Revista Patrimonio 56 by Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico

Revista de patrimonio y turismo cultural nº56

el sueño de oriente en occidente: la alhambra de granada

Dioses y fuentes: un otoño de lujo en los jardines del Palacio Real de la Granja (Segovia)

el Monasterio de Santa Clara de Tordesillas (Valladolid)

10 €

Capricho de Reyes

sep-diciembre 2015

PATRIMONIO

SPIRA ES UNA EMPRESA DEDICADA A LA CONSULTORÍA CULTURAL. PRESENTA UNA SÓLIDA ANDADURA ESPECIALIZADA EN EL DISEÑO, IMPLEMENTACIÓN Y PRODUCCIÓN DE PROYECTOS VINCULADOS A LA REVITALIZACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL.

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Spira realiza proyectos de consultoría de planificación estratégica, diseño, montaje y exploración (gestión patrimonial y programación cultural y artística). with great power comes great responsibility. spiderman

Sumario 56 6

Esplendor en La Granja (Segovia)

El otoño luce

con sus mejores galas en los jardines del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso.

El sueño de Oriente en Occidente. Un palacio que fue residencia de reyes, sede de gobierno y escenario de intrigas. Una ventana al imaginario del siglo XII: románico erótico.

Santa Clara de Tordesillas (Valladolid)

La Alhambra de Granada

Iglesia de San Pedro de Cervatos en Cantabria

Patrimonio industrial: los caleros de El Escorial.

Hornos de Vegas de Matute (Segovia) La excepción de Gaudí: el Palacio Episcopal de Astorga (León) y otras de sus obras fuera de Cataluña Otras secciones ¿Qué es el mozárabe?

48 58

Cortometrajes para educar en patrimonio 60 LIBROS 62 La mirada del fotógrafo: justino diez 63

Torre de campanas de El Burgo de Osma (Soria)

Informaciones breves 64

Entrevista a Catarina Valença

Galerías romanas en Lisboa

30 54

Notarios del tiempo: sepulcros fenicios de Puerta Tierra (Cádiz)

Olivos milenarios del territorio del Sénia

La cultura, una cuestión de todos: mecenazgo y micromecenazgo

PATRIMONIO EDICIÓN: Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. dirección de la revista: Lucía Garrote. CONSEJO EDITOR: José María Pérez, Juan Carlos Prieto, Lourdes Álvarez, Marimar Espartero, Jesús Castillo, Jaime Nuño, Jose Luis Vélez, Gumersindo Bueno. REDACCIÓN: Zoa Escudero, Maximiliano

Barrios, Lucía Garrote, Pedro Luis Huerta, Carmen Molinos, Jaime Nuño, Joaquín García.

COLABORACIONES: Teresa Adell, Felipe Asenjo, Joaquín Barrios, Javier Carpintero, Inês Costa, Justino Díez, Santiago Durán, José Miguel Muñoz, Javier Prieto, Pablo Schnell, Catarina Valença. DPTO. INDUSTRIAS CULTURALES: María Heredia

(mheredia@santamarialareal.org)

distribución Y PUBLICIDAD: Santiago García

(sgarcia@santamarialareal.org)

ADMINISTRACIÓN: Teresa Mª García. MAQUETACIÓN: RQR Comunicación. IMPRESIÓN: Gráficas Germinal. ISSN: 1578-5513 versión impresa.

ISSN: 2386-5741 versión electrónica. d.l.: P-62-2015

Foto de portada: José luis Cernadas Iglesias (CC BY 2.0). PVP: 10 €.

Con todos los sentidos

l arte se percibe a través de los sentidos. De todos los sentidos. Por eso para disfrutarlo en plenitud, sin necesidad de ser expertos en nada, ni sabios conocedores de ninguna materia, qué mejor que dejarse llevar por ellos. Despertar la curiosidad a través del tacto de nuestros dedos, maravillar mediante un oído atento… La experiencia sensorial que ofrece una obra de arte permite mejorar nuestra realidad. Los colores expresan: son luz, alegría, tristeza, evocación... Normalmente asociamos los colores a sensaciones y sentimientos que simbolizan objetos, conceptos y valores que están más allá de lo que representan por sí mismos. De igual forma los olores, el sentido del tacto, los sonidos que brotan de la naturaleza y que se convierten al instante en música, el sabor de un aire que varía en función del grado de humedad... Las curvas de los arcos polilobulados de Tordesillas y las de las formas humanas de Cervatos o de Corullón, los distintos colores y texturas de la arquitectura de Gaudí, la percepción del paisaje desde lo alto de la torre de la Catedral de El Burgo de Osma y el sonido de sus campanas, el sonido y color de las hojas de los miles de árboles que acuna el viento en los jardines del palacio de La Granja de San Ildefonso, el calor de los hornos de los caleros que construyeron con su esfuerzo el Escorial... El olor de la piedra, el sonido del agua del Duero en Tordesillas o de las fuentes de la Alhambra, la sensualidad nazarí con su perfecta armonía de sonidos y reflejos, el mundo erótico del románico, el sabor del aceite de oliva... Como nos dicen desde Lisboa, el patrimonio tiene un valor polisémico, un atractivo emocional. Sensaciones todas ellas recogidas en esta revista para el uso y disfrute de los amantes del patrimonio. Si «La experiencia cerramos los ojos y utilizamos los otros sensorial que ofrece sentidos, descubriremos cosas muy diferentes del espacio que nos rodea. una obra de arte

permite mejorar nuestra realidad»

Aguilar de Campoo Centro Tecnológico del Patrimonio Avenida de Ronda, 1 Aguilar de Campoo (Palencia) Tfno: 979 125000 www.santamarialareal.org

MADRID C/Infantas 40, 2º dcha. 28004 Madrid Tfno: 91 5221262 Fax: 91 5218627 VALLADOLID Casa Luelmo C/Ancares s/n Valladolid Tfno: 983 219700 Fax: 983 219701

EDITORIAL

Esplendor en

LA GRANJA JAVIER PRIETO GALLEGO

El oto単o luce con sus mejores galas en los jardines del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso

En el centro de la plaza de Las Ocho Calles Mercurio alza entre sus brazos a Psiquis, que ostenta en su derecha el pomo de la belleza.

JAVIER PRIETO GALLEGO

El paseo por los jardines del Palacio Real de la Granja, que gestiona Patrimonio Nacional, permite contemplar algunas de las escenas más famosas protagonizadas por los dioses del Olimpo. En la página anterior, una de las estatuas del Parterre de Palacio.

LA GRANJA

javier prieto gallego

on la llegada del otoño Saturno, Minerva, Hércules, Cibeles, Neptuno y Diana se bañan entre mares de oro y lluvia de ocres. Es entonces cuando los reales jardines de La Granja de San Ildefonso, en Segovia, lucen sus mejores galas: del verde al amarillo, del rojo de los arces al color negro de las fuentes. Por suerte, dar tiempo al tiempo, esconderse del mundo bajo la atenta mirada de los dioses es una opción al alcance de cualquier mortal. Los bosques de Valsaín fueron siempre una querencia con sitio en el corazón de nuestros reyes. La verdad es que basta un mínimo paseo, ya sea por dentro o por fuera del recinto amurallado que delimita el Real Sitio, para dar la razón a tanta corona. Valsaín y San Ildefonso impresionan a primera vista. Sobre todo si se tiene el acierto de perderse

entre los jardines de La Granja cuando llega el otoño, la mejor época, con toda rotundidad, para venir hasta aquí sin otro objetivo más que el de deambular de parterre en parterre y presentarse de tú a tú a todos los dioses del Olimpo; el jardín está lleno de ellos y espetan al visitante desde todas esquinas –a los poco puestos en asuntos mitológicos les vendrá bien saber que, por regla general, cada estatua tiene escrita por detrás la escena que representa–. Un lujo al alcance de cualquiera que deberíamos aprovechar. Es gratis. Ya en tiempos de Enrique III existía en los pinares que se extienden por las faldas septentrionales

JAVIER PRIETO GALLEGO

de la sierra de Guadarrama una ‘Casa del Bosque’, escondrijo real en el que matar el gusanillo de la caza, abundante y genuina en estos lares. Más adelante, Enrique IV, igualmente enamorado de las artes de la caza y de los gozos que proporciona la naturaleza salvaje, irá poco a poco engrandeciendo el funcional palacete para convertirlo en un lugar acogedor y digno de unos moradores que no dudaban, a la mínima, en venir a utilizarlo. Andando el tiempo, será Felipe II –aires de grandeza mandan– el monarca que transformará el palacete en gran palacio, remedando sus logros del Escorial, añadiendo estancias y servicios hasta conformar un

lugar de retiro utilizado con harta frecuencia por sus sucesores hasta Carlos II. Pero el gran rey de San Ildefonso se llama Felipe V. Dos siglos después de que los Reyes Católicos hubieran hecho donación del lugar a los monjes segovianos de El Parral, y éstos hubieran convertido el noble refugio de caza en una granja –de donde le viene el nombre– con hospedería propia, Felipe V, como no podía ser de otra forma, en el transcurso de unas jornadas de caza, terminó deteniéndose en ella con todo su séquito. El flechazo fue inmediato. Se quedó prendado de aquel mágico rincón serrano repleto de vegetación y agua, tranquilo y solitario,

El Parterre de la Fama se extiende frente a la fachada occidental del palacio.

LA GRANJA

agreste y bien abastecido de piezas que perseguir. Ya llevaba tiempo el monarca tras la idea de retirarse del mundanal ruido y, al estilo de lo que hiciera Carlos I en el monasterio de Yuste, buscar un buen lugar donde cobijarse por igual entre la oración y el gozo aunque eso sí, al margen de todo y de todos. Había encontrado el rincón de sus sueños, solo que tras el incendio sufrido por el antiguo palacio de Valsaín el 22 de octubre de 1682, que lo había destruido en buena parte, decidió levantar uno de nueva construcción. Las obras de los jardines, que con la llegada del otoño se muestran auténticamente esplendorosos, comienzan en 1720. En la cabeza de Felipe V está la intención de rememorar la grandiosidad de los jardines versallescos levantados por su abuelo, Luis XIV. Así, comienza a reunir a un nutrido grupo de artistas, principalmente franceses, italianos y españoles, que se pusieran mano a tan fastuosa obra. Para cuando en 1724 abdica en su hijo Luis I, con 10

LA GRANJA

la intención de retirarse definitivamente al Real Sitio de La Granja junto a su esposa, Isabel de Farnesio, el trazado de los jardines está prácticamente definido. Sin embargo la muerte prematura del joven rey va a hacer que el monarca vuelva de nue-

De izquierda a derecha: la Fuente de las Tazas, estatua junto al Bosquete de La Selva y fuente de Minerva, en la plaza de Las Ocho Calles.

artistas entre los que figuraron René Frémin, Thierry, Demandré, Pitué y Bousseau.

Paso a paso

JAVIER PRIETO GALLEGO JAVIER PRIETO GALLEGO

JAVIER PRIETO GALLEGO

vo al trono, lo que supone en la práctica un mayor enriquecimiento para los jardines que no dejaron durante años de crecer en estatuas, fuentes y ornamentos. Durante los dos siglos posteriores el Real Sitio de La Granja será el lugar escogido por los monarcas para sus retiros estivales. En contraste con los rasgos de personalidad hispana que se aprecian en el palacio, los jardines respiran fragancias entre francesas e italianas, con una personalidad propia a medio camino entre los racionales jardines franceses de la época, grandes y perfectamente definidos, y los que se estilaban en las villas señoriales italianas, más anárquicos, con profusión de escenografías mitológicas y predominio de los juegos de agua. A pesar de todo, la obra de la jardinería estuvo dirigida por un equipo francés a cuyo frente se encontraron el arquitecto René Carlier y el jardinero mayor Etienne Boutelou. El importante número de estatuas y escenas mitológicas diseminadas de una punta a la otra de los jardines estuvo a cargo de un nutrido grupo de

Hay dos formas de descubrir los jardines de La Granja. Una consiste en dejarse llevar por la intuición: los ojos pican de aquí y de allá y los pies se detienen ante los tesoros descubiertos. La otra, más racional, busca aprovechar a fondo el viaje y tratar de no pasar de largo, al menos, ante los rincones más bellos del conjunto. Para la primera no hacen falta alforjas. Para la segunda, aquí va una pequeña ayuda. El recorrido más habitual suele comenzar acercándose hasta la fuente de La Cascada Nueva, en medio de la fachada principal del palacio. En lo más alto de la escalinata de agua está la fuente de Las Tres Gracias, obra de Frémin, que sirve de surtidor para el conjunto, abajo rematado con una representación de la reina Anfítrite rodeada de náyades. Aglae, Talía y Eufrosina –Las Tres Gracias– se apoyan sobre sus espaldas en medio de un estanque circular de 17 metros de diámetro. En lo alto, un niño abrazado a un delfín arroja, cuando se pone en funcionamiento el surtidor, un chorro de 15 metros de altura. Detrás de este conjunto se alza un pequeño templete de ocho caras desiguales y el tono rojizo propio de la piedra de Sepúlveda. La Cascada se compone de once estanques escalonados de los cuales, los ocho últimos son iguales. Recibe el nombre de Nueva porque no se trata de la construcción original. Fue rehecha por completo en tiempos de Isabel II, hacia 1853. Continuando hacia el fondo de la fachada llegamos a la balconada que se asoma sobre la fuente de La Selva. A la derecha queda la serie de fuentes denominada La Carrera de Caballos, un bello rincón de agua y esculturas que en otoño se ve arropada por un maravilloso telón de fondo pleno de colores. Desde aquí, al hilo de la carrera, podemos LA GRANJA

HORARIO Y PRECIOS Palacio Real Tarifa básica: 9 €. Horarios Octubre-marzo: martes -domingo: 10:00 - 18:00. (Taquilla abierta y acceso al Palacio hasta las 17:00). Abril a septiembre: martes-domingo: 10:00-20:00 (Taquilla abierta y acceso al palacio hasta las 19:00). Jardines de La Granja Entrada gratuita. Octubre y marzo: lunes domingo: 10:00-18:30 Abril: lunes-domingo: 10:00 -19:00. Noviembre-febrero: lunes domingo: 10:00-18:00. Mayo, primera quincena de junio y septiembre: lunes domingo: 10:00-20:00. Segunda quincena de junio, julio y agosto: lunes-domingo: 10:00-21:00.

JAVIER PRIETO GALLEGO

Los jardines del palacio fueron pensados desde el principio como un espacio en el que relajarse y disfrutar del espectáculo que la naturaleza ofrece en los distintos momentos del año. Uno de esos rincones en los que pararse a contemplar es este apacible rincón del estanque Cuadrado.

LA GRANJA

comenzar la agradable remontada que, casi en lo más alto del jardín, se ve rematada por el gran estanque encargado de abastecer de agua el complejo de las fuentes. Conocido como El Mar, está ceñido de un paseo arbolado que conduce hasta una piscifactoría y a La Casa de la Góndola, el lugar en el que se guardaba la bella embarcación que servía para los paseos lacustres de la Corte. También fue utilizada para recoger por la noche las aves acuáticas que de día nadaban en el estanque. Las aguas de este mar tan aristocrático como vital para el funcionamiento de todo el complejo de fuentes y surtidores proceden de los arroyos de la sierra Moreta y Carnero. La Carrera de Caballos es una larga avenida acuática, paralela a la Cascada Nueva, formada por 114 surtidores y tres fuentes principales: el Abanico, abajo, Neptuno, en medio, y Apolo, arriba. Sobre todas ellas, un poco más arriba aun en la ladera y en

LA GRANJA

Fuentes Monumentales Consultar fechas de funcionamiento (www.patrimonionacional.es) Tarifa básica: 4 €. Laberinto Martes-domingo: 10:00 hasta 30 minutos antes del cierre de los Jardines de La Granja.

el camino hacia la plaza de las Ochos Calles, queda Andrómeda, en un bello entorno rodeado de secuoyas y cedros. En la subida por la Carrera de Caballos no debemos dejar de acercarnos a un curioso rincón del jardín: el Laberinto, algo apartado y enigmático, consiste en un bello trazado envolvente cuyo recorrido completo se estima, al menos, en una hora. Los laberintos eran una parte esencial de los jardines del estilo clásico francés en las que los jardineros-arquitectos de estos jardines ponían mucha imaginación y empeño para lograr combinaciones de calles y trazados cada vez más difíciles de resolver. Eran un divertimento al que los nobles se entregaban como niños. El conjunto de fuentes que se extienden hacia el suroeste del jardín son un prodigio de diseño y escenografías. Un ejemplo de ello es la llamada Plaza de las Ocho Calles, al estilo de las que se levantaron en todos los parques reales de Europa del momento. Desde aquí, por uno de los ocho paseos abiertos, podemos llegarnos hasta la fuente Del Canastillo, buscar el que continúa hacia la de Las Ranas y después hasta la de Los Baños de Diana. Abajo, cuando decidamos rematar la visita, nos esperan el Parterre de La Fama, frente a la fachada oeste del palacio, y la fuente de La Fama, cuyo surtidor, cuando se pone en marcha, escupe un chorro de agua que llega a alcanzar los 40 metros. Lo dicho, un delirio compuesto por 496 surtidores que se reparten en 28 fuentes y un incontable número de rincones con encanto. Que cada cual los busque.

