final wooden house, musashino art university museum & library, tokyo apartment, house before house.
SOU FUJIMOTO. 078 vol, myp, lyp, clf.
ESTUDIO BABO.
183
126 nuevas prácticas en madrid.
ANDRÉS JAQUE. ECOSISTEMA URBANO. LUIS ÚRCULO. ELII. LANGARITA NAVARRO. 164
106
149
junio 2011/ argentina/ $85 exterior/ u$s35
ISSN 1853-1997
texto sobre carmen córdova por maría victoria pressler/ andrea saltzman/ claudia schmidt/ ciro najle con lluís ortega/ fernando bruno/ juan manuel rois/ filip dujardin
PAL (PROGRAMA DE ARQUITECTURA LATINOAMERICANO) arquitecto/ eduardo castillo colaboradores/ maría francisca navarro y gonzalo torres superficie/ 1.500 m² ubicación/ matucana 100, estación central, santiago de chile, chile años/ 2010-2011 asesor/ ing. patricio bertholet dirección de obra/ rodrigo gil, juan castillo y nicolás gonzález cliente/ constructo
PAL
fotografía/ cristóbal palma
El siguiente es un texto extraído del blog del arquitecto Eduardo Castillo: //arqecastillo.blogspot.com/ PAL es la construcción de un paisaje temporal, como muchos que comienzan a levantarse desde las fiestas de la primavera en el Valle Central. Buscando templar los ambientes festivos, da como resultado unas grandes atmósferas tamizadas de luz para celebrar independencias, santos, vírgenes, aniversarios, etc. Así como las cosas buenas sirven para más de una función, las construcciones agrícolas casi siempre me han servido como punto de partida. Su lógica es la de una “buena construcción”. Creo
que una buena arquitectura primero tiene que ser una buena construcción, tan imperfecta como sea posible sostener. El encargo del concurso nos pedía lugares de sombra, otros con agua y bancas para sentarse. Para eso, propuse que cada cosa no fuera entregada de manera unívoca, más bien que lograra disolverse de manera confusa. Que la sombra fuera coloreada y conformara todo el lugar mediante dos cubiertas: un gran manto tejido que permiera tamizar la luz y que a la vez se dejara caer de forma elástica, configurando una topografía de gran sinuosidad. Sobre ella, una cubierta más dinámica y coloreada. Estos dos gigantescos manteles, al sumarse,
generarán unas largas burbujas de aire, permitiendo templar medianamente la temperatura, y a la vez, fabricarán un tatuaje colorido que se imprime en todas las superficies que resistan su reflejo. El agua aparecerá en estado gaseoso y líquido: en el primer caso, a la manera de las vigas de regadío, produciendo una pequeña niebla al comienzo y al final del patio; en el segundo, contenida en una pileta que permite sumergir los pies sentados sobre una plataforma como soporte. Finalmente, para sentarse en un lugar medianamente cómodo –sirve cualquier cosa–, siete macizos de madera facetada contribuyen a consolidar el “paisaje de simulación” propuesto.
PLOT N4
PROGRAMA DE ARQUITECTURA LATINOAMERICANO
Junto a ellos se suman 12 columpios que se toman de la estructura tensada con palos y cuerdas, la principal estructura de soporte. Quizás, solo se trata de una gran escenografía para unas fiestas musicales que no celebran “nada”, en medio de ninguna parte (como el título de uno de los libros de J.J. Coetzee). Aldo Rossi nos sugería en su libro Autobiografía Científica que: “(…) para alcanzar su grandeza, la arquitectura debe ser olvidada o construir tan solo una imagen de referencia confundida con los recuerdos”. Espero que todo este esfuerzo sea ese recuerdo del que habla Rossi, al menos ese es el deseo.
REVISTA
055
S HOUSE arquitecto/ shimokawa toru-stad superficie/ 148 m² ubicación/ fukuoka, japón año/ 2007
S HOUSE
Implantada sobre un terreno de 60 m² en el que antiguamente funcionaba la tienda de venta de kimonos de la madre del propietario, esta casa se ubica en una zona en la que solía haber una gran cantidad de comercios al por mayor. En estas condiciones, para construir espacios habitables, debe preservarse la privacidad y la seguridad de los futuros habitantes. La fachada más extensa consiste en un gran muro de hormigón sin ningún tipo de abertura, el cual impide la llegada de luz natural al interior del edificio. La más estrecha, en cambio, tiene tres aberturas a través de las cuales las luces interiores brillan, contribuyendo a la prosperidad de las calles. En el patio interior, un arce crece dentro del vacío conformado por el muro de hormigón. Las variaciones de color del árbol evidencian en el interior los cambios estacionales.
corte 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
terraza dormitorio dormitorio principal tatami dormitorio sala de lavado sala patio
S HOUSE
fotografía/ cortesía shimokawa toru-stad
PLOT N4 REVISTA
063
planta baja
1º piso
2º piso
3º piso
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
1. tatami 2. toilet 3. estudio
1. dormitorio 2. dormitorio principal 3. estudio
1. terraza
dormitorio sala de lavado baño toilet cocina sala patio
PLOT N4
S HOUSE
REVISTA
065
MUSASHINO ART UNIVERSITY (MAU) MUSEUM & LIBRARY arquitectos/ sou fujimoto architects equipo/ koji aoki, naganobu matsumura, shintaro homma, tomoko kosami, takahiro hata, yoshihiro nakazono y masaki iwata superficie/ 6500 m² ubicación/ tokio, japón año/ 2010 asesores/ jun sato structural engineers-jun sato y masayuki takada (ingeniería estructural); kankyo engineering, takafumi wada, kazunari ohishima, hiroshi takayama (mep); eishi katsura (consultor); sirius lighting office, hirohito totsune y koichi tanaka (iluminación); taku satoh design office-taku satoh, shingo noma y kuniaki demura (señalización); inoue industries-takafumi inoue, azusa jin, yosuke goto y hideki yamazaki (diseño del mobiliario); camsa, katsuyuki haruki (fachada); standard, keisou inami (luz cenital) contratista/ taisei corporation-tsukasa sakata cliente/ musashino art university
PLOT N4
SOU FUJIMOTO ARCHITECTS MUSASHINO ART UNIVERSITY (MAU) MUSEUM & LIBRARY
PRﾃ，TICA
085
“La Musashino Art University es una de las universidades más prestigiosas de todo Japón. El encargo hecho a Sou Fujimoto incluía el diseño del nuevo edificio de la biblioteca y la remodelación de la edificación existente para alojar una galería de arte, algo que en el futuro propiciará la integración de ambas instituciones. Esta biblioteca –de dos plantas y 6.500 m² de superficie– funciona como una gran arca que contiene en su interior un total de 200 mil libros, 100 mil en estanterías abiertas directamente disponibles y la otra mitad, conformando un archivo cerrado. Cuando pensé en qué elementos debían componer una biblioteca contemporánea imaginé libros, estantes, luz y espacio. Visualicé un lugar rodeado por un único gran contenedor de libros, de nueve metros de alto, desarrollado en forma de espiral. El espacio acotado por esta espiral infinita es la propia biblioteca: un interminable bosque de libros. Esta espiral de estanterías dibuja el perímetro del solar, delimitando el contorno exterior y haciendo que la imagen externa del edificio participe de la misma composición de biblioteca-estantería. La irrupción de esta pared-librería de proporciones colosales
en el paisaje del campus queda inmediatamente registrada como biblioteca, al mismo tiempo que sorprende por su irreal simplicidad. Una biblioteca lo más parecida a una biblioteca, pero sorprendentemente simple. Otra cuestión es la de la investigación y la exploración, dos contradicciones aparentes en el diseño de las bibliotecas. La investigación requiere, por definición, una distribución espacial sistemática que permita encontrar los ejemplares deseados (incluso en la era de Google, la experiencia de la búsqueda de libros dentro de una biblioteca está supeditada al orden y disposición física de los volúmenes). Concepto opuesto al de investigación es el de exploración. La singularidad de la experiencia que se da en una biblioteca también reside en los hallazgos que este espacio ofrece a los usuarios, quienes se enfrentan a ello como algo que está en constante renovación y transformación, con relaciones imprevistas y áreas de conocimiento desconocidas. Para que ambos conceptos convivan en armonía proponemos una lógica espacial que va más allá de la mera ordenación sistemática.”
