Revista Negra #13 (ESP) by NEGRA Revista Cubana de Fotografía

JUL. 2015 / n.13

negra Revista de la Escuela de Fotografía Creativa de La Habana

DOSSIER 4

Alejandro González

Edición bimensual

FotoFAC 18 negra 1

Enrique Rottenberg

negra

Edición bimensual

SUMARIO

JUL. 2015 / n.13

DIRECTOR

Tomás R. Inda Barrera EDICIÓN Y CORRECCIÓN

Yalemi Barceló

Ailen Maleta San Juan David Friedman

FotoFAC CAJA DE LUZ

24 A la luz de un gigante muy negro. Apuntes sobre la fotografía en los documentales de Nicolás Guillén Landrián [Laura Beatriz Álvarez Ponce]

FOTOMANÍA

30 ¿Breaking rules? ¿Breaking Bad? [Antonio Enrique González Rojas] 35 Mis últimas Venus: Liesther Amador se desnuda [Antonio Enrique González Rojas]

ASESORA LEGAL

Jorge Luis Rodríguez Márgel Sánchez Haydee Oliva Valle Enrique Rottenberg Cristina Díaz Erofeeva

Alejandro González: el espacio, el sujeto, ¿la ficción? [Nahela Hechavarría Pouymiró]

Dorcas Rodríguez

CONSEJO EDITORIAL

COORDINADORA

Jenny Etcheverry

DOSSIER

18 Enrique Rottenberg: mis fotos son irónicas [Astrid Orive García]

DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO

traducción

36 Lugar común, lugar extraño: notas sobre la fotografía de Leandro Feal [Michel Mendoza Viel] 38 Visiones deseosas. La fotografía de David Velázquez [Yenny Hernández Valdés] 40 Del mambo al hip hop [Claudio Sotolongo]

REVELADO

42 Yuri Obregón: un ciudadano X sagradamente obsceno [Racso Morejón]

NOVELES

52 Cuerpos inocentes. Fracturación de taxonomías sociales [Yenny Hernández Valdés] 60

LA TENDEDERA

POEMA

Cada autor se hace responsable por sus opiniones

Palabra de seguridad [Anisley Negrín]

Calle 21 e/ Paseo y A Tel.: + 537 832 6592 efchabana@gmail.com www.efchabana.com

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¿Por qué vía obtuvo la revista Negra? ¿Cuáles son las secciones de su preferencia? ¿Qué temas le interesaría que la revista abordara?

EN PORTADA

de la serie Dónde, 2000 (fragmento) [Alejandro González]

Escríbanos a: fotorevistanegra@gmail.com también estamos en issuU

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http://issuu.com/revistanegra SIGUIENTE SIGUIENTE

de la serie D贸nde, 2000

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Alejandro González:

el espacio, el sujeto, ¿la ficción?

[Nahela Hechavarría Pouymiró]

Adentrarse. Hacer(nos) parte de una historia –ya se sabe, siempre fragmentada– parece ser la intención de todo fotógrafo, de todo cazador de imágenes. Es así como nos atrae y hace partícipe. Que la fotografía seduce y ejerce un influjo en el que la ve, dada la intensidad con que concentra y exhibe “evidencias”, a través de sus códigos de lectura, no es un secreto. Aislar/extraer un momento del fluir de la vida deviene el punto de partida, apenas un anclaje, nunca el fin de una fotografía. Cuestionarse: ¿qué buscamos en una imagen?, ¿el antes (la historia detrás, al margen, construida por el “ojo que piensa”) o el después (todo lo que sobreviene a su consumo: “nuestra” conexión visual, emotiva, memorable)? Tantas han de ser las respuestas como imágenes e individuos hay. En ese dominio incierto se producen y decodifican a diario cientos/miles de imágenes, entonces ¿cómo si no entender el empeño de seguir una búsqueda más consciente en lo real-sensible? Los fotógrafos tratan de hacer ver al otro (nosotros) una nueva perspectiva, un ángulo diferente, inusual, personal. De este modo, y en rápido vuelo por la obra de Alejandro González (La Habana, 1974) es posible apreciar una línea ideotemática que transita hacia/desde/entre el espacio-el sujeto-la ficción en una oscilación constante que examina diversos contextos y situaciones, que apela a la memoria, a los diferentes estadios de la historia reciente (personal/de Cuba) y al presente como el “aquí y ahora” que vivimos y se escapa en su carácter efímero, inasible, perecedero. De formación autodidacta, como tantos otros fotógrafos cubanos, González ha sabido labrar paso a paso su lugar dentro de la escena artística actual, siguiendo un camino propio en el cual la fotografía ha sido el centro, aunque ha incursionado ocasionalmente en otros soportes como la instalación y el video. Desde su serie Quién (1999) accede-

mos al espacio citadino, y ahí, a la imagen del “ciudadano” que se desvanece o desdibuja, (semi)oculta, dinámica en su diario ir-y-venir, a veces casi anodina, ausente, en trance. Sin embargo, en la serie Dónde (2000) la huella humana simplemente se intuye. Al escoger los diversos espacios de un edificio prefabricado como metáfora del encerramiento, la dis-localización del individuo, nos invade el mismo sentimiento opresivo que han de experimentar a diario quienes lo habitan. El enclaustramiento, ese no-lugar cuya arquitectura de tan abstracta trasmite abandono, pérdida. Fotografiados en blanco y negro, ambos conjuntos parecieran hermanados por un similar estado de ánimo. Y surge la pregunta de si tanta racionalidad no alcanza a vislumbrar la vida, ¿qué queda? Pues el Vacío. Así tituló un grupo de imágenes (2000-2002) que buscaban sobre todo en el espacio doméstico, aquellos sitios y motivos aparentemente insignificantes, pero que sugerían costumbres, un entorno material carente, resultado de la acumulación indiscriminada y en ocasiones del kitsch como referente cultural. El objeto quizás como abstracción de quienes somos… Y casi a la par, el extrañamiento que produce en el espectador el encuadre, el fragmento, lo que seleccionó el autor para hacernos ver: la cotidianidad simple y vacua. El interés en el entorno inmediato del individuo y sus hábitos, lo llevó a seguir las huellas, las marcas de la ciudad en sus Memorias del subsuelo I y II (2001). En la primera, a partir de los cimientos intuimos los otrora bancos, jardineras, bases de columnas y astas, cual remanentes de una civilización otra, quizás anterior a la desidia imperante. En la segunda, Alejandro salió de la “ciudad-ciudad” hacia el límite –Alamar– para indagar ese espacio-interrupto, un proyecto de ciudad autónoma que devino mero “dormitorio” con muchas de sus calles dejadas a medio hacer, como si los edificios fuesen islotes conectados por un único recorrido. No obstante, gracias a las rutas, los trillos y su uso diario, se iba negra 5

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de la serie Memorias del subsuelo II, 2001 (arriba y derecha)

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delineando un nuevo sentido de viabilidad, de urbanidad forzosa, resistente, no-dirigida, y al mismo tiempo frágil, en tanto no pre-fijada, que responde al libre accionar, a la voluntad humana, cambiante por demás. Apreciamos entonces bifurcaciones, espacios ganados a la maleza, cruce de caminos, o a veces un asfalto trunco que lleva a ninguna parte, a algo que está más allá de nuestra mirada, siempre fuera de cuadro. Esta perspectiva de registro-fragmento que atraviesa toda la obra de Alejandro conecta con el interés de muchos artistas contemporáneos de diseccionar su entorno vital y señalar tópicos no siempre cómodos o inocentes. Aun cuando González se inició como otros en la práctica de una oficina de prensa,1 su intención va antes que al periodismo al fotodocumentalismo, ese que bebe del “ensayo fotográfico” en el cual a partir de una idea preconcebida de lo que quiere lograr o comunicar, el fotógrafo “sale” a buscar la(s) imagen(es). Se trata pues de una búsqueda dirigida, orientada, y no dependiente tanto del azar del “encuentro” fortuito con la imagen. Aunque algunas de sus series posteriores siguen interrogando el contexto cubano, fundamentalmente urbano, a partir de sus actantes emergentes –los jóvenes, la gente que vive al margen de los convencionalismos y la visión unitaria “oficial” de la sociedad cubana–, la visión frontal que el propio artista reconoce,2 lo llevará a encarar no solo al sujeto si no a su identidad, incluso a cuestionar en otros proyectos la memoria e historia nacionales desde su propia experiencia. Ya he apuntado en otros textos cómo la fotografía es a un tiempo la intención de “develar” algo y un “mostrarse” a los demás, y es ese cariz personal lo que intensifica su potencial comunicativo, su valía como documento, su condición memorable. En 2005, Alejandro inicia dos proyectos AM-PM y Futuro: 2005 que, vistos independientemente, parece sin (1) A mediados de los noventa, trabajó como fotógrafo del Departamento de Prensa de la Casa de las Américas. (2) Lirians Gordillo, Fotografía, de frente y sin mucha azúcar… (Entrevista a Alejandro González), Dédalo, n. 13, junio, 2010, pp. 26-29.

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embargo que, al enfocar su atención tanto en el sujeto como en el espacio, es casi imposible separarlos, dado que se complementan. El primero busca al individuo para “mirarlo” de frente, la cámara se convierte en cómplice, el primer estadio de aceptación, de re-conocimiento. En efecto, AM-PM registró con la precisión clínica de un antropólogo3 esos seres de la noche habanera, jóvenes en su mayoría, que pululan por las principales arterias (23, Malecón) y barrios (El Vedado, Playa), y hacen suya la ciudad, con su desenfadado “saber estar”. Conductas no siempre aceptadas o bien vistas por otros, o apenas lo atractivo de uno o más de estos singulares “personajes”, sus actitudes, sus modos de interacción, eso es lo que se nos muestra. González corporeiza el sentir popular, documenta escenas surgidas en el calor nocturno –muchas de las imágenes se realizaron entre los meses de abril y julio–; atisbo de lo mucho que queda sugerido, fuera del encuadre, libre a nuestra imaginación. Pero también, esta serie es como un diario urbano personal, que atrapa y refiere la(s) ruta(s) del autor, su tiempo. En realidad el conjunto funciona como una suerte de autorretrato que presenta a Alejandro como un testigo presencial privilegiado.

11-14 pm, 21 de abril del 2005, Playa, La Habana de la serie AM-PM

Asimismo, podría seguirse esta línea de interés en su serie Conducta impropia (2008) y Cuba, año cero (2009-2010),4 donde el sujeto (ya sea colectivo o como individuo ) no solo adquiere cuerpo y una presencia unívocas, sino que se convierte en discurso (político, social). Conducta impropia es si se quiere un “ensayo” desde/sobre la diversidad (sexual, identitaria, étnica), y como ensayo logró hacer confluir tanto al sujeto colectivo como al individuo en un conjunto de retratos realizados en la playa Mi Cayito y varios close-up de rostros difíciles de clasificar ya desde el género o su preferencia sexual.5 Gente común, como todos, con historias y proyectos (3) Cada imagen notifica la hora exacta y el lugar donde fue realizada. Por ejemplo: 1-41 am, 21 de mayo de 2005, Vedado, La Habana. (4) Aunque según el blog del artista hubo un up-date de la serie a través de varias imágenes tomadas en 2011, por lo que pienso que este es un proyecto aún en proceso y susceptible de actualizaciones. (Véase https://alejandrogonzalez.wordpress.com) (5) Nótese que la serie comparte el título con el documental que en 1984 realizaran Néstor Almendros y Orlando Jiménez.

