#43 Zero by revista nu

revista nu #43 zero outubro 2015

ISSN 1645-3891

zero revista nu #43 outubro 2015 3,5 euros

Zero

revista nu #43 Outubro 2015

editorial

artigo gráfico [zero]

[zero] entrevista

contaminações

a nu

Capa Corte #3, Série Zero

‘Zero é Zero’ Duarte Pereira e Pedro Lopes

Há página em branco? Clara Gonçalves

Despir, o terceiro acto Sarah Iris

O ciclo da destruição Francisco Paixão

0,2% Luis Macedo

3 vias para o esvaziamento do projecto de arquitectura José Capela

Melancolia e arquitectura em Aldo Rossi Diogo Seixas Lopes

EX NIHILO NIHIL FIT Armando Rabaça

José Capela Duarte Pereira

Diogo Seixas Lopes João Miranda

Armando Rabaça Pedro Lopes

Viajo porque preciso... João Miranda

Finis Ab Origine Pendet

Director Duarte Pereira Sub-director Pedro Lopes Editores Duarte Pereira e Pedro Lopes Editor gráfico Luis Macedo Redacção Clara Gonçalves, Duarte Pereira, Francisco Albuquerque, Francisco Paixão, João Miranda, Luis Macedo, Pedro Lopes, Sarah Iris Colaborações Armando Rabaça, Diogo Seixas Lopes e José Capela

editorial

Zero é zero Duarte Pereira e Pedro Lopes Alunos do 4.ºano do dARQ

43 é o número desta revista à procura do zero. 4’33” é o título da peça do John Cage à procura de quatro minutos e trinta e três segundos de silêncio. Provocação infantil ou fruto de uma reflexão madura, a reposta por zero reproduz a falsa inocência de um ‘Je vous dis merde!’ à maneira do miúdo de Zéro de Conduite, o filme de Vigo, o revolucionário. Entre provocação e introspecção, o zero questiona o acaso e a razão, a sociedade e o ego. O sei, sei tudo, já não existe. Voltámos ao primeiro grito, à forma primitiva. Qual é? O círculo. Geometria ritual ancorada na memória colectiva, do sagrado ao desejo de comunidade, o círculo molda também uma reflexão sobre a ordem e a reacção. A ronda dançada pelos revolucionários checos em resposta à ordem militar em Praga, descrita por Kundera n’ O Livro do Riso e do Esquecimento, torna-se ao mesmo tempo provocação e expressão física de uma manipulação inocente, ambos a partir da fé em que o círculo nos une. É óbvio também no uso literal e simbólico da esfera para a formalização das utopias do séc. XVIII. Matemática básica, brincadeira de crianças de olhos abertos depois da contagem ‘3,2,1, Zero!’, o simples número não deixa de ser o blow-up da contagem militar : ‘3,2,1, Cargo dropped’. Remete-nos para 1945, ano dos mais destrutivos bombardeamentos da História durante a Operação Meetinghouse. Se Tóquio passou a ser um plano

raso cinzento reduzido a páginas de história, devastação parece ser a palavra certa. Quando a acção humana não olha a meios para atingir os fins, fecha hipótese de (re)começo. O fim, facto para nós: mentira cega mas assumida ou hipótese de reversão? Seria possível entrar em contagem decrescente? Diga-se que as medusas Turritopis desafiam a mortalidade, o suposto finito. Um retrocesso no processo evolutivo, um ciclo de metamorfose em movimento contínuo que põe à prova o pensamento de ‘todo o princípio tem um fim’. Partiu-se da folha em branco, do espaço vazio; discutiu-se em debates e conferências; falouse da Origine du Monde de Gustave Courbet; refletiu-se sobre a paradoxal quantificação do inexistente, sobre as impossíveis respostas a questões como ‘o que é o existir?’ ou ‘porque existe o ser e não o nada?’; lembrou-se também da breve nota de Le Corbusier de regresso da Viagem do Oriente - ‘Rentrée. Digestion. Une conviction: il faut recommencer à zéro. Il faut poser le problème. Le tourbillon de la vie. Il n’est pas question que d’esthétique1’; mas afinal - por prazer regressivo bastou apenas olhar para o umbigo, para a palavra, o palavrão: o nu per se.

in Confessions, L’Art décoratif d’Aujourd’hui, 1925

Otto Piene, Günther Uecker, Heinz Mack, Sem título, 1963

Pág. 7 Heinz Mack, Zero Rocket, 1962

Zero is silence. Zero is the beginning. Zero is round. Zero spins. Zero is the moon. The sun is Zero. Zero is white. The desert Zero. The sky above Zero. The night -, Zero flows. The eye Zero. Navel. Mouth. Kiss. The milk is round. The flower Zero the bird. Silently. Floating. I eat Zero, I drink Zero, I sleep Zero, I am awake Zero, I love Zero. Zero is beautiful, dynamo, dynamo, and dynamo. The trees in springtime, the snow, fire, water, sea. Red orange yellow green indigo blue violet Zero Zero rainbow. 4 3 2 1 Zero. Gold and silver, sound and smoke. Travelling circus Zero. Zero is silence. Zero is the beginning. Zero is round. Zero is Zero.2

artigo

Há página em branco? Clara Gonçalves Aluna do 3.ºano do dARQ

A primeira folha convida a desenhar descoordenadamente. Por cima do real, o papel transparente possibilita sobrepor as formas que se conjugam num desenho final. A folha vazia e transparente do papel vegetal é o início. A organização das ideias inseridas pela imaginação é feita através da sobreposição de diversas folhas que carregam a intenção de adicionar conteúdo à ideia original gerando um processo convincente. As camadas são ideias dispersas que definem diversas fases do tempo de trabalho. Simbolizam a retrospectiva constante paralela ao processo. Desenhar afina a mente - como os primeiros sons vindos do fosso de orquestra acrescen-tam confusão ao ruído da plateia até afinar o silêncio de ambos. Não desenhamos apenas porque gostamos de desenhar ou para imprimir na folha o que vemos. Desenhamos por prazer, por vício e pela curiosidade de ver até onde podemos ir com o desenho. Desenhamos por intuição ou por antecipação. Desenhar é um vício pelo hábito de o fazer. Se não

fossemos também artistas sentiríamos a mesma realização ao revelar a nossa intenção através do traço? Sentiríamos a mesma satisfação ao perceber a ideia no gesto? Será o desenho o início do vício que nos invade e não nos deixa ficar quietos? Todo o vício começa inocentemente. Seremos o produto deste impulso primário que nos leva a desenhar? O começo é inevitável. É a tentativa de aliviar aquele prurido interior tão natural que, mesmo por instantes, ao cair na inconsciência de estar noutro lugar que não no presente e se, por coincidência, tivermos uma caneta na mão, nos obriga a desenhar. Acabamos por cair no vício de começar, de tentar uma nova ideia. Todo o início é único e irrepetível, o que gera um fim diferente a cada tentativa. O início do desenho é uma reflexão acerca do espaço e da escala, o que pressupõe um começo rigoroso ou técnico. Por outro lado, a mente é trespassada por ideias, temas e “ses” que se tornam leves na presença de uma caneta que expressa as hipóteses que o processo

mental debita. Se, por outro lado, não quiséssemos tentar, o que pode não ser uma questão de livre arbítrio, cometeríamos o nosso primeiro erro, o de não começar.

essencialmente técnico. O desenho do arquitecto é aquele que se percorre de forma natural de acordo com a nossa curiosidade e lógica ou que nos interroga o instinto e nos deixa atentos.