PLOT N4
SOU FUJIMOTO ARCHITECTS MUSASHINO ART UNIVERSITY (MAU) MUSEUM & LIBRARY
PRﾃ，TICA
bﾃｺsquedas
circulaciones
implantaciﾃｳn
1. 2. 3. 4.
hall takanodai edificio b hall takanodai edificio a edificio colegio n2 museo y biblioteca edificio nuevo 5. museo y biblioteca edificio existente 6. edificio colegio n1 7. edificio n6
087
planta baja
1. bloqueo de aire 2. archivo de revistas 3. biblioteca de libre acceso 4. mostrador 5. sala de estar 6. sala de exhibición 7. sala av 8. galería de libros 9. sala de libros de fotos 10. sala de lectura 1 e investigación 11. sala de lectura 2 e investigación
12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.
cubículos de estudiantes de posgrado galería de catálogos cubículos de investigación registro de archivo sala de reuniones sala de estar oficinas espacio de trabajo sala de bibliotecario en jefe sala de seguridad recepción edificio existente
PLOT N4
PRﾃ，TICA
SOU FUJIMOTO ARCHITECTS MUSASHINO ART UNIVERSITY (MAU) MUSEUM & LIBRARY
1ﾂｺ piso
1. 2. 3. 4.
pasarela escalera principal mostrador sala de lectura para estudiantes de posgrado 5. biblioteca de libre acceso 6. acceso 7. bloqueo de aire 8. sala de estudio 1 9. sala de estudio 2 10. sala de lectura sur 11. terraza exterior 12. acceso 13. edificio existente 0
5
10
15m
089
SOU FUJIMOTO ARCHITECTS MUSASHINO ART UNIVERSITY (MAU) MUSEUM & LIBRARY
1. la biblioteca, con una superficie de 6.500 m2, alberga un total de 200 mil libros. 2. un laberinto de pasarelas de acero conectan las estanterﾃｭas y funcionan como espacios de lectura. 3. una gran escalera que conecta los niveles de la biblioteca. los escalones, por sus dimensiones, generan espacios de lectura. 4. la biblioteca, desarrollada en forma de espiral, es un ﾃｺnico gran contenedor de libros de nueve metros de alto.
PLOT N4 PRﾃ，TICA
091
Sou Fujimoto Autor/ Cathelijne Nuijsink En la escena arquitectónica japonesa resulta inconfundible la influencia que ejerce un maestro sobre sus alumnos; por ello, profesionales destacados como Toyo Ito, Kengo Kuma, Kazuyo Sejima y Jun Aoki, entre otros, inspiraron a sus discípulos a ejecutar una práctica que les sea propia, pero partiendo desde sus legados. El joven arquitecto Sou Fujimoto es una excepción a esta regla que denota cierta herencia de diseño. Durante sus estudios, en la prestigiosa Universidad de Tokio, decidió seguir su propio camino y desarrollar nuevas ideas para crear una arquitectura personal. Usando nada más que los principios básicos, con solo cuarenta años, está reformulando las nociones de arquitectura con gran facilidad. La audacia de sus conceptos, expresados en geometrías muy simples, lo diferencia de sus contemporáneos, como Junya Ishigami, Akihisa Hirata y Kumiko Inui.