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10-46 pm,19 de noviembre del 2005, Playa, La Habana de la serie AM-PM

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11-17_1-19 am, 18 de junio del 2005, Vedado, La Habana de la serie AM-PM

10-31_10-33 pm, 18 de diciembre del 2005, Vedado, La Habana de la serie AM-PM

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15 y 08, 14 de junio de 2008, Mi Cayito, La Habana, Cuba de la serie Conducta Impropia, 2008

de la serie Conducta Impropia, 2008

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personales, pero cuya acción cotidiana ha de ser reconocida y aceptada, para poder trascender el gueto social al que históricamente se les ha confinado.6 Por su parte, aunque Cuba, año cero centra su “ojo” también en los jóvenes, esta vez se detiene en adolescentes pertenecientes a esa generación nacida luego/con el Período Especial, que no conoció la “otra” Cuba, la de “antes” de la debacle, cuando el futuro parecía promisorio, aunque por supuesto tenía sus puntos grises. Estos jóvenes de ahora, hijos de la crisis, rebeldes naturales, como hace veinte años quizás el propio Alejandro fue, se enfrentan a las dudas, la esperanza, las angustias usuales de esta etapa de vida, al tiempo que se identifican con grupos (tribus urbanas como los llamados frikis, emos, repas, mikis) actantes dentro del entramado de la calle G de El Vedado habanero. Sin embargo, el autor no se limitó al contexto capitalino, también buscó en zonas rurales y marginales, los retratos de esos jóvenes que igualmente anhelan, ríen o miran serenos a la cámara, como parte de una generación que nació, como el país, de cero, lista para reinventarse sin el peso de la historia nacional y el deber impuestos. Este conjunto como Conducta impropia fue pensado a color, a diferencia del blanco y negro esperado de AM-PM, y esa pluralidad cromática quizás refuerza la singularidad y la diferencia, la diversidad necesaria en toda sociedad contemporánea. Ahora bien, como más arriba mencionaba, conjuntamente a esta línea enfocada en el sujeto y su accionar, fluye también otra vertiente temática que busca la memoria, la historia nacional vistas desde la experiencia personal del autor. Futuro: 2005 constituye pues una mirada al fenómeno de la evocación de sucesos, sentimientos, espacios que residen aún en la memoria y que el artista está dispuesto a revisitar. En esta serie Alejandro se retrotrae al tiempo en que la “generación de 2000” era una promesa por cumplir, una aspiración en el futuro de tantos niños, ese tiempo por-venir, que ya llegó y es interrogado por el lente del fotógrafo. Regresar a algunos lugares que, como el campamento de pioneros de Tarará, el

de la serie Cuba, año cero, 2009-2010

(6) Esta serie recibió, por su calidad, el Premio Fotográfico Casa de las Américas-CLACSO de 2009, que tuvo como tema los cincuenta años de la Revolución cubana y sus retos.

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Anfiteatro del Parque Lenin, Ciudad Habana, feb 2005 de la serie Futuro

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Alrededores de Tararรก (Ciudad Escolar), Ciudad Habana, julio 2005 de la serie Futuro

Complejo de piscinas del Parque Lenin, Ciudad Habana, feb 2005 de la serie Futuro

La Mandarria, Embajada Rusa, Ciudad Habana, enero 2006 de la serie Futuro

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restaurant Moscú, los alrededores del Parque Lenin o del cuasi-ovni que es la Embajada Rusa en Playa, eran comunes a muchas familias. Ver sí, en la distancia que da mirar atrás “desde el futuro”, esos sitios que una vez fueron grandes proyectos o referentes de la vida capitalina, desde ángulos laterales, cual voyeurs desencantados. Una perspectiva que apunta a esa “vuelta sobre el hombro” para comprender que el futuro tiene también un “aquí y ahora”, que el presente es nada menos que el futuro de ese pasado añorado. Aquí, como se esperaba, la condición memorable es sin dudas el más cercano cómplice para la reflexión: la vivencia y lo histórico mezclados en un todo. Igualmente, en el año 2013,7 su serie Re-construcción suponía otra vuelta de tuerca, un nuevo nivel dentro del discurso de la memoria y el análisis sobre cómo el relato histórico va modelando el ser social que somos. La serie que se mueve hacia delante y hacia atrás en el devenir de la Isla y su era posrevolucionaria, nos hace guiños, escenificando, al decir del autor, “momentos importantes de la historia del país: algunos reales, históricos; otros, pertenecen al imaginario colectivo. Muchos de los momentos recreados no fueron registrados o trasmitidos por los medios oficiales (al menos no de la forma en que los muestro en mis fotografías). Por ello más que reconstruir, compongo una historia”.8 Esta voluntad de re-significar, generar lecturas alternativas de hechos o situaciones desde la simulación o la manipulación fotográficas, supone una actitud ante la historia que tiene poco de inocente y sí mucho de especulativo. Y si la composición y escenificación entra en conflicto con el aparente carácter “documental” con que está concebido el proyecto, ¿por qué no entender el documento también como acto creativo y no mero dato? La legitimidad histórica puede ser ficticia en tanto relato, parece estarnos diciendo el artista. De forma similar el conjunto posee una temporalidad singular toda vez que en las imágenes se habla del estatismo de un país (Un día cualquiera 1965-2012), de su memoria reciente (7 de julio de 1989, 6 de agosto 1994) o incluso de su presente (7) Exposición conjunta con el fotógrafo José A. Figueroa titulada Historias diferidas, Galería Servando, La Habana, enero-febrero, 2013. (8) Tomado del blog del artista.

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Un día de 1984 de la serie Re-construcción, 2013

7 de julio de 1989 de la serie Re-construcción, 2013

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Cualquier día de 1965-2012 de la serie Re-construcción, 2013

fabulado (13 de enero de 2013) y hasta del abstracto porvenir (2 de mayo de 2017). Por último, y durante la recién culminada Bienal de La Habana (2015), pudo verse un nuevo acápite de este proyecto de re-construcción que centra su objeto en el Quinquenio Gris. El fotógrafo extrema su posición de poder como “modelador” también él de la historia, pasando de la escenificación “vívida” a la maquetación de determinados hechos que, por haber nacido a mediados de los setenta, no pudo vivir. En efecto, se trata de “cinco momentos, cinco maquetas de cartón y plomo, [que] reconstruyen un período de dogma-

tismo y burocratización”. Es entonces una “reinterpretación crítica” de la época, desde la distancia epocal y la superioridad del presente. “Todo parece ser históricamente perfecto en las fotografías de Alejandro, sus panorámicas dan la sensación de poder sustituir la realidad que imitan […]. Todo idéntico, todo uniforme, como la historia que vivimos”.9 Y la grisura plomiza de las imágenes alcanza a quien la observa con el acartonamiento y la rigidez de los hechos que evoca. (9) Estudio Figueroa-Vives, De la acera de enfrente, Embajada de Noruega/ Estudio Figueroa-Vives, La Habana, pp. 20-21.

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13 de enero de 2013 de la serie Re-construcción, 2013

La forma antecede, reafirma, modela, al contenido. En Re-construcción hay un desplazamiento diríase conducente, natural, hacia la manipulación expresa del referente, a saber: la historia. Una voluntad de controlar aún más qué se quiere comunicar, ventilar, debatir acerca de tópicos y momentos acuñados en la memoria y el cuerpo de la Nación.

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La obra de Alejandro González ha de verse como el resultado de un tránsito desde las historias “mínimas” (personales, fragmentadas) donde el sujeto es el eje rector, hacia el espacio como contenedor/reproductor de la memoria, ahí donde la ficción deviene coartada y contraparte a “lo real”, a la Historia (oficial). Alter-nativo y veraz, así es su retrato del país, de este tiempo.

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2 de mayo de 2017 de la serie Re-construcción, 2013

[Nahela Hechavarría Pouymiró] Santiago de Cuba, 1980. Crítica de arte y curadora de Casa de las Américas. Editora de la revista Arteamérica y de la sección de crítica de La Gaceta de Cuba. Investiga temas de fotografía y arte contemporáneo latinoamericano y cubano.

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Enrique Rottenberg: mis fotos son ir贸nicas [Astrid Orive Garc铆a]

The big egg, 2014

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Enrique Rottenberg (Buenos Aires, 1948). Ha vivido y trabajado en Argentina, Israel y Cuba. Se graduó de Filosofía en la Universidad de Tel Aviv, y posteriormente estudió Cine en la Escuela de Cine de Tel Aviv. Vive en Cuba desde 1994 y en el año 2008 comenzó a hacer fotografía. Se considera a sí mismo un fotógrafo cubano.

Estudió filosofía, después cine, escribió una novela y ahora es fotógrafo. ¿Cómo se produjo esta transición en su carrera? La filosofía es básica para el cine, para la fotografía y para escribir, así que dejémosla a un costado. Yo vengo de una familia dedicada al teatro, y dentro de las artes, escogí el cine. Hice siete películas de largometraje, como productor o guionista, la última la hice como director y guionista. El problema del cine es que entra en la categoría de industria. Tienes que vender entradas porque si no ninguna productora querrá invertir en tus películas. Ello significa que tienes que tomar en cuenta al público. De las tres manifestaciones a las que me he dedicado, la fotografía es la más difícil. El cine tiene la ventaja del diálogo y la música. Si le sacas el sonido y los diálogos a una película pierde casi

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todo efecto. Esas dos ventajas no las tienen ni la literatura ni la fotografía. La literatura cuenta con la imaginación del lector. Es un recurso diferente a los que tiene el cine, pero también potente. En la fotografía, en cambio, tú quieres trasmitir una sensación, una historia, y tienes que hacerlo a través de una sola imagen. Esta tiene que contener todo ese cuento, toda esa emoción que tú quieres trasmitir. Pero tiene como ventaja que eres independiente. No le debes al público nada. Solo necesitas una cámara. Ni siquiera tienes que hacer la foto para otros, puedes hacerla para tenerla en tu computadora, y no te ha costado absolutamente nada. No es un producto que necesariamente tienes que comercializar. Por eso decidí dejar el cine. Bueno, mi abuela no está acá así que…Por la última película que hice recibí siete premios de la Academia de Cine Israelí,

Los años locos, 2015

que son como una especie de Oscar en Israel, entre ellos a la mejor película, a la mejor dirección y al mejor guion. El título es La venganza de Isaac Filkenstein, que es el nombre más común en Israel. Es como decir Juan Pérez o John Smith. Mis películas, como mis fotos, no tienen un idioma o un contexto específicos. Me interesa el conflicto del hombre común, que anda perdido por la vida. Cuando me preguntan por qué mis películas no trataron nunca el conflicto israelita-palestino, contesté que yo tenía más conflicto con mi calva que con el pueblo palestino. Cuando escucho a algunos fotógrafos hablar de la necesidad de documentar una cierta realidad, digo “bueno, si eso realmente influye en tu día a día, entonces bien”. Pero no creo que sea obligatorio. Mis argumentos siguen siendo mis propios problemas, mi calva… metafórica y real.