A intimidade com a folha na qual desenhamos dita a liberdade e a qualidade do esquisso, mas ao mesmo tempo dita a nossa satisfação em relação a cada folha que finalizamos. Este primeiro encontro com a folha, jogo interessante e intimidante, como uma constante dúvida refu-tada a cada traço, é o reflexo deste vício curioso que compulsivamente nos faz desenhar.

No projecto final transparece a resistência da ideia inicial. Presente nos esboços, essa ideia certa aguenta o percurso. Um processo cuidadoso pressupõe a sensibilidade do trabalho de um levadeiro, transporta para a realidade filtrando a leveza das ideias iniciais. Encaminha os problemas pelo curso mais consistente, analisando cada pormenor de forma a conjugar a realidade física e sensitiva.

A indefinição linguística para o desenho de arquitectura, insere-o em todas as áreas do mesmo, pois o arquitecto não desenha ou pinta

O desenho ocupa lugar de destaque ao permitir ver, através de um contorno, uma forma e uma medida que o aproxima da realidade. Fase preliminar do

como um pintor ou um artista em geral, o que o torna como os restantes, na ignorância da sua diferença. No entanto é a análise de diversos elementos e a sua concisão, um mapa de leitura essencial e pessoal que comprime toda

processo de trabalho criativo, é o método mais imediato de transição da imaginação e do estímulo para algo concreto. Na con-fusão de possibilidades, o desenho ensaia os gostos, os hábitos, os percursos e outras situações que compõem o dia-à-dia de

a informação que a realidade contém. A mente recolhe e resume o que apreende num documento

qualquer um de nós, tornando o arquitecto o caricaturista do útil e do lugar.

artigo

Despir, o terceiro acto Sarah Iris Aluna de dissertação do dARQ

Estranhamente, a relação entre a produção de arquitectura e a sua herança reflete-se na saga edipiana, primeiro com o modernismo (matar o pai), logo com o pós-modernismo (amar a mãe). O terceiro acto torna o destino cego do mito no seu radical oposto, numa forma de voyeurismo ingénuo que assume hoje o protagonismo imprevisto do acto de despir. Na dúvida legítima dada pela suposta tabula rasa, o nu parece ser a nova ferramenta dos arquitectos, comprovado em série nos lugares legados das nossas cidades europeias.

Para ilustrar o alcance da palavra, conta-se a história do Fato novo do Rei, fábula de Hans Christian Andersen escrita em 1837. Para ser breve: era uma vez um rei, num reino feliz, que gostava tanto de fatos novos que gastava todo o seu tempo a vestir-se. Aproveitando o famoso defeito do rei, vem uma dupla de alfaiates que afirmava fabricar fatos feitos do mais raro dos tecidos, um tecido tão lindo que se tornava invisível aos ignorantes ou aos que não mereciam a consideração do rei.

À beira do Danúbio, foi descoberta em 1908 uma estatueta de onze centímetros de altura modelando as formas de um corpo de mulher. Com mais de vinte mil anos, a chamada Venus de Willendorf é uma das primeiras representações de nu que conhecemos na Europa. O nu primitivo refere-se a um acto ritual, essencial à concretização simbólica da sociedade. Será o mesmo para um nu edificado?

O rei, impaciente de ver o resultado e de tornar visível a hipocrisia do seu governo, encomenda aos malandros alfaiates o fato real para o grande cortejo popular. Depois de vários encontros em frente ao tear vazio, em que todos fingem ver e admirar a qualidade e a beleza do tecido, chegou o dia da Parade.

Embora lugar comum da Escultura e da Pintura, o nu parece pouco explorado pela Arquitectura. Essa aparente indiferença pelo tema é compensada desde o fim da década de noventa por uma série de intervenções em edifícios do século passado que põem em prática a sua aplicação material. Mas na verdade os novos modelos de reabilitação têm mais a ver com a exposição intensa e lúcida dos nus de Egon Schiele ou de Francis Bacon do que com os mármores românticos e alusivos das Belas Artes… A arquitectura, com esses modelos, começa assim a definir a sua versão própria do nu, escavando a distinção freudiana entre o inglês nude (nu) e naked (despido), com uma clara preferência para o despir. 10

Do meio da multidão que proclama grande admiração para o fato real, ouve-se a voz de uma criança: — Mas ele está nu! — Estes inocentes! As coisas ridículas que dizem! — Aquela criança diz que o rei está nu… E daí o povo inteiro repetiu: — O rei está nu! — O rei está nu! O rei começou à tremer, suspeitando que o povo estivesse certo, mas pensou para si próprio: — A Parade deve continuar. E lá ficou a andar com um ar cada vez mais orgulhoso, enquanto os cortesãos continuavam a segurar uma cauda que não existia.

artigo

O ciclo da destruição Francisco Paixão Aluno do 3.ºano do dARQ

Ao longo da sua vida, qualquer objecto é sujeito à passagem do tempo passando por fases de transformação de acordo com a sua evolução. Esta, relacionando-se com o seu período de vida, está também relacionada com o seu nascimento (criação) e morte (destruição). Considerando a vida de um objecto como algo linear e sem retorno, a sua ‘destruição’ pode ser considerada como o seu estado final. Um fim definido para algo que teve também um início definido (o momento da sua criação) e um estado intermédio entre ambos (o seu período de vida). No entanto, se considerarmos que esta ideia de linearidade pode também ser encarada como uma ideia de ciclicidade, na qual estas fases se repetem sucessivamente dando origem a um ciclo de vida constante, aquilo que seria o momento final do objecto (a sua ‘destruição’) é também o seu ponto de início. Ou, pelo menos, o seu recomeço após ter tido um período de vida anterior. Dá-se, assim, um ciclo de construir-destruir-reconstruir. Segundo Adolf Loos, em toda a actividade humana, tão importante é construir como destruir. No limite, podemos considerar que destruir pode até ser mais importante do que construir.1 Tanto a construção de algo como a sua destruição pode marcar a História. Contudo, o impacto da destruição de algo poderá ser tão grande que esta se torna mais importante que a sua própria construção. Tomando como exemplo o maior atentado terrorista da contemporaneidade, a destruição do World Trade Center teve um impacto muito maior na civilização humana do que a sua construção. Além disso, este exemplo demonstra ainda a questão da ciclicidade ao nível de um edifício. Começando por ser construído um dos mais altos edifícios da época, este foi destruído por acção humana e, mais tarde, deu-se a (re)construção do Ground Zero. 14

‘De facto, só o trabalho destrutivo é próprio do homem e é-lhe inapto, é adequado à sua natureza.’ 2 A própria natureza do ser humano demonstra essa necessidade de destruir para sobreviver. A boca e o estômago têm como função, através da digestão, uma ‘destruição’ dos alimentos ingeridos. Até ao nível das matérias-primas, o homem procura petróleo para depois o ‘destruir’, utilizando-o, desta forma, como combustível da civilização contemporânea. Mitologicamente, a criação do ser humano tem por base a destruição. Caim matou Abel para fundar a civilização humana. Um caso semelhante a este é a morte de Remo por parte de Rómulo para a fundação da cidade de Roma. A própria criação do Universo, segundo a ciência, é explicada através de uma destruição primordial, o Big Bang. A destruição é, deste modo, o início de tudo. Em Derry, na Irlanda do Norte, é anualmente organizada uma celebração religiosa na qual é construído um pequeno templo de madeira, onde são colocadas mensagens referentes a memórias dolorosas, que depois é incendiado até que apenas restem cinzas. Dá-se, assim, uma tentativa de romper com o passado através da destruição de símbolos que o representem. Esta constante necessidade de destruir está interligada a uma ideia de reconstrução que acaba por estar na base da evolução. Poderá, então, a destruição ser motivadora da criação? Ou é simplesmente um estado final do objecto sem qualquer repercutição na sua recriação? Dois exemplos representativos destas ideias distintas de destruição como fase de um ciclo ou como momento final de uma evolução linear são Le Havre e Kowloon.

