, permitiendo que lo abierto se volviera público y pudiera ser disfrutado por la comunidad entera. Basándose en estos principios llegó la galería a las Torres, se apropió de este espacio, pensando también de manera generosa compartir el arte y la cultura de su quehacer diario con una comunidad sedienta de conocimiento, que no tardó en sentir que ese lugar también le pertenecía. La labor de divulgación que hace Carlos Salas a través de su galería Mundo no tiene límites. Organiza exposiciones con una periodicidad sorprendente, y de cada una deja una constancia impresa en una maravillosa revista que comparte su nombre con la galería. Esta publicación es un testimonio de esa ardua labor con la cual se busca poner el arte al alcance de todos. Solo así la cultura llega a adquirir su verdadero sentido, su razón de ser. Fue así como surgió la idea de realizar una exposición de arquitectura como una de las expresiones artísticas de mayor trascendencia. Salas la quiso hacer como homenaje no solo al arquitecto sino a su obra, y particularmente a ese edificio en el cual su propio mundo se desplegaba. Dibujos, esquemas, fotografías, todo cobraba valor en esa muestra. Recuerdo mi labor, casi de arqueología, desplegando rollos de fotografías de enormes dimensiones que, por no haber encontrado su lugar, habían permanecido durante años olvidados en cualquier rincón. Se inició una labor de restauración de esas viejas fotografías, dándole valor a sus atributos y engalanando ese maravilloso recinto, recobrando así su dignidad y hermosura. De la misma manera llegaron también los esquemas de la biblioteca Virgilio Barco, que habían sido escondidos por mí para salvarlos del impulso arrasador de Salmona, quien luego de encontrar el camino buscado con tanto ímpetu para llegar a la idea, no quería dejar rastro de las búsquedas pasadas y, con un placer casi morboso, se encargaba de destrozar personalmente las huellas de sus búsquedas. Fue así como a manera de complot, Carlos y yo logramos darle valor a esas búsquedas, que también formaron parte importante de dicha

exposición. En esta muestra los dibujos de las Torres también se magnificaron, se volvieron obra de arte que buscan llegar a los hogares de los admiradores del conjunto residencial. Así se nos reveló el complejo y rico mundo de Salmona; las múltiples facetas de su personalidad fueron expuestas también en la revista (la número dos), dedicada a su obra, sus mundos contemplados bajo múltiples miradas que permitieron develar la vastedad de sus preocupaciones, la generosidad de sus planteamientos arquitectónicos en los cuales primaba siempre el hombre, como eje esencial. Descubrimos su Bogotá, esa ciudad donde encuentra sentido su arquitectura, aquella que lo cautivó con su especial alquimia, y que llevó en su alma para siempre. Es allí donde encuentra sentido su arquitectura. Bogotá se vuelve su foco de pasión y conocimiento, su lugar geográfico social y político. Pensaba en la Bogotá del futuro con ansias de verla diferente, de hacerla visible con magia y misterio. Para ello conjugaba en su memoria el pretérito con los deseos de futuro, multiplicando los tiempos y convirtiéndolos en espacios a través de la silenciosa complicidad de la arquitectura. La arquitectura se vuelve entonces tiempo vivido y memoria de lo remoto, donde se albergan los ecos de todos sus moradores. Podría decir que su obra se desarrolla entre lecturas e imaginación, sueños e ilusiones, memoria y reflexiones, para volver su arquitectura tiempo. Tiempo que se desdobla a lo largo de sus edificios, tiempo que permite leerse en espacios, tiempo donde transcurre la vida y se multiplican los afectos. Cada obra ha propiciado mil y una vivencias, ha creado ilusiones y despertado sueños. Así, como capítulos de una gran novela que enmarca la ciudad como telón de fondo, vemos pasar las páginas de su vida, siempre buscando dar al hombre, con su arquitectura, espacios poéticos que le permitieran la ensoñación. Su arquitectura juega con cada espacio, lo dibuja y contiene para captar sus luces y quedarse con brillos y sombras, en ella se multiplican los tiempos y se desdoblan en espacios para poder volver tangible lo intangible. Salmona supo combinar la agudeza de su pensamiento y posición crítica frente a la ciudad y consigo mismo, con la necesaria disciplina del trabajo diario de componer la arquitectura y plasmar su pensamiento en espacios para ser vividos. Porque el vasto mundo de la arquitectura es un territorio que se puebla no solo de bocetos y dibujos, sino también de lecturas, obsesiones, preocupaciones e ilusiones, que quedaron plasmados en pedazos de ciudad hechos a semejanza de sus pensamientos. Para él hacer arquitectura era esa necesidad de establecer

Sus obras nos llevan a descubrir el complejo universo que lo rodeaba y que se expandió a través de lo construido; territorios de su tiempo que nos acercan a la ciudad de sus sueños. 26

SALMONA / Diciembre 2001 Artículos: Fernando Quiroz, Alberto Saldarriaga, Marta Beltrán, Carlos Salas, Belisario Betancur, Germán Téllez, Gloria Zea, Harold Alvarado Tenorio, Sara González Hernández, Álvaro Medina, Jacques Mosseri, Carlos Niño. Editor: Fernando Gómez / Coordinadora editorial: Paola Londoño Diseño: Hernán Sansone / Fotografías: Fernell Franco, Germán Téllez, Rogelio Salmona, Mario Quiñones, Jorge Martínez, Paola Gasparini, Rodrigo Castro, Abdú Eljaiek

una identidad, un lazo con este país en el cual creció, retornando hacia las culturas ancestrales, dando valor a sus costumbres y tradiciones y partiendo de nuestro propio pasado para llegar a crear la ciudad del futuro. Si París le abrió sus ojos a la arquitectura, la vivencia proustiana en la memoria de su casa de ladrillo en Teusaquillo, ese barrio donde vivió su infancia, marcó su vida y lo llenó de recuerdos que permanecerían para siempre en su memoria. En su obra aflora la ciudad de su infancia y resuenan en ella lenguajes, materiales y medidas de ese barrio, que le ofreció sus calles, parques y misterios, que él supo guardar silenciosamente durante años, en sus recuerdos, en sus sueños. Qué más evidente que sus propias palabras: [ ] "A Teusaquillo siempre lo tengo en la memoria", dijo en entrevista publicada por su amigo, Guillermo Angulo. Y así, ladrillo a ladrillo, construyó una obra que alberga las huellas de muchos pasados, con un lenguaje donde los materiales hablan distintos idiomas y se conjugan armónicos en muros y

vanos, dinteles y cubiertas que se multiplican en tiempos, que forman parte de la rica geografía de su imaginación. Hablar de Salmona es,obviamente, hablar de arquitectura, de historia, de poesía. Sus obras nos llevan a descubrir el complejo universo que lo rodeaba y que se expandió a través de lo construido; territorios de su tiempo que nos acercan a la ciudad de sus sueños, aquella que quería renovar siempre a través de la sorpresa. La ciudad fue su gran preocupación, al punto de mirar la belleza del mundo a través de ella. Como decía Rogelio: “Pretendo con la arquitectura no solo ejercer un oficio correctamente, sino expresar toda la poesía que en ella está sumergida y a la vez dar respuestas a necesidades y anhelos”. En la memoria nos quedará el recuerdo de esta galería, que por años nos enriqueció de mil y una maneras, llenando nuestra cotidianidad de arte y poesía, que fueron también nuestros mundos compartidos y sentidos. ¡Gracias, Carlos!

Hablar de Salmona es, obviamente, hablar de arquitectura, de historia, de poesía. Sus obras nos llevan a descubrir el complejo universo que lo rodeaba. 27

INMIGRANTES / Marzo 2002 Artículos: Carlos Hurtado, Natalia Vega, Álvaro Medina, Alfredo Molano, Eduardo Aldana, Guillermo González, Amparo Vega, Jotamario Arbeláez, Roberto Sarama, Cristian Valencia, Juan Carlos Galindo, Clemencia Arango, Marta Orrantia Editor: Carlos Hurtado / Coordinador editorial: Cristian Valencia / Diseño: Hernán Sansone / Corrección: Amanda Camacho Traducción: Grace Núñez / Fotografías: Fabián Alzate, María Alejandra Castro, Herbert Bodkin, Olga Lucía Jordán, Hernán Díaz, Abdú Eljaiek, Juan Badel, Ana María Salas, Clemencia Poveda, Ernesto Monsalve, Rafael Molano, Pablo Batelli

HOYOS / Junio 2002 Artículos: Carlos Salas, Eduardo Serrano, Enrique Grau, Fernando Quiroz, Luis Fernando Pradilla, Ángel Kalemberg, Darío Ruíz Gómez, Ramiro Delgado, Gabriela Febres, Ana Mercedes Hoyos, Germán Espinosa. Asesor: Cristian Valencia / Diseño: Hernán Sansone / Corrección: Amanda Camacho Traducción: Grace Núñez Fotografías: Olga Lucía Jordán, Oscar Monsalve, Mónica Lorduy, Indira Restrepo, Juan Manuel García, Bairo Jones, Paola Herrera

Hoy la historia es otra Por Carlos Andrés Hurtado

El joven galerista bogotano, Carlos Hurtado, estuvo muy cerca de la concepción y realización de los primeros proyectos de Mundo. En este artículo nos cuenta cómo se conoció con el artista Carlos Salas y llevó a cabo uno de los proyectos editoriales más hermosos de la galería en sus primeros años: la exposición y revista Inmigrantes. Desde que recibí el pasado mes de Julio el email en el que se anunciaba el cierre de Mundo y contesté afirmativamente a esta convocatoria de escribir en el último número de la revista, no he hecho más que dilatar el momento de sentarme frente al computador. Porque cuando los proyectos de los amigos terminan es inevitable que a uno lo embargue la nostalgia. Conocí a Carlos Salas en 1998, en ese momento yo estaba iniciando la universidad y tuve la oportunidad de visitarlo en su taller, luego de haber visto algunas de sus obras en la Galería La Cometa y de que Nadín Ospina me pasara su número de teléfono. Desde que lo llamé para pedirle una cita, Salas me pareció un personaje muy particular. Acordamos tomar un café en su taller para ver su trabajo y conversar un poco sobre su obra. Carlos me sorprendió, porque al igual que a mi le encantaba la filosofía. Además se tomó toda la tarde para contarme qué significaba para él ser artista y de qué se trataba su obra. Me atendió con una paciencia e interés que hoy valoro mucho pues me trató como si fuese su interlocutor más importante y desde entonces aprendí algo que me ha sido muy útil: no hay persona más importante que aquella que demuestra interés por lo que haces y a esas personas debes dedicarle tu mejor tiempo. Su obra siempre me ha interesado; esa tarde le dije que quería una de sus pinturas a como diera lugar y que aunque no tenía el dinero para comprarla de contado, sacrificaría mi mesada para mes a mes hacerle abonos, si eso le parecía razonable. El accedió y así es como Tal vez insomnes en espacio íntimo llegó a mi casa. Fue la primera obra de arte que compré en mi vida y me dio la indescriptible sensación de felicidad y gozo que produce tener una obra. Por supuesto, mes a mes empecé a visitar su taller para pagar mi deuda y eso permitió que me acercara aún más a sus proyectos. Una de esas tardes me enteré que pensaba abrir una galería junto a un grupo de amigos, pero esta no sería una galería común, pues dedicaría a cada muestra una publicación que mediante una rigurosa investigación ayudaría a contextualizar los trabajos presentados. El proyecto parecía muy interesante y aunque yo no era socio, tuve la oportunidad de estar presente en varias tertulias y reuniones en que se debatían. De esas tardes aprendí un poco sobre la escena local, vista desde la perspectiva de los artistas. Un día, Carlos me invitó a que coordinara una de las mues-

tras de la galería, la segunda para ser exactos. Con el argumento, irresponsable, de que mi mirada desprovista de sesgos podría resultar interesante y novedosa. Acepté de inmediato y empecé a estructurar un proyecto que buscaba poner presente el éxodo masivo de colombianos que se presentaba en ese momento en el país, contraponiéndolo a las historias de muchos artistas extranjeros que por el contrario un día habían llegado a nuestro país y habían decidido quedarse para desarrollar sus carreras desde aquí, aportando de manera generosa y significativa al desarrollo de la escena local. Así surgió Inmigrantes, una muestra de la que aprendí infinidad de cosas que hoy me son útiles en el día a día. Tuve la fortuna de conocer a personajes extraordinarios como Juan Antonio Roda, de divertirme oyendo las historias de Halil Ozak y de debatir ideas con Carol Young, a quien admiro y respeto profundamente. Fue tan enriquecedora esta experiencia de estar al lado de estos personajes, que quise imprimirle a la revista dedicada a este número un carácter especial, haciendo que las historias sobre cómo llegaron cada uno de ellos a Colombia fueran contadas por personas diferentes, preferiblemente ajenas al campo de las artes plásticas e invité a empresarios, filósofos, ingenieros y periodistas a que se unieran a este proyecto prestando sus voces para los relatos. Resultó muy interesante, muchas relaciones de amistad se tejieron a partir de esos encuentros, y se despertó en los entrevistadores un interés por seguir el trabajo de los artistas. Incluso algunos, terminaron comprando obras de los entrevistados. Un ejercicio que demostró que el arte no es más que una excusa para reflexionar sobre la vida y sus fenómenos. Inmigrantes ha sido muy importante en mi formación como galerista. Es un proyecto que recuerdo con mucho cariño, del que aprendí mucho y que salió bien porque tuvo el respaldo de Carlos Salas, quien siempre estuvo al tanto de cada detalle, dejándome proponer y trabajar pero estando listo para corregir y aportar soluciones. Hoy la historia de la migración y los cerebros fugados es otra y por el contrario Colombia se ha convertido en un país que recibe muchos migrantes cada día y eso ha enriquecido el panorama, lo ha dinamizado. Tal vez sea el momento de hacer una investigación en sentido contrario para presentar los proyectos de artistas colombianos que están trabajando en el exterior, contribuyendo al crecimiento de la escena en otros países. Pero eso será en otro lugar pues Mundo cerrará sus puertas y Salas saldrá a plantearse nuevos retos.

Así surgió Inmigrantes, una muestra de la que aprendí infinidad de cosas que hoy me son útiles en el día a día. 28

Preguntarse por el mercado del arte

MARTA TRABA / Septiembre 2002 Artículos: Carlos Salas, Victoria Verlichak, Marta Traba, Florencia Bazzano-Nelson, Álvaro Medina, Rogelio Salmona, Gloria Valencia, Eduardo Serrano, Beatriz González Diseño: Hernán Sansone / Corrección: Amanda Camacho Traducción: Grace Núñez Fotografías: Fabián Alzate, Oscar Monsalve, Ernesto Monsalve, Efraín García

Por Ricardo Salas

Ricardo Salas repasa su experiencia cuando colaboró en la revista dedicada a Andrés Jaramillo. A partir de ahí nos da una muy precisa visión del fenómeno del mercado del arte actual.

Ya pasaron varios años desde que se publicó la revista Mundo dedicada al arte de Andrés Jaramillo reflejado en su negocio de Andrés Carne de Res. En ese número se publicó el artículo que se desarrolló haciendo una mezcla entre el negocio de Andrés Jaramillo y su relación con el arte, la necesidad permanente de innovar y cómo esa innovación se lograba con el objeto que era artístico y que de alguna manera se vendía. En Andrés hay una combinación no solo del objeto artístico sino del performance dado a través de los cambios en los sketches y los objetos con la frecuencia que genera la estacionalidad que dan las diferentes fechas comerciales que acompañan en cada año a Colombia como es el caso del halloween. Para titular el artículo utilicé el término “caso” que ha dejado de utilizarse desde hace unos 20 años en Colombia para señalar que una situación o una cosa eran entre ridículas y salidas de lo convencional. En el lenguaje de los negocios y la administración de empresas caso se utiliza desde 1920 cuando en la Escuela de Negocios de la Universidad de Harvard se tomó la experiencia de la facultad de leyes y se empezaron a utilizar casos, escritos por los profesores vinculados a la Escuela con base en situaciones reales, en el proceso de enseñanza aprendizaje. La tesis utilizada estaba basada en que Andrés Jaramillo había alcanzado a encontrar una buena relación entre los negocios y el arte y en un punto podía estimarse que Andrés además de ser un hombre de negocios era un artista. Observando lo sucedido en la galería Mundo en los últimos diez años y lo que está sucediendo en el mercado del arte, algunas de las afirmaciones se pueden revisar. Enmarcar el mercado del arte dentro de los parámetros convencionales de los mercados y de la creación de precios es una tarea difícil y en la cual es probable encontrarse con inconvenientes que la hacen muchas veces inexplicable a la luz de las teorías económicas. Mundo alcanzó a realizar unas tareas que a la hora de generar precios ha sido importante en el mercado colombiano. Su interés particular en artistas que venían siendo dejados de lado en el mercado, en artistas no considerados como tal y en nuevas generaciones lleva a reflexionar en qué sucede con el arte, el producto y el precio. Para desarrollar el tema tomaré como base lo que ha venido sucediendo con el arte contemporáneo producido en China. En 2010 una pintura al óleo titulada Forever Lasting Love (Amor para siempre) del artista chino Zhang Xiaogang de 1988, vendida por 10,1 millones de dólares, marcó el récord de precio para una obra de arte contemporáneo chino en una subasta en ese momento. Los mayores compradores de obras de artistas originarios de China o de otros países asiáticos son coleccionistas asiáticos en su mayoría chinos, indonesios y coreanos.

Pueden hacerse afirmaciones acerca de la apertura del régimen chino a las propuestas artísticas a partir de los hechos de la plaza de Tiananmen en 1989 y a la presión de la sociedad china e internacional que impulsan a los artistas a seguir trabajando y a mostrar sus obras. Haciendo una lectura más amplia del fenómeno de los precios, de los compradores, los proveedores y en general de la rivalidad existente en el mercado del arte se pueden observar otras características propias del mercado del arte. El arte es una inversión que está sujeta a los fenómenos que afectan al resto de las industrias dentro de las economías domésticas y globalizadas, si hay recesión se presentan efectos en el negocio del arte, si hay un especulador que acapara obras de un determinado autor con el objeto de generar un mayor valor de las mismas es probable que lo logre y si se hace una adecuada labor de mercadeo se consiguen resultados de precio y ventas por encima de lo que se hubiera logrado sin la labor de mercadeo. De otra parte la inversión en arte se convierte en un refugio para los recursos financieros en plazos relativamente largos que otras industrias no tienen la capacidad de recibir. Cuando los excedentes de capital no encuentran lugar en industrias convencionales y llegan a ser utilizados en el mundo del arte se dirigen a la adquisición de obras dentro del mismo país, es natural que los inversionistas chinos adquieran productos de artistas chinos de esa forma están manteniendo los recursos en el mismo país y no están importando bienes que pueden conseguir localmente. Los precios de las obras no son comparables como lo son en bienes como el café o el acero o los mismos computadores. La obra artística tiene un precio que se crea en el mercado no basado en que presta el mismo servicio o suple la misma necesidad ni se llega a la modalidad de los commodities, las obras de arte son bienes en un medio diferente. En todo caso el mercado del arte tiene características que se pueden explicar más fácilmente, como es el caso de las porcelanas y piezas chinas de los siglos XVII y XVIII que pueden agotarse y por ello su precio elevarse. Los artistas contemporáneos chinos deben dar gracias al aumento de las fortunas de algunos de sus compatriotas, no de que los compatriotas hayan observado que son más valiosos que los artistas contemporáneos de otras latitudes o que su calidad sea superior. Así mismo, el actuar de los dirigentes chinos no se está derivando de procesos de apertura hacia el arte, sino que observan que el mercado debe abrirse internamente para permitir que parte de las fortunas de los millonarios chinos no se dediquen a la adquisición de obras de artistas de otros países. La falta de una apertura transparente de los dirigentes chinos hacia las propuestas artísticas, puede llevar a que uno de sus artistas termine colocándolos en los infiernos como Miguel Ángel lo hizo con Biagio di Cesena, asistente del papa Pablo III.

ANDRÉS. El arte de Andrés / Diciembre 2002 Artículos: Carlos Salas, Babel Jarales, Estela Ramírez, Yamid Amat, Juan Carlos Pastrana, Ricardo Salas, Fernando Toledo, Marta Beltrán, Gabriel Arango, Jotamario Arbeláez. Diseño: Laura Díaz / Corrección: Amanda Camacho Traducción: Grace Núñez, María Antonia Castro Fotografías: Fabián Alzate, Salvatore Salamone, Juan Manuel García

Enmarcar el mercado del arte dentro de los parámetros convencionales de los mercados y de la creación de precios es una tarea difícil. 30

JACANAMIJOY. Una extraña fascinación / Marzo 2003 Artículos: Carlos Salas, Fernando Quiroz, Natalia Vega, Wade Davis, Rodolfo Llinás, Álvaro Medina, Carlos Jacanamijoy, Isaac Lee, Manuel Elkin Patarroyo, Simón Vélez, Eduardo Serrano Diseño: Laura Díaz / Corrección: Nicolás Polanía Traducción: Grace Núñez, Nicolás Suescún Fotografías: Fabián Alzate, Ana María Salas, Carlos Lema, Ana María García

DICKEN CASTRO. Armonía en la creación / Junio 2003 Artículos: Carlos Salas, Dicken Castro, Pedro Juan Jaramillo, Jacques Mosseri, Orlando Beltrán, José Fernando Isaza, Iván Cortés, Carlos Duque, Lorenzo Castro, Christian Schrader Diseño: Laura Díaz / Asistente editorial: Paola Herrera / Corrección: Nicolás Polanía Traducción: Grace Núñez Fotografías: Carlos Duque, Dicken Castro, Alberto Saldarriaga, Germán Téllez, Fabián Alzate, Lorenzo Castro, Álvaro González Canal

La capacidad de asombrarse Por Rafael Vega

Mundo dedicó la revista No. 8 al diseñador gráfico y arquitecto Dicken Castro. En este artículo, Rafael Vega resalta las capacidades de Dicken, haciendo énfasis en su “profunda sencillez” a través de la comparación con el diseñador danés Ole Kortzau, a quien se le llamaba “el maestro de la sencillez”.

Tengo frente a mí el afiche que diseñó Dicken para el día nacional de la bicicleta, las vocales llenas del texto, son las ruedas de múltiples bicicletas con personajes inmersos en el placer del recorrido. Esta profunda sencillez, producto de una enorme capacidad de síntesis me evoca los trabajos del también arquitecto y diseñador gráfico danés Ole Kortzau, a quien se le ha llamado "El maestro de la simplicidad". La capacidad de ver lo significativo en lo insignificante, de festejar los valores intrínsecos de lo que les rodea, de buscar la esencia para llegar a una desnudez en la que nada sobra y nada falta, son facultades que ambos comparten, aún cuando los contextos en que trabajan son completamente diferentes, Dicken en el trópico y Kortzau en Dinamarca, ambos sin embargo tienen una misma actitud: son auténticos y nunca han perdido la capacidad de asombrarse, es decir actúan siguiendo su forma de sentir o de pensar y su mente permanece abierta a las experiencias de cada nuevo día; Ole Kortzau nos lo dice con las siguientes palabras: “I am attracted to amorphous shapes and the play of light on the surfaces of materials. Associations with Danish culture and nature are my sources of inspiration. The shape is always based on my recollections of nature’s own shapes, without being photographic replicas. Design must never be either too artful or too rational. I like it best when things are rooted in the past and have a story to tell.” (¨Me atraen las formas libres y el juego de la luz en las superficies de los materiales. Las asociaciones con la cultura danesa y la naturaleza son mis fuentes de inspiración. Mis formas están siempre basadas en las formas propias de la naturaleza que yo recolecto. El diseño nunca debe ser demasiado artificioso ni demasiado racional. Yo prefiero las cosas que están enraizadas en el pasado y tienen una historia que contar.¨)

Dicken nos lo dice en sus propios términos: "Hay momentos en que me siento totalmente realizado, en que me digo que llegué a una solución. Sin embargo, me pasa tanto en diseño gráfico como en arquitectura, al estar frente a una hoja en blanco, la veo como lo más asustador que pueda existir. Me lleva a preguntarme – y bien, ¿Dónde está lo que se supone que sé?- por lo general soy una persona segura, pero en esos instantes me invade una desconfianza total". A primera vista es paradójico que la sencillez de los mejores trabajos de Dicken sea tan difícil de lograr, sin embargo la explicación radica en lo que implica la palabra diseño; veamos una definición que involucra al diseño de arquitectura, diseño industrial y diseño gráfico: El diseño puede ser entendido como la satisfacción de necesidades, mediante la prefiguración de formas sensibles realizables, donde predomina la creatividad, la sensibilidad estética, el sentido simbólico cultural, el carácter de época y el uso de estrategias de proyectos. Son estos los factores que juegan cuando se aborda un diseño como el logotipo de Mi Rio o el cartel para conmemorar la derrota de los nazis en Europa o el refugio de Suba o la plaza de mercado de Paloquemao, en cada caso los factores juegan de modo distinto pero siempre deben estar todos interrelacionados de manera compleja y precisa para que la solución sea una unidad sencilla y efectiva; esa es la paradoja que se esconde detrás de la frase de Dicken "en esos instantes me invade una desconfianza total". Para terminar, quisiera llamar la atención sobre la firma de Dicken, cuya síntesis formal siempre me ha interesado, es una línea que va formando las letras sin dejar de ser línea, en otras palabras resuelve la famosa paradoja entre figura y forma.

La capacidad de ver lo significativo en lo insignificante, de festejar los valores intrínsecos de lo que les rodea, de buscar la esencia para llegar a una desnudez en la que nada sobra y nada falta, son facultades que comparten Dicken Castro y Ole Kortzau. 32

FOTOGRAFÍA. Deleite para el espíritu / Agosto 2003 Artículos: Carlos Salas Recopilación de frases: Augusto Salas Diseño: Laura Díaz Fotografías: Fabián Alzate

Fabián Alzate /Sin título / Fotografía análoga / 2010 "Después de varios años de ausencia me reencontré con un espacio en donde el problema de establecer un principio de orden, si es que esto puede ser posible, es mucho más complejo que trazar una simple línea recta".

Obregón en rojo y blanco Por Álvaro Medina

OBREGÓN / Noviembre 2003 Artículos: Carlos Salas, Juan Gustavo Cobo Borda Diseño: Laura Díaz Fotografías: Olga Lucía Jordán, María Clara Gómez, Fabián Alzate y el archivo de Diego Obregón

Una inesperada crónica acerca de uno de los cuadros más importantes de la historia del arte colombiano del siglo XX es la que nos regala en estas páginas, el crítico de arte Alvaro Medina. La obra "La Violencia" de Alejandro Obregón, siempre ha sido de gran admiración y ha sentado un precedente en el ámbito artístico. En estas anecdóticas líneas del crítico, podremos conocer un poco más sobre la historia de su brillante ejecución. En 1962, el año en que Gabriel García Márquez publicó La mala hora y Álvaro Cepeda Samudio dio a la imprenta La casa grande, Alejandro Obregón ganó el premio del Salón Nacional. Una barranquillera y por lo tanto tórrida tarde de septiembre, aunque tal vez fue de fines de agosto, Alejandro entró sonriente a La Cueva. Con los ventiladores andando y la sorprendente pinacoteca de arte contemporáneo que exhibía en las paredes, el bar de Eduardo Vilá Fuenmayor era un remanso de camaradería y tranquilidad. El sol se estaba poniendo. Llegada la hora pico del tráfico urbano, la avenida 20 de Julio trepidaba con el paso de buses, taxis, camiones y vehículos particulares. Alejandro llegó en su jeep Willys de capota metálica algo desvencijada y color verde loro. Con las sandalias de siempre, traspuso el umbral y saludó cordialmente. Pidió un sifón de cerveza que Mañe, nuestro barman amable, le sirvió de inmediato. En señal de brindis, aún de pies, el sediento maestro dirigió el pesado vaso hacia los que estábamos sentados en la barra y bebió entrecerrando los ojos azules. Se sentó a mi lado. Ese día, me dijo, había pintado tres cuadros de un tirón y quería celebrarlo, así que chocamos jarros y nos pusimos a conversar. Él tenía 42 años de edad y el autor de esta crónica la mitad exactamente. Un par de semanas antes, en el mismo sitio, yo le había preguntado qué suerte iba a correr La Violencia, el cuadro ganador del salón, y él me respondió que estaba en conversaciones muy serias con dos coleccionistas interesados en adquirirlo cuando he aquí que se había desatado, de modo francamente sorpresivo, una especie de subasta privada con la aparición de un tercer comprador en potencia. Esa tórrida tarde, deseoso de conocer el nombre del ganador de la puja secreta, le pregunté nuevamente por la ya famosa pintura, calificada por Marta Traba de obra maestra. -No se ha vendido aún —me respondió y me sonrió con picardía. -¿No? —exclamé con algo de asombro y mucho de incredulidad—. ¿No me habías dicho que Casimiro Eiger estaba encargado de venderla? -No, no, ¿para qué? Las ofertas me las están haciendo a mí directamente. -¿Dónde está entonces el cuadro? -En mi estudio. Pedí que me lo devolvieran y me llegó hace unos días. Media hora después, en compañía de dos de los amigos allí presentes, entramos a su taller a conocer una de las obras determinantes del arte colombiano del siglo XX. El recinto era un galpón de techo abovedado y estaba construido en los terre-

nos de una fábrica de la zona industrial de la vía 40, a pocas cuadras del estadio de béisbol Tomás Arrieta. Si mal no recuerdo, uno de los socios de la factoría era Pedro Obregón, su hermano, y la gerenciaba Juancho Jinete, uno de los contertulios de La Cueva. Cuatro décadas después, adquirida por el grupo Char y convertida en Empaques Transparentes, el gerente de la empresa fue mi hermano Félix. Invitado por Félix, hacia 2007 volví a pisar el viejo taller del maestro, convertido en cafetería para uso de los empleados. Mirando sus paredes limpias recordé que allí, entre una treintena de cuadros puestos en el piso y volteados contra las paredes, admiré por primera vez La Violencia. La intensa luz de los reflectores que el pintor encendió esa noche resaltó los blancos de la tela que la penumbra oscurecía. Adecuadamente iluminada, la caída pero mayestática figura de la mujer desnuda, que conocíamos hasta la saciedad gracias a la prensa, nos llenó los ojos. Supongo que también llenó los ojos de la iguana que nos observaba inmóvil desde un rincón. Su presencia no era extraña, dada la vecindad del río Magdalena, cuya orilla izquierda se halla a unos trescientos metros de distancia, si no menos. Concluida nuestra peregrinación al sancta santorum del arte obregoniano, atrapé la iguana al salir del taller. Yo tenía la intención de llevarla a La Cueva, arrojarla en la barra y producir un estropicio de copas, vasos y botellas, pero el animal era grande y desde el principio, aunque logré inmovilizarlo, alcanzó a clavarme una uña en la muñeca izquierda. Aunque resistí, no aguanté los escasos ocho minutos que nos tomaba volver al bar y me tocó soltarlo a cuadra y media del establecimiento de Vilá, yendo a refugiarse en el jardín de una casa del barrio Boston. Ya en La Cueva, posesionados de nuestros respectivos sifones de cerveza, le sugerí al maestro exhibir La Violencia en la galería contigua. -¿Sola? -Sola. Se quedó pensando. -Buena idea —dijo. La exposición abrió poco después. Alejandro colgó en la ocasión, si la memoria no me falla, dos cuadros más relacionados con el tema de la calamidad política que aún azota a Colombia. Los estudios previos, hechos al óleo sobre masonite, fueron catorce. Por esos días pintó, además, las telas que mostró en La Cueva. Cuarenta y cinco años después, Doris y yo tuvimos la suerte de adquirir uno de los estudios trazados sobre mazonite, obra que galería Mundo exhibió en una estremecedora y me parece que mal comprendida muestra con el tema de la muer-

Adecuadamente iluminada, la caída pero mayestática figura de la mujer desnuda, que conocíamos hasta la saciedad gracias a la prensa, nos llenó los ojos. 36

te. El ambiente luctuoso y dramático que crearon los cuadros reunidos por Carlos Salas no le gustó a la gente. Nuestro público está acostumbrado a ver cosas bonitas en las galerías comerciales y Mundo no fue nunca una galería comercial en el sentido lato. Si se mira bien, el deliberado patetismo de la figura desgonzada que durante años contemplé todos los días, hoy en la colección de Banco de la República, contrasta con la estremecedora serenidad de la versión final. Menciono esta particularidad para señalar que esos apuntes no sólo fueron una búsqueda de composición, color y forma, sino del carácter mismo de la víctima como personaje pictórico y de la idea que el pintor quería comunicarnos poéticamente. ¿La representación de la mujer muerta debía inspirar horror, piedad o rabia? ¿Debía de preferencia incitar a la venganza? ¿Quizás a la protesta? En mi opinión el cuadro premiado invita a la reflexión. Y, aunque parezca mentira, también a la esperanza. Lo he planteado en largo y analítico artículo que le cedí a la revista Palimpsesto, una publicación de la Universidad Nacional. Obsérvese al respecto que La Violencia de Obregón es un mesurado despliegue de blancos, grises y negros, cuando la verdad es que en varios de los apuntes sobre masonite predomina el rojo sangre. Es más, en algunos estudios previos la hemorragia de la herida llegó casi que a envolver la imagen de la joven yerta, volviéndose predominante. La improvisada exposición de tres cuadros que Obregón hizo en Barranquilla, de la que no hubo catálogo, duró tres días. Unos meses después, gracias a otro encuentro de ese fructífero año 62, supe que Alejandro Obregón llegó a ponerse de

mal genio en el curso de la dispendiosa y complicada labor de pintar La Violencia. El cuadro no cuajaba, aunque él estaba entregado de lleno a su ejecución, escollo grave en un pintor capaz de empezar y concluir varios cuadros en un mismo día. El nuevo y revelador detalle lo supe por boca de Freda Sargent, la pintora inglesa con la que Alejandro se había casado y tenía un hijo pequeño. Mujer de voz angelical, a Freda le oí decir que, durante el proceso creativo, el maestro solía volver a casa fatigado y a menudo malhumorado, rezongando porque al final de tan largas jornadas no lograba el propósito de resolver el difícil y complejo tema. Por eso mismo, especulo yo hoy, que acumuló un estudio tras otro hasta completar los catorce que conocemos, un procedimiento de búsqueda persistente y metódica que es excepcional en su trayectoria. Rompiendo con el hábito de mantener separadas las actividades del taller y el hogar, Alejandro empezó a llevar a casa algunos de esos estudios preliminares, urgido de tenerlos a la vista al despertar en la mañana. Colorista sensible y sutil, Freda captó las vicisitudes de aquellas intensas manchas rojizas y dio en el clavo al manifestar con su siempre escaso pero cálido hilo de voz: -Alejo, no tienes que usar tantos rojos. La violencia no sólo se representa con sangre. Siempre he creído que el resultado lo selló ese simple pero certero comentario de Freda. Su consejo debe resonar aún en los salones de La Perla, la casona que habitaban frente a la Escuela de Bellas Artes, que Alejandro por cierto dirigía. Berna, Suiza, 2 de septiembre de 2011

Un cargamento de historias Por Martha Eugenia López

La comunicadora social y periodista Martha Eugenia López, hace un homenaje a la ceramista huilense Cecilia Vargas, a quien Mundo le dedicó su revista en 2008, exaltando el hermoso trabajo de la chiva en arcilla. En este artículo se rememora la importancia de esta artista que con sus manos ha sabido darle un precio invaluable a los íconos de su región. El 8 de marzo de 2004, al conmemorar el Día Internacional de la Mujer, la revista Mundo exaltó la chiva creada en arcilla por la ceramista Cecilia Vargas Muñoz. Al referirse a ella y a su obra trece autores dejaron al descubierto sus pensamientos sobre lo que es y significa el laborioso trabajo artístico de esta huilense tras el cual se revela una mujer sensible, altamente sensible. Desde la creación de su hoy reconocida y afamada chiva de barro Cecilia Vargas puso en evidencia parte de lo que es: sus orígenes, su esencia, sus ancestros indígenas de los cuales se siente orgullosa. Sensible por naturaleza, en cada detalle que moldea en sus manos cuenta una historia revivida tras una gran labor investigativa. Es aquí donde radica la diferencia con quienes la replican. A su obra en general le imprime personalidad, un estilo definido y propio cargado de detalles que matiza con su propia paleta de pigmentos descubiertos por ella con paciente entrega. “Es barro hecho arte”, afirma Isaías Peña. De su espléndido trabajo artístico-artesanal hablan el barro y sus manos: barro que es su escritura, su medio de expresión; manos que moldean lo que su mente crea y recrea como un ejercicio lúdico a través del cual muestra con alegría y dignidad lo que somos. Al respecto Víctor Escobar escribe: “La cerámica en donde se unen sus pasiones y desdichas, es el medio por el cual ella se ve, se relaciona y se comunica con el mundo”, destacando que desde su juventud bajo la influencia de doña Aura, su señora madre, “desarrolló a través de la cerámica una forma única y especial de ver el mundo”. A eso ha llegado al usar ese material elemental y universal con sumo cuidado. En retribución éste le ha confiado sus secretos, de ahí que afirme que entre más lo conoce más lo quiere y encuentra mayores posibilidades de expresarse porque le permite trasgredir, contrariar la adversidad. “Plasmo en mis manos la cotidianidad de nuestros campos. La chiva es una impronta de esa cotidianidad. Valoro, hago una lectura de un entorno y la moldeo en el barro”, ante esto Jorge HernánToro Acosta dice: “Esas manos han amasado la memoria de la tierra y han revivido las voces perdidas de los ancestros”. Germán Santamaría lo afirma: “una chiva es un vehículo público pero también es un sentimiento ambulante” concebido por ella como un regalo para sus hijos de la misma forma que doña Aura lo hizo al elaborar su primer pesebre o nacimiento, sin pensar ninguna de las dos que la chiva se convertiría en “souvenir” por excelencia para obsequiar como recuerdo de Colombia a importantes personalidades del mundo, entre ellas: los reyes de España, Su Santidad Juan Pablo II, el entonces Presidente de los Estados Unidos Ronald Reagan, entre otros. El mismo periodista y escritor la referencia como “una obra de

arte local con proyección universal” y el historiador Jorge Alirio Ríos como “símbolo cultural y una manifestación del folclor”. Al revelar que aprendió la cerámica como una respuesta a una necesidad espiritual en la que refleja su serenidad y su paciencia, Gerardo Meneses Claros destaca la forma como ella llega a los detalles de sus creaciones con infinita imaginación. En ello coincide Olmo Guillermo Liévano al admirar el "preciosismo de cada pequeñísima figurilla creada con tanta perfección que ponía a volar mi infantil imaginación con historias, sueños y profundos sentimientos costumbristas". A la fantasía de Cecilia, su poder de observación, humor y magnífica creatividad, se refiere Víctor Escobar; a su reciedumbre, alegría, inteligencia, bondad, inquebrantable fe en la gente y su risa, Meneses Claros mientras que Nadín Ospina destaca el gran sentido teatral que logra comunicar la obra de la singular ceramista. Sea moldeada en cerámica o transitando por las vías de nuestros valles y montañas con su particular sonido que la gente verbaliza al decir “ya viene, ya viene…”, por el cual Carlos Jacanamijoy la denomina “flota de la corneta estruendosa”, la chiva refresca nuestras costumbres. Mercado Campesino, Línea Guatipán, Fiesta patronal de San Antonio, Línea del café, La Cándida Eréndira y otros nombres rubricados en las chivas de Cecilia relacionados por Irene Silva de Facundo, pasaron a la historia como metáforas, así como la denominada chiva Las honras fúnebres de don Agapito Coy adquirida con dos más por el Banco de México para su exposición permanente en el país norteamericano. La “captación aguda de la realidad”, que en ella visualiza Ospina, marca sus senderos para seguir recreando su imaginación y ofrecernos en barro vivencias futuristas como las de ahora. Ya las imágenes de religiosidad acostumbradas en ellas y destacadas por el periodista Leo Cabrera, comenzaron a cambiar en sus chivas. Otras figuras se abren paso en la creación artística de la ceramista: son situaciones más universales características de esta “aldea global” en la que se ha transformado el mundo por cuenta de las tecnologías de la información. Ahora son menos los santos y las vírgenes, los frutos de la naturaleza, los animales del campo y los cuadros costumbristas. Sus nuevos modelos en cerámica como La chiva gay, cuentan otras historias, quizás más urbanas, pero igual: cotidianas, con personajes que se revelan contra los códigos como Elton Jhon y Leonardo da Vinci o aquella de Frida Kalo en la que Juan Gustavo Cobo la imagina paseándose con los cuadros de todos su viejos amores, amarrados de las chivas, a la manera de un altar de muertos. Para terminar Marcelino Triana relata cómo se dio todo el proceso de registro de la chiva de Cecilia, reconocida hoy como símbolo nacional.