¿Qué tipo de fotógrafo se considera? Escuché una vez a Andrés Serrano que dijo “yo no soy fotógrafo, yo soy artista”, y me gustó su definición. Para mí la fotografía es un medio para hacer lo que para mí es arte. No soy un fotógrafo que documenta la realidad, sino que utilizo la fotografía para expresar lo que siento ante una determinada situación. No pienso las fotos previamente. Tengo influencias del psicoanálisis, del inconsciente. Nunca pienso qué mensaje voy a darle a esta foto, ni elaboro mensajes morales ni inmorales. Primero hago la foto y después la concientizo. Esa confusión que tengo acerca de todo en la vida es la que me permite no definir qué es lo que quiero decir. Después es fácil analizar el porqué. Mis fotos son irónicas, primero porque soy irónico. Segundo, para no comprometerme tanto con lo que está diciendo la foto. Así puedo escudarme detrás de una aparente broma.

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La mayoría de sus fotografías son a color. ¿Por qué? Nosotros vemos en colores. Cuando tienes que hacer una composición debes armar la foto pero también los colores. El blanco y negro te libera de eso. Cuando comienza la fotografía, se hace en blanco y negro, pero ahora ya tiene que estar justificado ese uso, tiene que haber un motivo. No puede ser porque no sé componer los colores. Este país es maravilloso en colores. Cada pared tiene treinta colores y la gente también, pasan por todas las gamas. El trópico es un lugar de colores. Es mucho más complejo que el blanco y negro. No entiendo a los fotógrafos que hacen fotografías en blanco y negro en este país. Yo vivo en un mundo de colores… En sus trabajos más recientes, destaca reiteradamente el tema del consenso, de la colectividad. ¿Por qué le interesa este tema? En esas fotografías, como La Fila o La Danza, hay una masa pero en ella diferencias al individuo, hay treinta mujeres, treinta historias diferentes. El consenso existe en todo el mundo, el hecho de tratar de no salir, de ser parte de él. Chomsky, el filósofo, habla de la ingeniería del consenso. Toda una teoría conspirativa que obliga a la gente a actuar dentro de los parámetros del consenso. Yo trato de rescatar al individuo dentro de esa masa. Y lo rescato cuando me acerco a cada uno de ellos en la foto. Lo que trato es de desmasificar la masa y destacar las individualidades. Este país goza de dos ventajas enormes para los fotógrafos. Para la serie Dormir con… crucé el país sin cita previa, golpeé las puertas y estas se abrieron. Tengo más de 700 dormitorios fotografiados. No hay otro país en el mundo en el que podría hacer eso. De igual manera, es más fácil desvestir a un barrio. Yo digo que todas mis modelos son del mismo CDR. Es más fácil llegar a la gente y me parece que la mujer cubana tiene menos problemas con su cuerpo que las europeas, por ejemplo. Todavía soy un estudiante de fotografía, y me gusta experimentar. Me gusta ver qué pasa cuando fotografías no a una

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persona, sino a cincuenta, ya tienes que dividir los planos de otra manera. En mi fotografía hay una enorme influencia del cine, son en definitiva puestas en escena. Incluso las pocas fotos que parecen de tipo documental son escenarios construidos. ¿Algún nuevo proyecto en preparación? Sí, más o menos tengo unos 25 nuevos proyectos, y estoy contento porque a veces uno siente que se seca, como un pozo. Pero todavía tengo muchas cosas que fotografiar, que experimentar… Como todo artista, lo que estoy tratando es de cambiar, porque en un mundo donde cualquiera tiene una cámara, exponer una foto es difícil. Ahora estoy tratando de que haya más disciplinas dentro de mis obras, que sean más instalativas y experimentales. ¿Algún mensaje que trasmitirle a los fotógrafos noveles o a los lectores de Negra? Primero, que yo soy alumno de la Escuela; segundo, algunos “tips” para los fotógrafos nuevos. Mi mejor maestro, después de Inda, fue mi hija. Una vez estábamos −algo muy burgués− esquiando en las montañas suizas y me detuve a fotografiar una montaña nevada. Mi hija me preguntó “¿por qué sacas fotos a lo que veo? Mejor fotografía lo que no se ve”. Ese es un consejo: “saquen fotos sobre lo que no se ve”. El otro consejo es sobre cómo trabajar con modelos. Toma a tu modelo y ponlo a hacer algo que no hace habitualmente, y fotografíalo así, sácalo de su equilibrio, de su comodidad. Estas son cosas que pueden ver en mis fotografías, hago bailar a las viejas. Pero bueno, queda claro que yo soy un fotógrafo provocativo… la provocación no es necesaria, y se nota cuando una foto es una simple provocación.

[Astrid Orive García] La Habana, 1986. Licenciada en Historia del Arte.

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CAJA DE LUZ A la luz de un gigante muy negro.

Apuntes sobre la fotografía en los documentales de Nicolás Guillén Landrián1 [Laura Beatriz Álvarez Ponce]

ecuerdo el énfasis de Livio Delgado,2 cuando afirmaba en una entrevista que le realizara, sobre la personalidad de Landrián:

Sabía ganarse a la gente y tenía una manera espontánea de relacionarse con los diferentes escenarios a los que, a veces sin mucha preconcepción, iban a filmar. Él sí admiraba, le gustaba este pueblo, caminaba por ahí y hablaba con la gente… se ve que hay un amor a este pueblo […]. Lo extraordinario de esa época en los documentales es que era “cine verdad”, no había elaboración, era llegar y filmar, nosotros no buscábamos las cosas, nosotros encontrábamos las cosas, que es muy distinto, porque si buscas lo que quieres que sea, empiezas a falsear.3

En la obra de este realizador es evidente la autenticidad en el discurso desde un tratamiento que escapa de encasillamientos en uno u otro movimiento cinematográfico. Landrián supo aprovechar la vorágine revolucionaria del cine que se produjo en los años sesenta en Cuba y subvertir los códigos tradicionales del documental y los dogmatismos en cuanto a representación, que afloraban por aquella época. Desde sus primeras obras la concepción de la fotografía marcará un estilo propio. Los planos generales fijos y el cambio de valor de plano con énfasis en los sujetos aportan el diálogo sin palabras que distingue sus creaciones. De este modo, la reciprocidad que se establece hacia el realizador con la mirada de estas personas a la cámara, denota (1) A propósito del homenaje que se le realizara a Nicolás Guillén Landrián durante la 14 Muestra Joven del ICAIC, celebrada del 31 de marzo al 5 de abril de 2015. (2) Fotógrafo que acompañó a Landrián en varios de los documentales a lo largo de su producción dentro del ICAIC: En un barrio viejo (1963), Ociel del

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el interés mutuo por hacer conciencia de sus existencias, a la vez que la posibilidad de observarlos durante largo tiempo mediante el plano fijo descubre sus sensibilidades. Pero el individuo que “atormenta” a Landrián no es el actor social de la época que le ha tocado registrar, sino aquel que pervive sumido en un modo de vida anterior, todavía en la pobreza, con determinadas costumbres y una fuerza cultural ancestral que le oxigena más allá de cualquier irrupción sociopolítica. Uno de los primeros documentales que se conserva de él es En un barrio viejo (1963), para el cual, toma como argumento el modo de vida de los pobladores de un barrio pobre de La Habana. Livio Delgado, quien fue el fotógrafo de esta obra, se refiere a la dinámica del rodaje en aquella época de esta manera: “cuando se iba a filmar, se iba muy seguro de lo que se estaba buscando. Cuando fuimos a hacer En un barrio viejo con una camarita de mano con tres lentes, teníamos clara la idea de lo que se iba a filmar, que era la gente de ese barrio, la gente que fuéramos encontrando”.4 Al analizar la fotografía de este documental se advierte desde su presentación, la motivación de Landrián por descubrir el segmento de la sociedad cubana que le inspira desplegar su poética. La foto fija del inicio es portadora del discurso que proyecta la obra en su conjunto. El rostro de un hombre de piel negra y de avanzada edad deviene expresión del sentido del barrio, al tiempo que la rumba Toa (1965), Reportaje (1966), Retornar a Baracoa (1966) y Para construir una casa (1972). (3) Livio Delgado, fragmentos de una entrevista concedida a la autora, 20 mayo de 2009. (4) Ídem.

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En un barrio viejo, 1963

de cajón acompaña la representación. Esta imagen expone el sujeto cultural sobre el cual el autor vuelca su mirada. Estos son los protagonistas, ellos conviven con la ideología hegemónica sin estar aún afectados por ella. En los del baile (1965), con fotografía de Luis García Mesa, se advierten de nuevo sus reservas sobre la comunicación que puede existir entre la proyección política del momento y el imaginario de los sujetos escogidos por él. Ahora el grupo social centro de su mirada son los negros. Landrián introduce el documental con la recreación de la orquesta de Pello, el Afrocán. Al ritmo del mozambique, son tomados en planos detalles, parte de los cuerpos de los bailadores; escenas que anuncian la dimensión e importancia otorgadas

por el director al baile como expresión genuina del grupo social que representa; y las connotaciones de esta elección en tanto motivo principal del filme. Livio Delgado revela el porqué de esta inclinación del realizador en la representación del negro: “en los años sesenta fue muy difícil la lucha contra el racismo. Había un racismo tremendo en este país, extraordinario. No porque triunfara la Revolución la gente cambió, había racismo en los cincuenta, llegó la Revolución y siguió el racismo. Él era muy defensor de los negros, porque era su gente, además era la mitad de la población”.5 (5) Ídem.