EVOLUÇÃO CÍCLICA

LE HAVRE Localizada na margem direita da foz do rio Sena, Le Havre é uma cidade costeira da região da Normandia, no norte de França. Com uma tradição marítima muito presente, o seu porto é o segundo maior de França tendo grande importância na economia da cidade bem como influenciando o seu próprio nome (le havre = o porto). Ocupada pelos alemães no início da década de 40, Le Havre foi alvo de uma tempestade de bombardeamentos por parte dos Aliados, em 1944, fazendo com que a cidade ficasse quase totalmente destruída durante a segunda Guerra Mundial. Cerca de 90% dos seus edifícios foram transformados em ruínas o que obrigou à execução de um novo plano geral para a cidade. O arquitecto Auguste Perret foi o autor desse plano que visava o tratamento e a reorganização da quase totalidade da cidade. Através de um plano urbano acompanhado de um projecto de arquitectura todo o centro da cidade foi, desta forma, reconstruído de acordo com uma malha ortogonal atribuindo-lhe uma nova identidade. Tendo em conta a baixa cota à qual a cidade estava implantada, os destroços dos edifícios destruídos foram utilizados para elevar toda a cidade. Com uma ideologia claramente modernista, Le Havre foi, assim, transformada numa cidade com um urbanismo uniforme e regrado na qual foram incluídas várias áreas de espaço verde, tendo sido dado destaque aos edifícios públicos principais. Todos os novos edifícios foram projectados segundo uma métrica estrutural constante realçada no alçado exterior, como é comum nas obras de Perret, sendo o material transversal o betão armado.

(cima para baixo) Le Havre destruída durante a Segunda Guerra Mundial; Le Havre após a sua reconstrução; Plano de Auguste Perret para Le Havre.

artigo gráfico

0,2% Luís Macedo Aluno do 4.ºano do dARQ

A cidade é constituída por uma série de elementos de várias escalas e formas que se vão montando, organizando o espaço e desenhando o vazio. Nesta página está representado o vazio das rotundas de Coimbra [preto] e o cheio da cidade [branco]. Zero vírgula dois por cento é a percentagem representativa desta área (inútil) da cidade. “...true activity can be invisible...” Peter Brook, The Empty Space p.129

12, 17 E 19 MARÃ&#x2021;O 2015

[ ARTIGOS ]

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3 vias para o esvaziamento do projecto de arquitectura José Capela Arquitecto, docente da EAUM e investigador do Lab2PT

No âmbito da designada arte conceptual analítica, o pressuposto de que a arte tem de ter um ‘tema’ é recusado e a obra é instrumentalizada como lugar para a produção de teoria da arte e, em particular, para o aferimento da própria definição de ‘arte’. Os artistas analíticos reivindicam uma arte encerrada sobre si própria, cujo conteúdo não carece de qualquer comprovação empírica, e que visa a pergunta radical ‘o que é arte?’. Tudo o resto não é arte. O que proponho neste texto é aferir a possibilidade de um esvaziamento semelhante no âmbito do projecto de arquitectura: uma arquitectura que resulte da exclusão dos aspectos subjectivos da forma que ultrapassem uma estrita definição de ‘arquitectura’. Vou levantar três possibilidades de esvaziamento, tratando respectivamente de: (1) projectos que se esvaziam de conteúdo para expôr os ‘mecanismos da sua própria escrita’1 ; (2) projectos cujo conteúdo é o próprio vazio; (3) projectos redundantes relativamente ao seu contexto.

Cubes, de LeWitt, consiste em todas as formas tridimensionais (são 122) que podem ser obtidas pela remoção de arestas de um cubo. LeWitt não se dedica a imaginar cada umas das esculturas; cria apenas o enunciado que determinará, ele próprio, as formas. E é nele que reside a sua autoria.3 Eisenman será o arquitecto que mais abertamente reivindica uma filiação conceptual para o seu trabalho, tomando como referência precisamente LeWitt.4 Tal como se verifica na arte conceptual analítica, Eisenman pretende esvaziar os seus projectos de qualquer substância empírica (que diz tomar como meras ‘notações’), para neles isolar uma ‘essência’ da arquitectura – essência que encontra nos mecanismos generativos das formas (a ‘sintaxe’)5. Na série Houses of Cards6, iniciada em 1967, inventa processos – sequências de procedimentos – para definir a forma7. Partindo de um sólido simples, cada casa é o resultado de um conjunto de manobras formais: cortes, subtracções, deslocações, rotações, etc. Manfredo Tafuri. ‘L’Architecture dans le Boudoir: The Language of Criticism and the Criticism of Language’, Oppositions Reader

(1)

Um dos momentos fundadores daquilo que veio a designar-se arte conceptual foi a publicação de um texto de Sol Lewitt intitulado ‘Paragraphs on Conceptual Art’, no qual pode ler-se:

Sol LeWitt. ‘Paragraphs on Conceptual Art’, em Alexander Alberro e Blake Stimson (eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge (Mass.): The MIT Press, 1999, p. 12. Estes princípios são experimentados no serialismo, nas diversas áreas artísticas. 3

Peter Eisenman. “Notes on Conceptual Architecture”, Design Quarterly 78/79 (1970), pp. 1-5; Peter Eisenman. “Appunti sull’architettura concettuale verso una definizione / Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition”, Casabella 359-60 (Novembro-Dezembro 1971), pp. 48-58 4

‘A ideia torna-se a máquina que faz a arte. (...) o artista [selecciona] a forma básica e as regras que governam a solução do problema. Depois disso, quanto menos decisões forem tomadas no decurso da concretização da obra, melhor. Isto elimina o arbitrário, o caprichoso e o subjectivo tanto quanto possível.’ 2 O artista, em vez de definir uma forma, define uma ‘máquina’ que define a forma: um enunciado capaz de definir aquilo que a obra é ou o modo como ela se obtém. Por exemplo: Incomplete Open 24

Peter Eisenman. ‘The Formal Basis of Modern Architecture’ (fac-simile de dissertação de doutoramento), Baden: Lars Müller, 2006 5

Peter Eisenman. Houses of Cards, New York/Oxford: Oxford University Press, 1987 6

Sandra Kaji-O’Grady. ‘Serialism in Art and Architecture: Context and Theory’, Monash University, School of Literary, Visual and Performance Studies, 2001 7

Pág. 25 Hiromi Fujii: Projecto Similar Concentricidade, 1975; Casa Todoroki, Ichikawa, Chiba Prefecture, Japão (1975)