LA CHIVA. Universo de sueños de Cecilia Vargas / Marzo 2004 Artículos: Carlos Salas, Jorge Alirio Ríos Osorio, Jorge Hernán Toro Acosta, Juan Gustavo Cobo Borda, Germán Santamaría, Nadín Ospina, Leo Cabrera Guzmán, Olmo Guillermo Liévano, Isaías Peña Gutiérrez, Gerardo Meneses, Víctor Escobar, Irene Silva de Facundo, Marcelino Triana Perdomo, Fabián Alzate, Cecilia Vargas, Rodrigo Villalba Mosquera Diseño: Jorge Escobar / Asesoría editorial: Jorge Toro / Corrección: Nicolás Polanía Fotografías: Juan Pablo Gnecco, Walter Rojas, Cecilia Vargas

MANZUR / Mayo 2004 Artículos: Carlos Salas, Fernando Gómez, Germán Santamaría, Fernando Toledo, Katherine Hernández, José Gómez-Sicre, Edward Sullivan, Álvaro Medina, Nicolás Polanía. Diseño: Jorge Escobar Corrección: Nicolás Polanía Fotografías: David Manzur, Diego Franco, Fabián Alzate, Juan Manuel García, Julio Herrera.

Germán Santamaría lo afirma: “una chiva es un vehículo público pero también es un sentimiento ambulante”. 38

100 OBRAS PARA LA MEMORIA / Agosto 2004 Artículos: Álvaro Medina, Victor Laignelet, Eduardo Serrano, Santiago Cárdenas, Germán Rubiano Caballero, Diego Mazuera, Francisco Gil Tovar, Gustavo Zalamea, Miguel Ángel Rojas, María Belén Sáez de Ibarra, Jaime Cerón, Eduardo Ramírez, Miguel González, Carlos Salazar, Álvaro Barrios, Nadín Ospina, Samuel Vásquez, Mario Opazo, Carlos Alberto González, María de la Paz Jaramillo, Natalia Gutierrez Concha, Angel Loochkartt, Manuel Hernández, Luz Adriana Hoyos, Juan José Rendón / Investigación y textos: Luz Adriana Hoyos / Diseño: Jorge Escobar / Corrección: Nicolás Polanía / Fotografías: Juan Pablo Gnecco, Walter Rojas, Cecilia Vargas

ENRIQUE GRAU. Fantástico y real / Septiembre 2004 Artículos: Carlos Salas, Henry laguado, Luz Adriana Hoyos, Nicolás Polanía, Eduardo Serrano, Enrique Grau, Alfred Mac Adam, Galaor Carbonell, Camilo Calderón, Bélgica Rodríguez, María del Pilar Rodríguez, Germán Rubiano, Álvaro Medina Diseño: Jorge Escobar Investigación: Luz Adriana Hoyos / Corrección: Nicolás Polanía Fotografías: Olga Lucía Jordán, Fabián Alzate

El adiós a una pieza maestra Por Luz Adriana Hoyos

La joven periodista Adriana Hoyos estuvo vinculada a Mundo durante casi todos los diez años de su existencia. Desde Cali nos envía un repaso y un nostálgico adiós.

El final de una publicación genera nostalgia para los que disfrutamos de ella, ya sea porque participamos de su realización o porque simplemente nos atrae adentrarnos en sus páginas. La primera vez que visité la galería Mundo quedé fascinada por el montaje de la exposición dedicada al maestro David Manzur que se realizó en 2004: una oscura sala albergaba a San Sebastián, la obra estaba iluminada por un halo de luz que contribuía a aumentar su majestuosidad y misterio. A su vez, se lanzaba la edición de la revista dedicada al gran maestro que llamaba la atención a simple vista, ya que desde la portada se notaba el criterio de la publicación. Meses más tarde tuve la oportunidad de vincularme al proyecto Mundo y desde ese momento hasta hoy, pasé junto a él siete años de mi vida colaborando en la ejecución de diferentes exposiciones y publicaciones de la galería y la revista. Uno de los primeros proyectos en que participé fue la revista dedicada al pintor cartagenero Enrique Grau. Pude sumergirme en el universo del pintor, entender sus personajes, conocer cómo era su cotidianidad y disfrutar de las anécdotas de sus amigos más cercanos. En casa del maestro, estuve varias tardes recorriendo su espacio vital, mirando fotografías y obras magníficas que aún albergaba. El vacío de su muerte aún rondaba los rincones, hacía falta la luz que irradiaba su carácter fuerte y alegre. Estos días de inmersión en el mundo del artista me enseñaron por qué cada revista Mundo era especial y valiosa, pues el conocer de esta forma a los maestros planteaba un

profundo respeto por su trabajo artístico y esta fue la primera lección aprendida para lograr realizar los proyectos venideros. El vacío editorial que deja esta revista será determinante en las publicaciones de arte colombianas. Mundo sentó un precedente importante que fue lograr en lo posible que cada publicación se convirtiera en una pieza maestra. Contenido y diseño dialogaron siempre para lograr una revista única, es decir, según el artista o el tema así mismo se pensaba en una manera editorial de contarlo. Mundo no respondió a más normas que a la mirada y sensibilidad del artista que la creó. Su director, Carlos Salas, puso su sello personal en cada una de las páginas que durante diez años contaron una parte de la historia del arte en Colombia. Los demás, que estuvimos alrededor, nos comprometimos con el corazón y así mismo fueron surgiendo las ideas para cada proyecto. Algunos más satisfactorios que otros, algunos imaginados que no se llevaron nunca a cabo, pero siempre con la inspiración y energía de lograr una pieza ejemplar. Hoy escribo con gran nostalgia este pequeño texto, que no pude hacer de otra manera que no fuera desde la experiencia personal. Mundo enriqueció mi visión y entendimiento del ámbito artístico en Colombia, el proceso de conocer a cada artista fue único, ya que era como si lo mirara por primera vez, como si lo descubriera. Esa es la esencia inconfundible de cada revista, un lenguaje propio y una mirada que trató siempre de develar un universo, el de cada artista y su obra.

Mundo sentó un precedente importante que fue lograr en lo posible que cada publicación se convirtiera en una pieza maestra. 40

Todos los hombres

Por Pablo Cuartas

El joven ensayista Pablo Cuartas escribió desde París: “Todavía recuerdo la tarde en que descubrí la revista Mundo. Fue en Medellín, en el café El Acontista, adonde iba con mucha frecuencia porque estaba al lado del Colombo Americano: el único lugar donde se veía el cine que me interesaba. Yo acababa de ver una exposición de Luis Caballero y me repetía en todo momento, casi como una oración, la frase del artista que habían puesto a la entrada: 'Ningún deseo cabe en un sólo cuerpo'. Entonces sólo me interesaba leer, escribir como los articulistas de Mundo y vivir en París como Caballero". La ambición, la grandeza de su ambición, es el signo distintivo en la pintura de Luis Caballero. Esa ambición ya casi proverbial de "rivalizar con Dios", propia solamente de los verdaderos creadores, que vemos expresada en sus diversos cuadros sin título. Así lo escribió su hermano Antonio en La soledad de Luis Caballero: "la ambición desmesurada, descomunal, que hay, o debe haber, en el origen de la gran obra de arte". Así lo dijo el propio artista, en su taller de París, cuando le respondió a Ramiro Ramírez la pregunta infaltable sobre "el erotismo como tema de su pintura": "No me interesa hacer un cuadro, lo que quiero es hacer gente. Hacer esa persona que quisiera tener y que no tengo". Una ambición total, comparable a la del Génesis, que sólo encontró su límite en la muerte. Luis Caballero sabía el tamaño de su ambición: "con un cuerpo y nada más se puede expresar todo y decir todo". Su pintura se propone entonces desmentir el aserto de Spinoza: "Nadie sabe lo que puede un cuerpo". La crítica le concede el mérito de renovar nuestra mirada sobre el erotismo y la sensualidad, la violencia, el placer y el dolor: para algunos pinta "cuerpos que se deshacen en el éxtasis cuando la vida es tan fuerte que se acerca a la muerte". A otros les hace descubrir lo místico en lo pagano: "Dios es el Hombre, dice la pintura de Caballero; y el erotismo es su religión". Hay quienes ven en el pintor a un católico sin cristianismo, pues se trata al fin y al cabo de "una relectura de la pintura sacra". Su obra ha sido leída también como un "largo peregrinaje del deseo", sobre todo en lo que éste tiene de brutal y desgarrador, de intensamente humano. Se dice, a propósito de su técnica, que "la tensión de los cuerpos de Caballero pasa del dibujo a la pintura". Y vuelven las preguntas de siempre: "¿Esos jóvenes están vencidos por la muerte o por el placer? ¿Es la lucha? ¿Es el don?". La búsqueda incesante del artista ("yo pinto siempre el mismo cuadro", afirmó alguna vez) se replica en todo aquél que intente aportar una visión sobre ella. Por eso los comentarios sobre la obra de Caballero, incluidos los suyos propios, son como los cuadros que describen: la repetición obsesiva de un tema y la primicia de una variación que se quiere cada vez inédita. Porque el todo es multiplicidad reunida. Y la pintura que lo ambiciona en su unidad es siempre otra y en su diversidad es siempre una. Surgida de una obsesión sin concesiones, Caballero ambicionaba "una imagen que se imponga de un golpe y que no necesite una lectura". Pero es difícil guardar silencio ante una boca sangrante que se ofrece como último argumento. Difícil acallar la conmoción que suscitan esos cuerpos no desnudos, sino desvestidos, de cuya furia cansada no sabemos el origen ni el destino. Abandonados de sí mismos, entregados al otro en un combate impreciso, esos cuerpos claman algo parecido al júbilo y al lamento. Lo mismo las manos y los sexos y los ojos suplicantes y repulsivos a la vez, bélicos y vencidos, amos y esclavos del placer o del dolor. Difícil, muy difícil no aventurar una

lectura sobre el delirio de esos cuerpos sufrientes o exhaustos, abatidos por la lucha o el orgasmo, que aparecen y reaparecen en la obra de Caballero, artista de lo viviente, pintor de animales en celo. Sin embargo, por imposible que parezca este silencio, los distintos cuadros iguales que pintó Luis Caballero no necesitan una lectura. Ni siquiera un título. Las palabras son innecesarias pero inevitables. La búsqueda de la "imagen necesaria" que ambicionaba Caballero, así como los muchos y muy parecidos comentarios que provocó su obra, se encuentran ampliamente documentados en el volumen que le consagró la revista Mundo: Caballero: Peregrinaje del deseo. Cuadros de distintas épocas hablan de su compromiso con los temas fundamentales de su creación. Textos de distintas procedencias atestiguan, por otra parte, la infinidad de variaciones que su obra despertó en la crítica. Ahí está La cámara del amor, el políptico que le valió el primer premio de la Bienal de Coltejer en 1968, con aquellos personajes enlazados por fuerzas inquietantes, casi condenados a relacionarse, para demostrar que a sus veinticinco años Caballero empezó a pintar el cuadro total que lo mantuvo ocupado hasta la muerte. Y está el artículo de Juan Gustavo Cobo Borda para señalar, y la expresión es bastante justa, que en aquella época ya se percibía un clima en la pintura de Caballero. La imagen cabe como ilustración porque hay un ambiente que se impone como las estaciones: es una atmósfera, no una historia, lo que determina a estas siluetas anónimas en pugna. De ahí que no haya explicaciones sobre los motivos de sus encuentros confusos: no son escenas que retratan el sucederse de una situación sino más bien momentos sin antes ni después, instantes suficientes para revelar una verdad enigmática: el placer y el dolor, la vida y la muerte, el infierno y el paraíso están todos en el cuerpo. Toda la belleza, toda la sordidez y toda la obstinación de Caballero estaban previstas al comienzo de su peregrinaje. Luego de la Bienal en Medellín aparecen las obras cruciales de los años setenta y comienza a definirse el estilo, la impronta de su pintura. Sin decidirse todavía a dejar el color, el erotismo gana definitivamente su lugar de privilegio cuando la pintura de Caballero, según su propia observación, se hace más lenta: "el erotismo es lento y el sexo es rápido. Yo hacía una pintura rápida. Eso duró hasta el año 68 con el cuadro de la Bienal de Coltejer que fue una especie de resumen y apoteosis de esas formas orgánicas, directas, brutales". No es que lo orgánico, lo directo y lo brutal desaparezcan: es que, lentificados, estos elementos adquieren una dimensión erótica más contundente. Este elogio de la lentitud orienta la producción de aquellos años, que son sus primeros años en París, adonde llegó para quedarse en 1968. La lentitud convierte el impulso en estilo, y hace de la sensualidad impetuosa de los primeros cuadros una experiencia más comunicable y más universal en la obra subsiguiente. Este período ratifica una sensibilidad que no hace concesio-

CABALLERO. Peregrinaje del deseo / Diciembre 2004 Artículos: Carlos Salas, José Hernández, Juan Gustavo Cobo Borda, Edward Lucie-Smith, Ramiro Ramírez, Fred Lanzenberg, Conrad Detrez, Jeans- Uwe Brinkmann, Godehard Lietzow, Damián Bayón, Fernando Toledo, Miguel González, Albert Loeb, Álvaro Medina Diseño: Jorge Escobar / Investigación: Luz Adriana Hoyos / Corrección: Nicolás Polanía / Fotografías: Olga Lucía Jordán, Ignacio Gómez Pulido, Christophe Guéry, Hervé Le Goff, Oscar Monsalve, Mario Rivero, Alberto Sierra

nes. Luis Caballero no concede una lectura unívoca (parcial) del cuerpo (del todo). Su pintura es la mise en place de una divisa radical: la belleza será humana o no será. La belleza será la tensión que habita el cuerpo, porque el cuerpo es la vida asediada por la muerte. Y el erotismo será la experiencia fronteriza, límite, donde se confunden todas las posibilidades y donde se manifiesta "aquello que la vida en su paroxismo tiene de muerte, el abandono tiene de destrucción, el amor de violencia" (Conrad Detrez). Por eso los gestos y las poses de sus cuerpos pueden expresar la tortura, el éxtasis o ambas cosas a la vez. Es difícil encontrar una celebración más terca de la vida como es y un rechazo más furioso de la vida como debe ser. La mirada de Luis Caballero parece injuriar todo esteticismo, todo artificio, toda esa candidez de buen gusto que falsea al cuerpo idealizándolo. Nada de eso se puede esperar de una obra que ruge así en favor de la belleza humana: cuando el espectador cree encontrar, para aquietar su conciencia perturbada, una lectura tranquilizante de la obra, Luis Caballero plantea torsiones indecisas, difíciles de asociar a una sensación fija, que nos recuerdan que "el amor, la muerte y el cuerpo no son sino uno". Cuando surge la tentación de decir fácilmente "erotismo", el pintor destaca los juegos que el placer suele pactar con el dolor. Porque el erotismo es menos fácil que la pornografía, y puede encontrarse donde menos se lo espera. Edward Lucie-Smith hace bien en recordar que Luis Caballero coleccionaba recortes de la prensa roja colombiana, fotos de cuerpos accidentados o asesinados, y no es difícil constatar que esta afición tenía ecos latentes en su obra. Basta con repasar un cuadro de 1978, un arrume de cuerpos desnudos, hombres y hombres acumulados en desorden, tumbados de costado o bocabajo, de donde surge uno, también desnudo, moviendo los brazos para abrirse paso en el tropel. Son uno, tres, siete

cuerpos extenuados, aferrados entre sí, y uno más preparando la huida de lo que pudo ser una gran orgía. O son siete cuerpos tendidos y uno en fuga, luego de un combate, cuyo origen puede ser uno de aquellos recortes de prensa que mostraban, durante toda la infancia de Caballero, los montones de cuerpos cercenados de las víctimas de la Violencia en Colombia. Erotismo sí, pero en toda su complejidad. El uso y el abuso de este cultismo no debería empobrecer, simplificándola, una vivencia que le debe tanto a la voluntad como al instinto. Y que no se explica por el dolor, pero que tampoco se reduce al delectación. En eso consiste el vitalismo de Luis Caballero: en negarse a excluir la parte maldita que acecha a todo lo que emprenden los hombres. Ahí reside la fuerza de su ambición: en buscar esa imagen total que sintetice la ambigüedad de las cosas humanas. "El hombre es cosa vana, variable y ondeante", escribió Montaigne, y Luis Caballero pintó la belleza atormentada de esta condición. No creo agraviar al autor de estos desnudos si recuerdo a dos equivalentes literarios de su sensibilidad: Jean Genet y Fernando Vallejo. Qué cerca estaba Luis Caballero de Un chant d’amour y Le condamné à mort. Y qué cerca del que escribe: "Dejando su boca fui bajando por sobre rutas de sangre agolpada en el cuello, y al llegar a su pecho, triunfo de la vida desde el fondo de las edades, burla de lo mensurable, se levantaba hacia mí, hacia el cielo, el egregio dios Príapo, Señor de la Burras". Y no me parece excesivo decir de su obra lo que Albert Camus apuntó en su carnet de 1942: "Es que el gran artista nos enseña a ver lo que su obra, de manera irremplazable, ha sabido aislar en ella. Así, todas las mujeres se convierten en las mujeres de Renoir". Porque así también, a fuerza de aislar la belleza masculina del resto del mundo, todos los hombres son los hombres de Caballero. He ahí una ambición total, comparable a la del Génesis, que es vida constante más allá de su muerte.

NADÍN OSPINA. Elogio a la ironía / Junio 2005 Artículos: Carlos Salas, Hans-Michael Herzog, Eduardo Serrano, Álvaro Medina, Gustavo Cabrera, Carmen María Jaramillo, Axel Stein, Jaime Cerón, Francois Bucher, Eduardo Pérez Soler, Carolina Ponce de León, Virginia Pérez–Ratton, Natalia Vega, Isabel Rocha, Diego Garzón, Fernando Toledo, María Elvira Ardila, Jotamario Arbeláez, Nicolás Polanía / Coordinación editorial: Luz Adriana Hoyos Diagramación: Jorge Escobar / Fotografías: Álvaro Gutiérrez, Gilma Suárez, Clemencia Poveda, Christian Zittman, Luis Cruz, Jorge González, Oscar Monsalve, Olga Lucía Jordán, Antonio Nariño, Carlos Castillo, Raúl Ospina, Fernando Gallese, Ernesto Monsalve.

DIEGO RIVERA. Témperas de los treinta y cuarenta / Mayo 2005 Artículos: Carlos Salas, Luz Adriana Hoyos, Miguel Ángel Flórez, Juan Gustavo Cobo Borda, Álvaro Medina, Diego Garzón, Luis Miranda Echeverry, Jotamario Arbeláez, Ruth Alvarado Rivera, Fernando Toledo, María Belén Sáez de Ibarra Coordinación editorial: Luz Adriana Hoyos Diagramación: Jorge Escobar Corrección: Nicolás Polanía / Fotografías: Gabriel Figueroa, Leo Matiz, María Clara Gómez, Olga Lucía Jordán, Oscar Monsalve

DANIEL BERMÚDEZ- Arquitecto de la luz / Febrero 2005 Artículos: Carlos Salas, Luz Adriana Hoyos, Alberto Saldarriaga, Rafael Villazón G., Germán Téllez, Carlos Castillo Cardona, Mario Cifuentes Méndez, Jacques Mosseri, Fernando Toledo, José Antonio de Ory Diseño: Jorge Escobar / Investigación: Luz Adriana Hoyos Corrección: Nicolás Polanía / Fotografías: Enrique Guzmán, Germán Téllez, Gilma Suárez, Álvaro González Canal, Leonar, Ana Mercedes Hoyos, Alberto Saldarriaga

LEO MATIZ- Guardián de las sombras / Agosto 2005 Artículos: Carlos Salas, Germán Arciniegas, Elizabetta Valentini, Patrick Roegiers, Miguel Ángel Florez, Álvaro Mutis, Walter Engel, Attilio Colombo, Alejandra Matiz., Renso Said Sepúlveda / Coordinación editorial: Luz Adriana Hoyos Diagramación: Jorge Escobar / Corrección: Nicolás Polanía Fotografías: Leo Matiz, Alejandra Matiz, Andrés Lejona, Jaime Navarro

Pintura y fotografía: avenencias y desavenencias Por Eduardo Serrano

El crítico Eduardo Serrano hace un análisis sobre la compleja relación entre la pintura y la fotografía ofreciéndonos a través de estas páginas una enriquecedora mirada sobre el tema, repasando la historia del arte y mostrando las diferentes experiencias artísticas en Colombia desde la aparición de este maravilloso invento que llevó a los artistas a reflexionar sobre el fin de la pintura. Desde la aparición de la cámara para hacer daguerrotipos ha existido un franco antagonismo entre los partidarios de la pintura y los de la fotografía habiéndose especulado en más de una ocasión sobre el fin de la pintura ante la manifiesta posibilidad de la fotografía de reproducir de manera bastante cercana la realidad visible. Llama la atención que fuera un pintor de relativo éxito, Paul Delaroche, quien primero se hubiera pronunciado sobre esta eventualidad al declarar ante la admiración suscitada por el invento de Daguerre que “desde hoy ha muerto la pintura”. Pero la futurología no ha sido precisamente acertada en materia artística y así como la pintura no ha muerto ni da señas de estar agonizando, la fotografía también ha sobrevivido a predicciones como la de Baudelaire quien llegó a afirmar que; “la infatuación universal de la fotografía lleva no sólo la marca de la ceguera y la imbecilidad sino también el aire de la Venganza […] si se le permite a la fotografía apropiarse del dominio de lo impalpable y lo imaginario, entonces sucederá lo peor para nosotros”. Pues bien, hoy puede apreciarse que tampoco la bola de cristal le funcionó al poeta puesto que la fotografía y otros medios de ascendencia tecnológica figuran prominentemente en la escena artística contemporánea, habiéndose apropiado de una buena proporción de “lo impalpable y lo imaginario”, sin que haya sucedido “lo peor para nosotros”. Repasando la historia cuidadosamente, sin embargo, puede concluirse que más que una inalterable rivalidad, como se ha pretendido en diversos momentos, lo que se ha dado a lo largo de casi dos siglos es: en ciertos períodos, una clara avenencia entre los practicantes de las dos artes; y en otros períodos una acre desavenencia, pero que en ambos casos se ha tratado de raciocinios fructíferos tanto para las definiciones como para el posicionamiento de la pintura y de la fotografía. En un principio, por ejemplo, la pintura fue un apoyo temático para la fotografía la cual se concentró en retratos y en paisajes como lo había hecho la pintura, no siendo de extrañar si se tiene en cuenta que en sus comienzos la fotografía fue practicada principalmente por pintores y que sus imágenes alternaron con los óleos de grandes maestros en los salones de arte. Las poses de los primeros retratos en daguerrotipo y los puntos de vista de los primeros paisajes fotográficos fueron claramente los mismos que había utilizado la pintura durante siglos, y no le falta razón a René Huyghe cuando afirma que la pintura realista puede considerarse como la precursora de la fotografía. Pero también desde su aparición la fotografía se convirtió en un apoyo para la pintura. La manera fotográfica de bidimencionalizar el mundo visible, de representar planimétricamente la

tridimensionalidad, fue adoptada casi de inmediato por numerosos pintores que empezaron a utilizar fotografías a la manera de bocetos, como un paso previo para sus representaciones. Es conveniente recordar sin embargo, que poco después y durante largo tiempo, desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, el empleo de la fotografía como guía o modelo para la pintura fue considerado inaceptable y deshonroso y que prácticamente todos los pintores -inclusive aquellos que lo hacían- negaban rotundamente este recurso. Pero las rivalidades y alianzas entre fotógrafos y pintores se han traslapado con frecuencia como puede inferirse de que, en las décadas finales del siglo XIX y primeras del XX, fotógrafos como Henry Duperly, Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle -para circunscribirnos a Colombia- buscaron dar a su obra una apariencia cercana a la pintura, dando juego a la llamada fotografía pictorialista. Es más, en esos años, cuando la adherencia a un determinado estilo pictórico que correspondiera con una manera de pensar sobre el arte se convirtió en la fuerza motora de muchos pintores, también los fotógrafos se acogieron a esa idea siendo particularmente notorio el caso de algunos que llegaron a aplicar vaselina en los lentes para alcanzar el carácter evanescente al que eran tan inclinados los pintores impresionistas. Y en dirección contraria, cuando a mediados del siglo pasado los pintores -en parte como reacción a la capacidad de captación de lo visible por la cámara- resolvieron producir un arte estrictamente mental llegando a la abstracción e inclusive al arte geométrico, hubo igualmente fotógrafos, y entre ellos nuestro dilecto Leo Matiz, que hicieron fotografías, no sólo abstractas, sino geométricas, como se ha puesto de presente en varias publicaciones y en exposiciones recientes. El ascendiente de la pintura sobre la fotografía se haría también reconocible en la ambición de los fotógrafos, ya no sólo de adoptar estilos definidos, sino de concebir y desarrollar lenguajes personales diferenciables para lo cual se ha acudido no sólo a escenografías y telones, sino a barridos, solarizaciones, a largas exposiciones y más recientemente a diversos recursos tecnológicos. Pero a su vez el ascendiente de la fotografía sobre la pintura se haría perfectamente reconocible en la producción de pintores, dibujantes y grabadores, como Darío Morales, Miguel Ángel Rojas, Ever Astudillo, Óscar Muñoz y Óscar Jaramillo quienes dejaron ver francamente en sus obras una fuerte influencia de la imágenes captadas por la cámara y una clara admiración por su capacidad descriptiva. Es decir, así como los fotógrafos pictorialistas buscaron afanosamente que sus

No le falta razón a René Huyghe cuando afirma que la pintura realista puede considerarse como la precursora de la fotografía. 46

imágenes se asemejaran a pinturas, trabajos como los más tempranos de estos artistas, y como los de todos los pintores y dibujantes calificados como hiperrealistas, buscaron conscientemente -en contravía de la actitud vergonzante de los pintores que negaban apoyarse en la fotografía- una semejanza exacta, en dibujo y en pintura, con los registros de la cámara. Lo que se ha dado intermitentemente, entonces, entre la pintura y la fotografía ha sido más bien una complementariedad a veces abierta y plena y a veces impremeditada e incomprendida; como en la actualidad, cuando todavía hay quienes descartan una u otra de estas prácticas artísticas con razones que no empatan con esta época del “todo vale” y de una creciente hibridez o interdisciplinariedad artística. Hay ejemplos de todo tipo de esta complementariedad, pero inquietan por la radicalidad de sus impugnaciones, casos como el de Gerhard Richter quien ha fusionado teórica y físicamente la pintura abstracta con imágenes de la cámara, y como, en Colombia, el de Jorge Ortiz quien abandonó la cámara para concentrarse en los demás elementos propios de la fotografía y producir imágenes mediante la aplicación de los químicos fotográficos sobre soportes de distinta índole. Pues bien, actualmente esta relación de la pintura y el dibujo con la fotografía se ha incrementado notablemente y se ha hecho más aguda y diversa que en los ya mencionados capítulos de la historia. Muchos pintores en la actualidad trasladan a sus obras imágenes fotográficas tomadas, por ejemplo, de los medios de comunicación, recurso iniciado por Andy Warhol en los años sesenta y utilizado posteriormente en el país por artistas como Beatriz González, María de la Paz Jaramillo, Clemencia Lucena, Augusto Rendón, Diego Arango y Nirma Zárate, y más recientemente por Carlos Salazar Arenas, Alex Rodríguez y Sair García, para quienes no sólo la fotografía ha proveído valiosa información sobre el mundo circundante, y sobre la realidad cotidiana, sino que los archivos de los periódicos y revistas constituyen una especie de reservorio inagotable de imágenes de actualidad que pueden introducirse en el campo pictórico combinando de esta manera el testimonio del reportaje, con el misterio, la ambigüedad y las sugerencias que puede aportarle la pintura. Algunas de estas fotografías son tomadas de Internet, la red de comunicaciones que se ha convertido en la fuente más completa de imágenes acerca de la actualidad global. Otro grupo numeroso de artistas colombianos de las nuevas generaciones como César del Valle, Marco Mojica, Edward Moreno, Nadir Figueroa, Carolina Convers, Edwin Monsalve, Pablo Guzmán, Mario Salazar, Ana Mosseri, John Jader Bedoya, Saúl

Sánchez y Esteban Peña, no sólo continúan apoyándose en las imágenes de la cámara, sino que ellos mismos –al igual que lo habían hecho Rojas, Muñoz y Astudillo y que lo hace Ana Mercedes Hoyos- son autores de los registros, lo que implica que, en muchas ocasiones, desde su concepción, se trata de imágenes de autoría del artista, cuyos propósitos pictóricos fueron el motor de los registros. A diferencia de las tomas casuales, espontáneas, o dirigidas a un público masivo publicadas por los medios, en este caso se trata, por lo general, de imágenes estudiadas, preparadas, compuestas, y orientadas a adquirir toda la potencia, la capacidad de sugestión y el misterio que puede imbuirles la pintura. Estas imágenes son empleadas posteriormente de maneras diversas, reproducidas cuidadosamente o combinadas unas con otras, fragmentadas o alteradas, difuminadas o enfatizadas, pero de todas maneras utilizadas como materia prima, punto de partida, ayuda de memoria o inspiración. Algunas de ellas permanecen como fotografías puesto que buen número de estos artistas se expresan indistintamente en pintura y en fotografía, poniendo, también de esta manera, de presente la complementariedad de los dos medios. Hay desde luego pintores de gran validez y de argumentos de evidente actualidad que no se acercan a la fotografía ni tienen en cuenta sus características, cuya obra se concentra exclusivamente en el raciocinio pictórico, como hay fotógrafos de manifiesta idoneidad que tampoco tienen en cuenta la pintura, y que sólo buscan en la fotografía las peculiaridades y las reflexiones relacionadas con esta práctica artística. Cuando se conjugan los argumentos de la una y de la otra, sin embargo, si bien ambas ceden en relación con su esencia, ambas se afianzan como medios versátiles y de potencialidades por descubrir. En general puede afirmarse que este no es un momento de desavenencias entre la pintura y la fotografía, sino por el contrario, un momento de inédita hibridez entre ambos medios, en el cual, por ejemplo, la fotografía ha descubierto para la pintura todo un panorama social de inconmensurable valor en estos tiempos de contenidos socialmente pertinentes en el arte, y por otra parte, la pintura le ha otorgado a la fotografía, una oportuna carga de subjetividad y de singularidad, atributos difíciles de lograr dada su terminado liso, plano y estándar. Gracias a esta colaboración, la fotografía ha conseguido, aunque sea indirectamente, el aura que Walter Benjamín le otorgaba a las obras de arte realizadas manualmente, y la pintura ha conseguido argumentos que le han permitido actualizarse en relación con los propósitos del arte contemporáneo.

Puede afirmarse que este no es un momento de desavenencias entre la pintura y la fotografía, sino por el contrario, un momento de inédita hibridez.

DIÁLOGOS / Febrero 2006 Artículos: Carlos Salas, Diego Obregón, Miguel Ángel Rojas, Daniel Bermúdez, Juan Carlos Haag, Dicken Castro, Carlos Duque, Fabián Alzate Nadín Ospina, Ricardo Facundo, Carlos Jacanamijoy, David Manzur, César López, Rogelio Salmona, Ana Mercedes Hoyos, Henry Laguado, Amelia Cajigas, Alejandra Matiz, Abdú Eljaiek, Beatriz Caballero, Juan Carlos Herrera, Jorge Alberto Ramírez, Cecilia Vargas, Néstor Maragua, Andrés Jaramillo, Juan Jaramillo, Omar Rayo, Diego Montoya, Marta Traba / Coordinación editorial: Luz Adriana Hoyos / Diseño: Anna Lozano Corrección: Nicolás Polanía / Fotografías: Olga lucía Jordán, Luis Fernando Jaramillo, Juan Carlos Herrera, Enrique Guzmán, Rogelio Salmona

GIANGRANDI y su taller de grabado / Junio 2006 Artículos: Carlos Salas, Clemenia Arango, Luz Adriana Hoyos Coordinación editorial: Luz Adriana Hoyos, Nicolás Polanía Diseño: Anna Lozano Corrección: Nicolás Polanía Fotografías: Valbuena, Germán Téllez, Sergio Cabrera

Persiguiendo sueños Por Nelly Peñaranda

Nelly ha sido la directora del periódico Arteria desde hace 6 años. Como creadora de este importante medio cultural conoce muy bien las vicisitudes del trabajo editorial. Siempre ha sido una colaboradora cercana de Mundo. Gracias a esto muchas personas se han enterado de cada exposición y revista que sale a la luz. Para este artículo fue invitada a recordar la experiencia con la revista del maestro Giangrandi. En su interesante reflexión hace una relación entre el grabado y la difusión del arte como un empeño de hacer de la cultura un derecho vital. Recibir una invitación para escribir sobre un proyecto como Mundo y, en un intento por recapitular su historia de diez años, dirigir el texto hacia junio de 2006 -momento en que se realizaba la muestra y la revista dedicada a Umberto Giangrandi-, bien podría ser un relato incompleto, insuficiente y seguramente innecesario dada la calidad, el cuidado y la profundidad con que fuera manejado cada tema no solo en esa, su edición 21, sino en todas las 40 publicadas a través de su historia. Considero que más que dar un testimonio de la labor de un proyecto como Mundo a través de la obra desarrollada por Giangrandi -artista italiano, radicado en Colombia- y quien fuera parte importante para el establecimiento y profesionalización de una técnica como el grabado en el país que contribuyó a la toma de conciencia del papel como medio, de la serialidad como recurso y por ende, del acceso a las obras de arte como emblema. Este intento debe tratar de abordarse como la tarea que emprendió Mundo bajo esas mismas premisas.

Haber sido testigo del nacimiento de Mundo en 2001 fue hacer tangibles las intenciones de un artista como Carlos Salas -a quien conocía de tiempo atrás-. Su rigor como investigador, teórico y creador no dejaba duda que el proyecto sería exitoso. Desde la intención de convocar dentro de su equipo a Fernando Gómez como editor y a Hernán Sansone como diseñador, hasta la claridad y condición de hacer de la imagen un ingrediente fundamental de un proyecto editorial, esmerado también en la búsqueda de voces conocedoras para cubrir cada edición; se visualizaban las posibilidades de responder al medio de las artes y al que, a ojos de muchos, vimos como su gran objetivo: abrir un diálogo entre el artista, su interior y la obra en manos de quienes conociendo esta relación, dieran la posibilidad de acceder a las diferentes lecturas de ese espacio físico y testimonial que se creaba en cada muestra y publicación.

Tener la opción de hablar de Mundo desde Giangrandi, o de un proyecto editorial desde el grabado no podría ser más que adecuado a la ocasión. Ambos abordan la idea de la cultura y el arte como derecho humano vital, ambos desde su esencia exploran la idea de facilitar accesos y llegar también a otros públicos que aún en el desconocimiento del detalle de las téc-

nicas de elaboración, ven en el arte lo que estos dos medios buscan perfeccionar: su capacidad de comunicar. Y el mérito de las labores adelantadas bien sea por el proyecto Mundo o por el artista Giangrandi, se da justamente en la misma labor que adelantara siglos atrás el alemán Johanne Gutenberg -a quien históricamente se le atribuye de manera dudosa ser el inventor de la imprenta-: detectar necesidades y elaborar estrategias para su cubrimiento y especialmente, su refinamiento y sofisticación.

Sin embargo y con intención de responder a esta invitación y su especial encomienda de revisar la edición 21 encontré en la página 24, una anécdota narrada por Giangrandi que especialmente llamó mi atención: “Un día Rogelio Salmona, en forma coloquial, me dijo: deja de ser el quijote del grabado, dedícate a crear tu obra”. Eso, la verdad me dio más valor para seguir con la quijotada porque si no había un conocimiento y un gran movimiento de las artes gráficas, la estampa no iba a tener fuerza ni a ser reconocida en el país”. Tal parece que perseguir los sueños de manera constante da sus frutos; los talleres de gráfica en el país han logrado una profesionalización admirable y no sólo Giangrandi se percató de ello; Mundo también lo demostró. Reconozco que su labor y la tenacidad que mantuvo durante estos diez años de trabajo ininterrumpido para elaborar con seriedad cada muestra y cada edición de su revista han sido un estímulo para todos los que hemos abordado otros proyectos de creación en procura de contribuir a un medio, que como el de las artes en este país, siempre tendrá mucho por ofrecer y en mayor proporción todavía por hacer. Mundo revitalizó los campos de circulación de diferentes discursos y prácticas sobre el arte en Colombia. A través de este proyecto se lograron visualizar otras maneras de acceso a cada muestra y a cada artista que habitó sus salas durante una década; de su esquema editorial de invitación múltiple a voces diversas y a enfoques diferentes se dio paso a la apreciación y comprensión sin intención determinante o radical. Haber sido testigo de su crecimiento siempre fue un enorme privilegio, sin duda tal como lo será el poder ser parte de los otros retos que a partir de ahora se inician con este nuevo ciclo de producción de quien como Carlos Salas, seguirá persiguiendo sueños.