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CAJA DE LUZ

La inquietud de Landrián sale a ratos, inserta carteles referentes a la ideología revolucionaria, mediante cortes de planos en el desarrollo del baile. Es un momento de disfrute pero existe algo que está ahí, clamando. En una barbería también van apareciendo las consignas. Con un paneo que comienza con los carteles y concluye en un plano cuya composición expone el rostro de un hombre que mira a la cámara en el extremo inferior. Uno de ellos reproduce una frase de Fidel Castro alusiva a la guerra, mientras otro presenta bajo la convocatoria “Desfile y concentración” el rostro feliz de un joven negro. La información que portan estos medios en su conjunto, aparece descolocada en el documental, pues la recreación de episodios cotidianos de carácter intrascendente y un tanto frívolo como lo es un baile, se aparta de la situación de tensión que generan las nuevas circunstancias que vive el país. Por otra parte se hace evidente la estrategia ideológica con la representación del hombre negro sonriente en el cartel, dirigida a generar una identificación de los sectores populares con la situación política. Sin embargo, en el discurso del filme este protagonismo emotivo queda circunscrito al baile. Así se manifiesta la agudeza del análisis de este realizador. Dispone de la fotografía y demás recursos del lenguaje cinematográfico para llamar la atención sobre inconexiones generadas en la sociedad, entre los modos de vida de determinados sujetos y las proyecciones del pensamiento oficial; a la vez, promueve el reconocimiento de sus individualidades en las prácticas culturales que los refieren como entes autónomos dentro de la macrohistoria. Landrián sale de la ciudad en busca de nuevos escenarios como parte del interés del ICAIC de registrar los cambios sociales que incurrían en los lugares más remotos del país. Se va a las márgenes del Toa junto a Livio Delgado y realizan una trilogía de la cual resulta Ociel del Toa (1965), Reportaje (1966) y Retornar a Baracoa (1966). En Ociel… indaga en el mundo interior del personaje, un joven de dieciséis años que expresa de forma natural su impresión sobre los nuevos cambios que acaecen en el pueblo. Aunque este es el primer documental donde utiliza los intertítulos, que soportan tanto la voz de los protagonistas como del realizador, la

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Ociel del Toa, 1965

CAJA DE LUZ

fotografía continúa siendo la que denota, esencialmente, las intenciones de Landrián. Desde el inicio este recurso enuncia la peculiaridad de su mirada al concebir, como figura central de su discurso a un sujeto corriente, anónimo en lo referido a un accionar social cotidiano, pero que por común no se asienta en una imagen desprovista de identificación. Es por eso que al principio no muestra el rostro de Ociel e infiere que se trata de un individuo del campo mediante un plano detalle al sombrero de este (de espalda a la cámara), en el cual deja entrever el río y la acción de remar. Luego, planos detalles a los torsos desnudos en la acción de hacer avanzar la cayuca por el río, disertan sobre la especificidad de una actividad que la fotografía no muestra en su totalidad, de manera que su significación rebasa los límites de la mera funcionalidad. Es el cuerpo condicionado al carácter del río, el hombre en relación con su medio. Asimismo, el documental muestra en la concepción fotográfica el uso de los tonos de grises que lo distinguen en una época donde se utilizaba un blanco y negro altamente contrastado. De modo que en una de las primeras tomas generales del Toa, de gran belleza plástica, los reflejos de luz natural pincelan de forma impresionista la imagen. En esta zona oriental Landrián avista la situación de la mujer y ofrece una perspectiva diferente a la divulgada en aquellos años. En la secuencia de “la fiesta del sábado por la noche”, a la que asiste Ociel, traslada el protagonismo a Hilda, “la mujer de Tomás”, para discursar sobre un sujeto revelador de una condición particular, a la vez que proyecta una confrontación a nivel social. Esta joven concentra la expresión más sensible de un prejuicio propio de la época que los medios revertían con una imagen de la mujer en actitud optimista, incorporada al trabajo, impulsora de las tareas de la Revolución. Pero en el mundo de esta mujer de campo la afectación del machismo se manifiesta desde su más tangible y dramática resonancia, la anulación de su personalidad. Es por ello que el nombre de Hilda en el intertítulo inicial de la secuencia va seguido por: “la mujer de Tomás”. Landrián alterna planos para ofrecer el contraste de perspectiva entre una mujer realizada en el ámbito de

la fiesta y ella misma suprimida en la soledad de la unión conyugal. Es la escena “del pilón” la de mayor contenido simbólico que alude a la problemática en cuestión; el sentido de opresión es trasladado a la acción de machacar en manos de Hilda, ella es la que realiza el movimiento en prolongación de su condición, y su atención a la cámara transfigura la intención de su mirada al propósito del director, de exponerla consciente de su situación. Hacia el final de la secuencia Landrián extrema la polaridad manifiesta en la pareja al tomar a Tomás e Hilda en planos separados, cuando el breve movimiento diagonal de la cámara descubre sus proximidades, lo cual verifica la división irresoluble entre el hombre y la mujer en este contexto. Ambos miran a la cámara, él en una posición superior a la de Hilda, en la penumbra, con una expresión imponente, inflexible. Así es el “rostro” que el realizador conforma para este prejuicio, cuya idea se descubre en el texto: “a Tomás no le gusta que le bailen la mujer”. En 1968 le encargan un trabajo didáctico sobre la siembra de café en el Cordón de La Habana. Coffea Arábiga se erige como el legado más cuestionador y desbordante de la cinematografía de Landrián. Construyó un discurso que excedió los propósitos de lo didáctico mediante la subversión de sus códigos. Con un lenguaje muy experimental y un montaje intelectual, demanda una reflexión cuya intención está sostenida en la estructuración de la narración. A ello apunta su voluntad por incidir en el espectador mediante la expresividad de la forma y así comunicar según su subjetividad y desde la ironía, las interioridades de un segmento de la realidad cubana de esos momentos. Numerosos recursos como: fotos fijas, material de archivo, fotoanimación, un locutor radial, la voz en off del poeta Nicolás Guillén, la música de Los Beatles, toda la información visual de la época, fragmentos de sus propios documentales, se integran en un gran collage que le otorga un carácter posmoderno a esta obra. La fragmentación es un golpe continuo de despertares, la independencia de significado de cada segmento dentro del todo exige del espectador una agudeza superior en la lectura de la obra. negra 27

CAJA DE LUZ

En la secuencia del proceso final de elaboración del café, Landrián intercala la foto fija en la edición. Los rostros de un grupo de obreros que miran serios a la cámara le permiten al realizador expresar lo que no se revela en la vorágine absorbente y continua de la producción. Lo mismo ocurre con la expresión de una niña en la cual repara dentro de una fotografía, donde los mayores están de espaldas. Mediante el montaje, con un zoom-in, hace énfasis en la infanta que nos mira; a continuación destaca a los adultos imbuidos, ajenos al espectador, y el empaquetado final del producto; la niña como símbolo del mañana nos devuelve una conciencia que excede los imperativos del momento. Así revela el autor sus inquietudes con respecto al destino de la nación. Es cuestionadora la mirada de este realizador, como cuerda sin nudos se retuerce y desata en libertad, es un juego persistente que toma formas cercanas a lo perturbador. Inició sus creaciones con la claridad de un lenguaje movido por lo sensitivo que posteriormente derivó hacia una forma más intelectual. La obra documentalística de Nicolás Guillén Landrián se nos presenta pletórica de creatividad y talento artístico. La fotografía escapa de todo concepto previo, el autor la tiene como una aliada en complicidad con el sentimiento que le atormenta, es su puerta de escape y su expiación.

Coffea Arábiga, 1968

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[Laura Beatriz Álvarez Ponce] La Habana, 1986. Licenciada en Historia del Arte.

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FOTOMANÍA ¿Breaking rules? ¿Breaking Bad? [Antonio Enrique González Rojas]

La jungla [Liudmila & Nelson]

a primera “norma” que los curadores Chrislie Pérez y Alain Cabrera, buscaron quebrar con la muestra colectiva “Rompiendo reglas”, exhibida como parte del proyecto Zona Franca, de la XII Bienal de La Habana, fue la rigidez diegética de la fotografía como ente significativo autosuficiente, como impecable y fiel registro de la “realidad”, o de una “realidad determinada” −la del autor−, santificada por el marco y/o el diafragma que determina sus límites. Si bien el contexto interno de la imagen ha sido modificado innúmeras ocasiones, con incontables recursos ópticos, técnicos y poéticos, la mayoría de las fotos reunidas en la exposición de marras son objeto de una manipulación más compleja, que las redimensiona (¿reduce?) como

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elementos engarzados en constructos mucho más amplios: verdaderos macrocontextos donde la imagen fotográfica es unidad textual y no texto absoluto. Prevalece la voluntad instalacionista como opción creativa que admite el rejuego combinatorio entre diversos elementos. En La jungla, instalación compuesta por el dueto creativo de Liudmila & Nelson, un desdibujado plano de una manifestación en la Plaza de la Revolución −así se aclara en el pie de exponente− se fragmenta y alterna con las losas del suelo o espacios “vacíos”, que ganan alta significación. Implica esto un radical cambio de perspectiva, no solo óptica, sino todo un antitético análisis de la masa: su libelista noción de “unidad indisoluble” es revocada desde el replanteamiento como definitivo método de quebradura

FOTOMANÍA

social y obliteración de las voluntades, ya individuales, ya colectivas. La más claramente instalativa Do not smile, de Ernesto Javier Fernández, parece proponer, sin obviar cierta esbeltez escultórica, un distanciamiento mucho mayor de la ortodoxia, hacia una irónica reflexión sobre el propio acto de fotografiar y ser fotografiado: pose, puesta en escena, mascarada y manipulación. Sobre la misma cuerda, pero más autoralmente reivindicativa, transita Linet Sánchez con las dos piezas adscritas a la serie Sin título. Revela de manera excepcional −dada cierta voluntad procesual de la expo en su totalidad− cómo las níveas estructuras registradas son pequeñas y delicadas maquetas que al ser cribadas por las ópticas física y creativa, trasmutan radicalmente. La artista gusta del entrampe perceptual, y lo valida con sus arquitecturas surrealistas. Con otra instalación: Atados de memorias, José Manuel Fors renuncia por completo a la acción autoral de “tomar la foto”, y estructura una llana y melancólica evocación sobre la finitud de la existencia y la propia fragilidad del registro del pasado; en este caso añejas y amarillentas fotos familiares ¿anónimas como su autor? en plena disolución. Lidzie Alvisa, con las obras A nivel y Diana, revisita con cierta ingenuidad, no exenta de elegancia visual y compositiva −sobre todo por la limpieza de la factura−, el recurrido tema de los cánones de la belleza femenina anclados al glamour de pasarela, la regularidad facial y el maquillaje-máscara. Igualmente ingenuo, pero de fuerza gráfica y efectividad semiótica, resulta el díptico Confrontaciones, de la serie Todo lo sólido se desvanece, de Alain Cabrera, curador-expositor que indaga en las eternas dialécticas entre pensamiento y fuerza, arte y violencia, civilización y barbarie. Más sólidamente avanza Yomer Montejo con su conjunto, también instalacional, de cuatro “foto-radiografías” (Se abre

Do not smile [Ernesto Javier Fernández]

el telón, Succión, Tiempo muerto y Esclavos del presente), que revelan una dimensión casi exótica de la Fotografía a partir del trabajo con los rayos X. Se suscita una suerte de voyeurismo último, muy sutil, ¿hiperrealista, metarrealista, o quizás pararrealista…? Se atisban más allá de las fronteras de la “privacidad”, en simbólico desgarramiento de los velos kitsch con que la individualidad se atavía para interactuar en el plano social. El empleo de las consabidas “cajas de luz”, además de su función de soporte, aguza el misterio, de manera algo más efectiva que la sencilla New York IX, de Ernesto Javier Fernández.