A manipulação das formas promovida por Eisenman, em si mesma, não carece de verificação empírica. ‘Um volume constituído por dois volumes’ é uma constatação tão tautológica como 1+1=2. Contudo, julgo que Eisenman não consegue esvaziar os projectos de subjectividade. Primeiro, a definição das formas é condicionada pela consideração da especificidade funcional dos diversos espaços domésticos, ainda que Eisenman pretenda reduzir a sua preponderância. Segundo, os processos generativos não são exactamente lógicos – facto patente na dificuldade de os ler nos projectos finais (Consta que, face a um desafio lançado por Eisenman, um aluno foi capaz de reconstituir o processo de obtenção da House IV de um modo completamente diferente do original8). Eisenman não abandona o processo a uma lógica previamente determinada e auto-suficiente, capaz de gerar a forma. Vai escolhendo um caminho por entre as múltiplas possibilidades de manipulação que a estrutura lhe oferece com vista à obtenção de um determinado efeito – à obtenção de uma espécie de ‘estilo processual’9. O japonês Hiromi Fujii é mais radical do que Eisenman. O Projecto Similar Concentricidade, o Projecto Similar Conotação Junção ou a Casa Todoroki (todos de 1975) têm formas facilmente legíveis enquanto resultado de operações elementares de repetição justaposta ou de repetição

por variação de escala (à imagem de matrioskas). Contudo, apesar deste rigor, Fujii garante dimensões e aberturas adequadas à função de cada espaço, bem como uma determinada posição relativa dos vários espaços, num compromisso entre uma lógica generativa ‘prévia’ e pequenas adaptações dessa lógica aos condicionalismos do programa. Acaba portanto por tomar decisões subjectivas durante o processo, estranhas ao radicalismo da ‘máquina que faz a arte’. Pode perguntar-se: mas um projecto pode ser definido por parâmetros puramente formais, alheios à função? Teoricamente, pode. Bastará que se produzam espaços numa total indiferença relativamente à função a que eles venham a ser destinados. Mas, mesmo nessa situação, estaria a consideração da função a ser evitada? Não. O abandono da definição do projecto a lógicas puramente formais é uma opção que, por se tratar de arquitectura, não se limita ao âmbito da lógica da forma. Pelo contrário, ela tem um profundo valor enquanto manifesto sobre a própria função. Stan Allen. ‘Trace Elements’, em Cynthia Davidson (ed.), Tracing Eisenman: Peter Eisenman Complete Works, London: Thames & Hudson, 2006, p. 62, nota 10 8

Na sua ‘conceptualização da forma’, Eisenman não parece muito longe do maneirismo: recorre a um sistema com determinadas regras para, tomando-o como referência, produzir deformações subjetivas. Desta perspectiva, podem ler-se na investigação de Eisenman ressonâncias de um academismo profundo. 9

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Melancolia e Arquitectura: sobre Aldo Rossi Diogo Seixas Lopes Arquitecto

Graças à sua abrangência, o legado do trabalho de Aldo Rossi é um elemento chave para o recente estudo da história da teoria e prática em arquitectura. Por isso mesmo requer um juízo geral, e não apenas uma análise historiográfica de episódios isolados. Para que se possa discutir a significância deste assunto, é necessária uma revisão completa. Foi frequentemente sujeita a tese demolidora, quanto ao seu percurso. Kenneth Frampton, por exemplo, descreveu-a como ‘the rise and fall of Aldo Rossi’1. Do mesmo modo, Rafael Moneo, revelou dúvidas quanto ao período final da carreira do seu colega: ‘To be sure, the architectural world he had seen in his youth remained the same in terms of image. But I wouldn’t say that his approach was the same when he left us.’2 As análises de Rossi aprofundaram este problema frequentemente da sua inconsistência teórica. Um ensaio recente repreende Aldo Rossi por ‘the broken promises of L’architettura della città.’3 No início, os autores elogiam as ideias do livro, empenhado em analisar os factos urbanos. A sua disciplina autónoma superou os clichés funcionalistas e os conceitos paroquiais, lutando por novos fundamentos técnicos. Como resultado, ‘architecture appears as a technology of the ritual, a technology of memory, rather than a technology of protection.’4Esta perspectiva ia refutar doutrinas obsoletas, apontando uma forma alternativa de lidar com a cidade. Baseada no conhecimento de instâncias colectivas, como história e política. No entanto, de acordo com o ensaio, Rossi negou as premissas pouco tempo depois: ‘Quite simply, the collective ghosts of L’architettura della città turned into the private ghosts of the entire work of Rossi thereafter. The confrontation with the multiplicity of the city is over. Later, Rossi only speaks about his vacations in Versilia as a child. Even the extraordinary tension between the diverse sources of 28

Rossi, the productive conflict between irrationality and the duty to be rational lessens. The intimate urbanity of the intellectual construction of L’architettura della città is deactivated. The void of the earliest architecture by Rossi, able to generously welcome the ghost of an entire multitude is entirely occupied by private ghosts.’5 Talvez, o incumprimento das promessas deste sujeito não sejam assim tão lineares. Rossi continuou a escrever sobre a cidade e os seus problemas. Em relação às suas posições iniciais, o tom destes textos esporádicos mudou consideravelmente. Em vez de convicção, expressavam insegurança. Apesar da preocupação, já não havia a capacidade de lidar com os problemas urbanos. Ao descrever a sua cenografia, Rossi expressou esta frustração: ‘The set for Electra is simply the courtyard of the great palace where Agamemnon was sacrificed and other murders committed, where the descendants of Atreus are both victims and executioners. On the iron façade of the palace are fixed the face of Agamemnon – a noble man, as his name suggests – and the head of Electra, the avenger. Electra, a descendant of Atreus, grew up as a servant girl because she had witnessed the murder, but her pallor seems a livid white light shining on the palace. Mycenaean architecture was a composition of depths, concealed entrances, overhead lighting, wells and shadows, like the nuraghes or sacred descents to water in Sardinia, the Punic island jealous of its history. So this construction of the House of Atreus transmits the same jealousy to us. I saw the palace in our world as we now see the cities we live in: immense destruction, buildings demolished, poverty, confusion of tongues. The curse of the House of Atreus lives in the Los Angeles of Blade Runner, the Manhattan of Escape from New York and Pasolini’s Rome, as it did in Shakespeare’s London and now also in the Docklands.’6

Existe uma ‘extraordinária tensão’ nas fontes originárias deste texto. Apesar da sua diversidade fortuita, transmitem o seu significado de forma clara. Carregado de emoção, é um veredicto pessimista sobre a arquitectura e a cidade. No fim da sua carreira, um tom céptico semelhante prevalece em outros textos, espalhados por revistas e livros ou mesmo inéditos não publicados. Rossi continuou estes pensamentos até ao fim. Iniciado em 1996, o seu ultimo diário contém esboços de ensaios sobre outros arquitectos como Pier Luigi Nervi e Andrea Palladio. Discutindo estes exemplos, em particular o último, desacredita o movimento moderno devido à sua natureza provinciana.

