Narraciones - Publicación del Centro de Salud Mental N°1

Año 5 Nro. 9 / diciembre 2021

Narraciones

Publicación del Centro de Salud Mental nº1

9. Cine, teatro y televisión

Ingrid Pelicori Raquel Albéniz Luis Rivera López Mariana Levy Hugo Paredero Marcos Rosenzvaig Mario Betteo Barberis Ignacio Spadavecchia Julio Romero Vicente De Gemmis María Ángela Gialdino Carlos Gustavo Motta Mariela Asensio Paola Luttini Sofía Stagno Carla Zutelman Florencia Tuñez Paula Gabriela Di Yorio Inés Catoni Carolina Liebermann Marcelo González Magnasco Maruja Bustamante

ISSN: 2618-2750 2618-3005

Narraciones

Publicación del Centro de Salud Mental Nº1 Número 9 - diciembre 2021

Jefe de Unidad Dr. Horacio Rodríguez O´Connor Comité de Docencia e Investigación.

Secretaria CODEI Lic. Patricia Álvarez Zunino Narraciones Dirección Silvina Czerniecki Comité Editorial Pablo Castillo Marina Pambukdjian Elena Singermann Paulina Radunsky Graciela Bernztein Colaboradores Permanentes Melisa Rapoport Nicolás Maccora Melisa Tancredi Sofía Giorgiutti Corrección Agustín Gulman Redes Jazmín Landi Diseño Editorial Javier Bustamante Arte de Portada y de secciones Débora Zilberman Manuela Pedraza 1558, C.A.B.A. Mail:narracionescentro1@hotmail.com Editorial El Zócalo ISSN: 2618-3005

Narraciones Publicación del Centro de Salud Mental Nº1

Número 9 - diciembre 2021

Índice Introducción Agradecimientos Pág.: 12

Editorial Pablo Castillo, Marina Pambukdjian y Silvina Czerniecki Pág.: 13

Conversaciones Por: Pablo Castillo, Marina Pambukdjian y Silvina Czerniecki Entrevista a Ingrid Pelicori Pág.: 19 Por: Elena Singermann Entrevista Hugo Paredero Pág.: 32 Por: Pablo Castillo y Silvina Czerniecki Entrevista Marcelo González Magnasco Pág.: 38

Discursos Por: Raquel Albéniz y Luis Rivera López TEATROXLAIDENTIDAD. 20 años de búsqueda Pág.: 49 Por: Mariana Levy El 2021, las series y los episodios que nos trajeron hasta acá Pág.: 53

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Por: Marcos Rosenzvaig El teatro y la vejez de los cuerpos Pág.: 59 Por: Mario Betteo Barberis Marilyn Monroe: El nombre de un sacrificio Pág.: 64 Por: Ignacio Spadavecchia El sentido del juego teatral Pág.: 72

Desde el Centro Por: Vicente De Gemmis y María Ángela Gialdino Talleres como devenires colectivos Pág.: 76 Por: Julio Romero Otra ronda, de Thomas Vinterberg Pág.: 85

Arte y Literatura Por: Mariela Asensio, Maruja Bustamante y Paola Luttini La casa oscura Pág.: 91

Concurrentes y Residentes Por: Florencia Tuñez Nueve perfectos extraños: una ficción que interroga al campo de la salud mental Pág.: 95 Por: Paula Gabriela Di Yorio Sharp objects: de una madre siniestra y los vínculos de poder Pág.: 101 8

Por: Inés Catoni, Carolina Liebermann, Sofía Stagno y Carla Zutelman “Ser o no ser, esa es la cuestión”: El suicidio desde la tragedia clásica hasta el consultorio Pág.: 108

Libros Por: Carlos Gustavo Motta Sobre lo irrepresentable de la imagen en el cine contemporáneo Pág.: 115

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Revista Narraciones Declarada de interés para la comunicación social y la cultura por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

N° 445/2019

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Incorporada a la base Binacis (Bibliografía Nacional de Ciencia de la salud/Bireme) y en el fondo documental de las bibliotecas que dependen de la Dirección General de Docencia Investigación y Desarrollo Profesional que funcionan en el Instituto de Zoonosis Luis Pasteur, aprobada por su consejo asesor. Año 2021.

En las diferentes secciones respetamos la singularidad en que cada autor recorre la temática escogida, como así también las opiniones vertidas sobre los diversos temas, siendo de exclusiva responsabilidad de los respectivos autores el contenido de cada texto.

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Agradecimientos En este nuevo número queremos agradecer a: A Juan Lehmann por su generosidad y acompañamiento.

A Mariana Perel por su atención y compromiso.

Y a cada unx, de quienes participaron en este nuevo número de Narraciones con sus ilustraciones, textos escritos, entrevistas o conversaciones prestigiando esta publicación y aportando a la continuación de este proyecto. ¡Muchas gracias!

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Editorial Pablo Castillo, Marina Pambukdjian y Silvina Czerniecki Es tarea del arte manifestar las contradicciones del ser.

El lenguaje está más cerca de las películas que la pintura.

Sergei Eisenstein

Un nuevo número nos convoca, y esta vez el tema es “Teatro, Cine y Televisión”, los tres remiten a aspectos del arte, de la expresión de la condición humana y de una estética.

Como nos plantea Walter Benjamín, “la obra de arte ha sido, en principio, siempre reproducible. Lo que los hombres habían hecho podía siempre ser rehecho por los hombres”1. Pero también nos plantea que, aunque esa reproducción sea perfecta, siempre algo falta. El plantea el “aquí y ahora de la obra de arte”2. “El aura”3 hace única a cada obra de arte. Entonces, cada obra de arte tiene un tiempo y un espacio y expresa un trayecto a partir de su creación.

Tanto el teatro, el cine y la televisión tienen en común la inclusión de un nuevo actor: el espectador. Y ese personaje descubierto tardíamente aparece cumpliendo un doble propósito: por un lado, seguir cronológicamente el recorrido de la trama tal cual se la presenta en la obra o la pantalla, pero ahí también hay un segundo objetivo: colocarse desde una cierta distancia ante lo que acontece y percibir los modos en que esos sucesos impactan sobre su subjetividad.

Benjamin, W La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Edición Godot. año 2019 pág. 85.

2 Ibidem pág. 87 3 Ibidem 1

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Este nuevo número no tiene como intención –al menos explícita- realizar una distinción cultural comparativa entre estos tres dispositivos, ya que más allá de nuestras legítimas preferencias estéticas -de una u otra forma- lo que se distingue cuando nos centramos en las diferencias son siempre las marcas predominantes de una época. Constituye también el retorno a una discusión que ya estuvo presente en anteriores Narraciones, sobre cómo funciona la tensión entre aquello que llamamos lo real y sus representaciones.

Lo que ocurre es que ese proceso de identificaciones y renegaciones son los materiales, a través de los cuales se construyen los sentidos comunes predominantes de un momento histórico; esos procesos que nos llevan de transcurrir por un tiempo y un espacio más o menos lineal en el desarrollo de nuestras vidas a la alteración de esas variables. Condensaciones y metonimias que producen un plus, que muchas veces no son registrados por los espectadores, pero que tendrán inocultables consecuencias en la configuración de sus dispositivos de escucha.

Cómo en los viejos modelos teatrales y también televisivos de los espectáculos infantiles, donde uno de los protagonistas le preguntaba a la platea si habían visto pasar a la bruja o se buscaba en vano -desde abajo del escenario- ponerlos en alerta a algunos personajes sobre que alguien los estaba acechando; ese recurso demasiado trillado lo que señalaba es que lo que allí ocurría era la alteración del tiempo y del espacio subjetivo. Por eso producían sentido en un espectador que abandonaba su papel pasivo y se convertía en parte del desenlace de una parte de la trama de la obra. El valor principal de ese acto, la cuestión impactante, radica en que en ese momento él tenía una información que muchos de los protagonistas principales desconocían.

En una película de Hitchcock, un matrimonio cena apaciblemente con su hija menor en el comedor de una casa cuyos ventanales dan al jardín. En ese mismo acto el espectador puede ver como un par de sujetos pasan sin ser percibidos delante de la enorme ventana y tratan de ingresar a la casa por la puerta de atrás. La cá14

mara solo sigue a los presuntos ladrones hasta la parte posterior de la casa. Luego vuelve a la mesa familiar que comenta trivialidades.

La tensión crece. El espectador se vuelve ansioso a la espera del desenlace. Y allí también aparece otro elemento que tendrá una enorme preponderancia para terminar de configurar la escena: lo auditivo. A veces explorando cómo la música va preparando el camino a una resolución central de esa parte de la trama, otras como sonido identificatorio de una serie, una película o incluso un streaming: el sonido de Netflix junto al icono de la N es equiparable al logo de Mc Donald como reconocimiento mundial.

Sin embargo, un ejercicio como este también abre otras dimensiones que como psicoanalistas nos interesa puntualizar. No solo es la representación más naturalista o conceptualizada lo que nos convoca, sino la palabra. La interpretación. Los misterios de los silencios y los gestos. La resignificación de textos clásicos en clave siglo XXI. La episteme del psicoanálisis nos permite interrogar el lenguaje en su vinculación con lo poético y lo poético incumbe a la interpretación y al acto analítico. Entendiendo a la poética como todo el arte y esto, se relaciona con la interpretación analítica.

Hay un pasaje en la obra de teatro Terrenal. Pequeño misterio ácrata, de Mauricio Kartún, que es –cómo señala el autor- una especie de versión conurbana del mito de Caín y Abel, donde en una escena el padre le dice a Caín: - Vas a tener el peor de los castigos. No vas a querer que te vaya bien, sino que le vaya mal a tu hermano.

Cómo diría Sergio Zabalza, sintetiza el mandato de lo que estamos viviendo hoy en nuestra sociedad contemporánea. Y es una cuestión de estructura. “Precisamente, la subjetividad se constituye de una manera paranoica hacia el otro, donde lo que prevalece es el odio y la resaltación de lo peor de las personas.”4 Castillo P, Clingo M. Compiladores, Apuntes para retomar un sueño, conversaciones. editorial FEDUM -ADIUNA- MACONDO pág 96 .

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Decíamos al principio que cada época tuvo su tecnología predominante y si bien la primera transmisión televisiva en Argentina fue el 17 de octubre de 1951, cuando se reprodujo un acto político de Juan Domingo Perón, la tele tardó un tiempo en lograr ser masiva, e incluso el color llegó tarde al país, con el Mundial de 1978.

Quizás de los tres dispositivos audiovisuales (el teatro, el cine y la televisión) fue esta última la que sufrió las mayores críticas provenientes fundamentalmente de la academia. De la caja boba hasta la pasividad en que se encontraba el espectador como un modo moderno de escapismo a una realidad que estaba afuera y que merecía ser vivida, sobre todo en la década del sesenta del siglo anterior, hizo que su presencia generara tensiones y críticas en los distintos campos de la cultura.

En menos de medio siglo hemos pasado de la pantalla espectáculo a la pantalla comunicación, de la unipantalla a la omnipantalla. La pantalla de cine fue durante mucho tiempo única e insustituible; hoy se ha diluido en una galaxia de dimensiones infinitas: es la era de la pantalla global. Pantalla en todo lugar y todo momento, en las tiendas y en los aeropuertos, en los restaurantes y los bares, en el metro, los coches y los aviones; pantallas de todos los tamaños, pantallas planas, pantallas completas, minipantallas móviles; pantallas para cada cual, pantallas con cada cual; pantallas para hacerlo y verlo todo. Videopantalla, pantalla miniaturizada, pantalla gráfica, pantalla nómada, pantalla táctil: el nuevo siglo es el siglo de la pantalla omnipresente y multiforme, planetaria y multimediática5.

Los nuevos cambios tecnológicos y los modos en que se articulan y se tensionan estos tres dispositivos con las lógicas de las redes sociales en un capítulo todavía están por escribirse, ahondado aún más por la tragedia de la pandemia. A veces como mero escapismo otras como intento (¿fallido?) de reproducción textual de lo real y muchas otras como proceso creativo han recurrido al psicoanálisis Lipovetsky G y Serroy J La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hípermoderna. Editorial Anagrama año 2007. Pág. 10 5

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las distintas producciones a lo largo de su historia para pensar personajes, exponer parte de su campo teórico dentro de argumentos más generales o interpelar al espectador en la elaboración de sus fantasías e identificaciones. ¿Quién puede asegurar no verse tentado alguna vez frente a una pantalla estar subrepticiamente del lado de los malos?

Porque más allá de las diferentes teorías audiovisuales esa sensación que produce fantasmear la historia que nos cuentan -cómo dice el tema cumbiero- es parte del artilugio que logra establecer cada persona y que, en definitiva, nos habla de ese proceso mágico que sabe que no sabe diseñar certezas que inhabiliten como en el mito del eterno retorno que aparezcan nuevamente los hechizos antes que vuelvan a convertirse en calabazas.

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Conversaciones

Débora Zilberman

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Entrevista a Ingrid Pelicori Pablo Castillo, Marina Pambukdjian y Silvina Czerniecki Actriz argentina, pertenece a una familia de artistas que han dejado huellas en nuestra cultura nacional. Licenciada en Psicología, sus intereses y dilemas sobre la condición humana y sobre qué implica la actuación, nos transportan por un laberinto maravilloso entre adultos disfrazados, diciendo palabras de otros que transcurren en siglos distantes, a analizar cómo las marcas de una obra pueden desoír al tiempo y ser representada también en clave contemporánea.

Narraciones: ¿Cómo te trató la pandemia?

Ingrid Pelicori: Dentro de todo, bien, sobre todo porque no me enfermé, ni tuve cerca casos muy dramáticos. Y también, porque tenía unos ahorros, y porque tengo una terraza, cosas que me ayudaron a sortear los aspectos más difíciles, arduos y desesperantes de la pandemia. Además, fue un tiempo en el que aproveché para hacer muchas tareas que nunca tenía tiempo para hacer: desde ordenar papeles, libros, placares, cajones, digitalizar videos, todo ese montón de cosas para las que nunca se encuentra el momento. Y en cuanto al trabajo mismo, hubo aspectos malos y otros buenos.

Por un lado, tuve que lamentar la interrupción de por lo menos dos espectáculos muy queridos.

Narraciones: El del Teatro San Martín, ¿no?

Ingrid Pelicori: Ese se iba a reponer al mes siguiente de que se decretó la cuarentena. Fue un espectáculo de 2018, y se iba a reponer en abril de 2020. Finalmente lo estamos haciendo ahora.

Es “Cae la noche tropical”, basada en la última novela de Manuel Puig. Pero cuando comenzó la pandemia yo estaba haciendo dos espectáculos: uno era una versión de “Agamenón”, de Esquilo, que 19

habíamos estrenado en octubre de 2019. Y el otro era un espectáculo que estábamos realizando con mi hermana, una obra de teatro documental sobre nuestra familia: “Papá Bianco y los Alonso”, del que solo llegamos a hacer cinco funciones. Fue muy duro tener que interrumpirlo, porque es un proyecto que tiene un valor emotivo enorme para nosotras, y que nos llevó muchísimo trabajo poder concretarlo: reunir toda la información familiar, crear la dramaturgia, armar el espectáculo. Además, tenía una respuesta del público excelente y fue muy lamentable tener que interrumpirlo. Felizmente, lo vamos a reponer el año que viene, ya tenemos fecha: el 14 de marzo. Y siempre en el Teatro del Pueblo, que es donde lo estrenamos.

Narraciones: Uno supone que los artistas tienen una enorme capacidad para reinventarse. ¿Es así?

Ingrid Pelicori: Sí, claro. En este caso, lo que sucedió fue tan inesperado que llevó un tiempo poder reacomodarse a las circunstancias. Después, sí, hubo que reinventarse y probar diversas cosas, desde ensayar por Zoom, que verdaderamente no es muy bueno -pero hubo que hacerlo-, hasta probar esa mezcla de teatro y video que fueron los streamings. Algunos proyectos empezaron a estirarse, alternando ensayos por Zoom con ensayos presenciales – cuando se pudo -, y después vuelta al Zoom, y uno a veces se preguntaba: ¿esto se va a estrenar? ¿Qué estamos haciendo? Fue un aspecto complicado de la pandemia.

Narraciones: ¿Hubo algunos momentos más plenos o de felicidad?

Ingrid Pelicori: Los momentos felices tuvieron que ver sin duda con los proyectos que sí pude concretar. Uno en particular hermoso: un radioteatro que se llamó “La Compañía”, que se hizo con la producción de dos cooperativas: la de Radio Gráfica y la del Descubridor, que es una cooperativa teatral. Como teníamos que grabar cada uno desde su casa, tuvimos que inventar una tecnología. El zoom, por ejemplo, no tiene buen sonido, entonces no po20

díamos grabarnos por el Zoom, pero lo usábamos para vernos unos a otros, y escuchábamos cómo el compañero tiraba la réplica, pero cada uno se grababa en su celular, silenciando a los demás. Después lo enviábamos y el mago Julián Pelliza armaba con todo esto el capítulo del radioteatro, que quedaba como si hubiéramos estado juntos haciéndolo en un estudio de radio.

Narraciones: ¿De qué trataba la trama?

Ingrid Pelicori: Se trataba de una compañía teatral de aficionados que iba por todo el país haciendo una obra, y en cada sitio se hacían eco de las luchas socio ambientales que se desarrollaban en el lugar. Además, los personajes estaban muy bien trabajados, con sus temas cotidianos, sus peleas, eran muy pintorescos y con mucho humor. En cuanto a las luchas socio ambientales tuvimos el asesoramiento de Maristella Svampa, que es una gran especialista en el tema. Y los guiones los escribía un grupo de autoras coordinadas por Patricia Zangaro. Ellas se ocuparon muchísimo del rigor de los temas, y también de que fuera entretenido y divertido, nada solemne y con personajes muy queribles y atractivos para actuar.

El hecho de hacerlo virtualmente permitió que, en cada provincia, cada ciudad o pueblo donde ocurría la acción pudiéramos tener verdaderamente actores locales. Como lo hicimos también en común con las radios comunitarias de todo el país, (a través del Foro Argentino de Radios Comunitarias), ellos nos ponían en contacto con actores de cada lugar.

Narraciones: Calculo que hasta por cuestión de costos hubiera sido imposible haberlo hecho presencial.

Ingrid Pelicori: Sí, imposible. Y realmente es un proyecto hermoso que fue federal en serio y con una temática que nos importaba a todos difundir, una temática que no está en las agendas normalmente. Además, actoralmente era muy grato de hacer, nos poníamos los domingos ahí a realizarlo y nos divertíamos mucho.

Cada capítulo lo grabábamos dos veces, para que el compaginador tuviera más de una opción. Así hicimos 12 capítulos, y el radiotea21

tro salió por Radio Gráfica y por muchas radios comunitarias.

Y fue un proyecto que no hubiera podido llevarse a cabo de no haber existido la pandemia.

Narraciones: ¿Apareció algún otro proyecto teatral a medida que disminuían las restricciones?

Ingrid Pelicori: Sí, empezamos a trabajar sobre una nueva obra que fue “Bergman y Liv, Correspondencia Amorosa”, de Lázaro Droznes, con Osmar Núñez y dirección de Leonor Manso, sobre la relación entre Ingmar Bergman y Liv Ullmann. Como fue ya pensado en pandemia, primero se nos ocurrió hacerlo por radio, pero finamente fue presencial, y en un momento en que todavía los protocolos eran bastante restrictivos. Como era una historia contada a través de cartas podíamos respetar la distancia que exigía el protocolo para los actores arriba del escenario: éramos dos actores separados, en un teatro muy grande. Lo hicimos en el Teatro 25 de Mayo, que es una sala enorme, y eso también permitía que el público se sintiera tranquilo y cuidado. En fin, fue armado para las circunstancias, pero es un espectáculo que nos encantó hacer y que a lo mejor sin la pandemia tampoco lo hubiéramos hecho. Después lo filmaron para Teatrix, se puede ver en su plataforma. Y queremos volver a hacerlo cuando ambos estemos disponibles.

Narraciones: También tenemos entendido que hiciste un par de cosas con tu hermana…

Ingrid Pelicori: Si, proyectos que no sé si hubiéramos encontrado el tiempo para hacerlos sino hubiese existido el Covid. Uno fue escribir un guion entre las dos sobre nuestra familia de actores para hacer una película documental. Lo presentamos al INCAA, y justo hace unos días supimos que fue aprobado. Estamos muy felices, fue realmente muchísimo trabajo porque no somos guionistas y por supuesto tuvimos que ser asesoradas, tuvimos que hacer y rehacer varias versiones, volvimos para atrás, para adelante, pero finalmente nos gustó mucho como quedó. El otro proyecto fue escribir juntas un libro sobre papá, Ernesto Bianco. El año que viene 22

se cumplen 100 años de su nacimiento, él nació el 20 de junio de 1922. Presentamos el libro en varios lugares y nos salió aprobado lo que más queríamos: lo va a publicar el Instituto del Teatro.

Ellos hacen una distribución en todo el país, en todas las delegaciones del Instituto, en las bibliotecas y además después lo suben online y queda en la web para que se lo pueda leer en cualquier momento. Porque no es un libro de actualidad. Las publicaciones del Instituto son de distribución gratuita, el libro no se va a poder comprar en una librería, pero pensamos que eso es lo que menos iba a ocurrir. Lo que sí queremos es que quede, que permanezca como testimonio.

Narraciones: Ese modo de distribución que te garantizan ellos no te lo resuelve ninguna editorial.

Ingrid Pelicori: No, porque una editorial lo manda a las librerías, y ahí tenés un tiempo, si el libro no vendió, ya está. Y, como te decía, este no es un libro de actualidad. Y de este modo es un libro que va a permanecer, que es lo que nos importa. Porque nuestro padre fue un grandísimo actor y no queda prácticamente nada de él. No quedan reportajes orales, no queda ningún registro de su trabajo teatral. De todo lo que hizo en televisión solo queda “El Inglés de los Güesos”, nada de lo que hizo con Olmedo o con Osvaldo Miranda. Sí quedan las películas, pero realmente es lo menos representativo de su trayectoria actoral. Entonces, con el libro intentamos dejar un registro de la gran dimensión que tuvo como actor.

Narraciones: ¿Tiene fecha de salida?

Ingrid Pelicori: Nosotras queremos presentarlo el 20 de junio del año que viene, para el centenario de su nacimiento. El Instituto trabaja con EUDEBA y van a intentar llegar para la fecha. Creo que cae lunes, y nosotras justamente los lunes vamos a reponer la obra sobre la familia: “Papá Bianco y los Alonso”. Así que será un año de homenajes nuestros a nuestro padre.

Narraciones: ¿Y hacer una película es muy complejo?

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Ingrid Pelicori: Al contar con el subsidio del Incaa, al menos se vuelve posible. Nosotras no tenemos en esto ninguna experiencia, pero contamos con un equipo de producción y de dirección en el que por supuesto nos vamos a apoyar.

El libro se llama “Nuestro Inolvidable Ernesto Bianco”, hicimos una reconstrucción de su biografía con los datos objetivos que fuimos investigando, luego una selección de sus declaraciones en la prensa escrita. No quedan reportajes orales de papá, así que es en esos reportajes escritos donde está su palabra. Y solo ahí. Nosotras tenemos una cantidad enorme de reportajes de papá (que encontramos en carpetas al vaciar la casa de mamá, después de su muerte en 2018), y seleccionamos de ellos muchos fragmentos para el libro. En la última parte del libro reunimos más de cuarenta testimonios de actores y compañeros que trabajaron con papá o que él los inspiró en su deseo de ser actores. Desde el Puma Goity hasta Pepe Soriano, pasando por Ricardo Darín, María Rosa Fugazot, Marta Bianchi, Oscar Martínez, entre muchos otros. Ellos cuentan anécdotas con papá, pero hablan también de ellos, y van plasmando un espíritu de época que transita varias generaciones de actores.

Narraciones: Debió haber sido lindo hacerlo, pero también difícil y duro, ¿no?

Ingrid Pelicori: ¡Hermoso! La verdad que sí, lindísimo. No fue duro, fue intenso, pero de una emotividad feliz. Estamos muy contentas, se van a publicar 2.500 ejemplares, nos dan 250 a nosotras y el resto lo distribuyen.

Narraciones: Quienes se dedican al arte en general, pero sobre todo a lo audiovisual, no eran considerados esenciales en relación a los médicos, los enfermeros y al resto del personal de salud. Pero pensando en los consumos culturales en pandemia, Amazon y Netflix creemos que salvaron muchas vidas sin ser profesionales de la salud -pensando la salud en una concepción más amplia que solo vista como la ausencia de enfermedad-.

Ingrid Pelicori: ¿Qué hubiera sido de nuestras cuarentenas sin 24

los actores, los músicos, los escritores, todos los que se dedican a las artes, que tanto nos ayudaron a atravesar la pandemia acompañados y con alegría?

Narraciones: Hablando de las nuevas plataformas, ¿qué cosas se pudieron hacer que de otra forma no hubieran sido posible? ¿Hay algunas cuestiones que tensionan o te marcan? Pensado más desde el campo de actores y actrices: ¿cómo funcionan las nuevas tecnologías en el arte?

Ingrid Pelicori: ¿En cuanto a las posibilidades de trabajo?

Narraciones: Si, pero a veces, como obstáculo también, porque uno tiene una cierta dinámica y la virtualidad te hace replantear algunas cosas.