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FOTOMANÍA

de la serie Sin título [Linet Sánchez]

Diana [Lidzie Alvisa]

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Atados de memorias [José Manuel Fors]

Confrontaciones [Alain Cabrera]

FOTOMANÍA

Esclavos del presente y Tiempo muerto [Yomer Montejo]

Allende el soporte, la impresión (como en el caso de la pieza Cypripedium rosy-down, de Adrián Fernández: atípica impresión digital inkjet con tinta de pigmento sobre papel fotográfico) o el marco, la textura de la foto adquiere alta significación en la obra Pensamiento histórico, de la serie War Hero. Jorge Otero desarrolla una relectura de tintes homoeróticos de los íconos, tipos y estereotipos de la cultura campesina cubana, donde el tejido vegetal grueso como el guano de los archiconocidos sombreros es determinante. Palabra e imagen comulgan en el tríptico Sobreviviendo, de Nadal Antelmo, donde contrastan las tres imágenespalabra engarzadas como sistema interdependiente, con sus casi divergentes significaciones autónomas. El todo en cada uno, y cada uno en el todo…

New York IX [Ernesto Javier Fernández]

Hacia el performance, de cierto sino happening, se inclina la propuesta Todos somos culpables, de Álvaro José Brunet, como parte de su proyecto Garaje Fotográfico.

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FOTOMANÍA

Cypripedium rosy-down [AdriánFernández]

Sobreviviendo [Nadal Antelmo]

Todo un estudio ubicado en una porción del espacio galérico ofrece servicios gratis de fotografías instantáneas con “iluminación Rembrandt”, como contraposición a las estéticas kitsch y light habituales de la imagen comercial para quinces, bodas y demás rituales sociales. Se pudiera ir más allá de una pretendida revalidación del “gran arte”, o la ironía punzante manada de un cortometraje como Utopía (Arturo Infante, 2004), para distinguir una problematización de las puras jerarquías canónicas y cuán arbitrarias pueden ser estas, acorde las voluntades culturales que las dictan. Pensamiento histórico, de la serie War Hero [Jorge Otero]

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FOTOMANÍA Mis últimas Venus: Liesther Amador se desnuda [Antonio Enrique González Rojas]

iendo el ser humano uno de los principales ejes figurativos del arte en toda su historia, el cuerpo desnudo es una de las más usuales maneras para su representación, tanto como encarnación del ideal como del anti-ideal; deviniendo importante liza para las complementarias divergencias entre cultura y contracultura, canon y anticanon. Contiene indistintamente las extremas polaridades de lo conservador y lo revolucionario. Ahora, el desnudo implica otras sutilezas y complejidades que trascienden hasta la prístina naturaleza corporal, lo físico en todas sus acepciones y connotaciones culturales. El cuerpo desarropado pendula entonces desde “el desnudo” hasta la más abstracta categoría de “lo desnudo”: la desnudez abstracta, filosófica, inmensurable. Sobre tales concepciones se sustenta el díptico fotográfico Mis últimas Venus, exhibido en la XII Bienal de La Habana como parte de la muestra colectiva “Universal (Desambiguación)” −dentro del proyecto Zona Franca, en áreas de la Fortaleza de La Cabaña−, donde el artista avileño Liesther Amador capta las biologías desnudas de su abuela y su madre a tamaño natural. Emplea una iluminación plana, libre de sombras, para conseguir el fulgor absoluto de la nívea e inmaculada acontextualidad en que ¿yacen?, ¿levitan? y definitivamente existen estas especies de reencarnaciones o alegorías de la Gran Diosa Madre que subyace en los cimientos de las civilizaciones más añejas conocidas. No solo por la referida neutralización espacial, sino también a fuerza de sinceridad y un casi descarnado realismo de altísima resolución y fidedignas dimensiones respecto a los originales −sin pizca de manipulación digital ni afeites−, Liesther consigue desdibujar las comunes bardas que tienden a deslindar las esferas de significación y existencia de la obra y el receptor. Las presencias de las mujeres, sus miradas sostenidas, y su serenidad casi majestuosa, desafían hasta el más puro incordio, o fuerzan la genuflexión ante lo sagrado. Todo esto a pesar, incluso, de los desafortunados marcos negros empleados para montar las piezas, los cuales limitan

Mis últimas Venus [Liesther Amador]

la extensión totalmente libre del espacio diegético ad infinitum. Las miradas valientes, desafiantes, sacrificadas y llenas de amor de estas mujeres −pues a su vástago miran en el eternizado e irrepetible momento de la sesión fotográfica−, sus rostros entre abnegación y desafío, sus poses seguras y hasta cómodas, cierran las puertas a toda interpretación grotesca, erógena o “corporal” de cualquier índole. Estamos ante la desnudez como encarnación pura de la sinceridad, como desgarramiento definitivo de los siete velos sobre la conciencia. Amador, yendo más allá de la literalidad figurativa, se desnuda a sí mismo en sus dos ascendientes matriarcales. Desnuda sus esencias heredadas; sobre las cuales se consolida para proyectarse en el tiempo y la historia, seguro de su pasado, de su identidad. Convierte a su progenitora y a su abuela en cariátides que sostienen su vida y sus principios existenciales. Son ellas mismas, Madre e Hija, vértices de una Trinidad que se completa en el heredero de sus espíritus: el artista, por quien han apostado como sublimación última de sus valores. [Antonio Enrique González Rojas] Cienfuegos, 1981. Licenciado en Periodismo. Narrador y crítico de arte. Textos suyos aparecen en El Caimán Barbudo, Noticias de Arte Cubano, Cine Cubano, entre otras revistas y antologías cubanas y extranjeras. negra 35 negra

FOTOMANÍA Lugar común, lugar extraño: notas sobre la fotografía de Leandro Feal [Michel Mendoza Viel]

o que presta a esas fotografías de Leandro Feal su belleza, no proviene jamás del pretendido glamour de la memoria heroica revolucionaria, ni mucho menos de la cercanía con su reverso simétrico, que es, como se sabe, esa suerte de pasión fría y ceremonial por la arquitectura de La Habana en ruinas.

Situados en el extremo opuesto, los ensayos visuales de este artista suelen situarse en oscuros cuartos de alquiler, en interiores de bares, en fiestas de los suburbios, en espacios en que la anodina y flotante identidad moviliza todas las formas de aceptaciones furtivas; espacios en los que la fotografía puede constituir un modo de actuar sobre el cuerpo propio o ajeno, y devenir una especie de elegía erótica, nunca una épica.1 No en vano su territorio como fotógrafo es también las pequeñas fiestas donde se exhiben los cuerpos desnudos de los artistas y disidentes, el pequeño y colorido universo punk de los amigos que continúan en Cuba, mientras son fotografiados (usando ángulos muy anchos) entre la felicidad y el desparpajo. Creo que son estas fotos parte de las nuevas iconografías del nomadismo y la extraterritorialidad, sobre todo porque en esa exploración de las interacciones sociales –sea en Berlín, Barcelona, La Habana, Madrid–, la obra de Leandro Feal Bonachea induce una lectura –un poco a semejanza de lo que ocurre en filmes como ¿Y allá qué hora es? (Tsai Ming Liang, 2001) y Esperando la felicidad (Abderrahamane Sissako, 2002)− en torno a esas “poblaciones flotantes” que acentúa la sutil omnipresencia de los desplazamientos, el reemplazo continuo de unos límites identitarios y culturales donde la violencia y el goce de lo cotidiano constituyen el sismógrafo de los nuevos archivos geopolíticos. Habría que retomar, en ese sentido, a Jacques Rancière y a su bella definición de fotografía −esa “escritura de la luz, (1) El parentesco de los trabajos de Leandro Feal con cierta zona de la obra de José A. Figueroa (me refiero al Figueroa de piezas como Rafael Savín y Diana Fernández, 1965; y Navarro y Diana en la piscina del Riviera, 1966), suele ser notable.

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de la serie Almost Blue [Leandro Feal]

FOTOMANÍA

de la serie Con jamón, lechuga y petipuá [Leandro Feal]

entrada de toda vida en la luz común de una escritura de lo memorable”−,2 para mejor advertir por qué de estos retratos emerge en gestos anodinos, casi distraídamente, la frágil alteridad de lo expulsado.3 Porque lo que cuenta en verdad para el conjunto de estas fotos de Leandro Feal4 son esos instantes éticos de la soledad o el goce, esos momentos en que, situados en el teatro panóptico de la globalización, descubrimos cómo el placer relumbra en el rostro de une passante, o creemos hallar en ciertos retratos de grupo –más (2) Jacques Rancière, Figuras de la Historia, Editorial Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013, p. 22. (3) Sin embargo, si los sujetos retratados por Feal exhiben casi siempre el goce de participar de un juego, es porque en esas reuniones el artista no se coloca en el lugar del testigo, sino del participante. Lejos de ese vulgar terrorismo de la intimidad ejercido por los paparazzi −ejercicio cuyo único valor parece ser la exhibición escandalosa de un crimen ajeno−, en los retratos de Feal nunca encontraremos esa obscena ostentación maquinal de la fatalidad, o el desarraigo. (4) Colateral a la XII Bienal de La Habana, inauguró la exposición Breakfast, en colaboración con Julio César Llópiz, donde ambos artistas mostraron lo más reciente de su creación, así como la muestra personal Vivir la fotografía sin vivir de ella.

allá de la discusión en torno a la viabilidad del hedonismo como forma de insubordinación civil– una formulación absolutamente contemporánea (y brillante) del taedium vitae. Pero bastaría echar una mirada a las imágenes de esos seres y objetos flotantes en el territorio apenas conocido que es la llamada contemporaneidad, para comprender que estas fotografías lo son también del “espectro de la historia”; pertenecen a un tiempo en que, tanto como los grandes, importan los pequeños desplazamientos cotidianos, los cruces de línea, las manifestaciones minimalistas, casi imperceptibles, de la geopolítica. Un tiempo donde vivir, si atendemos al Georges Perec de Especes d’espaces, sigue siendo pasar de un espacio a otro intentando golpearse lo menos posible. [Michel Mendoza Viel ] La Habana, 1980. Licenciado en Ciencias de las Religiones por el ISECRE, realizó además estudios de Psicología y Teología. Actualmente trabaja como especialista en Promoción de Ediciones UNIÓN.

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FOTOMANÍA Visiones deseosas. La fotografía de David Velázquez [Yenny Hernández Valdés]

o vemos, lo miramos, lo fotografiamos, lo manipulamos para un fin determinado… Estos pudieran ser los pasos –muy elementales– que el artista sigue en el momento de la toma fotográfica. Súmesele a ello, además, el hecho de ser el creador en ocasiones, el objeto, el modelo, la idea y centro de su propia obra. Precisamente, el fotógrafo David Velázquez conjugó todo ello en Ansias, exposición colateral a la XII Bienal de La Habana y presentada en una de las bóvedas del histórico Parque Militar MorroCabaña. La autorreferencialidad dentro de la fotografía es un campo gustado y explotado por muchos de nuestros artistas, quie-

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Súplica [David Velázquez]

nes asumen el lenguaje fotográfico como el medio idóneo para resemantizar, recatalogar, recontextualizar y representar aquello que el ojo humano capta como realidad. Es un intento por otorgarle una dimensión otra a lo que vemos, por proyectar una parábola ilusoria de lo que nos rodea. Si nos adentramos en las piezas expuestas, se evidencia un interés por no camuflar, esconder, dejar de decir o retorcer el mensaje a trasmitir. La metáfora hace acto de presencia, la asociación, la alusión y la intertextualidad también, pero no con el fin de complejizar la lectura. Si bien las interpretaciones pueden ser diversas –y en realidad lo son, porque ahí es donde radica la polisemia del arte–, todas están entrelazadas, en todas emerge lo social, lo existencial, lo político, lo

FOTOMANÍA

Maíz tierno [David Velázquez]

contextual del sujeto cubano contemporáneo. Y es que David no se oblitera en su individualidad, aun cuando es él el componente modélico-figurativo de su obra; sino que desbroza los límites personales/individuales para proyectar un sentir que alcanza niveles macros dentro de la sociedad. El fotógrafo mixtura y contrasta al unísono, como recurso desafiante a los absolutismos, a los caprichos, a las trivialidades que nos acontecen. Las obras ofrecen los datos necesarios, las luces para decodificar el mensaje. Todo está donde debe y tiene que estar: el uniforme militar junto a su bandera, el sombrero de guano guiando una ciudad, el revólver y el maíz encontrados, los cubos y el mar a su disposición. Las escenografías, las zonas de luces, sombras, cromatismos, el modelo, los enseres que lo complementan, en fin, las

obras todas, exponen una suerte de rico burbujeo romántico: cuestionamientos, suposiciones, alegorías, sugerencias, expectativas, ANSIAS. Es a partir de estas ansias que se fundan nuevos sentidos, nuevos pensamientos, nuevas críticas, nuevas sospechas. Esa es la operatoria llevada a cabo por David Velázquez, y –a mi entender– uno de los mayores logros de esta muestra.