PLOT N4
SOU FUJIMOTO ARCHITECTS MUSASHINO ART UNIVERSITY (MAU) MUSEUM & LIBRARY
Fujimoto se crio en el Norte de la isla japonesa de Hokkaido, un lugar remoto con amplias llanuras, imponentes volcanes, vida salvaje y un majestuoso desierto. Sin sospechar que los hermosos paisajes serían una gran influencia en su carrera de diseño, Fujimoto, con solo18 años, se aventuró hacia Tokio para comenzar sus estudios de arquitectura. Al principio, se sintió abrumado por el inmenso tamaño de la populosa ciudad, pero pronto se halló a gusto. “La metrópoli, con sus calles estrechas y casas de madera de dos pisos, es como una casa grande y cómoda”, dice Fujimoto al comparar el paisaje urbano con el espacio interior. Hasta el día de hoy, su enfoque de diseño aún mezcla la actitud de ambas realidades, la de una gran ciudad como Tokio y la de una isla remota como Hokkaido. La belleza de su lugar de origen permanece inmersa silenciosamente en su cabeza como una fuente de inspiración, mientras que la emoción de la ciudad deTokio funciona como una segunda motivación de fuertes contrastantes. En lugar de realizar arquitectura para un sitio específico, Fujimoto se centra en la innovación de la forma general. Al explicar su trabajo, habitualmente hace referencia a la vida dentro de una caverna, a diferencia de lo que él llama un nido. “Un nido es un espacio funcional, creado con un propósito determinado”, expresa Fujimoto en una serie de entrevistas que le realizaron en Tokio. “Una caverna, sin embargo, es algo que ya existe: un espacio al que las personas pueden encontrarle un uso”. El espacio de una caverna es más rico y tiene muchas más posibilidades de utilización. Basado en este principio, Fujimoto ha desarrollado un innovador sistema espacial semejante a una “caverna transparente”. El mismo, basado en incrementos de 35 cm, se considera una alternativa al concepto anticuado que plantea Le Corbusier con el Sistema Dominó. La introducción de esta nueva idea inmediatamente coloca a Sou Fujimoto a la vanguardia de la escena arquitectónica japonesa. El concepto teórico se utilizó para ganar el prestigioso Kumamoto Artpolis en 2005, un concurso de diseño que da a los jóvenes nipones la oportunidad de realizar un edificio al inicio de su carrera. Debido a que el concurso estipulaba el uso de madera sólida en lugar de vidrio, el proyecto se convirtió en un complicado rompecabezas de planos y secciones, demandándole tres años llevarlo a cabo. Sin embargo, el haber realizado la configuración espacial en madera no significó que tuviera que sacrificar espacios, sino que –en cambio– le ofreció ricas ventajas especiales. Apilando 189 troncos de madera sólida, Fujimoto resolvió la estructura, el techo, las paredes, los pisos, y el aislamiento con el mismo material. “En comparación con el Sistema Dominó de Le Corbusier, el método utilizado para hacer la Wooden Final House es muy débil”, dice Fujimoto para aclarar la diferencia. “Todos los elementos en el Sistema Dominó –las losas, columnas y escaleras– se distinguen claramente, tienen su propia función y se combinan lógicamente. En esta casa de madera, las losas son placas, pero al mismo tiempo, sillas, escalones o estanterías. La flexibilidad del diseño y el mobiliario hace de esta casa de vacaciones una estructura indefinida que puede utilizarse a voluntad de los usuarios.” Fujimoto redefine libremente la vivienda convencional al incluir diferentes situaciones intermedias: en parte casa, en parte jardín, en parte ciudad. Actualmente, está desarrollando una nueva teoría basada en las cualidades de un bosque. “La ciudad y el bosque solían ser interdependientes, pero en el mundo actual están completamente separados”, dice Fujimoto, quien afirma que su arquitectura se basa en antiguas soluciones a las preguntas de hoy en día, en lugar de inventar nuevas propuestas.
PRÁCTICA
“Es una línea de pensamiento primitiva, pero el estudio de las viejas condiciones de vida pueden crear algo completamente nuevo para el futuro”. Para enriquecer un espacio con las cualidades de un metafórico “bosque”, Fujimoto produce arquitectura con un sentimiento de interior exterior –o una sensación de un exterior que funciona como un interior–. House before House, en Utsunomiya, por ejemplo, consiste en diez cajas blancas, de 2 m x 2 m, que parecen haber sido apiladas al azar. Las cajas –cada una de las cuales representa una pequeña habitación de la casa– se entrelazan con 14 árboles reales, mientras que el espacio externo que queda entre las formas funciona como habitaciones que mezclan confusamente la vida interior y exterior. Tokyo Apartment presenta uno de los primeros conceptos de Sou Fujimoto acerca de cómo mezclar la vida en una casa, y esta en la ciudad. Acumulando una media docena de formas de casas arquetípicas en una confusa estructura 3D, el pequeño edificio de departamentos intenta representar a toda la ciudad de Tokio en un sitio único y pequeño. Las casas individuales, todas distintas y separadas entre sí, se dividen en cuatro familias diferentes. Este sistema de apilamiento genera vínculos complicados que conectan las “partes” invisibles para el “todo”. “Tokyo Apartment es una representación de la ciudad de Tokio en miniatura”, explica Sou Fujimoto. “Está lleno de gente, pero al mismo tiempo podemos mantener nuestra privacidad”. Para una ciudad pequeña en el Sur de Japón donde las parcelas son relativamente grandes, Fujimoto dio otro enfoque. Inspirado en las estrechas calles de Tokio, las antiguas ruinas romanas y los tradicionales jardines japoneses, esta casa unifamiliar perteneciente a los suegros de Fujimoto se basa en un principio llamado “la caja dentro de la caja”. Tres cajas blancas de diferentes tamaños están colocadas una dentro de otra, creando una especie de espacio jardín, algo que al arquitecto le gusta describir como”arquitectura sin techo”. “Es completamente diferente a un jardín común al aire libre”, dice Fujimoto sobre el jardín de House N. “El jardín parece ser interior y exterior, cubierto por una gran caja, que me recuerda a una ruina de una estructura antigua”. Al entrar en la primera caja, se empieza a perder el sentido de lugar, ya que no existe ningún precedente. Al mismo tiempo uno se siente muy cómodo y natural para estar situado en un espacio intermedio. Los nuevos conceptos de vivienda de Fujimoto pueden parecer extraordinarios modelos a escala 1:1 en fotos y presentaciones; en mis conversaciones durante las visitas, los clientes japoneses me han confirmado su satisfacción con la propuesta. Preguntando a Fujimoto si no fuerza a sus clientes a llevar un nuevo estilo de vida, rápidamente contesta que habla con ellos durante el proceso de diseño para evitar proponer un lugar inhabitable. “La idea de hacer algo radicalmente nuevo dentro de un conjunto de regulaciones estrictas puede parecer difícil, pero los arquitectos pueden encontrar la libertad a pesar de las limitaciones. Cada uno de nuestros proyectos se basa en un marco muy flexible que puede absorber todo tipo de necesidades, por otro lado, a medida que el trabajo avanza se enriquece el proyecto”. Acerca de la pregunta de si debe hacer muchas concesiones para realizar un proyecto, se ríe y responde: “Presentamos a nuestros clientes ideas que son divertidas, que prometen disfrute. La mayoría de ellos ven los fundamentos y entienden que nuestros diseños pretenden darles un entorno agradable para vivir”.
093
vista norte
vista este
PLOT N4
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PRÁCTICA
las estanterías interiores están realizadas con madera de tilo laminado y ocultan todos los elementos estructurales, como las columnas, las vigas y la estructura metálica que soporta los vidrios exteriores.
corte norte-sur
1. 2. 3. 4.
biblioteca galería de catálogos sala de reuniones oficina
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detalle de escalera
PLOT N4
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corte detalle por escalera
las estanterﾃｭas exteriores son de madera de cedro rojizo y fueron tratadas quﾃｭmicamente para protegerlas contra incendios.por otra parte, los estantes ocultan la estructura de acero que soporta el acristalamiento exterior.
detalle de pasarelas
PRﾃ，TICA
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PLOT N4
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sou fujimoto resuelve, mediante el uso de capas superpuestas de estanterﾃｭas, dos conceptos opuestos: cﾃｳmo leer y cﾃｳmo deambular dentro de una biblioteca.