Restauraci贸n de la fachada de la Universidad de Valladolid

cabero@caberoedificaciones.com www.caberoedificaciones.es

EL REAL MONASTERIO DE SANTA CLARA DE TORDESILLAS

No hay más vencedor que Dios. De Dios es el imperio Zoa Escudero Navarro

l comprobar que varios de los reyes castellanos en la plena Edad Media manifestaron notable afición y gusto por las formas artísticas, la moda y la estética andalusí, es fácil que nos surja una pregunta sobre cómo y porqué pudo ser así, cuando, aparentemente, desde varios siglos atrás, la relación con los reinos hispanomusulmanes había sido de encarnizada guerra y enfrentamiento. No es normal, podríamos pensar, que del enemigo al que se quiere neutralizar, se acaben admi-

Fachada del acceso al palacio, hoy monasterio, de Santa Clara. En el extremo se conserva parte de la puerta original, el resto fue muy modificado durante los siglos siguientes.

rando y copiando sus maneras, imitando lo mejor de sus artes, adornándose como él. O quizá sí, y, la cuestión sea que esta parte de la historia debe ser contada y entendida de otro modo. El relato de los siete siglos de reconquista es de todo, menos lineal y contínuo. Fue un cúmulo de empresas, de vaivenes, saltos y retrocesos; un camino laberíntico, con atajos y avenidas, muchas veces una suma y casi siempre una mezcla. Invariablemente, la historia se comporta como una batidora, produciendo frutos híbridos, nuevos y parecidos, solo a medias, a los ingredientes originales.

Admirados enemigos. Las difusas fronteras del arte El contacto explica muchas cosas. Cientos de años compartiendo y repartiéndose territorios, impuestos y empeños, habían de dejar su huella. Las culturas, como todo en esta vida, se contagian, y en este caso, también la hermosura. Castilla, que al filo del siglo xiv llegaba ya hasta Sevilla, incluía Córdoba, Jaén, y el sur de Extremadura, tenía graves problemas internos, una larga frontera y muchas puertas, por las que se iban filtrando, naturalmente, personas e ideas desde el otro lado, en una convivencia, cada vez un poco menos

hostil, que entre campaña y campaña, se conformaba con el cobro de tributos. Y aún más, contra esa rancia idea de las culturas estancas y opuestas, no hay más que saber que algunos de los más señalados monarcas asociados a la hegemonía castellana, bebieron en directo de las fuentes andalusíes, por conquista o por crianza, adoptando sin rubor para sus cortes modelos del lujo y refinamiento que, una vez conocidos, debían parecerles bastante mejores que los de los lugares de donde venían. Además para solventar sus guerras

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civiles, no dudaron en fomentar la amistad con sus vecinos, sarracenos o no, cuando fue menester. Así sería, desde Alfonso VI de León, que conquistó Toledo al final del siglo xi (donde había estado antes refugiado bajo la protección de su vasallo y amigo el rey taifa, y donde moriría), abriendo para la Castilla interior la llave de uno de los más ricos reinos de la Hispania musulmana. Y desde aquí en adelante otros nombres perpetuaron el proceso: Alfonso VIII, el vencedor en 1212 de la Navas de Tolosa, que ganó los territorios

te. El monarca mencionado, el primer Pedro de Castilla, representa el punto álgido de este argumento, que no puede entenderse sin referir la estrecha amistad personal y las alianzas políticas que el rey castellano sostuvo con el granadino Muhammad V, a quien apoyó, devolvió la corona y con quien sostuvo una singular pugna entorno a la riqueza y esplendor de sus respectivos alcázares. ¡Qué no verían estos reyes y sus séquitos en tales lugares! ¿Cómo no apreciar el exótico universo decorativo, el brillo y la opulencia de aquéllas obras, y cómo no querer apropiárselos también? A los reyes cristianos les fue calando lo hispano-musulmán, al menos en su lenguaje y faceta decorativa, por lo que se convirtieron en promotores de edificios ornamentados con azulejos y yeserías, con patios, fuentes y baños, puertas rodeadas de alfices de ladrillo y techumbres de madera plagadas de lacerías o estrellas y pintadas con oro. Se sirvieron para ello de los artesanos y albañiles musulmanes procedentes de los territorios sometidos, que ahora vivían en tierras cristianas, o de los organizados allá en auténticos talleres. Encargaron tejidos, muebles, armas y vestimentas, cueros, alfombras y otros enseres cotidianos, que alternaron sin ningún problema con crucifijos, pinturas de santos, casullas y capillas, mezclándolo libremente con formas ya góticas, adaptándolos a sus propias formas de vida, reinventándolos… dando lugar a un mudéjar aristocrático y aúlico, muestra de prestigio y dominio político, que fue luego adoptado a finales de la Edad Media también por grandes dignatarios eclesiásticos y la alta nobleza.

hasta Jaén mientras promovía obras para su tumba en el Monasterio burgalés de Las Huelgas, encargadas a talleres almohades; o su nieto Fernando III, y su hijo, el sabio Alfonso X, conquistadores de Sevilla y Murcia. También Alfonso XI, que extendió su reino hasta Algeciras y Gibraltar, y su vástago, Pedro I, igualmente activo en las contiendas del sur, Aragón y Valencia, que se crió en su infancia en el alcázar de Sevilla, residencia real desde que su tatarabuelo conquistase la ciudad para el reino, y que él mismo reformaría posteriormen-

Los palacios mudéjares de Tordesillas

el real monasterio de santa clara

josé manuel benito

Cubierta de la capilla mayor de la iglesia conventual, que muestra claramente la convivencia de modelos y estilos que supone el mudejarismo.

Sobre la terraza natural del Duero, en uno de los puntos más elevados de la villa, se edificaron los reyes castellanos medievales al menos dos palacios –quizá fuera solo uno con reformas y ampliaciones–, posteriormente transformado por orden real en convento de monjas clarisas. Suele aceptarse que el principal responsable de la construcción fue el rey Pedro I de Castilla, para unos «El Cruel» y para otros «El Justiciero», a mediados del siglo xiv. Queda-

rá quizá para siempre la duda, a pesar de estudios e interpretaciones, si fue su padre Alfonso XI quien inició el proyecto, unos decenios antes, para conmemorar la victoria cristiana en la batalla de El Salado, como parecen indicar las casi ilegibles inscripciones de la fachada; o si sus primeras piedras pudieron ser colocadas ya casi un siglo antes, incluso en tiempos de otro Alfonso, el X, el Sabio. El conjunto vallisoletano de Tordesillas es, de cualquier modo, una página excepcional de la arquitectura hispánica, un ejemplo del inagotable caudal de sorpresas que aún nos pueden trasladar tantos rincones de esta geografía. Encontrar un edificio tan original, tan andalusí, en un lugar tan alejado en principio de los territorios naturales de lo hispano-musulmán, es, por lo menos, motivo de asombro. Es cierto que para convertirse en el Real Monasterio de Santa Clara, desde

patrimonio nacional

Interior de una de las salas de los baños, con su decoración pictórica original.

Patio árabe, de la época de Pedro I.

que así Pedro I lo dispusiera en su testamento, el conjunto palacial se fue transformando notablemente, adaptándose por lógica y obligación a las funciones de un convento, y por otra parte, incorporando los cambios de gusto y conceptos arquitectónicos y decorativos que los siglos fueron trayendo. Algunas severas reformas del siglo xviii y restauraciones de principios del xx contribuyeron también a alterar la construcción y su ornamentación original, lo que hace difícil comprender las características previas del edificio y ha dado pie a variadas hipótesis sobre su diseño, cronología o la primitiva funcionalidad de sus espacios. Por fortuna, nos han llegado suficientes y espléndidos vestigios de la obra que fue como para que podamos siquiera apreciar algunas porciones de ella. Tras acceder al patio, o compás, del convento, nos recibe una fachada de piedra caliza que, aún siendo solo una muestra menguada del acceso origina-

rio, no puede ocultarnos su filiación y raíz, claramente vinculada al mundo Nazarí y a las obras de Sevilla. Y, hacia dentro, el vestíbulo plagado de ricas yeserías y pinturas, y el gran claustro central –Patio del Vergel– que lo articulaba todo y en torno al cual se distribuirían las principales estancias habitables, administrativas y de representación de la corte, luego convertidas, por el norte, en las celdas de las monjas, y, por el sur, en la iglesia gótica del convento. Su capilla mayor se cubre con una impresionante armadura mudéjar dorada de mediados del xiv, de forma octogonal y paños decorados por lacerías y grandes piñas de mocárabes, que se apoyan en un friso pintado con una colección de santos y apóstoles junto a Cristo y la Virgen; otras dependencias quedaron también definitivamente transformadas, por ejemplo en las zonas actuales del antecoro, coro, sacristía o el llamado «Coro Largo», obra ya clasicista, que el real monasterio de santa clara

La capilla dorada, el centro religioso del palacio más antiguo, perdió su color en la cúpula a causa de un antiguo incendio, aunque sigue siendo uno de los rincones más atractivos del monumento.

TORDESILLAS

Jose Luis Cernadas Iglesias

el real monasterio de santa clara

Andalucía. El pequeño «Patio Árabe o Mudéjar», (aunque muy restaurado), nos sumerge en un universo de geometría vegetal en yeso de sabor gótico, alternándose los arcos de herradura y lobulados, que nos transporta a espacios granadinos. Y finalmente, los «baños árabes», un sugestivo recinto hoy separado del resto del palacio, que conserva las cuatro habitaciones del modelo islámico, todas ellas abiertas por tragaluces con forma de estrellas y recubiertas de pintura mural con motivos geométricos y lacerías rojas sobre fondo blanco, presentando en los tímpanos los escudos de la familia Guzmán. Este dato tiene su importancia, pues Leonor de Guzmán fue la favorita permanente del rey Alfonso XI, lo que sugiere que la construcción de estos baños debe corresponder a una primera etapa del palacio. Además nos permite imaginar la hermosa quimera del monarca haciendo un lujoso regalo de amor a la que fue su dama de por vida, quién sabe si en pago de los diez hijos con los que ella le obsequió a su vez.

josé manuel benito

adapta el espacio de un gran salón con alcobas o cámaras, mientras que el «Salón del Aljibe» es una de las habitaciones más claramente identificables con las del antiguo palacio. Aquí y allá muestra el monasterio pistas de su vieja función; restos de decoraciones en yeso, puertas cegadas con forma de herradura apuntada, ventanitas geminadas que se abrían a espacios que hoy no existen, molduras y cenefas de cerámica, lemas cristianos copiados de los nazarís. Pero no es necesario recurrir a los indicios, pues otros elementos nos presentan con indiscutible obviedad los modelos y fuentes de su inspiración. La capilla del palacio, hoy «Capilla Dorada», quizá el recinto más antiguo del conjunto, con sus arcos polilobulados, columnillas de yeso y la cúpula de dieciséis lados decorada con cintas formando estrellas de ocho puntas, es un rincón que reproduce sin duda estructuras religiosas andalusís, con ejemplos comparables tanto en Toledo como en

l Real Monasterio de Santa Clara de Tordesillas (Valladolid) es propiedad de Patrimonio Nacional, organismo público responsable de los bienes de titularidad del Estado que proceden del legado de la Corona española. Gestiona este monumento permitiendo su visita pública prácticamente todos los días del año, excepto los lunes y diversos festivos, con aforo limitado. La tarifa general individual es del 6 €, existiendo distintas opciones, bonos, posibilidades para grupos, de entrada gratuita, etc. Para más información y compra on-line de entradas: www.patrimonionacional.es/realsitio/monasterios/6193, Tfno. 983 770 046

LA ALHAMBRA de granada

El sue単o de Oriente en Occidente

Jaime Nuño González

ay una Alhambra real y una Alhambra imaginada, un palacio que fue residencia de reyes, sede de gobierno y escenario de intrigas y un complejo arquitectónico poblado de personajes extraordinarios y de variopintos individuos que emocionaron a los escritores románticos. La exuberancia de unos espacios concebidos para el disfrute de una élite, para la privacidad, para el sosiego, contrasta con el bullicio de los humildes y el hollín de sus fogatas, los zalameros poemas que decoran los muros con el guitarreo del cante jondo, ya cuando la escritura de aquellos versos resultaban incomprensible. A la gumía en el fajín de seda, dispuesta para la intriga, le sucedió la chaira en la faja de lana, a punto para el ajuste de cuentas, siempre en ese entorno espectacular, unas veces brillante, otras oscuro. En el recuerdo colectivo conviven la Alhambra real y la imaginada, la histórica con la soñada, sin que lleguemos a saber con certeza dónde empieza una y acaba la otra. Ese quizás sea uno de sus lastres,

pero sin duda es también uno de sus mayores atractivos, porque en la Alhambra todo cabe y si el historiador debe ser riguroso con la Historia, los demás, quienes no estén sometidos a ese principio profesional, pueden imaginar perfectamente sus historias. Y la Alhambra es un marco favorecedor. Como no podía ser de otra manera, su origen se encuentra rodeado de un halo nebuloso, como su propio nombre La Roja, que para unos proviene del revestimiento primitivo de sus muros –compartido por tanto con el de las Torres Bermejas–, para otros del aspecto que tenía durante su apresurada construcción en un primer momento, bajo la luz de las antorchas; hay también quien sostiene que lo tomó del primer rey nazarí, al-Ahmar, El Rojo, por el color de su pelo –quien fue además su verdadero promotor–, pero hay quien simplemente dice que lo obtuvo del tono de las tierras de la colina en que se asienta. Sea de una manera u otra, por todas juntas, e incluso por el intenso tono que adquiere con el sol del atardecer, lo cierto es que la fortaleza roja sigue deslumbrando hoy con su poderosa estampa del mismo modo que lo ha hecho durante los últimos mil años.

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duero/douro

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Entre las postrimerías del siglo ix y los comienzos del x, las guerras civiles que asolaron al-Andalus parece ser que llevaron a la primera construcción de un castillo o alcazaba en el extremo de la colina de la Sabika. Las crónicas que por esos tiempos relatan la rebelión del muladí Omar Ibn Hafsun cuentan el ataque de éste a Granada y la defensa que allí hizo el gobernador Sawwar, quien además habría sido su constructor. Ya entonces era conocida como al-Hamra, aunque no debía de ser más que un sencillo pero poderoso castillo sin artificio decorativo. Probablemente esa fortaleza languideció durante siglo y medio, hasta que a mediados del xi Samuel Ibn Nagrella, visir del rey de la taifa granadina Badis, primer monarca de la dinastía zirí, la reconstruyó para convertirla en su residencia, en la que finalmente sería asesinado. Junto a la alcazaba ya existían por entonces un conjunto de viviendas de relevancia, entre las que se especula pudiera estar también un palacio real. Pero la Alhambra que conocemos se debe sobre todo a al empeño y la munificencia de Muhammad Ibn Yúsuf Ibn Ahmad Ibn Nasr, llamado al-Ahmar, fundador de la dinastía nazarí en 1237 y que desde 1238 hasta su muerte en 1273 decidió reconstruir la

maltrecha alcazaba y levantar, junto a ella, un suntuoso palacio para fijar en él su residencia. Como símbolo de su estado Muhammad I buscó un lugar poderoso pero benigno, rodeado de fuertes murallas y magníficas puertas, en cuyo interior reinara el deleite, con aguas frescas y abundantes, frondosos árboles, cuidados jardines, aromas y colores, poesía y belleza. Un Paraíso avanzado en la tierra. Sus sucesores, especialmente Yúsuf I (1333-1354) y Muhammad V (1354-1391), siguieron engrandeciendo la obra palaciega del padre de la estirpe, con nuevos salones, otros palacios para tiempos y usos diferentes, cada vez más suntuosos, cada vez más imaginativos. Durante los siglos xiii y xiv la Alhambra adquiere fundamentalmente la estructura que ha llegado hasta nosotros, una ciudadela en la que no sólo se erige una nueva alcazaba y unos palacios reales, sino que los palacetes de familias nobles y las casas de los pudientes, conviven con barrios de artesanos, baños o varias mezquitas. Por desgracia muchos de estos elementos, especialmente los más sencillos, fueron los primeros en desaparecer, aunque poco a poco se van conociendo gracias a las excavaciones arqueológicas.

