Patrimonio 67 by Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico

MAY-AGO 2019

67 Revista de patrimonio y turismo cultural

ARTE MOBILIAR DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR

#ConVozDeMujer

Técnica y maestría

Muga de Alba

Con la colaboración de:

Las pinturas murales recién restauradas de la iglesia de Santa Eulalia

Organiza:

JUN 20 H

JUL 20 H

León Sheila Blanco, mujeres poetas del 27

Cogeces del Monte (Valladolid) Soprano Raquel Andueza Tiorba Jesús Fernández

www.rqrcom.com

JUL 20 H

Burgos Susana Pérez y Cover Club

Cartuja de Miraflores

MAY-AGO 2019

Detalles iconográficos

PRÓXIMO NÚMERO Lerma Contado desde la experiencia del Centro de Iniciativas Turísticas

Museo de la cultura del vino de la Dinastía Vivanco Educar, divulgar e interactuar con el vino como elemento civilizador

Wine and Senses Patrimonio, vino y sentidos El patrimonio que se cata

Edición: Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico Dirección de la revista: Lucía Garrote

El patrimonio al detalle

Consejo editorial : Víctor Manuel Álvarez Gutiérrez, Zoa Escudero Navarro, Lucía Garrote Mestre, Carmen Molinos Zumel, Jaime Nuño González y Juan Carlos Prieto Vielba Redacción: Maximiliano Barrios, Gumersindo Bueno, Lucía Garrote, Pedro Luis Huerta, Alejandro Martín, Carmen Molinos, Jaime Nuño Colaboraciones: Ángeles Alonso-Misol, Elena Aranda, Roberto Chaverri, Patricia Cupeiro, Joaquín Díaz, Sergio Imagen Mas, Natalia Martínez de Pisón, Roberto Ontañón Peredo, Olivia Rivero Vilá, Sonia Sánchez, Jose Carlos Sanz, Miguel Sobrino, Carlos Tejedor, Antonio Yagüe Fotógrafos: Adobe Stock, Alami Stock Photos, Marce Alonso, Imagen MAS, Museo de Bayeux, Pedro Luis Merino, Elena Aranda, Roberto Chaverri, Chuchi Guerra, Pedro Saura, Maquetación: porENDE estudio gráfico Impresión: Gráficas Eujoa ISSN: 1578-5513 versión impresa ISSN: 2386-5741 versión electrónica Depósito Legal: P-62-2015 Foto de portada: Ser vegetal con aspecto de homínido en la Cartuja de Miraflores (Burgos) Foto Chuchi Guerra Interior de portada: Detalle de una de las tablas del Retablo Mayor de la Catedral Vieja de Salamanca Foto: Imagen Mas

Aguilar de Campoo Centro Tecnológico del Patrimonio Avenida de Ronda, 1 Aguilar de Campoo (Palencia) 979 125 000 Madrid C/Infantas 40, 2º dcha 28004 Madrid 915 221 262 Valladolid Casa Luelmo C/Ancares s/n Valladolid 983 219 700

www.santamarialareal.org

Observar con mirada atenta nos permite descubrir detalles inesperados en las obras de arte que hacen que cobren un valor aún mayor. El poder que tienen las pequeñas cosas es grande. Son los pequeños detalles, los que tienen un mayor impacto, los que muestran la grandeza de las personas y los que nos sacan enormes sonrisas. Lo pequeño es lo más importante, pues es lo que nos permite crecer y ser mejores cada día. Como bien apunta la autora del artículo sobre Paradores, «en estos tiempos de ritmos frenéticos, cultura globalizada y culto a la productividad, en ocasiones, se valora más la cantidad que la calidad, por lo que es de justicia reconocer e incidir en la importancia de dar atención a los pequeños detalles». Y siguiendo su consejo, fijamos nuestra mirada en la iconografía vegetal de la Cartuja de Miraflores para atender a la belleza sutil de sus múltiples elementos decorativos y para descubrir con otros ojos esta obra de arte en la que hemos intervenido en varias ocasiones. Viajamos a Cantabria, al Museo de Prehistoria y Arqueología (MUPAC), para observar piezas cercanas a la miniatura, sorprendentes trabajos sobre piedra o hueso del Magdaleniense, caracterizados por el preciosismo en la representación del mínimo detalle. En la Catedral Vieja de Salamanca descubrimos que el tiempo es relativo, al detenernos en los pequeños dibujos de cada una de las 53 tablas que conforman su retablo, 20 años después de su restauración. Veremos que el tiempo avanza según lo concibamos y entenderemos que, como bien apunta Alberto Berasategui, el patrimonio, nos sobrevive. Él, Alberto, es el protagonista de nuestra entrevista, porque además de ser un deportista de élite, se preocupa y se ocupa del patrimonio y sabe bien de la importancia de los pequeños gestos, porque tuvo uno que contribuyó con nosotros a restaurar el púlpito de la iglesia de San Eutropio, en la localidad segoviana de El Espinar: donar el premio del Open Castilla y León en El poder que tienen el que participó hace años. las pequeñas cosas Saldremos de nuestras fronteras para es grande. Son los pequeños detalles, los admirar los sorprendentes y curiosísimos que tienen un mayor detalles de las pinturas de Bruegel el Viejo, impacto, los que con motivo de la celebración de su 450 animuestran la grandeza versario. Colores intensos y dibujos raros, de las personas y los que nos obligan a concentrarnos en cada que nos sacan enormes sonrisas elemento para entender el simbolismo o el significado que encierra el conjunto. Algo similar a lo que ocurre con el Tapiz de Bayeux, más de 60 metros de belleza, historia y talento, hilvanados puntada a puntada, junto al mágico Mont Saint Michel, en la Bretaña francesa, uno de los próximos destinos de nuestra agencia Cultur Viajes. Y retornamos a casa, con nuestro taller de fotografía, del 19 al 21 de julio, que estará dedicado a la «búsqueda del detalle en el arte románico». Algo de lo que saben mucho los autores de la imagen que protagoniza la sección La Mirada del Fotógrafo que nos invitan a encontrar la sombra del peregrino al anochecer junto a la catedral de Santiago. ¿Seremos capaces de hallarla? La vida, al fin y al cabo, está compuesta de millones de pequeños detalles.

Iconografía vegetal en la Cartuja de Miraflores

TÉCNICA Y DETALLE EN EL ARTE MOBILIAR del paleolítico superior

BRUEGEL «EL VIEJO»

Arde Notre-Dame,

Retratista del pueblo flamenco

arde la historia

20 años de color

EL TAPIZ DE BAYEUX

Recién restauradas

Historia de una traición

Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca

Una historia del siglo XI

Pinturas murales de Muga de Alba

o cómo saber nadar y guardar la ropa

PATRIMONIO DE CINE

HUESCA

PARADORES DE TURISMO DE ESPAÑA

Alberto Berasategui

Vatel y el Tesoro del Delfín

Seis detalles de un románico singular

COLECCIÓN DE CAMPANILLAS Y ESQUILAS

NOTARIOS DEL TIEMPO

CAMINAR POR LOS AIRES

LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO

En la Fundación Joaquín Díaz

La conversión de la Gioconda en mito

De tribunas y pasadizos

Elena Aranda Roberto Chaverri

La hospitalidad al detalle

Entrevista

José C. Sanz Belloso Fotografías: Chuchi Guerra

Iconografía vegetal en la Cartuja de Miraflores

Tras algunos estudios desarrollados anteriormente se pueden tener razones fundadas para interpretar muchas piezas artísticas de gótico tardío como portadas exteriores, bóvedas de crucería o nervadas, retablos, sepulcros, puertas de paso en patios y claustros, ventanas, baldaquinos y otras arquitecturas mayores o menores, como traslaciones miméticas de elementos de la jardinería medieval. Elementos vegetales de corta vida, que no han perdurado físicamente, se construían con plantas vivas o secas, o con ambas, con pies de árboles plantados, con ramas, ramilletes, tallos, guirnaldas, enramadas, trenzados, y sus hojas, flores y frutos correspondientes Se ha realizado un análisis y estudios iniciales sobre los variados y prolijos elementos botánicos de la Cartuja de Miraflores, que como veremos nos hacen comprender que su presencia no responde a criterios meramente ornamentales ni decorativos. Se cuenta con muy escasas referencias sobre el significado iconográfico de todo ese amplísimo programa vegetal, que diferenciaremos por categorías y tipologías, planteando aquí una primera aproximación que inicie los caminos de múltiples ramificaciones.

Ser con racimos. Sepulcro de los Reyes.

El fundador de la Cartuja de Miraflores es don Juan II, rey que ordena su construcción sobre un asentamiento palaciego defensivo anterior. Cuenta con los edificios característicos de toda cartuja, con un zaguán, patio de acceso, iglesia, claustro, sala capitular, refectorio, celdas cartujas, dependencias auxiliares, jardines y huertas, y todo ello servido por un sofisticado sistema hidráulico. Solamente recordar que se trata de un conjunto extraordinario que destaca por ser uno de los más bellos y delicado ejemplo de arte gótico final, no solo castellano, sino europeo, especialmente cargado de hondos y múltiples significados. La Orden Cartuja desarrolla su misión ininterrumpidamente en Miraflores desde 1441. Sobre esta cartuja existen abundantes estudios estilísticos, artísticos, arquitectónicos, tipológicos… incluidos los sobresalientes sobre el retablo, las vidrieras y los sepulcros monumentales del especialista Joaquín Yarza, y sobre los

Detalle de hojas con tutor y varios frutos en jamba de puerta ojival.

La cartuja de Miraflores | 5

Cabecera de la nave, ábside y retablo.

que desarrollaremos nuestro planteamiento interpretativo respecto de la botánica tardogótica, aspecto por ahora no tratado especialmente.

Sobre decoración y vegetación Creemos que en la arquitectura y escultura góticas, en arquitecturas auxiliares o complementarias, en orfebrería y en otras manifestaciones culturales y artísticas del periodo gótico no se trataría simplemente de decorar por decorar, o por significar el poder económico y pericia técnica, aunque también. 6 | La cartuja de Miraflores

Aquí nuestros análisis y propuestas se apoyan en un registro fotográfico muy minucioso del reino vegetal explorado, realizado por Jesús Guerra Martínez, que más que ilustrar, explica visualmente y evidencia los enfoques e interpretaciones iconográficas. También ha servido, por su altísima calidad y precisión, para indagar en diferentes procesos constructivos, en los sistemas de talla y labra en piedra y hasta identificar muchos detalles respecto de las numerosas y meticulosas texturas y acabados de las superficies. Se han podido distinguir especialmente las diferentes especies botánicas según sus tallos, las diferentes nervaduras de las hojas, la forma y bordes de ellas, los zarcillos de

las trepadoras y los distintos brotes, y los tipos flores y frutos identificados.

El exterior A la portada de la iglesia, con jambas y arco gótico con arquillos prolongando las exteriores, con pocos elementos vegetales, se contrapone la riqueza botánica en el interior, especialmente en el retablo mayor, en la sillería y de forma excepcional en los dos sepulcros monumentales, el de Juan II e Isabel de Portugal, este exento, y el del infante Alfonso, en un arcosolio lateral.

Para el historiador Jan Bialostocki buena parte de la intencionalidad artística, o plástica en el levantamiento de iglesias y catedrales, en el periodo gótico, se remitía a la idea del templo vegetal en piedra. Esta concepción de una arquitectura vegetal está muy presente en el denominado gótico florido, o más exactamente foliar o ramificado, que en España se denomina gótico Reyes Católicos, en Portugal Manuelino, y que perfectamente se podría apartar del término derivado del francés que lo califica como flamígero. No es solo representar en piedra unos motivos o entramados vegetales, si no el querer que se identificase el templo exactamente con una construcción vegetal, con

Niño con fruto en orla de hojas. Sepulcro del Infante.

La cartuja de Miraflores | 7

savia nueva, pujanza vegetativa y fuerza germinadora, guiando las ramas principales, entrelazando las secundarias, y organizando, eso que se ha venido denominando como hojarasca. Lo que para algunos estudiosos es extravagancia, complicación y exuberancia decorativa, hojarascas y otras «yerbas», podría considerarse como organismos biológicos vivos, congelados en piedra. En el caso de estudio, lo que se ha denominado generalmente como profusa decoración, mayoritariamente vegetal, no sería sino la manifestación de una estructura leñosa, con sus ramificaciones y toda una serie de guiados, trenzados, enramadas, emparrados… Atendería a tres categorías en íntima conexión y jerarquización básicas: la identificación expresa de la pieza (portada, sepulcro, retablo…) con una composición vegetal viva, como un templete, baldaquino, quiosco, cenador real..., en la que se disponen a su vez otras composiciones de rango menor, con su significado alegórico, simbólico o emblemático principal. El tratamiento de los elementos vegetales, en su disposición, tamaño, desarrollo… con especificaciones de cada planta pero seguramente con las implicaciones de sus asociaciones, por complementariedad y afinidades, o por contraposición y contraste, tanto botánico como simbólico. Otra categoría sería la importancia del programa iconográfico constituido de las figuras humanas, divinas y animales, reales, alegóricos o imaginarios. Todo ello en composiciones unitarias siguiendo un propósito rector determinado, una lógica constructiva medieval depurada, y una simbólica perfectamente organizada.

Rosa abierta con hojas. Sepulcro de los Reyes.

La Cartuja exteriormente se recorta en el cielo como un plausible templo vegetal con los pilares-contrafuertes «troncos recios vivos» exteriores ramificados interiormente en las bóvedas de arista y del ábside, y exteriormente culminados por grandes brindillas coronadas o yemas germinales con ramas y hojas, que se interpretan tradicionalmente como pináculos decorados. La crestería netamente vegetal que recorre por fuera la coronación del templo acentúa este efecto, que se remarca con el remate de las aristas laterales del tímpano gótico del testero de la nave. Con sus bordes igualmente resueltos con un trenzado vegetal.

Sepulcro del Infante Alfonso.

Detalle del sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal.

La cartuja de Miraflores | 9

10 | La cartuja de Miraflores

Portada de la iglesia Se pueden identificar en la portada de la iglesia de la Cartuja, al igual que en la del Colegio de San Gregorio de Valladolid, cestones trenzados, de mimbre o avellano, tallados en piedra, sobre los que surgen vegetales, como emparrados lineales o en mazos cilíndricos. Estos segundos se atan en su arranque con cuerdas vegetales, en dos sistemas superpuestos e independientes, y que rematan en un cuerpo vegetal de hojas trenzadas. Se trata de representar un tipo de cultivo de plantas vivas, en mazos y atadas que asegura su crecimiento mediante una cesta ceñida que protege su arranque y el enraizamiento, para facilitar el desarrollo vegetativo hasta ramificar con tallos, hojas y posteriormente fructificar. En Miraflores de los cestones de las jambas nacen guirnaldas o emparrados lineales que recorren las arquivoltas ojivales con hojas y con unos frutos alargados que en ocasiones cuentan con granos de fruto, y por su desgaste y restos visibles no se pueden identificar con claridad como uvas. Este fruto granado será el tema recurrente en la Cartuja.

Interior de la nave de la iglesia Todos los nervios radiales del ábside poligonal cuentan con caireles homogéneos formando un baldaquino que para nosotros se revela como la recreación de uno vege-

tal, en el que se asemejan a tallos y hojas colgantes, como ramas unidas en su centro, coincidiendo este simbólicamente con la vertical del sepulcro de los Reyes. El motivo del fruto granado, antes reseñado, se repite con profusión en diferentes elementos y obras del interior de la Cartuja, queriéndose significar como un topos: en las claves de las bóveda del espacio de entrada a la nave, en el retablo mayor, en el sepulcro del infante, en la sillería… En ninguno de los casos se asemeja a algún tipo de racimo de uva, ni de alguna especie de piña conocida, ni muchos menos de mazorcas de maíz, aún no descubierto. En el caso de los emparrados de vid los racimos se esculpen con exactitud. En las orlas y guirnaldas generalmente trenzadas con parras y en otros elementos de la Cartuja, se identifican: bellotas, una especie de cardos, fresas, tallos de hiedras en desarrollo foliares, granados en fructificación, calabazas, cardinas y otras plantas diversas. Destaca un registro pictórico de muchas de ellas en la bordura de un paso con arco ojival que lo orla perimetralmente. Si sitúa en el lado de la epístola al comienzo de la nave central. Al estar representadas con colores nos aportan valiosos datos botánicos e iconográficos. Otro capítulo completo daría para desarrollar estas cuestiones en los sepulcros de los reyes don Juan II y doña Isabel de Portugal, del infante don Alfonso, en la sillería y en esa orla… de los que presentamos algunas imágenes con elementos vegetales por su gran valor plástico y botánico.

Trenzado de tallos y hojas con fruto y aves. Sepulcro del infante

Sillería. Detalle de tallos hojas y fruto.

Hoja de vid, bellotas y ave. Sepulcro de los Reyes.

La cartuja de Miraflores | 11

Roberto Ontañón Peredo* Olivia Rivero Vilá**

Fotografías: Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria / Pedro Saura Ramos

TÉCNICA Y DETALLE EN EL ARTE MOBILIAR DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR (*) Director del MUPAC y las Cuevas Prehistóricas de Cantabria (**) Profesora de Prehistoria de la Universidad de Salamanca 12 | La costa amalfitana

Hueso grabado del Magdaleniense de La Garma con representación miniaturística de un caballo con la boca abierta. Los tracitos que representan el pelaje son milimétricos.

El arte mobiliar del Paleolítico superior Las comunidades de cazadores-recolectores que vivieron en Europa y otras latitudes al final del último período glacial, hombres y mujeres como nosotros, no sólo se afanaron en una esforzada subsistencia; también tuvieron capacidad, sensibilidad y tiempo para desarrollar formas de expresión plástica verdaderamente sorprendentes por su brillantez conceptual, su destreza técnica y sus valores estéticos. Si es bien conocido el esplendor del arte paleolítico realizado sobre soportes inmuebles como las paredes y techos de las cuevas, el denominado «arte parietal», del que conservamos conjuntos impresionantes como los de Altamira, El Castillo, Lascaux o Chauvet, no lo es tanto el que se ejecutó sobre pequeños objetos de piedra, hueso y asta, que se conoce como «arte mobiliar». Aunque uno y otro difieren en el tipo de soporte empleado —monumental el primero, portátil el segundo—, son muchos los elementos que los aúnan en tanto que expresiones de unas mismas adaptaciones y tradiciones culturales. Colgante grabado con una representación de bisonte y de cachalote sobre marfil de cachalote del Magdaleniense de Las Caldas (Asturias). Fotografía: Olivia Rivero Vilá

Arte mobiliar del paleolítico superior |

La investigación del arte mobiliar paleolítico

Hueso grabado del Magdaleniense de El Pendo (Cantabria), con representación de un uro y un caballo en hilera.

En los últimos años, los estudios relativos a la técnica del arte mueble paleolítico se han fundamentado sobre el concepto metodológico de «cadena operativa». Desarrollado a partir de los planteamientos del etnólogo y prehistoriador francés André Leroi-Gourhan, el fin último de esta aproximación a la cultura material es la reconstrucción del gesto que se encuentra detrás de cada representación artística. Su aplicación al estudio técnico del arte mobiliar se ha basado en dos parámetros: la reconstrucción experimental de los trazos y la observación mediante microscopio estereoscópico, digital o electrónico de barrido del material experimental y arqueológico. Gracias a esta metodología, investigadores como Francesco d’Errico, Carole Fritz y Olivia Rivero han podido identificar los estigmas técnicos del grabado, una serie de índices que permiten explicar los procesos de ejecución de las figuras. Gracias a estas marcas podemos, de manera general, responder a dos cuestiones fundamentales: cuál ha sido el orden de realización de los motivos y cuál el sentido del gesto del grabador. La reproducción experimental de los trazos y la observación del material arqueológico han permitido documentar una serie de huellas específicas que permiten apreciar la existencia de una diversidad de respuestas en la interacción del útil y el soporte en función del

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tipo de movimiento efectuado. Además de esas señales, existe un tercer grupo de índices que nos dan información respecto al nivel de dominio del grabador, ya que son generados por irregularidades en el manejo del útil achacables a la falta de experiencia en su empleo.