PRﾃ，TICA
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detalle constructivo/
PLOT N4
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detalle de fachada
PRﾃ，TICA
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PLOT N4
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PRﾃ，TICA
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estudio
vol zag myp lyp clf
“Estamos aprendiendo” es una frase constante en el discurso de BaBO, un estudio fundado en 2007 por tres arquitectos treintañeros, provenientes de Buenos Aires (Ba), Barcelona (B) y Oslo (O); de allí su nombre. Francisco Kocourek, Francesc Planas Penadés y Marit Haugen Stabell se conocieron en Argentina en 2001, mientras estudiaban en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA).
PLOT N4
PRﾃ，TICA
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autor/ florencia medina
Francesc y Marit estaban haciendo un intercambio; el primero, enviado por la Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (España), y Marit, por la Norges Teknisk Naturvitenskapelige Universitet de Trondheim (Noruega).Mientras cursaban las cátedras Roca y Varas, y vivían en un momento de crisis para Argentina, comenzaron una amistad que continuaría en Europa. Con el título de graduación bajo el brazo, Francisco viajó a Oslo y trabajó varios años en el estudio noruego Narud-Stokke-Wiig Arkitekter & Planleggere. Marit, por su parte, ya colaboraba con Meinich Arkitekter en la misma ciudad; mientras, Francesc, en Barcelona, comenzaba su vida profesional en el estudio Archikubik. Por diferentes motivos, y sin haberlo programado conjuntamente, en 2007 los tres regresaron a Buenos Aires con la intención de empezar a trabajar en Argentina, manteniendo el contacto con estudios amigos (y asociados) de España y
en qué instancias del proyecto de arquitectura querían ejercer su rol: decidieron realizar una práctica tradicional abordando anteproyecto, proyecto y dirección, evitando desempeñarse a la vez como empresa constructora, para poder garantizar siempre la calidad final de la obra (y, de ese modo, asegurar también los intereses de los clientes).
Noruega. De esta manera, se produjo el reencuentro, y a raíz de él, la decisión de fundar un estudio independiente, dándole nacimiento a BaBO. Su primera obra fue VOL, casa de Marit y Francisco. Francesc, además de colaborar con la obra, ofició de “contención psicológica” durante el proyecto. Un año más tarde, la crisis financiera golpea a Europa y esas colaboraciones planeadas a la distancia disminuyen, pero comienzan la búsqueda para definir su identidad como estudio. La adaptación al contexto local comenzó con tours por la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), el Colegio Profesional de Arquitectura y Urbanismo (CPAU) y largas jornadas visitando ferias de materiales para la construcción. Formalizaron la sociedad fundando una S.R.L. e investigaron las cuestiones legales como las formas de contratación. Especificaron su estructura de trabajo y, muy a conciencia, definieron además
Según sus propias palabras: “la heterogeneidad de nuestros orígenes, así como la distinta formación académica y profesional que hemos recibido en nuestras ciudades natales nos permiten abordar cada una de las actividades del estudio desde múltiples ópticas, no siempre afines, estableciendo la obligatoriedad de un diálogo intenso” . Esto se refleja también en sus intereses arquitectónicos, los cuales “pueden englobar ciertas arquitecturas de lenguaje sintético, desde el minimalismo de revistas… hasta Lina Bo Bardi”. Se reconocen interesados en la corriente análoga: movimiento posmoderno suizo encabezado por el arquitecto de origen checo Miroslav Sik, nacido en Praga en 1953. Retomando ciertas ideas de “Città analoga“de Aldo Rossi, Sik en su artículo “Arquitectura análoga” explica que esta nueva arquitectura “es el arte de extraer de la realidad lo que el estilo posmoderno internacional no quería o no podía ver”.
“Los BaBO” –como comenzamos a llamarlos mientras nos adentrábamos en su estudio- son detallistas, metódicos y exigentes. Afirman que “una decisión tomada en obra, es una mala decisión”, por eso prefieren no dejar detalles librados al azar sino dibujar y decidir todo de antemano frente “al tablero” –como dicen, aunque por supuesto sea frente al monitor-. De este modo también ahorran en terapia: dibujar detalles y estar en el ámbito del estudio pensando y diseñando tiene un efecto relajante en los integrantes del estudio.
(1)
(2)
(1) www.estudiobabo.com.ar (2) sik, miroslav: “arquitectura análoga”, quaderns d´arquitectura i urbanisme, nº 175, barcelona, 1987.
PLOT N4
ESTUDIO BaBO
En el mismo texto y en una conferencia dictada en 1987 en España, Miroslav Sik incitó a los arquitectos a “Estudiar a todos los modernos, analizar la periferia e interesarse por el mundo del arte concreto. Estos son los materiales con los que construimos nuestros sueños” . Invitaba así a proyectar clásico, regional y concreto. “¡Conviértete en un arquitecto análogo!” proclamaba. En la práctica de BaBO se puede reconocer estas tres premisas: clásicos en lo compositivo, regional en la adaptación al contexto y la materialidad; y abstractos en sus búsquedas formales y en su condición contemporánea. En el ámbito de la práctica local, a pesar de visualizarse como “algo desconectados” respecto a otros estudios o, incluso, a las facultades de arquitectura, se interesan por la obra de AdamoFaiden o de Esteban-Gaffuri-Torrado (en Buenos Aires), y de Diego Arraigada y Nicolás Campodónico (en Rosario). Este re-
(3)
(4)
corte, más allá de intereses comunes en lo arquitectónico, tiene una clara relación generacional que también se refleja en la situación de muchos otros estudios jóvenes argentinos. Proyectar Cada proyecto que eligen realizar comienza siempre con un análisis exhaustivo del sitio. Es primordial en la toma de decisiones de cómo implantar un nuevo edificio, la relación física pero también la perceptual. En contextos naturales prima lo material y morfológico; en áreas urbanas o semiurbanas, la ligazón es además cultural; y siempre, en todos los casos, esta es respetuosa y sensible. Aunque no siempre esas vinculaciones (3) ibídem. (4) en la exposición swiss shapes, curada por florian kessel y roland züger, realizada entre 2006 y 2007 en berlín y barcelona, se revisita el concepto de la arquitectura análoga y la influencia que tuvo para la producción arquitectónica suiza contemporánea, a través de las ideas de “sensibilidad por el contexto existente, la vista aguda por lo popular y lo banal así como la utilización sistemática de referencias gráficas”. (http://www.es.swissshapes.org)
“esto es un proceso de aprendizaje, uno es arquitecto recién a los sesenta años. por eso no es casual que tengamos una casa de ladrillo, una de hormigón y una de madera. estamos conociendo los materiales.”