Segundo ele, converteu ‘frankfurter küche or machine à habiter into moralizing facts, wherein progress was just sadness. Then, moralism passed off as sadness to serve speculation.’7 Esta declaração proporciona novos argumentos, acerca da melancolia e arquitectura. Aldo Rossi usou a última para expressar a primeira, ambos na teoria e na prática. A última entrada no seu diário reafirma este mal-estar, adicionando um sentido de fatalidade. Num pedaço de papel colado, com data de 7 de Maio, escreveu: ‘death is contagious.’8 Aldo Rossi morreu muito pouco tempo depois, a 4 de Setembro de 1997. Houve elogios e condolências de todo o mundo, sublinhando 29

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EX NIHILO NIHIL FIT Le Corbusier e as mesquitas otomanas Armando Rabaรงa Arquitecto e docente do dARQ

A obra de Le Corbusier é o exemplo paradigmático de como não existe creatio ex nihilo. A sua procura de uma nova arquitectura pretende romper com o passado, construindose simultaneamente a partir da história, em boa medida absorvida através das suas experiências e memórias pessoais. Este artigo explora uma pequena parte deste processo. O intuito é propor a influência do caso particular das mesquitas otomanas para a sua arquitectura. Aqui focarnos-emos no caso específico das mesquitas de múltiplas cúpulas, e em como estas contribuíram para a interação dialética entre racionalismo e idealismo que se expressa no trabalho de Le Corbusier dos anos 20. A tipologia de mesquitas de múltiplas cúpulas consiste num único espaço destinado a acolher uma grande quantidade de crentes, concebido a partir da associação de módulos de planta quadrada encimados por uma cúpula. O seu exterior expressa a associação de volumes num único corpo paralelepipédico encimado pelas várias cúpulas. Le Corbusier visitou a Turquia na ‘Viagem do Oriente’ de 1911, onde desenhou duas destas mesquitas.1 Tendo chegado pelo norte, parou em Edirne a caminho de Istambul, onde visitou a Eski Camii (1404-1414). Depois da estadia em Istambul passou alguns dias em Bursa, onde visitou a Ulu Camii (1396-1399). A comparação da sua reação a cada uma destas mesquitas é significativa. Os primeiros desenhos do caderno de esquiços da Turquia são uma planta e um corte da Eski Camii. Quer os desenhos quer as anotações revelam a atenção de Le Corbusier para três aspectos. O primeiro diz respeito ao princípio conceptual e estrutural do edifício. A planta revela o esquema modular (3 filas de 3 cúpulas cada) e a grelha resultante, explícita na distinção entre estrutura e paredes periféricas. Le Corbusier estava certamente atento a esta distinção entre estrutura e parede através da sua aprendizagem com Auguste Perret, em Paris, onde tomou

contacto com o sistema porticado de betão armado. O segundo aspecto diz respeito à forma regular do espaço interior. Le Corbusier escreve no seu caderno sobre a imensidão do espaço quadrado, a sua planta livre e fluidez visual. A atenção ao espaço regular encontra paralelo no exterior, notando o ‘envelope único’ da mesquita. O terceiro aspecto que ressalta dos desenhos diz respeito à coexistência de duas ordens hierárquicas no espaço de oração: um esquema centralizado definindo um eixo vertical e um eixo longitudinal definido pela entrada principal e pelo mihrab.2 No seu caderno nota como a centralidade da planta é enfatizada subtilmente pela hierarquia das cúpulas, analisada na planta e no corte. Uma anotação refere a hierarquia da cúpula central: ‘O que é espantoso é que, com 9 cúpulas de igual diâmetro, o máximo é dado à cúpula 1 [a central]. O olho não consegue perceber a igualdade dos diâmetros’. Simultaneamente, desenha o mihrab e o minbar, e marca as entradas principal e laterais com uma seta. Estas definem um eixo longitudinal e um eixo transversal deslocado do centro. A partir da interceção destes eixos, o percurso segue a direção longitudinal do Mihrab. Este primeiro desenho na Turquia mostra-nos assim a atenção à forma regular do espaço, à planta livre, aos princípios modulares e estruturais, e a intuição da justaposição de um esquema centralizado e da direção longitudinal do culto. Na Ulu Camii, em Bursa, esta intuição torna-se mais palpável e rica. A Ulu Camii, anterior à Eski Camii, apresenta 20 cúpulas (4 séries de 5 cúpulas). Mantém a forma regular do espaço, embora apresente uma planta retangular. A composição modular não dá lugar, assim, a uma cúpula central. O eixo vertical definido pelo lanternim e pela fonte de ablução,

Para uma versão fac-símile dos cadernos de viagem ver Giuliano Gresleri, ed., ‘Le Corbusier (Ch.-E- Jeanneret), Voyage d’Orient, Carnets’, ed. inglesa (Milan, Paris: Electa Architecture, Fondation Le Corbusier, 2002), aqui citados como VdO Carnets.

Pág. 32 Antiga igreja bizantina de São Sérgio e Baco, atualmente Küçük Ayasofya Camii (mesquita ‘Pequena Santa Sofia’). Vista axial do interior.

12, 17 E 19 MARÃ&#x2021;O 2015

[ ENTREVISTAS ]

[zero] entrevista

JosĂŠ Capela Duarte Pereira Aluno do 4.Âşano do dARQ

O esvaziamento substantivo da obra, na arquitectura, é o título da conferência de

O processo conceptual tem uma matriz, uma base, um ponto de partida. Esta matriz

José Capela que tem por base a sua tese de doutoramento Operar conceptualmente em arte, Operar conceptualmente em arquitectura. Apresenta duas vertentes: a arte e a arquitectura para falar de conceptualismo e vazio na obra, nunca recorrendo a uma destas áreas para falar da outra. Apenas usa a arte para falar de arte e arquitectura para se referir a arquitectura.

é a referência para o desenvolvimento da ideia. Peter Eisenman em House II da série House of Cards (1968-1978) começa o seu processo com um quadrado de base que é decomposto em 9 quadrados menores. Nos vértices destes quadrados são colocados 16 pilares que constituem a estrutura da casa, desenrolando-se depois um processo arbitrário de compartimentação interior. Sol Lewitt em Variations of Incomplete Open Cubes (1965) desmaterializa um cubo e compõe 122 formas de representação do mesmo, utilizando 3 a 11 arestas das 12 que constroem o sólido. O conceptualismo parte de formas puras como elementos simples de referenciação?

No decorrer da conferência assinala três fases: a concepção ‘a ideia’, a forma e a concretização. Começa a exposição com o exemplo da Fonte de Marcel Duchamp e recorre a artistas como Joseph Kosuth e Sol Lewitt, citando-o ‘Quando um artista usa uma forma de arte conceptual, isso significa que todo o planeamento e todas as decisões são efectuados de antemão e que a execução é uma tarefa perfunctória (...) quanto menos decisões forem tomadas no decurso da concretização da obra, melhor. Isto elimina o arbitrário, o caprichoso e o subjectivo tanto quanto possível.’ (LeWitt, 1968) No âmbito da arquitectura conceptual apresenta ‘3 vias para o esvaziamento, (ainda que parcial) do projecto de arquitectura: (1) projectos que se esvaziam de conteúdo para expor os “mecanismo da sua própria escrita”’ expondo o trabalho de Peter Eisenman com referências na aleatoriedade e conceito e, Hiromi Fuji através dos seus projectos serialistas; (2) ‘projectos cujo conteúdo é o próprio vazio’, Ludwig Hilberseimer e Archizoom na lógica capitalista da produção e consumo e por fim; (3) ‘projectos que tendem a ser, não tautológicos, mas redundantes relativamente ao contexto em que se inserem’, como Superstudio Monumento Contínuo e a uniformidade como consequência última do capitalismo. O debate que se seguiu foi orientado segundo os temas da matriz, arbitrariedade, serialismo e função.