Los parámetros gestuales El primer aspecto abordado en el análisis técnico del material arqueológico es la secuencia de realización de las representaciones. El esquema de construcción de las representaciones animales se precisa a tenor de las superposiciones y de las direcciones del trazo que son resultado de la orientación del gesto del grabador. Así, las figuras se realizan siguiendo un orden en el cual la cabeza se conforma en primer lugar, seguida de la línea del pecho o bien de la línea del lomo. Las representaciones de cuadrúpedos siguen igualmente unas pautas determinadas en lo que a dirección del gesto se refiere. El esquema parte de la ejecución de la cabeza en el sentido del perfil, mientras que el resto del cuerpo se graba en dirección contraria. Las patas y la cola se realizan por lo general de arriba a abajo. Este orden no afecta únicamente a la delineación del contorno, si no que puede atestiguarse igualmente en la plasmación de los detalles o atributos, que siguen un esquema similar: ojo, nariz y boca se graban por lo general siguiendo el sentido del perfil, las orejas, de

arriba a abajo. Las series de trazos cortos paralelos o formando composiciones geométricas que, frecuentemente, decoran el interior de las figuras de animales se graban, por el contrario, en direcciones diversas, mostrando que para su realización se ha procedido a girar la pieza. Constituyen, por tanto, el último paso del proceso decorativo. Además de estos dos factores, otros aspectos como la profundidad del trazo muestran asimismo recurrencias: de forma habitual, se graba con mayor profundidad el contorno, existiendo una gradación hacia un menor repasado de los trazos al realizar los detalles internos y siendo las series de pelaje por lo general fruto de una única pasada del útil. Todos estos detalles ponen de manifiesto la existencia de una cierta estandarización en la realización de las representaciones de animales, evidencia de que su ejecución sigue un esquema prefijado. Esta constatación es muy interesante desde el punto de vista interpretativo. Se puede afirmar que existen una serie de aspectos como el orden genérico de realización, la dirección de los trazos, el número de pasajes que configuran las distintas partes de las representaciones figurativas, así como las secuencias gestuales de las decoraciones geométricas, que muestran una gran uniformidad en el Paleolítico superior del sudoeste europeo. Esta normalización técnica constituye una de las características más destacadas del registro artístico mobiliar de ese

período en la región cantábrica, los Pirineos y Aquitania y aporta no pocas pistas sobre la dimensión cultural y social de esta forma de expresión gráfica prehistórica.

El aprendizaje técnico La observación microscópica no solo proporciona información acerca de cómo se han realizado los motivos decorativos; aporta también índices que permiten evaluar el grado de experiencia, o de inexperiencia, del grabador. Gracias a estos estigmas se ha podido identificar obras de artistas en distintos «estadios de conocimiento» que pueden asimilarse a distintas etapas en la adquisición de la experiencia necesaria para ejecutar el grabado sobre los diferentes tipos de soportes. Existe así un grupo de producciones que pueden considerarse ejecuciones de artistas expertos. En sus obras se observa una concordancia total entre el proyecto a realizar, el esquema conceptual, y la ejecución. Se constata en ellas una ausencia generalizada de accidentes (que, en su mayor parte, están originados por la falta de experiencia en el manejo del útil). Se trata, además, de realizaciones en las que se aprecia profundidad y variedad en las incisiones, en las que el artista ha generado trazos de distintas características en función de las necesidades estéticas de los motivos. Se observa, igualmente, que las obras de grabadores expertos en el manejo del útil presentan con mayor frecuencia diferentes perfiles de incisión aplicados a distintas partes de las figuras: atacando el soporte con distintos ángulos el artista consigue diferentes efectos visuales. Así, por ejemplo, un perfil de incisión asimétrico proporciona un gran efecto de relieve. En contraste, existe una serie de producciones que pueden considerarse obra de artistas inexpertos, ya que presentan una serie de caracteres indudablemente relacionados con la inexperiencia en el manejo del útil del grabador. Se trata de realizaciones en las que abundan las salidas involuntarias de trazo, los enganches del instrumento y los cambios bruscos de dirección (derivados de la mayor dificultad de ejecutar trazos curvilíneos), así como las rectificaciones. Abundando en lo anterior, estas figuraciones presentan, por lo general, errores de encuadre, proporción y desarrollo del motivo .

El detalle en el arte mobiliar Los análisis técnicos realizados a partir de la observación microscópica de los objetos decorados y su replicación experimental han permitido demostrar que el grabado es el resultado de un proceso de adquisición de conocimientos técnicos normativizados. Las piezas de arte mueble del Paleolítico superior europeo reflejan perfectamente esa dicotomía entre grabadores expertos e inexpertos cuyas obras son fruto de un proceso de aprendizaje. Los grabadores expertos alcanzaron cotas de maestría difícilmente superables en la realización de representaciones sobre soportes de hueso, asta, marfil y piedra. La excelente práctica de estos artistas se manifiesta en su control de la ejecución sobre materias primas Arte mobiliar del paleolítico superior | 15

Espátula decorada con una representación pericilíndrica de una cabra retrospicente, realizada sobre costilla, del Magdaleniense de La Garma (Cantabria). Además del alarde compositivo y de la asombrosa adaptación de la forma al soporte, se aprecia el empleo de diferentes tipos de grabado en función de las distintas partes representadas. 16 | Arte mobiliar del paleolítico superior

de muy difícil tratamiento. Pero entre su producción destaca la realización de ejecuciones particularmente elaboradas desde el punto de vista conceptual, formal y técnico, como las figuras en disposición pericilíndrica, el empleo de técnicas volumétricas (relieve, relieve diferencial, bulto redondo) y la ejecución de grabados dotados de un altísmo nivel de detalle. En el arte mobiliar paleolítico se encuentran piezas decoradas cercanas a la miniatura que se caracterizan por el preciosismo en la representación del mínimo detalle de los rasgos anatómicos de las figuras animales. Así, los diferentes tipos de pelaje, los pabellones auditivos, los orificios nasales, los pliegues de los párpados e incluso los lacrimales son figurados mediante trazos de longitud milimétrica. Considerando que los instrumentos utilizados para grabar eran de sílex (pedernal), cuesta entender que estos artistas prehistóricos fueran capaces, primero, de

obtener puntas y filos activos de tal finura, y después, de aplicarlos con tal precisión —y delicadeza— sobre superficies de materiales naturales que, en muchas ocasiones, eran previamente acondicionadas mediante raspado o cepillado. Gracias al análisis microscópico podemos apreciar en su integridad la perfección técnica alcanzada por los grabadores paleolíticos. Estos grabadores expertos son comunes a los distintos períodos y regiones en los que se desarrolla el Paleolítico superior europeo; se documentan ya desde el período Auriñaciense (40 ka) del Jura suabo, en Alemania, donde realizan esculturas sobre marfil con un elevado grado de perfección técnica y formal, y están presentes hasta el final de la etapa Magdaleniense (10 ka), cuando los encontramos realizando excelsos grabados en miniatura en las cuevas de la región cantábrica y los Pirineos.

Representación de un caballo sobre un fragmento óseo del Magdaleniense de Las Caldas. La figura posee las características propias del grabado de un artista inexperto. Montaje de fotografías en desarrollo de los motivos grabados sobre la falange perforada procedente de La Garma. Foto: Olivia Rivero Vilá

Falange grabada con un uro en disposición pericilíndrica del Magdaleniense de La Garma (Cantabria).

Arte mobiliar del paleolítico superior | 17

BRUEGEL «EL VIEJO» RETRATISTA DEL PUEBLO FLAMENCO Jaime Nuño González

En 2019, año en el que se conmemora la muerte del pintor Pieter Bruegel el Viejo, los Maestros Flamencos protagonizan originales exposiciones y numerosas actividades y rutas para apasionados de la cultura y familias, descubriendo así las raíces de Bruegel en Flandes y Bruselas. Además, Flandes y Bruselas, tienen preparadas inauguraciones, citas culturales y gastronómicas y kilómetros de rutas ciclistas, adaptadas a todos los viajeros. 18 | La costa amalfitana

«Cuando el mundo era medio milenio más joven, tenían todos los sucesos formas externas mucho más pronunciadas. Entre el dolor y la alegría, entre la desgracia y la dicha, parecía la distancia mayor de lo que nos parece a nosotros. Todas las experiencias de la vida conservaban ese grado de espontaneidad y ese carácter absoluto que la alegría y el dolor tienen aún hoy en el espíritu del niño». Esta frase de Johan Huizinga, escrita en 1927 y que abre su libro El otoño de la Edad Media, es perfectamente vigente para los años centrales del siglo xvi, antes de que la Reforma y la Contrarreforma terminaran definitivamente con las formas de vida medievales, mucho más abiertas de lo que creemos. Pieter Bruegel el Viejo fue testigo de ese ocaso y muy sabia-

mente lo supo plasmar en su obra. No sin cierta razón, la portada de alguna edición de la obra de Huizinga se ilustra con un cuadro de Bruegel. Las emociones eran, efectivamente, extremas, pero el paso de una a otra podía ser vertiginoso y la convivencia entre los polos opuestos parecía normal: la muerte formaba parte de la vida y las oportunidades eran aprovechadas sin recelo, aunque la tragedia viviera al lado y amenazara el futuro; es como si el mundo fuera bipolar. Cuando, por ejemplo, observamos el lienzo pintado por Bruegel en 1564 titulado Camino del Calvario, destaca la indiferencia ante la tragedia de Cristo: cada uno está a lo suyo, incluso riñendo, ajenos al sufrimiento de Jesús, que es acompañado por unos pocos

guardianes. El episodio principal ocupa un plano muy alejado, aunque está en el centro de la composición; solo en primer término se dispone el dolor de las tres Marías y de san Juan, mientras que, al fondo, una multitud sube al Gólgota para asistir a la ejecución, uno de los espectáculos más apreciados a lo largo de la historia. El naturalismo, la cotidianeidad, con que el pintor trata este tema le aleja de los estereotipos de su tiempo, donde la grandilocuencia, el drama y el simbolismo a la hora de representar escenas como esta eran la norma. Bruegel se sale de ella y utiliza los recursos de manera contraria a lo habitual: es excepcionalmente simbólico cuando trata temas naturales —sus escenas festivas, populares, cotidianas— y es natural cuando aborda asuntos

La caja de Bruegel Una intrigante experiencia artística permite a los visitantes descubrir los secretos que ocultan las obras maestras más famosas de Bruegel. En una de las salas del Museo de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas, se proyectan vídeos fascinantes, cada uno dedicado a una pintura de Bruegel, en tres paredes, desde el suelo hasta el techo, con la ayuda de un sofisticado sistema de proyectores e imágenes de máxima resolución. En la «Caja de Bruegel», los espectadores podrán codearse con los aldeanos de «Los proverbios flamencos» de Bruegel (1559), y se encontrarán cara a cara con el quiromante de «La predicación de San Juan Bautista» (1566) o revivir «La caída de los ángeles rebeldes» (1562) como si estuvieran allí.

La costa amalfitana | 19

con alta carga simbólica, como suelen ser los religiosos. No es este pintor prolijo en datos personales. Desconocemos la fecha de su nacimiento —que se suele situar entre 1525 y 1530—, y el lugar exacto, del que daría fe la forma en que el maestro quedó registrado al inscribirse en 1551 en la guilda o cofradía de San Lucas de Amberes, la de los pintores: Peeter Brueghels. Su apellido sería por tanto el nombre de su aldea, pero al parecer hay más de una con ese mismo nombre. Lo cierto es que desde entonces firmaría sus obras como Brueghel, hasta que en 1559 adoptó la forma Bruegel, a la vez que cambió a una grafía más clasicista. El apelativo de el Viejo se debe a que dos de sus hijos también fueron pintores: Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel el Viejo —conocido en su tiempo como Brueghel de Velours, el Terciopelo, por su suave pincelada—, padre este último que fue de Jan Brueghel el Joven. Hasta ese año en que se inscribe como pintor prácticamente nada sabemos de él y las pocas noticias posteriores se deben sobre todo a los datos que aportó Karel van Mander en su obra Libro de Pintores, publicada en 1604. Por él se conoce que estuvo en Italia entre 1551 y 1553, viaje obligado para todo artista del momento que tuviese aspiraciones, aunque quienes se han dedicado a estudiar 20 | Bruegel «El Viejo»

Quizás su temperamento no hilaba con el idealismo italiano, con la grandilocuencia manierista, con ese mundo donde la belleza lo es todo y la fealdad es desconocida, donde la primavera es eterna en su explosión de colores y la nieve, que los apaga, no existe. su obra suelen coincidir en la escasa o nula influencia que tuvo esa visita. Sin embargo es posible que le dejara una fuerte impronta, pero al contrario de lo que cabía esperar: a Bruegel su viaje le hizo más flamenco. Quizás su temperamento no hilaba con el idealismo italiano, con la grandilocuencia manierista, con ese mundo donde la belleza lo es todo y la fealdad es desconocida, donde la primavera es eterna en su explosión de colores y la nieve, que los apaga, no existe. Sus pinturas, incluso cuando utiliza la más extrema imaginación, son realistas, naturales, por eso cuesta creer que encontrara

gusto en la ficción de la pintura italiana. Sus personajes son los de su entorno, donde hay feos, gordos o esqueléticos, mutilados incluso, no espectaculares cuerpos hercúleos o ninfas etéreas; sus escenarios son el campo de su tierra, no grandiosas arquitecturas de aire grecorromano. Siempre fue fiel a la tradición de la pintura flamenca, al detallismo, a los amplios paisajes, aunque en este caso influenciados por la impresión que le causó su paso por los Alpes. Se mantuvo fiel igualmente a la enorme estela que dejó en su país El Bosco, hasta el punto que sabemos que algunos dibujos de Bruegel fueron vendidos por su grabador, Hyeronimus Cock como si fueran de aquél, fraude que, por otro lado, debió de ser práctica común. Tras su regreso de Italia, con unos 25 años, empezó su actividad en Amberes, una ciudad en ebullición económica y artística, donde en esos momentos había un pintor por cada 250 habitantes. Fue una trayectoria verdaderamente productiva y, aunque no sería muy larga, se han venido diferenciando dos etapas. En la primera se dedicó al dibujo como base para el grabado, con obras como Patinado ante la Puerta de San Jorge o Los peces grandes se comen a los pequeños, aunque lo compagina con pinturas marcadamente influenciadas por El Bosco, tales como Dulle Griet, El Triunfo

de la Muerte, La caída de los ángeles rebeldes o Riña entre el Carnaval y la Cuaresma y con otras que preconizan ya claramente su estilo personal, como son Proverbios flamencos o Juegos infantiles. En 1563 se casa con la jovencísima Mayken Coecke van Alest, hija del maestro en cuyo taller se había formado al llegar a Amberes desde su aldea, y el matrimonio fija su residencia en Bruselas. Es a partir de entonces cuando el artista alcanza su madurez y realiza su obra más personal y relevante. En solo seis años, hasta 1568 en que se fechan las últimas pinturas, realizó un puñado piezas maestras. Murió en septiembre de 1569, pero de este último año no se conoce ninguna obra, no sabemos si por causa de una supuesta larga enfermedad o porque se dedicó a trabajos que, sabemos, acabó destruyendo antes de morir. De este corto periodo son obras como Camino del Calvario, Censo en Belén, La predicación de san Juan Bautista, La Adoración de los Reyes Magos, La Matanza de los Inocentes o La Conversión de san Pablo, obras de carácter religioso pero con un tratamiento muy fuera de lo común,

planteadas casi como escenas de la vida cotidiana flamenca, que entonces empezaba a complicarse sobremanera. También es de este momento la espectacular Construcción de la Torre de Babel, un verdadero manual sobre los trabajos de edificación de la época, elaborada casi con técnica de miniaturista. Pero fue sobre todo ahora cuando Bruegel se manifestó más como un observador de su entorno, como retratista del pueblo flamenco, con piezas tales como Paisaje invernal con trampa de pájaros, La cosecha del heno, Regreso del ganado, Los cazadores en la nieve, La cosecha del trigo o sus famosísimas Boda de aldeanos, Banquete nupcial o Baile de labriegos, fiestas del pueblo, esas kermesses a las que tan aficionado parece que fue el artista y, en sus tiempos amberinos, no solo para pintarlas. Ahora le salió también su vena más ácida, sarcástica o irónica, quizás cruel, donde nada es lo que parece y siempre conviene estar atento; son mensajes, a veces más claros, a veces más crípticos, que impregnarían piezas como El labriego y el ladrón de pájaros, Mundo traidor, Jauja, Mendigos o La parábola de los ciegos, casi

todas fechadas en 1568, en las postrimerías de su trabajo y vida Aldous Huxley definió a Bruegel como antropólogo y filósofo social y por opiniones como esta quizás, más que en su valoración técnica o puramente artística —como es habitual al acercarse a otros pintores—, los estudiosos han centrado especialmente su esfuerzo en desentrañar la perspectiva ideológica y mental del pintor, en entender su visión del mundo y de su tiempo, en aclarar los mensajes de una obra polisémica y a veces equívoca. Los críticos se han planteado múltiples visiones sobre cada uno de sus trabajos, mostrándole en muchos casos como un «resistente» a la política hispana en Flandes e incluso como un personaje con simpatía hacia la reforma protestante, pero en realidad ni las escasas referencias que hay de su vida —su relación, además, con importantes personajes vinculados al círculo gubernamental desmentiría esas consideraciones—, ni el análisis de sus obras dan muchas pistas sobre su pensamiento, más allá de su capacidad para la observación, su fina ironía y un gusto por lo simbólico que Bruegel «El Viejo» | 21

aniversario 2019 450 de la muerte del pintor

Olivier Ambergen

Flandes recuerda este año la muerte de uno de sus pintores más emblemáticos, uno de los muchos que nacieron o trabajaron en esa región, tan prolífica en artistas. De las aproximadamente doscientas obras suyas que se conocen —45 cuadros y el resto grabados o dibujos, aunque sabemos de otras desaparecidas y de varias que, en su lecho de muerte, mando destruir el propio pintor: ¡qué contendrían!— el conjunto más importante se conserva en Viena, pero hay piezas suyas repartidas por muchos otros sitios. En el Museo del Prado podemos admirar El triunfo de la Muerte (1562-1563) o una de sus obras más desconocidas pero que resumen perfectamente el estilo y el sesgo irónico del pintor, la sarga titulada El vino de la fiesta de San Martín (1566-1567). Quien quiera rendir homenaje a tan peculiar autor y visitar su tierra, podrá admirar en Bruselas obras como La Adoración de los Reyes Magos (1556-1562), Paisaje con la caída de Ícaro (hacia 1558) La caída de los ángeles rebeldes (1562) o Censo en Belén (1566) y en Amberes trabajos como Doce refranes (1558) o Dulle Griet (hacia 1562), además de alguna de las copias que su propio hijo, Pieter Brueghel el Joven, hizo de una de sus obras más populares: Los proverbios flamencos (1559).