Reconozco que su labor y la tenacidad que mantuvo durante estos diez años de trabajo ininterrumpido para elaborar con seriedad cada muestra y cada edición de su revista han sido un estímulo para todos los que hemos abordado otros proyectos de creación. 48

La condición humana

DARIO ORTIZ. La condición humana / Agosto 2006 Artículos: Carlos Salas, Fernando Toledo, Germán Santamaría, Fernando Soto Aparicio, Marcela Bellini, Luca Baroni, Alfredo Sigolo, Fausto Panesso, Nicolás Polanía. Coordinación editorial: Nicolás Polanía, Marcela Bellini-Cure Diseño: Anna Lozano Fotografías: Carlos Pérez

Por María Margareth Bonilla

La directora del Museo de Arte del Tolima, Margareth Bonilla lamenta el final de Mundo y exalta su legado, como también nos regala un perfil de Darío Ortiz y un repaso a la revista que se le dedicó a este artista. En ese lugar tan especial de Bogotá, donde a través de los años se ha fusionado el arte en sus diversas formas de expresión, desde el año 2001, Mundo llegó a enriquecer ese particular sector, y más aún, ubicándose en medio de un importante patrimonio arquitectónico, legado del gran maestro Rogelio Salmona como son las espectaculares Torres del Parque, para desde allí, rápidamente liderar grandes aportes a la plástica y a la historia del arte colombiano. Carlos Salas, uno de los artistas plásticos más importantes del país, quien a través de Mundo ha dejado una huella indeleble que a lo largo de estos 10 años de la galería y la revista, nos ha permitido acercarnos de una manera más profunda a los artistas, a su obra y a veces a esa intimidad a la que nos pudimos aproximar casi palpándola de una manera muy particular, sólo como Mundo lo supo hacer. Desde lo figurativo a lo abstracto, al realismo, al surrealismo, al arte conceptual, en Mundo el arte contemporáneo ha realizado un recorrido permanente de la mano de sinnúmero de artistas de Colombia y Latinoamérica, dándole un espacio especial a los jóvenes creadores con exposiciones que partiendo de Mundo itineraron por diferentes salas. A través de la revista que desde su primera publicación, se convirtió en un importante material de consulta y colección para artistas, museos, universidades, estudiantes y amantes de las artes plásticas y visuales, logró también un espacio privilegiado en el campo editorial. Hoy Mundo se despide dejándonos un enorme vacío, pero también un gran legado, y sé que Carlos Salas seguirá sorprendiéndonos, no sólo como el gran artista que es, sino también con nuevos proyectos para el arte colombiano y latinoamericano.

LA CONDICIÓN HUMANA

Como lo dice Darío Ortiz ha sido parte de su vida la condición humana, las veleidades y los pecados capitales, ese escudriñar entre quienes lo han rodeado, con su perspicacia y sensibilidad, con su ojo entra al alma de esas personas que han formado parte de sus obras que estuvieron en Mundo, dejando en esos espacios parte de sus espíritus que seguirán vagando y encontrándose con los que allí se quedaron y los que vinieron después, hasta hoy. La obra de Darío Ortiz es una puesta en escena maravillosa, donde la luz forma parte vital de cada uno de esos personajes que encontramos en la vida de Darío, máscaras que esconden verdades y mentiras, lealtad y la deslealtad y como lo dice Carlos Salas en el editorial "Darío convierte en cosmovisiones lo privado", lo íntimo, lo que solo su alma, su mente y su espíritu vive, percibe y siente en su vida dentro y fuera de su estudio, pero que allí, en su estudio es donde esos seres esos demonios, esas almas cobran vida para contarle al espectador sin tapujos y descarnadamente esos muchas veces secretos que muestran al espectador lo que Darío como dice Fernando Toledo "pinta como le viene en gana y lo hace como le viene en gana".

Por eso Darío en sus obras nos introduce de una manera directa con un presente y un pasado que va desde lo místico a lo erótico como escribió Germán Santamaría: "La moderna Antigüedad al conectar los días de su presente con las noches de la antigüedad, tanto de la cultura cristiana clásica occidental como de la misma prehistoria amerindia que corre por sus venas". En las obras de Darío las mujeres están presentes de mil maneras, mujeres que nos cuentan, nos muestran, nos transmiten sus pasiones, amores y desamores con sus cuerpos semidesnudos en un profundo claro oscuro. Como dice Fernando Soto Aparicio: "en los cuadros de Darío la palabra sale sobrando, los personajes no hacen sino contarnos, sin palabras, su aventura existencia, su aventura existencial, sus vacilaciones y sus sueños". Su obra atrevidamente permanentemente nos sumerge en un mundo entre lo real y lo irreal, entre el pasado y el presente, Darío escribió: "Somos el resultado de la alquimia de los siglos" pero Darío es y será siempre un alquimista. Tras las pinturas de Darío Ortiz está siempre el dibujo, en su estudio se encuentran miles, dibujos de ayer, de hoy y de mañana, que están presente en cada una de sus obras, sus bocetos, que tal como lo manifiesta Darío: "El dibujo es el bisturí para abrir la piel de los modelos y de las ideas". Luca Baroni recuerda que Darío en su estudio Florentino “tenía las paredes tapizadas con dibujos. Emplea con la misma facilidad tanto el lápiz como el carboncillo, la sanguina, el pastel, la tempera y la acuarela". Sus personajes, viven en el artista, palpitan en él, esos personajes a veces ambiguos, a veces atormentados, a veces pasionales, a veces satánicos, a veces desquiciados, a veces tristes y melancólicos. La pintura de Darío Ortiz habita en el presente y habita en el pasado; los cuerpos, la piel que respira piel, en esos espacios llenos de sombras, bañados por suaves toques de luz que resalta en esas telas de colores que cubren a medias sus cuerpos o telas blancas como sábanas que nos muestran esos pliegues que se adhieren a ellos, esos seres que nos cuentan en silencio, esos silencios, que son diálogos que nos van llevando a ser parte de ellos. Como dice Fausto Panesso: "Ortiz exorciza sus demonios a través del proceso mágico de la pintura, que se transforma en exploración y le funciona como reconocimiento. Dentro del desliz pendular de los tiempos, el pintor observa y pinta, se detiene para intentar la reflexión crítica de su mirada". Esa exposición fue un exorcismo de los muchos que el artista vivirá a través de su existencia, de su obra, de sus ángeles y sus demonios, de sus noches llenas de amaneceres, inmerso entre el óleo y la trementina, entre el lápiz y el papel, entre la plumilla y la tinta, en ese espacio maravilloso y único que es su estudio donde se percibe y siente su fuerza y su pasión, su soledad y su mundo donde van y viene los personajes reales e irreales que siguen latentes y visibles para recordarle que deben seguir siendo pintados a través del tiempo y el espacio como sólo él lo puede hacer.

ALVARO BARRIOS. El testigo ocultista / Octubre 2006 Artículos: Carlos Salas, Gonzalo Arango, Juan Gustavo Cobo Borda, Marta Traba, Axel Stein, Fernando Toledo, José Roca, Jaime Cerón, Eduardo Serrano. Coordinación editorial: Nicolás Polania Corrección: Nicolás Polanía Diseño: Anna Lozano

La modernidad como un modelo Por Jaime Cerón

En julio de este año Ediciones Jaime Vargas lanzó en el Museo Nacional el libro dedicado al artista Álvaro Barrios, en el que se analiza y se muestra retrospectivamente su obra. El curador y artista Jaime Cerón fue el encargado de escribir el texto que se incluye en esta importante publicación. Mundo invitó a Cerón a escribir una reflexión sobre la obra de Barrios a partir de la revista y exposición que se realizó en 2005 dedicada a este artista. En Barranquilla, la modernidad siempre pareció un espejismo. No había obras maestras del Arte con mayúscula, ni en colecciones ni en instituciones. Por eso para Álvaro Barrios las grandes obras de arte eran tan solo estampas -impresas en revistas y libros- como todas las demás imágenes que configuraban para él la cultura visual occidental. Sin embargo esa situación sería una de sus principales ventajas, porque le permitiría percibir la modernidad como un modelo cultural entre muchos. Las obras tempranas de Barrios, principalmente dibujos, dejaban ver su capacidad de “navegación” entre un sin número de referencias culturales y sistemas de representación, que se mueven ágilmente a través de los paradigmas modernos del arte para identificarse con imágenes provenientes de distintos rincones de la «cultura popular». En el conjunto de su obra y a partir de ese momento, se podrá encontrar ese constante ir y venir por la cultura visual, revisando tanto unos referentes que se considerarían elevados como otros más que podrían ser tomados por inferiores. Por esta razón en una misma obra podrían reunirse personajes tomados de las tiras cómicas con figuras estructuradas según los cánones de la pintura de carácter expresionista del arte moderno tardío, dado que parecían estar emparentados de varias maneras. El término kitsch que se han empleado en distintos momentos para acercarse a su obra, merece una aclaración, dado que al menos apunta en dos direcciones a la vez: las tradiciones populares y la cultura de masas, aunque también incorpora todas las prácticas culturales que gravitan entre ellas. A partir de las concepciones artísticas de carácter posmoderno, este término se ha vuelto emblemático de las disputas simbólicas sobre la legitimidad cultural, lo que hace que funcione para nombrar las prácticas culturales que ocurren por fuera de las representaciones legitimadas dentro del mundo hegemónico. Durante su primera década de trabajo Barrios exploró el dibujo, el collage y el ensamblaje proponiendo diferentes articulaciones entre la configuración gráfica y el mundo de los objetos. Empleará materiales como el algodón y el terciopelo y relacionará los personajes dibujados con muñecos de plástico, dentro de cajas que funcionaran como un escenario de proyección onírica. Su interés en la magia, despertado por personajes de tiras cómicas, se enlazó con otras formas de experiencia sobrenatural para sugerir una dimensión metafísica de la realidad, que lo llevaría del prerrafaelismo al Art Nouveau y al surrealismo. En 1971 Barrios realizó la obra Mar Caribe, presentada en la Bienal de París y en la que articuló la lógica de difusión de la imagen serial con la estrategia de insertarse en el espacio arquitectónico y plantearlo como su complemento. Se trataba de una

instalación, o un espacio ambiental como decía Barrios en ese entonces, que es un género artístico que literalmente desborda los límites del objeto de arte, para identificarse con los rasgos axiomáticos de la arquitectura o para cuestionarlos a través de diferentes gestos formales y estrategias. La pieza consistía en sostener un conjunto de hojas de papel, con pinzas para ropa, en cuerdas tensadas cerca del techo. Se necesitaban cuando menos sesenta hojas que deberían situarse por encima de la cabeza del espectador. Cada una de ellas tenía un cuadrado de color azul celeste, impreso en serigrafía por cada lado, que en principio se relacionaba con la manera como se representan los océanos en los mapas mediante un plano de color azul. La obra necesitaba estar ubicada en un espacio de tránsito dentro del lugar de exhibición, con el fin de que los espectadores pudieran verla en dos direcciones. Este tipo de configuración, de hojas impresas sostenidas por pinzas sobre cuerdas, ha sido empleada en años recientes por muchos artistas, quienes la definen como «periódico de cordel», lo que no solo muestra la vigencia o actualidad de la estrategia, sino que deja ver de qué manera se emparenta con el funcionamiento de sus Grabados populares. Tanto la imagen del cuadrado azul como la situación que desencadenaba tuvieron, entre sus orígenes, la lectura de La caza del Snark de Lewis Carroll, y en particular la descripción del mapa que guiaba tal búsqueda. La idea de un mapa sin tierra les resultaba comprensible a estos marineros, quienes, además, pensaban que las referencias de ubicación -como el Ecuador o el Polo Norte- no eran más que signos convencionales. Para clarificar esta idea, el libro contó con una ilustración que hizo Henry Holiday (un pintor prerrafaelista), quien diseñó un verdadero mapa conceptual: un cuadrado blanco sobre fondo blanco, como el que realizaría el célebre pintor de la vanguardia rusa Kasimir Malevich un poco más de 40 años después. Una fuente adicional para esta obra fue La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso, de Marcel Duchamp, más conocida como el Gran Vidrio. Barrios fijó su atención en los «pistones de corriente de aire» que hacían parte del universo de la novia (en la parte superior del vidrio) que fueron realizados al fotografiar tres veces un cuadrado de gasa que se ondulaba ligeramente frente a una ventana abierta. Esta referencia hace pensar en la brisa como otra fuerza desjeraquizadora de la peculiar proyección que Barrios hace del mar. La idea subyacente a este proyecto era proponer la imagen del Mar Caribe como una topología imposible; cada cara del papel -en el borde mismo de la impresión azul- tenía escritas unas coordenadas geográficas. Sin embargo, si se comparaban las de las dos caras, se comprobaba que eran incompatibles entre

La idea subyacente a este proyecto era proponer la imagen del Mar Caribe como una topología imposible. 52

sí. Por eso era necesario poder encontrarse con la obra desde dos direcciones distintas dentro del recorrido por el espacio. Cuando rehizo esta obra para la Trienal Poligráfica de San Juan, en 2004, decidió ubicar de un lado las coordenadas del mar que separan a Puerto Rico de Estados Unidos y del otro lado aquellas que lo unen al resto de América Latina. Como dice José Roca respecto a la isla: "el mar se convierte en signo, tanto de su independiente insularidad, como de su relación histórica con el continente". Mar Caribe es quizás el proyecto de Barrios que más compleja y sofisticadamente llegaría a funcionar dentro de los fundamentos del arte conceptual que tanto le han interesado desde el final de la década del sesenta. En 1972 el Diario el Caribe a través de una agencia de publicidad, le encargó a Barrios el diseño de una serie de anuncios para la Cafetería Almendra Tropical. Él realizó las imágenes en lápiz, como solía hacer sus dibujos, pero las pruebas técnicas le demostraron que necesitaba implementar una nueva técnica porque no tenían el suficiente contraste para ser impresas. Esto le implicó verse en la necesidad de hacer modificaciones en los trazos y parecía que no iban a ser reconocibles como piezas suyas. Sin embargo, para su sorpresa, una vez impresos en el periódico, notó que, a pesar de todo, tenían los mismos rasgos que sus dibujos habituales. El ejercicio de traducción técnica que implicó este proceso de producir una matriz con unos rasgos distintos a las impresiones resultantes hizo que Barrios reflexionara acerca del paralelismo entre la imprenta y el grabado tradicional. Por ese motivo hizo un comunicando anunciando que esos tres avisos eran Grabados populares y que él los firmaría gratuitamente. La denominación de grabado para este tipo de práctica le generó una serie de meditaciones que finalmente le confirmaron que ese término podría ser más significativo para este tipo de obras por las cargas interpretativas que implicaba. Al recurrir a este nombre se incitó una reflexión sobre la innegable expansión de las categorías convencionales que se emplean para hablar de la actividad artística, y de las que ni siquiera se escapa la misma palabra arte, cuyos usos actuales pueden ser incluso antagónicos a su etimología primigenia. Es interesante el término «popular», porque alude tanto al sistema de producción y reproducción técnica, como a su apropiación cultural por fuera del sistema del «arte culto». Con la declaración sobre el carácter artístico de sus tres anuncios publicitarios, consiguió inscribir el tiraje de 28.000 ejemplares del periódico dentro del campo del arte. Como consecuencia de este ejercicio de «autoapropiación», comenzó a identificar una plataforma de trabajo que implicaba poner a circular una obra sin necesidad de exhibirla en un espacio expositivo. En 1974 produjo el primer «grabado popular», concebido como tal, entendiendo ya claramente que podría funcionar como lo hacía el grabado en un principio, para explorar una movilidad y una ca-

pacidad de diseminación que a las piezas únicas no les estaba permitido generar. También fue consciente de la manera como esa práctica involucraba la inserción en contextos culturales que no eran leídos como contenedores convencionales o institucionales legítimos para albergar obras de arte. Al tratarse de periódicos, cuyo papel se degrada rápida y fácilmente, se hace pensar en la posibilidad de que los grabados mismos se piensen como piezas efímeras o de valor transitorio, como las noticias a las que acompañan, lo que es un cuestionamiento adicional al valor estable que presupone el ámbito institucional sobre las obras de arte. A partir de ese momento comenzó a emplear esta estrategia incluso dentro de contextos expositivos, como ocurrió con su participación en los proyectos itinerantes del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, entre 1974 y 1976: la página de la gacetilla en donde aparecía reseñada la obra de Barrios podría ser enviada por correo para ser convalidada por su firma como parte de una «edición original» o, más bien, como una «anti-edición original» -como ocurría de forma irónica con todos sus grabados populares-. Esta estrategia se consideraba además como su modo particular de comunicación. Estas obras aparecieron inicialmente en periódicos de Barranquilla, pero luego lo fueron haciendo en los de otras ciudades de Colombia y posteriormente en lugares como Buenos Aires, México y Caracas. En muchos de estos casos la circulación a través del correo para recibir la firma se hizo cada vez más importante. Incluso hubo un curioso aporte, de naturaleza conceptual, que ocurrió cuando una persona decidió fotocopiar el grabado aparecido en el periódico, agregando una capa adicional de diseminación, que al ser enviada y recibir la firma se confirmó como una táctica que se integraba plenamente al principio de operación de los «grabados populares». Hubo también casos en los que incluyó la firma en una etiqueta autoadhesiva y otros en los que la imprimió previamente dentro de la imagen, para hacer evidente la manera como cada imagen serializada se legitimaba, como parte del sistema regulado del mundo del arte, mediante la firma -una marca convencional de validación-. Con el tiempo fue implementando otros soportes para este proyecto, como fue el caso de volantes sueltos o incorporados dentro de publicaciones. También se interesó en recuperar las páginas impresas erróneamente en los tirajes de los grabados en los periódicos, porque eran una especie de ironía de la prueba de artista respecto al “proceso creativo”, que en estos casos resultaba por un simple error mecánico. Al examinar el conjunto de Grabados populares que ha realizado hasta ahora, se puede constatar que no se trata de una línea temática dentro de su obra, sino que es una plataforma de circulación que le ha permitido explorar sus más diversos intereses a lo largo de las tres últimas décadas.

VLADDO / Febrero 2007 Artículos: Carlos Salas, David Manzur, Julia Díaz, Nicolás Polanía, Álvaro Gómez Hurtado, Héctor Osuna, Mheo, Darío Ortiz, Lucero Maldonado Coordinación editorial: Julia Díaz Diseño: Tatiana París

Un camino inconcluso Por Dilia Pinto

Durante 10 años de Mundo, Dilia Pinto, siempre ha estado cerca a las actividades de la galería. Para esta ocasión fue invitada a reflexionar sobre el tema de la abstracción geométrica. En este artículo encontramos una interesante crítica al ámbito cultural colombiano, al olvido de nuestros propios artistas y a la falta de solidaridad para fortalecer las diferentes manifestaciones y gestiones que se organizan en pro de la difusión del arte en Colombia.

ABSTRACCION GEOMETRICA EN COLOMBIA / Abril 2007 Artículos: Carlos Salas, Luis Vidales, Eduardo Ramírez Villamizar, Jorge Alberto Martínez, Eduardo Serrano, Miguel González, José Hernández, Angel Kalemberg, David Manzur, Álvaro Barrios, Carolina Ponce de León, Carmen María Jaramillo, Luis Fernando Valencia, Eduardo Serrano, José Roca, Victor Guédez, Ana María Lozano, Javier Gil, William Ospina, Ronny Vayda, Lydia Azout, Marta Rodríguez, Gustavo Bejarano, Mariángela Méndez, María Iovino, Álvaro Medina, María Teresa Guerrero, Humberto Junca, Eduardo Serrano, Jaime Cerón Coordinación editorial: Julia Díaz / Diseño: Tatiana París / Fotografías: Ernesto Monsalve, Ramón Giovani, Álvaro Lomanto

Cada vez que los colombianos nos enteramos de alguna gran muestra de abstracción geométrica por fuera del país, lamentamos la ausencia de nuestros artistas. Ya sea en las grandes colecciones, o bien en espacios de gran interés. Y han sido varias en los últimos años: Inverted Tutopias (2004), Beyond Geometry (2004/2005), Cruce de miradas (2006), Geometry of hope (2007), entre otras. Y éste año, la magnífica muestra, América Fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973), de la Fundación March, en Madrid, en la cual se realizó una cartografía de la historia -compleja y fragmentada- de la abstracción geométrica en Latinoamérica, que si bien en su presentación habla de significativas presencias de artistas en México y Colombia, brillan por su ausencia, precisamente los artistas colombianos, salvo por la presencia del gran fotógrafo Leo Matiz. ¿Qué significado puede tener el hecho de que en Colombia han habido y hay magníficos artistas, en el tema que tratamos: la abstracción geométrica? Hay importantes ejemplos, teniendo en los nombres de Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y Edgar Negret, pioneros en este campo, con reconocida trayectoria internacional, magníficos exponentes que bien hubieran podido figurar en esta muestra y en otras, en las cuales también estuvieron ausentes. Así mismo, dentro de esta tendencia desde sus inicios en Colombia, si bien es cierto que tuvo continuidad, hubo un marcado individualismo en los artistas, aunado a un hecho más grave si se quiere, si se tienen en cuenta las fallas de la gestión cultural en Colombia. El artista ha tenido que hacer el camino solo muchas veces. La gestión cultural por parte de las entidades que deben hacerlo, es correlativa a la presencia de nuestros artistas a nivel internacional. La ausencia de parámetros, que estructuren y cohesionen tendencias, de manera que pudiesen establecer comunicación y comparación con lo que sucede en el mundo es notoria. El individualismo es la marca. La necesidad de ver lo que ha sido la tendencia de la Abstracción geométrica en Colombia, se sintió con más fuerza en los años anteriores al 2007. Dos ensayos, durante el mismo año 2007, se hicieron sobre

la abstracción geométrica en Colombia. La galería Durban Segnini de Miami y Caracas, hizo una presentación de los ocho artistas que conformaron los dos primeros grupos de abstraccionistas geométricos. Por fortuna, es la primera vez que pudimos ver en un mismo catálogo parte de lo que ha sido esa tendencia en Colombia. Y casi simultáneamente, la galería Mundo hizo una presentación más amplia, hasta nuestros días, de los artistas que han figurado dentro de la tendencia de la abstracción geométrica en Colombia, dejando también un documento en el cual se presenta individualmente a los artistas. La revista No. 25, es un testimonio del quehacer de la Galería Mundo, que en su trabajo durante los diez anteriores años, ha plasmado en 40 documentos, el recuento de la labor cohesiva, didáctica y promocional del arte en Colombia en sus diferentes tendencias. Pareciera que por primera vez se trató de derrotar el individualismo en el mundo del arte en Colombia. Desde una galería privada se hizo el ensayo. Quienes compartimos el mundo del arte pudimos disfrutar de esos diez años de trabajo y dedicación de la galería Mundo y hoy nos encontramos de nuevo con que el individualismo sigue latente, y que no fuimos conscientes de que solamente si los eslabones están unidos, la cadena es fuerte. El trabajo debe ser conjunto. El limitarse a recibir el beneficio de aprender, exhibir, coleccionar, en fin, disfrutar de todo el andamiaje de lo que constituye una galería es un privilegio que debiera ser retribuido a la comunidad del arte, de forma que la subsistencia estuviese asegurada. Porque la verdadera retribución no es solamente monetaria. Se hace cuando se realiza el reconocimiento del trabajo, y se busca que éste pueda perdurar. Cierra la galería Mundo. El camino abierto queda inconcluso. Propongo a manera de reflexión y evocando al ave Fénix, como lo hiciera Carlos Salas en el editorial de la revista No.25 acerca de la abstracción geométrica: esperemos que galería Mundo resurja y continuemos penetrando ese extraño campo que con devoción ha cautivado al mundo del arte.

Quienes compartimos el mundo del arte pudimos disfrutar de esos diez años de trabajo y dedicación de la Galería Mundo y hoy nos encontramos de nuevo con que el individualismo sigue latente, y que no fuimos conscientes de que solamente si los eslabones están unidos, la cadena es fuerte. 54

Como el ave fénix… Por Fernando Toledo

Fernando Toledo, importante escritor y gestor cultural fue uno de nuestros colaboradores más cercanos. Desde los inicios de la revista hemos disfrutado de su prolija pluma. Recordando la exposición y la revista No. 25 dedicada a la abstracción geométrica en Colombia, Toledo expone en primer lugar su desazón por la finalización del proyecto Mundo y en segundo lugar un análisis de la importancia de la muestra y la publicación en el arte colombiano.

Acaso por haber sido el náufrago, hace ya varios años, de una revista, el desguace de una publicación me produce una pertinaz desazón. Aún en esta época de virtualidad, cuando existe el recurso casi exhaustivo de abordar las más intrincadas indagaciones a través de la red y de cotejar, con una extravagancia que llega a atosigar, los más variados conceptos, el cierre de un medio impreso y, en particular, de uno tan deslumbrante y sui generis como ha sido la revista Mundo, que nació al amparo de una galería de arte y que se ajustó no obstante a sus propios espacios, produce la sensación de estar asistiendo a uno de esos desperdicios de la inteligencia tan comunes en estos andurriales. Hace poco Juan Luis Cebrían, el gran periodista español columnista de El País de Madrid, decía que no le parecería raro que dentro de cinco años un periódico de tanta resonancia como es el New York Times dejara de imprimirse. Si ello en realidad ocurriera, y desde luego que puede llegar a suceder, empezaría a perderse, tal vez de forma irremisible, el placer no solo intelectual sino sensorial, puesto que amén de visual llega a ser olfativo e incluso táctil, de ir acumulando información sin apenas darse cuenta gracias al ojeo y al hojeo de uno de esos estampados que desde los más diversos formatos y con los más disímiles atributos han acompañado el desarrollo del ser humano desde ese poético año, por la gracia de Gutenberg, de 1452. El cierre de una revista equivale a la desaparición de esos grandes vapores de la belle epoque que, en función de aerodinámicos y anodinos tubos de aluminio de mayor rapidez, dejaron de cruzar los océanos convirtiendo el arte viajar en un mero desplazamiento y, es como abrir un agujero irrestañable en la imaginación de una colectividad. Desde que supe que dejaría de salir Mundo, sin duda la mejor publicación de arte con la que ha contado el país por haber sido la menos comprometida con el universo de banalidades del mercadeo a ultranza, no puedo repasar casi de manera furtiva las páginas de muchos de esos números que empiezan a pertenecer al pasado y que hacen cada vez más evidente su presencia en el anaquel donde los he ido acumulando. Allí, en uno u otro artículo y en cada fotografía, con un sentimiento de menoscabo por el cese de la circulación y a la vez con el regocijo de seguir disponiendo de lo ya publicado,

me he ido topando con ángulos peculiares, con la sencillez de un reconocimiento y con la originalidad de un atisbo. Muchos de esos ejemplares, la inmensa mayoría en todo caso, llevan consigo el retintín del paradigma y evocan exposiciones significativas, aproximaciones singulares al arte nacional, momentos irrepetibles de la expresión plástica, un torrente de ideas, reveladores puntos de vista a veces contradictorios y las consecuentes paradojas, observaciones llenas de peculiaridad y, muy a menudo, recorridos que son genuinas antologías y que, mientras el internet deja de ser un mare magnum de exploraciones con un tufo a tumulto, tienen la ventaja de seguir erigiéndose como auténticos faros en un horizonte que se antoja por momentos impreciso y que, a veces, se percibe como inmerso en la penumbra de otros exámenes precarios y comprometidos. Por estos días, he estado leyendo con cuidado, casi inmiscuyéndome en un caudal de anotaciones, comentarios e imágenes, uno de esos ejemplares cuyo interés ha ido capturado de manera incondicional mi atención. Se trata del número 25, dedicado a la abstracción geométrica en Colombia, que no sólo merece figurar, por su impecable diagramación y avasallador despliegue gráfico, entre los más bellos de la colección sino cuyo contenido, acaso soslayado por mí en su momento por culpa de esa arbitrariedad a la cual suelen llevarnos los afanes del día a día, ha ido dejándome, en consecuencia, el sabor de una novedad y un gustillo adicional a descubrimiento por el relieve que le otorga a una tendencia que, pese a que cada página me hace exclamar un cómo no me había dado cuenta, se me hubiera antojado como más bien escaso sin contar, claro está, con nombres tan axiomáticos como los de Ramírez Villamizar, Negret o Carlos Rojas. Por supuesto que desde el deslumbrante óleo de Marco Ospina, fechado en 1958, que inaugura el repertorio, hasta ese planteamiento de una contemporaneidad indiscutible de Rodrigo Echeverri que la cierra, lo que se descubre a lo largo de las ochenta páginas de la revista es el arraigo de una disposición que se mantiene incólume desde la modernidad hasta la flagrancia de lo contemporáneo, y que se nutre de muchas influencias y de otra innumerables directrices. Es evidente que ahí se encuentran, por ejemplo, los hilvanes del constructivismo de los maestros rusos como Naum Gabo, y al

El cierre de una revista, en una dimensión aún más escalofriante, es como abrir un agujero irrestañable en la imaginación de una colectividad. 56

mismo tiempo se nota la apropiación de estratagemas emparentadas con el posmodernismo. Son múltiples las vertientes que han nutrido, en los poco más o menos cincuenta años que recorre esa revisión tanto visual como textual, lo que podría definirse como uno de los cánones imprescindibles del arte colombiano. El punto de partida de este ejemplar, original e inesperado como todos los demás, fue la reminiscencia de la singular muestra Geometría sensivel, cuya reducción a cenizas en el incendio del museo de Rio de Janeiro en 1978 marcó un hito en el arte latinoamericano por el desvanecimiento de la más abultada colección de arte geométrico del continente, y cuyo recuerdo le sugirió a Carlos Salas, director de la galería y de la publicación, dedicarle, con un relieve que trascendió la simple anécdota, una mirada enjundiosa a la presencia de la geometría en la plástica nacional. Al dejar de lado el trágico relato de la quema, y retomar la revisión de las páginas de ese número de Mundo, que seduce desde la portada y la primera página separadas aunque parezca increíble por 22 años de oficio, es inevitable reparar en un talante inconfundible como el que dejan advertir esas delicadas, por la brevedad y la capacidad de síntesis, antologías de la editorial Taschen que, como si fueran breviarios, con la puntualidad de recopilaciones imprescindible, examinan un momento trascendental en la historia el arte. Sí, no hay duda, la publicación acerca a una omnipresencia y permite seguir, como si tratara de un ovillo de Ariadna, esa pauta hasta cierto punto constante que no sólo se conecta con el acontecer internacional sino que llega a determinar la evolución, y a veces el enriquecimiento de unas formas o, por el contrario, en la medida en que se desvanece, el empobrecimiento de otras propuestas posteriores que pudieran sugerir, como en el poema de Jorge Manrique, que para algunos “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Ahí está, por ejemplo, esa atmósfera, conmovedora por su refinamiento, que se advierten a través de la ventana de Ana Mercedes Hoyos cuyo origen sugerido por el trabajo del grupo de Die Stijl, y por Albert Aalbers, marcó un momento tan lleno de significación en la obra de la artista; o la esencia de lo precolombino que más allá de la marca que dejó en las obras de Ramírez o de Negret, extiende su fuerza telúrica hasta alcanzar, entre otros, el trabajo de Lydia Azout. En las páginas

del ejemplar, se pone de presente esa gramática de aristas, cuadrados y hexaedros que logra conjugar la minuciosidad de tejedora de metales que ha llevado a Claudia Hakim a realizar las más inesperadas y sugerentes formulaciones. Cabe observar también, entre muchos enlaces, las trazas de ese expresionismo abstracto muy calculado, con acentos de De Kooning, en el trabajo de la década de los sesenta de David Manzur, y en las obras de artistas tan posteriores como Rodrigo Facundo, Jaime Iregui o Danilo Dueñas. Está la exquisitez formal, sugerida tal vez por Malevich, que abordó el desaparecido Rafael Echeverri, cuyo legado ha seguido recorriendo, a pesar de la ausencia del artista, los esquivos espacios del reconocimiento a ultranza. Pero el asunto va mucho más allá: no se trata de un mero inventario; es preciso hacer hincapié en la pertinencia, y a la vez en lo insospechado, del recorrido. La curaduría, el ojo de Carlos Salas, logró al plantear, en la exposición que refleja la revista y desde luego en el contenido de la misma con la función de ser compendio y de ilustrar, aristas, ángulos que podrían acaso parecer descoyuntados del tema, en la obra de otros creadores que, al cultivar del rigor de sus propias geometrías, como ocurre en el caso de Hugo Zapata y de esa piedra ciclópea que se llama Vestigio, acaban estableciendo una espacialidad sui generis. Algo parecido a lo que pasa con ese delirante serpenteo que propone el también fallecido Momo del Villar quien forjó, apoyándose en el color y en el ensamblaje de formas, una caligrafía de armonías en concordancia con su alrededor y con una concepción que sugiere las precisión matemática. Miradas, visiones, interpretaciones y sobre todo un universo de perspectivas. Muchas veces habrá que retomar este ejemplar de la revista Mundo y releerlo, y lo propio ocurrirá con todos los demás que marcaron hitos y que, cada uno a su turno, a partir de ahora se ha ido convirtiendo, por el valor que tiene como referencia, en una suerte de ave fénix. Acaso sea una extraña metáfora, algo parecido a lo que sucedió con el número 25 que, a partir de una pérdida, permitió la sensata revisión de la intrincada y sensible geometría del arte nacional. Una síntesis que nació de un incendio, como la memoria que brota de los hechos que se esfuman después de forjar el raciocinio, y, en todo caso, un presagio de permanencia.

Miradas, visiones, interpretaciones y sobre todo un universo de perspectivas. Muchas veces habrá que retomar este ejemplar de la revista Mundo y releerlo. 57

La sobrevivencia de la pintura abstracta Por Natalia Vega

La crítica Natalia Vega ha colaborado desde Nueva York con Mundo. En esta ocasión nos presenta un artículo en el que analiza la abstracción en Colombia, en el que se refiere particularmente a la obra del artista Carlos Salas como “un campo de reflexión de la vida o remitiéndonos a MarleauPonty, una práctica donde arte y vida establecen una relación dialéctica”. I. RECUENTO

Los historiadores o críticos de arte intentamos caracterizar a los artistas y sus obras; proceso imposible porque cada artista es un ser humano vivo, inasible, cuyas complejidades desafían cualquier caracterización absoluta. Aunque nos acercamos a sus obras con detenimiento, intuición, sensibilidad abierta, y un bagaje de teorías y conocimientos, estos apenas nos permiten disfrutar momentáneas y fragmentadas manifestaciones de la multiplicidad reflejada en ellas. El artista en su práctica, por su parte, da pasos en su continuo proceso de recrearse a sí mismo, y cuando escribimos de sus obras es cierto que nosotros, en el proceso de ahondar en ellas, nos redefinimos también. En última instancia, entre artista y observador se establece un diálogo íntimo, revelatorio y re-definitorio de cada uno, un paradigma de relaciones humanas significativas; frente a la obra de arte estamos inmersos en nuestro perpetuo diálogo con la vida. Ello es parte integral de la experiencia estética. Mirando hacia atrás, Mundo comenzó en 2001 -año que fue difícil para mi-, sin embargo, esa circunstancia me permitió renovar contactos con artistas en Colombia y abrió la posibilidad de publicar nuevamente allí, después de más de diez años de ausencia. Nadín Ospina y Carlos Salas me invitaron a colaborar con la revista Mundo, excelente oportunidad de integrar el trabajo de mis dos mundos y de poder aplicar aspectos acumulados en mi trabajo académico y en museos para un público colombiano. En el artículo introductorio de la revista Inmigrantes (2002), reflexioné acerca de la alteridad inherente de ser inmigrante en otro país y de la situación de ser parte y de estar lejos al mismo tiempo, con la cual me sentía identificada. Posteriormente escribí un ensayo para explicar las muchas capas significativas de la obra de Carlos Jacanamijoy (2003), ubicando su pintura abstracta dentro de un contexto geográfico, cultural e histórico específico. Trabajé extensamente en la obra de Nadín Ospina (2005), quien maneja muchos tipos de alteridades, publicando apenas una pequeña fracción de ello en una explicación puntual acerca del Orientalismo, aspecto recurrente en su trayectoria, y quedando pendiente publicar sobre otros aspectos constantes en su obra. La revista Mundo fue un espacio que permitió articular una gran cantidad de temas imprescindibles en la historia del arte colombiano bajo la óptica de variadas aproximaciones. Reconectar mi trabajo con el panorama artístico contemporáneo de Colombia me llevó a trabajar con otros artistas que no necesariamente eran del círculo de Mundo, y me permitió observar con detenimiento la sobrevivencia y renovación de la pintura abstracta en Colombia como una tendencia muy significativa que caracteriza su panorama artístico. Nuestro país es un lugar de gran creatividad artística pero con grandes vacíos

en su análisis, articulación histórica y discusión crítica; lamentablemente tampoco está suficientemente incluido en discusiones internacionales de arte latinoamericano.