Ingrid Pelicori: Yo me dedico básicamente al teatro.Y el teatro es el teatro. Es así desde hace muchos siglos, han pasado muchas personas, muchos inventos y el teatro sigue siendo el teatro. Lo que ocurrió ahora, estos modos híbridos, el streaming, los ensayos por Zoom, toda esta entrada de la virtualidad, lo tomo como parte de este momento. Y como algo que en estos tiempos nos abrió muchas posibilidades. ¿Cómo hubiera sido la pandemia sin estas posibilidades? Sin embargo, desde lo personal no me deja un cambio a mí.

No en cuanto a lo específico de mi trabajo, es decir, la actuación.

Sí, por ejemplo, una entrevista se puede hacer por Zoom, y esto ya quedará como una posibilidad. También otros aspectos del trabajo. Por ejemplo, todo lo que hicimos juntas con mi hermana en la pandemia (el guion del documental y el libro) lo hicimos por Zoom porque ella incluso se fue de Buenos Aires, estuvo unos cuantos meses en Junín. Para mí es muy bienvenido que las nuevas tecnologías permitan hacer partes de la tarea, experimentar otras cosas.

Pero en cuanto a mi trabajo, que es básicamente el teatro, sigue siendo lo mismo que hace siglos, es decir: presencia.

Narraciones: ¿Qué te motivó a estudiar psicología y cómo te relacionaste con la carrera, teniendo en cuenta que fue en contexto de dictadura casi en el límite con la apertura democrática?

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Ingrid Pelicori: Sí, yo hice la mayor parte de la facultad en dictadura. Lo que me motivó a estudiar Psicología fue mi interés por el tema, y mi gusto por el estudio. Yo de chica no pensaba para nada que iba a ser actriz, no tuve ese deseo temprano como algunos hijos de actores. Al terminar la secundaria, por curiosidad me puse a estudiar teatro. Pero lo que yo siempre había sido era estudiante y muy buena estudiante, y siempre me gustaron las tareas de escritorio: estar leyendo y estudiando para mí era lo mío. Iba clarísimo por ese lado. Pero seguramente por pertenecer a una familia de actores me sentí tentada a probar la actuación, y resulta que me empezó a gustar cada vez más. Enseguida me empezaron a llamar, a proponerme trabajos, me empezó a ir bien. Pero yo no tenía todavía claridad vocacional. Quería estudiar Psicología, me gustaba estudiar y sabía que ese era mi fuerte. Y de pronto di una prueba en el San Martín y me contrataron para el elenco estable. Y mientras tanto seguía estudiando en la facultad. Integrar el elenco estable del Teatro San Martín (que lamentablemente hace muchos años que no existe) me permitía tener horarios ordenados –cosa que un actor casi nunca tiene-, tenía los lunes libres y todas las mañanas, entonces podía cursar sin problema. Y un buen día me recibí de licenciada en Psicología. Recién ahí me pregunté realmente qué iba a hacer con todo eso.

Justo después yo viví un año en Francia y con esa perspectiva de la distancia me quedó más despejado que mi deseo era ser actriz.

Pero, ¿qué actriz quería ser? Porque hay muchas maneras de ser actriz, tantas como actores y actrices Y esa pregunta me acompañó y me acompaña siempre. En cuanto a la psicología, nunca ejercí, pero seguí estudiando después de recibida. Continué participando en grupos de psicoanálisis, seguí de algún modo ligada a ese mundo. Ahora ya no, aunque sí estuve haciendo cursos de filosofía durante varios años. Porque me gusta el estudio, me gusta la teoría, el pensamiento, pero no la clínica. Me quedó claro que no me interesaba el ejercicio de la profesión. Eso sí, a veces me han invitado a exponer en distintos congresos donde se cruzan temáticas de psicoanálisis con teatro y siempre me interesa participar.

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Narraciones: ¿Con la televisión cómo te llevas?

Ingrid Pelicori: La tele nunca fue para mí un deseo. Yo entré muy joven al elenco estable del San Martin, tenía 23 años, y durante diez años crecí en ese marco, que era muy protector y además muy afín a lo que a mí me gustaba. Pero cuando el elenco se disolvió, hubo unos años en los que hice bastante televisión, porque yo había perdido mi fuente de trabajo y empezó a aparecer esa opción.

Después pude volver a hacer pie fuertemente en el teatro y lo de la televisión quedó como algo esporádico. Y con bastantes desencuentros. A veces me llamaron para cosas que no me interesaban y dije que no, y a veces no me llamaron para cosas que hubiera dicho que sí. No nos hemos encontrado demasiado y no nos hemos deseado demasiado tampoco. Pero hemos tenido sí algunas lindas experiencias. Por ejemplo, cuando participé muchas veces en “Alta Comedia”, dirigida por María Herminia Avellaneda, que se ensayaba varios días y después se grababa todo en un día. O en programas unitarios como “Compromiso”. Después la tele empezó a hacerse cada vez más como el cine. Y cada vez me quedaba más lejos, fatigoso e incompatible para mí con el teatro. Porque hay que levantarse antes de las seis de la mañana y a las siete hay que estar en no sé dónde. Son jornadas largas y ya no se ensaya. Pero tengo que decir que igual tuve lindas experiencias como “Vulnerables” o “Farsantes”, donde era posible un juego actoral rico, y había compañeros maravillosos, y un director como Daniel Barone, que es muy bueno.

Sin embargo, yo siento que el teatro es mi territorio, donde yo me siento en casa. La televisión me gusta cada tanto, si la ocasión es grata, porque es como otro tipo de juego, mucho más al momento, a lo intuitivo, a tirarse a la pileta. Pero a mí me gusta el teatro porque te permite el ensayo, el error y el riesgo. Y permite probar otro tipo de estéticas, diferentes al naturalismo que generalmente pide la tele o el cine. Además, como el teatro no es un medio tan masivo se puede permitir otro tipo de complejidades, otras profundidades y ser menos complaciente. Entonces me atrae más.

Narraciones: ¿Tiene que ver con el espacio y el tiempo? ¿Con otro ritmo?

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Ingrid Pelicori: Sí, también eso. Pasa algo distinto con el tiempo e incluso con la energía: el teatro ocurre en un tiempo breve pero de una energía muy arriba, de mucha intensidad. En cambio, la televisión e incluso el cine se hacen en un tiempo muy largo donde hay mucho tiempo muerto y de pronto hay un pequeño instante de intensidad, y enseguida otro largo tiempo de espera. Y creo que hay algo hasta químico o físico que se me resiste a esa dinámica. El teatro, en cambio, es como todo junto y todo intenso y todo ahí. Y además con el público presente realmente es otra cosa. Pero insisto en que he tenido muy lindas experiencias en la tele, no las voy a negar.

Narraciones: ¿Qué te llevó a elegir la actuación como oficio?

Ingrid Pelicori: Justamente como vengo de una familia de actores, y como en mi familia hay distintos tipos de actores, siempre me pregunté por qué ser actriz, y qué actriz quiero ser. Me persigue hace muchísimos años ese “¿por qué?”. “¿Qué es esto a lo que se dedicaba mi familia, y a lo que me dedico yo?”. Gente grande disfrazada diciendo palabras que dijeron otros, en otros siglos… ¿Qué es este oficio? Esta pregunta me guió toda la vida, y las distintas respuestas que me fui dando también fueron orientando mi camino como actriz: qué tipo de actriz quiero ser, por dónde veo que este trabajo tiene su valor, su sentido, por qué mi necesidad de dedicarme a esto. A veces pienso que es un trabajo que se puede vaciar de sentido, y siempre tuve la preocupación y la ocupación de que no me pasara eso. Y entonces no me pasó. Yo disfruto mucho de mi trabajo y cada vez me parece más valioso en muchos sentidos, para el que lo hace, para el público, para una sociedad, para una comunidad. Hay una frase que dice Liv Ullmann - que la tomamos en este espectáculo que hicimos -, que plantea que “ser actriz es un privilegio porque podemos experimentar en toda su plenitud lo que significa el ser humano”. Es decir, con todas sus contradicciones y sus misterios.

Yo suelo decir que cuando estaba focalizada en estudiar Psicología era por el deseo de entender el misterio de la condición humana.

En cambio, cuando me subo al escenario de lo que se trata es de celebrar y compartir ese misterio. Y hasta de custodiarlo.

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Narraciones: Es una tensión entre querer entender el misterio y preservarlo.

Ingrid Pelicori: Sí, creo que sí. Y el arte, en general está del lado de preservarlo y celebrarlo. Son temas que siempre me están dando vuelta. También algunos de mis pensamientos sobre el trabajo y su misterio los he escrito. Por ejemplo, escribí un artículo sobre la voz tratando de pensarla en la perspectiva actoral (en un libro llamado “Caligrafía de la voz”). Y siempre estoy pensando en escribir otras cosas, porque tuve que preparar algunas ponencias para algunos congresos a los que me invitaron, y me gustaría ordenar todo eso. A veces hago el chiste de que voy a escribir un libro que se llame “El teatro y todo”, porque para mí todo se vincula con el teatro. El teatro me ayuda a pensar todo, y todo me ayuda a pensar el teatro. Entonces ese libro hipotético trataría del teatro y la sociedad, el teatro y el psicoanálisis, el teatro y la filosofía, el teatro y la política, el teatro y la mujer o el feminismo. Y en esos diálogos me entretengo, paso mis horas.

Narraciones: ¿Cómo es la relación con el público? ¿Aparece el público como el destinatario de la trama, te absorbe o se priorizan los argumentos, la crítica, los medios?

Ingrid Pelicori: El primer público que tiene el actor es el director. A mí me gusta ser dirigida, tomar ese concepto desde el cual el director mira la obra, como marco de mi trabajo. Ese marco para mí es muy valioso. Después sí pienso en el público, en el sentido de ser consciente de las resonancias que tiene o desea tener el espectáculo, porque toda obra, inclusive los clásicos, cuando se ofrece en un escenario dialogan con el aquí y ahora, con ese presente que se comparte con el público.Y siempre el teatro es en diálogo con el público. Y, por ejemplo, hay algo muy específico que pasa con el humor; es algo que ahora me interesa especialmente por la obra que estamos haciendo que es “Cae la noche tropical”. La obra tiene mucho humor, pero no es un humor muy obvio, es sutil, y entonces cada día vamos descubriendo pequeñas cosas, esa sutileza del humor que se va revelando con el público: de pronto un segundo más 29

de pausa, un tono un poco más grave o más agudo generan una respuesta del público distinta. Eso es algo que estamos descubriendo cada día. Hay textos que cuando los leíamos no imaginábamos que iban a causar gracia, y de hecho al principio no se reían ahí; pero de pronto hubo una variación mínima y se empiezan a reír en esos momentos, algo desató una complicidad mayor. Eso es muy lindo de ver y eso sí se descubre con el público. ¿Cómo no tenerlos en cuenta?

Narraciones: ¿Te gustaría dirigir teatro? Porque tenés una mirada muy integral.

Ingrid Pelicori: No me gustaría. Mi mirada integral es algo que necesito para actuar, es mi manera de ser actriz. No es porque quisiera dirigir, es desde la actriz que necesito pensar en la totalidad, de la que mi trabajo es una parte y tiene una función; sino, no sé dónde estoy, qué hago, dónde me pongo, a qué juego, Hay gente que cree que me gustaría dirigir y me lo han propuesto, pero no tengo ese deseo, y tampoco tengo intuiciones de directora.

Narraciones: ¿Algo que pienses que implique la dirección que funciona como obstáculo o te quita la posibilidad de desear hacerlo?

Ingrid Pelicori: Creo que principalmente esa impunidad del director, ese salto al vacío, esa confianza en una intuición un poco ciega que dice “este es el camino”. Hay un punto de partida que es arbitrario, como apostar a una lógica que todavía uno no conoce; y esa especie de intuición en bruto yo no la tengo. Después, cuando el director da ese punto de partida, ahí sí yo puedo tirar del piolín y opinar de la totalidad y proponer. A lo mejor si me hubiesen obligado a dirigir y me hubiera visto con el problema, me hubiera dado cuenta de que podía hacerlo, pero a priori no me veo. Tampoco he sido docente, y a esta altura no sabría cómo hacerlo. La veo a mi hermana, que se ha dedicado muchísimo a la docencia y que tiene una enorme experiencia, y yo siento que como llevo tanto tiempo de no hacerlo no sabría ni por dónde empezar.

Narraciones: Debe pasar algo en el armado del personaje, en 30

esas esperas, en las entradas y salidas. Esos pequeños recortes de escenas no sé si es igual en el cine qué en la televisión.

Ingrid Pelicori: La televisión comenzó muy pegada al teatro: se hacía en vivo y todo era como en el teatro. Después se empezó a grabar por escenas, pero más o menos en orden, y después se hacía por decorado, y ahora se hace como en el cine. Entonces vos empezás a grabar un programa y grabás una escena del capítulo uno, después una escena del capítulo 25, y más tarde una escena del capítulo ocho, así que depende de la época. Yo disfrutaba más de la televisión cuando se parecía al teatro, que se ensayaba y se hacía de corrido. Es más del actor esa dinámica. La otra dinámica es más del director o del que compagina, del que arma.

Narraciones: ¿Qué elegís vos de una obra para actuarla, qué te llama la atención para aceptar la propuesta?

Ingrid Pelicori: Me importa mucho con quiénes, es como irse de viaje, te podés ir a un lugar maravilloso, pero para que sea una experiencia feliz lo fundamental es con quiénes vas. Aparte de eso, en general me atraen mucho los materiales que a priori no sé cómo se hacen, y los personajes en los que no me imagino fácilmente. Me gusta tener un problema, un desafío, un riesgo. Y por supuesto me importa que la temática me guste, el mundo, los temas, la poética.

Narraciones: ¡Muchas Gracias!

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Entrevista Hugo Paredero Elena Singermann Periodista de larga trayectoria en gráfica, radio y televisión, para Hugo Paredero, quien actualmente es co-conductor de AM750, la virtualidad no representó per se un gran desafío. “Yo vivo solo, no le tengo fobia a la soledad”, dice en un diálogo telefónico con Narraciones, donde además reflexiona sobre el presente de las producciones culturales, recuerda su representación de Freud para un programa de la TV Pública y arroja una potente mirada sobre la solidaridad.

Narraciones: Tenés una vida cultural importante, activa, con mucha circulación por el cine, el teatro y, sobre todas las cosas, trabajando acompañado. ¿Cómo transitaste el primer tiempo de la pandemia?

Hugo Paredero: Dejamos de ir a la radio el 15 de marzo, en el pri-mer tiempo de la pandemia, y yo no volví a los estudios hasta un año y medio después. Al principio, aunque parezca mentira, me ayudó el miedo, porque en el momento vi lo que se venía y que iba a ser una cosa seria, como lo fue, como lo sigue siendo. Yo vivo solo y me encanta vivir solo. Salgo mucho, para ir a la radio, para ir al cine, al teatro. Porque mi laburo es preparar y escribir solo y me encanta eso, no le tengo fobia a la soledad y me encariñé mucho con ella. Pasaban los meses y se empezó a hablar de las vacunas. Yo me cuidé mucho y respeté mucho los protocolos. Eso me ayudó a sobrellevar la situación. La radio es otra cosa, es lo presencial, es el momento, es el vivo, el aquí y ahora: la mirada de los compañeros, los gestos del operador. Pero encontré una comodidad en el Zoom que hoy puedo hallar acá, porque entendí que tenía el micrófono en los auriculares.

Me costó retomar, me pidieron volver al tener las dos dosis de la vacuna y me encantó hacerlo y ver a mis compañeros. Había algo 32

que estaba intacto en ese año y medio. Ver la emoción y la alegría del reencuentro, eso me dio fuerza y a la vez que me quitó el temor.

Narraciones: Decías que no te costó demasiado acomodarte al primer tiempo de la pandemia. Me parecía interesante lo último que mencionabas sobre el trabajo en equipo y la presencialidad.

Más allá de lo concreto de un cuerpo delante de otro, es ese gesto, es la mirada, la sonrisa de un compañero, la broma. Todo esto debe haber sido muy difícil de poder sostener virtualmente.

Hugo Paredero: Claro, eso se extrañaba todos los días. Con el tiempo encontré la comodidad adecuada. Me di cuenta cuánto los extrañaba, que somos muy compañeros todas y todos. Cuando volví confirmé, ratifique desde la emoción con este nuevo saludo de puño unido. Es como un remedo de abrazo.

Narraciones: Los medios en general se acomodaron rápidamente a trabajar virtualmente. ¿Cuáles fueron los costos? ¿Que se ganó y qué se perdió?

Hugo Paredero: Se perdió, quizá temporariamente, un modo de vivir. Un modo de vivir la relación más estrecha, puede ser la pareja, los padres, los hijos, los compañeros de trabajo, los amigos.

Hasta las más esporádicas, como en el trato con el quiosquero, con el encargado del edificio, y apareció un temor. Ese temor a lo desconocido que te permite fantasear que cualquier cosa mala puede suceder en algún momento.

Narraciones: Es cierto que conservamos la necesidad de seguir, protegiéndonos, cuidándonos.

Hugo Paredero: No sé quién dijo que la mirada en los ojos es la única forma concreta que tiene el espíritu de aparecer, de mostrarse ante los demás. Entonces, te das cuenta ahora que el barbijo avivó la mirada. Y agudizamos también el oído y escuchar…

Narraciones: Qué lindo esto que decís, Hugo. Recordaba No sé si a vos te pasó, pero a mí me pasaba que uno intentaba adivinar 33

qué gesto había detrás de un rostro semitapado. Si se darán cuenta que esbozo una sonrisa o que estoy poniendo cara de fastidio. ¿Cómo te llevás con las plataformas? ¿Qué viste que te gustó?

Hugo Paredero: Mirá, yo me adapto. Por ejemplo, para ver un recital, como vi a mi querida amiga y maestra de toda la vida Gipsy Bonafina que se fue en febrero y que su último recital, por streaming, era una delicia. Primero, porque ella era un encanto actuando y cantando en todos los ritmos y en todos los idiomas. Ella era envolvente. Fue una gran pérdida para mí. Con el teatro pasa otra cosa, es un hecho muy especial. Hay un convenio tácito interpretado entre espectadores y artistas que te van a transportar ese rato, esa hora y media o lo que dure el espectáculo, a ese lugar y va a ser todo verdad. Por eso cuando eso no pasa, cuando eso falla en el teatro se nota tanto. Y cuando te lo crees es un lugar sublime y no te querés ir nunca porque levitás. El streaming está bien, ayuda a salir del paso a muchos artistas, no tanto como hubiera sido necesario, pero ayudó. De todos modos, no es lo mismo. En el teatro tenés el escenario, el dominio de todo. En el streaming tenes que seguir el recorrido de la cámara.

Narraciones: ¿Qué consideras significativo en el proceso de producción cultural? El trabajo de la radio, entre otras cosas, es difundir cultura. ¿Cómo se elabora y se teje esa producción?

Hugo Paredero: Al trabajar en medios uno está hablándole a gente. Al estar en un medio de comunicación estás transmitiendo palabras, conceptos, pensamientos, pareceres. La radio por su misma característica tiene algo muy a favor que te permite corregir al rato o al día siguiente siempre. No es como una película, que quedó y quedó. La radio tiene esa capacidad de autocrítica, yo la tengo, por ahí exageradamente, así como soy criticón con los otros, soy criticón conmigo. Te diría entonces que al hablar en un medio de comunicación, al hablar de programas de televisión, hablar de películas, hablar de gestiones culturales públicas o privadas te lleva a ver también cómo los funcionarios y ciudadanos se pusieron una pandemia al hombro, qué hizo cada uno, por ejemplo con la quema 34

de barbijos, que es una cosa que a mí me sigue impactando hasta el día de hoy. Han pasado cosas muy fuertes. La pandemia ha sacado lo mejor y lo peor de cada uno de nosotros. Vos sabes mucho mejor de eso que yo porque sos psicoanalista. Me gusta observar a la gente, charlar, ser testigo, y muchas veces me sorprendo pensando en qué se convirtió cierta gente con su pensamiento. La pandemia resaltó grandes virtudes emocionantes, por ejemplo salir a aplaudir a las nueve de la noche a los médicos y enfermeras. ¿Pero eso cuánto duró? Nunca conseguimos tener conciencia de porqué aplaudíamos a gente que daba la vida por cuidarnos, incluso teniendo en cuenta que no son aceptados por el Gobierno de la Ciudad como personal de salud, sino como empleados administrativos, y eso significa mucho menos dinero para ellos también. Se me vienen estos recuerdos y no sé si te estoy contestando.

Narraciones: Claro que sí, porque la pregunta tenía fundamental-mente que ver con tu lugar como comunicador.

Hugo Paredero: Los servicios de salud trabajaron de sol a sombra, pero particularmente con el Hospital Muñiz hay que sacarse el sombrero.

Narraciones: En la TV Pública le pusiste tu voz a varios videos como el de Freud y el de Foucault. ¿Cómo decidiste trabajar en esos proyectos?

Hugo Paredero: Es un ciclo que hice hace cinco o seis años que se llamó “Cultura para principiantes” y que aún siguen pasando en el canal Encuentro y creo que la TV Pública también. La idea era de Juan Carlos Kreimer y lo dirigieron Diego Levi e Inés Ulanosky. Hicieron una prueba de voces y tuve la suerte de que eligieran la mía.

De eso quedó la ilusión de una segunda temporada, porque personajes sobraban, estaba buenísimo. No sé cuántos hicimos, creo que doce, pero se siguen repitiendo. Me encantó ir a grabar y luego la magia de los editores y los productores. Mucha gente me reconoce por la voz del Canal Encuentro.

Narraciones: ¿Creés que se sigue escuchando muchísima ra35

dio? ¿Hay una vuelta de hace ya mucho tiempo a encontrarle el placer a la escucha?

Hugo Paredero: Aumentó. La radio genera un vínculo tan único, tan especial, de a dos y casi secreto, intimo, porque cada uno que escucha la radio siente que hay muchas voces hablándole a él o ella.

Narraciones: El 17 de octubre te escuchaba en el programa que hacés junto a Any Ventura y leías una payada muy linda por el Día de la Lealtad…

Hugo Paredero: “La Payadita Leal”. Los lunes hago una payadita sobre un tema alusivo y ese lunes me venía justo.

Narraciones: ¿Cómo es el trabajo en dupla con Any Ventura?

Hugo Paredero: Any es una excelente entrevistadora, se documen-ta, es corajuda, es pícara, sabe acompañar al entrevistado. Ella fue la que pidió por mí. Tengo un agradecimiento de por vida. Yo estaba sin trabajo, de más está decir lo que el trabajo implica para todos nosotros… Muy linda experiencia.

Narraciones: ¿Qué le dirías a un grupo de locos que a esta altura de la vida se comprometen en la producción de esta revista?

Hugo Paredero: Vos dijiste la palabra loco y yo pensé en una frase que leí de un clásico español que me encantó: “Todos estamos locos, los unos de los otros”…

Narraciones: A nosotros se nos hizo necesario, por las condiciones de trabajo, poder poner la mirada en algún espacio deseante, en algún espacio novedoso y por eso surge Narraciones.

Hugo Paredero: Todo el trabajo que tienda a unir me gusta.

Estoy haciendo ahora un historial de refranes, un podcast, es muy interesante para mí, por la permanencia en el tiempo y porque abarca todas las clases sociales. Por ejemplo: “Al que madruga Dios 36

lo ayuda”, o “el que ríe último, ríe mejor”, o “al mal tiempo buena cara”, “el que quiere celeste que le cueste”. El refrán une, por eso asocié con el trabajo de ustedes, ayuda para la comunicación.

Narraciones: Nosotros trabajamos con las palabras y con lo que cada quien dice. Y la verdad es que a veces pescar una perlita en un refrán nos ha sucedido a todos... ¿Cómo te gustaría cerrar este encuentro con Narraciones, que ojalá podamos repetir?

Hugo Paredero: Me gustaría terminar con una reflexión sobre la palabra “solidaridad”, se la usa bastante y también se la toquetea bastante sin saber qué quiere decir. Los chinos tienen una definición de la solidaridad que me encanta: “Batallar es saber mantenerse unidos”. Y bueno, quizás haya que ser chino para poder entenderlo en profundidad. Tal vez sea más sencillo de lo que uno sospechaba. Cuando uno descubre eso, todo se hace más liviano.

Me gusta la idea de volver a recuperar la confianza y aprender a mirarnos de frente.

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Entrevista Marcelo González Magnasco Pablo Castillo y Silvina Czerniecki Llamarlo a nuestro Departamento de Audiovisuales Compañero Leonardo Favio fue una manera de marcar que identidad buscábamos construir y, al mismo tiempo, homenajear a alguien que condensaba cine de alta calidad con producciones muy populares.

Narraciones: Estás en tú tercera etapa como decano del Departamento de Audiovisuales de la Universidad Nacional de las Artes. ¿Podés hacernos un breve recorrido de ese trayecto?