22 | Bruegel «El Viejo»

incluso puede resultar ambivalente; tal vez lo que en realidad buscaba. Un ejemplo de este duelo de opiniones sobre el ideario de Bruegel se evidencia la interpretación de su cuadro La Matanza de los Inocentes, donde algunos autores han querido ver al duque de Alba en la figura del personaje vestido de negro, con larga barba blanca, que dirige el ejército que masacra a los niños, sin reparar que la obra fue hecha hacia 1566 —es verdad que no se conoce la data exacta— y el temido duque llegó a Flandes en 1567. En todo caso, cada cuadro es un código difícil de explicar, incluso en los más evidentes hay detalles que nos parecen desconcertantes: ¿qué le está susurrando, al oído, un burgués a san José mientras los Reyes Magos se postran ante el Niño y la Virgen, en el cuadro de La Adoración de los Magos (1554)?, ¿qué puede significar esa escena que encontramos en La predicación de san Juan Bautista (1566), de dos figuras de aspecto oriental, incluso agitanado, que están leyendo la mano de un hombre de aire noble, situados en un primer plano y ajenos a las palabras del Bautista, ubicado muy al fondo del cuadro y sobre el que se vuelven todas las miradas salvo las de esos tres?, ¿qué mensaje guarda La urraca en la horca (1568), una de sus últimas obras, legada en testamento a su mujer; qué sentido esa alegre fiesta aldeana al pie de un cadalso donde se ha posado el ave de rasgado canto? Es evidente que más allá de su capacidad artística las obras de Bruegel muestran —y no siempre a las claras— las complejas circunstancias de un tiempo, los años centrales del siglo xvi, la vitalidad de una sociedad, especialmente la del campo flamenco, y la inabordable personalidad de un artista que murió en el momento más brillante de su labor creativa. Sus dibujos o cuadros parecen reflejar ese mundo extremo, tan vital como triste, jocoso a la vez que miserable, representado uno de esos polos en cuadros como la Danza nupcial al aire libre (1566) y el otro en obras como La parábola de los ciegos (1568). No fue adulador, por eso no trabajó como retratista, y a veces nos resulta inquietante, como se percibe en su dibujo Los colmeneros (hacia 1568). Como dijo de él su amigo, el cartógrafo y humanista Abraham Ortelius, «en todas sus obras siempre hay más de pensamiento que de pintura», pero las claves que empleó no debían de ser entonces tampoco muy bien entendidas, trascendiendo de su trabajo especialmente su vis cómica, por lo que también fue llamado Pieter el Gracioso. Bruegel fue toda una personalidad, muy lúcida, independiente —quizás libre— y un tanto irreverente en el convulso mundo y lugar que le toco vivir; rara avis, entonces y ahora.

Jaime Nuño González Carmen Molinos Zumel

Lamentablemente, ya no volveremos a ver esta imagen de la catedral de Notre-Dame, que el arquitecto Juan Carlos Prieto, director de la Fundación Santa María la Real, dibujaba al cierre de la edición de esta revista, mientras veía, como todos nosotros, debatiéndose entre la incredulidad, la rabia, la tristeza y la impotencia, cómo la catedral por excelencia era devorada literalmente por las llamas. Las nuevas tecnologías y las redes sociales nos permitían seguir en directo, como una broma macabra del destino, la destrucción del corazón de París en el Día Mundial del Arte. Uno de los símbolos de la ciudad quedaba reducido a cenizas y, con él, parte de nuestra historia, de nuestra memoria colectiva. La imagen de la aguja de Viollet-Le -Duc cayendo consumida por el fuego repetida hasta la saciedad, debe hacernos reflexionar, ¿cuántas veces antes nos hemos preocupado por conocer su historia? ¿cuántos monumentos corren el mismo riesgo? ¿cuánto patrimonio abandonado o casi a la vuelta de la esquina? Mientras Notre-Dame arde, le pedimos a nuestro compañero Jaime Nuño, historiador, que escriba, que nos adentre en su historia, una vez más, reducida a cenizas. Y así, mientras las televisiones hablan de los turistas que recibe anualmente la catedral parisina —cifras vertiginosas—, de la admiración que despierta, del icono de París, Jaime nos recuerda que Notre-Dame es mucho más que eso: es Europa entera. Empezada a construir en 1163, cuando la plena Edad Media estaba configurando el concepto

de lo europeo, oficialmente se supone que se terminó de levantar a mediados del xiv, doscientos años de intensos trabajos que dieron lugar a uno de los edificios más hermosos del mundo. Pero Notre-Dame no se quedó ahí: fue compleja obra de ingeniería que posibilitó la increíble estilización de la arquitectura, fue alarde de maestros vidrieros que, especialmente a través de sus grandes rosetones, los más grandes que se conocen, supieron trasladar la imaginada luz celestial a la tierra, fue espacio para el rezo personal y para la glorificación de Dios y de algunos hombres, como Napoleón Bonaparte, que fue coronado aquí emperador en 1804. Notre-Dame ha sido también escenario de las convulsiones de Europa y de la evolución de las sociedades. Sobe ella se cebaron los revolucionarios franceses que, queriendo borrar un pasado feudal, destruyeron buena parte de sus esculturas, pero fue también la joya que, a mediados del xix, quiso proyectar la historia y la imagen poderosa de una gran Francia que se miraba en su

pasado. Fue entonces cuando el prestigioso arquitecto Viollet-le-Duc asumió la restauración —hay quien dice que excesiva— del conjunto, desarrollando una tarea tan cuidadosa y hábil que creó escuela en todo el mundo. Viollet, gran conocedor de la Edad Media, reconstruyó la escultura perdida, añadiendo nuevos grupos que, en el fondo son un guiño a su tiempo y, por tanto, parte también esencial de la larga historia de la catedral. En la flecha del crucero, donde se ha iniciado el incendio, este sabio arquitecto colocó estatuas de los doce apóstoles, todos mirando hacia la ciudad, salvo uno, Tomás, patrón del gremio de la arquitectura, que en realidad es un retrato de Viollet y que ajeno las cosas del mundo, mira hacia arriba, observando su obra. Notre-Dame se reconstruirá, no cabe duda y comenzará una vez más otra etapa de su historia, pero la vieja, la de tantos siglos, será cenizas, como los huesos de todos sus creadores. Otros espacios patrimoniales no tendrán tanta suerte. Hoy todos somos París, hoy todos nos identificamos con Notre-Dame y con el sentimiento de dolor, ¡ojalá su eco resuene largo tiempo y remueva conciencias en torno a la necesidad de proteger y salvaguardar el patrimonio!

Juan Carlos Prieto

Arde Notre-Dame, arde la historia

Arde Notre-Dame, arde la historia | 23

20 años de color Retablo de la Catedral Vieja de Salamanca Fotografía: Elena Aranda

24 | Veinte años de color

Veinte años no son nada. Lo saben bien nuestros Amigos del Patrimonio que llevan varios lustros apoyando y avalando nuestra actividad. Recordarán con cariño la primera restauración de un bien mueble de gran envergadura que hicimos desde la Fundación del Patrimonio Histórico —hoy integrada en Fundación Santa María la Real—: el retablo de la Catedral Vieja de Salamanca. El conjunto pictórico, de características únicas, lleno de ingenuidad y de color, con 53 tablas que condensan la vida de Jesucristo, fue restaurado por la empresa «Arco arte y restauración». Tras meses de trabajos, presentamos el resultado de la restauración con una actuación estelar de Marcel Pérès, con la que además prácticamente iniciábamos una nueva actividad que conjugaba música y patrimonio: el ciclo «Las Piedras Cantan». Un año después sacamos a la luz una publicación sobre la intervención, en la que se pueden apreciar los múltiples detalles que esconde este magnífico retablo, y la pintura mural que narra el juicio final, con los pasajes que representan la resurrección de los muertos, los elegidos del paraíso y los condenados en el infierno. Veinte años de aquella intervención no son nada, si los medimos con los 575 que hace que Nicolás Delli nos deleitó con esta obra magna. Lucía Garrote Mestre

Veinte años de color | 25

EL TAPIZ DE BAYEUX, una historia del siglo XI Jaime Nuño González

26 | El tapiz de Bayeux

En el relato de la conquista de Inglaterra que desarrolla el tapiz hay una escena clave: en plena batalla de Hastings, donde se dirimió el futuro del país, se propagó el rumor de que Guillermo de Normandía había muerto, provocando con ello el desánimo de sus tropas. Para demostrar la falsedad de la noticia, el duque se levantó el casco (como vemos aquí), demostrando que seguía vivo e insuflando nuevos bríos a sus tropas.

Si quieres conocer y vivir la visita a esta joya tejida a mano, puedes apuntarte al viaje a Bretaña organizado por Cultur entre el 7 y el 14 de julio. www.culturviajes.org

Bayeux

El año 1066 fue una fecha clave para Europa occidental; fue en su otoño cuando el nieto de un curtidor se hizo con el trono de Inglaterra. Conocemos lo que ocurrió entonces por diversas fuentes escritas, pero la mejor de todas es un relato figurado, un verdadero precedente del cómic e incluso del cine, una obra única, admirable en sí misma y admirablemente conservada: Es el Tapiz de Bayeux, que recibe su nombre de la ciudad francesa donde se guarda. Pero pongámonos en situación. Hacía tiempo que los vikingos asolaban, entre muchos otros lugares, las costas atlánticas. Pero poco a poco estos hombres del norte, esos normandos, van haciéndose hueco en las tierras que saquean, creando, ya a principios del siglo x, en la orilla francesa del Canal de la Mancha, un condado feudatario del rey de Francia: Normandía. Convertido al cristianismo, este aguerrido pueblo se erige en barrera de contención frente a sus parientes nórdicos, fortaleciendo su territorio, que un siglo más tarde se transforma en ducado y que, como cualquier otro estado, ambiciona con expandirse. En 1035 la corona recae en un niño de apenas 7 u 8 años, Guillermo, llamado el Bastardo, único hijo varón del duque Roberto el Magnífico, tenido con Herleva, concubina de humilde origen, hija de un curtidor. Al otro lado del Canal, casi a la vista, se alzan las islas británicas, que parecen haber desafiado siempre cualquier intento de conquista pero que sin embargo recibieron sucesivas invasiones de anglos, sajones y daneses. A mediados del siglo xi el rey de Inglaterra es Eduardo el Confesor, quien concilia en su persona la compleja herencia de esos tres pueblos. Su agitado reinado puso de manifiesto una serie de tensiones que explotarían en 1066, cuando Eduardo murió sin heredero y tres candidatos aspiran a la herencia de su trono: su cuñado inglés Harold Godwinson, su primo Guillermo de Normandía, y el aguerrido y legendario rey de Noruega Harald Hardrada. Tras el fallecimiento de Eduardo en enero de ese año, los nobles anglosajones —ya muy emparentados con estipes noruegas y danesas— nombraron soberado a Harold, comenzando, como no podía ser de otra manera, las reclamaciones de los otros dos pretendientes, que pronto llegaron con sus tropas a la isla. El primero en hacerlo, en septiembre, fue el noruego, que sería derrotado y muerto por los anglosajones en la famosa batalla de Stamford Bridge; unos días después arribó con su ejército el normando, que se enfrentó, derrotó y mató a Harold en la no menos famosa batalla de Hastings, que tuvo lugar el 14 de octubre. Con su victoria, Guillermo, se convirtió en

rey de Inglaterra, por cuya hazaña ha pasado a la Historia con otro mote más heroico: el Conquistador. El relato de lo que ocurrió en la vertiente anglosajona y normanda entre el año 1064 y el día de la batalla de Hastings se cuenta de manera pormenorizada en el Tapiz de Bayeux, en realidad un inmenso bordado del que se conservan 68,38 m de longitud y 0,5 m de anchura, en el que, sobre un lienzo de lino —conformado por nueve trozos cosidos—, se han «dibujado» escenas y textos con hilo de lana de diversos colores. En su rica iconografía se han cuantificado 1515 personajes, animales y objetos, configurando —según se ha aceptado tradicionalmente— 58 escenas que, de forma cronológica y acompañadas por textos explicativos en latín, cuentan los acontecimientos que culminaron en la conquista normanda de Inglaterra. Se abre el tapiz con una imagen del rey Eduardo en su trono, para dar paso a un viaje realizado por Harold a Normandía, donde fue apresado. Liberado a instancias de Guillermo, acabará acompañando al duque de Normandía en una campaña contra los bretones, al final de la cual, el inglés es armado caballero, jurando sobre unas reliquias lealtad a Guillermo y que no le obstaculizará en su acceso al trono de Inglaterra. El regreso de Harold a su país se produce poco antes de la muerte de Eduardo, que es enterrado en la recién construida abadía de Westminster, mientras que los nobles entregan a aquel la corona. Enterado Guillermo de la situación —acusó de perjuro a Harold y fue avalado en ello por el papa— preparó la invasión, que es relatada con sumo detalle: desde cómo se construyeron los barcos, la preparación de bastimentos y armas, cómo se realizó la travesía del Canal, los saqueos que los normandos perpetraron ya en Inglaterra, la construcción de un castillo en Hastings y finalmente el desarrollo de la batalla. La lucha también es descrita de forma pormenorizada y con gran movimiento, destacando el episodio en el que corrió el rumor de que Guillermo había sido abatido, levantándose entonces el duque la visera del casco para demostrar que seguía vivo e insuflar ánimos a su tropa. La escena 57 reproduce la muerte de Harold y el relato se interrumpe en la siguiente, la desbandada del ejército anglosajón. Perdido el resto del tapiz, se desconoce cómo pudo continuar y dónde terminaría el relato, aunque cabe suponer que habría escenas de reparto de botín, culminando probablemente con la coronación de Guillermo como rey. Pero, además del discurso histórico, este bordado es un gran escaparate de la vida del momento, no solo de la militar, sino de las construcEl tapiz de Bayeux | 27

ciones, herramientas, aperos y hasta modas personales, donde se aprecia la inclinación de los ingleses a llevar bigote y de los normandos a raparse la mitad posterior del cráneo. A pesar de la claridad de lo que cuenta, hay muchos debates abiertos sobre numerosas cuestiones, especialmente acerca de por qué, cuándo, quién y para dónde se hizo. La mayor parte de los autores que lo han estudiado sostienen que probablemente fue confeccionado a instancias del obispo Odon de Bayeux, medio hermano de Guillermo y que aparece también retratado ahí en varias ocasiones, que casi con seguridad fue hecho

l cometa Halley E en el tapiz Entre las escenas que aparcen hay una muy llamativa: la 32. Bajo el epígrafe ISTI MIRANT STELLA(M), seis personajes elevan su vista hacia el cielo señalando una estrella. Es el cometa, la «estrella de larga cabellera», bautizada modernamente como Halley, en homenaje al astrónomo Edmond Halley, que en 1705 calculó su órbita. El cometa fue visto en Inglaterra desde el 24 de abril de 1066, a lo largo de una semana, y fue interpretado como un mal augurio para su nuevo rey, que unos meses más tarde, efectivamente, perdió el trono y murió en Hastings. En un tiempo en que los agüeros y premoniciones estaban a la orden del día, los fenómenos astronómicos, por incomprendidos, solían ser causa de terror generalizado, aunque en este caso, lo que fue malo para Harold fue bueno para Guillermo.

en el sur de Inglaterra y que su destino sería contar al pueblo estos hechos y guardar la memoria de ellos, exponiéndose unos días al año en el interior de la catedral de Bayeux, como consta que se hacía todavía a finales de la Edad Media. Verdaderamente es un canto a la gran hazaña de Guillermo, quien, por su nacimiento, tuvo muchas dificultades para consolidarse como duque en su propia tierra y que, quizás por ello y como hombre de su tiempo, tuvo que ser valiente, decidido y, a veces, también despiadado; el mismo obispo Odón lo sufriría en carne propia poco después. Cualificado y calculador líder, su vida y su

época fueron de un vértigo rico en matices, como bien se manifiesta en el breve periodo que recoge el tapiz, casi setenta metros de intensa Historia que no es fácil explicar en apenas dos páginas.

Los soldados normandos cargan todo lo necesario en las naves que les transportarán a Inglaterra: lanzas, cascos, espadas, cotas de malla, así como vino que llevan en toneles y odres. A finales de abril de 1066 se vio en el cielo el cometa Halley, un signo premonitorio que quedó bien reflejado en el Tapiz. A la derecha el rey Harold en su trono.

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Recién restauradas Pinturas murales de Muga de Alba

Marce Alonso

Carlos Tejedor Barrios* Natalia Martínez de Pisón**

(*) Restaurador Servicio de Intervención de la Dirección (**) Restauradora Supervisión Técnica de los trabajos. 30 | Pintural murales de Muga de Alba

Marce Alonso

La restauración de las pinturas murales del presbiterio de la iglesia de Santa Eulalia de Muga de Alba en el municipio de Losacino, en la comarca de Tierra de Alba (Zamora), cuyo estudio se inscribe dentro del proyecto «Patrimonio cultural en común», desarrollado en el marco del Programa INTERREG V-A de Cooperación Transfronteriza España-Portugal (POCTEP) 2014-2020 en el que participa la Junta de Castilla y León, a través de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura y Turismo, teniendo como socio a la Direção Regional de Cultura do Norte del Ministerio de Cultura del Gobierno de Portugal. Este proyecto transfronterizo cuenta entre sus actividades la denominada «Pinturas murales de la Edad Moderna», que tiene como objetivo avanzar en el estudio y conservación de unas singulares representaciones pictóricas murales datadas en torno al siglo xvi que se localizan en la arquitectura religiosa de los territorios fronterizos entre Castilla y León y Portugal. Suelen aparecer ocultas bajo capas de encalados y retablos barrocos con unos programas pictóricos fruto del trabajo de cuadrillas itinerantes que trabajaban a ambos lados de la frontera, utilizando procedimientos, materiales y repertorios ornamentales comunes. Los afloramientos de pintura y esgrafiado que aparecieron bajo el encalado de los muros del presbiterio de la iglesia de Santa Eulalia de Muga de Alba respondían a los objetivos definidos en este proyecto trasfronterizo, por lo que se incluyeron en la programación del Servicio de Intervención en el Patrimonio de la Dirección General de Patrimonio y se realizó una propuesta de intervención coordinada con el Plan Románico Atlántico ( pág. 35) que proyectó la instalación de una nueva iluminación eficiente en el templo. Los trabajos de restauración los realizó la empresa Valuarte Conservación y

Restauración S.L.U. bajo el seguimiento técnico de Natalia Martínez de Pisón con una inversión total de 51.178,45 €. El trabajo se desarrolló de octubre de 2017 a junio de 2018. La iglesia de Muga de Alba responde a una construcción típica de la zona en la que se reconocen elementos medievales que pasan casi desapercibidos por las reformas posteriores. Es de una sola nave, con cabecera rectangular ligeramente más elevada cubierta a cuatro aguas, y cuenta con una gran espadaña. Su fábrica es de mampostería con contrafuertes, dinteles y jambas en sillería de granito. En el siglo xvi estas iglesias rurales tan sobrias sintieron la necesidad de actualizarse, y la decoración mural fue el recurso idóneo por ser más asequible que otras opciones. Surgieron entonces cuadrillas de artesanos itinerantes que atendieron la demanda de la zona y dieron lugar a una producción popular con un concepto más decorativo que artístico, modesta en cuanto a materiales y técnicas, pero no por ello ajena a las novedades estéticas de la época. Una de estas novedades fue el empleo de la decoración esgrafiada, que es precisamente lo que singulariza este conjunto de Muga en el contexto de las obras conservadas. Para llevar a cabo la pretendida renovación, en el siglo xvi se revistió la iglesia al interior decorando con esgrafiados su parte más relevante, su cabecera. La técnica esgrafiada, barata y de gran efecto decorativo, se había venido desarrollando en gran medida para ocultar la pobreza de los materiales constructivos, pero en el

renacimiento se popularizó adaptada a una nueva estética. Su uso se extendió tanto a los paramentos exteriores como interiores de las iglesias, monasterios y palacios, donde su carácter práctico de protección de las fábricas pierde sentido, y se logró un destacado grado de sofisticación en los diseños. En concreto esta modalidad a tres tendidos, cuya capa exterior es una simple lechada de cal, se utilizó mucho en Italia y se extendió por España en ese momento junto a todas esas novedades ornamentales que trajo consigo el siglo xvi. Vasari describe el procedimiento y lo considera una variedad de pintura al fresco, pues el sistema permite la realización de diseños sofisticados y más ricos en detalles, logrando la apariencia de un encaje o un grabado. En el caso de Muga se recurrió a plantillas para trascribir los motivos de forma sistemática, agilizando y garantizando la regularidad. Los paramentos de la cabecera se cubrieron con esgrafiados distribuidos en bandas y cenefas que contienen animales mitológicos o antropomorfos (caballos, dragones, grifos, arpías…), así como roleos vegetales, jarrones, cálices, rostros de perfil, etc. En definitiva, una temática extraída de diferentes tradiciones más bien paganas, de origen grecolatino o precristiano. Pero además de la función ornamental era necesario atender otras necesidades devocionales y didácticas, por lo que el programa decorativo se concibió con el complemento de escenas figurativas dentro de la tradición cristiana, y se incorporaron representaciones de santos incluidas en arquitecturas fingidas que se pintaron Pintural murales de Muga de Alba | 31

32 | Pintural murales de Muga de Alba

Marce Alonso Pintural murales de Muga de Alba | 33

34 | Pintural murales de Muga de Alba

Valuarte S.L.U.