II. PINTURA ABSTRACTA EN COLOMBIA

Colombia cuenta con un grupo notable de pintores que trabajan en la pintura abstracta y que a pesar de las discusiones sobre “la muerte del arte” -la extemporaneidad de la pintura y especialmente de la abstracta-, han encontrado maneras de abordar esta modalidad llevándola al discurso contemporáneo de producción artística. Algunos de ellos han persistido en la producción de excelente pintura lírica y han merecido de mi parte análisis individuales y la interpretación de su producción también como un fenómeno colectivo, como conjunto con denominadores comunes. Sin razones muy sólidas ha habido resistencia o reticencia a su obra siendo criticados como reaccionarios y decorativos. Sin embargo, sus obras lejos de leerse únicamente en términos formales, presentan múltiples capas significativas que remiten a contextos temporales y geográficos propios y a la articulación de cosmologías propias. Si el término “capas” es utilizado metafóricamente para aludir a los muchos niveles de significado a los que acceden sus obras, "capas de pintura" es literal y materialmente el elemento formal con que estos artistas construyen sus obras. Carlos Salas, Luis Luna, Federico Junca y Carlos Jacanamijoy, se han caracterizado por un concienzudo y elaborado oficio manual donde las capas materiales de pintura integran a la vez aspectos estructurales, formales y significativos. Parte del diálogo que se establece con las obras de arte implica por parte del crítico o historiador, reflexionar acerca de las teorías y tendencias utilizadas para analizarlo y de sopesarlas en cada caso; es este, el considerar aquellas discusiones que atañen directamente la pintura y la abstracción. El camino de estos pintores no siempre ha sido fácil y se podría considerar que tampoco el de los críticos para defenderlos ante la poderosa importancia de los nuevos medios, la proliferación multidisciplinaria de tendencias de los estudios visuales, el proceso de llegar a términos con las teorías prevalentes del “fin del arte” o por lo menos del fin de la pintura, y las discusiones sobre su extemporaneidad. Sin embargo la pintura es un medio que no necesita defensa. Por una parte, la continua producción en este medio la ubica como una tendencia real y presente, lo que justifica atención a ella, además de ser un medio que ha perdurado desde épocas prehistóricas adaptándose a los diferentes cambios culturales. Es un medio inherente a la capacidad humana de dejar la huella o marca de la mano en una superficie. La discusión critica de la pintura y de la pintura abstracta ha estado inserta en discusiones teóricas más amplias que han retomado fuerza las dos últimas décadas, siendo relevantes algunas consideraciones señaladas por Yves-Alain Bois en

Painting as Model. Aunque proliferen útiles teorías o herramientas críticas de análisis, estas no se deberían aplicar indiscriminadamente como patrones o templetes para validar o descalificar tendencias artísticas. Las teorías proveen una variedad de marcos de análisis, para mayor alcance en la amplitud de significados, y no a la inversa, para reducir o descartar su significación con la aplicación rígida e indiscriminada de un solo enfoque, como un patrón universal. Las obras de arte mismas conducen a herramientas críticas aplicables en cada caso. Después de una época de reacción ante las teorías de Clement Greenberg, el formalismo (desligándolo de las connotaciones universalistas y esencialistas de dicho autor y del discurso imperialista que las acompañaba) ha vuelto a considerarse. No necesariamente el artista que considera el medio expresivo de la materialización de una idea o formalista, es reaccionario. La dicotomía entre formalismo y antiformalismo, donde aún se han quedado atrapados algunos, en que el formalismo es decorativo, ajeno a todo significado, y contrario a un “antiformalismo” conceptual que es ajeno a asuntos formales, se ha quedado obsoleta. También se ha reconsiderado la discusión que muestra la figuración y la abstracción como opuestos irreconciliables. El buen arte abstracto no es carente de significado o decorativo; los significados de las obras de arte son intrínsecos, no se quitan y ponen porque tengan algo de figuración; su contenido no es separable; el significado del formalismo no está dado únicamente por la morfología, o la figuración, sino está presente en la estructura. Un buen grupo de artistas colombianos, formalistas y abstractos, han sido capaces de articular complejos significados en la estructura misma de sus obras, y en el manejo de las capas de pintura utilizadas para su construcción como es el caso primordial de Carlos Salas.

III. CARLOS SALAS Y EPIFANÍAS EN LA PINTURA.

La pintura reciente del artista Carlos Salas (Pitalito, Huila, 1957), nos remite a aspectos centrales de la pintura actual, al estado actual de la historiografía y de la crítica de la pintura abstracta y geométrica. Su aporte al panorama artístico contemporáneo latinoamericano ha sido significativo como uno de los más serios exponentes de una concienzuda práctica de la pintura abstracta en años recientes. En el contexto internacional ha habido un nuevo interés y variadas aproximaciones teóricas a la interpretación de la pintura abstracta, para los que la obra de Carlos Salas es muy relevante. Tradicionalmente la crítica de arte abstracto se ha enfocado en el análisis exclusivo de sus elementos formales, su estructura -como un sistema sin ninguna referencia fuera de sí misma- y sobre todo en su proceso de construcción. Ciertamente, estos aspectos generativos de su obra son básicos, y su producción ha sido analizada desde este punto de vista, mirándola de manera autorreferente, y develando su proceso de construcción. Sin embargo, ante la obra reciente de Salas encontramos una gran cantidad de aspectos adicionales, sensibilidades especiales, y la integración de otras facetas que ameritan otras lecturas. La elocuencia de su obra va más allá de sus premisas formales y constructivas, ya que estos aspectos están estrechamente relacionados con su reflexión acerca de la vida, acerca de la práctica del arte como un diálogo personal constante consigo mismo; en la pintura de Salas el proceso de construcción es análogo, paralelo o integrado al proceso constante y acumulativo de construcción de la vida interior o personal, lo que le confiere profundidad y universalidad a su obra. La solidez y alcances acumulativos de la trayectoria de este

artista se evidenciaron rotundamente en la exhibición Retorno, título con el cual por una parte indicaba que el artista retomó la abstracción después de experimentar durante algún tiempo con la figuración, y por otra parte señaló su retorno del distanciamiento público al que lo había llevado su proyecto intelectual en la galería Mundo. Salas desplegaba una total madurez en la acumulación de su vocabulario pictórico y había decantado sus recursos plásticos; sin embargo sus obra sustentaban un estado de suficiencia o completitud en si mismas que se manifestaban con total frescura e inmediatez. La equivalencia o analogía del trabajo constructivo de sus obras -su estructura y las múltiples capas de pintura u otros materiales que sobrepone o retira en su quehacer- con momentos y procesos de su vida interior bien nos recordó la connotación especial que James Joyce confirió a la palabra epifanía en su primera versión de Retrato de un artista adolescente, publicada en 1916: “…Esta trivialidad lo hizo pensar en coleccionar muchos de esos momentos en un libro de epifanías. Para él epifanía era una manifestación espiritual súbita, así fuera encontrada en la vulgaridad del habla o de un gesto, o en una fase memorable de la misma mente. Él pensaba que a un hombre de letras le correspondía registrar esas epifanías con cuidado extremo, viendo que ellas son los momentos más delicados y efímeros…” Retorno era una instalación pictórica que constaba de tres series de pinturas: Camino, Retorno y Tiempo, junto a dos obras casi monocromáticas acompañadas de pequeños textos introductorios y fragmentos de su diario que servían de registro de la creación, además de una banda sonora de la película con el mismo nombre de la exhibición. Con textos y música tratados con suma sutileza, sin constituir elementos superfluos o recargos de artificio tan usuales en instalaciones contemporáneas, el artista estableció la intención de su obra y estableció un contexto de propensión poética y de intimidad que invitaba al espectador a entrar en la contemplación meditativa y pausada de su mundo creativo y personal, además de tener la capacidad de desencadenar un diálogo acerca del objeto mismo de la pintura, la abstracción y su significado. Su proceso pictórico, de registrar el paso y significación del quehacer pictórico en sincronía con momentos de su vida -pequeños eventos o emociones-, resultaron en una articulación armoniosa y épica, que extendía el campo pictórico a su entorno, y se elevaba a lo que bien puede considerarse una contemporánea definición de espiritualidad, remontándonos a la descripción dada por Joyce. De manera más obvia se expresó esa sincronización o integración del proceso pictórico y la vida en la obra de Salas presentada en la exhibición Cartografías de la Nada; Marcas del sentimiento (2010), donde explícitamente incluyó un texto, impresionante por su sencillez, claridad y variedad de matices en él que enumeraba eventos de su vida. Con sus obras Salas demostró de manera rotunda que su pintura abstracta no es una superficie que llenar o decorar, sino un campo de reflexión de la vida o remitiéndonos a Merleau-Ponty, una práctica donde arte y vida establecen una relación dialéctica. La labor de este artista no es frenética, sino que refleja sumo oficio; su obra pictórica se constituye en marca y memoria del proceso de vida; como la vida es una acumulación de eventos. Su obra además se ubica por encima de las discusiones de formalismo/anti-formalismo y a las tradicionales y polarizadas funciones asignadas a la figuración y la abstracción, ya que siendo abstracta tiene la capacidad de presentar una narrativa y revelar la dimensión del tiempo.

Transcurrió así el viaje

EDUARDO RAMÍREZ VILLAMIZAR. Toda una vida irradiando belleza / Julio 2007 Artículos: Carlos Salas, Eduardo Ramírez Villamizar, Marta Traba, Santiago Mutis, Julia Díaz, María Elvira Ardila, Germán Moure, María del Pilar Ospina Castro, Álvaro Medina, Daniel Bonilla Coordinación editorial: Julia Díaz Diseño: Tatiana París Fotografías: Olga Lucía Jordán, Etienne Sevet, Gilma Suárez

Por Jaime Vargas

El editor Jaime Vargas es un incansable luchador en el área de las publicaciones. Gracias a las peripecias diarias que vive en este negocio -que más que un negocio es una pasión- su solidaridad hacia Mundo fue incondicional. En este artículo, en el que se remonta diez años atrás, expone sus puntos de vista acerca de la finalización de esta revista y de la falta de apoyo a las editoriales.

Aquella mañana del mes de Junio del año 2000, llegaba puntual a la casa de la montaña en los cerros de Suba, donde vivía el Maestro Eduardo Ramírez, para dar inicio a la aventura virtual que nos esperaba en el taller del barrio Ricaurte donde preparábamos la edición del libro que pronto estaría listo para ser impreso en Publicaciones Cultural. Atravesamos la ciudad y departimos sobre las últimas innovaciones en materia de tecnología en el campo de la edición. No se si me entendía plenamente o si por el contrario la palabra digital nos confundía. Estábamos en el paso de lo análogo a los nuevos sistemas de información, que a decir verdad, todavía yo tampoco lograba plenamente descifrar. Ya entonces las fotografías que conocíamos, las diapositivas, los 6 x 6, las placas e impresiones en papel, estaban supuestamente enviadas al olvido y la era de las cámaras digitales hacían por entonces su entrada al comercio generalizado y por ende a las artes gráficas en toda su dimensión. Transcurrió asi el viaje hasta que nos encontramos frente a las pantallas de los televisores que manejaban sabiamente y de manera contundente un grupo de jóvenes expertos en mostrarnos las bondades de la nueva tecnología. Sentados comenzamos a apreciar las diferentes páginas del libro, previamente diseñado y diagramado por Gustavo Zalamea a su diáfana manera, ya comprendida por el editor y transmitida al nuevo lenguaje que comenzábamos a disfrutar. Releíamos La belleza del pensamiento, texto sabiamente escrito por Santiago Mutis en un recuerdo de la obra del Maestro y que en un aparte según el, y refiriéndose a sus múltiples obras tridimensionales: “cubrió sus esculturas de hierro con el vaho del tiempo, oxidando su frescura...”, y pasábamos una tras otra las imágenes del libro…. Pero volvamos a sentarnos y lleguemos a las banderas de guerra y la composición dorada, y el amarillo, azul y rojo, donde Eduardo Ramírez Villamizar no pudo contener el llanto, al establecer de manera inmediata la posibilidad de combinar los colores de forma inverosímil para él, pues remontándose 50 años, se quejaba de sus telas blancas y la manera de concebir los colores en el lienzo, sabiendo que no podría echar marcha atrás como ahora lo estaba logrando. Fue tanta su emoción que por un momento sentí que el

maestro sufriría un desmayo -su reacción ante las diferentes alternativas de combinar los colores-. En un instante nos conminó a abandonar el estudio con el convencimiento mutuo del enorme valor que adquirían las obras del Maestro realizadas diez lustros atrás, y como el camino hacia su trabajo escultórico estaba planteado. He traído a colación esta pequeña aventura de las innumerables que vivimos los editores cuando nos sumergimos en la publicación de un libro o una revista de arte como la que hoy nos conmueve, para saber como pocos, los innumerables sucesos que ocurren al adentrarnos en las ediciones, sin contar el más importante, aunque debiera ser el menos, el del apoyo comercial. La revista Mundo ha sido desde sus comienzos un encuentro cultural de magnitudes no cuantificadas todavía, en un país que sigue direccionando en contravía, al menos en estas antípodas en que nos movemos sin brújula ninguna y percibiendo siempre que cada vez el camino es menos cierto, para nuestras publicaciones, pues es difícil encontrar los soportes para realizar estos proyectos. Cuando nos encontrábamos con Carlos Salas en Publicaciones Cultural, hoy también dejándonos un profundo dolor por su cierre, pues a través de los tiempos logramos que Maximiliano Nicolás nos aprobara las esperas y los cambios y los tejemanejes de nuestras publicaciones. Y digo que nos, pues Salas editaba por aquel entonces su libro paso a paso, y yo preparaba la publicación del libro de Eduardo Ramírez Villamizar, y era ahí en medio de las tintas y los papeles y los acetatos y los discernimientos de encuadernaciones y plegados, donde le manifestaría mi profunda admiración y la satisfacción que sentía de su probable amistad, que ya entonces consideraba. Pronto estaríamos imprimiendo a finales del 2001 su primera revista dedicada a Omar Rayo, y la alegría sería mayor cuando 25 números después las páginas de la revista Mundo se llenarían con las imágenes de aquel libro dedicado a Eduardo Ramírez Villamizar. Hoy con la edición especial se cierran los capítulos que acogieron a tantos y tantos artistas: pintores, escultores, escritores, fotógrafos, dibujantes, y entonces no nos atrevemos a presagiar su desaparición, quizá un profundo coma, del que saldremos cuando el Número 41 tome forma.

ARTE JOVEN / Septiembre 2007 Artículos: Carlos Salas, Ana Isabel Cajiao, Luz Adriana Hoyos, Claudia Cristancho, Julia Díaz, Conrado Uribe. Coordinación general: Tamara Zukierbraum Coordinación editorial: Julia Díaz / Diseño: Patricia Rodríguez Portada: Hernán Sansone Fotografías: Ernesto Monsalve

La revista Mundo ha sido desde sus comienzos un encuentro cultural de magnitudes no cuantificadas todavía, en un país que sigue direccionando en contravía. 60

Una década de arte joven Por Diego Guerrero

El periodista Diego Guerrero se dedicó por varios años a cubrir las páginas de cultura en el diario El Tiempo, experiencia que marcó su visión del campo artístico colombiano. En este artículo Guerrero ofrece una crítica de lo que significaron estos últimos 10 años para el arte del país.

Ser joven en Colombia ya es difícil, sin necesidad de ser artista. Aunque, probablemente, ser joven y ser artista -lo que se dice artista- no es fácil en ningún lugar del mundo. Tampoco a ninguna edad. Siempre he pensado que, en general, se les pide demasiado a esos hombres y mujeres que decidieron ejercer el arte como forma de vivir y de expresarse en el mundo. Aclaro que escribo este comentario desde mi experiencia como un periodista que entre los años 2000 y 2010 trabajó para el diario El Tiempo en las páginas de cultura en Medellín y Bogotá. Por eso, mi interés no es fungir como crítico de arte. No lo soy pues, aunque el punto de vista y la subjetividad son constantes humana, siempre he buscado dar los elementos suficientes para crear un puente entre lo que veo y el que lee, usando técnicas y normas del periodismo. Creo que cuando en los medios de comunicación masivos se habla de arte, hay una búsqueda de la novedad y de lo impactante. Es natural, si se tiene en cuenta que la mayoría se dedica a la noticia. Y la noticia, por definición, es lo novedoso. Lo digo a riesgo de parecer banal, pues soy consciente de que existen géneros periodísticos que permiten profundizar en los temas. Sin embargo, es conocido que los medios masivos, en general -y no solo los colombianos- adolecen en buena parte de géneros que permiten el análisis.

LOS JÓVENES QUE ME TOCARON

Algo claro es que el país de las artes visuales que me tocó cubrir era uno que había superado las críticas de Marta Traba, que para bien o para mal influyó tanto en el rumbo del arte colombiano. Si bien para los medios de comunicación y para el común de los colombianos Fernando Botero era a principios de este siglo la medida del arte (para muchos sigue siendo el principal referente), la mayoría de quienes empezaron a ejercer como artistas en la década que nos atañe habían superado el asombro que los medios sentían por la obra del artista paisa. Para los artistas de esta década la edad era algo coyuntural, casi sin importancia. Habían salido de las universidades y se querían tragar el mundo. Como la mayor parte de los de su generación en todas las áreas del conocimiento, probablemente, sabían más de lo que pasaba afuera de Colombia

que de lo que sucedía aquí. Internet les redujo el tamaño del mundo y con toda naturalidad pensaban en viajar con una beca a Europa o en mandar una obra para que un galerista se las exhibiera allí. Y lo mejor es que lo hacían, cosa que años atrás era casi una odisea. También eran artistas que cuestionaban a sus maestros con información recién bajada y que comentaban, sin rubor, que algunos de los que aquí causaban furor en la época de sus padres, simplemente habían viajado a Europa a ver museos en una época en que un viaje era difícil y costoso, que leían las revistas que no llegaban a Colombia y que, a veces, lo que hacían era copiar bien. Creo que para la década pasada las universidades, en ese sentido, sí marcaron una diferencia: no sé si sacaron buenos artistas, pero sí formaron más gente en el arte. Aún con la poca cobertura de la universidad en Colombia, hubo cierta masa -no sé si del todo crítica- que sobrepasó el mundillo de los cocteles y de los clubes. A los jóvenes de hace diez años les tocó una época en la que el saber empezaba a abrirse paso en la era de la información y del conocimiento. Para estar en el arte había que saber o creer saber y para eso estaba la universidad. EL PECADO DE JUVENTUD En medio de esta situación empezó a surgir y a hablarse de algo que, prácticamente, nadie por fuera del negocio del arte entiende: el negocio mismo. Con todo y las quejas de quienes se mueven en el mundo del arte, en esta década ha habido galerías buscando mostrar lo nuevo y posicionarse en el mercado internacional del arte contemporáneo, algunos coleccionistas y muchos jóvenes buscando su sueño. En ese sentido, los jóvenes tuvieron un mundo más a su favor que el que les tocó a sus predecesores. Hay que decir que los jóvenes de estos diez años vivieron un país distinto al de los 60 o 70 o 80. No sé si más justo (¿hay justicia en Colombia?) pero sí más integrado al mundo, más consciente de la cultura, sin Estatuto de Seguridad (lo acepto, les tocó la Seguridad Democrática), con menos miedo a hablar. Vivieron en un mundo conectado. De regalo, los jóvenes de esta década recogieron el trabajo de la generación que se la jugó antes. La que participa aho-

ra en los premios Luis Caballero, por ejemplo, que no son ni jóvenes ni veteranos. Esa generación les mostró un camino. Además, otros nombres del arte colombiano empezaron a sonar fuertemente adentro y afuera: basta mencionar a Doris Salcedo en Colombia y en su resonada intervención en el Tate, y el trabajo de José Roca con sus curadurías dentro y fuera del país. Si a eso se suma que ya se había hecho una reflexión sobre el fenómeno del boom de precios con el dinero de los narcos, el premio Botero y ArtBo, tenemos un escenario si no perfecto, bastante interesante para los artistas. Muchos han sabido aprovechar el momento. Han indagado y mostrado viejos temas con enfoques nuevos. En una década en la que muchas entidades internacionales del arte miraron a Latinoamérica algunos jóvenes obtuvieron sus becas y obtuvieron apoyo y reconocimiento. Pero también pasó algo que no fue tan bueno: muchos leyeron fácilmente el ambiente. Vieron qué tipo de obras interesaban entre los coleccionistas y en las galerías. También leyeron la dinámica de los medios de comunicación y hallaron la manera de "sonar" mejor y no pasaron de ahí. Por otro lado hay algo que sorprende un poco: los profesores de los jóvenes de esta década parecían tener mucho que decir en las clases, pero poco en las exposiciones y en las críticas. Y de repente -y es una sensación personal- el arte joven y las propuestas de su estilo se empezaron a hacer tan fuertes, que parecieron borrar los trabajos de los maestros. Tal vez la falta de crítica, de guía, de voz pública en medios masivos de quienes daban clases en las universidades, y de un periodismo con tradición en el tema crearon la impresión de que el arte de los jóvenes hubiera apárecido de la nada. En esta década faltó que alguien mostrara diálogos entre los viejos maestros de la generación de Botero, las generaciones siguientes y la de los que empezaban a hacer arte seriamente, No estoy tan seguro que los temas hayan cambiado tanto como para que los jóvenes de esta década no tengan relación con su pasado. No sé si eso pase en todas partes. Tal vez es algo inherente a la aparición de un mercado compuesto por cifras y estrategias que se mencionan entre coctel y coctel, cuyos precios y movidas son "misterios", y cuya influencia en el devenir del pensamiento artístico nuestro aún no se analiza.

UN MEJOR MOMENTO, AUNQUE NO LO CREAN Con todo, para los artistas que vivieron su juventud en esta década en Bogotá, fue un tiempo mejor. Porque para los que vivieron en otras ciudades el panorama fue mucho más oscuro desde el punto de vista de las oportunidades, incluso con todo el esfuerzo de eventos realizados en Medellín y Cali. Por eso, creo que la desaparición del Premio Botero es algo que no debió pasar. Bueno regular o malo -cosa que no entro a discutir, pues doctores tiene el arte- algo cierto es que María Elvira Pardo había conseguido que Fernando Botero se interesara y entregara cien millones anuales para un artista joven colombiano. El premio podría ser tan malo como el peor de sus detractores dijera o tan bueno como el más ebrio de alegría por su existencia sustentara, pero -aquí se me sale lo paisa- ¡eran cien millones para el arte joven colombiano! Creo que una buena crítica al premio y un desarrollo de esta, hubiera permitido que ese dinero siguiera sirviendo a los jóvenes, ya fuera en uno o varios premios, becas, estudios o de otras maneras que tanto se mencionaron. Pero hubo tanto barullo a su alrededor que, un día, don Fernando se cansó y "esa platica se perdió". Ahí hay una deuda con el arte joven. A mí me gusta ver el vaso medio lleno. Entonces quiero pensar que ha sido una buena década. Si el arte es el reflejo de una sociedad, al ver el que se ha hecho estos diez años por quienes les tocó la juventud al comienzo del siglo, uno puede decir que tienen la fuerza de denunciar lo que creen injusto, por lo que uno podría afirmar que Colombia es una porquería. También que tienen capacidad de reflexión, de investigar, de vivir y señalar las sutilezas de la vida, por lo que uno aseguraría que viven en un país con buenas condiciones y con un pensamiento propositivo. De ellos se nota que insisten y creen. Basta ver que los que salieron en la revista Mundo dedicada al arte joven, siguen activos y creciendo profesionalmente. Aunque creo que ninguno de los que fueron jóvenes en estos diez años gritaría "¡Colombia mi patria querida!", pero con su trabajo muestran mucho del mejor pensamiento desarrollado con años de vivir, estudiar y sufrir este manicomio llamado Colombia.

En esta década faltó que alguien mostrara diálogos entre los viejos maestros de la generación de Botero, las generaciones siguientes y la de los que empezaban a hacer arte seriamente alguien que mostrara las conexiones. 63

Hello, goodbye: arte joven y jóvenes Por Santiago Rueda

Santiago Rueda, pintor y crítico de arte, expone una consideración acerca de lo que significa el arte joven mencionando la distinción con el artista joven. Con un interesante recuento de las primeras obras y eventos que se instalan en este tipo de producción del arte, expone las 10 obras que en su opinión serán “siempre jóvenes”. "Si dejas obra, muere tranquilo" Andrés Caicedo

En el catálogo de la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia (1972) Eduardo Serrano hacia la distinción entre artista joven y arte joven, mencionando que el primer término “cubre, desde la simple clasificación por edades de los artistas de una determinada sociedad y la diferenciación circunstancial de los artistas más recientes, hasta el estudio de los mecanismos e instituciones que deben hacer posible su desarrollo”. El arte joven por su parte, es una noción elusiva y más difícil de determinar en tanto “en el arte contemporáneo se envejece más rápidamente que en periodos anteriores” y este tipo de producción, actual, del momento, es novedosa, agresiva y dinámica, pero a la vez puede considerarse, peyorativamente como menos densa, “falta de profundidad, o de taller”. La distinción hecha por Serrano hace 39 años es válida hoy, pues la diferencia entre arte joven y artistas jóvenes sigue existiendo, y estas son categorías vigentes que necesitamos para articular tanto lo que hacen los jóvenes como lo que es nuevo y vital. Si examinamos los mecanismos y espacios dedicados a los artistas jóvenes podemos encontrar que aparte de dar a conocer una nueva sensibilidad, garantizada por el valor de lo nuevo –que parece haber reemplazado a la originalidad como motor de la búsqueda artística- y proponer nombres a seguir, estos espacios enseñan la asimilación que los nuevos hacen de la tradición a la que pertenecen y en la que se han formado, algo particular en Colombia pues nuestros artistas más reconocidos –con contadísimas excepciones- han sido y son profesores de nuestras universidades y escuelas de arte. No es de extrañar entonces que el más antiguo evento de arte joven se realice en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, el Salón Cano. Inaugurado el 10 de julio de 1958 por iniciativa del Director de la Escuela de Bellas Artes Jorge Elías Triana, el Salón Cano ha operado por décadas como uno de los pocos espacios de exhibición consistentes que existen para jóvenes artistas. No sobra decir, que el Salón continúa vivo, gracias a la tenacidad de profesores y estudiantes de la Universidad. Casi dos décadas después de su aparición (1975) y gracias a la iniciativa de Eduardo Serrano y Atenas publicidad aparece el Salón Atenas, que en su primera versión contó con la presencia de un grupo excepcional, conformado por Antonio Barrera, Luis Hernando Giraldo, Ramiro Gómez, Enrique Hernández, Miguel Ángel Rojas, Edgar Silva, Mariana Varela y Antonio Caro, este ultimo uno de los artistas jóvenes por excelencia, pues

realizó en sus veintes sus trabajos más relevantes (nació en 1950): Cabeza de Lleras (1970), Sal (1972), Aquí no cabe el arte (1972), Colombia (1972-5), Todo está muy caro (1978) y Homenaje a Quintín Lame (1979)-. La primera Bienal de Bogotá celebrada en septiembre de 1988 fue una muestra de los talentos surgidos en el momento. “Respuesta al apabullante misoneísmo y la palmaria obsolescencia del Salón Nacional” enseñó la fiereza de la buena pintura joven -Cristina Llano, Luis Luna, Carlos Serrano, Bibiana Vélez- preparando el terreno para artistas representativos de la década siguiente que se encontraban en la muestra -María Fernanda Cardoso, Alicia Barney, German Botero, John Castles, Rafael Echeverry, Jaime Franco, Nadín Ospina, José Antonio Suárez, Hugo Zapata-, y afirmando el lugar de figuras que hoy podríamos llamar históricas -Antonio Caro, Oscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas- En esta primera edición participaba uno de los grandes jóvenes de la pintura colombiana, Lorenzo Jaramillo, el talento más fulgurante y fugaz de su generación. La Bienal fue reconocida por la crítica especializada que la saludó como “una verdadera explosión de valores nuevos y de una ruptura flagrante con las líneas precedentes” En su segunda versión la Bienal sorprendió por el premio otorgado a una muy joven María Fernanda Cardoso -quien en ese entonces contaba con tan solo 28 años- definiendo en buena medida lo que sería la carrera de esta artista y presentando a otro grupo tan joven y talentoso como el que había conformado la edición anterior –Danilo Dueñas, Jaime Iregui, Fernando Uhia, María Teresa Hincapié, Fernando Pradilla, Carlos Salas y Pablo Van Wong, entre otros- mostrando el muy saludable estado del arte colombiano de fines del siglo XX. Es necesario mencionar que desde 1985 el Banco de la Republica desarrollaba el programa Nuevos nombres relevando al Salón Atenas como espacio central en esta categoría. Carolina Ponce de León, quien estuvo a cargo hasta 1994, llegó a convertirlo en el espacio más relevante para lo nuevo siendo ella de la misma generación de artistas que participaban en el programa: Doris Salcedo, José Alejandro Restrepo, Marta Guevara, Nadín Ospina, Carlos Salas, Carlos Salazar y posteriormente Germán Martínez, Manuel Romero, Alberto Baraya y Carlos Mery, entre otros. En ese momento la valoración del arte joven se hizo necesaria, pues se consideró que los jóvenes podían interpretar realmente lo que sucedía en el arte y la cultura. José Hernán Aguilar, desde el Museo de Arte de la Universidad Nacional expuso individualmente a los muy jóvenes Fernando Uhia y Wilson Díaz, demostrando la primacía del talento y la inteligencia sobre la edad. En Medellín se realizó desde 1981 al

En ese momento la valoración del arte joven se hizo necesaria, pues se consideró que los jóvenes podían interpretar realmente lo que sucedía en el arte y la cultura. 64

2003 el muy prestigioso Salón Arturo y Rebeca Rabinovich que también sirvió para la promoción de nuevos talentos con premios de adquisición que hoy se encuentran integrados a la colección del Museo de Arte Moderno de Medellín. Aparecerá en esta década uno de los eventos emblemáticos de lo nuevo en Colombia, la Bienal de Venecia. Fundada en 1995 en el Salón comunal del barrio Venecia por Franklin Aguirre mientras era un estudiante de la Escuela de Bellas Artes, la Bienal prefiguró el modo de operar de los jóvenes de la generación siguiente, quienes a sabiendas del poco espacio que los lugares tradicionales tenían para ellos, optaron por modelos de autogestión, descentralización y el uso de espacios no convencionales. La Bienal, tan antigua como el Festival Rock al parque, puede ser vista como parte de la modificación de la percepción de la cultura y por lo tanto de las políticas ciudadanas de Bogotá y del resto del país. Al despuntar la primera década del Siglo XXI artistas como Jaime Ávila y Humberto Junca tomaran a la juventud como tema. Con Los radioactivos(2001) Ávila trajo la imagen de unos jóvenes incandescentes que mostraran su devenir trágico en La vida es una pasarela(2005). Junca por su parte, en proyectos como Con la derecha(2006) se ha ocupado de la estética adolescente tomando como soporte los pupitres rayados de los colegios. Hoy, a la par de incipientes galerías de artistas jóvenes, existe un buen número de eventos y premios para esta categoría, en buena parte patrocinados por la empresa privada que garantizan el fogueo y la participación de estudiantes de arte y artistas en desarrollo. Lo más interesante es que los jóvenes han renunciado progresivamente a considerar los salones, premios y eventos institucionales como únicos espacios para la proyección de sus carreras. Las residencias artísticas, Workshops, el trabajo en red, las publicaciones y fanzines, las fiestas, se han convertido en espacios para compartir, algo que hoy parece más importante que consagrarse. Mientras tanto, en los eventos de arte joven seguirá esperándose que los nuevos se atrevan y digan lo que no vemos o no queremos ver, produciendo en cada muestra el resultado que Serrano pronosticara para el VIII Salón Atenas en 1982: “Los artistas mayores se mostrarán comprensivos; las amas de casa intrigadas; los ejecutivos curiosos; los moralistas heridos; los convencionales furiosos; y mientras los profesores discutirán los avances de sus respectivos alumnos, los políticos dirigirán a las obras una que otra mirada entre sorprendida y escéptica”.

DIEZ OBRAS SIEMPRE JOVENES

HANNE GALLO: Hambre (1961) Ganador de una mención en la Bienal de Sao Paulo en 1961, Hanne Gallo junto a Luis Ángel Rengifo, reaccionaron casi en solitario con su trabajo gráfico a una de las fases más crudas de la guerra fratricida que aún padecemos. Gallo practicó diferentes técnicas de grabado, destacándose en la poca utilizada xilografía, en la que empleó su trazo lleno y volumétrico. FELIZA BURSZTYN: Flexidra (1964) En el muy conservador campo cultural colombiano de mediados del Siglo XX Bursztyn es quizá la primera artista en pensar antiestéticamente y trabajar con chatarra, creando airadas polémicas. Anterior a sus Camas, este ensamblaje en hierro muestra la perspicaz visión que la escultora tenía del lenguaje artístico. ANTONIO CARO: Cabeza de sal (1970) En uno de los primeros trabajos efímeros en el arte de nuestro

país, la calva cabeza del temperamental ex presidente Carlos Lleras Restrepo se deshacía en un acuario lleno de agua mientras sus gruesas gafas flotaban en el líquido emblanquecido. Conceptual, político y con humor, en la mejor vena del autor de Todo está muy Caro. MARIANA VARELA: Dibujo (1975) Con sus Close up de escotes, braguetas y encajes, y la admirable fineza y perfección de su trazo, Varela, armada de papel y grafito creó escenas de sensualidad desbordada inéditas en nuestro medio Sexy Sadie, y sexy y sadie. PATRICIA BONILLA: Magdalena (1979) Antecesora directa de Andrea Echeverri, Bonilla transitó los espacios populares colombianos haciendo una serie de auto retratos fotográficos donde asume roles femeninos arquetípicos -La solterona, la Madre patria, la musa, la prostituta-. Es sorprendente la sincronía del trabajo de Bonilla con el de la archí famosa Cindy Sherman, quien realizó sus auto retratos en el mismo periodo. Actriz de teatro y televisión, Bonilla utilizaba cajas de luz, collage e iluminaciones para dotar de un toque onírico y post sicodélico a sus autorretratos. LORENZO JARAMILLO: Talking heads (1981-1982) Con un título que hace homenaje al grupo liderado por David Byrne y con toda la energía punk del momento, Lorenzo Jaramillo sorprendió al medio colombiano con estas cabezas tecno-rupestres. La serie, realizada a los 25 años por el pintor bogotano, precedió sus soberbios óleos negros del año posterior, con los que Jaramillo, tempranamente fallecido, hace una notabilísima demostración de la exitosa unión entre disciplina vehemente y talento natural. MARIA FERNANDA CARDOSO: Corona para una princesa chibcha (1990) Cardoso nos coronó y tomó por sorpresa ensartando lagartijas en el momento en que la conciencia ecológica despertaba. Una crueldad extraída de una mesa de disección surrealista que nos recuerda las palabras de Henfil, el humorista brasilero quien afirmaba “el sadismo, es el único lenguaje del mundo hoy”. GERMAN MARTINEZ Y MANUEL ROMERO: Nuevos nombres (1991) La exposición colectiva de dos estudiantes de arte de la Universidad Nacional constituye el cenit del programa Nuevos nombres a cargo de Carolina Ponce de León. Un canto del cisne de estos dos fans absolutos de Marcel Duchamp, quienes fieles a su guía estético y espiritual aparecen y desaparecen de la escena del arte silenciosamente. EXCUSADO: Print System decoracion de exteriores (2007) En el momento en que la pintura está tácitamente vedada en los espacios tradicionales, este colectivo bogotano convirtió fachadas, rejas, culatas y cubiertas en el escenario para que todos disfrutaran de buen arte. El libro dedicado a este colectivo, publicado por la editorial La Silueta recoge parte del trabajo de un grupo de artistas callejeros que se valió del esténcil, los colores ácidos y la gráfica de serie-B. No olvidar a Lesivo y Toxicómano. LA FULMINANTE: La chupada antimperialista (2010) Quizá la artista más valiente de su generación, Nadia Granados ha hecho del porno activismo un vehículo para tratar temas como la manipulación mediática, el capitalismo, el paramilitarismo y la corrupción política. La chupada antimperialista, vedada en Youtube, y Dale papito, un reggaeton que llama al levantamiento son las dos últimas presentaciones de La Fulminante, el personaje creado por Granados que entre otras cosas, habla su propio idioma (subtítulos en español).

El arte, la continuación de la Naturaleza Por Clemencia Arango

Clemencia Arango nos ofrece un paralelo entre el arte y la naturaleza a partir de un recorrido a la obra de Germán Botero a quien revista Mundo le dedicó un número en 2007 y se incluyó también en el proyecto Diez por 10 + uno.

GERMAN BOTERO. Arqueólogo del espacio / Diciembre 2007 Artículos: Carlos Salas, Miguel Garzón, Eduardo Serrano, Darío Ruiz, José Hernán Aguilar, Germán Rubiano, Roberto Guevara, Luis Fernando Valencia, Miguel González, Eduardo Planchart Licea, Álvaro Medina, William Ospina. Coordinación general: Tamara Zukierbraum Coordinación editorial: Julia Díaz / Diseño: Patricia Rodríguez Fotografías: Olga Lucía Jordán, Consuelo Rodríguez, Oscar Monsalve

Desde el cerro se vislumbra un paisaje de kilómetros y kilómetros de sucesivas y altas montañas, con terrazas talladas a mano simétricamente y que en algunos meses muestran un cuadro inundado y en otros, muestran el arroz ya nacido. Al contemplarlo, Germán Botero recordó a Ciudad Perdida en la Sierra Nevada de Santa Marta así como las grandes construcciones del imperio Inca del Perú. Este lugar de Dragon Back, en Longshende, lo conoció durante uno de sus viajes de trabajo a China, y fue una de las experiencias más estremecedoras: contemplar una gran escultura ambiental, una montaña trabajada a mano. Ese mundo oriental no ha terminado de fluir en sus obras que desde sus inicios conjugan lo arquitectónico con la escultura, y ahora, con más fuerza la naturaleza. A lo largo de cuatro décadas se ha desenvuelto en un universo de contrarios, de complementos: de lo racional a lo irracional, de lo simple a lo complejo, de lo figurativo a lo abstracto, del lleno al vacío, y de lo vernáculo a lo global, de las ausencias a la presencia, del espíritu a la materia. Se puede hablar de cuatro grandes etapas de su trabajo. La primera, en Medellín luego de estudiar Arquitectura en la Universidad Nacional, cuando realizó grandes esculturas estructuras, abstractas, que delineaban el espacio y daban preponderancia al vacío. A este momento corresponde Torre, con la que ganó el Primer premio del XXVI Salón Nacional de Artes Visuales, 1976, una propuesta que iba en la línea constructiva de Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Carlos Rojas. A raíz de sus investigaciones sobre antología de la industria y la minería del siglo XVI en Antioquia, su obra cambió hacia lo orgánico y rescata lo artesanal, lo cultural y ancestral de su tierra. De este periodo que duró entre 1979 y 1885 resultaron las grandes instalaciones en fique con las que participó en el salón de artistas. Luego comienza a hacer fundiciones y a jugar con las formas. Realiza algunos elementos referenciales a objetos reales y otros son abstractos. Después de un viaje a San Agustín, Huila, inicia las series de tumbas y grandes espacios ceremoniales y monumento. En 1988 es seleccionado para participar en el Simposio Internacional de Escultura realizado en el Parque Olímpico de Seúl con decenas de artistas reconocidos de todo el mundo. Su obra Arrastres es una rueda inmensa de aluminio anodizado con elementos abstractos y figurativos. A partir de allí realiza tres viajes a China para construir grandes esculturas monumentales en parques, basadas en maquetas y dibujos y con la ayuda de trabajadores nativos.