Marcelo Magnasco: Para ponerlo un poco en contexto, a fines de 1995 se crea el Instituto Universitario Nacional de las Artes (IUNA) sobre la base de distintas Escuelas de Arte situadas en la Ciudad de Buenos Aires. Algunas con un largo recorrido, a diferencia del Departamento de Artes Audiovisuales, que ese es nuevo. No existían previamente carreras, licenciaturas universitarias dedicadas a lo audiovisual en sus distintas orientaciones. Lo que había dentro de la Universidad de Buenos Aires era la Carrera de Imagen y Sonido, que se dictaba en la Facultad de Arquitectura. En el año 2002 empezó a funcionar el Departamento. Yo asumo en 2012, es bueno recordar que el gobierno del Departamento se basa en el Consejo Departamental, desde ahí se fueron construyendo distintas políticas, como por ejemplo la creación de la carrera de animación, posgrados, subsidios a las producciones de estudiantes, un instituto de investigación, congresos internacionales, etc.

Narraciones: Así como en la Historia de las Artes, el cine y todo lo que deriva de lo audiovisual - la tele, las múltiples pantallas, el streaming -vienen sufriendo desde hace diez años un cambio vertiginoso. ¿Qué pasó con la formación académica?

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Marcelo Magnasco: La formación académica a nivel universitario es relativamente nueva. No podemos olvidar que incluso cómo producción cinematográfica es reciente. Se acaban de cumplir hace poco los cien años de esta reproducción mecánica de la realidad. Ha tenido un crecimiento súper veloz desde la primera exhibición de los hermanos Lumière en Paris, se le fue sumando la incorporación del sonido y el color, la creación de las salas del cine; para luego la instalación de aparato televisivo en nuestros hogares, la aparición de la computadoras y los teléfonos inteligentes.

Si bien podemos reconocerlo como heredero de la fotografía, pero hay que sumarle, en la parte de espectáculo, el cambio tecnológico que en este nuevo siglo fue de una velocidad impresionante. La formación académica trata de realizar esfuerzos, no sólo de acompañar esos cambios, sino que tiene la obligación de adelantarse con una mirada que permita imaginar un futuro, que como tal siempre es incierto. Uno de los desafíos está relacionado a la inclusión de la mayor cantidad de estudiantes: pero no solo refiriéndose a su producción sino también a la distribución.

Narraciones: ¿Qué características principales tiene ese lenguaje o producción cinematográfica?

Marcelo Magnasco: Si bien hay muchas actividades artísticas que son grupales, este es un campo predominantemente grupal.

Recién ahora, y mediante nuevas tecnologías, se pueden ver algunas filmaciones tipo selfies u otras imágenes en movimiento. Porque no sólo se deben considerar a las actrices y los actores, sino también la dirección, la iluminación, el sonidista, el productor, en fin, todos los distintos roles que aparecen en la preproducción, producción y post producción que sostienen cada trabajo audiovisual.

Narraciones: ¿Cómo afectó a ustedes en particular el pasaje de Instituto Universitario a Universidad?

Marcelo Magnasco: En principio lo que nos permite esta nueva situación académica es abrirnos a distintos tipos de campos de producción y formación de conocimiento. Como dice nuestra rec39

tora Sandra Torlucci, profesora de Letras y feminista, pasamos del masculino singular (por Instituto), al femenino plural (por de las Artes). Sabemos que en el sistema legal argentino, el hecho de ser Universidad te facilita otro tipo de funcionamiento, por ejemplo poder acercarnos a los aspectos de las investigaciones más tecnológicas.

Narraciones: ¿Y cómo conviven las artes con lo tecnológico en el Departamento que conducís?

Marcelo Magnasco: Lo audiovisual atraviesa todas nuestras vidas. Incluso ahora, esta entrevista es posible porque estamos haciéndola por Zoom. Más allá que no tenga una post producción, porque su objetivo no es que necesariamente esté destinada para el público, pero eventualmente se podría editar y subirla a YouTube o a alguna otra plataforma. Y entonces habría que ser cuidadosos con algunos modos de encarar la filmación, prestarle atención a la luz, que la computadora esté ubicada en determinada situación. Esto era inimaginable un par de años atrás. En ese sentido la discusión sobre la importancia del 5G es un debate que no sólo es técnico, sino también político. La relación entre el mundo audiovisual, la tecnología y la investigación es inseparable.

Narraciones: ¿Y cómo se forma la docencia para lidiar con estos nuevos desafíos?

Marcelo Magnasco: Nosotros en la pandemia hicimos un curso de capacitación que fue muy bien recibido, donde poníamos algunos de estos conceptos básicos al alcance de todos los docentes universitarios. Entonces los profesores de iluminación explicaban que en un Zoom tenés que ubicarte mirando la luz, de frente, que si querés hacer algún plano de costado deben respetarse determinadas cuestiones, que también se puede jugar con la contraluz, pero implica realizar operaciones específicas, etc. Hay un pintor que es uno de los representantes más importantes en el Reino Unido del pop art, David Hockney, que una de sus características principales en sus cuadros es que la luz siempre entre. Son lenguajes que des40

pués las personas comunes, los profesores de otras disciplinas, van incorporando. De alguna manera durante la pandemia y la enseñanza remota los docentes universitarios se transformaron entre actores y productores audiovisuales. Ya debían tener un guión más armado, digamos. Todo esto nos llevó a organizar un coloquio internacional de la enseñanza del audiovisual en forma remota.

Narraciones: Hay una fantasía que supone que cualquiera puede filmar, ¿es así?

Marcelo Magnasco: Bueno, de hecho, todos filmamos, pero que eso después lo vea algún otro es un gran paso. También habría que destacar que una cosa es filmar y otra es realizar una producción audiovisual; en el Departamento tenemos convenios, por ejemplo, con el Servicio de Hospital de Día del Borda, donde realizamos un taller de Video Terapia con los pacientes que asisten, ellos realizan desde el storyboard hasta la posproducción.

Narraciones: ¿Cómo está la Argentina en cuanto a la producción audiovisual?

Marcelo Magnasco: Veníamos de años con el gobierno anterior donde la producción audiovisual bajó mucho. Después con la pandemia prácticamente se detuvo, acá y en el mundo. Ahora empezó a retomarse. Durante el Covid-19 todos fuimos grandes consumidores de productos audiovisuales. Gracias a Dios que existía Internet. Hay que ver cómo se acomodan ahora los espectadores, cómo impactó la pandemia en el consumo de los productos culturales en general y audiovisuales en particular. Una de las cuestiones que debemos revisar y prestarle especial atención es la distribución nacional y regional de las producciones locales.

Argentina siempre ocupo un lugar importante en la producción regional. México siempre fue pionera en ese sentido. Ellos hacen un chiste: “Tan cerca de Estados Unidos y tan lejos de Dios”. El “cerca de Estados Unidos” les permitió no sólo las ventajas de intercambios culturales, sino que pudieran tener acceso al film. Hay un dato que no sé si no está en la industria cinematográfica, está 41

demasiado divulgado, y es que durante el primer y segundo gobierno de Perón, tanto Norteamérica como Gran Bretaña tenían vedada la venta de material fílmico a la Argentina. Igual, como siempre nos las arreglamos vía Brasil, pero era todo un obstáculo. Hoy la Argentina tiene una pequeña inserción en los mercados y es valorada por la formación y la creatividad de sus profesionales en el vasto campo audiovisual. La televisión tiene apenas setenta años y el color le llegó con retraso –como todos saben- en 1978, a raíz del Mundial de fútbol.

Narraciones: ¿Se produjo también en los últimos años – como pasó en otros campos – una mayor concentración de los mercados?

Marcelo Magnasco: Sí, esto se dio mundialmente. Europa también lo sufre con respecto a los Estados Unidos. Hay países que están afuera de la distribución mundial. Por ejemplo: ¿cuántos vimos una película peruana, o incluso mexicana? Quizás Roma, que se ganó un Oscar, sea la excepción. Lo mismo ocurre con el cine brasilero. Argentina ha retrocedido mucho en sus producciones audiovisuales televisivas. No hay prácticamente novelas, que son reemplazadas por las turcas. No tengo nada contra esas novelas, pero ahí lo que falta es construir una cierta reciprocidad.

Hay que ver qué pasa con esta salida de la pandemia si el cine va a retomar ese imaginario que tenía en amplios sectores sociales, si se van a modificar los hábitos de consumo, es algo que todavía es muy incipiente para ser determinantes.

Narraciones: Igual la pelea con las grandes producciones, los tanques hollywoodenses, no es un fenómeno estrictamente de la pandemia. Esa disputa ya venía bastante inclinada desde antes…

Marcelo Magnasco: Sin duda venía de antes, pero la pandemia profundizo las desigualdades. Una realización multimillonaria que viene de afuera es muy difícil que no sea entretenida, que es uno de los objetivos principales de esas producciones. Si a eso le sumás el combo de publicidad, merchandising y hamburguesa es muy difícil hacerles frente.

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Si además le agregas Netflix y otras compañías cuyas sedes están en otros países y sus producciones no son uniformes, sino que están diseñadas depende el país al que se dirigen, todo se vuelve más complicado.

Siempre va a haber, ante esto, producciones de cine independiente a muy bajo costo, algunas con mucha calidad, pero en términos generales entre una y otra dimensión está el gran campo del medio. Ese es al que la Argentina debe apuntar para consolidarse y es el que más le cuesta alcanzar. Si querés un ejemplo europeo, la película Los dos papas (2019), uno es norteamericano y el otro británico. Y no se le puede achacar al guionista esa concesión, sobre todo cuando los capitales que sostuvieron el proyecto eran estadounidenses.

Narraciones: ¿Y qué pasa con oriente?

Marcelo Magnasco: Como ustedes saben, el mayor productor de películas es la India. La industria cinematográfica en idioma indi se llama Bollywood. No sólo maneja el mercado indio, que es inmenso, sino también parte del oriental. En los últimos años China también aparece terciando con su poderío. Y no habría que desatender a Corea y su desarrollo tecnológico y su inundación de productos culturales que tiene desde El Juego del Calamar a Byung-Chul Han. Narraciones: ¿Existe alguna relación entre el Departamento de Audiovisuales y el periodismo de espectáculos?

Marcelo Magnasco: Hay dentro de la Universidad una carrera que es Crítica del Arte, por eso no hay una materia específica en Audiovisuales, aunque sí hubo seminarios optativos. En la actualidad tenemos cursando dos posgrados uno es el de Arteterapia y otro sobre cine latinoamericano, y allí suelen participar muchos críticos o pensadores, incluso algunos son docentes en la Carrera en diferentes materias.

De alguna manera, el mundo audiovisual es una gran industria 43

y ha devenido como en el viejo programa de Canal 13 de la década del sesenta en el Mundo del espectáculo, y ahí también aparece el tema de la difusión de las producciones.

Narraciones: ¿Por qué el Departamento de Audiovisuales se llama Compañero Leonardo Favio?

Marcelo Magnasco: Habría que escribir un libro para responderte esa pregunta. Por un lado, porque Favio fue un artista integral. De hecho, creo que al gran público y a la juventud en especial le llega primero como cantante. Por otra parte, sin estar enrolado directamente en algunas líneas como el Nuevo Cine Argentino tiene búsquedas muy interesantes donde la fotografía toma un papel central. Además, es sin duda un gran narrador de historias. De alguna manera, sin una gran formación teórica –cómo salía decirtoma de Pier Paolo Pasolini esa idea de construir muchas imágenes que después adquieren movimiento. Además, es un artista que produce en la década del sesenta y setenta, que era un momento muy complejo para el país. Si bien no fue el único que logró atravesar airosamente esa tensión entre la gran producción artística y lo popular, fue uno de los principales. Y creo que tenía que ver con esa visión integral que les decía, él cuenta que en Crónica de un niño solo (película en blanco y negro, de 1965), que un día venía en auto por la calle Callao y ve a un chico en una esquina y dice: “Ese es el protagonista”. Tenía una enorme capacidad para saber quién era cada actor en función de lo que él imaginaba debía dar cada personaje.

Volviendo a tú pregunta, es bastante común en las escuelas de arte ponerles un nombre y apellido y en esa lógica nos pareció que el nombre Leonardo Favio condensaba mucho de lo que era nuestra identidad, que queríamos para el Departamento de Audiovisuales.

Era una forma de acercarnos al cine argentino a través de alguien que además de haber realizado películas de una enorme calidad, fueron también muy populares.

Narraciones: Siguiendo con Favio, ese modo de funcionar también se puede ver en Nazareno Cruz y el lobo y en Gatica…

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Marcelo Magnasco: Sí, por supuesto, él siempre se apoyaba en una producción muy fuerte. Jorge Sivori, que es docente nuestro y que trabajó con Leonardo, decía que el único lema con Favio era trabajar, trabajar y trabajar. Porque si bien el espectador tiene la visión de la cámara como un rectángulo, él tuvo la capacidad de mostrarnos las grandes transformaciones que sufrían esos breves relatos que contaba. Y ahí hay un papel preponderante de la preproducción. Saber que llegás al set y qué vas a filmar. Lo cual no quita que después igual se produzcan momentos de improvisación.

Narraciones: ¿Y cuál es la mejor película de Favio?

Marcelo Magnasco: Hay un film que para los seguidores de Favio es uno de las mejores, aunque no estuvo muy difundido, donde trabajan Carlos Monzón y Gian Franco Pagliaro y es Soñar, soñar, que se estrenó en 1976 con escenas y traveling impresionantes, que lo saca a Monzón de ese personaje medio encerrado de lo que fue La Mary para contar la historia de un muchacho de pueblo, del interior, que quiere ser famoso y entonces se suma a un circo. No sé si es la mejor, pero es una algo olvidada que merece cierto rescate.

Narraciones: ¿Qué marcas imaginás que debiera dejar el Departamento de Audiovisuales en la comunidad académica?

Marcelo Magnasco: Para dejar una gran marca -si bien ya realizamos algunas cosas- es un camino difícil y muy largo, porque este es un mercado muy grande. Estamos haciendo un trabajo muy fuerte con nuestros graduados. Egresados nuestros han participado de varios Festivales Internacionales entre ellos el de Berlín. También a diferencia de otros lugares de formación nosotros somos dentro de la universidad argentina una universidad de masas. Por ejemplo, en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), ingresan por año una cantidad limitada de personas, o en la Universidad privada que funciona la cuota es bastante alta y nosotros inscribimos alrededor de 1.300 alumnos por año, sin hacer publicidad y está ligado a la formación de profesionales en distintas técnicas. Con respecto a la UBA, yo soy parti45

cularmente amigo de quien la dirige, pero ellos siempre estuvieron más cerca de las producciones de lo que se denomina video arte. En nuestro caso mantenemos una línea más abierta de los modos de acceder a la producción audiovisual, y esa debe ser nuestra huella.

Porque hasta antes de la pandemia venían un cincuenta por ciento de alumnos de capital y alrededor de un cincuenta por ciento del Conurbano, de Moreno a Vicente López pasando por Florencio Varela y La Matanza. Muchos estudiantes del interior y del exterior.

Nosotros debemos bregar por la democratización de la producción audiovisual. Y esto va desde la preproducción al pos producción y la distribución.

En un momento hablábamos de la inserción laboral y en ese rango hay graduados que se desempeñan en grandes producciones hasta en la realización de casamientos, para dar un ejemplo exagerado. De filmar problemáticas sociales hasta comedias. Nosotros debemos brindarles las herramientas para que después cada uno pueda elegir el modo de expresión que mejor lo representa.

Narraciones: La última pregunta: ¿es cierto que la mayoría llega para estudiar cine?

Marcelo Magnasco: Sí, lo que pasa es que el cine es un concepto demasiado amplio y ahí está nuestra intervención en el ingreso, explicando cuáles son las distintas orientaciones para que puedan elegir con mayores argumentos. No es lo mismo quien después elige ser guionista, que básicamente escribe, para decirlo simplemente; o los que siguen iluminación y cámaras, que son personas a las que les gustan más los fierros. Por otra parte, quienes se encargan de la edición saben que su destino va a estar relacionado a la computadora. Antes era un oficio más artesanal, de corte y pegue, y ahora ese proceso se hace dentro de la PC. En realidad, nosotros formamos a un grupo de personas que hacen actividades muy diferentes.

Una cosa es filmar y otra es escribir el guion. Otra es imaginarse lo que tiene que hacer el actor o la actriz. Si vos no tenés la sensibilidad para abordar las problemáticas humanas, reconocer los registros más singulares o colectivos es muy difícil. Por eso también hay 46

formación teórica, o asignaturas como Teoría de Grupo, etc.

Narraciones: Bueno, la magia del cine es que por esa hora y media vos te creas como público esa historia…

Marcelo Magnasco: El famoso proceso de identificación, cómo dirían los psicoanalistas…

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Discursos

Débora Zilberman

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TEATROXLAIDENTIDAD 20 años de búsqueda Raquel Albéniz y Luis Rivera López TeatroxlaIdentidad nace después del impacto que produjo “A propósito de la duda”, hacia afuera, hacia todo el público que llenó las salas donde se presentó durante más de un año y, hacia adentro, hacia la comunidad artística, porque habilitó los deseos y la urgencia de los teatristas de ponerle el cuerpo a la lucha que las Abuelas de Plaza de Mayo mantenían desde hace años por la restitución de los bebés nacidos en cautiverio, robados y entregados a otras familias por la dictadura cívico militar. Y a partir de ahí, desde hace 20 años, teatroxlaidentidad ha subido a todos los escenarios infinidad de espectáculos que insisten en recordar que la identidad robada de esos bebés sólo se salda cuando ellos la recuperen.

Corría el año 2000, las cúpulas militares de la dictadura estaban indultadas y sus brazos ejecutores, amparados por la ley de Obediencia Debida. La sociedad parecía no poner la historia ya no tan reciente en su agenda de prioridades. La lucha de Abuelas era acallada con sutileza y necesitaba de una energía formidable para hacerse notar. Patricia Zangaro, dramaturga, Daniel Fanego y Valentina Bassi, director y actriz, acuden al llamado y en poco tiempo ponen en escena la obra “A propósito de la duda”, que cumplió el objetivo de señalar el camino, de iniciar una reacción en cadena que anticipó la explosión social del 2001. Habían sido demasiados años de silencio, demasiado tiempo de contener una presión por justicia y restitución, tan clara y necesaria que no podía más que estallar.

Teatroxlaidentidad nace para ser quien desde el teatro se hace cargo de ese estallido.

Así, sucesivas reuniones abiertas, asambleas espontáneas de 49

teatreros con añoranzas de compromiso y militancia resultaron en un ciclo increíble, en el que hubo que seleccionar entre cientos de proyectos teatrales presentados, las pocas decenas que entraron en las más de 20 salas cedidas gratuita y solidariamente por sus dueños. Más de 30.000 (número significante, si los hay) espectadores pasaron por esas butacas y comenzó a derramarse un contenido que ponía en el tapete si todo era como parecía o realmente estábamos mirando para otro lado, y solamente había que girar la cabeza para encontrarnos con nuestras miserias y nuestras verdades. El mismo giro de cabeza que debían hacer esos nietos que esperaban por un nombre.

La sociedad artística dio primero ese salto, y más tarde la sociedad en pleno tomó por las astas la cuestión, para transformarla en razón de estado.

Es complejo, rico, abismal, asomarnos como dramaturgxs, como actores, directores, escenógrafxs, vestuaristas, productores de salas, desde una realidad dolorosa, al intento de despertar en los espectadores la duda sobre su propia identidad, para que se arrimen a Abuelas y desde ahí comiencen un camino de búsqueda donde la ciencia aporte certezas y la Justicia les devuelva sus verdadera identidad. Sucede, nos sucede, muchas veces que después de cada función alguien se acerca a preguntar qué debe hacer porque tiene dudas sobre su identidad, o alguien nos entrega un papelito donde figuran los datos de un conocido o conocida que a su parecer puede ser hijo o hija de desaparecidos. Abuelas de Plaza de Mayo, es la respuesta, ese es el lugar donde deben ir. Nosotros solo ponemos en el corazón de los espectadores la pregunta de siempre “¿Y vos sabés quién sos?”.

La permanencia activa de nuestro movimiento desde hace 20 años obedece sin duda a la firme convicción de que nuestra tarea sigue ligada a la memoria de una generación que fue testigo y víctima de un proceso de exterminio y robo. Nuestro presente y nuestro futuro es trabajar para mantener viva esa memoria en las próximas generaciones hasta que aparezca el último nieto o nieta.

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Y nuestras herramientas siempre son el teatro, con sus diferentes lenguajes y estéticas.

Estamos por eso muy atentos a los cambios que deben producirse en el formato de cada ciclo que encaramos, atentos a las formas, a los contenidos, atentos a los lugares donde desembarcamos porque el público seguramente es distinto al habitual. Esa es una preocupación permanente, llegar a todos los públicos y para eso lo que subamos al escenario tiene que tener la cualidad de habilitar en todos y todas los que acudan la posibilidad de llevarse la duda como reflexión posible: ¿Y vos sabés quien sos? El teatro resuelve, contagia, el teatro opina y responde, el teatro espeja y penetra, es una herramienta invalorable, es una condición que, sin duda, explica también la permanencia de Teatroxlaidentidad durante tantos años.

Para eso, para permanecer, para resistir, para convocar siempre a la memoria teatroxlaidentidad se ha convertido en ocupa de territorios que no son escenarios convencionales. Así actuamos en los carnavales de CABA, en el de Gualeyguachú, en canchas de fútbol, en plazas, en centros clandestinos de detención, en iglesias, frente a las Fuerzas de Seguridad, espacio éste que nos puso en el centro mismo de una de las “patas” de la dictadura cívico militar que sembró de muerte y desaparecidos a nuestro país. Llevarles teatro y testimonios que reflejaban el accionar de las fuerzas como protagonistas principales de estas macabras tareas a los cadetes y oficiales de Gendarmería o de la Policía Federal del ejército fue fuerte, tenso e indispensable. Allí vamos a volver cada vez que podamos.

Hemos hecho programas para la Televisión Pública y cuando la pandemia nos alcanzó, trabajamos desde lo virtual. Organizamos un Congreso Internacional conjuntamente con la Universidad Nacional del Arte (UNA) para que cada Universidad se presente con expositores que hablen sobre las Identidades desde sus miradas académicas, tenemos un programa de radio y decenas de actividades más.

Los nietos y nietas apropiados ya tienen más de cuarenta años y muchos han formado su familia con hijas e hijos y en algunos 51

casos con nietos y nietas. La búsqueda de Abuelas ya se extendió a tres generaciones. Desde Teatroxlaidentidad sabemos lo importante que es pasar el mensaje a los niñes, a los adolescentes, y por eso, con énfasis, tenemos un objetivo inclaudicable: itinerar con nuestras obras en las escuelas primarias y secundarias en todo el territorio argentino.

Los ciclos se han ido sucediendo a lo largo de todos estos años y hemos acompañado y sostenido las luchas que van ganando derechos y que piden ser contadas también en el teatro, las otras identidades, las de género, las sexuales, las culturales. Los dramaturgos y dramaturgas abren camino todo el tiempo, también hacia aquellas identidades que nos obligaron a ocultar o que nos robaron desde siempre. “Idénticos”, espectáculo que nace hace ya diez años bajo la curaduría de Mauricio Kartun y la puesta en escena de Daniel Veronese, condensa en doce monólogos que se renuevan en cada ciclo, un universo único donde conviven, en muchos casos con humor, la importancia de recuperar y legitimar cualquier tipo de identidad. Aunque siempre el anclaje de nuestros espectáculos está en la urgencia de recuperar a los nietos y nietas que aún permanecen con sus identidades cambiadas, porque eso construye la identidad de nuestro movimiento.

A veces soñamos que aparece el último de los nietxs apropiados. O habitamos un escenario, que es como soñar despiertos, y regresamos a aquel 2001 en el que una obra (de Jorge Huertas: “El inocente”) soñaba un tiempo no tan lejano, con un hospital del futuro en el que agonizaba, ya anciano, el último de aquellos apropiados nacidos en cautiverio, y recibía en su lecho final a “Abuelas de Plaza de Mayo” que, por supuesto, serían unas jóvenes militantes luminosas, para cerrar con la verdad uno de los capítulos más siniestros de nuestra historia y, a la vez, más metafóricamente claros. La búsqueda compleja e imprescindible de la propia identidad.

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El 2021, las series y los episodios que nos trajeron hasta acá.

Mariana Levy Abril de 2020, la amenaza del covid nos metía a todes en nuestras casas como en una versión degradada de El Eternauta, las personas desesperaban y las plataformas de streaming ofrecían meses gratis de sus suscripciones dentro de una especie de marketing de solidaridad y conciencia social. Había una sensación de que en ese momento extremo tener acceso a esos contenidos era algo de primera necesidad. Como alcohol para una herida, o como rivotril.

La pandemia fue el espaldarazo final que convirtió en absolutamente extendido un fenómeno que hace varios años que venía pidiendo pista. La gente empezó a ver series masivamente. Incluso los que siempre decían que no tenían tiempo, que no les interesaba. Todo el mundo pasó horas y horas frente a diferentes tipos de pantallas mirando estas historias episódicas. Las series están en todos lados y pasamos horas y horas dedicadas a mirarlas, pero todavía las vemos de un modo un poco culposo, como si fueran esas calorías vacías que consumimos porque nos dan placer pero luego no nos dejan absolutamente nada. ¿Es realmente así? ¿Por qué asociamos las series a algo descartable? ¿Por qué sentimos que pasar muchas horas mirando series es una pérdida y no una ganancia? ¿Y cuál es el vínculo que nos une emocionalmente a estos relatos?