[Yenny Hernández Valdés] La Habana, 1992. Licenciada de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

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FOTOMANÍA Del mambo al hip hop [Claudio Sotolongo]

as fotografías de Joe Conzo Jr. tuvieron un espacio en la Fábrica de Arte Cubano. Como parte del encuentro de productores AM-PM se inauguró la exposición que trajo a La Habana una muestra del trabajo del neoyorquino. Su obra documentó –con más de 10 000 negativos−, los primeros momentos del hip hop en los barrios de Nueva York. Vinculado desde muy joven, gracias a circunstancias familiares, al movimiento musical de esa ciudad, su interés por la fotografía le permitió a él y a los grupos que fotografió hacerse de una historia visual, que años después ha contribuido a establecer los orígenes y primeras apariciones de varios músicos del género. En una presentación para nada convencional, gracias al trabajo de Ariel Fernández e Irolan Maroselli, las imágenes se yuxtaponen en un efecto retiniano que nos acerca a las dinámicas de la vida de Nueva York durante el surgimiento de este movimiento musical. Las fotos de Conzo Jr. constityen un trabajo genuinamente documental que nos aboca, sin mediaciones esteticistas, a la vida pública de esos artistas.

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s/t [Joe Conzo Jr.]

Conzo es fundamental para entender la cultura hip hop neoyorquina en su proceso de surgimiento, por lo que su obra ha adquirido la doble condición de documento y obra de arte. Si bien su trabajo es apreciado por su composición y el tratamiento de las luces, lo es también por captar un momento único en la historia del género musical. El fotógrafo, además, estuvo relacionado con la escena de músicos puertorriqueños del Bronx, de la que, igualmente, capturó imágenes que recogen el ambiente y el espíritu de esa época. El artista que durante años se alejó de la fotografía, regresa a esta y su inmenso trabajo vuelve a la luz en varias exposiciones personales en los Estados Unidos y Europa, ahora en Cuba, donde es un verdadero deleite conocer estas imágenes.

[Claudio Sotolongo] La Habana, 1982. Diseñador de la Editorial UH de la Facultad de Artes y Letras, y profesor de la EFCH.

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REVELADO

Yuri Obreg贸n:

un ciudadano X sagradamente obsceno [Racso Morej贸n]

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onversar con Yuri Obregón ha sido en gran medida un diálogo con la realidad, al menos con esa parte de la realidad que el propio artista concibe como razón de ser de su SER. Y, bien mirado, ha sido también un ejercicio de conversar con alguien que −a pesar de su juventud− sabe y conoce el camino y el modo a través de los cuales puede comunicarse con sus congéneres tal como nos dice: con toda responsabilidad. Esta entrevista se realizó de acuerdo a los tiempos que marcan nuestro tiempo, −vía email− y por más que parezca un retruécano o un común juego de palabras, obedece a las urgencias con que hoy habitamos detrás y delante de una lente, encima o debajo de un obturador, entrevistado y entrevistador; cada uno elige su encuadre mutuamente, cada uno ad(a)opta la composición al ángulo de toma que le es rentable, la luz que a cada cual se le acomoda de acuerdo a sus intenciones, ajustamos la focal según nuestros intereses, con un margen proporcional de beneficio general para potenciales interesados en deslindar la relación “sujetofondo”, entiéndase creador-contexto; salvando la autenticidad individual con una “apretura f” adecuada en el ejercicio de preguntar y responder en función de las necesidades y apetencias de cada involucrado, con una “profundidad de campo” abierta y en el momento justo de obturar/cuestionar/responder, aguantar la respiración. Hemos procurado entonces captar la expresión de la persona, como hacer un retrato para procurar una síntesis en la fuerza de lo que nos tiene que comunicar este joven, inquieto y controversial fotógrafo, algo así como permitirles a los lectores, a una “velocidad de obturación” que responda a sus expectativas y encontrar en sus reflexiones los hallazgos que nos permitan una mejor aproximación a su universo creador. Se inquieta, cuestiona, polemiza, construye historias, conceptualiza, se adueña de una percepción desprejuiciada para realizar sus propuestas y perfila los conocimientos como un bien común y desde esa perspectiva asume un compromiso como creador, salvando siempre la divisa que defiende a todas luces, a todo trance: me siento deudor de toda la fotografía cubana. ¿Asumes la realidad a partir de la fotografía o el proceso es a la inversa, en ese sentido cuál es tu presupuesto estético en tanto artista joven que eres? Me atrevería a afirmar que el proceso es bastante complejo, he llegado a un punto en que ambos modos (fotografía-realidad, realidad-fotografía) se funden en una misma intención. Me asumo como un cronista de mi época, lleno de contradicciones, miedos, desesperanza… pero también con sueños. Simplemente siento la necesidad de canalizar todos estos conflictos y lo hago con toda responsabilidad, desde la postura de un artista anclado a su generación. ¿Qué aspectos de la realidad te inquietan al punto de manifestarte, desde la fotografía, en inconformidad con ellos? Creo que el hecho de nacer en sí mismo es bastante inquietante. No tenemos la manera de decidir dónde, cuándo o bajo qué condiciones o ideales desearíamos crecer o formarnos, solo nos queda la posibilidad de tratar de modificarlos o ajustarlos de manera tal, que nos sea beneficioso para el crecimiento o desarrollo individual de cada ser humano. Y esto nunca es fácil, el costo puede llegar a ser alto. Siempre hay que sacrificar, renunciar, dejar cosas atrás y en ocasiones perdonar.

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Yuri Obregón

¿Por qué la calle no te gusta para hacer fotos, por qué prefieres el estudio para concebir tus ideas? Puede que se deba en gran medida a mi formación como pintor principalmente, donde trato de construirme mis propias imágenes, el tipo de obra que me gustaría ver, la que mejor sintoniza conmigo. Me gusta tener el control total (o casi total) sobre lo que estoy representando, materializar esas imágenes que tengo constantemente dándome vueltas en la cabeza. El hecho de construirlas me hace sentirlas más mías, aunque muchas veces estén influenciadas por otras obras u otros autores. Al salir a la calle, siento que estoy trabajando con imágenes que ya existen, que las creó otro, no son mías. Es como robar o mendigar una buena fotografía. Solo puedo decidir sobre el encuadre o el ángulo de toma, y esa manera de trabajar se me hace demasiado tediosa. Prefiero dejárselo a otros fotógrafos que dominan esa manera de representación, y logran muy buenas obras. ¿Cómo formulas tu proceso creativo? En gran medida me comporto como una esponja, cualquier cosa puede ser un estímulo (un libro, una frase, un audiovisual, una obra de teatro, un discurso, una noticia, un comentario, etc.), esto lo llevo a mi realidad, a mi experiencia como ser humano. Luego trato de buscar el porqué y el cómo, con el objetivo de llenar las lagunas, o tener una visión más clara de mis intenciones. Este proceso va siempre acompañado de una imagen, al principio es bastante simple, que luego va tomando forma o se hace más clara, y es cuando comienzo a bocetarla (en ocasiones puedo estar meses en este paso), cuando estoy completamente claro, o la imagen me convence totalmente, paso a buscar los elementos necesarios para hacer la fotografía (vestuario, escenografía, modelos). En cuanto los modelos, no ajusto la idea a las personas que me posan, sino que, son ellos los que se ajustan a mi idea. A veces tardo tiempo buscando a la persona exacta. ¿Por qué atiendes el carácter referencial de tu biografía como una conducta artística y crítica? Siempre me estoy cuestionando mi existencia, mi individualidad dentro del contexto en que vivo o me ha tocado vivir. Desde qué postura interactúo con el otro y cómo son esos vínculos que nos relacionan. Creo que entre más profundo se mire dentro de sí, más se puede comprender al otro, a la colectividad. ¿Qué es para ti Patria y cómo la reflejas en tu obra? Nunca me he preguntado con exactitud el concepto de patria, no solo lo siento como el lugar y el momento en que me ha tocado vivir, sino que va más allá de una relación afectiva de espacio-tiempo. En cierta manera tiene que ver con las condiciones que me han moldeado como individuo, o que han predeterminado mi existencia, es de lo que me nutro constantemente, para luego representarlo desde mi visión de la realidad. ¿Cuál ha sido tu experiencia personal con tus proyectos de exposiciones y las galerías de arte a las que los has presentado? En realidad no han sido favorables, trabajo una estética o un concepto que no es muy afín con nuestras políticas culturales. Tampoco es una propuesta fácil de vender o que se preste para decorar las paredes de un apartamento en Nueva York. Estoy consciente que mi trabajo va dirigido a un público más reducido, a personas que apuestan por otro tipo de estética, que estén dispuestos a romper con fórmulas ya probadas, que pacten con obras que se salgan de lo llamado políticamente correcto. De esto carecen generalmente nuestras pocas instituciones culturales, por lo que se me dificulta realizar muchos de mis proyectos, y quedan almacenados en un CD o en mi PC, con la utopía de poder hacerlos en el futuro o fuera de Cuba.