A la izquierda una de las alcobas que rodean el Salón del Trono en el Palacio de Comares. Arriba la sala central del hammam o baño ubicado en el mismo palacio.

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El patio de los Arrayanes, con su gran alberca, constituye el espacio central del Palacio de Comares, dominado por la torre del mismo nombre.

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Un rápido paseo por todo este conjunto puede iniciarse por la Alcazaba, en el extremo oeste, potente construcción flanqueada por sólidas torres cuadradas a las que en época cristiana se añadió una semicircular, la del Cubo. Entre todas destaca la Torre de la Vela, emblema de la ciudad, donde se alzó el estandarte de los Reyes Católicos tras la toma de 1492. En el patio central se hallaba un intrincado caserío para la soldadesca, que hoy se intuye gracias a los trabajos arqueológicos. Sin embargo en la Alhambra nazarí hay dos mundos, aparentemente enfrentados pero necesariamente complementarios, el del militar y el del cortesano: junto al muro recio del alcázar, se levanta la delicadeza del palacio, ante la sobriedad de lo castrense se erige la aparatosa filigrana de lo áulico, cada cual en su sitio, cada espacio para su gente. No

obstante la verdadera personalidad de la Alhambra se encuentra en esos maravillosos palacios, esas arquitecturas soñadas por los sultanes granadinos para el disfrute propio y de los suyos y para asombro de los ajenos. Y la fascinación de los ajenos fue tan grande que cuando el reino sucumbió, los conquistadores mantuvieron su admiración y durante muchos años su estructura. Los palacios nazaríes fueron al menos media docena, vinculados a distintos sultanes, aunque hoy se agrupan en tres conjuntos: el Mexuar, Palacio de Comares y Palacio de los Leones. De los tres el Mexuar es el más antiguo y el más transformado en época cristiana; servía de zona de recepción, de oratorio privado del sultán y allí se ubicaba buena parte de la administración del estado. Durante el siglo xiv fue aquí donde los reyes granadinos daban

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audiencia, en el Cuarto Dorado, al que se accede a través de un bello pórtico de tres arcos. Frente al mentado pórtico se halla la entrada al Palacio de Comares, construida en 1370 por Muhammad V rematando el conjunto palaciego que levantó su padre Yúsuf I. Es una digna fachada para una residencia suntuosa, donde el sultán presidía algunas ceremonias, flanqueado por dos puertas y protegido por un gran alero de madera. Su carácter emblemático y alegórico queda reforzado por algunas de las inscripciones que figuran en las yeserías: «Mi puerta es una bifurcación de caminos… el Occidente cree que en mí está el Oriente». Este palacio se articula en torno al gran Patio de los Arrayanes o de la Alberca, sutil, sencillo pero de extrema elegancia, dominado por el agua que fluye con una parsimonia apenas perceptible, un espacio interior abierto al

cielo azul. En su entorno se disponen las viviendas de la familia real, un baño y, en los lados cortos, el llamado Pabellón Sur, con su pórtico bajo y su galería alta –imaginario serrallo de escritores orientalistas o, más seguro, lugar de formación para los futuros sultanes– y, en frente, la Torre de Comares, albergando el espectacular Salón del Trono o de los Embajadores. Todo en este salón, su estructura, la decoración, la epigrafía, simboliza el poder de Dios y, por ende, de los sultanes granadinos; yeserías, alicatados, carpinterías y vidrios pregonaban con vivos colores –hoy muy perdidos– la inmensa obra del Universo; la complicada techumbre de madera describe los siete cielos que el creyente ha de cruzar para llegar al octavo, representado por una pequeña cúpula de mocárabes, donde se encuentra el Paraíso. Y en el centro, arropado por todo, el trono del

En el espigón más occidental del conjunto de la Alhambra se eleva la Alcazaba. Constituye el lugar de ocupación más antigua, aunque la actual, con los restos del barrio de los soldados, se fecha al menos en el siglo xiii.

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Abajo el Patio de los Leones, con la fuente que da nombre a este espacio y a todo el palacio. Al sur de ese patio se dispone la sala de los Abencerrajes –foto de la derecha– con su cúpula estrellada recubierta de mocárabes.

sultán, su lugar en el mundo, el sitio donde con toda pompa recibía a los embajadores. Pero si la Alhambra es icono de lo andalusí, su paradigma se halla en el Palacio de los Leones, donde el arte nazarí alcanza su máxima expresión de elegancia y artificio, de expresividad y seducción. Fue construido por Muhammad V durante su segundo reinado (1362-1391) y se vertebra en torno al renombrado Patio de los Leones, una estructura rectangular, porticada en todo su perímetro y con dos pequeños pabellones que se alzan ante los lados menores, todo sostenido por 124 columnas de delicadísimos fustes y arquerías de finísima ornamentación. Cuatro pequeñas fuentes, como los cuatro ríos del Paraíso, brotan en los lados y mediante sendos canalillos surten la fuente central, con su vaso dodecagonal de mármol de Macael

sostenido por doce leones del mismo material que expulsan el agua por sus bocas. Esta Fuente de los Leones ha sufrido restauraciones, reformas y no pocos apaños, idas y venidas a lo largo de su vida que, entre otras cosas, han hecho desaparecer su tenue policromía. También uno de los pabellones sufrió agresivas restauraciones durante la primera mitad del siglo xix, cambiando el tejadillo de cuatro aguas por una cúpula de cerámica vidriada que buscaba acentuar un aspecto orientalizante que se hallaba más en el gusto de los tiempos decimonónicos que en la realidad histórica del edificio; o se recrearon algunas decoraciones con su caligrafía, que aún se mantienen, ya mimetizadas con las originales. El patio también ha ido cambiando de imagen una y otra vez, aunque la última, con su pavimento de mármol pretende recobrar la for-

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Los poetas de La Alhambra

l arte islámico, rehuyendo la figuración, buscó en lo vegetal, en lo geométrico y en la caligrafía motivo para el ornato. Las suras coránicas y las alabanzas a Alá son recurso frecuente en la decoración de muros u objetos, pero las loas a califas, sultanes, emires, visires y todo tipo de mecenas salpican igualmente edificios y mobiliario. La Alhambra no es una excepción y en sus paredes se cuentan unas 10.000 inscripciones, entre las que sobresale el lema de los nazaríes, «Sólo Dios es Vencedor», así como numerosos versos redactados por notables poetas de la corte granadina. Los sultanes nazaríes, y especialmente Yúsuf I (13331354), tuvieron en gran estima a la cultura y por ello hicieron visires y ministros de su corte a algunos de los hombres más ilustrados de su reino. Poetas como Ibn al-Yayyab (1274-1349), Ibn al-Khatib (1313-1375) o Ibn Zamrak (1333-1393) alcanzaron el visirato y sus poemas se hallan repartidos por los palacios de la

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ma original, ese «patio enlosado todo de alabastro» que describe el historiador granadino Luis del Mármol Carvajal a finales del siglo xvi. Cuatro grandes salas flanquean, entre otras, el patio: la de los Mocárabes –por su techumbre destruida casi en su totalidad por una explosión acaecida en 1590–, la de los Reyes –con techos decorados con escenas figuradas, una rareza en la plástica edilicia musulmana–, la de los Abencerrajes –con su impresionantes cúpula de mocárabes formando una estrella de ocho puntas, y la de las Dos Hermanas –llamada así por dos grandes losas del suelo–, el salón principal del palacio, el que cuenta con una cúpula más preciosista aún que la anterior, un verdadero alarde de los yeseros andalusíes que parece acercarnos un firmamento inalcanzable. De esta sala se accede a la de los Ajimeces y de ahí al Mirador de Lindaraja –que se abría originalmente hacia el Albaicín y hoy a un patio del xvi–, completando así un complejo ideado para el ocio, para las fiestas sin estridencia, para la música y la poesía, para ver pasar el tiempo y disfrutar de cada segundo, entonces como ahora. El conjunto nazarí de la Alhambra se complementa con otra serie de edificio en desigual grado

Alhambra y el Generalife, aunque su poder, su prestigio y la adulación que rezumaban sus composiciones no libró a algunos de ellos de una muerte violenta. A Ibn Zamrak se debe, por ejemplo, la inscripción de la Fuente de los Leones aludiendo a su metafórico funcionamiento: «… Plata fundida corre entre las perlas, / a las que semeja belleza alba y pura. / En apariencia agua y mármol parecen confundirse / sin que sepamos cuál de ambos se desliza. / ¿No ves cómo el agua se derrama en la taza, / pero sus caños la esconden enseguida? … ¿No es, en realidad, cual blanca nube / que vierte en los leones sus acequias / y parece la mano del califa que, de mañana, / prodiga a los leones de la guerra sus favores?...».

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El Palacio del Partal, con su Torre de las Damas, es uno de los más antiguos de la Alhambra, pero a la vez uno de los más alterados al haberse utilizado como vivienda durante siglos.

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de conservación: casas moriscas, restos de palacios integrados en edificios cristianos, o el llamado Palacio del Pórtico con la Torre de las Damas, situado en El Partal y que, presidido por una alberca, recuerda en cierto modo al Palacio de Comarares. Es quizás el edificio palaciego más antiguo conservado, fechado en los comienzos del siglo xiv, a cuya vera se levantó después un oratorio. Tras la conquista de la ciudad los Reyes Católicos admitieron la grandeza de estos palacios y, en un raro reconocimiento del pasado y de la belleza artística, dedicaron fondos para que «se sustenten los ricos alcázares de la Alhambra y otros menores en la misma forma que estaban en tiempos de los reyes moros». Y algo similar hizo Carlos I, aunque el emperador mandó construir para sí unos aposentos más propios de su tiempo, articulados en torno al pequeño Patio de la Reja y al magnífico Patio de Lindaraja –más bien claustro conventual que patio palaciego– y complementados por el Peinador de la Reina, un alto mirador de época nazarí readaptado a los tiempos y decorado con

pinturas mitológicas y otras que cuentan el asalto de la armada imperial a Túnez en 1535. También mandó construir Carlos un palacio más suntuoso y moderno, que encargó al arquitecto Pedro Machuca y que sería el primer edificio plenamente renacentista de España, ordenado en torno a un gran patio circular columnado. Comenzado en 1527 las obras avanzaron rápidamente, pero poco a poco se fueron ralentizando hasta que se abandonaron, prácticamente a falta de la cubierta, en 1637, permaneciendo de esa guisa por espacio de otros 350 años. Era el signo de los tiempos en tierras del imperio hispano y de cómo la Alhambra pasó de admirable palacio, deseado por reyes, a un gradual abandono, y de ahí a la desidia, a la ruina, a su intento de voladura por las tropas francesas, al saqueo, a la despreocupación…, un ambiente en el que encontraban motivo para el lamento y a la vez fuente de inspiración escritores, pintores, viajeros y todo tipo de ilustres e ilustrados visitantes. Pero para contar estas historias quizás haya otro momento.

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Y afuera el Generalife

ntre las diversas casas de campo o almunias que poseyeron los reyes granadinos destaca el Generalife, muy cercano a la Alhambra pero extramuros de ella, un lugar muy apropiado para el descanso, apartado del bullicio cortesano, pero a tiro de piedra de la siempre acosada sede del trono. Su construcción de debe a Muhammad II (1273-1302), quien lo dotó de extensos jardines y amplias huertas que suministraban a las despensas reales y que aún hoy se siguen cultivando con métodos tradicionales. Su arquitectura se organiza en torno a un alargado patio ajardinado, regado por una acequia con surtidores y delimitado a un lado por el Pabellón Norte, en el que se encuentra el Salón Regio en cuyo pórtico se dispone la sabia inscripción que dice: “Entra con cordura, expresa saber, sé parco en palabras y sal en paz”. En el otro frente, el Pabellón Sur se halla muy transformado por los distintos propietarios que reformaron el conjunto según sus gustos y necesidades, pues sólo a principios del siglo xx el Generalife, tras largo pleito, pasó a depender del estado.

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Carmen Molinos Zumel

imetizada en el asfalto de la Rua da Prata, una de las principales calles de la Baixa Lisboa, una sutil trampilla pasa desapercibida, engullida por la rutina diaria, escondida bajo el tránsito continuo de coches, tranvías, turistas y lisboetas. Es la puerta de acceso a 2000 años de historia y a una de las mayores obras de ingeniería romana que se conservan en la capital portuguesa. El virulento terremoto que vivió la ciudad en el año 1755, que se cobró la vida de más de 60.000 personas y ocasionó importantes pérdidas materiales, dejó al descubierto estas galerías subterráneas. Pese a su valor histórico, hasta el año 1909 eran inaccesibles y es entonces, cuando comienzan a permitirse visitas reducidas a un escaso grupo de privilegiados: periodistas, investigadores o científicos. Fue en los años 80 del siglo pasado, cuando el Consejo de la Ciudad, en cola-

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boración con la Cámara Municipal de Lisboa y el Centro de Arqueología, realizó las gestiones y reformas oportunas para que las galerías romanas pudieran visitarse. Eso sí, la trampilla de acceso se abre en contadísimas ocasiones, apenas dos veces al año, coincidiendo con el Día Internacional de los Monumentos, el 18 de abril, y con las Jornadas Europeas del Patrimonio, que este año, se celebran el 19 y el 20 de septiembre. Aún no se sabe hasta qué punto las visitas afectan a la conservación del monumento y de ahí que, por ahora, se realicen de forma tan controlada. Un hecho, que, por otro lado, incrementa el misterio en torno al espacio y la curiosidad del visitante, generando largas colas de espera los días de apertura.

Función estructural Conforman el criptopórtico lisboeta, varias galerías abovedadas, paralelas y perpendiculares, que los romanos construyeron debido a la inestabilidad geológica y a la gran actividad sísmica de la

ciudad, para asegurar las construcciones de la superficie. El consabido ingenio romano ha sobrevivido a su imperio y actualmente las viejas galerías siguen soportando el peso de uno de los barrios más céntricos y turísticos de la capital portuguesa, la Baixa pombalina. La cercanía al río Tajo, no es casual, está relacionada con la actividad comercial, mercantil y portuaria de la antigua Olisipo fenicia. Actividades que se intensificaron el siglo I después de Cristo, período en el que la Lisboa romana se consolidó como parada obligada de los viajes que unían el mundo mediterráneo y el atlántico y momento en el que, posiblemente, se construyeron las galerías.

Creencias y leyendas en torno a las galerías Durante años los estudiosos consideraron que la construcción romana había servido como baño público; un error que persistió hasta el siglo xx, motivado por el agua subterránea hallada en el criptopórtico. Hoy se sabe que en el

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Ubicadas bajo la Rua da Prata, las galerías romanas de Lisboa constituyen un singular laberinto accesible tan sólo dos veces al año.

LISBOA

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momento de su construcción, las galerías eran tan secas y fiables que incluso se pudieron usar esporádicamente como almacén de mercancías. La subida del nivel freático a lo largo de los siglos ha hecho que determinadas zonas de este singular laberinto se cubran de agua, por lo que antes de iniciar la visita es recomendable calzarse un buen par de botas de goma. No hace falta, no obstante, llevar garrafas, como ocurrió durante décadas, cuando los lisboetas confiaban en las propiedades medicinales de estas aguas subterráneas. Una superstición hoy superada, pero que suma una anécdota más a la historia aún latente bajo la Rua da Prata.

Criptopórtico

l término criptopórtico no aparece recogido en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, pero sí las palabras “cripta” como lugar subterráneo en el que se acostumbraba a enterrar a los muertos o subsuelo de una iglesia dedicado al culto y “pórtico” para designar al sitio cubierto y con colum-

nas que se construye frente a los templos u otros edificios. De la unión de ambos vocablos de origen latino surge el concepto criptopórtico que se refiere a diferentes tipos de galerías subterráneas, creadas, sobre todo, en época romana con una función eminentemente estructural, pero que a lo largo de los siglos han sido modificadas o reutilizadas como refugio, almacén

o lugar de enterramiento. Junto al criptopórtico de Lisboa se conservan otros muchos como los de Arlés en Francia, ubicados bajo la actual iglesia jesuita de la rue de Balze; el de la antigua Segóbriga, construido para salvar el desnivel del terreno sobre el que se asentaba el Foro de la que hoy es la ciudad de Saelices en Cuenca o el de Vicenza en Italia.