Entonces, ¿de qué hablamos cuando hablamos de series? ¿Todes entendemos lo mismo cuando decimos que miramos una serie?

Hoy en día, las series se encuentran englobadas (junto con otras cosas más o menos afines) dentro de los llamados “consumos culturales”. El paraguas del capitalismo convierte a la mayoría de las ex53

presiones artísticas en un bien plausible de ser consumido. Es algo que obtenemos a través de algún tipo de intercambio monetario.

Podemos discutir largamente la relación del arte con el capitalismo, si pudiera existir televisión sin consumo, si alguno de estos “consumos culturales” podría escaparse de ser simplemente un consumo, pero lo cierto es que las series de TV nacen firmemente asociadas al marketing y la publicidad. De hecho, nuestras telenovelas, son conocidas en inglés como “soap operas” (óperas de jabón), porque en sus inicios eran auspiciadas por marcas de jabón que querían vender sus productos a las amas de casa que las miraban.

Las series de TV nacen, entonces, con la TV, que era (aclaro por si hay algún centennial distraído leyendo) un medio analógico con una grilla de programación con días y horarios fijos, que no permitía pausar, ni rebobinar ni adelantar el contenido. Si no estabas a determinada hora frente al televisor, te perdías el contenido. De hecho, en los inicios de la TV, no existía la tecnología que permitiera grabar y luego transmitir, así que todos los programas (incluso los de ficción) eran hechos en vivo, como una especie de obra de teatro de función única que se transmitía por TV. Cuando aparecieron los programas pre grabados, seguíamos teniendo la situación de que había que verlos en el momento en que eran emitidos, esto fue mucho antes de Internet, antes de los DVDs e incluso de los VHS. Entonces, las series contaban con la necesidad de generar nuevas historias para que las personas que ya vieron el episodio anterior se mantuvieran entretenidas, pero esas historias no tenían que dejar afuera a las personas que se perdieron un capítulo y era un requerimiento que si una persona sintonizaba ese día el programa por primera vez pudiera entender la trama sin ninguna dificultad. El lema de la industria era: “Este puede ser el primer episodio de alguien”.

Esa característica de la tecnología hizo que las series necesitaran tener un formato narrativo donde se puede entrar en cualquier 54

momento a la historia, no importa en qué orden veamos los episodios, ni si vemos todos o algunos, aunque formen parte de una serie. Cada uno es una historia autoconclusiva. En esta época florecieron las sitcoms, donde la premisa se reitera en cada episodio y lo que importa son las personalidades (inmutables) de los personajes y las diferentes situaciones en las que se ven envueltos. También las series “de procedimiento”, donde médicos, policías o abogados resuelven en cada episodio “el caso del día”, y los personajes están ahí casi como funciones, no se transforman, son mecanismos a través de los cuales vamos conociendo los casos y su resolución.

Luego vinieron las telenovelas, que tenían una “narración larga”, que se desarrolla a lo largo de muchos episodios, con historias intrincadas que se continúan de episodio en episodio, y en este caso, al no contar con el gag o con el caso del día, lo que hacen las telenovelas para lograr que podamos engancharnos en cualquier momento es reponer permanentemente la información necesaria para comprender la trama, sobre explicar, volver sobre lo mismo.

La historia avanza, pero avanza lento, son muchos episodios y por el tipo de narración puedo en cualquier momento entender lo que me están contando.

Estos formatos rígidos y un poco formulaicos hicieron que las series fueran siempre vistas como las pobres lisiadas, como la prima un poco estúpida del cine, como un género menor y pasatista.

Las series residían en la TV, la caja boba, algo hecho para no pensar y con cortes publicitarios en el medio donde intentaban vendernos cosas. El cine también es una industria y también entra dentro de la lógica de los “consumos culturales”, pero en ese sentido siempre fue un poco más sutil, ocultaba mejor su espíritu capitalista, no nos vendía jabón después de cada giro argumental.

Entonces, las series, hasta determinado momento, tenían una asociación bastante prolija entre forma y contenido. Si era una “serie” sabíamos lo que íbamos a obtener: historias semanales, mejor o peor escritas, mejor o peor actuadas, más o menos entretenidas, pero donde sus protagonistas permanecerían casi inalterados, mi55

rábamos series por la historia del día y no por la transformación profunda de sus personajes.

Pero un día (o una serie de días y de años) todo cambió. Primero con los DVDs. Luego con los dispositivos digitales. Y por último, con las streamers. Estas tecnologías trajeron la chance de mirar las series cómo y cuándo quisiéramos. Y eso abrió la posibilidad de ver los episodios en orden y sin saltearnos ninguno. Hoy, 2021, esto que digo parece evidente, pero fue toda una revolución. Las tramas empezaron a ganar continuidad, no era lo mismo ver las entregas en cualquier orden, no podíamos perdernos un capítulo (de LOST, por ejemplo) y entender el siguiente. Y esta posibilidad, trajo complejidad, por un lado de tramas, pero también de personajes.

Las tramas se complejizaron generando misterios, pistas, abriendo plots que podrían cerrarse cinco temporadas después. La audiencia se volvió fiel y ordenada, atenta, estudiosa. Ya no quería algo pre-cocido que se resuelva en 45 minutos, sino que queríamos pensar, elaborar hipótesis, esperar semana a semana para tener otra pieza que resolviera el misterio.

Y al mismo tiempo en que la trama cobró vuelo, los personajes de las series dieron pie a un fenómeno más parecido a la novela literaria que a una película. Las series que no eran sobre misterios a resolver empezaron a ser sobre personajes a transformar.

En el piloto de Breaking Bad, Walter White, en una clase de química, explica el fenómeno de los cambios. Cuenta cómo las sustancias se transforman respondiendo a determinados estímulos. Nada permanece igual. En palabras de Walter (o de Vince Gilligan): “La química es el estudio del cambio. Piénsenlo. Los electrones cambian sus niveles de energía, las moléculas cambian sus enlaces. Los elementos se combinan y se transforman en compuestos. Eso es la vida misma, ¿no? La constante, el ciclo… Solución, disolución, una y otra vez. Crecimiento, decadencia y después transformación. Es fascinante, realmente”.

Las nuevas series ya ni siquiera son “de televisión”, no tienen cortes comerciales, ni siquiera las vemos en una TV, las podemos 56

ver en un celular, en una computadora. Nada las formatea, pueden durar 30 minutos o una hora y media, hay tantas series como espectadores, las hay livianas y pasatistas, profundas y transformadoras, cómicas, breves, dramáticas, de temporada única, de muchas temporadas. Hoy en día, decir “serie” es casi como decir “libro”. Si alguien está leyendo un libro no sabemos, a priori, si está leyendo un manual de marketing, una novela histórica, una saga juvenil o un libro de cuentos de Borges. El “libro” es el soporte, no nos dice nada sobre su contenido.

Pasa exactamente lo mismo con las series. La experiencia de mirar series puede ser igual a ver un video de TikTok o igual a leer una novela de Dostoievski, la idea de igualar mirar series a comer comida de McDonald’s quedó vieja y hasta un poco rancia. Pasa algo similar con la mirada un poco snob hacia los audiolibros, como si por el hecho de que los absorbemos con los oídos en vez de con los ojos no los estuviéramos leyendo.

Yo creo que hay muchas series que nos transforman profundamente, tanto o más que una gran novela, que son una experiencia trascendental, eso que no terminamos de entender pero que nos pasa cuando entramos en contacto con el arte. Nunca escuché a nadie sintiéndose culpable porque lee “demasiados libros”. Ojalá pronto dejemos de sentir culpa por la cantidad de “series” y simplemente empecemos a elegirlas mejor.

Con esto en mente, voy a detenerme brevemente en un tipo de serie, esas como Mad Men, o como Breaking Bad, donde acompañamos a un personaje (o grupo de personajes) durante muchos episodios. Y en esos episodios les pasan cosas, pero sobre todo queremos ver cosas que les pasan a esos personajes. Queremos ver cómo reaccionan a los diferentes estímulos, cómo se transforman un poco (o mucho) pero nunca dejan de ser los mismos personajes. Así como los cuentos suelen ser sobre un acontecimiento y las novelas sobre personajes a los que les acontecen cosas, las películas nos muestran historias que empiezan y terminan, nos cuentan personajes, pero personajes en determinadas circunstancias, circunstancias que se 57

presentan, se desarrollan y finalizan.

En cambio, las series se desarrollan en un transcurrir. Las series de personajes se parecen mucho más a la vida. La cantidad de horas que vemos “vivir” a esos personajes hacen que se vuelvan parte de nuestra historia. Incluso vemos a los actores envejecer año a año junto con sus personajes (¡y junto con nosotres, les espectadores!). En momentos de la humanidad en los que realmente no sabemos qué es lo que vendrá después, las películas se nos presentan como algo con un sentido cerrado, todo lo que ocurre lleva a un final determinado, le da una especie de causalidad a todos los acontecimientos.

La pandemia y la post pandemia (e incluso el hecho de no saber cuándo vamos a poder realmente hablar de “post pandemia”) genera una época donde nada parece tener demasiado sentido, donde lo que sucede no parece suceder “para algo” o por alguna razón.

Donde no parece haber un punto determinado de llegada. En este contexto, los personajes de las series cumplen dos funciones, por un lado, nos acompañan, transcurrimos el tiempo viéndolos transcurrir el suyo, pero al mismo tiempo nos permiten identificarnos.

Aristóteles decía que para que se produzca la catarsis, la historia que presenciábamos debía estar protagonizada por un “héroe medio”, un personaje que no era perfecto, no era un dios, era honorable pero también tenía defectos, alguien que uno, como espectador, pudiera pensar “es como yo”, “me podría pasar a mí”. Los personajes de las series suelen ser esos héroes medios, personajes ordinarios en situaciones extraordinarias, y verlos enfrentar sus circunstancias nos permite vernos en nuestras pequeñas batallas cotidianas. Porque seguimos siendo los mismos a través del tiempo, pero también nos transformamos, aunque no del todo. Y vamos hacia algún lado que no es necesariamente un destino, simplemente transcurrimos, a través del tiempo.

Y no tiene ningún sentido, pero qué necesario poder hacer un poco de catarsis.

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El teatro y la vejez de los cuerpos Marcos Rosenzvaig La historia de la enfermedad es tan vieja como el teatro. El teatro es enfermedad, y nosotros, los artistas, sublimes enfermos.

Somos quienes contagiamos el divino virus a nuestros personajes.

Ellos enferman y con los años buscan un sitio de permanencia en el aire, pero se disipan, se resisten a ser olvido. Los espectadores van muriendo; fruto del azar o de algún comentario de un crítico permanece un papel atacado por los hongos en alguna biblioteca, un viejo programa. Allí son nombrados los actores que encarnaron esos personajes.

El hombre de las cavernas temía a los animales. Llegaba de su excursión de caza y casi en trance, los pintaba, entre el temor y el goce de verlos representados. Llamaba a los otros hombres para que miraran las primeras obras de arte, que para él solo significaban un talismán contra las bestias, el imperio de la dominación de la naturaleza. Un brujo conjurando fuerzas más allá de su control.

Pero mucho antes, cuando Eva desató el conocimiento al morder la manzana y comprender la finitud de la existencia, la enfermedad y la muerte se dieron cita. Lo supieron todo al contemplarse desnudos. No solo Adán y Eva fueron malditos por su pecado, sino también la tierra. La representación del mito conoció cientos de versiones teatrales y cinematográficas. La historia bíblica continuó su camino, y fue Dios quien castigó a quienes pretendieron abusar de la hija de Lot, como a los que maldijeron a los tres ángeles, a quienes Lot, gentilmente, les había ofrecido descanso y comida, entonces el mismo Dios envió la destrucción y la peste a Sodoma y Gomorra.

Antes que el hombre enfermara al planeta y éste enfermara al hombre, antes de las pandemias y la infinidad de virus y de vacunas, antes de que la riqueza se comiera a los poderosos, hombres y 59

mujeres se engalanaban para asistir al teatro. Con los años se continuó la tradición, pero con las ropas de uso diario. El futuro presagia que si nada cambia se asistirá al teatro desde las casas, a través de las redes y en piyamas, con las piernas estiradas sobre un escritorio. Llegar al teatro será un peligro porque la enfermedad circulará afuera y dentro del teatro. Conseguir una butaca o una silla en pequeños espacios teatrales, como casas, será tomar un riesgo, casi una misión. El teatro será un género clandestino, razón por la cual sobrevivirá a todas las epidemias, pero lo hará de manera secreta como un movimiento anárquico, a sotovoce, el contagio teatral un sacrificio: perseguido, allanado, el teatro será como un Dios vivo, imbuido de absoluta religiosidad y será crucificado y millones de personas los verán desde sus pantallas, pero a los tres días resucitará. Tendrá un resiliente aunque violento resurgimiento.

En la antigüedad, el teatro era un templo curativo. El espectador asistía y purgaba sus emociones (Katharsis). Se creía entonces que la enfermedad no era algo natural, sino un problema psíquico, un agravio a los dioses y el teatro ayudaba a elevar el alma. En el ámbito de un teatro aristotélico, el espectador se curaba con lágrimas, dejando los virus en los pañuelos y en las gradas de los coliseos. El retazo de tela dejó de existir, no así las emociones halladas en la música y la danza; una especie de medicina que servía para limpiar las culpas y liberarse de la enfermedad. El dispositivo neoliberal en la actualidad está más ocupado de nuestra salud física que de los tormentos de la existencia y, a su vez, el hombre se preocupa exageradamente en sí mismo, encerrado durante la pandemia, haciendo de su casa el universo social, esquivando toda relación profunda e incluso la de Dios, que dicho sea de paso es recurrente y dolorosa. Los chamanes exorcizan la enfermedad y el dolor por sí mismos más que las injusticias sociales. La narración cristiana le da al dolor un lenguaje. El dolor carente de sentido solo hace posible una vida vacía. Así pues, la enfermedad pone en marcha al teatro.

Es ella la que nos hace pensar la existencia y su falta, nos expone a lo lleno, a lo explicativo, a donde no concurren los enigmas ni las ambigüedades de un mundo que padecemos al pensarlo. La sociedad paliativa es una sociedad sin verdad, un infierno de lo igual.

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Platón había escrito que la obra de cada ser es lo que solamente él puede hacer o hace de un modo más bello que los demás.

Pocas son las veces en las que el cine acude a la obra teatral y la enriquece; pocas son las obras que toman una patología y sin rozar la clínica, hacen de una enfermedad una obra de arte. Descubrir pródigos y eficaces dramaturgos en el siglo pandémico se ha vuelto un desafío, Florian Zeller es uno de ellos, autor de la conmovedora obra “El padre”. No se trata de El padre de Strindberg, sino de una obra estrenada en Nueva York bajo el nombre Thefather, un leve matiz para evitar las confusiones del público. En la obra de Strindberg, Laura, la mujer del capitán, pone en duda la paternidad de su hija y busca la enfermedad allí donde no la hay. Una excusa para encerrarlo bajo la patología de la demencia. De modo que Laura se sirve de la rabiosa epistemofilia del capitán para instalar la duda de la filiación.

Al dramaturgo francés le tocó convivir con la senilidad de su abuela para proponerse llevar al escenario los horrores de la senectud. A lo largo de la obra, en ningún momento se menciona la palabra alzhéimer o demencia, solo se muestra a un hombre enfrentado al olvido y la confusión. Zeller se sitúa y nos sitúa en la conciencia del padre, y desde allí mismo vemos la dudosa realidad, desde los ojos de Andre, y pensamos desde su cerebro para que en un breve lapso temporal transitemos lo que una enfermedad hace de un hombre. A medida que avanza la obra nos damos cuenta que Andre confunde personajes, hechos y situaciones. La realidad parece habitar en un delgado hilo tejido por una araña.

A veces, Andre lo recupera y por momentos lo pierde, en ese ir y volver constante engaña nuestros sentidos, la realidad no está allí donde uno cree habitarla, se escabulle en los cráteres de su cerebro. El personaje no es un anciano decrépito, todo lo contrario, es alguien que ama la ópera y que es dueño de una sintaxis precisa.

Además, sabe campear los momentos difíciles haciendo gala del humor. ¿Por qué el lector o el espectador de la genial obra dudaría de sus dichos? Poco a poco entendemos que la confusión habita en su cerebro, y que él lucha denodadamente por su identidad, por 61

permanecer conectado al mundo.

La obra está enmarcada en la relación de un padre (Andre) con su hija (Anne) y el dilema de ella. ¿Qué hacer con su padre enfermo, más aún cuando ella ha tomado la decisión de viajar a París? Un cambio de vida que, al parecer, viene postergando hace años. Pese al amor debe abandonarlo. La confusión de los personajes lleva a la paranoia del enfermo. Se percibe inseguro y sospecha que los otros pretenden quedarse con su casa y sus bienes. Un rato después ve a un hombre en su casa y nosotros nos cuestionamos: ¿es su casa o es la casa de la hija? Y ante la pregunta: ¿quién sos? La repuesta del hombre es «Soy el marido de tu hija». Y cuando Anne reaparece tiene otro rostro y Andre no la reconoce. Y más adelante el propio marido de Anne vuelve y tiene otra cara. El cerebro es el agente del caos porque, en tanto la infoesfera se acelera, el cerebro deviene, progresivamente, más lento y menos preciso. La geometría neuronal pierde su definición y proyecta esta pérdida de definición sobre el mundo circundante.

El escritor toma una patología extensiva en tiempos en que la medicina y la avara industria farmacéutica ha logrado extender la vida de las personas, y extenderla, también es sufrir el alcance de lo irreparable, el desgaste cerebral, la consunción del alma.

Las escenas no se suceden unas a otras, sino que se contradicen y, de repente, nos damos cuenta de que estamos viendo el mundo desde la perspectiva de Andre (una perspectiva deformada). Lo que resulta especialmente intrigante y adecuado es que Andre no solo está luchando con su memoria, sino que también lo persiguen sus traumas, miedos y desamores. Los lectores o espectadores de la brillante versión cinematográfica se preguntan dónde está la realidad. En ningún momento hay una actitud moralizante o un roce con la lástima. El personaje se debate, pero en esa lucha contra un titán que es la memoria, su espacio se constriñe paulatinamente hasta llegar al final. Ya no hay dónde ir, no quedan refugios, todo está devastado. El dolor encarcela el tiempo, y hace que el enfermo trace una rutina y poco a poco abandone la lucha por encontrar la fugaz realidad. Los espacios y las personas han desaparecido. Solo 62

queda regresar al último lugar de resguardo que, casualmente, es el primigenio. Confinado en un geriátrico pide por su madre. Un ámbito seguro y afectivo que lo saque de la zozobra de una realidad huidiza, que se dilata, y que pasa por sus ojos como una nube.

Imposible vestirse de esa realidad, de aprehenderla, hasta que encuentra en los brazos de la enfermera los brazos de una madre que lo calma. La vejez se une a la infancia después de haber andado un largo camino.

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Marilyn Monroe: El nombre de un sacrificio.

Mario Betteo Barberis La industria del cine produce, inventa personalidades a las que el aparato publicitario va a darle el nombre de “stars” (estrellas). ¿Sobre qué pantalla se lucen las estrellas?¿Por lo distante, por lo imposible de alcanzar, por el brillo? ¿Es posible separar de manera precisa el nombre de la star (inventado o no), de la persona que se dispone a hablar a un analista para llevar adelante un análisis? La figura pública de Norma Jean Baker adoptó el nombre de Marilyn Monroe en 1946. A partir de allí, su vida quedó al servicio de la mirada de las cámaras fotográficas y sobre todo de las de filmación.

Ascendió en el firmamento del espectáculo norteamericano como ninguna otra actriz lo había hecho. Fue considerada una “sex symbol” y formó parte de las fantasías de hombres y mujeres de su época y aún del presente. Tuvo varios esposos y amantes de los medios del show business, de los deportes, de la literatura y de la política.

Murió en 1962 por una intoxicación masiva de barbitúricos.

El punto que nos interesa develar es la relación intensa que tuvo con el psicoanálisis porque M.M., a partir de 1955, estuvo en análisis con cuatro analistas diferentes (a veces con dos a la vez), es decir que a ella (¿M.M. o N.J.B.?) no le resultó indiferente la palabra “psicoanálisis”. De lo que sí estamos seguros es que atrajo el deseo de cuatro analistas, fomentó sin lugar a dudas transferencias intensas que desembocaron incluso en que su último analista se ocupara de ella como si fuese un familiar, le suministrara las drogas necesarias según su criterio, e incluso fue el primero que llegó a la habitación de ella cuando ya estaba muerta.

Un variado abanico de problemas analíticos nos propone su experiencia: ¿la imagen pública de una estrella de cine puede caer y deslizarse como una seda para reinventarse como sujeto vacío de contenido? ¿Cuando alguien durante su vida ha tenido varios 64

análisis en su haber (es lo más habitual) se trató de una única y exclusiva transferencia que se encarnó y fue avivada en cada análisis o fueron cuatro modos particulares de amor transferencia en cada ocasión? ¿Un análisis o cuatro? (Observemos que “análisis” es singular y plural al mismo tiempo) ¿Y el último, según cada caso, es el que podría considerarse el que lleva a su fin, es decir a una destitución subjetiva, o es algo que se realiza en tiempos distintos?

No agotaremos esta serie de preguntas con los testimonios que ella ofreció de sus análisis, en medio de su atribulada y vistosa vida, de actuación en actuación. Solamente indicaremos algunas conjeturas a propósito de los avatares de un análisis que quedó terminado (aunque sin haber concluido) por la muerte de la analizante.

Antes de ser Marilyn Monroe Norma Jeane nació el 1º de junio de 1926. Hija de Gladys Monroe, que había declarado que sus primeros dos hijos estaban muertos (aunque no era así), que vivía con un panadero (Baker) al que llamó Edward Mortenson, y por lo tanto la recién nacida quedó con el nombre de Norma Jeane Mortenson. En su juventud se la conoció como Norma Jeane Baker, pero dos semanas después del nacimiento, Gladys la entregó a una familia adoptiva. M.M. dirá mucho después: “Probablemente fui un error, mi madre no me quiso, y seguramente me interpuse en su camino y debí de ser una desgracia para ella”. Piadosa negación acerca de lo que es el deseo de una madre, como si fuese un azar de la vida, un perro que se cruza en el camino.

La madre de Norma Jeane vivió entre internaciones, diagnosticada como esquizofrénica, separada de su hija y en ocasionales períodos de comunicación con N.J. Su primer casamiento a los 16 años, con Jim Dougherty, fue para escapar del orfanato: un matrimonio de aburrimiento. Encontró en la cámara de fotografía su lugar de atracción y así empezó a modelar. Ella había encontrado una mirada, la de la cámara que la provocaba de una manera imparable.

Solía decir que “hacer el amor” con la cámara la excitaba, porque fantaseaba con todos y cada uno de los hombres que la vieran y 65

con ello no había amenaza alguna. De allí a los estudios de cine fue un largo trayecto, pero su manera de moverse, de mostrarse ante las cámaras deslumbró a los productores. Fue en 1946 que pasó a llamarse Marilyn Monroe, un nombre que recordaba a la distancia la leve tartamudez infantil, la Mmmmmm y el nombre de una actriz fascinante, Marilyn Miller, muerta en 1936.

Marilyn Monroe se analiza De allí en adelante incursionó con éxitos y pequeños fracasos en múltiples películas, pero si tenemos que situar un punto de encuentro de ella con el psicoanálisis es a raíz de la decisión de M.M. de mudarse temerariamente de Los Ángeles a Nueva York, donde decía que podía ser ella misma. “Después de todo, si no puedo ser yo misma, ¿qué sentido tiene ser algo?” ¿Qué querrá decir ese “ser yo mismo”? Ese temor de no ser ella misma, de no haber tocado sus partes inexploradas debe de haber sido una preocupación que la invitó a hacer un psicoanálisis. No solamente se trataba de estudiar arte dramático y leer literatura.

El encanto que tuvo la película “La comezón del séptimo año” quedó expuesto en el comentario que hizo Billy Wilder, su director: “El impacto carnal de Marilyn: cuando aparece en la pantalla da la impresión de que uno pudiera estirarse y tocarla; es una especie de ‘imagen real’ que supera cualquier fotografía. Pero hay algo más.

Tenía un instinto natural para saber cómo leer un párrafo cómico y cómo aportar algo más, algo especial. Nunca estuvo vulgar en un papel que podría haberse convertido en algo vulgar…” M.M. tenía una obsesión por los espejos.

El Método de Strasberg de actuación decía que la tarea del actor no era simplemente imitar, sino reproducir la realidad a través del empleo del “recuerdo emocional” o “memoria afectiva”. “Aprender a utilizar todo lo que te ha ocurrido en tu vida para crear el personaje. Aprender a ahondar en tu inconsciente y utilizar todas las experiencias vividas.” Strasberg le propuso a M.M. que, para avanzar en su búsqueda de la actriz, debía someterse a un análisis, 66

para despertar todo lo reprimido en M.M. y aprovechar su energía explosiva.

Una de las cuestiones que a M.M. le preocupaba era que parecía que su cuerpo no estaba hecho para la maternidad. Fue operada de endometriosis, tuvo varios abortos espontáneos y esa respuesta a su deseo de ser madre la volcaba directamente a su historia familiar, la ‘película’ que ella se había hecho de sí misma y de los otros.