MURO NORTE

5 4

6 7

1 Cenefa de hojarasca

5 Escenas: San Gregorio Magno, San Antonio Abad, San Miguel Arcángel y San Agustín

2 Banda de arpías afrontadas. 3 Cenefa de hojarasca 4 Banda triple de medallones con grifos afrontados

6 Cenefa de hojarasca

7 Escenas: Anunciación, Santa Catalina de Alejandría y San Julián y Santa Basilisa 8 Banda de ángeles a caballo afrontados y banda de medallones con dragones afrontados

MURO SUR Valuarte S.L.U.

sobre la base del esgrafiado en determinadas zonas. En el muro norte: san Gregorio Magno, san Antonio Abad, san Miguel Arcángel, san Agustín, la Anunciación, santa Catalina de Alejandría, y san Julián y santa Basilisa. En el sur: san Antonio de Padua, Santiago Matamoros y san Martín de Tours. También en el testero, aunque aquí la zona pintada permanece oculta tras un retablo barroco. Con el tiempo se impusieron nuevas modas, se instaló el retablo y toda esta decoración se cubrió con encalados sucesivos, hasta que algunos desprendimientos permitieron adivinar lo que subyacía. La importancia de este conjunto ornamental oculto marcaba una línea de intervención encaminada hacia la posibilidad de su recuperación y puesta en valor. Los estudios previos realizados concluyeron que bajo los encalados se conservaba una amplia proporción de este programa decorativo, y que era posible recuperarlo logrando una lectura coherente y compatible con aportaciones posteriores como la del retablo mayor. El análisis de su estado de conservación indicaba algunas reformas que habían provocado pérdidas localizadas, así como conflictos estructurales leves del inmueble y las habituales filtraciones históricas con sus consiguientes lesiones. Aunque a nivel de patologías lo más destacable era la inestabilidad generalizada del revestimiento determinada por el sustrato, por la propia fábrica de mampostería, con buena parte de los morteros de rejuntado disgregados y formando oquedades. La intervención por tanto, se centró en la recuperación y conservación de la ornamentación mural del siglo xvi, por lo que se procedió al desencalado de capas superpuestas y a la limpieza y consolidación de la superficie descubierta, reforzando su adhesión al muro para estabilizar el proceso de pérdida. Otra cuestión importante era el criterio de reintegración de pérdidas. Al margen de las lagunas de mayor entidad, el abundante piqueteado para recibir los posteriores encalados invade todas las superficies y condiciona la imagen de este singular conjunto formado por una fase esgrafiada y otra pintada. Precisamente para reforzar esta unidad entre ambas fases y preservar la interpretación de las patologías se concibió la reintegración restringida al nivel del enfoscado con el mortero de tono más terroso, sin el enlucido superficial, tanto en la parte esgrafiada como en la pintada, concibiendo estas reposiciones a modo de fondos neutros que han contribuido a reestablecer la correcta lectura de este conjunto mural recuperado.

1 Banda de círculos tangentes y flores inscritas en rombos

3 Banda de ángeles a caballo afrontados

2 Cenefa de hojarasca

4 Cenefa de hojarasca 5 Banda de medallones con dragones afrontados

6 Escenas: San Antonio de Padua, Santiago Matamoros y San Martín de Tours

Marce Alonso

El arte de iluminar el patrimonio Por Carmen Molinos Zumel Con sutileza y mimo, así debieron trabajar los artesanos que cinco siglos atrás, tejieron sobre las paredes de la iglesia de Muga de Alba en Zamora, un auténtico brocado en el que las flores se entrelazan con caballos, dragones, grifos y arpías. Un entramado de elementos vegetales y seres mitológicos estofado, labrado para vestir la desnudez de la piedra vista, que hoy vuelve a captar la atención de fieles y visitantes. Lograrlo, recuperar la presencia del esgrafiado, no ha sido sencillo y la luz ha resultado esencial en esta tarea. ¿El reto? Realzar el trabajo de los artesanos primigenios que, a base de grafio, con infinita paciencia, replicaron un intrincado molde para vestir los muros de la iglesia y el de quienes, siglos después, con maestría han sido capaces de recuperar una obra que pereció frente a las nuevas modas, oculta bajo sucesivos encalados y nuevos retablos. El estudio de la luz, la natural, la que penetra por los vanos del muro, ha resultado clave para determinar dónde colocar nuevos haces. Imperceptibles luminarias led que se ocultan tras las vigas del artesonado e iluminan éste y el esgrafiado, se combinan con lámparas de nuevo diseño, que

descienden sutilmente desde el artesonado hasta la nave para dotar al conjunto de un halo de contemporaneidad, acorde, sin embargo, con la espiritualidad del templo. A saber dónde y cómo colocar cada nuevo punto de luz, ha ayudado la información que aporta la red de sensores desplegados por el edificio que desde hace un tiempo, gracias al Plan Románico Atlántico, permiten determinar con precisión cuáles son las condiciones de temperatura, humedad, luminosidad o cómo afecta la radiación solar al templo y a los bienes que alberga. Dispositivos capaces de detectar, igualmente, la presencia de algún hambriento xilófago deseoso de convertir el retablo o el artesonado en el plato principal de su menú. Gracias a estos pequeños «espías», sabemos que las nuevas luces de la iglesia de Santa Eulalia además de funcionales, son eficientes y su consumo energético es mínimo. Y es que, al fin y al cabo, el arte de iluminar o conservar un edificio histórico pasa por conocer con precisión su pasado, su presente y su futuro. Las nuevas tecnologías allanan y aligeran el camino hacia ese conocimiento.

Actuación: Restauración de los revestimientos murales, iluminación y monitorización de la iglesia de Santa Eulalia (Muga de Alba, Zamora). Plan de Intervención Románico Atlántico Restauración de las pinturas murales: Promotor: Junta de Castilla y León Supervisión técnica: Natalia Martínez de Pisón Ejecución de la restauración: Valuarte Conservación de Patrimonio, S.L.U. Iluminación y monitorización: Dirección técnica: Jesús Castillo Oli Ejecución: Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico Románico Atlántico es un proyecto de cooperación transfronteriza para la generación de bienestar social y desarrollo territorial mediante la conservación y puesta en valor del Patrimonio en las provincias españolas de Zamora y Salamanca y las regiones portuguesas de Porto, Vila-Real y Bragança. El Plan de Intervención supone la estrecha colaboración entre diferentes entidades de España y Portugal, en concreto la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, la Secretaría de Estado de Cultura de Portugal, Iberdrola España, la Iglesia Católica de Portugal y las diócesis españolas de Ciudad Rodrigo, Salamanca, Zamora y Astorga. Para más información : www.romanicoatlantico.org

Pintural murales de Muga de Alba | 35

Historia de una traición o cómo saber nadar y guardar la ropa Alejandro Martín López

36 | Historia de una traición

En la era del documento digital, de los trámites administrativos online y el almacenamiento en la nube virtual, recuperamos una historia escondida entre los renglones de un documento publicado hace más de doscientos años. El amplísimo patrimonio documental atesorado en nuestros archivos, no solo guarda las historias que aparecen reflejadas en los arañazos de las plumillas en el papel, sino que también esconde otras borradas a simple vista que hablan de las bondades y vilezas de quienes las ocultaron.

Un documento científico Viajemos a la España del siglo xviii, que no solo estrenaba siglo y dinastía en su trono, sino que se abría a una nueva forma de pensar, de descubrir y de gobernar el extenso territorio gestionado desde las cenizas aun humeantes del Alcázar de Madrid. En este periodo de primitivo desarrollo científico y de fundación de las Reales Academias, el gobierno de la razón se abre paso a hachazos entre la tradición y los intereses de la nobleza más acomodada del siglo xvii. En este escenario de reformas constantes, el Estado sigue teniendo la necesidad secular de desarrollar una efectiva política internacional y de control de las colonias. Con territorios repartidos a lo largo y ancho del globo, ese desarrollo científico ha de moverse no solo en una esfera teórica, sino que su aplicación real debe tener en la remodelación de la marina de guerra su máximo exponente. Consciente de la necesidad de una reforma del proceso de construcción naval y de la gestión de la armada, el Marqués de la Ensenada que, entre otros, sumaba el ministerio de Hacienda y de Marina, comienza la transformación de la flota de los Austria en lo que será el germen de la marina moderna. Bajo su protección algunos personajes, hijos del siglo de las luces, que aúnan la profesión militar y científica, se convierten en las herramientas para llevar a cabo su reforma.

Una de las claves es la llegada de la ciencia experimental y sus aplicaciones tecnológicas a los astilleros estatales. Durante siglos, la construcción naval se movió entre la tradición oral heredada por los aprendices de sus maestros, y el oscurantismo secreto para protegerse del espionaje industrial. Con la llegada del siglo xviii, la Revolución Científica entra en los astilleros y los primeros ingenieros navales recopilan en estudios y tratados el saber consuetudinario y las novedades técnicas. Los astilleros españoles tienen en la figura de Juan José Navarro a la persona designada por el Estado para la recopilación de toda esta información en el documento conocido como «Álbum del Marqués de la Victoria», que, aunque tiene un nombre mucho más largo y pomposo podría resumirse en «cómo construir su navío de guerra paso a paso: desde el bosque hasta la ceremonia de botadura»

Espías, embajadores e ingenieros navales Pero no todo fue ilustración y desarrollo científico. La fuerte competencia por el control de los océanos embarcó al recién creado Reino Unido, a Francia y España en una competición sin igual en el desarrollo de flotas de guerra que no se resolvería hasta casi un siglo después

Plana de jarcias fijas y de trabajo del bauprés y las velas que puede arbolar.

Historia de una traición | 37

Izquierda: Propuesta de almacenaje de velas, colchones y otros elementos textiles en los arsenales de la Armada Real. Derecha: Propuesta de almacenaje de las banderas de Estado y de señales que se usan en los navíos de la Armada Real.

Fotografía facilitadas por el Archivo del Museo Naval de una investigadora consultando las láminas del «Álbum del Marqués de la Victoria», que se conservan entre sus fondos.

en la batalla de Trafalgar. Entremedias cientos de navíos fueron construidos en los astilleros del Támesis, de Toulon y de Ferrol o la Carraca, cientos de miles de metros cúbicos de madera transformada en gigantes flotantes desde los que disparar toneladas de hierro fundido. Probablemente uno de los periodos más apasionantes de la navegación a vela de la historia de la humanidad que tenía como único objetivo el dominio del mar. La guerra no solo se libraba en el mar, también en los astilleros y en las legaciones diplomáticas. Marinos españoles convertidos en espías industriales, reclutando maestros de astillero entre los irlandeses católicos que trabajan en los arsenales británicos; embajadores británicos alentando cualquier conspiración palaciega en Madrid que desalojase al superministro de la antecámara del rey; ingenieros británicos escribiendo informes desde Cádiz para informar del desarrollo tecnológico del arsenal de La Carraca. En fin, casi cien años en los que entre Londres, París y Madrid se decidía quién ocuparía la jefatura oceánica. Finalmente, los británicos consiguieron socavar la confianza del monarca hispano en su ministro, y además muchos de sus maestros volvieron a sus islas hastiados del trabajo en los astilleros españoles. Tal fue el empeño británico en este aspecto que el mandado del rey Jorge encabezó la carta en la comunicaba la caída de Ensenada con la siguiente frase: «Ya no se construirán más navíos en España».

Una traición necesaria para la supervivencia Pero, ¿qué tiene todo esto que ver con una traición necesaria para la supervivencia política escondida en un documento histórico? Juan José Navarro, el Marqués de la Victoria, había iniciado su álbum sobre la construcción naval en los astilleros de la corona en la década de los años treinta del siglo xviii. De hecho, presentó un anticipo del trabajo en su discurso de entrada en la Real Academia de la Historia en 1740. Es importante recopilar las fechas de la redacción y publicación de esta obra para entender que todo el tra38 | Historia de una traición

bajo de redacción y recopilación del documento se hizo bajo la protección y auspicio del Marqués de la Ensenada. Pero Navarro, que aparte de ingeniero, escritor y académico, era principalmente militar, se entretuvo en diversas batallas en el Mediterráneo y el Atlántico, para reforzar la posición geoestratégica de la corona y menoscabar la de nuestros hermanos britanos. Por unas cosas y otras, la publicación del Álbum se fue retrasando, aunque ya en los primeros años de la década de los cincuenta estaba muy avanzada. Tanto es así, que había decidido dedicarle la obra no solo al rey, sino también a la persona bajo cuyo mandato se había desarrollado el trabajo: el marqués de la Ensenada. Así estaba escrito en el pliego, donde aparecen el título completo de la obra, los títulos y cargos del autor y las dos dedicatorias: al rey y su ministro. Mientras se acaba de terminar el álbum, Ensenada es destituido en 1754 acusado de alta traición y bajo arresto domiciliario es recluido en un exilio interior en el Puerto de Santa María. Cuando dos años después la magna obra del Navarro ve la luz, ya no es conveniente que su nombre y el del Rey aparezcan mezclados con los de un traidor. Así, como un bachiller que emborrona sus redacciones, el Marqués de la Victoria borra como puede el nombre de su antes protector, vuelve a maquetar la portadilla y donde dije digo, digo Diego. Aun hoy, al releer las primeras páginas del magnífico trabajo de recopilación de la arquitectura naval española del siglo xviii, rescatamos entre líneas el desarrollo de una de las tramas políticas más apasionantes de la historia europea del siglo de las luces. Solo un borrón, apenas visible, nos habla de las intrigas personales y maniobras estratégicas que la política del momento (y de la actualidad) exige a cambio de la supervivencia. Esta es una de esas veces en que nuestra historia se esconde caprichosa, pero mientras tengamos patrimonio documental que releer, tendremos pistas para rescatarla.

PATRIMONIO DE CINE Vatel y el Tesoro del Delfín

Sonia Sánchez Recio

Si se llenase de agua el Jarro de Narciso y Eco del Tesoro del Delfín, el mito cobraría vida. El vanidoso joven, que hace la función de asa engarzada a la desdichada ninfa Eco, se vería seducido por su propio reflejo en el líquido. El virtuosismo y narratividad de esta talla de cristal de roca, labrada hacia 1555 en la Escuela de Fontainbleau, llega a tal punto que la embocadura del jarro, en plena metamorfosis, adquiere la forma de un narciso —la hermosa flor amarilla que no posee aroma— mientras el hijo de la ninfa Liríope y del dios Cefiso se asoma al agua del recipiente. La ilusión engañosa de la imagen relacionada con la vanidad y el poder se da en forma de espejo en el preámbulo de la película Vatel (Roland Joffe, 2000): una metáfora sobre cómo lo aparente oculta las verdaderas razones que mueven a actuar al rey Luis XIV, padre del malogrado Delfín de Francia que recopiló en su corta vida las singulares piezas de orfebrería que conforman el Tesoro del Museo del Prado de Madrid. En el plano inicial del largometraje, protagonizado por Gerard Depardieu, se nos muestra —a través de un espejo— una pintura mural con una figura mitológica que porta una máscara, y que anticipa la teatralización de la vida versallesca. Comienza un juego especular de intereses y falsas apariencias. También se nos presenta

mediante el reflejo de espejos a monsieur Vatel, maestro de ceremonias del palacio de Chantilly, y finalmente al Rey Sol. Mientras se desarrolla la escena, se escucha « fuera de campo» al Marqués de Lauzun, secretario del rey, que se dirige por carta al príncipe de Condé, propietario de Chantilly: « El rey os pide que no le obsequiéis con grandes fastos, pues le complacen los « sencillos» placeres de la vida en el campo (...) En otras palabras, si queréis disfrutar del favor de su Majestad, no pongáis límite a la extravagancia y al ingenio de los festejos en su honor». Detrás de toda visita real hay una razón oculta, y en este caso se trata de la posible declaración de guerra a Holanda. Si se consigue, las arcas del Estado ingresarán mucho dinero, algo que conviene al monarca y a su mejor general, que no es otro que el arruinado príncipe de Condé. La responsabilidad de que la visita sea un éxito recae en Vatel, que tendrá que organizar —y es un dato histórico acontecido en 1671— la fiesta de los « tres días» para más de dos mil invitados. El maestro de ceremonias diseña una serie de festines que ensalzarán a la figura del Rey Sol, fuente principal de vida cósmica derivada de los cultos egipcios y grecolatinos. Los festejos glorificarán al astro

rey a través de la exuberante naturaleza, los fuegos de artificio que destronarán a la noche, y de Neptuno, que rendirá tributo a Helios mediante un banquete de pescado en un mar de hielo. En Vatel, se nos muestra el uso de las piezas más allá de lo ornamental. De igual manera, el Tesoro del Delfín es una vajilla dinástica, un símbolo de poder consolidado a través de un ambicioso programa de artes inspirado en conceptos filosóficos y mitológicos: el « estilo Luis XIV». Su hijo, el gran Delfín, demuestra gran sensibilidad hacia la cultura clásica con ejemplos en su colección como la Copa gallonada de sardónice con cabeza de águila (siglo iv a.C.), las piezas de cristal de roca de Milán como el Barco de la Tortuga, de Annibale Fontana (1570), y lo exótico, como el Vaso oriental de jade (siglo xvii) de China, sin olvidar su apoyo a los talleres franceses que realizaron refinadas obras como la Copa de jaspe con dragón (siglo xvii), de Pierre Delibarre. La vajilla que se exhibe en el Prado es parte de la herencia que recibió Felipe V, primer rey Borbón español, por parte de su padre el Delfín de Francia y de su abuelo Luis XIV. Constituye un conjunto único — tras haber sido botín de guerra y sufrir varios robos— para el que se ha adaptado recientemente una sala en la pinacoteca, coincidiendo con su 200 aniversario. Bien merece una visita. Patrimonio de cine | 39

Elena Aranda

HUESCA: SEIS DETALLES DE UN ROMÁNICO SINGULAR

Pedro Luis Huerta Huerta

Huesca es una provincia cargada de historia y de arte, con unos paisajes espectaculares que hacen aún más atractivo cualquier itinerario por estas tierras. Por lo que respecta a su patrimonio monumental, atesora, probablemente, el conjunto de testimonios más completo del románico español, pues a la cantidad de edificios conservados se une la calidad de muchos de ellos y la variedad tipológica que muestran, desde ermitas, iglesias, catedrales o monasterios hasta fortalezas, residencias palaciegas y puentes. El catálogo se completa, además, con una amplia muestra de pintura mural, imágenes de culto y piezas del mobiliario litúrgico custodiadas en museos perfectamente acondicionados. Sin temor a equivocarnos, podríamos realizar una síntesis del desarrollo evolutivo del románico, desde su estado embrionario hasta su ocaso, sin salir de sus actuales límites provinciales, ilustrando cada fase con creaciones de primerísima entidad, auténticas obras señeras del estilo. Entre tanta cantidad y variedad se observan detalles que abundan en la excepcionalidad de este románico y que permiten calibrar mucho mejor la calidad de sus artífices. En las páginas que siguen a continuación mostraremos una breve selección de obras, totalmente aleatoria, que a buen seguro hará comprender mucho mejor lo que acabamos de indicar.

Capitel del Sátiro

Museo Diocesano de Jaca. Detalle del capitel del Sátiro

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En el año 1077 Sancho Ramírez designa a Jaca como capital de su reino e instaura allí una sede episcopal al frente de la cual coloca a su hermano García que ejercerá funciones de obispo de Aragón. A partir de esos momentos es posible que se llevara a cabo la construcción de una catedral

A. García Omedes

Si te interesa podrás acompañarnos del 3 al 7 de septiembre con Cultur Viajes a recorrer con el autor del artículo el románico de Huesca. Más información en: www.culturviajes.org

Huesca

románica, en cuyas obras trabajarán, a lo largo de varias décadas, unos escultores de primerísima línea, entre los que destacan los llamados «Maestro de Jaca» y «Maestro del Sátiro». A este último se atribuye un bello capitel que durante mucho tiempo estuvo escondido –y casi olvidado– en la penumbra del ábside meridional de la catedral, sirviendo de base a su mesa de altar. Después de una cuidadosa restauración se trasladó al Museo Diocesano de la misma localidad, donde actualmente se expone. Es una obra excepcional, de una gran calidad técnica y artística, en la que se hace patente la mano de un artista de primer nivel, buen conocedor de la estatuaria clásica y del imaginario dionisíaco. En el centro de su cara principal, entre dos seres híbridos, se dispone la figura de un pequeño sátiro cuyo desnudo destila una especial sensualidad materializada en el ritmo sinuoso de las formas. Fue realizado en los primeros años del siglo xii para alguna dependencia desaparecida de la catedral o como decoración de un monumento funerario (el de Sancho Ramírez), según la propuesta de Francisco Prado-Vilar.