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La iglesia de San Pedro de Cervatos (Cantabria)

Una ventana al imaginario del siglo XII

Jaime Nuño González

n domingo, 7 de noviembre del año 1199, Marino, obispo de Burgos, se dispone a consagrar la iglesia de San Pedro Apóstol en las tierras montañesas pero pantanosas de Campoo. Le acompañan en el sagrado acto el abad Martín, que regenta la pequeña comunidad de canónigos que atiende el templo, todos los vecinos de la aldea de Cervatos, en que se hallan, y muchos otros llegados de pueblos y comarcas del entorno, entre ellos quizás algún Lara, una de las familias más influyentes de Castilla, con grandes intereses en la zona. Es posible que incluso se hallen miembros de la cua32

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drilla de canteros que ha trabajado en la iglesia y que lo sigue haciendo en otros pueblos de los alrededores. No siempre hay ocasión para asistir a un acontecimiento tan relevante, por eso nadie falta y todo está preparado: las reliquias en el altar, las luminarias radiantes, el agua ya bendecida, ropajes nuevos para los oficiantes y telas de colores que cuelgan por uno y otro lado para realzar el momento. El templo es imponente, aunque ya tiene muchos años, pero lo que llama la atención especialmente es la torre que se acaba de construir y que no tiene rival en los alrededores, ni siquiera en el gran monasterio de Santa María de Aguilar. Por ello una inscripción se acaba de labrar en memoria de esta jornada.

Seguramente el día anterior había llegado el prelado burgalés a Cervatos y el abad Martín le quiso enseñar con detalle el edificio, con su buena cantería de sillares, su alto ábside, con sus bellos arquillos interiores, la amplia nave con capacidad para unos 160 feligreses… por lo menos. Le contó cómo el edificio se había construido en tiempos del abad Nuño, hacía exactamente setenta años, cuando el lugar era del rey y la comunidad la formaban monjes, no canónigos. Enfatizó el esfuerzo que habían tenido que hacer para levantar ahora la flamante torre de tres cuerpos, un monumental proyecto que superaba los recursos de la menguada comunidad y las aportaciones de los parroquianos, más bien magras porque la tierra no era muy fértil y el clima poco benigno. Le contó también –queremos imaginar– lo difícil que le resultaba recaudar las rentas que tenían, pues algunos de los lugares estaban a

No deja de causar sorpresa la llamativa iconografía de la iglesia de Cervatos por sus abundantes imágenes con motivos sexuales, sobre cuya intencionalidad mucho se ha escrito. Aquí podemos apreciar un detalle del alero del ábside y abajo la magnífica portada en cuya cornisa se reiteran similares representaciones.

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varios días de camino y los renteros olvidaban fácilmente sus obligaciones, pero que a pesar de todo le gustaría ver un día el templo con bóvedas en vez de con el sencillo armazón de madera que lo cubría, otro nuevo reto una vez conseguido el sueño de sustituir la vieja espadaña, con una sola campana, por tan poderosa torre. Marino y Martín entraron y salieron de la iglesia una y otra vez, se maravillaron del tímpano de la portada, con fieros leones que, en medio de un vergel, protegen el acceso al espacio sagrado; hablaron de ese aire de arco de triunfo antiguo y de lo ejemplarizante que podía ser para el devoto reconocer las imágenes que flanqueaban el arco: a la izquierda Adán y Eva ante el árbol del Paraíso, la Virgen con el Niño y, arriba del todo el arcángel San Miguel alanceando al demonio encarnado en un dragón; al otro lado Daniel en el foso de los leones, San Pedro con báculo y llaves y, en el centro, un sacerdote en actitud de oficiante que las malas lenguas dicen san pedro de cervatos

san pedro de cervatos

William Atkinson*

Vista general del templo desde el sureste.

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que fue fruto del orgullo del antiguo abad constructor. A estos personajes y a su reducido séquito se fueron uniendo poco a poco los lugareños desocupados, que estaban encantados con tanto movimiento, con su gran iglesia y con su nueva torre, que se elevaba, enorme, por encima de las casas. Ya habían alabado antaño su grandiosidad según se iba construyendo y sobre todo –tal como contaban los abuelos que habían oído a sus abuelos– el techo de rojas tejas que brillaba por encima de las cubiertas de paja de centeno de la aldea; pero ahora querían oír los comentarios de los sabios. Sorteando las tumbas del cementerio el grupo se movía alrededor de la iglesia y el abad contaba al obispo lo bien talladas que estaban esas imágenes de animales, de hombres y mujeres, los músicos y los saltimbanquis, los demonios que nos recuerdan dónde acabarán los pecadores o esos caballeros victoriosos que nos protegen de todo mal. Comentaba el abad que él seguía prefiriendo estas imágenes que nos hablan del mundo vivo con sus criaturas y pregonan la grandeza de Dios y su obra a esa simplicidad ornamental que promueven algunos monjes nuevos, a quienes no acaba de entender. Él mismo había acordado con el maestro de canteros tallar para los capiteles de la torre algunos grifos y centauros, un caballero y otro Daniel –a quien el abad veneraba especialmente como ejemplo de humildad, pero que ahora los jóvenes no tenían ya en consideración– y hojas de las antiguas, frondosas y fuertes, como se imaginaba las del Paraíso. Y a todo esto el obispo asentía mientras los aldeanos escuchaban. Bien pudo ser así la llegada del obispo Marino a Cervatos para la ceremonia de consagración de la que da testimonio aquel epígrafe y que los historiadores relacionan con la construcción de la torre. También pudo ser más apresurada y protocolaria, ¡quién sabe! Podemos imaginar unos comentarios de ese tipo, pero sobre todo cualquier historiador daría lo que le pidieran –se suele decir que el alma– por escuchar lo estos personajes pudieron decir sobre las numerosas escenas sexuales que aparecen en los canecillos, capiteles y metopas de esta iglesia y que han hecho de ella un símbolo del llamado –no juzgaremos

Cervatos y su historia

l origen de Cervatos y de su iglesia, como es harto común, no cuenta con referencias históricas precisas. Miguel Ángel García Guinea, el historiador que más ha trabajado este lugar y su entorno, sostenía que bien pudo fundarse en el siglo ix, cuando todo este territorio se está colonizando como frontera, aunque las primeras noticias documentales datarían del año 999, cuando el conde castellano otorgó fuero al lugar, disponiendo que en la iglesia fuera enterrado su hijo, el infante Fernando. No son muy fiables sin embargo

tales noticias y hay que esperar hasta el siglo xii para encontrar algunas citas fidedignas, generalmente de donaciones reales, y un documento de 1186 en el que Alfonso VIII de Castilla entrega este sitio, que era de su propiedad, al obispo de Burgos. Quizás fue entonces, o por esas fechas, cuando la comunidad de monjes cambió por otra de canónigos y cuando alcanzara la dignidad de colegiata que mantuvo hasta el siglo xvi. Fue a lo largo del siglo xii cuando se construyó la práctica totalidad del templo, con

una primera etapa que correspondería a la cabecera y la nave y que se viene fechando en 1129 –según una inscripción que figura en la portada– y una segunda en la que se erigió la torre y que estaría datada por otra inscripción, también en la portada, en que cuenta la consagración del templo por el obispo Marino en 1199, «en los días del abad Martín». Mucho después, al menos en el siglo XVI, la cubierta de madera de la nave se sustituyó por bóvedas de crucería, en un estilo gótico tardío. *Cervatos, 1855-1857, colección en Biblioteca Municipal de Santander, Centro de Documentación de la Imagen, Ayuntamiento de Santander.

Las representaciones sexuales

an Pedro de Cervatos es un templo profusamente decorado, pero al margen de las representaciones de carácter bíblico, motivos vegetales o animales –tanto reales como fantásticos–, es conocido por las numerosas imágenes de contenido sexual. Hombres y mujeres desnudos que muestran claramente sus genitales y parecen reclamar su mutua atención… o la nuestra, partos, coitos –incluso entre animales–, contorsionistas desnudos, espinarios, onanistas, pueblan

los canecillos de los aleros, los capiteles de las ventanas o las metopas de la portada. Conviven estas imágenes con un entorno de músicos y saltimbanquis, mascaradas y figuras de aspecto grotesco que hacen, en su conjunto, uno de los más llamativos repertorios de la iconografía románica llamémosle «profana». Es verdad que por este motivo la iglesia de Cervatos ha atraído la atención de los historiadores del arte o de los simples curiosos, tratando de

explicar de una u otra manera las razones de tan «escandalosa» decoración y, con teorías muy dispares, intentar establecer unas coordenadas del imaginario colectivo del hombre románico más popular, sin tener en cuenta habitualmente que la iglesia fue construida por monjes o canónigos y tuvo cierta relevancia histórica y estrechas relaciones con el poder político y religioso. El debate sigue abierto y no parece que pueda cerrarse tan fácilmente, pero de lo que no cabe duda es que la visita a Cervatos nunca nos dejará indiferentes.

CERVATOS

Hombre y mujer en actitud exhibicionista en una de las ventanas del ábside.

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aquí si adecuada o inadecuadamente– románico erótico. Valorar hoy la presencia de esas esculturas en un templo es tarea compleja. Solemos decir que se trata de representaciones procaces, pecaminosas, soeces, eróticas, escatológicas o cualquier otro calificativo similar que supone ya un posicionamiento previo por nuestra parte. Los argumentos para justificar su presencia, desde nuestros ojos y nuestros valores, han sido múltiples: jocosa decisión unilateral de canteros, crudo aviso de los horrores del pecado de la lujuria, imagen del mundo terrenal con sus bajos instintos frente a la pureza celestial que se representaría en las esculturas del interior del templo, menosprecio del musulmán que estaría encarna-

do en estas imágenes, promoción de la natalidad por la permanente necesidad de brazos para trabajar y colonizar… La verdad es que cualquiera de estas teorías, por sugerente que sea, no se mantiene con solidez, porque imágenes de este tipo las hay en pequeñas iglesias rurales y en grandes monasterios, en aleros del exterior y en los capiteles que decoran los arcos triunfales, en tapices tejidos para la realeza o en pilas bautismales, imágenes a veces difusas, pero otras veces bien explícitas. Quizás lo más llamativo de todo es su amplia extensión por toda Europa, a pesar de que Cervatos sea, sin duda, el mejor ejemplo. Y muy significativo resulta también que su condena explícita y su mutilación sean más bien cosas recientes, como ocurrió con un capitel

de Frómista en el que se representaba un desnudo y que durante siglos estuvo perfectamente conservado en su lugar en el interior del templo, pero que fue salvaje e intencionadamente destrozado a comienzos del siglo xx, mientras apeado de su sitio durante las obras de restauración del templo. ¿Fue morbo lo que vieron en estas representaciones las gentes del románico o es eso lo que vemos nosotros? Al fin y al cabo las viviendas del siglo xii no eran sino simples cabañas en su mayoría, con una sola estancia donde la familia se refugiaba, comía y dormía conjuntamente, sin lugar para la privacidad personal, incluso para los actos que ahora consideramos más íntimos. Quizás entonces, donde nosotros vemos morbo, ellos veían naturalidad. san pedro de cervatos

HORNOS DE VEGAS DE MATUTE (SEGOVIA)

José Miguel Muñoz Jiménez, Pablo Schnell Quiertant y Felipe Asenjo Álvarez

n los últimos diez años hemos realizado la investigación y difusión de la arquitectura industrial de Vegas de Matute, compuesta por más de veinte hornos de cal de este pequeño pueblo de apenas 290 habitantes, situado en el antiguo partido judicial de El Espinar. Logramos con ello la restauración del Parque de Arqueología Industrial del Zancao, inaugurado en 2008, donde se encuentran siete caleras datadas en los siglos xvi –que fabricaron cal para El Escorial–, xvii y xviii. Se formó así un pequeño geo-parque cada vez más visitado y citado en los medios informativos. 36

los caleros de el escorial

Desde entonces el municipio celebra el último fin de semana de septiembre el «Día del Calero», con gran afluencia de público. Lo más emotivo es sin duda el homenaje individualizado que se rinde a los ya viejos caleros de la localidad.

Cómo funcionaban los hornos de cal tradicionales segovianos Todos los hornos de Vegas de Matute tienen una estructura similar: la cámara de combustión, de planta elipsoidal, en torno a los 2,5 x 3 m y alzado troncocónico de unos 3 m de altura, semienterrada en la ladera de la montaña para minimizar la pérdida de calor. Su sistema constructivo es a base de piedras de tamaño medio (principalmente granito, gneis y cuarcita) ligadas con barro que se cuece en la calcinación; las piedras de

la chimenea superior son más grandes y su disposición es radial. Delante de la boca se dispone una sala hoy descubierta pero que originalmente se cubría con techumbre de retama; son los «portales» según los denominan aún hoy en las Vegas, los «solares» de la documentación histórica. Estos espacios tenían la función de servir de abrigo en caso de lluvia. Se seguían métodos tradicionales de fabricación de cal, desarrollados desde la época romana, y en uso hasta poco más de cuarenta años. El destino principal de este material era servir como cemento a las construcciones. Los pasos que nos han explicado caleros de Vegas de Matute, y de Morón (Sevilla), son: 1.Armado del horno: El «encañado» del horno es la carga del mismo con la piedra que se va a quemar. Requiere de

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LOS CALEROS DE EL ESCORIAL

Con motivo de la concesión en 2009 del premio «Fuentes Claras» por la Junta de Castilla y León, se recreó la llegada a los hornos del Zancao de las cargas de piedra y combustible.

Estado de abandono de los hornos de cal más antiguos del Zancao, antes de la intervención del año 2008.

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una habilidad especial y comprende la construcción de la cúpula del horno, que soporta el peso de toda la carga de piedra y es una labor de la que dependerá todo el proceso. En su elaboración hay que tener en cuenta el tamaño y peso de las piedras que se colocan. El calero irá buscando con sus manos acomodo a cada piedra, las cuales no van ligadas unas con otras con ningún tipo de argamasa sino que, con técnicas ancestrales, se disponen a hueso unas con otras conformando hilada a hilada una falsa bóveda. 2.Cocción: El horno debe alimentarse durante varios días (entre dos y seis típicamente) hasta que la piedra queda completamente cocida; la alimentación debe realizarse cada 20 minutos, para mantener la temperatura del horno en torno a los 1.000 ºC. El fuego se enciende en la cámara de combustión, procurando que gane temperatura poco a poco para evitar que las piedras se fundan unas con otras, al formarse una costra por excesiva evaporación del agua. 3.Extracción de la piedra: Una vez finalizada la cochura esperaremos en torno a una semana hasta que se enfríe lo suficiente como para proceder a la extracción de la piedra. El vaciado se lleva a cabo abriendo la clave en el centro del colmo, y extrayendo directamente la piedra. 4.Apagado de la cal viva: Antes de usar la cal habremos de apagarla mojándola con agua. La reacción es muy violenta, alcanzando las piedras temperaturas cercanas a los 300 ºC y aumentando su volumen entre un 200% y un 300%.

xvi–, en forma de un horno doble o dos hornos emparejados.

la producían en tierras segovianas los hornos de Ituero, Vegas de Matute, Valdeprados y El Espinar. En el caso concreto de las Vegas, la documentación consultada nos informa, con los nombres de los caleros, sus entregas, precios, etc, acerca de la existencia de al menos un horno fabricando cal para El Escorial entre 1564 y 1567. En nuestros análisis hemos concluido que este horno pionero del siglo xvi sería el que se conserva más próximo al arco del Zancao –interesante estructura que pertenece a un acueducto del siglo

El conjunto de la Lobera Una octava calera sería también doble – labrada antes de 1808–, y localizada en el sitio de la Tejera, junto a la Lobera. En los siglos xix y xx este horno se fue acompañando de otros varios más, hasta llegar a los nueve actuales. Sus rasgos constructivos son muy similares a los más antiguos del Zancao, si bien se observa un mayor tamaño y el recurso a nuevos materiales como el cemento, el ladrillo refractario para labrar la cámara, etc. Ante la falta de documentación, hubimos de recurrir a los informantes de mayor edad, los que nos dicen que en la Lobera, después de 1939, sólo se construyó un horno, si bien otros varios se arreglaron. El más moderno sería aquél que es de ladrillo en su interior.

El conjunto de El Zancao proporcionó grandes cantidades de cal para la obra del monasterio de El Escorial

El conjunto de la fuente de las viñas

jmmj, psq y faa

La demanda de cal para la obra de El Escorial, imprescindible en morteros y enfoscados, fue masiva y constante desde el primer momento, como recogen documentos del Archivo de Simancas, y para atenderla el arquitecto Juan Bautista de Toledo diseñó en 1562 cuatro hornos en las proximidades del Monasterio. Como no daban abasto, se comenzó a comprar cal en los pueblos cercanos, documentándose que en 1564

Cámara en combustión de uno de los hornos.