Não necessariamente, olhando para o urinol do Marcel Duchamp1 onde não há elementaridade geométrica. Isso acaba muitas vezes por acontecer por uma questão relativa à economia de meios, em que se está a tentar retirar a carga autoral aos projectos. No que diz respeito à forma, e só na forma, a praça ‘ vazia’ em Bordéus passa a ser uma obra de Anne Lacaton e Jean-Philippe Vassal. Por isso, a questão da autoria não está em causa. O que está em causa é, qual a incidência da autoria ou seja, sobre o que é que o autor está a decidir, na medida em que as questões da forma normalmente são reduzidas à sua expressão mais elementar para a autoria, não se manifestar através da forma de modo directo. De facto, há uma grande tendência para reduzir as formas das obras a coisas muito elementares. No âmbito da arte conceptual, uma parte da história da arte conceptual é descrita como uma história de cubos, precisamente por causa essa vontade de reduzir a forma a uma coisa elementar. Pôr a tónica noutras coisas e não a forma, leva a que esta seja tratada do modo mais imediato, fácil e redundante possível. Essa existência das formas 39

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Diogo Seixas Lopes Joรฃo Miranda Aluno do 4.ยบ ano do dARQ

No início da conferência, Diogo Seixas Lopes assume ter subvertido o pedido da redação, para expor resumidamente o conteúdo da sua investigação, mas, partindo da sua tese de doutoramente Dieses ist lange her, com o subtítulo, Melancholy and Architecture. On Aldo Rossi, desenvolvida no Instituto Federal Suíço de Tecnologia de Zurique, sob a orientação do Professor Vittorio Lampugnani e defendida em 2013. Numa decisão também de um teórico arquitecto como foi referido por Bruno Gil, no início, apresenta uma conferência chamada: ‘Aldo Rossi Paper’s: Confidentional Archives’. Uma mostra de bastidores, como refere. Através desta apresentação expõe os materiais, dos quais teve acesso de Aldo Rossi em arquivos como o Getty Research Institute, em Los Angeles, ou o Canadian Centre for Architecture, em Montréal. Com o material fragmentado de Rossi, ‘somando milhares de artigos, este material está espalhado em vários arquivos de instituições de todo o mundo’. Dirige a conferência como uma linha contínua de acontecimentos, tentando unificar estes documentos, num pensamento outrora coerente, passando pela Triennale di Milano (1993), Teach, na ETH Zurich/Cornell University/Cooper Union, entre outros. Conhece-se o papel de Rossi, não só como de arquitecto e/ou teórico, mas também como uma personalidade presente em diversas áreas. Concluindo com mostras de documentos mais pessoais como o caso dos Cadernos Azuis. Esta apresentação cria uma colagem destes fragmentos pessoais e profissionais de Rossi acabando num fluxo de consciência do próprio arquitecto. O debate iniciado no final da conferência procurou expor os pontos teóricos de Aldo Rossi e criar uma correspondência com a sua produção arquitectónica.

‘Os desenhos são, sobretudo e além do mais, espaciais; criam volumes arquitectónicos e ambiente urbanos. Não são estudos abstractos, mas registos de visões’.1 Analisando os desenhos de Rossi, cronologicamente, é possível encontrar alguma mudança de representação, e qual a relação entre as ilustrações a preto e branco e os desenhos referidos aos projectos reproduzidos a cores? Do ponto de vista técnico, e falando quase de História da Arte, e não de Arquitectura, mas História de Arte, eu acho que é mais ou menos como dizer que, até metade dos anos 70, onde existe uma maior supremacia sobre o desenho rigoroso: plantas, corte, alçados e axonometrias; e que muitas vezes levam a uma arte final, a preto e branco, de hierografia. E portanto, isso passou a ser uma imagem de marca dos desenhos da altura do Rossi. Esse trabalho hierógrafo, fazendo manchas mais escuras ou menos escuras, mais vaporizadas, por assim dizer, acabou por desencadear quase uma espécie de escola de representação ao desenho em Itália nesses anos, portanto, há muitos outros exemplos que adotam técnicas similares. De facto a dada altura, nos anos 70 entra a cor nos desenhos do Rossi, e essa cor já teve vários tipos de análise, ou esse fenómeno, ou essa mudança, no sentido de que há quem diga que quando entra a cor nos desenhos e na arquitectura do Rossi, a arquitectura do Rossi deixa de ter interesse. Portanto isso incluiria o cemitério de Modena, que como se viu tem cor, tendo em conta o lado mais espartano. Portanto estas interpretações identificam na imergência da cor, nos seus desenhos, um princípio de uma abordagem da arquitectura mais alimentada por fantasmas pessoais, do que premissas puramente técnicas ou teóricas, há uma perda de acutilância, que é substituída por uma certa poesia, que é sempre uma assunto difícil para a arquitectura. 45

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Armando Rabaรงa Pedro Lopes Aluno do 4.ยบ ano do dARQ

‘Le Corbusier e a Turquia, sobre Estética e Significado’, foi o tema da conferência de Armando Rabaça com base na sua tese de doutoramento – Ordering Code and Mediating Machine, Le Corbusier and The Roots of the Architectural Promenade. No primeiro ponto, começa por enumerar uma série de obras dos anos 20, como a Maison Citrohan, a Villa Cook, ou a Villa Stein, para explicar três princípios de desenho que reaparecem sistematicamente na arquitectura dos anos 20 de Le Corbusier. O jogo de composição de espaços cúbicos interiores, o confronto entre o invólucro regular, as formas côncavas e convexas dos elementos que dividem e organizam o espaço interior, a proposta de percepção estética e movimento, conceptualizada numa narrativa a que Le Corbusier chama de promenade architecturale. Estes três princípios envolvem valores opostos como simetria/assimetria, formas geométricas puras/formas orgânicas, ordem axial/percurso orgânico, idealismo platónico/ experiência empírica. Estas ideias reflectem-se no segundo ponto em que fala do período de formação de Le Corbusier antes da ‘Viagem do Oriente’, apontando os conceitos e categorias estéticas adquiridas, nomeadamente o pitoresco e o classicismo. Por um lado, a procura pela paisagem e o olhar horizontal, por outro a relação da sua arquitectura com as Beaux Arts. No terceiro ponto aborda a relação e o contributo das Mesquitas Turcas visitadas durante a ‘Viagem do Oriente’ com o processo de evolução destes conceitos e princípios. Conclui, realçando a procura de Le Corbusier pela união e conciliação entre forma e espírito e a consolidação destes dois elementos como o novo estilo arquitectónico. O debate que se seguiu procurou, não só uma continuidade com o tema base da conferência, mas o esclarecimento de dúvidas transversais que acompanharam o processo de trabalho e reflexão sobre a promenade architecturale, as viagens e a obra de Le Corbusier.