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¿Qué le propones al espectador más allá de tu propia obra y qué esperas de él? En realidad le estoy proponiendo un modo de pensar, una postura, que puede o no ser la correcta, pero es sincera. Mi obra es un estímulo, un diálogo con los receptores, una propuesta. En ellos está la responsabilidad de saber qué pueden hacer o en qué pueden utilizar lo que les estoy ofreciendo o planteando. Cada cual la utilizará según su experiencia o su nivel de conocimiento, como también tienen la libertad de desecharla totalmente como opción. ¿Por qué los títulos de tus imágenes tienen esa carga semántica que incluso compite con las propias obras? En mi trabajo obra y título es una misma cosa, no lo concibo por separado, veo la obra como la carnada y al título como el anzuelo, de nada valdría tener solamente la carnada o solamente el anzuelo. Tiene que funcionar como un todo. Creo que está aquí la eficacia de mi propuesta. Cualquiera de mis imágenes pudiera funcionar fácilmente sin título, pero creo que le faltarían mis sentimientos, mis verdaderas intenciones o el sentido real de mi trabajo. De lo contrario sería solamente un hacedor de imágenes provocativas. Muchas fotografías tuyas poseen el cuerpo, el desnudo como soporte, sin embargo, confiesas no hacer fotos de desnudo. ¿Qué te propones entonces con el cuerpo al desnudo en tu obra? En realidad el cuerpo (del otro) es mi principal materia prima para plasmar mis inquietudes o conflictos como ser humano, es el medio no el fin en sí. Creo que el cuerpo es lo verdaderamente nuestro, lo que en realidad nos pertenece, donde tenemos un dominio total, donde siempre podemos refugiarnos. El hecho de que las personas decidan prestármelo para mostrarlo en función de mi idea, creo que es algo importante en mi obra, es crear un vínculo, una complicidad, un pacto… yo solo lo exploro y utilizo la parte que mejor se ajuste o que represente la idea en cuestión. Eres provocador con tu trabajo, casi agresivo en las propuestas que haces al público. ¿Por qué te interesa provocar? En gran medida creo que se debe al deseo de no pasar inadvertido, estamos viviendo en una era donde somos bombardeados constantemente por imágenes de todo tipo, con unos pocos segundos somos capaces de consumir un gran número de ellas, pero solo fijamos unas pocas. Creo que es la forma que he encontrado de robarle al espectador unos segundos de más, de hacer que este la asimile sin olvidarla. Que pueda dialogar con ella, afrontarla, cuestionarla y finalmente entenderla. ¿Cómo ves tú la relación de los nuevos fotógrafos con la vieja escuela, digamos los fotógrafos ya consagrados, cuáles serían los puntos de congruencias e incongruencias que aprecias en estas generaciones de artistas? Siempre va existir conflicto de una generación con relación a otra, una ya establecida, que trata de hacer perdurar su legado y otra transgresora que trata de imponerse, de abrirse espacio, de legitimarse. Creo que lo importante es saber el lugar que ocupa cada cual, desde mi postura de artista joven me siento deudor de toda la fotografía cubana, mi desarrollo y evolución están determinados por nuestros maestros del lente que nos ofrecieron su experiencia y conocimiento, de manera directa o no, todos estos grandes creadores son la base donde descansa y se fortifica la novel promoción de artistas.

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Cada generación busca las herramientas o los códigos que mejor se ajusten a su momento, nosotros pertenecemos a otra década, a otro tiempo, es nuestra responsabilidad representar nuestras experiencias, y lo hacemos desde una postura más desprejuiciada con relación a las generaciones anteriores, optamos por lo grotesco ante lo lírico, por lo directo ante lo subjetivo, nos abrimos a códigos globales, para hablar de lo propio, de lo individual. Nuestra generación tiene otras inquietudes y son también otras las formas de representación. ¿Qué importancia le concedes a la fotografía a la hora de configurar un discurso estético y artístico que avale la responsabilidad del creador? La fotografía tiene una característica, que no la tienen otras manifestaciones artísticas, es la relación directa con la realidad. Cuando observamos una imagen fotográfica no dejamos de pensar, que eso existió, que fue real. Esto la hace ser menos subjetiva, y a la vez más efectiva o chocante, aun sabiendo el receptor que lo que observado es ficción. Yo en particular busco esa reacción que me brinda la fotografía, si llegara a pintar cualquiera de mis imágenes, no funcionaría igual, el virtuosismo técnico, se iría por encima de la idea, del concepto. Me gusta que haya reacciones en la persona que interactúa con mi obra, que se rompa la pasividad que generalmente está contenida en las obras bidimensionales o que cuelgan en una pared. Coméntame sobre tu necesidad de crear un espacio como Cíclope para dialogar con fotógrafos y su obra, ¿cómo lo configuras y qué autores prefieres invitar a esos encuentros? Cíclope nace de la necesidad que teníamos un grupo de artistas jóvenes (proyecto colectivo F8) de mostrar nuestro trabajo. Fue una alternativa que surgió por la falta de espacios y proyectos que mostraran la obra de los artistas emergentes. También nos interesaba crear un espacio de debate, de intercambio, de formas de pensar y de asumir la fotografía. Luego fue tomando otra magnitud, a pesar de la poca difusión y apoyo que teníamos, muchos artistas jóvenes comenzaron a participar en el proyecto; aunque llegó a tener muy buena concurrencia, el proyecto nunca le interesó a ningún crítico o artista de envergadura, y siempre nos mantuvimos como periférico y poco serio para las instituciones artísticas, aun teniendo algunas críticas en el periódico Arte Cubano, donde se ha hecho referencia a este proyecto, u en otros espacios de promoción como la tesis que realizara una estudiante de Historia del Arte sobre nuestro proyecto. Llegamos a realizar Cíclope por dos años con un encuentro mensual, donde se presentaban en cada ocasión cinco fotógrafos que mostraban su dossier. Los organizadores del proyecto nos propusimos no censurar, ni discriminar a nadie. Solo nos limitábamos a organizarlos por temáticas, y por la madurez que tuvieran las obras propuestas. Siempre nos interesaron los artistas más jóvenes o aquellos menos favorecidos por las instituciones. Luego de un tiempo, he decidido retomar el proyecto Cíclope nuevamente, la F.A.C nos brindó un espacio, en esta ocasión me propongo darle otra dinámica, conducirlo por otro camino, aunque aún no lo tengo del todo claro. Pero me gustaría que no se perdiera aunque no sea yo el que esté al frente. Enseñar a formar fotógrafos, más que a “tirarfotos” es otra de tus experiencias vitales. ¿Qué me puedes decir al respecto y cuál ha sido tu experiencia con estos cursos que realizas? Pienso que gozamos del privilegio de contar con excelentes fotógrafos, artistas que poseen una obra muy sólida e interesante tanto dentro como fuera de Cuba. Pero también tenemos el inconveniente de no tener escuelas de fotografía institucionalizadas, de centros docentes con un perfil definido, en cuanto a la finalidad del tipo de fotografía ya sea artística, periodística, de boda o de otro tipo. Esto hace que muchos fotógrafos jóvenes,

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autodidactas por supuesto, lleguen a dominar la técnica, pero les falta historia, concepto, sentimientos en sus fotografías. El hecho de que muchos fotógrafos hayan decidido crear espacios por esfuerzo propio donde se enseñe fotografía, me parece genial, pero siento en muchos casos que se centran demasiado en la técnica y olvidan otros aspectos. Crean personas que tiran muchas fotos, en ocasiones muy buenas, pero no se nota su preocupación como individuo. Con Cíclope lo he podido comprobar, algunos creadores tienen un grupo de imágenes agrupadas como serie, pero cuando las explican sientes que hay un vacío, que chocaron con una fórmula que les funcionó y la repitieron. En cuanto a mi experiencia como profesor, busco que el alumno no solo se quede en la técnica, sino, que vea más allá, aunque no se dedique a la fotografía profesionalmente, aunque solo sea un hobby. Pero que sepa reconocer cuándo un producto cultural, de cualquier tipo, es bueno o malo. Esos son mis objetivos como docente, tratar de ofrecer herramientas útiles, que inciten a pensar, a cuestionar, a opinar con conocimiento. ¿Cuál es tu opinión sobre la fotografía cubana contemporánea? En sentido general, creo que nuestra fotografía goza de muy buena salud, siempre existen personas con muy buenas propuestas, con deseos de hacer, de plantear cosas diferentes, de hacernos pensar; aunque nuestras instituciones culturales estén bastante rezagadas en este aspecto. En muchas exposiciones que he visitado en estos últimos tiempos, principalmente de artistas jóvenes, he contemplado obras muy frescas, con un nivel de factura alto, y con un concepto bastante sólido, a pesar del poco tiempo de desarrollo de estos autores. Creo que siempre van existir artistas que nos hagan sentirnos orgullosos de nuestra fotografía cubana. ¿En qué proyecto te encuentras trabajando en estos momentos? Siempre estoy inmerso en varios proyectos, pero el más importante ahora es el Laboratorio Cíclope, en la XII Bienal de La Habana. Con el colectivo F8, también estoy trabajando en mi exposición personal para este año, y para noviembre tengo el Salón de Fotografía del cuerpo, proyecto que realizo en la galería Mariano Rodríguez de la Villa Panamericana, y en esta segunda edición quiero darle un carácter competitivo. Además de seguir con Cíclope los segundos jueves de cada mes en la Fábrica de Arte Cubano, y dos o tres cosas más que no quiero adelantar.

[Racso Morejón] La Habana, 1965. Poeta y promotor cultural. Aparece incluido en la antología Rapsodias, selección de poesía contemporánea, (Editores Bianchi, Montevideo, 2006) y en El ojo de la luz. Antología de poetas y artistas plásticos cubanos (Diana Ediciones). Poemas suyos han sido publicados en revistas como El Caimán Barbudo y ha colaborado con reseñas literarias en otras como Cubaliteraria y Esquife.

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N谩useas, de la serie Ciudadano X. 2011

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Nostra piedad, de la serie Ciudadano X. 2011

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A la salud de nuestros ca铆dos, de la serie Frozen. 2012

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A煤n crees que te deseo, de la serie Frozen. 2012

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Noveles Cuerpos inocentes. Fracturación de taxonomías sociales [Yenny Hernández Valdés]