Un complejo más moderno todavía se construyó en la zona septentrional de la Dehesa, en el paraje denominado Fuente de las Viñas. Su datación se enmarca entre los años 1950 y 1957, y ofrece unas caleras de traza más ambiciosa, que casi roza lo utópico. los caleros de el escorial

VEGAS DE MATUTE

jmmj, psq y faa

Se compone de cuatro hornos, otras estructuras construidas y varias obras de acondicionamiento del terreno (excavación, explanación, acceso…), todo ello rodeado por la zanja de explotación de una cantera. El rasgo más característico lo ofrece la pareja de hornos situada al este, pues están unidos por un sistema de canales o conductos con una airosa chimenea, en su día de cuatro cuerpos, situada en lo alto de la colina. Los del oeste constituyen el típico conjunto de hornos emparejados que se repite en otras caleras tradicionales de Vegas de Matute. El conjunto orien-

El Escorial

los caleros de el escorial

Conclusiones Si el ayuntamiento lleva pronto a cabo la ya prometida puesta en valor del conjunto de los nueve hornos de la Lobera, y si algún día se consiguiera musealizar también la calera de la Fuente de las

te de este, fue Juan de Herrera, quien dejó inacabada la Catedral de Valladolid (que pretendía haber sido la más grande de Europa) para ocuparse de la magna obra de El Escorial. Destaca en el estilo herreriano el predominio de los elementos constructivos, la ausencia decorativa, las líneas rectas y los volúmenes cúbicos. Su impresionante unidad de estilo y el haberse realizado en el reducido plazo para entonces de 21 años, hacen de él un monumento único. Alberga numerosísimas pinturas, esculturas, cantorales, pergaminos, ornamentos litúrgicos y demás objetos suntuarios y sacros, lo que convierte a esta obra maestra en un gran museo. Pertenece a Patrimonio Nacional y desde 1984 es considerado Patrimonio de la Humanidad.

Viñas, sumado todo esto al citado conjunto del Zancao, no habría en España ningún municipio con tantos hornos de cal históricos. Se garantizaría así la conservación de un singular paisaje industrial, elaborado a lo largo de más de cuatrocientos años. Podría además ligarse con otras caleras de pueblos cercanos, para formar itinerarios turísticos zonales o una Ruta histórica de la fabricación de cal para El Escorial, junto con otros sitios segovianos y madrileños en los cuales la documentación indica que se produjo cal para el mismo monasterio.

shutterstock

onsiderado desde finales del siglo xvi la Octava Maravilla del Mundo, tanto por su tamaño y complejidad funcional como por su enorme valor simbólico, el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial fue construido entre 1563 y 1584. Cuenta con un palacio real, una basílica, un panteón, una espléndida biblioteca con cerca de 45.000 impresos de los siglos xv y xvi y un monasterio fundado por la Orden de San Jerónimo y hoy ocupado por la orden de San Agustín. Fue ideado por el rey Felipe II con su arquitecto Juan Bautista de Toledo, aunque quien prosiguió y finalizó los trabajos de construcción tras la muer-

tal es más complicado pues lo componen dos hornos no emparejados con el típico sistema de portal delantero, y que están construidos en el interior de una caja cuadrada de sillarejo calizo a hueso y el espacio intermedio se rellenó con tierra, no con caliche.

En el parque arqueológico se han cuidado los aspectos expositivos, didácticos y de seguridad de los visitantes.

Construida entre los años 1739 y 1753, una profunda rehabilitación ha salvado de la ruina y el olvido a la Torre Barroca de la Catedral de El Burgo de Osma, uno de los monumentos más significativos de la provincia de Soria que, desde su construcción en el siglo xviii, jamás había sido reformada. Un trabajo que ha devuelto el esplendor y también su sonido original, a este conjunto monumental.

Jaime Nuño gonzález

Página anterior: Vista general Torre y Muralla - Ciudad de Osma. Imagen tomada antes de la restauración. Desmontaje de la campana de San Pedro, de 3.500 Kg de peso entre yugo y campana, previo a su traslado a los talleres de Campanas Valverde, en Murcia, para su reparación. A la derecha, la misma campana con nuevo yugo, motorización y accesorios para volteo.

santiago durán garcía

Santiago Durán García

l patrimonio que no se utiliza se deteriora, y tanto se deteriora que, si no estamos atentos a las señales, termina perdiéndose. Algo grave debe pasar cuando se acota la zona alrededor de un monumento tan significativo, tan reconocible en la silueta de la provincia soriana, como la Torre de la Catedral de El Burgo de Osma. Inicialmente fueron pequeños pedazos de la piedra caliza la que se desprendía, hasta llegar al tamaño de un puño, había que ser muy atrevido para observarla desde cerca. En la inspección de la torre aparecieron otros daños, como las tablazones de madera de los forjados, de madera con grandes vigas, el inferior con un vacío de casi treinta metros hasta la base de la torre, o los yugos de las campanas de madera, con su cara interior casi intacta pero que al exterior los elementos habían hecho perder casi la mitad de su volumen de madera, indispensable para compensar las grandes campanas de fundición. Además, la instalación de calefacción de la Catedral, un enclave famoso por sus bajas temperaturas, utilizaba el interior de la torre como chimenea de 40

la torre de campanas

santiago durán garcía

evacuación de los gases de combustión de gasoil. Con este panorama de partida, y sobre una superficie en planta de sólo 200 m² sobre los 10.000 m² que componen este magnífico monumento que es la Catedral de El Burgo de Osma, se decide la intervención por el Instituto Del Patrimonio Cultural De España del Ministerio de Cultura, y con proyecto de los arquitectos Luis González Asensio, Javier F. Rico y Eduardo De Toro Gutiérrez y Dirección de Ejecución de Santiago Durán García, autor de este artículo, La torre barroca, declarada monumento nacional en 1931, obra de José de La Calle y remate de Juan de Sagarbinaga, construida entre los años 1739 y 1753, con sus 72 m. de altura, planteaba un complicado conjunto de actuaciones «en vertical» que comprendieron en una primera fase la retirada de la caldera de gasoil que usaba la torre como chi-

La torre de la catedral domina la ciudad del Burgo de Osma rodeada por su muralla. Invierno antes de su intervención.

Jose Ignacio Soto

la torre de campanas

Cuerpo superior de la torre con andamiada para reparación de pináculos y cupulín.

menea, la recuperación de las cornisas de piedra que estaban disgregándose, la reparación de los forjados de madera manteniendo las grandes vigas existentes y la recuperación para el volteo y el sonido de antaño de las grandes campanas, verdaderas protagonistas de la vida del Burgo con su tañido diario y en las grandes celebraciones. En una segunda fase, se planteó la reparación de los pináculos, cosido y recuperación de la lechada perdida en el cupulín, reparación de la coronación y colocación de un pararrayos para la protección no sólo de la torre, sino de todo el monumento.

Cornisas

Forjados Manteniendo y reparando las vigas de grandes dimensiones existentes (sólo fue necesario sustituir una de ellas) se colocó una nueva tablazón sobre viguetas de madera, separadas de las paredes de piedra y con tableros fenólicos para asegurar la durabilidad de los mismos. En la planta inferior, se realizó un refuerzo con una capa de compresión para el caso de utilización como pequeña exposición, indicando que las visitas 42

la torre de campanas

trycsa

Las cornisas se encontraban en parte perdidas, disgregadas, y se encontraban por efecto del agua en la piedra caliza de la torre, verdaderas «estalactitas» bajo las grandes piezas de las cornisas. Primero se eliminaron los elementos vegetales, algunos casi árboles a 50 m. de altura, las acumulaciones de polvo y tierra, y las puertas de madera carcomidas además de los detritus de aves diversas. Se repararon fijaciones y grapas, se modelaron los volúmenes de piedra con varillas y resinas y se colocó una impermeabilización sobre las mismas para recuperar el funcionamiento de separar el agua de la escorrentía de la torre, salvaguardando la misma.

deberían de realizarse por grupos reducidos, al no permitir un sistema de construcción tradicional, como es el caso, la visita general de público.

Campanas Con emoción y alegría se vivió en el pueblo el retorno de las remozadas campanas, tras la sustitución completa de los yugos, ahora en el museo de la catedral. Junto con los yugos coloreados por la Almagra, muchos quisieron hacerse una foto para el recuerdo, pero tan impor-

Palomas

os efectos nocivos de los detritos de palomas se minimizan en la torre por la adición de varias medidas que pasan desapercibidas a un ojo no experto. La recuperación de puertas de acero con calados que permiten los ciclos de secado y mojado de la piedra, las mallas antipalomas en los huecos de campanas y en el cupulín, los pinchos en balaustradas y lugares accesibles, y las colocación de escaleras, pates y líneas de vida de acceso aseguran la facilidad para las operaciones de limpieza de vegetales y nidos, facilitando el trabajo de conservación a partir de la actuación.

Perspectiva de la torre una vez reparadas las cornisas, forjados y campanas en la primera fase.

EL BURGO DE OSMA

tante como estos yugos, es la renovación completa del sistema de volteo, programación, soportes y badajos, diseñado para evitar cualquier tipo de vibración a los potentes muros de la torre, vibraciones que han hecho caer muchos campanarios en otras partes del país.

Ficha técnica Promotor: Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas, Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) . Ministerio de Cultura

Pinaculos y cupulín

Dirección de ejecución de la obra: Santiago Durán García (arquitecto técnico) Carlos Álvarez Ramallo (colaborador) Técnicos IPCE Obra 1: José Sancho y Fernando Antón Obra 2: Eduardo González y Félix Benito; Marcos Toribio y J. Carlos González Casas de la Alcarria S.L.

Presupuesto Fase 1: 255.934,08+IVA Fase 2: 326.180,67+IVA Empresas constructoras: Fase 1:Casas de la Alcarria, S.L. Fase 2: Trycsa

ques biológicos, asegurando la accesibilidad a todo el monumento. Ahora sólo nos queda pedir a las generaciones futuras que sigan disfrutando esta magnífica torre con su contemplación, tocando sus muros y escuchando un sonido, de otra época, que es también de la nuestra.

Capilla de Nuestra Señora del Espino

n 1646 el obispo Valdés decidió trasladar la imagen de la Virgen del Espino a la capilla hasta entonces conocida como de la Resurrección. En el interior de la Catedral esta capilla de Nuestra Señora del Espino, entre otras, ha sido objeto de una completa intervención de restauración por parte de la anterior Fundación del Patrimonio, incluyendo su retablo mayor, cúpula, decoración escultórica, pinturas sobre lienzo y murales, yeserías policromas y mobiliario diverso, conformando una actuación integral que contribuye a reafirmar la representatividad cultual de este espacio.

artemón s.a. (p. klet)

La ampliación a una segunda fase, centrada en la parte superior de la torre, vino forzada por el estado inestable de los numerosos pináculos barrocos de la torre, cuyos vástagos de sujeción originales, al perder la lechada que los protegía, se habían hinchado provocando incluso la rotura de muchas piezas. Una vez desmontados los pináculos y reparadas las piezas dañadas, se procedió al nuevo montaje colocando vástagos de acero zincado y varillas de fijación. En el caso del cupulín, se realizó el atado de las piezas y la recuperación de las pequeñas cornisas, en las que se colocó un vierteaguas de plomo y una impermeabilizaron protectora. Finalmente, se continuó la reparación rellenando con lechada los huecos intersticiales de la piedra, casi totalmente perdida por la acción del agua. Los ensayos realizados sobre la piedra caliza utilizada para la torre nos dieron el visto bueno previamente a las actuaciones para asegurar la compatibilidad de los nuevos y los viejos materiales, los endurecedores, consolidantes e impermeabilizaciones, de manera que no existiera conflicto entre ellos. Como hemos indicado, el patrimonio que no se utiliza termina por perderse, y en esta actuación se ha asegurado la duración del monumento mediante la recuperación de las cornisas, pináculos y cupulín, ahora podemos volver a escuchar el antiguo tañido de las campanas mediante la posibilidad del volteo manual o mecánico, y finalmente se ha facilitado la protección y conservación, mediante la protección al rayo o los ata-

Proyecto y dirección de la obra: Luis González Asensio, Javier F. Rico y Eduardo de Toro Gutiérrez (arquitectos)

la torre de campanas

El Palacio Episcopal de Astorga (León) y algunas de las obras del arquitecto fuera de Cataluña

La excepción de

Gaudí

Ángel M. Felicísimo (cc by-sa 2.0)

Imagen del Interior de la capilla donde Gaudí muestra su maestría en el dominio del espacio, la luz y la materia representado, entre otros, por la utilización de la cerámica vidriada de Jiménez de Jamuz como material decorativo y estructural.

Joaquín García Álvarez

esulta difícil describir la realidad de un lugar, captar su esencia, la de su materia, su espacio, de las personas que lo habitan, sus sentimientos y experiencias, y más aún cuando este relato se hace para provocar una impresión fiel en otra persona que debe proyectar un emblema para dicho sitio. No nos debe extrañar entonces que Gaudí se sintiese decepcionado al visitar por primera vez Astorga y contrastar sus sentimientos con las impresiones que su buen amigo el obispo Grau le había intentado comunicar tras el encargo del proyecto para la construcción del palacio Episcopal de Astorga.

TIHCR / shutterstock

La obra de Antoni Gaudí no siempre fue bien entendida y recibió numerosas críticas. Pero aún tuvo más problemas fuera de su Cataluña natal, donde se centra su principal obra caracterizada por una creatividad extraordinaria. Porque no es fácil, nada fácil transmitir la esencia de un lugar, y más aún en los términos en los que el genial arquitecto precisaba.

El encargo La sede del obispo de Astorga, institución con orígenes en los siglos ix y x había ocupado diferentes lugares hasta asentarse definitivamente en el entorno de la catedral y la muralla allá por el siglo xvi. El 23 de diciembre de 1886 el palacio sufre un gravísimo incendio que lo reduce a escombros, estando en posesión de la diócesis de Astorga don Juan Bautista Grau, quien inmediatamente se implicó en el proceso de reconstrucción.

De esta manera, una desgracia y una personalidad de marcado carácter y empuje fueron el caldo de cultivo que provocaron una de las escasas salidas profesionales de Antoni Gaudí fuera de Cataluña. Vinculados por ser ambos paisanos de Reus, Gaudí era entonces un joven arquitecto de ideas renovadoras y con una concepción de la arquitectura estrechamente vinculada al lugar, a la naturaleza y a los oficios tradicionales. Siendo Grau Vicario General de la archidiócesis de Tarragona, encargó a Gaudí en 1879 el proyecto y la ejecución del altar de la capilla de las monjas francesas del colegio de Jesús María de aquella ciudad. Ocho años después, don Juan Bautista se acuerda de su paisano y confía en él para que sea quien construya para la LA EXCEPCIÓN DE GAUDÍ

diócesis de Astorga, sobre las ruinas del anterior edificio, una sede acorde a la dignidad de la institución. Gaudí, reconocido, acepta el encargo en 1887. Por entonces se encontraba completamente dedicado a las obras del Palacio Güell y en la cripta del Templo de la sagrada Familia en Barcelona. Esta circunstancia será relevante pues le impedirá visitar la ciudad para hacerse con el lugar y poder proyectar un edificio integrado en su entorno, viéndose obligado a pedir referencias a su buen amigo el obispo.

alusión a un episodio ocurrido en casa de Eugenio Güell, en el que la falta de la adecuada renovación de aire estuvo a punto de provocar algo más que un susto, que fue en lo que la cosa quedó. Todo este trabajo se hizo con gran minuciosidad y mejores resultados, según el obispo Grau, tal y como manifiesta en un telegrama en respuesta al primer envío de planos en agosto de 1887 con el siguiente texto: «Recibidos planos magníficos. Gustan muchísimo. Enhorabuena. Espero carta». Este

La correspondencia con el obispo

LA EXCEPCIÓN DE GAUDÍ

En un primer informe, firmado por el director de la Sección de Arquitectura, don Fernando Madrazo, se le solicita

Exterior del palacio donde se puede apreciar el pórtico de entrada, en el que Gadí colaboró activamente en su construcción tras varios intentos fallidos de levantarlo.

Las largas conversaciones mantenidas entre Gaudí y el obispo Grau, hicieron que Gaudí perfeccionase su visión de la religión y la liturgia, disciplinas ambas que cultivó durante toda su vida.

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Complicaciones burocráticas

desconocido

Quedan pocas noticias de la abundante correspondencia mantenida entre los dos paisanos, salvo las que nos ofrece su biógrafo, J.F. Rafols, quien en 1927 pudo estudiar el archivo que tenía el arquitecto en la Sagrada Familia y que desapareció en 1936 en un incendio intencionado. Entre esas referencias se cita que «el arquitecto quedó muy reconocido a su paisano el obispo por haberle recordado manifestándole en carta su gratitud y proponiéndole un cuestionario para conocer por correspondencia los datos indispensables para el desarrollo del proyecto». Decía Gaudí «espero recibir el cuestionario para poner manos a la obra; en relación al proyecto voy haciendo, entretanto, algunos estudios». La documentación que Gaudí reclamó para estudiar fue numerosa, desde el emplazamiento y sus características, fotografías y textos del entorno, hasta los sistemas constructivos empleados, precios y otros pormenores que pudieran parecer más prosaicos pero que Gaudí incorporaba al proceso de proyecto como un elemento indispensable para llevar a buen término cualquiera de sus obras. Entre las conversaciones por carta se llegó a hablar del sistema de calefacción, absolutamente necesario en la ciudad de Astorga pero que para que funcionase adecuadamente era «indispensable que se compongan de dos partes, una de calefacción y otra de ventilación», en

entusiasmo no impidió que el proyecto chocase con un escollo administrativo que demoró la aprobación definitiva del proyecto más de un año, para desesperación de los interesados y especialmente de Gaudí. Dado que la reconstrucción del palacio se financiaba con dineros del Ministerio de Gracia y Justicia, el proyecto se envió para su supervisión por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y se designó como ponente al arquitecto académico don Francisco de Cubas y González Montes, marqués de Cubas.