Na primeira obra de Le Corbusier em La Chaux de Fonds, a Villa Fallet 1, é possível identificar a questão da promenade architecturale, como por exemplo no percurso até à entrada principal ou na transição entre os vários espaços. Este conceito já estava patente em Le Corbusier antes das Viagens ou era uma intenção inconsciente? Eu penso que é um pouco aquilo que eu defendo na tese que é o princípio da promenade, que é provavelmente este percurso ascendente em direcção a um ponto elevado a partir do qual se vê a paisagem. Em última instância a promenade é esta narrativa ascendente que leva a um ponto sobre a paisagem. Eu acho que a raiz mais longínqua deste conceito é uma experiência que ele tinha em La Chaux de Fonds, nas montanhas do Jura, na Suíça, que é um percurso pela natureza. Que é esta coisa de subir a montanha para um ponto elevado para ver a paisagem e curiosamente isso está muito presente nos seus desenhos. E eu acho que é isso que está na base também do desenho desta questão, da Villa Fallet. A Villa Fallet é concebida como uma paisagem natural, de facto, este percurso orgânico, que é um percurso que é necessário fazer para chegar desde a cidade até à casa que está num ponto mais elevado, que é depois prolongado pelo próprio desenho do jardim e depois continua no interior da própria casa. A própria casa é organizada por um percurso irregular até ao momento em que leva até à sala com a vista sobre a cidade, sobre as montanhas do lado oposto. A cidade está num vale, tem montanhas de um lado e do outro e portanto, o ponto final desse percurso na própria casa é essa vista sobre a cidade e sobre as montanhas do lado oposto. Portanto eu acho que é tão simples quanto isto, que esta coisa da promenade é uma coisa que vai ganhando consistência, vai trabalhando com outros princípios estéticos, nomeadamente esta questão das formas simples mas essencialmente continua a mesma. Por exemplo, na Villa Savoye, que é o caso mais paradigmático da promenade, o padrão da narrativa é exactamente esse: um 51

José Capela (Moçambique, 1969), arquitecto formado na FAUP em 1995 e doutorou-se com a dissertação Operar conceptualmente na arte. Operar conceptualmente na arquitectura. Colaborou em inúmeros projectos entre 1996 e 2000 com o Atelier 15 de Alexandre Alves Costa e Sergio Fernandez. É actualmente docente na Universidade do Minho desde 2000, leccionando nos cursos de arquitectura e de teatro e é investigador no Lab2PT. Foi um dos comissários da Trienal de Arquitectura de Lisboa 2010. Em 2003, fundou a companhia de teatro a “Mala Voadora” com Jorge Andrade, com quem partilha a direcção artística, sendo responsável pela cenografia dos espectáculos. Escreve e apresenta comunicações regularmente, sobre arquitectura e sobre teatro tendo publicado textos em revistas como o Jornal dos Arquitectos, Murphy, L’Architecture d’Aujourd’hui, A21, Caderno Rivoli, Margens e Confluências, Obscena, Artista Unidos, entre outros. Em 2013, publicou o catálogo de cenografia ‘Modos de não fazer nada’.

Diogo Seixas Lopes (Lisboa, 1972), arquitecto formado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa (1996), desenvolve doutoramento no Instituto Federal Suíço de Tecnologia de Zurique. Foi um dos directores e editores da revista Prototypo (1999-2004). Co-autor, com Nuno Cera do livro Cimêncio (Fenda, 2002) e Comissário das exposições João Mendes Ribeiro (2005) e Aires Mateus: Arquitectura (2005). Foi professor no departamento de arquitectura da Universidade Autónoma de Lisboa (2000-2005), e também como professor convidado no departamento de arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologias da Universidade de Coimbra. Trabalha como arquitecto em Lisboa, em parceria com Patrícia Barbas, no Barbas Lopes Arquitectos desde 2006. Durante a sua experiência profissional colaborou com Libeskind, Asymptote, Santa Rita, e também com Peter Märkli e Gonçalo Byrne, no projecto de reconversão do Teatro Thalia.

Armando Rabaça (Coimbra, 1968), arquitecto formado pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra, em 1997, onde é docente da disciplina de Projecto desde 1998. Integra a exposição itinerante ‘Geração 90’ realizada pela Ordem dos Arquitectos em 1999 com a obra para os Primeiros Núcleos do Museu Municipal de Aveiro. Desenvolve actividade profissional em Lisboa de 1997 a 2003, ano em que abre escritório em Coimbra, tendo sido premiado com Menção Honrosa no Projecto de Intervenção e Consolidação da cidade histórica de Erice, Sicília, no âmbito do Europan 9 (2007). Em 2006 foi comissário da região centro da exposição Habitar Portugal 03/05, promovida pela Ordem dos Arquitectos. Em 2013 apresenta a dissertação Ordering Code and Mediating Machine, sob orientação dos Professores José António Bandeirinha(Darq-FCTUC) e Francesco Passanti (University of Texas at Austin, School of Architecture).

12, 17 E 19 MARÇO 2015

[ BIOGRAFIAS ]

contaminações

Viajo porque preciso... João Miranda Aluno do 4.º ano do dARQ

Mochila (para carregar amostras), soro antiofídico com seringas epidérmicas, martelo, bússola geológica, caderno de campo quadriculado, lupa de bolso 8x, lápis fitográfico, fita métrica de 2 metros e íman, estereoscópio de espelho, cantil, ácido colorido diluído, transferidor e compasso, mira, escalímetro, planímetro, curvímetro, altímetro, máquina fotográfica, câmara Super8 e câmara digital, carregador de bateria, lanterna, lâmina, canivete, facão. ‘Viajo porque preciso, volto porque te amo’ é o nome da longa-metragem de Karim Anouz e Marcelo Gomes. Irandhir Santos dá corpo e alma à personagem de José Renato, um geólogo de 35 anos. Sai de Fortaleza em direcção aos sertões do nordeste brasileiro (Ceará, Pernambuco e Paraíba), para realizar uma pesquisa de campo e avaliar o terreno, onde se prevê a abertura de um canal para a transposição das águas do rio São Francisco. A história é contada na primeira pessoa, através de fotografias, POV shots, flashbacks e cortes que seguem um encaminhar subjetivo de pensamentos. Uma constante voz-off omnipresente, que na verdade é um narrador omnisciente, dá sentido às imagens e às filmagens. O misto de formatos de produção, uma câmara super-8, duas câmaras de 16mm (Bolex), uma câmara (Minockner) e uma mini-DV VX1000 (Sony), dão ao filme um sentimento de travessia pessoal. A longa-metragem unifica um conjunto de observações, sobretudo de grandes paisagens, extensos planos e pequenas construções, muitas representadas com a câmara paralela a uma superfície. A grande maioria dos planos do filme são de infinitas estradas desertas. O cronograma está definido e a viagem irá durar trinta dias. ‘Dia 2, pesquisa geológica das estruturas tectónicas para implantação do canal de águas ligando a região do Xexéu ao Rio das Almas.’ A sua pesquisa é retratada através de um registo fotográfico. Os materiais que a personagem leva consigo são exibidos em grande plano, bem como as amostras que recolhe. As anotações, escritas e gráficas, de José Renato a lápis são expostas no filme. O lápis, a bússola e o caderno de campo quadriculado 58