Sus dificultades a la hora de dormir, sus periódicos encierros y alejamientos de sus amigos, amantes, esposos y directores; su desesperada salida por vía de los narcóticos tan en boga en los EEUU. M.M. comenzó a tener entrevistas con Margaret Hohenberg, analista húngara formada en Viena, que orientó el análisis a que ella desarrollara habilidades para afrontar el trauma de su historia que le acosaba con sentimientos destructivos. M.M. escribió en su diario que estaba cansada de ser considerada un “símbolo”. Envuelta en New York por un ambiente muy cercano a la figura de Sigmund Freud, a M.M. se la identificaba como la “rubia tarada”, mientras ella dedicaba horas de sus días a la lectura de Faulkner, de Joyce y se atrevía a analizarse. La lectura que ella hizo del monologo de Molly en el Ulises de Joyce dicen que era memorable. Le gustaba jugar con las palabras, con los equívocos y los chistes verbales. “He pasado la mayor parte de mi vida huyendo de mí”, escribía. ¡Otra cosa que le divertía era imitar a M.M. ante sus amigos! La intromisión de la transferencia fomentada por Hohenberg hizo que M.M. escribiera un testamento en el que donaba 20.000 dólares a la doctora Hohenberg. Ese año fue el que decidió oficializar su cambio de nombre, una verdadera adopción.

Marilyn Monroe viajó en 1956 a Londres con su nuevo esposo, Arthur Miller, para filmar bajo las órdenes de Lawrence Olivier. Dicen que se sentía disociada, abandonaba el set intempestivamente, quería divorciarse. Tuvo allí un aborto espontáneo. Hohenberg incluso voló a Londres, pero finalmente le sugirió que tuviera algunas entrevistas con Anna Freud. Poco se sabe de esas entrevistas.

Solamente una nota escrita por Anna Freud en donde la califica de 67

inestable, necesitada de aprobación, depresión en caso de rechazo.

De ello se enteró M.M., lo cual entendió como una violación a su intimidad, y abandonó su análisis con Hohenberg. Para eso llamó a Anna Freud y esta la derivó a su amiga Marianne Kris, esposa del analista Ernest Kris, quien vivía en New York.

M.M. lo decía de esta manera en un breve escrito: “Luego de un año de análisis, Help, help, help, help. Siento que la vida se acerca a mí cuando lo que más quiero es morir”. Con Marianne Kris las cosas siguieron un curso que la llevó luego de cuatro años a internarla en una clínica psiquiátrica. El modelo médico impregnaba a los analistas norteamericanos de aquel momento donde se trataba de “reparar” un daño ocurrido en la infancia. M.M. declaró en ese entonces que “no se trataba de a dónde iba sino de dónde venía. Yo sabía de dónde venía, lo que quería saber es si podía hacer uso de eso afuera”.

De sus sesiones con Kris iba a la casa de Strasberg unos pisos más arriba. Kris además le administraba Amytal (un barbitúrico sedante), que tomado en grandes dosis inducía los abortos. Una larga carta de M.M. al Dr. Ralph Greenson que ya conocía de Los Ángeles, es el testimonio que se tiene de lo que fue esa internación: le habrían preguntado en cierto momento por qué se sentía diferente a los demás internados con locuras varias, a lo que ella, muy suelta de cuerpo, respondió: “Porque simplemente soy diferente”. Entendió que Kris la había traicionado y fue Joe Di Maggio, su ex esposo, quien con sus influencias la hizo salir de la clínica. Parece que M. Kris nunca se perdonó a sí misma semejante decisión desesperada.

Nunca más se vieron personalmente aunque M.M. mantuvo en su testamento de ese año, el donar miles de dólares para asistir a instituciones psicoanalíticas. M.M. deseaba sostener al psicoanálisis después de muerta y para siempre.

Finalmente fue Ralph Greenson quien se encargó de ella, como un padre con su hija extraviada, huérfana de madre, para salvarla de las relaciones “sado-masoquistas”, e iba a ser su único terapeuta para la “patética y eternamente huérfana que se esforzaba por más 68

que fracasara”, escribió Greenson en una carta a Anna Freud.

Es imposible resumir para estas páginas acerca de los acontecimientos analíticos que se ventilaron acerca de lo que fue ese análisis, el último de la vida de M.M. Ralph Greenson era una “súper-estrella” del ambiente psicoanalítico de Hollywood, fundador de la S.P. de L.A., un orador carismático. Anna Freud consideraba que era un hombre para quien el psicoanálisis era un “way of life”. Veía a M.M. en su consultorio que a veces era su propia casa, a veces con su familia incluida; o iba a la casa de ella (para no llamar la atención [sic]); proponía que M.M. introyectara el yo sano de él para sobrevivir. Era analista de múltiples actrices y actores, incluso de Yves Montand, amante ocasional de M.M. Greenson estaba totalmente entregado a esa “encantadora muchacha” y que el análisis convencional no iba a surtir efecto en ella. Finalmente, Greenson fue quien llegó primero al lecho de muerte de ella, esa noche en que no había sido invitada por los hermanos Kennedy: casi un guiño hacia “La intrusa”, de Jorge Luis Borges.

Un trazo fino de M.M.: era su costumbre llegar tarde a cualquier cita; “late” es la palabra del inglés para “tardanza”. La noche del festejo del cumpleaños de John F. Kennedy fue invitada a la fiesta para entregarle un obsequio. Como acostumbraba, llegó media hora tarde y el presentador, algo tambaleante, dijo en público: “Hereit comes… the late M.M.”. No podemos dejar de señalar que “late” también es el modo de referirse a quien ha muerto, una forma de decir “fallecida”. ¿Habrá interrogado ese síntoma- equívoco de la lengua el Dr. Greenson? ¿O su juego de palabras con “mother” y smother (asfixiar)? ¿Qué mató a Marilyn Monroe: el cine, la historia, el psicoanálisis, la política del deseo y del amor, el precio del estrellato, la muerte misma?

El falo no es analizable, aunque sí sacrificable John Huston llegó a decir que ella era (no que tenía) un cuerpo incorruptible, que lo que ella mostraba era un cuerpo que te cega69

ba, y no únicamente su piel. “No era que mi vestido semi transparente era como una piel, sino que mi piel es un vestido de carne, la que me sirve para no estar desnuda”, llegó a decir M.M. Para ella, hacer de actriz no era la causa de su pánico, sino el único remedio, porque “el amor, que para los psicoanalistas es un remedio, para mí es la enfermedad misma”. ¿Qué viene en el lugar de un símbolo para que se lo haga pleonasmo al agregarle “sexual”? La significación del falo, dirá Lacan, es decir, ese único significante que tiene la disposición de ser un signo, es decir, que da razón al conjunto del Otro. Significante del deseo… agujero en la imagen… el misterio de los misterios…, último término de un deseo… apto para ubicarse como objeto de la fantasía.

Marilyn Monroe habría sido la Ofelia del siglo XX, o sea, aquella mujer que estaba en el lugar de la falta de Hamlet y que su sacrificio (suicidio), el falo bajo el velo, rechazado, convocada como falo que da valor y brillo al cuerpo, el significante que falta, lo que escapa a un dominio funcional… Casi una virgen, significante-objeto, El sujeto supuesto al saber advertido hace la diferencia entre el amor llamado transferencia y cualquier otro amor; no se trata de cantidad sino de calidad de amor, es decir, un modo de lazo que se causa por una forma de impostura, de malentendido bien entendido, que sostiene un engaño consensuado, un artefacto de ficción que hace hablar, equivocar, disparatar, reducir lo reducible de cualquier sentido.

A esto viene decir que el falo no es analizable, en el criterio de que sea articulable en una cadena, porque el significante del otro tachado no integra la cadena y cuando lo hace es en término de significante trivial. El precio que pagó Marilyn Monroe con su muerte (no estamos diciendo nada conclusivo acerca del acto del suicidio como acto logrado: hay penumbras en ese acto) es el de haberse identificado con el objeto sacrificio, no como una parte del cuerpo, sino en todo su ser. Es una manera de quedar eternamente lumino70

sa, adorada, homenajeada e insuperable. ¿Uno o varios análisis? Si se ha alcanzado un fin de análisis, eso se confirma en la medida en que no haya retorno nuevamente a la escena de la transferencia. Si se llama análisis al último, es en la medida de que quien lo refiere es el que fue analizante de ese análisis que ya no es y, por lo tanto, nomina al analista que llevó adelante el fin de ese análisis. ¿Y los anteriores si los hubiese? Quién sabe, tal vez son formas preparatorias o necesarias para llegar a algún lado o para seguir. Porque en lo que atañe al psicoanálisis, no hay prescripción al respecto.

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El sentido del juego teatral Ignacio Spadavecchia El juego dramático, con la corona del virus y sus estragos a cuestas, pasó a escenificar la representación de un caos global que arrasó a las artes del escenario. Irrumpió una dramaturgia planetaria cuya narrativa se circunscribió a la amenaza de contagio y al riesgo autoconservativo. La histeria colectiva de supervivencia solicitaba renunciar a todo aquello que suministrara placer. El lugar de lo público comenzaba a desintegrarse.

La máscara teatral con sus caras “feliz y triste” personificando el drama, la tragedia y la comedia, se fundieron en una máscara pandémica sobre la cual ninguna ficción ocultaba la realidad: el panorama era oscuro. Se imponía un régimen de confinamiento y vigilancia. Callaron las voces sobre los escenarios, bajaron los telones; se cerraban teatros, casas de ópera y recintos escénicos fracturando su esencia de reunión.

En estado de agonía, y sin aire, los teatros de la Avenida Corrientes en Buenos Aires, Broadway en Nueva York, West End en Londres, Ginza en Tokio, y toda una coyuntura artística global, se encontraba con respirador artificial, y sin pronóstico de extubación. La estructura, que ilusoriamente habíamos juzgado de permanente, colapsaba.

El ámbito cultural, los artistas independientes y el sector esceno-técnico se vieron poderosamente golpeados. Ante el panorama incierto, la música y las artes escénicas en general asomaron con modalidades virtuales, transmisiones en línea, o streamings, ofreciendo recitales, obras teatrales y espectáculos de danza desde sus casas o estudios. El escenario como territorio físico desaparecía; y otro, tras pantallas, iba fraguándose a toda velocidad. La teatralidad virtual aproximaba un encuentro sin cuerpos afectados. Un 72

juego sin sujetos presentes. ¿Es posible destituir al cuerpo de la experiencia teatral?

El punto de encuentro entre espectadores y artistas no apuntaba una próxima cita; se caía la cuarta pared abriendo un agujero de butacas vacías.

Un año después, la respiración espontánea comenzó a dar signos de un pulso vital lento. El gobierno nacional dispuso la apertura de espacios teatrales con protocolos sanitarios y esquemas perimetrales en el que uno se topaba consigo mismo. Nada seductor el corsé de ajustes que había que ponerse para ir al teatro. Aforos limitados, marcaciones en el suelo, burbujas sociales, butacas intercaladas y un sentido de pertenencia extraño. Sobre el escenario se inauguraban los “cruces fugaces” que consistían en contactos efímeros entre actores sin incluir frontalidad, debido a que el protocolo imponía dos metros de distancia entre ellos. Eso sí: la libertad de interpretación los libraba del tapabocas.

La palabra desastre presta la idea de una catástrofe que causa angustias generalizadas y destrucción: una guerra, una peste, una época sombría. El teatro también lo representa. A fines del siglo XVI surgía la palabra desastre en inglés extraída de la antigua palabra italiana desastro (sin astros ni estrellas). Sin pensarlo, William Shakespeare la incorpora en su tragedia El Rey Lear.

El teatro siempre mantuvo su lugar en cualquier espacio: distópico y utópico, y en el marco del desastre que hirió gravemente el tejido social en 2020 continúo sobreviviendo.

En su texto “Personajes psicopáticos sobre el escenario” escrito en 1905, Freud sostiene: “Si el fin del drama consiste en provocar terror y piedad, en producir una purificación (purga) de los afectos, como se supone desde Aristóteles, ese mismo propósito puede describirse con algo más de detalle diciendo que se trata de abrir fuentes de placer o de goce en nuestra vida afectiva”6. Luego del encierro, ya sin restricciones ni peFreud S., pág. 277 “Personajes psicopáticos sobre el escenario”, tomo VII, Editorial Amorrortu.

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rímetros para las artes escénicas, reencontrarnos frente al artista resulta ser una profunda bocanada de respiración social para depurar tanta ingesta de pantallas, teatros on demand, plataformas digitales, escenarios virtuales y otros estímulos que funcionaron como paliativos temporarios.

Es inherente al arte teatral crear, interpretar, reunirse y conmover; siendo por excelencia un dote humano en el sujeto puede redescubrirse.

A tiempo, la proximidad vuelve a cobrar sentido.

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Desde el Centro

Débora Zilberman

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Talleres como devenires colectivos Vicente De Gemmis y María Ángela Gialdino “Hasta donde yo sé, la felicidad es la suspensión consciente de la visión del abismo. En esos momentos de suspensión podemos construir puentes sobre el abismo.

Cuando la ilusión del significado se comparte ya no es una ilusión, y deviene en realidad. El puente sobre el abismo es el diálogo que hace posible compartir una visión, esperar una intención…”

Franco Bifo Berardi7

El accidente8 Los distintos talleres que se fueron desarrollando en el Centro de Salud Mental N°1 surgieron de pequeños y diferentes accidentes. Escuchar propuestas, encuentros fortuitos en instituciones, asados con amigues, etc., que encendieron un interés. Ese interés inicial es un encuentro posibilitador de un comienzo, algo que seduce, provoca una erótica. Un disparo de largada donde no hay carrera ni se tiene meta de llegada u objetivo a cumplir; hay un devenir rizomático que intentamos sostener sin necesidad de saber bien qué va a suceder. Luego del accidente, algo importante es la convocatoria9, una llamada al encuentro, una pro-apuesta inicial, provisoria, de reformulaciones sucesivas y hasta simultáneas.

El motivo del taller da apertura a la jugada; el arte en tal sentido es potente porque se juega en todo ser humano de manera potenFranco-Bifo-Berardi-Respirare. Pág 97 y 98 Buenos Aires Ed. Prometeo, 2020 Duras, Marguerite. Entrevista con Francis Bacon, en Outsider, Barcelona, Plaza & Janes editores, 1993.

9 Cuenta Alfredo Moffatt que la primera convocatoria a la Peña Carlos Gardel en el Borda no iba nadie, se le ocurrió armar una choriceada que facilitó el primer encuentro, el aroma se puede pensar que se introdujo como hechizo que atrajo cantores y bailarines a la escena. Alfredo Carlos Moffatt, Arquitecto, psicólogo social, psicoterapeuta y psicodramatista, realizó trabajos con pacientes mentales en hospicios, en 1970 fundó la Peña Carlos Gardel en el Hospital Borda.

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cial y es una herramienta de expresión, proyección y resonancia emotiva fundamental.

Los talleres generalmente son heterogéneos (no por patología), abiertos a la comunidad y, en su esencia, autogestivos. No son “para”, sino “con”, ya que el taller nunca está del todo inventado, lo continuamos inventando entre todes, hay algo transversal que tienen en común: el participante debe lidiar, entrar en conflicto y trabajar con las leyes del arte u oficio, “no se puede hacer cualquier cosa”10.

La idea sería que el motivo del taller tome contacto con los “Mundos circundantes”11 de cada participante y que eso despierte un interés, creándose un campo intermediario12 entre su mundo circundante y el de los otres, donde se invencionen recursos para integrar, disfrutar, crear, rasgar un poco la máscara cotidiana y descubrirse en la afectación, abrir espacio a la diferencia, transformando esos universos, y que en esa transformación nos re-inventemos diferentes a lo que éramos, al menos un poco cada vez.

HISTORIAS entramadas por encuentros fortuitos

“Los científicos dicen que estamos hechos de átomos, pero a mí un pajarito me contó que estamos hechos de historias”.

Eduardo Galeano

Un asado con el director de una de las orientaciones de la Escuela Ort gesta el Taller de Radio Centro 1-ORT; una propuesta a partir de un subsidio da origen al taller de fotografía estenopeica; un encuentro con dos profesionales/artistes, un realizador y un escultor en metal dan lugar a “Esculpiendo en el tiempo”; en el origen del Taller de poesía slam, una propuesta de una escritora que dicSobre la transversalidad en los talleres ver Clepios 79 Julio / Septiembre 2019 Nº 2 Volumen XXV. 11 Von Uexckull Jakob, Andanzas por los mundos circundantes de los Animales y de los Hombres, 1934. 2016, Bs. As., Editorial Cactus.

12 Ver Winnicott Donald, Espacio transicional, Realidad y Juego. 1962. Barcelona ,1992 Ed. Paidós.

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taba un taller de escritura en el Borda y el encuentro con Ramón, usuario del Centro de Salud, jubilado, con experiencia y saber sobre el trabajo con cuero, da inicios al taller de artesanía en cuero. Una pandemia que nos deja aislados une de otre... Sin presencialidad.

Podríamos pensar que algo del orden del accidente hace chispa en la imaginación e ilumina un recorrido, donde el deseo interviene y se arma como máquina deseante.

Dice de los mundos circundantes Jacob von Huexkul13: “Cada sujeto teje relaciones, como hilos de una araña, sobre determinadas propiedades de las cosas, entrelazándose hasta configurar una sólida red que será portadora de su existencia”.

Bacon habla de las reglas del oficio en el arte como Gerbart Simondon habla de la técnica hecha cuerpo14. Allí también, podríamos incluir las teorías que se portan -el proyecto- y ese juego de superposición con lo novedoso del encuentro -la mancha-15, el accidente. El accidente a veces permite una mutua afectación de las diversas subjetividades y sus mundos circundantes16. Ese mundo implica un modo de percibir, es subjetivo y es siempre singular.

Para componer con les otres hay que tener la virtud de tocarse los mundos respetuosamente, sin agujerear, ni invadir, y permitir esa posibilidad de zona de frontera, ese inter donde se mezclan los idiomas y las tradiciones, los modos de percibir la realidad, es como una apertura a sentir la afectación de les otres. Para eso, es menesHakob von HuexkulIibid.- Ibid. Pág. 52.

El aprendizaje por el cual un hombre forma los hábitos, gestos y esquemas de acción que le permiten servirse de las herramientas ... impulsa a ese hombre a individualizarse técnicamente; es él quien se transforma en medio asociado de las diferentes herramientas; cuando tiene todas las herramientas bien en mano, cuando sabe el momento en el que hay que cambiar de herramienta para continuar el trabajo, o emplear dos herramientas a la vez, asegura, a través de su cuerpo, la distribución interna y la autorregulación de la tarea. Gilbert Simonon, El Cuerpo como origen de la técnica y el pensamiento, Bs. As. 2021, revista Topia.com.ar.

15 Duras, Marguerite. Entrevista con Francis Bacon, en Outsider, Barcelona, 1993. Plaza & Janes editores.

16 Mundo circundante compuesto por un espacio perceptual y otro de orientación, que hace a todo espacio singular (subjetivo). Ver Jakob Von Uexkull, Ibid.

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ter generar un encuentro donde sentirse sentido y no amenazado.

En estos encuentros-talleres nadie hegemoniza el saber. El portador del oficio o el arte transmite la técnica básica, siempre en arte debe haber elementos de técnica, un mínimo marco17, como escenario donde montar la creación, algo de un código, podría decirse, pero de un código que en el taller se va descifrando en acto, que se transmite haciendo, si bien hay uno que “sabe” esa técnica, el saber se transversaliza, en tanto todes lo experimentan con sus cuerpos, con los materiales, con les otres.

El profesional de la salud coordina la dinámica grupal18, para ello es necesario tener algo de la flexibilidad del bambú, poder ser tomado por los movimientos de cada participante, por sus detenciones o silencios y permitirse que el bambú oscile entre todes dando posibilidad de vibración común en la diferencia porque, en realidad, vamos siendo en el trayecto, lo performativo del trabajo en taller es lo que importa definitivamente, porque solo es allí donde quedas afectado, en ese siendo, en ese transcurrir inventivo. En este caso, la interpretación llega a ser reduccionista y por ello es prescindible. Salir de sí mismo y devenir-otro sin cálculo de pensamiento, son los saberes que nos habitan desde tantos diversos tiempos/espacios los que permiten esa flexibilidad, los que autorizan sin la marca de la autoridad.

Duras, Marguerite. Entrevista con Francis Bacon, en Outsider, Barcelona, Plaza & Janes editores .1993.

18 Sobre dinámica grupal: creemos que se trata de una forma lúdica-creativa de resolver conflictos, tanto internos como externos, mientras esto sucede se va conformando el grupo de trabajo, se dan simultáneamente dos procesos: uno singular y otro grupal; mientras el acontecimiento individual sucede, se va conformando un grupo de “impares”grupo heterogéneo - que acompaña, sostiene y estimula; así se retroalimentan tanto los procesos individuales como los grupales. Luego, ellos pueden hablar de lo creado o a partir de lo creado, ponerlo en palabras, compartirlo con otros, ya no como un padecimiento, sino como “una invención de nuevo”. La experiencia demuestra que la tarea favorece la conformación de grupos heterogéneos o grupos de “impares”. Esto sucede pues la tarea pone en pie de igualdad a los participantes más allá de su problemática, genera una simetría en los vínculos y una democratización del saber.” (De Gemmis, V. 2018.

“Experiencias innovadoras en salud mental. Del zoo al arte: ‘Del invento a la herramienta’”, en Voces en el Fénix. Disponible en https://bit.ly/3dhVg3d [consulta, febrero de 2020]).

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Parafraseando a Daniel Vega19, podemos decir que no importa tanto la pregunta por si hacemos bien o mal (que sería algo del orden de la moral), sino de “¿qué subjetividad hacemos ser con nuestro hacer?”.

Esculpiendo en el tiempo Propuesta de taller mixto de escultura en metal y cine documental. Artes que podríamos pensar complementarias: la escultura como movimiento que se detiene y el cine como detención (fotos) en movimiento.

Unes integrantes del taller se dedicaban a soldar, a hacer arte con restos metálicos rescatados de talleres mecánicos, bicicleterías, obras de construcción, etc. Otres, atraídos por la producción cinematográfica, se dedicaban a registrar los momentos del taller.

En la primera parte, cada cual construyó con los restos un pequeño objeto de arte singular, en algunos casos intervenido por otres.

Luego, resonando con la obra construida, se les realizó una entrevista que maravillosamente nos trasladó a retazos de sus propias historias, sus gustos, sus deseos, sus escenas familiares y, también, sus accidentes, que forman parte de lo que son actualmente y que, en algunos casos, habían quedado en el olvido. Posteriormente, entre todes se propuso, se planificó y se concretó un árbol de metal de grandes dimensiones que fue “plantado” en el jardín del Centro de Salud N° 1. Todes sentimos que ese árbol nos representaba, la composición de ese árbol donde cada une aportaba su diferencia pudiendo reflejar así la diversidad y heterogeneidad de personas que participaron y enriquecieron la experiencia. Como homenaje, se colocó una placa con la siguiente frase de Pichón Riviere: “En tiempos de incertidumbre y desesperanza es imprescindible gestar proyectos colectivos desde donde planificar la esperanza junto a otros”. Todo ese proceso fue filmado, editado y finalizado con la realización de 19

Daniel Vega, psicólogo, psicodramatista, miembro fundador del frente de artistas de borda, fue profesor adjunto de la Cat de Salud Pública y Salud Mental del 86 al 2005, (de Centro de Esquizodrama Rosario desde 1998.Co fundador de la MUTA (colectivo de experimentación, política estética y subjetividad. Analista institucional, escribió junto con otrxs el libro TRAVESÍAS INSTITUCIONALES, Lugar Editorial

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un corto llamado “La latita de Paté”, el cual fue presentado en una gala, un viernes a la noche en el centro de salud, junto con la presentación del árbol construido entre todes. Como las palabras no alcanzan, están invitades a ver el cortometraje que puede transmitir imágenes, momentos y sensaciones que por este medio resultaría difícil de realizar.20 Taller de Radio Alumnes de secundaria de la orientación de medios de la ORT le transmiten su saber a niñes de Escuelas Primarias Integrales Interdisciplinarias N° 9, N° 10 y del C.E.N.T.E.S.21 N°2. Un encuentro beneficioso para todes les participantes. La posibilidad que un recurso social se transforme en un recurso del campo de la salud mental, un agenciamiento clínico. Los adolescentes de la ORT preparaban y daban una clase en un aula, con algunos conceptos elementales de la radiofonía, y luego nos trasladábamos, algunes al estudio de radio, y otres al control técnico. Al finalizar cada año se armaban programas de radio y, también, audiolibros para donar a hospitales. Hay que considerar que, muchos de les chiques comenzaban el taller manifestando una importante dificultad en la expresión verbal frente al micrófono. Asimismo, se realizaba una ceremonia muy emotiva de graduación con agasajo y entrega de diplomas y un CD grabado con las producciones de su paso por la radio. Una de las docentes de la ORT, psicóloga ella, señalaba que también para les pibes de su escuela era una experiencia transformadora, enriquecedora.