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La enunciación desde cualquier categoría que se construya como marginal en el ámbito del discurso, puede aportar elementos de resistencia e innovación estética. ALBERTO NOUSELLES

n ejemplo determinante en el quehacer del desnudo fotográfico en nuestro país lo constituye el artista Eduardo Rodríguez Sardiñas (La Habana, 1982), autodidacta en esta manifestación. Graduado de Lengua Inglesa en la Universidad de La Habana, el joven fotógrafo inicia su camino de manera espontánea por la atracción que siente por el cuerpo desnudo. Su labor como artista del lente evolucionó hacia un desempeño mayor de la técnica cuando cursa en la Academia de Arte y Fotografía Cabrales del Valle, insertándose sagazmente en el circuito más transgresor de la reciente fotografía de desnudo en nuestro país. Aristas como el homoerotismo y la homosexualidad son perceptibles en la poética desarrollada por Eduardo Rodríguez, quien, a partir de lo estipulado socialmente, trabaja el cuerpo desnudo desde una perspectiva muy personal. Presenta en su obra una sexualidad/homosexualidad que genera controversias, diálogos, cuestionamientos sobre las relaciones que se producen entre sujetos de un mismo sexo y entre estos y su realidad. Todo ello con un interés marcado en reflejar ciclos de autorreconocimiento del sujeto gay; así como también la reacción de la sociedad ante el hecho de asumir una sexualidad “diferente”. El cuerpo masculino desnudo deviene en soporte principal del proceso estético del artista, constituyendo un pretexto idóneo para sus especulaciones sociales. Lo corpóreo resulta una vía para expresar una poética que linda con lo individual/colectivo. En ello influye el hecho de ser el artista un sujeto homosexual que se presenta ante su sociedad sin cortes mediante una fotografía homoerótica. Poseer y conocer el cuerpo masculino le permite generar una disertación artística contundente que provoca en el espectador sobresaltos: desde el autorreconocimiento y la comprensión de un mismo sentir hasta la repulsión y postura más heterosexual, que incluso llega a ser homofóbica. El cuerpo desnudo se convierte para el fotógrafo en zona predilecta para enunciar un lenguaje corporal que se extiende desde la autoafirmación, la parvedad y la negación del cuerpo masculino, hasta su pose más erótica y la más placentera consagración ante la sociedad. Rodríguez Sardiñas consuma una fotografía a través de la cual muestra un sentir contestatario respecto a lo socialmente establecido como lo masculino, lo viril, lo macho. Hace un guiño sarcástico a esa mirada despótica que intenta preservar un régimen de conducta heterosexual, presentando un contenido tan fuerte como el VIH/ SIDA (Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida) y el HSH (Hombres que tienen sexo con otros Hombres), los cuales constituyen fenómenos personales para el artista. Presentarse ante el mundo con una iconografía que responde al deseo expreso de comunicar un dolor, una sensación de impotencia ante la no aceptación social, convierte a Eduardo Rodríguez en un candidato competente para el estudio más reciente del desnudo en nuestra fotografía nacional. En su serie Diecisiete (2009) el cuerpo masculino resulta un medio para discursar sobre cuestionamientos de la realidad. El artista estuvo motivado a realizar esta serie porque hacían diecisiete años de la dura pérdida de un hermano, diagnosticado VIH positivo. Un cuerpo masculino encorvado cuya desnudez consta de retazos de periódicos con palabras señaladas compone una de las piezas. Acompañado por un espejo circular del cual emerge el reflejo del modelo, el cuerpo posa sobre un tronco de árbol mutilado de cuya corteza nace un sujeto taciturno y sombrío. “Eduardo

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Descubrimiento, 2009

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Rodríguez se cuestiona las relaciones que se establecen entre los sujetos, tanto a nivel individual como social, a partir de la asunción de una identidad sexual”.1 El cuerpo masculino desnudo se alza como metáfora de un sentir que diluye los límites entre lo individual y lo colectivo. Así, el fotógrafo coloca al modelo en una esfera más que personal, pública, haciéndolo cómplice de tensiones sociales que agobian a sujetos blandidos en una educación ortodoxa a la heterosexualidad. Morfológicamente se nos presenta un cuerpo en pose fetal que, pasados unos segundos de su recepción, llega a incomodar su postura. Un brazo sosteniendo el espejo, el otro abrazando su pecho, ambas piernas flexionadas y entumecidas, la cabeza baja y el tronco encorvado, provocan una sensación de incomodidad tanto en el modelo que posa como en el espectador que lo observa. Tal contracción corporal, reforzada por expresiones como sentí que el mundo se derribaba y relación sexual, declaran un proceso de meditación sobre la identidad sexual y sus consecuencias. En Diecisiete se devela una construcción de la masculinidad contemporánea a partir de una subversión de los manidos estereotipos héteros, donde el modelo desnudo se presenta como mediador entre el homosexual perseverante y el heterosexual que sentencia. Descubrimiento consta de dos cuerpos cuyos troncos y cabezas se encuentran inmersos en un halo de nylon retractilado y alambre que los absorbe. Estamos en presencia de cuerpos reflejados, uno completamente desnudo, mientras que su reflejo posee una piel a base de palabras que protege su desnudez, a la vez que versa sobre el VIH/SIDA como marca personal del artista. Siempre se encontrarán palabras hirientes, precisas, provocadoras. Ejemplo de ello son las expresiones epidemia, proteger, VIH, riesgo de infección, que aparecen marcadas en rojo sobre el cuerpo del modelo, color que afirma el diseño del VIH. Me interesa presentar cuerpos masculinos cubiertos de textos con palabras señaladas. Desde un principio quería utilizar como material real textos de prevención y los documentos que mostraran la cantidad de casos de SIDA que había en Cuba con sus consecuentes muertes. Entonces, busqué la información en materiales que hablaban de trasmisión entre hombres y señalé palabras que pudieran tener conexión con el tema, dependiendo siempre de la lectura que se le diera.2 Se produce un “descubrimiento” del cuerpo real ante su reflejo, devenido este último como centro de maniobra desde el cual y con el cual el artista pretende expresar la polaridad dada entre aceptación/represión. Aceptación y represión ante una sociedad ignorante que desdeña todo aquello que no cumple con sus patrones de convivencia, reforzando esto el parcial o total desconocimiento de tal enfermedad. Ese halo que atrapa ambos cuerpos y que a la vez los enfrenta, resulta un universo otro de coexistencia, una zona posible de relaciones en la que no se generan desprecios y desestimas respecto a aquellos que han enarbolado su sexualidad. Es por ello que este cerco construido funciona como espacio de aceptación de un sujeto que sigue actualmente reprimido en nuestra sociedad, es una zona franca ajena de rechazos y miramientos homófogos. Prejuicios inmorales constituye un ejemplo evidente de un sentir individual que se reproduce a nivel colectivo. Aunque equilibrados composicionalmente, ambos sujetos se proyectan cual nudo corporal donde las contracciones de troncos, brazos y muslos provocan cierto hastío visual. Estos cuerpos praxitélicos, rebosantes de musculatura, llegan a ser agresivos en su postura, intentando redimirse de aquellos estereotipos de identidad sexual (1) Samuel Hernández Dominicis, “El cuerpo, sus metáforas y otros relatos de ficción”, en Exposición personal del artista Eduardo Rodríguez Sardiñas (Catálogo). La Habana, Sala Villena de la UNEAC, 14-21 de mayo de 2009. (2) Entrevista realizada a Eduardo Rodríguez Sardiñas, La Habana, febrero de 2014.

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Diecisiete, 2009

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Adoraci贸n, 2009

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s/t, 2009

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y de género construidos en la mentalidad colectiva. La fortaleza con que las manos oprimen los troncos resulta un modo de librarse de ese sentir heterosexual y homofóbico. El hecho de que los cuerpos aparezcan nuevamente con una piel a base de recortes de periódicos, donde el sintagma prejuicios inmorales prevalece, reafirma ese intento por subvertir toda condición marginalizadora de sexualidad diferente. Los modelos contraídos constituyen metáfora de un fenómeno macrosocial expuesto sutilmente por el fotógrafo, reforzado por la relación entre el blanco y el negro. Además de la fragmentación del cuerpo, el artista se interesa por un desplazamiento en la captación de los rostros. La ausencia o camuflaje de estos le permite discurrir, desde la individualidad anónima, sobre problemáticas de fondo social. La arquitectura corpórea, desprovista de todo accesorio, deviene en altar que muestra un sentir común. Por otra parte, el uso de las sogas como elementos que subyugan y someten viene a constituir un recurso para insinuar las tensiones sociales dominantes. Las ataduras de los sujetos revelan metafóricamente las imposiciones que se han concebido en la mentalidad del ser humano. De igual modo, la reiterada utilización del nylon retractilado constituye otro recurso discursivo del fotógrafo. Como capa protectora, el papel retráctil funciona como elemento conformador de un universo otro, fuera del alcance de la contaminación de ofuscaciones morales indetenibles. Ese distanciamiento de un exterior contaminado de prejuicios puede ser percibido por el empleo de cuerpos desnudos reflejados. La utilización del espejo viene a ser un recurso estético para deconstruir cuestionamientos respecto a la identidad sexual, permitiéndole al sujeto enfrentarse a sí mismo y conduciéndolo hasta su propia aceptación, lo cual generaría una ulterior aceptación social. Una mirada crítica de los sujetos confinados por la sociedad hacia los predios de lo desdichado y sórdido permanece explícita en las obras de Eduardo Rodríguez. Su serie Diecisiete es un franco homenaje a aquellos sujetos que desafían los prejuicios morales, evidenciado a partir de la insistencia por presentar el cuerpo desnudo desde la consternación y el desespero de las poses. La producción de este artista en esta primera década del presente siglo, se debate entre el preciosismo morfológico de sus modelos, la técnica fotográfica tradicional y la explotación digital de la imagen. La excelente disposición de luces, el interés por el alto contraste, la proyección del modelo ante la cámara, constituyen aciertos del estilo fotográfico de Rodríguez Sardiñas. No obstante, la presentación del cuerpo desnudo como continente de sentidos resulta el eje articulador de toda su obra. Así lo expresa el artista cuando afirma: “Hago este tipo de fotografía porque me gusta el cuerpo, todos mis desnudos son masculinos porque con este encuentro la forma más eficiente para expresarme […]”.3 El artista compendia posturas sociales, culturales y políticas mediante la figuración del placer y la angustia de cuerpos masculinos desnudos. Eduardo Rodríguez preconiza la necesidad de una quiebra de concepciones sexistas, homofóbicas y acusadoras. Procura una obra desprejuiciada de todo estereotipo social, sexual, cultural del sujeto masculino gay. El dominio del oficio fotográfico le permite la atractiva conexión entre imagen, texto, concepto y proyección del sujeto. (3) Ídem. [Yenny Hernández Valdés] Ver p. 39.

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a r e d e tend

60 s/tnegra [Ariel Maceo]

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s/t [Alejandra Gonzรกlez]

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s/t [Alejandra Gonzรกlez]

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s/t [Catherine Van Hoof]

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s/t [César Vilá]

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Desertores [Samuel Gonzรกlez]

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Same shit, diferent color [Sergio Oliva]

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Marcha [Paul Sosa]

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POEMA

Palabra de seguridad Firmado el documento las partes se disponen a cumplir lo exigido la una a prestar hábilmente sus servicios la otra a pagar la suma convenida. Habilitado el sitio las partes se disponen a ocupar su lugar la una en un sofá con las piernas abiertas la otra frente a ella, arrodillada. Cumplimentado el preámbulo las partes se disponen a pasar a otra fase la una a dominar la otra a ser dominada. Y la dominación implica riesgos. Por ejemplo, he aquí un cuerpo encadenado. Si la parte dominante tira del extremo derecho de la cadena la presión aumenta el sufrimiento aumenta el placer aumenta. Pero si la parte dominante tira del extremo izquierdo de la cadena la presión aumenta el sufrimiento aumenta el dolor aumenta el límite se cruza el acuerdo se viola. No queda más remedio que decir la palabra. Mas ninguna palabra es segura hoy en día.

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s/t [Sadiel Mederos Bermúdez]

[Anisley Negrín] Santa Clara, 1981. Narradora y poeta. Tiene publicados, entre otros, los títulos: Temporada de patos (Premio “Alcorta” de Literatura, Ed. Cauce, 2008), Diez cajas de fósforos (Premio “David”, Ed. Unión, 2009), Mundo Báthory (Premio “Hermanos Loynaz”, Ed. Loynaz, 2011) y Todos vamos a ser canonizados (Premio “Sed de Belleza”, 2013). Además ha obtenido, las menciones en el Premio Iberoamericano de Cuento “Julio Cortázar”, en 2008 y 2011.

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