PRÁCTICA
129
son tan directas, tales son los casos de las Casas MYP y LYP, ubicadas en un club de campo en Pilar. Trabajar en un contexto semejante fue para los arquitectos de BaBO un gran desafío porque debieron generar su propio entorno. Otro de los factores clave para el desarrollo de sus proyectos es el profundo análisis de los programas que llegan implícitamente a través de cada encargo. Suelen proponer modificaciones ligeras que no interfieren con el modo de vida de los clientes, sin embargo echan luz sobre cuestiones del habitar y “la manera en que las personas creen que viven”, que no siempre suele ser consecuente con lo que realmente necesitan. La forma de entender los programas es distinta para cada uno de los socios del estudio, ya que sus diversos orígenes conllevan también diferentes concepciones acerca de los modos de habitar una casa. En las viviendas de Pilar, si bien la primera es de uso permanente y la segunda solo de fin de semana, el ajuste del programa y la forma de distribuir los metros cuadrados intensificaron la idea de construir casas para ser vividas en todos y cada
damental para ellos. Y aunque Marit y Francesc se reconozcan sin tanta experiencia al frente de una obra, poseen de su lado la tradición constructiva de la familia Kocourek. El padre y el tío de Francisco trabajaron en sociedad durante muchísimos años con el arquitecto Ernesto Katzenstein, construyendo gran cantidad de obras (club house, dormis, canchas de tenis y algunas otras instalaciones del club de campo de Pilar, donde luego los BaBO construirían las casas MYP y LYP). En la actualidad y de cara al futuro, sus proyecciones se centran en el cambio de escala y el crecimiento. Comenzaron con una remodelación, continuaron con casas de 80 a 300 m² y ahora se preparan para dar el salto a través de proyectos de mayor envergadura que les plantean nuevos desafíos, como enfrentarse al “un tanto contradictorio” código de edificación de la Ciudad de Buenos Aires, al R2B1 y al 8.66. Mientras esto sucede, invitamos a nuestros lectores a conocer a estos arquitectos y recorrer sus obras.
uno de sus espacios. No se crearon espacios jerárquicos para usos excepcionales destinados a “las visitas”, sino lugares flexibles e integrables que pueden conectarse con el exterior generando expansiones. Cada encargo y cada cliente trajeron consigo además la posibilidad de experimentar con diferentes materiales. Que una casa sea de ladrillo, otra de hormigón y otra de madera no es casual. Hay una clara intención de investigar y aprender de las posibilidades, las ventajas y los inconvenientes que presenta trabajar con uno u otro. Todo esto hace a la voluntad de aprender, que remarcan Francisco, Marit y Francesc en cada una de nuestras conversaciones. Para los BaBO: ¿en qué parte de la obra es esencial poner el esfuerzo material y económico? Es una pregunta con una única respuesta –y compartida por los tres socios, a pesar de las diferencias culturales–: estructura y aislaciones. Garantizar la durabilidad y el buen envejecimiento de la arquitectura es fun-
“tenemos un problema con los accesos; y es esa preocupación por la conexión interior-exterior es la que hace que la puerta termine perdiendo importancia. la última casa que hicimos es un caso extremo: no hay una puerta de entrada, sino que hay cinco y son todas iguales. “
PLOT N4
ESTUDIO BaBO CASA VOL
PRÁCTICA
CASA VOL arquitectos/ estudio babo equipo/ francisco kocourek, francesc planas penadés, marit haugen stabell superficie/ 185 m² ubicación/ palermo, ciudad de buenos aires, argentina años/ 2007-2008
El proyecto desarrolla la actualización programática y rehabilitación constructiva de una vivienda unifamiliar entre medianeras de principios del siglo XX. Se encuentra en el pasaje Voltaire, una calle particular de la ciudad que se ha mantenido en el tiempo observándose apenas algunas modificaciones volumétricas del conjunto. Se trata de una agrupación lineal de viviendas unifamiliares que responden a una misma tipología de casa con patio contra medianera de fondo. En la nueva vivienda no se optó por la demolición total de la construcción existente, sino que se abordó el proyecto desde la reorganización programática con un desarrollo en dos plantas y un entrepiso parcial. La planta baja respeta las tres crujías existentes, aunque redistribuye las áreas para cumplir con las nuevas necesidades: acceso, estar, comedor, cocina –entendidos estos como una unidad–, habitación en suite, sala de juegos y patio. En el primer piso la construcción agregada que alberga la habitación principal de la casa se entiende como un volumen nuevo, posicionado para garantizar un buen asoleamiento y trabajado para proteger de la insolación directa desfavorable, generando un espacio semicubierto sobre el patio y un alero continuo en todo su perímetro sobre la calle. Este área adicionada concentra la potencia formal de la intervención y genera el diálogo entre lo existente y lo nuevo, actuando como remate de la fachada clásica sin que por ello pierda su identidad contemporánea.