La decepción de Gaudí al visitar Astorga Al confrontar la imagen ideal, transmitida por su buen amigo y también consultada en libros y fotografías con la percibida por el mismo, la decepción fue grande porque Gaudí fue consciente de que el proyecto no se adaptaba al lugar y así se lo manifestó a Grau, tal y como narra Luis Alonso Luengo, cronista ofi-

La Casa Botines en León

ontemporáneamente a la construcción del Palacio Episcopal, Gaudí proyecta y dirige la Casa Botines, donde al igual que en la sede astorgana el arquitecto se tuvo que enfrentar a la incomprensión de técnicos y oficios locales. Encargado por Mariano Andrés Luna y Simón Fernández, directores de la sociedad Joan Homs & Botinàs, se construye en un solar junto al palacio de los Guzmanes formando parte hoy en día de la imagen consolidada de la ciudad de León.

Tomás Fano (cc by-sa 2.0)

a Gaudí más información, que rediseñe la escalera para ampliar el ancho y que aporte «los cálculos de resistencia», además de otras cuestiones de tipo administrativo. Este informe se remite el 11 de abril de 1888. Se envían las modificaciones el 3 de diciembre de 1888, informando nuevamente la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 11 de enero de 1889, insistiendo en algunas de las objeciones hechas en el primer informe: la necesidad de contemplar medidas contra el incendio, de aportar una representación de las cubiertas, de ampliar la anchura de los fosos, También se duda de la estabilidad de las bóvedas rebajadas del sótano. Don Juan Bautista Grau, preocupado por la aprobación definitiva recurre a algunas de sus influencias para agilizar los trámites. De esta manera el 20 de febrero de 1889, dos años después del encargo, se aprueba el proyecto definitivamente por parte de S.M la Reina, regente del Reino. Tras dos años de trabajos y sinsabores, de estudio minucioso de las condiciones del proyecto, pensando en la integración del palacio en el entorno urbano en el que se insertaba, las aspiraciones del arquitecto se vieron defraudadas cuando conoce la ciudad en persona, en una fecha incierta entre la primavera y el final de 1888.

cial de la ciudad de Astorga, «es preciso reformarlos (los planos) ya que todo debe ser reflejado en la mansión que V.I. espiritualmente gobierne». Las limitaciones de tiempo hicieron imposible esta adaptación a la nueva realidad percibida y hubo de conformarse con algunas alteraciones del proyecto original, que, sumadas a las originadas por las adaptaciones a los requerimiento de la Real Academia, provocarían que el edificio, no se integrase de manera natural en la trama histórica y urbana de la ciudad de Astorga. A pesar de todas estas circunstancias, el edificio, comenzado a construir el 24 de junio de 1889 se reconoce a si mismo como fruto del ingenio del arquitecto. Del ingenio y de su forma de concebir la arquitectura, íntimamente vinculada a la tradición constructiva. Esto se mani-

fiesta especialmente en su interior, en la cripta y las dos primeras plantas que dirigió el arquitecto antes de abandonar el proyecto tras el fallecimiento de D. Juan Bautista Grau en 1893. En la búsqueda local de oficios y tradiciones constructivas Gaudí se implicó también con la cerámica vidriada de Jiménez de Jamuz, que manejó con total maestría uniendo lo estructural con lo decorativo, creando unos espacios significativos y cargados de vibración, a la altura de la dignidad del edificio y de a quien representaba. Los azares del destino impidieron que finalmente el palacio fuese habitado por obispo alguno, pues a pesar de haber sido concebido para ser vivido, con un dominio absoluto del espacio, la luz y el color, con la incorporación de los últimos adelantos en confort, las circunstancias que sucedieron a su conclusión, con la participación de diferentes arquitectos, las discrepancias de la diócesis acerca de su habitabilidad hicieron que el edificio nunca se utilizase como vivienda y se convirtiese en museo.

LEÓN

COMILLAS

ASTORGA

El Capricho de Comillas l igual que en Astorga, pero fundamentalmente en su exterior, en el Capricho, edificado en la villa de Comillas en Cantabria, Gaudí experimentó con maestría el uso de la cerámica vidriada como elemento constructivo y a la vez decorativo. Es la tercera de sus incursiones fuera de Cataluña, la primera en el tiempo.

Jim Anzalone (cc by-sa 2.0)

LA EXCEPCIÓN DE GAUDÍ

Entrevista a la Directora de la empresa Spira, Catarina Valença

Soluciones imaginativas para el patrimonio en Portugal P

ortugal parece haber re-descubierto su patrimonio en los últimos años. Es un hecho que Portugal posee un inmenso conjunto de recursos patrimoniales de gran importancia para la actual dimensión estratégica del país, y también lo es el hecho de que se trata de recursos muy diseminados en el territorio, diversificados en su tipología, época y pertinencia histórica, también es cierto que desde hace muy poco –digamos después de la Expo 98 de Lisboa– este inmenso conjunto de recursos comenzó a recibir una mirada diferente de la que había recibido hasta ese momento. Se dedicaron así, desde finales de la década de los 90 del siglo pasado, cerca de 10 años a la capacitación e interiorización al tratarse de un recurso con un valor polisémico, con capacidad para generar distintos lenguajes orientados para públicos específicos, con atractivo emocional. Esto potenció la concienciación de que el patrimonio es un activo que puede justificar una inversión y no un pasivo que tenga que ser justificado hasta eliminarlo definitivamente. 48

catarina valenÇa

Dependiendo tanto la ejecución de la política patrimonial del Marcos Comunitario de Apoyo, cómo intuye la utilización del próximo desarrollo financiero proveniente de la Unión Europea? En el arranque del nuevo marco comunitario, nuestro país es más cons-

ciente del potencial, de las virtudes y necesidades de invertir en este recurso endógeno. A pesar de esto, es cierto que en la transición desde la Expo hasta ahora la financiación ha sido eminentemente estructural –siguiendo la idea, equivocada a nuestro parecer–, de que

Estamos obligados de este modo ahora a tener imaginación; a pensar críticamente para quién o para qué queremos recuperar o conservar el patrimonio, cómo podemos hacerlo de una manera sostenible, garantizando que, con la financiación comunitaria, la puerta continúa abierta y el usufructo de aquel recurso continúa incuestionablemente. Es en este campo en el que actúa Spira. ¿Cómo surgió Spira? Nacimos en 1998, como primera ruta cultural del país –La Rota do Fresco (Ruta del Fresco)– centrada en un territorio clasificado como «deprimido», trabajando con recursos considerados de segunda o «petit patrimoine». Elegimos un tema unificador, valorando otras estupendas características del territorio como la accesibilidad, el paisaje, las personas, la gastronomía, los hábitos culturales, la forma de vida. Sumamos 5 municipios cercanos, correspondientes a un área de 1749 km cuadrados con menos de 27.000 habitantes. Con cerca de 25 ermitas, capillas, iglesias y santuarios integrados, todos con ejemplos de pintura mural que abarcaban más de 500 años de historia de arte nacional y regional, desarrollamos una estrategia a medio plazo y creamos un proyecto basado en la revitalización patrimonial. En 2009 la Ruta del Fresco pasó a absorberse en el marco de Spira –2 años después de nuestra fundación como empresa– e incorporó 9 municipios nuevos desde entonces, sumando 14 municipios y reuniendo más de 60 monumentos en sus itinerarios.

«Es un recurso con un valor polisémico, con capacidad para generar distintos lenguajes, con atractivo emocional»

Spira - revitalização patrimonial

se puede mostrar a los demás aquello que está en perfectas condiciones. En el marco comunitario 2020 se prima el patrimonio inmaterial, de contenidos, de dinámicas, de usufructo, y no la eterna construcción nueva o rehabilitación eterna de estructuras antiguas.

Qué ha creado Spira desde su fundación? Desde 1998 –año de creación de la Ruta del Fresco– hasta 2007 –año de creación de Spira– trabajamos esencialmente en este territorio periférico, no turístico, con patrimonio no reconocido como tal y con comunidades aparentemente sin interés por esas materias. Hoy, en 2015, exploramos un área de negocio de Touring Cultural y Paisajístico, constituido por 4 rutas temáticas – la Ruta del Montado (patrimonio natural), la Ruta de los Tonos de Mármol (patrimonio industrial), la Ruta Pica-Chouriços (patrimonio inmaterial, cuenta la historia de los enfrentamientos entre

los contrabandistas y los guardias en la frontera con España), los talleres Con las manos en la masa bajo el ámbito Compadres, que acompaña al consumo patrimonial de la forma más actual posible: con los Compadres, cualquier visitante o turista escoge lo que pretende visitar y construye su propio itinerario, pero, más allá del simple guía, en cada monumento es recibido por un guarda o participante de la red. En 2010 creamos una oferta de ferias de patrimonio y programas temáticos para escuelas en la que trabajamos bajo el nombre de Campo Patrimonio. En 2011 abrimos una pequeña oficina en Lisboa donde preparamos el relanzamiento de la revista online patrimonio.pt, creada en 2003. Hace un par de

La sede de Spira en Vila Nova da Baronia.

años abrimos lo que hemos considerado un «equipamiento cultural singular» o MAPA –espacio creativo, un espacio de 1000 metros cuadrados con luz natural en uno de los centros comerciales mejor considerados, más céntricos y uno de los más antiguos de la capital: iniciacatarina valenÇa

«Llevamos a cabo la Feria del Patrimonio de Portugal, actualmente en su tercera edición» de Alentejo y la oficina de Lisboa, incorporando más equipo puntualmente siempre que se requiere, en función de la naturaleza de los proyectos.

mos así una operación de 363 días del año dedicados a estimular la creatividad y el interés de los pequeños hacia el patrimonio cultural. También en 2013 llevamos a cabo la primera edición de la Feria de Patrimonio de Portugal, actualmente en su tercera edición. Desde que llegamos a la capital, nos dedicamos especialmente al área de Educación Patrimonial y apostamos fuerte por el área de negocio de la Comunicación Patrimonial. Paralelamente a estos negocios propios, Spira lleva varios proyectos para entidades públicas y privadas en cualquiera de las tres vertientes en las que 50

catarina valenÇa

centramos nuestro trabajo: Proyecto de Revitalización de Recursos Ferroviarios del Alentejo para Refer Patrimonio; Ruta de los Tonos del Mármol para Turismo de Alentejo; Ruta de los Molinos de Albergaria-a velha son algunos de los ambiciosos proyectos desarrollados con nuestro apoyo. Actualmente estamos poniendo en marcha la creación de Rutas de Turismo Cultural en la Región Autónoma de las Açores, así como la creación de una oferta integrada de Turismo Militar de la Región Centro de Portugal, entre otros proyectos. La empresa Spira cuenta en la actualidad con 10 colaboradores entre la sede

jaime nuño gonzález

Torre de Belem, uno de los monumentos emblemáticos de Lisboa.

¿Cómo ve la evolución del sector de patrimonio en Portugal en los próximos años? Siendo optimista por naturaleza y sin pensar que no es posible ir hacia atrás, diría que el camino sólo puede ser bueno: de hecho, el movimiento que se siente es positivo, creciendo, y todavía con un enorme potencial. No obstante las dificultades difícilmente podrán ser abordadas sin una decisión del gobierno, con la elaboración de un Plan Estratégico a 10 años para orientar al sector, tanto en la esfera pública, como en los pocos agentes privados que actúan en este medio. En caso de poder contar con este documento, podremos superar los fortísimos condicionantes y afirmar indudablemente la importancia de la conservación del patrimonio como recurso generador de un bien social y económico: por un lado, en el plano nacional de la educación patrimonial debidamente integrado en el currículo escolar, por otro, la apertura, por fases y de un modo cuidadoso entre los gestores privados del patrimonio. Cómo se posiciona Spira en ese futuro próximo? Son varios los grandes desafíos que se plantean en la empresa, reconocida como pionera en su concepción, producción y gestión de proyectos relacionados con recursos patrimoniales en Portugal. Por un lado reforzar la calidad, cantidad e innovación y la notoriedad de los productos que desarrolla en el marco del Touring: de hecho existen muchas oportunidades de nuevos productos basados en recursos patrimoniales como los de la región de Alentejo –exportables para otras regiones sin el

trasiego turístico garantizado pero con recursos patrimoniales relevantes– pero también existen líneas de actuación de sensibilización patrimonial que ahora tenemos mayor capacidad de explorar. Ya en el campo de la Educación Patrimonial, dando además continuidad a las actuaciones en curso, trabajamos en este momento para que 2016 sea un año de gran celebración del patrimonio entre los niños y las familias, con un evento de partida, de descubrimiento, conocimiento y diversión. Por último nos gustaría inaugurar la dimensión internacional de Spira con

Monasterio de los Jerónimos, otro de los monumentos más emblemáticos de Lisboa y uno de los más visitados en Portugal.

«En el campo de la educación patrimonial trabajamos en este momento para que 2016 sea un año de gran celebración del patrimonio entre los niños y las familias»

jaime nuño gonzález

un proyecto que interese a otros países, centrado en la aproximación de las personas al patrimonio y constituido por medios diferentes de comunicación (TV, nuevas tecnologías, tarjeta s de fidelización, entre otras). Dentro de la empresa nos esforzamos por trazar cada vez mejores condiciones de trabajo del equipo. Preparamos la obtención de la Norma Portuguesa de Innovación constituyéndonos, si así fuera en la primera empresa del área de cultura en obtener este sello. Siendo una empresa constituida sólo por mujeres, deseamos una política de maternidad adaptada al tipo de trabajo que llevamos a cabo, así como una visión de la maternidad y del papel de la mujer en la sociedad. En fin, queremos cambiar el mundo, poco a poco, pero conducidos con un ideal de partida de una herencia que es de todos, por esta convicción de que es un inmenso privilegio y una oportunidad de mirar el mundo de otro modo. catarina valenÇa

La cultura, una cuestión de todos:

mecenazgo y micromecenazgo

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Ubicado en el centro de Roma, originariamente era el anfiteatro Flavio, en honor a la dinastía emperadores que lo construyó en el siglo I. Posteriormente, pasó a ser conocido como Colosseum y, de ahí, Coliseo, debido, quizá, a su proximidad a la estatua del Coloso de Nerón, que no ha llegado a nuestros días. Funcionó a pleno rendimiento durante 500 años, con capacidad para 50.000 espectadores, era, de una u otra manera, el reflejo de la sociedad de la época: los lugares privilegiados, más próximos a la arena, en la que se batían fieras y gladiadores, se reservaban al emperador y a los senadores y, a medida que se ascendía en el graderío, se descendía en la clase social.

Carmen Molinos Zumel

a Ciudad Eterna, cuna de un imperio, escenario cinematográfico... Roma reúne en una única urbe la mayor cantidad de bienes históricos y arquitectónicos del mundo. Su núcleo, delimitado por las murallas aurelianas, es un museo vivo, un laberinto, en el que la historia nos asalta a cada paso, sin previo aviso, a modo de monumentos singulares y únicos o transmutada en los restos de un pasado milenario que, en cualquier otro lugar, ocuparían un espacio destacado y que aquí pasan desapercibidos a la sombra del Panteón, el Foro, el Coliseo, el castillo de Sant´Angelo, la Basílica de San Pedro, la Domus Aurea, el Mercado de Trajano, la Fontana de Trevi, la Piazza Navona y tantos otros sitios. 52

mecenazgo y micromecenazgo

Cayo Cilnio En esta ciudad, hendida de catacumbas, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, vivió en el siglo i antes de Cristo, Cayo Cilnio Mecenas, noble de origen etrusco, consejero de César Augusto y protector e impulsor de poetas y autores de la talla de Horacio o Virgilio. No fue ni el primero ni el único que se preocupó por la cultura, pero dio nombre y significado a la palabra «mecenas», tal y como la entendemos hoy, «persona o institución que patrocina las artes y las letras». Durante siglos el mecenazgo ha estado ligado al poder político y religioso, reyes y obispos encontraron en el arte una sutil y efectiva herramienta para dejar constancia y hacer patente su autoridad. No son pocas las fachadas, cuadros, esculturas o vidrieras en las

que el «donante» aparece reflejado, bien por su heráldica, bien porque el rostro de alguno de los personajes centrales de la escena, recuerda y mucho, al de quien la encargó. En el Renacimiento familias como los Medici, los Fugger, así como otros nobles y funcionarios de alto rango, advierten las posibilidades del arte y, especialmente, las de asociar su nombre a jóvenes y prometedores artistas, para ver incrementado su prestigio, en la medida en la que crecen los méritos del protegido.