Abrazos Virtuales Este taller se realiza en el Centro de Salud Mental N°3, y está abierto a la comunidad. Comenzó con alumnes de yoga que por la pandemia no pudieron continuar presencialmente, por lo que debimos disponer imaginativamente del único medio que teníamos para encontrarnos: el WhatsApp. Se creó entonces un dispositivo a partir de una convocatoria a todes para compartir producciones 20 21

Cortometraje La Latita de Paté: https://www.youtube.com/watch?v=9jTXbQj5NQY Centros Educativos para Niños con Tiempos y Espacios Singulares.

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artísticas. A la manera de un programa de radio interactivo, cada une enviaba su propuesta/participación (poesía, arte gráfica etc.), que puede ser propia o de autoría ajena, la que luego a determinada hora era subida al chat para compartir colectivamente como en un programa de radio. El objetivo del dispositivo fue transformarse en un puente de comunicación mediante el arte, para todes y en pandemia. A lo largo del tiempo se fueron armando diversos espacios y sumando otres usuaries. Abrazos Cantados, con canciones; AbrazosPoéticos, con poesías; Abrazos Filosóficos, con reflexiones sobre la vida; y Abrazos de colores, con dibujos o fotos. También hicimos galería de arte y cine debate. Por otra parte, una sección “Qué sé hacer y cómo se hace”, donde cada une compartía su saber hacer, como, por ejemplo: dibujo zentangle, mandalas, puntos de tejido, origami, recetas de cocina, etc.

Creemos que la importancia de este dispositivo está dada por la posibilidad de descentramiento de la situación de emergencia para, por un instante, vivirse a sí mismo poeta, pintor, creador y esa creación compartirla con otres.

Tuvimos en momentos más críticos una sección para acompañar enfermos de COVID u otras cuestiones emocionales compleja: previa autorización, se compartía el número telefónico de esa persona y todes podían relacionarse directamente con ella o él, recibiendo en este caso, conversación, pinturas, poesías, abrazos virtuales, armándose una red de cooperación mutua de manera autogestiva y solidaria con el padecimiento de la enfermedad.

Poesías colectivas: se enviaba una frase incompleta y se les proponía que la completen, como, por ejemplo; quisiera quemar” los barbijos” para” abrazarte sin intermediarios”, los que no podían escribir mandaban fotos o dibujos y todo eso se compilaba bajo la forma de una poesía colectiva que llamamos Emocionario, con el que se hacían videos que luego se compartían al grupo.

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Como dijimos en otro trabajo22, el juego es una herramienta fundamental.

Acompañar, hacer lazo con otro, brindar la posibilidad de interlocución grupal, generando vínculos a la distancia en una población vulnerada. Contactar a los participantes desde las pasiones alegres, con actividades recreativas, artísticas, lúdicas, dándose entre ellos pequeños espacios de relax. Muchos han dicho que no fue lo mismo quedarse solo en pandemia que acompañado con múltiples voces atrayendo tu atención, ofreciendo contacto con las emociones y el arte. En tal sentido se rescata el sentido social que tenía y tiene una radio común cuando llega a lugares remotos. Estas experiencias relatadas nos conducen a pensar que en los talleres se instaura otro espacio/tiempo, ligado a la creación y con sentido lúdico que se encuentra -oculto a veces- en tode ser humane.

Queremos destacar que todas las experiencias en Salud Mental que realizamos llevan el espíritu de la Ley N°2665723 cuya apertura nos invita a reposicionarnos como profesionales de la salud con el fin de sostener prácticas que promuevan sujetos de derecho en pleno ejercicio de ciudadanía. Y eso dependerá de la capacidad de soltar las nociones atávicas de cuidado, de enfermedad mental naturalizadas en nosotres desde el predominio del modelo médicohegemónico. Esto implica un ejercicio permanente de la tolerancia De Gemmis, Vicente y Gialdino, MariaAngela, Pag 6: El jugar es una disposición que se tiene ante las cosas, es estar abierto a otros mundos y otras posibilidades suspendiendo la crítica. En los adultos es importante rescatar lo lúdico, es como una disposición a sacar el peso a las cosas, el poder jugar roles, el poder re-significar las situaciones, junto con el humor es una forma que permite desacralizar un poco la vida y los dogmas. Creo que para trabajar en talleres comunitarios es sumamente importante saber jugar, es algo así como un “dale que ahora nos ponemos el ropaje de huerta y me pongo a carpir la tierra dejando un poco de lado el traje de psicólogx que te interpreta. Como si la actividad de los talleres comunitarios fuera una forma de abrir la puerta del hospital para ir a jugar. Armar dispositivos no convencionales tiene algo de la experimentación de la producción creativa y eso cuando funciona es transformador. La potencia creadora es componer con otro…. en Presencias De Lo Colectivo. Talleres Abiertos a la Comunidad en los Dispositivos de Salud Mental”. Revista Desde el Centro Nº 15. Buenos Aires, noviembre, 2021. Centro de Salud Mental Nº 3 Dr. A. Ameghino.

23 Ley Nacional de Salud Mental 26657, sancionada el 25 de noviembre de 2010 22

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a las tradiciones, rituales de cada subjetividad, comunidad, región.

No podemos ir desde nosotres hacia elles porque no hay unas elles y un nosotres. Como profesionales actuando en mundo circundante del otre, nuestro primer paso es intervenir en nuestra propia subjetividad… Como decía Octavio Paz: “Para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia”.

Trabajar con la mortificación imperante no es negarla, es resignificarla, estructurar la demora y planificar la esperanza, pero no como la espera de algo por suceder, sino como la construcción del diario acontecer con otres.

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Otra ronda, de Thomas Vinterberg Julio Romero Cuatro profesores de escuela secundaria se embarcan en un experimento sociológico en el que cada uno de ellos deberá mantener cierta tasa de alcohol en su cuerpo todos los días, tomando cada día, para alegrar a un amigo deprimido y demostrar de esa manera que, con alcohol, todo puede ser un poco mejor.

Complicidad, excusa, justificar, salir de la rutina del tedio y la monotonía. O también la vida de un alcohólico.

Tal vez la película nos sirva para plantear o por lo menos hacernos pensar algunas cosas que venimos trabajando y tratando en el centro de salud mental N 1. En el equipo de adicciones. Tanto en el espacio grupal24 como en el individual.

Una frase que me dejó pensando de Otra ronda: “Atreverse es perderse momentáneamente un poco en el camino. No atreverse es perderse a uno mismo.” (Søren Kierkegaard) Un salto hacia un lugar, afirmarse en el desequilibrio del territorio inexplorado o permanecer en la postergación, indefinición o indecisión.

Los personajes de la película se apoyan en una supuesta teoría de un psiquiatra, Finn Skårderud, quien afirma que mantener un porcentaje de alcohol en la sangre en un manejable 0,5% sería lo idóneo (en teoría) para ensalzar la productividad diaria sin perder el control de uno mismo. Además, haría de la vida un sitio hermoso y agradable donde entenderíamos las canciones, la poesía y hasta haríamos el amor con mayor entusiasmo. También liberaríamos fuerzas ocultas, que siempre postergamos para un momento que 24

En el espacio grupal participan concurrentes del equipo como Laura Sforza y Juan Neri

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nunca llega, o porque la burocracia nos devora.

Pero el filme poco a poco va mostrando cómo los personajes se corren un poco de la propuesta y de ese pacto del 0.5.

Como en un principio de alcoholismo, primero la ronda, la amistad y el festejo. Luego, en el final, la práctica solitaria y a escondidas de un trago más.

Y ese trago de sobra puede ser suficiente para alterar nociones perceptivas, desinhibir el comportamiento y ocasionar una leve pérdida de la motricidad del cuerpo, lo que se traduce con mayor frecuencia en la característica torpeza de quien se ha bebido una copa de más, acompañado de un andar tambaleante y una conducta desenvuelta inexistente en los momentos de sobriedad.

Fabricar un momento, un espacio de encuentro para la diversión, un espacio de juego, en el que el tomar no sea pecado y puedan liberarse de la rutina y el mal humor.

En este sentido, recogimos algunas frases que fueron surgiendo en el espacio grupal y motorizaban la palabra y el diálogo clínico: Miro todo desde mi mundo interno individual de ciudadano urbano íntimo / interno que no piensa.

Empecé alegre y terminé esclavizado a la botella.

Preguntas, un vacío por llenar…un agujero que da miedo transitar…

Necesito tapar los sentimientos y apagarlos de una vez o me voy a volver loco con tantas ideas en mi cabeza.

Te caés, te levantás…eso es la vida.

Me voy con lo perdido o me sustraigo a la caída.

Perdido en el espacio y en el tiempo, no saber por dónde estuve ni que pasó.

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Estado: alerta y atento a estar.

Bronca, impotencia, culpa, dolor, tristeza: en esto se ha transformado mi vida.

No puedo sostener un día.

Separarse/me de…la botella…de ella.

No hay logro sin esfuerzo.

Entusiasmo que decae.

Sostener la voluntad.

La potencia del no…poder al poder.

Dormir para soñar.

Trabajo terapéutico: lo pensaba como esos negocios que ponen el cartel de “cerrado por mejoras”. Cerrar, parar las aperturas en lo posible que hacen que vayamos por caminos ya recorridos muchas veces y que nos devuelven al mismo lugar. Reconstruir un espacio para las emociones y las recaídas Del me chupa un huevo todo a priorizar la recuperación.

Creando un espacio donde se abran las compuertas de los encierros y se desprendan nuevos sentidos. Buscando una versión nueva de uno mismo, más desenvuelta. Con las palabras. Sabiendo que no entender es una puerta que se abre.

Con la pandemia de covid-19 ha aumentado el consumo: ya sea por la venta libre o por no poder circular y buscar al puntero para otras sustancias, el alcohol se ha vuelto de fácil encuentro. ¿Qué nos falta? ¿Un 0,5% de qué? Hermosa metáfora para seguir pensando lo que nos falta. Como individuos, ciudadanos, sujetos y sensibilidades parlantes.

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Ficha técnica OTRA RONDA (Druk), Dinamarca, 2020.

Dirección: Thomas Vinterberg Duración: 116 minutos Guion: Tobias Lindholm, Thomas Vinterberg Producción: Zentropa, Topkapi Films Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen Reparto: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang, Lars Ranthe, Susse Wold, Maria Bonnevie, Diêm Camille G., Palmi Gudmundsson, Dorte Højsted, Helene Reingaard Neumann, Martin Greis

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Bibliografía · “Embriagarse para sentir”, de Alexandra Vázquez Peña (revista El espectador imaginario, N° 121)

· “¿Eres mejor con un 0.5 % de alcohol en la sangre?”, de Mireia Mullor (revista Esquire - 11/04/21) · Percia, M. Estancias en común (ed. La cebra, 2017) · Revista El correo · Michael Marder 14/08/21 (no se encuentra en Google)

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Arte y Literatura

Débora Zilberman 90

La casa oscura Mariela Asensio, Maruja Bustamante y Paola Luttini La casa oscura, una obra escrita y protagonizada por Mariela Asensio y Maruja Bustamante, volverá a los escenarios en El galpón de Guevara los viernes a partir de febrero, tras el éxito de 2021.

Se presenta como un “show documental sobre la salud mental”, donde se exponen las personalidades y devenires de dos mujeres: una, obsesiva compulsiva, plagada de TOC; y la otra, con tendencias depresivas y autoflagelantes.

En La casa oscura, las multifacéticas, workaholics, feministas, llamativas, lengua largas, súper power del off se unen para batallar y desenmascarar a su peor enemiga: la mente. Dos personas, dos historias de vida, dos historiales médicos y emocionales, dos diagnósticos psiquiátricos, dos cabezas difíciles de explicar. ¿Dónde quedan los modales cuando se te pianta el coco?

La obra que se estrenó en 2021 y regresará a El galpón de Guevara el 21 de febrero de 2022, propone un viaje al interior de dos mentes en problemas que, con humor, música, sensibilidad y muchas palabras, tratarán de relatarse a sí mismas, con la única finalidad de iluminar la casa oscura.

Dos mentes. Dos frentes. Dos caminos. Una medicación.

Impulsadas por experiencias diversas íntimamente relacionadas a sus propios diagnósticos psiquiátricos, Mariela Asensio y Maruja Bustamante se unieron en esta obra para bucear en las aguas de sus historiales mentales. Cada una con sus matices y personalidades, teniendo como denominador común la necesidad de cuestionar el orden de las cosas, poner en jaque la estigmatización que hay en relación al trastorno mental e iluminar la propia oscu91

ridad. Una reunión insólita e inesperada se produce en medio de sus agendas.

El deseo de quitar estigmas y acompañarse en el caos de la ciudad con más teatros del mundo. La pareja imposible de no amigas que se quieren, porque se entienden. Se admiran. Se apoyan. Se bancan. Se solidarizan. Se miran a los ojos.

“Partimos de la idea de no hacer una obra, sino de generar un acontecimiento, un biodrama musical que fusiona contenido cinematográfico y teatral”, indican en la invitación.

En La casa oscura, realidad y ficción se mezclan para asumir lo personal como político. La propuesta indaga el mundo de la enfermedad mental, entendiéndolo como una alteración de tipo emocional, cognitivo y/o comportamiento, en que quedan afectados procesos psicológicos básicos como son la emoción, la motivación, la cognición, la conciencia, la conducta, la percepción, la sensación, el aprendizaje, el lenguaje, etc. Lo que dificulta a la persona su adaptación al entorno cultural y social en que vive y crea alguna forma de malestar subjetivo. La puesta intenta correrse de los lugares asignados a la escena para ir más allá de la ficción. Busca el encuentro con el espectador de forma directa y frontal. Asume “la verdad” como principal idea en la actuación. La sensación de que eso que está pasando no es ficción le aporta una energía clave a la propuesta.

Dramaturgia y actuación: Mariela Asensio Dirección: Paola Luttini.

Música: Valentino Alonso.

Escenografía: Giuliano Benedetti.

Luces: Matías Sendon.

Audiovisual: Melisa Fabbretti.

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Coreografía: Matías Napp, Bianca Loponte. Vestuario: Daniel Herrera.

Teatro: Galpón de Guevara (Guevara 326). Funciones: en diciembre, viernes a las 21. La obra se repone el 21 de febrero.

Duración: 65 minutos.

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Concurrentes y Residentes

Débora Zilberman 94

Nueve perfectos extraños25: una ficción que interroga al campo de la salud mental Florencia Tuñez Una familia de tres, una escritora, un futbolista retirado, un periodista, una joven pareja, una madre divorciada. Son nueve los desconocidos que serán parte del experimento guionado por Masha, facilitadora de esta experiencia, encarnada por Nicole Kidman.

En esta ficción en formato serie, basada en la novela de la australiana Liane Moriarty, esta especie de gurú espiritual selecciona a los postulantes que, inocentemente, piensan que están yendo a un spa a relajarse y olvidarse de sus problemas. Pero Masha tiene otros planes: muy lejos de poder olvidarse de aquello que los atormenta, estas nueve personas serán iniciadas sin su consentimiento —al menos al comienzo— en el tratamiento con microdosis de psilocibina, la sustancia psicoactiva proveniente del hongo psilocybecubensis, en nuestro país llamado “cucumelo”. La serie gira, entonces, en torno a todos los inconvenientes y contingencias que se presentan al dar comienzo al tratamiento y que dan lugar a que la trama avance: el camino que estos participantes atraviesan no es para nada tranquilo, ya que rápidamente comienzan a surgir dudas sobre si Masha logrará mantener al grupo estable hasta el final.

Sorprende la actualidad de la propuesta: la investigación sobre el tratamiento de diferentes afecciones mentales tanto con macro como con micro dosis26 de psilocibina ha revivido en la escena de la salud mental hace más de diez años, pero sólo recientemente ha ido ganando popularidad y llamando la atención de cada vez más investigadores. Tiene por protagonistas a las principales universidades y centros de investigación a nivel internacional: la Universidad John Hopkins y Harvard en Estados Unidos, la Universidad de Nine perfect strangers, serie producida por Hulu y estrenada en agosto del 2021.

Una micro dosis es 1/10 de una dosis terapéutica o recreacional de cualquier psicodélico.

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Oxford en Reino Unido y el Imperial College en Londres, además de organizaciones que han ido surgiendo con el específico fin de estudiar los efectos de las sustancias psicodélicas en el cerebro con fines terapéuticos, como MAPS (Asociación Multidisciplinaria para el Estudio de Psicodélicos) en Estados Unidos.

La propuesta de Masha es la de estos profesionales, porque los psicodélicos (tanto la psilocibina como el MDMA y el LSD, también en estudio) tienen la potencia para alterar el estado de conciencia, permitiendo así abordar el inconsciente de una forma más inmediata que mediante los métodos clásicos del psicoanálisis, como los sueños y los fallidos, y habilitando de esta forma el abordaje de patologías como el estrés post traumático, adicciones y depresión (especialmente aquellas depresiones asociadas a una enfermedad clínica terminal y depresiones resistentes a otros tratamientos), entre otras, mediante el especial acceso al inconsciente. También se encuentra en estudio su potencial para propiciar la neuroplasticidad, permitiendo la posibilidad de que el cerebro forme nuevas conexiones y, consecuentemente, nuevos aprendizajes. En otras palabras: la posibilidad de desaprender lo aprendido, esos complejos mecanismos elaborados para lidiar con lo traumático que no son funcionales para el sujeto.

Pero lo que Masha no estaría teniendo en cuenta en el spa de lujo donde —sin ninguna formación ni entrenamiento previo— “trata” a estas personas, es que no se trata del consumo psicoactivo únicamente, sino que éste debería estar regulado en el marco de un tratamiento psicoterapéutico, con tales fines. A esto apuntan los estudios clínicos actuales, con protocolos que incluyen semanas de entrevistas preliminares —sesiones preparatorias que anticipan lo que puede llegar a acontecer y psicoeducan al paciente en relación a lo esperable una vez administrada la sustancia, así como también le dan tiempo al desarrollo del vínculo de confianza con el terapeuta— y psicoterapia individual previa a las sesiones donde se administra la sustancia psicoactiva, así como sesiones posteriores donde se trabaja elaborando aquello acontecido. Se trabaja institucionalmente y en equipo, teniendo en cuenta la relevancia tanto 96

del set como del setting: la serie acontece en un spa de lujo cuya locación real se encuentra en Australia, un lugar más que ideal para la propuesta. Pero nos permitimos dudar del set: la preparación del paciente, que incluye las expectativas sobre el tratamiento. Masha, personaje místico, misterioso, es una mujer que cree en lo que ofrece por su propia experiencia, y esto le resulta suficiente para convencerse de que será así, para todos por igual. Es el estereotipo del gurú moderno llevado al extremo: Nine Perfect Strangers parece parodiar a este tipo de personajes, muy vistos en nuestros tiempos, que se promocionan en las redes sociales como portadores de soluciones fáciles, rápidas (adjetivos no innovadores para nombrar la época), portadores de un saber totalizante. La solución que ofrece es una, y para todos igual. Sin embargo, cada participante presenta un padecimiento diferente, desde el diagnóstico y desde lo singular de su experiencia única.

Julie Holland, psiquiatra y coordinadora de diversas investigaciones en MAPS, defiende un denominador común para la etiología de estas afecciones: la desconexión. Propone un modelo de salud mental sustentable en donde no se tiene en cuenta únicamente la patología, sino también cómo ésta se entrelaza en el vínculo del paciente con su familia, su entorno, su comunidad: en este marco, critica a los psicofármacos utilizados hoy en día, señalando que estas drogas no están hechas con la intención de ayudar a las personas a conectarse sino diseñadas para ayudar a que no se preocupen por estar desconectadas.

Al margen de lo polémico y debatible de esta afirmación, sabemos que ciertas patologías como el TEPT pueden presentar disociaciones producto del trauma, así como la escisión del yo y la encapsulación de aquello traumático que la psiquis requiere separar. Los psicodélicos posibilitan la disolución de ciertas estructuras como el ego, asociado a la identidad, y al sentido de sí mismo, permitiendo en estos casos trabajar con aquello que fue expulsado en vías a la integración.

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¿Cómo una opción de tratamiento que promete tanto comienza a hacer su aparición recién ahora? Los psicodélicos no generan adicción, y los posibles efectos secundarios son casi nulos comparados con las largas listas que incluyen los psicofármacos a los cuales estamos habituados. A esto se suman las limitaciones que presentan hace años tanto la psicoterapia y el psicoanálisis como la psicofarmacología, dificultades vinculadas a la eficacia del tratamiento con las que nos encontramos a diario.

Desde tiempos ancestrales las plantas medicinales han sido una parte fundante de las culturas de pueblos originarios, tanto de Centroamérica como del sur del continente, pero la psilocibina no fue descubierta por la cultura occidental hasta 1950. Desde entonces y hasta la década del 70’, estos enteógenos han sido utilizados en diversas investigaciones y experimentos con humanos principalmente en Norteamérica, mostrando un potencial prometedor.

Pero a pesar de la evidencia científica y las publicaciones realizadas, estos hongos tuvieron la mala suerte de ser adoptados como estandarte por la cultura hippie dominante en la escena under de Estados Unidos: su popularidad, uso y abuso los llevó a ser directamente asociados con el concepto de peligrosidad y adicción, siendo así criminalizados por la FDA, agencia estadounidense que regula este tipo de sustancias. Desde entonces e incluso hasta la actualidad, la tenencia y uso de psicodélicos se encuentra penalizada, lo cual obstaculiza el desarrollo de investigaciones sin que el proyecto pase primero por la aprobación gubernamental. En nuestro país, la ley de estupefacientes N° 23.737 (ley que data de 1989) pena con cuatro a quince años de prisión a todo aquel que cultive, produzca, comercie o suministre estupefacientes. Si bien esta ley ha sufrido modificaciones a lo largo de los años, éstas se han hecho únicamente para ampliar la cantidad de sustancias alcanzadas, incluyendo a los “cucumelos”. Claramente, una política de drogas de este tenor imposibilita su uso para fines académicos, mucho menos terapéuticos.

Muy lejos estamos de poder implementar este nuevo paradigma en salud mental en nuestro país, pero el extenso desarrollo de estas 98

investigaciones en el norte del continente es imposible de ignorar.

Podemos empezar, quizá, por separar en el imaginario lo que consideramos “drogas”: el uso, función y fin de los psicodélicos es muy diferente a lo que conocemos como drogas de abuso; si bien tienen en común la inducción de estados alterados de conciencia, los psicodélicos actúan ampliándola. El Dr. Robin Carhart-Harris, del Imperial College en Londres, explica esto señalando que los psicodélicos tienen la capacidad de relajar las creencias prioritarias de las personas, esas que a veces son tan difíciles de flexibilizar en los tratamientos. Ayudan a librarse de prejuicios y creencias fuertemente arraigadas, dejando abierta la posibilidad para nuevas emociones y aprendizajes. Si bien estas investigaciones se están realizando en el marco de las neurociencias y la psicología basada en la evidencia, por ser la corriente dominante en los países donde se desarrollan, la propuesta no choca con los conceptos del psicoanálisis. Más aún, un abordaje psicoanalítico puede resultar mucho más interesante aún, dada su lectura del discurso del inconsciente. Masha parece desestimar que el potencial de estas sustancias puede tornarse peligroso bajo un manejo imprudente. A los fines del drama, Nueve perfectos extraños combina varias líneas argumentales que no hacen muy buena prensa a estas nuevas opciones de tratamiento. Tal como propone Carhart-Harris, pienso que ojalá podamos librarnos de los prejuicios que puedan existir sobre este tipo de psicoactivos y pensar en nuevas posibilidades para nuestra práctica y, sobre todo, el tratamiento de nuestros pacientes.

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Bibliografía · Carhart-Harris, R., Goodwin, G. (2017) The Therapeutic Potential of Psychedelic Drugs: Past, Present, and Future. Neuropsychopharmacol, (42), 2105–2113; https://doi.org/10.1038/npp.2017.84 · Carhart-Harris R. et al (2019) REBUS and the Anarchic Brain: Toward a Unified Model of the Brain Action of Psychedelics. Pharmacological Reviews, (71), 316-344; DOI: https://doi.org/10.1124/pr.118.017160 · Holland, J. (2020) Good Chemistry: the science of connection, from soul to psychedelics. Ed. HarperCollins. · John Hopkins Center for Psychedelic and Consciousness Research: https://hopkinspsychedelic.org/publications

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Sharp objects: de una madre siniestra y los vínculos de poder Paula Gabriela Di Yorio La desaparición y muerte de dos adolescentes en un pueblo llamado Wind Gap da comienzo a la serie Sharp Objects, adaptación de la novela de la estadounidense GillianFlynn. La protagonista, Camille Preaker, es una periodista enviada a su pueblo natal a cubrir la investigación. Pero a lo largo de los capítulos, el relato comenzará a desarrollar algo más que la trama policial: la serie se convierte en una suerte de experiencia inmersiva sobre el trauma de Camille y una dinámica familiar profundamente patológica.

La madre de la protagonista, Adora Crellin, es la matriarca de la familia más poderosa del pueblo, y se presenta al espectador como una mujer dominante, que ostenta el control sobre sus hijas, aunque a la vez de cuerpo frágil, enfermiza y con gran predilección por el drama. El resto de la familia está compuesta por su hija Amma —media hermana de Camille — y el actual marido de Adora, cuyas apariciones en la serie, tibias e intrascendentes, reflejan su lugar en la configuración edípica familiar. Entre los diversos recuerdos que atormentan a la protagonista, aparece el de una hermana fallecida, Marian, quien aparentaba tener un estado de salud muy frágil y permanecer la mayor parte de su tiempo en cama.