En China las obras se hacen para un espacio específico, para un parque o un jardín, con un lago y ciertas plantas u otras esculturas “ellos no se imaginan la esculturas como en la modernidad que es como autónoma y se puede poner aquí o allá”. Germán Botero ha instalado obras monumentales en Seúl, Shanghai, Beijing, Changchun (China), en la región Maya de Chetumal, México; San Juan de Puerto Rico, Montreal, Resistencia (Argentina) y en Cuba. Después de China, en el 2004, se traslada a vivir unos años a Santa Marta, cerca del mar, y comienza a trabajar instalaciones hechas para espacios específicos, en las que emplea grandes troncos provenientes de los ríos y del océano. Grandes piezas de árboles pulidos en sus trayectos por el andar, la corriente. Las obras han sido construidas para espacios como el Museo de la Aduana, la Quinta de San Pedro Alejandrino y el Museo de Barro en Maracaibo. Hace tres años el Museo de Arte Bolivariano lo invitó a trabajar una obra de arte ambiental, y con una artista norteamericana, Lynne Hull, viajó en barca a conocer el santuario de la Ciénaga, el bosque de mangle. Su obra fue un gran bosque, de ramas secas entretejidas… un bosque seco de mangle. El deterioro ambiental ha producido cambios fundamentales en el paisaje; la irrupción ahora constituye un tema fundamental en la plástica. Con todo, en esta obra ofrece un contraste doloroso y profundo en el mismo corazón, la mano de varias generaciones ha pulido de una manera turbia el horizonte que tenemos ante nuestros ojos, Actualmente Germán Botero trabaja obras de distintos tipos, las esculturas abstractas, las fundiciones y también ha surgido un mayor interés por la madera y por el agua, que antes solo estaba referenciada en los canales de las tumbas, sin embargo ausente. Ha retomado con fuerza el trabajo de ciudades talladas, son ciudades prehispánicas, terrazas Tayronas de la Sierra Nevada o sembrados de maíz de los incas, terrazas milenarias que también se ven en China para sembrar arroz. “Se tocan pero son diferentes”. Y siempre estará ese paisaje en constante cambio, esa manera de mirar cómo uno a uno los elementos cobran una forma más nítida, como desde una montaña en China o cerca de una cordillera en Colombia, el tiempo oficie de testigo para las largas composiciones que el tiempo y las generaciones labran. La obra de Germán Botero hoy aparece en el primer plano, la suya es una meditación sobre el cambio de las generaciones, sobre la continuación que el arte hace de la naturaleza, no tanto como la sumisión a una imagen y una estructura, sino como un complemento, una identidad especial.

Siempre estará ese paisaje en constante cambio, esa manera de mirar cómo uno a uno los elementos cobran una forma más nítida, como desde una montaña en China o cerca de una cordillera en Colombia. 66

Historia acumulada de Mundo Por María Cristina Pignalosa

La periodista cultural, María Cristina Pignalosa, ha sido una colaboradora incansable de Mundo. Desde los más tempranos años de esta publicación estuvo presente con sus artículos y comentarios en el periódico El Tiempo. Aquí nos cuenta como ese vínculo se fortaleció por la afinidad y el gusto por el arte. Tanta belleza no podía ser verdad, aunque lo fue y por espacio de diez años. Ahora, posiblemente, llegó el momento siempre imaginado. ¿Cómo fue posible mantener este sueño o fue simplemente un ciclo que se cerró y no se pudo evitar? Nadie puede evitar que estas cosas sucedan. Recuerdo todo como homenaje a Carlos Salas Silva pues además de talentoso artista brindó a muchos artistas y espectadores episodios felices. Todo empezó hace una década, el 25 de octubre de 2001, cuando abrió sus puertas Mundo. Durante estos años escribí para El Tiempo mensualmente sobre las exhibiciones y proyectos de dicho centro artístico que en cada oportunidad tenía novedosas propuestas de exhibiciones y montajes de distintos artistas. Sus grandes aportes al mundo artístico de la ciudad, quedaron no solo en la memoria de los amigos y visitantes de la galería, también logró permear muchos espacios del quehacer cultural colombiano. Luego con la revista Mundo, una hermosa publicación que recopilaba todo acerca del artista seleccionado para mostrar su obra, ya no solo en la galería sino en una revista-libro que guardara su historia, con fotografías que reproducían algunos de sus mejores trabajos. Mundo ha sido a lo largo de estos diez años la más bella e interesante publicación sobre arte que el país haya conocido con 40 ediciones dedicadas a los más importantes artistas colombianos. En ella participaron importantes críticos, periodistas y conocedores de la historia del arte como Miguel González, Eduardo Serrano y Fernando Gómez, entre otros. Además publicaron y editaron algunos libros independientemente, para honrar artistas.

RAYO, EL PRIMERO

Había una razón para elegir el primer artista que expuso en sus salones, que fue el vallecaucano Omar Rayo; rescatar su importancia. Así los artistas Carlos Salas, Nadín Ospina y Carlos Jacanamijoy lanzaron Mundo, un espacio que prometía ser fascinante, y lo fue, pues no se limitó solo a exhibir obras de arte, ni a buscar tan solo su comercialización; le interesaba la difusión del arte colombiano y paralelamente ser exitosa económicamente, como cualquier empresa comercial. En su momento Carlos Salas me dijo “No es una galería de ayuda ni de arte experimental. Es una empresa”. "Las exposiciones, serán de artistas de trayectoria en Colombia y la galería no tendrá a un curador de planta sino varios, que se encargarán de la concepción y producción de cada muestra”, agregó. La galería continúo su ciclo con el arquitecto Rogelio Salmona. Juan Manuel Salas, hermano de Carlos y gerente de Mundo,

entonces afirmó que la selección buscaría resaltar el trabajo de artistas influyentes en su región y que tuvieran una raíz geográfica importante. Siguieron a lo largo de su existencia muestras del caricaturista Vladdo, una colectiva sobre la Abstracción Geométrica en Colombia y también una muestra sobre el San Basilio de Palenque, de la reconocida artista bogotana Ana Mercedes Hoyos. Una exhibición sobre Eduardo Ramírez Villamizar titulada Toda una vida irradiando belleza, reunió obras poco conocidas y algunas inéditas del gran maestro santandereano. También se realizó una exposición de arte joven y otra más del escultor Germán Botero y sus cuerpos geométricos. El siguiente año reunió las obras Órbitas orgánicas de la escultora Claudia Hakim; expuso El llamado de la tierra, Ecos de México en el arte colombiano; Hernán Sansone y sus ‘Mitoplanos’; Historias íntimas; de Gustavo Vélez y Takashi Yukawa, Incontro a Pietrasanta y las pinturas espaciales de la artista colombiana residente en Nueva York Sandra Pérez Lieberman, entre otras. En el 2009, expuso Poética del silencio del reconocido escultor Edgar Negret; los paisajes de Ricardo Borrero y el proyecto titulado Diez por 10 + uno, un ciclo de once exposiciones individuales que se realizaron de noviembre de 2009 a octubre de 2010, en las que destacó diversas propuestas tanto de prometedores talentos, como de reconocidos nombres del panorama actual del arte en Colombia, entre los cuales figuraron: Nohemí Pérez, Iván Rickenmann, Carolina Convers, Claudia Hakim, Eduard Moreno, Fernando Pareja, Leidy Chavez, Eva Celín, Gonzalo Fuenmayor, Dario Ortíz, Germán Botero y Carlos Salas Silva. Fue un interesante proyecto que introdujo una novedosa forma de reunir distintas propuestas y ampliar la historia acumulada del arte nacional. Durante este último año, realizó un ciclo de muestras de algunas obras de Fernando Botero, complementadas por charlas entorno a determinada obra que se expuso durante una semana y presentó una colectiva con obras de ocho mujeres artistas ligadas a la abstracción. Más recientemente realizó la exhibición de fotografías de Olga Lucía Jordán, que sentí como homenaje a la fotógrafa de artistas, con más de dos centenares de retratos de creadores. Mundo también estuvo ligado a grandes proyectos como Fotográfica Bogotá y participó en varias ferias internacionales. Mundo hará falta con su espacio en las Torres del Parque, una de las zonas más bellas de Bogotá, y nos llenará de nostalgia su ausencia pues se dice adiós a un importante aporte a la cultura y a su apuesta por el país. Uno no puede evitar sentir tristeza… es lógico… Mundo fue un espejo en donde todos nos vimos reflejados.

EL LLAMADO DE LA TIERRA- Ecos de México en el arte colombiano / Mayo 2008 Artículos: Carlos Salas, Christian Padilla, Germán Rubiano, Álvaro Medina, Jorge Zalamea,Walter Engel, Diego Rivera, Gabriel García Márquez, Augusto Restrepo, Rodrigo Arenas Betancourt, Germán Arciniegas, Marta Traba, Luis Bernardo Campuzano, Eduardo Arias, Guillermo Angulo Coordinación general: Tamara Zukierbraum / Editor invitado: Christian Padilla / Coordinación editorial: Juliana Agudelo Diseño: Patricia Rodríguez, Anna Lozano/ Fotografías: Leo Matiz, Guillermo Angulo, Rafael Barraza, Pablo Batelli

Mundo ha sido a lo largo de estos diez años la más bella e interesante publicación sobre arte que el país haya conocido. 68

Más sueños que sospechas Por Fernando Quiroz

El escritor Fernando Quiroz fue invitado a escribir en la presente edición de Mundo. En su artículo, lejos de ahondar en problemas de la plástica colombiana, nos presenta una breve reflexión del país, una radiografía del poder de la última década.

HISTORIAS INTIMAS / Julio 2008 Artículos: Carlos Salas, Jaime Cerón, Ana María Salas, Catalina Jaramillo Quijano, Eva Celín, Mauricio Ruiz, Andrea Rey, Ana Mosseri, Angélica María Zorrilla, Luz Adriana Hoyos, Sandra Pérez Liberman, Gabriel Antolinez, Fernando Pareja y Leidy Chávez, Guillermo Vargas Quisoboni. Coordinación general: Tamara Zukierbraum / Editor invitado: Jaime Cerón Asesoría editorial: Luz Adriana Hoyos / Diseño: Patricia Rodríguez

De blanco impecable, la dama de compañía de tantos años en la familia Pastrana empieza a empacar las barbies de la niña Valentina. Sus risas dejarían de recorrer muy pronto los pasillos del Palacio de Nariño para darle paso a las maquinaciones de los jóvenes Tomás y Jerónimo. Aún no sabían en dónde quedaba el municipio de Mosquera ni qué era una zona franca, pero muy pronto empezarían el curso de geografía económica. En junio de 2002 aún eran pocos, muy pocos, los que sospechaban que antes de dos meses la historia de Colombia cambiaría para siempre. El calendario mostraba exactamente la mitad del camino entre las elecciones en las que Álvaro Uribe había obtenido el triunfo en primera vuelta y su llegada al Palacio que había habitado durante cuatro años el hijo de Misael Pastrana Borrero y papá de la niña Valentina. Una evidente mayoría de electores había comprado el discurso de un hombre de risa siniestra que quería vengar la muerte de su padre a manos de la guerrilla. En junio de 2002 aún eran pocos, muy pocos, los que se cuidaban al hablar por teléfono: ni siquiera los que unos años después se ufanarían de estar en las listas de los chuzados porque sentían que eso les daba un cierto prestigio. La primera dama dio instrucciones para que no la llamaran primera dama. En junio de 2002 tampoco ella sospechaba que le esperaban ocho años en ese palacio al que también se acostumbró.

En junio de 2002 había muchos, muchísimos, que añoraban la llegada de agosto de ese año. Otros pocos esperaban en vano agosto de 2006, agosto de 2010, agosto de 2014, y así, de cuatro en cuatro, amén.

¿Para quién trabaja? Por Dominique Rodríguez Dalvard

Dominique reflexiona acerca de cómo el campo del arte en Colombia se ha multiplicado y profesionalizado en la última década, un eslabón parece perdido: el de la crítica.

“Lo que necesitamos en América es formar la base del conocimiento, justo, contenido, serio, prudente. La labor didáctica tiene que preceder a la expresión del estilo y las ideas originales. Mientras esta base de conocimiento no se forme y se crea que el arte es materia susceptible de manejarse con adjetivos calificativos y poesía metafórica, seguiremos en el reino del disparate en cuanto a la comprensión de las artes plásticas”. Eso dijo Marta Traba en una declaración de principios de la primera edición de la revista Prisma en enero de 1957.

DICHO Y HECHO

Si bien para algunos resultará reiterativo regresar a la figura de la crítica argentina, aún hoy acercándonos a 2012, hay algo cierto en la historia del arte colombiano: Marta Traba es inescapable. Para bien y para mal. Es imposible entender el presente de la práctica de la crítica de arte sin pasar por ella. Por lo que dijo y por lo que dejó de decir. Y por la manera cómo lo dijo. “La crítica ‘destructiva’ me parece cada vez más eficaz y acertada para nuestro medio, oponiéndose a la actitud benéfica, paternalista y conciliatoria de la llamada crítica ‘constructiva’, que todo lo absuelve y lo redime teniendo en cuenta nuestra irreparable mediocridad y considerándonos débiles mentales que, en este continente subdesarrollado, ‘hacemos lo que podemos’”. Solo habían pasado tres años desde aquel convencido manifiesto en el que expresaba su rechazo por la calificación y el juicio para que sentara su nueva y combativa posición, esta vez en la revista Estampa. Semejante exaltación responde a un clima del que difícilmente nos hemos logramos sobreponer. A una idiosincrasia, injustificablemente, apasionada. Desaforados, antes de la reflexión contenida, preferimos lanzar la condena y el señalamiento. Más que una intención de entender y de explicar, el juicio. Ella misma no pudo cumplir su promesa de construir la base del conocimiento, al dejarse seducir por la palabra tropelera. El artista Marco Ospina, atacado también por la argentina, escribió su propia enumeración (y respuesta) de lo que debía de ser la crítica: “una crítica constructiva sin adjetivos denigrantes es beneficiosa para el público y los artistas (…) El artista (como es natural) está propenso al orgullo, por la razón de su esfuerzo creador. En cambio la vanidad del crítico es insoportable”. Los propios precursores del oficio en el país, Casimiro Eiger, Walter Engel, Clemente Airó, Juan Friede, usaban fórmulas distintas a la agresión para acercarnos al arte. Hoy, a pesar de sus miradas amplias, algunos las consideran soporíferas, en exceso civilizadas.

HERENCIAS

Calificar el legado de Marta Traba como una herencia de odio sería reduccionista e injusto. Sería olvidar que fue quien mejor estructuró un programa de divulgación de las artes en el país. Escribió en prensa, revistas y catálogos y fue la reina de la televisión, invento del que se abrazó a través de diversos programas de su autoría y conducción: El museo imaginario (1955); El ABC del arte moderno (1956); Curso de historia del arte (1958); Una visita a los museos (1962), Puntos de vista (1966) e Historia del arte moderno contada desde Bogotá (1983). Tuvo una intención socializadora y pedagógica, que, sin embargo, se le escapó y todavía hoy no ha sido posible de recuperar. Una revisión de la crítica ‘posTraba’ demuestra cómo calaron sus formas y de qué manera se perdió en los personalismos y, más aún, vista con ojos de presente, revela cómo la confrontación condujo irremediablemente a una casi total desaparición del género en su lugar natural: los medios de comunicación. Son memorables las peleas entre Eduardo Serrano y Carolina Ponce de León, pero ¿qué nos dejaron? Que el arte y sus temas se fueran encerrando para un circuito de entendidos y sin muchas posibilidades de crecimiento. Es verdad que los temas señalados por Ponce de León –la peligrosa y delgada línea de la figura ‘todo en uno’ del críticocurador-artista-dealer- resultaron relevantes y premonitorios, pero abandonaron el interés mayor de la crítica: la formación de un público, necesitado de traducción e interpretación, en aquellos años en medio del agobiante florecimiento del narcotráfico y la reconfiguración de un nuevo orden mundial con la caída del comunismo. Tales discusiones de nicho olvidaron que hay multiplicidad de miradas, conocimientos y ansias por escapar, entender y descubrir el mundo y redujeron al lector de crítica en una masa homogénea y hambrienta de chisme. Le dieron pantalla a lo peor, en lugar de construir. Usaron las páginas otorgadas para tal fin y, en consecuencia, se convirtió en una práctica insostenible. Es fácil decir que los medios de comunicación son cada día más frívolos e incultos, por eso quienes escriben hoy de arte en los medios son los periodistas. Que existe una suerte de persecución y desprecio por las artes plásticas. Que el arte es tan inteligente que a los medios les quedó chiquita la experiencia de las ‘prácticas artísticas contemporáneas’. Puede que todo sea cierto hasta cierto punto, pero quien hizo que la crítica dejara de ser necesaria para las páginas impresas y quedara recluida a una sección de farándula no fueron los directores de medios, fue el propio gremio artístico. Recuperar ese espacio no será sencillo.

Tales discusiones de nicho olvidaron que hay multiplicidad de miradas y redujeron al lector de crítica en una masa homogénea y hambrienta de chisme. 72

No es una afirmación solitaria. Efrén Giraldo cuenta que “en los últimos años de su vida, Marta Traba se puso en guardia contra la parafernalia verbal de la crítica posestructuralista y posmoderna, a la que avizoraba como un capítulo más de la adopción de tics y jergas pseudoacadémicas, a la cual veía como la posibilidad de vaciamiento teórico en que efectivamente se ha convertido hoy”. Y las preguntas que se hace Nicolás Gómez Echeverri se suman una tras otra para mostrar el lugar de la crítica hoy en Colombia: “¿Quién ejerce la crítica de arte actualmente en Colombia y cómo se está ejerciendo? O, en caso tal que se esté ejerciendo, ¿en qué tipo de espacios se ejerce la crítica?, ¿bajo qué referentes se valida un discurso crítico-teórico en Colombia?, ¿existe algún compromiso educativo con algún público?, ¿existe alguna real pretensión por hacer del discurso del arte algo público? Si tal pretensión existe, ¿qué estrategias se están utilizando? Si no existe, ¿queremos realmente que exista? Si lo queremos, ¿cuáles serían las estrategias? (¿la Citycápsula, por ejemplo?) ¿Sería posible o no, conveniente o no, la participación del sector oficial y/o privado? ¿Cuál sería el lenguaje a utilizar? (¿el uso aberrante de “filigranas gramaticales y de terminachos pseudo-intelectualoides” legitimados por el pedigrí académico, o una redacción de periodismo light?) ¿Cómo sería posible?”.

¿Y AHORA QUIÉN PODRÁ SALVARNOS?

Tanto el Premio Nacional de Crítica como el portal Esfera Pública nacieron en esta década para llenar el vacío dejado por los medios de comunicación. Y, por ello, unos, revestidos de seudónimos, actúan como los vengadores y otros, reafirman su inteligencia con la sátira y el chiste privado, “para la selecta minoría”. Más que hablarle al otro, prima el yo. Más que intentar abrirse, persiste el encierro. Es difícil escapar de la vanidad y encontrar miradas que la trasciendan. Siguen reproduciéndose discusiones de petit comité, engrandeciendo o sepultando caprichosamente. Esfera pública ha puesto sobre la mesa debates de gran relevancia, como las Barbies en el MamBO, los límites éticos de la performance de Tania Bruguera que distribuyó coca en la Nacional, las maquinaciones de Simón Hosie en contra de la buena fe de Beatriz González al creer en la carta de una lavandera y construir su obra a partir de ésta y la persistente cruzada por preguntarse qué pasa con la Galería Santa Fe. Pese a ello, son más las luchas personales en busca de legitimidad. Basta ver de qué manera salta Gina Panzarovsky (seudónimo) cada vez que cuestionan el legado de Eduardo Serrano, un ejemplo que no es una excepción, sino que confirma la norma no explicitada del sitio. Esta lógica más que convocar, espanta. Quizá valdría la pena preguntarse por qué luego de diez años, a pesar del importante despliegue informativo y un atractivo

diseño, el portal no crece. Ni en voces disímiles, ni en resonancia. La inmadurez y fragilidad del género es tan sintomática que pequeños sucesos se vuelven grandes por cuenta del escándalo. Una voz como la de Ricardo Arcos-Palma, al sentirse cuestionado, abrió disidencia en otro portal, se cargó de seguidores y se declaró perseguido. De nuevo, acá, la intención de producir contenido, se desfigura al buscar el protagonismo. Algo similar sucede con el Premio Nacional de Crítica. Creado en 2005, es tiempo suficiente para darnos cuenta de su carácter. Aunque nunca será un género popular ni masivo, tampoco invita a mojarse de arte. A un lector desapasionado le será difícil seguirle la pista a la reflexión artística de estos años, tan dispar como se muestra. Ello, a pesar de su límpida intención de ser testigo del arte: “Sin crítica, el medio artístico perdería un mecanismo vital de reflexión que le permite conocerse, evaluarse y proyectarse. La historia del arte tendría gran dificultad para referirse con precisión y certeza a hechos acaecidos en el tiempo. Como consecuencia, el discurso histórico resultaría artificioso, ambiguo y frágil, privilegiando una mirada historicista ajena y retórica”, escribía Juan Fernando Herrán en el prólogo al primer premio entregado. Limitados al árbol y perdiendo el panorama del bosque, el ejercicio de crítica de arte de este premio se ha reducido a diatribas a favor o en contra de un artista (que podrían resolverse de una manera más proporcionada en una reseña o un perfil, pero no en un ensayo). Entonces, ¿cuál es la función de la crítica? ¿A quién le sirve? ¿Para qué se elige uno u otro tema? Porque resulta interesante ver la agenda detrás de los premios y cómo responde a los intereses de unos y otros. Así, en uno de los más claros episodios, Doris Salcedo pasó de ángel a demonio tan pronto empezó a tener éxito internacional. Pasará tiempo antes de que estas palabras sean leídas sin ese dejo de incredulidad y desazón de sentirse cuestionado. Pero justamente están escritas desde un lugar del que adolece la práctica de la crítica de arte en Colombia: la distancia. Y el ánimo de despersonalizar algo que merece más espacio que el del ego. Es equivocado pensar que para escribir sean necesarios el lenguaje o los argumentos que de tan sofisticados resultan incomprensibles. También, que escribir pastorales es sinónimo de profundidad. Quizá las palabras de Lucas Ospina en su columna de Arcadia sean una buena carta de navegación para el presente: “Póngale comillas al ‘crítico’. Desconfíe de todo discurso que con miras a ganar contundencia no matiza: el enfrentamiento con una obra de arte exige un escudo de armas cargado de interrogantes; cambie el ‘es‘ del crítico por el tal vez del lenguaje. Solo el arte es más verdadero que la política o la religión pues abraza la incertidumbre y miente con la verdad”.

Camino de encrucijadas Por Hernán Sansone

El artista y diseñador, Hernán Sansone participó en la exposición Laberintos. Su colaboración en Mundo fue permanente desde sus inicios cuando diseñó desde el logo hasta cada uno de los detalles de la revista. El relato que nos ofrece es una clara muestra de uno de los tantos laberintos por los que Mundo transitó.

LABERINTO / Octubre 2008 Artículos: Carlos Salas, Juan Gustavo Cobo Borda, Germán Botero, Gonzalo Fuenmayor, Hernán Sansone, Amparo Vega, Mónica Sánchez, Fernando Gómez, Jorge Navas, Rodrigo Echeverri, Felipe Londoño, Gustavo Zalamea, Mauricio Bejarano, Fabián Alzate, Carolina Convers, Angélica Ortíz, Iván Segura, Jorge Toro, Catalina Parra, Aliex Trujillo. Coordinación general: Tamara Zukierbraum Asistente editorial: Natalia Rincón / Diseño: Patricia Rodríguez

Íbamos por la circunvalar rumbo al norte, no recuerdo específicamente hacia dónde, cuando Carlos empezó a contarme la idea de una muestra que quería hacer: un gran laberinto a escala urbana, con proyecciones y telas gigantes. Por un exceso de practicidad traté de que me explicara cómo lo iba a realizar. Ahí mismo me di cuenta del error: era el momento de perderse en las ideas, de dejarse llevar por la marea de la zigzagueante recta que nos iba a depositar en alguna inauguración. Hablamos de artistas, escritores y músicos que se habían obsesionado por el tortuoso mito. Durante semanas no pude pensar en otra cosa, revisé libros y viejos bocetos. Ya estaba adentrado, nuevamente, en el centro de la caverna. No sé en qué momento lo que iba a ser una gran exposición de sus obras, se transformó en una muestra colectiva. Me pareció curiosa la metamorfosis, por no decir sospechosa, pues creo que fue la selección de artistas más heterogénea que se realizó en Mundo. No solo porque los invitados eran de edades, trayectorias y disciplinas diferentes, sino que me parecía que Carlos estaba confiando excesivamente en el azar para la convocatoria (incluyendo a mi obra), pero ¿en que otra cosa se puede confiar cuando uno se adentra en un laberinto? Me equivoqué otra vez (“ese gusto por el error que siempre conlleva la reflexión sobre el laberinto” en palabras de Eco), la exposición tenía una unidad sorprendente y fue la muestra colectiva que más disfruté. Lamentablemente pasó inadvertida, casi perdida, aunque ahí está el registro de la revista que acompañó a la muestra. Para la portada, imaginamos que en el centro del laberinto cretense estaba la arena de la Plaza de Toros de Bogotá, a pocos metros de la galería. Googlemap nos dio la imagen satelital para poder realizarla. Cuando tuve la revista en mis manos, al ver la portada, no pude dejar de pensar que en estos diez años cada muestra que encaró Mundo fue un camino de encrucijadas, pero Salas siempre logró encontrar ese hilo que los guió.

Cuando tuve la revista en mis manos, al ver la portada, no pude dejar de pensar que en estos diez años cada muestra que encaró Mundo fue un camino de encrucijadas. 74

La vida perdida Por Santiago Mutis

El reconocido poeta, ensayista y crítico de arte Santiago Mutis, nos deleita en estas páginas sobre un tema que ha sido un permanente en el arte colombiano: la violencia. Es esta una oportunidad para sumergirse en la reflexión de esta preocupación que han expresado muchos de nuestros artistas. A Marta Rodríguez & Jorge Silva, a Jesús Abad Colorado, a su trabajo sobre Colombia.

"En Colombia hay cosas peores que la muerte". Teresa Arango

I GUSTAVO ZALAMEA (1951 - 2011), comprometido honesta, seria y decididamente con el “arte contemporáneo”, utiliza los propios planteamientos de este para volver a mirar el pasado, vivificando en él nuestro empozado presente, en busca de lo que el arte contemporáneo no puede encontrar desde su renuncia estratégica a la forma, a la estética, a la trascendencia y al arte, gravemente afectados por la deshumanización e inmoralidad (como fracaso humano y hundimiento, deliberado, de un pacto social civilizado) de la sociedad moderna. El mal nombrado “tema de la violencia” es, entre otras cosas, la respuesta del arte a este quebrantamiento, que llanamente pone en entredicho a la civilización. La liberación de nuestra animalidad, para incrementar al máximo el enriquecimiento (todo enriquecimiento es ilícito) y el mercado, ha destruido, necesariamente, la única actitud humana que podría hacerle frente a la autodestrucción: la Cultura, de la cual forma parte el arte que abreva en la lucidez. Por estas razones, Gustavo Zalamea ritualiza el acto de pintar. ¿Y qué pinta?: la Pintura. Es así como pretende incluirla en el “arte contemporáneo”, para no aceptar su ruptura, esta definitiva fisura con el pasado, de donde, según él, proviene la libertad (de sus símbolos y de sus gestos libres del miedo y con la distancia que nos proporciona para juzgar). La resistencia se convierte entonces en la pretensión de secar en nosotros la fuente de la violencia, horrenda partera del progreso y convertida en niña consentida –y demente– del capitalismo, que exaspera en el hombre lo peor que lleva en sí. En la incomprensible y gris “literatura” que suele acompañar al arte contemporáneo, los curadores, profesores, los mismos artistas y otros más, han descartado la pregunta “¿Quién lo hizo?”. Zalamea no, sino que, por el contrario, incorporó la respuesta al vasto continuo que es su obra, pues parte esencial de ella es su actitud, su propósito de permanencia, su no dar el brazo a torcer: sostener una vocación, planteando su imposible. No como un gesto heroico, o sí, pero no a la manera como pueda entenderlo –negándolo– cualquiera que ahora esté empeñado en vendernos la mediocridad de su inexistencia, sino como lo entiende, por ejemplo, Joseph Campbell, quien dice que “el héroe” es “no identificarse con ninguna de las figuras de poder”, y que “el objetivo último de su hazaña no debe ser ni la liberación ni la felicidad personales, sino la sabiduría y

el poder para servir a los demás”. No vivir sólo para sí. Y ante tanta claudicación de artistas o escritores biches que celebran sus cuarenta años dejando caer el mundo que los ha traicionado, esta actitud de unos pocos contemporáneos, como Oscar Muñoz, Zalamea o María Teresa Hincapié, por ejemplo, pues bien la podemos llamar, en silencio, heroica. Cuando se dice: “El escritor debe ser fiel a la verdad”, se discute y duda sobre la protuberante inconveniencia de “sentarse en la verdad”, pero se pasa por alto lo importante: la fidelidad. Por eso solo en el arte la dolorosa verdad puede amarse. Sólo en la vida y en el arte. Si “la verdad” no se siente y no nos transforma, pues deja de serlo: nada sucede en nosotros. Yo creo que esto significa mucho para Zalamea: asumir públicamente lo que piensa, su verdad, porque para él esta es pública. Y asumir el enfrentamiento con una sociedad inaceptable de manera que la contradiga: esto es su no-violencia. Zalamea es la búsqueda, la persistencia... y la no-violencia, sembrándose en el centro del conflicto. Su obra tal vez sea, en suma, su actitud (política, y esta “política” entendida como cultura). Pienso que al darse cuenta de esto, Zalamea se afilia al arte contemporáneo, arte que él llamó, en algún momento, “arte de emergencia” (la vida como fondo en llamas): de la “inestabilidad” al “naufragio”, y de aquí al “canibalismo”. Pero brindando en el arte un apoyo para encararlos, así supiera que el único soporte de una obra es la intemperie (y la persona). Zalamea creía, seguramente (“aunque de puertas para afuera se procure desacralizar, en el fondo... siempre estamos hablando de un retorno a lo sagrado” –G. Z. 2000–), como sabemos que lo hacía María Teresa Hincapié, que el arte, para restaurar su vigor, debía ser ritualizado, mitologizado, como dice Campbell de la Ley: “Para que la ley tenga autoridad más allá de la mera coacción, el poder del juez debe ser ritualizado, mitologizado”. Más urgente aún hoy en la grave encrucijada de una sociedad que se ve a sí misma como a un animal ...precioso: El puerco es un animal precioso: todas las partes de su cuerpo son comestibles (Pequeño Larousse). Escribe Antonio Caballero (agosto 2011): “exministros, exparlamentarios, exsecretarios generales... (frutos podridos... de ocho años de uribismo): Trastear votos. Comprar votos. Sobornar. Chuzar teléfonos para espiar. Calumniar. Robar. Mentir. Matar... esa sima en la que cayó el país... bajo los ochos años de los gobiernos más corruptos y corruptores que ha habido en nuestra historia” (revista Semana). Y eso que la enumeración de Caballero es parca y que nuestra historia ofrece prontuarios que avergonzarían a un criminal común. Y escribe Osorio Lizarazo, hace mucho más de medio siglo, cuando tan amargamente describió la monstruosa miseria

Cuando se dice: “El escritor debe ser fiel a la verdad”, se discute y duda sobre la protuberante inconveniencia de “sentarse en la verdad”, pero se pasa por alto lo importante: la fidelidad. 76

que campeaba en la capital de la República: “Los periodistas, los tribunos y los parlamentarios liberales alzaban sus voces coléricas contra estos procedimientos, que hacían de la democracia la más vil irrisión. Pero enseguida participaban en el gobierno cuyo origen habían acusado de fraudulento y de espurio, compartían la distribución del magro tesoro público y batían palmas cuando se entregaban a las compañías extranjeras, a los grandes monopolios norteamericanos, una por una, todas las riquezas públicas: hidrocarburos y platino, oro y territorios, bosques y ríos”. Qué no diría Osorio hoy, después de ocho años de uribismo, en los que Beatriz González, Germán Londoño, Doris Salcedo, ...Gustavo Zalamea enfrentan el arte a la sinrazón y a la brutalidad con la que someten un país a un proyecto de enriquecimiento y modernización que está quebrado y que desgarra todo de cuanto se alimenta. “El lugar para la responsabilidad individual es cada vez más pequeño” (Frank Tannenbaum). II Según Juan Monsalve (2008), la obra de MARÍA TERESA HINCAPIÉ (1954 – 2008) fue “un vómito de sangre sobre los poderosos”. Yo creo que fue una manera de vivir, de no hacerse cómplice de una sociedad que ella consideraba burda, salvaje, equívoca. Contra el despilfarro, la vulgaridad, el cálculo egoísta y la exclusiva y cruda conveniencia personal en todo tipo de tratos y relaciones, carentes de respeto, de hasta la más sencilla, necesaria y dulce cortesía, de lealtad y de valores solidarios, nobles y permanentes, resuelve trabajar su propia vida como obra de arte. Ritualizarla. Mitologizarla. Espiritualizarla: “hay que aprender a renunciar” (M. T. H.). Fuerza, carácter, templanza, disciplina, austeridad, bondad... Como la pintora antioqueña Margarita Isaza, decide que “no escribirá sobre la bestialidad de los hombres”. Hará de su vida cotidiana un ritual sagrado, porque “vivimos” en un país donde la vida es irrespetada, violentada, humillada, donde la vida no es sagrada, un país apenas astuto, cínico y brutal. Al que ella cruzará como su propia vida: en peregrinación.

para enfrentar a una criatura vaciada de humanidad, impúdica, obscena, y al mismo tiempo ajena a las pasiones que la han formado, aquellas que una lejana noche en el tiempo le hicieron levantar el hocico de la sangre fresca”. Dice la prensa de este mes: “En el primer semestre del año asesinaron en Colombia a 29 defensores de derechos humanos y dirigentes sociales... y tres más han sido desaparecidos... La zona estaba militarizada... Las autoridades tratan a estas víctimas como ciudadanos de tercera... Las esposas [de los dos últimos líderes asesinados] pasaron la noche protegiendo los cuerpos de los chulos... Dirigentes indígenas, defensores de los derechos de víctimas y redención de tierras despojadas, ambientalistas... : “X” lideraba restitución de tierras... “Y” pertenecía a la Asociación de Desplazados... “Z” era del Movimiento de Víctimas de Crímenes de Estado... “A” pertenecía al Movimiento Campesino... “B”, a la Mesa de Derechos Humanos... “C”, abogado de víctimas... Luz Mery Roa, líder de acción comunal fue degollada a machete... y a su hija de cinco años le cercenaron las manos” (revista Semana, agosto 2011). No se trata simplemente de la Muerte, de la muerte natural e inevitable (“... momentos que se perderán en el tiempo / como lágrimas en la lluvia”), no, ni tampoco se le puede llamar “el conflicto colombiano” y “su lógica”(¡!), ni “la violencia” –a secas–, ni mucho menos “la guerra”, no: es rapacidad, asesinato... y tal vez la verdadera cara del “progreso”, de este capitalismo que ha hecho metástasis, de este supermercado en el que naufraga todo destino humano distinto al consumo y a la industrialización, que aniquila culturas, lenguas, comunidades enteras, grupos indígenas, formas de vida más serenas y sabias, y toda opción de plenitud interior, de dignidad moral. Dice un documento de Naciones Unidas (1949): “las filosofías ancestrales deben ser erradicadas; las viejas instituciones sociales tienen que desintegrarse... y grandes masas de personas incapaces de seguir el ritmo del progreso deberán ver frustradas sus expectativas de... vida”. Romper los lazos, las vidas, las almas... de quienes supieron conservar los amplios territorios que hoy los magnates del progreso codician.

III Pedro Alcántara, Augusto Rendón... y GERMÁN LONDOÑO (1956), con sus grabados, pintura y escultura, decidieron llevar a rastras a esta moderna Medusa de la civilización ante el espejo, para que vea su propia monstruosidad, la deformidad en la que se ha convertido. Pienso que Germán Londoño ha hecho del arte un nuevo escudo de Perseo. “Un artista de pasiones fuertes (escribí hace unos años para el grupo de psicoanálisis de la Universidad Nacional) arriesga a cada paso sus dones –y su equilibrio– al internarse siempre en el ojo del huracán, desechando la seguridad de una prudente distancia cuya sabiduría no sería en su interior más que una limosna de serenidad, desdeñada en él por el clamor de sus emociones y por la exigente plenitud de su fuerza. Londoño es un artista de genio, no solo en el vigor de su respuesta a la “noche de los asesinos” que ha vuelto sobre la Colombia humilde, sino en la vitalidad con que se ha detenido ante los muertos insepultos, frente a los animales de caza que recorren el vasto grito de nuestra geografía, y frente a la vulnerada condición humana. Londoño ha respondido, tanto a la animalidad como a la indiferencia, con una inteligencia ardiente, hundiéndose en lo que este nuevo ritual más detesta, en lo más humano: el mito...

IV La casa sin sosiego (2007) titula Juan Manuel Roca su antología de “la violencia y los poetas colombianos del siglo xx”, con medio centenar de escritores, en el que alguno de ellos define eso que llamábamos “patria” como un “puñado de tierra empapada en sangre”, y en donde una pareja de amantes “uno junto al otro están caídos, / muertos, / al borde del camino, los dos cuerpos”; “el artesano hace cruces”; “la mujer con su esposo entre las uñas”; “hay que llorar desesperadamente”; “me refiero a los ataúdes, a su penetrante aroma de pino verde trabajado con prisa, a su carga de esencias en blanda y lechosa descomposición”; “me están esperando para matarme”; “los invasores engulléndose la tierra”; “los que tienen por oficio lavar las calles (madrugan, Dios les ayuda) / encuentran en las piedras, / un día tras otro, regueros de sangre”; “¡qué dicha vivir en este país tan bello .... donde los asesinos ríen al matar”; nos quedamos en silencio cuando vino de improviso el aullido”; “en esta casa todos estamos enterrados vivos”; “he visto crecer en mi país una tormenta”; “esta punta de miedo abriendo su hueco”; “y la nuca en la mira de un fusil”; “la sangre de mi hermano / ha manchado mi camisa blanca / aquí en el pecho”; “odiamos a quienes nos regalan / con esta cosecha

Un artista de pasiones fuertes arriesga a cada paso sus dones –y su equilibrio– al internarse siempre en el ojo del huracán. 77

LA MUERTE ESTÁ VIVA / Noviembre 2008 Artículos: Carlos Salas, Juan Gustavo Cobo Borda, Alberto Camacho Pava Coordinación general: Tamara Zukierbraum Asistente editorial: Natalia Rincón Diseño: Patricia Rodríguez

siniestra”; “no señor, decía y me pegaban. / sí señor, respondía, e igual me pegaban. Duro, lo hacían, / como si no tuviera carne, ni huesos, ni sangre, ni alma”; “el fantasma del terror”; “el alma mutilada”; “figuras martirizadas abandonas a la penumbra”; “ni Dios reconocerá estos miembros”; “la belleza reducida a un montón de vísceras”; “un hedor a sangre”; “en medio de los gritos, como un matarife, / los iba degollando”; “¿a dónde huir?”; “ya para la tarde, / mustios, / enjugaban nuevos lutos”; “por estas y otras razones / ahora ignoro cómo ser feliz”; “las palabras decapitadas de mi padre / pidiendo auxilios”; “ensangrentadas / las manos con que abrazas a tu hija”.......... “tanta sangre y tanto luto en el poema”. He citado poco, prudente y lo más suavemente posible la verdad que hay en estos poemas sobre la violencia de nuestro “progreso”, sin llegar a la crudeza ni al horror de la realidad, ni a la brutalidad de sus gestores, quienes, como propone en un poema el antólogo de esta casa sin sosiego, deberían erigirle una estatua de bronce a su personaje más admirado: “Debería ser alguien que muchos ciudadanos admiren, Un hombre que sea su propio mentor, Que haya luchado a brazo partido por su gloria y su fortuna. Ya está. Erijamos una estatua al asesino”. ... y otras más, para torturadores, descuartizadores, exministros, magnates... todos del partido del progreso. Hoy, desde la política y la macro-economía hasta la publicidad y la diversión –pública y privada– pasan por lo patológico. (acaban de acep-

tar los jefes paramilitares que no solo sí fueron violadores, sino que hubo entre ellos “mujeres torturadas y esclavizadas”). El arte no ha hecho más que afrontar que Colombia es hoy un pueblo bestializado y martirizado. Ni colectiva ni individualmente somos ya seres dignos de confianza. La larga convivencia con el horror, y con nuestra íntima cobardía, nos ha destruido como entes morales. El tal “fenómeno de la violencia” es una metodología tolerada y aplicada con rigor militar. “El programa de este gobierno es acabar con los indígenas” (desde la Conquista, cuando comenzó para ellos la globalización). Dice una indígena guambiana, una campesina, en un documental de Marta Rodríguez del Ministerio de Cultura (2001): “Es una política nueva que hay, que quieren que la gente campesina, todo mundo, se desplace a las ciudades pidiendo protección, para que se mueran de hambre allí y coger las tierras donde trabajaba el campesino, el indígena...”. Entendamos que por “política”, “ciudades”, “protección”, “coger la tierra”... quiere decir civilización, nuestra cultura, nosotros. El arte, entonces, es el obstinado refugio de esa antigua y dura fe en lo extraordinario y bueno que hay en el hombre, y un lúcido juez del astuto capaz de todo en el que suele convertirse. Por eso algunos creen que esa responsabilidad de y con la vida comienza con la propia. El arte es el eterno conflicto con la realidad y con su tiempo. Es desde aquí desde donde hay que juzgarlo, y desde donde el arte nos juzga.