são os únicos elementos que aparecem nas fotografias, e servem para dar escala às amostras. No percurso do canal, encontram-se pequenas habitações. Para a abertura do mesmo, os poucos habitantes vão ser despojados. José Renato sente empatia com estas pessoas, e encontra no isolamento daquelas terras uma hipótese para se distanciar de si mesmo e da sua vida quotidiana. Acaba por se envolver com os moradores daquela região árida. Conhece, fala, ouve estas pessoas que, apesar de fazerem parte de uma realidade peculiar, completamente nova para a personagem, vivenciam inquietações universais: medo, vazio, solidão, desilusões mas também o oposto. ‘Mal comecei a viajar e tudo já me irrita, a paisagem não muda, é sempre a mesma coisa, parece que não saio do lugar.’ No sexto dia de viagem, José Renato interrompe a pesquisa. Sai do cronograma da pesquisa feito previamente. Culpabiliza a chuva, por comprometer o seu trabalho. Nesse dia prefere fazer inúmeros quilómetros de carro. Para onde? Não se sabe. Apenas as luzes dos faróis das viaturas marcam presença no plano. Facilmente se percebe que o isolamento começa a afetar a personagem. O silêncio torna-se testemunho do estado sentimental de José Renato. O silêncio apenas é interrompido pelos sons de camiões de mercadorias, que eventualmente circulam. Quando nenhum destes existe, o som do rádio acompanha a personagem durante a sua viagem, normalmente quando esta conduz. Volta às amostras. Compara, a dimensão e as medidas das fraturas com os dados anteriores: 38/85; 40/87; 43/83; 112/90; 110/88; 120/89, como sendo repetitivas. Tudo se torna monótono e estático. A pesquisa torna-se um déjà-vu, e as amostras parecem ser todas iguais. Ao longo do filme, José Renato está em constante contagem decrescente. O curto espaço de tempo da pesquisa parece infindável. O cronograma torna-se demorado. O desgaste mental acentua-se. As filmagens mudam de registo. A duração dos planos aumenta gradualmente, ‘A repetição só confirma a monotonia da paisagem’. A paisagem torna-se igual com o desenrolar da viagem. Questiona a validade

da pesquisa, e defende a necessidade de um estudo mais profundo para a viabilidade do canal na região. A deslocação de torres de alta tensão e estradas não é uma solução sustentável. Refere que o ideal é procurar outra região para o projecto, mas nunca se compromete para tal. Sente-se cansado, e frustrado, o seu estado de espírito começa a afectá-lo. Todo o trabalho de campo parece agora ser inútil. Perde a vontade de voltar a fazer uma nova pesquisa. Termina a sua viagem atravessando o Rio das Almas, no ponto onde será o tramo principal do canal. A pequena vila perto vai ser o sítio inicial da transposição das águas, a primeira a ser coberta. Já se encontra praticamente deserta, e mais de 70% dos habitantes já saíram. Ainda restam alguns, que pontualmente aparecem nas filmagens. A monotonia, o espaço vazio,

a solidão e o silêncio estão cada vez mais presentes. O filme desenrola-se com a contemplação do lugar, essencialmente vazio, tanto no olhar de José Renato numa realidade diferente, bem como um percurso mental e imaginário (traduzido por filmagens em contraluz). Apesar das imagens aparentemente desconexas e muitas vezes fragmentadas, a constante voz-off omnipresente, garante uma continuidade à narrativa. Mas na verdade, a personagem principal nunca aparece nas filmagens. Ao fim de 75 minutos, coloca-se a seguinte questão, quem é José Renato? Será toda esta narração uma alucinação de todas as imagens, ou serão também elas são uma miragem? Não se sabe, mas o estado de espírito da personagem principal é transmitido para o espectador, e também ele se sente vazio. Apenas resta o silêncio.

Anozero: Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra é uma iniciativa que assume como seu objectivo primordial dar proeminência à recente distinção da Universidade de Coimbra, Alta e Rua da Sofia como Património da Humanidade pela UNESCO. A bienal é sobretudo um conjunto de iniciativas curatoriais que irá ter lugar em espaços classificados e outros lugares de relevância patrimonial na cidade de Coimbra. Dada a sua pertinência, o Anozero é já reconhecido enquanto ação estratégica para a solidificação cultural de Coimbra, da região e do país pela Secretaria de Estado da Cultura do Governo de Portugal, pela Direção Regional de Cultura do Centro, Turismo do Centro de Portugal, e pela Comissão de Coordenação e Desenvolvimento Regional do Centro.

A primeira edição deste projecto terá lugar no último trimestre de 2015 e tem como objectivo não só promover e divulgar o património cultural da cidade de Coimbra mas contribuir igualmente para a integração da cultura artística contemporânea no quotidiano da cidade e dos seus cidadãos. Para tal, aposta na programação de cerca de 30 atividades delineadas por três áreas de atuação: exposições de arte contemporânea com alguns dos mais relevantes artistas nacionais e internacionais; formação de públicos sensibilizados à cultura e às artes através da ação do serviço educativo; programação de actividades paralelas no contexto da vida artística e cultural contemporânea.

a nu Gabriel Rollenhagen. Finis Ab Origine Pendet

Outubro 2015 ISSN 1645-3891

Morada Revista NU, Dep. de Arquitectura, Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade de Coimbra, Colégio das Artes – Largo D. Dinis 3000 Coimbra Telefone/fax (darq) +351 239 851 350 +351 239 829 220 E-mail revista.nu@gmail.com Arquivo digital arquivonu.blogspot.com Impressão Nozzle Lda 1.ª Tiragem 150 exemplares

#1 encruzilhadas #2 lugares #3 cidades #4 mecanismos #5 áreas de contaminação #6 imagem #7 desvios #8 tempo #9 sexo #10 ismos #11 tecnologias #12 onde está coimbra? #13 pecado #14 oposições #15 viagens #16 oriente #17 revolução digital #18 revistas #19 colagens #20 onde está portugal? #21 marginalidades #22 game design #23 brasil

#24 espectáculo #25 utopia #26 identidade #27 habitar #28 velocidade #29 modus operandi #30 poder #31 chão #32 ocupa #33 consumo #34 feio #35 XXL #36 sul #37 mito #38 ideia #39 matéria #40 entrevistas - antologia crítica #41 gordura #42 memória #43 zero

A Revista NU surge no ano lectivo de 2001/2002, integrada no programa de objectivos do NUDA, o Núcleo de Estudantes do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra (DARQ-FCTUC). O primeiro número, #1 Encruzilhadas, é lançado em Maio de 2002, e a NU torna-se, aí, uma revista periódica de reflexão e debate sobre temas relacionados com a arquitectura, que se propõe, essencialmente, como um pretexto de discussão e como uma ferramenta de aprendizagem para quem a faz e para quem a lê. Desde então já foram publicados 40 números da Revista NU, assumindo-se como uma publicação de teoria e crítica focada em temas de interesse à produção arquitectónica mas também extra-disciplinar. Assim, aos textos de crítica produzidos pelos estudantes acrescentam-se inúmeras colaborações de nomes nacionais e internacionais ao longo dos anos. Em 2003 surge o número #12 onde está Coimbra? no âmbito de Coimbra Capital Nacional da Cultura comissariada por Jorge Figueira. No ano seguinte, a convite do Instituto das Artes, a Bienal Internacional de Arquitectura de Veneza conta com a presença da NU, com o número #20 Onde está Portugal?, integrado na representação portuguesa comissariada por Pedro Gadanho. Em 2007, o programa Gau:di, de apoio a publicações sobre arquitectura de vários países europeus, faz uma recolha a ser apresentada em feiras internacionais e inclusa numa antologia, e distingue a NU para representar a crítica portuguesa de arquitectura. Em 2012 é lançado o número #40 Entrevistas – Antologia Crítica 2002-2012 em pareceria com a Trienal de Arquitectura de Lisboa, como uma reflexão sobre os temas debatidos durante os primeiros dez anos da revista.

revista nu #43 zero outubro 2015

ISSN 1645-3891

zero revista nu #43 outubro 2015 3,5 euros