planta baja
1º piso
fotografía/ federico kulekdjian
constructora/ hugo borda construcciones
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CASA MYP arquitectos/ estudio babo equipo/ francisco kocourek, francesc planas penadés, marit haugen stabell colaboradores/ marcos buceta, eva aagard superficie del terreno/ 1.100 m² superficie construida/ 330 m² ubicación/ pilar, gran buenos aires, argentina
fotografía/ daniela mac adden
año/ 2008 asesor/ ing. civil eduardo r. diner (cálculo estructural) constructora/ dac s.a. planta baja
Desarrollado dentro de un club de campo, el proyecto planteó una vivienda unifamiliar emplazada sobre un lote plano y esquinado de 1.100 m², que linda libremente con el campo de golf. En términos generales, el tamaño considerable de los lotes, el bajo factor de ocupación del suelo (FOS) y los generosos retiros obligatorios establecidos por la normativa interna del club provocan un tejido suburbano muy esponjado y de gran calidad ambiental para los objetivos inherentes a este tipo de emprendimientos. Pero al mismo tiempo, estas características también producen, combinadas con el factor de ocupación total (FOT) y con la voluntad de agotar el metraje construible permitido por parte de los desarrolladores, unas volumetrías muy compactas, de proporciones cuadrangulares y planas. En estas, los espacios de expansión y de transición semicubiertos ven limitada su lógica formal al resultar finalmente en agregados al volumen principal con materializaciones no adecuadas a la relevancia de su uso. Este condicionante, subyacente a la volumetría de todas las edificaciones del área, es tomado como estrategia de desarrollo del proyecto, exteriorizándolo y asumiendo sus potencialidades. El volumen resultante se muestra con toda su contundencia para, a posteriori, aplicarle distintos mecanismos articuladores formales, ya sean consecuencia directa del programa, como la subdivisión horizontal del volumen para noche-día, o para mantener la privacidad sin renunciar a grandes superficies vidriadas, como los movimientos de translación y rotación de los muros que cierran la planta baja. El proyecto pretende sintetizar, por un lado, los condicionantes y limitaciones aparentes que presenta el tema de la vivienda unifamiliar en entornos no permeables, con requerimientos relacionales, de privacidad y de seguridad particulares, y por otro, la aceptación de la presión constructiva en ese tipo de contextos como posible y legítima estrategia proyectual.
1º piso
corte
PLOT N4
ESTUDIO BaBO CASA MYP
PRﾃ，TICA
133
detalle constructivo
PLOT N4
ESTUDIO BaBO CASA MYP
PRﾃ，TICA
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autor/ maría victoria pressler
fotografía/ cortesía de la familia baliero-córdova
CARMEN CÓRDOVA INVENTORA DE OLAS
Desde muy pequeña, Carmen Córdova se vinculó con un ambiente cultural sumamente inspirador. Su padre, el poeta, escritor y crítico Cayetano “Policho” Córdova Iturburu, fue parte la bohemia intelectual y pensante que sentó las bases de la vanguardia argentina durante las décadas del veinte, treinta y cuarenta. Marcando un destino artístico, la partida de nacimiento de Carmen llevaba, junto a la paterna, la firma de un testigo muy especial, amigo de su padre: el escritor Roberto Arlt. Creció inmersa en un mundo privilegiado de ideas estimulantes, transgresoras y libertarias que despertaron en ella su amor hacia la escritura en prosa, fundamentalmente a la de poemas, aunque su pasión más profunda fue la danza. Estudió catorce años en el Conservatorio Nacional, que en aquella época funcionaba en el Teatro Cervantes, y luego en el sótano del Colón. Finalmente, el perfeccionismo exigido por su padre (quien llegó a decirle: “para ser bailarina hay que ser la primera o serás una corista”) y su profesora de baile frustró su carrera. Fue una alumna “diez”, se recibió de maestra y estudió arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Allí tuvo la suerte de estudiar y trabajar con gente talentosa y valiosísima, como Vladimiro Acosta, un arquitecto innovador que la deslumbró por su rigor e imaginación. En 1954, a punto de terminar su carrera, decidió ir a pintar al taller del artista Emilio Pettoruti, donde conoció a quien sería su futuro marido, el arquitecto Horacio “Bucho” Baliero. Con él redescubrió la arquitectura y enloqueció al oír hablar de Max Bill y Tomás Maldonado. oam (organización de arquitectura moderna) “Nos llamábamos así porque éramos los modernos”. Carmen Córdova En esos tiempos Tomás Maldonado y Alfredo Hlito lideraban la creación de una joven agrupación de arquitectura moderna, la oam (designada con una minúscula militante) que funcionaba en un estudio que conjugaba la labor de profesionales de diversas disciplinas artísticas, y se situaba en el primer piso de un petit hotel que alquilaban en la calle Cerrito 1371. Allí, trabajó junto a Bucho Baliero, Alicia Cazzaniga, Francisco Bullrich, Eduardo Polledo, Jorge Grisetti, Juan Manuel Borthagaray, Gerardo Clusellas y Jorge Goldemberg, con el objetivo de cambiarle el tinte academicista a la arquitectura. Ellos tenían una concepción de la arquitectura ligada a otras formas del arte como la mú-
sica, la danza y la pintura. Una vez al mes alquilaban sillas y Juan Carlos Paz hablaba sobre música y pasaban discos. “¡Éramos muy fanáticos; los talibanes de la modernidad!”, recordaba Carmen Córdova. En el segundo piso estaban Hlito, Maldonado y Carlos Méndez Mosquera con una empresa de publicidad, que después se convirtió en la editorial Nueva Visión; y en otro piso Enio Iommi creaba sus esculturas. Justo Solsona, Eduardo Bell y Ernesto Katzenstein, que en esa época eran estudiantes, se acomodaban en el altillo que daba a la terraza. En la recepción, prolijamente diseñada con un escritorio ultramoderno y un vidrio de fondo con el cartel de oam en una tipografía también moderna, se encontraban Mónica y Nélida, las secretarias. Todos trabajaban dentro de esa casa-estudio, sumergidos en un período de profunda reflexión y construcción de ideas, fuertemente influenciados por la arquitectura moderna de los años cincuenta, expresada en los libros de Le Corbusier que recién llegaban al país. A partir de ese momento Córdova se convirtió para siempre en una arquitecta moderna, pensante, militante de la estética de Max Bill, un referente insustituible en cuanto a ideas y diseño. En esa época Carmen también trabajó con figuras relevantes de la escena argentina, como el arquitecto Antoni Bonet. Junto a Justo Solsona y Ernesto Katzenstein, formó parte del equipo de dibujantes en el Plan de Barrio Sur para la Ciudad de Buenos Aires, alternativo a la trama porteña, que quedó interrumpido por problemas políticos. Acompañada por Baliero viajó a Brasil para presentar la revista Nueva Visión en la Bienal de San Pablo; y luego se trasladaron a Río de Janeiro, extendiendo su estadía en el país durante seis meses. Conoció a Oscar Niemeyer –de quien se evidencia una fuerte influencia en el Cementerio de Mar del Plata–, y tuvo la posibilidad de vivir el movimiento que se daba en esa época. Pese al gran deseo de Carmen de establecerse en Brasil, Baliero insistió en volver a Buenos Aires. En el año 1961, Córdova y Baliero ganaron el concurso para realizar el Cementerio de Mar del Plata cuyo proyecto se completaba con el Cementerio Israelita, en los cuales el lenguaje formal y escultórico era verdaderamente notable. En 1966, con el golpe de Juan Carlos Onganía, el socialista Teodoro Bonzini, fue destituido, por lo cual el edificio para el crematorio fue transformado en una capilla. Además se sacaron los nombres de los arquitectos reemplazándolos