Claustro de San Juan de la Peña El viejo cenobio pinatense, con su iglesia baja dedicada a los santos Julián y Santa Basilisa, ya había sido favorecido por Sancho III el Mayor, que introdujo allí la regla benedictina, y Ramiro I, que lo escogió como el lugar de enterramiento. Sancho Ramírez, además de convertirlo en panteón real y de nobles, eligió este monasterio en 1071 para introducir en sus dominios el nuevo rito romano, en detrimento del hispano-visigótico. El más destacado testimonio material de este periodo de esplendor fue la cons-

San Juan de la Peña. Detalle del Pecado Original

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Elena Aranda

Santiago de AgĂźero. Suelo de los Magos

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El sueño de los Magos La iglesia de Santiago de Agüero se erige en medio de un frondoso paraje situado a un kilómetro del pueblo, muy cerca de los famosos Mallos. Se trata de un edificio inacabado del que sólo se llegó a construir su monumental cabecera triabsidal y la portada sur. Entre las muchas sorpresas que ofrece esta construcción destacan las reiteradas inscripciones con la palabra ANOLL y las delicadas llavecitas que decoran algunos de sus sillares y columnas. Además de esto, la iglesia de Santiago destaca por la abundante decoración escultórica repartida por el exterior e interior del templo, atribuible a varias manos o talleres. Una muestra de

este despliegue se ofrece en las impostas que recorren el interior de los ábsides, con delicadas representaciones de carácter religioso. Entre las escenas representadas destaca el sueño de los Reyes Magos, que sigue un modelo iconográfico muy difundido en la época. En un mismo lecho se muestra a los tres personajes que asoman sus cabezas por encima de las sábanas, al tiempo que un ángel les indica que no vuelvan a visitar a Herodes.

Los Llorones de Susín En la provincia de Huesca se han conservado también varios conjuntos murales de época románica que sirven para ilustrar cómo estuvo decorado el interior de muchas de estas iglesias. Algunos de estos testimonios se han mantenido in situ mientras que otros fueron arrancados de sus emplazamientos originales y trasladados a museos para garantizar su conservación. En el Museo Diocesano de Jaca se exponen las pinturas que decoraban el ábside de la iglesia de Santa Eulalia de Susín, fechadas en la primera mitad del siglo xii. El panel de mayores dimensiones es conocido popularmente como Los Llorones de Susín, por el gesto melancólico que trasmiten los rostros de sus figuras. Se trata de dos santos jóvenes e imberbes que apoyan sus cabezas sobre su mano derecha en un gesto de tristeza o meditación. Por desgracia, los restos conservados son tan fragmentarios que resulta imposible la correcta identificación de las imágenes. Para algunos, esa actitud doliente y pensativa aludiría a los testigos que Elena Aranda

trucción, en las entrañas de la montaña, de la iglesia superior dedicada a San Juan Bautista. A lo largo del siglo xii, y en dos fases diferentes, se añadió a este conjunto un espectacular claustro románico en el que destaca la intervención de un prolífico maestro anónimo al que se ha denominado Maestro de San Juan de la Peña o también de Agüero por haber realizado el tímpano de la iglesia de Santiago de esa localidad. Este taller, activo en la segunda mitad del siglo xii, trabajó en varios lugares de la geografía aragonesa y navarra, desde la capital oscense, pasando por la Jacetania hasta las comarcas vecinas de las Cinco Villas y Sangüesa. Su estilo, muy homogéneo y uniforme, mantiene unas constantes formales y un vocabulario iconográfico muy similar. Destaca el particular tratamiento de los rostros, con unas cuencas oculares prominentes.

Museo Diocesano de Jaca. Detalle de Los Llorones de Susín

Huesca: seis detalles de un románico singular | 43

A. García Omedes

asisten al martirio de la titular del templo, Santa Eulalia de Mérida, mientras que para otros serían apóstoles o personajes ligados al Apocalipsis. Se trata, en cualquier caso, de un grupo muy singular que se ha puesto en relación con las pinturas descubiertas en 2006 en la iglesia de Almazorre, consagrada el 6 de enero de 1131.

Cristo de Siresa

Detalle del Cristo de San Pedro de Siresa

La iglesia de San Pedro de Siresa, en el Valle de Hecho, es uno de los edificios que más interés ha despertado entre los investigadores por sus dimensiones y peculiaridades arquitectónicas. Levantado en época de Alfonso I el Batallador (1104-1134), en el solar de un templo anterior, la iglesia se muestra como una sólida construcción de una sola nave, crucero destacado y cabecera de ábside semicircular. Durante las últimas obras de restauración se descubrió en el transepto meridional una soberbia talla de Cristo crucificado de más de dos metros de altura. La escultura, de muy buena factura, está realizada en madera de nogal y conserva todavía restos de su policromía original. Por la disposición de sus brazos se ha pensado que pudiera haber formado parte de un Descendimiento del que se han perdido el resto de figuras. En la parte superior del dorso conserva un receptáculo destinado a contener la reliquia del Lignum Crucis que se veneraba en este monasterio. Su cabeza está ejecutada con gran delicadeza y su rostro transmite una serenidad especial. Se fecha en los inicios del siglo xiii y es una de las obras maestras de la imaginería románica en Aragón.

La silla de San Ramón Catedral de Roda de Isábena. Detalle de la silla de San Ramón.

a len

Finalizamos este breve recorrido por algunos detalles del románico oscense con una pieza excepcional del mobiliario litúrgico: la malograda silla de san Ramón, custodiada en la catedral de Roda de Isábena. La pieza, muy mutilada tras el robo perpetrado por la banda de Erik el Belga en diciembre de 1979, es una silla del tipo consular, o de tijera, que se remata en sus ejes por garras y cabezas de león que aprisionan animales entre sus fauces. De su antigua ornamentación solo conserva algunos fragmentos con motivos vegetales y las ya mencionadas cabezas zoormorfas. Es una obra excepcional, tallada en madera de boj, de una calidad y destreza técnica fuera de lo común. Se atribuye al obispo san Ramón que ocupó la sede episcopal entre 1104 y 1126.

LA HOSPITALIDAD AL DETALLE. PARADORES DE TURISMO DE ESPAÑA

Patricia Cupeiro López

El siglo XXI avanza paralelamente al desarrollo tecnológico y la inmediatez en las comunicaciones. El ser humano ha tenido que adaptarse al dinamismo procedente del empleo de los nuevos dispositivos electrónicos y a una sociedad de consumo que parece imparable, en la que resulta complicado mantener el frágil equilibrio del desarrollo sostenible. En estos tiempos de ritmos frenéticos, cultura globalizada y culto a la productividad, en ocasiones, se valora más la cantidad frente a la calidad, por lo que es de justicia reconocer e incidir en la importancia de dar atención a los pequeños detalles que, precisamente, en los campos de la investigación, la ciencia y el diseño son motor de creatividad e innovación y fuente de conocimiento y cultura. La palabra detalle, si bien atiende a lo concreto o lo específico, también se suele asociar con ciertas connotaciones afectivas como la amabilidad y la cordialidad, cualidades altamente recomendables en el trato con el cliente inherente al sector turístico. Bien podríamos dedicar las siguientes líneas a tratar el tema de la hospitalidad en el marco de la actividad de una entidad como la cadena hotelera estatal Paradores de Turismo pero, en este artículo, nos va-

Vista general del Convento de San Pablo sobre el río Huécar en Cuenca, actualmente convertido en parador de Cuenca.

Monasterio de San Pedro de Villanueva/parador de Cangas de Onís. Detalle de la arquería del claustro románico original del inmueble frente al claustro barroco.

mos a ceñir a resaltar otro tipo de detalles que han hecho de la red de Paradores un ejemplo único en el mundo en cuanto a la recuperación del patrimonio cultural con fines turísticos. Para comprender su interés en un contexto internacional tenemos que dar breve cuenta de su dilatada historia, a menos una década para convertirse en una institución centenaria. Y es que pocas iniciativas de tipo hotelero se pueden comparar con el legado cultural de Paradores en España.

Un poco de historia En las primeras décadas del siglo pasado surge la iniciativa de crear una serie de establecimientos hoteleros que solventasen la

carencia de alojamientos turísticos existente entonces en nuestro país. Este proyecto, de promoción pública, fue impulsado por el precursor del turismo cultural en España: Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, II marqués de la Vega-Inclán. Desde la apertura en 1928 del primer hotel de la red hasta hoy, la lista de edificios ha ido creciendo hasta llegar a los 97 paradores que comprende actualmente la cadena hotelera. Y, ante las inminentes inauguraciones previstas, creo que no sería desacertado augurar que en 2028 Paradores se convertirá en una empresa centenaria en años pero también en número de establecimientos. A aquel primer inmueble de nueva construcción en la Sierra de Gredos le sucedería inmediatamente el proyecto de renovación Paradores de Turismo de España | 45

monumental de un convento en la localidad de Mérida, cuya apertura se vería retrasada varios años, pero que fue el germen de la misión de Paradores: contribuir al desarrollo turístico en áreas poco frecuentadas y la recuperar y mantener el patrimonio cultural de España. Si bien estos objetivos han tenido una apreciación y progreso desigual en las diversas épocas históricas por las que ha atravesado la empresa, permanecen actualmente como fundamento esencial de los valores y objetivos que persigue este instrumento de la política turística del Estado. En este compromiso público se asienta su principal rasgo diferenciador con respecto a la mayor parte de las cadenas hoteleras del mundo.

Detalles artísticos

Castillo-palacio de los Duques de Feria/ parador de Zafra. Detalle del ciclo pictórico situado en la torre del Homenaje.

Convento de San Francisco en la Alhambra/parador de Granada. Detalle de una yesería nazarí con forma estrellada.

Detalle de una columna con inscripción árabe en el claustro del convento de Jesús Nazareno en Mérida, actualmente convertido en parador de Mérida.

46 | Paradores de Turismo de España

Seleccionar una muestra de los aspectos de interés cultural que atesora la red de Paradores sin tener la sensación de dejar demasiados elementos en el tintero es una cuestión compleja, pues cualquier inmueble del medio centenar de establecimientos hoteleros de interés histórico-artístico de Paradores es un ejemplo representativo de un periodo histórico, una sociedad, un tipo arquitectónico o un estilo artístico determinado. Dicho esto, me permito presentar una pequeña relación de detalles artísticos que, a menudo, pasan desapercibidos entre huéspedes y viajeros con la promesa de seguir dedicándome en futuras ocasiones a mostrar otros ejemplos igualmente destacables. En los inmuebles histórico-artísticos se produce un diálogo que trasciende el tiempo y el espacio que, a veces, necesita de un mediador para que pueda ser percibido en todo su esplendor. La persistencia del tiempo se abre paso en las paredes de monumentos como el monasterio de San Pedro de Villanueva en Cangas de Onís. Paseando entre sus corredores encontramos el reflejo de los arcos de un románico pretérito en las arquerías de una construcción barroca que parece devolver, siglos más tarde, una mirada renovada a un imaginario espejo. Si hablamos de coloquios intertemporales no podemos obviar el pasado nazarí de un convento franciscano emplazado en el interior de la Alhambra de Granada. Sin duda, la grandeza de esta cultura motivó la conservación de algunas yeserías que todavía podemos contemplar en este inmueble renovado con uso hotelero en 1945. La delicadeza con la que recoge su vestido la figura femenina en la cámara de los esposos de la torre del Homenaje del castillo-palacio de los Duques de Feria en

Zafra, nos muestra la pureza y elegancia del trazo del pictórico de un artista que transita entre el estilo gótico y el renacentista. Algunos de estos detalles resultan imperceptibles si no se dan las condiciones adecuadas. De hecho, no se comprendería la ubicación de estas pinturas en una zona tan poco accesible dentro del castillo de no ser porque en el tiempo de su construcción las estancias privadas del mismo tenían acceso a ella. Tampoco podemos reproducir a nuestro antojo, por ejemplo, la atmósfera concreta de un día nevado en el parador de Cuenca, el sonido de un concierto celebrado en la colegiata de Sant Vincenç de Cardona o el reflejo de las vidrieras de la capilla del Hostal de los Reyes Católicos en Santiago de Compostela un día soleado. En eso precisa mente consiste la magia del viaje: aunque algunos lugares permanecen inmutables en nuestra memoria, la percepción de cada detalle en el tiempo siempre es variable.

Detalles constructivos Por último, me gustaría hacer mención a los detalles constructivos de estos inmuebles, tanto a los que son fruto de procesos constructivos históricos como a aquellos que se han desarrollado en épocas más recientes a consecuencia de su transformación para uso hotelero. La reutilización de materiales del pasado en nuevas construcciones ha sido una práctica realizada en todos los periodos históricos. Prueba de ello son las columnas romanas con inscripciones árabes que se emplearon en la construcción del claustro del convento de Jesús Nazareno en Mérida. A veces, el detalle más interesante es el resultado de la simplificación, de la sencillez o incluso el que deriva de la «no

acción». Como ejemplo podemos citar la decisión del arquitecto Manuel Sáinz de Vicuña de valorar la ruina en un espacio que iba a ser completamente reformado, como el castillo de Carlos V en Hondarribia en los años sesenta. Conservar intacto un paramento semiderruido en una época en la que se tendía a la reconstrucción total de los inmuebles, incluso llegando a sustituir por obra de nueva construcción edificios enteros, demuestra la sensibilidad de este arquitecto. Uno de los ejemplos actuales de renovación monumental en Paradores más destacados es la reforma del colegio de Santo Tomás de Aquino en Alcalá de Henares. En la búsqueda del detalle constructivo, el estudio de Aranguren y Gallegos optó por usar el yeso (material tradicional en la

arquitectura conventual de la zona) para la reconstrucción de las bóvedas de arista de que cubrían los corredores en torno al patio del colegio. Los arquitectos pretendían conservar las siete bóvedas que permanecían en pie antes de la reforma, tomándolas como referencia para reconstruir el resto. No obstante, por problemas de seguridad ante amenaza de desplome, finalmente también tienen que ser demolidas y reconstruidas. Por último, no quisiera olvidar los detalles ornamentales. No todo el mundo sabe que la red de Paradores posee una colección artística de más de 9000 obras que decoran sus establecimientos, entre las que podemos contemplar desde tapices realizados a partir de cartones de Rubens a dibujos de Picasso.

Castillo-palacio de Carlos V en Hondarribia/parador de Hondarribia. Detalle de paramento en ruina.

Colegio de Santo Tomás de Aquino en Alcalá de Henares/ parador de Alcalá de Henares. Detalle de las bóvedas que recubren actualmente los corredores en torno al patio del colegio.

uriosidades sobre el hostal C de los Reyes Católicos

Capilla del Hospital Real de Santiago de Compostela. Detalle de uno de los pilares que sostienen el cimborrio de la capilla.

Entre esos detalles inadvertidos al ojo del visitante me gustaría destacar un dato anecdótico del Hospital Real de Santiago de Compostela, convertido en Hostal de los Reyes Católicos de la cadena hotelera pública ENTURSA en los años cincuenta del siglo pasado y adscrito a Paradores, desde la privatización de la misma, en los años ochenta. Sin duda, una acertada decisión la de excluir de la venta tanto al parador de Santiago como al parador de León, actualmente en pleno proceso de reforma, y al parador «la Muralla» de Ceuta. El pasado mes de enero tuvo lugar en Compostela el I Simposio Internacional «Paradores, turismo y cultura. Rumbo al Centenario». En el marco de dicho simposio, Fernando Moreno-Barberá von Hartenstein, hijo del conocido arquitecto moderno Fer-

nando Moreno-Barberá, contaba con humor que su padre había decidido concluir el programa decorativo del Hostal al retratarse mediante esculturas en una de las paredes del edificio junto a todo su equipo técnico en 1954. De dicho programa decorativo es necesario poner en valor el excepcional conjunto escultórico de la capilla del antiguo Hospital Real, uno de los máximos referentes de la escultura española del Renacimiento, tal como han señalado expertos como Andrés Rosende Valdés o Ana Goy Diz. En los pilares que sostienen el cimborrio de la capilla se encuentra una fascinante obra de Nicolás de Chanterenne compuesta por dieciséis figuras de temática religiosa con una interesante presencia de figuración femenina, Paradores de Turismo de España | 47 propia de la iconografía médica medieval.

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Pedro Luis Merino

Alberto Berasategui junto a uno de sus hijos

48 | Alberto Berasategui

Alberto Berasategui «La clave está en la educación, en inculcar desde la base la importancia del patrimonio» Está volcado en la organización del Open Madrid y colabora como comentarista en varios programas deportivos, pese a todo, nos hace un hueco en su agenda para hablar de patrimonio. Y es que, aunque Alberto Berasategui es conocido sobre todo como el mejor tenista vasco de la historia, también se preocupa y se ocupa por las viejas piedras que constituyen, hoy por hoy, nuestro principal legado.

Carmen Molinos Zumel

Alberto Berasategui | 49

La faceta más conocida de Alberto Berasategui es la profesional, su carrera como tenista, como entrenador, como comentarista, pero la que nos interesa más a nosotros es la de persona que se interesa y se ocupa del patrimonio, ¿qué lleva a un deportista de élite a preocuparse por las viejas piedras? Fue hace algunos años. En verano acostumbraba a jugar el torneo que se celebra en Segovia, en formato challenger, en el circuito de la ATP. Por aquel entonces tenía y aún tengo, muy buena relación con Pedro Muñoz que era el dueño del challenger. Él fue quien me animó a participar en el torneo, porque yo estaba bien posicionado en el ranking. Se ofreció a pagarme algún dinero, pero en lugar de aceptarlo, le comenté que lo destinara a alguna causa solidaria que él considerase importante. Él había hablado con el pueblo de El Espinar que estaba tratando de restaurar el púlpito de la

iglesia. Me lo planteó como posible opción y me pareció una muy buena idea.

«Las alegrías que te da un equipo de fútbol son momentáneas, el patrimonio es para toda la vida»

Un joven Alberto Berasategui recogía el premio del Open Castilla y León para donar todo su importe a la restauración del retablo de El Espinar.

50 | Alberto Berasategui

Acaba de comentarlo, hace algunos años colaboró y facilitó la restauración del púlpito de San Eutropio en la iglesia de El Espinar en Segovia, ¿pudo ver la obra terminada? No puede llegar a ver la obra acabada. De hecho, he tenido varias invitaciones tanto por parte de Pedro como de Bibi Ruano, que actualmente es la directora del challenger, pero nunca ha coincidido. No he podido cuadrarlo, pero sí, tengo ganas de ir y ver cómo quedó. El deporte ha conseguido emocionar a la sociedad, enganchar, especialmente el fútbol, ¿qué hacemos mal en el ámbito del patrimonio? ¿por qué no logramos despertar esa pasión? Al final depende mucho de los medios de comunicación. Lo que engancha, hoy en día, a nivel social, es el deporte y, como bien señalas, especialmente, el fútbol, que es el deporte rey y se lleva la mayor parte de las campañas de comunicación. Pese a todo, aunque, quizá, no tenga la relevancia que merece en los medios, somos un país que recibe muchas visitas, al que acuden millones de turistas atraídos por el sol y por la playa, sí, pero también por nuestra riqueza patrimonial y no solo por el patrimonio cultural, sino también culinario. Eso sí, le podríamos dar mucha más difusión, fíjate en los americanos que tienen una historia más reciente que la nuestra, pero saben explotarla mucho mejor.

Pedro Luis Merino

Está considerado el mejor tenista vasco de las últimas décadas; el año pasado le dedicaban una pista de tenis en Bakio. Aunque ahora vive en Barcelona, supongo que en su caso, sí puede decirse aquello de que «es profeta en su tierra». De momento, como tú comentabas, no sé si afortunada o desafortunadamente, soy el tenista vasco que más títulos ha cosechado. Pero bueno, con muchas ganas de que tanto en la categoría femenina como en la masculina salgan jugadores que consigan más títulos que yo. Así podremos hablar de que el tenis vasco va para arriba y se mejoran los logros que yo obtuve en su día.