El arte es el obstinado refugio de esa antigua y dura fe en lo extraordinario y bueno que hay en el hombre. 78

Oscar Monsalve / María Teresa Hincapié (1954-2008), Esta tierra es mi cuerpo..., Performance, 1992. BLAA Exposición “Ante América” “Esta tierra es mi cuerpo. El cielo es mi cuerpo. Las estaciones son mi cuerpo. El agua también es mi cuerpo. El mundo es tan grande como mi cuerpo. No piensen que solamente estoy en el este, en el oeste, en el sur o en el norte. Estoy en todas partes.” (Asesino de Enemigos, héroe apache). Durante la última década han muerto varios artistas colombianos, con esta foto quiero recordar y hacer un homenaje a María Teresa quien murió en 2008 en la plenitud de su carrera.

Delimitando el espacio Por Camilo Chico

Camilo Chico hace un paralelo entre el principio constructivo que domina la obra de Negret con el que estructuraba Mundo al querer mostrar "el orden plástico colombiano".

EDGAR NEGRET. Poética del espacio / Mayo 2009 Artículos: Luz Adriana Hoyos, Álvaro Medina, Marta Traba, Jaime Carrasquilla Negret, José Hernández, Jorge Oteiza. Coordinación general: Tamara Zukierbraum Coordinación editorial: Luz Adriana Hoyos Diseño: Patricia Rodríguez

Un recorrido por algunos de los 40 números de la revista Mundo, permiten hacer una revisión historiográfica sobre varios artistas que a mediados del siglo XX, configuraron lo que sería el segundo movimiento moderno en la plástica colombiana. Apuesta pertinente por parte de los editores si se considera el nacimiento de la crítica en Colombia a mediados de los años cincuenta, impulsada en su mayoría por inmigrantes como Walter Engel, Casimiro Eiger, Clemente Airó y la tardía llegada de Marta Traba a este escenario, enmarcada en una precaria divulgación, que hacen que estos textos especializados sean de difícil acceso por parte del público en general. Con un tránsito por Ítaca, Álvaro Medina circula por los momentos coyunturales de la vida artística de Édgar Negret, acompañado en su mayoría por textos de Marta Traba que profundizan poéticamente distitos lugares de la producción plástica de este artista. Juicioso estudio en donde se aprecia la evolución conceptual y formal de su propuesta, sin duda alguna una de las más interesantes en las artes plásticas latinoamericanas. Lejos de pretender hacer un aporte a la revista dedicada a Édgar Negret, parto de la apreciación de una pieza perteneciente a la colección permanente del Banco de la República, en un franco paralelo con la labor que la revista Mundo ha realizado por las artes plásticas y visuales colombianas. Al entrar en la sala de arte moderno se aprecian dos esculturas: un Aparato mágico que pareciera estar señalando claves o lugares, tal como si fuera un mapa, y un edificio de 1967, en el cual es posible determinar la consolidación del ya conocido estilo en el que este artista desarrolla su lenguaje. Esta pieza solo me remite a la clásica definición de escultura, en la que el objeto invita a un recorrido por todos sus lugares, en la que él lo es todo y el espectador apenas un espectador.

EL NACIMIENTO DEL ESPACIO

La primera asociación que me sugiere el edificio de Negret es

la relación que tiene cada lámina con el espacio mismo. No se sabe si lo divide o si pertenece a él naturalmente, el hecho es simple: su existencia. Pero este plano se contorsiona, distorsionando la división del espacio. Para él una lámina no es suficiente. Su necesidad de construir, lo lleva a adherir con tornillos y tuercas una lámina tras otra encerrando y delimitando un espacio, y un interior es creado (desarrollo lógico si se considera que desde mediados de la década de los años 40, su interés por el vacío como elemento constructivo en la escultura fue su derrotero, de ahí se comprende la influencia del británico Henry Moore).

LOS NIVELES

La creación de un interior no le fue suficiente, cada uno se yuxtapone al siguiente, conformando la vértebra de un organismo. Ya establecidos los interiores en módulos, se adosan elevando la estructura. Elevación horizontal. Elevación vertical. Cada objeto de Negret no distingue horizontal de vertical. Sólo distingue un eje. Una nueva lámina es necesaria para cubrir estos interiores, los resguarda. Es aquella piel que discrimina un nivel. Pero cada piel firmemente sostenida del interior pareciere flotar una encima de otra y es paradójica su relación con su propia estructura, en donde la piel define la forma del objeto escultórico, pero no puede existir sin su propio interior. Esta columna vertebral es insinuada por la forma en un cubrir necesario e innecesario a la vez. Es precisamente esa particular construcción del espacio, que configura objetos escultóricos, la que consolida la presencia de Negret en nuestro panorama plástico. Tal como ha sido la función de la revista Mundo al mostrar la construcción del orden plástico colombiano, al configurar espacios de discusión en torno a los fenómenos creativos, que a mediados del siglo XX hicieron soñar a un puñado de hombres que hacer arte colombiano era posible.

Es precisamente esa particular construcción del espacio, que configura objetos escultóricos, la que consolida la presencia de Negret en nuestro panorama plástico. 80

Palabras profanas Por Augusto Restrepo

Desde su libreria Bibloarte, Augusto Restrepo promovió a Mundo en Medellín. Para esta edición nos ofrece una diatriba contra algunos despropósitos del arte actual en Colombia.

Si se afirma que el conceptualismo es el ismo dominante en el arte contemporáneo y que los astronómicos precios alcanzados por los cuadros de “firma” en las grandes subastas internacionales solo son posibles gracias a la acumulación ilegítima (en cuanto inhumana) de la riqueza; si de esto se sigue que el dueño del discurso en el “arte de hoy”, el curador, se ha convertido en la coca-cola helada en el desierto espiritual del mundo contemporáneo y su feria de arte relega al artista a un plano secundario y a esto se añade (otro sí) que los grandes usufructuarios de la corrupción política, la explotación económica y la especulación financiera son su mercado, el panorama es de veras inquietante. Si resulta contradictorio de la primera afirmación que cuadros, fotografías, esculturas, grabados y toda clase de obras múltiples (esas tercas persistencias del objeto en el momento actual del arte) sean en la vertiginosa y confusa contemporaneidad formas artísticas de tan elevado costo, es ya un auténtico contrasentido que uno de los despojos del “cadáver” de la pintura (“la pintura ha muerto” repiten sin cesar los profesores) alcance precios de cientos de millones de dólares. Pero estas contradicciones de los discursos enajenados de la realidad suelen resolverse fácilmente. Si bien el cuadro, ese oscuro “objeto de museo” sigue siendo el rey en el mercado de la empresa privada, el concepto, inasible en la medida de la precariedad en la elaboración artística de la obra, domina dictatorialmente el academicismo de hoy, y su mercado es el presupuesto de la universidad pública y privada, exhibiéndose rampante en salas desiertas de entidades y museos en forma de insípidos videos e ininteligibles instalaciones o montajes de trabajos gráficos, despliegues técnicos y toda suerte de colgandejos sonorizados con frecuencia, tan vagamente alusivos a todo que a la final no logran aludir a nada. Dado que la autorreflexión del arte en su modernidad le ha permitido hacer conciencia de sus posibilidades cognoscitivas, comunicativas, analíticas, catalizadoras y testimoniales, es claro que, sin una gran dosis de significación, cualquier manifestación del arte en nuestros días está automáticamente fuera de la categoría de arte contemporáneo. En eso, en la actualidad, con seguridad casi todos estaremos fácilmente de acuerdo. El debate entonces debería centrarse en otro lado: todas las disciplinas, sobre todo a partir de la modernidad siempre han tenido bastante que decir ¿Cómo decirlo? Todas ellas han forjado su método y definido con claridad su objeto, su lenguaje convencional y su discurso. Sólo la reelaboración de ese lenguaje permitirá que sus contenidos entren a ser componentes de la obra o de la forma artística contemporánea sin que esta llegue a ser desvirtuada. Luego, ¿cuál es entonces el límite

que debiera inhibir la participación del discurso (concepto) en la obra o en el acto de arte? Tal vez si pensásemos en el grado de elaboración formal necesario para ser integrado coherentemente con el metalenguaje de tal o cual disciplina que el artista (o el equipo de artistas) ha creado para incorporarlo a su obra, nos aproximaríamos a una respuesta. El asunto de la elaboración formal (dominio de una técnica específica u oficio) está implicado naturalmente en la discusión actual, pues la sobreestimación del concepto en la obra, unida al acceso y fácil utilización de toda clase de materiales y recursos tecnológicos contemporáneos, está creando con demasiada frecuencia artificios que acompañados a menudo de extensos y abstrusos textos son presentados como “lo último” en las artes no ya en “el arte” esa concisa expresión que definía con precisión el campo de las plásticas hoy desvanecido en sus límites (como en los performances y videos, tan emparentados al teatro y al cine documental y argumental), lo que al fin y al cabo es comprensible y aún deseable en la compleja interacción de las prácticas artísticas de nuestro tiempo y nos seduce cuando algo, lúdica, ingeniosa o poéticamente, ya nos oculta o nos revela. Revitalizaríamos nuestra mirada crítica, ampliaríamos nuestra capacidad de goce y conocimiento, hallaríamos mejores argumentos para neutralizar la tosca penetración de disciplinas como la pedagogía, la etnología, la política, la sociología (entre otras) en el ámbito del arte, si viajáramos de nuevo a su redefinición en las décadas de los sesenta y los setenta o al primer tercio del S. XX y allí reaprendiéramos en qué consiste la contextualización, la descontextualización, la recontextualización y la apropiación, la reelaboración y aún la contaminación creadora del lenguaje de los grandes medios de comunicación de masas y su carga ideológica desde aquí, desde el sótano, desde lo alternativo y marginal, mediante el arte, lo bien hecho, lo sutil, lo sugerente, lo contundente, lo ingenioso, lo sorprendente, en fin... Es en estas perspectivas que a partir de cierto momento y gracias a mi cercanía con él, empecé a situar el Proyecto Artístico Mundo (su galería y revista), ese proyecto “de autor”, esa especie de neo–objeto creciente que se fue convirtiendo paulatinamente en un panorama inteligible del arte moderno colombiano, generoso en contenido, en color, en composición en diseño (esos “viejos” valores del arte) y que se extingue ahora, cuando apenas incursionaba en nuestro arte joven, en lo contemporáneo, ante el silencio ominoso de todos, con la digna excepción del periódico Arteria y de algunas golondrinas que al parecer no hicimos el verano.

El asunto de la elaboración formal -el dominio de una técnica específica y el de un oficio-, está implicado naturalmente en la discusión actual. 82

RICARDO BORRERO ALVAREZ. Lo sublime del paisaje / Septiembre 2009 Artículos: Carlos Salas, Darío Ortiz, Gustavo Arango Coordinación general: Tamara Zukierbraum Editor invitado: Darío Ortíz Diseño: Patricia Rodríguez

No hubo subastas, ni pauta suficiente, ni donación de cuadros, ni un solo intento de salvación ni de rescate, solo frases manidas (todo tiene su ciclo y así es la vida) todos seguimos afanados, sumidos en el concepto productivo del tiempo: los artistas absortos en “colocar” su “merca”, los coleccionistas en invertir en ella, los tratantes en usufructuarla, la academia (conceptualista) ensimismada en el “uso” de su presupuesto, ajena a esta otra obra del maestro Salas que cierra su ciclo de diez años con pena y mucha gloria.

Muchos temas se han quedado en el tintero maestro Carlos, pero especialmente tres o cuatro: una exposición y revista sobre el arte conceptual y particularmente sobre sus manifestaciones en Colombia, otra sobre la llamada Escuela de la Sabana, otra sobre Salcedo y otras sobre Feliza y Doris, una más sobre el grupo de La Oficina de Medellín y otra y otra, pero sobretodo una de tu propia vida y obra que por su calidad y actitud ante el mercantilismo rampante de nuestros días las merecerían más que nadie.

No hubo subastas, ni pauta suficiente, ni donación de cuadros, ni un solo intento de salvación ni de rescate, solo frases manidas. 83

Soñar proyectos Por Tamara Zukierbraum

Tamara Zukierbraum, estuvo acompañando el proyecto desde sus inicios. En este artículo recuerda cómo fue ese tiempo, una década en la que obtuvo muchas gratificaciones y además el profundo placer de haber hecho realidad sueños y proyectos. Hace unos años viajé a Buenos Aires con mi marido y visitamos a nuestra amiga Florencia Braga Menéndez, directora de la galería Braga Menéndez, uno de mis espacios favoritos dedicado al arte contemporáneo argentino. En ese momento, Florencia acababa de ser nombrada Directora de Museos de la Ciudad de Buenos Aires. Le regalamos tres números de la revista Mundo: Historias íntimas, Negret. Poética del silencio y Laberintos. Días después cuando nos encontramos a charlar en su nueva oficina, habló maravillas de las publicaciones. Preguntó por la galería y su director. Le hicimos un recuento del proyecto en general y de Carlos Salas como artista y gestor cultural. Nos preguntó: "¿pero él es rico?" Y por supuesto, cualquiera podría pensar de esta manera, porque un proyecto así, que trabaja incansablemente por la cultura, debería ser responsabilidad de un filántropo. Este no es el caso de Mundo. Quienes conocen del tema editorial, saben que una publicación como Mundo implica altos costos y un gran esfuerzo: el tiempo destinado a la investigación, el nivel de los artículos siempre a cargo de importantes personalidades del arte y la cultura, la calidad de la selección fotográfica y la impecable impresión. Se percibe como un objeto de lujo para atesorar. De igual manera las propuestas de exposiciones que pudieron verse en estos diez años, no escatimaron en gastos. Y puedo dar fe de ello, nunca se dejó de hacer algún proyecto por falta de presupuesto. Quizás porque el ejercicio creativo juega un papel fundamental al momento de soñar un montaje y la lúdica es un condimento imprescindible en la fórmula de trabajo de Salas. Una poderosa combinación que hace posible las grandes realizaciones, por ingenuo que parezca. Cuando veo en retrospectiva, me asombro de todo lo que se ha hecho en Mundo y confieso que me produce un especial placer haber estado ahí, haciendo historia.

ONCE UNIVERSOS

No recuerdo muy bien cómo surgió la primera idea, en qué juego de asociaciones estábamos esa vez, pero una tarde sentados en el café Andante de las Torres del Parque, hablamos de un nuevo proyecto que se iba a llamar Diez por 10+ uno. "Diez" por los artistas invitados, "10" por los días de exposición con que iba a contar cada uno y "+ uno" porque logramos convencer a Carlos Salas que se sumara a participar como artista y anfitrión. Por primera vez desde la apertura de la galería, presentaría su trabajo de manera individual. Parecía una locura difícil de realizar, pero sin embargo pu-

simos en marcha la convocatoria. Nos apasionamos e invitamos al convite a Nohemí Pérez, Iván Rickenmann, Carolina Convers, Claudia Hakim, Eduard Moreno, Fernando Pareja y Leidy Chávez, Gonzalo Fuenmayor, Eva Celín, Darío Ortiz y Germán Botero. Once artistas de diferentes generaciones y con propuestas distintas, pero con una visión contemporánea en común, conformarían un nuevo ciclo de exposiciones en Mundo. Se tenían en mente varias cosas al gestar este proyecto como grupo: conformar un Staff de artistas de Mundo instaurando una especie de marca donde confluyeran diversas identidades; lograr que los diferentes públicos de cada artista: coleccionistas, invitados y espectadores, se compartieran y ampliaran; realizar una revista Mundo que continuara con las características editoriales pero con algunas innovaciones a modo de valor agregado, entre otras. Se inauguró el funcionamiento de este grupo en la versión de ArtBo 2009 exhibiendo unas pocas obras por artista como abrebocas de cada propuesta. Todos, sin excepción fueron bien recibidos. En mayor y menor medida obtuvimos un buen resultado en ventas de obras de todos. Fue un incentivo más para continuar con lo planeado. A partir de ahí, como siempre para Mundo, el juego de sincronías se hizo presente. Fueron once exposiciones de altísimo nivel y muy diferentes una de otra, lo cual le otorgó dinamismo al ciclo de exposiciones. El público estaba expectante a cada muestra, tanto que se organizó una especie de club de amigos que se daban cita para la siguiente exposición. Para la revista Diez por 10 + uno, se ideó un esquema de contenido que combinaba una entrevista dinámica que construía el perfil del artista y un texto crítico que ahondaba en la obra. Se terminaba completando con un bello proyecto gráfico creado por cada artista especialmente para la publicación, numerado y firmado, muy apreciado por el público que aprovechaba para interactuar con los artistas en cada lanzamiento mientras se lo firmaban y dedicaban. Como coordinadora del proyecto, tuve que atravesar por diversas vicisitudes porque poner a funcionar once universos en uno, no fue tarea fácil. Conté con la ayuda de un grupo de trabajo maravilloso: Paola, Patricia, Juan Carlos, Cristina, Leonardo, Olmedo y María, que disfrutaron del proceso y se entregaron por completo para sacar adelante el proyecto. Ante labores como esta, los ritmos, la vida y la familia quedan supeditados a otros tiempos que no dependen del propio. La paciencia se pone a prueba constantemente. La capacidad de adaptación también. Once universos implican también

Quienes conocen del tema editorial, saben que una publicación como Mundo implica altos costos y un gran esfuerzo. 84

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DIEZ POR 10 + UNO / Julio 2010 Artículos: Carlos Salas, María Lucía Hernández, Javier Gil, Julián Serna, Tamara Zukierbraum, Fernando Toledo, Dominique Rodríguez Dalvarad, Jaime Cerón, María Belén Sáez de Ibarra, Álvaro Medina, María Morán, Eva Celín, Jaime Carrasquilla Negret, Juan Gustavo Cobo Borda, Luis Fernando Valencia, Hernán Sansone Coordinación general: Tamara Zukierbraum / Asistente coordinación: Paola González / Diseño: Patricia Rodríguez Fotografías: Olga Lucía Jordán, Ernesto Monsalve, Sarita Salas, Andrea Marín

once escenarios, once contenidos, once imaginarios, once egos y así podría nombrar una larga lista. Lo cierto, es que para mí fue todo un desafío que asumí intensamente y que dejó huellas en lo profesional y en lo personal. Más allá de las gratificaciones, también gané once amigos. Ganancias son las que he tenido en estos años de trabajo en Mundo. Tuve la fortuna de haber sido parte del inicio, cuando

Carlos y Juan Manuel Salas abrieron las puertas de la galería en 2001 con la exposición de Rayo, luego Salmona y alrededor de 30 proyectos más hasta llegar a compartir ahora el final del viaje. Agradezco profundamente a Carlos el aprendizaje obtenido a su lado, el invitarme a soñar proyectos y hacer posible su realización. Al arte, las infinitas posibilidades de mirar la vida. A la vida, el regalo de esta travesía.

Once universos implican también once escenarios, once contenidos, once imaginarios, once egos. 85

La otra obra de arte

¿Cuál o cuáles entidades del Estado prohijaron la mejor divulgación artística colombiana? Basta con mirar sus páginas para darse cuenta de cuán lejos estuvieron el Banco de la República, el Ministerio de Cultura y las grandes empresas.

Por Horacio Moscoso Alvarado.

El economista Horacio Moscoso nos ofrece sus apreciaciones sobre Mundo desde lo que él llama "nostalgias de un lectorespectador que se maravilló con una joya editorial".

PRESENTACIÓN Esta nota no habla del pintor Carlos Salas. Al artista y su obra se han referido con suficiencia los más eminentes críticos nacionales y extranjeros. Y en el público y en los coleccionistas existe criterio nacional sobre el maestro, uno de los grandes. Tangencialmente se menciona su condición de galerista, ejercicio que concitó el respeto del mundo artístico por la galería Mundo, de su propiedad, y lo convirtió en promotor del arte joven colombiano a la par que se constituía en el lugar adecuado para la exposición de la obra de los otros grandes de la plástica nacional. El propósito de este escrito es manifestar la pena por la desaparición de un ícono del arte editorial colombiano, la otra obra de arte del maestro que, a lo largo de 40 ediciones, recogió lo más bello y la más destacado del arte en el país, exhibido a su vez en la galería Mundo. Cumplió su ciclo, ha dicho el Maestro Salas, y terminó para los lectores la ocasión de degustar en el futuro la publicación, presenciar en sus páginas durante años las exposiciones de la galería y enterarse de la evolución del arte. Con respecto a las ricas letras de la crítica especializada, nos habremos de contentar con el repaso. Mundo cierra el próximo 22 de Diciembre y con ella, termina la otra exhibición del mejor arte: La revista Mundo, joya editorial, unión del mejor arte fotográfico y la brillante exposición de escritores y críticos de la vida plástica; el diseño y la diagramación elevada a referente para quienes quisieran emular en otras publicaciones. Obra también de colección en hemerotecas selectas, o en el rincón cálido del lector que despliega la revista y se encuentra de nuevo íntimamente en la exposición de la galería. Durante una década descubrió jóvenes talentos de la plástica colombiana presentándolos primero en la galería Mundo, e instalándolos en los mismos muros a los que llegaron Grau y Botero. Luego les garantizaba vida larga en los muros de papel artístico -la revista Mundo- donde vivirían también Manzur y Obregón. Fue una apuesta y desafío al establecimiento mercantilista de Colombia para que también dirigiera su mirada a la plástica naciente como a la ya consagrada. Que apreciara al artista joven, como Carolina Convers o Gonzalo Fuenmayor, que fueron al templo del arte –galería Mundo- como llegaron a él Ana Mercedes Hoyos y Omar Rayo. Que llevó generosamente allí a Carolina Rodríguez y a Rodrigo Echeverri como a los consagrados Jacanamijoy y Nadin Ospina. Y luego les prolongó su vida con el mismo colorido maravilloso que les otorgó

a los reconocidos, publicándolos en la joya editorial -revista Mundo- con el comentario especializado de la crítica.

LA JOYA EDITORIAL

Revista Mundo contó las historias íntimas de los creadores: Ana María Salas, Gabriel Antolínez, Eva Celín y otros talentos. Los códigos secretos de sus temas y sus trazos quedaron revelados en sus propios textos e ilustrados en sus obras. Mundo habló de los inmigrantes que nos han enriquecido con su arte (Alejandro Obregón, Angel Becassino, Juan Antonio Roda, para mencionar sólo tres de la docena estudiada) presentados por plumas como las de Álvaro Medina, Alfredo Molano o el poeta Jotamario Arbeláez. En una sola edición recogió 100 obras para la memoria, los primeros premios salones nacionales de artistas. Los archivos fotográficos de MAMBO, Villegas Editores, revista Diners y el archivo personal de los artistas sirvieron como fuente para esa bellísima edición. Salmona permitió a su dilecto amigo Salas que dedicara dos ediciones a su magnífica obra arquitectónica. La escultura alojó en aquella lo más destacado (recordar a Negret) y Vladdo resaltó en ella su artística caricatura. De Leo Matiz se presentó lo bueno de su arte y una voluminosa edición presentó la fotografía “neo- pictoralista” de Olga Lucía Jordán, al decir de Eduardo Serrano. La más prolífica e imaginativa retratista colombiana que sigue a la generación de Hernán Díaz y Abdú Eljaiek, también en palabras del destacado crítico. Aquí estuvieron fotografiados los artistas “ubicados en el contexto de su obra”. Fue la oportunidad de conocerlos en retratos verdaderamente luminosos. Por supuesto, no faltó Fernando Botero en la galería y en la revista Mundo. El más conocido artista colombiano en el mundo y el mejor pagado, también, tuvo los honores de la exposición y de la edición que -con toda seguridad- es de las más queridas por Carlos Salas. Puedo asegurar, sin temor a la menor corrección de nadie, que ha sido la mejor publicación colombiana sobre Botero y su obra, digna de reposar en todas las bibliotecas colombianas. Se prepara ahora la edición internacional en inglés. El otro maestro Carlos Salas, el editor, ha sido también el Quijote y el filántropo. No es menos que un Quijote quién sostiene durante diez años la mejor publicación colombiana de arte (premiada en Alemania en 2004 por su maravillosa calidad). ¿Quién fue el patrocinador, el mecenas? ¿Quién aportó la financiación de esa obra artística o la apoyó con generosa publicidad? ¿Cuál o cuáles entidades del Estado prohijaron la mejor divulgación artística colombiana? Basta con mirar

sus páginas para darse cuenta de cuán lejos estuvieron el Banco de la República, el Ministerio de Cultura y las grandes empresas. Qué lejos estuvieron las grandes bibliotecas y las Secretarías de Educación, que no incluyeron en su presupuesto para escuelas y colegios al mejor medio de divulgación del arte. Los precios de venta nunca cubren los costos de edición. Sólo los anuncios permiten llegar al punto de equilibrio y, eventualmente, producir utilidades. El aporte lo hicieron los excelentes fotógrafos y los colaboradores cuyos honorarios eran más bajos que los del mercado para atender la convocatoria del Maestro y se constituían en su apoyo al arte. En otras ocasiones no facturaban. El gran patrocinador, entonces, fue el patrimonio de Carlos Salas. Fue así un mecenas que divulgó el arte colombiano en 40 ediciones de lujo.

Y el filántropo que lleva en su corazón, subastó también obras propias y de otros artistas en la galería Mundo para apoyar la educación de niños hijos de habitantes de la calle; en Marzo de 2011 aportaba veintitrés millones de pesos por esa vía a la Fundación Betsalem. EN FIN El Maestro Salas, el pintor, a partir del 22 de diciembre será solamente el magnífico artista de la plástica colombiana. Su taller lo acogerá para el quehacer exclusivo de la pintura. Y los colombianos lo veremos únicamente en la tertulia amistosa o en las fastuosas exposiciones de su pintura.

Muchas gracias, Maestro Carlos Salas, por el arte que hemos recibido.

FERNANDO BOTERO. Un territorio vasto y original / Octubre 2010 Artículos: Carlos Salas, Juan Carlos Botero Coordinación general: Tamara Zukierbraum Asistente coordinación: Paola González Diseño: Andrea Camargo Fotografías: Carlos Duque, Oscar Monsalve

El propósito de este escrito es manifestar la pena por la desaparición de un ícono del arte editorial colombiano. 86

Donación y autodonación Botero Por Lucas Ospina

Profesor de la Universidad de Los Andes

Lucas Ospina participó en una de las charlas dedicadas a la obra de Fernando Botero en el ciclo de conferencias programadas durante la muestra "Botero. Un territorio vasto y original" en galería Mundo. Para este número final no podía faltar la agudeza de este reconocido crítico. “El hecho de saber que estos cuadros están ahora aquí, en mi país, al alcance de todos, me proporciona un placer muy superior a esa nostalgia y la justifica con creces.” Fernando Botero

En el año 2000 Fernando Botero donó 123 obras de Fernando Botero a la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá y 137 obras de Fernando Botero al Museo de Antioquia. En total, 260 obras de Fernando Botero fueron donadas a esas dos instituciones y como lo avalan los contratos de donación y los discursos de las donaciones, ambas entregas fueron para siempre, es decir, las obras siempre deberán ser exhibidas en las salas que Fernando Botero aprobó para ese propósito y ambas donaciones no pueden ser modificadas o sus piezas prestadas sin la autorización de Fernando Botero. Oferta y demanda: si salen 230 piezas de Fernando Botero de circulación ¿qué pasa con el precio de las obras de Fernando Botero que continúan circulando en el mercado del arte? En su columna Pintores colombianos: valor y precio (El Espectador, febrero 29 de 2004) el economista Armando Montenegro hace mención a un estudio hecho por el economista Sebastián Edwards (http://www.nber.org/papers/w10302). Se trata de un análisis surgido luego de cotejar “una base de datos de más de 12.600 transacciones de obras latinoamericanas realizadas en los últimos 25 años en las principales casas de subastas. Con esos datos Edwards construyó “una lista de 117 artistas que han vendido, cada uno, por lo menos 35 cuadros en dichas subastas”. En ella solo figuran “cinco pintores colombianos: Botero, Grau, Ana Mercedes Hoyos y Dario Morales”. Edwards se sirve de su estudio para señalar patrones entre valor y precio, y en casi todos los artistas detecta una constante: las obras de juventud y madurez de los artistas tienen más valor que sus obras tardías, y es lógico, las obras iniciales en que un artista logra encausar un proceso de experimentación es donde mejor se expresa su singularidad, esto las hace novedosas, únicas, más valiosas. Luego, con el tiempo, es natural que el estilo devenga en marca, el gesto en logo. Dicho lo que hay que decir, puede que la producción del artista no sufra un declive en cantidad o en su predecible calidad, pero sí genera obras repetidas y repetibles, porque son frutos del trabajo y no de la invención, son piezas de regular valor y precio módico, creaciones menores en cuanto a su “riqueza artística” en relación a las obras epigonales de los periodos “experimentales” como los define Edwars. Pero solo el necio confunde valor y precio y Montenegro es suspicaz ante el análisis de Edwards: “En cuanto a la valoración de la obra de Botero los datos de Edwards muestran que el precio promedio de sus obras en las subastas ha sido de US138.508 y que sus cuadros recientes son más costosos que los que realizó en su juventud". Al observar este fenómeno, Edwards concluye que "Botero es un pintor experimental […] que está en un proce-

so de continua mejoría, de aprendizaje y de búsqueda.” Y añade Montenegro: “De acuerdo con la metodología de Edwards, el mayor valor monetario de la obra más reciente de Botero sería, única e inevitablemente, consecuencia de una mayor riqueza artística en su producción actual que en la más temprana, una conclusión que podría ser, por supuesto, motivo de controversia (¿el mayor precio de esos cuadros no será, más bien, el resultado de otros aspectos de la oferta y la demanda del mercado del arte?). Al respecto, vale la pena recordar que varios críticos de la obra de Botero insisten en que sus primeras pinturas, aquellas de los años sesenta, burlonas, sarcásticas e irreverentes, tan emparentados con el nadaísmo, tienen mayor valor artístico que las más recientes. Aquí el mercado y la crítica irían en contravía.” Vale la pena parafrasear la pregunta que Montenegro hace entre paréntesis: ¿el mayor precio de los cuadros reciente de Botero no será, más bien, el resultado de otros aspectos de la oferta y la demanda del mercado del arte? Oferta y demanda: año 2000, 260 obras de Fernando Botero son donadas, salen del mercado del arte, ¿qué pasa con el precio de las obras de Fernando Botero que continúan circulando? Las respuestas se puede encontrar en ArtPrice, una de las firmas líderes a nivel mundial en información sobre el mercado del arte con una base de datos que incluye más de 21 millones de entradas de precios de subastas e índices y precios detallados sobre la venta de obras en subastas de más de 309.000 artistas (www.artprice.com). Al ver la estadística sobre Fernando Botero entre el periodo 1998-2011 es claro que el “índice de precio” de sus obras repunta sustancialmente luego del año en que se concretan las donaciones. En el año 2003 la línea del “índice de precio” decae pero según ArtPrice “2003 fue un mal año para el medio favorito del mercado del arte (la pintura)”. Sin embargo, para el año 2004 el “índice de precio” de las obras de Fernando Botero repunta y logra un pico alto en el año 2008, fecha en que una burbuja especulativa elevó todos los precios del arte. Cuando el fenómeno bursátil hizo implosión, el “índice de precio” mostró una leve caída, pero aun así se mantuvo estable y a la alza. Otras tablas de ArtPrice como la de “evolución de la facturación” y la del “número de transacciones” muestran resultados igual de positivos y en ambas el repunte es notorio luego del año 2000. A esto se suma la tabla “evolución de la tasa de no-vendidos”, que tiene altos picos luego del año 2000, una caída notoria en el año 2003 y un claro repunte en los últimos años. Esta tabla es importante para los coleccionistas y para cualquiera que quiera hacer transacciones económicas con obras de arte. El porcentaje de esta tabla indica el porcentaje de éxito que puede tener una obra que sale a la venta en una subasta. La obra se vende y para hacerlo supera el precio base de la oferta. Es importante aclarar, como lo dice Tobias Meyer de la Casa Sotheby’s, el principal martillo de subastas de arte moderno y contemporáneo, que si un

“si un objeto [de arte] “pasa” [no se vende] en una subasta, la casa queda como propietaria de un trabajo estigmatizado bajo la consigna de una no-venta.” El comportamiento de la obra de Fernando Botero en subastas es errático, pero lo mismo sucede con la obra de la mayoría de los artistas vivos y célebres, después de todo, saber de antemano lo que va a pasar en una subasta es imposible, tal vez por eso muchos agiotistas -e incluso artistas- usan testaferros para que en caso de que una obra tenga problemas cuando está siendo subastada, reciba una “ayuda” misteriosa que puja para que su precio suba y se venda. Por ese mismo carácter aleatorio cualquier cifra que indique una tendencia positiva es altamente apetecida, es como si la ruleta de un casino tuviera un letrero donde a base de estadística se confirma que hay ciertos números donde la bolita cae con mayor frecuencia. Así las cosas, resulta sustancial lo que pasó en el año 2006 en que Fernando Boteró marcó un “+189%” en la “tasa de no-vendidos”, y en 2008 llegó a “+92”. En el año 2007 el indice bajó a “+7” y en el año 2009 cayó a un “-40”, pero el repunte que puede alcanzar en ciertas temporadas hace de su obra un bien apetecido al momento de especular con los precios de sus obras y la liquidez de los productos de su franquicia. No sobra consultar la definición comercial de “liquidez”: “cualidad del activo de un banco que puede transformarse fácilmente en dinero efectivo”. “Uno no se beneficia en una subasta, ni quiere estar en una. Es una ruleta rusa, en vez de cotizar su trabajo puede suceder todo lo contrario”, declaró Fernando Botero, en 2005, a raíz del éxito de ventas por cinco millones de dólares que tuvo en dos sesiones, en menos de 48 horas, en las casas de subastas Christie’s y Sotheby’s, de Nueva York. Y añadió: “Todas las obras se vendieron por encima de lo estimado. Pienso que todo esto tiene el impulso de la muestra que acabo de abrir en Alemania, una retrospectiva de 150 obras. Eso le gusta a los coleccionistas”. A la luz de las cifras de ArtPrice uno podría añadir que a los coleccionistas no solo les gustó la exposición de 150 obras en Alemania, sino también la salida de 260 obras del mercado, es decir, puede que un artista no se beneficie directamente de las subastas, pero las subastas sí se benefician de las donaciones de los artistas. En este caso, el que se metía en una “ruleta rusa” terminó matando dos pájaros de un tiro: la donación es también una autodonación, la cotización de sus obras tras el acto benéfico así lo confirma. Pero a otros les salió el tiro por la culata: a la Biblioteca Luis Ángel Arango y a su programa de exposiciones de arte, porque a la luz de los hechos resulta difícil interpretar la donación de Botero, o su autodonación, como algo enteramente positivo para el desarrollo de esa institución y de la escena artística local. En el 2000, en su discurso de donación, Botero afirmó: “Quisiera que esta donación se interpretara como una demostración personal de mi fe en nuestro país, en su futuro y en un mañana en que todos los colombianos podamos transitar sin temor, gozando de la convivencia que nos ha resultado tan difícil y costosa.” En este punto resulta importante distinguir las dos partes en esa donación y señalar que Fernando Botero, además de donar 123 obras de su autoría, también donó 85 obras de otras artistas que él había coleccionado. Para un análisis de esa parte de la donación a la Luis Ángel Arango es altamente recomendable leer el texto Colección Botero: en primera persona del singular, de Antonio Caballero, una crítica que no está dentro de los enlaces que provee la página de internet del Museo Botero, y para leerla en red hay que buscarla en otra parte del sitio de la biblioteca; tal vez la lejanía se debe a que Caballero ha tomado su distancia y en algunos puntos el análisis de algunas de las obras no es el

más favorable: “Veo que le estoy haciendo muchos reproches a Botero; y le haré más. Pero no pido disculpas. Quién le manda ponerse a regalar cosas. Al contrario de lo que dice el refrán popular, al caballo regalado hay que mirarle siempre con ojo crítico el diente.” (http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ todaslasartes/colbo/colbo01a.htm) Pero más allá del balance de esas obras, el valor en términos generales de esta parte de la donación es meritorio, hay piezas emblemáticas que merecen el lugar que ocupan (una pintura de Giacometti, un grabado de Freud, un dibujo de Balthus). Lo que definitivamente resulta extraño son los problemas de convivencia que genera el mantener expuestas las 123 obras de Botero en el Museo Botero de la Biblioteca Luis Ángel Arango, a todas luces una decisión difícil de sustentar en términos de calidad. La curaduría de la obra de Botero que está en el Museo Botero, hecha por el mismo Fernando Botero, es inconsistente, tanto en lo formal como en lo histórico: todas sus obras son posteriores a los años setenta, son Boteros que Botero mismo podría repetir (“También yo pinto falsos Picassos”, dijo Picasso alguna vez). El recorrido por las salas es un deambular monótono sin ejes temáticos o cronológicos marcados, un inventario notarial y mercantil de obras que es más pintoresco que pictórico, más patriotero que artístico. Se trata de una muestra acomodada en el orden de lo simbólico, un mausoleo para el peregrinaje turístico levantado al artista colombiano más famoso. Pero las cifras lo dicen: esta donación ha tenido un fuerte impacto en lo económico, ha subido los precios de la obra de Fernando Botero en el mercado, y bien por Botero y sus coleccionistas, pero ¿a qué precio lo han pagado otros? La exhibición permanente de las 123 obras de Fernando Botero ha sido un pesado lastre para la Biblioteca Luis Ángel Arango, ha generado grandes enormes limitaciones (tanto económicas como espaciales) para su programa de exposiciones de arte. Estas son algunas de las inquietudes que se pueden formular a partir de los efectos de esa donación: ¿Cuánto cuesta mantener un Museo Botero donde no hay uno solo de los cuadros que Botero pinto en la década de los cincuenta o sesenta o setenta, y que son los altamente valorados por críticos como Walter Engel, Marta Traba o Álvaro Medina? ¿Cuánto gasta el Banco de la República anualmente en los turnos de vigilancia de todas las salas donde están las obras de Botero? ¿Por qué un programa de promoción de exposiciones de artistas jóvenes como Nuevos Nombres ha pasado de semestral a intemporal desde que está la Donación Botero?, y ¿por qué de hacer varias muestras anuales de pocos artistas destacados pasaron a hacer dos muestras multitudinarias en los últimos años ? ¿Cuántas obras de cientos de otros artistas permanecen en bodega, sin exhibir -por ejemplo, la colección de arte latinoamericano-, mientras las 123 obras de Botero serán exhibidas por siempre? ¿Por qué una exposición retrospectiva de un artista tan relevante y actual como Miguel Ángel Rojas tuvo que verse perjudicada al quedar embutida en una sola sala del Museo de Arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango? ¿Son Botero y su autodonación intocables? Estas y otras muchas preguntas pueden ser formuladas a la luz de los hechos que ha generado esta donación, esta “convivencia” con estas obras “que nos ha resultado tan difícil y costosa”, este acto que le proporciona a Fernando Botero “un placer muy superior” a la nostalgia y se “justifica con creces”. Para terminar, algo de literatura: “Botero no se ha dado cuenta de que ya no es pobre” (La llama y el hielo, Plinio Apuleyo Mendoza)