Los nuevos mecenas del siglo xxi Paradojas de la historia, tanto patrocinio tanto promotor a lo largo de los siglos, hacen que hoy ciudades como Roma, se vean sobrepasadas por la cantidad y calidad de los bienes patrimoniales que han

cas o marcas de moda, que vuelven sus ojos hacia la cultura, e invierten en ella, haciendo gala de la tan traída y llevada RSC, responsabilidad social corporativa. Esta implicación ha logrado que la predicción realizada en el siglo viii por el historiador Beda el Venerable:

de conservar y preservar. Gobiernos, iglesia y antiguos nobles o aristócratas no pueden mantener por sí solos este ingente patrimonio y recurren al mecenazgo, ligado a instituciones y fundaciones, dependientes de bancos, cajas de ahorro, compañías telefónicas, eléctri-

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Para la puesta a punto de Barcelona de cara a los Juegos Olímpicos de 1992, el ayuntamiento de la ciudad promovió unos cuantos años antes, una campaña de concienciación y mecenazgo Barcelona Posa´t guapa, que logró implicar a numerosas marcas, empresas e instituciones en la recuperación de buena parte del legado histórico y arquitectónico de la ciudad condal.

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El retablo pétreo de la fachada del convento dominico de San Pablo en la ciudad de Valladolid, constituye un ejemplo claro de “patrocinio o mecenazgo interesado”. Fray Alonso de Burgos uno de sus principales benefactores, quiso dejar constancia de su buen hacer, retratándose a sí mismo en la escena de la Coronación de la Virgen María, que ocupa el tímpano de la fachada. En 2005, un proyecto promovido por Fundación Caja Madrid y la Junta de Castilla y León, sirvió para devolver a Fray Alonso y a su fachada parte del esplendor con el que fue concebida.

«Mientras siga en pie el Coliseo, seguirá en pie Roma. Cuando caiga el Coliseo, caerá Roma. Cuando caiga Roma, caerá el mundo», siga, por ahora, a Dios gracias, sin cumplirse. Aunque el agradecimiento se lo debamos, más que a Dios, a Diego della Valle. El anfiteatro ha sobrevivido al tiempo, pese a sus múltiples transformaciones y mutaciones, pese a haber sido utilizado como refugio, fortaleza y cantera. Es uno de los mayores atractivos turísticos de la ciudad, entre otras cosas, porque el famoso propietario de la marca de calzado Todds, invirtió, no sin cierta controversia, la nada desdeñable cantidad de 25 millones de euros en la recuperación del monumento. Hubo quien se rasgó las vestiduras al saber que el Ayuntamiento de Roma, le había cedido la gestión exclusiva de la comunicación de las obras y la utilización de la imagen del sitio durante 15 años... ¿qué menos? Pensarán otros, siempre y cuando, siga en pie para el disfrute de todos. A la estela de della Valle, marcas de moda como Fendi han propiciado la restauración de otros monumentos de la

ciudad, es el caso de la cinematográfica Fontana de Trevi; más aún, al amparo de la campaña Fendi for Fountains, la compañía recuperará ésta y otras cuatro significativas fuentes romanas. El último en sumarse a esta «oleada» de mecenas, ha sido el magnate nipón Yuzo Yagi, que fijó sus ojos y parte de su fortuna en la pirámide Cestia, sepulcro del magistrado Cayo Cestio Epulón, y ya ha anunciado que «volverá a Italia para seguir contribuyendo a la restauración de otros lugares históricos». No es extraño, invertir en cultura es rentable, no sólo por la repercusión social, sino también por los incentivos fiscales. Y, en Italia, más que en cualquier otro país europeo. La desgravación en la «bota de Europa» alcanza el 100% para las empresas y el 19% para los particulares; lejos del 70% de Reino Unido o del 60% de Francia y a años luz de España, donde, recientemente, se ha reactivado una ley de mecenazgo, que dormitaba en el limbo de los justos desde 2011, y que establece que a partir de 2016, la deducción para empresas será del 40% y para particulares del 30.

El fenómeno del micromecenazgo La reforma y las circunstancias de nuestro país, hacen más meritorio aún si cabe la determinación de quienes siguen apostando por la cultura. Junto a instituciones y empresas, cada vez son más los particulares, las personas anónimas que aportan su pequeño granito de arena para el sostenimiento de nuestras raíces, de nuestro legado. Quienes leéis estas líneas sois parte de esa red de mecenas, en la que también están integradas Asociaciones como Amigos del Románico, Fundaciones como los Amigos del Prado, que alcanzan los 27.000 afiliados, y otras como Hispania Nostra, que con la puesta en marcha de la plataforma «Todos a una, crowdfunding para el patrimonio cultural» está logrado que vean la luz diversos proyectos culturales. Ejemplos todos ellos de que aún hay esperanza, de que cada vez somos más conscientes de la importancia de mantener nuestro patrimonio, nuestra cultura, nuestras raíces, como sólidos cimientos sobre los que construir nuestro futuro. mecenazgo y micromecenazgo

Olivos milenarios del territorio del Sénia Mancomunidad de la Taula del Sénia

ecientemente un estudio realizado por la Universidad Politécnica de Madrid demostraba que el olivo conocido como “La Farga del Arión” tiene una edad estimada de 1.701 años, siendo plantado en el 314, en el reinado del Emperador Constantino I (306-337 d.C.). Los fenicios y los griegos implantaron el cultivo del olivo en la Península Ibérica. Pero el gran florecimiento del cultivo del olivo y su expansión se debió a los romanos, quienes lo llevaron a todas sus colonias. El territorio que rodea el Sénia fue plenamente romanizado. La Via Augusta atravesaba esta zona de Norte a Sur en su trayecto de Roma a Gades (Cádiz) y se convirtió en un eje vertebrador. El Territorio del Sénia tiene 116.000 habitantes en 2.070 km2 y está formado por 27 pueblos (15 valencianos, 9 catalanes y 3 aragoneses) que comparten su geografía, historia, lengua, cultura y costumbres: dinosaurios, arte rupestre, ilercavones, la Vía Augusta, o el rey Jaime I. La Mancomunidad Taula del Sénia ha impulsado la creación de una Asociación, que ha gestionado el proyecto Aceite y Olivos Milenarios del Territorio del Sénia, ayudando a poner en valor este importante patrimonio vivo, único 54

OLIVOS MILENARIOS

en el mundo. Gracias al inventario hecho y actualizado por esta Mancomunidad, actualmente hay censados casi 4.800 olivos de más de 3, 50 m de perímetro de tronco a 1,30 m del suelo, repartidos por 22 municipios del sur de Cataluña, norte de la Comunidad Valenciana y este de Aragón, convirtiendo al Territorio Sénia en la zona con la mayor concentración de olivos milenarios del mundo que siguen produciendo aceite de gran calidad después de más de 1500 años. Se han puesto en marcha 2 Museos naturales de olivos milenarios: del Arión en Ulldecona (Tarragona) y Pou del Mas en La Jana (Castellón), escogiendo los lugares con la máxima concentración. Y, junto con los Ayuntamientos de Alcanar (Tarragona), Canet lo Roig y Vinaròs (Castellón), se han organizado 3 Áreas visitables en fincas municipales y de fácil acceso. Están señalizados en 3 idiomas y su acceso es libre, menos el del Arión donde las visitas son guiadas por el Ayuntamiento de Ulldecona. Además, en Cervera del Maestre (Castellón) y Santa Bàrbara (Tarragona) hay Museos de molinos de aceite históricos. También se acaban de preparar rutas, a pie y en bicicleta, que los enlazan y además discurren por olivares tradicionales y su entorno (piedra seca, fauna, flora…), configurando un paisaje conocido como «el mar de olivos».

Medición de un olivos milenarios del Territorio Sénia.

Santi Martorell

Derecha: Paisaje del “mar de olivos”. Debajo: aceite certificado de olivos milenarios, elaborado por 8 molinos del Territorio Sénia.

Joan Maria Ventura

Santi Martorell

OLIVOS MILENARIOS

tĂtulo

Puerta Tierra (Cádiz) Notarios del tiempo

Maximiliano Barrios felipe

a aparición en 1887 del sepulcro de la fotografía en la zona conocida como Punta de la Vaca en Cádiz, despertó el interés arqueológico del mundo fenicio en nuestro país y fue el origen del Museo Arqueológico de Cádiz. La antigua Gádir fue uno de los primeros asentamientos fenicios en la península atraídos por las inmensas posibilidades de extracción de metales que ofrecía la zona. Una de las principales estrategias de los comerciantes orientales fue la de establecerse allí donde pudieran construir solidos contactos con la población indígena para sus transacciones económicas y que además reunieran unas condiciones de defensa relativamente fáciles. Cádiz, un conjunto de pequeñas islas cercanas a tierra firme y con ríos navegables hacía el interior como el Guadalete o el Iro cumplía todos los requisitos. La riqueza obtenida por este suculento negocio permitió a los fenicios encargar obras como las que nos ocupa, pues su tradición escultórica sólo se limitaba a una plástica menor y preferían asimilar sin problemas elementos ajenos de otras culturas. Las influencias de este sepulcro y otro femenino hallado en las inmediaciones en 1980 habría que buscarlas en los gustos de la época, mediados del siglo v a.C., muy en consonancia con las tendencias egiptizantes del arte funerario de Sidón tamizado por la fábrica griega.

La historia de las excavaciones efectuadas en las distintas zonas de la necrópolis de Cádiz (Punta de la Vaca, Puerta de Tierra, Playa de los Corrales, Astilleros, etc.) llevadas a cabo por Pelayo Quintero y Francisco Cervera se extiende entre 1912 y 1934. Las dos fotografías que acompañan al sepulcro corresponden al baluarte de Puerta Tierra, muy cerca de donde se hallaron los dos sepulcros antropomorfos que dieron «visibilidad» al mundo fenicio en nuestro país. La fotografía actual fue realizada por el director del Centro de Estudios del Románico Jaime Nuño y en ella se pueden observar las transformaciones sufridas por el singular monumento. Construido durante el siglo xviii, con la fachada diseñada por José Barnolal de 1756, el edificio sufrió a partir de 1949 el desmantela-

miento de la mayoría de sus estructuras defensivas para facilitar el acceso del tráfico rodado al interior de la ciudad. El fotógrafo Vicente Zubillaga, del que ya hablamos en el número anterior, realizó a principios de los años 30 las imágenes del sepulcro y esta otra toma de Puerta Tierra donde nos muestra un momento de las excavaciones realizadas por Pelayo Quintero y que proponemos como homenaje a los pioneros que nos descubrieron esta parte de nuestro pasado. Aquellos que como Quintero llevaron hasta el extremo su pasión por la arqueología excavando en su propio jardín en busca del «tesoro perdido». Paradojas del destino, el bello sepulcro femenino del que hablamos unas líneas más arriba, apareció tan sólo a unos metros de su jardín, en los cimientos de lo que fue su casa. notarios del tiempo

El arte Mozárabe o arte de repoblación

¿Qué es?

Pedro Luis Huerta Huerta

n las primeras décadas del siglo xx los investigadores de nuestro país distinguieron tres manifestaciones artísticas anteriores al románico: el arte hispanogodo, el arte asturiano y el arte mozárabe. Este último correspondía a los cristianos que vivieron bajo la dominación musulmana y que a lo largo del siglo x, fundamentalmente, emigraron al norte de la Península para contribuir a la repoblación de los nuevos territorios 58

el mozárabe

cristianos. En el acervo cultural de estos grupos se encontraba una forma particular de entender el arte en el que cobraba una importancia muy especial la influencia islámica. El elemento característico era el empleo del arco de herradura califal (más cerrado que el visigodo), a veces enmarcado por alfiz, y la ausencia casi total de escultura figurativa. Con el paso del tiempo fueron surgiendo nuevas interpretaciones que matizaron el concepto inicial del término o que, directamente, lo rechazaron. De esta forma, en los últimos años se ha

tendido a utilizar más la denominación «arte de repoblación», para referirse a estas creaciones realizadas en territorio cristiano a lo largo del siglo x y en los primeros años del xi. En la base de tal consideración está la supremacía creadora que se atribuye a los repobladores del norte en detrimento de la aportación musulmana. Una de las cuestiones en las que más se ha insistido es en el escaso bagaje artístico y la casi nula tradición arquitectónica que se atribuye a los mozárabes en al-Andalus, de ahí que cuando estos grupos emigran al norte lo primero que hacen es ocupar y reconstruir viejos edificios o lugares de culto ancestral, especialmente de época hispanogoda, que habían sido abandonados. Esta es la interpretación que habría que dar al contenido de algunas inscripciones epigráficas, como la conservada en San Martín de Castañeda o la desapa-

1. San Miguel de Escalada (León). 2. Santiago de Peñalba (León). Portada meridional con dos arcos de herradura enmarcados por alfiz. 3. Santa Maria de Lebeña (Cantabria).

Características constructivas y ornamentales Los edificios catalogados dentro de este estilo presentan una serie de características comunes que permiten diferenciarlos. El principal material constructivo es la piedra, en sus distintas variantes (caliza, arenisca o pizarra). Los muros suelen ser de mampostería con refuerzo de sillería o sillarejo en las esquinas y en los vanos, mientras que en las cubiertas se puede utilizar también la piedra toba, el ladrillo y la madera. Las cornisas constituyen un elemento muy original en estas construcciones, con la utilización de los característi-

plo se encuentra en el transepto de San Millán de la Cogolla. El tipo de arco más utilizado es el de herradura, de herencia hispanogoda, si bien en algunos casos se puede acercar más al módulo califal, sobre todo en aquellos ejemplares enmarcados por alfiz, como ocurre en Santiago de Peñalba y San Miguel de Escalada. Los capiteles sobre los que apoyan estos arcos responden a esquemas vegetales de tradición corintia con collarinos sogueados y cimacios de nacelas escalonadas.

Compartimentación del espacio En algunas iglesias de este periodo existía una división del espacio interior impuesta por las exigencias del ceremonial litúrgico. La separación entre la cabecera y la nave se realizaba por medio de un iconostasio cuya misión era impedir a los fieles la visión del altar durante determinados momentos de la liturgia, especialmente en el momento de la consagración. En San Miguel de Escalada todavía se puede ver uno de estos elementos formado por tres arcos de herradura que se complementarían con sus correspondientes cortinajes.

Miniatura Una de las manifestaciones más originales desarrolladas a lo largo del siglo x fue la iluminación de libros. Biblias y beatos fueron las obras más características, aunque tampoco faltaron los códices utilizados frecuentemente para el desarrollo de la vieja liturgia hispana, como salterios y antifonarios. Todos ellos se ilustraron con un rico repertorio de imágenes debido a la mano de calígrafos y miniaturistas que, a diferencia de otras creaciones de la época, nos dejaron sus nombres en los colofones que suelen rematar estos libros.

el mozárabe

pedro luis huerta

recida de San Miguel de Escalada, en las que se alude a la llegada de monjes cordobeses y a la construcción con sus propias manos de sendos monasterios en un tiempo record de cinco y doce meses respectivamente. Se trataría, en realidad, de la adecuación o ampliación de antiguas iglesias que son recuperadas por los nuevos pobladores para establecer en torno a ellas a una comunidad monástica. En cualquier caso, en esta forma de proceder estaría más presente la recuperación del particularismo hispano de raigambre neovisigótica que de la implantación de elementos califales.