Pedro Luis Merino

Nos faltan también, quizá, prescriptores, mecenas famosos que apoyen el patrimonio y atraigan a otras personas. Sí, quizá, a todos nos puede más el trabajo, nuestra faceta profesional. En el caso de los famosos habitualmente su persona va ligada a las marcas que les patrocinan y tienden a primar esas campañas con las que obtienen unos ingresos más inmediatos o a volcarse, quizá, con causas de corte más social. Pero el hecho de que no se apoye públicamente no significa que no seamos conscientes de su importancia. Al final, un equipo de fútbol puede darte alegrías, pero son momentáneas, unos años, unas décadas, en cambio, el patrimonio es para toda la vida y es lo que define a un país. El tema de este número de la revista es «el patrimonio, al detalle», ¿qué elemento patrimonial le encantaría conocer de forma exhaustiva? Realmente, son muchos y, sin ir más allá de nuestras fronteras hay numerosos espacios o monumentos históricos a los que me gustaría volver o visitar con más detalle. Por ejemplo, La Alhambra o las cuevas de Altamira, donde estuve de pequeño; la ciudad de Toledo, los bosques canarios, el Parque Nacional de Garajonay, la catedral del Pilar en Zaragoza… En España tenemos suficiente patrimonio como para estar varios años recorriéndolo y conociéndolo al detalle, sin necesidad de ir más lejos. A mí me fascinan, por ejemplo, los castillos, soy un apasionado y, a veces, he viajado a Francia, solo para ver castillos. Aquí tenemos muchos y, en algunos casos, te da pena, llegar y encontrarte apenas una ruina, porque no hemos sabido conservarlos. De eso nos tenemos que preocupar de conservar y mantener mejor nuestro patrimonio y darle la importancia que merece. ¿Cuál es el patrimonio que siente más cercano Alberto Berasategui y por qué motivo? Quizá, por ser de donde soy y veranear en Bakio, por proximidad, San Juan de Gaztelugatxe, donde voy siempre que puedo. Un sitio increíble, una pequeña islita entre Bermeo y Bakio, con una ermita preciosa, a la que trato de ir cada verano, andando desde Bakio, para tocar la campana, que es tradición. Es el patrimonio que siento más cercano, porque lo conozco desde que era pequeño. Ahora, a raíz de su aparición en Juego de Tronos se ha convertido en un lugar más mediático. En los últimos años está muy volcado a nivel profesional con la organización del Open Madrid, apoya la formación de

«Entre todos debemos conseguir que España sea conocida no solo por su clima, sino también por su riqueza patrimonial»

jóvenes tenistas, supongo que tanto en el deporte, como en el ámbito del patrimonio, una de las claves es la educación y la concienciación de los más jóvenes, ¿verdad? Así es, la base en cualquier ámbito, es la educación, con una buena educación todo es más fácil. En el tenis, que es lo que más cerca me queda, tenemos, por ejemplo, a Rafa Nadal y da gusto ver cómo le ha servido esa formación que recibió desde la base. Con el patrimonio ocurre lo mismo, si creamos una buena base e inculcamos a nuestros hijos que somos un país rico en patrimonio y que tenemos unos monumentos, una historia y una gastronomía o unas tradiciones que fácilmente podemos difundir a nivel mundial, que son referencia, habremos ganado mucho. Alberto Berasategui | 51

¿Cómo animaría a otros deportistas, a otros personajes públicos para que se impliquen con la restauración, conservación y difusión del patrimonio? Creo que la respuesta va en la línea de la pregunta anterior, la clave está en la educación, en inculcarles desde pequeñitos, la importancia del patrimonio. Porque nosotros estamos aquí de paso, pero el patrimonio es lo que va a quedar y cuanto mejor conservado lo tengamos, mejor nos va a ir a todos, más riqueza vamos a generar y más orgullosos vamos a mostrarlo a los demás. Ahí, sí podemos seguir el ejemplo de los americanos, que se sienten orgullosos de su historia, de su patrimonio y saben exportarlo a los demás. Los grandes deportistas de hoy pueden convertirse en bandera de España y de su patrimonio, entre todos debemos conseguir que nuestro país sea conocido no solo por el clima, sino también por su riqueza patrimonial.

52 | Alberto Berasategui

«En España tenemos suficiente patrimonio como para estar años recorriéndolo, sin necesidad de ir más lejos»

COLECCIÓN DE CAMPANILLAS Y ESQUILAS Joaquín Díaz González

La Fundación Joaquín Díaz ha recibido la geneCencerro de la orden de los rosa donación de Dª Mercedes Delgado Cortada de una Antonianos extraordinaria colección con cerca de 700 campanillas con collar de madera y la Tau de distintas épocas y procedencias que pertenecieron a su hermana Dª María Consuelo Delgado Cortada (recientemente fallecida), quien las reunió a lo largo de más de 70 años. Consuelo nació en Tarragona en 1932 y falleció en Murcia el 10 de mayo de 2018. Estudió su carrera en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia, donde se licenció en la especialidad de Historia. Posteriormente se doctoró en HistoLas campanillas ria moderna y contemporánea en la colgadas o sujetas Universidad de Murcia, versando su a un soporte fueron tesis doctoral sobre «La historia que muy frecuentes enseña y la historia que adoctrina». en conventos, Fue sucesivamente catedrática de hospitales y Geografía e Historia en las Escuemonasterios, las de Magisterio de Las Palmas de habitualmente en Gran Canaria y de Murcia y después la portería, para profesora titular de Didáctica de avisar de la llegada las Ciencias Sociales en la Facultad de algún peregrino de Educación de la Universidad de o visitante Murcia. Desde su jubilación hasta su fallecimiento fue profesora emérita de la Universidad de Murcia, publicando numerosos libros y artículos científicos. La colección reúne modelos de piezas con diferentes orígenes y funciones: esquilas, cencerros y campanillas, Colección de campanillas y esquilas | 53

Campanilla de mesa con badajo exterior.

Campanillas de iglesia

54 | Colección de campanillas y esquilas

diferenciándose éstas si son de mano o sobremesa, o bien de colgar. Campanilla se llamaba a una pieza de pequeño tamaño que a veces disponía de un mango para ser utilizada. Sobre el vaso aparecían con cierta frecuencia inscripciones relativas al uso o al lugar donde fue fundida o a quien la ordenó fundir o fabricar. Tenía un pequeño badajo y una forma muy similar a la de su hermana mayor, la de iglesia. Este tipo de campanas se generalizó con el uso de las de torre o espadaña y tuvo, a lo largo de la historia, varias finalidades: las cofradías solían tener una con mango para que el muñidor avisara al resto de los hermanos de algún acto o bien pidiera por las calles para obtener limosna; en las iglesias se usaban dos o tres campanillas unidas para tocarlas al alzar al tiempo que se hacían sonar las del campanario. Otro uso era civil: a los ladrones menores de edad se les paseaba por las calles con una argolla al cuello, sobre la que se elevaba una pequeña espadaña de metal con su correspondiente campanilla, que quedaba encima de la cabeza del condenado, de modo que iba avisando y al mismo tiempo avergonzando a su portador para que no volviera a delinquir. Los reos de muerte subían al patíbulo precedidos por el toque de una esquila. Otros usos tenían también que ver con la comunicación: aviso del comienzo de actos, llamada de atención de vendedores o buhoneros, comienzo de la actuación de juglares, anuncio de que se había acabado de comer en las mesas de la alta sociedad, señal del paso de las horas particularmente las nocturnas en las ciudades… Algunas cofradías como las de San Antón, el Santísimo o Santiago mandaban fundir pequeñas campanillas con su símbolo en el vaso para venderlas y obtener así recursos. La orden de los Antonianos, de innegable antigüedad (según algunos autores sería del año 360 y fundada por el Preste Juan) y muy vinculada a los principales caminos de peregrinación en Europa y santos lugares, tuvo una encomienda mayor en Castrojeriz y casas en Salamanca, Medina del Campo, Toro, Benavente, Segovia y Valladolid, por mencionar solo algunas de las más importantes. La orden funcionó como tal desde que Honorio III la confirmó como verdadera religión y tomó a sus Maestres y hermanos bajo su protección, hasta que fue suprimida —al menos en España— por una bula de Pio VI en 1787. La costumbre de que los demandaderos que pedían para los hospitales llevasen la Tau o cruz de San Antón en el pecho del hábito (negro con la cruz azul) o una campanilla con esa misma Tau, hizo muy populares durante la Edad Media a los hermanos de las casas de San Antón en todo el medio rural español y dio pie a la costumbre del «marrano Antón» que casi ha llegado hasta nuestros días siempre vinculada al uso de una esquila o cencerro que el cerdo llevaba al cuello. El cencerro, según el Diccionario de Autoridades es un «instrumento fabricado de plancha de hierro, soldado con cobre a modo de cañón por un lado abierto, y por otro cerrado, donde por la parte exterior tiene un asa y por la parte interior una hembrilla o asidero del cual pende un badajo, que ordinariamente es de cuerno, hueso, raíz de jara o de lo íntimo del corazón del pino, que llaman rayuto, atado con una corregüela llamada castigadera, mediando el trebejo, que es un palillo que holgadamente le cruza por un agujero. Hiriendo con él

y tocando con la circunferencia del hueco del cañón o plancha así encañonada, forma un ruido áspero y bronco, más o menos recio según sea mayor o menor el cañón y esté más o menos bien labrado. Formose esta voz por la figura onomatopeya del sonido «cen» «cen», que hace este instrumento, cuyo uso es común en la cría y orden de todo género de ganado, especialmente en hatos y en las recuas de arrieros». Para fabricarlos, en primer lugar y con la ayuda de una cizalla se cortaban las láminas de hierro con la medida o tamaño que se quisiera dar al cencerro. Después se estrechaba un poco la lámina dándole forma de diábolo y se doblaba con una barra de hierro. En la bigornia, a golpe de martillo, se daba forma al cañón quedando en la parte superior unos pliegues triangulares llamados orejas. Luego se daban unos puntos de soldadura y con un martillo o cincel se practicaba un orificio en la parte superior donde después se colocaría la hembrilla que sujetaría el badajo. Por último se colocaba el asa, machacando una chapa para unirla a las orejas y se igualaba la boca recortando con unas tijeras las posibles rebabas que hubiesen quedado al hacer la pestaña. Posteriormente, se preparaba para la fundición untando de aceite toda la superficie del cencerro y añadiendo unas chapitas de latón para la junta lateral y unas limaduras en todo el resto para darle el color. Después, se embarraba con arcilla y paja por fuera mientras que por dentro se rellenaba de virutas de madera y más limadura de latón. En la boca se dejaba un pequeño orificio para comprobar cuándo estaba terminada la fundición, pues se producía una llama azulada. Durante 30 o 40 minutos se metía al horno entre 1000 y 1500 grados. Se les sacaba con unas tenazas y se les hacía girar para que el latón licuado se extendiera de igual modo por toda la superficie del cencerro. Luego, colocados casi verticalmente, se les enterraba en cisco húmedo para que, al cambio de temperatura, se solidificara el latón. Después, se desenterraban del cisco y se extraían de la capa de barro con un simple golpe a la arcilla, que se quebraba. Finalmente se limpiaban las impurezas, se les afinaba con unos golpes de martillo cerca de la boca del cencerro y se les sacaba brillo con una pulidora. Los tipos, según el tamaño variaban de denominación: cascabel (de 2 a 6 centímetros), cencerra (de 6 a 19 cms.), vaqueño (de 19 a 26 cms.), zumbo (de 26 a 50 cms.), etc. Los badajos se hacían de hierro (los hacía el mismo cencerrero en la fragua con una varilla de hierro) o de madera (corazón de encina) cuerno o hueso. Las campanillas colgadas o sujetas a un soporte fueron muy frecuentes en conventos, hospitales y monasterios, habitualmente en la portería, para avisar de la llegada de algún peregrino o visitante, o en el claustro para dar las horas o llamar a los monjes a alguna actividad. La campanilla podía estar libre, sujeta sólo por el asa a un soporte y haciéndose sonar gracias a una cuerda anudada al badajo, o bien fija a un muelle real o lengüeta de acero enrollada. Finalmente, cabría añadir que las piezas de la colección son de diversos materiales —bronce, acero, latón, hierro, cerámica, barro cocido, madera, cartón, cristal— y constituyen una preciosa muestra de cómo el interés y la curiosidad unidos a la constancia son el principio motor del coleccionismo patrimonial.

Campanilla de convento con muelle real

Esquila de cofradía de Ánimas

Colección de campanillas y esquilas | 55

NOTARIOS DEL TIEMPO La conversión de la Gioconda en mito

Maximiliano Barrios Felipe

Como pequeño homenaje a la figura del genial Leonardo da Vinci en el año en que se cumple el 500 aniversario de su fallecimiento, Cultur Viajes visitará la Toscana, su tierra natal, para recorrer algunos de los rincones que el artista frecuentó en su niñez y juventud. De su vida lo conocemos casi todo gracias a hagiógrafos de la talla de Vasari, de su perfil psicológico hasta Freud nos lo dibujó con fruición. Leonardo fue el prototipo por excelencia del prohombre del Renacimiento, un humanista que atesoró todos los conocimientos del europeo del siglo xv, artista admirado por sus contemporáneos y las generaciones siguientes, su figura no podía dejar de ser partícipe de la locura de

los tiempos modernos y ser devorado por la mercadotecnia. Pero si por sí sólo bastase para establecerse como bandera de una época y protagonista de la admiración globalizada, hay en su haber otras circunstancias que lo han catapultado al olimpo o mejor haríamos bien en afirmar que lo han hecho con una de sus obras, porque a pesar de su grandeza, hay en su famoso cuadro de la Mona Lisa un recorrido independiente que lo aparta de su autor y lo entroniza en el imaginario popular por encima de él. Los pasos para llegar hasta ese punto parecen nacer de un acontecimiento extraordinario, como no puede ser de otra manera cuando hablamos

Un grupo de turistas se agolpan frente a la Mona Lisa. Foto: Foundry Co 56 | Notarios del tiempo

Posado ante el cuadro tras su recuperación y regreso a Francia en enero de 1914.

del robo en uno de los museos más conocidos y emblemáticos del mundo. Un espacio vacío donde debería estar la Mona Lisa entre el Matrimonio místico de Santa Catalina de Corregio y la Alegoría conyugal de Alfonso de Ávalos de Tiziano, sorprendió una mañana de agosto de 1911 al pintor francés Loius Beroud en el museo del Louvre. Como es habitual en las grandes pinacotecas, un buen número de pintores acuden a copiar a los grandes maestros para aprender sus técnicas o reinterpretar sus obras y ese martes se inició, con el espontaneo descubrimiento de Beroud, una alocada carrera por todo el mundo para recuperar una de las joyas más preciadas de la pintura universal. El espacio vacío continuó ahí para sorpresa y espanto de muchos, era una humillación en toda regla para el orgullo francés y como esperando un rápido rescate el hueco permaneció para recibir de nuevo a su inquilina. Pronto los periódicos se hicieron eco del desaguisado y convirtieron sus portadas en una suerte de catálogo de pintura donde la inconfundible estampa de la Gioconda reinaba con su apagada sonrisa. Pero el tiempo pasaba

y azuzados por la notoria publicidad del suceso las colas de curiosos no dejaban de peregrinar como tributo a su reliquia perdida, hasta a Kafka se le vio por estos lares. Aunque en un primer momento personajes ilustres como Picasso o Apollinaire fueron involucrados en el robo por una rocambolesca historia, fue Vincenzo Peruggia, antiguo trabajador del museo de origen italiano, quien aprovechó su conocimiento del recinto y sus dotes de carpintero para entrar desapercibido el día de cierre al público, descolgar la obra, retirar el marco y abandonar el edificio resguardando entre sus ropas el preciado trofeo. Sus motivaciones son aún en día un misterio y caldo de cultivo de numerosas teorías. Al cabo de dos años Vicenzo quiso vender el cuadro a un marchante de arte italiano y este sorprendido por la oferta contactó con los Uffizi, el director del museo florentino vio la obra y confirmó su autenticidad. Pronto los carabinieri visitaron a este ladrón tan insospechado y esclarecieron el misterio de la desaparición de La Gioconda. El cuadro más preciado del gran Leonardo, que llevó consigo casi hasta su

muerte, fue admirado ya en vida del artista y modelo de éxito para otros pintores que reproducían su cuidada escenografía. Adquirido por Francisco I de Francia y no rapiñado por Napoleón, como declaró en su defensa Vicenzo durante el juicio, el periplo vital de la obra es de por si extraordinario. Fruto de multitud de copias más o menos afortunadas, de las que destaca la del Prado, su jerarquía entre la pintura del Renacimiento estaba bien merecida, pero su mediática desaparición alimentó su leyenda, este robo acaecido 400 años más tarde de su creación acabaría convirtiendo a la Gioconda en un fenómeno de masas que convertiría a la pieza en objeto de culto y con ello impulsaría a su autor y al museo donde se expone. El Louvre, que purgó sus penas durante dos inmisericordes años, aprovechó está oportunidad para relanzar su institución y convertirse en el gigante que es hoy en día. Cuando pocos años más tarde el irreverente Marcel Duchamp la reproduce con bigote se inicia una nueva era donde la Gioconda pasa a ser un icono del arte moderno. Había nacido un mito. Notarios del tiempo | 57

CAMINAR POR LOS AIRES De tribunas y pasadizos

Miguel Sobrino González

Imagen ideal del conjunto catedralicio de Barcelona a finales de la Edad Media, con el templo mayor conectado con el palacio real, la capilla de Santa Águeda y la muralla romana. Ilustración: Miguel Sobrino

58 | Tribunas y pasadizos

Vista desde el norte, la villa burgalesa de Lerma ofrece una estampa peculiar, dotada de una coherencia y unidad arquitectónica poco frecuentes. Al estar encaramada en un cortado sobre el río Arlanza, no se han construido ante ese flanco urbano edificios modernos que lo desfiguren. Tal unidad es la consecuencia de un hecho singular: todas las construcciones visibles, desde el alto palacio ducal hasta la colegiata, levantada cerca de la zona baja, están unidas entre sí por un largo pasadizo, que permite ir de un extremo a otro de la población sin pisar la calle. Antaño ese pasadizo era incluso más largo, pues, sobrepasado el palacio, giraba noventa grados para llegar hasta el aledaño convento de San Blas. Era costumbre de los poderosos procurarse caminos por las alturas, traduciendo a lenguaje arquitectónico su congénita altivez. Se trata de un fenómeno extendido por todas las épocas y latitudes: del antiguo Egipto conocemos el puente que unía el templo con el palacio de Akenatón, salvando la anchura de la calle principal de Amarna; en Córdoba, los califas atravesaban por el sabat para ir desde su palacio hasta la maqsura de la mezquita mayor, un dispositivo repetido en la ciudad palatina de Madinat al-Zahra y también en la Alhambra. El pasadizo más famoso de todos es seguramente el llamado corredor vasariano, que en Florencia une los palacios Vecchio y Pitti. Para lograrlo debe atravesar el Arno, así que una de las construcciones que cabalgan sobre el celebérrimo ponte Vecchio no es otra cosa que un tramo de ese largo corredor florentino.