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“¿por qué escribir? porque tal vez el mundo de hoy no me gusta, así de sencillo, no me gusta. odio la globalización de la miseria, la exclusión, la injusticia, la desigualdad de oportunidades, el hambre, la tortura, la muerte. amo la vida, la salud de la risa”. fragmento de memoria de la modernidad (2001), carmen córdova
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por el del constructor. En esa misma época se produjo en la universidad el episodio conocido como la “Noche de los bastones largos”. En ese momento Carmen y el resto de los profesores presentaron su renuncia en masa y muchos se exiliaron. Años más tarde, en 2009, durante una charla que tuvo lugar en la Sociedad Central de Arquitectos, la propia Carmen recordó el acontecimiento de esta manera: “Sabíamos que era un horror lo que venía y nos preguntábamos si teníamos que seguir estando en la universidad; tendríamos que haber seguido porque por dignidad dijimos ‘con esta gente no’, pero dejamos abandonados a los alumnos. Después vimos que renunciar había sido un error, al menos para mí”. En 1964, luego de ganar el concurso del Colegio Mayor para la Ciudad Universitaria de Madrid, Carmen, su marido y sus tres hijas, se radicaron en la capital española. Para llevar a cabo la obra montaron un estudio, asociados a los arquitectos españoles Feduchi y Flores. Como supo explicar Córdova, en esta obra cambiaron el lenguaje al ladrillo: “En el proyecto original del concurso, el techo era cerámico y las paredes, revocadas; pero cuando llegamos a Madrid para hacer allí los planos de licitación, nos dimos cuenta de que había un clima terrible en verano, con mucha amplitud térmica entre el calor del día y el frío de la noche. Observamos que las construcciones de los árabes en Madrid eran de ladrillo porque dicho material resistía esa diferencia de temperatura. Entonces, rápidamente cambiamos nuestro revoque y las cubiertas eran como las catalanas, de ladrillo; lo formal se mantuvo”. En el año 2004 fue declarado Patrimonio a conservar por el gobierno español. Numerosos recuerdos de aquella época invaden la memoria de las hijas de Carmen: los deliciosos picnics que disfrutaban en familia en lugares como Toledo, Sevilla, Segovia, Sierra Nevada y Portugal; las tardes de plaza, el cielo, el
verde y ¡mucha tortilla de papa! Años más tarde, nuevamente en Buenos Aires, Carmen Córdova formó parte del Consejo Superior Universitario de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA), y en 1986, fue elegida por unanimidad para desempeñar el cargo de secretaria académica durante el decanato del Arq. Juan Manuel Borthagaray. Juntos transformaron los planes de estudio y los contenidos propiciando la creación de carreras extra arquitectónicas, transformación que continuo desde su rol de decana. Con la ayuda de la arquitecta Graciela Raponi, en 1989, a partir de la materia Audiovisual crearon la carrera de Diseño de imagen y sonido. “La carrera no podía llamarse ’audiovisual’, porque debía llevar en su nombre la palabra ‘diseño’ por pertenecer a la Facultad de Arquitectura”, recuerda Raponi. Durante una entrevista realizada por la arquitecta Vivian Acuña en 2009, Carmen explicó aquel proceso creativo de la siguiente manera: “Cuando llegamos, encontramos que Diseño Gráfico e Industrial eran materias electivas y notamos que en arquitectura había una cantidad inmensa de alumnos, pero no todos estaban apasionados, sino que, motivados por otros temas, cursaban esas electivas. Por supuesto que Borthagaray quería formar distintas escuelas (…) Entonces tratamos de organizar esas electivas como carreras; después, como soy una exégeta del cine y Simón Feldman trabajaba en la FADU, organizamos Imagen y Sonido (…) e Indumentaria y Textil, porque podía relacionarse con la exportación, que por ahora no ha sucedido. Recuerdo la manera en que se reían de nuestro proyecto diciéndonos: ‘¿Es cierto que sacaron todas las mesas de dibujo del primer piso?’; ’No, ¿por qué?’; ’¡Dicen que pusieron máquinas de coser!’. Pese a todo, luego abrimos la carrera de Paisaje.”
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Despectivos, los “arquitectos de lápiz de oro” denominaron a estas nuevas carreras como “las carreritas”. Fue una tarea muy compleja de reestructuración y de lucha con el Consejo Superior. En 1994, fue elegida decana, también por unanimidad. Desde su nuevo cargo pretendió continuar con su gran sueño de transformación académica según el modelo de la Bauhaus y así lo expresó tiempo después: “Yo quería copiar la Bauhaus en la orilla del Río de la Plata. ¡Pero qué mirada tan ingenua y pretenciosa tenía! Esa era mi teoría interior y frenética. Por supuesto que no hay ninguna Bauhaus y ¡el Río de la Plata siguió su curso! Tuve muchos problemas políticos en la FADU, tantos que decidí nunca más trabajar en política.” Esto no fue totalmente posible, pero los extraordinarios resultados de su misión son visibles hoy en la multitud de alumnos que eligen esas carreras. En marzo de 1996, por su perfil transgresor, siempre independiente de las “transas” políticas, Carmen presentó su renuncia obligada junto al vicedecano Daniel Wolcowicz. Mercedes, la menor de sus hijas, afirma con orgullo que su madre era “una persona totalmente sólida que no tenía lugar en ese ámbito”, y Carmen, la del medio, refleja con una metáfora lo que fue la vida de su madre: “Inventó olas, nunca se subió a ninguna y se la tragó un tsunami”. En aquellas conversaciones en la Sociedad Central, Carmen le comentó a Vivian Acuña: “Renunciamos juntos con Daniel Wolkowic (…) Creo que después de la guerra, esa terrible batalla que tuvimos en la Facultad –Álvaro Arrese estaba en la Dirección de la carrera de Arquitectura– fue una pelea política estúpida, ¡por ambición de poder! Cuando terminé y renuncié como decana, pensé que pasaba a una vida más íntima, más literaria; leo muchísimo y escribo; tengo tiempo para tomar sol, salir, estar con mis nietos y mis hijas, pensar en mi; eso es pasar
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a una vida privada; así lo entiendo, ¡no me siento abandonada por el público y el Clero!”. Finalmente, después de atravesar una época de amenazas, injusticias y graves problemas que afectaron su salud, se retiró de la FADU “como una dama”, para dedicarse a sus hijas, a sus nietos, a sus amigos y a recuperar dos hábitos agradables de su vida: las veladas de los martes en el Cine Club Núcleo compartidas con su amiga Graciela Raponi, y su pasión por la lectura. En 2004, recibió el premio a la Trayectoria artística del Fondo Nacional de las Artes, donde tropezó en la escalera, rompió su taco y demoró el comienzo de la ceremonia. Posiblemente se debió a la impresión que le causó ver la foto histórica de la Fundación Sur, que reflejaba las mismas caras que veía de chica en su propia casa: Norah y Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre, Eduardo Mallea, Victoria Ocampo, María Rosa Oliver y Pedro Henríquez Ureña, entre otros. Durante la edición de esta nota tuvimos el agrado de reunirnos, en varias ocasiones, con sus hijas María, Carmen y Merche, y con Graciela Raponi, una gran amiga de Carmen. Ellas nos recibieron en el departamento frente al Botánico, donde vivió junto a su familia desde que volvieron de Madrid. Allí, su habitación, esta como detenida en el tiempo. Todo está impecable, como esperando a que Carmen vuelva del cafecito de la esquina, que tanto disfrutaba. Justo debajo de la ventana, un moderno escritorio de oam todavía la acompañaba, y en una esquina “se esconden” un Pettorutti figurativo, hecho espacialmente para ella, y un Xul Solar. En el living, inundado de luz y libros, se escucha una música tranquila y agradable, todo es calma. Dos sillones Madrid, diseñados por Bucho Baliero, destacan el ambiente cultural que prima dentro de este hogar.