Una década de artes visuales en Colombia Por Germán Rubiano Caballero

El crítico de arte colombiano Germán Rubiano fue invitado para esta publicación por su cercanía con Mundo. Durante los últimos diez años, ha colaborado con la revista en diferentes ediciones, además ha sido un visitante asiduo de las exposiciones, siempre con un comentario enriquecedor alrededor de cada muestra. En el presente artículo nos regala un breve panorama sobre las artes visuales en Colombia durante la última década. Al repasar los primeros años del siglo XXI en las artes visuales de Colombia no resulta exagerado decir que tenemos un panorama muy diverso, con trabajos importantes y con muchos otros discutibles o sinceramente mediocres. Y esta opinión no es por supuesto exclusiva para el país. Algo semejante se ve en el mundo. Siempre recuerdo con interés el libro, conciso y profundo, de Suzy Gablik: “¿Ha muerto el arte moderno?”, (H. Blume, 1987) que ya ni siquiera es reciente. En él la autora con varios ejemplos, destaca dos puntos importantes: 1º) que mientras aceptemos que cualquier cosa puede ser arte, las novedades ya no parecen posibles, ni siquiera deseables. El “Todo vale” de la posmodernidad se agotó: muchos ya estamos saturados de “Ambientes”, “Body arts”, “Graffiti”, “Happenings”, “Land arts”, “Arte povera”, etc…. y 2º) que el gran error fue pensar que toda herencia del pasado constituía un freno que debía eliminarse. Un desatino aupado por el capitalismo. En nuestra sociedad -como dice Gablik-, encontramos la satisfacción en el vicio de la codicia, y apenas le damos importancia a la virtud. Aparte de mi admiración permanente a un buen número de artistas de largas trayectorias -cito a Santiago Cárdenas, Juan Cárdenas, María Cristina Cortés, Mónica Meira, Carol Young, John Castles, Ronny Vayda, Gustavo Zalamea, entre variosme complace mencionar algunos nombres relativamente nuevos con obras muy interesantes: Johanna Calle, Jaime Franco, Luis Roldán, Verónica Cárdenas, Barbarita Cardoso, Rodrigo Echeverri, Saul Sánchez (Sobre todo cuando no oculta la calidad de sus dibujos), Nicolás Consuegra, Jorge Hernán González, Mateo López, entre otros. Aprovecho estas listas para destacar un nombre al cual quiero rendirle un homenaje especial: Gustavo Zalamea, fallecido en el mes de julio de este año. No solo fue un gran artista y especialmente excelente dibujante -aunque no dejó de hacer incursiones en procedimientos no convencionales como las instalaciones- sino un hombre excepcional: inteligente, culto, caluroso y un magnífico y generoso profesor. En dos ocasiones fui jurado de calificación de dos primeros premios que mereció el artista: en 1982, en el concurso para la realización de un mural en el edificio Leonidas Londoño del Banco Cafetero de Manizales y en 1986, en el XXX Salón de Artistas Colombianos. Revisando su bello libro Un diccionario de sabiduría (Impsat, 1995) solo cabe decir: “Chapeau! Qué bellos dibujos, que hermoso diseño, que inteligentes citas de literatura, filosofía, sabiduría!”. He aquí una: “El artista es el último en hacerse ilusiones a propósito de su influencia sobre el destino

de los hombres… el arte no se impone por la fuerza, es solo una consolación” (Thomas Mann. El artista y la sociedad). En este resumen sobre el arte colombiano ya es hora de mencionar los salones nacionales. En este caso, me ratifico en lo escrito para el número 13 de la revista Mundo de Agosto de 2004: “Como tantos entes en extinción del mundo de la cultura de este país en retroceso (Según la ONU en 2002 caímos del puesto 64 al 73 en la lista de desarrollo), el Salón Anual de Artistas Colombianos es hoy una exposición colectiva sin importancia”. Han caracterizado los últimos salones su desplazamiento de Bogotá, ciudad que en muchas ocasiones fue la sede única de dichos eventos desde su creación en 1940, y la selección de los artistas participantes por parte de un grupo de curadores (Hoy hay en Colombia muchísimos curadores). El Salón realizado este año tuvo tres sedes de la región Caribe –Barranquilla, Santa Marta y Cartagena-. De acuerdo con el artículo de Ivonne Pini en la revista Art Nexus, número 126 de Marzo-Mayo de 2011, en la última ciudad mencionada se realizó el “Encuentro de lugares”, “Espacio académico que planteó implementar la discusión en torno a las acciones desarrolladas a lo largo de la preparación de los 42 (SIC) Salón, abriendo un espacio para la deliberación y el encuentro entre artistas, curadores, teóricos e invitados internacionales”. Sinceramente es una lástima que este sea el último número de la revista Mundo. Estamos muy escasos de publicaciones sobre artes visuales y Mundo, junto con la galería del mismo nombre, tiene un sello personal. Hacía números monográficos y muchas veces repasó, corrigió y actualizó temas importantes de la historia del arte Colombiano del siglo XX y dedicó a un solo creador o a un solo crítico una revista consagrada a su trabajo. Así repasamos las obras de Obregón, Rogelio Salmona, Dicken Castro y Marta Traba, entre otros. Desaparecida Mundo, Art Nexus queda como la única revista en el país dedicada a las artes visuales. Un gran mérito sin duda alguna, toda vez que la publicación comenzó a circular en Julio de 1976 y hoy llega al número 128, de Septiembre a Noviembre del año en curso. En este largo lapso han aparecido y fenecido revistas como Arte del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que luego se llamó Arte Internacional y Revista de arte y arquitectura en Colombia -que más tarde cambió por “en América Latina”dirigida en Medellín por el galerista Alberto Sierra y un grupo de arquitectos. Lástima que Art Nexus publique tan poco de Colombia y se dedique al arte del continente, incluyen-

do Estados Unidos, con artículos muchas veces de artistas secundarios. No se puede olvidar el periódico de circulación gratuita Arteria, que de acuerdo con su slogan, presenta informaciones, opiniones y todo lo que se necesita saber sobre el arte en Colombia. Lo dirige Nelly Peñaranda. Con motivo del tercer año de Arteria, en 2008, la publicación estableció cinco categorías: museos, publicaciones, eventos, galerías y centros culturales y solicitó a diez personas conocedoras del tema para que reseñaran las actividades de dichos grupos. Fui invitado para que comentara exposiciones de galerías comerciales de Bogotá. Mi selección fue la siguiente: Abstracción geométrica en Colombia -galería Mundo-, Dibujos de José Antonio Suárez -galería Alonso Garcés-, Rodrigo Echeverri y Máximo Flórez -galería Casas Riegner-, José Antonio González -Quinta Galería-, Verónica Cárdenas -galería Deimos-, Jaime Franco y Mónica Meira -galería El Museo- y Saul Sánchez, Esteban Peña y Miler

Lagos -galería Nueveochenta-. A esta galería la consideré como la que había hecho las mejores exposiciones de los últimos doce meses en Bogotá. Y aproveché la ocasión para hacer un elogio de su director: Carlos Hurtado, quien siempre está presente en las salas y hace excelentes guías de lo que está exponiendo y agregué lo siguiente, en lo que me ratifico: “Un galerista no puede ser tan solo un personaje inaccesible que se limita a hablar por celular con los posibles compradores, sino un ser humano que ama el arte -sin pensar en el signo dólar- y trata de promocionarlo con entusiasmo, con preparación y conocimiento”. Todavía podría mencionar algunos temas más, pero prefiero terminar aquí -creo que ya es suficiente-, no sin antes anotar que sobran varias galerías improvisadas, sobran muchos curadores de pacotilla, venidos de las más variadas profesiones y faltan las publicaciones, así sean pequeños catálogos, sobre lo que se presenta hoy en el país.

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OLGA LUCIA JORDAN. Retratos de Artistas / Abril 2011 Artículos: Carlos Salas, León García Jordán, Victor Guédez, Ana María Escallón, Ricardo García Duarte, Eduardo Serrano Coordinación general: Tamara Zukierbraum Coordinación editorial: Luz Adriana Hoyos Diseño: Andrea Camargo.

En nuestra sociedad -como dice Gablik-, encontramos la satisfacción en el vicio de la codicia y apenas le damos importancia a la virtud. 90

La fotógrafa de los artistas Por Alonso Sánchez Baute

El escritor, periodista y fotógrafo Alonso Sánchez Baute, se reunió en varias ocasiones con la fotógrafa Olga Lucía Jordán. Como resultado de sus charlas escribió un perfil de esta artista que se ha destacado por retratar a más de cuatrocientos artistas plásticos del país, entre los que se cuentan algunos extranjeros. En veinticinco años de trabajo, es tal la cantidad de fotografías que ha tomado Olga Lucía Jordán que hace menos de un mes contrató a un experto para que se encargue de clasificarlas y ordenarlas en tantos discos duros como sea necesario. Hasta el momento, Alejandro Torres, un joven de Armenia que trabajó durante varios años en Foto Documentos, ha archivado una inmensa cantidad, la mayoría de ellas Jordán las ha mostrado en exposiciones o las ha publicado, bien sea en la revista Diners (donde trabajó durante 10 años) o bien sea en alguno de los 35 libros que hasta el momento contienen su trabajo, en temas que van desde su propia mirada al interior de la Cruz Roja colombiana, hasta la arquitectura de la colonización antioqueña. Pero sobre “la niña”, su modelo preferida, Olga Lucía Jordán no ha publicado ni expuesto ni una sola foto, a pesar de haberla retratado desde cuando contaba apenas con un par de días de nacida hasta justo el día en que murió, el pasado 22 de diciembre. “La niña” es el mote cariñoso con el que esta fotógrafa nacida en Riosucio, Caldas, pero criada en Calarcá, Quindío, se refiere a Sofía, la perra pug que hace doce años le regaló la artista Erika Diettes, cuando era su estudiante, y que, desde que llegó a su casa, se convirtió en la razón de su alegría. “Desde que era niño, mi muchacho quiso tener un perro, pero siempre fui renuente repitiéndole que en esta casa, ni perros ni motos”, cuenta Olga Lucía sentada en una silla de hierro y cojines de colores pasteles en el comedor de su apartamento con una vista al fondo, enmarcada en amplios ventanales, que cubre de norte a sur el occidente bogotano. “Mi muchacho” no es otro que León, su hijo único, quien heredó de ella la pasión por la fotografía y, de su padre –un politólogo que ejerce como profesor universitario-, la disciplina y la consagración al trabajo. León vive actualmente en París, luego de estudiar cine en La Sorbona, y poco a poco comienza a hacerse a un nombre reconocido internacionalmente. Recientemente terminó la traducción al español de las películas del director francés Jean Marie Straub. Ahora León inicia el rodaje de un documental -con guión escrito por élsobre Hopkinson Smith, el afamado laudista norteamericano. “Mi muchacho” y “la niña” son los dos referentes que Olga Lucía Jordán menciona en todas sus conversaciones. Con el primero habla absolutamente todos los días, esté él en la ciudad en la que esté. A ella, en cambio, la lleva tan viva en la memoria que su muerte casi provoca la suya a principios de 2011. Sucedió al regresar a Armenia luego de trabajar en Galeras, Sucre, retratando los famosos cuadros vivos que durante el primer puente del año los habitantes de este pueblo escenifican en sus calles. Había viajado allá buscando precisamente relajarse luego de la muerte de “la niña” antes de Navidad. Con la certeza de los malos presagios, el escritor Oscar Collazos, quien viajó con ella a este pequeño municipio enclavado en los lindes de los Montes

de María, cuenta que cuando la vio “Pensé que se iba a morir de la tristeza”. Y de veras casi sucede: al visitar en enero la casa en la que habita su familia, en la capital quindiana, sintió una fuerte opresión en el pecho, un dolor que ya conocía por cuenta de un infarto que padeció hace unos años y que cambió su dieta para siempre, obligándola a evitar las grasas y otras comidas propicias para aumentar el colesterol. Fue lo primero que le dijo al médico que la atendió en la clínica de Armenia a principios de año: “Qué raro este dolor, pues me he estado cuidando casi obsesivamente”. El galeno fue enfático al culpar como causa de este pre infarto la tristeza que la embargaba por la muerte de su niña. De “la niña” no sólo guarda las nostalgias sino también el extenso registro fotográfico que le hizo día a día durante sus doce años de vida, así como una pequeña colección de retratos pintados por sus amigos artistas, que se suman a los casi doscientos cuadros que alfombran de piso a techo las paredes de su apartamento, a los cuales se fue haciendo al tiempo que fotografiaba a los artistas. Todos estos cuadros los canjeó con su autor por los retratos que ella les hacía. La colección de retratos de cada uno de ellos es, precisamente, la que exhibió recientemente galería Mundo. Son, en total, doscientas cuarenta instantáneas de igual número de artistas plásticos nacionales (más cincuenta extranjeros) que van desde los más reconocidos internacionalmente, como Obregón, Grau, Negret, Caballero y Hernández, hasta jóvenes de la nueva generación que apenas han logrado una o dos exposiciones en el país. A Olga Lucía Jordán le apasiona el arte desde que era niña: a los 12, pintó su primer óleo. Tanto su mamá -que también pintaba-, como sus tíos y abuelos, le inculcaron este amor. Estudió Bellas Artes en los setenta en la Nacional. “Era la época de la guerra de Vietman -cuenta con gracia Jordán-. Los maoistas llevaban unos libritos que nos ponían a leer, y luego venían los del partido comunista con otros libritos, y luego los troskitas con otros. Y, claro, uno recién llegado de Calarcá y le daban tanta información, pues…me terminaron confundiendo”. Lo de la confusión no deja de ser una broma: Olga Lucía Jordán no ha cambiado su carácter campechano. No le gustan ni el baile ni la rumba, y nunca viste a la moda. “No gozo con lo que goza toda la gente. Lo que me divierte es conversar o escuchar música en la casa, así ahora como antes. Mis placeres son muy simples. Me gusta curiosear las flores, por ejemplo, confirmar que tienen todas sus partes. Yo me gozo el mundo con esas pequeñas cosas y soy muy feliz. Gozo viendo una flor, un animalito, una hoja seca, cualquier cosa…Por eso sentí tan difícil aquel momento recién llegada a la universidad, porque uno viene con otras ideas y se encuentra con esta mole de ciudad que es Bogotá… A la facultad entramos como treinta y al

“Mi muchacho” y “La niña” son los dos referentes que Olga Lucía Jordán menciona en todas sus conversaciones. 92

final salimos solo cinco. En ese momento acababan de cerrar Bellas Artes en Los Andes y de abrir la de la Tadeo. La Nacional era la mejor. Mis profesores eran Santiago Cárdenas, Manuel Hernández, el maestro Quijano, Giangrandi, Jorge Elías Triana, Rendón, Granada”. A pesar de que Jordán conserva su aura de provincia, su marcado acento paisa y ese modo de vestir tan conservador, casi monjil, su gran amiga, la reconocida antropóloga Gloria Triana, resalta que, “cuando uno enfrenta su obra encuentra una expectativa del mundo mucho mayor”. Sucedió que, en la mitad de la carrera, Jordán descubrió que se expresaba de mejor forma con la fotografía. “En esa época no existía la fotografía como carrera, pero hice todos los cursos que ofrecieran sobre el tema", cuenta sonriente. Cuando quiso volver a pintar se topó con problemas técnicos, como el manejo del color, que no supo resolver. Entonces se metió de lleno a la fotografía. “¿Qué me dejó la pintura? Algo importantísimo: la composición, la armonía, el movimiento, la luz, la teoría del color, el equilibrio, la sección áurea. Lo que hice fue cambiar pinceles y óleos por cámara y luz. Todo lo que aprendí en Bellas Artes lo aplico en la fotografía”. Dejó atrás los pinceles y ahora dibuja con pixeles. Fue en París donde decidió dedicarse por completo a la fotografía. Los retratos de los artistas que trajo de allá hacen parte de su libro Pintores colombianos en París, cuyos textos de Plinio Apuleyo Mendoza fueron polémicos en su época. Fue al regresar de la Ciudad Luz cuando se vinculó a la revista Diners como fotógrafa, dando inicio a la producción de la colección que recientemente comenzó a recorrer los museos de las ciudades colombianas. Todavía trabaja al lado de Consuelo Mendoza produciendo libros como Artistas en la cocina o Reingeniería de la Imagen, escrito por el curador Eduardo Serrano. Se trata de retratos del artista con su obra, logrando al tiempo una nueva obra: la suya. Los ha clasificado en varias modalidades: cuando el artista hace parte de la obra, cuando el artista hace lo mismo que sus personajes, cuando la naturaleza y el paisaje hacen parte de la obra del artista, cuando engañan al ojo, es decir, no se sabe si se trata de una foto o de la obra del artista, cuando saca a los artistas del cuadro, etc. Lo único que nunca hace es retratar al artista trabajando. De todos, los más difíciles de lograr fueron Obregón y Caballero. El primero, porque ya no le gustaba que le tomaran fotos. “Lo conseguí por intermedio de Consuelito Mendoza, para entonces directora de la revista Diners. Recuerdo que llegué a su estudio en Cartagena, y todas las ventanas estaban selladas. La escasa luz que había se colaba por entre una pequeña claraboya en el techo. Recordando un texto de Gabo, le pregunté; “Maestro, ¿por aquí es por donde se cuela todo el Caribe?”. A Caballero, en tanto, le montó cacería en algún viaje a París pero siempre le fue renuente. “Apenas comenzaba a adelantar este proyecto, pero ya tenía retratos de quienes fueron mis maestros en la universidad. Estando en París, fui invitada por Alonso Garcés a una cena donde Luis Fernando Zapata a la que también fue Caballero. Alonso lo convenció de que me posara. Llovía el día de la cita, por lo que llegué cinco minutos tarde. Le contesté que venía de lejos, y él dijo: “Ah, eso sí es problema suyo”. Ahí mismo entendí que era un tipo muy provocador y muy complicado para trabajar: a todo lo que le pedía que hiciera, se negaba. Cuando le pregunté su opinión por los nombres que debía sumar a los artistas que ya había retratado me miró todo serio antes de ironizar: “… ¿Quiénes le faltan? Antes le sobran”, refiriéndose a las fotos que ya había hecho de mis maestros”. Para Olga Lucía Jordán, “Un retrato es cuando uno lograr ir un

poco más allá en la fotografía que hace a alguien, cuando logra resaltar su carácter... No es fácil hacerlo, porque la gente no se suelta así como así”. Por eso no le gusta trabajar con la parafernalia propia de algunos fotógrafos, ni con nada que intimide a la gente, flash o exposímetros: prefiere siempre la luz natural. Desde hace dos años usa una Olimpus E620. Antes de hacer a un lado la cámara análoga trabajó con Canon y Nikon. En digital, la primera que usó fue Sony, de la cual tiene una buena opinión por la óptica con la que esa marca hizo alianza. “La Olimpus que uso ahora no tiene nada que envidiarle a cualquier cámara”, afirma. Además de a su perra Sofía, lo que más ha retratado Jordán han sido ventanas. Toda suerte de ventanas. “Tengo una colección de ventanas de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera. Todo me gusta a través de una ventana. De toda clase de ventanas. Es como una fascinación”. La ventana como espacio o herramienta de escape, pero también como instrumento de curiosidad, como el placer de esos perros que Olga Lucía tanto ama que ventanean todo el tiempo como diciendo Allá está todo lo que quiero ver, todo donde yo quiero estar. “Si es de afuera para adentro, me fijo en el estilo de la ventana. Me gusta cuando hay gente mirando, como chismoseando desde el postigo, o cuando hay animales asomados. En ambos casos, lo más importante es la composición”. Olga Lucía Jordán no es lineal al hablar. Cada respuesta, cada frase suya, abre puertas y ventanas sobre decenas de temas diferentes. Casi nunca cierra ninguna de estas, por lo que con frecuencia hay que aterrizarla sobre el tema inicial de la conversación. Así como es de desordenada al hablar, lo es en su espacio habitacional. A pesar de su pinta de ama de casa tradicional, Olga Lucía no es buena para las labores domésticas. Ni siquiera sabe cocinar. Prefiere dedicar todo el tiempo a fotografiar. “Mi vida cotidiana comienza a las seis. Generalmente tomo fotos en la mañana, salgo de casa tipo nueve a trabajar en lo que toque: retratos, fincas, animales, atardeceres, árboles, etc. En la noche llego, descanso un rato, leo el periódico y me meto al computador a bajar las fotos. Las miro otro rato y me duermo hacia la una de la mañana”. Separada luego de dieciocho años de casada, Olga Lucía vive a lomo de mula entre Armenia y Bogotá. No está sola. Su teléfono no para de sonar desde que se levanta. Y a trabajar. Aplica día a día lo que más le ha aprendido a los maestros: “Los grandes artistas que he conocido tienen algo común: disciplina. Es gente que se levanta muy temprano, se alimenta bien, y trabajan todo el día, incluyendo visita a museos y exposiciones y tiempo para el ocio: en el artista es necesario el ocio, para descansar la mente, pero también para reflexionar. Uno no madura con los años sino con el trabajo. Por eso, el que no trabaja nunca madura”. En su ensayo Sobre la fotografía, Susan Sontag, quizás la intelectual más mediática de los últimos tiempos en Norteamérica, enuncia un símil entre la cámara fotográfica y el pene. Establece como punto de partida la imagen de la lente que se extiende, pero menciona también el hecho de que ambos son invasivos de la intimidad y, en ocasiones, penetran más allá de lo permitido. La Dolce Vita, la película italiana de 1960 donde Anita Eckberg se baña a medianoche en la Fontana de Trevi, regaló para la historia el mote de paparazi a aquel fotógrafo que persigue obsesivamente a los famosos con su cámara, personaje que ha cobrado protagonismo en los últimos tiempos, y que representa, precisamente, a ese violador que, al erectar su teleobjetivo, invade cualquier privacidad. En su trabajo sobre las flores, Olga Lucía Jordán logra penetrar al interior de estas. “Las flores no me interesan tanto como lo que hay dentro de ellas. No es por ser metido sino por la hermosura de lo que hay adentro”.

40 veces arte Por Juan Gustavo Cobo Borda

Siempre presente en todas las muestras de la galería Mundo, el poeta Juan Gustavo Cobo Borda escribió en numerosas ediciones y apoyó la labor que realizábamos. Para esta edición escribe su último artículo para Mundo con la esperanza de que no se apague su ejercicio, dejándonos una profunda reflexión en esta frase: “Le tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir”

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS. Parejas de artistas / Agosto 2011 Textos: Carlos Salas, Luz Adriana Hoyos Coordinación general: Tamara Zukierbraum Coordinación editorial: Luz Adriana Hoyos / Diseño: Andrea Camargo Fotografías: Mónica Meira y Juan Cárdenas, Sergio Trujillo Dávila, Ignacio Gómez Pulido, Alexander Magre, Oscar Monsalve, Olga Lucía Jordán

En octubre de 2002, Villegas Editores publicó Mis pintores, un libro que reúne ensayos sobre artistas que amaba, muchos de los cuales había conocido, y sobre cuya obra había vuelto una u otra vez por diversos motivos. Wiedemman y Obregón, Roda y Omar Rayo, Fernando Botero, Juan Cárdenas, Beatriz González, Luis Caballero, María Paz Jaramillo y Lorenzo Jaramillo eran algunos de esos nombres. Además, claro está, Sofía Urrutia, a quien le leía textos de Borges cuando había perdido la vista. Me alegraba dar testimonio, en un país tan frágil de memoria como novelero en sus gustos, para recalcar el papel de la pintura misma, con lienzo, óleo y pincel, trementina y estilo, mientras la tecnología se apoderaba no sólo del espacio virtual. También saturaba galerías, ferias y galpones con videos, montajes e instalaciones, que podían, a veces, detenernos y llamar nuestra atención, pero que, en contados casos, se mantenían en el recuerdo o derivaban hacia una recreación imaginativa perdurable. Lo sabía: era un anacronismo viviente. Una especie en vías de extinción que todavía intentaba expresar los colores y las formas con una escritura clara y compartible pero nunca alejada del carácter visionario de la poesía: el que había percibido en Baudelaire al hablar de la risa, en Ruskin al recordar a Turner amarrado al palo mayor de la nave para así recibir en el rostro los latigazos de la tormenta y poder comunicar a la tela esas agonías y esos resplandores. O en la dilatada reflexión de André Malraux en Las voces del silencio, sobre culturas, a veces extintas, en todo el globo, que aún nos hablaban con sus piedras talladas o sus trípticos al interior de las iglesias. Sin olvidar a Octavio Paz y su diálogo con Marcel Duchamp. Fue en ese clima, cuando los hermanos Carlos y Juan Manuel Salas me visitaron en mi apartamento de sólo 13.964 libros (sin contar depósitos en el garaje y cajas en los baños) para decirme que en su revista querían reeditar, a todo color, la monografía que había hecho sobre Alejandro Obregón en 1985. Cumplieron, en el número 10, correspondiente a noviembre del 2003. La galería Mundo y su revista fueron así el hospitalario espacio para resguardarnos de una década mediocre, de fatua prepotencia y desafiantes arbitrariedades desde el poder. Revestidas con todos los atributos de un rancio provincianismo machista que, limitado entre montañas, ignoraba que, en la madrugada del 10 de noviembre de 1989, había caído el Muro de Berlín. Por un lado, Rogelio Salmona y Jacanamijoy, Diego Rivera y Luis Caballero, Ana Mercedes Hoyos y Negret. Por el otro, el nuevo capítulo de la Historia Universal de la Infamia. Falsos positivos e interceptaciones ilegales. Referendos irregulares y

la retórica manida de una derecha, intrascendente como todo periodismo, que no había leído los Escolios a un texto implícito de Nicolás Gómez Dávila. El primer número de la revista Mundo, fechado en octubre de 2001 y dedicado a Omar Rayo, todavía experimentaba las ondas expansivas de los aviones estrellándose contra las Torres Gemelas, en Nueva York, el 11 de septiembre del 2001. La respuesta sería la posibilidad aún de que la razón y la geometría, la investigación y el goce gratuito, la materia y la exploración arbitraria de emociones concretadas en objetos, crearan una alternativa a la catástrofe de nubes de polvo y humo, y cuerpos arrojándose al vacío. Más aún: de que la Colombia en guerra, hace cuarenta años, supiera, por lo menos, que retaliación y secuestro, minas quiebrapatas y bombardeos, tenían también un fotógrafo-arquitecto-diseñador enamorado de la guadua. Ese flexible penacho que danza con el viento y amarrado sostiene viviendas inverosímiles en los inclinados bordes de la ladera: Dicken Castro. El arte vuelto útil a la vida. Empastados por Ricardo Corazón de Papel, los volúmenes rojos nos acompañan en la documentación necesaria (¿quiénes ganaron los salones nacionales?) pero también nos sorprenden cuando, en mayo de 2004, David Manzur define a Colombia en tres palabras: belleza, amor, odio. Se trata de una generalización certera, a la cual podrían añadirse términos como desigualdad y pobreza. Pero la revista y la galería reaccionaban con vigor, proponiéndonos aperturas (la caricatura con Vladdo, la fotografía con Leo Matiz y Olga Lucía Jordán, la escultura con Germán Botero y el cómic hecho arte con Álvaro Barrios) y obligándonos, en la revista 32, diciembre de 2008, a enfrentarnos al hecho irrevocable : “la muerte está viva”. Le tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir, repetía Borges, y Colombia sí fue en eso dolorosamente universal. Tanta morbosa sevicia, tan gratuito sadismo, impregnaba la afligente y monótona secuencia de las noticias. Navajazos por ser del equipo contrario. Sin embargo, en el laberinto de las torres de ladrillo, en ciertas mañanas de luz o en oscuras noches frías, artistas provenientes de barrios distintos, se reunían para reafirmar su fe y reconocer a un colega que exponía su intimidad a los cómplices que en ese gesto veían una señal, un signo alentador, una confianza mutua. Los 40 números de la revista y los gratificantes encuentros, en unos ahondados muros, abiertos a la imaginación y el ensueño, son ya una memoria vívida que no se apaga, ni se duerme, ni cancela. Que crece cada día.

La galería Mundo y su revista fueron así el hospitalario espacio para resguardarnos de una década mediocre, de fatua prepotencia y desafiantes arbitrariedades desde el poder. 94

Una década visionaria y a contracorriente Por Darío Ortiz

Darío Ortiz a quien Mundo le dedicó una revista y con quien participó en una muestra individual de sus obras en Artbo, despertando opiniones encontradas, nos entrega un claro resumen de los diez años de Mundo

Han pasado ya diez años desde que el 25 de octubre del año 2001 comenzara a saberse de Mundo cuando se inaugurara la galería con una exposición del maestro Omar Rayo acompañada por una revista monográfica que hacía un recuento de algunos ensayos que se habían escrito sobre su obra. Desde entonces 40 números más y cerca de un centenar de exposiciones permiten mirar atrás y valorar lo que para el arte Colombiano ha sido el proyecto Mundo durante esa década. La historia en Colombia, siempre desmemoriada, parece vivir en un eterno presente donde no se trazan rutas, ni se prenden faros para ver en el horizonte lo que está por venir y donde el pasado es un recuerdo borroso fácil de manipular y alterar para conveniencias futuras, bien sea políticas, morales o económicas. Dentro de ese presente atemporal que permea la esencia misma de la cultura y el medio del arte en Colombia, pareciera no tener cabida un proyecto totalizador como el que Mundo intentó durante la última década. Era precisamente esa visión limitada de nuestro tiempo y nuestro pasado, de la falta de arraigo y fe en nuestra propia historia y nuestro propio quehacer, lo que de manera tranquila pero no carente de audacia conbatió Carlos Salas con su proyecto del primero al último de los números de la revista. El observador desprevenido que, por ejemplo, recorrió la más reciente edición de la feria de arte de Bogotá se encontró seguramente con una serie de hechos artísticos consolidados, con obras catapultadas en precio y prestigio dentro de la Abstracción Geométrica, el Neo-Pop y el llamado Arte Contemporáneo; sin embargo, en ese presente perpetuo no tendría por qué darse cuenta que era muy diferente la escena artística local tan sólo diez años antes. Recuerdo exactamente hace diez años en una feria de arte de Miami ser parte de una conversación entre Celia Srendi de Birgbragher, directora de Art Nexus y Jacobo Carpio, director de Jacob Karpio art Gallery de Costa Rica en la que se sostenía que a diferencia de Venezuela, Argentina, Chile, o México en Colombia no existía aún el verdadero coleccionismo y que ni las galerías ni sus compradores eran permeables a las obras de arte contemporáneo. Colombia, agregaba Jacobo, es el único país del Caribe en el que no tiene mayor importancia el arte joven latinoamericano. Para los que hoy ven nacer una galería por mes hay que recordarles que en los años anteriores a esa conversación, en medio de una gran crisis del mercado de arte en Colombia, se habían cerrado muchas de las más tradicionales galerías del país y otras, para sobrevivir, habían tenido que cambiarse a espacios más modestos y económicos. Aparte de la crisis económica el arte pasaba por un momento incierto entre el

declive de la generación llamada popularmente de los “grandes maestros” tan activa de los años cincuenta hasta los ochenta, una generación intermedia que a la sombra o en contravía de la anterior no terminaba de consolidarse y un movimiento joven en ese momento sin mayores perspectivas. Es en ese año 2001 Salas decide abrir el proyecto Mundo con una exposición que parecía una puesta en escena desconcertante ya que el mejor momento para Omar Rayo había pasado muchos años atrás y tanto él como su museo estaban pasando “el Niagara en bicicleta” ante el abandono del gobierno y la falta de memoria y arraigo de nuestro medio. La exposición que estuvo llena de dificultades y momentos difíciles como me lo narraría en alguna oportunidad Carlos al calor de unos tintos, pasó prácticamente sin pena ni gloria. Salas creía entonces que América Latina tendría que volver a mirar sobre la Abstracción Geométrica y su hijo, el Arte Cinético, pero esas instancias aún no habían llegado. Era desconcertante que la galería abriera con un maestro consagrado pero ya casi olvidado entre otras cosas porque Carlos Salas había participado también en dos proyectos anteriores de galerías que intentaron promover un arte exclusivamente de avanzada, como fueron Gaula a comienzos de los noventa y Espacio Vacío años más tarde. Además por su propio recorrido como uno de los artistas jóvenes más activos desde mediados de los ochenta junto a Jaime Franco y Luis Fernando Roldán entre otros -quienes defendían propuestas de una nueva abstracción en medio del auge de una figuración que oscilaba entre el hiperrealismo, el realismo lírico y el neoexpresionismo-. Su obra había suscitado halagos hiperbólicos a comienzos de los noventa antes de que la crítica de arte se burocratizara o se muriera de inanición en los años siguientes, mientras él se convertía en el artista más joven en hacer una gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999. A ese número de Mundo sucedieron otros con el mismo sabor de sorpresa que el primero, una edición monográfica sobre Rogelio Salmona acompañada de una muestra de su dibujos que luego fueron adquiridos por el Banco de la República, pero que nada le decían al Arte Contemporáneo; un tercer número sobre los inmigrantes, muchos de los cuales también estaban en el olvido, un cuarto sobre Ana Mercedes Hoyos gran protagonista de la figuración de los ochenta y un quinto sobre la olvidada, aunque inolvidable, Marta Traba. Un recuento hasta aquí podía hacer pensar que el único interés de Mundo era dar píldoras para la memoria de las viejas glorias del arte colombiano, pero en el sexto número, cuando ya creíamos saber para dónde se perfilaba la revista, sorprendió nuevamente al graduar de artis-

La historia en Colombia parece vivir en un eterno presente donde no se trazan rutas, ni se prenden faros para ver en el horizonte lo que está por venir. 96

ta a quien fuera conocido más por sus recetas de carne y las rumbas que organizaba, que por sus obras. Hermano de un pintor y de un galerista en alza, las obras de Andrés Jaramillo llenaban su restaurante como una curiosidad más antes de que fueran exaltadas como verdadero arte popular y kisch en la revista Mundo. El arte popular o Pop que hiciera su aparición con ese sexto número, muy lejos de los paradigmas dictados por Warhol, repetiría en el once con la edición sobre la chiva, una de nuestras piezas de cultura popular más auténtica y estaría también con Vladdo y Aleida en la número 30. Después de Andrés vino Jacanamijoy, el primero de los “jóvenes”, quien al comenzar el siglo era uno de los artistas más vendidos en Colombia y que logró que nuestro pequeño gran público del arte volviera a mirar a la entonces olvidada nueva abstracción, que llevaba veinte años tratándose de abrir paso. Continuaron una serie de números sobre los grandes maestros Obregón, Grau, Caballero todos ellos fallecidos y David Manzur que con su tercer y último óleo monumental de San Sebastián parecía señalarnos definitivamente el ocaso de una época. Pero esto, en medio de las enormes dificultades económicas que acarreaba sostener una revista que casi no tenía pauta, era solamente el principio de todo lo que había de ocurrir. El movimiento artístico en América Latina, aunque muy activo y consistente desde décadas atrás, se comenzó a consolidar dentro del mercado del arte de manera decidida cuando a mediados de los noventa convirtió a Miami en su capital comercial, entró de lleno en la era de las ferias y aguantó el pulso que le propuso la apertura de Art Basel en Miami en el año 2001. A comienzos del 2005 la muerte del gran cinético venezolano Jesús Rafael Soto se convirtió en el inesperado suceso que aceleró aún más lo que estaba pasando y es allí donde las cartas aparentemente perdidas de Carlos Salas comenzaron a tener un sentido diferente. Ese año Colombia remueve su establecimiento artístico: por un lado se inaugura el premio Botero dedicado a artistas menores de 35 años con una bolsa sin precedentes en nuestro país generando una esperanza de auge que nunca tuvo y por otro, con el nacimiento de ArtBo, entra por fin, con dos décadas de atraso, a la era de las ferias de manera exitosa al convertirse desde sus inicios en un termómetro de lo que estaba pasando tanto por el lado comercial, que traían las galerías, como por el de las nuevas propuestas gracias a las curadurías de Arte Cámara. Dentro de los hechos sobresalientes de ese ArtBo fue por un lado el tímido despertar que la Abstracción Geométrica y el Arte Cinético hacían en nuestro medio exaltados por la muerte de Soto y los precios que comenzaban a tener sus obras y por otro lado la aparición de un arte pop joven que llenaba algunas galerías emergentes. En ese contexto Mundo acierta al hacer una individual de Nadín Ospina quien ya era conocido por haber usado la estética y dinámica Pop para elaborar sus obras inmersas de cierta manera dentro del Arte Conceptual y quien acababa de estar en la revista No.18. Meses más tarde Eva Celín se daría a conocer al ganar la segunda versión del Premio Botero y el nombre Neopop utilizado en los ochentas por artistas de otras latitudes comienza a ser empleado ante las obras de un gran número de artistas menores de 35 años en paralelo con la generación de Nadín Ospina. En los dos años siguientes la labor de Mundo se acerca con mayor fuerza a lo que Carlos Salas ya ve venir y antes de la segunda ArtBo hace el número 23 dedicado a Álvaro Barrios, conocida figura del Pop de los años setenta, también había usado durante décadas la estética Pop como un recurso conceptual, pero que por diferentes razones parecía haberse derretido entre el

calor y la humedad de Barranquilla al no haber estado ligado a los circuitos comerciales del arte. La decisión de creer que era el momento propicio para Barrios -quien pasó de sus pequeñas acuarelas en papel para entrar en acrílicos sobre tela de gran formato-, llevó a la galería a hacer dos individuales más de Barrios en las ArtBo del 2007 y 2008, así como a unas ediciones especiales de gráficas y objetos. La penetración que ha tenido la obra de Barrios en el mercado desde entonces y los precios alcanzados actualmente lo convierten en uno de los grandes aciertos como galeristas de Juan Manuel Salas y Carlos Salas, así en su momento esto no haya representado sino gastos y más gastos. De igual manera la abstracción geométrica colombiana que se enseñorea con tanta propiedad entre la nueva generación de coleccionistas a lo largo y ancho de América Latina, en la que todos los meses conocemos un nuevo artista que la sigue y para la cual el número dedicado a Rayo era sólo un abrebocas, termina definiéndose en la revista 25 que bajo ese título intenta de cierta manera organizar el proceso de las diferentes generaciones que de Marco Ospina a Rodrigo Echeverry construyeron un mundo concreto. Y que, como decía aquella vez Salas en su editorial, resurgieron igual que el ave fénix de sus propias cenizas. Las revistas dedicadas a Negret, Ramírez Villamizar y Germán Botero no eran sino la consecuencia necesaria de lo que había comenzado tan criticada pero tan apropiadamente con el gran Omar Rayo. El nacimiento de un verdadero coleccionismo y la consolidación del arte contemporáneo durante ésta última década dejan a Colombia parada de frente ante el acontecer internacional liderando procesos que de seguro hasta ahora comienzan. Algo le faltó siempre a Miami para que el mundo del arte latinoamericano pudiera desarrollarse más allá del comercio, algo que intuyo que Bogotá tiene de sobra y por eso más allá de las exitosas new face del mercado local, Mundo vuelve y destapa sus cartas proponiendo en siete revistas (números 20,27,30,31,32,35, y 36) cerca de una decena de nuevos nombres que desde diferentes manifestaciones están convocados para ser protagonistas de lo que ha de venir, algunos de los cuales ya comienzan a estar en la cresta de la ola como Adriana Duque, Edward Moreno y Gonzalo Fuenmayor. La crítica de arte en Colombia comenzó el milenio dando un parte de crisis, pero ésta, no por razones económicas, sino por la falta de medios para compartir sus ideas y opiniones. Me atrevo a creer que durante la década pasada no hubo un crítico, comentarista o historiador de valía que no fuera convocado para colaborar en algún número de la revista Mundo mientras se abrían las múltiples opciones que tienen hoy en día. Al igual que los artistas, varios de ellos tomaron en Mundo un segundo aire y otros alzaron el vuelo con firmeza por primera vez. En ese ejercicio sincrónico de prender las luces altas para ver el futuro sobre la reconstrucción de un sólido pasado que por ignorancia y desconocimiento muchos ven frágil, se hicieron varios números imprescindibles para el entendimiento de nuestros propios mitos fundacionales. Ellos son el dedicado a los premios de los salones nacionales, el de Ricardo Borrero Álvarez sobre cuyos paisajes Colombia comenzó tímidamente a usar la palabra modernidad y la incunable recuperación de la escultura Bachué de Rómulo Rozo. Como casi todos los otros números de la revista Mundo el lento eco de su impacto hasta ahora comienza a avizorarse mientras que su gestor renuncia al esfuerzo que los gordos diletantes y vividores de la cultura no han querido hacer. Pero ahí están esas 40 píldoras de la memoria en este presente perpetuo comenzando desde ahora a desafiar el olvido.