En este punto, la serie conecta a los personajes de Marian y Amma en escenas de increíble parecido, a pesar de los años de distancia entre una y otra: ambas en un camisón elegido por su madre, en cama, sintiéndose débiles y dependientes, recibiendo sin chistar el jarabe que ella preparaba y conservaba en una pequeña botellita azul. A la vez, el flashback muestra a una pequeña Camille de pelo corto, presenciando esa escena desde fuera de la habitación, negándose ella misma a tomar el medicamento.

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Esta diferencia entre la sumisión de una hermana y el desacato de la otra es esencial para entender el tipo de relación que Adora establece con cada una: a su hija Amma la tiene entre algodones, la viste como una muñeca, la manda a la cama a tomar el jarabe cada vez que lo considera — ella, por su parte, complementa este vínculo con un desarrollo propio detenido en una posición aparentemente infantil—. En cambio, Camille es despreciada por su madre en cada oportunidad. Los diálogos entre ellas toman un tinte casi macabro, con su máxima expresión en la escena en que Adora le dice: “Tu problema es que yo nunca te amé”.

A lo largo de la serie se van barajando varias hipótesis sobre los asesinatos, hasta que en cierto punto se empieza a sospechar de Adora, ya que era ella la tutora de las niñas asesinadas y una figura muy cercana a ambas. Este es el punto bisagra del artículo en donde me veo obligada a advertir al lector que resigne esta lectura si está interesado en ver la serie sin spoilers, porque lo que sigue es una sorpresa impactante para el espectador de Sharp Objects.

Los responsables detrás del guion y realización de la serie fueron dejando habilidosos indicios a lo largo de los capítulos con la intención de plantar la sospecha. Desde el excesivo control con el que la madre maneja a su hija menor, hasta el detalle de atraer la atención en varias oportunidades a la botellita azul de jarabe, culminando en el despliegue de la incógnita alrededor de la muerte de Marian: el espectador descubre que Adora padece lo que se conoce como Síndrome de Munchausen por poder (SMP).

El SMP es un trastorno de salud mental y una forma de abuso infantil. En el DSM-V está clasificado como “trastorno facticio aplicado a otro”, y sus primeros dos criterios diagnósticos son: “A. Falsificación de signos o síntomas físicos o psicológicos, o inducción de lesión o enfermedad, en otro, asociada a un engaño identificado.

B. El individuo presenta a otro individuo (víctima) frente a los demás como enfermo, incapacitado o lesionado”27.

Asociación Estadounidense de Psiquiatría. (2013). Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales. Quinta edición de la Asociación Estadounidense de Psiquiatría; Washington, DC. 27

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Si bien el DSM-V describe que el trastorno es aplicado a otro, este no es cualquier otro. Suele ser quien está en posición de cuidador el que somete a la víctima a la simulación de una enfermedad o le infringe síntomas reales. En la gran mayoría de los casos es la madre quien padece este trastorno y sus hijos, las víctimas, aunque el resto de la familia suele estar advertido. En la serie esto último queda en evidencia con el personaje del padre de Amma, quien aún sabiendo perfectamente lo que Adora está haciendo decide ponerse sus auriculares y quedarse al margen del asunto, siendo cómplice del abuso.

El detalle de la botella azul tampoco es azaroso. El hecho de proporcionar a los hijos medicamentos y sustancias tóxicas con el fin de provocarles vómitos es uno de los síntomas más comunes en pacientes con SMP. Los hijos víctimas de esta patología suelen tener un extenso historial de enfermedades clínicas que no encuentran ninguna causal. A lo largo de su corta vida pueden haber recibido decenas de tratamientos, análisis, internaciones y cirugías, como nos enteramos que sucedió con Marian, la hermana fallecida de Camille. Esta forma de abuso se caracteriza por el recorrido por diversos efectores de salud — ya que cuando los médicos comienzan a sospechar, cambian de hospital —, la falta de un diagnóstico médico claro y, sobre todo, la posición padeciente de la madre que se regocija en ser esa figura devota que lo da todo por su hijo/a.28 El lugar del hijo como objeto a ser manipulado — enfermado y curado — por esa figura parental que ejerce sobre él un vínculo de poder de los más asimétricos posibles abre el debate a la pregunta por la posición perversa de quien padece de esta enfermedad. No se trata de un accionar motivado por un pensamiento delirante u otro diagnóstico de base, sino de un comportamiento absolutamente calculado con el fin de conseguir determinado tipo de atención y de reconocimiento, así como el sometimiento del otro.

S. Salort Seguí y M. Irigoyen Ontiñano. (2007). Cuando diagnosticamos al cuidador.

Siglantana.

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En la serie, Adora muestra una clara predilección por su hija Amma, quien complementa la contracara de su vínculo de poder.

En cambio, Camille nunca fue una hija sumisa: no se quedaba en la cama cuando se lo ordenaban, no accedía a tomar el jarabe y ni bien tuvo la oportunidad escapó del pueblo para rehacer su vida en la ciudad, aunque cargando en el cuerpo las marcas de incontables autolesiones. En este punto, cobra sumo interés la escena en que Adora admite que nunca amó a Camille. El vínculo de amor para esa madre parecería estar mediatizado por el vínculo de poder. A Marian y Amma las controló y por ende las amó. En cambio, Camille, con su irreverencia, no le permitió esas condiciones, entonces ningún vínculo parece posible más que el rechazo. ¿Qué estatuto para ese “amor” cuando leemos lo que parecería ser una pura posición de objeto?

Lo que vemos en la serie es una especie de caricatura de la maternidad. De la puerta para afuera, Adora parece ser la madre del año. Sin embargo, todo su accionar está teñido por ese control perverso sobre el otro.

Hacia el final de la serie, Camille empieza a sospechar del jarabe de Adora —que luego conocerá que contenía veneno para ratas — y en el intento de ayudar a su hermana se deja envenenar, cayendo en la trampa del falso cuidado de su madre. Es impactante el cambio de actitud que entonces vemos en Adora: empieza a cuidar de Camille tal como lo hacía con sus otras hijas, la acaricia, la arropa.

Uno podría decir que, por ese ratito, puede “amarla”.

Al respecto, me interesa rescatar una de las características del SMP descrita por Susana Ragatke como una “escasa preocupación por el sufrimiento y alto interés por la enfermedad”29. La serie muestra cruentamente, a través de los flashbacks y las cicatrices del cuerpo de Camille que el personaje atravesó intenso padecimiento desde muy temprana edad.

Susana Ragatke. (2008). Cuerpos apropiados: El llamado Síndrome de Munchausen por procuración. Revista virtual Topia.

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Sin embargo, su madre nunca mostró la más mínima preocupación — mucho menos angustia — por ese sufrimiento. La escena recién descrita introduce este rasgo, dando cuenta de que el interés por la enfermedad aparece en la medida en que le habilita instalar la asimetría de poder y el sometimiento.

Es interesante que la autora utiliza el término de “cuerpo apropiado” para describir la relación madre-hijo propia del SMP. ¿Qué lugar para el sujeto encerrado en esa dinámica perversa?

El personaje de Amma tiene dos caras muy opuestamente marcadas: dentro de su hogar acata los mandamientos de su madre con una pasividad absoluta, como queda claro en varias escenas de la serie. Inclusive estando en un estado de salud muy agravado por el envenenamiento, la hermana le brinda la oportunidad de escapar a pedir ayuda y ella no puede hacerlo. En cambio, se queda observando celosamente la escena en que su madre cuida a otra hija que no es ella. La contracara de esto es la actitud que adopta con otros interlocutores por fuera de su casa, donde se posiciona desafiante y desinhibida, traspasando constantemente los límites de la ley.

Ninguna de las dos posiciones parecería responder a una constitución subjetiva fuerte que actúa siguiendo ideales bien definidos, sino más bien a un tironeo constante entre dos polos en donde no queda margen de libertad para una decisión propia. En un extremo, la pasividad; en el otro, la descarga violenta.

Se podría especular que desde su primera infancia Amma habría quedado tan tomada por ese vínculo perverso, en un arrasamiento subjetivo que recién en la adolescencia encuentra su dirección a otros, donde su pasividad se transforma en una agresividad descontrolada — como bien se confirma al final de la serie, cuando se develan los asesinatos—. Ambas hermanas cargan con una potente pulsión de muerte, que cada una manifiesta a su modo: Camille la canaliza con su propio cuerpo, a través de los cortes y el consumo de alcohol. Amma, en cambio, la vuelca hacia el exterior, sobre aquellas figuras que justamente le robaban la atención de su madre.

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Adora finalmente es enjuiciada y encarcelada por la muerte de su hija Marian y por los dos asesinatos ocurridos en el pueblo. La última línea de diálogo de la serie, donde Amma le dice a su hermana “no le digas a mamá”, deja en evidencia que ni con su madre presa puede ella salirse de ese lugar.

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Bibliografía · Asociación Estadounidense de Psiquiatría (2013) Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales. Quinta edición de la Asociación Estadounidense de Psiquiatría; Washington, DC. · Susana Ragatke (2008) - Cuerpos apropiados: El llamado Síndrome de Munchausen por procuración - Revista virtual Topia. · S. Salort Seguí y M. Irigoyen Ontiñano (2007) - Cuando diagnosticamos al cuidador - Siglantana.

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“Ser o no ser, esa es la cuestión”: el suicidio desde la tragedia clásica hasta el consultorio Inés Catoni, Carolina Liebermann, Sofía Stagno y Carla Zutelman “Solamente el hombre, una vez que puede darse cuenta de la muerte, se encuentra delante de la posibilidad del suicidio. Él no sólo puede conscientemente poner en peligro su vida sino puede también decidir si quiere o no vivir.

La muerte vuelve a entrar en la esfera de su libertad”. 30

Introducción ¿Qué es lo que hace que el hombre piense en autodestruirse? La muerte es inherente a la vida de todo organismo. Desde la biología, se plantea a la naturaleza humana como guiada por instintos: el de alimentarse, de reproducirse, de sobrevivir. Pero al estar inmerso en la cultura, el ser hablante se encuentra atravesado por el lenguaje, de modo tal que los instintos puramente biológicos se ven trastocados, abriéndose una multiplicidad de posibilidades tan amplia como sujetos existan. La anorexia, por ejemplo, desafía al supuesto “instinto de alimentarse”. En este sentido, es posible ubicar al suicidio como contraparte al puro instinto de supervivencia. ¿De qué se trata, entonces, el deseo de morir?

Como profesionales de salud mental, nos es usual encontrarnos en la clínica con pacientes que, por diversos motivos, presentan ideación suicida o incluso intentos autolíticos de distinta gravedad, muchas veces en escenas que se repiten. A partir de un caso clínico abordado en un Hospital, este trabajo reflexiona en torno a la temática del suicidio: problema de salud mundial que provoca una alta tasa de morbimortalidad en individuos jóvenes, y a su vez es la consecuencia más grave y la causa principal de muerte prematura 30

Jaspers, K (1948): La mía philosophia. Ed. Einaudi. Torino.

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en la esquizofrenia. Con este fin, se utilizarán herramientas teóricas provenientes de la literatura clásica y la filosofía.

El caso de Marta y su relación con la muerte Marta, de 40 años, ingresó a la sala de internación de un hospital de CABA por cuadro de descompensación psicótica. Había entrado a la guardia acompañada por su familia por presentar aislamiento, negativismo a la ingesta, conductas de acopio (basura), pérdida de valores preventivos (desaseo), insomnio mixto y mutismo de inicio abrupto de varios días de evolución. Desplegaba ideación delirante paranoide, mal sistematizada: decía que no sabía lo que le estaba pasando, y que “por ahí la habían embrujado”. Presentaba risas inmotivadas y expresaba haber tenido alucinaciones auditivas complejas días antes y años atrás. El día previo había presentado un intento de suicidio por ahorcamiento, atando un cinturón a la manija de la puerta. Este momento fue interrumpido por el ingreso de su madre a la habitación. Según Marta, el acto fue motivado por problemas laborales y vinculares. Al hablar sobre esto, mostraba discordancia ideoafectiva: mientras relataba los motivos y el método que intentó utilizar para terminar con su vida esbozaba sonrisas y por momentos se reía.

Luego de un mes de internación, debido a la buena evolución — entendiéndola como remisión de la ideación suicida y la sintomatología psicótica aguda —, habiendo cedido el riesgo cierto e inminente para sí y/o terceros, Marta se externó. En las consultas posteriores de seguimiento por consultorios externos se presentaba sudorosa, asustadiza e insegura. Se evidenciaron ideas de muerte, sin plan suicida, e ideación delirante paranoide inverosímil mal sistematizada, de que estas ideas eran impuestas por extraterrestres.

Se decidió una nueva internación ya que presentó otro intento autolítico, esta vez por ahogamiento, en el cual Marta colocó una bolsa en su cabeza, ajustándola alrededor de su cuello con cinta.

Esto fue interrumpido por la misma paciente, quien decidió arran109

car la bolsa “por lo violento de la situación”. Luego, llamó a su madre diciéndole que se sentía mal. En el Hospital, cuando se le preguntó acerca de este intento, refería que no podía pensar en una idea para terminar con su vida y que, a partir de ver una película en la que uno de los personajes se intentaba suicidar de esta forma, decidió imitarlo. En este caso además de ser influida por las alucinaciones auditivas, la paciente refería que ella estaba “enferma”, que “no había nada más por hacer”, y que terminar con su vida era una solución. Todo esto manifestado con una sonrisa en su rostro, a pesar del evidente sufrimiento que implica el cuadro.

A partir de este recorte de la viñeta clínica se reflexionará acerca del suicidio como problemática de Salud Mental, tomando elementos de la tragedia griega como herramienta para pensar acerca de ello.

La tragedia clásica…para pensar los suicidios de la actualidad La problemática del suicidio interroga a psiquiatras y psicoanalistas desde el surgimiento de dichas disciplinas, y desde cada marco conceptual se fueron construyendo diferentes hipótesis y modos de abordaje. Sin embargo, en esta ocasión nos interesa centrarnos en los aportes que pueden leerse desde disciplinas que preexisten por miles de años a la aparición de la medicina moderna, y desde las que ya se estudiaba el fenómeno del suicidio: la tragedia clásica y la filosofía.

Aristóteles, en su Poética31, introduce el concepto de anagnórisis como uno de los elementos centrales en la tragedia griega. Se trata de aquel instante en el que el héroe trágico se encuentra con una verdad, que ya estaba dada desde antes, pero que recién en ese momento se le revela, y todo se le vuelve claro, pero con efectos casi siempre demoledores, marcando un antes y un después en su recorrido en la vida. Esta verdad puede ser en relación a sí mismo, otras personas o acciones que se llevaron a cabo, y tiene la potencia Aristóteles, La poética. Traducido por Gracía Yerba, V. (1974), La poética de Aristóteles.

Editorial Grados, Madrid.

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de cambiar la dirección de toda la trama, constituyéndose como una peripecia (giro del destino).

Probablemente el ejemplo clásico de anagnórisis que más rápido viene a la mente es el instante en el que Edipo descubre que había sido a su padre a quien mató años antes, desposando luego a su propia madre, con los efectos devastadores que esto conllevó32. Otro caso que puede mencionarse es el de Las Bacantes, de Eurípides33. Hacia el final de esta obra, Ágave ingresa a la ciudad de Tebas llevando en su mano lo que cree ser la cabeza de una fiera.

Sin embargo, a medida que el dios Dionisio se retira de su cuerpo, descubre que se trata de su hijo Penteo, a quien ella despedazó en una orgía de sangre junto a las demás bacantes.

Este último ejemplo nos parece especialmente relevante para estudiar el suicidio en las psicosis. Podría interpretarse la intrusión de Dionisio en el cuerpo de Ágave en el sentido de la experiencia del sujeto psicótico, interceptado por alucinaciones. En este sentido, habría que estar alerta como equipo tratante no sólo en el momento del desencadenamiento, sino también cuando la sintomatología remite. Consideramos que algo de esto pudo haberse puesto en juego en el segundo intento de suicidio de Marta, en el que manifiesta como motivo el saber que estaba “enferma”.

Podrían pensarse, entonces, dos posibles momentos de anagnórisis en la psicosis: un primer momento durante el trema, en el que empieza una percepción diferente del mundo en el que se habita, el cual se vuelve inentendible y potencialmente amenazante, tanto externa como internamente. Este momento puede continuarse con un desencadenamiento propiamente dicho, siendo habitual la presencia de alucinaciones e ideación delirante. Se trata de un momento en el que el sujeto puede “darse cuenta” de que su realidad es otra a la que siempre había pensado, se vuelve siniestra y desconocida, dando un giro dramático a su vida.

Sofocles, Edipo Rey. Traducción por Mario Frías Infante (1995). Editorial Juventud, La Paz. 33 Eurípides, LasBacantes. Editorial Biblos (2003), Buenos Aires.

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Un segundo tiempo de anagnórisis posible es cuando la sintomatología positiva comienza a ceder, y la persona puede ser consciente de que presenta un trastorno que la acompañará a largo plazo. Es común en este momento la aparición de depresión, tras notar que nada volverá a ser como era antes. Esto podría ser igual de dramático que el momento de extrañeza, como demuestra Marta. Es por esta razón que consideramos importante revisar qué objetivo se persigue cuando se trabaja la supuesta “conciencia de enfermedad”, y qué recursos pueden inventarse en cada caso para que aquel “darse cuenta” de la enfermedad no resulte tan demoledora.

Por otro lado, ya en el campo de las neurosis, nos resulta interesante pensar acerca de la caída del velo que implica la anagnórisis, en relación al pasaje al acto entendido como la caída fuera de la escena del fantasma. No solo en la psicosis se producen aquellos giros del destino que causan un impacto demoledor en el psiquismo. En la neurosis, si bien se cuenta con un sostén simbólico e imaginario dado por el armado fantasmático, este puede también vacilar, enfrentando al sujeto a la sensación de vacío o pérdida de realidad.

En este contexto, también en esta estructura puede haber pasaje al acto suicida, como modo de buscar un escape a la vivencia de pérdida de sentido causante de angustia. En estos casos, en el espacio analítico se apuntará a reconstruir el tejido simbólico-imaginario, restituyendo el armado fantasmático que daba sostén al sujeto34.

Palabras finales. De la tragedia a la comedia Hasta aquí destacamos el concepto de anagnórisis como central para que ocurra la tragedia. Sin embargo, no es el único elemento que la constituye como tal. En El origen de la tragedia35, Nietzsche propone que en ésta se apunta como horizonte a la comprensión espiritual de una concepción particular de la vida, en la cual se resaltan valores tales como la virtud y el heroísmo, a la vez que se propone una mirada estética que apunta al sin sentido de la vida.

Amigo, S. (2005). Clínica de los fracasos del fantasma. Homo Sapiens Ediciones.

Argentina. Lacan, J. (1963): Seminario 10. La angustia. Paidós. Argentina.

35 Nietzsche, F. (1871). El origen de la tragedia. Editorial Lea. 34

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En este sentido, la figura sacrificial del héroe puede ser problemática cuando se encarna en la vida real, por fuera del escenario. La moral inquebrantable que propone la tragedia conduce a la creación de ideales igual de absolutos e inquebrantables, con los que se vuelve difícil vivir con cierto margen de libertad, mortificando finalmente al ser hablante.

Proponemos, entonces, como una salida posible, el pasaje de la tragedia a la comedia en el escenario del tratamiento. La comedia no entendida como “lo cómico”, sino en el sentido de que aquel héroe pueda comenzar a tropezar cada tanto, sin que ese tropiezo implique una caída por completo de todo su mundo. Por otro lado, resulta interesante la otra modalidad del sinsentido que propone la comedia. En la tragedia, tal como la entiende Nietzsche, se apunta a una estética del sinsentido de la vida. La comedia, por su parte, introduce el sin-sentido por la vía del equívoco, el juego de palabras, el absurdo. Es decir, al igual que con el héroe que puede tropezar, aquí también se introduce la castración, pero en el campo del Otro, que deja de producir sentidos unívocos, apuntando a brindar alivio al sujeto. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.36

36

Calderón de la Barca (1635): La vida es sueño

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Libros

Débora Zilberman 114

Sobre lo irrepresentable de la imagen en el cine contemporáneo Carlos Gustavo Motta El arte avanza y genera mundo. La obra de arte merece ser tenida en cuenta, también, porque en ella se ha invertido un tiempo de construcción que es único, exclusivo de cada artista. Se trata de un tiempo de creación transferido luego a la cultura en la forma de una producción, de una representación que, cuando se trasforma en obra de arte, permanece en el tiempo, más allá de la vida del artista y de sus contemporáneos. Lo irrepresentable. El malestar en la imagen contemporánea es mi última publicación editada por UNSAM Edita dentro de la colección Serie Tyche y a partir de ella siguen las siguientes reflexiones.

Noche y Niebla, Shoah y Respite forman parte de una reconstrucción audiovisual del suceso más penoso del siglo XX: las consecuencias de lo que significó la Segunda Guerra Mundial. Cada filme representa el mismo problema de modos contrapuestos, y en los tres se utiliza el testimonio como recurso en común.

Noche y Niebla está compuesto por un registro fílmico y fotográfico de quienes liberaron los campos de concentración, y por un guion escrito por Jean Cayrol, superviviente del campo de Mauthausen, en Austria. En 1946, Cayrol publicó un poemario titulado Poèmes de la nuit et du broullaird.

Shoah reconstruye la experiencia del genocidio nazi a través de declaraciones de víctimas y victimarios. Además, cuenta con el aporte del estudio minucioso del historiador Raul Hilberg, fundamental para la construcción del guion y la realización del documental.

Respite centra la mirada del realizador sobre la víctima de un 115

campo de tránsito; utiliza la superposición de fotogramas donde incluye la imagen de un tren de traslado de prisioneros junto con otras imágenes recuperadas, buscando, a partir de esa imagen inicial, dar a ver subrepticiamente algo que permanece esquivo a los ojos del espectador.

Los filmes de Alain Resnais, Claude Lanzmann y Harun Farocki respectivamente muestran de modo singular lo innombrable y lo irrepresentable del acontecimiento, cuyo horror supera todo aquello que se pueda ver y decir. Lo irrepresentable es, también, aquello que no deja de no escribirse y sin embargo se transmite, se adecúa al significado de la obra de arte.

En una emisión radial de la BBC de Londres en el año 1941, Winston Churchill había calificado los delitos de lesa humanidad como “crímenes sin nombre”. Aplicando la Teoría del Acontecimiento de Alain Badiou37 a los tres filmes, los ejes temporales “antes” y “después” parecen confundirse con el nombre de Auschwitz como el acontecimiento que instaura un antes, del que la civilización deberá aprender, para reflexionar sobre cómo quiere que sea su después.

En su ensayo A vueltas con la cuestión judía, Elisabeth Roudinesco dice que la cámara de gas ha sido inventada para el judío, pero que con ella el nazismo procuró aniquilar no al judío, sino lo humano en el judío. Un tipo de negacionismo de los derechos de la humanidad de un pueblo perseguido, humillado desde siempre.

Roudinesco considera también que Jacques Lacan universalizó ese acontecimiento cuando dijo que el significante Auschwitz habla de la tragedia del siglo, una tragedia común a toda la humanidad.

Existen diferentes investigaciones alrededor del genocidio nazi, muchas de ellas se apoyan en las siguientes variables: lo nominado, lo irrepresentable y lo inmemorial. Esas variables son analizadas a la luz de los tres filmes que hemos abordado.

37

A. Badiou. El ser y el acontecimiento. Buenos Aires, Manantial, 1999.

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Lo nominado En cada uno de los filmes encontramos la nominación, la cual va desde la designación de los actos a la creación del nombre propio.

De la llamada “Solución final”, apelativo universal de lo innombrable para designar la destrucción de los judíos, a delimitar lo propio en una obra de arte como un lugar para inscribir el horror.

Cada una de las obras provoca un acto fundador, y las tres se ubican, tal como propone Walter Benjamin, en una perspectiva que incluye los tres tiempos cronológicos, “pasado, presente y futuro”38. El psicoanálisis puede aportar a esta lectura con los “tiempos lógicos”39 del inconsciente: el instante de ver, el tiempo para comprender y el momento de concluir.

La conclusión se trataría aquí del tiempo de elaboración, requisito insoslayable para no repetir el acontecimiento. La obra de arte nomina e instaura un tiempo. Nomina, además, como instrumento de conocimiento y aún más, como modelo de conocimiento.

Lo irrepresentable Un hecho irrepresentable impide ver su núcleo mismo. Ludwig Wittgenstein propone lo inexpresable para indicar que un acontecimiento puede no ser figurado ni dicho. Los tres documentales buscan mirar el acontecimiento a la cara, mirar de frente aquello que nunca antes había sido visto; buscan hacerle frente a su espanto, a su horror, a su incomprensión. Jacques Lacan habla de lo irrepresentable del arte como aquello a lo que el artista nos da acceso: “Inversamente, a lo que el artista nos da acceso es al lugar de lo que no se podría ver, además haría falta nombrarlo”40.

Resnais, Lanzmann, Farocki; tres nombres propios para tres filmes que muestran lo irrepresentable del horror, lo indecible del W. Benjamin. Illuminations. Essays and Reflections. Nueva York. Ed. Schocken, 1969, p.