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Autora invitada/ Claudia Shmidt Arquitecta y doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Directora de la Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad (UTDT).
Autora invitada/ Andrea Saltzman Creadora de la primera cátedra de la Carrera de Diseño de Indumentaria y Textil de la FADU-UBA Carmen tuvo un estilo muy particular, desde la gestión fue una persona que le gustaba tener un acercamiento personal. Recuerdo que en el primer año de la carrera, en el taller de Diseño de indumentaria y textil que iniciamos en 1989 (Rosa Skific era la titular y yo la adjunta), participamos en una oportunidad en la muestra Innova, que era una feria de indumentaria y textil. Se trataba de nuestra primera intervención fuera de la facultad. Era un momento muy interesante porque la carrera se estaba gestando y teníamos poca credibilidad. A esa muestra le metimos mucha energía. Estampamos textiles, armamos el espacio durante todo un fin de semana con los alumnos, como se hacen las cosas en la facultad: a pura energía y ganas. Lo que nunca voy a olvidar fue el gesto de Carmen como secretaria académica, tras la inauguración. Estábamos dando clase en el taller de Diseño y de repente entró al aula, se paró en el medio y se puso a aplaudir. En ese primer año eran veinte alumnos. Nos sorprendió. Al principio no dijo nada, fue un gesto fuertísimo. Entró y en medio de la clase nos aplaudía por lo que habíamos hecho. Todavía hoy cuando lo recuerdo me emociona. Ese gesto para mí es un referente de gestión.
A la Negra le encantaba la arquitectura para la gente. Cada vez que se acercaba a los alumnos les preguntaba dónde se iban a encontrar las personas, qué pasaba desde que llegaban a la entrada hasta que encontraban el destino preciso que buscaban, en qué parte del edificio podrían mantener una conversación íntima, en qué árbol de un parque se besarían dos amantes, dónde tendrían que estar colocados un sillón o una cama en una casa, cómo se abría una ventana, de dónde venía la luz, cómo miraban la luna, y otras cuestiones más. A fines de 1984, tuve la oportunidad de conocerla, en pleno clima democrático en una Facultad de Arquitectura en la que se respiraba efervescencia. Eran los primeros años de la creación de los talleres de Introducción al conocimiento proyectual, como parte de la invención del Ciclo Básico Común (CBC), y Carmen Córdova estaba organizando una cátedra para dictar esa materia, cuyo nombre le resultaba tan estrambótico como atractivo. Compartía su capacidad de interrogación con los que fuimos convocados a formar parte de ese grupo inicial: ¿Qué era el conocimiento proyectual? ¿Existía tal cosa?, o se trataba de la sempiterna pregunta: ¿Por dónde se empieza a proyectar? Tenía en claro que antes de conocer, había que experimentar. Allí, ella era el imán que atraía la mayor cantidad de ideas posibles para provocar la movilización de todo rincón de sensibilidad hasta puntos insospechados. Y lo hacía desde el dominio de una alquimia perfecta entre romanticismo e ironía. Su desvelo en esos comienzos eran los ejercicios que haríamos con los alumnos, cómo armar ese programa. Para los que recién habíamos terminado nuestros estudios –la mayor parte de ellos transcurridos durante la dictadura militar–, significó pensar muchos aspectos esenciales de la arquitectura por primera vez. Y la magia estaba en que nos hacía creer que ella también lo hacía. Pero la sabiduría de su curiosidad nos revelaba finalmente el secreto, trayéndonos de vuelta a la realidad. Rápidamente, la Negra adquiría –literalmente– dimensión. Se agrandaba su figura diminuta y avasallaba como una tromba, con esa energía enorme que transmitía. Y es por eso que quizás, lo que sí le pasó por primera vez en esos días fue la confirmación de un anhelo creciente que venía elaborando desde sus jóvenes años en el grupo oam: intuyó que estaba ante una oportunidad concreta de reinventar una Bauhaus en el Río de la Plata. Y ese fue uno de los proyectos más audaces de la Negra, con el que logró entusiasmar a muchos y alcanzar meritoriamente el lugar adecuado para desplegarlo, el Decanato, por el que entregó apasionados años de su vida. Se hace necesario conjurar el injusto atropello que provocó la interrupción de tan potente emprendimiento y su desplazamiento de aquella casa de estudios, en años en los que la democracia ya no era tan nueva y la efervescencia se había diluido. En este sentido, he sido afortunada junto a otra gente, por haber podido estar cerca de ella en aquel momento iniciático, pues dejó huellas firmes sobre algunas intuiciones, que nos motivan a continuar, al menos, intentando transformarlas en pequeñas certezas.
¡muchas gracias! a maría, carmen y merche baliero, a la arquitecta graciela raponi y al arquitecto justo solsona por brindarnos su tiempo y compartir con nosotros memorables anécdotas que hicieron posible este recuerdo. también agradecemos a la arquitecta vivian acuña por permitirnos transcribir fragmentos de la entrevista que le realizo a carmen dentro del ciclo conversaciones en la sociedad central de arquitectos.