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cos modillones de rollos decorados en sus extremos con motivos florales. Este elemento gozó de tal éxito que incluso sirvió de inspiración para algunos canecillos románicos. En cuanto a la cubrición de los espacios, se reservó la bóveda de cascos para los ábsides y los cimborrios, mientras que en las naves se utilizaron generalmente armaduras de madera. La gran aportación islámica en este apartado la constituye el uso de la bóveda de nervios que ya había sido ensayada en la mezquita de Córdoba. El mejor ejem-

jaime nuño gonzález

cine

tube.com/watch?v=wktulaHMUSA). Es la historia de un argentino que vuelve al Bierzo a hacerse cargo de la casa solariega de su familia. En definitiva, la vuelta a los orígenes y la bús-

queda personal de las raíces, a través de la recuperación del patrimonio. Un vídeo que proyectamos en una bodega de Villar de los Barrios y que consiguió emocionar hasta hacer llorar a muchos de sus vecinos viendo reflejada su propia historia familiar, donde parientes tuvieron que emigrar a América tras la crisis de la filoxera. No sólo conseguimos ganar el primer premio de Los Nueve Secretos, sino también el premio al mejor cortometraje de Castilla y León del Festival de Cine de Ponferrada. El año siguiente volvimos a ganar un primer premio del certamen de la Fundación con Un desvío en el Camino: el románico de Corullón, un estudio sobre las dos iglesias románicas que posee

este pueblo del Bierzo, y en el que volvimos a añadir como parte del trabajo el cortometraje Domini Hortus: la huerta de Corullón (www.youtube.com/ watch?v=Lzr1y3k4jbg). Entremezclada con la historia principal, hay una trama secundaria, en clave más distendida, que elucubra sobre el origen de los canecillos con motivos eróticos de los dos templos de Corullón. Son los elementos más llamativos de los edificios, muy habituales en el románico de otras zonas, pero no en esta comarca leonesa, de ahí su originalidad. Muchas son las teorías sobre el porqué y el significado de estos relieves, pero si desean conocer la nuestra tendrán que ver el cortometraje en el enlace que hemos adjuntado. Con la mayor naturalidad los alumnos desarrollaron esta historia sobre el cantero que los esculpió, modelaron en barro las copias de los canecillos y grabaron la escena sin sonrojarse. Una secuencia en la que la pulsión sexual y el humor se mezclan, pero que acaba siendo una historia de amor «hasta la eternidad». El desnudo en el arte nunca ha sido sucio ni pornográfico, aunque algunos canecillos rozan ese límite. Por ello, como complemento al trabajo, diseñamos también Medieval Interviú, basada en la famosa revista erótica en la que, por supuesto, los desnudos son los protagonistas pétreos de las cornisas de Corullón. Hasta ese momento sabíamos que – por sus temas– nuestros cortometrajes eran muy válidos para educar en valores. Ahora sabemos también que los audiovisuales pueden educar en la valoración, respeto y cuidado de nuestro patrimonio cultural y natural. javier carpinterio BLANCO

Cortometrajes para educar en patrimonio

javier carpinterio BLANCO

na de las señas de identidad del Instituto Europa de Ponferrada (León) es su producción audiovisual. Desde hace ya 18 años se viene impartiendo la asignatura Imagen y Expresión con la que se intenta educar a los alumnos en el lenguaje audiovisual. La imagen es una de la formas de expresión más habitual de nuestros jóvenes, que han nacido casi con un móvil multimedia bajo el brazo, sin embargo los currículos oficiales de las distintas materias apenas afrontan estos temas, quedando relegados a optativas o actividades extraescolares. El trabajo final de la asignatura consiste en la realización de un cortometraje. Sin duda, el rodaje de un corto es una actividad multidisciplinar que toca todas las competencias básicas que los alumnos deben de desarrollar. El carácter motivador de estas experiencias hizo que la grabación de cortometrajes saliese de los ámbitos de la asignatura, y la producción cinematográfica del instituto empezó a impregnar muchas materias y actividades: se grabaron varios cortos al año, se enviaban a concursos y ganaban premios. Cualquier excusa era buena para producir un nuevo vídeo, incluso los concursos que no eran de cine. Y en medio de este embrollo audiovisual, caen en nuestras manos las bases del concurso Los Nueve Secretos de la Fundación de Patrimonio de Castilla y León, hoy englobada en la actual Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. El objetivo era hacer visibles bienes culturales poco conocidos. Con el trabajo Hidalguía olvidada: el conjunto de Los Barrios de Salas que trataba de descubrir la magnífica y olvidada colección de casonas blasonadas de estos tres pueblos bercianos, adjuntamos el cortometraje Regreso (www.you-

cine

Javier Carpintero BLANCO

LIBROS Jaime Nuño González

LIBROS

grabado de Pierre-François Basan

arie-Catherine le Jumelle de Barneville fue un personaje controvertido. De origen noble, había nacido en 1651 en Normandía, casando a la edad de quince años con François de la Motte, barón D’Aulnoy, treinta años mayor que ella, un librepensador que se gastó su fortuna en el juego y que sería acusado de alta traición, por lo que se vio obligado a huir hacia Inglaterra y después a España. Es posible que en ese periplo, o al menos en parte, le acompañara su esposa, quien nos dejó un relato de su recorrido por nuestro país, realizado en 1679, que ha dado mucho que hablar. Algunos autores consideran que este relato fue completamente inventado y que los datos descriptivos de paisajes y ciudades que figuran en él son tomados de otros viajeros. Pero son más quienes piensan que Madame D’Aulnoy sí visitó nuestro país, aunque algunas de sus consideraciones sean inciertas, exageradas o excesivamente personales, cosa por otra parte no tan rara en las obras de aquellos tiempos, donde el rigor era cuestión más bien de opinión que de objetividad, de que pareciera verosímil a que fuera cierto. La condesa fue además una afamada escritora de cuentos de hadas y de relatos de aventuras, una inclinación que también deja verse en su Viaje por España, donde es frecuente que se tope con personajes –casi siempre de probada nobleza pero de vida complicada– que le cuentan sus avatares, a los que les ha conducido en ocasiones algún amor apasionado. Esta es sin duda la parte más novelesca de su libro, pero de los lugares y de los momentos vividos que cuenta en primera persona –como la llegada a Madrid de María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II– no parece haber duda. La crítica principal que se ha vertido sobre este Viaje es su dura opinión sobre lo español y los españoles, llegando a considerarse la obra como uno de los puntales más firmes de la leyenda

Viaje por España en 1679 de la condesa D’Aulnoy

Retrato de Marie-Catherine d’Aulnoy.

negra sobre nuestro país. Sin embargo hay que tener en cuenta el doble rasero que emplea: por un lado el de quienes la acompañan en su periplo y aventuras, personajes nobles, que describe como corteses, galantes, generosos, y aquellos otros que ve como mera espectadora, especialmente a los humildes, sobre los que carga su pluma. En todo caso la condesa parece ser consciente de todo ello, mostrándose a sí misma como un sujeto ajeno a todo ese mundo, extraño para ella, inverosímil en ocasiones, hasta afirmar que «es preciso tener en cuenta el país, el humor y el carácter en general de aquellos de quienes hablo» para poder entender algunas cosas. De todos modos la galería de personajes, costumbres y momentos que recoge tampoco son extraños en la literatura española de todo el siglo xvii, un tiempo en el que el sol se estaba empezando a poner en el imperio español, ese momento caracterizado por el hidalgo de antiquísimo

linaje, de blasón reluciente pero jubón raído, por clérigos beneficiados, soldados con memorial en mano, mendigos de sopa boba y buscavidas variopintos, todos con hambre endémica. La lectura del Viaje por España de la condesa D’Aulnoy resulta deliciosa y altamente recomendable y, como escritora que fue de ficción, sabe manejar los recursos para mantener la atención de los lectores. Son muchos los pasajes que podríamos citar, pero hay uno que nos parece de especial interés porque describe la costumbre que tenían las señoras de alcurnia de comer cerámica… sí, así como suena: «También algunas [damas], en casa de la princesa, comieron tierra sigilada. Ya os hablé de la pasión que muchas ponen en mascar esta tierra. Suelen quedar opiladas: el estómago y el vientre se les hinchan y endurecen, y la piel se les pone amarilla como el membrillo. Quise probar esa golosina tan estimada y tan poco estimable, y aseguro que preferiría comer asperón que tierra sigilada. No obstante, si se pretende ser agradable a estas damas, es preciso regalarles algunos búcaros, que ellas nombran barros, y frecuentemente los confesores no les imponen otra penitencia que la privación de pasar un día sin probar aquella tierra que, a juicio de muchas, tan excelentes y numerosas cualidades reúne… Cura ciertas enfermedades, y en un vaso de tierra sigilada se descubre cualquier bebida venenosa…». Tal referencia, que pudiera parecer fruto de la imaginación de la escritora, está demostrada y en los últimos años los arqueólogos han identificado estos pequeños vasos comestibles, a los que denominan cerámica bucarina. Otra de las evidencias de que casi siempre la realidad supera a la ficción.

La mirada del fotógrafo

Justino Diez

o me interesa la fotografía, lo que me fascina de ella son los caminos a los que me conduce, las llaves que me ofrece para abrir puertas a campos diversos y para mí desconocidos. En los recorridos fotográficos trazados en mis años como fotógrafo, han sido protagonistas esenciales los paisajes, su flora y su fauna, la arquitectura civil o religiosa, tradicional o contemporánea, la gastronomía, los vinos o los quesos, el ser humano y sus circustancias... y siempre he intentado aproximarme a ellos con el deseo de aprender, de conocer lo que significan y representan para el hombre y la sociedad. Siempre digo que no se fotografía de igual manera un capitel romanico si conoces el significado de su iconografía, la historia del recinto y el territorio donde se sitúa, de los pobladores que en ellos vivieron y viven, que si no lo conoces. El poso y enriquecimiento cultural siempre supone un plus a la hora de abordar la fotografía, te ayudan a ver y sentir las cosas de manera distinta, más completa y profunda. Es habitual concebir y fotografiar el patrimonio arquitectónico como si se tratase de una creación escultórica, eclipsando su funcionalidad y razón de ser, mostrando sólamente su parte estética, a veces incluso de manera descontextualizada. Esta fotografía, en la que aparece la pequeña iglesia románica de San Juan Bautista, situada en la localidad palentina de Nogales de Pisuerga, cede el protagonismo de primer plano a un

elemento cercano para nosotros, terrenal como pocos y ligado al quehacer de los pobladores rurales desde el mismo momento de su asentamiento. No se observa la figura humana, pero la presencia rotunda del apero bajo un cielo arrebatado nos lleva a reconocer que sin el hombre y el empuje de su fe, la presencia románica no aparecería tampoco en el encuadre. Al fotografíar exteriores es habitual depurar los escenarios esquivando elementos que distraigan la atención del motivo protagonista, pero a mi me

gusta presentar pistas, intentar aportar respuestas a los interrogantes que se presentan siempre al llegar a un lugar desconocido, cargado de historias y rodeado de aparente soledad. Son sólo eso, pistas, porque lo importante es invisible a los ojos y el reto al contemplar la fotografía consistirá en trasladarse a ese escenario, hacernos presentes y palpar el óxido, acariciar la piedra y mojar nuestra memoria con un aguacero de verano ya vencido. Lo dicho: No me interesa la fotografía. LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

BREVES

por carmen molinos

Kunsthistorisches Museum de Viena

Camino al Calvario, pintado por Pieter Brueghel, es el motivo principal de la pelicula El molino y la cruz del director polaco Lech Majewsky, que será proyectada en el curso.

La Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico ha organizado, en colabo-

ración con la Universidad de Valladolid (UVA), su primer cuso de cine y patrimonio. La actividad formativa, dirigida por Javier Castán Lanaspa, director de la cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la UVA, se llevará a cabo del 10 al 12 de noviembre en la Sala de Conferencias «Martín González» del Museo de la Universidad de Valladolid y en el Aula Mergelina. «Nuestro objetivo es aunar en unas jornadas dos de los pilares de nuestro acervo cultural –explica Maxi Barrios, coordinador de la actividad en la Fundación– Para ello, en la selección de temas y ponentes hemos tratado de reflejar todas las perspectivas que se acercan al mundo del patrimonio artístico desde el ámbito cinematográfico». Así a lo largo de tres jornadas, los alumnos podrán 64

BREVES

escuchar seis ponencias y disfrutar de hasta cuatro proyecciones diferentes. «Pretendemos abarcar un amplio abanico de miradas: desde el cine documental sobre nuestro patrimonio, reflejado por cineastas como José Luis López Linares

Michael Thompson. MTB

Valladolid acoge en noviembre el I Curso de «Cine y Patrimonio» que han sabido encontrar el pulso narrativo preciso para presentarnos artistas o museos de leyenda, a cineastas que utilizan el elemento patrimonial como uno más de los protagonistas de su obra», concreta Barrios. Junto al productor, fotógrafo y director de cine, José Luis López Linares, quien cerrará el curso con una charla titulada El cine documental sobre Patrimonio, intervendrán Ramón Pérez de Castro, David Temprano, María José Martínez Ruiz, Francisco Javier de la Plaza e Irune Fiz Fuertes. La actividad formativa cuenta con el apoyo de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI), el plazo de inscripción ya está abierto y las condiciones pueden consultarse a través de los portales www.santamarialareal.org o www.romanicodigital.com.

ta el 12 de octubre la exposición fotográfica Vogue like a painting, una muestra con unas 70 imágenes de inspiración pictórica, procedentes de los archivos de la revista Vogue y realizadas por algunos de los fotógrafos más destacados de las últimas tres décadas. Las fotografías se han seleccionado por tener las características que tradicionalmente se atribuyen a la pintura y por las referencias directas a piezas icónicas de la historia del arte.

sean instituciones gubernamentales, empresas, instituciones educativas, asociaciones sin ánimo de lucro, entre otras. Como resultado de los convenios establecidos con dos eventos similares en España y

Francia, la Feira do Patrimonio pasará a partir de 2015, a ser una celebración conjunta, ibérica, articulando su realización con la Bienal AR&PA que se celebra desde hace varios años en Valladolid.

VOGUE like a painting El Museo ThyssenBornemisza acoge has-

Feria del Patrimonio en Portugal La Feira do Patrimonio pt. Millenium bcp celebra

este año su tercera edición en el Monasterio de Santa Clara-a-Velha de Coimbra (Portugal), durante los días 9, 10 y 11 de octubre de 2015 y tiene como tema principal la «Internacionalización del Patrimonio». Su objetivo es generar nuevas oportunidades para los agentes culturales, ya

«Personas normales que hacen cosas extraordinarias»

Desde el Campus de Excelencia Internacional E3 Los horizon-

Casa de S.M. el Rey

Con estas palabras se refería el presidente la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, el arquitecto José María Pérez Peridis a los trabajadores, colaboradores y patronos de la institución. Personas, como el arquitecto Jesús Castillo Oli, que ha sido distinguido con la insignia de la Orden del Mérito Civil, otorgada por la Casa Real. Un galardón entregado a 38 ciudadanos, en reconocimiento a su compromiso personal y a su contribución social. En el caso de Cas-

Programan un máster en Habilidades de Gestión Patrimonial

tillo Oli, se valoró su dedicación a restaurar, rehabilitar y construir en el ámbito rural, tanto en España como en Iberoamérica; así como el hecho de haber sido

capaz de conjugar en su obra, el respeto a la arquitectura y los entornos tradicionales con la apuesta por la mejor vanguardia artística y tecnológica.

tes del hombre, integrado por las Universidades de Valladolid, Burgos y León, en colaboración con la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, se trabaja en el diseño de un Máster en Habilidades para la Gestión del Patrimonio, que según lo previsto comenzará a impartirse en 2016. El proyecto, tendrá un carácter eminentemente práctico y su objetivo será facilitar a los participantes las herramientas necesarias para garantizar un conocimiento amplio sobre el sector del Patrimonio, a la vez que refuerzan sus competencias profesionales.

Congreso de restauración y conservación del patrimonio metálico Metalespaña2015 en La Casa de Moneda de Segovia El Congreso MetalEspaña2015

IMAGEN M.A.S.

se celebrará del 1 al 3 de octubre en la Casa de la Moneda de Segovia, como un homenaje a este singular edificio histórico de acuñación de monedas, recién restaurado y puesto en valor mediante una cuidada adaptación museográfica. Las instituciones organizadoras son la Universidad Autónoma de Madrid, el CSIC, y el Ayto. de Segovia, con el patrocinio de la Real Casa de Moneda, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. El carácter monográfico viene obligado por la intención de resaltar la importancia del amplísimo y destacable Patrimonio Metálico en nuestro país, y permitir el encuentro de los profesionales que trabajan para su conservación. Quiere tener un carácter multidisciplinar, pero donde el objetivo central será la conservación y restauración de

estas obras patrimoniales, sin olvidar su presentación y transferencia a la sociedad, de tanta importancia en los momentos actuales. El programa abarcará los siguientes campos de contenido: Técnicas de Investigación del Patrimonio Metálico; Conservación y Restauración del Patrimonio Metálico Arqueológico; Conservación y Restauración del Patrimonio Metálico Histórico, Artístico y Religioso; Conservación y Restauración del Patrimonio Metálico Científico, Industrial y Urbano; Puesta en valor y difusión del Patrimonio Metálico. Como colofón a las sesiones se celebrará un concierto en el órgano de la Epístola de la Catedral de Segovia, restaurado con el apoyo financiero de la Fundación del Patrimonio, ahora Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. BREVES

Musealización de un sitio arqueológico en Daroca (Zaragoza)

La Catedral de Santa María de Vitoria: algo más que una restauración

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Proyectar el paisaje arqueológico. Clunia y Tiermes

Un patrimonio por decubrir: conservación y restauración en la Biblioteca Nacional

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