En la Barcelona medieval, un pasadizo unía la capilla real, el palacio real mayor y la catedral; para llegar a esta última, podía salvarse gracias a un puentecillo el vacío interpuesto por la calle de los Condes. Como he explicado en otros lugares, la catedral barcelonesa estaba concebida como un teatro sacro, con un piso superior (a la manera de una herradura teatral) dotado de palcos y en su centro, iluminada y enaltecida por el cimborrio, la alta y lujosa tribuna real: se anuncia aquí el esquema que habrían de seguir más tarde los teatros reales, en los que siempre destaca la presencia de un espacio, alto y centrado, reservado a los monarcas. Y es que, cuando los espectáculos musicales y teatrales habían logrado sustituir a los religiosos como lugares de encuentro y representación, la similitud funcional hizo que se repitiera casi literalmente el esquema barcelonés: en Nápoles, el palacio real está unido por un pasadizo con el teatro de San Carlos, donde espera a los monarcas un rico palco o tribuna. No debe ser casualidad que la catedral gótica de Barcelona se comenzase a construir a finales del siglo xiii, poco después de una época de revueltas. Duplicando los niveles del templo y conectándolo con el palacio, los reyes de Aragón estaban cuidando su seguridad, dando lugar al mismo tiempo a un complejo arquitectónico de hondo contenido simbólico. Porque una tribuna era un lugar desde el que poseer un punto de vista privilegiado, pero también para ser visto. Por algo los dos relieves que flanquean la tribuna real barcelonesa (tan parecida a la que existe en otra catedral palatina, la de Praga, ligada también por un puente con el palacio) representan la Ascensión y Pentecostés: es decir, dos momentos en los que, de forma excepcional y en sentido tanto ascendente como descendente, se da la comunicación entre el nivel que ocupa cotidianamente la humanidad y otra esfera superior. Entre las tribunas y pasadizos que aún subsisten, destaca el bellísimo conjunto gótico del castillo e iglesia de Valderrobres, con su puentecillo y su balcón alto hacia el interior del templo; aún más antiguas son las tribunas reales que menudean en la arquitectura prerrománica asturiana, u otras ya de época románica como la de San Isidoro de León, donde el espacio alto que se abría hacia la iglesia y se conectaba con el desaparecido palacio es hoy la sala principal del museo. Llegados a la Edad Moderna, sin salir de nuestro país subsisten todavía muchos ejemplos: en La Puebla de Montalbán, los pasadizos entre el palacio y la iglesia conforman parte de la plaza; en Pedrola, donde se piensa que Cervantes se inspiró

Era costumbre de los poderosos procurarse caminos por las alturas, traduciendo a lenguaje arquitectónico su congénita altivez para la segunda parte del Quijote, el palacio está lejos de la iglesia, por lo que el pasadizo debe recorrer por las alturas buena parte del casco urbano. En Arcos de la Llana o en Umbrete, son las residencias episcopales las que se unen mediante pasadizos a las iglesias, dando la réplica a tantos puentes catedralicios (Toledo, Valencia, Zaragoza, Oviedo, Gerona…) encargados de establecer comunicación entre los templos diocesanos y los palacios de obispos y arzobispos. Este sistema urbano paralelo, que reproduce unas calles y salta sobre otras para evitar el cruce entre los privilegiados y los que no lo son, ha sido diezmado en

tiempos recientes. En Barcelona, el puente de la calle de los Condes desapareció en fecha indeterminada; en León, el bellísimo pasadizo catedralicio (construido al mismo tiempo que el templo mayor gótico) se derribó hace cien años; en Zaragoza, el que unía la Seo con el palacio arzobispal fue demolido a mediados del siglo xx. Como las puertas de muralla o las casas con voladizos, a ojos de los urbanistas modernos parecían poco más que estorbos para el tráfico rodado y para la visión despejada de las calles, cuyos quiebros eran también eliminados al sustituir las antiguas fachadas por otras trazadas a cordel. Los corredores y pasadizos que aún perviven sirven como recuerdo material de la sociedad estamental (no tan superada como acaso se cree: los pasadizos han sido hoy sustituidos por los coches oficiales, con el mismo objetivo de evitar que los poderosos se mezclen con los súbditos) y, sobre todo, componen algunas de las estampas más interesantes, elocuentes y desconocidas de los escenarios urbanos del pasado.

La tribuna de las cariátides La extraña planta y disposición del Erecteion, uno de los templos levantados en la Acrópolis de Atenas, se debe al carácter sagrado del suelo que lo sustenta: tanto el volumen central como el pórtico norte, el recinto oeste o la tribuna de las cariátides se erigen sobre algún punto señalado por un sepulcro notable, un árbol sagrado, un altar o las señales dejadas por una deidad. Su elemento más conocido, la tribuna de las cariátides, protege la tumba de Cécrops, pero nada más se sabe de otras posibles funciones. Quizá sirviese también, realmente, como tribuna, desde donde las máximas autoridades civiles de Atenas pudieran presenciar el final de la procesión de las Panateneas. Que bajo esas autoridades se encontrase el lugar de enterramiento del que el mito considera el primer rey de la ciudad, convertido así en garante del gobierno local, no haría más que apoyar esta hipótesis.

Tribunas y pasadizos | 59

LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO Elena Aranda Vázquez Roberto Chaverri Begué Nos cuentan algunos peregrinos jacobeos que una de las mejores etapas que vivieron fue la nocturna. En los campos de Castilla y con luna llena, las sensaciones experimentadas al caminar de noche dejan una huella profunda. Cambian los parámetros de orientación: ya no buscan las señales que marcan la ruta y se dejan guiar por la Vía Láctea que durante el verano atraviesa el cielo de Este a Oeste así como en la tierra lo hace el Camino de Santiago. Los más osados prefieren hacer esta etapa nocturna en días de luna nueva para que la ausencia de luz deje ver mejor la constelación.

60 | La mirada del fotógrafo

Cuentan las leyendas que cada estrella que forma la Vía Láctea es el alma de un peregrino que nunca llegó a Santiago y que seguirá caminando eternamente en el firmamento nocturno. Por eso, los peregrinos noctámbulos siguen la misma dirección que esas almas que durante todos los tiempos han intentado llegar a la tumba del apóstol sin conseguirlo. Pocos fueron los que, tras completar el camino, no lograron su meta. Las fuerzas se acabaron a las puertas de la catedral y fallecieron antes de atravesarlas para abrazar al apóstol. Éstos se niegan a subir a la Vía Láctea porque están sólo a unos

metros de su meta. Todavía hoy sus sombras rodean los muros del templo queriendo entrar sin saber que vagan en la orilla de los muertos de la quintana y que, a pesar de su esfuerzo apasionado, su corazón ya no late como lo haría si estuviera en la orilla de los vivos. Algunos visitantes han oído hablar del peregrino misterioso y lo buscan en sus visitas diurnas sin lograr encontrarlo. Los más informados saben que está en la Plaza Quintana, pero no lo ven. Resignados contemplan la estampa de la catedral que desde esta plaza parece un barco surcando mares urbanos de la Historia Solo al caer la noche aparece el furtivo peregrino a sabiendas que nadie lo detendrá, buscando la forma de entrar y abrazar, por fin, a su santo. Una farola, colocada estratégicamente, nos desvela su presencia ausente. Hoy no lo consigue, pero mañana lo volverá a intentar como lo viene haciendo desde tiempos inmemoriales, desde que se impuso la penitencia que le llevo a iniciar el camino de la perdonanza.

BREVES Carmen Molinos Zumel Alejandro Martín López

Picasso, Miró y Dalí, juntos en la Casa Lis

Castorina, la mujer que encontró en el arte un alimento para el espíritu El Madrid de los años cincuenta aun luchaba por desprenderse del velo gris y plomizo de los años de la postguerra. No era el París de inicios del siglo xx, ni el Londres de Turner y sus coetáneos, pero una nueva generación de artistas comenzaba a forjar su carrera. Entre muchos, unas pocas mujeres, y entre las pocas una ingresa en 1955 como única alumna de «Dibujo, modelo y talla escultórica» en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Diecisiete alumnos; una alumna. Esta joven maragata ha descubierto en Salamanca que su alma, aunque pertenece al arte, no se encuentra cómoda en la inmaterialidad de la música. Prefiere la piedra dura, la que cuesta tallar, aquella a la que da «miedo meter el puntero». Desde entonces, Castora Fe Francisco Diego, «Castorina»

dibuja, graba, pero sobre todo talla como forma absoluta de manifestación de ese espíritu inquieto que, durante la convalecencia infantil, modelaba la cera que caía de las velas. Aunque trabaja sobre muchos soportes, siente preferencia por los grandes cantos de río, no especialmente nobles para la talla, son su materia prima preferida. En ellos, como enroscadas, para protegerse aun mejor, sus maternidades se convierten en la materialización de la ternura. Algunas de sus obras se pueden ver en las calles de Astorga, la ciudad que la vio nacer y morir. También protagonizó exposiciones monográficas en la Fundación Cerezales Antonino y Cinia, el Instituto Leonés de Cultura y en otros espacios. Los que tuvieron la suerte de que sus vidas se cruzaran con ella dicen, sin embargo, que la mejor retrospectiva de su obra está todavía por hacer. Si como Castorina reconocía en una entrevista «el arte es un alimento para el espíritu», habrá que esperar para disfrutar aun de los manjares que salieron de su cincel.

Los grandes maestros españoles del siglo xx se dan cita hasta el próximo 16 de junio en la Casa Lis de Salamanca. El Museo Art Nouveau y Art Déco ha reunido buena parte de la obra gráfica de estos tres genios, en una exposición temporal que nos descubre su faceta como grabadores. La muestra, organizada gracias al apoyo de la Junta de Castilla y León, reúne 70 piezas, que nos ayudan a entender la constante búsqueda de inspiración de los autores o su apuesta por la investigación, a través de la utilización de nuevos soportes y lenguajes. Sin duda, una buena oportunidad para acercarse a estas tres figuras que marcaron y revolucionaron el arte español del siglo xx, participando en los distintos movimientos de vanguardia como el Surrealismo o el Cubismo, incluso promoviendo el surgimiento de algunos de ellos. De hecho, la exposición defiende que Pablo Picasso, Joan Miró y Salvador Dalí representan «el espíritu de renovación de las vanguardias históricas» de las que participan a través de su arte y mediante su compromiso con las transformaciones sociales.

Un visitante fotografía la muestra de Casa Lis. Agencia ICAL. David Arranz

Noticias | 61

Crean un mapa online interactivo con 785 recursos patrimoniales en torno al Duero Un objetivo común: potenciar el desarrollo socioeconómico e impulsar un turismo sostenible en torno al eje del río Duero, como vínculo de conexión entre España y Portugal. Es el reto que persigue desde 2017 el proyecto Flumen Durius. Para cumplir con este propósito, un consorcio integrado por técnicos del Ayuntamiento de Zamora, de la Fundación Santa María la Real, del clúster AEICE y de otras entidades, ha trabajado en la recopilación de información sobre el patrimonio y los recursos turísticos en torno al río Duero. Así, se han compilado datos precisos y fotografías de 785 testimonios y recursos, que ya están disponibles online, a través de una plataforma bilingüe (español / portugués) y georreferenciada, a la que puede accederse desde la web www.flumendurius.eu

Una puerta abierta al Románico Atlántico en Ciudad Rodrigo

que se van a visitar, consultar información histórica o ver algunas fotografías. «Confiamos en que se convierta en una herramienta útil y eficaz para dar a conocer la riqueza patrimonial y el interés turístico del eje Duero», afirman desde Flumen Durius y aprovechan para agradecer el apoyo del Programa de Cooperación Transfronteriza, Interreg V-A España-Portugal (POCTEP) 2014-2020, gracias al cual se desarrolla el proyecto.

expositivo que resalta los valores artísticos y evangélicos de la portada gótica, para emocionar al visitante, captar su atención e invitarle a adentrarse en el románico del entorno. ¿Lo mejor? El punto de información es tan solo una pequeña parte de la intervención del plan en la catedral mirobrigense. La actuación ha servido también para facilitar la conservación preventiva del edificio, mediante la instalación de una red de 36 puntos de control, equipados con diferentes

sensores y dispositivos, que permite controlar online y en todo momento, el estado en el que se encuentra la catedral. Además, se han instalado en la Capilla del Sagrario varios bancos calefactados, con los que se trata de ofrecer mayor comodidad a los fieles y personas que a diario visitan la seo, propiciando, un consumo energético más eficiente. Finalmente, de forma paralela a la actuación de Románico Atlántico, la Junta de Castilla y León ha propiciado la restauración del claustro catedralicio. Marce Alonso

La Puerta del Perdón de la catedral de Nuestra Señora de Santa María en Ciudad Rodrigo se ha transformado, gracias al plan Románico Atlántico, en un punto de información y recepción de visitantes. Las nuevas tecnologías se combinan con la luz, la música y el sonido en un montaje

El portal dispone de un mapa interactivo, donde los recursos se han clasificado en siete grandes categorías: patrimonio natural, material, inmaterial, industrial, arqueológico, mueble y otras infraestructuras turísticas. Dirigida sobre todo a turistas que opten por el Duero como destino, la plataforma permite realizar búsquedas selectivas en función de las preferencias, recopilar datos de contacto de los lugares

62 | Noticias

Únete al programa

Amigos del Patrimonio Compromiso con el patrimonio Los Amigos del Patrimonio son más de 2.200 personas como tú. Comprometidas con la conservación y difusión del Patrimonio. Pequeños y grandes mecenas que con su apoyo a la Fundación Santa María la Real –entidad sin ánimo de lucro–, demuestran su preocupación por preservar nuestro legado, nuestras raíces, nuestro mundo…

Tarjeta Amigo ¿Cómo conseguirla? Fácil, una pequeña donación de entre 50 y 150 € anuales, con la que, además de contribuir a los fines de interés general de la Fundación, disfrutarás de condiciones ventajosas en todas las actividades culturales que desarrollamos (viajes, cursos, publicaciones, conciertos…), la tarjeta que te acredita como Amigo del Patrimonio y te da acceso a una red de entidades colaboradoras, y con la que te conviertes en suscriptor de la revista PATRIMONIO. Mantenemos tu cuota si ya eras socio hasta 2018. Recuerda que con la donación de hasta 150 € tendrás derecho a una deducción del IRPF del 75% de la cantidad que aportes.

Tarjeta Mecenas Con una aportación de tan solo 13 € mensuales, o si lo prefieres con una cuota mínima anual de más de 150 €, obtendrás la tarjeta especial Mecenas y disfrutarás, además de todas las ventajas de Amigo del Patrimonio, de una visita guiada al centro expositivo ROM, invitación prioritaria a ofertas, eventos y programación cultural de la Fundación, acceso a las instalaciones y fondos bibliográficos de la Fundación (previa solicitud), costes de envío gratuitos de los productos de la tienda on line.

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Puedes solicitar tu tarjeta en el teléfono 983 219 700, en amigos@santamarialareal.org, o mucho más rápido, on line, en el apartado «tienda», en www.santamarialareal.org

Busca aquí algunas ventajas de tu tarjeta de amigo del patrimonio o tarjeta mecenas ÁVILA Para Visitar Basílica de los Santos Mártires Vicente Sabina y Cristeta de Ávila Plaza de San Vicente, 6 Tfno: 920255230 www.basilicasanvicente.es sanvicenteavila@gmail.com

Entrada reducida a los titulares de la tarjeta de Amigos del Patrimonio (2€).

Para Alojarse Casa rural El Zapatero de Sexifirmo Calle Tejedores, 4, 05000 Piedrahíta, Ávila Tfno: 686570249 maruvaquero@hotmail.com

La Casa rural El Zapatero de Sexifirmo se vuelve a sumar a las entidades colaboradoras de la Tarjeta de Amigos del Patrimonio y ofrece un 10% de descuento en senderismo, alquiler de bicicletas con y sin guía, excursiones a caballo y vuelos en parapente biplaza, además de un 5% de descuento (en temporada baja).

BURGOS Para Visitar Centro de iniciativas turísticas de Lerma

Monasterio de San Salvador de Oña / Ayuntamiento de Oña Plaza Ayuntamiento, s/n Oña Tfno: 947300001 ayuntamiento@yahoo.es

Tarifa reducida (1,20€) para los titulares de la Tarjeta de Amigos del Patrimonio que realicen la visita guiada a la Iglesia del Monasterio de San Salvador de Oña.

Museo de Dinosaurios

Ayuntamiento de Salas de los Infantes Tfno.947397001 museodesalas@salasdelosinfantes.net Tarifa reducida

Museo de Pintura y Paleontología y Museo de Etnografía / Ayuntamiento de Villadiego Plaza Mayor, 1 Villadiego Tfno: 947361700 www.villadiego.es ayuntamiento@villadiego.es

20% dto. en la entrada a los museos de pintura y paleontología, y de etnografía.

Espacio Medioambiental Félix Rodríguez de la Fuente Plaza de la Villa, s/n Poza de la Sal Tfno: 947302046 www.pozadelasal.es tecnico@pozadelasal.es

C/ Audiencia 6, bajo Lerma 947177002 www.citlerma.com oficina@citlerma.com

50% dto. en la tarifa a las exposiciones. Tarifa reducida: 0,50€

25% dto. en la.visita guiada a Lerma del Centro Iniciativas Turísticas de Lerma

Plaza Mayor, 1 - Ayto. de Medina de Pomar Medina de Pomar Tfno: 947147042 - 947190746 www.medinadepomar.org patrimonio@medinadepomar.org

Sala Picaso

Avda. de la Paz, 18 Tfno: 947277668, 947040788 estherarribasacero@gmail.com 10% dto. en servicios de enmarcación. 10% dto. en obra de arte. 64 | La costa amalfitana

Museo Histórico de las Merindades de Medina de Pomar

Entrada reducida al Museo Histórico de las Merindades

Museo Internacional de Radio Comunicación Inocencio Bocanegra Plaza Mayor, 1. Belorado Tfno: 947580815 www.belorado.org info@belorado.org

Descuento en entradas. Tarifa general 5€. Tarifa reducida Amigos del Patrimonio 3€. En eventos mismas condiciones que otras tarifas reducidas.

Sala Craquel, S.L.

C/ Trinquete, 18 Peñaranda de Duero Tfno Móvil: 615025864 - 652456316 www.salacraquel.es nacho@salacraquel.es 20% dto. en pintura, escultura y cristal. 10% dto. en cerámica y muebles.

Para Alojarse Turismo, Ocio y Naturaleza

Barrio San Andrés, 14 San Adrián de Juarros Tfno: 947251456 Tfno Móvil: 687812499 - 682882577 www.valledejuarros.com valledejuarros@hotmail.com Alojamiento rural-Apartamento turístico 8 personas, 10% dto.Aventura rutas 4 x 4 hasta 8 plazas, 10%

Otros Servicios Merlín Fotografía

C/ del Puente de Gasset, s/n Tfno: 947264526 www.merlinfotografia.com info@merlinfotografia.com 10% dto. en sus reportajes fotográficos y en la compra de cualquier fotografía de su archivo fotográfico.

LEÓN Para Visitar Museo de la Indumentaria Tradicional Leonesa

Plaza Mayor, 1 Valencia de Don Juan Tfno: 987750893 www.valenciadedonjuan.es ayuntamiento@valenciadedonjuan.es 50% dto. en el precio de la entrada.

Museo del Castillo de Valencia de Don Juan

Plaza Mayor, 1 Valencia de Don Juan Tfno: 987750893 www.valenciadedonjuan.es ayuntamiento@valenciadedonjuan.es 50% dto. en el precio de la entrada.

Para Comprar Ángel Cantero Galería de Arte C/ Juan Madrazo, 25. Tfnos: 987242354 / 687407527 www.angel-cantero.com galeria@angel-cantero.com

Descuento de un 10% en la compra de obras de arte (20% en pinturas propias).

PALENCIA Para Visitar Fundación Eugenio Fontaneda. Castillo de Ampudia

Castillo de Ampudia Ampudia Tfno Móvil: 629768247 - 699484555 www.castillodeampudia.com info@castillodeampudia.com Tarifa especial (1€) en la visita a la colección Eugenio Fontaneda: salas de arqueología, etnografía, farmacia, juguetes y muñecas antiguas, armas y aparatos musicales y arte sacro.

Museo del Cerrato Castellano de Baltanás

C/ La Virgen, 16 Baltanás Tfno: 979112010 Tfno Móvil: 672145930 www.museodelcerrato.com info@museodelcerrato.com Entrada reducida (2€) a los titulares de la tarjeta de Amigos del Patrimonio.

Para Alojarse Casas Rurales «El Uncar» Ctra. De la Magdalena, 36 Castrejón de la Peña 609812148 davidcorpe@hotmail.com www.eluncar.es

15% dto. en las cuatro casas rurales (2,4 o 6 personas) presentando una tarjeta de Amigos del Patrimonio por casa

El Molino de Salinas

Paseo del Molino s/n Salinas de Pisuerga (Palencia) Tfno: 979 122000 www.alojamientosconhistoria.com reservas@alojamientosconhistoria.com 15% dto. en los servicios de restaurante y alojamiento.