241.

39 J. Lacan. “El tiempo lógico, y el aserto de certidumbre anticipada, un nuevo sofisma”, en Escritos 1 (Ècrits 1966). Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2010, pp.193-209.

40 J. Lacan. “Maurice Merleau-Ponty”, en Otros escritos. Buenos Aires, Paidós, 2014, p.202 38

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espanto. Formas diversas que adoptan para dar a conocer el acontecimiento, para acceder a lo que no se puede ver en absoluto, es decir, aquello irrepresentable que sin embargo se busca inscribir en la cultura y con un fin preciso: que no se repita.

Lo inmemorial Nada puede decirse del horror que vivió la humanidad después del Holocausto. En primer lugar, porque quienes llevaron a cabo el genocidio planificado se ocuparon con cuidado extremo de no dejar documentos que dieran testimonio de él. Se eliminaron las huellas, las fotografías, las ruinas.

Por fortuna, ese borrar al que se aspiró no se ha logrado por completo. Las víctimas claman desde la ausencia, desde el vacío, y lo que se transfiere desde ahí permanece historiable. Ese horror inconmensurable, ese crimen que no paga, intenta arrancarse de los relatos de la historia, quebrando una y mil veces la memoria, la cual naturalmente intenta erradicar, desalojar a toda costa, lo que resulta insoportable para la humanidad. A este mecanismo de represión social al que se tiende casi por instinto es menester oponérsele, porque de lo contrario el retorno de lo mismo se encuentra asegurado, es lo que el psicoanálisis nos enseña con el mecanismo de la compulsión a la repetición.

No se puede borrar toda la memoria, lo inmemorial existe. Relatado por Primo Levi en Si esto es un hombre, es famoso el discurso de recepción pronunciado por un oficial nazi: “Termine como termine esta guerra, ya la hemos ganado contra ustedes; ninguno de ustedes quedará para dar testimonio y aunque algunos se escaparan, el mundo no les creería. Tal vez habrá sospechas, discusiones, investigaciones de los historiadores, pero no habrá certidumbres porque destruiremos las pruebas al destruirlos a ustedes. Y aún si subsistieran algunas pruebas y si algunos de ustedes sobrevivieran, la gente dirá que los hechos que cuentan son demasiados monstruosos para ser creídos.”41 41

P. Levi. Si esto es un hombre. España, Ed. Quinteto, 1988, p.33.

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La eliminación del testigo, de quien da testimonio. La negación del crimen en el interior del crimen mismo. Lo innominado. Lo irrepresentable. Lo inmemorial. ¿Nombres de la angustia o nombres de lo real?

Lo real en el cine Jacques Lacan publicó en el periódico Le Noveul Observateur del 29 de marzo de 1976 una opinión acerca del filme del realizador Jacquot Benoit L’assassin musical; allí decía que el cine tiene la capacidad de ser convincente y si existe talento por parte del realizador, es un plus que permite dar en el blanco.

Lo real da en el blanco apunta al corazón del acontecimiento y provoca en la lógica temporal un antes y un después. Pero la presencia de lo real conmueve a la estructura subjetiva en un amplio espectro, variables que pueden expresarse en la inhibición o en la capacidad de elaboración, por ejemplo.

Jacques-Alain Miller, en su curso del 13 de enero de 1999, se interrogaba acerca de si es posible servirse de lo real y acordaba con Lacan que el ser humano se las arregla y soporta lo real, aunque también se embrolla con él. La presencia de lo real nos recuerda que lo simbólico puede circunscribirse al triunfo de lo imaginario.

Desde el hambre en el mundo, pasando por situaciones de privación ilegítima de la libertad hasta crímenes de lesa humanidad, un abanico de hechos considerados normalmente inaceptables, logra reunir a los psicoanalistas para su interpretación, así como también a otros discursos comprometidos en la búsqueda de comprensión de un mundo que a menudo parece encontrarse a la deriva, sin un rumbo claro.

Lo social puede venir a proponerse como respuesta a lo real, es lo que puede leerse en una correspondencia entre Sigmund Freud y Albert Einstein titulada “¿Por qué la guerra?”42, de 1932. Es conocida la frase del científico en la que expresa, de manera poética, S. Freud.” ¿Por qué la guerra? (Einstein y Freud)” (1932-1933), en Obras Completas.

Vol.22. Buenos Aires, Ed. Amorrortu, 1989, pp.179-198.

42

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que hasta la más pequeña gota de rocío caída del pétalo de una rosa al suelo repercute en la estrella más lejana. Freud responde a esa expresión con que todo lo que promueva el desarrollo de la cultura trabaja además contra la expresión de la pulsión de muerte.

En el Seminario 16, Lacan habla de un documental de Louis Malle, Calcutta (1962), en estos términos: “Seamos directos, seamos expeditivos, y ubiquemos en alguna parte lo que llamé hace poco lo real. Tal como lo describí, es evidente que interesa (…) Todavía no la vi, pero parece que hay una película de Louis Malle sobre Calcuta donde se ve una gran cantidad de gente que muere de hambre. Eso es lo real. Donde la gente muere de hambre, muere de hambre. Nada falta. ¿Por qué se empieza a hablar de falta? Porque ellos han formado parte de un imperio. Sin las necesidades de este imperio, ni siquiera habría Calcuta, no habría habido aglomeración en ese lugar. No soy lo suficientemente historiador para saberlo, pero lo acepto porque nos lo dicen.”43 Louis Malle se dedicó al género documental entre 1968 y 1974.

Calcutta es una obra fílmica realizada durante dieciocho jornadas de trabajo en febrero de 1968, en el transcurso de un viaje a la India por encargo de la televisión francesa, para una serie televisiva de siete películas de cincuenta y dos minutos cada una. L’Indefantôme, traducido como La India fantasma, es también una reflexión del cineasta sobre su largo periplo por ese país. Filmando la muerte en las calles, con los rituales sobre el río sagrado, Louis Malle evita todo proceso de edición y con largos planos de secuencias nos muestra escenas insoportables: la cámara se transforma en testigo que capta la insoslayable realidad de un amplísimo estamento social atravesado por la miseria. Calcutta es una ciudad que hoy tiene casi 16 millones de habitantes. Desde el 2000, la ciudad retomó su antiguo nombre, Kolkata, término que la designa como la tierra de Kali, la diosa del hinduismo que se venera. Basura que se acumula en las esquinas, miles de personas durmiendo en las calles y avenidas forman parte del paisaje que incluye a millones de vendedores que deambulan a toda hora. La gente duerme, come, se baña y vive 43

J. Lacan. El Seminario, libro 16: De un Otro al otro. Buenos Aires, Paidós, 2008, p. 273

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en las calles. La pobreza estruja el alma. El río que parte en dos esta ciudad no es el Ganges, sino un afluente, pero para los bengalíes que viven allí también se trata de un agua sagrada. En sus márgenes se agolpan peregrinos que buscan darse un baño, purificar sus cuerpos en aguas grises. Dejan ofrendas de todo tipo o realizan ritos funerarios, imágenes que Louis Malle capta minuciosamente a través de la cámara. Hambre, aglomeración, restos de un Imperio: “Los imperios modernos dejan irrumpir su parte de falta justamente porque el saber alcanzó en ellos un crecimiento sin duda desmedido respecto de los efectos de poder. El imperio moderno tiene la propiedad de que, dondequiera que extienda su ala, lo acompaña esta disyunción en cuyo nombre se nos puede hacer del hambre en la India un motivo que nos incite a una subversión o revisión universal, a hacer algo real, ¡vamos!”44 Los pueblos sufren vicisitudes a lo largo de la historia. Pueblos oprimidos, expuestos y devastados por la guerra, por el hambre, por las fuerzas de la naturaleza; pueblos diezmados por poderes dictatoriales, sofocados por políticas neoliberales; en definitiva, pueblos sumergidos en el malestar social que resuena en la frase freudiana: “No nos sentimos bien dentro de nuestra cultura actual.”45 El real oculto en cada uno, la repetición que lo comanda, sus idas y vueltas, lo cíclico, los laberintos, los caminos sin salida, los atajos, las maneras de bordearlo, entre ellas el cine con su imagen y, a través de ella, la búsqueda desenfrenada por capturar un trozo de ese real que siempre huye. La máquina de ver se expande, se mundializa, entra en los hogares, se adosa al cuerpo para hacerse carne en una humanidad que hoy cree encontrar el rumbo de la vida en las redes sociales. Aunque quizás el rumbo sea ese realmente y entonces, parafraseando a Jacques Lacan, la angustia continuará siendo el afecto que nos oriente con certeza, cual Rosa de los Vientos, sin equivocar el camino. Al menos, porque ella siempre apunta al Norte.

Ibíd.

S. Freud. “El malestar en la cultura” (1930), en Obras completas. Vol. 21. Buenos Aires, Amorrortu, 1992, p. 88.

44 45

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El ser humano, fragilizado ante la realidad, avasallado por las fuerzas de la naturaleza, por las condiciones que le impone el capitalismo, hoy intenta captarlo todo a través de la mirada. Se sabe mortal y está ávido, voraz de incorporar con la imagen el sentido de su vida; pero captura solo una parte de ese sentido y sin convencerse del todo; entonces, persevera. Con la imagen inscribe lo nominado, lo irrepresentable, lo inmemorial, y utiliza todos los artilugios, los artificios para dominar lo que siempre se termina escapando de sus manos: el viento lo roza o lo empuja; la arena lo gratifica en una playa o lo hunde en una tormenta; el amor que, por momentos resulta pleno, rutinario o insatisfecho, sufre la discordia, que se vuelve inevitable. El último interrogante que Sigmund Freud menciona en El malestar en la cultura es si en esta contienda entre Eros y Tánatos no es el Eros eterno quien debe realizar el esfuerzo para afianzarse en la lucha contra su enemigo igualmente inmortal46.

En Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Régis Debray introduce una ecuación temporal que denomina la Era Visual. Con ella se refiere a la época actual, en la que lo visible se iguala con lo real y este con lo verdadero, constituyéndose así una nueva ontología fantasmal en la que hoy se inscribiría, con esa ley, el deseo inconsciente. De este modo la humanidad encontraría un orden en la búsqueda de dar crédito a su ojo. Consigna absoluta que iguala visibilidad, realidad y veracidad, la imagen se alza como prueba de la memoria para erigir a lo representable como irrecusable.

Queda abierta la pregunta: ¿qué le enseña al psicoanálisis la experiencia del cine? Recortar lo real y darlo a entrever en una imagen es una respuesta posible. Otra posibilidad es que la imagen también resulta parte del archivo de nuestra memoria y más allá de lo irrepresentable, como propuesta de la investigación planteada, se extienda en lo inabarcable del malentendido, por otro lado, siempre presente en el lenguaje.

46

Ibíd., p.140.

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Autores Ingrid Pelicori Actriz argentina y licenciada en Psicología. Obtuvo el Premio Konex - Diploma al Mérito en 2001 y 2021 en la disciplina Actriz de Teatro. Perteneció al elenco estable del Teatro San Martin. Trabajó en obras tanto en teatro como cine y televisión.

Luis Rivera López Actor, director teatral, titiritero, autor y docente. Integró el Grupo de titiriteros del San Martín durante 12 años desde su fundación en 1977. Fue durante 10 años presidente de Teatroxlaidentidad A.C. Actualmente dirige el grupo Libertablas, de 40 años de trayectoria, con el cual ha puesto en escena adaptaciones suyas de clásicos como Gúlliver, Pinocho, Las mil y una noches, Quijote, Cuentos de la selva y muchos otros; en el teatro Cervantes y el Paseo la plaza, entre otros. Ha dirigido coproducciones con elencos del interior (Puerto Madryn, La Pampa, Bahía Blanca, entre otros) y el exterior (David y Goliath (Ecuador), Mexico (Will y Sue). Ha sido Jurado calificador de proyectos del Instituto Nacional de Teatro y ha recibido múltiples premios: dos veces Argentores a la mejor obra (Las mil y una noches, Fábula), tres ACE (Asociación de Críticos del Espectáculo) al Mejor Espectáculo Infantil (Alicia en el país de las maravillas, Quijote, Las mil y una noches), el María Guerrero (por su trabajo en Gulliver), Florencio Sánchez, ATINA, UNICEF, Teatro del Mundo, FUCUN, Siete “Javier Villafañe”, Podestá (a su trayectoria), Premio Konex (Personalidad de la década en teatro infantil y juvenil), y otros, además de decenas de nominaciones. Libertablas ha participado de infinidad de festivales nacionales e internacionales y realiza constantes temporadas dedicadas al público escolar llevando ya más de 3.000.000 de espectadores.

Marcelo Magnasco

Licenciado en Psicología (UBA). Decano del Departamento de Artes Audiovisuales de la Universidad Nacional de las Artes desde 2002. Docente universitario. Co-fundador de la Carrera de Posgrado de Arte Terapia. Director de la Cátedra Pasolini.

Investigador categorizado, publicó varios libros y artículos traducidos a distintas lenguas. Conductor de radio y TV. Secretario de Relaciones Internacionales de FEDUN y de Comunicación de la Federación de Sindicatos de Docentes Universitarios de América del Sur.

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Mariana Levy Es guionista, dramaturga, directora de teatro, actriz y docente. Fue head writer de las temporadas 1 y 2 de la serie El presidente, de Amazon Prime.

Sus obras de teatro se han estrenado en Argentina, Chile y Estados Unidos. Guiona y conduce el podcast #LaPodcast, sobre series de TV y teoría de género.

Actualmente desarrolla proyectos de series para diferentes plataformas internacionales.

Hugo Paredero Periodista de gráfica, radio y televisión. En la actualidad trabaja en AM750, como co-conductor de Una nueva aventura, el programa de Any Ventura.

Fue crítico de la reconocida revista Humor entre 1979 y 1999, a donde llegó a ser jefe de la sección Espectáculos.

Colaboró en el diario Página/12, la revista Playboy, La Luna y Espectador. Además, editó el suplemento Las palabras y las cosas, de la revista Imagina.

En radio, condujo Por amor al arte durante 18 años en (tres en Del Plata, tres FM Palermo, dos FM La Isla y diez en Radio Nacional.

En Nacional condujo Parrafus interruptus, Mambo Argentino y Contar hasta mil.

En Radio Mitre fue co-conductor de Ni se te ocurra contarlo, y luego columnista de Espectáculos de Según cómo se mire.

Editó una decena de libros, entre ellos la biografía sobre Jorge Guinzburg (La inteligencia rebelde, de Capital Intelectual, 2010) y “¿Cómo es un recuerdo? La dictadura contada por los chicos que la vivieron”, de Libros del Zorzal, 2007. Ahora, trabaja en una biografía autorizada sobre el fallecido actor Jorge Luz. En televisión, fue columnista de Estudio abierto y Entre nosotros, guionista en Como la vida misma, Sobrevivir con humor, Cuenteros y Cultura para principiantes, entre otros.

También incursionó en guiones teatrales, entre los que se destacan El paciente nuevo, protagonizada por Julia Zenko, y Siemprediva, protagonizada por Graciela Dufau y Horacio Peña.

Inés Catoni Psicóloga (UBA) Residente de 4° año de Psicología Clínica del Hospital Pirovano/CSMN1 Integrante del Equipo de adolescentes tarde del CSMN1.

Maestranda en Psicoanálisis (UBA).

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Raquel Albéniz Actriz, directora y dramaturga, integra desde 2003 la comisión de Dirección de Teatroxlaidentidad. Ganó en el año 2011 el premio Trinidad Guevara como actriz de reparto en “Otros Gritos” (obra de María R. Pfeiffer, Laura Coton y Patricia Suarez). Entre sus obras estrenadas: “Totoras”, “Laika y el hombre actuante”, “Tilcara no existe”, “Se espejan” “Irene baila” (estrenada por SAGAI en el marco de la investigación sobre violencia de género. “Mientras se vuelan los campos”, “El perro de Artola” (obra ganadora del premio Internacional La escritura de la/s diferencias) estrenada en La Habana, Cuba. Dirigió, entre otras, “Querido San Antonio” (de Patricia Suárez), “Malas palabras” (de Perla Szuchmacher). Codirigió junto a Paula Etchebehere “La Maquila” (de Valeria Medina). Actuó y dirigió “Simpatizo con todos” (de Rolando Pérez).Paula Gabriela Di Yorio Licenciada en Psicología, recibida en la UBA. Ex residente y actual Jefa de Residentes de Psicología del Hospital Pirovano y Centro de Salud Mental Nº 1.

Maruja Bustamante Autora y actriz de La casa oscura. Es actriz, performer y directora. Escribe teatro.

Participó en más de 40 obras en los últimos 20 años alternando los roles. Entre sus obras más destacadas se encuentran: Adela está cazando patos, Mayoría, Paraná Porá, Trabajo para Lobos, Dios tenía algo guardado para nosotros y Rabia Roja.

María Ángela Gialdino Psicóloga profesora de yoga artista plástica. Trabaja en el centro de Salud Mental N3 Dr. a Ameghino en el servicio infanto juvenil, en especial con adolescentes.

Extenso recorrido institucional desde 1994 formo el grupo de interconsulta de psicodiagnóstico, coordino taller de recursos institucionales varios años para concurrentes. Actualmente articula trabajos con la comunidad con el área comunitaria del eq. infanto juvenil y el eq de grupos. master en raya yoga da clases de yoga en el centro de Salud Mental, aplicadas a la vida cotidiana. Creo con Luis Otero el proyecto 4 estaciones.

Ignacio Spadavecchia Lic. en Psicología, practicante del psicoanálisis. Analista en Medios de Comunicación Social. Profesor de la Universidad de Belgrano en la cátedra Construcción de la Subjetividad desde la perspectiva de la creación literaria.

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Carlos Gustavo Motta Nació en la Ciudad de Buenos Aires. Es psicoanalista y cineasta.

Posdoctorado de Ciencias Humanas y Sociales de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires bajo dirección de Dra. Mónica Cragnolini. Doctor en Psicología por la Universidad del Salvador. Otros grados académicos son Licenciado en Psicología y Magister en Psicología Clínica (UJFK). Profesor Titular de las materias Psicopatología y Prácticas Profesionales Clínicas Tutoriadas en la Universidad del Salvador. Director Académico de la Primera Diplomatura en Psicoanálisis y Cine que se dicta a través del Centro de Estudios Superiores en Psicoanálisis y Psiquiatría. Miembro de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP); Miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana (EOL) En 2000 comenzó sus estudios de realización cinematográfica y guion junto al cineasta argentino José Martínez Suárez en su taller y ha finalizado sus estudios en la Universidad del Cine en la Maestría en Cine Documental (2016). En 2004 presentó su primer cortometraje, “Íconos: ¿de qué estará hecho el mañana?”, en el Concurso de Telefé Cortos, donde resultó finalista. A partir de ese año de manera ininterrumpida y en la Escuela de la Orientación Lacaniana, presentó las Noches de Psicoanálisis y Cine.

Desde 2014, es organizador de las Jornadas Nacionales de Psicoanálisis y Cine que se llevan a cabo en la Alianza Francesa de Buenos Aires.

Autor de varias publicaciones, entre ellas Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis; Freud y la Literatura (ambas editadas por Paidós) traducidas al inglés y portugués. Psicoanálisis y sida (editada y distribuida por la Fundación UOCRA Aulas y Andamios). Lo irrepresentable (Tyche UNSAM). Columnista en MDZ diario digital. Su sitio es www.carlosgustavomotta.com.ar

Paola Luttini Directora, productora, iluminadora y actriz. Egresada de la carrera Actor y Director de Artes Escénicas, en el Centro de Investigación Cinematográfica (CIC).

Además se formó con Mauricio Kartun, Emilio Garcia Wehbi, Guillermo Cacace, Mariela Asensio, Norberto Laino, entre otros.

Vicente De Gemmis Psicólogo UBA Magíster en Salud Mental Comunitaria UNLa Psicodramatista Coordinador del Área Salud, Comunidad e Inclusión Social CSM N1 Docente de La Facultad de Psicología UBA.

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Marcos Rosenzvaig Nació en Tucumán en 1954. Escritor y director teatral. Dirigió teatro en Latinoamérica y en Europa, en Buenos Aires y en Tucumán. Trabajó como actor a lo largo de treinta años. Cursó la carrera de Letras en la Universidad de Tucumán y más tarde se doctoró en Filología Hispánica en la Universidad de Málaga, con una tesis sobre la obra de Copi, de donde se desprenden dos libros de ensayos “Copi: sexo y teatralidad” (Ed. Biblos, Buenos Aires, 2003) y “Copi, simulacro de espejos” (Ed. Universidad de Andalucía, España, 2003). En Italia publicó uno de sus ensayos sobre este autor, traducido al italiano y titulado “Il grotesco e la caricatura” dentro del libro “Il teatro inoportuno di Copi”, editado por Titivillus y curado por Stefano Casi, Otros libros de ensayos publicados fueron: El Teatro de la enfermedad (2013) y Breviario de estéticas teatrales (2015). Monólogos teatrales editado en 2017 por Eudeba: Monólogos filosóficos, teatrales y cinematográficos editado por Desde la gente (2016), Epístolas terrenales, (edit. Desde la gente) y “Testamentos históricos”. (Desde la gente) Trabajó en Polonia durante seis meses junto al grupo CRICOT de Tadeusz Kantor y más tarde escribió su libro “El teatro de Tadeusz Kantor” (1995), que reeditó con una versión aumentada y corregida: Tadeusz Kantor, la memoria de los muertos, (2021). Es autor de guiones y documentales, además de haber publicado una veintena de obras teatrales, divulgadas en los siguientes volúmenes: Teatro, (Leviatán) El veneno de la vida (Biblos, 2011) El pecado del éxito y otras obras (2006), Niyinsky y otras obras (2003), Regreso a casa (2000), Teatro (1992), Tres piezas de teatro (1998).

Publicó la novela Perder la cabeza (Alfaguara). Qué difícil es decir te quiero (2010-Desde la gente), Madres Fuck You! (2014-Luxemburg), Monteagudo, Anatomía de una revolución (2016-Alfaguara), Cabeza de Tigre, (2017) Naufragio en Bibbona, Edit. Marea, (2019) y en el presente “Querido Eichmann”, edit. Marea.

Obtuvo el premio Municipal por su obra “Mataderos (Capital Federal)” y el Premio otorgado por la Universidad Nacional de Cuyo por su libro “Teatro” que incluye cuatro obras, además de una Mención del Fondo Nacional de las artes por “Fuera de punto”. El primer premio nacional que otorga Argentores.

En 2008, fue convocado como jurado en la CONEAU y obtuvo el premio del Fondo Metropolitano para las Artes y las Ciencias por su ensayo Teatro y enfermedad.

En la actualidad dicta la materia “Escritura creativa” en la Universidad de San Martín (UNSAM). Participó del volumen 12 con el ensayo sobre el teatro contemporáneo en “La Historia crítica de la Literatura Argentina” dirigida por el doctor Noé Jitrik.

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Mariela Asensio Es actriz, performer, dramaturga, directora y docente. Integra la Fundación Carlos Somigliana (SOMI), que tiene a su cargo la dirección del Teatro del Pueblo.

Se formó en la Escuela Nacional de Arte Dramático, y en el ámbito privado con docentes como Laura Bove y Mauricio Kartun - y Maruja Bustamante, quien es actriz, performer y directora. Escribe teatro. Participó en más de 40 obras en los últimos 20 años alternando los roles. Entre sus obras más destacadas se encuentran: Adela está cazando patos, Mayoría, Paraná Porá, Trabajo para Lobos, Dios tenía algo guardado para nosotros y Rabia Roja.

Florencia Tuñez Lic. en Psicología, residente del Hospital General de Agudos “Dr. Ignacio Pirovano”.

Mario Betteo Barberis Psicoanalista. Tiene publicados varios libros y artículos en diversas revistas de psicoanálisis, de política y de cine. Fue miembro de la E.L.P. Actualmente reside en Bariloche.

Julio Romero Psicólogo. Especialista en adicciones. Docente de la UBA.

Paula Gabriela Di Yorio Licenciada en Psicología, recibida en la UBA. Ex Residente y Actual Jefa de Residentes de Psicología del Hospital Pirovano y Centro de Salud Mental nº1.

Carla Zutelman Médica (UBA). Residente de 4° año de Psiquiatría del Hospital Pirovano/CSMN1.

Carolina Liebermann Psicóloga (UBA). Ex–concurrente Hospital de Niños R. Gutiérrez. Residente de 4° año de Psicología Clínica del Hospital Pirovano/CSMN1.

Sofía Stagno Médica (UBA). Residente de 4° año de Psiquiatría del Hospital Pirovano/CSMN1.

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Narraciones

Publicación del Centro de Salud Mental nº1

9. Cine, teatro y televisión “La vida es una obra de teatro que no permite ensayos. Por eso, canta, ríe, baila, llora y vive intensamente .Antes que el telón baje y la obra termine sin aplausos.”

Charles Chaplin

“No se puede jugar a medias. Si se juega, se juega a fondo. Para jugar bien hay que apasionarse, para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto. Salir del mundo de lo concreto es introducirse en el mundo de la locura. Del mundo de la locura hay que aprender a entrar y salir.

Sin introducirse en la locura no hay creatividad. Sin creatividad uno se burocratiza, se torna hombre concreto. Repite palabras de otro.”

Tato Pavlosky

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