¿Por qué se creó Mundo? Por Amparo Vega

Profesora de la Universidad Nacional de Colombia

Cuando se le invitó a colaborar en este número, la filosófa Amparo Vega optó por preguntar sobre los inicios, las ideas, los proyectos y el fin de Mundo. Con ello busca desentrañar qué había detrás de este proyecto artístico.

Amparo Vega: ¿Por qué se creó Mundo? ¿Cuáles eran las primeras ideas e intenciones que tenías para la galería?

Carlos Salas: Recientemente volví a leer una carta que me envió desde San Francisco mi hermana Beatriz en 1995, en la que me escribe acerca de mi interés por hacer una revista de arte. Me impresionó ya que no recordaba haber hecho mención en el pasado de mi deseo de fundar una revista. Te comento esto para resaltar que mi intención fue desde el principio crear un proyecto artístico con múltiples posibilidades. No pasó por mi mente que fuese tan sólo una galería. Ya había tenido varias experiencias con espacios alternativos y con ediciones. Desde mis primeras exposiciones consideré al catálogo como uno de sus elementos fundamentales. Por ejemplo para la que realicé en Casa Negret que llevaba por título Incipit tragoedia, para la cual hice un gran catálogo que era casi un libro. Todo el proceso de producción corrió de la mano de la preparación de la muestra. También en París para la exposición de los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, paralela a la que curó Marta Traba, estuve dirigiendo todas las cuestiones de adecuación de la sala y montaje de las obras. Esto para decirte que hay antecedentes que marcaron mi ruta hacia Mundo cuyas intenciones iniciales giraron alrededor de un principio de edición y de producción. Para ello se requería de un trabajo muy serio y por suerte contaba con mi hermano Juan Manuel para poder armar el proyecto y también con Hernán Sansone y Fernando Gómez que hicieron el esquema editorial y de diseño de la revista. Al inicio de Mundo el país atravesaba una de sus peores crisis y esto afectaba también el campo artístico. Por eso se quiso resaltar el contexto y establecer valores que se habían deteriorado por el dudoso manejo de las galerías. Por ejemplo la introducción del dinero del narcotráfico alteró la frágil estructura de mercado del arte y de ahí la manera de jerarquizar y valorar a los artistas y a sus obras. Aunque han pasado tan sólo diez años desde la fundación de Mundo, veo inmensas diferencias entre lo que fuimos y lo que somos actualmente. Esta primera década del siglo XXI ha sido muy convulsionada pero nos ha dejado ciertas fortalezas. Hace diez años el temor y la impotencia eran dominantes en la sociedad colombiana.  ¿Cuál fue la idea de la revista Mundo y qué papel cumplió durante sus diez años de existencia?

Junto a la idea de generar un espacio para el arte surgió la de una publicación. Quería algo que fuese mucho más allá del catálogo de exposición que por lo general tan sólo tienen un

texto crítico y una serie de fotografías de las obras exhibidas siendo publicaciones efímeras y de corto alcance. Imaginé una revista con algunas características de los libros y por esto cuando conocí la revista Artes de México, pensé que era lo que más se acercaba a lo que soñaba, con sus excelentes fotografías y textos de gran calidad. Me entusiasmaba encontrar esto en una publicación latinoamericana –lo habitual era seguir parámetros generalmente de USA, como era el caso de la revista Gatopardo que estaba naciendo en ese momento, que tenía como prototipo a Vanity Fair-.  Considero que en estos diez años de existencia, la revista conformó un conjunto grande de publicaciones y como editorial logró un catálogo con cuarenta números y algunas ediciones especiales, catálogos y libros de arte. Pero lo más importante radica en su contenido, se logró generar una especie de enciclopedia del arte colombiano. Aunque hay muchos vacíos, con lo que se hizo podemos ver con orgullo la riqueza artística de Colombia.   Te cuento que cuando sacamos el primer número soñaba con ver cuatro ya hechas. Ahora que son 40, me parece lo más natural.    ¿Qué hizo Mundo como galería? ¿Qué logró? ¿Cuál fue su labor?

Cuando salía un nuevo número de la revista prefería no verlo con mucha atención por temor a encontrar errores. Ahora me ocurre igual con tu pregunta, no quisiera hacer un repaso exhaustivo para no sufrir por las equivocaciones pero tal vez sea necesario hacerlo. Mundo se creó como un proyecto artístico, la galería era uno de sus campos de acción. Cuando empecé a bocetar lo que sería la galería algunos artistas consideraban que las galerías como tal estaban condenadas a desaparecer, las consideraban un esquema obsoleto y costoso, que serían sustituidas por galerías virtuales. Por el contrario yo consideraba y sigo considerando que el espacio arquitectónico que recibe las obras es fundamental. Vale la pena anotar que cuando trabajé el proyecto de Espacio Vacío tuve en cuenta el texto de Rémy Zaugg, El Museo de Bellas Artes con el que sueño, o el lugar de la obra y el hombre, en el que se planteaba que los espacios para el arte deberían estar incrustados con la ciudad y quedar ubicados por ejemplo al lado de la peluquería y la carnicería como es el caso de la galería Mundo. Así mismo la limpieza del espacio de exposición con su iluminación difusa que no crea golpes

La primera década del siglo XXI ha sido muy convulsionada pero nos ha dejado fortalezas. Hace diez años el temor y la impotencia eran dominantes en la sociedad colombiana. 98

Con respecto a las publicaciones, contrario a lo que se cree, en Colombia es increíblemente pobre el panorama en ese sentido. de luz sobre las obras y el piso de hierro fueron aciertos que hicieron neutro el espacio permitiendo que la galería se trasformase según la obra que la ocupaba. Era importante también que ese espacio urbano se revitalizase. La plazoleta con la fuente es el corazón de las Torres del Parque y las Torres del Parque están en el corazón de Bogotá. Con la galería se abrió un cruce para pasar del exterior al interior de las Torres. Por otro lado, para entrar a la sala propiamente dicha de exposición era obligatorio salir a la plazoleta. De esta manera se preparaba al público para enfrentarse a la obra generándose un lugar en el que se podría contemplar la exposición sin ninguna interferencia. Todo en dos locales que encontré abandonados. La galería siempre actuó de manera coordinada con la revista dándole así grandes fortalezas y así pudo llenar vacíos. En el medio del arte hacía falta un espacio como este que asumiera labores y posiciones que no estaban asumiendo los museos y mucho menos las galerías. Hay que tener en cuenta que el panorama hace diez años era muy distinto al de ahora. Eran muy pocas las galerías que habían sobrevivido a la crisis de la última década del siglo XX. Por ejemplo una galería de la talla de la Garcés Velázquez estaba inactiva. Uno de los vacíos que trató de llenar Mundo era el de la ausencia de contexto, el de los olvidos y el de las manipulaciones históricas. Es frecuente encontrar que para sustentar ciertas tendencias o algunas obras, se hace a partir de desprestigiar la obra de otros. Esta tendencia que se emparenta con el discurso de los políticos, tiene una fuerte acogida en el campo del arte. Cuando iniciamos la revista escuché comentarios muy fuertes contra Omar Rayo y su obra. Gracias a lo que se inició en Mundo, hemos presenciado una revaloración de la obra de este artista.   ¿Qué no hizo galería Mundo que hubiera podido o querido hacer?    Quedaron muchos proyectos sin realizar. Con una dinámica como la que se implementó en Mundo las ideas surgían fácilmente. Una exposición de artistas mujeres desde la segunda mitad del siglo XX hasta ahora fue uno de los proyectos que alcanzamos a trabajar junto a una versión urbana de la exposición Laberintos, el retrato de la mujer en el arte colombiano y otras por el estilo. De las monografías de artistas quedaron pendientes las de Simón Vélez, Juan Cárdenas, Santiago Cárdenas, Beatriz González y otras francamente indispensables. Al decidir cerrar el ciclo de Mundo al cumplirse diez años, creo que le di sentido a muchas cosas al hacer un cierre exitoso que dejara de lado los pasos fallidos, los fracasos y los errores para dimensionar lo positivo, lo que se deja como memoria y como documento.  ¿Por qué una galería para mostrar y promover artistas y creadores consagrados, reconocidos y publicados en Colombia? ¿Se relaciona esta característica con las ventas?

Iniciamos Mundo con varios frentes y el que más se destacaba al comienzo fue el de la revaloración de los maestros. Esto lo hicimos hasta que se tuvo eco en los museos y centros culturales que se empezaron a interesar seriamente en ellos. Con respecto a las publicaciones, contrario a lo que se cree, es increíblemente pobre el panorama en ese sentido. Aunque está la excepción de Botero que es uno de los artistas con más publicaciones en el mundo, la gran mayoria de los artistas colombianos carecen de ellas. Algunas empresas financian libros de lujo para regalos de navidad que terminan siendo libros para adornar las mesas de centro. Con pocas excepciones publicaciones monográficas que den una visión del artista como las que ofreció Mundo son escasas en nuestro medio. Para responder a tu pregunta sobre la relación con las ventas, te cuento que las exposiciones que hicimos de maestros fueron muy costosas y realizadas con obras de colecciones en las que teníamos muy pocas posibilidades comerciales. Que lo que se promovió en Mundo afectó al mercado, subiendo el precio de muchas obras, es muy cierto pero de ésto no nos beneficiamos. En el trabajo que hizo la galería con jóvenes artistas, ¿cuáles fueron los criterios para escogerlos y cuáles los valores que se promovieron? En 2007 hicimos la primera muestra de arte joven. Éramos conscientes del boom que se estaba dando con el arte contemporáneo y quisimos plantear nuestros criterios. Iniciamos con un grupo de cinco artistas con cierta trayectoria y con las perspectivas de un buen futuro. Todos han despegado y sus obras son apreciadas por los coleccionistas. Luego hicimos exposiciones y revistas temáticas en las que incluimos arte joven. Por ejemplo Historias íntimas, una de mis preferidas por múltiples razones. Logramos darle un impulso a nuestros artistas para lo cual jugaron un papel importante las publicaciones que hicimos. Pero en forma similar a lo que nos ocurrió con los maestros, el beneficio económico fue esquivo. Un ejemplo reciente fue lo que ocurrió con la obra de Eduard Moreno en ArtBo. Poco antes de la feria tuvimos una maravillosa exposición de la que yo tenía la certeza de que entusiasmaría a coleccionistas, no vendimos ninguna. Con las mismas obras pero menos bien expuestas, ganó en ArtBo un premio y las vendió en su totalidad. Esa especie de frustración la vivimos muchas veces, la de promover la obra en la que creíamos y ver cómo las ganancias las tenían otros que sacaban provecho de lo ya hecho en Mundo. La galería también hizo exposiciones de obras que no eran estrictamente de arte. ¿Cuáles fueron los criterios y los resultados esperados de esta acción? Al comienzo quise tener varios campos de acción. Entre ellos un proyecto que se llamaba Mundobjeto en el que a partir del objeto se podía integrar arte y artesanía. Se alcanzaron a hacer encuentros entre artistas y artesanos y a adquirir una sede, el bello local del edificio Embajador que colinda con

Éramos conscientes del boom que se estaba dando con el arte contemporáneo y quisimos plantear nuestros criterios. 99

Creo que lo más importante que se vivió en esa década fue el predominio del mercado y el comienzo de su propia caída. el Museo de Arte Moderno. Razones económicas impidieron continuar ese proyecto. De ahí que hiciéramos las revistas de Andrés Jaramillo, que fue duramente cuestionada, y la de las chivas de Cecilia Vargas. Con esta última cumplía dos sueños, uno el de incluir artesanía y regiones y el otro, hacer un homenaje a mi lugar de origen. A otro nivel hicimos dos muestras de arquitectura. La dedicada a Rogelio Salmona y la de Daniel Bermúdez. También quisimos incluir el diseño como fue el caso de Dicken Castro cuando cumplía 80 años y la caricatura para lo cual invitamos a Vladdo. También quisimos incluir el cine, alcanzamos a plantear un número dedicado a Víctor Gaviria. Laberintos fue otra muestra en la que se invitó a personalidades por fuera del arte. En ella tuve el gusto de contar contigo. ¿Cuáles fueron los valores artísticos y estéticos promovidos por Mundo? Mundo fue de un dinamismo notable. Se hicieron aportes hacia la construcción y consolidación de valores artísticos comenzando por la primacía que le dimos a la obra -como objeto artístico por encima de los valores comerciales- y al artista -como el autor que plantea sus visiones del mundo a través de su obra-. Nuestras exposiciones no se vieron como muestras de obras a la venta sino como la puesta en escena de las propuestas artística permitiendo un amplio diálogo con el espectador. Rescatar la naturaleza del hacer artístico y ponerlo en comunicación con quienes visitaban la galería o leían y observaban las revistas, fue uno de los principales aportes de Mundo. Pienso que los valores artísticos surgen de la acción de la obra en el espectador y de cómo éste los transforma en su experiencia de vida. Los valores artísticos han sido duramente golpeados por el mercado trayendo consigo el deterioro de la obra como tal. Podríamos compararlo a cuando se habla de la ausencia de valores éticos haciéndose referencia al deterioro de un país causado por las acciones políticas y criminales generadas por el afán desmedido de lucro y de poder. El arte es un campo sagrado, pero el mercado es apabullante y lo derrumba, lo banaliza y tergiversa. Ojalá pronto se termine con la hegemonía del mercado en todos los campos de la sociedad. ¿Cuáles son los hechos artísticos más importantes de la década contemporánea a la existencia de Mundo - algo a lo que le das mucha importancia porque coincide precisamente con la primera década del siglo XXI-? ¿Cómo se relacionan los artistas o las obras expuestas en la galería con esos hechos?

Hay que tener en cuenta que la existencia de Mundo coincide con la primera década del siglo XXI. Mi generación soñó e imaginó el siglo XXI como algo de ciencia ficción. La realidad lo sobrepasó con Internet, el avance en la informática y en miles de cosas más pero nos fuimos habituando perdiendo la posibilidad de asombro.  Hechos históricos como el ataque a las torres gemelas, las

guerras, la lucha contra el terrorismo, los tsunamis, etc., junto a avances en la ciencia, la medicina, la informática, han dejado un tanto relegado al arte. Si en el pasado el arte era un impulsor, o por lo menos tenía su propio desarrollo creativo, ahora se ha visto minimizado. Pero considero que si se le restituye la autonomía al arte, éste tendrá la oportunidad de volver a ser un dador de sentido. Un constructor de mundos. Creo que lo más importante que se vivió en esa década fue el predominio del mercado y el comienzo de su propia caída. Como una serpiente que se come la cola ha ido engulléndose a sí mismo. El hombre del siglo XXI tiene la opción de pensar otras opciones y dejarlo en su justo lugar. En este comienzo de milenio uno de los hechos artísticos más importantes fue la aparición o el fortalecimiento de apéndices de los museos tradicionales para poder albergar arte contemporáneo. Los grandes capitales del estado o de particulares se interesaron fuertemente por la industria cultural haciendo cambiar sustancialmente el panorama. Las distintas sedes de museos como el Guggenheim se multiplicaron, apareció la Tate Modern en Londres, el Louvre tiene proyectada una sede en Abu Dabi y hay muchos otros ejemplos con los que se ha ido consolidando la interacción entre capital y arte. Esto ha repercutido en los precios de las obras y hasta en su producción. Muchas de ellas son hechas por encargo para determinadas exposiciones. Así que, a diferencia de los comienzos del siglo XX en el que predominaron la obra y el surgimiento de los ismos, en este del siglo XXI lo que ha primado es el fortalecimiento de los estamentos de poder, ya sea económico o burocrático influyendo hasta en la producción de la obra artística. Si se tiene en cuenta la coyuntura entre las casas de subastas y los museos, articulados por las grandes galerías y los poderosos dealers en unión a los curadores y a los altos burócratas podemos entender que lo que está en juego son cifras multimillonarias. Si un artista accede al mercado de los museos son cientos de ellos los que adquirirán su obra haciendo que los precios se suban considerablemente y las casas de subasta se ocupan de consolidarlos. En estas circunstancias pensar que el arte sigue siendo un espacio de creación libre es una ilusión. El otro hecho artístico que marca el final de esta década es el paso de China al primer lugar desplazando a USA en el mercado mundial del arte. Esto, en una coyuntura como la actual en la que el mercado ha tomado tanto poder, tendrá serias repercusiones. Aunque hay galerías que toman como política intentar colocar a sus artistas en el mercado internacional logrando que los precios de las obras se incrementen notablemente, el caso de Mundo fue diferente. Nos concentramos en los proyectos y tal vez descuidamos ese punto. Gaula fue la primera galería que creaste en los años 90, junto con otros dos artistas -Danilo Dueñas y Jaime Iregui-. Hay alguna relación entre Gaula y Mundo? ¿Por qué pasar de la idea de Gaula a la idea de Mundo?    Gaula dejó una marca en los procesos del arte colombiano.

Nuestras exposiciones no se vieron como muestras de obras a la venta si no como la puesta en escena de la propuesta artística que permitía un diálogo con el espectador. 100

Los procedimientos artísticos tiene sus raíces en la pintura. Podríamos estar viviendo el mejor momento de la pintura sin percatarnos de ello. Aunque duró sólo un año, mostró que era posible inventar maneras de mostrar el arte que no fuesen las que el mercado y los grandes capitales imponían. Además abrió la mirada a lo que ahora vemos en las galerías como arte contemporáneo. Con una mirada atenta se pueden ver los cimientos de ese arte en Gaula. Con Danilo y Jaime, María Elvira Escallón y Adelaida -la esposa de Danilo-, pero también con tu apoyo y el de José Hernán Aguilar pudimos hacer un proyecto interesante. Cuando surgió la primera feria de arte de Bogotá empezó la crisis en Gaula. Tal vez los intereses individuales empezaron a primar quebrando la mística inicial. Luego José Hernández y yo construimos Espacio Vacío del que me retiré a los pocos meses de inaugurado. En mi interior quedó una especie de revancha pendiente. Quería un espacio más sólido, que no se viera como algo alternativo con pocas posibilidades en el mercado y poco poder. Así que pensé en algo que tuviese el carácter de proyecto artístico pero empresarial. Faltó el sustento financiero pero se hicieron muchas cosas, casi que del nivel de un buen museo, con unos costos impresionantes. Cosas que pocas galerías se atreven a hacer.    ¿Durante la existencia de Mundo con el contacto con los maestros reconocidos desde el siglo pasado, con escritores de todo tipo, en el trabajo editorial y también con los artistas más jóvenes entendiste, aprendiste o descubriste tu mismo algo importante para tu obra, mejor dicho, como artista? ¿Qué?    Así como Mundo surgió de un pensamiento que se elabora a partir de la abstracción -una mirada atenta puede descubrir sus raíces en la pintura abstracta y particularmente en los vericuetos en los que se desenvuelve mi hacer artístico-, su desenvolvimiento ha influido en mi trabajo artístico. Durante mucho tiempo se rumoraba que yo había dejado de pintar por la galería, lo que era totalmente errado. Lo que ocurrió fue que viví un arduo proceso desde los inicios de Mundo cuando pensé en dejar la abstracción y volverme un pintor figurativo. Un crítico dijo en su momento que mi obra figurativa era Mundo. El trabajo con el equipo de Mundo, la parte editorial, el diálogo constante con los artistas, escritores, periodistas y amantes del arte, el diseño de la revista, los montajes de las exposiciones y hasta las negociaciones han jugado un papel importante en mí como artista. Pienso que han ayudado a reforzar mi manera de ver el arte. No me han causado grandes cambios si no que han aportado elementos que me han ayudado a fortalecer mis opciones en el arte. ¿En qué sentido esto último? Aunque el principio editorial estaba presente en mi obra antes de Mundo, gracias a esta experiencia se ha hecho más consecuente. Por ejemplo considero que la introducción de textos y de sonido en mis exposiciones está influido por lo vivido en estos diez años. Mi más reciente trabajo, Doce obras doce historias, creo que dará la respuesta a tu pregunta.

Mundo insistió en mostrar pintura. Me atrevo a preguntarte si puedes responder brevemente qué es la pintura para ti ¿Por qué sigue habiendo pintura a pesar de las nuevas técnicas y prácticas artísticas? Para responderte qué es para mí la pintura tendría que ir hasta los inicios del hombre. Esto se revive cuando vemos a un niño que antes de haber aprendido cualquier lenguaje, se puede expresar con garabatos y manchas. Pienso que la pintura es esencial al ser humano, es un medio de expresión y comunicación que va a niveles de la consciencia inesperados. Cuando pienso, trabajo o aprecio la pintura, ella me hace remitir a recuerdos, sonidos, sabores y hace que mi alma salga a la luz. Eso que tenemos olvidado y que en el fondo de nosotros mismos anhelamos que resurja. En una charla que sostuve con Hernán Sansone y que fue publicada, él me preguntó qué significaban para mí estos tiempos no muy buenos para la pintura. En mi respuesta le pregunté: ¿Y cuáles han sido los buenos tiempos de la pintura? Pienso que el desenvolvimiento de las diversas técnicas y procedimientos artísticos tiene sus raíces en la pintura. Podríamos estar viviendo el mejor momento de la pintura sin percatarnos de ello. ¿Te gustaría que la galería siguiera funcionando? ¿Cuál habría sido su futuro? Hubo fallas que condujeran a cerrarla? ¿Quedaste contento por la labor cumplida?

Alguien me preguntó recientemente si me había arrepentido de mi decisión de cerrar Mundo. Le contesté que no sentía arrepentimiento pero si un poco de tristeza. Quedaron muchas cosas por hacer, artistas muy valiosos a los que con el mayor gusto les habría dedicado un número, temas por desarrollar y muchos proyectos pendientes. Pero lo que se logró hacer me deja una gran satisfacción. Desde que decidí el cierre he sido consciente de que no podía continuar sin hacer cambios estructurales. Un experto en negocios me hablaba de una reingeniería de la galería para hacerla rentable y atraer inversionistas. Esto habría alterado la esencia de Mundo. Cuando pienso en el caso tan frecuente en Colombia de que las galerías tienen un soporte financiero, generalmente en manos de personas muy ricas con muchos excedentes de dinero, me doy cuenta de que ese esquema distorsiona la labor de los proyectos artísticos que, en últimas, es lo que debería ser cualquier galería o revista dedicada al arte. Debo confesar que la galería no llegó a ser rentable en ninguna de sus etapas. Soy consciente de que mis incapacidades como comerciante. Mi hermano Juan Manuel tenía una extraordinaria capacidad para los negocios pero yo la interfería, para mi primaba el proyecto artístico sobre los negocios.  Se cierra porque encontré que un cierre justo al cumplirse diez años, le daría contextura y solidez al principio artístico que motivó a Mundo. Ese principio es tan cercano a lo que buscamos a veces con afán: darle sentido a la existencia.

Se cierra porque encontré que al cumplir diez años un cierre, justo en este momento, le daría contextura y solidez al principio artístico que motivó a Mundo. 101

Poema para Mundo Por Jotamario Arbeláez

Jotamario nos escribió: "He tenido la cabeza tan llena de problemas irresolubles que no me ha dejado manera de redactar en forma un articulo como el sugerido para la revista. Pero por nada del mundo quisiera perderme de figurar en ella. Veo que han trazado un itinerario muy profesional y profundo de acuerdo con los temas y colaboradores, pero pienso que podía acompañarse tal ensayística con un poema adecuado. Hace cerca de diez años murió mi primera mujer y al respecto he dado forma final a un borrador que tenía, referente a mi vida juvenil con ella, que era a la vez la esposa de un pintor (KAT) muy famoso en su época, aunque nada exitoso nunca".

Mi cruxificción en rosa A Marlén Campo, de memoria. En el último momento de desesperación, ¡cuando uno ya no puede seguir sufriendo!, sucede algo que tiene la naturaleza de un milagro. Heny Miller. Plexus

Una que entre mis brazos fue pura fragancia de paraíso, entre cuyos pliegues de seda fluyó caudalosa mi primera juventud galopante, por quien perdí cordura y kilos cuando me bajó de la cama, reposa ahora vuelta ceniza neoyorkina en el estuche donde guardaba mis cartas. La sobrevive en mi gabinete la espuma de afeitar que me regalara en Manhattan 33 años después de nuestra ruptura, cuando viajara como rufián poético a dar a conocer en la sala del consulado la obra dolorosa inspirada en ella, y aprovechara -luego de volver a pedírselo- para hacerle el reclamo por la ruina de mis pasiones. Se la quité al pintor y me la quitó el cantante. Yo tendría 22 años caleños, demasiados para tan poco dinero en tantos bolsillos, ella 20, y ya sabía que el cuerpo servía para lo contrario de ponerse la ropa. Ella era una muñeca de la Avenida 6a., con marido tolerante que solventaba sus devaneos, yo un camaján del barrio Obrero que llegaba a invadir lo que serían los predios de Andrés Caicedo. La primera vez que amanecí en su mansarda, luego de una noche de pirotecnia erótica sin antecedentes en ningún trópico, desperté solo, con una edición despastada de El lobo estepario sobre la sábana, que aproveché para leerme de cabo a rabo. Llegó a las dos horas, con una copa de vino en su mano que me enviaba su esposo, el pintor que vivía en el apartamento de arriba, con quien tenía el convenio de posarle desnuda todos los días de 10 a 12. El buen hombre nos dejaba las cajas de comida al pie de la puerta, de la que se retiraba al primer timbre discreto. Vine a conocerlo un mes después de mi encuentro fortuito con su

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mantenida desenfadada, cuando reventó el embarazo, y raudo nos condujo a la casa de la abortista, pagó la cuenta del estropicio y con aire severo me llenó los bolsillos de preservativos. Pero yo la quería toda para mí sólo. Comencé a marearme con la prodigalidad del pintor y su fantasía de plasmarla completamente azul en sus cuadros gigantes -a ella, que era de tan pequeño formato-, y una noche nos escapamos a un nidito de amor que alquilamos en una peluquería. A la noche siguiente, cuando regresábamos de la zarzuela, encontramos que había alquilado otro cuarto en el mismo sitio. Y madrugó a prepararnos el desayuno sin un pelo de desagrado. Nos agredía con su generosidad desmedida. Nos cambiamos al último piso de un edificio frente al río y hasta allá nos siguió su sombra. Se nos metía por el techo para averiguar qué necesitábamos. Alguien le enseñó a fumar marihuana, entró en crisis y trató de degollarse con el bisturí de su estudio. Tuve que transigir porque supuse que su enamoramiento, por enfermizo, debía ser por lo menos igual al mío. (Tenían un hijo de 3 años que se daba la buena vida en casa de los abuelos paternos.) Y así andábamos juntos para escándalo de la parroquia, como Ella, Julio y Jaime (Jules et Jim), la película de Truffaut, por todos los lugares de la vida pública artística. Logré alejar su piel de los ojos del pintor, pero no de los enfebrecidos aprendices de Bellas Artes, ni de los ojos del mundo que siempre la persiguieron. Ella salía a posar en las tardes y yo me iba con mis monjes juguetones en busca de alucinógenos que me bajaran de la levitación paradisíaca a la que permanecía aferrado con mis miembros resbaladizos. Al pasar por el Puente Ortiz, veía siempre a un hombre moreno con un telescopio apuntando al poniente, pregonando su estelar mercancía, y una cola de señores con un billetito en la mano para pagar por la contemplación del fenómeno celeste. Un día me decidí, y cuál no sería mi sorpresa cuando en vez de la estrella prometida me encontré con el desnudo de mi amada tendido en su tarima, en un escorzo que favorecía al voyerista, en el cuarto piso del Conservatorio. Ni qué decir que el telescopio terminó precipitado a las piedras del río Cali, adonde por poco va a acompañarlo el culebrero de estrellas con su turbante. Desde un principio me propuse, con la fuerza de nuestro amor, redimir al género humano.

Un poeta enviado de Dios y una modelo endemoniada oficiándole a la belleza, era todo lo que necesitaba la nueva sociedad para calentarse e iluminarse. Fue mi primer amor, y podría decir que el último, por cuanto mis posteriores amores resultaron lastimados por el primero. ¡Cuanto la amé, Dios mío, que todo el amor potencial de que me llenaste lo gasté en ella! Me lavaba el cabello con Alighieri, almorzaba con John Donne, me enmarihuanaba con Holderlin y echaba a trotar con Petrarca. Cuando ya me creía el rey de la poesía, me puso unos cuernos dumdum que terminaron por tumbarme la corona con todo y pelo. Yo retornaba de Medellín de grabar mi disco a go-gó Bájenme de esta cuna, y la encontré engargolada con el líder de la canción protesta, quien además había ganado el premio de narrativa y tenía también embobado al profeta de mi movimiento. Al quedarme viendo un chispero, me prometí no volver a caer en la ingenuidad de amar a una mujer como si fuera la única. Qué vanguardista decadente haberme creído capaz de hacer con ella, o con una cualquiera otra, una leyenda inmortal a partir del monstruo de dos espaldas. No ha habido ningún amor inmortal feliz, empezando por el de Adán y Eva y Lilith. Beatrice, Laura, Eloisa. Todos se cifran en tragedias. En mis poemas no volvería a salir el sol. En adelante y en revancha, trataría de poseer a todas las mujeres para quienes me alcanzara el impulso, de todas las edades y condiciones, para cerrar el grifo a las lágrimas. Así, ya que nunca vibré con las cuerdas de un bolero, ni cargué ningún retrato en mi billetera, ni vi la luna verde por más bikinis que me usaran de trampolín, pude salvarme de las penas perpetuas de los amores fugaces y fugitivos. Después de haberme ensañado con el cantante, a quien por otra parte admiraba como a mí mismo, me di cuenta de que él había sido el de menos. la emancipación sexual que yo pregonaba de dientes para afuera era la constante de nuestra vida común, pero, como me confesó llorando lágrimas de cocodrilo en la terraza del Empire State -donde subimos repletos de condones que habíamos adquirido en el lobyella no lo hacía como yo por mi lado, para satisfacción de mi terca lujuria, sino porque de algo teníamos que vivir. Así podía regresar a mí con una obra de Walt Whitman y una milhoja. Yo gozaba comiéndomela, pero además del amor -reconozco- era parco lo que le daba para que comiéramos. A kiss may be grand but it won’t pay the rental on your humble flat. “Un beso puede ser algo muy grande, pero con él no se paga la renta de nuestro apartamento modesto”, escribió en uno de sus poemas Marilyn Monroe. En ese tiempo todavía se estilaba levantar la mano pretendiendo lavar el honor a coñazo limpio. Casi se me quiebran los puños instruidos en la cinematografía mexicana. Me tocaba bañarla en árnica para que pudiera asistir a posar al Conservatorio. Antes de que un atildado cabrón me explicara que no había que hacerse mala sangre por un coito extraconyugal: “Tranquilo, colega, que eso se lava, se seca y vuelve a encoger”. A morir marché a la isla de San Andrés como una de esas tortugas varadas por culpa de las radiaciones en el atolón de Bikini. Me refugié en una cabaña budista, donde también vivía el desahuciado pintor.

En su triste honor bauticé el sitio como “el asilo de los locos por ti”. Y allá viajaba la bacante a pasarle revista a mi desventura, mientras velaba con otro monje en una cabaña vecina. Me regaló una máquina de escribir de esas de contrabando para que maldijera la vida. Milagrosamente el señor Budha me colocó en la playa, al alcance de mujeres de mundo en mokinis de morrocotudos pezones, quienes para que me secara los mocos me convirtieron en amante latino. “Marlén murió”, rezaba el lacónico mensaje de su hija Alexandra en mi contestador telefónico, “le dejó saludes”. En el último año oré por su recuperación todas las mañanas mientras me jabonaba con lágrimas en la ducha. Pero el cáncer fue más fuerte que mis plegarias. El día que los terroristas tumbaron el Word Trade Center, ya el terror estaba instalado en ella, a quien tanto miedo le daba la violencia del colombiano. Había viajado a N.Y. en mayo del 68 para cortarme de tajo. De cuando en cuando me llamaba para preguntarme si en Colombia se había impuesto el perdón y olvido. Me reía sin deponer el rencor, sin darme cuenta de que el bastardo había sido yo, convertido en el cáncer que terminó por comérsela, pero ella siempre recibía feliz en su castidad finalmente recuperada el chasquido discreto de mi beso de despedida. “Pasó a mejor vida”, me dice mi señora mientras remodela la casa. “Por lo menos mejor que la que yo le daba cuando vivíamos”, reconozco. Como pensaba que me había fallado, yo también le fallé en mi propósito de hacerla heroína inmortal con el cantar de nuestro romance, real o ficticia como Nadja o Manon Lescaux. Convivimos cuatro años deshaciéndonos en amor y treinta y tantos lejanos y resentidos. Cada vez que me ganaba algún premio de literatura, le restregaba los poemas que me había hecho parir. Ella me contestaba que si hubieran sido poemas felices habrían resultado ridículos. Que desde que leíamos a Louis Aragon frente al Club de Tenis, sabíamos que “no hay ningún amor feliz”. Que me había concedido el privilegio del sufrimiento. Y me hablaba de las irradiaciones que la estaban dejando calva. Menos dolorosas, en todo caso, que la lectura de mis Antimemorias, en cuyas páginas la dejaba crucificada. “¿Te acuerdas de aquel verso de tu poema de los sesenta donde decías: Completamente calva sobre la cama te pareces a la mujer de mis sueños? Pues tengo que reconocer que eras un verdadero profeta.” Y sus últimas palabras con el rostro severo mientras veíamos nevar en el aeropuerto La Guardia: “El día que escribas algo digno sobre mí, tal vez por el cáncer te haya dejado”. Ahora que ella se ha doblegado como una torre gemela, me asalta la sospecha de que tal vez logré mi propósito. Pidió que la cremaran, porque había oído que así reencarnaría más rápido. Y ella no podía vivir sin su vida. Debo reconocerle que gracias a su entrega aprendí a vivir. Y a ser hombre y hasta poeta, así merezca una paliza en su desagravio por puñetero, por cabrón y por putañero. Y, como mi alter ego Henry Miller, autor de los Trópicos de cáncer y capricornio, a sacar partido del infortunio. Hoy cobro por contar el cuento de mis cuernos de oro. Mi crucifixión rosada como escritor comenzó, no cuando yo quise ser otro Miller, sino cuando ella se dispuso a ser otra Mara. Amén, amor.

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Ernesto Monsalve / PT MOLINARES R. 57261 / Fotografía digital / 20 de julio 2010, Bogotá "La explosión demográfica ha producido afluencias masivas a espectáculos, ritos, manifestaciones políticas y todo tipo de aglomeraciones que desdibujan la identidad. Los rostros se confunden, se mezclan entre sí y a la vez requieren del control de la fuerza policial para no sobrepasar sus límites"

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