Posada de Santa María la Real

Avenida de Cervera s/n Aguilar de Campo (Palencia) Tfno: 979 122000 www.alojamientosconhistoria.com reservas@alojamientosconhistoria.com 15% dto. en los servicios de restaurante y alojamiento.

PARA COMER Hotel Restaurante Tierra de Campos

C/ La Fuente, 1 Osorno (Palencia) Tfno: 979817216 979817218 www.hoteltierradecampos.com contacto@hoteltierradecampos.com 10% de descuento sobre precio tarifa.

SALAMANCA

Otros Servicios

Para Visitar

Uffizzi Conservación y Restauración de Bienes Culturales S.L.

Castillo de los Duques de Alba Ayuntamiento de Alba de Tormes Pza. Mayor, 1. Alba de Tormes Tfno: 923300024. www.villaalbadetormes.com. cultura@villaalbadetormes.com 50% dto en la entrada al Castillo de los Duques de Alba.

Ayuntamiento de Vilvestre Plaza Mayor S/N Vilvestre Tfno: 923524623 www.vilvestre.es info@vilvestre.com

Entrada al museo prehistórico + Paseo en barco por el Duero (en horario regular y previa reserva telefónica) = 14€. 2€ dto. para grupos de mínimo 15 personas.

Vinarius guardería de vinos

Teso de la Feria 35-37, Local 1. 37008 Tfno: 923255787. www.uffizzi.net. uffizzi@gmail.com Presupuesto gratuito sin compromiso.

SEGOVIA Para Visitar AYUNTAMIENTO DE SEGOVIA Area de Turismo C/ Judería Vieja, 12 Tfno: 921460354 www.turismodesegovia.com www.segovia.es

Ofrece entrada reducida en:

Casa-Museo Antonio Machado

Acture de Coca S.C. Castillo de Coca.

C/ Domingo Conde 13 Coca Tfno: 921586231 Tfno Móvil: 617573554 visitascastillodecoca@hotmail.com Descuento en las entradas. Tarifa reducida en las visitas al Castillo de Coca.

Centro de Interpretación de la Antigua Cárcel de Sepúlveda Plaza del Trigo. 6 - Sepúlveda Teléfono: 921540425 turismo@sepulveda.es www.turismosepulveda.es

Entrada reducida (2€) para todos los titulares de la tarjeta.

Museo de los Fueros

Sepúlveda Teléfono: 921540425 turismo@sepulveda.es www.turismosepulveda.es

C/ Calzada, 8 Castellanos de Villiquera Tfno: 923320329 Tfno Móvil: 636967796 www.vinarius.es claudia@vinarius.es juancarlos@vinarius.es

C/ Desamparados, 5 Tfno: 921460377 machado.turismodesegovia.com informacion.casamachado@ turismodesegovia.com Tarifa de la entrada: 2€ (incluye Audioguía).

Para COMPRAR

Acceso a la cava romana de Vinarius (declarada Patrimonio etnológico y etnográfico por la Junta de Castilla y León), reservada únicamente para los socios, y que se extiende a los usuarios de la Tarjeta de Amigos del Patrimonio.

Centro Didáctico de la Judería de Segovia

Pastelería Yagüe

Para Ver Teatro Nuevo Fernando Arrabal Casa Municipal de Cultura, Plaza del Conde, 2 Ciudad Rodrigo Tfno: 923461862 Tfno Móvil: 664403277 www.aytociudadrodrigo.es teatronuevo@aytociudadrodrigo.es 30% dto. en las entradas para la programación de la red de teatros de Castilla y León.

Para Alojarse Hotel Domus Real Fuerte de la Concepción

Avda. de Portugal, s/n Aldea del Obispo Tfno: 923109990 www.hoteldomusrealfuerte.com info@hoteldomusrealfuerte.com 10% dto. en alojamiento y restauración, oferta no acumulable con otras promociones. Consultar disponibilidad.

C/ Judería Vieja, 12 Tfno: 921462396 juderia.turismodesegovia.com juderia@turismodesegovia.com

Entrada reducida (2€) para todos los titulares de la tarjeta

C/Bruno Ortega, 10 El Espinar 921182121

10% de descuento sobre productos elaborados

Entrada gratuita para quienes presenten la Tarjeta

Para Alojarse

Colección de Títeres de Francisco Peralta

Casa Rural «El Acebo»

C/ Puerta de Santiago, 36 Tfno: 921460354 titeres.turismodesegovia.com titeres@turismodesegovia.com Entrada gratuita para quienes presenten la Tarjeta (incluye audioguía)

Espacio Informativo de la Muralla-Puerta de San Andrés Plaza del Socorro, 2 y 3 Tfno: 921461297 Informacion.muralla@ turismodesegovia.com

Tarifa de entrada: 1,00€ (incluye Audioguía)

Real Casa de la Moneda y Centro de Interpretación del Acueducto

C/ Rafael Matesanz, 7. Prádena Tfno: 921507260 921429202 Tfno Móvil: 699091442 www.el-acebo.com acebo@tursegovia.com 10% dto. en alojamiento casona ganadería del siglo xviii rehabilitada. Habitaciones dobles con baño, alquiler individual o grupos. Rica comarca que ofrece posibilidades de contacto con la naturaleza, arte, historia y gastronomía. También se gestionan rutas.

Hotel Palacio San Facundo

Plaza de San Facundo, 4 Tfno: 921463061 info@hotelpalaciosanfacundo.com 10% dto. en alojamiento sobre tarifa oficial.

C/ de la Moneda, s/n Tfno: 921475109 www.casadelamonedasegovia.es casademoneda@turismodesegovia.com Tarifa de la entrada: 3,00€ (incluye Audioguía)

La costa amalfitana | 65

SORIA

VALLADOLID

Para Visitar

Museo Magna Mater «Villa Romana La Dehesa» (SoriaMuseum / Espejo del Tera, S.L.)

Asociación para la Restauración y Conservación de los Templos

C/ Venerable Carabantes, 9-11 - 5ºA Tfno Móvil: 660017854 www.soriamuseum.es soriamuseum@soriamuseum.es 50% dto. en la entrada al Museo Magna Mater (Villa Romana «La Dehesa»). Las Cuevas de Soria - Quinta Redonda (Soria). 50% dto. en la entrada al Museo Provincial del Traje Popular. Morón de Almazán (Soria).

Para Ver Teatro Palacio de la Audiencia

Plaza Mayor, s/n Tfno: 975234100 - 975234117 www.teatropalaciodelaaudiencia.com cultura@soria.es Acogerse a los descuentos que se realizan habitualmente a distintos colectivos, incluidos Amigos del Patrimonio.

Para Comprar Asociación de Amigos del Castillo de Berlanga

C/ Daniel Ruiz Montejo, 27 - Casa de Cultura Berlanga de Duero www.castillodeberlanga.blogspot.com castillodeberlanga@gmail.com Descuento del 10% y envío gratuito en los libros de fotografías y en el de «El Castillo de Berlanga».

Iglesia de Santa Cruz C/ Lázaro Alonso s/n Medina de Rioseco Tfno: 983700887 - 983725026 www.arterioseco.es protemplos@arterioseco.es david@astermagonia.com

Tarifa reducida en la entrada a los Museos que gestiona la Asociación.

Aster Magonia

C/ La Trilla, 14 Medina del Campo Tfno: 983810063 Tfno Móvil: 687488004 www.astermagonia.com info@astermagonia.com Tarifas especiales en las visitas: Castillo de la Mota de Medina del Campo. - Palacio Real Testamentario. - Torre de la Colegiata de San Antolín.

Centro de Interpretación del Movimiento Comunero Castillo de Torrelobatón, Plaza Mayor, 1. Torrelobatón Tfno: 983563413 Tfno Móvil: 665834753 www.torrelobaton. ayuntamientosdevalladolid.es castillotorrelobaton@hotmail.com 30% dto. en el precio de entrada a los Amigos del Patrimonio.

Fundación Joaquín Díaz

Para Alojarse

C/ Real, 4. Urueña Tfno: 983717472 www.funjdiaz.net info@funjdiaz.net

Hotel Castilla Termal Burgo de Osma

Acceso gratuito a los museos y colecciones de la Fundación que se exponen al público.

C/ Universidad, 5 El Burgo de Osma Tfno: 975341419 www.castillatermal.com reservas@castillatermal.com Ventajas exclusivas, descuento del 10% sobre tarifa de alojamiento con independencia de la fecha, inclusive tarifa 2º Juventud (programa específico para mayores de 60 años). Descuento 10 % sobre carta de tratamientos, piscina termal y circuito de contrastes. Además, descuento del 5% sobre los PVP de nuestros bonos regalo. No aplicable a promociones puntuales ni tarifas no reembolsable

Fundación Las Edades del Hombre

Monasterio de Santa María de Valbuena 47359 San Bernardo Tfno: 983683159 feh@lasedades.es www.lasedades.es 10% dto. en el catálogo y DVD de la exposición.

Fundación Museo de las Ferias C/ San Martín, 26 Medina del Campo Tfno: 983837527 www.museoferias.net fundacion@museoferias.net Entrada gratuita.

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Museo del Encaje

C/ Carnicerías, 6 Tordesillas Tfno: 983796035 Tfno Móvil: 649790543 www.museoencaje.com museo@museoencaje.com 50% dto. en la entrada individual a los Amigos del Patrimonio y 1€ por persona en grupos de hasta 25 personas.

Para Ver Cielo y Tiedra, S.L.

C/ Pago del Val, s/n. Tiedra Tfno: 983038041 www.cieloytiedra.com info@cieloytiedra.com Tarifa reducida a los Amigos del Patrimonio (8€ entrada diurna, 12€ entrada nocturna).

Carburantes Yagüe S.L. Estación de Servicio y Gasóleos a Domicilio Ctra. A6 Madrid - La Coruña, km 202. Mota del Marqués Tfno: 983780196 yagüecarburantes@yahoo.es Descuento de 0,015 €/litro en gasolinas y todo tipo de gasoleos. 10% dto. en compras en la tienda de la estación de servicios.

Seren, Imaginería y Restauración C/ del Cristo, 36 Nueva Villa de las Torres Tfno: 983 819355/ 685272836 serenarte1@gmail.com

12% dto. en obra nueva - escultura, madera, piedra, bronce y policromías.

ZAMORA

Para Alojarse

Para Visitar

Hotel Castilla Termal Monasterio de Valbuena

Museo Diocesano de Zamora

C/ Monasterio, s/n San Bernardo - Valbuena de Duero, Valladolid Tfno: 983600816 www.castillatermal.com reservas@castillatermal.com Ventajas exclusivas, descuento del 10% sobre tarifa de alojamiento con independencia de la fecha, inclusive tarifa 2º Juventud (programa específico para mayores de 60 años). Descuento 10 % sobre carta de tratamientos, piscina termal y circuito de contrastes. Además, descuento del 5% sobre los PVP de nuestros bonos regalo. No aplicable a promociones puntuales ni tarifas no reembolsable

Hotel Castilla Termal Balneario de Olmedo

C/ Pago de Sancti Spiritus, s/n Olmedo Tfno: 983600237 www.castillatermal.com reservas@castillatermal.com Ventajas exclusivas, descuento del 10% sobre tarifa de alojamiento con independencia de la fecha, inclusive tarifa 2º Juventud (programa específico para mayores de 60 años). Descuento 10 % sobre carta de tratamientos, piscina termal y circuito de contrastes. Además, descuento del 5% sobre los PVP de nuestros bonos regalo. No aplicable a promociones puntuales ni tarifas no reembolsable

Otros Servicios Xtrañas Producciones

C/ Pirita, 47 - Polígono San Cristóbal Tfno: 983101710 www.xtranas.com info@xtranas.com 10% dto. en el alquiler de equipos de sonido o escenarios y en el cachet de grupos (jazz, clásica, flamenco, teatro…)

Plaza de Santo Tomás, s/n Tfno: 980531933 www.diocesisdezamora.es/ delegaciones/ver-museo-diocesano-24 museodiocesanodezamora@planalfa.es museo.diocesano@diocesisdezamora.es Entrada reducida al Museo Diocesano de Zamora.

Pagos del Rey Museo del Vino

Avda. Comuneros 90. Morales de Toro. Tfno: 980696763. www.pagosdelreymuseodelvino.com. rburgos@pagosdelrey.com 20% en la entrada en visita libre.

Serviocio Siglo XXI S.L. C/ Cabrera, 6 - 8ºB. León Tfno: 987223102 Tfno Móvil: 609261146 www.serviociosxxi.com serviocio@yahoo.es

25% dto. en la visita a la ruta arqueológica por los Valles de Zamora, Vidriales, Órbigo y Eria, y 10% en el resto de actividades que realiza.

Otros Servicios Ayuntamiento de Toro Plaza Mayor, s/n Toro Tfno: 980108101 info@toroayto.es alcaldia@toroayto.es

20% dto. en espectáculos culturales 50% dto. en la entrada a la visita de la Plaza de Toros y al Teatro Latorre.

FUERA DE CASTILLA Y LEÓN Para Alojarse Hotel Castilla Termal Balneario de Solares

C/ Sotelo, 13 Solares (Cantabria) www.castillatermal.com reservas@castillatermal.com Ventajas exclusivas, descuento del 10% sobre tarifa de alojamiento con independencia de la fecha, inclusive tarifa 2º Juventud (programa específico para mayores de 60 años). Descuento 10 % sobre carta de tratamientos, piscina termal y circuito de contrastes. Además, descuento del 5% sobre los PVP de nuestros bonos regalo. No aplicable a promociones puntuales ni tarifas no reembolsable

Otros Servicios 2001 Técnica y Artesanía Camí de l’Alquerieta, 23 Massanassa (Valencia) 961252222 www.campanasyrelojes.es info@campanasyrelojes.es

10% dto. en nuestros equipos, trabajos de restauración y servicios.

Paleoymas, S.L.

P. Empresarium C/ Retama, 17 - Nace C-24 Cartuja Baja (Zaragoza) Tfno: 976326565 www.paleoymas.com jlbarco@paleoymas.com 5% dto. en prospecciones y catas. 5% dto. en honorarios, en estudios de impacto ambiental y redacción de proyectos de desarrollo cultural.

Torregris Piedra Natural C/ La Marina, 14 Pol. Ind. La Vila Novetlé (Valencia) Tfno: 655471267 www.torregris.com angel@torregris.com

Proyectos en piedra natural, mármol o granito, esculturas, proyectos arquitectónicos. 5% de descuento en todos nuestros productos o servicios.

Orquesta Sinfónica de Castilla y León

MUSEOS GRATUITOS EN CASTILLA Y LEÓN

Ofrece un importante descuento en el abono de temporada 2018/2019 a los Amigos del Patrimonio. www.oscyl.com www.centroculturalmigueldelibes.com

Los usuarios de la Tarjeta de Amigos del Patrimonio tienen entrada GRATUITA en todos los Museos regionales de la Junta de Castilla y León (www.museoscastillayleon.jcyl. es) que se señalan a continuación:

3 y 4 de mayo

ÁVILA

10 de mayo

Iglesia de Santo Tomé el Viejo. Museo de Ávila

Reinecke, Doppler, Busoni y Berlioz Concierto extraordinario del tenor Juan Diego Flórez 16 y 17 de mayo

Pza. Italia s/n Tfno: 920211003 museo.avila@jcyl.es

23 y 24 de mayo

Museo de Ávila. «Casa de los Deanes»

Con Ivo Pogorelich al piano, Mahler y Chopin Ivan Martín al piano, y Goebel en la dirección. Haydn Mozart y Bach

Pza. Nalvillos, 3 Tfno: 920211003 museo.avila@jcyl.es

BURGOS Museo de Burgos. «Casa de Miranda»

C/Miranda, 13 Tfno: 947265875 museo.burgos@jcyl.es

LEÓN Museo de León

Pza. Santo Domingo, 8 Tfno: 987236405 www.museodeleon.com museo.leon@jcyl.es

«Convento San Marcos». Museo de León Pza. San Marcos, s/n Tfno: 987245061 museo.leon@jcyl.es

PALENCIA Museo de Palencia.

«Casa del Cordón» Pza. del Cordón s/n Tfno: 979752328 museo.palencia@jcyl.es

SALAMANCA Museo de Salamanca. «Casa de los Doctores de la Reina»

Pza. Patio de las Escuelas Menores, 2 Tfno: 923212235 museo.salamanca@jcyl.es

Museo Zuloaga. Iglesia de San Juan de los Caballeros

Pza. San Juan de los Colmenares, s/n Tfno: 921463348 museo.segovia@jcyl.es

SORIA Monasterio de San Juan de Duero Pza. de las Ánimas, s/n Tfno: 975221428 museo.soria@jcyl.es

Museo Numantino Pº del Espolón, 8 Tfno: 975221428 museo.soria@jcyl.es

Ermita de San Baudelio de Berlanga Casillas de Berlanga. El Burgo de Osma Tfno: 975221428 museo.soria@jcyl.es

Museo monográfico de Tiermes Yacimiento Arqueológico de Tiermes Tfno: 975352051 museo.soria@jcyl.es

Yacimiento Museo Arqueológico de Ambrona

Ctra.Torralba-Miño de Medinaceli, km 3,1 Ambrona Tfno: 975221428 museo.soria@jcyl.es

Yacimiento Museo Arqueológico de Numancia Garrejo, 17 Bajo Garray museo.soria@jcyl.es

VALLADOLID Museo de Valladolid. «Palacio de Fabio Nelli» Pza. de Fabio Nelli, s/n Tfno: 983351389 museo.valladolid@jcyl.es

ZAMORA Museo Etnográfico de Castilla y León (Fundación Siglo) C/Sacramento, s/n Tfno: 980531708/508269 www.museo.etnografico.com biblioteca@etnografico.org

Museo de Zamora. «Palacio del Cordón»

Pza. Santa Lucía, 2 Tfno: 980516150 museo.zamora@jcyl.com

SEGOVIA Museo de Segovia

Casa del Sol C/ Socorro, 11 Tfno: 921463348 museo.segovia@jcyl.es

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ACTIVIDADES DE LA FUNDACIÓN SANTA MARÍA LA REAL DEL PATRIMONIO HISTÓRICO

Nuestro correo es: amigos@santamarialareal.org

Conferencia exclusiva para Amigos del Patrimonio

Jornadas culturales de verano en el centro ROM

El patrimonio como nadie te lo ha mostrado

El próximo día 17 de mayo nuestra compañera Cristina Párbole, historiadora de la Fundación y especialista del centro ROM:Románico y Territorio (monasterio de Santa María la Real), impartirá en Valladolid la conferencia «La importancia del románico como documento para el estudio de la Edad Media». El acceso es gratuito para los Amigos del Patrimonio.

Como cada verano, nuestro centro expositivo lo ha preparado todo para ofrecerte emoción, entretenimiento y educación. A partir del 1 de junio podrás disfrutar de diferentes rutas temáticas por el monasterio de Santa María la Real, explorar su «cara oculta», dejarte guiar por los personajes de la visita teatralizada o incluso realizar actividades en familia. También saldremos de los muros del cenobio para recorrer la ruta por el Aguilar de los Caballeros o la de su castillo y barrios medievales. Además, este año llevaremos a cabo hasta seis rutas guiadas diferentes por las iglesias y ermitas más destacadas del Románico Norte. ¿Lo mejor? Como Amigo del Patrimonio tendrás un 15% de descuento en estas actividades.

No te pierdas los próximos itinerarios culturales de nuestra agencia Cultur Viajes: Monasterios de Galicia sur. De románico y albariño Del 25 al 30 de junio 30€ de descuento para Amigos del Patrimonio

Más información e inscripciones: 983 21 97 00

Más información y reservas: 979 12 30 53

Tienda On-Line de la FSMRPH: Descuentos amigos del patrimonio

5% de descuento en libros 15% de descuento en maquetas Descuento de hasta 50 euros en viajes culturales Descuento de hasta 40 euros en nuestros cursos Visita guiada al centro expositivo ROM por solo 3€

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